Antonio Pizza - Viena-Berlin - Teoria, Arte y Arquitectura S. XIX.

ARQUITEXT 26
Viena - Berln
Teora, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX
ARQUITEXT
Antonio Pizza - Maurici Pla
Viena - Berln
Teora, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX
Con la colaboracin de:
Marisa Garca
EDICIONS UPC
La presente obra fue galardonada en el octavo concurso "Ajut a l'elaboraci de material docent" convocado por la UPC.
Primera edicin: septiembre de 2002
Diseo de la cubierta: Manuel Andreu Dibujo de la cubierta: Molnar Farkas, Sin ttulo (Pareja delante de la Casa Horn), 1923, Bauhaus-Archiv, Berln
Los autores, 2002 Por la traduccin, Marisa Garca Edicions UPC, 2002 Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SL Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona Tel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885 Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es E-mail: edicions-upc@upc.es
Produccin:
CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord) La Cup. Gran Capit s/n, 08034 Barcelona
Depsito legal: B-31398-2002 ISBN: 84-8301-628-1

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Presentacin
En el famoso incipit del fragmento Tiergarten de Walter Benjamin, que forma parte de la antologa Berliner Kindheit um neunzehnhundert, podemos leer:
No saber orientarse en una ciudad no significa mucho. Pero perderse en ella como en un bosque es algo que hay que aprender. Los nombres de las calles deben sonar al odo del vagabundo como el crujido de las ramas secas y las callejuelas del centro deben marcar sin incertidumbre, como un derrumbe en las montaas, las horas del da. Aprend muy tarde este arte.
El proyecto editorial, iniciado hace unos aos, de un trptico dedicado a las grandes capitales de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX -ste sobre Viena y Berln se sita como puente entre el ya editado sobre Londres y Pars (Barcelona, 1998, 2000) y uno prximo sobre Chicago y Nueva York-, podra muy bien llevar como exergo esta cita benjaminiana. Naturalmente, lejos de ser nuestra pretensin, sin ninguna ilusin de haber siquiera rozado la posibilidad de ejercitar tal arte precioso, el campo de investigacin sugerido por la afirmacin del filsofo alemn nos parece, sin embargo, un referente ideal de identidad para el presente trabajo. Tambin en este volumen, pues, nuestra atencin se centra en el anlisis de la metrpolis como lugar de interaccin, de confusin, de conflictos, de dispersin, no de sntesis exclusivistas o de atribuciones unvocamente categoriales; un territorio conceptual que se despliega como red ilimitada en la que emergen mltiples nodos, las diferentes visiones de sus habitantes (antes que de los estudiosos) que llegan a cristalizar en el acto de la interpretacin. Por tanto, punto de partida metodolgico ha sido el complejo de caracteres que describen una ciudad concreta en un momento determinado, unos caracteres siempre distintos a los de las dems ciudades y en los dems momentos histricos. A travs del anlisis y de la interpretacin crtica de las principales manifestaciones que surgen de una cultura urbana concreta, parece posible esbozar una descripcin de las cualidades especficas de lo que Georges Chabot denomin lme de la cit: un alma que pertenece al mismo tiempo a la ciudad y a su habitante, y que palpita en todos los rincones del complejo laberinto de sus propias multiplicidades y contradicciones. En 1980, Giulio Carlo Argan afirmaba atrevidamente que el problema de la relacin entre arquitectura y cultura se reduca a la determinacin de la funcionalidad de un elemento dentro de un sistema. La tesis de Argan, por su carcter genrico, resultaba claramente extrapolable a todas las manifestaciones surgidas de la ciudad. A dicha tesis podramos aadir hoy que cualquier cultura urbana forma un sistema con una estructura de una extensin interminable, y que, por tanto, su anlisis, tambin interminable por definicin, muy bien podra coincidir con las infinitas lecturas obtenidas a lo largo del frondoso paseo sugerido por Benjamin. Ms all de cualquier reduccin simplista, interpretar lo urbano como estratificacin de heterogeneidades comporta una acentuacin del grado de complejidad y parcialidad de la empresa cognoscitiva; la operacin interpretativa, en consecuencia, deber ser interdisiciplinar por definicin,
Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
De la Viena finisecular al Berln weimariano
dado el ineludible recurso a cuanto la literatura, las artes visuales, la esttica, el cine..., pueden introducir como decisivas claves de lectura de las transformaciones arquitectnicas y urbansticas. En este sentido, profundizar en la interaccin entre disciplinas ha significado tambin regresar al territorio propio de cada una de ellas, con el fin de identificar sus lenguajes, es decir, para sealar y reconocer cada una de las voces, de las manifestaciones urbanas, como puntos de llegada de una tradicin histrica reconocible. Solo en este sentido, entonces, podremos compartir aquel benfico perderse, entendido en su calidad de una fructfera profundizacin de nuestros conocimientos. A pesar de que la concepcin y elaboracin del libro, en su conjunto, se debe a un trabajo comn entre los dos autores, Maurici Pla es nico responsable de la parte monogrfica sobre Viena y Antonio Pizza de la de Berln.
Antonio Pizza, Maurici Pla Abril de 2002
ndice
ndice
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1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8
Viena, fin de siglo: crisis del espacio domstico y orgenes de lo moderno.

Maurici Pla Desintegracin sociopoltica y respuestas culturales .......................................................... Pathos individual: anlisis y representacin ....................................................................... Viena desde el observatorio ................................................................................................ La reconstruccin del espacio domstico ............................................................................ La reconstruccin de la esfera pblica ................................................................................ Vida moderna y continuum histrico .................................................................................. Dilucidacin terica y potica de la divisin ...................................................................... Lenguaje arquitectnico y esttica de la duda .................................................................... 13 19 26 34 38 46 49 56
Antologa de textos. Viena

Una velada en el teatro. Peter Altenberg ............................................................................ Autobiografa. Josef Hoffmann ........................................................................................... Cartas a arquitectos. Joseph Mara Olbrich ....................................................................... Construccin de ciudades segn principios artsticos. Camillo Sitte ................................ Arte y artesana. Otto Wagner ............................................................................................ Degeneracin cultural. Adolf Loos ..................................................................................... Metrpolis. Otto Wagner ..................................................................................................... En esta gran poca. Karl Kraus .......................................................................................... Arte y arquitectura. Adolf Loos .......................................................................................... Autobiografa. Sigmund Freud ............................................................................................ ltimos escritos sobre Filosofa de la Psicologa. Ludwig Wittgenstein .......................... 63 65 67 71 73 77 79 83 91 93 95
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3.1 3.2 3.3 3.4 3.5
Berln, una cultura de la trans-formacin

Antonio Pizza El nacimiento y rpido desarrollo de la Weltstadt .............................................................. 101 Interpretaciones de la metrpolis ........................................................................................ 108 Expresionismos y arquitecturas de la redencin ................................................................. 116 Revoluciones arquitectnicas en la postguerra weimariana ............................................ 126 Los diversos caminos de la modernidad ............................................................................. 142
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Antologa de textos. Berln Las grandes urbes y la vida del espritu. Georg Simmel.................................................... La casa inglesa. Hermann Muthesius ................................................................................ La belleza de la metrpolis. August Endell ....................................................................... Arquitectura de la gran ciudad. Karl Scheffler ................................................................. Instrucciones para pintar la gran ciudad. Ludwig Meidner ............................................. Consenso internacional sobre el concepto de la nueva arquitectura o dinmica y funcin. Eric Mendelsohn ................................................................................ Notas sobre el arte nuevo. Ludwig Hilberseimer .............................................................. Acercamientos a la forma. Hugo Hring ........................................................................... 167 177 181 185 187 191 197 199
Viena, fin de siglo: crisis del espacio domstico y orgenes de lo moderno
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1. Las nacionalidades en el Imperio AustroHngaro hacia 1910. 2. La situacin de Europa en 1918. 3. Otto Wagner: Plan de expansin ilimitada de Viena, 1911.
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1.1 Desintegracin sociopoltica y respuestas culturales

Ya desde mediados del siglo XIX, la poltica austraca se muestra como una manifestacin ms de las constantes convulsiones que azotan toda la regin centroeuropea, unas convulsiones motivadas principalmente por las pretensiones personalistas de las monarquas imperiales, por las luchas entre las mltiples etnias que conviven en la regin y por el creciente empuje revolucionario de la clase obrera, canalizada en casi todos los pases por los nacientes partidos socialdemcratas. A partir del ao 1871, los acontecimientos de la totalidad del panorama centroeuropeo vienen determinados por la fundacin del II Reich, proclamado por el canciller Bismarck a propsito de la guerra con Francia, y gobernado bajo el dominio de Prusia, y que incluye un total de 25 estados. Es el propio Bismarck quien proclama a Federico I Kaiser (emperador) de la nueva federacin multinacional. En la organizacin del nuevo imperio el poder central prusiano controla las fuerzas armadas, las aduanas, el comercio y las comunicaciones. Los 25 estados federados, que aportan sus respectivos recursos financieros, funcionan con total autonoma en aspectos como la administracin, la justicia y la cultura. El rgano supremo del Reich es el Bundesrat (Consejo Federal), dotado de poder legislativo y derecho de control, aunque los 17 delegados prusianos disponen de derecho de veto. El presidente del Bundesrat es el rey de Prusia, quien representa en ltima instancia a toda la confederacin, se reserva el mando supremo de los ejrcitos y nombra al canciller del Reich, cuya responsabilidad poltica queda sometida exclusivamente al emperador. La nica concesin democrtica de toda esta organizacin estatal es el Reichstag, el parlamento elegido por sufragio universal. Se trata de un organismo con una autonoma muy restringida, que pronto se convertir en un instrumento en manos del gobierno. Bismarck gobierna el II Reich hasta 1878 con el apoyo parlamentario de la alta burguesa, organizada a travs el Partido Nacional-Liberal, y con el de los conservadores libres, organizados a travs del Partido Alemn del Reich. En 1888 el Partido Socialdemcrata Alemn (SPD) gana las elecciones al Reichstag, coincidiendo con la muerte del emperador Federico III. El nuevo emperador, Guillermo II, destituye a Bismarck en 1890, puesto que el propsito del canciller de consolidar un autntico estado de derecho se enfrenta con la voluntad imperial de apartar las reivindicaciones obreras de la influencia del poderoso SPD. Al sur de Alemania, tambin el Imperio Austro-Hngaro se compone de una federacin de nacionalidades. En 1866 Austria haba sido derrotada por Prusia en una guerra nacional, de modo que dicha derrota marc el inicio de la crisis de la monarqua danubiana. Mediante un compromiso sellado en 1867 se establece un dualismo entre Austria y Hungra bajo el mandato de un soberano comn y con una poltica exterior, financiera y militar comn, aunque con constituciones, gabinetes, administraciones y dietas independientes. Se crean dos milicias territoriales, una hngara (el Honved) y otra austraca (el Landwehr). Se establecen acuerdos por diez aos en cuestiones de comercio, impuestos, moneda y transportes. Los ingresos de las aduanas y las respectivas contribuciones (Austria aporta aproximadamente un 70 por ciento) cubren los gastos comunes. Este mismo ao, Francisco Jos I, emperador de Austria, es coronado rey de Hungra, con lo cual se proclama
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definitivamente el Imperio Austro-Hngaro, que se prolongar hasta 1918. Las claves de la cohesin de dicho Imperio son el ejrcito y la burocracia. La nueva constitucin de diciembre de 1867 seala un progreso moderado hacia un rgimen parlamentario: reconoce la libertad de pensamiento y de asociacin para todos los austracos, pero excluye a las restantes nacionalidades. En este marco constitucional, los liberales acceden al gobierno ese mismo ao, y se inicia un perodo de gran auge econmico que durar hasta 1878. Le seguir un gobierno formado por una coalicin dirigida por el conde Eduard Taaffe (1879-93) y compuesta por catlicos, eslavos y conservadores, la cual gobierna el Imperio con mtodos totalmente policacos. La historia de la poltica austraca desde 1893 hasta 1914 es la de una serie interminable de luchas intestinas alimentadas por motivaciones raciales, religiosas y nacionalistas. Hasta el ao 1907 no se instaura el sufragio universal. Sin embargo, la inviabilidad del Reichsrat austraco conduce a su disolucin en 1914. As pues, Austria-Hungra afronta la I Guerra Mundial totalmente apegada a la idea imperial supranacional, mientras Alemania declara formalmente la guerra a Inglaterra y Francia manteniendo con firmeza su compromiso aliado con Austria-Hungra, puesto que la cohesin interna de la monarqua habsbrica constituye la mejor garanta para mantener a su vez las prerrogativas imperiales de Alemania. Si la historia tardoimperial del II Reich quedar siempre marcada por la figura contrastante del canciller Bismarck, en la del Imperio Austro-Hngaro no aparece por ninguna parte una referencia semejante. El desarrollo econmico y cultural del Imperio se produce completamente al margen de la vida poltica o de cualquier otro referente capaz de estructurarla o de otorgarle una configuracin organizada. Por este motivo la vida social vienesa adoptar unas formas nuevas de pensamiento generadas a partir de una imaginacin huidiza. Y si Ludwig Mies van der Rohe pudo iniciar a los 24 aos una investigacin arquitectnica slida a partir de un proyecto de monumento al canciller Bismarck, la cultura vienesa, privada de referentes semejantes en su historia reciente, iniciar lo que Carl E. Schorske ha denominado una indiferencia histrica o, en trminos psicoanalticos, una reorganizacin del yo.1 En esta indiferencia y en esta reorganizacin habra que buscar, segn Schorske, los inicios de una cultura moderna orgullosamente despegada de la historia y de cualquier vnculo de continuidad con el pasado.2 La historia intelectual de la Viena de fin de siglo es la de una proliferacin de construcciones estticas generadas ex novo y que no presentan ninguna coherencia o complementariedad entre ellas, sino que en cada uno de los casos surgen de una autointerrogacin personal motivada por la muerte del padre, es decir, por la ausencia de un gran referente cultural y social como fue el canciller Bismarck.
1 (...) Pero una comprensin de la muerte de la historia tambin tiene que atraer la atencin del psicoanalista. En el nivel ms obvio, este ltimo vera la brusca ruptura de un vnculo con el pasado como una rebelin generacional contra los padres y la bsqueda de nuevas autodefiniciones. En un sentido ms complejo, el modernismo naciente ha tendido a adquirir la forma especfica de lo que Heinz Kohut denomin, en otro contexto, una reorganizacin del yo. En este caso el cambio histrico no slo obliga al individuo a la bsqueda de una nueva identidad, sino que impone a grupos sociales enteros la tarea de revisar o remplazar doctrinas fenecidas. El intento por sacudirse el yugo de la historia aceler, paradjicamente, el proceso de la historia, pues la indiferencia hacia cualquier relacin con el pasado libera la imaginacin para proliferar en nuevas formas y nuevas estructuras. Carl E. Schorske, Viena Fin-de-Sicle, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p.11. 2 En la mayora de los campos de la actividad intelectual, la Europa del siglo XX ha proclamado orgullosamente su independencia del pasado. Ya en el siglo dieciocho, el trmino moderno adquiri cierta resonancia de grito de guerra, pero slo como anttesis de antiguo, sealando el contraste con la antigedad clsica. No obstante, en los ltimos cien aos, la palabra moderno ha pasado a diferenciar nuestra percepcin de la vida y poca que nos toca vivir de todo lo ocurrido con anterioridad, de la historia como globalidad, de la historia como tal. La arquitectura moderna, la msica moderna, la filosofa moderna, la ciencia moderna, no se definen a s mismas fuera del pasado -apenas puede decirse que lo hagan contra el pasado-, sino con independencia del pasado. La mente moderna ha crecido indiferente a la historia porque sta, concebida como una tradicin continuamente nutritiva, se le ha vuelto intil. Schorske, op. cit., ed. cit., p.11.
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4. Ludwig Mies van der Rohe: proyecto de monumento a Bismarck, Bingerbrck-Bingen, 1910. Patio de ceremonias.
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La metfora psicoanaltica de Schorske es indicativa de hasta qu punto el estado de desorganizacin al que alude el historiador viens alcanza incluso la esfera de lo personal, y afecta de un extremo a otro todo el tejido social viens. En 1867 la burguesa industrial haba accedido al poder poltico, pero lo haba hecho sin la mediacin de organizacin poltica alguna, y sin la existencia de un Reichstag que permitiera distinguirla, en cuanto grupo social, dentro del marco global de la sociedad austraca. Si tenemos en cuenta que la monarqua habsbrica mantena bajo su control las principales prerrogativas del poder poltico, el auge econmico propiciado por los liberales entre 1867 y 1878 slo se explica como el resultado de una red de alianzas interpersonales tejida al margen de cualquier estructura organizada en el mbito de la esfera pblica. Es decir: la iniciativa poltico-econmica liberal slo pudo producirse en el mbito de los salones privados, a travs de innumerables procesos de promiscuidad y de mezcolanza interclasista entre una aristocracia vinculada a la corte habsbrica y la alta y mediana burguesa. En dichos procesos de relacin interpersonal hay que buscar el origen del empuje econmico de Austria-Hungra durante este perodo, y su dinmica no poda hacer ms que agravar los correspondientes procesos de desorganizacin social y personal, al tiempo que ponan en marcha una serie de iniciativas deliberadamente contundentes para reordenar los escenarios de la vida pblica, con el fin de mantener bien oculta tras las fachadas la autntica efervescencia de la vida vienesa. Si el primer proyecto de reurbanizacin de la Ringstrasse se redacta en 1860, la ejecucin efectiva de dicha reurbanizacin coincide exactamente con el perodo de gobierno liberal. La Rathaus (Ayuntamiento), de estilo neogtico, fue construida por Friedrich Schmidt entre 1872 y 1883; el Hofburgtheater fue construido por Gottfried Semper y Carl Hasenauer entre 1874 y 1888; el edificio de la Universidad fue construido por Heinrich Ferstel entre 1873 y 1884; y el Reichsrat fue construido por Theophil Hansen en estilo neogriego entre 1874 y 1883. El inicio de estas cuatro grandes obras institucionales, que marcan monumentalmente el recorrido anular de la Ringstrasse, coincide exactamente con el perodo de permanencia en el poder de los liberales. Por otra parte, la fecha de la primera edicin de Moderne Architektur, de Otto Wagner, es muy posterior: 1895, y coincide con sus primeros proyectos para el nuevo metro viens, cuyas obras se inician inmediatamente despus del nefasto perodo de Taaffe, cuando la poltica austraca se encuentra sumida en complejos contenciosos nacionalistas, raciales y religiosos. Sin embargo, en esta poca la alianza-fusin aristocrtico-burguesa ya est consumada, y su consolidacin en el poder poltico austraco tambin. Precisamente a partir de dicha consolidacin emergen los subsiguientes procesos de desintegracin personal, junto a todas las consecuencias que conllevan tras de s: desde el propsito de Wagner de encontrar una sntesis moderna para los lugares de la vida pblica, hasta la lucidez de los poetas vieneses, quienes prefieren otorgarse la prerrogativa de un conocimiento preclaro que es propuesto como testimonio de toda una cultura urbana, y que se mantiene al margen de cualquier intervencin redentora y positivista en el mundo real. El papel decisivo de lo personal en la desintegracin de la vida social vienesa seala tambin el territorio de las emergencias culturales subsiguientes, las cuales pueden ser ledas como un amplio abanico de respuestas personalizadas, enzarzadas en una compleja red de posicionamientos que en muchas ocasiones adopta la forma de la afinidad o la adversidad personal. Parece como si a partir de 1867 cada viens iniciase por su cuenta su propio proceso personal de reorganizacin, de modo que dicha reorganizacin conllevase la emergencia de nuevas ideas o de nuevos productos culturales, siempre bajo la marca de la indiferencia histrica y del orgullo del descubrimiento de la autntica modernidad. Fue Karl Kraus quien apunt hacia el lmite extremo de dicha actitud invocando al lenguaje del silencio y a una conducta personal completamente desvinculada de la compleja telaraa vienesa. Si es cierto que la cultura de la Viena de fin de siglo constituye una constelacin de procesos de reorganizacin personal, tambin es cierto que de ella emergen un sinfn de lenguajes que no dudan en esquivar el silencio krausiano, y que permiten ubicar el complejo sistema de las poticas vienesas
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5. Friedrich Schmidt: Rathaus, 1872-1883. 6. Gran escalera del Burgtheater, decorada con pinturas de Klimt y Matsch, 1886-1888. 7. Heinrich Ferstel: edificio de la Universidad, 1873-1884. 8. Theophil Hansen: edificio del Parlamento, 1896-1902. Fuente de Atenea.
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9. Viena, vista de la Reichsratsstrasse. 10. Viena, renovacin de la plaza am Hof, 1913. Las casas viejas que bordeaban las plazas ms representativas del centro de la capital fueron sacrificadas sin escrpulos.
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entre dos polos fundamentales: el de la reinvindicacin de la modernidad, como renacimiento pacificador y como nueva forma de armona entre la vida pblica y la vida privada, y una nueva posicin de alteridad, un concepto acuado con el fin de definir una tercera va, y basado en la asimilacin a ultranza de todas las contradicciones vienesas ms que en su resolucin. Las mejores respuestas personales de la Viena de fin de siglo surgen del mbito de lo otro,3 puesto que son las que se muestran capaces de traducir todos sus aspectos contradictorios en lenguajes inditos, especulaciones filosficas experimentales, estticas de la duda, extraas y fascinantes formas de belleza y, en el caso heroico de Adolf Loos, en una laboriosa tarea de dilucidacin terica capaz de poner en jaque cualquier falsa pacificacin, y capaz tambin de abrir el camino de la autntica modernidad a travs de su dilogo con las dems vanguardias arquitectnicas europeas. Ya Otto Wagner haba sabido ver que el autntico elemento enfermo del espacio pblico viens eran las fachadas, es decir, la piel que separaba el mbito degenerado -el trmino es utilizado con frecuencia en la literatura de la Viena de fin de siglo- de la vida privada y el mbito teatralizado de la vida pblica. Wagner se haba desmarcado de las falsas fachadas de la Ringstrasse y haba iniciado por su cuenta una reorganizacin representativa de dicho plano. Tambin Loos entender que es esa piel lo que es preciso transformar radicalmente, para sealar con la mayor claridad posible el modo como debe producirse realmente la separacin infranqueable entre ambos mbitos. Loos trabaj intensamente sobre la piel de la fachada, el autntico punto no resuelto de la arquitectura vienesa, con el fin de redefinir por completo la relacin entre ambos mbitos. Por ello su bsqueda fue al mismo tiempo poltica y metafsica: poltica, porque la respuesta personalizada vienesa tenda siempre a sustituir el vaco dejado por una vida poltica desintegrada y completamente desviada de sus objetivos; y metafsica, porque el problema de la piel de la fachada est en el origen mismo de la arquitectura: el salvaje no construye su cabaa tan slo para protegerse del fro o de la lluvia, sino ante todo para definir un recinto privado que le permita separar su vida personal y familiar del espacio colectivo del poblado, dispuesto de acuerdo con una codificacin simblica de la cual el espacio interior de la cabaa desea aislarse. As, en la tabula rasa vienesa se recurre en muchas ocasiones a la metafsica para reencontrar el ser ms ntimo de las cosas, y permitir que de este reencuentro surjan unos posicionamientos ms centrados. As pues, a partir de la personalizacin vienesa se generaron unos procesos ex novo que tenan que favorecer necesariamente un reencuentro con todas las disciplinas vinculadas a la ciencia, al pensamiento, al arte y a la arquitectura.
1.2 Pathos individual: anlisis y representacin

La disgregacin social de la Viena de fin de siglo debi de presentar sin duda dos manifestaciones lmite que daran lugar a sendas respuestas, una de orden cientfico y otra de orden esttico: por un lado, la proliferacin de psicopatologas, y, por el otro, la fractura entre el habitante y su espacio domstico familiar. La sensibilidad especfica del viens de 1880 debi de ser nica en el contexto general del panorama europeo, debido a la excepcionalidad de las condiciones de desestructuracin del tejido social al que perteneca. El escapismo de la vida poltica vienesa, junto a las interrelaciones personales y a los procesos de promiscuidad entre individuos de distintos grupos sociales, tenan que desencadenar necesariamente una multiplicidad de descomposiciones individuales y espaciales que pasaran a ser tpicas de la vida vienesa y de los lugares en que sta se desarrollaba. En sus estudios sobre las relaciones entre la memoria colectiva y el espacio, Maurice
3 Adolf Loos edita en 1903 dos separatas de la revista vienesa Kunst bajo el ttulo Das Andere, con el subttulo Una revista para
la introduccin de la cultura occidental en Austria.
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11. Portada del nmero 1 de la revista Das Andere, 1903.
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Halbwachs ha sealado el papel de los distintos grupos sociales en la organizacin urbana de sus correspondientes memorias colectivas:
La estabilidad de la vivienda y de su aspecto interior no impone en menor grado al propio grupo la imagen tranquilizadora de su continuidad. Muchos aos de vida en comn desarrollados en un marco tan uniforme se distinguen mal unos de otros, y llegamos a dudar de que haya transcurrido mucho tiempo, y de que hayamos cambiado tanto durante todo ese perodo. Esto no es inexacto en modo alguno. Cuando un grupo se inscribe en un fragmento de espacio, lo transforma a su imagen, pero al mismo tiempo se pliega y se adapta a ciertas cosas materiales que le ofrecen resistencia. Se encierra dentro del marco que ha construido. La imagen del medio exterior y de las relaciones estables que dicho medio mantiene con el grupo se sita en el primer plano de la idea que se hace de s mismo. Penetra en todos los elementos de su conciencia, y ralentiza y regula su evolucin. La imagen de las cosas participa de la inercia de estas mismas cosas. No se trata del individuo aislado, se trata del individuo en tanto que miembro de un grupo, se trata del propio grupo, el cual de ese modo queda sometido a la influencia de la naturaleza material y participa de su equilibrio. Por tanto, podemos pensar que ocurre todo lo contrario cuando los miembros de un grupo se dispersan y no encuentran nada en su nuevo entorno material que les recuerde la casa y las estancias que han abandonado. Si permanecen unidos a travs del espacio, entonces piensan en esta casa y en estas estancias.4
A propsito de las teoras de Halbwachs, Paul Ricoeur ha llegado a la conclusin de la imposibilidad de la soledad en cualquier cultura urbana, puesto que sta se halla siempre organizada por medio de sistemas agrupacionales:
El texto dice bsicamente esto: que para recordar necesitamos a los dems. Pero luego aade: no slo esa clase de memoria que es la nuestra no puede en modo alguno derivarse de aqulla (la memoria colectiva), sino que el orden de dicha derivacin es inverso. Nuestra lectura crtica tiene como objetivo poner a prueba esta consecuencia extrema. Sin embargo, hay que decir en primer lugar que a partir de un anlisis sutil de la experiencia individual de pertenecer a un grupo, y sobre la base de las enseanzas recibidas de los dems, la memoria individual toma posesin de s misma. Al ser sta la estrategia elegida, no resulta sorprendente que la llamada al testimonio de los dems constituya el tema de obertura. Es esencialmente a travs del recuerdo y del reconocimiento, esos dos fenmenos mnemnicos principales de nuestra tipologa del recuerdo, como cruzamos la memoria de los dems. En este contexto, el testimonio no es considerado como si fuese proferido por alguien con el fin de que sea recogido por otro, sino como si yo lo recibiese de otro a ttulo de informacin sobre el pasado. Con este fin los primeros recuerdos encontrados en el camino son los recuerdos compartidos, los recuerdos comunes (que Casey denomina reminiscing). stos nos permiten afirmar que en realidad nunca estamos solos.5
Si hacemos caso de la argumentacin de Ricoeur, la ruptura de cualquier sistema agrupacional tiene que conllevar necesariamente la disolucin de todo tipo de memoria, tanto colectiva como individual. Por tanto, a partir de las tesis de Halbwachs y de la ampliacin que de ellas hace Ricoeur, resulta fcil comprender el pathos especfico del viens de finales de siglo. Y resulta fcil tambin comprender la consiguiente proliferacin en la cultura urbana vienesa de las ms diversas psicopatologas, as como la emergente relacin de extraeza entre los vieneses y sus casas y sus estancias.
4 Maurice Halbwachs, La mmoire collective, Albin Michel, Pars, 1997, pp.195-196. 5 Paul Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli, Seuil, Pars, 2000, p.147.
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Halbwachs observa que el principal vehculo de la memoria colectiva es la familiaridad, y para ello establece una analoga con el grupo familiar, el grupo por excelencia, que slo se reconoce en cuanto tal en el espacio comn de la vivienda. Por tanto, no fue la caducidad histrica o el simple anacronismo el motivo por el cual el espacio domstico de las casas de alquiler de la Ringstrasse habra entrado en crisis, sino porque los propios ncleos familiares de la Viena de fin de siglo eran ya incapaces de reconocerse en ningn espacio, puesto que haban dejado de existir en tanto que grupos, y haban pasado a constituir unas federaciones de individualidades sometidas a crecientes procesos internos de desintegracin y desestructuracin. El burgus liberal vinculado al mundo industrial conviva con la aristcrata vinculada a la corte habsbrica; el obrero vinculado al Partido Socialdemcrata conviva con la inmigrante hngara; el burcrata vinculado al obsoleto aparato del Estado conviva con la artista bohemia vinculada a la naciente Sezession. En trminos estrictamente freudianos, las respuestas culturales ms slidas slo podan llegar de los hijos de todos ellos, unos seres desprovistos de vnculos grupales familiares, institucionales o ni siquiera de clase. No podan existir, por tanto, casas y estancias en las cuales reconocerse, y la gran escenografa exterior de la Ringstrasse slo poda ser til para un reconocimiento colectivo simulado. Toda la organizacin urbana de los sistemas agrupacionales vieneses se haba disuelto en un complejo juego de espejos y de promiscuidades individuales, dentro de cuya dinmica cada individuo tena que prepararse por su cuenta para su propio proceso de reorganizacin personal. As, la sensibilidad especfica del viens de finales de siglo se caracteriza por una desestructuracin interna endmica, lo cual explica la proliferacin de las ms diversas psicopatologas por todo el tejido social viens. Las manifestaciones ms patentes de dichas patologas deban de producirse siempre en la esfera privada, mientras permanecan ocultas o disimuladas en las escenas de la esfera pblica: en los salones del Hofburgtheater o en las anchas aceras de la Ringstrasse. De ese modo, el espacio domstico viens adquiere unos caracteres de autenticidad y de desenmascaramiento que contrastan con el amplio despliegue teatral de los lugares de la esfera pblica. El propio edificio del Reichsrat debi de ser una mera escenografa durante veinticuatro aos, puesto que su construccin concluy en 1883, mientras que el sufragio universal no es implantado en Austria hasta 1907. Hacia finales de siglo, los instrumentos teraputicos de la psiquiatra eran enormemente precarios, y todava ms en Austria, donde cualquier avance cientfico quedaba frenado sistemticamente por una avalancha de prejuicios acadmicos e ideolgicos. En la Autobiografa que publica en 1925, Sigmund Freud reconoce que hacia 1886 las enfermedades nerviosas llamadas orgnicas no tenan remedio alguno, y adems se presentaban muy pocos casos de las mismas. En cambio, las enfermedades llamadas no orgnicas presentaban numerosos casos, y los pacientes pasaban de un mdico a otro sin hallar alivio:
Esto supona la renuncia al tratamiento de las enfermedades nerviosas orgnicas, pero tal renuncia no significaba gran cosa, pues en primer lugar la terapia de tales estados no ofreca porvenir ninguno, y en segundo, el nmero de enfermos de este gnero resultaba pequesimo, comparado con el de los nerviosos, nmero que aparece, adems, multiplicado por el hecho de que los pacientes pasan de un mdico a otro sin hallar alivio.6
Freud explica asimismo que los dos instrumentos teraputicos ms importantes en aquella fecha eran la electroterapia y la hipnosis. Freud empez a adquirir celebridad no por sus curaciones, sino por sus diagnsticos forenses. Sin embargo, sus primeros estudios tericos fueron mejor acogidos en Estados Unidos, Francia y Alemania que en Viena. Adems, en la Autobiografa expresa mani6 Sigmund Freud, Autobiografa, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p.22.
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fiestamente sus escasas ganas de curar a los enfermos, y reconoce que aliviar el malestar de los mismos tena que ser tan solo una recompensa obligada por sus estudios tericos. Es evidente que en sus inicios Freud se propona un anlisis explicativo de aquellas desorganizaciones individuales, ms all de las dolencias orgnicas, y al margen de los precarios tratamientos disponibles para incidir en el organismo del enfermo. El naciente sistema del psicoanlisis lograba explicar tales desestructuraciones ms all de las patologas orgnicas, pero tambin ms all de cualquier motivacin sociohistrica, de modo que Freud lograba hallar las claves de cualquier desestructuracin no orgnica en unas pocas bases fundamentales de mbito universal: el propio cuerpo, la sexualidad, los smbolos ancestrales de la cultura humana o el sistema de los parentescos: un mundo que emerga de las profundidades a travs del relato verbalizado del paciente, un procedimiento que Freud aprendi de su colega y maestro Josef Breuer, quien lo aplic por vez primera a una paciente sumida en estado hipntico:
De retorno a Viena, hice que Breuer me comunicase ms detalladamente sus observaciones. La paciente era una muchacha de ilustracin y aptitudes nada comunes, cuya dolencia haba comenzado a manifestarse en ocasin de hallarse dedicada al cuidado de su padre, gravemente enfermo. Cuando acudi a la consulta de Breuer, ofreca un variado cuadro sintomtico: parlisis, con contracciones, inhibiciones y estados de perturbacin psquica. Una observacin casual revel al mdico que la paciente poda ser liberada de tales perturbaciones de la conciencia cuando se le haca dar una expresin verbal a la fantasa afectiva que de momento la dominaba. De este descubrimiento dedujo Breuer un mtodo teraputico. Sumiendo a la sujeto en un profundo sueo hipntico, la haca relatar lo que en aquellos instantes oprima su nimo. Dominados as los accesos de perturbacin depresiva, emple el mismo procedimiento para provocar la desaparicin de las inhibiciones y de los trastornos somticos. Durante el estado de vigilia, la paciente era tan incapaz como otros enfermos de indicar la gnesis de sus sntomas, y no encontraba conexin alguna entre ellos y algunas impresiones de su vida. Pero en la hipnosis hallaba inmediatamente el enlace buscado. Result as que todos sus sntomas se hallaban relacionados con intensas impresiones, recibidas durante el tiempo que pas cuidando a su padre, enfermo, y que, por tanto, posean un sentido, correspondiendo a restos o reminiscencias de tales situaciones afectivas. (...) Por medio de este procedimiento consigui Breuer, despus de una larga y penosa labor, liberar a la enferma de todos sus sntomas.7
La revelacin de los enlaces y conexiones a travs del relato verbal mantena al paciente en una posicin de absoluta indiferencia respecto a la historia civil o el contexto lejano, y lo preparaba para un proceso de reorganizacin personal que no resultaba solamente indicado para el pathos viens, sino que poda ser extrapolado a cualquier otra situacin, puesto que las bases de toda desorganizacin personal se encontraban exclusivamente en las pautas naturales y universales del individuo. La clave de la ciencia psicoanaltica hay que buscarla, pues, en el concepto de enfermedad no orgnica, que es la que Freud detecta ms extensamente en la Viena de 1885, y en su escepticismo con respecto a los tratamientos quirrgicos o a la importancia de las enfermedades orgnicas, que Freud reconoca en muy pocas ocasiones. Por tanto, si los complejos personales (las configuraciones bsicas de cualquier desestructuracin) podan ser explicados como alteraciones de orden natural-universal, la Viena de fin de siglo deba de constituir poco ms que una manifestacin exacerbada de cualquier forma de organizacin social, por lo cual la necesidad de sistemas agrupacionales teorizada por Halbwachs, aquellos sistemas imprescindibles para el buen funcionamiento de la memoria colectiva y por ende de la memoria individual, no seran ms que construcciones ficticias que nos hablan de una cultura urbana supuestamente capaz de asegurar la buena salud mental de la sensibilidad individual. A travs de sus
7 Freud, op. cit., pp.26-28.
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investigaciones y de su posterior extrapolacin a otras situaciones individuales o sociales, Freud demostr que cualquier cultura urbana, mucho ms all del caso viens, se muestra completamente impotente frente a unas desestructuraciones individuales que de ese modo asumen un carcter de fatalidad. La respuesta cientfica de Freud a las anomalas del tejido social de la Viena de fin de siglo no es la nica que se muestra extrapolable a toda la cultura del siglo XX. Pero tal vez constituye un indicador de unas nuevas condiciones de existencia que aparecen por vez primera en la Viena de 1880, y que posteriormente marcarn el desarrollo de toda la modernidad. Freud se muestra capaz de preparar al individuo para reorganizarse donde sea y cuando haga falta, puesto que el cortocircuito nervioso creado por los complejos se debe exclusivamente a unos factores naturales y universales que nada tienen que ver con cualquier forma de desintegracin sociopoltica o de fractura de los vnculos agrupacionales. Por otra parte, la amnesia histrica a la que se refera Schorske se pone de manifiesto siempre que el artista viens de finales de siglo somete al individuo a una observacin implacable, en busca de una representacin precisa de su pathos peculiar. Gustav Klimt hered en sus inicios un apego a la realidad natural aprendido en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, y empez a aplicarla en sus retratos de grandes damas vienesas, as como en las escenas de la literatura o de la mitologa clsica con que decor entre 1886 y 1890 el Hofburgtheater y el Kunsthistorisches Museum. Sin embargo, Klimt estaba operando simultneamente un proceso gradual de emancipacin con respecto a su vieja formacin acadmica, para lo cual tuvo que recorrer a mltiples formas de abstraccin. El primer procedimiento que emple fue una sutil abstraccin de la realidad natural de los cuerpos retratados en favor de un nuevo cuerpo ms estilizado, que fuese capaz de revelar una personalidad completamente distinta, como si hubiese sido transfigurada por el pintor. Esta nueva apariencia estaba destinada a mostrar la extraa belleza que envolva a los habitantes del mundo privado, que de repente pasaba a ser superior a las apariencias y las conductas de la esfera pblica, es decir, a los mismos lugares decorados por el propio Klimt algunos aos antes. Con este nuevo modo de proceder Klimt no opona una cultura de lo nuevo a aquella cultura acadmica que lentamente estaba dejando atrs, sino que buscaba ms bien una representacin del sujeto individual capaz de presentar las conductas y los valores de la esfera privada como los autnticos motores de una renovacin cultural. Por tanto, ya no se trataba de una mera reorganizacin teraputica, sino de una regeneracin y una purificacin operadas bajo el auspicio de los mitos clsicos, protagonizados nuevamente por los extraordinarios personajes que poblaban los interiores vieneses. Dicha regeneracin canalizaba unos procesos dotados de una autntica sacralidad, y eran experimentados y representados como una autntica primavera. Para muchos artistas y artesanos de la Viena de fin de siglo, las brumas que envolvan la pervertida vida privada podan convertirse, en virtud de esta transfiguracin, en el principal argumento esttico contra la academia, y Klimt fue quien mejor supo asignar una nueva apariencia a esta atmsfera densa, cruzada por infinitos efluvios de sensualidad, como la expresin de un universo portador de unos valores que solamente podan ser de orden esttico. As, la primaca de una nueva forma de belleza, junto a una nueva primaca del arte, pasaban a constituir la mejor seal de una autntica emancipacin del sujeto viens, un sujeto que ya no requera de reorganizacin ninguna, gracias a los fascinantes valores estticos que emanaban de su nuevo cuerpo y del fascinante mundo en el cual se hallaba envuelto. Algunos aos ms tarde, Egon Schiele, un joven de quince aos cuyo padre acababa de morir a causa de una enfermedad mental, inicia una serie de autorretratos con una voluntad emancipadora similar a la de Klimt: su propio cuerpo semidesnudo, esbozado con trazos exagerados y expresivos, mostrando al espectador los rganos sexuales con un desafo deliberado, emancipaba al propio pintor mediante un gesto no exento de violencia: el pintor y su propio cuerpo quedaban purificados en virtud del arte y slo del arte. Al mismo tiempo, en la vida real, el joven Schiele hua de los salones pblicos, y en sus escasas apariciones pblicas mostraba un afectado aspecto de dandi. Schiele deseaba demos-
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13. Gustav Klimt: El abrazo, cartn para el friso del Palacio Stoclet, c.1905-1909. 14. Gustav Klimt: Retrato de Margaret StonboroughWittgenstein, 1905. 15. Gustav Klimt: Seora con sombrero y boa de plumas, 1909.
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trar que slo a travs de una manifestacin esttica aquel sujeto sometido a las turbaciones de la pubertad y a sus agobiantes traumas familiares poda ser redimido e incluso sacralizado, y que la autntica lucha no se estaba librando entre lo viejo y lo nuevo, sino entre el artista y la sociedad. En 1912, hallndose preso en la crcel de Neulenbach, Schiele realiza una acuarela con algunas sillas dispersas por su celda, y le pone por ttulo: El arte no puede ser moderno, porque el arte es eterno. Schiele reconoci siempre a Klimt como a su maestro y, al igual que ocurre en los cuadros de Klimt, toda la exuberancia que emana de sus retratos proviene de los infinitos matices del cuerpo combinados con los efluvios sensuales de la ropa. De ese modo, la emancipacin del sujeto lograda por Klimt y por Schiele toma como punto de partida una absoluta tergiversacin de los valores tal como solan ser enjuiciados en la vida privada vienesa. En el mundo que se desenvolva tras las fachadas, Klimt y Schiele percibieron la posibilidad de una redencin que iba mucho ms all de la reorganizacin teraputica freudiana. Sin embargo, dicha redencin slo era posible en virtud de unos valores estticos que la soportasen. Puesto que no pareca posible justificar la moralidad de las conductas, haba que mostrar, a travs de los procesos de representacin, la potente belleza del cuerpo-individuo. Al igual que en la tcnica psicoanaltica, tambin en este caso se trataba de un proceso de orden natural y universal, simblicamente ligado a la regeneracin estacional de la primavera: la revista de los Wiener Werksttte llevaba por ttulo Ver Sacrum, primavera sagrada. Se trataba de un proceso vinculado no slo a la apariencia mayesttica del cuerpo sino a su misma naturaleza orgnica, y apelaba adems a los mitos ancestrales de la cultura humana, los mismos mitos que emergan en los relatos de los enfermos de Freud y que protagonizan las alegoras de Klimt y Schiele. As pues, el proceso de redencin puesto en marcha nada tena que ver con la superacin del pasado o con cualquier posible continuidad con el mismo. Del tremendo desequilibrio de la cultura urbana vienesa pareca surgir no slo una ciencia liberadora, sino tambin una esttica capaz de transfigurar la propia realidad mostrando su profundidad ms indmita. Con ello, sin embargo, el sujeto no consegua librarse del pasado: ms bien pona en marcha un proceso de emancipacin personal ligado a una nueva exaltacin del arte y a una vivencia excitada y autocomplaciente de su universo de complejos, dando como resultado una inversin del sistema de valores imperante. Adems, dicha inversin era experimentada socialmente como un progreso, como una forma de liberacin personal que pronto iba a traducirse en una regeneracin esttica colectiva.
1.3 Viena desde el observatorio

Los principales filsofos y escritores de la Viena de fin de siglo no se identificaban en modo alguno con la redencin del mundo privado operada por los estetas de la Sezession. Ms bien se propusieron explotar todas las vertientes posibles de la escritura para ahondar en el conocimiento de su propio yo, as como de los nexos que, vinculando este yo con un mundo que trascenda la propia ciudad, se mostraban capaces de explicar su sensibilidad especfica en tanto que individuos. Slo quien desprecia la felicidad llega al conocimiento: el aforismo es de Georg Trakl, quien propuso su poesa como una expiacin incompleta de una culpa ancestral, una culpa relacionada ms con la muerte y con los caracteres intrnsecos de la personalidad del poeta que con los complejos factores morales ligados a la vitalidad vienesa o a la accidentada biografa del propio poeta.8 Trakl haba nacido en Salzburgo, y desde joven haba practicado la poesa como un ritual
8 Para una interpretacin de la poesa de Trakl, vid: Jos Luis Reina Palazn, La vida breve de Georg Trakl, en: Georg Trakl,
Obras Completas, Editorial Trotta, Madrid, 2000.
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16. Egon Schiele en su estudio, 1915. 17. Egon Schiele: Muchacha desnuda tumbada con las piernas abiertas , 1914.
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sacralizador, bajo la influencia persistente de Nietzsche, Hofmannsthal, Stefan George y otros. Su periodo viens dur tan solo cuatro aos (1908-1912), y del contraste entre la cultura urbana de Salzburgo y la de Viena surge un tajante juicio comparativo entre ambas ciudades: Salzburgo es la ciudad hermosa, Viena es una ciudad de mierda. Sin embargo, dicha frase se encuentra en su correspondencia, pero no en su poesa. sta recurre tambin a los sueos, a los mitos y a los temas religiosos para ahondar en la fatalidad del propio malestar y, por extensin, del malestar humano en trminos generales. De ese modo, el conocimiento mdico del yo encontraba un complemento perfecto en la recreacin potica de ese mismo yo, una recreacin entendida como una tarea epistemolgica destinada a eludir cualquier posible redencin. Refirindose a los peculiares personajes vieneses, Karl Kraus los haba llamado individuos sin yo. Es notorio que este yo era el gran tema de investigacin de los cientficos, pintores, poetas y filsofos vieneses, y que el amplio abanico de respuestas abarcaba desde la propuesta de una reorganizacin personal hasta la de una redencin colectiva, fuese mediante la esttica o mediante una profundizacin epistemolgica, pero en ningn caso mediante una restitucin efectiva de su moralidad. La materia prima de muchos de los poemas de Trakl son los sueos, como si la escritura del sueo fuese una forma de conocimiento similar a los relatos de los pacientes de Freud. En el poema Sebastin en sueo, dedicado a Adolf Loos, aparece una vez ms el tema de la muerte del padre, quien contempla a su hijo cogido de la mano de la madre en su paso por el cementerio:
o cuando de la mano helada de la madre de tarde por el cementerio otoal de San Pedro pasaba, un tierno cadver silente en lo oscuro de la cmara yaca y aqul los fros prpados sobre l alzaba.9
En los poemas de Trakl abundan las transfiguraciones, las metamorfosis, las alusiones a la naturaleza y al universo o las manifestaciones exacerbadas de un espritu lcido y siempre en estado de sufrimiento. Y la autoinculpacin que Trakl se aplica a s mismo en tanto que poeta no es ms que una constatacin de que l pertenece a la humanidad misma, de que l est hecho de la misma materia que toda la humanidad. Por medio de su prctica de la poesa, Trakl irrumpe en el dominio pblico con una declaracin triste y dolorosa de autoconocimiento, con lo cual rompe por completo las barreras existentes entre el recinto privado de la biografa del poeta y el universo pblico de la institucin literaria. Se trata de una operacin similar a la realizada por Klimt y Schiele, aunque con materiales distintos: si los pintores vieneses se propusieron mostrar una clase peculiar de belleza y trabajaron exclusivamente bajo la bandera del arte, Trakl muestra toda la autenticidad del meollo mismo de la existencia trabajando exclusivamente bajo la bandera del conocimiento. Slo bajo dicha bandera pudo escribir sus cuatro versos de veneracin a Karl Kraus, a quien llama sumo sacerdote, es decir, la autoridad mxima en la que convergen a un mismo tiempo unos mritos epistemolgicos y unas prerrogativas religiosas:
Blanco sumo sacerdote de la verdad, cristalina voz en la que habita el helado aliento de Dios, iracundo mago, bajo cuyo flameante manto resuena la azul coraza del guerrero.10
9 Trakl, Obras completas, op. cit., ed. cit., p.104. 10 Trakl, Obras completas, op. cit., ed. cit., p.123.
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18. Sigmund Freud (1856-1939). 19. Georg Trakl (1887-1914).
20. Peter Altenberg en el Caf Central, 1907. 21. Karl Kraus (1874-1936).
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De hecho, Trakl se refugiaba en la subjetividad como forma de revelacin de ese bien tan preciado en la Viena de fin de siglo: la verdad. Sin embargo, dicha verdad no constitua una realidad anterior al acto de la escritura, sino que se materializaba precisamente a travs de una escritura surgida de un sujeto efectivamente ofuscado y alejado, en cuanto sujeto, de aquella verdad. Peter Altenberg, por el contrario, logr ser ya, en tanto que sujeto, un individuo con yo, y, por tanto, ajeno a las brumas hedonistas que envolvan los interiores vieneses. Altenberg jams habit ni uno solo de dichos interiores. Su hbitat natural eran los hoteles y los cafs. Kraus dijo de l que su mscara era la verdad, frase con la cual mencionaba una vez ms la palabra ms acariciada por los escritores y filsofos vieneses. Desde su observatorio exterior, Altenberg poda describir de un modo atento e implacable aquel mundo en el cual se hallaba inmerso, con el estupor del extranjero recin llegado pero tambin con la lucidez de quien no comparte las vivencias y la sensibilidad de toda una cultura urbana. La escritura de Altenberg se concreta en unas prosas breves aparentemente costumbristas, pero que en realidad van mucho ms all de la candidez y la capacidad de comprensin de la mirada costumbrista. Altenberg encuentra en las posibilidades de la descripcin el mejor vehculo para abrir unos campos de conocimiento mucho ms amplios que los de Trakl. Utiliza la sorpresa y la paradoja para desenmascarar todas y cada una de las contradicciones que detecta, sin necesidad de recurrir a la evidencia fcil de la denuncia. Y sin embargo, al igual que Loos, Altenberg es capaz de describir las frecuentes conductas hipcritas de sus contemporneos como si se tratara de autnticos crmenes. En una prosa breve titulada Vista de una causa en Viena, Altenberg es capaz de relacionar la frivolidad, el delito, el inters personal y los sentimientos de un modo que resume admirablemente la moral imperante en la Viena de fin de siglo:
La seorita S., una pobre profesora de piano, conoca todos los crmenes de su hermano. Pero le enviaba dinero y ms dinero cada vez que l le escriba pidiendo ayuda. Siempre dinero y ms dinero. Para ella era cuestin de salvar una vida valiosa que de hecho, sin embargo, careca de valor. Aunque, por cierto, quin puede enjuiciar tal cosa? El juez seal: - Su comportamiento, seorita, es punible, pero honra a su corazn... La seorita contest: - Por algo hay que afanarse, no? Solo estamos para saciar nuestra miserable hambre? Si no estuviera l, pues habra otra cosa, la Iglesia o alguna pasin... Hay que afanarse por algo. La condenaron por encubrimiento. Cuando se encontraron las miradas de los dos hermanos condenados, algunas de las personas presentes en el auditorio se echaron a llorar...11
La imagen de un Altenberg observando desde fuera un juicio criminal recuerda por analoga la imagen de alguien que observa desde una posicin exterior una realidad compleja sometida a los dictados de un juez, y que sin embargo es capaz de restituir mediante el acto literario toda la complejidad moral y dialctica de lo que est ocurriendo, una restitucin culminada por medio de la eclosin sentimental de la frase final. Mediante este tipo de descripciones, Altenberg se eriga en narrador y en ningn caso en juez, convirtiendo la narracin (con sus correspondientes tcnicas y estrategias) en el mejor vehculo para hacer emerger la codiciada verdad vienesa, una verdad con la que Altenberg poda identificarse a priori gracias a su nula involucracin con las escenas observadas. Como resultado final, la gran herramienta de Altenberg era siempre la irona, es decir, el dispositivo del distanciamiento y del extraamiento. De ese modo, la posicin literaria de Altenberg dentro del mundo viens
11 Peter Altenberg, Pginas escogidas, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1997, pp.133-134.
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es en realidad universal en el campo de la literatura: es la posicin del escritor completamente ajeno a las pautas morales, estticas y sociales del mundo en que se halla inmerso. Los mtodos de Altenberg eran siempre la interrogacin falsamente ingenua y la paradoja, dos formas de retrica que comparta con Loos y con el reducido grupo de los otros. La mirada sosegada y pertinaz con que Altenberg observa el universo viens queda muy lejos de la concepcin de la escritura, del habla y de la conducta de Karl Kraus, el blanco sumo sacerdote de la verdad. Kraus alcanz este estatuto acuado por Trakl gracias a un posicionamiento con respecto a la realidad vienesa que era considerado por casi todos sus contemporneos como el ms radical y definitivo. La visin vienesa de Kraus era apocalptica y decididamente nihilista, y los caracteres de su particular forma de respuesta han sido identificados por Elias Canetti como la literalidad y la indignacin.12 De todo lo que vea en la Viena de fin de siglo, Kraus dedujo la prohibicin de cualquier gnero esttico, una prohibicin que acab por llevar su propia actividad a un maquiavlico juego con el lenguaje, un juego establecido a partir del supuesto de que los hechos tienen la palabra, y que le llev a transmitir su respuesta indignada por medio de un tono de denuncia que jams aluda directamente a los hechos denunciados o a las argumentaciones de su criticismo. De ese modo Kraus se converta en aquel sacerdote del cual emanaban las palabras ms sagradas de toda la cultura vienesa, sin deslizarse jams hacia los territorios disciplinares de la filosofa o de la literatura. Kraus no era solamente un autntico individuo con yo, sino que en el contexto viens encarnaba los caracteres de una autntica divinidad, es decir, la voz que emite la verdad ms ltima e indiscutible, una voz que lograba hilvanar palabra tras palabra sin caer jams en la denuncia directa o razonada, puesto que la grandeza heroica de Viena slo poda hallar su mejor respuesta en la propia grandeza de una voz y de una personalidad sometidas a un autntico culto colectivo. Canetti describe del siguiente modo su asistencia, en 1924, a una velada de lectura de Kraus:
En la primavera de 1924 -tan slo haca unas pocas semanas que yo haba vuelto a Viena-, unos amigos me llevaron por primera vez a una velada de lectura de Karl Kraus. La gran sala de la Konzerthaus estaba atestada. Yo estaba sentado en la parte del fondo, y a esa distancia no poda ver gran cosa: un hombrecito ms bien enclenque, ligeramente inclinado hacia adelante, con un rostro afilado de una vivacidad inquietante, que me desconcert; se trataba del rostro de una criatura desconocida, de un animal que yo acababa de descubrir, aunque no habra podido decir cul era. La voz era cortante e irritada, y dominaba con soltura a toda la sala, amplificndose bruscamente y con frecuencia. En cambio, lo que s poda observar con precisin a mi alrededor era la gente. Reinaba en la sala una atmsfera que gracias a las grandes reuniones se me haba hecho familiar: era como si todo lo que el orador quera decir fuese conocido y previsto. Para el recin llegado que haba estado ausente de Viena durante los ocho aos quizs ms importantes -los que haban transcurrido entre los once y los diecinueve aos-, todo, hasta el ms mnimo detalle, resultaba nuevo y desconcertante. Puesto que lo que all se deca con un nfasis apasionado que acrecentaba su importancia, haca referencia a innumerables detalles de la vida pblica, as como de la vida privada. Al principio resultaba turbador or que en una ciudad pasaban tantas cosas que merecan ser tenidas en cuenta y que concernan a todo el mundo. La guerra y sus secuelas, los vicios, los crmenes, la codicia, la hipocresa, pero incluso los errores de impresin: todo era enfatizado, mencionado y denunciado, y emplazado en un contexto cualquiera con la misma energa vehemente, y soltado ante un millar de personas que recogan cada palabra, la censuraban, la aclamaban, rean con gran regocijo.13
12 Vid: Elias Canetti, Karl Kraus, cole de rsistance, en: Karl Kraus, La Littrature dmolie, ditions Rivages, Pars, 1993. 13 Elias Canetti, Karl Kraus, cole de rsistance, en: Kraus, op. cit., pp.15-16.
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Sin embargo, ni en estos prrafos ni en los siguientes explica Canetti el autntico motivo del xito de Kraus entre los reducidos crculos de nihilistas vieneses. Al eludir la denuncia directa, el objeto denunciado y el razonamiento denunciante, Kraus aplicaba su tono indignado a un lenguaje repleto de paradojas, opacidades e hiperbolismos, un lenguaje mediante el cual se propona que la palabra no sustituyera en ningn caso la verdad evidente siempre contenida en los hechos. En la parte inicial de su gran texto de anuncio del fin de la literatura, Kraus argumenta que el autntico motivo de dicho ocaso reside en la desaparicin de los viejos cafs literarios, una desaparicin motivada por el avance metropolitano de la ciudad. Se trata de una argumentacin que, adems de exigir una importante dosis de creatividad estilstica, no es ms que una tapadera para eludir cualquier tipo de argumentacin cientfica, histrica o sociolgica:
Viena est siendo derribada en forma de metrpolis moderna. Con el hundimiento de sus viejas casas se hunden los pilares de nuestros recuerdos, y muy pronto una piqueta irrespetuosa habr hecho tabula rasa con el honorable Caf Griensteidl. Admirable decisin de su propietario, de consecuencias imprevisibles... Nuestra literatura nunca ms tendr techo, y los hilos de la produccin potica sern cortados cruelmente. Nuestros literatos tendrn que continuar sus alegres cenculos en sus domicilios. En este caf, que no tena parangn como centro de intercambios literarios, se desarrollaba toda su vida profesional y todo su trabajo, con sus arrebatos y sus variadas enervaciones. Por muchas de sus cualidades este caf merece un lugar de honor en la historia de la literatura. Quin no soar con aquella profusin de peridicos y revistas, que haca que la frecuentacin del caf fuese indispensable para los escritores que no acudan all a por caf? Es necesario que evoque los numerosos volmenes de la enciclopedia Meyer, dispuestos en un lugar fcilmente accesible, los cuales permitan a los literatos perfeccionar su cultura, o aquellos escritorios siempre disponibles para las inspiraciones repentinas? Sobre todo nuestros jvenes poetas echarn amargamente de menos la clida intimidad de este interior viens, que siempre lograba compensar, gracias a su ambiente, el confort de que no dispona. Tan slo la corriente de aire que atravesaba de un extremo a otro este caf idlico poda parecer a los huspedes ms sensibles una ofensa al estilo. Por lo dems, en los ltimos aos algunos jvenes escritores han pagado su productividad con reumatismos. Era obvio que en un caf tan excepcional el propio aspecto de los camareros tena que tener un cariz literario. Ah, los mozos se fueron adaptando lentamente al medio. Incluso su fisonoma expresaba cierta connivencia con las aspiraciones artsticas de sus clientes, con una conciencia clara de estar participando a su modo en un movimiento literario. Esta capacidad para proyectarse en la personalidad de cada cliente sin renunciar a la suya propia consagr la superioridad de estos camareros respecto a sus colegas. Resulta difcil creer que haya sido un sindicato de cafeteros quien les haya conseguido este empleo, y no la Sociedad de Literatos. En este establecimiento han servido una lista importante de camareros, ilustrando el desarrollo de la vida espiritual de este pas. Una generacin entera de poetas, hoy desaparecida, ha sido testimonio de la actividad de Franz el Digno, cuyo recuerdo est repleto de numerosas ancdotas. Haba estilo y grandeza en aquella manera de ofrecer espontneamente a un visitante que haca veinte aos que no apareca el mismo peridico que lea en su juventud. Franz, aquel camarero de la vieja Austria, cre una tradicin que ahora los jvenes tiran por la borda. Con la muerte de aquel viejo camarero, cuyo aspecto de chambeln habra encajado mal con el espritu romntico de los aos noventa, empez una nueva poca.14
Kraus recurre al empirismo y a la experiencia directa de los acontecimientos para esquivar cualquier forma de racionalismo, del mismo modo que recurre a la subjetividad -e incluso al caprichopara eludir cualquier interrogacin sobre el porqu de las cosas. Por ello los hechos son siempre su
14 Kraus, La Littrature dmolie, op. cit., ed. cit., p.43-45.
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gran caballo de Troya: Kraus juzga los fenmenos por sus consecuencias, y nunca por sus procesos o por sus mecnicas. Se indigna en tanto que ciudadano, jams analiza en tanto que intelectual. Decide no alejarse nunca del mundo de las superficies para no entrar en el pozo sin fondo de las complejas motivaciones que le permitiran entender por fin las causas -y los culpables- de la gran crisis vienesa. De ese modo, Kraus se instituye en signo que oculta cualquier posible significado, en sntoma que oculta cualquier posible enfermedad, en un airado coleccionista de anomalas que prefiere sacar partido de la literalidad para no entrar de ningn modo en oscuros procesos de anlisis o de desenmascaramiento. Si eran los hechos lo que Kraus comentaba en sus apasionadas verbalizaciones, la conclusin nihilista era obligada, una conclusin que probablemente no fuese del todo comprendida por muchos de los asistentes a sus veladas. As, Kraus plantea con su peculiar lenguaje una apora filosfica que Walter Benjamin dilucid a su modo, por medio de un comentario a la imagen que Loos se haca de Kraus: Kraus permanece en el umbral de una era nueva, afirm Loos. Y Benjamin replica la imagen loosiana de este modo: En absoluto! Se mantiene en el umbral del Juicio Final.15 Entre el vanguardismo de Loos y el nihilismo de Kraus podan darse, pues, innumerables malentendidos. Con el margen abierto por estos malentendidos jug siempre Kraus a lo largo de su interminable fraseologa, trmino con el que el propio Benjamin defini su peculiar forma de prctica del lenguaje. Por tanto, Kraus comparte con Altenberg dos caractersticas fundamentales de la respuesta filosfica a la Viena de fin de siglo: en primer lugar, el respeto sagrado a la complejidad de los hechos, y en segundo lugar la suspensin ad infinitum de cualquier juicio moral, a la espera del Juicio Final. Sin embargo, comparte tambin con l su punto de vista separado con respecto a la cultura urbana que ambos observan. Mientras Altenberg se entretiene en la observacin minuciosa de las escenas callejeras, Kraus aborda la deconstruccin de las races mismas del mundo que observa, mediante la negacin de la propia institucin literaria y mediante su frrea defensa de la primaca de los hechos. Kraus pareca comprender toda una ciudad de un solo vistazo, y luego construir una fraseologa cuya fuerza y cuya semntica se correspondan con la magnitud de aquello que estaba observando. Tambin el lenguaje de Kraus responda a un propsito de conocimiento, un propsito iniciado en el gran vaco reinante tras la desaparicin de la institucin literaria. Por tanto, la respuesta especfica de Kraus a la Viena de fin de siglo es ante todo de orden ideolgico: la magnitud de sus palabras se corresponde con la magnitud del mundo observado, por lo que su opcin esttica es una prosa necesariamente exenta de cualquier atisbo de ficcin. La radicalidad de Kraus consiste en identificiar cualquier forma de ficcin como una huida del mundo de los hechos y como una redencin de toda la modernidad vienesa, una modernidad que Kraus no deseaba redimir en modo alguno, sino solamente constatar; constatarla en tanto que hecho, ms all de cualquier forma de inmersin placentera en el mundo privado viens, pero tambin ms all de cualquier banalizacin del lenguaje de la denuncia. Sin duda, Kraus decant el punto de vista de Nietzsche hasta su reduccin al absurdo: desde el privilegiado observatorio de los otros, se mantuvo firme, junto a Altenberg, Loos, Wittgenstein y pocos ms, en su posicin de individuo con yo, lo cual le permiti contemplar el panorama social viens con una mirada y una actitud que se alimentaban desde su raz por los fundamentos ms slidos del pensamiento negativo, un pensamiento negativo que empezaba a desplegarse con toda su fuerza en el mejor momento y en el mejor lugar.
15 Vid: Walter Benjamin, Karl Kraus, en: Karl Kraus, Cette grande poque, ditions Rivages, Pars, 2000, p.44. Benjamin contina: Del mismo modo que los santos aplastados contra los cuadros de los suntuosos retablos barrocos que decoran los altares tienden sus manos, en un gesto de defensa contra el vertiginoso escorzo impuesto por la perspectiva, a los miembros de los ngeles, de los bienaventurados y de los condenados cernidos encima de ellos, Kraus sabe ver en un elemento de una sola noticia local, de una sola frase, de un solo anuncio, toda la historia universal fundamentada en l.
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1.4 La reconstruccin del espacio domstico

La tarea principal de los arquitectos agrupados en torno a la Sezession tena que ser necesariamente la de crear los escenarios de un mundo nuevo que no dispona de races histricas ni referentes culturales. Klimt se haba enfrentado al problema de dotar a aquellos individuos sin yo de una apariencia distinta de la presencia naturalista con que haba retratado en su primera poca a los extraordinarios personajes vieneses. Con este propsito haba estilizado todos los miembros y todos los detalles de los cuerpos retratados para que la nueva escena construida quedase claramente separada del mundo real, y, por tanto, de la apariencia natural de los individuos. Mediante el recurso de la estilizacin Klimt haba logrado crear unas nuevas apariencias en las cuales el individuo retratado dejaba atrs sus rasgos ms personales y caractersticos, adoptando unos nuevos rasgos que lo aproximaban a sus cualidades ms genricas. Sin embargo, con este nuevo planteamiento esttico Klimt no haca ms que recorrer a la abstraccin: los individuos reales se iban convirtiendo poco a poco en individuos abstractos, con lo cual los individuos sin yo vieneses tomaban cada vez ms la forma de unos seres completamente abstrados con respecto a aquel yo inexistente. La abstraccin fue precisamente lo que permiti a Klimt alejarse de las apariencias naturalistas e introducirse en un mundo que se caracterizaba por sus cualidades genricas y ambientales. Los arquitectos agrupados en torno a la Sezession empezaron aplicando igualmente el recurso de la abstraccin, para ir estilizando progresivamente todos los ornamentos y componentes de lo que habran de ser los escenarios de la nueva sensibilidad moderna. Joseph Maria Olbrich conceba los interiores de sus viviendas con las mismas pautas que los exteriores, proyectndolos sobre cada uno de los muros como si fuesen representaciones planas de todas las superficies, incluidos los alzados interiores. Olbrich es el autor de la Wiener Zimmer presentada en la Exposicin de Pars de 1900. La habitacin vienesa es representada mediante los alzados de sus cuatro paramentos interiores, unos paramentos en los cuales los motivos ornamentales estilizados configuran unos perfiles dibujados a tinta y susceptibles de adquirir relieve en el momento de ser construidos. Las formas que flanquean puertas, ventanas, hogares y falsos techos son sometidas al mismo proceso de abstraccin que los distintos miembros de las figuras de Klimt: la apariencia natural de todos los objetos es estilizada hasta revelar la gnesis geomtrica de todas las formas, incluidas las naturales. Los grandes paos de los muros interiores son subdivididos en paos ms pequeos, puesto que todas las superficies pueden ser ahora reducidas a sus caractersticas dimensionales y geomtricas. Y empieza a aparecer tambin el ornamento puramente abstracto, puesto que el arquitecto ha tomado ya conciencia del manejo de la geometra, ms all de las formas naturales que hasta entonces haban habitado su mundo de representaciones. Al identificar la naturaleza esttica del plano exterior con la del plano interior, Olbrich inclua el mundo privado y la esfera pblica dentro de un nico cosmos de figuraciones; adopt los mismos mtodos abstraccionistas y ornamentales en la composicin global de todos sus edificios, incluida la sede de la Sezession, proyectada y construida por el propio Olbrich. Esta nueva sensibilidad abstraccionista atravesaba todo el arte y la arquitectura europeos durante el cambio de siglo, y su proliferacin en las configuraciones estticas protomodernas llev a Wilhelm Worringer a publicar en 1909 su libro Abstraktion und Einflhung (Abstraccin y empata). En dicho ensayo, Worringer relativizaba las teoras estticas de la proyeccin sentimental para constatar el carcter imprescindible de la componente abstracta en cualquier experiencia esttica, e interrogarse sobre las motivaciones de la propensin abstraccionista a lo largo de toda la historia del arte. Para Worringer, la tendencia a la abstraccin no responda solamente al clculo y a la sujecin a unas leyes, sino que constitua un componente de primer orden del propio instinto creativo:
Sera desconocer las condiciones psicolgicas de las cuales naci la forma artstica abstracta si dijramos que lo que al hombre le haba hecho aspirar a la regularidad geomtrica era el ansia de sujecin a
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22. Joseph Maria Olbrich: Wiener Zimmer, 1900. Alzado interior de una de las cuatro paredes. 23. Joseph Maria Olbrich: Interior de la Villa Friedmann, 1898. Dibujo. 24. Joseph Maria Olbrich: Dibujo para el alzado principal de la sede de la Sezession, 1897.
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la ley, pues esto supondra una compenetracin intelectual-espiritual de la forma geomtrica y la hara aparecer como producto de la reflexin y del clculo. Ms bien estamos autorizados a suponer que aqu se trata de una creacin puramente instintiva; que el afn de abstraccin se forj esta forma de acuerdo con una necesidad elemental, sin intervencin del intelecto. Debido precisamente a que todava el intelecto no haba debilitado el instinto, la predisposicin -existente ya en la clula germinal- a la sujecin a ley poda encontrar la expresin abstracta para ella.16
El ensayo de Worringer aparece como una explicacin a posteriori de la presencia de este instinto abstraccionista en toda la arquitectura europea de alrededores de 1900, y a la luz de la discriminacin terica realizada por Worringer, los procesos operados por Klimt, Olbrich, Wagner y otros habran consistido en una proyeccin de dicho instinto sobre unas formas naturales heredadas de la formacin acadmica de todos ellos, de modo que el resultado final habran sido las tpicas siluetas estilizadas que aparecen en todos los ornamentos de la Sezession, como tambin en Charles Rennie Mackintosh o en el modernismo cataln. En cualquier caso, interesa sealar el equilibrio inestable que se establece en la sensibilidad de la Viena de fin de siglo entre las formas de la naturaleza, el instinto abstraccionista y la forma y ubicacin de los ornamentos. A la luz de las transformaciones experimentadas en todos estos aspectos, el ensayo de Worringer se vuelve imprescindible para entender el fundamento psicolgico de la gnesis de dichos cambios. Por su parte, Josef Hoffmann opt por acentuar el abstraccionismo por medio de la eliminacin casi completa de cualquier referencia a la realidad natural. Sin embargo, en el Palacio Stoclet, construido en Bruselas entre 1905 y 191117, tampoco quiso diferenciar toda la riqueza del mundo interior de la imagen exterior del edificio, donde Hoffmann se dej llevar por una sensibilidad muy en boga en la Viena moderna: todas las fachadas exteriores del palacio estaban revestidas de un mismo material: un mrmol belga de color gris claro, el mismo mrmol con que estaban revestidos algunos paos de las paredes interiores, combinados con otros materiales o con espacios recubiertos por murales de Klimt. As, el aspecto exterior del edificio se basaba en una complejidad de volmenes que era el resultado de una manipulacin libre de las disposiciones volumtricas de las villas neoclsicas, con lo cual Hoffmann encontraba una substancia propiamente arquitectnica en la concepcin del palacio en tanto que entidad tridimensional. Mediante dicha libertad compositiva, Hoffmann pareca ejemplificar el lema que presida la entrada de la sede de la Sezession: A cada tiempo su arte, al arte su libertad. En el Palacio Stoclet abundan los paos de pared completamente ciegos, y todas las esquinas, tanto interiores como exteriores, estn ribeteadas por un listn metlico labrado con austeros ornamentos abstractos. El palacio parte de una rigidez compositiva central que se va descomponiendo hacia las distintas periferias, jugando incluso con la irregularidad del solar, un solar completamente urbano ubicado frente a la Plaza Leopold II. Era evidente que Hoffmann quera ofrecer ms una imagen de libertad que practicar un ejercicio real de la misma. As, el Palacio Stoclet poda pasar por un emblema perfecto de un nuevo modo de hacer vinculado a la idea de modernidad en boga. Se trataba de lograr una riqueza compositiva casi exenta de ornamentacin y que remita a una nueva forma de hacer arquitectura, como si sta empezara a entrever un lenguaje propio, ms relacionado con las pautas del espacio urbano y completamente independiente de los tpicos que hasta entonces haban regido la concepcin de los interiores. Hoffmann, fundador de los Wiener Werksttte, fue el primero en mostrar inters por la apariencia de los materiales, desde los mrmoles hasta los tejidos, en tanto que vehculos de un lenguaje y de una sensualidad completamente genuinos, un lenguaje que poda encajar muy bien con la sensualidad de los ropajes de los habitantes de aquellos espacios o con la misma desnudez de
16 Wilhelm Worringer, Abstraccin y naturaleza, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1983, p.33. 17 Vid: Alessandra Muntoni, Il Palazzo Stoclet di Josef Hoffmann, 1905-1911, Multigrafica Editrice, Roma, 1989.
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25. Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, 19051911. Esquema crtico de la planta baja segn A. Muntoni. 26. Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, 19051911. Vista de la fachada al jardn. 27. Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, 19051911. Croquis de la sala de msica.
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los cuerpos que deambulaban por ellos. Hoffmann logr de ese modo crear autnticos escenarios espaciales, ms all de la composicin por planos operada por Olbrich. A travs de una sofisticada combinacin de una gama limitada de materiales dispuestos en el interior de cada escenografa, Hoffmann pretenda establecer una continuidad absoluta entre la ausencia de vida que se desarrollaba en el mundo privado, y que quedaba evidenciada en sus inmaculados escenarios, y el estallido de belleza que emanaba de la atmsfera que envolva esos interiores. Si el modo de operar de Olbrich estaba muy directamente relacionado con las corrientes europeas ligadas al Art Nouveau, el procedimiento de Hoffmann, ms constructivo y arquitectnico, constituye la principal referencia de lo moderno en la Viena de fin de siglo. Hoffmann fue uno de los blancos principales de las crticas de Loos, por su confusin entre el arte y la arquitectura, por un lado, y sobre todo entre el arte y la vida, por el otro. Sin embargo, esta doble confusin no era ms que una herencia de Klimt, el decorador de los salones del Hofburgtheater. Entre una concepcin escenogrfica de los interiores y la vida de aquellos individuos sin yo exista la misma relacin que la que se suele generar entre un decorado teatral y la representacin que se desarrolla en el mismo. Los individuos con yo vieneses, esos seres extraos que frecuentaban el Caf Museum alrededor de las tertulias de Loos, de Kraus o de Altenberg, tenan que rechazar necesariamente los nuevos lugares creados por Hoffmann, del mismo modo que el arquitecto con yo viens tena que ir en busca de unos modos de operar alternativos, al margen de las corrientes de gusto generadas por la nueva sensibilidad moderna, las cuales haban conseguido consolidar incluso nuevas y prolficas modalidades de estilo. El estilo viens, tal como lo practicaban los arquitectos de la Sezession, consista en repetir un mismo motivo en distintas partes del interior o del exterior del edificio, creando una ilusin de unidad all donde en realidad slo exista un amasijo de fragmentos. Loos arremete contra este estilo y contra el modo de obtenerlo precisamente a propsito de Hoffmann, a quien tilda despectivamente de patronista, es decir, recortador de unos patrones que pueden servir para realizar las cosas ms diversas. En sus dos artculos dedicados a Hoffmann, ambos escritos en 1931,18 Loos lo acusa abiertamente de haberse apropiado mal de sus propias ideas, para incorporarlas al repertorio formal de la modernidad vienesa. Con esta acusacin, Loos no haca ms que delatar la belleza unificadora del estilo viens como la expresin misma de una sociedad degenerada -el trmino es utilizado frecuentemente por Loos-, y que no solamente exiga la invencin de una prosa capaz de explicarla y desenmascararla, sino que exiga tambin un esfuerzo por reinventar la arquitectura a partir de una teorizacin de la misma, que permitiese dilucidar una nueva relacin entre el hombre y su hbitat totalmente ajena a la recreacin esteticista que estaba invadiendo da tras da toda la cultura figurativa vienesa.
1.5 La reconstruccin de la esfera pblica

La urbanizacin de la nueva Ringstrasse, junto a los grandes edificios monumentales que la flanqueaban, se haba iniciado en 1860, poco antes del perodo de gobierno liberal, y se haba desarrollado con todo su mpetu a lo largo de dicho perodo. La Ringstrasse haba sido proyectada en la ancha franja de terrenos militares que separaban la ciudad antigua de los nuevos y suntuosos barrios perifricos, y fue precisamente la amplitud de dicha franja lo que permiti la creacin de un espacio pblico dotado de gran fuerza representativa, exactamente la que requeran las necesidades simblicas de un proyecto basado en la gran escala, en los valores estticos acadmicos y en una concepcin del espacio pblico ligado a unas instituciones pblicas simuladas o inexistentes. Si el anillo formado por aquellos terrenos
18 Adolf Loos, Sobre Josef Hoffmann, y Adolf Loos sobre Josef Hoffmann, en: Adolf Loos, Escritos II, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, pp.284 y 286.
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21. Interior del Caf Museum en su estado original.
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abiertos se interrumpa en el Donaukanal, en el nuevo proyecto ste era urbanizado a su vez, de modo que acababa de cerrar por completo el anillo. De ese modo, la configuracin final de la Ringstrasse adoptaba una forma anular o de cinta sin fin, la misma configuracin con que el psicoanlisis suele representar grficamente los circuitos mentales recorridos por los complejos psicolgicos: un dar vueltas sobre s mismo sin posibilidad de salir del circuito, de modo que dicho recorrido se converta en la expresin de un mundo cerrado en s mismo y al mismo tiempo dotado de un potente carcter unitario. Hasta 1878, los criterios de ordenacin del espacio pblico viens pasaban por la misma nostalgia historicista que atraviesa las grandes ciudades europeas durante la segunda mitad del siglo XIX, una recuperacin del pasado que era ajena por completo a los ideales estticos de los artistas modernistas, y que se basaba ms bien en las pautas de un urbanismo de corte barroco, adoptado en los aspectos ms esclerotizados de sus mecnicas. Otto Wagner fue el primero que revitaliz la composicin barroca en sus proyectos de edificios y espacios pblicos, tanto en sus primeras propuestas vienesas como en las diversas propuestas presentadas en concursos internacionales. Sin embargo, a partir de 1884 Wagner es llamado para la proyectacin de algunas de las nuevas casas de alquiler surgidas a partir de los nuevos procesos de urbanizacin de la zona. Para un gran arquitecto como Wagner, tenan que ser necesariamente encargos modestos y poco gratificantes.19 En la propia Ringstrasse y en las zonas afectadas por la misma, Wagner construy numerosos edificios de viviendas en los cuales la composicin de la fachada se rega por criterios de jerarquizacin de las distintas plantas y de enfatizacin ulica de algunas partes privilegiadas de las mismas, los mismos criterios que haban caracterizado las primeras casas de alquiler de la nueva ciudad industrial. Sin embargo, fue el propio Wagner quien, bajo el pretexto de estas nuevas casas urbanas, abord una redefinicin completa de todos los parmetros de la escena pblica vienesa, de un modo acorde con una sensibilidad que no slo tena mucho que ver con las veleidades estticas de Klimt y de los arquitectos agrupados a su alrededor, sino tambin con las nuevas exigencias de una gran ciudad moderna regida por unas necesidades prcticas, econmicas y estticas completamente inditas. En las nuevas casas de alquiler proyectadas por Wagner, el problema del tratamiento de la fachada era considerado ya en funcin de los caracteres de la nueva tipologa: las viviendas eran ms pequeas, y las distintas plantas quedaban menos jerarquizadas debido a la aparicin de los ascensores, con lo cual daban lugar a un plano de fachada ms uniforme y maquillado tan slo por una tenue capa ornamental, similar a las que aparecan en los fondos de los cuadros de Klimt. Bajo el pretexto de estas nuevas casas de alquiler, Wagner fue el gran descubridor viens de las exigencias de la gran mquina de la ciudad, unas exigencias que l deseaba compatibilizar con una cultura urbana homogeneizada por la sensibilidad modernista emergente. Debido a su voluntad de sntesis y a su visin globalizadora de la nueva Viena, Wagner es nombrado en 1894 Oberbaurat (Consejero Superior para la Construccin del Ayuntamiento), y pronto asume el liderazgo de la concepcin y construccin de la nueva Grossstadt vienesa, una Grossstadt pensada como una sntesis cohesionada de la esfera pblica y el espacio domstico, y guiada por un lema que tena que convertirse en la garanta de una nueva forma de unidad: Construir para la vida moderna. Para Wagner, la idea de lo que era la vida moderna iba ms all de las recreaciones esteticistas del grupo
19 Loos advierte este hecho en su elogioso escrito sobre Wagner: Un arquitecto, solicitado para resolver los encargos ms monumentales de nuestro tiempo, no recibi ningn encargo. No hubo ningn concurso donde l no participase. Pero Otto Wagner era un artista y, por ello, siempre se le negaba el primer premio. Y, cuando se repasan las obras de su vida, podra llorar de rabia con tantos de sus hermosos pensamientos que no se realizaron, y con el tipo de proyectos preferidos a los suyos. Por todas partes triunfaba la mediocridad, por encima del artista. Realmente, no me gustara haber vivido esos tiempos de decepciones. No sera lo suficientemente fuerte para ello. Vanse sus bocetos, proyectos y edificios construidos, que han aparecido desde el ao 1891 en la editorial Schroll, e incluso los enemigos de Wagner me darn la razn. Su edificio del Reichstag en Berln, su parlamento en Ofen-Pest, su Palacio de la Paz en La Haya quedaron sobre el papel. Y mientras tanto le fue permitido recrearse en casas de alquiler. Adolf Loos, Otto Wagner, en: Escritos II, op.cit., p.39.
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28. Otto Wagner: casa de la Universittsstrasse 12, 1888. Vista de la fachada oeste (foto de poca). 29. Otto Wagner: edificio de oficinas en el Graben "Ankerhaus", Spiegelgasse 2, 1895. Planta conjunta de las dos casas.
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de la Sezession, y se acercaba ms al cosmopolitismo y al practicismo de aquellos arquitectos e intelectuales que haban sido capaces de mantenerse al margen del circuito cerrado de la Ringstrasse. A travs de sus proyectos para la previsin del crecimiento extensivo de Viena o para el trazado del metro, de sus diseos para algunas estaciones del mismo o para algunas grandes instituciones pblicas vienesas, como el Steinhof o la Postparkasse, Wagner fue otorgando una estructura coherente y unos nuevos caracteres de modernidad a las distintas arquitecturas que tenan que construir la nueva gran ciudad. Con la aportacin de Wagner, el espacio pblico viens dejaba de ser un reflejo opaco de una ciudad que mostraba su autntico esplendor a travs de su vida privada, y pasaba a convertirse, en virtud de la nueva dimensin urbana de aquellas edificaciones que hasta entonces haban ocultado la nueva sensibilidad vienesa, en un sistema mucho ms estructurado y dotado de una nueva dimensin esttica. Wagner se encarg personalmente de inventar ex novo la nueva esttica de una modernidad reunificada, un sistema global en el que deba desarrollarse una vida moderna sorprendentemente reconciliada con la modernidad oscura y sensualista de los adeptos a la Sezession. Wagner se adhiri a la Sezession en 1899, tan slo dos aos despus de su fundacin, y precisamente en el seno de la Sezession se fueron completando una a una las distintas propuestas para todas las esferas de la vida urbana. Wagner comprendi que haba que trabajar ante todo sobre la piel que separaba lo privado y lo pblico, aunque se preocup con mayor insistencia de la cara exterior de dicha piel, es decir, del papel de los planos de fachada en la articulacin de un espacio urbano autnticamente moderno, en el cual tericamente los mismos personajes retratados por Klimt deberan poder volver a reorganizar su vida colectiva, sus sistemas de relaciones y su propia estructuracin personal, en un mundo reunificado gracias a un proceso de sntesis que siempre era emprendido bajo el epgrafe de la vida moderna. Wagner comprendi que para alcanzar dicha sntesis era imprescindible entrar en un terreno en el cual la economa urbana, los conflictos sociales, el papel de la industria, el crecimiento demogrfico o las estructuras de poder eran determinantes. Por tanto, la nueva modernidad pblica inventada por Wagner no poda ser una mera mmesis de la modernidad sensual de las escenografas interiores, sino que tena que incorporar la concepcin de una gran ciudad en tanto que contenedora de una vida urbana unitaria, reconciliada con el arte, con la cultura y con las costumbres. En el escrito de Loos sobre Otto Wagner,20 la palabra clave no es una palabra loosiana, sino wagneriana: moderno. Loos manifiesta abiertamente su admiracin por los procesos de depuracin y de investigacin operados por Wagner en sus primeras casas de alquiler vienesas. La aparente contradiccin entre la pertenencia de Wagner a la Sezession y la admiracin de Loos hacia su proyecto civilizador del universo viens es una demostracin ms de la dinmica que rega una cultura basada en constantes promiscuidades personales y alianzas ideolgicas, siempre al margen de cualquier estructuracin grupal. En la confusa situacin de la arquitectura vienesa de finales de siglo, se haca evidente que para la elaboracin de cualquier propuesta autnticamente moderna no bastaba con la mera prctica de la arquitectura, una prctica que para muchos se haba vuelto banal y rutinaria gracias a las facilidades ofrecidas por los hbitos estticos de una sensibilidad que se estaba propagando como una autntica moda, y que haba cuajado de un modo efectivo en un estilo muy fcil de identificar. Wagner y Loos comparten la voluntad rigurosa de ir ms all de esta prctica mediante un heroico esfuerzo de dilucidacin terica: la salida de la confusin vienesa exiga ms palabras y conceptos que obras de arquitectura. Wagner abord por vez primera este esfuerzo terico en 1896, con la publicacin de un ambicioso tratado terico titulado Moderne Architektur (Arquitectura moderna). Sin embargo, dicho texto fue reescrito hasta cuatro veces: en 1898 y en 1902 bajo el mismo ttulo, y en 1914 bajo el ttulo Die Baukunst unserer Zeit (El arte de construir de nuestro tiempo).21 A lo largo
20 Adolf Loos, Otto Wagner, op. cit., ed. cit., p.37. 21 Ed. castellana: Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, El Croquis Editorial, Madrid, 1993.
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30. Otto Wagner: Galera Zedliz, 1913. Perspectiva. 31. Otto Wagner: reconstruccin del puente Brigitten en el Donaukanal, 1917.
32. Otto Wagner: plano general del trazado de la red del metro, 1894-1901. 33. Otto Wagner: proyecto de la red del metro, 1894-1901. Viaducto sobre el Whring Grtel, detalle de un alzado y planta.
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de las sucesivas ediciones, Wagner lucha principalmente con la estructuracin del ndice que debe ordenar sus ideas, de modo que los respectivos ndices de las versiones primera y cuarta nada tienen que ver. El ndice de la edicin de 1896 se estructura en cuatro captulos: 1. Arquitectura moderna 2. La Grossstadt 3. Las cualidades del arquitecto 4. Arte y artesanado El ndice de la versin de 1914 es ms extenso y ambicioso: 1. El arquitecto 2. El estilo 3. La composicin 4. La construccin 5. La prctica del arte 6. El fomento del arte 7. La crtica de arte Parece evidente que, a lo largo del progresivo avance de su proyecto terico, Wagner libra una autntica batalla por sistematizar un pensamiento cuya coherencia y universalidad presentaban una y otra vez numerosas fracturas. La nica constante que se mantiene a lo largo de las cuatro ediciones es la importancia otorgada a la figura y al papel del arquitecto, es decir, del sujeto cuya funcin social poda ser ms cuestionada en la Viena de fin de siglo. Si la primera versin constituye ms bien una teora general de la gran ciudad, la ltima parece abordar una teora general del arte, con la introduccin de temas nuevos como el problema del estilo o de la crtica de arte. En sus observaciones sobre el estilo, Wagner defiende este concepto siempre y cuando se presente ligado a las caractersticas de una poca determinada, y rechaza cualquier historicismo o cualquier forma de mistificacin de otras pocas pasadas:
Una opinin que, por desgracia, tambin se encuentra muy extendida entre el crculo de la profesin es que el arquitecto ha de basar sus composiciones en la eleccin de un estilo determinado. S, se exige que cuide con especial predileccin aquella tendencia estilstica para la que demuestre tener mayor talento. Por mucho que me desagrade hablar en defensa propia, no puedo prescindir, llegados a este punto, de rechazar la recriminacin de que tambin yo empleo el llamado estilo imperio o que lo utilizo como punto de partida en la elaboracin de mis proyectos. La causa de este enjuiciamiento habra que buscarla seguramente en la frecuente utilizacin en mis obras y proyectos de algunos motivos caractersticos de la poca imperio y en especial, el plinto y las lneas rectas. Para rechazar esta acusacin basta con sealar la importancia de la lnea recta en nuestras creaciones modernas. En la actualidad los edificios, mquinas, herramientas y la propia construccin necesitan la lnea recta, mientras que el revoco, elevado hace ya un tiempo a una forma artstica de pleno derecho, exige precisamente formas de la familia del plinto. Sera un grave error pasar por alto estos hechos y en las siguientes pginas aprovechar otras ocasiones para aclarar mis opiniones sobre este punto y con ello rechazar la acusacin mencionada antes. Los defensores de esta teora basan sus proyectos en la eleccin de un estilo determinado que luego aplican hasta en el menor detalle y adems lo convierten en el caballo de batalla y en la pauta para juzgar
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las formas artsticas creadas, o mejor dicho copiadas. El arquitecto crtico se ve en el trance de decidir por dnde ha de empezar a demoler una prctica tan absurda. Para empezar, hay que sealar que la palabra estilo, con el significado empleado ms arriba, describe siempre el momento culminante de una poca, es decir la cspide de una montaa. Pero, en realidad, siempre es ms correcto referirse a una poca artstica sin delimitarla con tanta precisin, es decir, hablar de la montaa entera. En este sentido quiero que se entienda a partir de ahora la palabra estilo. Estoy seguro de que, por ejemplo, los griegos, durante la etapa de formacin de su propio estilo, no eran conscientes de la oposicin del mismo respecto al estilo egipcio, como tampoco lo eran los romanos respecto al griego. El estilo romano evolucion poco a poco a partir del estilo griego y ste a partir del egipcio. An ahora podemos encontrar las pruebas necesarias para demostrar la existencia de una cadena ininterrumpida de formas de transicin desde el momento de mximo esplendor de un estilo hasta el siguiente. Las distintas formas han sido desarrolladas y configuradas por los pueblos segn sus conocimientos, su manera de expresarse y su visin del mundo, hasta corresponder con el ideal de belleza de la poca respectiva. Todo nuevo estilo ha surgido paulatinamente a partir del estilo anterior, cuando las nuevas tcnicas de construccin, los nuevos materiales y las nuevas tareas e ideas de la sociedad han exigido modificar o configurar de nuevo las formas existentes. Siempre que determinados acontecimientos han conmocionado un estado, el arte se ha inmovilizado; cuando los pueblos han conseguido el poder gracias a su energa y han alcanzado finalmente la paz, el arte siempre ha vuelto a florecer. Las grandes transformaciones sociales siempre han comportado la aparicin de un nuevo estilo.22
As pues, los ejemplos utilizados como modelos en la cuarta versin del libro provienen de todas las pocas histricas, con lo cual Wagner pretende otorgar al texto un valor de universalidad que hace del mismo un autntico proyecto de metafsica de la arquitectura. En la misma ltima versin los problemas de la gran ciudad son tratados como manifestaciones puntuales de una problemtica ms general: la del arte. De ese modo, Wagner acaba reduciendo toda la problemtica de la arquitectura y la ciudad a una teora general del arte, una teora desarrollada en la ltima versin del libro mediante observaciones de una generalidad manifiesta, que sealan la ambicin de su proyecto terico, al mismo tiempo que su incipiente esterilidad:
Este captulo dedicado a la prctica del arte, al igual que los anteriores, se limita a destacar algunos aspectos importantes que afectan especialmente a la arquitectura moderna. Lo ms moderno de lo moderno en la arquitectura son, sin duda alguna, las grandes aglomeraciones urbanas existentes en la actualidad. Su dimensin, nunca alcanzada hasta el momento, ha planteado un gran nmero de nuevos problemas, que estn a la espera de ser resueltos por los arquitectos. El florecimiento de todas las grandes ciudades durante los ltimos aos ha llevado el problema de la planificacin urbana a un primer plano, ya que, en muchos casos, ha surgido la necesidad apremiante de buscar una solucin racional a este tipo de problemas. Segn la moderna sensibilidad, la primera condicin para alcanzar una buena solucin es la concordancia entre arte y finalidad. Si a menudo se presentan casos en los que se han de primar los aspectos artsticos sobre la funcionalidad (Zweckmssigkeit), parece lgico admitir que, en los temas urbansticos, ocurra al contrario. La opinin general tiende, por ejemplo, a considerar pequea cualquier cantidad, por
22 Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, op. cit., ed. cit., pp.51-53.
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grande que sea, que se destine al trfico, pero en cambio se considerar excesiva cualquier cantidad destinada al arte, por insignificante que sea. Seguro que en la planificacin de la ciudad ha de prevalecer el aspecto utilitario, mientras que el arte, en sentido estricto, slo ha de vigilar, en realidad, que se evite cualquier indicio de vandalismo. El arte, en reivindicacin de sus derechos, slo emerger all donde sus creaciones constituyan una finalidad por s mismas.23
En cualquier caso, a lo largo del desarrollo de su proyecto terico Wagner no se apart nunca de su referente principal: la emergencia en la Viena de fin de siglo de unas nuevas costumbres y unas nuevas formas de vida, que incluan tanto la ajetreada vida de la Grossstadt como las manifestaciones estticas de la Viena privada. Wagner no poda renunciar al concepto de arte en una nueva cultura arquitectnica que tomaba a Schinkel y a Semper como grandes referentes, a los cuales el propio Loos aade el nombre de Wagner. De ese modo, Wagner entraba a formar parte del elenco de los grandes maestros de la arquitectura moderna gracias a su capacidad para leer la vida moderna vienesa como la manifestacin de una realidad unitaria y cohesionada, de modo que la dilucidacin operada en las cuatro versiones de su libro constituye una autntica prospeccin conceptual de las relaciones entre la tradicin arquitectnica y unas formas emergentes de comportamiento colectivo que obligaban a una recapitulacin terica y metafsica. As, Wagner abordaba la heroica tarea de concebir una Viena reestructurada colectivamente, una concepcin vanguardista y utpica que de ningn modo coincida con la realidad vienesa, la cual prosegua da a da su complejo proceso de desintegracin, auspiciada sobre todo por la fuerza mistificadora del nuevo gusto emergente.
1.6 Vida moderna y continuum histrico

La euforia modernista emergente en Viena se estaba recreando en una indiferencia con respecto al pasado alimentada por una endogamia cultural olvidada de cualquier tiempo otro y de cualquier lugar otro, un olvido que constitua la premisa indispensable de una autoafirmacin y una autocomplacencia crecientes. En 1889, el urbanista Camillo Sitte publica su libro Der Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen (La construccin de ciudades segn principios artsticos), uno de los ms claros ejemplos de ruptura drstica de dicha endogamia. Sitte habla de la composicin de ciudades tomando como referencia las huellas del pasado, por un lado, y los hechos urbanos observados por l mismo en la prctica totalidad de las ciudades europeas, por el otro. En realidad, el libro de Sitte surge de la decepcin por lo que l denomina disposiciones urbanas modernas, refirindose a los modos de hacer ciudad y de teorizar el urbanismo emergentes a finales del siglo XIX, como respuesta terica y prctica al crecimiento de las ciudades y a la necesidad de una planificacin a gran escala de dicho crecimiento. Los paradigmas a los que se remite Sitte estn tomados principalmente de la ciudad medieval y la ciudad del Renacimiento, unas configuraciones urbanas que, segn el urbanista viens, permiten el desarrollo de una gran vitalidad colectiva en el marco de unos lugares dotados de valiosas cualidades estticas, las cuales permiten seguir pensando la ciudad como una autntica obra de arte. Sitte estudia detalladamente la morfologa de las plazas italianas y las disposiciones urbanas de las ciudades histricas europeas, entendiendo el lugar, el monumento y la vida que se desarrolla en torno a ellos como un continuum capaz de cerrar la fractura existente entre la esfera pblica y la esfera privada, y capaz tambin de contener las actividades prcticas de la vida moderna, en mayor medida, segn Sitte, que los lugares creados por el llamado urbanismo moderno. De ese modo Sitte acua por vez
23 Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, op. cit., ed. cit., pp.93-94.
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34. Iglesia de Santa Cita, Palermo. Fig. 16 de: Camillo Sitte, Der Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen, 1889. 35. Iglesia de San Nicols, Kiel. Fig. 63 de: Camillo Sitte, Der Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen, 1889. 36. Piazza dei Signori, Vicenza. Fig. 30 de: Camillo Sitte, Der Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen, 1889. 37. La Piazzetta, Venezia. Fig. 51 de: Camillo Sitte, Der Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen, 1889.
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primera el concepto de ciudad histrica, con todos los valores que sta contiene, y se convierte en uno de los padres de la morfologa urbana, entendida como el estudio de las configuraciones formales de la ciudad en relacin a las posibilidades de la vida que debe desarrollarse en ellas. Para Sitte no haba duda de que las escenas creadas por las configuraciones medievales y renacentistas resultaban ms aptas para la vida moderna que los nuevos planteamientos del urbanismo moderno, puesto que permitan el desarrollo de una vida pblica plena, precisamente en virtud de sus caracteres morfolgicos. As, no es de extraar que Sitte dedique los siete primeros captulos de su libro a las plazas, y los captulos restantes a la crtica de las disposiciones modernas. Para Sitte, la plaza es el nudo que alimenta la vida pblica de la ciudad, y el estudio de su morfologa debe ir dirigido a la dotacin de un carcter escenogrfico para las mismas. Para Sitte, el paisaje urbano es comparable al escenario de un teatro, pero no debido a las cualidades teatralizadas de la accin que all se desarrolla, sino porque el teatro, sus escenarios y la accin que en ellos se desarrolla forman un conjunto que constituye la mejor expresin de una vida dotada de cualidades artsticas:
(...) Sin embargo, las escaleras de este tipo repugnan a la sensibilidad moderna, y tan slo la idea del hielo en el pavimento o de una borrasca de nieve basta para romper las fantasmagoras del pasado. O mejor an, para nosotros, caseros modernos, la escalera se ha convertido en un motivo de la arquitectura interior. Y en este tema nos hemos vuelto tan sensibles, hemos perdido hasta tal punto la costumbre de la animacin de la muchedumbre en las plazas y calles, que somos incapaces de trabajar cuando alguien nos mira, nos negamos a comer con la ventana abierta, por miedo a que vean nuestra casa; y con todo, nuestros balcones permanecen vacos la mayor parte del tiempo. Y, sin embargo, es precisamente la utilizacin, para la arquitectura del exterior, de motivos de la arquitectura interior (escaleras, galeras) lo que constituye uno de los encantos esenciales de las disposiciones antiguas y medievales. El carcter tan extremadamente pintoresco de Amalfi, por ejemplo, reside esencialmente en una mezcla realmente extravagante de motivos interiores y exteriores: uno llega a encontrarse al mismo tiempo en el interior de una casa o en la calle, en la planta baja o en un piso, segn la interpretacin que quiera darse a esa extraa composicin arquitectnica. Son cuadros como stos los que llenan de alegra al coleccionista de veduti, y son los que aparecen en los decorados de los teatros. Un barrio moderno jamas podra servir como decorado escnico, pues sera muy desagradable!24
Este prrafo forma parte de las argumentaciones crticas de Sitte contra el urbanismo moderno, y muestra hasta qu punto el urbanista viens tena una nocin unitaria de la vida privada y la vida pblica, desarrolladas en el marco de una escena teatral que converta la arquitectura y la vida en dos autnticas obras de arte. Sin duda, el valor de las ideas de Sitte en el contexto viens reside ante todo en su capacidad para ir ms all del estrecho marco geogrfico de Viena, as como en su capacidad para relacionar los valores de la ciudad histrica con la emergente vida moderna, una vida moderna que Sitte conceba de un modo muy distinto al de Wagner o de los artistas de la Sezession. La vida moderna de Sitte es una vida reunificada y reconciliada con la memoria histrica, una memoria que deba de estar muy presente en el centro histrico de Viena, con sus plazas, su arquitectura interior, su arquitectura exterior y sus escenografas. A las casas de esta Viena constreida dentro del anillo de la Ringstrasse se remitir Loos en su casa de la Michaelerplatz, en un homenaje a la arquitectura civil vienesa que significaba tambin un ejercicio de memoria y de apego a los valores espaciales y morfolgicos de la ciudad antigua. Si de lo que se trataba era de hallar una nueva dimensin del espacio urbano que tuviese una componente decididamente esttica, Sitte opt por desmarcarse de las coordenadas de la modernidad
24 Camillo Sitte, Lart de btir les villes. Lurbanisme selon ses fondements artistiques, Seuil, Pars, 1996, pp.115-116.
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vienesa, con el fin de investigar unos nuevos mtodos compositivos a partir de los datos ofrecidos por la ciudad histrica, y ofrecerlos en forma de corpus terico en aras a la proyectacin del crecimiento urbano. En realidad, la modernidad wagneriana se basaba en buena parte en unos mtodos de monumentalizacin y axialidades heredados del urbanismo barroco. Sitte prefiri profundizar en las modalidades de la visualidad urbana, las complejidades axiales y las volumetras edificadas, sin olvidar que estaba trabajando tambin para una gran ciudad vinculada al desarrollo econmico e industrial moderno. As, los hallazgos de Sitte resultan ms sofisticados que los de Wagner, y presentan ms realismo que los del artfice de la gran ciudad vienesa, puesto que dan por supuesto un continuum urbano que Sitte es capaz de homogeneizar por va terica, fijando las pautas de una tradicin ajena a cualquier historicismo, pero ajena tambin a las falsas efervescencias de la euforia moderna. As, entre el historicismo y la amnesia histrica, Sitte inspeccion detalladamente los caracteres morfolgicos de la ciudad histrica en busca de una espacialidad especficamente urbana, de modo que su tratado adquiere un grado de precisin y de especificacin mucho mayor que las generalidades wagnerianas sobre la Grossstadt. Y al teorizar dicho continuum y convertirlo en un corpus decididamente operativo, Sitte se inscribe plenamente en el terreno de la ciencia urbana, totalmente al margen del complejo sistema de divergencias y afinidades que estructura el panorama cultural viens. As, la Viena de fin de siglo incluye tambin respuestas plenamente inscritas en el dominio del estudio y la proyectacin de ciudades, unas respuestas que slo podan surgir prescindiendo de la celebracin ensimismada del presente: una cristalizacin ideolgica surgida de un posicionamiento individual con respecto al tiempo vivido, que iba en busca de los mitos del arte y de la sntesis a travs de la observacin de aquellos episodios del pasado en los cuales dichos mitos haban constituido los ejes vertebradores de otras civilizaciones ya desaparecidas.
1.7 Dilucidacin terica y potica de la divisin

La poderosa oleada de la nueva modernidad vienesa, impulsada por la revolucin operada en los mbitos domsticos y por la capacidad sintetizadora de Wagner, haba sido tajantemente invalidada por Kraus mediante un contundente aforismo: La arquitectura moderna es una superficialidad, porque no responde a ninguna necesidad.25 Con esta rotunda descalificacin, Kraus encerraba dentro de un mbito social totalmente claustrofbico todas las presuntas innovaciones realizadas en el mundo figurativo, de modo que lo que los modernos presentaban como una figuratividad novedosa y cargada de tintes vanguardistas, desde el observatorio krausiano era visto como un esteticismo estril surgido de una sensibilidad completamente local y vinculada a una clara degeneracin de la vida que albergaba, una sensibilidad que no haba hecho ms que sustituir el repertorio de falsedades historicistas por un nuevo repertorio de falsedades basado en el descubrimiento de unas formas ornamentales nuevas, principalmente mediante la estilizacin y el amaneramiento abstraccionista. En este contexto, del pequeo crculo de vieneses capaces de detectar y sufrir todas estas falsedades en su propia vida cotidiana y en su bsqueda de unos modos de obrar capaces de recuperar una autenticidad aorada, tena que surgir una nueva va para la tarea arquitectnica, una va que, reiterando el rechazo del historicismo y rechazando al mismo tiempo la vigencia de una modernidad convertida ya en estilo, costumbre y autocomplacencia, propusiese unos nuevos modos de operar capaces de resistir sin ambigedades la crtica de Kraus.
25 Citado en: Josep M. Rovira, Dicho con peluca de cabello propio, introduccin a: Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, op. cit., ed. cit., p.20. En: Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, Nerea, Madrid, 1988, p.33, se traduce la frase del siguiente modo: La arquitectura moderna es algo superfluo, creado sobre la base del justo reconocimiento de una falta de necesidad.
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En 1897, el joven Adolf Loos formaba parte de aquel pequeo crculo de vieneses que observaba con ojos atnitos todo lo que aconteca a su alrededor. Loos acababa de regresar de un viaje de tres aos a Amrica (1893-1896). A travs de sus recuerdos personales sobre Loos, Richard Neutra interpreta de este modo el efecto revulsivo que Amrica tuvo que haber producido en l:
Para l, Amrica era una tierra de hombres libres, de gente pegada a la realidad, sin supersticiones ni falsas tradiciones... Observaba que los americanos, en general, eran un excelente material humano, si prescindimos de la llamada educacin y de la cultura y esas cosas exageradamente valoradas en los pases europeos, y sobre todo en Viena, capital cultural de Europa Central... Toda aquella gente estaba a punto de adoptar una mentalidad sin prejuicios y de dirigirse, sin aberraciones de origen histrico (que en el viejo mundo, con su antigua geografa poltica, le haban envenenado la sangre)... hacia el realismo y la libertad... Sus palabras sobre Amrica eran, en cierto aspecto, una versin de Walt Whitman hecha por un emigrante.26
Neutra nos ofrece la imagen de un Loos que, en su regreso a Viena, y tras la contrastante experiencia americana, deba estar mejor capacitado que nadie para detectar y sufrir todos los vicios y falsedades del arte y la vida vienesas. En esta fecha clave, 1897, Loos era ya amigo de los mejores sastres vieneses: para l, la nica expresin realmente moderna que poda encontrarse entonces en Viena eran las grandes transformaciones operadas en el vestir. En sus crticas al ornamento arquitectnico, Loos parangonar a menudo la sastrera con la arquitectura, y a partir de ese parangn extrapolar una dilucidacin y una separacin de conceptos que le ser muy til para su importante operacin de clarificacin del panorama viens. Loos advirti en seguida que los modernos no haban hecho ms que substituir las formas del ornamento clsico por unas nuevas formas de ornamento abstracto, y que lo que separaba la arquitectura de la vida realmente moderna era precisamente la ornamentacin. En su primer artculo conocido, Nuestra escuela de industrias artsticas, publicado este mismo ao, Loos proyecta ya una mirada sobre todos los objetos cotidianos del mundo viens filtrada por un punto de vista completamente ajeno a Viena, un punto de vista situado en sus recuerdos de Amrica, pero tambin en Inglaterra, el pas que en aquella fecha mejor encarnaba, en lo que respecta a la evolucin de su arte y de su arquitectura, todo lo que Loos echaba de menos en Viena:
Confesmoslo abiertamente: con tal comportamiento queda directamente perjudicada la industria artstica. La pequea cantidad que, en virtud del presupuesto del Ministerio de Enseanza, se otorga a la enseanza de la industria artstica, queda totalmente desviada de su objetivo. Nosotros, los austracos, que, a causa de nuestros insuficientes medios, tendramos que observar un minucioso ahorro, dejamos morir de hambre a nuestra manufactura artstica, a expensas del gran arte.27
En este prrafo, Loos demuestra ser el primer intelectual viens que lleva adelante su criticismo de un modo comprometido con todo un pas, incluyendo su economa, su industria, su universo figurativo, su salud moral y su cultura. Por ello pronto Loos descubrir en los procedimientos del trabajo artesanal un autntico revulsivo contra la voluntad de arte que estaba contaminando toda la cultura figurativa vienesa. Sus dos primeros encargos, de 1897 y 1898, son los interiores de las tiendas de dos de sus sastres amigos: Ebenstein y Goldman & Salatsch. Se trata de dos esplndidos ejercicios de ejecucin artesanal y de reencuentro con la naturaleza y el trabajo con los materiales, ms all de cualquier diseo e incluso ms all de cualquier dibujo, tan slo con unos contrapuntos ornamentales casi imperceptibles. Hasta la
26 Citado en: Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, op. cit., p.42. 27Adolf Loos, Nuestra escuela de industrias artsticas, en: Adolf Loos, Escritos I, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, pp.11-12.
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39. Adolf Loos: Sastrera Ebenstein, 1897. Interior.
38. Adolf Loos: Tienda de ropa masculina Goldman & Salatsch, 1898. Interior.
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realizacin de su primera gran casa en 1906, la Villa Karma, Loos realiz la reforma interior de hasta veinticinco pisos y una docena de tiendas. En la Villa Karma, Loos maneja con gran libertad y atrevimiento algunos de los componentes del lenguaje clsico, y en su siguiente gran proyecto, la casa en la Michaelerplatz, de 1910, Loos se remite a la arquitectura civil de las casas urbanas de la vieja Viena, en un acto de claro menosprecio hacia la modernidad imperante. En esta fecha, Loos no slo haba detectado ya los males del gran estilo viens, sino que, a travs de una heroica dilucidacin conceptual, haba logrado una gran aproximacin a la tradicin histrica de la arquitectura, a las directrices principales que estaba sealando el progreso y a una profunda comprensin de los caracteres principales de la ciudad moderna y de la vida que empezaba a desarrollarse en ella. En Amrica, Loos haba podido tomar contacto con unos modos de organizacin social, unas formas de figuracin y una cultura urbana que debieron de serle muy tiles como antdotos contra la degeneracin vienesa. La vida prctica de la ciudad americana, el maquinismo, los transportes, la velocidad, los modos de vestir, la simplicidad pragmtica de las formas, la economa, todo ello deba de haberle sugerido una forma de organizacin social que constitua sin duda un signo del autntico progreso y, sobre todo, que era vivido y protagonizado por unos individuos liberados de los caracteres enfermizos de la sensibilidad tpicamente vienesa. El gran acierto de Loos consisti en darse cuenta de que no era solamente la arquitectura lo que determinaba la vida cotidiana de aquellos individuos, sino todos los aspectos de la vida social. Y si Loos oper una segunda revolucin en el campo arquitectnico, todos sus escritos se dirigen hacia una reorganizacin no slo de aquella vida social, sino tambin de cada una de las conductas personales, en un sentido completamente opuesto al que sealaba la figuratividad vienesa en boga. Los escritos publicados por Loos hasta 1908, ao en que dicta su conferencia Ornamento y delito, constituyen un esfuerzo heroico por desenmascarar todas las mistificaciones de la vida cotidiana vienesa, a travs de una crtica atenta y pormenorizada de los objetos que pueblan dicha cotidianeidad. Loos habla de sombreros, de zapatos, de sillas o de lencera con una capacidad inaudita de anlisis intrnseco de todos estos objetos, siempre en funcin de su relacin con las exigencias de la vida y la industria modernas, es decir, en busca de aquella necesidad que Kraus vea insatisfecha por doquier. Al igual que Ruskin, Loos no duda ni un instante en criminalizar a los autores de tamaas barbaridades, introduciendo por vez primera la componente tica en el juicio esttico de los objetos vieneses. Y a diferencia de Altenberg, de Kraus o de Trakl, Loos no duda en erigirse en juez de todo lo que analiza y critica. Por ello en su conferencia de 1908 tampoco duda en criminalizar el ornamento, llevando hasta su lmite ms extremo la dimensin tica del juicio esttico. Para Loos, el problema de los objetos y de la arquitectura debe ser considerado en el marco de un sistema social en el cual la dimensin figurativa no constituye ms que una pequea parte. Al igual que Wagner, Loos tiene que recurrir necesariamente a una visin global de la cultura austraca dentro de un marco ms cosmopolita, con el fin de desenmascarar los consuelos y las huidas escapistas de la Viena ms claustrofbica y autocomplaciente. En Ornamento y delito, sus palabras no pueden ser ms rotundas:
(...) Pero la persona de nuestro tiempo que, por impulso interior, pringue las paredes con smbolos erticos es o un delincuente o un degenerado. Es natural que este impulso sorprenda con ms fuerza en los excusados a personas con tales sntomas de degeneracin. Puede medirse la cultura de un pas por el grado en que estn ensuciadas las paredes de los retretes. En el nio es un sntoma natural: su primera manifestacin artstica es el emborronamiento de las paredes con smbolos erticos. Pero lo natural en el papua y en el nio es, en la persona moderna, un sntoma de degeneracin. He encontrado la siguiente sentencia y se la ofrezco al mundo: la evolucin de la cultura es proporcional a la desaparicin del ornamento en los objetos utilitarios. Con ello, cre darle al mundo nueva alegra: no me lo ha agradecido. Se entristecieron y agacharon la cabeza. Lo que les deprima era saber que no poda inventarse nin-
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40. Adolf Loos: boceto de interior, 1899. 41. Adolf Loos: reforma de la vivienda propia, 1903. 42. Adolf Loos: boceto para la vivienda de Willy Hirsch, 1907. 43. Adolf Loos: reforma de la vivienda propia, 1903. Dormitorio, estado original.
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gn nuevo ornamento. Cmo, slo nosotros, personas del siglo diecinueve, seremos incapaces de hacer lo que es capaz de hacer cualquier negro, lo que han sido capaces de hacer todos los pueblos y todos los tiempos anteriores a nosotros? Lo que la humanidad haba ido creando sin ornamento, durante los anteriores milenios, fue tirado sin respeto y qued entregado a la destruccin. No poseemos ningn banco de carpintero de poca carolingia, pero se recogi, se limpi cualquier mamarrachada que mostrara el mnimo adorno, y se construyeron suntuosos palacios para su custodia. Triste deambulaba, pues, la gente entre las vitrinas, y se avergonzaba de su impotencia. Cada poca tena su estilo, y slo a nuestra poca deba negrsele un estilo? Por estilo entendan ornamento. Entonces dije: no lloris. Ved, es esto lo que caracteriza la grandeza de nuestro tiempo: que no sea capaz de ofrecer un nuevo ornamento. Hemos superado el ornamento, nos hemos decidido por la desornamentacin. Ved, est cercano el tiempo, el gozo nos espera. Pronto relucirn como muros blancos las calles de las ciudades! Como Sin, la ciudad santa, la capital del cielo. Pues ah estar el gozo.28
En sus primeros diseos de mbitos interiores, Loos se remite a los caracteres espaciales de los interiores vernaculares, pero tambin a unas formas de configuracin del espacio a travs de las cuales era ya posible empezar a entenderlo como una entidad dotada de sustancia propia. Esta nueva concepcin permita moldear dicha sustancia por medio de sus lmites, una tcnica mediante la cual las posibilidades de configuracin espacial se multiplicaban, al tiempo que el espacio se desprenda de sus significaciones metafricas o alegricas, tan queridas por los arquitectos de la Sezession. El mbito interior dejaba de ser una caja ornamentada con motivos abstractos, y pasaba a conformar una estructura tridimensional mucho ms compleja, en la cual tanto la dimensin vertical como las dos dimensiones horizontales podan ser ajustadas infinitas veces en el interior de un mismo espacio. De ese modo, el espacio domstico empezaba a constituirse como una entidad realmente flotante, independiente de los restantes espacios de la casa e incluso de la configuracin global de la misma, y se converta en un microcosmos hecho de una sustancia espacial, que quedaba conectado con los dems mbitos mediante mecanismos de gran riqueza y complejidad. La casa pasaba a ser una constelacin de espacios que flotaban en su interior de acuerdo con unas condiciones separadas y especficas, y el conjunto acababa envuelto en un glibo liso, completamente exento de ornamento, que nada tena que ver con las viejas formas representativas de la villa clsica. Asimismo, dicho glibo, horadado por unas ventanas recortadas dispuestas segn unas leyes compositivas completamente intuitivas y siempre atentas a lo que ocurra en el interior, se converta sorprendentemente en un objeto de gran inters arquitectnico, en la medida en que era posible desarrollar su simplicidad primaria y generar sistemas de composiciones cbicas ms complejas. Loos sola rechazar el revestimiento para los muros exteriores, al tiempo que prodigaba el revestimiento de las superficies interiores, siempre en funcin de la concepcin especfica de cada mbito. As, para Loos el mbito interior es la definicin de un espacio sustancial mediante una manipulacin compleja de sus lmites y de su revestimiento interior. Para l, pensar el espacio de este modo era la mejor manera de restituir a cada fenmeno su materia correspondiente, ms all de la vitalidad de la vida domstica, pero tambin ms all de las ideologas redentoras de la modernidad. Tanto en su arquitectura como en su crtica de las conductas sociales, la operacin loosiana consiste siempre en identificar lo que realmente son las cosas, y en resituarlas en el terreno propio que les pertenece. Con ello, Loos opera una divisin ya completamente insalvable entre la esfera pblica y la esfera privada, una divisin que no es una fractura, sino ms bien un reparto salomnico de cada fenmeno a su terreno especfico. Francesco Dal Co se ha referido a la operacin divisoria de Loos con estos trminos:
28 Adolf Loos, Ornamento y delito, en: Escritos I, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, pp.347-348.
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44. Adolf Loos: Villa Karma, 1904-1906. Planta.
45. Adolf Loos: Villa Karma, 1904-1906. Porche del lado norte del semistano.
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El estilo alimenta un proyecto regresivo que introduce sntesis fictcias respecto a la naturaleza del lenguaje que se da slo en cuanto divisin: entre el lenguaje del existir y el lenguaje de las formas la separacin no es compensable.29
Dal Co no hace ms que dilucidar de un modo breve y conceptualizado el clarividente sistema loosiano de separaciones: entre el vestido, la cuchara, el tazn o el salero, por una parte, y aquella voluntad de arte que en la Viena de fin de siglo estaba contaminando todos esos objetos, por el otro. De ese modo, Loos restituy para la arquitectura su estatuto de objeto de uso, estableciendo por extensin una separacin no compensable y necesaria entre el espacio y el arte, ms all de cualquier posible estilo (la repeticin de motivos) o de cualquier sntesis ficticia (A cada tiempo su arte, al arte su libertad). Y si la vida privada es precisamente la experiencia ms ntima e impactante del espacio, la ciudad loosiana es una ciudad de espectros que se ajustan a un vasto sistema de volumetras mudas e insignificantes. De un modo intuitivo y mediante una bsqueda que, al igual que en Wagner, contena una dimensin claramente metafsica, Loos abri el camino de las ideologas arquitectnicas del siglo XX: la experiencia gozosa del espacio como contenedor de valores puros, sin procesos de significacin ni funcin simblica alguna.
1.8 Lenguaje arquitectnico y esttica de la duda

Loos haba planteado una nueva dimensin del habitar vinculada a una experiencia muy ntima del espacio, pero haba planteado tambin una negacin de cualquier dimensin lingstica de la apariencia exterior de los edificios, y, por tanto, la imposibilidad -y la inutilidad- de generar procesos de representacin en los lugares de la esfera pblica, inaugurando con ello una nueva dimensin de la arquitectura y de la ciudad, y abriendo de par en par las ventanas de los viciados mbitos de la vida privada vienesa hacia una atmsfera mucho ms cosmopolita. Para ello haba tenido que iniciar una laboriosa dilucidacin metafsica dirigida a un reencuentro con los valores ms progresistas de su tiempo. Sin embargo, su solucin divisoria fue pronto desenmascarada por muchos de sus contemporneos, quienes no podan dejar de ver en la bsqueda de una sntesis el objetivo necesario de cualquier actividad humana. Loos se vio pronto obligado a reconocer la capacidad emotiva, comunicativa y representativa de cualquier configuracin arquitectnica, ms all de la carga contenida en el tmulo y el monumento -a los cuales Loos haba otorgado al principio la exclusiva de las emociones, como nicas piezas capaces de compensar la separacin entre la existencia y la forma-. Ya en 1910 Loos reconoce:
La arquitectura despierta sentimientos en el hombre. Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese sentimiento. La habitacin debe parecer confortable, la casa habitable. El palacio de justicia debe parecer un gesto amenazador para el vicio oculto. La banca debe decir: tu dinero est aqu bien y fuertemente guardado por gente honrada. El arquitecto slo puede alcanzar esto si se refiere a aquellos edificios que le han proporcionado hasta ahora tal sentimiento al hombre. Para los chinos el color de luto es el blanco, para nosotros el negro. Por ello, a nuestros constructores les sera imposible producir un ambiente alegre con el negro.30
29 En: Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura Contemporanea, Electa, Miln, 1992, p.97. La frase pertenece al captulo sptimo, redactado por Dal Co.
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Por tanto, Loos slo puede reconocer los procesos de significacin de la arquitectura en funcin de un sistema de codificaciones, al igual que los colores del luto para los chinos y para los europeos. Adems, parece como si por aadidura estuviese sintiendo cada vez ms la presin de la clarividente frase de Kraus: Los hechos tienen la palabra, puesto que pronto sus fachadas y sus interiores entraron a formar parte de la algaraba lingstica que alimentaba la vitalidad cultural vienesa. Loos no poda sospechar que no slo no estaba descubriendo unas formas nuevas de silencio arquitectnico que l sin duda persegua, en una bsqueda anloga a la de Kraus-, sino que con su intuicin y su libertad de prejuicios se estaba instituyendo como el inventor de unas nuevas modalidades lingsticas que pocos aos ms tarde habran de invadir toda Europa bajo el epgrafe de una segunda modernidad, una modernidad ms autntica y ms lograda, que se mostraba orgullosa a s misma como el mejor signo de las promesas de un siglo recin iniciado. Sin embargo, el autntico descubridor de la dimensin lingstica de la arquitectura moderna se hallaba ya en Viena por aquellos aos, atento a las fecundas posibilidades de una nueva forma de concebir y trabajar la arquitectura. A diferencia de Kraus, Ludwig Wittgenstein no poda aceptar el silencio como status quo existencial, como lenguaje del existir, pues hasta entonces haba sabido ver en el lenguaje el nico vehculo y el contenedor primordial de la incertidumbre y el malentendido. Wittgenstein, amigo personal de Trakl, fue tal vez el nico que vivi y experiment la cultura urbana de la Viena de fin de siglo como una explosiva manifestacin de flujos lingsticos y de ausencia fundamental de conocimiento objetivo. Al igual que Trakl, Wittgenstein vinculaba el problema del conocimiento al problema del lenguaje, y a su vez el problema del lenguaje al problema de la psicologa, llegando a unas conclusiones que de ningn modo desestructuraban o enjuiciaban al ser humano, pero que ponan en jaque sus posibilidades de vincularse con la conviccin, con la certeza y con la verdad. Kraus haba separado de un modo demasiado fcil las habladuras lingsticas y la locuacidad de los hechos, del mismo modo que Loos haba optado por separar drsticamente el lenguaje de la existencia del lenguaje de las formas. Por el contrario, Wittgenstein haba preferido analizar la fenomenologa del lenguaje, tal vez para orientarse l mismo en la ensordecedora atomsfera vienesa, hasta llegar a la constatacin de la omnipresencia del mismo, junto a la esencial contradictoriedad epistemolgica que encerraba en su seno. No es de extraar, pues, que Wittgenstein se interesara por la nueva arquitectura moderna en tanto que lenguaje lleno de posibilidades, que ofreca nuevos e interesantes vehculos para su interminable bsqueda de los lugares del conocimiento. Wittgenstein fue el primero en romper la falsa coherencia loosiana al descubrir que la arquitectura de Loos ocultaba un espesor lingstico que el propio Loos apenas haba ejercitado de un modo superficial. El propio Wittgenstein quiso ensayar con el lenguaje arquitectnico loosiano en la casa que construy en 1928 para su hermana Margaret,31 en colaboracin con el arquitecto Paul Engelmann, colaborador de Loos. En dicha casa, Wittgenstein trabaja con una lgica a la vez inslita y precisa todos los componentes del lenguaje loosiano, unos componentes que el propio Loos haba dispuesto intuitivamente en sus casas con una clara voluntad compositiva. En manos de Wittgenstein, todos los elementos de las casas loosianas se convierten en magnficos pretextos para ensayar un gran nmero de decisiones experimentales: en las medidas de las aberturas, en los rdenes de las mismas, en todas las dimensiones horizontales y verticales, en la compleja configuracin volumtrica, en la jerarqua entre las distintas piezas. Wittgenstein percibe con absoluta claridad que todos estos elementos forman parte de un lenguaje lleno de nuevas posibilidades, pero en definitiva un lenguaje tan problemtico y opaco como el propio lenguaje hablado o escrito. Adems, Wittgenstein traslada los componentes lingsticos del
30 Adolf Loos, Arquitectura, en: Escritos II, op. cit., p.34. 31 Vid: Paul Wijdeveld, Ludwig Wittgenstein Architect, The Pepin Press, Amsterdam, 2000.
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47. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Planta baja (reconstruccin del estado original). 46. Ludwig Wittgenstein (1889-1951). 48. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Vista desde el este (estado actual).
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49. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Anlisis de los dispositivos estabilizadores de la fachada principal. 50. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Vista de la entrada (estado actual).
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exterior de la casa al interior de la misma, rompiendo la separacin loosiana y conviertiendo tambin el espacio interior en un autntico vehculo lingstico, imbricado adems con las funciones domsticas o con el propio sentido del hbitat. En esta casa, Wittgenstein hizo realidad lo que ningn arquitecto moderno se atrevi a reconocer ms tarde: que la potica de los planos lisos y las ventanas recortadas tena que ser necesariamente un territorio de incertidumbres, y que, por tanto, constitua un nuevo lenguaje que haba que explorar en busca de nuevas certezas y de nuevos sentidos. Con ello, Wittgenstein vuelve a asociar el conocimiento a la muerte y a la creacin, exactamente igual que su amigo Georg Trakl. Si la Viena de fin de siglo forma un territorio de constantes beligerancias y acusaciones, en Trakl y en Wittgenstein encarna la va autnticamente filosfica del reencuentro con una culpa subjetiva ancestral, la misma culpa que todas las vanguardias artsticas vienesas se propusieron olvidar con sus llamadas al gran arte y sus sacralizaciones redentoras. Ms all del observatorio de Kraus y ms all de la preclara objetividad de Loos, Wittgenstein demuestra en su casa de la Kundmanngasse que tanto valen los volmenes lisos de Loos como los ornamentos abstraccionistas de Wagner, y que la nica diferencia que puede existir entre ambos es la de dos pasiones orientadas hacia dos objetivos paralelos: el hallazgo de dos vehculos lingsticos nuevos. Sin duda, Wittgenstein se interesa por el lenguaje moderno, ya desde sus inicios, como portador de nuevas formas de contradiccin y de nuevas posibilidades con vistas a la certeza, una certeza que exiga, tal como haba afirmado Trakl, la renuncia a la felicidad, a la misma felicidad que buscaban los pacientes de Freud o que Klimt intent transfigurar a travs de sus lienzos. Cuando una cultura urbana entra en una crisis profunda, se produce inevitablemente una algaraba de lenguajes. Y el lenguaje que triunfa no siempre es el mejor, sino el que se muestra ms capaz de recoger y canalizar los vientos huracanados e incontestables del progreso.
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PETER ALTENBERG Una velada en el teatro

(Edicin castellana: Peter Altenberg, Pginas escogidas, Adan Kovacsics editor y traductor, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1997, pp. 41-42) Una velada en el teatro Ella no poda llevar a su caniche al teatro. As pues, el caniche se qued conmigo en el caf, y juntos esperamos a la duea. El perro se sent de tal manera que desde su posicin pudiera controlar la puerta de entrada, cosa que consider muy til, pero un tanto exagerada, porque, qu quieren que les diga: eran las siete y media, y tenamos que esperar hasta las once y media. Ah estbamos, pues, sentados, esperando. Cada coche que pasaba le haca concebir esperanzas, y cada vez que tal cosa ocurra, yo lo calmaba: No es posible, an no puede ser ella. Piensa un poco!. De vez en cuando le deca: Nuestra buena y hermosa duea.... Totalmente enfermo de anhelo, el perro volva la cabeza hacia m. Vendr o no vendr? Ya vendr, ya vendr..., responda yo. Una vez abandon su puesto, se me acerc, puso la pata sobre mi rodilla, y le di un beso. Era como si me dijese: Vamos, dime la verdad, que estoy dispuesto a orlo todo. A las diez empez a gemir. Entonces te dije: Escucha, amigo mo, crees que no estoy nervioso? Hay que saber dominarse!. Pero l no quera saber nada de dominarse y no cesaba de gemir. Luego empez a llorar en voz baja. Vendr o no vendr? Ya vendr, ya vendr.. Se estir cuan largo era en el suelo, y yo segua bastante encogido, pero, eso s, en mi silla. Ya no gema. Se limitaba a mirar a la puerta, mientras yo miraba al vaco. Dieron las once y media. En eso lleg ella. Lleg con su andar suave, refinado y fluido, totalmente tranquila y serena, y nos salud con su habitual ternura. El caniche lanzaba gritos de jbilo, cantaba y saltaba. Ayud a su duea a quitarse la capa de seda, que colgu en el perchero. Nos sentamos. -Estabais inquietos? -pregunt. Como si dijera: Qu tal se encuentra, mi querido amigo?. O bien: Soy fulano, para servirle..
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Luego exclam: -Ay s, el teatro ha sido una maravilla...! Yo, en cambio, senta: anhelo, anhelo que fluyes de los corazones de hombres y animales, que fluyes y fluyes, adnde vas? Te volatilizas acaso en el universo cual agua en las nubes? As como el aire est lleno de vapor de agua, el mundo debe de estar cargado de cuantos anhelos han venido y no han encontrado el alma que los acoja! Qu ocurre contigo, anhelo, lo mejor y ms delicado de la vida, cuando no encuentras almas que te absorban ansiosas y te utilicen para generar su propia fuerza? Anhelo, anhelo que del hombre y del animal emanas al mundo, que emanas y emanas, adnde vas?
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JOSEF HOFFMANN Autobiografa (fragmento)

(Ttulo original: Selbstbiographie, publicado en Ver Sacrum, Neue Folge, Viena, 1972. Edicin utilizada para la traduccin: Alessandra Muntoni, Il Palazzo Stoclet di Josef Hoffmann. 1905-1911, Multigrafica Editrice, Roma, 1989, pp. 171-172) (...) Poco despus de haber comenzado nuestro trabajo (la fundacin del Wiener Werksttte), un da hizo su aparicin en nuestro taller el seor Stoclet, un singular financiero belga, con su seora, una mujer particularmente interesante, y nos pidi construirle un gran palacio en Bruselas, en la calle Tervueren. Era el ao de 1905; yo estaba sorprendido, pero me entusiasm pronto al conocer sus deseos y sus intenciones y, por consiguiente, al poderlas satisfacer. Desde el inicio no hubo problemas econmicos o limitaciones de otro tipo. En primer lugar fue necesario un viaje a Bruselas con Wrndorfer, para visitar la gran rea donde deba surgir el palacio y estudiar todas sus particularidades. Stoclet y su mujer nos mostraron todo lo artstico que haba para ver en Blgica. Sobre todo nos interes la expresin tranquila y potica de la edilicia flamenca; luego conocimos a Georg Minne, el escultor belga de estilo tan caracterstico y absorto, que desde haca tiempo nos entusiasmaba y cuyas obras habamos expuesto en la Wiener Sezession. Sus creacioes austeras y casi anticuadas muestran todava hoy todo su significado. De todos modos l pertenece, como Meunier, al que igualmente conocimos entonces, aunque ya habamos expuesto sus obras en Viena, a la vanguardia de los artistas belgas. Al regresar a Viena, me puse inmediatamente a trabajar y busqu enfrentar el proyecto sin ningn modelo de referencia, partiendo de sus condicionamientos especficos para resolver los problemas. Stoclet quera crear una gran casa refinadsima. Amaba mucho el arte y nos haba dejado en una absoluta libertad creativa. La solucin de la planta corresponda exactamente a las exigencias de comodidad avanzadas por l y a las ideas que nos prefijaba. Mrmol belga gris claro como revestimiento exterior e interior fue el material escogido. En los ngulos las losas estaban unidas y sostenidas por medio de bandas metlicas estampadas con un simple motivo ornamental como resolucin de todos los posibles recortes y encastres. Terrazas, jardines colgantes, prgolas, un pabelln y todo el conjunto de las construcciones del jardn con un estanque de agua, un campo de tennis, un garage, cercas y mobiliario: todo lo que poda ser necesario fue proyectado y resuelto. La construccin avanzaba rpidamente y yo prosegu proyectando todo el equipamiento interior. Mrmol blanco y gris, palisandro oscuro, pavimentos taraceados en parquet daban el tono fundamental en la planta principal. La sala del comedor, siempre revestida de mrmol, deba ser decorada con grandes frescos de mosaico que corra sobre el plano de madera del buffet hasta el techo. Gustav Klimt haba asumido el encargo con alegra y lo haba llevado a cabo con su gran arte. Sobre un variopinto prado florido crece una forma arbrea rica con miles de ramas fuertemente estilizadas con pjaros entre los vstagos dorados rizados hacia arriba, enlazados con potentes figuras. Estas ltimas, sobre todo por la eficacia y magnificencia de sus colores, dieron a Klimt la ocasin de demostrar
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su inspiracin decorativa segn un arte caracterstico, extrao, nuevo. El vestbulo, con la escalera que llevaba al primer piso, tena sillones de piel de gamuza y vitrinas para colocar la preciosa coleccin, sobre todo de piezas de arte chino antiguo. La gran sala de msica, de mrmol negro y amarillo, dotada de un pequeo escenario con un rgano, deba parecer un poco solemne. En la primera planta: los dormitorios con los necesarios aditamentos, con guardarropa y bao, el dormitorio de los nios, con un alegre friso de Ludwig Jungnickel, y todas las otras exigencias que deban estar interrelacionadas y resueltas. Todos los objetos de decoracin y equipamiento fueron producidos por nuestras Wiener Werksttte. Nuestro director de trabajos, Gerzabek, se preocup de garantizar in situ una ejecucin impecable. Para nosotros era muy importante trabajar en esta relacin sin contrastes, para poder satisfacer a nuestro generoso cliente. La Stoclethaus ha soportado sin ningn dao las dos guerras y ha mantenido hasta hoy el mismo aspecto del primer da. En el curso de los aos, a consecuencia de los posteriores desarrollos del arte moderno, habra yo mismo cambiado con todo gusto algunos detalles, pero fue Stoclet quien quiso mantener a toda costa en su forma originaria este experimento. Aadir solo como un inciso el hecho de que este trabajo, extremadamente amplio y variado, fue realizado por m sin pretender ningn honorario, dado que el encargo de la ejecucin completa fue asumido por la Wiener Werksttte como he dicho, y en estos casos nuestro contrato prevea precisamente esto (...).
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JOSEPH MARIA OLBRICH Cartas. 1893, 1899, 1902

(Edicin utilizada para la traduccin: Joseph Maria Olbrich, Joseph M. Olbrich, 1867-1908: Mathildenhhe Darmstadt, Mahildenhhe, Darmstadt, 1983, pp. 376-380). 1. Carta a Josef Hoffmann (Navidades de 1893) Querido Seor Hoffmann, Su amable carta me hizo ms alegres estos hermosos das de Navidad. Se preguntar cmo es posible que durante mi ausencia de Viena no le escribiera nada personalmente. Todas las cartas que escrib al Club de los Siete iban dirigidas a usted, a pesar de llevar otras direcciones de nuestra querida Viena. Ahora, con ms calma, espero poder escribirle algo amable. Estoy en mi derecho de pedir tranquilidad. Todo lo malo y todo lo bueno de una personalidad importante y vieja produce un efecto distinto en un alma sensible. Lo malo pareca vencer a lo bueno, y si no hubiese puesto tanto entusiasmo y tanta piedad, lo bueno se habra convertido en malo. El paso de los das, junto con las diferentes impresiones, no dan pie a coger la pluma y escribir para contarlos: para ello hacen falta horas libres y tranquilas. Recordar nos lleva a emplear palabras ms tiernas de las que empleara al escribir en presente. Y seguro que a mi regreso ambos pasaremos hermosas horas como las que yo estoy pasando ahora, y usted en Viena. Un gran cambio de lugar el mo, pero ha vencido el espritu de la santa y antigua Roma. Desgraciadamente ha sido un desplazamiento a un lugar que no puede ser el medio de expresin para nuestro tiempo, como yo pensaba al principio. Cientos de otras ideas, cientos de otras opiniones invaden aquellos principios bsicos en los que nosotros creemos firmemente. Estos principios bsicos deben sucumbir. Lo grande y poderoso puede ser bien aprendido en Roma, pero lo ms grande de nuestro tiempo no lo encontr fcilmente. No sera inteligente querer encontrar la huella de unos tiempos que cambian tan fcilmente en las escenas de hace 400 aos, aunque el espritu debera animarnos a poner un sello en los valores del pasado, que los convertiese en productos de la nueva direccin que est tomando el arte. Los grandes maestros tan slo ponan en esas obras admiradas la gran sabidura de unos tiempos felices. Un artista debera adorar la energa de esta gran sabidura para poder expresar todo lo que en aquel tiempo estaba adormecido! Querido Sr. Hoffmann, qu lstima que usted no pueda estar ahora conmigo pisando esta histrica tierra! Qu bien me sentira si a la sombra azul de los cipreses y los pinos pudisemos contestar todas esas preguntas que me hago con tanto ahnco. A m no me basta con decir cmo es esto! y escuchar cmo suenan las exageradas palabras maravillosas. No me basta con tranquilizar el espritu inquieto. A lo mejor, querido Sr. Hoffmann, es usted ms feliz que yo como sucesor mo en Roma; a lo mejor lo ve usted bien, mientras para m la decepcin ha sido amarga. Encuentro fuera, en la naturaleza, paz y consuelo, tranquilidad bendita y sentimientos alegres. All donde nuestra vista encuentra bellas formas y acordes de color profundos y escasos, el corazn se vuelve ms dbil ante las menti-
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ras y los engaos, lo que llamamos el barroco. Ah hubiese estado bien, a lo mejor demasiado bien, cuidar el inicio de la construccin, lo que hubiese permitido reconocerla como hija de la actualidad...
2. Carta a Ludwig Hevesi (escrita despus del 5 de noviembre de 1899) Ilustrsimo Sr. Hevesi, Le agradezco mucho y de todo corazn el cario que ha mostrado por mis trabajos, y sobre todo las amables palabras que me dedic en su visita al Sr. Friedmann. Sus palabras me llenaron de alegra. Tendra que haber visto cunta correspondencia recib. Creo que podra preparar una edicin de todas estas cartas annimas en el peridico del domingo. Me llegaron tantas a raz de sus palabras! La primera lleg el lunes a primera hora... y no slo de Viena, sino de todas partes. Cunto me he alegrado de tener un amigo tan estupendo en Viena! Le admiro, apreciado Sr. Hevesi, y me gustara hacer realidad sus deseos por lo que se refiere al artculo para la revista del museo. Dgame usted mismo, estimado seor, lo que necesita. Quiero realizar un dibujo mejor para el panten de la familia Von Klarwill. El dibujo antiguo no expresa mis ltimos borradores, y ya fue utilizado por Schroll & Company como vieta. Este hombre siempre pone mala cara cuando una cosa no sale de l mismo. Para m ser una diversin volver a hacerle el dibujo. Y ahora sobre el tema Friedmann. Usted sabe muy bien que la mayora de los dibujos de Ver Sacrum se han convertido en buenos clichs de mis ideas. Le ruego que saque de all los mejores, y espero que la editorial Gerlach est tambin de acuerdo en lo que a la obra se refiere. Le enviar por escrito a este seor mi peticin. Todo esto representar una ventaja para el suplemento de la revista del museo, puesto que la obra saldr a la luz dentro de 3 o 4 semanas. Podra usted, amable Sr. Hevesi, incluir otros esbozos mos? Me refiero a los que hice a ratos durante mis das en Darmstadt. Se los dara encantado! Por favor, escrbame al respecto! Y finalmente, ilustrsimo seor, muchas gracias por sus gentiles palabras. Trabajo ms contento cuando s que lo que hago alegra a los dems. Suyo, Joseph M. Olbrich
3. Carta a Ludwig Hevesi (6 de febrero de 1902) Muy seor mo, El artculo que le promet para el 30 de enero no se lo puedo mandar todava, debido a que mi idea an se encuentra en proceso de cristalizacin, y podra haberse estropeado. Todas las quejas de los muertos han ido dirigidas a los vivos, y el barullo de las masas se vuelve inevitable cuando el muerto vuelve a despertar. Usted oir por todas partes lo arriesgadas e inseguras que son todas las locuciones, puesto que se anda a tientas en la oscuridad... Hace ya tiempo que busco una respuesta a esta pregunta, e incluso el gran duque se est ocupando ya de esto. Ser para m un placer informarle a usted primero en cuanto haya terminado mis proyectos. El gran duque y el ministerio protegern los esfuerzos con ms empeo que nunca, lo cual queda corroborado por el hecho de que harn una aportacin
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de 1000 RM para la exposicin de Turn. Mis planes para la exposicin han sido resueltos adecuadamente, y Hessen expondr en tres grandes salas en Turn, junto a mis bocetos pero de forma independiente, esto es, con la asociacin de los bvaros y los prusianos. Le podra dar cientos de indicios de los intereses del gran duque, que seran de su inters si mis propuestas fuesen tomadas en serio. Hasta entonces, que olviden sus maleducadas quejas y que canten el final de la colonia. La vergenza estar de la parte de quienes se quejan. Aguantar conversaciones entre cadveres es algo realmente bonito, para ello slo hace falta que el cadver est muerto. Usted tendr que leer algunos artculos como ste. Pero por favor, rase de ellos y tmese las cosas a bien, para luego utilizar estos cantos como obertura del manifiesto, que le har con mucho gusto. En la exposicin de Turn, Hessen formar parte por primera vez de una competicin internacional, y espero que lo haga bien bajo mi direccin. Le pido un breve perodo de paciencia. Le saludo con respeto y admiracin,
El catedrtico Olbrich
(Traducido del alemn por Ana Espada)
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CAMILLO SITTE Construccin de ciudades segn principios artsticos. 1899

(Ttulo original: Der Stdtebau nach seinen Knstlerischen Grnd-Szten, 1899. Edicin castellana: Camilo Sitte, Construccin de ciudades segn principios artsticos, Editorial Canosa, Barcelona, 1926. Traduccin de Emilio Canosa, pp. 102-106) El urbanizador moderno es sumamente pobre en recursos. El rgido alineamiento de las casas y el bloque cbico de las manzanas es cuanto puede oponer a la riqueza del pasado. As vemos que se conceden millones al arquitecto para ejecutar resaltos, torres, frontones, caritides, y en fin, todo lo que contenga su lbum de dibujos, creyendo sin duda que esto es toda la herencia del pasado. No se da un cntimo para disponer columnatas, prticos, arcos triunfales ni los mltiples motivos que este arte requiere, y hasta se le niega el espacio entre manzanas, pues el aire pertenece a otro, al ingeniero, al higienista... As es que, uno tras otro, se han suprimido todos los excelentes motivos del urbanismo artstico, llegando a borrarse hasta el recuerdo de ellos. Observamos la gran diferencia existente entre las antiguas plazas -que an hoy nos encantan- y las montonas modernas, pero a pesar de ello, encontramos bien que iglesias y monumentos estn colocados en su medio, que las calles, an las ms anchas, afluyan y se crucen rectangularmente y en todas direcciones, y que los edificios no cierren por todos lados su contorno, en el que as no podrn introducirse construcciones monumentales. He aqu porque, an sintiendo muy vivamente el encanto de estas plazas, no se dan los medios necesarios para su reproduccin, no parece sino que hemos olvidado la lgica relacin entre efectos y causas. El urbanizador Baumeister dice en su libro sobre los ensanches: No es posible formular reglas generales que concreten las circunstancias originarias de los bellos efectos arquitectnicos en las plazas. A qums pruebas? No constituyen estas reglas generales lo que hace un momento indicbamos? No es necesario, a nada conducira, escribir un prolijo tratado sobre la historia de este arte. La relacin detallada de los preliminares de cuanto ejecutaron los artistas barrocos, llenara volmenes... Y si a pesar de ello, un autor de esta talla hace la anterior declaracin no es prueba evidente de que procedemos sin lgica? Nadie se preocupa de la urbanizacin como arte: considrasela solo como problema tcnico, y cuando el efecto artstico no responde a nuestras esperanzas, quedamos sorprendidos y perplejos... Pero a pesar de ello, en la prxima empresa se trata todo nuevamente desde el mismo punto de vista, como si fuese un trazado de ferrocarriles en que se hace abstraccin del sentimiento. Ni an en la historia del arte que estudie con ms detalle mil asuntos secundarios, se le concede un lugar, en tanto que a los trabajos de encuadernadores, fundadores y sastres, se les trata junto a las magnficas creaciones de Fidias y Miguel Angel. Solo as se comprende cmo hemos perdido aqu el hilo de la tradicin. Son numerosos los juicios contrarios a las disposiciones modernas, frecuentemente los hallamos citados en diarios y revistas como causas de mal efecto, censurando en cambio rara vez la extraordinaria rigidez de nuestras fachadas.
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Tiene razn Baumeister cuando dice que con razn nos quejamos del tedio de las calles y del abrumador efecto de masas de las modernas manzanas. Referente al emplazamiento de monumentos, nos limitamos a anotar el disparate, no concretando las causas, pues tenemos por intangible que solo pueden ser situados en el centro de la plaza, sin duda para que pueda verse al hombre clebre hasta por detrs. Pero no son solo la lnea y el ngulo rectos, la causa de la frialdad de ciertos trazados, pues de esta forma son las disposiciones del Barroco, y no obstante, qu imponentes efectos artsticos han logrado! Una avenida, siempre recta kilmetros y kilmetros, resulta montona hasta en medio del ms hermoso paisaje, y pugna con la naturaleza al querer adaptarse a un terreno desigual. Tambin producen mal efecto las calles cortas, tan frecuentes en las modernas ciudades, y ello procede tambin de la falta de continuidad de sus fachadas, debida a las frecuentes afluencias de amplias travesas, que no permiten a derecha e izquierda sino bloques aislados, y por ende efecto alguno de conjunto. Al comparar las antiguas prgolas con sus imitaciones modernas, lo vemos palmariamente; aqullas -que en detalle nada tienen de arquitectnico- corran sin interrupcin a lo largo de toda una calle, hasta perderse de vista, en forma cerrada alrededor de una plaza o por lo menos en uno de sus lados, y en ello estriba su secreto, pues solamente as puede su sucesin de arcos formar un conjunto capaz de producir buena impresin. En cambio, cuando algn arquitecto, atrado por aquellos hermosos motivos, logra imponerlas -como en torno de la Iglesia Votiva y del Ayuntamiento de Viena- apenas nos recuerdan sus formas originanas, siendo su efecto totalmente opuesto. Cada una de por s, est mejor y ms esplndidamente ejecutada que las antiguas, y sin embargo no se alcanza el efecto buscado... a qu se debe?... a que cada parte est solo en contacto con su respectiva masa de edificios, no permitiendo formarnos un efecto de conjunto, las numerosas y amplias travesas que interrumpen su contorno. Solamente si las prgolas se enlazaran entre s por encima de las calles, lograrase dar continuidad a las loggias, resultando entonces un conjunto bellsimo lo que ahora queda reducido a ncleos aislados. Por la misma razn no pueden nuestras alineaciones dar esta impresin. En las calles modernas predominan las ms veces, casas en esquina, serie de bloques aislados, que an cuando se agrupen en lnea curva, dificultan la composicin. Estas consideraciones nos llevan a la verdadera esencia del asunto. En la urbanizacin moderna resulta inversa la relacin entre la superficie edificada e inedificada. Antes, el espacio libre era un conjunto cerrado, que se calculaba teniendo siempre como fin lograr efectos de unidad. Hoy parclanse los solares en figuras regulares cerradas, y a lo que sobra, llamamos calles y plazas. Antes, todos los ngulos oblicuos que pudieran causar impresin desagradable, quedaban invisibles dentro de la superficie edificada. Hoy estas irregularidades se llevan a las plazas, pues al trazar los planos de poblacin, siguiese la norma de Baumeister de que desde el punto de vista arquitectnico, una red de calles debe ante todo asegurar, plantas cmodas a las construcciones, resultando por tanto los cruces rectangulares los ms ventajosos. Y dnde est el arquitecto que rehuye un solar irregular? Ser sin duda quien no haya pasado de los principios ms elementales del trazado de plantas. Precisamente ofrecen estos solares, sin excepcin, las ms interesantes soluciones, y casi siempre tambin las mejores, no tan solo porque obligan a un estudio ms minucioso del reparto, impidiendo al tiralneas hacer de las suyas, sino tambin porque motivan en el interior de la construccin parcelas irregulares, que se prestan casi siempre para toda clase de servicios y habitaciones accesorias -ascensores, escaleras de caracol, cuartos de desahogo, retretes -lo que no es frecuente en disposiciones regulares. Basar la anterior hiptesis en ventajas arquitectnicas, es completamente errneo, y solamente puede ser aceptada por quienes desconocen la composicin de edificios. Es posible que toda la hermosura de calles y plazas se sacrifique a tan mezquino engao?
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OTTO WAGNER Arte y artesana. 1900

(Ttulo original: Die Kunst im Gewerbe, publicado en Ver Sacrum, vol. III, Viena, 1900. Edicin utilizada para la traduccin: Otto Wagner, Architettura moderna e altri scritti, Zanichelli Editore, Boloa, 1990, pp. 137-140) Es verdaderamente agradable lanzar de vez en cuando una mirada a las tendencias artsticas de los ltimos tiempos. Aquello que hace dos aos nadie habra credo posible, o incluso hace un ao, hoy se ha convertido en realidad. Se han barrido los ltimos residuos de la produccin de imitacin y las obras de arte se han convertido en lo que fueron en cada poca: creaciones nuevas, concebidas por verdaderos artistas. Se ha prestado atencin a la sensibilidad moderna y el arte comienza a revelar finalmente, como un espejo lmpido, nuestra verdadera imagen. Todos los artistas de los siglos pasados han representado siempre su tiempo, su poca; es, pues, legtima nuestra satisfaccin al ver que esto sucede tambin hoy. Si en el siglo pasado no sucedi lo mismo, el motivo fue que el arte se confi a la arqueologa y la ciencia, que le han impedido expresarse plenamente y renacer. No se trata de que el artista deba despreciar estas disciplinas, sino que ellas estn en segundo plano y as deben siempre permanecer por el bien del arte. Desde que han aparecido las nuevas tendencias, la mayora las sigue con creciente inters, as da casi la sensacin de haber despertado de su larga agona artstica. Se verifica un fenmeno que no tiene comparacin en la historia del arte, y que se ha dado en un tiempo relativamente breve, si se piensa que cambios similares en el pasado exigan dcadas e incluso siglos. El cuadro que se nos presenta hoy ha cambiado complemente. Todos los verdaderos artistas han contribuido a este cambio, y en nuestro pas podra ser todava ms rpido y radical que en otros. Pero no son muchos los artistas que, habiendo comprendido su alta misin, a pesar de las injurias y humillaciones sufridas, han permanecido fieles a las propias convicciones y han perseverado en la lucha, hasta salir vencederos. Y, as, esta pequea escuadrilla de artistas puede hoy considerarse sin presuncin, como la vanguardia del arte moderno. Desgraciadamente, y en razn de las condiciones polticas y sociales, esta afirmacin no es muy compartida, porque el poder adquisitivo del pblico es limitado y los grandes encargos que podran sobre todo confirmar cuanto se ha dicho, faltan casi por completo. Sin embargo, los artistas son capaces de corresponder con reconocida satisfaccin al inters de la mayora respecto a su obra; cuando se ofrece una obra de arte moderna, no faltan personas que se detienen a contemplarla, a apreciarla y a comprar. Un ejemplo elocuente son las exposiciones. La exposicin de invierno del Real Imperial Museo de Arte e Industria ha recibido el nmero ms alto de visitantes de su historia. Es, por tanto, un grave error o una deformacin premeditada comparar este nacimiento del arte con un moda o considerar el inters de la gente por las nuevas formas del arte como
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una simple curiosidad. Hace un ao Segantini escriba: El arte que deja indiferente al espectador no tiene derecho a existir.1 Estas palabras son muy indicadas para adornar la base de los monumentos que son erigidos para honrar a los grandes maestros. El cambio del que estamos hablando ha sido naturalmente ms sensible en aquel sector del arte que nos es ms cercano, es decir, en el campo de la artesana. Los esfuerzos realizados un poco por todas partes por resucitar el artesanado han sido notables y, sin embargo, se comete el error de querer reunir dos actividades, la artstica y la artesanal, que por el contrario, no pueden coexistir. El artista, como representante del arte, slo conoce a ste y sus propios ideales, mientras que el artesano piensa nicamente en la obtencin econmica. Por lo tanto, son dos conceptos que no pueden conciliarse. Antes los artesanos tenan en el arte un justo y favorable apoyo y recurriendo a un artista, incluso decadente, del que tenan necesidad para producir sus obras, crean ya haber hecho demasiado. Pero tras haber cumplido las tareas con la ayuda del artista, comenzaban a pretender para s mismos la aureola de artistas y se enfurecan si no reciban algo que tuviese semejanza con un reconocimiento. No han reconocido jams este estado de las cosas, y todava hoy creen a duras penas que todo aquello verdaderamente bueno que se ha hecho, y bien hecho, en el campo de la artesana es obra de artistas. Es obvio que tales despropsitos, que por desgracia ni siquiera el pblico de hoy reconoce suficientemente, deben ser subsanadas para hacer posible una autntica mejora del nivel artesanal. Para llevar el arte al nivel que le compete, ser, pues, necesario que se tomen medidas decisivas y se concedan notables providencias de orden financiero, porque gracias a una clara y sabia poltica se promueve una cosa tan importante para la prosperidad del estado. Para poner un ejemplo concreto, no es ciertamente posible organizar una exposicin nacional de artesana, como se ha hecho, en un ambiente totalmente inconveniente, o insertar muebles entre los expositores de una de estas manifestaciones, mientras el verdadero creador de formas, el artista, se pone en el apndice del catlogo de la exposicin, slo para mencionarlo, o bien, hacer figurar entre los objetos expuestos una serie descarada de imitaciones o cosas que revelan una absoluta falta de buen gusto: las obras expuestas deben, en cambio, ser autnticas obras de arte. Slo a travs del arte, slo promoviendo y reconociendo los valores del arte, ser posible insuflar en el artesanado un soplo vital, promoviendo as la prosperidad y vitalidad del estado. Un esplndido ejemplo de cmo todo esto es fcilmente realizable es la iniciativa promovida por Su Alteza Real el Gran Duque de Hessen, con su colonia de artistas en Darmstadt. Apenas seis meses despus de su anuncio, ha trado al pas un elevado nmero de encargos y por lo tanto, de trabajo. El Real Imperial Museo del Arte y la Industrial, con la escuela anexa que precisamente se llama Real Imperial Instituto para el Arte en la Artesana, al que se ha confiado esta tarea en Austria, buscar, y es de esperar que lo haga, alcanzar esta meta ms bien lejana con decisin y constancia, descartando las cosas decadentes y promoviendo todas las iniciativas que pueden asegurarle por largo tiempo el papel de gua. Entonces, tambin las exposiciones anuales tendrn cada vez ms xito, y se podr finalmente constatar que el aumento de visitantes, ya notable, depender del creciente inters del pblico, pero tambin y sobre todo, del valor artstico de las obras expuestas. El periodo de transicin en el que nos encontramos deja aparecer algunas incertidumbres y suscita algunas reservas, reclamando un juicio indulgente. Pero si en el futuro, como es de esperar, se da la palabra slo a los artistas, se podr valorar claramente si los objetos expuestos son fracasos o xi1 Giovanni Segantini, Cos sento e penso la pittura", publicado por primera vez en Cronaca d'Arte, el 1 de febrero de 1891.
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tos, si sus precios corresponden a su valor, si el expositor tiene la posibilidad de venderlos, si ha tenido en cuenta los elementos esenciales, si tras haber empezado mal puede corregir el tiro en sus obras siguientes, si un expositor se ha dejado llevar por un entusiasmo excesivo, si este o aquel trabajo son falsificaciones, si la organizacin de la muestra es buena, es meritoria, etc. Pero estamos todava muy lejos de aquello que el Real Instituto para el Arte en la Artesana debera ser: un lugar donde todo adicto a la artesana pueda encontrar todo lo que le sirva para su profesin. El primer paso, sin embargo, ha sido dado.
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ADOLF LOOS Degeneracin cultural. 1908

(Ttulo original: Kulturentartung, 1908. Publicado en Trotzdem, 1931. Edicin castellana: Adolf Loos, Escritos I. 1897-1909, El Croquis, Madrid, 1993. Traduccin de A. Estvez, J. Quetglas y M. Vila, pp. 342345) Hermann Muthesius, a quien agradecemos una serie de libros instructivos sobre la vida y vivienda de los ingleses, ha explicado los objetivos de la Deutscher Werkbund e intentado justificar su existencia. Los objetivos son buenos. Pero precisamente la Deutscher Werkbund nunca va a alcanzarlos. Precisamente la Deutscher Werkbund no. Los miembros de esta asociacin son gente que intenta sustituir nuestra actual cultura por otra. Por qu lo hagan, no lo s. Pero s que no van a conseguirlo. Todava nadie ha conseguido meter su tosca mano entre los radios de la rueda en marcha del tiempo, sin que le haya sido arrancada. Nosotros tenemos nuestra cultura, nuestras formas, en las que se desarrollan nuestra vida y los objetos utilitarios que nos la hacen posible. Ninguna persona, ni tampoco ninguna asociacin, nos ha creado nuestros armarios, nuestras latas de cigarrillos, nuestras joyas. Nos los ha creado el tiempo. Cambian de ao en ao, de da en da, de hora en hora. Pues nosotros mismos cambiamos de hora en hora, nuestras concepciones, nuestras costumbres. Y por ello cambia nuestra cultura. Pero la gente de la Werkbund confunde causa y efecto. No nos sentamos de tal modo porque un ebanista haya construido un silln as o as, sino que el ebanista construye tal silln porque nosotros queremos sentarnos as o as. Y por ello -para alegra de cualquiera que ame nuestra cultura- el trabajo de la Werkbund es estril. Los objetivos de la Deutscher Werkbund pueden comprenderse, segn Muthesius, en dos palabras: calidad del trabajo, creacin del estilo de nuestra poca. Estos objetivos son uno solo. Pues quien trabaje en el estilo de nuestro tiempo trabaja bien. Y quien no trabaje en el estilo de nuestro tiempo, trabaja descuidado y mal. Y esto es bueno as. Pues la mala forma -llamo as a la que no est acorde con el estilo de nuestro tiempo- slo parece tolerable cuando da la impresin de que pronto se gastar. Pero si el desastre se hace para la eternidad, entonces parece doblemente inesttico. La Werkbund quiere producir para la eternidad cosas que no estn en el estilo de nuestro tlemipo. Eso es malo. Pero Muthesius dice que el trabajo colectivo en la Deutscher Werkbund debiera encontrar el estilo de nuestro tiempo. Eso es un trabajo intil. Porque ya tenemos el estilo de nuestro tiempo. Lo tenemos siempre all donde todava no haya metido sus narices el artista, es decir el miembro de esa asociacin. Hace diez aos, estos artistas salieron hacia nuevas conquistas e intentaron, tras haber hundido a la carpintera, apoderarse de la sastrera. Los miembros de la an no fundada Werkbund pertenecan a la Sezession, llevaban trajes de calle en telas escocesas con ribetes de terciopelo y se colocaban un trozo de papel engomado en el reverso del cuello marca Ver Sacrum - que, forrado de seda negra, daba la impresin de ser una corbata atada con tres vueltas alrededor del cuello. Con unos cuantos artculos fuertes sobre estas cuestiones, apart a esos seores del taller de sastrera y zapatera y salv tambin
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a otras industrias, no contaminadas an por los artistas, de la indeseable invasin. El maestro sastre que se haba mostrado tan complaciente con estos afanes de cultura y arte qued abandonado, y esos seores se abonaron a un renombrado sastre viens. Va a quererse negar que nuestros productos de cuero son del estilo de nuestro tiempo?!, y nuestras cuberteras y cristaleras?!, y nuestras baeras y lavaderos americanos?!, y nuestras herramientas y mquinas?!, y todo, todo -valga repetirlo- lo que no haya cado en manos de los artistas! Son bellas esas cosas? No me lo pregunto. Estn en el espritu de nuestro tiempo y, por ello, estn bien. Nunca hubieran encajado en otro tiempo y tampoco podran haber sido utilizadas por otros pueblos. Consecuentemente, estn en el estilo de nuestro tiempo. Y nosotros, en Austria, podemos descansar con la conciencia orgullosa porque estas cosas, a parte de en Inglaterra, no se producen con la misma calidad en ningn pas del globo terrestre. Pero voy ms lejos. Digo, libremente, que encuentro hermosa mi caja de cigarrillos, lisa, ligeramente curvada, exactamente trabajada, que me produce un placer esttico fuerte, mientras que encuentro horrible la de un taller perteneciente al Werkbund (proyecto profesor tal). Y quien lleve un bastn con el puo de plata de determinada manufactura no es, para m, un gentleman. Las cosas que se hacen en pases cultos en el estilo de nuestro tiempo -ese que quiere buscar la Deutscher Werkbund- componen, en cifras redondas, el 90%. El 10% -a l pertenece nuestra ebanistera- se nos ha perdido a causa de los artistas. Claro que hay que recuperar a ese 10%. Basta con pensar y sentir por s mismo en el estilo de nuestro tiempo. Lo dems se hace solo. Para las personas modernas pueden aplicarse las palabras de Hans Sachs: canta por ellos el tiempo. Hace diez aos, al mismo tiempo que yo el caf Museum, cre Josef Hoffmann, quien representa en Viena a la Deutscher Werkbund, la disposicin interior de la tienda en la corte de la fbrica de velas Apollo. Se tom la obra como una expresin de nuestro tiempo. Hoy nadie querra afirmarlo. La distancia de diez aos nos ha enseado que era una equivocacin. Y as se ver, clara y abiertamente, dentro de otros diez aos, que los trabajos de hoy en esa direccin no tienen nada en comn con el estilo de nuestros das. Cierto, Hoffmann ha abandonado la marquetera desde el caf Museum y, en lo que concierne a la construccin, se ha acercado a mi estilo. Pero todava hoy cree poder embellecer sus muebles con mordientes extraos, con ornamentos labrados e incrustados. La persona moderna, sin embargo, considera un rostro no tatuado ms hermoso que uno tatuado, aunque viniera el tatuaje del mismo Miguel ngel. Y con las mesitas de noche pasa exactamente igual. Para poder encontrar el estilo de nuestro tiempo hay que ser una persona moderna. Pero personas que traten de cambiar las cosas que ya estn en el estilo de nuestro tiempo o que quieran poner en su lugar otras formas -me remito slo a la cubertera- demuestran con ello no reconocer el estilo de nuestro tiempo. Lo buscarn en vano. Sobre todo, la persona moderna considera la mezcla del arte con el objeto de uso como la mayor humillacin que pudiera hacrseles. Goethe era una persona moderna. Echo de menos su palabra -a l y a Bacon y a Ruskin y al rey Salomn se les cita sobre el muro de la Kunstchau-, que no debera faltar all, sobre todo, por su indicacin directa: El arte que prepar el suelo a los antiguos y que aboved sus cielos de iglesia a los cristianos, se desmigaja ahora entre cajas y pulseras. Estos tiempos son peores de lo que se cree.
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OTTO WAGNER Metrpolis. 1910

(Ttulo original: Die Grossstadt. Eine Studie ber diese, publicado por Verlag Anton Schroll, Viena, 1911. Edicin utilizada para la traduccin: Otto Wagner, Architettura moderna e altri scritti, Zanichelli Editore, Boloa, 1990, pp. 106-110) La imagen urbana Las consideraciones que har no se refieren a una ciudad en particular sino a la Grossstadt en general, en tanto es precisamente sta la que ha llevado al primer plano el problema de la expansin futura y de la reglamentacin del estado actual. Los conceptos expresados aqu no representan ni el radicalismo de la vanguardia ni los lamentos de los historiadores cuando enfrentan problemas urbanos, sino que parten del concepto de que la solucin del problema consiste ms bien en alcanzar el fin general, y que en las tentativas de alcanzar este fin todo lo que hace debe ser consagrado por el arte. Dado que nuestro modelo de vida, nuestro hacer y dejar hacer, nuestras conquistas tecnolgicas y cientficas, son hoy muy diferentes de las de hace miles de aos e incluso de aquellas mucho ms recientes, y han estado y estarn siempre en continua transformacin, el arte debe expresar tambin en nuestro tiempo esta situacin. El arte, en sntesis, debe adaptar el ambiente urbano al hombre que en este momento preciso lo habita. Ciertos bellos eslganes, como arte nacional, integracin en el ambiente urbano, dimensin humana de la ciudad, con el significado con que normalmente los pronuncian gente que conoce y juzga el arte slo por medio de los manuales, no son ms que palabras a las que estas personas se aferran porque no saben cmo afrontar concretamente los problemas formulados por la construccin de la ciudad. El verdadero arquitecto sabe distinguir y juzgar entre lo que es bello, lo que es viejo y lo que slo es viejo, y no piensa ni en una irreflexiva destruccin de lo viejo ni en copiar lo que ya existe, y menos an en el lamentablemente tan de moda adorno de una ciudad: le es extrao cualquier desenfreno arquitectnico. Nuestro modo de ser democrticos, que rene a las mayoras al grito de casas sanas a bajo costo y con la imposicin de un modo de vivir econmico, tiene como consecuencia lgica la uniformidad de las viviendas. Esta uniformidad ser, pues, una caracterstica de la futura organizacin urbana. Un apartamento individual, con igual superficie y volumen, es ms barato en edificios de muchos pisos que en edificios de pocos pisos, en lo que respecta al costo de produccin y al precio de alquiler. En efecto, el costo del suelo, los cimientos y el techo son calculados una sola vez. Adems, dado que el proverbio el tiempo es dinero vale hoy ms que nunca, se puede prever razonablemente un aumento de pisos en la edificacin residencial y comercial del centro urbano hasta los siete u ocho pisos, e incluso hasta el rascacielos, o hasta donde lo permita el ayuntamiento.
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El nmero de los edificios de viviendas superar ampliamente al de edificios pblicos en toda Grossstadt. Su yuxtaposicin generar reas delimitadas por largas calles uniformes. El arte de nuestro tiempo ha transformado esta uniformidad en monumentalidad, con la adopcin de largas calles, y sabe utilizar plenamente desde el punto de vista artstico este motivo con felices interrupciones. No cabe ninguna duda de que, cuando el arte interviene correctamente en tales casos, el resultado no es nunca una ciudad hecha con molde. Esto sucede slo cuando se impide que el arte intervenga. La uniformidad que obedece a motivos de orden econmico trae desgraciadamente como consecuencia una deplorable competicin recproca en la decoracin exterior de estas construcciones, con elementos inoportunos como molduras, torres, tmpanos, pilastras y otros ornamentos. Es auspiciable que la amplitud de las calles modernas atene de algn modo el efecto de estas pomposas ridiculeces. Pero otro tanto injustificadas y artsticamente reprobables son las curvas viarias, deliberadas y sin motivacin, los trazados irregulares de plazas, de calles, etc., para obtener un pretendido y pintoresco tejido vial. Cada Grossstadt tendr naturalmente un cierto nmero de calles no rectas y con irregularidades; pero se pueden aceptar, desde el punto de vista artstico slo cuando estn motivadas por condiciones de circulacin de trfico preexistentes, por la situacin del terreno, etc. La imagen representativa de una ciudad se obtiene ya sea resaltando las bellezas existentes, ya sea creando nuevas. Lo que ms influye en la imagen de una ciudad es su fisonoma. sta tiene la difcil tarea de provocar la primera impresin, que ha de ser lo ms favorable posible. Tal impresin depende a su vez de la mmica de la fisonoma urbana, en este caso de la vida palpitante del ambiente urbano. Para la primera impresin de una Grossstadt es determinante el hecho de que las personas que la visitan, y por lo tanto tambin los extranjeros -porque para ellos vale especialmente el discurso-, carecen normalmente de conocimientos de arte. As pues, el arte deber apuntar sobre todo hacia aquello que pueda provocar una impresin favorable segura, deber suscitar el inters deseado y el placer de la mayora. La industria, el comercio, la moda, el gusto, el confort, el lujo, etc., son para el arte medios expresivos constantes. Parece as lgico encaminar a travs de ellos el inters de la mayora hacia el arte, a fin de que incluso las obras artsticas puedan ser favorablemente acogidas por la gente. La cadena interrumpida por una calle radial bordeada de elegantes comercios (donde se muestran los productos artsticos del pas y de la ciudad), recorrida apresuradamente por la multitud, otras calles aptas para los paseos comunes y que satisfacen a los paseantes por la posibilidad de medirse recprocamente y de curiosear el lujo en funcin de su propio bolsillo, un cierto nmero de restaurantes finos y elegantes que concilian la satisfaccin fsica y la quietud, plazas en las que se ofrecen sorprendentemente al espectador arquitecturas y monumentos de notable nivel artstico, y tantas otras cosas: son estos elementos en primer lugar los que dan a la ciudad una fisonoma acogedora. Si se agregan los mejores medios de transporte, una limpieza perfecta de las calles, un alojamiento dotado de todo confort y que tenga en cuenta las diversas posiciones sociales, se tiene un panorama casi completo de las condiciones fundamentales para provocar una impresin favorable de la Grossstadt a la comunidad indiferente al arte. Cuando se trate de decidir sobre todo esto, sobre qu cosa es ms o menos buena, siempre ser decisiva la cuestin esttica y, por lo tanto, artstica. Solo sta permite satisfacer tanto a los ciudadanos como a los extranjeros a travs de la primera impresin. Preparados ambos de este modo, iniciarn con mejor humor y con menos hipocresa artstica el torturante paseo hacia las bellezas existentes y hacia los silos artsticos de la Grossstadt. Cuanto ms responde una Grossstadt a su objetivo, mayor es el confort que ofrece y, cuanto ms se le da al arte la palabra, ms bella es. Su aspecto agradable, su esmerada limpieza son componentes esenciales del arte urbanstico. La administracin pblica debe tenerlos en cuenta. Hoy, en cambio, se excluye casi totalmente la posibilidad de que el arte influya en el desa-
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rrollo de la Grossstadt y, por lo tanto, en su conformacin futura. La causa principal de este fenmeno no es de orden econmico, sino que depende ms bien de la indiferencia total de la comunidad respecto a la creacin artstica. Durante milenios, la multitud ha estado habituada a dejar a los seores la solucin de los problemas urbansticos e ignora que ahora en su lugar estn los ayuntamientos libres. Ignora que es tarea de estos ltimos favorecer la necesaria comprensin del arte. En la extrema periferia de la Grossstadt hay deslindes de terrenos, caminos de campo, lechos de ros, diferencias de nivel, rboles y hasta cmulos de estircol; estas cosas dan origen a una diseminacin espontnea de construcciones simples que, sin embargo, condicionan de modo determinante los trazados de calles, de plazas, etc., necesarios en el futuro. As, la imagen definitiva de la ciudad es el resultado de los elementos rsticos accidentales citados antes. Ciertamente no es lcito asumir estos elementos como fundamento de la conformacin artstica de una Grossstadt. Dado que, dnde acabara entonces la imagen de la ciudad que se espera y a la que se tiende?, dnde estaran localizados los edificios pblicos, los espacios verdes, las vistas? cmo se lograra asegurar las comunicaciones de trfico ptimas, trazados rectilneos, funcional y econmicamente convenientes para la futura edificacin urbana? y, finalmente, cmo orientar la expansin de la Grossstadt? Todas stas son cosas de las que no se puede prescindir. De estas premisas se puede concluir que el desarrollo de la Grossstadt no debe ser dejado al azar, sino que debe estar basado en criterios bien meditados. Se podra considerar como objetivo principal de este texto la indicacin precisa de tales principios fundamentales y el modo de ponerlos en prctica. Pienso que la mayor parte de los hombres prefiere vivir en una Grossstadt antes que en una pequea ciudad o en el campo. Una gran parte de los habitantes de la Grossstadt est obligada por su profesin a vivir en ella. Los motivos de este fenmeno pueden ser: el salario, la posicin social, el confort, el lujo, la baja mortalidad, el tener a disposicin todas las ayudas espirituales y materiales, el pasatiempo en el buen sentido y en el menos bueno, y, finalmente, el arte. Se ha de tener en cuenta, adems, que la mayor parte de los mecanismos que estn en el origen del desarrollo de las Grossstdte se completan recprocamente. La economa nacional tiene estrecha relacin con todo esto. No debe, pues, resultar sorprendente que las autoridades ciudadanas promuevan el desarrollo de las Grossstdte. Es normal que favorezcan el flujo de inmigrantes internos y de extranjeros.
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KARL KRAUS En esta gran poca. 1914

(Ttulo original: In der grossen Zeit, publicado en Die Fackel, nm. 404, 1914. Edicin utilizada para la traduccin: Karl Kraus, En cette grand poque, Pars, Payot & Rivages, 2000, pp. 169-194) En esta gran poca que he conocido cuando todava estaba en paales, que se volver de nuevo pequea si an le queda un poco de tiempo, y que, puesto que semejante metamorfosis es imposible en el dominio del crecimiento orgnico, preferimos definir como una poca sobrevalorada y en verdad difcil; en esta poca en que sucede precisamente lo que no se puede imaginar y debe necesariamente suceder lo inimaginable (podra ser, por lo dems, que no sucediera); en esta poca en la que habra que partirse de risa con la sola idea de que pudiera volverse seria, que, asombrada por lo que tiene de trgica, intenta divertirse y, sorprendindose a s misma en flagrante delito, ya no encuentra sus palabras; en esta poca ruidosa que resuena con la espantosa sinfona de las acciones que alimentan crticas y de las crticas que suscitan acciones; en semejante poca, no esperis de m ninguna declaracin personal, ninguna, salvo la que evite que se interprete mal mi silencio. Se encuentra demasiado profundamente arraigado en m ese respeto por lo que tiene de inmutable el lenguaje subordinado siempre a la desdicha. En las regiones desrticas de la imaginacin, en las que el hombre muere de hambre espiritual sin que su alma haya apenas experimentado esta hambre, en las que su pluma se moja en sangre y las espadas en tinta, es necesario llevar a cabo lo que nadie ha pensado, pero lo que uno se ha resignado a pensar es indecible. No esperis de m ninguna declaracin personal. No sera, adems, capaz de decir cosas nuevas: en la habitacin del que escribe hay tanto alboroto y no se trata ahora de determinar quin lo produce, si nios, animales o solo morteros. Cualquiera que apruebe las acciones, ultraja la palabra y la accin, y se vuelve doblemente detestable. Esta especie de oficio siempre existe. Los que actualmente nada tienen que decir porque los hechos tienen la palabra, continan hablando. Que el que tenga algo que decir se levante y calle! Me resulta asimismo imposible recurrir a discursos antiguos mientras sigan producindose acciones nuevas para nosotros y de las que los espectadores se crean incapaces. Mis palabras han sabido sobrevolar el ruido de los rotativos, y si no pudieron obligarlos al silencio, eso nada prueba contra mis palabras. Tampoco lo consigui la mquina ms poderosa, y el odo que percibe las trompetas del juicio final no se vuelve sordo, sin embargo, al sonido de las trompetas de la actualidad. La suciedad de la vida no se ha petrificado de horror, la tinta de imprenta no ha empalidecido en absoluto ante tanta sangre. Al contrario, la inmensa garganta se trag las numerosas espadas y slo hemos visto la garganta abierta y hemos medido toda grandeza con la vara de medir de esta garganta. Y es oro y no hierro lo que cay de los altares al piso principal de la opereta, lanzarle bombas sirvi de msica y quince mil prisioneros aportaron los ttulos de una edicin especial a la que dio lectura una criada para que se solicitase un libretista. Para m, que soy insaciable, que reclamo cada vez ms vctimas, el lmite trazado por el destino todava no ha sido alcanzado. Para m, la guerra no es una verdadera guerra ms que a partir del momento en que nicamente se enva a ella a los intiles. Si no, mi paz no encuentra reposo, secretamente me preparo para la gran poca e ima-
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gino algo que slo yo puedo decir al buen Dios, pero no a nuestro querido estado que no me permite decirle que se muestra demasiado tolerante. Porque si no piensa de momento estrangular lo que se llama libertad de prensa, que slo apunta a ciertos blancos, nunca ya se le ocurrir la idea y si yo se la sugiriera ahora, no entendera, y la nica vctima sera mi propio texto. En consecuencia, es preciso que aguarde, aunque sea el nico austraco que no entiende de esperas y prefiere que el fin del mundo sea sustituido por un modesto auto de fe. La idea que quiero comunicar a los que detentan el poder es solo una de mis ideas fijas. Pero es gracias a ciertas ideas fijas que todava es posible establecer un balance vacilante, ya sea el de un estado o el de un mundo civilizado. No puede darse crdito a un general que evoque la importancia de los pantanos hasta que Europa entera no se convierta en una zona de pantanos. De los campos de maniobras, slo veo las cinagas, y de estas cinagas, no veo ms que la superficie y no el fondo. De una situacin, solo veo la apariencia, y de esta misma apariencia, solo los contornos. Y, en ocasiones, incluso una sola entonacin me basta, o la visin que yo imagino. No ha de haber reparos, por una sola vez, en seguirme por la superficie de este mundo hundido en sus problemas, que no fue creado ms que en el instante en que adquiri su forma, que gira alrededor de su eje y quisiera que el sol girase en torno suyo. Por encima de semejante sublime cartel, del poema que inaugur esta poca tan activa, del nico poema que esta poca haya sido capaz de producir hasta el presente, por encima del ms humano de los carteles que la calle haya sido capaz de imponer a nuestra mirada, cuelga la cabeza de un cmico de variedades de tamao ms grande que el natural. A su lado, un fabricante de tacones de caucho constituye un ultraje al misterio de la creacin: dice efectivamente de un beb que patalea que debera venir al mundo as, equipado con un producto de su fabricacin, que lleve su marca. Y cuando a m se me ocurre decir que, al ser las cosas lo que son, el hombre hara mejor en no nacer, se me trata de original. Pero si, en lugar de eso, afirmo que, en tales condiciones, el hombre no vendr ya al mundo en el futuro, en tanto que los tacones de las botas siempre vern la luz pero sin los hombres a los que debieran equipar, porque los hombres no han sabido estar a la altura de su evolucin y se han quedado retrasados, constituyendo por su cuenta el ltimo obstculo al progreso cuando afirmo todo eso, se me trata de loco y se me reprocha que extrapole a partir de un solo sntoma una situacin global, que imagine la peste a partir de un solo bubn. Si yo no fuera un loco, sino un hombre culto, extraera tambin audaces deducciones, no ya de un bubn, sino de un bacilo, y se me creera. Qu locura la de decir que hay que eliminar los bubones para desembarazarse de la peste! Pero yo estoy verdaderamente persuadido de que, en esta poca, sea cual fuere el nombre o el valor que le atribuyamos, se haya salido de quicio o est firmemente asentada, siga todava acusando a Hamlet de homicidio y corrupcin o se prepare ya para la fuerza de un Fortimbrs, las races del mal se encuentran en la superficie. Aprovechando una grandiosa confusin, todo esto se mostrar con claridad y todo lo que, en otro tiempo, pareca paradjico encontrar su confirmacin en esta gran poca. Como no soy ni un hombre poltico ni su hermanastro el esteta, no se me ocurrir negar la necesidad de todo lo que puede suceder, ni lamentarme que los hombres no sepan morir de belleza. S a ciencia cierta que es legtimo bombardear catedrales si los hombres se sirven de ellas como cuarteles militares. No hay escndalo en el mundo, dice Hamlet. Salvo que se abra un abismo infernal al preguntarse cundo comenzar, en fin, la poca ms grandiosa de la guerra: la de la guerra de las catedrales contra los hombres! S perfectamente que a veces es necesario transformar los mercados en campos de batalla para que stos puedan volver a convertirse en mercados. Pero un da, triste da!, todo se vuelve ms claro, y uno se pregunta si es verdaderamente justo seguir tan resueltamente el camino que nos aleja de Dios. Y si el eterno misterio de donde procede el hombre y aqul hacia el que va no encierran secretos comerciales que procuran al hombre una superioridad sobre el hombre y sobre aquel que lo cre. El que quiere aumentar sus posesiones y el que se contenta con defenderlas, viven ambos prisioneros de lo que poseen, nunca se elevan por encima de todo esto. Uno lo confiesa, el otro lo explica. No nos vemos acaso
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sobrecogidos de inquietud ante lo que podra situarse por encima de nuestras pertenencias, cuando se asiste sin reaccionar al sacrificio de seres humanos y, parapetados tras un lenguaje excelsamente espiritual, mientras resuenan los ltimos compases de una msica embriagadora, entre las legiones terrestres y celestes, retumba esta declaracin: Ahora ser necesario que el viajante de comercio saque constantemente sus antenas para tantear a la clientela!? Tal clientela es la humanidad. Detrs de las banderas y las llamas, detrs de los hroes y los cmplices, detrs de todas las patrias, se ha erigido el altar ante el cual la ciencia devota se frota las manos: Dios cre al consumidor! Dios no cre al consumidor para que fuese feliz en la tierra, sino para algo todava ms noble: para la felicidad terrestre del vendedor, porque el consumidor fue creado desnudo y slo cuando vendi sus vestidos se convirti en un vendedor. Desde un punto de vista filosfico, no se puede negar el hecho de que haya que comer para vivir, incluso si el carcter pblico de esta funcin manifiesta, ante todo, una falta absoluta de pudor. La cultura consiste en este acuerdo tcito que reprime los medios que permiten vivir por debajo de los fines de la vida. La civilizacin, en cambio, consiste en la subordinacin de las finalidades de la vida a los medios que permiten vivir. El progreso se encuentra al servicio de este ideal y le procura sus armas. El progreso vive para comer y nos ensea en algunas ocasiones que est dispuesto a morir para poder comer. Soporta mil tormentos para que la vida le sea grata. Recurre al pathos para formular sus hiptesis. Desde hace tiempo ya, la ms absoluta sumisin al progreso implica que la necesidad se acomode a la oferta, que comamos para que el otro se harte y que, adems, el vendedor ambulante interrumpa el curso de nuestros pensamientos para venir a proponernos aquello de lo que no tenemos ninguna necesidad. El progreso, bajo cuyo paso la hierba se pone de luto y el bosque se vuelve papel, ha subordinado las razones para vivir a los medios que permiten vivir, convirtindonos en los tornillos auxiliares de nuestras propias herramientas. El diente de la poca est cariado, porque, cuando todava estaba sano, se present la mano que se gana su vida para realizar los empastes. All donde se reunieron todas las fuerzas para limar las asperezas de la vida, ya nada queda que necesite tales deferencias. La individualidad puede vivir en esas regiones, pero le es imposible nacer. Con sus deseos neurticos, podr an presentarse en un ambiente en que la comodidad y el progreso hacen desfilar autmatas sin rostro, que pasan de largo sin el menor saludo. Pero, como rbitro de los valores naturales, har otras elecciones. Y ciertamente no en favor de lo que aqu es slo trmino medio y salv su vida intelectual para que sirviera a la promocin de sus mercancas, se abandon al romanticismo de los alimentos y puso el arte al servicio de los comerciantes. La eleccin decisiva se har entre la fuerza del alma y las fuerzas del caballo. Este tipo de actividad no permite a ninguna raza encontrarse sin debilitarse, como mximo encontrar cierto placer. La tirana de las necesidades vitales concede a sus esclavos tres libertades: la opinin merced al espritu, la diversin merced al arte y el libertinaje merced al amor. Deberan estar en perpetuo movimiento. Porque la civilizacin vive, a fin de cuentas, de la cultura. Si la espantosa voz que, en estos ltimos tiempos, se permite berrear ms fuerte que aquellos que mandan, si, en su lenguaje alucinante e importuno, exhorta al viajero de comercio a desplegar sus antenas y a palpar a su clientela en medio de las nubes de plvora de los caonazos, si, en vistas de lo inaudito que pasa, se impone heroicamente reclamar campos de batalla para las hienas, es porque debe adoptar ese aire de desoladora lealtad con que el espritu de su tiempo se re en las narices de sus mrtires. Sea que nos sacrifiquemos por el producto manufacturado, consumimos y vivimos de tal modo que el medio engulle su fin. Si un torpedo nos conviene, toleramos de mejor grado que se hable mal de Dios que de nuestro torpedo. Y las necesidades que se ha impuesto nuestro mundo extraviado en el ddalo de la economa reclaman sus mrtires y el terrorfico editorialista, especialista de las pasiones, el grueso judo, el hombre sentado en la caja registradora de la historia universal, registra las victorias y apunta, da tras da, el dbito de sangre y, cuando se trata de ttulos y cpulas que reclaman la codicia de ganancias, adopta un aire que suma heridos y muertos en la columna de activos, confundiendo a veces el tuyo y el mo, la piedra y la pierna, pero que se permite -subrayando con suavidad
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su modestia, de acuerdo, quiz, con las impresiones de los medios autorizados y sin omitir la parte de la imaginacin- zanjar hbilmente entre las preguntas de los profanos y las respuestas de los profanos. Y cuando, en fin, ponderando el impulso de tan benficos sentimientos heroicos, se atreve a formular su bendicin y a presentar sus saludos y desear buena suerte al ejrcito, exhortando a sus bravos soldados en la jerga del inters, asegurando como en la noche de una sesin burstil particularmente fructfera que no hay aparentemente ms que una nica voz para ofenderse, verdaderamente una sola que lo dice ahora, pero para qu?, si esta sola voz es la nica cuyo eco debiera ser como el asalto de los elementos desencadenados ante el espectculo de una poca que tiene el valor de llamarse grande y que no lanza ningn ultimtum a semejante pionero! La superficie resiste bien y se pega a la raz. Desde que la humanidad se someti a la economa, ya no le queda ms que la libertad de la enemistad, y si el progreso ha afilado sus armas, l le suministra tambin la ms asesina de todas, un arma que, ms all de su sagrada necesidad, le arrebat la preocupacin ltima de su salvacin terrestre: la prensa. El progreso, que hace uso tambin de la lgica, responde que la prensa es simplemente un gremio entre otros, que vive de una necesidad muy real. Si eso es tan cierto como exacto y si la prensa no es ms que una imitacin de la vida, s perfectamente de qu se trata, porque s lo que es la vida. Pero hete aqu que una maana oscura descubro que, con toda evidencia, la vida no es una copia de la prensa. Si he aprendido a menospreciar la vida en los tiempos dominados por el progreso, es probable que haya sobrevalorado la prensa. Qu es entonces? Un simple mensajero? Quin acude a importunarnos con sus opiniones? Quin nos atormenta con sus impresiones? Quin nos presenta sus interpretaciones al mismo tiempo que los hechos? Quin nos tortura hasta la muerte proporcionndonos sus detalles sobre narraciones que relatan atmsferas, o sus observaciones sobre detalles de los detalles que ha percibido, y que no deja de repetir esas mismas cosas? Quin arrastra tras s un cortejo de personalidades importantes, informadas, enteradas, iniciadas, que acreditan lo que afirma, que lo aprueban, descomunales parsitos de lo superfluo? La prensa, es un mensajero? No, es el acontecimiento mismo! Un discurso? No, la vida misma! No se contenta con pretender que sus noticias sobre los acontecimientos constituyan verdaderos acontecimientos, sino que provoca tambin esta inquietante amalgama que hace creer que los hechos siempre son relatados antes incluso de que se produzcan, que ella tambin los hace posibles, y luego ese estado de cosas que hace que los corresponsales de guerra ciertamente no puedan asistir como espectadores a los combates, pero que los combatientes se conviertan en corresponsales infiltrados en los ejrcitos. Desde este punto de vista, admito gustosamente haber sobrevalorado a la prensa durante toda mi vida. No es un recadero -un recadero podra pedir y recibir tanto?-: es el acontecimiento mismo! Una vez ms, el instrumento ha sido ms fuerte que nosotros. Hemos colocado al individuo encargado de dar la alarma en caso de incendio y cuyo papel en el estado debera ser completamente subalterno, por encima del incendio, por encima de la casa, por encima del acontecimiento y por encima de nuestra imaginacin. Pero como Cleopatra, curiosos y decepcionados, deberamos flagelar al mensajero por el mensaje que aporta. A ese mensajero que, anuncindole un detestado matrimonio, engalana su discurso, ella lo considera el responsable de semejante unin. Vierte tus abundantes noticias en mis odos que, desde hace demasiado tiempo, estn faltos de ellas... Que te postre la peor de las enfermedades! Qu decs? Fuera de aqu, desgraciado! O jugar con tus ojos como si fueran pelotas, te arrancar los cabellos, te har azotar con ltigos de alambre, revolcar en sal y cocer en hirviente salmuera! (Ella le golpea). Graciosa princesa, yo traigo, es cierto, las noticias de la boda, pero no he sido yo quien la he contrado. Por lo que se refiere al reportero, es l quien concierta el matrimonio, prende fuego a la casa y da realidad a las atrocidades que inventa. Aos de prctica le permitieron arrastrar a la humanidad a ese nivel de absoluta falta de imaginacin que la vuelve idnea para desencadenar una guerra de exterminio contra s misma. Como le ha ahorrado -gracias a la rapidez de sus aparatos- todas las asociaciones de experiencias vividas con sus prolongaciones mentales, puede
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inocularle el indispensable desprecio de la muerte que la empujar a entregarse a todos los combates. Dispone del reflejo de las aptitudes heroicas y su perverso lenguaje acicala una existencia pervertida como si la eternidad hubiera reservado su gran apoteosis para los tiempos en que vive el reportero. Acaso dudan los hombres qu vida es esa cuya expresin son los peridicos? Una vida que, desde hace tiempo, no es ya sino lo que los peridicos expresan? Es posible siquiera imaginar hasta qu punto medio siglo de asesinatos perpetrados contra el espritu, de pillajes contra todo lo que hay de noble, de ultrajes a la santidad, debe atribuirse a esta inteligencia que se ha ejercido con toda libertad? Se sabe cuntos bienes vitales ha tenido que tragarse el vientre de esos monstruosos rotativos para conseguir la edicin de un peridico de doscientas cincuenta pginas? Se tiene acaso una idea de la confusin mental que fue necesario organizar sistemtica, telegrfica, telefnica y fotogrficamente con la finalidad de que una sociedad todava disponible en su interioridad adquiera el hbito de experimentar ante el hecho ms nfimo este enorme asombro que encuentra sus tpicos en el repugnante lenguaje de estos mensajeros, que informan de que, en alguna parte, se formaban grupos, incluso que la multitud comenzaba a congregarse? Puesto que toda la vida moderna funciona segn el principio de la cantidad que ya ni siquiera se mide, sino que siempre se ha alcanzado, y que finalmente ya no tendr otra salida que devorarse a s misma, puesto que el producto convertido en algo natural ya no deja lugar a dudas y la dolorosa perfeccin ahorra cualquier otro esfuerzo de previsin, resulta que, agotados por la cantidad, ya no nos interesamos en el resultado y, en una poca en que cada da se nos mortifica, adems de las nimiedades veinte veces repetidas, con impresiones de impresiones, de manera que la impresionante cantidad se descompone en destinos individuales nicamente vividos por algunos individuos, y de pronto, el acontecimiento brutal, la muerte heroica que se desea al soldado, se percibe como una cruel fatalidad. Podra ser que se descubriera algn da hasta qu punto ha resultado insignificante esta guerra mundial comparada con la automutilacin del espritu humano perpetrada por la prensa, de la que la guerra no fue, en el fondo, ms que una de sus secuelas. Hace decenios, un Bismarck -que tambin sobrevalor a la prensa- anotaba que todo lo que el pueblo alemn ha conquistado por la espada ha sido arruinado por la prensa, y lleg incluso a convertirla en la responsable de tres guerras. En nuestros das, los vnculos entre las catstrofes y las salas de redaccin son ms profundos y, por eso, mucho menos claros. La razn consiste en que, mientras se desarrolla una guerra, la accin es ms fuerte que la palabra, pero el eco que se le concede a la accin es todava ms fuerte que la propia accin. Vivimos del eco de las cosas y, en este mundo trastornado, es l quien suscita el grito. Cuando tanto ruido se organiza, la debilidad es capaz de asombrosas metamorfosis. El estado puede necesitarlo, pero nada aporta al mundo. Bismarck haba presentido esto en una poca en que el progreso todava caminaba con sandalias de nio y no se colaba con sus suelas de caucho en nuestra civilizacin. Todo pas, deca, acaba un da por ser responsable de los cristales que la prensa rompe. En Viena, aada, la prensa es peor de lo que yo haba imaginado, ms malhechora y perniciosa que en Prusia. Se atrevi a decir que el corresponsal, para evitar que se le reproche su falta de contactos interesantes, cuenta ya sus propias invenciones, ya las de la embajada. Es indudable que dependemos, sobre todo, de los intereses de este gremio. Cuando no se leen los peridicos ms que para informarse, no se aprende la verdad, ni siquiera la que concierne al propio peridico. La verdad es que el peridico no informa sobre un contenido, sino que es l mismo un contenido, e incluso ms, un excitador. Si nos entrega algunas mentiras a propsito de horrores, inmediatamente esas mentiras se convierten en horrores. Existe ms injusticia en el mundo por culpa de los peridicos que la inventan y deploran! No son las naciones las que combaten, sino la internacional de la vergenza, esa profesin que rige el mundo, no a pesar de su irresponsabilidad, sino sirvindose de su irresponsabilidad, la que distribuye los golpes, tortura a los prisioneros, acosa a los extranjeros y transforma a los caballeros en granujas. nicamente gracias a su omnipotente versatilidad, asociada a una voluntad depravada, es capaz de transformar inmediatamente en sangre la tinta de imprenta. Postrero y ltimo milagro de nuestra
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poca! Al comienzo, todo era mentira, esa mentira que pretenda que slo se miente en casa ajena, y ahora, ahogado en la neurastenia del odio, todo es verdad. Pueden existir diversas naciones, pero no hay ms que una sola prensa. La noticia es un arma tan asesina como una granada, que no tiene en absoluto consideracin hacia las circunstancias. Usted cree, pero esos hombres saben ms que usted, y a usted slo le queda creer en lo que dicen.1 Los hroes de la indiscrecin, esos pelmas a cuyo lado ningn soldado accedera a arrastrarse por el fondo de una trinchera mientras se ve obligado a responder a sus preguntas, penetran por efraccin en los aposentos reales que acaban de ser abandonados y proclaman: Fuimos los primeros! Cobrar por cometer atrocidades sera mucho menos infame que hacerlo por haberlas inventado. Algunos aplausos en un crculo de influencia imaginario, por parte de quienes se quedaron en casa al no tener la oportunidad de contar algunas ancdotas en un campamento de periodistas, ni de avanzar hasta el frente, inspiran en los pueblos cada da tal cmulo de horrores que stos acaban por experimentarlos verdaderamente. Cada uno de nosotros recibe su lote del total que constituye el contenido de la poca, lo asimila en funcin de su veleidosa sensibilidad y lo que tenemos en comn se ve tan claramente expuesto por el cine y el telfono que podemos regresar a casa satisfechos. Pero si, con su verdad, el periodista ha matado nuestra imaginacin, es contra nuestra vida contra lo que atentan sus mentiras. Su imaginacin es el peor sucedneo de la imaginacin que antes poseamos. Porque si unos afirmaban que el otro bando masacraba a mujeres y nios, ambos se lo crean y lo realizaban. Todava no se alcanza a sospechar que la palabra de un sujeto indisciplinado -til en periodo de sometimiento a la disciplina militar- tiene ms alcance que un mortero y que los bastiones en los que se refugia el alma de esta poca caen cuando las cosas se ponen serias? Si las naciones hicieran prueba del suficiente discernimiento como para resignarse al servicio militar para todos y renunciar a los telegramas, una guerra mundial se podra, en verdad, soportar mejor. Y si ellas tuvieran el valor de enviar a un descuartizador, designado por la comunidad internacional, a los representantes de este otro oficio antes de que estalle el conflicto, quin sabe!, quiz las naciones se ahorraran ese conflicto! Pero antes de que los periodistas y los diplomticos de los que se sirven no rindan las armas, los hombres debern seguir pagndolo a lo largo de su vida. Muchas cosas que se leen en los peridicos son ciertas", dijo Bismarck. Pero algo siempre queda en el fondo de la pgina, all donde trabajan los folletinistas, all donde rezan mientras dura la batalla -por sus honorarios-, besan en la boca a alguno de nuestros aliados, cantan alabanzas al maravilloso tumulto de la poca, admiran el orden tanto como veneraban antes la tranquilidad de la vida, comparan una plaza fuerte con una mujer bonita o viceversa, depende, y por lo general se muestran dignos de esta gran poca. Pongamos, por ejemplo, un extranjero que cuenta, en una serie titulada das terribles", sus tribulaciones en una capital que se vio obligado a abandonar. Lo que primero le espant fue que se le recomend partir, que slo le dieron mil doscientos francos por cada mil marcos y, sobre todo, que le result imposible encontrar un taxi, lo que, al parecer, tambin sucede en otras grandes ciudades incluso antes de una movilizacin general. Aparte de eso -uno no da crdito a sus odos-, elogia con insistencia la calma, la cortesa, incluso la caridad de la poblacin local que los telegramas haban presentado, sin embargo, como un atajo de panteras y lobos que se habran escapado de su jaula a raz de un accidente ferroviario. En resumen, la atmsfera que reinaba all, en vsperas de la guerra, era aproximadamente la misma que entre nosotros, de noche, a la salida de un concierto. Los telegramas son materiales de guerra. No se es tan exigente con los folletines: a veces puede filtrarse en ellos alguna verdad. Pero, una vez publicada, ha dejado quiz de ser verdadera, ya que entretanto los telegramas han hecho todo lo necesario para dar la razn a los telegramas y corregir la verdad. O bien, habra M. Nordau disfrazado acaso un poco los hechos para asegurarse, al llegar la paz, el regreso a su puesto de trabajo? El periodismo dispondra
1 La expresin que emplea Kraus ihr msst daran glauben tiene un doble sentido en alemn: 1) deber creer en ello; 2) deber pagar lo roto.
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as de la vida, segn que pretenda a servir a sus propios intereses o perjudicar los ajenos. De manera general, se puede afirmar que, en tiempo de guerra, al trabajo de las armas bien tangibles han de sumarse las secuelas de las palabras y las circunstancias. Las atrocidades cometidas por una poblacin enemiga son de bajo origen, o incluso muy bajo y, por consiguiente, cultivado. La chusma y la prensa se encuentran por encima del inters nacional. La primera saquea y la segunda telegrafa. Y cuando esta ltima telegrafa, la otra se envalentona y las naciones tienen que pagar lo que se decidi en las salas de redaccin. Se califica como represalia cualquier rplica dirigida contra la prensa. Exagera el estado en el que se encuentra el mundo despus de haberlo ella misma suscitado. Si se limita a expresarlo es porque semejante estado es ms espantoso en s mismo. Pero la prensa es provocadora. En Austria, invent el estril pasatiempo del conflicto entre nacionalidades y lo sostuvo para hacer prosperar subrepticiamente los negocios de su innoble intelecto. Una vez conseguidos sus fines, traslad su patriotismo a las galeradas a la espera de beneficios ulteriores: compra valores que se hunden, es el Fnix cuyo magnfico colorido renace de las cenizas ajenas. Permtaseme sobrevalorar a la prensa! Si, no obstante, mi afirmacin de que una poca que confunde con tanta facilidad la edicin especial de un peridico con el propio acontecimiento, y cuyos nervios excitados se ven arrastrados a tomar las mentiras como hechos, es injusta, si no es cierto acaso que los telegramas han hecho correr ms sangre que la que pretendan evitar, que esa sangre caiga sobre m!
(Traducido del francs por Jordinho Terr)
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ADOLF LOOS Arte y Arquitectura. 1920

(Ttulo original en francs: Art et Architecture, publicado en Action. Cahiers individualistes de Philosophie et dArt, Pars, 1920. Edicin castellana: Adolf Loos, Arte y Arquitectura, en: Adolf Loos, Escritos II. 1910-1931, El Croquis Editorial, Madrid, 1993. Traduccin de A. Estvez, J. Quetglas y M. Vila, pp. 159-161) Las obras geniales no producen un efecto de belleza sobre los contemporneos, sino de terror. No estn destinadas a nuestra generacin. Pero el hombre normal tiene derecho a rodearse de objetos que le parezcan bellos. Porque necesita esos objetos. Sin cuadros y sin msica puede vivir bien, pero no puede vivir sin zapatos, sin asientos, sin una cama y sin un techo sobre su cabeza. El arte existe - el futuro. La industria existe - el presente. Pero no existe arte industrial, arte aplicado. Es la industria quien produce los objetos que se emplean y que se deterioran. Comidas y bebidas, automviles y casas deben parecerles bellos a los hombres que los disfrutan. Pero la obra de arte, en cambio, no debe quedar deteriorada por el uso. Es eterna. No debe servir para ningn uso prctico, a fin de no perder nada de su valor. Debe tener el tiempo necesario para cumplir su misin. Debe durar hasta que, por su visin continuada, se haya impuesto a los hombres. Nunca se volver fea, nunca ha sido hermosa. La obra de arte industrial, tras haberse utilizado, es abandonada y ridiculizada por la posteridad. Le parece imposible a una mujer haber encontrado hermoso tal sombrero de hace diez aos. La obra de arte industrial pasa de moda. Pero la obra de arte no pasa de moda. Aguarda, hasta que llega su hora. Hasta que los hombres se hayan elevado hasta ella. Y, a partir de ese momento, cautivar las almas con una emocin profunda y edificante, hasta que el ltimo corazn humano haya dejado de latir. Hay hombres que tienen gustos antimodernos, que son retardatarios, rezagados de la humanidad: no quieren ser de su tiempo. Y aoran los tiempos pasados, cuando los objetos de uso corriente todava eran obras de arte. Hablan de arte aplicado. Algunos de ellos copian las formas antiguas. Son los menos peligrosos. Son locos, inofensivos como la vieja dama que se paseara por los bulevares en crinolina y asomndole los pantalones. Los peligrosos son quienes quieren hacer revivir los tiempos antiguos, pidiendo arte moderno en los objetos de uso corriente. Son criminales en el campo del espritu. Cierran el camino al artista. Ellos son quienes alejan a la humanidad del arte. Ellos son los responsables de que se le reclame al arte ser bello. Puesto que, quien coloca sobre el mismo nivel un par de zapatos y un cuadro, se jams apreciar las bellezas de un cuadro.
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La humanidad se defiende contra los intentos de los atrasados de la civilizacin. No quiere sus obras. No quiere saber nada de esa mezcla de espritu y materialismo. Pero hay un pueblo que ha conseguido hacer esa mezcla de arte e industria, de espritu y de materia, de Dios y dinero, un pueblo que se siente a gusto en sea mezcla: es el pueblo alemn. Ah todo es obra de arte. No una copia de lo antiguo, no la dama en crinolina, sino una obra de arte moderna. Se sienta uno sobre arte, se anda sobre arte, se escupe en una escupidera ltima creacin de Pierre Zapfer, creacin reproducida en la revista Deutsche Kunst und Dekoration. Y en el ao 1918 hubo una exposicin que se titulaba orgullosamente El arte al servicio del comerciante. Hay franceses que se vuelven, en secreto, hacia Alemania y lamentan que tal estado de cosas no exista en Francia. Se quejan de que los franceses no puedan producir obras de ese tipo. Pero es el genio mismo de Francia quien la ha preservado de una tal barbarie, de un tal regreso al pasado. Francia se ha defendido con xito contra tales traidores. La obra de uso corriente sirve al presente, la obra de arte est destinada al porvenir. Es necesario que el objeto de viso corriente pueda perder su valor, a fin de dejar sitio a lo nuevo. La forma de cualquier objeto de uso corriente dura, es decir no le molesta a la vista o, como dicen los hombres, no pasa de moda, tanto tiempo como dure ese objeto. Esto lo sabe cualquier oficio manual. El sastre de seoras modifica sus patrones ms rpidamente que el ebanista. Si el ebanista cambiase sus modelos tan rpidamente como el sastre, si no pudiese utilizarse hasta el fin la obra de un ebanista, si, por razones de orden esttico, debiramos quitarla de nuestros apartamentos, quedaran perdidos los materiales y el trabajo. Podemos, desde hoy, calentar nuestras chimeneas con las obras de Plumet y de Selmersheim. La educacin me prohbe nombrar los artistas con cuyas obras nos calentaremos dentro de veinte aos. El oficio que produce obras duraderas es, por ello mismo, conservador. Poco a poco, la humanidad ha llegado a establecer una neta lnea de demarcacin entre el espritu y la materia. La lucha entre ambas tendencias concluy en el siglo XIX. Hasta ah, el artista y el artesano no eran sino uno. La obra de arte era empleada y utilizada. Para el hombre de hoy eso es barbarie. Una tras otra, todas las industrias quedaron apartadas del dominio del arte. Y le llega ahora el turno a la arquitectura. La arquitectura fue un arte, hoy no lo es ms que el tatuaje o la zapatera. Puesto que la obra arquitectnica est hecha para ser utilizada y deteriorarse, y debe gustar a los contemporneos. Llevo con ello una noticia triste a mis congneres? Les he apenado? Ha sido a travs de una lucha agotadora que he llegado, como arquitecto, a esta verdad. Pero he dejado de luchar y hoy soy un hombre feliz. S que tengo un oficio que debe servir al hombre y al tiempo presente. Pero por eso mismo s que el arte existe. Estoy al corriente del arte. S que no se hace por encargo, que existe de por s. Puedo seguir el impulso del artista, que desaparece, tal un cndor, por regiones desconocidas, -y puedo rezar.
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SIGMUND FREUD Autobiografa. 1925

(Ttulo original: Selbstadarstellung Zur Geschichte der psychoanalytyschen Bewegung, 1925. Edicin castellana: Autobiografa, Alianza Editorial, Madrid, 1996. Traduccin de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres, pp. 18-22) En otoo de 1886 me establec como mdico en Viena y contraje matrimonio con la mujer que era, hacia ya ms de cuatro aos, mi prometida, y me esperaba en una lejana ciudad. Por cierto que, siendo an novia ma, me hizo perder una ocasin de adquirir fama ya en aquellos aos juveniles. En 1884 lleg a interesarme profundamente el alcaloide llamado cocana, por entonces muy poco conocido, y lo hice traer de Merck en cierta cantidad para estudiar sus efectos fisiolgicos. Hallndome dedicado a esta labor, se me present ocasin de hacer un viaje a la ciudad donde resida mi novia, a la que no vea haca ya dos aos, y puse trmino rpidamente a mi publicacin, prediciendo que no tardaran en descubrirse amplias aplicaciones de aquel alcaloide. Antes de salir de Viena encargu a mi amigo el doctor Koenigstein, oculista, que investigase en qu medida resultaban aplicables las propiedades anestsicas de la cocana en las intervenciones propias de su especialidad. A mi vuelta encontr que no Koenigstein, sino otro de mis amigos, Carl Koller (actualmente en Nueva York), al que tambin haba hablado de la cocana, haba llevado a cabo decisivos experimentos sobre sus propiedades anestsicas, comunicndolos y demostrndolos en el Congreso de Oftalmologa de Heidelberg. Koller es, por tanto, considerado, con razn, como el descubridor de la anestesia local por medio de la cocana, tan importante para la pequea ciruga. Por mi parte, no guardo a mi mujer rencor ninguno por la ocasin perdida. Mi establecimiento como neurlogo en Viena data, como antes indiqu, del otoo de 1886. A mi regreso de Pars y Berln me hallaba obligado a dar cuenta en la Sociedad de Mdicos de lo que habla visto y aprendido en la clnica de Charcot. Pero mis comunicaciones a esta Sociedad fueron muy mal acogidas. Personas de gran autoridad, como el doctor Bamberger, presidente de la misma, las declararon increbles. Meynert me invit a buscar en Viena casos anlogos a los que describa y a presentarlos a la Sociedad. Mas los mdicos en cuyas salas pude hallar tales casos me negaron la autorizacin de observarlos. Uno de ellos, un viejo cirujano, exclam al orme: Pero cmo puede usted sostener tales disparates? Hysteron (sic) quiere decir tero. Cmo, pues, puede un hombre ser histrico? En vano alegu que no peda la aceptacin de mis diagnsticos, sino tan slo que se me dejara disponer de los enfermos que eligiera. Por fin encontr, fuera del hospital, un caso clsico de hemianestesia histrica en un sujeto masculino y pude presentarlo y demostrarlo ante la Sociedad de Mdicos. Esta vez tuvieron que rendirse a la evidencia, pero se desinteresaron enseguida de la cuestin. La impresin de que las grandes autoridades mdicas haban rechazado mis innovaciones, obtuvo la victoria y me vi relegado a la oposicin con mis opiniones sobre la histeria masculina y la produccin de parlisis histricas por medio de la sugestin. Cuando poco despus se me cerraron las puertas del laboratorio de anatoma cerebral y me vi falto de local en el que dar mis conferencias, me
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retir en absoluto de la vida acadmica y de relacin profesional. Desde entonces no he vuelto a poner los pies en la Sociedad de Mdicos. Pero si quera vivir del tratamiento de los enfermos nerviosos haba de ponerme en condiciones de prestarles algn auxilio. Mi arsenal teraputico no comprenda sino dos armas: la electroterapia y la hipnosis, pues el envo del enfermo a unas aguas medicinales despus de una nica visita no constitua una fuente suficiente de rendimiento. Por lo que respecta a la electroterapia, me confi al manual de W. Erb, que integraba prescripciones detalladas para el tratamiento de todos los sntomas nerviosos. Desgraciadamente, comprob al poco tiempo que tales prescripciones eran ineficaces y que me haba equivocado al considerarlas como una cristalizacin de observaciones concienzudas y exactas, no siendo sino una arbitraria fantasa. Este descubrimiento de que la obra del primer neurlogo alemn careca de toda relacin con la realidad me fue harto doloroso, pero me ayud a liberarme de un resto de mi ingenua fe en las autoridades. As pues, ech a un lado el aparato elctrico, antes que Moebius declarara decisivamente que los resultados del tratamiento elctrico de los enfermos nerviosos no eran sino un efecto de la sugestin del mdico. La hipnosis era ya otra cosa. Siendo an estudiante, asist a una sesin pblica del magnetizador Hansen y observ que uno de los sujetos del experimento palideca al entrar en el estado de rigidez catalptica y permaneca lvido hasta que el magnetizador le haca volver a su estado normal. Esta circunstancia me convenci de la legitimidad de los fenmenos hipnticos. Poco despus hall esta opinin en Heidenhain, su representante cientfico, circunstancia que no impidi a los profesores de psiquiatra continuar afirmando que el hipnotismo era una farsa peligrosa y despreciando a los hipnotizadores. Por mi parte, haba visto emplear sin temor alguno, en Pars, el hipnotismo para crear sntomas y hacerlos luego desaparecer. Poco despus lleg a nosotros la noticia de que en Nancy haba surgido una escuela que utilizaba ampliamente la sugestin, con hipnotismo o sin l, para fines teraputicos, logrando sorprendentes resultados. Todas estas circunstancias me llevaron a hacer de la sugestin hipntico mi principal instrumento de trabajo -aparte de otros mtodos psicoterpicos ms casuales y menos sistemticos durante mis primeros aos de actividad mdica.
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LUDWIG WITTGENSTEIN ltimos escritos sobre filosofa de la psicologa. 1949-51 (fragmento)
(Ttulo original: Letzte Schriften ubre die Philosophie der Psychologie, Band II, Das Innere und das ussere (1949-1951). Edicin castellana: ltimos escritos sobre Filosofa de la Psicologa,vol. II. Lo Interno y lo Externo (1949-1951), G. H. Von Wright y Heikki Nyman editores, Tecnos, Madrid, 1996. Traduccin de Luis Manuel Valds Villanueva, pp. 40-45.) No se sigue de la falta de simulacin que cada uno sabe cmo se siente el otro. Pero tambin se puede pensar esto. - Si tiene tal aspecto, entonces est triste. Pero esto no quiere decir: si tiene tal aspecto, entonces sucede esto en su interior", sino algo as como: Si tiene tal aspecto, entonces podemos extraer con seguridad las conclusiones que nosotros a menudo slo podemos extraer con inseguridad; si no tiene tal aspecto, entonces sabemos que no han de extraerse esas conclusiones." Puede decirse que nuestra vida sera muy distinta si los hombres dijesen en voz alta todo lo que ahora dicen en secreto para s mismos, o si esto fuese legible externamente. Pero piensa ahora en que llegases a una sociedad en la que, como podramos decir, los sentimientos se reconocen con seguridad a partir de las apariencias (no usamos la figura de lo externo y de lo interno). Pero no sera esto similar a llegar, desde un pas en el que se llevan muchas mscaras, a otro en el que no se lleva ninguna o se llevan muy pocas? (Algo as como ir de Inglaterra a Irlanda.) La vida es aqu simplemente distinta. Se dir con frecuencia: No entiendo a esta gente. Se dice tambin: No entiendo la alegra y la tristeza de este hombre. Y qu quiere decir esto? No quiere decir que en mi sentido l no est, de hecho, ni triste ni alegre? Y qu significa ahora decir: En su interior sucede quizs exactamente lo mismo que dentro de m, slo que esto tiene una expresin distinta? Considera que nosotros no slo no entendemos a los dems cuando ocultan sus sentimientos, sino que a menudo tambin cuando no los ocultan, incluso cuando hacen todo lo posible para hacerse entender. Lo interno est oculto sera, bajo ciertas circunstancias, como si se dijese: Slo ves los movimientos externos de cifras de una multiplicacin; la multiplicacin misma se nos esconde."
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La inseguridad respecto de lo que sucede dentro de los dems no est en contraposicin con su propia ausencia de duda. Cuando digo No s con seguridad lo que desea, esto no quiere decir: en contraposicin consigo mismo. Pues para m puede estar completamente claro lo que desea y sin que eso sea por ello mi deseo. Slo puedo adivinar lo que l calcula en la cabeza. Si fuera de otro modo, podra informar de esto a otro y obtener la confirmacin del que calcula. Pero sabra yo entonces respecto de todos los que calculan, lo que calculan? Cmo hago la conexin con ellos? Bien, aqu puede suponerse lo uno o lo otro. Qu s cuando s que alguien est triste? 0: qu puedo hacer con este conocimiento? - S, por ejemplo, qu ha de esperarse de l. Pero si tambin s ahora que esto y aquello le animar, entonces esto es otro gnero de saber. Incluso si yo oyese todo lo que se dice a s mismo, sabra tan poco acerca de a qu se refieren sus palabras como si leyese una oracin en la mitad de una historia. Incluso si supiese todo lo que ahora pasa dentro de l tampoco sabra a qu se refieren, por ejemplo, los nombres y las figuras de sus pensamientos. As pues, no puedes esperar que un hombre sea ms transparente que, por ejemplo, un arcn cerrado. Pero queda en pie esto: que algunas veces no sabemos si uno tiene un dolor o si slo lo simula. Y si fuese de otro modo, habra distintas posibilidades. Tenis sin pelota - hablar silencioso y lectura del movimiento de la boca. No es que siempre que uno grita tiene dolor; ms bien si grita bajo ciertas circunstancias difciles de describir y se comporta de una manera difcil de describir, decimos que tiene dolor o que verosmilmente tiene dolor. - Y qu son los dolores? - Pues tengo que poder explicar esta palabra. / Bien, lo pincho quizs con una aguja y digo: esto son dolores. Pero, de acuerdo con lo de ms arriba, esto no puede ser tan sencillo de explicar. Pues el concepto total dolores estar enmaraado. El modo en que aprendemos a usar la palabra y, por lo tanto, la manera en que se usa, es ms complicado, ms difcil de describir. Se ensea al principio, por ejemplo, bajo ciertas circunstancias en las que no hay ninguna duda, esto es: donde la duda no se plantea. La inseguridad, que siempre existe, no es la de si quizs finge (pues l podra incluso figurarse que finge), sino ms bien la complicada conexin de las palabras tener dolor con la conducta humana. Cundo tal concepto es til, es otra cuestin. Cundo puedo aprender a describir esas circunstancias? Se me ha enseado? O qu tendra que observar con este fin? Y en tan mnima medida puedo describir las circunstancias en las que se dice que alguien simula, finge dolor.
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Tiene inters tal descripcin? Muchas cosas de ella son de inters bajo determinadas circunstancias. Por qu no puedes estar seguro de que alguien no simula? - Porque no se puede mirar en su interior". - Pero si pudieses, qu veras all? - Sus pensamientos secretos. Pero si slo los expresa en chino, - a dnde debes mirar entonces? - Pero no puedo estar seguro que los expresa verazmente!. Pero a dnde debes mirar para averiguar si los expresa verazmente? Tambin: lo que sucede en el interior slo tiene significado en el flujo de la vida. Pero para l no hay ninguna duda respecto de si simula. As pues, si yo pudiera mirar dentro de l, tampoco habra para m ninguna." Qu hay de esto: ni yo ni l podemos saber si simula. Puede confesarlo y en ese caso no hay, ciertamente, ningn error. Puedo suponerlo con completa seguridad y con buenos fundamentos y las consecuencias pueden darme la razn. O: puedo saber que tiene dolor, o que lo simula; pero no lo s porque miro dentro de l. Pero, si ahora se encontrase un modo de ver el funcionamiento de sus nervios, no sera esto realmente un medio de averiguar si tiene dolor? Pues bien, esto podra ser una nueva directriz de nuestro comportamiento y tambin podra corresponder ms o menos con las viejas directrices. Y podras exigir algo ms que ver el funcionamiento del sistema nervioso? Puede suceder que yo no sepa si simula o no. Si esto es el caso, a qu se debe? Podra decirse: a que <yo> no veo trabajar su sistema nervioso? Pero tiene que deberse a algo? No podra yo simplemente saber que simula sin saber cmo lo s? Simplemente, tendra ojo para esto. No s lo que dice a mis espaldas - pero tiene tambin que pensar algo a mis espaldas? Esto es: lo que sucede dentro de l es tambin un juego, y la / simulacin no est presente en l como un sentimiento, sino como un juego. Pues tambin, si habla consigo mismo, (entonces) sus palabras tienen significado slo como elementos de un juego de lenguaje.
3. Berln, una cultura de la trans-formacin
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1. George Grosz: Berln, 1923.
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3.1 El nacimiento y rpido desarrollo de la Weltstadt

Diversos pensadores que se han expresado sobre Berln, en el intento por focalizar una caracterstica precisa de su realidad urbana, a menudo han identificado esta ciudad con una recurrente figura del lenguaje. Si el conocido verso de Charles Baudelaire recitaba una ciudad cambia ms rpido que el corazn de un mortal, el Berln del fin de siglo, de hecho, parece encarnar con absoluta propiedad este espritu de constante e intrnseca metamorfosis. No slo esto, sino que segn nos cuentan diversos personajes de la poca, parece que una de sus posibles identidades consista precisamente en ser verstil y constantemente cambiante, huyendo decididamente de cualquier categorizacin que busque fijar en formas definitivas su innato impulso camalenico:
[Berln]... siempre bajo el espectro del devenir y nunca del ser1 Si algunas manzanas de calles parecen creadas para la eternidad, la Kurfrstendamm es la encarnacin del tiempo vaco que pasa, en que nada puede durar.2 Tengo que crear una ciencia descriptiva de este territorio, ocuparme del pasado y del futuro de esta ciudad, de esta ciudad que siempre est de camino, que siempre est en trance de convertirse en algo diferente. Por ello es tan difcil descubrirla.3
Gran narrador de esta ciudad siempre in fieri, puede ser considerado, sin duda, Franz Hessel que, en Paseos por Berln (1929), inaugura la lectura de la metrpoli contempornea como enigma irresoluble que asume los rasgos de un intrincado laberinto a descifrar analticamente. Actitud que
1 K. Scheffler, Berlin: Ein Stadtschicksl, 1910; cit. en: Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (eds.), Berlin. Culture & Metropolis,
University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1990; pg. XII. Juicios como este eran, por cierto, bastante recurrentes en la poca; por ejemplo, el novelista G. Hermann dice de Bertln que: est en proceso de devenir y por esta razn an no tiene fisonoma. G. Hermann, Um Berlin, Pan, 22 de agosto de 1912; cit. en: Ch. W. Haxthausen, A new Beauty: Ernst Ludwig Kirchners Image of Berlin, en: Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (eds.), op. cit., pg.60. 2 S. Kracauer, Strasse ohne Erinnerung, Frankfurter Zeitung, 16 de diciembre de 1932; trad. cast.: Calle sin recuerdo, 1932, en: D. Frisby, Fragments of modernity. Theories of modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Polity Press, Cambridge, 1985 (trad. cast.: Fragmentos de modernidad. Simmel, Kracauer, Benjamin, Visor, Madrid, 1992, pg.254). 3 F. Hessel, Spazieren in Berlin, 1929 (trad. cast.: F.H., Paseos por Berln, Tecnos, Madrid, 1997, pg.37). En el eplogo, Hessel vuelve sobre este aspecto: Nosotros, los berlineses, tenemos que habitar ms en nuestra ciudad. No son tan fciles ni la observacin ni el habitar una ciudad, que siempre est de paso, que siempre est en trance de convertirse en algo diferente y nunca descansa en su ayer (pg.212).
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tuvo, adems, gran influencia sobre otros pensadores de la ciudad - y de Berln en particular- como Walter Benjamin4 o Sigfried Kracauer. As pues, Hessel re-compone una ciudad dispersa, pasendose: recorre sus rincones y observa escrupulosamente las manifestaciones de toda clase, describindolas con diligente minuciosidad. Sin embargo, a diferencia de la flnerie, tan consustancial a la urbe parisina, teorizada por W. Benjamin, desde las primeras pginas de Paseos, el autor denuncia ante todo la imposibilidad del ejercicio de este arte en una ciudad que se presenta a los ojos del atento observador como demasiado moderna:
Caminar despacio por calles llenas de gente es un placer singular. Uno se ve envuelto por la celeridad de los otros, es como poder darse un bao durante un incendio. Pero mis queridos paisanos berlineses me dificultan hacerlo, incluso aunque uno se aparte amablemente de su camino. Siempre recibo miradas de desconfianza cuando intento flanear por entre los ocupados transentes. Me da la impresin que me toman por un carterista.5
Por tanto, si dirigimos una mirada panormica hacia el periodo de la historia berlinesa a caballo entre los siglos XIX y XX, emerge en los reiterados intentos de comprensin de la contemporaneidad, un deseo insistente de representar esta connatural y significativa esencia dinmica de la nueva realidad metropolitana. Es como si la literatura, las artes visuales y la arquitectura, conscientes de afrontar un universo inaprensible por definicin, buscasen asir en las respectivas estrategias y casi en trminos de un oxmoron, los principios constitutivos de esta transitoriedad. Tras la victoria sobre Francia, Berln asciende a capital del Reich el 18 de enero de 1871, convirtiendo a Guillermo I Hohenzollern en emperador de toda Alemania. Prusia asumir a partir de este momento un papel unificador de todos los territorios de la federacin alemana, al tiempo que decae el poder de la casa de los Hasburgo, con la consecuencia de que la precedente centralidad de Viena, hasta este momento autntica capital del rea germnica, ser sacrificada a favor de la nueva Weltstadt. Berln, de hecho, se ver implicada en un proceso de crecimiento y desarrollo realmente espectacular: si en 1819 contaba con slo 201.000 residentes, en 1861 los habitantes sern medio milln, en 1877 un milln y llegarn en 1900 a la cota de 2.700.000; en 1920, finalmente, con la institucin de la GrossBerlin, se configura un sector administrativo que englobar muchas comunidades urbanas preexistentes y limtrofes a la capital, incluyendo un territorio de 880 km2, con casi cuatro millones de habitantes.6
4 De hecho, Benjamin dedic un importante texto crtico, pleno de elogios, al libro de Hessel, reconociendo en l un ejercicio
de lectura de la realidad urbana que luego har propio: Este es un libro absolutamente pico, un recitado mientras se pasea, un libro para el que el recuerdo no fue la fuente sino la musa (pg. 215) Berln tiene pocas puertas, pero este gran entendido en umbrales conoce los accesos para pasar de la ciudad al campo abierto y de un barrio a otro de la ciudad: las obras, los puentes, los arcos del ferrocarril y las plazoletas. (pg. 217-18) As rememora el flneur como un nio que al igual que un viejo se atiene slo a su sabidura. Ahora tambin ha compilado para Berln un registro similar, un libro egipcio de los muertos para los vivos. Y, cuando el berlins busque en su ciudad otras promesas diferentes de las de los anuncios luminosos, le coger a ste mucho cario. (pg. 219). W. Benjamin, El retorno del flneur, en: F. Hessel, Paseos por Berln, op. cit. 5 F. Hessel, ibidem, pg. 33. 6 W. Ribbe subraya: Recordemos que Viena, tras la incorporacin de los municipios vecinos a finales del siglo XIX, slo ocupaba 178 kilmetros cuadrados y que incluso metrpolis como Pars o Nueva York disponan de un territorio menos amplio: 470 y 840 kilmetros cuadrados respectivamente. Slo Londres, con su estructura extendida de ciudad jardn, tena una superficie mayor: 1790 kilmetros cuadrados. W. R., Nacimiento del Gran Berln, en: L. Richard (dir.), Berln 1919-1933, Alianza Editorial, Madrid 1993, pg. 70.
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2. Tren de metro en el tramo entre la estacin de Danziger Strasse y la estacin Senefelder Platz, Berln, 1931. 3. Construccin de la lnea Friedrichsfelde-Alexanderplatz, en la esquina de la Frankfurterallee y Warschauer Strasse, 1929.
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Un fenmeno de crecimiento cuantitativo absolutamente repentino, incomparable con las evoluciones lentas y graduales en el tiempo de otras capitales europeas -como Londres o Pars-, que iba a la par de la fuerte industrializacin del tejido productivo y de una simultnea modernizacin de las infraestructuras. Adecuaciones rpidas evidentes, tanto en el sector de transportes -en 1882 se inaugura el sobreelevado Schnellbahn (S-Bahn), en 1901 la primera lnea de metro (U-Bahn), que una Potsdamer Platz con el centro histrico- como en el de la higiene, que prevea, por ejemplo, ya desde el plano Hobrecht (aprobado definitivamente en 1873) un sistema capilar de alcantarillado para la evacuacin de residuos fuera de la ciudad. Adems, la red de instalacin del gas comenz a ser operativa en 1874, mientras diez aos despus se activarn las primeras lneas elctricas, consolidndose, siempre en los aos ochenta, una conexin ferroviaria ramificada que permita cmodos desplazamientos entre Berln y los asentamientos de los alrededores. La intensidad de los movimientos realizados con todo tipo de vehculos en la trama urbana ser, precisamente, la que haga destacar muy pronto al trfico como uno de los signos peculiares de la metrpolis berlinesa, convirtindose en explcito testimonio del elevado grado de modernidad alcanzado por el complejo urbano. Estos aspectos ambientales inditos tambin sern registrados admirablemente por la reciente tcnica cinematogrfica en pelculas como Dynamik der Grossstadt (Lzl Moholy-Nagy, 1921-22) o Berlin, Symfonie der Grossstadt (Walter Ruttmann, 1927) evidenciando -como sostiene tempranamente W. Benjamin7- que slo el cine, y no la esttica fotografa, sera capaz de registrar con mayor fidelidad los nuevos tiempos de la vida en sociedad. Exhibiendo las lgicas fragmentarias y las cronologas discontinuas e intrincadas de la existencia urbana, estos trabajos cinematogrficos presentan el fenmeno del movimiento vehicular en el papel de autntica metonimia de todo el cosmos ciudadano; es decir, el trfico es Berln y, de hecho, quiz slo el perceptible nuevo ritmo vital o la propia red de medios de transportes veloces podran ser capaces de restituir una imagen comprensible de un magma agitado que el ciudadano extraado percibe ya slo como explosin de astillas no relacionadas. En consecuencia, el aparente caos, la exuberante anarqua del contexto metropolitano, podran constituir las coordenadas de un orden complemente original, que muchas estructuras fsicas de la ciudad, as como insignes representantes del pensamiento urbano, se muestran todava incapaces de percibir como inteligibles. Paralelamente a los cambios infraestructurales, se asiste a un macroscpico crecimiento del patrimonio edilicio, proponindose un aumento de ocasiones proyectuales como nuevo campo de aplicacin de las preferencias lingsticas. En el terreno de la arquitectura representativa, el lenguaje formal se remita a un rico repertorio de estereotipos clasicistas, con tendencias cada vez ms marcadas hacia un neobarroco altanero, en neta anttesis con el mesurado historicismo de Karl Friedrich Schinkel. Hiprboles expresivas que resultaban particularmente del gusto de Guillermo II (quien subi al trono en 1888 y permaneci en el poder hasta la Primera Guerra Mundial), y que sern apoyadas sustancialmente por Ludwig Hoffmann, Stadtbaurat de Berln desde 1896 a 1924, personaje de gran peso en la determinacin de la iconografa arquitectnica del momento. Sus preferencias lingsticas, en efecto, se mantuvieron siempre en el cauce de un eclecticismo complaciente y poco experimental, y persiguan una formalizacin simplificada que, sin embargo, no renunciaba a la ambicin monumental.8
7 Cuando pienso en Berln (...) cuanto ms nos acercamos a su actual existencia funcional, fluente, tanto ms se estrecha el cr-
culo de lo fotografiable en ella (...). Slo al cine se le abren vas pticas de acceso a la esencia de la ciudad, como aquellas que conduciran a los automovilistas hacia la nueva gran ciudad. W. Benjamin, Crnicas de Berln, en: Escritos autobiogrficos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pgs.194-195. 8 El crtico de arte M. Osborn tildaba as la situacin de la arquitectura en 1909: El nuevo resurgimiento poltico y econmico no encuentra una forma caracterstica en la que expresarse, mantenindose fiel en cambio a los estereotipos acadmicos (...). Un tipo de arquitectura nerviosa e hipcrita, lejana al verdadero arte, se abre camino en la distinguida intimidad del viejo Berln y en los puntos claves de la ciudad an crea una impresin de inmadurez e incoherencia que hace imposible sentir un placer profundo. M. Osborn Berlin, Berhmte Kunsttten, nm. 343, 1909; cit. en H. Schmidt, Architecture and Urban Planning.
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4. Walter Ruttmann: Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt, 1927.
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As pues, mientras se difunda una arquitectura tendente a simbolizar ambiciones de grandilocuencia, oponindose con cierto anacronismo al irreversible consumo del estilo, en contrapartida, la corriente del Jugendstil asuma escasa importancia, a diferencia de lo que suceda en otras capitales europeas, donde esta manera configuradora se haba convertido en uno de los canales ms compartidos y eficaces de contestacin arquitectnica.9 En los ambientes artsticos de la capital dominaba, en los mejores casos, una suerte de moderado clasicismo; como el practicado por Hermann Muthesius, en su constante bsqueda de simplicidad y de un uso honesto de los materiales, que construy un considerable nmero de viviendas unifamiliares entre 1905 y 1910, fruto del conocimiento directo de la arquitectura domstica inglesa adquirido durante su empleo en la embajada alemana en Londres (1896-1903). Muthesius asimil en estos aos una vasta cultura tipolgica y visual, ampliamente registrada en la publicacin Das Englische Haus (1904), libro que significativamente llevaba como lema una frase de Francis Bacon: Houses are built to live in, not to look at.10 En estos aos terminales del siglo, adems, la incontenible urbanizacin generada por sucesivas oleadas de inmigracin de la fuerza de trabajo, puso pronto en evidencia las graves deficiencias existentes en el sector de la vivienda; en muchas circunstancias se lleg a niveles decididamente explosivos, y esta problemtica se transform rpidamente en una de las cuestiones ms urgentes que deba resolver la administracin pblica, adems de ser terreno de violentos enfrentamientos polticos y causa de lacerantes conflictos sociales. En las tristemente famosas Mietkasernen, la superpoblacin y las gravsimas carencias higinicas se convirtieron en el paradigma de la especulacin inmobiliaria y de la injusticia de clase; en efecto, como fruto de progresivas densificaciones del tejido edilicio, estas construcciones intensivas, ubicadas en solares estrechos y largos y destinados preferentemente a grupos sociales de nivel mediobajo o al proletariado industrial, se caracterizaban por un proceso de sucesivas ocupaciones de las reas momentneamente no edificadas, mediante desarrollos de reas laterales y cuerpos transversales. Las fuentes de luz de las habitaciones (cuando existan) se limitaban a ventanas abiertas a pequeos patios, mientras las partes centrales de la manzana eran a menudo destinadas a actividades industriales.11 Este exceso de suelo urbano edificado (los apartamentos, unidos por largos corredores oscuros, como en las casermas, constituidos generalmente por una habitacin ms cocina, tenan un estndar ocupacional que ascenda a 7,2 habitantes por unidad) no ser modificado sustancialmente por el nuevo reglamento edilicio de 1897, que modificaba muy poco tanto el de 1853 (que no prohiba el uso de habitaciones sin ventanas) como el plano de Hobrecht redactado en 1862; este ltimo, en efecto, se limitaba a fijar como su prioridad la lucha contra los incendios, resolvindose en un trazado viario que institua anchos mnimos de los ejes viarios y vnculos de altura de los edificios, as como de las superficies de los patios, con el nico objetivo de garantizar el fcil acceso y las maniobras de los coches de bomberos.
1850-1914, en: J.P. Kleihues, Ch. Rathgeber (eds.), Berlin, New York, Like and Unlike. Essays on Architecture and Art from 18970 to the present, Rizzoli, Nueva Yok, 1993, pg. 139. 9 Entre otros, la influencia en la cultura berlinesa de un personaje como Henry van de Velde, se redujo incomparablemente desde el momento de su traslado a Weimar, en 1901, con el encargo de dirigir la escuela local de arte. 10 Las casas estn hechas para vivir y no para ser miradas. 11 Sobre estos temas el texto clsico de referencia sigue siendo: Werner Hegemann, Das Steinerne Berlin, Jacob Hegner, Berln, 1930 (trad. ital.: W.H., La Berlino di pietra. Storia della pi grande citt di caserme daffitto, Mazzotta Ed., Miln, 1975).
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5. Trfico en la Unter den Linden, Berln, 1930. 6. Promedio de habitantes por edificio en La Haya, Londres, Nueva York, Viena y Berln. 7 Caricatura de Thomas Theodor Heine sobre el hacinamiento residencial en Berln, publicada en la revista Simplizissmus.
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3.2 Interpretaciones de la metrpolis

Berln, hacia el final del siglo, se afirmaba, pues, como ciudad del repentino desarrollo metropolitano, trastocando no slo los mecanismos habituales de crecimiento urbano sino tambin los cdigos de comportamiento de sus aterrados habitantes; tanto es as que muy pronto se asistir al surgimiento de una peculiar literatura, extremadamente heterognea tanto en las opiniones expresadas como en las procedencias de los juicios, pero que tendr en comn el nfasis en el sentimiento de arrolladora actualidad representado por esta capital; en una palabra, el referente frecuente ser su condicin de ser absolutamente moderna.
Berln -dice Siegfrid Kracauer- es un lugar en que se olvida rpidamente; de hecho, parece como si esta ciudad controlara el medio mgico de erradicar todos los recuerdos. Es actual y, adems, se empea en ser absolutamente actual. Quien permanece algn tiempo en Berln apenas sabe al final de dnde lleg en realidad. Su existencia no es como una lnea, sino una serie de puntos; es nueva cada da como los peridicos que se tiran por no ser de hoy. No conozco otra ciudad tan capaz de quitarse de encima lo que acaba de suceder.12
La reflexin sobre las transformaciones radicales a las que se ve sujeta la comunidad urbana encontrar, sin embargo, mayor profundizacin en los estudios de carcter sociolgico, realizados en el rea alemana durante este mismo perodo. Elaboraciones que en algunos casos intentan incluso trazar una perspectiva proyectual, avanzando ms all del simple diagrama analtico de lo existente y ofreciendo sugerencias operativas para las futuras configuraciones de la vivencia urbana. Ferdinand Tnnies, en Gemeinschaft und Gesellschaft (1887)13 inaugura una dialctica interpretativa sobre las formas del hbitat humano -aquella que se instaurara entre la vida orgnica de la comunidad y la vida mecnica de la sociedad- que retoma una dicotoma ideolgica consumada (Kultur versus Zivilisation) remitindola al terreno de la interpretacin de la realidad. As, en el texto fundacional de Tnnies, frente a los conflictos de la metrpolis se revaloriza el vivir comunitario, con la casa unifamiliar convertida en sostn de una existencia basada en los valores de la familia, del vecindario y de la amistad, mientras que frente a los males de la ciudad contempornea y a las formas de degradacin de la vida cvica, en los que la institucin de la familia decae para ser suplantada por el principio de la convencin, se evoca nostlgicamente el mito del buen pasado. El objetivo al que tiende el estudioso ser, precisamente, el de lograr sublimar las contradicciones actuales para hacer revivir salvficamente la solidaridad armnica de la antigua polis. Max Weber, en cambio, en Die Stadt (1911-13), busca comprender polticamente la ciudad, desplegando un discurso de orden general que no se detiene en los contextos histricos especficos: en su lectura, la ciudad no puede ser desvinculada de un anlisis complejo sobre las formas del estado y del poder contemporneo, dado que pertenence, ineludiblemente, al proceso de racionalizacin capitalista. Por otro lado, las formas de vida urbana, por definicin, daan cualquier ligamen orgnico con la tierra, con el locus; su naturaleza es actuar prevalecientemente como lugar de intercambios comerciales, situndose en un territorio artificial por completo, en el que se vern obligados a vivir individuos desarraigados. El mercado asume, pues, para Weber, un valor fundacional y, en consecuencia, el ncleo urbano moderno debe ser entendido exclusivamente como ciudad de los consumidores:
12 S. Kracauer, Wiederholung, Frankfurter Zeitung, 29 de mayo de 1932; trad. ingl. en: D. Frisby, Fragments of modernity,
op. cit. (trad. cast.: D. F., Fragmentos de modernidad, op. cit., pg. 256). 13 F. Tnnies., Gemeinschaft und Gesellschaft (1887); trad. cast.: F.T., Comunidad y asociacin, Edicions 62, Barcelona, 1979.
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Hablamos de ciudad en el sentido econmico slo en los casos en que la poblacin estable cubre una parte econmicamente esencial de su presupuesto cotidiano en el mercado local (...) Toda ciudad, en el sentido que definimos aqu, es lugar de mercado, o sea posee un mercado local como centro econmico de su implantacin.14
Definitivamente, Oswald Spengler, en Der Untergang des Abendlandes (1918-22), en una exposicin impregnada de tonos apocalpticos, reitera el nexo mortal entre civilizacin y ciudad -la historia mundial es historia de la ciudad-, reconociendo en su habitante tipo las cualidades caractersticas de un intelectual nmada, carente de patria y de valores, sin escrpulos y moralmente degradado:
En lugar de un pueblo lleno de formas, creciendo con la tierra misma, tenemos un nuevo nmada, un parsito, el habitante de la gran urbe, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradicin, que se presenta en masas informes y fluctuantes; hombre sin religin, inteligente, improductivo (...); hombre que representa un paso gigantesco hacia lo inorgnico, hacia el fin.15
Nuevamente, toda oposicin es reconducida al esquema bipolar que contrapone histricamente provincia y metrpolis; en un panorama en el cual el nico destino imaginable es la autoextincin de estas formas de vida no naturales, la imagen de la metrpolis como producto de un espritu abstracto y arbitrario, se repite siempre igual a s misma, independientemente de las condiciones del sitio o de la poca:
Ahora surgen los productos artificiales matemticos, ajenos por completo a la vida del campo; esos engendros hijos de un finalismo intelectual; esas ciudades de los arquitectos municipales, que en todas las civilizaciones reproducen la forma del tablero de ajedrez, smbolo tpico de la falta de alma.16
Si la investigacin sociolgica alemana se concentr sobre todo en las cuestiones generales concernientes a la hipertrofia urbana contempornea, en otros trabajos reflexiones similares comienzan tambin a ser asociadas al caso concreto de la metrpolis berlinesa. En 1899, por ejemplo, en un ensayo aparecido en Zukunft (Futuro) y titulado irnicamente La ciudad ms maravillosa del mundo, Walter Rathenau (fundador en 1907 del Deutscher Werkbund) diriga severas crticas a la falta de gusto arquitectnico actual, constatable sobre todo en el exceso decorativo de las fachadas, destacando adems el retraso constitutivo que Berln manifestaba respecto a otras metrpolis contemporneas, y dejando traslucir cierto pesar por la carencia de una operacin de modernizacin comparable a las transformaciones haussmannianas de Pars. A continuacin de Rathenau, Karl Scheffler, editor de la importante publicacin artstica Kunst und Kunstler, prosigui lanzando flechas venenosas con un texto de 1910, Berlin: Ein Stadtschicksal, donde defina la ciudad como la capital de todas las fealdades modernas, y constataba, ms all de las
14 Weber M., Die Stadt (1911-13); trad. cast.: M.W., La ciudad, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1987, p. 4-5. Adems de Werner,
Sombart reafirmar la conjuncin inseparable entre desarrollo de la metrpolis y planificacin capitalista, precisando el proceso de objetivacin que conduce de manera irreversible a una secularizacin de las conductas de vida. En su lectura, los grandes ncleos urbanos asumen principalmente el papel de centros de consumo: Las grandes ciudades se desarrollan intensamente, porque son la residencia del ncleo ms numeroso de consumidores. Si el radio de la ciudad se extiende, dbese, pues, en esencia, a la concentracin del consumo en los centros urbanos del pas. W. Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus, (1912); trad. cast.: W. S., Lujo y capitalismo, Alianza Editorial, Madrid, 1979, pp.30-31. 15 O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes Beck (1918-22); trad. cast.: O. S., La decadencia de occidente. Bosquejo de una morfologa de la historia universal, Espasa Calpe, Madrid, 1998, vol. I, p. 79. 16 Ibidem, vol. II, p.161.
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dimensiones cuantitativas, la ausencia de un espritu de la ciudad y de una primaria cultura urbana. Comparada con el Londres industrial, Berln pareca inculta y atrasada, carente de tradiciones y peligrosamente volcada al Amerikanismus; en cambio, en comparacin con la sofisticada Pars, destacaba por la fealdad y un carcter fundamentalmente prosaico. Este mismo autor refinar su sondeo analtico en Die Architektur der Grossstadt (1913), que, bien entendido, va ms all de una descripcin de la realidad berlinesa. En este escrito, en efecto, Scheffler postula el ligamen indisoluble entre los dos trminos del ttulo: la nica arquitectura realizable hoy, slo podr ser aquella directamente significada por la condicin metropolitana. Este destino ineludible lleva necesariamente a reivindicar la honestidad de los materiales, la tipificacin de las manifestaciones expresivas y el principio generalizado de la repeticin; en conclusin, las condiciones de vida de una metrpolis exigen una sustancial uniformidad, que ya no tiene razn para ser vista como aspecto negativo o antiartstico.17 Semejantes hiptesis de partida deban articularse -en opinin del autor- segn un diseo armnico: la metrpolis ideal, pues, tendra que basarse en una economa de tipo familiar, sin renegar a la vez de las exigencias de la modernizacin, as como el desarrollo urbanstico debera ser capaz de contemporizar las altas densidades de los barrios de negocios con una ensima reproposicin de los beneficios derivados de los asentamientos semirurales de las ciudades jardn de ascendencia howardiana. Asistimos, as, a la reformulacin de una metrpolis naturalizada; no slo en el sentido de una reintroduccin del mundo natural en el artificioso mundo industrializado, sino tambin en la voluntad de reconduccin de las suertes de las grandes ciudades a fines orgnicos:
La metrpolis ya no ser como es hoy, una economa urbana desarrollada de modo antinatural e informe, sino una unin de muchas pequeas economas urbanas. La descentralizacin podra dominar bajo la fuerza superior de una idea centralista.18
No obstante, ser August Endell en Die Schnheit der grossen Stadt (1908), quien inaugure una nueva interpretacin de los fenmenos urbanos, apreciando su inslito valor esttico: segn este representativo artista del Jugendstil, ya no tiene sentido buscar la belleza en campos extraos a la fenomenologa de la ciudad moderna, evocando el concepto de Heimat, el espritu de la aldea, la arquitectura gtica o las plazas barrocas, y cayendo as en operaciones de autntico anacronismo. Por el contrario, ser precisamente en el anlisis del hic et nunc, en la asuncin consciente de la emergencia del presente, en las mismas contradicciones de los nuevos centros - entre los que, obviamente, destaca Berln- donde ser necesario ser capaces de asir la expresin de la belleza y del lirismo existencial:
Centenares de miles de personas deben vivir en la ciudad, y en lugar de inculcarles una malsana y desesperada nostalgia, sera ms sabio ensearles a observar realmente la ciudad, para que extraigan de ella la mayor fuerza y alegra que sea posible.19
17 Ms radicales todava haban sido las declaraciones de Scheffler en un ensayo anterior, de 1903: La meta de una nueva arqui-
tectura urbana debe ser la uniformidad, la integracin de bloques enteros de viviendas. De la necesidad de la sociedad de una planificacin uniforme procede la demanda artstica de reducir todos los edificios del mismo tipo -siendo la vivienda de alquiler el elemento clave- a una forma unificada. K. Scheffler, Ein Weg zum Stil, Berliner Architekturwelt nm. 5, 1925; citado en V. Magnago Lampugnani, Berlin Modernism and the Architecture of the Metropolis, en: T. Riley, B. Bergdoll (eds.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York. 2001, p. 38. 18 K. Scheffler, Die Architektur der Grossstadt (1913); trad. ital. en M. Cacciari, op. cit., p. 182-183. 19 A. Endell, Die Schnheit der grossen Stadt (1908); trad. ital.: La belleza della metropoli, en: M. Cacciari, Metropolis. Saggi sulla grande citt di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Officina, Roma, 1973, p.130.
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Embebido de la cultura visual impresionista, Endell exalta los aspectos perceptivos del entorno metropolitano, remarcando cmo tambin lo fortuito, lo imprevisto, lo no planificado, dotan a la experiencia urbana de un placer que el ojo atento del flneur debe ser capaz de descifrar. Estamos frente a un paisaje compuesto ya no por montaas, bosques y mares, sino por atributos inditos y totalmente artificiales (fbricas, puentes, barrios residenciales...) que, sin embargo, deben ser asimilados para su exhaustiva apreciacin. Una perspectiva integralmente cinestsica deber dotar al usuario de los espacios urbanos de una sensibilidad adecuada para sentir las expresiones vitales de esta nueva naturaleza, escuchando sus ruidos superpuestos, leyendo sus formas anrquicas, admirando sus caleidoscpicos cromatismos. Tambin Endell est de acuerdo en considerar Berln como una ciudad horrenda, esculida, informe, donde todo parece condenado a una monotona infecta,
Sin embargo, tambin aqu, en estos grises empastes de piedra, palpita una belleza. Tambin aqu hay paisaje. El cambio del tiempo, el sol, la lluvia, la niebla transforman en belleza esta escualidez desesperada.20
Un estupor que se entretiene sensualmente en las superficies de este contexto original, aprehendiendo la realidad en trminos estrictamente purovisualistas. La arquitectura, en consecuencia, analizada en su factura ms epidrmica, responde a un placer completamente ptico, olvidando otras propiedades; ms bien polmicamente, Endell subraya que debemos liberarnos del uso prctico de un objeto si aspiramos a obtener placer. Con estos presupuestos, la complejidad de la metrpolis se reduce a una exclusiva fascinacin retnica, en la que dominar el gusto por la ancdota o el deslumbramiento por la superficie frente a cualquier exploracin narrativa que busque profundizar la complejidad natural del hbitat metropolitano:
La niebla, la atmsfera, la lluvia, el crepsculo, la luminosidad artificial nocturna de la ciudad, acompaan a Endell en la identificacin, en medio del aparentemente uniforme mar gris de piedras y casas, de unas imgenes con las que es capaz de formar un caleidoscopio de fascinante esttica, Berln. (...) No hay jerarqua de objetos en su caleidoscopio de forma, color, movimiento y claroscuro; slo hay diferencias de puntos de vista, de distancia y proximidad, de composicin.21
Entre los estudios dedicados en el rea alemana a la condicin urbana contempornea, destacan las lcidas reflexiones de Georg Simmel en Philosophie des Geldes (1900) y Die Grosstdte und das Geistesleben (1903).22 La metrpolis, segn Simmel, es por definicin la sede de la economa de mercado y de la mxima intelectualizacin de las relaciones entre los individuos en sociedad, as como entre los habitantes y las cosas que forman su ambiente. Sus coordenadas existenciales corresponden a una explosin de la vida perceptiva y a un incremento exorbitante de los estmulos que someten al sujeto humano a un autntico bombardeo. Se crean, adems, tipologas de habitantes absolutamente originales, como fruto de una intensificacin de la vida nerviosa, del uso prevaleciente del intelecto respecto a los sentimientos, de las actitudes sofisticadas, de la experiencia de una radical libertad, de la moda o de la prctica de comportamientos completamente extravagantes. De hecho, la estrategia defensiva puesta en accin por el blas (producto especfico de tal contexto ambiental) ser precisamente aquella que tiende por principio a anular las diferencias, dotndose
20 A. Endell, ibid., p.143. 21 L. Mller, The Beauty of the Metropolis: Toward an Aesthetic Urbanism in Turn-of-the-Century Berlin en Ch. W. Haxthausen
& H.Suhr (eds.), Berlin. Culture & Metropolis, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1990, p. 51. 22 G. Simmel G., Philosophie des Geldes (1900), trad. cast.: G. S., Filosofa del dinero, Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1977. G. Simmel, Die Grosstdte und das Geistesleben (1903), trad. cast.: G.S., Las grandes urbes y la vida del espritu, en: El individuo y la libertad, Pennsula, Barcelona,1986.
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de una armadura capaz de evitar el exceso de emociones y controlando cualquier reaccin impulsiva mediante el universo racionalizante del intelecto.
[...]el saciado est completamente muerto en cuanto a la diversidad de la sensibilidad para los valores, de acuerdo con el propio concepto que le caracteriza -y que, en realidad, jams se realiza del todo-; el aptico percibe todas las cosas con una tonalidad mate y gris y no considera que ninguna de ellas tenga valor alguno para dejarse mover a una reaccin, en especial volitiva.23
La mxima abstraccin en este mundo mercantilista est constituida por el dinero, motor de la economa ciudadana y nico elemento de valor. Dinero igual a intelecto: el dinero es, pues, mxima abstraccin, pura relacin, configurndose como una entidad completamente separada de cualquier otro significado o correspondencia con lo real; por tanto, el nico rgano capaz de comprender, de generar, semejante entelequia no podr ser ms que la propia inteligencia humana.
La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbcil, sino de modo que la significacin y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas. Aparecen al indolente en una coloracin uniformemente opaca y griscea, sin presentar ningn valor para ser preferidas frente a otras. Este sentimiento anmico es el fiel reflejo subjetivo de la economa monetaria completamente triunfante. En la medida en que el dinero equilibra uniformemente todas las diversidades de las cosas y expresa todas las diferencias cualitativas entre ellas por medio de diferencias acerca del cunto, en la medida en que el dinero, con su falta de color e indiferencia, se erige en denominador comn de todo valor, en esta medida, se convierte en el nivelador ms pavoroso, socava irremediablemente el ncleo de las cosas, su peculiaridad, su valor especfico, su incomparabilidad. Todas nadan con el mismo peso especfico en la constantemente mvil corriente del dinero (...). 24
El minucioso anlisis llevado a cabo por Simmel desemboca en una autntica fenomenologa de la vida moderna, en la cual se privilegiarn la esfera de la circulacin y del consumo respecto a la produccin. La marginacin del concepto de sustancia como clave para el entendimiento de la realidad exhibe -en contrapunto- la centralidad del campo de las relaciones, de las reciprocidades, de las posibles interacciones entre los agentes en el flujo de la cotidianidad. Aceptando como destino ineludible el carcter fragmentario y laberntico del vivir metropolitano, el estudioso propone como objetivo, sin caer en el lamento nostlgico, el examen cuidadoso de los fenmenos que constelan la existencia conflictiva y contradictoria en los lugares de la contemporaneidad.
[El dinero] es la araa que teje la tela de la sociedad. (...) Para Simmel, la interdependencia entre individuos es el punto de partida de todas las formaciones sociales y su objeto simblico por excelencia es el dinero.25
G. Simmel inaugura, pues, con sus trabajos, una suerte de saber de la superficie, que encontrar amplia continuacin en uno de sus ms diligentes alumnos, S. Kracauer, autor de numerosos estudios sobre la sociedad de Weimar, aparecidos principalmente en el peridico Frankfurt Zeitung; entre ellos, el fundamental Das Ornament der Masses (1927), en cuya introduccin se encuentra una profundizacin del enfoque metodolgico simmeliano:
23 G. Simmel, Filosofa del dinero, op. cit., p. 300. 24 Idem, Las grandes urbes y la vida del espritu, op. cit., p. 252. 25 D. Frisby, op. cit., (trad. cast.: pp. 165-166).
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7. Portada dela revista de moda Lette-Hauss, El espritu de la nueva moda corresponde al espritu de la nueva arquitectura, 1929. 8. The Tillers Girls, 1929.
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La posicin que una poca ocupa en el proceso histrico puede ser determinada ms fuertemente por un anlisis de sus expresiones superficiales e inconsistentes que por los juicios que una poca da de s misma. (...) Las expresiones de nivel superficial, sin embargo, gracias a su naturaleza inconsciente, proporcionan el acceso inmediato a la sustancia fundamental de las cosas.26
El anlisis de Kracauer explora la ramificacin incontrastada de la ratio capitalista en la sociedad weimariana, verificable en fenmenos tan aparentemente marginales como las composiciones formales que dibujan las bailarinas de un cabaret durante un espectculo y que se encuentran tambin en las celebraciones festivas de los estadios o de las arenas, o en situaciones ldicas que ejecuta una multitud. En estas configuraciones de conjunto no se expresa ni sensualidad, ni valores patriticos o sentimentales, ni creencias ticas sino slo una finalidad puramente ornamental, mecnico reflejo de la racionalidad desnuda que domina el mundo de la produccin industrial, recibida perfectamente por el pblico que atesta las tribunas. Se puede apreciar, en consecuencia, en estas manifestaciones de la superficie, las formalizaciones propias de la nueva sociedad de masas; se abre camino una original definicin de la vida colectiva, en la cual la relacin entre el individuo y el conjunto se articula segn modalidades completamente diferentes a las del pasado y en las que destaca, adems, la adecuacin a los mecanismos de reproduccin del poder econmico y poltico.
El proceso comenz con las Tiller Girls. Este producto de la industria americana de la distraccin no son tanto chicas individuales, sino grupos indisolubles cuyos movimientos son demostraciones matemticas. (...) Las configuraciones vistas en los estadios y cabarets estn compuestas por elementos que son meras construcciones de bloques y nada ms. La construccin del edificio depende del tamao y nmero de las piedras. Es la masa la que se emplea aqu. (...) Estn concebidos de acuerdo al principio racional que el sistema de Taylor solo llev a sus ltimas consecuencias. La mano en la fbrica corresponde a la pierna de la Tiller Girls.27
Los enfrentamientos dialcticos mantenidos principalmente por el pensamiento contemporneo literario, filosfico y sociolgico versan, en sustancia, sobre el irreversible proceso de metropolizacin de la capital alemana y sobre las sustanciales transformaciones de las condiciones de vida de sus habitantes, constituyendo de hecho los referentes principales de la ideologa del Deutscher Werkbund.28 El objetivo prioritario de esta asociacin era el de ennoblecer el trabajo alemn. Con la meta de defender los productos de la recin nacida industria local, en un mercado que se haba vuelto muy competitivo por las otras potencias tradicionales del sector - en primer lugar Inglaterra-, el Werkbund buscaba lograr una armnica solidaridad entre arte e industria, entre
26 S. Kracauer, The Mass Ornament en: S. K., The Mass Ornament. Weimar Essays, Harvard University Press, 1995, p. 75. Vase tambin E. Traverso, Sigfried Kracauer. Itinerario de un intelectual nmada, Edicions Alfons el Magnnim, Valencia, 1998. 27 S. Kracauer, The Mass Ornament, op. cit., pp. 75-79. Otro importante texto de Kracauer, Die Angestellten (Los Empleados, 1930), analiza el surgimiento y radicacin del estrato social de los cuellos blancos en el seno de una sociedad industrializada, estableciendo una correlacin entre la psicologa de este nuevo sector de la poblacin laboral (desarraigo, soledad, inestabilidad emocional, manipulabilidad) y los correspondientes comportamientos conformistas respecto a fenmenos contemporneos como la moda o la oferta de diversiones, resultando ser en definitiva una franja de habitantes de la ciudad totalmente inserta en el circuito del consumo urbano. Las relaciones constitutivas entre determinadas estructuras sociales y las consiguientes y peculiares formalizaciones espaciales estaban bien claras en el diseo interpretativo del autor: Todo espacio tpico es creado por relaciones sociales tpicas que se expresan en el espacio sin la intervencin perturbadora de la conciencia. Todo lo que la conciencia ignora, todo aquello que normalmente no reconoce, est involucrado en la construccin de estos espacios. Las estructuras espaciales son los sueos de una sociedad. S. Kracauer, ber Arbeitsnachweise: Konstruktion eines Raumes (1930), citado en Th. Y. Levin, Introduction en S. Kracauer, The Mass Ornament, op. cit., pg. 29. 28 Fundado en 1907 en Munich, por un numeroso grupo de polticos, industriales y arquitectos (entre ellos Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Friedrich Naumann, Richard Riemerschmid, Fritz Schumacher), el Deutscher Werkbund se traslad a Berln en 1912.
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matrices autctonas y maquinismo internacional, entre races nacionalistas y anhelos exportadores, profundizando la bsqueda de una sntesis final y positiva entre Kultur y Zivilisation. Imbuida del ansia de redefinir una autntica cultura del habitar29, las estrategias de la asociacin se decantaron hacia un rescate de los lenguajes formales del amenazador proceso de degradacin al que parecan fatalmente destinados por la apremiante modernizacin. Se deseaba, as, sustraer al trabajo de la creciente alienacin impuesta por el ritmo de la taylorizacin, haciendo revivir una especie de primitiva alegra del producir, en el logro consciente de una salvfica calidad. Y, en efecto, el discurso de inauguracin dado por Fritz Schumacher, con el ttulo Una cultura armoniosa, no poda ser ms programtico:
Debemos reconquistar la alegra del trabajo, esto comporta un desarrollo de su calidad. Por esto, el arte no es slo una fuerza esttica sino tambin una fuerza moral, y entre ambos aspectos se resume la fuerza ms importante: la econmica. (...) Identificamos el objetivo futuro de Alemania, tras un siglo de evolucin de la tcnica y del pensamiento, en la reconquista de una cultura armoniosa.30
Afn a la instancia del Werkbund ser la colaboracin entre Emili Rathenau, fundador del importante complejo industrial de la AEG, y Peter Behrens, que desde el mismo 1907 actu como diseador de todas las manifestaciones pblicas de esta firma. En efecto, una de las temticas tratadas por el Werkbund fue, precisamente, la de la necesidad de establecer un nexo entre industria y propaganda, reflexionando sobre cmo los recursos artsticos podran convertirse en instrumentales a la estetizacin del mundo, siempre fro y neutro, de las mquinas. Y si la famosa Turbinenhalle (P. Behrens, Berln, 1909) representa una especie de destilacin del proyecto sinttico de la cultura alemana del habitar, en su exhibida y compuesta tensin entre retricas legitimadoras y secularizacin de las formas clsicas31, es necesario tambin subrayar el papel central asumido por su autor en las discusiones del momento. Abocado a representar las nuevas exigencias de la sociedad contempornea, en 1917 Behrens, por ejemplo, identificar en el movimiento del trfico -tema especfico, como tendremos ocasin de precisar, de la reflexin arquitectnica en el Berln de entreguerras- uno de los principales aspectos que se deben tener en cuenta en el conjunto de una arquitectura en busca de una actualizacin de sus postulados.
Nuestro tiempo tiene un ritmo diferente al de las pocas pasadas. Se ha apoderado de nosotros una prisa que no tolera el ocio y que nos impide detenernos en los detalles. Recorriendo las calles de nuestras metrpolis a bordo de un vehculo hiperveloz, no llegamos ya a percibir los detalles de un edificio y, en mayor medida, las imgenes de una ciudad que vemos desde la ventanilla de un tren en marcha, pasando como flechas en rpida sucesin, que actan sobre nosotros slo por su contorno o perfil. Los edificios individuales ya no nos hablan. Esta manera de observar el mundo exterior, que ya se ha convertido en nuestro hbito en cualquier situacin que nos encontremos, slo es detenida por la construccin que, oponiendo superficies delimitadas y tranquilas, no presenta obstculos sino que ofrece simplemente su concisin.32
29 Sobre estos temas consultar: F. Dal Co, Teorie del moderno. Architettura Germania 1880/1920, Laterza, Roma-Bari, 1982. 30 F. Schumacher, Die Wiedereroberung harmonischer Kultur en: Kunstwart, XXI, nm.8, 1908, trad. ital.: F. Sch., Una cul-
tura armoniosa en: Dal Co, op.cit., pg. 175.

31 El carcter catedralicio del edificio es reconocido rpidamente; vase el fragmento dedicado por F. Hessel a la fbrica:
Berln tambin tiene su peculiar y notoria belleza a la hora de trabajar. Hay que ir a visitar sus templos de la mquina y sus iglesias de la precisin. No hay un edificio ms bello que la monumental nave de cristal y hormign frrico que construy Peter Behrens para la fbrica de turbinas de la Huttenstrasse. F. Hessel, op. cit., pg. 43. 32 P. Behrens, Ueber die Beziehungen der knstlerischen und technischen Probleme, Ernst Siegfried Mittler und Sohn, Berln 1917; trad. ital.: P.B., Arte e tecnica, en Dal Co, op. cit., pg. 283.
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3.3 Expresionismos y arquitecturas de la redencin

Si nos trasladamos al mundo de la creacin, se puede apreciar cmo durante los primeros aos del siglo el ambiente intelectual de esta metrpolis de piedra est marcado por diversos movimientos, desde la literatura al arte, en abierta contraposicin con las instituciones vigentes, tanto polticas como culturales. Propugnando la idea de una obra artstica orgnica -apta para comprender en una unidad superior y sinttica las connaturales deformidades de sus partes-, la creatividad del momento se mide en repetidas ocasiones con la necesidad de lo diverso, de lo anormal, de lo excntrico, bajo la perspectiva de una concepcin unitaria y palingensica del arte. Lo que parece unificar las diversas iniciativas es ahora el impulso, una energa pnica en estado puro, una proyeccin interpretativa que se libera de todos los atributos anecdticos y decorativos, para ser inmediato testimonio de lo esencial. En consecuencia, queda claro qu cosa se pretende poner en cuestin; el modo con que los lenguajes singulares se exteriorizan puede ser compartido, pero ms confusos e intencionalmente indiferenciados permanecen los mundos a los que se pretende arribar.33 Una conducta de abierta rebelin, por otra parte, es compartida por la literatura expresionista; la urgencia de huir de las trilladas elaboraciones de la academia guillermina, de los vacos esteticismos romnticos o de los extenuantes lirismos de la poesa de evasin ser exaltada por una idealizacin de la juventud, por un generacional derrocamiento de los valores que no se puede dejar de emprender en una sociedad ya putrefacta. El remitirse a un alzamiento radical se conjuga con un mpetu juvenil, destinado a derrotar una cotidianidad vaca, insignificante, frustrante 34; se va delineando as un itinerario cultural que es propio de la potica del expresionismo, orientada en el incierto pendular entre incomodidad y desacuerdo, y de todos modos sustanciada por la dialctica ambivalencia de tendencias intelectualizantes y/o vitalistas-irracionales.35 Una suerte de enfermedad del vivir atormenta a estos personajes, incide en sus versos, martillea su prosa; la acidez de una situacin existencial angustiante -cuyos nicos gestos de cambio parecen estar representados por la evasin o por la insurreccin revolucionaria- provoca un sentimiento penetrante de malestar que se trasparenta con fuerza en su prosodia sincopada, asintctica, convulsa. Muchas obras se cargan de tintes sombros, y se recurre con frecuencia a las tonalidades cadavricas; el llamamiento constante a la muerte, a las imgenes de descomposicin, y la
33 En 1909 se funda Der neue Club, por obra de algunos estudiantes capitaneados por Kurt Hiller. Entre ellos encontramos a Georg Heym, Jacob von Hoddis, E. Blass, Erwin Loewenson; los poetas que gravitan en torno a esta asociacin literaria comenzaron a denominarse en 1910 Neo-pathetiker, y entre 1913 y 1914 publicaron algunos nmeros de una revista llamada Das neue Pathos, entre cuyos redactores encontramos a Ludwig Meidner; en los mismos aos, Herwarth Walden crea la revista Der Sturm (1910-1932; entre los colaboradores estn Else Lasker-Schler, Alfred Dblin, Paul Scheerbart, Gottfried Benn), defensora de una transformacin de la vida a travs del arte, mientras Franz Pfamfert patrocina Die Aktion (1911), publicacin de izquierda y ms comprometida polticamente. El mismo Hiller promueve adems el Neophatetische Kabarett (1910), en el cual la identificacin de un nuevo pathos es el aspecto catalizador para la elaboracin literaria. Deca K. Hiller que el objetivo de la nueva poesa deba ser dar forma pattica a la experiencia diaria del hombre altamente sofisticado; esto es, una autntica representacin de mil grandes y pequeos placeres y penas a los que se enfrente el intelectual habitante de la ciudad; citado en J. Lloyd, German Expressionism. Primitivism and Modernity, Yale University Press, New Haven y Londres, 1991, p.139. 34 La lectura de algunos papeles personales de Heym es muy clarificadora: Mi infelicidad se funda (...) actualmente sobre la total carencia de acontecimientos en mi vida. Por qu no se cumple alguna vez algo inslito, aunque fuese tan solo cortar el hilo al vendendor de globos? Por qu no asesinan al Kaiser o al Zar? En cambio dejamos que ellos continen su obra perniciosa. Por qu no se hace una revolucin? La sed de accin es el contenido del estadio que estoy atravesando actualmente. (...) Ah, es terrible! Es todo siempre lo mismo, tan aburrido, aburrido, aburrido! No sucede nada, nada, nada. Si al menos una vez sucediese alguna cosa sin dejar tras de s este gusto inspido de banal uniformidad. Fragmentos citados en P. Chiarini, Prefazione en: G. Heym, Umbra vitae, Einaudi, Turn, 1970, pp.15-16. 35 P. Chiarini, op. cit., pg. 9.
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9. Peter Behrens: proyecto para la fbrica de turbinas AEG, 1908. 10. Ludwig Meidner: Autorretrato en: Das neue Pathos, nm. 1, 1913.
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prevalecencia de los cromatismos nocturnos -con sus conexiones con lo ignoto, el terror y la pesadilladevienen recurrentes topoi de la poesa expresionista. Por otra parte, con la locura, con el sueo, o con una insurreccin generalizada esta realidad debe ser derrotada, cancelada; y la grisura, el tedio venenoso, en fin, la monstruosidad de nuestro territorio vital, no pueden no subsumirse en la ciudad. Esta ciudad es Berln, el lugar en que todas las contradicciones de una exasperada civilizacin industrial estallan incontroladamente, generando zozobra e inadaptacin.
(...) Los coches de tranvas, empavesados, repletos, se abren paso entre la multitud. Autobuses cargados van hendiendo las calles. Sonidos de bocinas, humo y automviles.(...)36 (...) Al igual que la danza de los coribantes, entre el ruido resuena por las calles la msica de la multitud El humo de las chimeneas, las nubes de la fbrica hacia l suben, azules como un humo de incienso. (...)37 (...) Descendemos por el canal bordeado de flores tras soltar las amarras. En el idilio vislumbramos las grandes chimeneas como faros nocturnos.38
Aunque todava retenido en una mtrica convencional, Heym -sobre quien pesa la ascendencia de Baudelaire y Rimbaud- convierte en sujeto potico estas nuevas divinidades mticas que seorean en los aglomerados urbanos. Imgenes frecuentemente apocalpticas, indicios de prximos cataclismos y necesidad de la destruccin se combinan con un sentimiento que se convierte, a veces, en fascinacin, en una magntica atraccin por el mal. Jacob van Hoddis -ntimo amigo de Ludwig Meidner, con quien sola hacer largos paseos nocturnos a travs de Berln-39 titula su famoso poema Weltende (El fin del mundo, 1911); el arte, en efecto, se apresta a registrar el colapso de normas lingsticas y convenciones sociales que han regido hasta ahora a la humanidad occidental, introduciendo tal perspectiva de extincin en la propia restitucin literaria. Prefiguraciones del apocalipsis son tambin los cuadros contemporneos de L. Meidner, que casi podran ser citados como ilustraciones de esta lrica del desastre. Autor, este ltimo, que tras un viaje de estudios a Pars en 1906 percibe claramente la superioridad de su Berln respecto a la vieja capital francesa, y se propone crear los instrumentos pictricos adecuados para poder registrar esta
36 G. Heym, Berlin I, en Tres poetas expresionistas. Stadler, Heym, Trakl, Hiperion, Madrid, 1997, pg.101. La antologa
Umbrae Vitae fue publicada pstumamente en 1912 e ilustrada por Kirchner entre 1919 y 1923.
37 G. Heym, El dios de la ciudad, ibid, pg.141. 38 G. Heym, Berlin II, ibid., pg. 103. 39 Recuerdo con placer las caminatas durante horas que emprendamos a travs del Berln nocturno. Esta metrpolis era entonces
la gran aventura, no slo para m, que haba nacido en una ciudad pequea, sino tambin para van Hoddis, que era berlins. (...) Tenamos entonces 28 aos y demostrbamos gran resistencia a la marcha, que no se interrumpa ni cuando despuntaba el alba; por nada del mundo nos detenamos y finalmente, cuando el primer sol iluminaba la parte ms alta de los techos de las casas, continubamos sin preocuparnos por saber en qu parte de la ciudad habamos acabado. Por lo general, era el extremo norte o noreste de la ciudad, con sus hileras de casas, las bloques de alquiler, tristes-alegres de Berln con tantos balcones tristes-alegres y los primeros testimonios del inicio de una jornada berlinesa cualquiera, que en su monotona entonces a nosotros no nos pareca nada prosaica o banal sino bella y grandiosa, nica, s, sublime y de inexpresable fascinacin. Tan enamorados estbamos de esta ciudad. J. van Hoddis, Dichtungen und Briefe, R. Nrtemann editor, Arche, Zrich, 1987, pp. 443-444; en: Chiarini, op. cit., pg.100.
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11. Ludwig Meidner: Paisaje apocalptico (en la estacin Halensee), 1913. 12. Ludwig Meidner: Paisaje apocalptico, 1913.
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nueva realidad urbana, tal como aparece sintetizado en su texto fundamental: Instrucciones para pintar la gran ciudad (1914)40:
Pars significa los monumentos del pasado. Hoy Francia ya no es productiva (...) Cun diferente es Berln! Berln es fecunda! Berln se ha convertido en la capital intelectual y moral del mundo. 41
Muchos cuadros de Meidner, quien expuso por primera vez en pblico en 1912, visualizan las poesas de Heym, incluso en la disposicin escogida de las imgenes y en las relaciones entre las diferentes partes de la composicin: en la serie de los Apokalyptische Landschaft (1912-1916) o en otras obras -como Ich und die Stadt, 1913- siempre domina una distribucin en la cual el primer plano es ocupado por personajes humanos -a veces el propio autor-, mientras en el fondo acontece la explosin pirotcnica de la ciudad en llamas. Una postura que resulta instrumental para una puesta en escena de la disonancia, de la infranqueable distancia entre el sujeto y la manifestacin catastrfica de su degradacin; es decir, aquel universo urbano que, en todas las obras contemporneas de Meidner, exterioriza una fundamental hostilidad con respecto al hombre. Las obras del crculo expresionista confirman una duplicidad que impregna el ambiente cultural de estos aos: la dialctica destruccin/construccin, individuo/colectividad, impulsos visionarios y voluntades ponderadas de transformacin, bifurcan frecuentemente las tensiones creadoras -an hacindolas paradjicamente pertenecer al mismo crisol. P. Chiarini, en un estudio fundamental, examina esta bipolaridad, poniendo el acento sobre la convivencia de dos momentos bsicos en la koin expresionista: el catico primordial, y el geomtrico-intelectual-abstracto.42 Se abre as una dicotoma aparentemente irreconciliable entre el derrumbamiento de un mundo al cual el hombre asiste impotente, formalizando su inconsolable desolacin, y el mpetu edificatorio de una comunidad que se proyecta hacia la ereccin de un cosmos absolutamente nuevo. Por otra parte, en la tendencia general a conciliar las diferentes modalidades de la expresin, se ensaya en estos aos una efectiva alianza entre las artes, sobre todo, por la estrecha colaboracin mantenida entre pintores y poetas.43 El anhelo hacia un mundo reproyectado se conjuga perfectamente con el mpetu juvenil. La crisis de los valores y el cuestionamiento de los aparatos de la educacin provocaron, durante los aos diez en Alemania, un furor de asociaciones (la Jugendbewegung) a las cuales adhirieron artistas y literatos jvenes, en las que se mezclaban impulsos naturalistas, el redescubrimiento de un pasado arcaico, la prctica del nudismo, el culto de la vida al aire libre, el paganismo, la apreciacin del vitalismo
40 L. Meidner Instrucciones para pintar la gran ciudad, en: A. Gonzles Garca, F. Calvo Serraller, S. Marchn Fiz, Escritos
de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo, Madrid, 1999, pg. 115.

41 Breuer and Wagemann (edits.), Ludwig Meidner: Zeichner, Maler, Literat, vol. 2, pg. 16; citado en: E. D. Bilski, Images of
Identity and Urban Life: Jewish Artists in Turn-of-the-Century Berlin, E. Bilsky (edit.), Berlin Metropolis. Jews and the New Culture. 1890-1918, University of California Press, 1999, pg. 125. 42 Vase P. Chiarini, Lespressionismo. Storia e struttura, Laterza, Roma-Bari, 1985. 43 Adems de las ilustraciones de obras literarias realizadas por pintores amigos, la revista Der Sturm agrupa muchas de estas asociaciones; un caso tpico es el de su editor (H. Walden), que era al mismo tiempo director de una importante galera de arte en Berln (1912), donde se expusieron en diversas ocasiones los principales trabajos de las vanguardias europeas. En 1912 se exhibieron los cuadros del grupo de los patticos: Ludwig Meidner, Richard Janthur, Jakob Steinhardt. En realidad, a partir del escndalo provocado por Edward Munch en la Unin de los Artistas Berlineses (1892), la capital del Reich se convirti gradualmente en el centro del arte alemn, entrando en una relacin cada vez ms estrecha con Pars, imn europeo del arte de vanguardia. En 1907 se expusieron los dibujos de Matisse en la Secesin Berlinesa; en 1909, Les Grandes Baigneuse de Czanne y en 1911-12, cuadros de Braque, Picasso y de Rousseau el Aduanero. La importante galera de Paul Cassirer (editor tambin del peridico Kunst und Knstler) present a finales de 1908 cuadros de Matisse, en 1909 de P. Czanne, en 1910 de van Gogh, en 1911 de G. Rouault, mientras en 1912 se inaugura la galera Der Sturm con una presentacin de Der Blaue Reiter; la segunda exposicin estuvo dedicada a los futuristas italianos, y obtuvo un xito espectacular, con ms de mil visitantes y con un gran impacto sobre las investigaciones artsticas del momento en Berln.
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nietzscheano, una constante apoliticidad, y un genrico reclamo de una libertad de corte universalista. En el acto de fundacin (1905) del grupo Die Brcke (El Puente; E. L. Kirchner, F. Bleyl, K. Schmidt-Rottluff, E. Heckel) encontramos expresados un conjunto de valores que marcarn de modo inequvoco la produccin artstica expresionista:
Con la fe en el progreso, en una nueva generacin de artfices de entendidos, convocamos a toda la juventud, y como representantes del futuro, deseamos procurarnos libertad de trabajo y de vida contra las ms antiguas fuerzas conservadoras. Pertenece a nosotros quienquiera que rinda con espontaneidad y sinceridad aquello que lo impulsa a crear. 44
Culto a la juventud y prctica de formas alternativas de convivencia se concilian a la perfeccin en la vida y en los cuadros del Brcke previos a su traslado a Berln. Sin embargo, el deseado retorno a comportamientos purificados de las escorias de la civilizacin industrial es ms bien un espejismo; tanto en los cuadros de estudio como en los paisajes realizados en los alrededores de Moritzburg, las composiciones no logran esconder su origen indeleblemente urbano; la naturaleza no es aquella incontaminada, salvaje y pintoresca de las telas romnticas, ms bien es domesticada, cultivada y muestra con toda evidencia los signos de la intervencin transformadora del hombre. Cuando Kirchner realiza, a partir de 1912, sus conocidos cuadros inspirados en la vida urbana de Berln (en un momento en que estas temticas recorren la cultura entera de la capital, gracias al magisterio de Simmel, a cuyas lecciones impartidas en la universidad de Berln muchos de ellos concurran), se constata cmo la necesaria asuncin de todo lo que condiciona el comportamiento del habitante metropolitano conduce al autor a crear una peculiar iconografa.
Si vemos una calle de una metrpolis por la noche con sus miles de fuentes luminosas, algunas de ellas de colores, entonces debemos comprender que ninguna construccin objetiva (pictrica) es ftil, puesto que un taxi que pasa, un traje, oscuro o brillante, transforman toda la construccin lograda laboriosamente. Si consideramos el impacto estimulante que se ha producido en nosotros a travs de la visin de efectos no familiares, sucede algo bastante diferente a una reconstruccin exacta.45
En Kirchner, pues, se cumple un proceso de restitucin esttica del peculiar ambiente metropolitano investigado por Simmel, con una implicacin emptica que est muy alejada de la indiferencia ostentada por el blas. En su pintura, los estmulos generados por un entorno pletrico de contradicciones sern expresados a travs de una labor de distorsiones y reinterpretaciones que eluden cualquier complacencia mimtica, plasmando la peculiar versin figurativa del artista. Si observamos las famosas prostitutas que pueblan sus cuadros es difcil apreciar una voluntad moralizadora; su presencia es arquitectnica, forman parte de un paisaje que se haba convertido en la poca en absolutamente popular, perteneciendo de manera connatural al dinamismo de la metrpolis, a su vida frentica y embriagadora. Adems, su papel en la multitud urbana no es nunca abiertamente explcito: vestidas de modo impecable, nunca provocativas o descaradas en sus ofrecimientos, inmersas en un mundo con el cual a veces intercambian algunos contactos visuales (escaparates y/o hombres), permanecen, sin embargo, envueltas por un halo de ambigedad sustancial; podran tambin ser vistas -es la tesis de Ch. W. Hasthausen- como apariciones de lo femenino que insuflan en la orga ciudadana de imgenes y de sonidos, importantes dosis de vitalidad ertica:
44 E. L. Kirchner. Proclamacin de la sociedad artstica Die Brcke, citado en Barron, S. y Dube, W. D.: Espressionismo tedes-
co: arte e societ, Bompiani, Venecia, 1988, pg. 328.

45 L. Kirchner, Die Arbeit E. L. Kirchner (mediados de 1920), citado en: Ch. W. Haxthausenin, A new Beuty: Ernst Ludwig
Kirchners Image of Berlin, en: Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (edits.), op. cit., pg. 66-67.
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Las prostitutas que pasean por las calles de esta limpia, ordenada e industriosa metrpolis podran constituir una clase de epifana ertica, una manifestacin irreprimible, triunfante, de un instinto primordial en un mundo artificial construido por el superego. Las escenas callejeras de Kirchner no funcionaran como anttesis negativas de sus idilios erticos blticos, sino como una glorificacin de estas mismas energas primordiales en las metrpolis modernas.46
Figuras recortadas en su aislamiento -a pesar de estar inmersas en una multitud-, monumentalizadas gracias a un efecto de escala que las arroja literalmente al primer plano, soportan un proceso formal de cristalizacin que parece evocar (desde mltiples puntos de vista) la reflexin contempornea de Worringer sobre la abstraccin, as como sobre el gtico. Segn Worringer, es la incomprensin de la complejidad del mundo la que sustancia una actitud primitiva, reconocible en el uso de esquematismos y estilizaciones; el pavor frente a fuerzas inaprensibles, la conciencia de una alienacin no sublimable a travs de la razn, generan un instinto mstico que, aferrndose a densas simbologas, pretende colmar el abismo entre el sujeto y el mundo. Las formas agudas y geometrizadas de Kirchner, que casi desearan embestir con sus vrtices la sensibilidad del observador, trasladan a un contexto metropolitano los gestos bruscos y las facciones rudas, escuadradas y enigmticas, de los iconos tribales; y si pueden incluso recordar cierto goticismo, en su erguirse estatuario en una mineralizada soledad convertida al fin en prototpica, son sobre todo transcripciones de una incomodidad, de un desfase. Con el acento puesto sobre el espacio y sobre el proceso de desmaterializacin de lo edificado, Worringer identifica finalmente en el gtico el producto de una poca de la cual refleja el fuerte impulso espiritual, simbolizando un anhelo trascendental que falta no slo en la arquitectura de hoy, sino tambin en aquella considerada clsica. Es indudable la centralidad de esta reflexin dentro del ambiente alemn de principios de siglo, escorado hacia una difusa espiritualidad expresionista. Si, por ejemplo, consideramos Glasarchitektur47 (1914), formidable coleccin de epigramas sobre la cultura del vidrio, dnde buscar su autor, Paul Scheerbart, el nexo con la tradicin de la arquitectura? No debe despertar ninguna sorpresa si en Arquitectura de cristal ser nuevamente el gtico el que siente las bases de una eleccin constructiva que en ciertos momentos podramos definir hasta futurista:
Sin el gtico la arquitectura de cristal sera impensable. En su tiempo, cuando aparecieron las catedrales y los castillos gticos, tambin se dese una arquitectura de cristal. Sin embargo, sta no pudo realizarse de forma completa porque no se dispona del hierro apropiado para la construccin.48
El mismo Worringer subrayaba en la arquitectura gtica una facultad que la haca particularmente inherente a los tiempos modernos: su capacidad de liberar la masa de los pesados vnculos estructurales de los sistemas de muros portantes, la dotaba de un indudable impulso espiritualista, contribuyendo a inculcar un sentimiento de ebria elevacin en sus usuarios. Desmaterializacin tectnica perfectamente recogida en las palabras de Scheerbart, que en una de sus pginas casi parece estar preanunciando los famosos pilares de los espacios de servicio de la Grosse Shauspielhaus, realizada en Berln en 1919 por H. Poelzig:
Para que los pilares resulten, en los grandes vestbulos, an ms ligeros, pueden forrarse enteramente de cristal y disponer de luces en su interior. As, estas columnas de luz ya no darn la sensacin de cargar
46 Ch. W. Haxthausen, A new Beauty: Ernst Ludwig Kirchners Image of Berlin, en Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (edits.), op. cit., pg.85. 47 P. Scheerbart, La arquitectura de cristal, Arquilectura, Murcia, 1998. 48 P. Scheerbart, ibidem, pg. 109.
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13. E. L. Kirchner: Potsdamer Platz, Berln, 1914.
14. E. L. Kirchner: Cinco mujeres en la calle, 1913.
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peso y la arquitectura en su conjunto resultar mucho ms libre, como si todo se sustentase por s solo. Con las columnas luminosas la arquitectura de cristal parecer flotar en el aire.49
Es indudable que el eje central del razonamiento de Scheerbart se basa en la reflexin sobre la llamada arquitectura de vidrio, como imprescindible presupuesto de toda perspectiva de transformacin del ambiente construido;50 sin embargo, esta simbologa vtrea, transmitida por el autor a la cultura expresionista de la inmediata postguerra, haba tenido algunos aos antes un importante mentor en el campo de la arquitectura en Peter Berhens que, entre otras cosas, usaba la imagen de un cristal como su exlibris.51 De hecho, este material se convertira rpidamente en un emblema de las capacidades transformadoras del arte, que subliman y ennoblecen cualquier realidad prosaica; su superficie facetada se extiende ms all de la rgida estereometra de los volmenes elementales, transportando en s resonancias de la irregularidad de la forma gtica y enriquecindose con innegables connotaciones msticas. Signo de pureza, orden y unidad, embebido de mltiples vertientes mesinicas, su directa descendencia de la naturaleza lo pone en neta oposicin al mundo corrupto de lo artificial. La formacin orgnica invalida, adems, cualquier estril polmica entre estructura y ornamento, dado que toda connotacin decorativa es absolutamente intrnseca a su proceso evolutivo.52 Y el traslado directo a la iconografa arquitectnica admirada por los expresionistas, exaltar las asociaciones con las ideas de metamorfosis y trascendencia:
Si existe un ideal, ste es incompletud y tensin: formas caleidoscpicas, cambiantes, estn siempre partiendo del caos hacia una perfeccin potencial, una perfeccin que, sin embargo, nunca es plenamente lograda. Esto no es diferente a la bsqueda del grial o la piedra de la sabidura, que en muchas leyendas es perseguida pero raramente o nunca es encontrada.53
Un autntico diamante es la nica verdadera arquitectura construida por Scheerbart, dada la total sintona entre sus pensamientos y la operatividad de su proyectista, B. Taut: el Pabelln para la industria del vidrio y el cristal, edificado en ocasin de la exposicin del Werkbund en Colonia, en 1914.54
49 P. Scheerbart, ibidem, pg.130. 50 Para ulteriores consideraciones sobre las referencias espiritualistas implcitas en el uso del cristal y sobre su no trasparencia, vase:
A. Pizza, Representaciones del umbral en P .Scheerbart, op. cit.; en particular, el captulo Umbrales vtreos, pp. 49-79. 51 Durante la inauguracin de la Knsterkolonie en 1901, ser descubierto un gran diamante, interpretado como smbolo de una nueva vida; una descripcin de la ceremonia aclara los parmetros referenciales que se deseaban aludir: Y como el polvo de carbn, capturado en la violencia de los elementos se transmuta en reluciente y lmpida forma de un cristal de diamante, as la vida tosca y sin forma se transforma en belleza cuando nosotros la purificamos, mediante la potencia de la actividad formal artstica y rtmica que es innata en nosotros. Citado en R. Prange, Simbologie cristalline. Le radici romantiche dellEspressionismo en AA.VV., Espressionismo e Nuova Oggetivit. La nuova architettura Europea degli Anni Venti, Electa, Miln, 1994, pg. 25. Sobre las mltiples virtualidades asociativas del cristal, vase adems el importante artculo de R. Haag Bletter, The Interpretation of the Glass Dream. Expresionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor, en: Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XL nm. 1, marzo 1981. 52 En un artculo sobre la arquitectura de cristal, escrito en 1918, A. Behne sostiene: El vidrio es un material completamente virgen; para producirlo la materia ha sido fundida y transformada. l presenta el efecto ms elemental de todos los materiales que poseemos. Refleja el cielo y el sol, es transparente como el agua, y tiene una riqueza de posibilidades en cuanto a color, forma, y calidad que son realmente inagotables y hacia las cuales nadie puede permanecer indiferente. En U. Conrads, H.G. Sperlich, The architecture of Fantasy. Utopian Building and Planning in Modern Times, Frederick A. Praeger, Nueva York - Washington, 1962, 1966, pg.133. 53 R. Haag Bletter, ibidem, pg.33. 54 J. J. Lahuerta, Cathedrale de Metz a Louer en Arquitectura, nm. 275-276, Madrid, 1988-89; deseamos subrayar la siguiente frase: Contra el cristal de la cantidad y contra esa laica transparencia, que deja pasar tanta luz, el valor irracional del diamante. (pg.114), Scheerbart y Taut se haban conocido en el cenculo de la revista Der Sturm, gracias a la mediacin de H.Walden, en torno a 1912; Arquitectura de cristal est dedicada a Taut, mientras el pabelln est dedicado a Scheerbart, y algunos de sus versos sern inscriptos sobre las paredes del poliedro de base.
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15. Peter Behrens: exlibris. 16. Peter Behrens, Casa Behrens, Darmstadt. Puerta de entrada, 1900-1901.
17. Bruno Taut: Pabelln para la industria del vidrio y el cristal. Exposicin del Werkbund de Colonia, 1914.
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La Glashaus de Colonia es erigida con la conciencia de estar trabajando en torno a un smbolo de la nueva arquitectura; esta celebracin de una mstica de la luz, reificada en el nico material que puede transmitir anhelos espiritualistas en los tiempos modernos, ser la base de la actividad arquitectnica emprendida en los aos inmediatamente sucesivos a la primera guerra mundial, caracterizados por un gran mpetu revolucionario y por la bsqueda de una autntica renovacin cultural y social. En este perodo, adems, Taut divide sus intereses entre proyectos con explcitos compromisos sociales, aplicando ideas ligadas a la experiencia de la ciudad-jardn inglesa, y la produccin imaginaria, volcada a prefiguraciones soteriolgicas.
[Taut) se debata entre las dos ideologas dispares de la Gartenstadtgesellschaft y del grupo de Sturm. Un punto de vista representaba prcticas concretas y reforma social, el otro, una variante extrema de libertad artstica e intelectual. Los dos principales proyectos que ocuparon a Taut en 1914, el conjunto Falkenberg y la Glashaus, reflejan perfectamente sus intereses antitticos y sus relaciones con el reformismo y el expresionismo.55
Por otra parte, desde el fin del siglo XIX, y sobre el modelo de la ciudad-jardn howardiana, los anhelos antiurbanos de la Alemania guillermina encontraron cumplida concretizacin en las manifestaciones de la llamada Lebensreform. Marcados por una cultura individualista de sesgo nietzscheano, los participantes de este movimiento defendan principios naturales, una vida higinica y moralmente sana -en oposicin a la corrupcin burguesa de la metrpolis-, el vegetarianismo, formas existenciales anrquicas y un culto genrico a todo cuanto estuviese en oposicin a las expresiones artificiales de las conurbaciones contemporneas. Prximo a este movimiento, surge en Berln el grupo utpico de la Neue Gemeinschaft (1900; entre sus participantes estn Gustav Landauer, Herwarth Walden, Else Lasker-Schler, Henry van de Velde), que buscaba reencontrar en sistemas de vida alternativos una posible redencin de las opresivas angustias de la cotidianidad berlinesa, en clara filiacin con las ideas comunitarias de Tnnies. Aspiraciones antiurbanas que se reflejaron en la fundacin de la Deutsche Gartenstadtgesellschaft en 1902, como sucursal de la Garden City Association inglesa. Ideas socialistas, principios cooperativistas, programas de reforma global, nacionalismo, anticapitalismo y coqueteos ruralistas confluirn y se confundirn en esta asociacin que dar importantes frutos urbansticos y arquitectnicos como, por ejemplo, el asentamiento de Hellerau. Como activo colaborador de esta asociacin encontramos tambin a Bruno Taut, quien segua mostrando sus predilecciones por un planteamiento urbanstico de cariz comunitario y antimetropolitano, como se puede verificar en sus textos de la primera postguerra: Die Stadtkrone (1919) y Die Auflsung der Stdte (1920). Y cuando se enfrent a la realizacin de la ciudad jardn de Falkenberg (el proyecto fue reelaborado y llevado a cabo por B. Taut a partir de un primer esquema urbanstico redactado por Hans Bernoulli), Taut busc un dilogo con las trazas del sitio y, siguiendo la lnea del diseo urbano de Letchworth (autores: Raymond Unwin y Barry Parker), recurri al uso generalizado del cul-de-sac, evitando la penetracin del trfico automovilstico en las zonas residenciales.
3.4 Revoluciones arquitectnicas en la postguerra weimariana

Con el derrumbe del Imperio y la inauguracin de la Repblica de Weimar, en la primera postguerra, se asiste a la elevacin a mximo grado de las contradicciones inherentes al sistema, con una gradual
55 I. Boyd Whyte, Bruno Taut and the architecture of activism, Cambridge University Press, 1982, pg. 29.
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18. M. Pechstein: grabado para un panfleto del Arbeitsrat fr Kunst, 1919. 19. Wenzel Hablik: dibujos del ciclo Edificios para exposiciones, 1921.
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y sensible intensificacin de la conflictividad social y poltica. Violentas insurrecciones, frecuentes enfrentamientos en las calles, pesadas intervenciones represivas, asesinatos, marcan una poca de revuelta, que pareca experimentar un tempo completamente suspendido:
Durante los primeros quince das de enero de 1919, en Berln cambi la experiencia del tiempo. A lo largo cuatro aos la guerra haba suspendido el ritmo habitual de vida, cada hora se haba convertido en una espera: espera de la prxima movida -propia o del enemigo-, instantes todos de la ms grande espera, la de la victoria. En los primeros das de enero de 1919 aquella espera, madurada durante cuatro aos, pareca colmada por la aparicin sbita e imprevista de un tiempo de calidad inhabitual, en el que todo lo que suceda -con extrema rapidez- pareca ser para siempre.56
Las propuestas arquitectnicas, nacidas en este clima, parecen volcarse a sublimar el infierno, en la bsqueda de un lugar y de una forma capaz de materializar la utopa, de configurar la anhelada Gesamtkunstwerk. El 3 de diciembre de 1918 se forma el Novembergruppe, constituido mayoritariamente por artistas y arquitectos como Max Pechstein, Cesar Klein, Rudolf Belling, Erich Mendelsohn (Mies van der Rohe, en concreto, asumi la responsabilidad de la seccin de arquitectura en 1922, mientras desde 1923 a 1925 ejerci la funcin de presidente de la asociacin). Vinculado de manera programtica a la cultura revolucionaria contempornea, en sus primeras manifestaciones pblicas se dio de manera explcita una continuidad de comportamientos con la cultura visual expresionista, en cierta medida confirmados y radicalizados por los nuevos eventos.57 Tambin el Arbeitsrat fr Kunst se constituy hacia el final de 1918 y se disolvi poco despus (en el verano de 1921) mientras, a partir de 1919, se teji una efectiva colaboracin con el Novembergruppe. Nacida bajo los auspicios de B. Taut, esta asociacin asignar a una arquitectura renovada el papel de protagonista, de madre de todas las artes y ser inspirada en la voluntad de establecer una fctica interaccin entre los diversos trabajadores artsticos del momento; entre los arquitectos encontramos a Hans Poelzig, Karl Ernst Osthaus, Paul Schmitthener, Walter Curt Behrendt; entre los artistas, Lyonel Feininger, Erich Heckel, Ludwig Meidner, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde; el comit ejecutivo, finalmente, estaba dirigido por Adolf Behne y Walter Gropius.
56 F. Jesi, Spartakus. Simbologia della rivolta, Bollati Boringhieri, Turn, 2000, pg. 20. Siguiendo el itinerario trazado por Jesi,
en el Berln de estos aos -tan rico en filsofos, socilogos, arquitectos, artistas que hacen de la metrpolis el campo especfico de decantacin de su trabajo interpretativo-, tambin los revoltosos, en realidad, estn realizando una especfica simbiosis con el laberinto (fsico y conceptual) del Berln contemporneo. Se puede amar una ciudad, se pueden reconocer sus casas, sus calles, en la memoria ms remota y ms querida; pero slo en la hora de la revuelta la ciudad es sentida como la propia ciudad: propia, porque es del yo y al mismo tiempo de los otros; propia, porque es el campo de batalla que se ha elegido y el que la colectividad ha escogido; propia, porque es el espacio circunscripto en el que el tiempo histrico est suspendido y en el que cada acto vale por s mismo, en sus consecuencias absolutamente inmediatas. Nos apropiamos de una ciudad huyendo o avanzando en la alternancia de las cargas, mucho ms que jugando de nios en sus calles o paseando ms tarde con una chica. En la hora de la revuelta no se est nunca slo en la ciudad (pg. 25). 57 En una gua publicada en 1920 sobre el arte berlins, se poda leer: Los artistas del Novembergruppe quieren dar a su poca -a nuestra poca!- contenidos nuevos, ser a su manera la expresin de ella y explicar su posicin frente al mundo y la vida. Escuchad cmo gritan de felicidad estos cuadros, cmo se derrumban ante la seriedad, cuando el dolor hace estallar los gemidos, cmo gritan de rabia bajo los golpes y el entrechocarse de formas, de colores que gruen y zumban. Todo vibra en estas imgenes, los sonidos resuenan, brotan murmullos de colores y, como una marea de aguas vivas, la felicidad sumerge a quien es sensible a ellos. P. Leu, Fhrer durch die Abteilung der Novembergruppe, Berln, 1920, pg. 20; citado en J. Schebera, Explosin artstica y contestacin, L. Richard (dir.), Berln 1919-1933, Alianza, Madrid, 1993, pg. 93.
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Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser el goce de unos pocos, para convertirse en alegra y vida de las masas. La unin de las artes bajo las alas de una gran arquitectura constituye nuestro objetivo.58
El Novembergruppe asume inmediatamente la identidad de sujeto poltico y, apoyndose en una eficaz comunicacin de masas, se une al conjunto de las fuerzas populares en la lucha por una sociedad radicalmente transformada mediante una especie de dictadura artstica: militancia antiestatal y propaganda para una nueva arquitectura, a partir de un estado de nimo genricamente subversivo, se imbricarn as en un sentimiento interpretado como fundamental movilizador de las acciones a emprender:
Las masas se estremecen hoy con un gran sentimiento, un sentimiento que reclama por una forma, que es en s misma arquitectura. (...) Ahora ya no hay abismo que separe a los artistas, antes tristes y solitarios, de la gente; ahora les es posible trabajar alegre y libremente, ya no necesitan inventar y componer -su trabajo es una cristalizacin de los sentimientos de la comunidad.59
En 1919, promovida por el Arbeitsrat fr Kunst, se present la Austellung for Unbekannte Architekten (Exposicin de los arquitectos desconocidos), constituida por un conjunto extremadamente heterogneo de materiales proyectuales, entre los que, sin embargo, resultarn dominantes las prefiguraciones futuristas y las sugerencias fantasiosas para un nuevo mundo, como se advierte en los dibujos escenogrficos de Obrist, Hablik y Finsterlin. En el folleto de presentacin de la iniciativa -que lleva la firma de Gropius, B. Taut y Behne- reencontramos la exaltacin de las virtudes salvficas de un material ya mitificado anteriormente; es decir, el cristal.
Toda poderosa ansia de futuro es arquitectura en gestacin. Un da aparecer una nueva concepcin del mundo y entonces tambin aparecer su smbolo, su cristal, la arquitectura. Entonces no se luchar y se especular en torno al arte a la luz de cualquier banalidad, entonces existir slo un arte, y este arte irradiar desde todos los rincones.60
El cristal, pues, con su preado simbolismo a medio camino entre lo orgnico y lo inorgnico, contina representando un modelo de pureza caleidoscpica en el cual reflejar anhelos trascendentales,
58 Arbeitsrat fr Kunst, Al amparo de una gran arquitectura, en: U. Conrads, Programme und Manifeste zur Architektur des
20. Jahrhunderts, Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt-Berln, 1964 (trad. cast.: U. Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Ed.Lumen, Barcelona, 1973, pg. 67). 59 B. Taut, Was bringt die Revolution der Baukunst? Vorwrts, 18 de noviembre de 1918, citado en: R.Prange, Architectural Fantasies without Architecture? The Arbeitsrat fr Kunst and its Exhibition en: AA.VV., City of Architecture. Architecture of the City. Berlin 1900-2000, Nicolai, Berln, 2000, pg. 94. 60 B. Taut, El nuevo pensamiento en arquitectura, 1919, en U. Conrads, op. cit., pp. 72-73. Una de las primeras manifestaciones de este ambiente fuertemente preado de vertientes palingensicas ser la fundacin, por parte de Taut, de la Glserne Kette, una red de intercambios epistolares en la que intervenan varios personajes de la poca, como W. Hablik, H. Finsterlin, J. Gttel, H. Scharoun, W. Gropius, H. y W. Luckhardt, M. Taut. B. Taut, quien firmar Glas, en una de las primeras cartas declara abiertamente sus propsitos, en los que encontramos mezclados un pacifismo convencido con referencias formales y espirituales al lejano oriente: Estilo no a travs de la persecucin de la forma (van de Velde) sino a travs de una filosofa de vida, a travs de la religin. (...) El material de la brillantez: vidrio. (...) La Nueva Arquitectura: modelos impracticables, fluctuantes: estrellas y absoluta fantasa. Cosas puramente festivas. Para encantar a travs de su mera existencia. Probablemente el ms importante punto de partida para la nueva arquitectura. Un mundo frvolo! Bruno Taut (Glas), carta del 26 de diciembre de 1919; publicada en I. Boyd White editor, The Crystal Chain Letters. Architectural Fantasies by Bruno Taut and his Circle, The MIT Press, 1985, pg. 25.
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perpetuando el sueo de un arte de redencin.61 Al mismo tiempo, la iconografa arquitectnica predominante estar marcada por las intersecciones angulares y las lneas quebradas, contestando simetras y jerarquas compositivas convencionales, pero dentro del respeto a geometras rgidas en las que a menudo chirran los encuentros entre los planos. Se tiende, adems, a una neta monumentalizacin del objeto, aunque se atena, en la mayor parte de los casos, por un operativo deseo de desmaterializacin de las tradicionales volumetras opacas, mediante el uso extendido de los materiales vtreos. Adems, en la cultura arquitectnica alemana de la primera postguerra, se refuerzan los presupuestos antiurbanos, se recupera activamente la tradicin alemana de la ciudad jardn y se perfila, al mismo tiempo, la validez de un modelo tipolgico slo aparentemente dotado de virtualidad metropolitana: el rascacielos. El grabado sobre madera, realizado por Lyonel Feininger para el manifiesto de la Bauhaus (1919) puede ser considerado como un icono ejemplar: encierra, en efecto, sincrticamente y en una nica figura, las facetas polidricas del material vtreo, las aspiraciones espirituales de un edificio impulsado al cielo, y las esenciales asociaciones con la catedral gtica; en este caso, definible como una verdadera y autntica catedral del socialismo. Todo el conjunto resaltado contra un fondo de obvias resonancias cosmolgicas, con el objetivo de delinear una Gesamtkunstwerk en cuyo logro se reencontrara la gran y verdadera arquitectura. De hecho, cuando en 1919 W. Gropius inaugur la Bauhaus - en la escuela de artes y oficios de Weimar, proyectada por H. van de Velde- encuentran perfecto cumplimiento las premisas elaboradas por la cultura alemana del momento; la escuela busca poner en prctica un programa artstico de redencin, en el que significativamente la disciplina arquitectnica debe afrontar un periodo de adiestramiento previo para poder revestir adecuadamente su papel mesinico. As, mientras el movimiento Dada perseveraba, en esta primera postguerra berlinesa, con su lenguaje profanador respecto a la identidad tradicional del objeto artstico -mediante la recurrente tcnica del fotomontaje (John Heartfield, Hannah Hoch) o del assemblage matrico (Kurt Schwitters), tomados directamente del contexto metropolitano-, los participantes en la comunidad de Weimar (versus Berln) se concentraban en la ejecucin de la casa Sommerfeld, admirable concrecin de la ambicionada comunin entre todas las artes, bajo la potestad de la arquitectura y la consagracin de la manualidad espiritualizada del artesano. En todo caso, cuando la cultura expresionista utiliz el icono del rascacielos, este edificio no fue asimilado como tipologa urbana que representaba las dinmicas de una alta densidad metropolitana, sino que surga como faro, torre, montaa construida; en una palabra, se proyectaba a modo de extrema diagramatizacin de una verticalidad absoluta y superior, de patentes resonancias msticas. Tanto es as que tales idealizaciones, por lo general, ms que adaptarse al arquetipo del esqueleto despojado, de la esbelta trama que se libera hacia lo alto, reclaman cuerpos voluminosos, macizos, de los que emerge un sentido agudo de modelado plstico.62 Antes de proseguir con la cuestin del rascacielos, no se debe olvidar la aparicin, en los primeros aos veinte, de evidentes sntomas de crisis que comienzan a atacar al conglomerado expresionista.
61 P. Behrens, 1901: Y como el polvo del carbn, capturado por la violencia de los elementos, se transforma en la reluciente y lm-
pida forma de un cristal de diamante, as la vida basta y sin forma se convierte en belleza cuando la purificamos mediante la potencia de la actividad creadora artstica y rtmica que es innata en nosotros. Citado en R. Prange, Simbologie cristalline. Le radici dellExpressionismo, en AA.VV., Espressionismo e Nuova oggettivit. La Nuova Architettura Europea degli Anni venti, Electa, Miln, 1994, pg. 25. 62 Montaas y prismas puros sern exaltados, por ejemplo, en las publicaciones de B. Taut, Alpine Architecture y Der Weltbaumeister, presentadas en la tercera y ltima exposicin organizada por el Arbeitstrat fr Kunst en 1920; en ellas se confirma el romanticismo de una visin que continuaba emparentando la sublime religiosidad de las cumbres alpinas con los pinculos de una catedral gtica.
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20. Walter Gropius: manifiesto y programa de la Bauhaus, con grabado de Lyonel Feininger, 1919.
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Es significativo, por ejemplo, que un personaje como Adolf Behne, en 1920 vehemente promotor de las propiedades redentoras del cristal, ya en 1921 introdujese a los lectores del Frlicht a los principios artsticos de algunos movimientos europeos como De Stijl y LEsprit Nouveau, apostando as por las teoras maquinistas de J. J. P. Oud o Le Corbusier. Adems, ser precisamente l, a partir de este momento, quien inicie una dura requisitoria contra el universo formal organicista o expresionista de Hans Scharoun, Bruno Taut, Hugo Hring y Eric Mendelsohn, reivindicando en oposicin, el edificio funcional moderno:
Y al final, Scharoun, no se lo tome a mal, pero deje de pintar soles, lunas y estrellas en sus papeles de arquitectura. Me da hasta rabia (...), que hasta el cielo deba participar en el movimiento. En mi opinin, precisamente la arquitectura dinmica debe ser absolutamente racional, incluso glacial; de otro modo se convierte en artificio dramtico.63
Un croquis de George Grosz de 1921, Der Neue Mensch, podra en cierto sentido llegar a convertirse en figuracin apropiada de los tiempos que se avecinan, trayendo consigo un fundamental cambio de actitud en las principales investigaciones artsticas. El hombre nuevo, en efecto, no podr asumir la convulsin histrica de los personajes expresionistas, envueltos en un aura de extraterritorialidad que garantiza su carcter excntrico y contestatario, sino que ser ms bien comparable a un autmata geometrizado, rado, puro y mecnico, reflejo condicionado de un ambiente ya totalmente artificial. El contexto en el que este sujeto se inscribe se puede resumir en una habitacin regular, en la que vemos posicionados diversos instrumentos de medida -signos tangibles de actividad ingenierilo los objetos peculiares de uso del individuo moderno: el dibujo tcnico de un pistn, una escuadra, un saco para ejercitarse en el boxeo. Todo rodeado de mobiliario realizado con estereometras elementales, en el dominio incontrovertible de las lneas rectas y de las construcciones en perspectiva. Y ser precisamente en la temtica del rascacielos donde podremos verificar la formacin de opiniones discordantes que trazan nuevos itinerarios en la disciplina arquitectnica, al margen de lo que haba sido desarrollado por la cultura expresionista. Ya en 1912, el peridico Berliner Morgenpost haba realizado una encuesta sobre la conveniencia de este modelo urbano; entre los participantes destaca P. Behrens que, apreciando la potencialidad esttica de las audaces construcciones en altura que visit en su viaje a los Estados Unidos, las consideraba aptas para transferirlas tambin a Berln:
Lo que ms me impresion de Amrica, en trminos estticos y en general, fueron precisamente los altos edificios de oficinas (...). Estos edificios de negocios, gracias a sus firmes construcciones, tienen en s el germen de una nueva arquitectura.64
Y mientras los dibujos de K. Paul Andrade (Das grssere Berlin; 1913-16) anticipaban el gigantismo crepuscular de Hugh Ferris (The Metropolis of Tomorrow; 1929), Paul Citron celebraba con Metrpolis (1923) el mundo moderno, apiando en el collage de manera convulsiva rascacielos, puentes y fbricas. Precisamente es en torno a 1920 cuando se encender la discusin sobre el uso de esta tipologa, en un momento en que, no por casualidad, creca la influencia del mundo econmico norteamericano (en fase culminante a partir de 1924 cuando, con el plan de Dawes, fueron destinado fondos del capital americano para el saneamiento de la economa alemana), provocando el crecimien63 A. Behne a H. Scharoun, carta del 18 de junio de 1923, citada en: S. Hain, Ex Oriente lux. La Germania e lOriente,
AA.VV., Espressionismo e Nuova Oggettivit. La Nuova Architettura Europea degli Anni venti, Electa, Miln, 1994, pg. 64.
64 P. Behrens en Berlins dritte Dimension, Berliner Morgenpost, 1912; citado en J-L. Cohen, German Desires of America:
Miess Urban Visions en: T. Riley, B. Bergdoll (eds.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2001, p. 363.
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21. Programa para la fiesta de la casa Sommerfeld, 18 de diciembre de 1920, con grabado de Martin Jahn. 22. George Grosz: El hombre nuevo, 1921. 23. Paul Citron: Metrpolis, 1923.
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to exponencial de la cantidad de empleados de la banca, del comercio, de las diversas organizaciones financieras y administrativas, contribuyendo a reforzar aquella ciudad de los empleados magistralmente analizada por Kracauer.65 La atencin prestada a los edificios altos es testimoniada por el gran nmero de publicaciones editadas en este periodo, bajo el signo de un difundido Amerikanismus, entre las que destacar el conocido libro de E. Mendelsohn, Amerika: Aus dem Bilderbuch eines Architekten (1926), que tuvo seis reimpresiones, con una ltima versin revisada y actualizada en 1928.66 Sin embargo, el momento clave de verificacin y concrecin del tema lo constituye, sin duda, el concurso para la construccin de un edificio destinado a oficinas en la Friedrichstrasse (1912-22), en las cercanas de la estacin de trenes.67 Entre los ciento cuarenta proyectos presentados, muchas propuestas se adecuaron a las sugerencias de Bruno Mhring, utilizando una estructura clsicamente tripartita que buscaba la articulacin con la estructura urbana preexistente, si bien, evidentemente, el concurso ofreci un gran muestrario de soluciones: mientras el proyecto de los hermanos Luckhardt68 repudia la convencional verticalidad gtica, a favor de un desarrollo horizontal del compacto volumen propuesto, las tres fachadas de H. Poelzig, en un prisma con planta en Y, ratifican una figuratividad fundamentalmente expresionista. El complejo proyecto de Hans Scharoun, por otra parte, se subdivida en sectores con diversas modalidades de tratamiento, en una retrica exhibicin de la asimetra de las partes, mientras Hugo Hring propona la metfora de una embarcacin, bajo formas monumentales y de diseo biomrfico, que se lanzaba hacia el ro. Entre todos, naturalmente, destacaba el proyecto de Mies, denominado Honeycomb y acompaado de la publicacin en Frhlicht de una clarificadora declaracin de intenciones:
Solo los rascacielos que se encuentran an en construccin reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es imponente. Al colocar el
65 Hoy Berln es una ciudad de cultura claramente oficinesca; es decir, una cultura hecha por los estratos de oficinistas para los estratos de oficinistas y considerada cultura por la mayora de los oficinistas. Slo en Berln, donde los vnculos del origen y la tierra natal estn tan reprimidos, que el fin de semana puede ser el eptome de moda, puede entenderse la realidad de los oficinistas. S. Kracauer, Der operierender Scriftsteller, Frankfurt Zeitung, 17 febrero de 1932, citado en D. Frisby, Fragments of modernity, op. cit., trad. cast., pg. 297. 66 En este volumen, Mendelsohn, criticando el caos urbanstico generado por un capitalismo desenfrenado, propone una visin personal de estos colosos, con fotografas fuertemente escorzadas y acompaadas de breves comentarios en los que coexisten, en ambigua sntesis, admiracin y repulsin. Toma fotografas que, ms que insistir en la verticalidad esttica de los edificios, escrutan entre los imprevistos espacios o perspectivas que tales artefactos generan en el tejido urbano. Otras publicaciones sobre el tema que debemos tomar en consideracin son: M. Wagner, Amerikanische Bauwirtschaft, Berlin 1925, W. Hegemann, Amerikanische Architektur und Stadtbaukunst, Berln, 1925, 1927; W. Curt Behrendt, Stdtebau und Wohnungswesen in den Vereinigten Staaten, Berich ber eine Studienreise, Berln, 1926, 1927; R. Neutra, Wie baut Amerika?, Stuttgart, 1927; E. Mendelsohn, Russland, Europa, Amerika: Ein architektonischer Querschnitt, Berlin 1929; B. Taut, Die neue Baukunst in Europa und America, Stuttgart, 1929; R. Neutra, Amerika: Die Stilbildung des Neuen Bauens in den Vereinigten Staaten, Viena, 1930. 67 Es interesante recordar el comentario de A. Endell sobre la estacin, que podra haber influido en la solucin proyectual presentada por Mies: Maravillosa es la estacin de la Friedrichstrasse, si se mira desde la acera de la Spree. Desde aqu no es posible ver la arquitectura, sino solo la grandiosa superficie del delantal de vidrio (una expresin muy bruta de los ingenieros para designar la parte de cerramiento del vestbulo de una estacin que queda suspendida transversalmente sobre los andenes), en contraste con el caos de las pequeas casas de los alrededores. En el crepsculo, cuando el paisaje se confunde en la sombra, las miles de pequeas losas de vidrio comienzan a reflejar el rojo de la tarde, y toda la pared es un transformarse de colores, una centelleante vida. A. Endell, Die Schnheit der grossen Stadt (1908); trad. ital.: La belleza della metropoli, en: M. Cacciari, Metropolis. Saggi sulla grande citt di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Officina, Roma ,1973, pg. 149. 68 La comisin que integraba el jurado, de carcter claramente conservador, en el que destaca la presencia de L. Hoffmann, concedi un segundo premio a los hermanos Luckhardt, solicitando un desarrollo de su proyecto, en respuesta a una fuerte campaa de prensa orquestada por A. Behne a favor de una aceptacin de la modernidad que, si bien haba participado en masa en la convocatoria, no haba tenido gran presencia en el veredicto.
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24. Bruno Mrhing, Otto Kohtz y Hans Kraffert: proyecto en la Friedrichstrasse, Berln, 1922. 25. Hans Poelzig: proyecto en la Friedrichstrasse. Berln, 1921-22.
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26 y 27. Hans Scharoun: proyecto de edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, Berln, 1922. Planta y perspectiva.
28, 29 y 30. Hugo Hring: proyecto de edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, Berln, 1921. Planta y perspectivas.
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31. Ludwing Mies van der Rohe: proyecto para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, 1919. Fotomontaje.
32. Ludwing Mies van der Rohe: proyecto para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, 1921. Perspectiva.
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cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresin y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuracin artstica.69
En los documentos presentados al concurso (en realidad, las famosas perspectivas en carboncillo no llegaron a tiempo70) se evidencia cmo el edificio ocupaba fsicamente el solar con total indiferencia hacia las peculiaridades del lugar, en la ausencia de cualquier jerarqua vertical y en una relativa evocacin del semblante del Flatiron de Daniel Burnham (1901). No se presenta, pues, como un objeto dotado de coherencia formal o de relaciones estructuradas entre las diversas partes, sino que conforma un resultado compositivo en el que las distorsiones ensayadas inhiben la comprensibilidad de un vsitazo de la volumetra. La operacin miesiana parecera subrayar, ante todo, que el significado de la arquitectura corresponde a un registro de las coordenadas momentneas de la experiencia perceptiva, considerando como variables determinantes tanto al contexto como al usuario. Por este motivo son las condiciones del entorno las que inducen la semntica del objeto (en sentido amplio), no su correspondencia con esquemas de interpretacin apriorsticos (formas codificadas, tipologas estandarizadas, industrializacin constructiva): y es, en definitiva, la ciudad, con toda su metamrfica fenomenologa, la que se impone al sujeto perceptivo y al objeto percibido. Quiz podramos afirmar que estamos frente a una arquitectura autnticamente metropolitana, como lo haban anticipado las reflexiones de Simmel y de Scheffler: annima, indiferente, circunstancial, en la que se eleva a valor icnico fundamental las diversas respuestas a la intensidad lumnica, asignando al contexto general un papel decisivo en las modalidades de aprehensin, constitutivamente volubles, del edificio. Una suerte de elemento de absorcin y restitucin de las propias lgicas perturbadoras que estn en la raz del fenmeno de la ciudad, en una posible proximidad con los experimentos dadastas (Merzbau) de Kurt Schwitters, como seala K. M. Hays:
Ambos proyectos comparten un antagonismo hacia un orden a priori y razonable. Ambos se sumergen en el caos de la metrpolis para buscar otro orden en l, a travs de un uso sistemtico de lo inesperado, lo aleatorio, lo inexplicable. Ambos son objetos en crisis. Apuntan al hecho de que las concepciones humanistas de la racionalidad formal y la subjetividad autogenerada no puede enfrentarse a la irracionalidad de la experiencia actual.71
El segundo ensayo terico presentado por Mies sobre el tema del rascacielos (1922), ubicado en un rea no identificable, sorprende ulteriormente, dado que la envolvente, ms que exaltar su potencial transparencia -haciendo visibles las caractersticas del interior o el esqueleto estructural- insiste en el fenmeno de la reflexin, devolviendo en figuras totalmente distorsionadas las preexistencias. Hiprbole de la superficie en su dato constitutivo, en su espesor existencial de piel que agota en s misma el sentido del proyecto; paradjicamente, se reforma una coyuntural opacidad de la membrana, que se hace invulnerable y se convierte en pantalla perceptible como efectiva frontera entre interior y exterior.
69 L. Mies van der Rohe, Rascacielos, Frlicht, I, nm. 4, 1922; trad. cast.: F. Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin
artificios. Reflexiones sobre arquitectura. 1922/1968, El Croquis Editorial, Madrid 1995, pg. 362.
70 Antes de alcanzar la versin publicada, Mies pas a travs de varias fases de elaboracin de su fotomontaje, procediendo gra-
dualmente hacia una completa y sustancial abstraccin del entorno: Su objetivo, claramente, no era una simulacin fotorrealista del proyecto sino la imagen ms fuerte posible. En efecto, todo sugiere que esta serie de grandes montajes y dibujos fue producida para la publicacin o la exposicin, alejndose considerablemente del contexto original de la competicin arquitectnica. A. Lepik, Mies and Photomontage, 1910-38 en T. Riley, B. Bergdoll (edits.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2001, pg. 326. 71 K. M. Hays, Modernism and the posthumanist subject. The architecture of Hannes Meyer and Ludwig Hilberseimer, MIT, 1992, 1995, pg. 193.
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33. Ludwig Mies van der Rohe: proyecto de rascacielos, 1922. Maqueta. 34. Ludwig Hilberseimer: proyecto para el concurso del Chicago Tribune, 1922.
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Mis ensayos en un modelo a escala, realizados con vidrio, me indicaron el camino a seguir y pronto supe darme cuenta que, al emplear el vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumnicos. Esta ha sido tambin mi aspiracin en el otro proyecto que aqu se publica. Observado superficialmente, el permetro de la planta puede parecer arbitrario y, sin embargo, es el resultado alcanzado tras realizar numerosos ensayos con las maquetas de vidrio. Para determinar las curvas me bas en la iluminacin del interior del edificio, en el efecto que produce el volumen construido sobre la imagen de la calle y, por ultimo, en el juego de reflejos lumnicos al que aspiraba.72
La solucin ofrecida por Hilberseimer en el concurso para el Chicago Tribune (1922-23) delinea, en cambio, cierta contraposicin a las configuraciones miesianas, pues critica por un lado las configuraciones proyectuales sostenidas por la mayor parte de los arquitectos europeos73 y, por otro, lleva a su mxima expresin la misma instancia americana que funciona como premisa de las operaciones inmobiliarias. En efecto, inspiradas en el asepsia tipolgica del Equitable Building de E. R. Graham (Nueva York, 1912-15), y reflejando a la vez el elementarismo figurativo y la congelante objetualidad de los cuadros contemporneos de G. Grosz, la formalizacin nihilista de Hilberseimer (no por casualidad imagen de portada de la revista dad Merz 18/19, editada por Kurt Schwitters), proyecta una volumetra en la que se ordenan, en un esquema ortogonal regular, las cantidades, tanto de las necesidades funcionales como de las expectativas de especulacin, convirtiendo a la arquitectura en lenguaje neutro, en eficaz representacin del despiadado mundo de los negocios que sostiene una metrpolis evolucionada como Chicago. Las hiptesis radicales de Hilberseimer se corresponden adems con algunas observaciones que el autor expone sobre la realidad metropolitana:
La metrpolis aparece primariamente como una creacin de un gran capital omnipotente, una expresin del gran poder y anonimato del capital, un tipo de ciudad con caractersticas socioeconmicas y de psicologa masiva nicas, que permiten tanto el mayor aislamiento como la ms densa multitud de sus habitantes. (...) Un diseo de ciudad, basado en la geometra, es acorde a los principios bsicos de toda arquitectura, de la que la lnea y el ngulo recto han sido siempre los ms nobles elementos. No se perciben las calles totalmente rectas como las que se corresponden ms plenamente a nuestra moderna sensibilidad y deseo de orden, frente a aquellas con curvas arbitrarias?74
En este destino metropolitano, categrico e ineludible, el trfico y una imprescindible sectorizacin funcional del hbitat son, para Hilberseimer, elementos decisivos a la hora de trazar el perfil formal de la arquitectura de la gran ciudad, donde debern primar algunos principios fundacionales:
72 L. Mies van der Rohe, ibidem, pg. 363. 73 M. Tafuri expresa con gran agudeza el valor del aura expresionista, presente en la mayor parte de las elaboraciones berline-
sas en el concurso americano: La atmsfera mstica en la que estn inmersos los proyectos de rascacielos de las vanguardias alemanas es la del Gabinete del Doctor Caligari. Y no slo porque las composiciones de Sder, Taut o Scharoun se confan a un desbarajuste sgnico afn al de la pelcula de Robert Wiene, sino, y todava ms, porque en aquellas fatigosas maraas de formas desgarradas por una incurable tensin entre la aspiracin al cielo y la radicacin en la tierra, son el propio drama y la propia esperanza: volcar sobre s mismo el desencantado y puro existir del rascacielos, para convertirlo en instrumento de sntesis superior. M. Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70, Einaudi, Turn, 1970, pp. 214215. 74 L. Hilberseimer, Vom Stdtebaulichen Problem der Grossstadt, Sozialistische Monatshesste, vol. 60, nm. 6, 1923, citado en: V. Magnago Lampugnani, Berlin Modernism and the Architecture of the Metropolis, en: T. Riley, B. Bergdoll editores, Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2001, pp. 46-47.
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35. Ludwig Hilberseimer: proyecto de ciudad vertical o Hochhausstadt, calle este-oeste, 1924. Publicado en Groszstadtarchitektur, 1927.
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Una limitacin de las formas de los slidos geomtricos -el elemento bsico de toda arquitectura.(...) La conformacin de grandes masas, de acuerdo a las leyes universales, suprimiendo la diversidad, es lo que Nietzsche consideraba la verdadera definicin de estilo. Lo universal, la ley en s, es lo que se honra y se antepone; la excepcin, en cambio, es marginada. Los matices son cancelados, la masa se convierte en gua, el caos es obligado, lgicamente, sin ambigedades, a traducirse en forma, en matemticas, en ley.75
Esta iconografa urbana tendr una primera y extrema concrecin, precisamente, en 1924, en su propuesta para la Hochhausstadt; en respuesta a las tesis de Le Corbusier -cuyos dibujos para la Ville Contemporaine haba visto en ocasin de una visita al estudio en ese mismo ao- se perfila una reinterpretacin del bloque intensivo berlins, inserto en un esquema rgidamente ortogonal a partir del cual la atencin prioritaria a los problemas del trfico llevar a colocar la ciudad del habitar -literalmente- sobre la del trabajo.
3.5 Los diversos caminos de la modernidad

Muchos acontecimientos e indicios ligados al mundo de la reflexin intelectual permiten constatar, en torno a 1922-23, unos sensibles cambios en los lenguajes del arte y de la arquitectura; as, mientras se consolida con fuerza e incisividad la que se ha denominado Internacional constructivista, la Bauhaus acaba un ciclo con la simblica clausura de su sede en Weimar, emprendiendo el traslado gradual de la escuela a Dessau (concretado en 1925). Un cambio debido no slo a disidencias internas entre los participantes, o a incomprensin por parte de la administracin pblica, sino a una efectiva metamorfosis de identidad: el paso de la Bauhaus de Weimar a Dessau ha sido interpretado habitualmente como el transcurso necesario de las prefiguraciones utpicas a la realidad conflictiva, de los complacientes mtodos artesanales a la inflexible dictadura de la mquina, de los ideales de una comunidad mstica a los rigores del capitalismo productivo; en una palabra, se tratara del explcito trnsito de los coqueteos expresionistas al enfrentamiento escrupuloso con las emergencias impostergables de la sociedad contempornea. En el ambiente artstico berlins, entre tanto, aumenta la incidencia del constructivismo ruso, con diversas exposiciones en los primeros aos veinte en las que se exhiben obras de Kasimir Malevitch y El Lissitsky. Adems, el congreso dadasta y constructivista de Weimar (1922) desencadena un ataque directo y provocativo al misticismo artesanal de la primera Bauhaus, y desemboca en la constitucin de la Konstruktivistische Internationale Schpferische Arbeitsgemeinschaft (Unin internacional de constructores neoplsticos), que refleja la conversin del movimiento dadasta en dinmicas constructivas, como ejemplifica la trayectoria personal de Theo Van Doesburg. Abandonada, pues, la iconoclastia y elevado el experimentalismo lgico a matriz de las nuevas formulaciones disciplinarias, el objetivo principal de muchas investigaciones artsticas ser el de identificar en el arte un principio constructivo, como base de una nueva organizacin de la vida que respondiera a las necesarias reformas sociales. En esta misma coyuntura aparece la revista G (Zeitschrift fr elementare Gestaltung), fundada por Hans Richter con la contribucin -tanto intelectual como financiera- de Mies van der Rohe, su activo colaborador desde 1923 a 1926; la asociacin creada en torno a G se convierte en autntico pilar de la vida de la vanguardia berlinesa, con la intervencin de personajes como Hans Arp, El Lissitsky, Tristan Tzara, Walter Benjamin, Georg Grosz o Ludwig Hilberseimer, que desempe en estos aos un papel influyente en el ambiente artstico-arquitectnico de la capital:
75 L. Hilberseimer, Grossstadtarchitektur, Der Sturm 15, nm. 4, 1924; citado en V. Magnago Lampugnani, op.cit., pg. 47.
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36, 37 y 38. Ludwing Mies van der Rohe: Weissenhof Siedlung, Stuttgart , 1925-27. Maqueta del primer proyecto, vista area y planta de conjunto.
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La verdadera obra de arte solo podr nacer del caos del tiempo. (...) Claridad matemtica, rigor geomtrico, organizacin funcional, economa extrema y la ms exacta constructividad posible no son problemas tcnicos, sino tambin eminentemente artsticos. Estos determinan lo propiamente esencial de nuestra poca. El mtodo constructivista introduce cualquier objeto en el mbito de la formacin, sin suprimir la vivacidad, sino formando una realidad (...). Las obras de los constructivistas son slo de transicin hacia construcciones arquitectnicas funcionales. Su fin ltimo es una preparacin muy disciplinada para la arquitectura.76
El mismo estudio profesional de Mies van der Rohe se transform en este contexto en locus importante de intercambios y debates; en l encontramos un personaje clave de las discusiones arquitectnicas del momento, Hugo Hring, quien comparta el estudio con Mies desde 1921, participando intensamente en las actividades que all se generaron entre los aos 1923 y 1926. Sin embargo, su provechosa amistad se resinti a partir de 1926, cuando una disputa acerca del plano de la Weissenhofsiedlung acentu irreversiblemente las diferentes posturas de los autores.77 En realidad, a partir de la mitad de los aos veinte, las premisas tericas de Hring se haban ido alejando gradualmente de los principios miesianos, demostrando sobre el terreno estrictamente arquitectnico su aplicabilidad con la paradigmtica obra de la granja de Garkau (1924-25). En sntesis, Hring sostena la individualidad irrenunciable de cada obra que, dotada de leyes propias, debera ser capaz de identificar instancias especficas de la representacin; la propensin a una proyectacin abierta, en la que el arquitecto asume el papel mayutico, entr en conflicto con los postulados de flexibilidad sostenidos por Mies.
Haz tus espacios lo suficientemente grandes, de modo que puedas caminar en ellos libremente, y no slo en una direccin predeterminada. O ests tu completamente seguro de cmo sern usados estos espacios? Nosotros no sabemos si la gente har con ellos lo que nosotros esperamos que hagan. Las funciones no son tan constantes ni claras: cambian ms rpido que los edificios.78
El organicismo de Hring, en todo caso, no asume nunca una formalizacin dirigida al reconocimiento mecnico en el trazado de lneas curvas o vagamente biomrficas; partiendo de una actitud contenidista, la forma ser slo una consecuencia, por definicin no predeterminada, que podr incluso, donde sea necesario, marcar geometras regulares, segn una modalidad proyectual dispuesta principalmente para atender las razones de las circunstancias. Sus tesis principales, fundamentales para
76 L. Hilberseimer, Ammerkungen zur neuen Kunst (1923); traduccin italiana en: M. Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70, Einaudi, Turn, 1970, pp. 181-182. 77 Tras un periodo de intensa colaboracin los desacuerdos entre Mies y Hring explotarn en ocasin de la redaccin del plano urbanstico de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart. La primera versin del plano configuraba un tejido bastante denso de residencias unifamiliares -algunas en forma de L o con perfiles curvos- apto para conformar una trama continua de intersecciones y superposiciones; el objetivo era precisamente el de evitar el aislamiento de los edificios, favoreciendo una visin unitaria del conjunto a travs de sus combinaciones, dentro de la uniformidad de algunas soluciones arquitectnicas, de materiales y de elementos de detalles. Tras una serie de contestaciones, y al surgir adems algunos problemas con la administracin, Mies presenta una nueva versin del plano general en 1926, bastante en lnea con lo realizado, consistente en una regularizacin general ortogonal de la malla y en el aislamiento de las construcciones; tal ajuste provoc la reaccin negativa de Hring: Hice todo el trabajo preliminar para Stuttgart, pero no estaba de acuerdo con Mies: l dej todo el trabajo en manos de otros arquitectos y este es el motivo por el que yo me retir. (...) Mies haba descubierto su autoridad y no deseaba ya escuchar mis objeciones o mis intenciones alternativas. (La primera afirmacin ha sido tomada de una carta de Hring a Karl Neuhaus, de 1951; la segunda de una carta de Hring a Heinrich Lauterbach de 1952; ambas estn citadas en P. Blundell Jones, Hugo Hring, op. cit, pg.103.) 78 Entrevista a Mies, sin fecha, realizada por Eifler-Conrads, citada en diversos ensayos, entre ellos: P. Blundell Jones, Hugo Hring. The Organic versus the Geometric, Editor Axel Menges, Stuttgart, Londres, 1999, pg.38.
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39, 40 y 41. Hugo Hring: Granja Garkau, Ostholstein, 1924-25. Axonometra y plantas.
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el trazado de otra historia de la modernidad (habitualmente dejada de lado por la hegemona publicitaria del International Style) encontrarn un importante momento de exposicin en el escrito Wege zur form de 1925:
No buscamos alimentar la aparente anttesis entre la expresin y la funcionalidad; antes bien buscamos componer la polaridad en el mismo sentido. Intentamos afirmar las necesidades expresivas en la direccin de la vida, del devenir, del movimiento, por el camino de una configuracin natural. (...) Es un error conducir las cosas a figuras geomtricas primigenias o cristalinas, porque de este modo nuevamente las violentamos (como hace Le Corbusier). Las figuras geomtricas fundamentales no son ni formas ni configuraciones originarias. Al contrario, son abstracciones, estructuras obedientes a leyes. Aquella unidad que basamos en las figuras geomtricas, ms all del aspecto de muchas cosas, no es ms que unidad de la forma, no unidad en la vida. Queremos, en cambio, la unidad en la vida y con la vida.79
Adems, respecto a los problemas de ndole ms urbana, Hring publicar en Die Form (1926) un artculo en el que expresa serias dudas sobre la idea de ciudad defendida por Le Corbusier en su Ville Contemporaine (1922) censurando, al mismo tiempo, las posiciones sostenidas por Hilberseimer ya en 1924, retomadas posteriormente en su libro de 1927, Grossstadtarchitektur.
En Hilberseimer, eso es parte y razn de su dedicacin a una disciplina y un mtodo estrictos, pero falta un objetivo o lo esencial en s. En el caso de Le Corbusier, eso es la exuberancia de un mundo purificado de culturas geomtricas, exaltado por una fascinacin con la tecnologa.80
Segn Hring, falta en ambas prefiguraciones de la ciudad moderna la consideracin del aspecto humano y de las necesidades individuales, mientras todo se somete de manera inflexible al dominio de la mecnica, de la economa, del materialismo y de la uniformidad geomtrica, estando ausente adems cualquier voluntad de dilogo con la naturaleza. Al contrario, toda idea de ciudad nueva debera saber reivindicar la unicidad de su historia, sus peculiaridades constitutivas, sobre todo aquellos condicionamientos locales que, precisamente, inhiben la aplicacin dogmtica de un modelo nico de forma urbana. En 1924, en el estudio de Mies y Hring, un grupo de profesionales berlineses fund el Zehnerring (crculo de los diez) que tena como componentes originarios a Otto Bartning, Walter Gropius, Hugo Hring, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies, Hans Poelzig, Bruno y Max Taut, Walter Curt Behrendt y Ludwig Hilberseimer.81 En parte fruto de las polmicas surgidas en torno a los primeros proyectos berlineses de Mendelsohn, rechazados por la administracin pblica de L. Hoffmann, pero en realidad nacido con la finalidad principal de apoyar pblicamente las nuevas investigaciones en el campo arquitectnico, este grupo constituy en cierto modo el esbozo de lo que sern a continuacin, y a un nivel ms declaradamente internacional, los CIAM (Congrs Internationaux dArchitecture Moderne). Como directa consecuencia de las presiones ejercidas sobre la opinin pblica, Martin Wagner es finalmente elevado a la funcin de Stadtbaurat, sustituyendo a L. Hoffmann, criticado de modo particular por los sectores modernos de los profesionales berlineses.
79H. Hring, Wege zur Form, Die Form nm.1, octubre de 1925; trad. ital.: Approcci alla forma, en H. Hring, Il segreto della
forma, Jaca Book, Miln, 1984; pp. 11-13. 80 H. Hring, Zwei Stdte: eine physiognomische Studie, zugleich ein Beitrag zur Problematik des Stdtebaus, Die Form, vol. 8, mayo 1925. Vase P. Blundell Jones, Hugo Hring, op. cit., pp.110-112. 81 Sucesivamente, en mayo de 1926, el grupo asumi el nombre oficial de Der Ring con nuevos afiliados: Peter Behrens, Richard Dcker, Otto Haesler, Arthur Korn, Karl Krayl, Heinrich Lauterbach, Hans e Wassily Luckardt, Ernst May, Adolf Meyer, Bernhard Pankok, Adolf Rading, Hans Soeder, Hans Scharoun, Walter Schilbach, Karl Schneider, Heinrich Tessenow, Martin Wagner.
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42. Martin Wagner: propuesta base para el concurso de reestructuracin de la Alexanderplatz, Berln, 1929.
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Los dos grandes ejes privilegiados del nuevo Stadtbaurat en su poltica de reforma de la gran ciudad sern, en concreto, las estratgicas intervenciones de edificaciones residenciales pblicas en las zonas del desarrollo contemporneo82, y la reglamentacin del trfico en el centro histrico; en general, sin embargo, la gestin de la res publica responder a una racionalizacin de la inversin de capital en las operaciones urbanas sobre la gua de la organizacin productiva americana, en una concepcin de la intervencin estatal que, desde el punto de vista del bien comn, se sita ms all de los mezquinos intereses de clase.83 Algunas de las iniciativas promovidas durante la gestin de Wagner tendrn gran peso en el terreno de las transformaciones urbanas pero tambin en el de las discusiones disciplinarias contemporneas; evento de extraordinaria importancia ser, por ejemplo, el concurso para la reordenacin de la Alexanderplatz (1929), autntico imn urbano que la administracin pretenda transformar en un polo comercial gestionado directamente por la municipalidad, asignndole el papel bsico de generador del proceso de saneamiento del centro de la ciudad. Por otra parte, esta plaza (o mejor, nodo del trfico) haba sido rpidamente interpretada por la opinin pblica como importante smbolo de las radicales transformaciones en curso en la ciudad, a causa de su proceso de incontenible modernizacin:
Merece la pena todava hablar de la actual y antigua Alexanderplatz? Es posible que ya haya desaparecido antes de que estas lneas se impriman. Ya los tranvas, los autobuses y las masas de gente merodean por las zanjas de amplias zonas de obras y profundos socavones. (...) All donde lo viejo desaparece y lo nuevo surge, en las ruinas crece un mundo transitorio de azar, de inquietud y de miseria.84
Ejemplar, desde este punto de vista, es la conocida novela Berlin Alexanderplatz de Alfred Dblin (1929), en la que los desplazamientos del protagonista no se alejan nunca ms all de un kilmetro de distancia de este punto de mxima congestin, desde el cual se irradia el proceso de impresionante crecimiento al que se somete la metrpolis berlinesa; todo se desarrolla en tono a este ncleo vital, y Franz - el protagonista- no logra comprender exactamente las razones de los acontecimientos gigantescos que le sobrepasan por completo.
Queridos hermanos y hermanas que pululis por la Alex, disfrutad de este momento, mirad por el agujero que hay junto a la balanza a ese vertedero (...). ...edificamos una suntuosa mansin, y ahora no entra ni sale nadie. As se hundieron Roma, Nnive, Anbal, Csar, todos se hundieron, oh, piensa en eso. En primer lugar tengo que observar que se est desenterrando de nuevo a esas ciudades, como muestran las fotografas de la ltima edicin dominical, y en segundo, que esas ciudades cumplieron su finalidad y ahora pueden edificarse otras nuevas. No se llora por unos viejos pantalones cuando estn apolillados y rotos, sino que se compran otros nuevos, de eso vive el mundo.85
82 La lista de las intervenciones promovidas por M. Wagner en este campo es extremadamente larga y nutrida. De hecho, duran-
te los aos de la Repblica de Weimar, la construccin de las Siedlungen asumi un papel primario en las lgicas de expansin urbana, adems de constituir en muchos casos testimonio ejemplar de la Neue Bauen. Sin embargo, a partir de la primera realizacin de Britz, los modelos urbansticos y arquitectnicos cambian considerablemente, en proporcin a las variaciones de los objetivos: Si en un principio la gran Siedlung era el modelo sindical de una nueva sociedad, Wagner lo concebira ms adelante como posibilidad para intervenir de manera racional y eficaz en la construccin de la ciudad. L. Scarpa, El modelo de gran Siedlung. Desde la racionalizacin a la construccin de la ciudad, en AA.VV., Cuatro Siedlungen berlinesas de la Rpublica de Weimar, Fundacin Cultural COAM, Madrid, 1992, pg. 25. 83 Nuestro empeo prev la racionalizacin de la construccin y a travs de esa, fuentes para crear un aumento salarial. (...) Deseamos hacer con las viviendas lo que Ford hizo con los automviles. Carta abierta de M. Wagner a la administracin de Berln, citada en L. Scarpa, Martin Wagner e Berlino. Casa e citt nella Repubblica di Weimar, 1918-1933, Officina, Roma, 1983, pg. 37. 84 F. Hessel, op. cit., pg.163. 85 A. Dblin, Berlin Alexanderplatz, 1929; trad. cast.: Berln Alexanderplatz, Editorial Bruguera, Barcelona, 1982, pg. 164.
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En la novela, que hay que considerar como un registro fiel de los fenmenos de la contemporaneidad urbana, la presencia difundida de la publicidad callejera demuestra el nivel de poder alcanzado por las masas; el poder del consumo, naturalmente... Para Dblin, en efecto, letreros, seales luminosas, anuncios publicitarios constituyen una suerte de poesa popular, y sus textos entran directamente a formar parte del tejido literario de la novela, componindose con otros fragmentos expresivos de la objetividad ambiental, a la manera de un collage dadasta de Hanna Hch, Raoul Haussmann o John Heartfield. Para este escritor, la ciudad moderna ha modificado de tal forma las relaciones interpersonales, as como las relaciones entre el sujeto humano y el contexto construido, que la narrativa ya no puede persistir en la adopcin de modelos obsoletos de descripcin de la realidad. Por otra parte, Berln, para Dblin no es slo el paisaje en el que se insertan los acontecimientos; es ms bien algo absolutamente esencial para la narracin, y su especfica energa se convierte en una verdadera y autntica linfa vital para el autor:
La ciudad como un todo tiene un poder energtico intensamente inspirador; esta agitacin de las calles, las tiendas y vehculos, me provee el calor que necesito para trabajar, en todo momento. Es el combustible que hace funcionar mi motor.86
En Berlin Alexanderplatz el ambiente urbano no es, simplemente, el espacio en el que el hroe merodea; por el contrario, constituye la trama pica en la que el miserable Franz Biberkopf se hunde, sucumbiendo a una fuerza enormemente mayor que lo tritura en sus mortales engranajes. La metrpolis se convierte en el nuevo sujeto radical, mientras el individuo es reducido a jirones, a fragmentos de ser que revelan en formas incluso patticas la extincin de aquella subjetividad que haba aspirado hasta ahora a conquistar el mundo. La fenomenologa metropolitana, por otra parte, no llegar nunca a construir un conjunto; se podr explicar slo mediante el montaje aleatorio de elementos heterogneos, cuya racionalidad no corresponde ya a la voluntad humana de control. En este punto, la correspondencia especular entre ciudad y texto ser completa, en un acto de perfecta simbiosis:
Desplegado sobre un plano y construido con citas, el espacio textual de Berlin Alexanderplatz se asemeja al de una ciudad. As como los peatones deben hacer su camino a travs de ciudad, la historia de Franz Biberkopf debe hacer su camino a travs de los montajes del texto.87
Fueron invitados al concurso para la ordenacin de la Alexanderplatz seis estudios (los hermanos Luckhardt & Anker, Mies van der Rohe, Peter Behrens, Mebes & Emmerich, Schaudt y
86 A. Dblin, Berlin und die Knstler, citado en H. Jhner, The City as Megaphone in Alfred Doblins Berlin Alexanderplatz en Ch. W. Haxthausen & H.Suhr (edits.), Berlin. Culture & Metropolis, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1990, pg. 142. 87 A. Dblin, Berlin und die Knstler citado en H.Jhner, The City as Megaphone in Alfred Doblins Berlin Alexanderplatz en Ch. W. Haxthausen & H.Suhr (eds.), Berlin. Culture & Metropolis, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxfor,d 1990, pg. 147. La estructura del montaje utilizada por Dblin evoca el principio compositivo del filme de Ruttman (Berlin, Symfonieder Grossstadt) y parece finalmente dar respuesta a la exhortacin dirigida a los hombres de letras pocos aos antes por Bertold Brecht (1921): Cuando me pongo a pensar en lo que ha hecho Kipling por la nacin que ha civilizado al mundo, advierto un sensacional descubrimiento: en realidad nadie ha descrito an la gran ciudad como una jungla. Dnde estn sus hroes, sus colonizadores, sus vctimas? La hostilidad de la gran ciudad, su malvada consistencia ptrea, su bablica confusin de lenguas, en suma su poesa, no ha sido todava creada por nadie, B. Brecht, Tagebcher 1920-1922, Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, Frankfurt am Maine, 1975, trad. cast.: Diarios 1920-22. Notas autobiogrficas 1920-1954, Crtica, Barcelona, 1980, pg. 127.
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43. Hans y Wassily Luckhardt con Alfons Anker: proyecto para el concurso de reestructuracin de la Alexanderplatz, Berln, 1929.
44. Peter Behrens: proyecto para el concurso de reestructuracin de la Alexanderplatz, Berln, 1929.
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45, 46 y 47. Ludwig Mies van der Rohe: proyecto para el concurso de reestructuracin de Alexanderplatz, Berln, 1928. Fotomontajes y perspectiva.
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Mller-Erkelenz) que, en sus propuestas, deban hacer referencia a un anteproyecto redactado por M. Wagner. Este ltimo, en un artculo aparecido en Das Neue Berlin, insista en la necesidad de implicar los existentes flujos de trfico en el proceso de proyectacin de la nueva plaza, previendo su obsolescencia y sustitucin en un periodo de veinticinco aos.88 El espacio pblico es entendido, pues, como una especie de enclave, intrnsecamente cambiante, no formalizable, cuya nica semntica vlida parece ser la de restituir la energa que lo genera, garantizando en sus mltiples niveles la fluidez de los diversos tipos de trfico que convergen. Naturalmente, la rpida rentabilidad de una inversin tan consistente slo poda estar asegurada por la mxima especulacin comercial; era importante, pues, la capacidad autopublicitaria de sus funciones, su ser mercanca siempre exhibida y vendida a cualquier hora del da, capaz de atraer y absorber la fuerza de adquisicin de los transentes:
Unas formas de extrema lucidez, capaces de retener sus caractersticos efectos estticos durante da y noche, sern prerrequisitos fundamentales para la plaza metropolitana. Luces que entran de da y salen de noche cambian completamente su aspecto. Color, forma y luz (anuncios publicitarios) son los tres elementos principales de la construccin.89
Finalmente, el nico proyecto que se separa sensiblemente de las premisas oficiales ser el de Mies, dotado de una autonoma expresiva ajena a cualquier forma de contextualismo; fue defendido inmediatamente por Hilberseimer, en contra de la solucin de los hermanos Luckhardt que result vencedora:
De todos los proyectos presentados el de Mies van der Rohe es el nico que puede romper con este sistema rgido (de frentes que conforman el flujo del trfico) e intenta ordenar la plaza nicamente en trminos arquitectnicos, mediante el uso de edificios singulares, sin ocuparse de las lneas de trfico que corren segn sus necesidades. Normalmente la arquitectura se ve forzada por el trfico. Hoy en da lo opuesto parece ser lo conveniente.90
El primer premio fue concedido a la propuesta de Hans y Wassilli Luckhardt & Anker, quienes se limitaron a traducir a formas arqutiectnicas los presupuestos de Wagner mediante edificios adaptados sinuosamente a los bordes de la plaza, atravesados alternativamente por franjas de ventanas horizontales y superficies murarias que materializan las lneas de trfico y los intensos flujos vehiculares subyacentes. Cortina edilicia continua que actuar tambin de soporte de los letreros luminosos publicitarios, abriendo camino a una arquitectura transformada en pizarra para escribir con tizas de luz, para citar las palabras de A. Behne.
88 Una plaza metropolitana no es una plaza de pueblo. (...) La plaza metropolitana es un canal de trnsito casi continuamente
lleno, el punto de decantacin de una red de arterias principales. Ahora, se puede decir que la afirmacin de este ininterrumpido fluir del trfico a travs de este punto es el factor esencial, mientras que los criterios formales y las formas funcionales, tienen slo importancia secundaria. En todo caso ningn planificador urbano debera poder separar unos de otros y un anlisis ms cercano del problema nos conducira al resultado que, propuesta y forma, planta baja y alzados, rea de calle y frentes de las calles debern ser una unidad orgnica. M. Wagner, Das Formproblem eines Weltstadtplatzes, Das Neue Bauen, n. 2, Berln, 1929; citado en V. Magnago Lampugnani, Modernism and the Metropolis: Plans for Central Berlin 1910-1941, en J. P. Kleihues, Ch. Rathgeber (edits.), Berlin-New York. Like and Unlike. Essays on Architecture and Art from 1870 to the Present, Rizzoli, Nueva York, 1993, pg. 263. 89 M. Wagner, ibidem, pg. 258. 90 L. Hilberseimer, artculo sin ttulo en Das Neue Berlin nm. .2, 1929; citado en: V. Magnago Lampugnani, Modernism and the Metropolis: Plans for Central Berlin 1910-1941, en: J. P. Kleihues, Ch. Rathgeber editores, Berlin-New York. Like and Unlike. Essays on Architecture and Art from 1870 to the Present. Rizzoli, Nueva York, 1993, pg. 258.
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48. Trabajos de reestructuracin en la Alexanderplatz, Berln, 1929-1930.
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Haca ya cierto tiempo que Berln se presentaba a los ojos del pblico europeo como el paraso de la electricidad, cuando H. Muthesius , en 1925, en vista de la rpida evolucin de los sistemas de iluminacin artificial, se vio obligado a invocar buen gusto y bellas formas para los anuncios luminosos y la decoracin de los escaparates de las tiendas.91
En la Alemania de Weimar, por primera vez los edificios eran concebidos ( o sus fachadas originarias eran reformadas y rediseadas) en relacin no con su material monumentalidad diurna sino con su ilusoria monumentalidad nocturna. Las nuevas superficies lisas y las lneas horizontales de las fachadas de los edificios urbanos, constituyen el soporte de textos publicitarios exteriores, no como algo fantstico sino como algo organizado y eficiente.92
El nuevo rostro de la metrpolis nocturna ser fastuosamente ratificado por un espectacular acontecimiento: Berliner im Licht, llevado a cabo entre el 13 y el 16 de octubre de 1928, en el que durante cuatro noches se mantuvieron encendidos sin interrupcin los proyectores que iluminaban los monumentos, las luces de los almacenes, de los centros comerciales y de todas las infraestructuras nocturnas de la ciudad. Por otra parte, tal difusin de la Lichtreklame, con todo su bagaje de ilusin y de configuraciones onricas, se consolidaba precisamente en el periodo en que la arquitectura del Neues Bauen estaba eliminando todo aparato decorativo reduciendo lo edificado a su expresin ms primaria; era como si se introdujesen paradjicamente elementos ornamentales, si bien concebidos en su manifiesta momentaneidad, en el desplegamiento de la fachada, aun cuando en este caso no se poda poner en duda la estratgica funcionalidad de tales dispositivos publicitarios. Al mismo tiempo, la continuidad visible de la ciudad nocturna, establecida entre los edificios gracias a las redes ininterrumpidas de la iluminacin -que acompaaba los recorridos de los potenciales compradores, pero, tambin, trepaba por las paredes para transformarse en signo identificatorio advertible desde lejos-, permita la representacin de un flujo determinante de la vida urbana (el del consumo), a la medida de otros flujos que la disciplina estaba estudiando atentamente en la poca, como el del trfico. Aspectos todos que, en efecto, ya haba anticipado A. Endell, en su citado texto de 1908, en el que la iluminacin artificial era elevada a fundamental potencialidad esttica de la metrpolis moderna:
La luz artificial crea infinitos juegos de color (...). Sus colores, su fuerza son muy diversos. El verde y el amarillo claro de la luz de gas, el tierno azul de las lmparas de arco, el rojo y el anaranjado de las otras, el rojo y el blanco de las lmparas incandescentes y de filamento metlico, y luego, ms an el rojo intenso y el verde de los letreros luminosos. Cada calle ofrece nuevos cuadros, nuevos contrastes.93
La inclusin de tales variables en el proceso proyectual introdujo temas decisivos como, sobre todo, la indicacin de incorporar el dinamismo o la mutacin en el proceso de construccin de
91 La definicin paraso de la electricidad es de A. Ozenfant (Weekend Berlin, Berlin im Querschnit, nm. 42, 1931); el
artculo de Muthesius (Lichtreklame-Architektur) apareci en Seidels Reklame, 9 de mayo de 1925. Reproducido en J. Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, University of California Press, 2001; pg.121. El trmino Lichtarchitektur, en cambio, fue sancionado en un artculo de J. Teichmller, publicado en la revista Licht und Lampe en 1927; citado en: W. Oechslin, Architetture luminose, AA.VV., Espressionismo e Nuova Oggettivit. La Nuova Architettura Europea degli Anni venti, Electa, Miln ,1994, pg. 97. 92 J. Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, University of California Press, 2001, pg. 111. 93 A. Endell, Bellezza della metropoli (1908), en M. Cacciari, op.cit., pg.150.
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49. Berliner Europa Haus Palast. 50. Potsdamer Platz, Berln, ca. 1920.
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la forma; en consecuencia, todo lo que haba sido propuesto anteriormente por el arte futurista, se convierte, en esta coyuntura especfica, en temtica arquitectnica ligada a la nueva realidad urbana en formacin. Las recientes tecnologas edificatorias favorecern, adems, la obtencin de configuraciones inditas, capaces de traducir tectnicamente principios anticonvencionales:
Si quieres definir el dinamismo como la expresin lgica de fuerzas que son inherentes a los materiales de construccin, entonces la construccin debe consecuentemente ser definida como la expresin de los actuales requerimientos de dominio de estas fuerzas. El resultado es un cuadro totalmente claro de movimientos que, a diferencia de la mquina, se han convertido en absoluto, y que son los mismos en todas las pocas caracterizadas por una originalidad de construccin. (...) Es nuestra tarea encontrar una expresin arquitectnica para estas fuerzas dinmicas, lograr un equilibrio de sus tensiones a travs del diseo arquitectnico, dominar la presin interior, la necesidad de la fuerza vital del movimiento verdadero.94
Objetivos que se preocupar de conseguir Mendelsohn en el curso de su carrera, a partir del proyecto para los almacenes Herpich (1924) en la Leipzigerstrasse, en el que, mientras se levantaban los pisos superiores, el edificio preexistente continuaba desarrollando su funcin comercial; as, el andamiaje de la obra invada con sus apoyos facetados la acera, absorbiendo en su interior el flujo peatonal, adems de servir de sostn para los anuncios publicitarios de la empresa. En todo caso, esta obra de Mendelsohn inaugurar su caracterstica interpretacin horizontal de la arquitectura, explotando al mximo la luminosidad y la transparencia -posibilitada por la estructura metlica- y proponiendo una clara alternativa a la tipologa del gran almacn institucionalizada por Messel en sus construcciones precursoras. Los grandes almacenes comerciales realizados a finales del siglo XIX en Berln (las diversas sedes de la firma Wertheim, 1896-1900, de A. Messel, o las de la marca Tietz, 1911-13) haban ido configurando el verdadero lugar del sueo ciudadano contemporneo. El verticalismo marcado por los altos pilares de granito, que ocultaban las estructuras metlicas, abran completamente los frentes principales, transformndolos en llamativos e interminables escaparates a los ojos de los paseantes; de esta manera, la funcin comercial a la que estaba destinado todo el edificio se reflejaba claramente en la configuracin de la fachada. En el interior, en cambio, el mosaico variopinto de las mercancas se mostraba en todo su fulgor, gracias a la tipologa inaugurada por Messel, una estructura espacial con patio interior que pivotea en torno a un amplio saln central, invadido por la luz cenital y con sobrepuestas lneas de balcones que se asoman en los diversos pisos. Ser una vez ms K. Scheffler, en 1910, quien seale con precisin el papel que estaban asumiendo con prepotencia las nuevas estructuras del consumo en la formacin de la metrpolis contempornea:
No es por casualidad que en el momento en que la organizacin haba logrado cierto nivel de desarrollo por el impulso econmico, la arquitectura de la metrpolis haya encontrado para el gran almacn, elevado casi a smbolo, una forma significativa; y, por lo tanto, no es casual que ambos resultados, el econmico y el artstico, se hayan logrado precisamente en Berln.95
94 E. Mendelsohn, The international consensus on the new architectural concept, or dynamics and function, Conferencia en America et Amicitia, Amsterdam, 1923, en: Erich Mendelsohn. Complete works of the architect, Princeton Architectural Press, 1992, pp. 26-27. 95 K. Scheffler, Berlin - ein Stadtschicksal, reimpresin de la primera edicin de 1910, a cargo de D. Bluhm, Fannei & Walz, Berlin, 1989, pp. 204-205; citado en Chiarini, op. cit., pg. 55.
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51. Eric Mendelsohn: Almacenes C.A. Herpich & Sons, Berln, 1925. Fachada. 52. Eric Mendelsohn: Almacenes Herpich. Seccin de la fachada y detalle de la cornisa iluminada, 1925. 53. Eric Mendelsohn: Almacenes Herpich. Vista nocturna de la fachada.
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54. Almacenes Wertheim, Leipziger Strasse, proyectados por Alfred Messel. Fotografa de 1932. 55. Interior de los Almacenes Wertheim. Fotografa de 1906.
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56. Eric Mendelsohn: Almacenes Petersdorff, Breslau, 1928.
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Regresando al caso de Mendelsohn, la alternancia de franjas de ventanas horizontales (resplandecientes en la noche), con lneas continuas de iluminacin muraria, debidas a la presencia de los dispositivos publicitarios, subraya el desarrollo de las partes arquitectnicas y condiciona la apariencia de la fachada, convertida en una especie de piel tensada, permeable y metamrfica en sus estras, en contraste con su convencional configuracin de barrera, esttica y pesada, entre interior y exterior.96 La centralidad del edificio comercial en la ciudad moderna llevar a Mendelsohn , en definitiva, a enfatizar su arquitectura, adoptando nuevas modalidades compositivas y negando, por ejemplo, la estructura tradicional que monumentalizaba el eje central de un edificio, privilegiando en cambio el ngulo redondeado, en cierto modo consumado por el trfico de personas, vehculos, mercancas y energas de la ciudad sobre la que se asoma.
El significado de toda tienda es la mercanca. (...) El edificio, en particular -adems de la evidente adecuacin a las necesidades tcnicas- debe ser definido por los requerimientos bsicos del negocio en cada fase de su planificacin y ejecucin. La luz y la circulacin son los puntos de verificacin de su calidad. Luz: por ejemplo, suficiente iluminacin natural de los espacios de venta y de las mercancas a travs de ventanas y patios, as como una eficiente iluminacin artificial que contribuye a las ventas. Circulacin: por ejemplo, espacios coherentes de venta, una ordenacin precisa de los ambientes comerciales. Una ubicacin apropiada de escaleras y ascensores. Entradas y salidas sin obstculos. En resumen: fcil orientacin para los clientes.97
No obstante, el destino de la capital, hacia el final de la experiencia weimariana, estaba ya marcado por los mltiples indicios que caracterizan el salto cualitativo al que ha estado sujeto el hbitat urbano. En l y en sus puntuales manifestaciones, ya no es identificable una forma: los principios de la disgregacin condicionan, en definitiva, cualquier momento de la representacin arquitectnica y slo evadindose de la realidad fsica, slo superponiendo a ella una reconstruccin interpretativa, ser posible componer una unidad inteligible -pero constitutivamente artificial- del fenmeno metropolitano.98 Tambin se comenzar a hablar de Neue Sachlichkeit, como respuesta a la necesidad de adecuar las investigaciones expresivas a las radicales transformaciones actuales:
La generacin de los expresionistas haba justamente contrapuesto (al impresionismo) un hombre gobernado por normas ticas (...), el utopista que desprecia la mera frecuentacin de la vida ya pasada... El artista ms reciente corresponde a un tercer tipo. Este no renuncia a ninguna finalidad proyectual, pero sabe conjugarla con una practicidad ms acentuada, un dominio seguro de lo existente y de los objetos que quiere poner de relieve.99
96 Otro momento de una nueva esttica de fachada fue la participacin frustrada de Mendelsohn en la construccin de los nue-
vos almacenes Lafayette en Berln. Cuando fue demolido hacia el final de 1928 el viejo Grand Hotel Bellevue, el arquitecto envolvi el solar con un gran teln de proteccin que, adems de ceir literalmente el sitio y hacer partcipes a los paseantes de cuanto estaba sucediendo en el corazn de su ciudad, se transform en monumental anuncio publicitario de la empresa. 97 E. Mendelsohn, Das neuzeitliche Geschuftshaus, 1929; citado en The merchandise is primary - all architectural means serve its praise. Department Stores in Berlin, Chemnitz, Duisburg, Nuremberg, Oslo and Stuttgart, 1924-1932 en: R. Stephan (ed.), Erich Mendelsohn Architect. 1887-1953, The Monacelli Press, 1999, p.108. 98 Espacio de la ciudad como espacio de la memoria; este es el proyecto de W. Benjamin -no en vano, profundamente influenciado por M. Proust- en su Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (1932-1933); de gran significacin es, adems, el conocido prlogo a este trabajo autobiogrfico: No saber orientarse en una ciudad no quiere decir mucho. Pero perderse en ella como en un bosque es algo que hay que aprender. Los nombres de las calles deben sonar al odo del vagabundo como el crujido de ramas secas y las callejuelas internas le deben marcar sin incertidumbre, como un derrumbe en las montaas, las horas del da. W. Benjamin, Infancia en Berln hacia 1900, Alfaguara, Madrid, 1981. 99 F. Roh, Realismo mgico. Post expresionismo, Revista de Occidente, Madrid, 1927.
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57 y 58. Eric Mendelsohn, Almacenes Schocken, Chemnitz, 1930.
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Pero para un atento exgeta de la sociedad berlinesa como es S. Kracauer, sern intentos vanos, improductivos, que inevitablemente sucumbirn frente a la crueldad de cuanto, de manera ajena e independiente a cualquier voluntad de formalizacin coherente, est edificando la nueva metrpolis capitalista:
Slo lo ms moderno es lo bastante bueno para nuestras masas. (...) se es el rasgo ms caracterstico de la Neue Sachlichkeit, a saber, que es una fachada que nada oculta tras de s, que no descubre ninguna profundidad, sino que slo lo aparenta.100
100 S. Kracauer, Der operierender Scriftsteller, Frankfurt Zeitung, 17 de febrero de 1932, citado en D. Frisby, Fragments of modernity, op. cit., trad. cast. pg. 306. El paso del expresionismo a la Nueva Objetividad haba sido registrado anteriormente por el autor, literariamente, en la novela autobiogrfica Ginster (1928), cuyo protagonista es precisamente un arquitecto, en aprietos con estos cambios de lenguaje en el periodo que sigui a la Primera Guerra Mundial: Por medio de sus espirales, Ginster fue invitado a darse a la arquitectura. (...) A pesar de sus actitudes, Ginster no estaba contento con hacer de arquitecto. Cuanto ms buscaba adecuarse a la profesin, tanto ms se daba cuenta de que todo el encanto de las figuras diseadas se esfumaba, apenas stas se transformaban en muros y techos. En lugar de hacer surgir edificios de extraas y tortuosas figuras, l habra preferido reducir a todos los objetos tiles a figuras simples. Una de las ms bellas experiencias que le fueron concedidas fue la emergencia de extraos mundos lineales en los lugares ms impensados. S. Kracauer, Ginster, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963; trad. ital.: S.K., Ginster, Marietti, Casale Monferrato 1984, pp.15-16.
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59. Cartel publicitario de las Galeras Lafayette en la Potsdamer Platz, Berln, 1929-32.
4. Antologa de textos. Berln
Antologa de textos. Berln
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GEORG SIMMEL Las grandes urbes y la vida del espritu. 1903.

(Ttulo original: Die Grossstdte und das Geistesleben, publicado en Jahrbuch der Gehestiftung, IX, 1903. Edicin castellana: El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1986, pp. 247- 261) Los ms profundos problemas de la vida moderna emanan de la pretensin del individuo de conservar la autonoma y peculiaridad de su existencia frente a la prepotencia de la sociedad, de lo histricamente heredado, de la cultura externa y de la tcnica de la vida (la ltima transformacin alcanzada de la lucha con la naturaleza, que el hombre primitivo tuvo que sostener por su existencia corporal). Ya se trate de la llamada del siglo XVIII a la liberacin de todas las ligazones histricamente surgidas en el estado y en la religin, en la moral y en la economa, para que se desarrolle sin trabas la originariamente naturaleza buena que es la misma en todos los hombres; ya de la exigencia del siglo XIX de juntar a la mera libertad la peculiaridad conforme a la divisin del trabajo del hombre y su realizacin que hace al individuo particular incomparable y lo ms indispensable posible, pero que por esto mismo lo hace depender tanto ms estrechamente de la complementacin por todos los dems; ya vea Nietzsche en la lucha ms despiadada del individuo o ya vea el socialismo, precisamente en la contencin de toda competencia, la condicin para el pleno desarrollo de los individuos; en todo esto acta el mismo motivo fundamental: la resistencia del individuo a ser nivelado y consumido en un mecanismo tcnicosocial. All donde son cuestionados los productos de la vida especficamente moderna segn su interioridad, por as decirlo, el cuerpo de la cultura segn su alma (tal y como esto me incumbe a m ahora frente a nuestras grandes ciudades), all deber investigarse la respuesta a la ecuacin que tales figuras establecen entre los contenidos individuales de la vida y los supraindividuales, las adaptaciones de la personalidad por medio de las que se conforma con las fuerzas que le son externas. El fundamento psicolgico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rpido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas. El hombre es un ser de diferencias, esto es, su conciencia es estimulada por la diferencia entre la impresin del momento y la impresin precedente. Las impresiones persistentes, la insignificancia de sus diferencias, las regularidades habituales de su transcurso y de sus oposiciones, consumen, por as decirlo, menos conciencia que la rpida aglomeracin de imgenes cambiantes, menos que el brusco distanciamiento en cuyo interior lo que se abarca con la mirada es la imprevisibilidad de impresiones que se imponen. En tanto que la gran urbe crea precisamente estas condiciones psicolgicas (a cada paso por la calle, con el tempo y las multiplicidades de la vida econmica, profesional, social), produce ya en los fundamentos sensoriales de la vida anmica, en el quantum de conciencia que sta nos exige a causa de nuestra organizacin como seres de la diferencia, una profunda oposicin frente a la pequea ciudad y la vida del campo, con el ritmo de su imagen senso-espiritual de la vida que fluye ms lenta, ms habitual y ms regular. A partir de aqu se torna conceptuable el carcter intelectualista de la vida anmica urbana,
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frente al de la pequea ciudad que se sita ms bien en el sentimiento y en las relaciones conforme a la sensibilidad. Pues stas se enrazan en los estratos ms inconscientes del alma y crecen con la mayor rapidez en la tranquila uniformidad de costumbres ininterrumpidas. Los estratos de nuestra alma transparentes, conscientes, ms superiores, son, por el contrario, el lugar del entendimiento. El entendimiento es, de entre nuestras fuerzas interiores, la ms capaz de adaptacin; por lo que slo el sentimiento ms conservador sabe que tiene que acomodarse al mismo ritmo de los fenmenos. De este modo, el tipo del urbanita (que, naturalmente, se ve afectado por cientos de modificaciones individuales) se crea un rgano de defensa frente al desarraigo con el que le amenazan las corrientes y discrepancias de su medio ambiente externo: en lugar de con el sentimiento, reacciona frente a stas en lo esencial con el entendimiento, para el cual, el acrecentamiento de la conciencia, al igual que produjo la misma causa, procura la prerrogativa anmica. Con esto, la reaccin frente a aquellos fenmenos se traslada al rgano psquico menos perceptible, distante al mximo de la profundidad de la personalidad. Esta racionalidad, reconocida de este modo como un preservativo de la vida subjetiva frente a la violencia de la gran ciudad, se ramifica en y con mltiples fenmenos particulares. Las grandes ciudades han sido desde tiempos inmemoriales la sede de la economa monetaria, puesto que la multiplicidad y aglomeracin del intercambio econmico proporciona al medio de cambio una importancia a la que no hubiera llegado en la escasez del trueque campesino. Pero economa monetaria y dominio del entendimiento estn en la ms profunda conexin. Les es comn la pura objetividad en el trato con hombres y cosas, en el que se empareja a menudo una justicia formal con una dureza despiadada. El hombre puramente racional es indiferente frente a todo lo autnticamente individual, pues a partir de esto resultan relaciones y reacciones que no se agotan con el entendimiento lgico (precisamente como en el principio del dinero no se presenta la individualidad de los fenmenos). Pues el dinero slo pregunta por aquello que les es comn a todos, por el valor de cambio que nivela toda cualidad y toda peculiaridad sobre la base de la pregunta por el mero cunto. Todas las relaciones anmicas entre personas se fundamentan en su individualidad, mientras que las relaciones conforme al entendimiento calculan con los hombres como con nmeros, como con elementos en s indiferentes que slo tienen inters por su prestacin objetivamente sopesable; al igual que el urbanita calcula con sus proveedores y sus clientes, sus sirvientes y bastante a menudo con las personas de su crculo social, en contraposicin con el carcter del crculo ms pequeo, en el que el inevitable conocimiento de las individualidades produce del mismo modo inevitablemente una coloracin del comportamiento plena de sentimiento, un ms all de sopesar objetivo de prestacin y contraprestacin. Lo esencial en el mbito psicolgico-econmico es aqu que en relaciones ms primitivas se produce para el cliente que encarga la mercanca, de modo que productor y consumidor se conocen mutuamente. Pero la moderna gran ciudad se nutre casi por completo de la produccin para el mercado, esto es, para consumidores completamente desconocidos, que nunca entran en la esfera de accin del autntico productor. En virtud de esto, el inters de ambos partidos adquiere una objetividad despiadada; su egosmo conforme a entendimiento calculador econmico no debe temer ninguna desviacin por los imponderables de las relaciones personales. Y, evidentemente, esto est en una interaccin tan estrecha con la economa monetaria, la cual domina en las grandes ciudades y ha eliminado aqu los ltimos restos de la produccin propia y del intercambio inmediato de mercancas y reduce cada vez ms de da en da el trabajo para clientes, que nadie sabra decir si primeramente aquella constitucin anmica, intelectualista, exigi la economa monetaria o si sta fue el factor determinante de aqulla. Slo es seguro que la forma de la vida urbanita es el suelo ms abonado para esta interaccin. Lo que tan slo deseara justificar con la sentencia del ms importante historiador ingls de las constituciones: en el transcurso de toda la historia inglesa, Londres nunca actu como el corazn de Inglaterra, a menudo actu como su entendimiento y siempre como su bolsa. En un rasgo aparentemente insignificante en la superficie de la vida se unifican, no menos
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caractersticamente, las mismas corrientes anmicas. El espritu moderno se ha convertido cada vez ms en un espritu calculador. Al ideal de la ciencia natural de transformar el mundo en un ejemplo aritmtico, de fijar cada una de sus partes en frmulas matemticas, corresponde la exactitud calculante a la que la economa monetaria ha llevado la vida prctica; la economa monetaria ha llenado el da de tantos hombres con el sopesar, el calcular, el determinar conforme a nmeros y el reducir valores cualitativos a cuantitativos. En virtud de la esencia calculante del dinero ha llevado a la relacin de los elementos de la vida una precisin, una seguridad en la determinacin de igualdades y desigualdades, un carcter inequvoco en los acuerdos y convenios, al igual que desde un punto de vista externo todo esto se ha producido por la difusin generalizada de los relojes de bolsillo. Pero son las condiciones de la gran ciudad las que para este rasgo esencial son tanto causa como efecto. Las relaciones y asuntos del urbanita tpico acostumbran a ser tan variados y complicados, esto es, por la aglomeracin de tantos hombres con intereses tan diferenciados se encadenan entre s sus relaciones y acciones en un organismo tan polinmico, que sin la ms exacta puntualidad en el cumplimiento de las obligaciones y prestaciones, el todo se derrumbara en un caos inextricable. Si todos los relojes de Berln comenzaran repentinamente a marchar mal en distintas direcciones, aunque slo fuera por el espacio de una hora, todo su trfico vital econmico y de otro tipo se perturbara por largo tiempo. A este respecto es pertinente, en apariencia todava de forma externa, la magnitud de las distancias que convierten todo esperar y esperar en vano en un sacrificio de tiempo en modo alguno procurable. De este modo, la tcnica de la vida urbana no sera pensable sin que todas las actividades e interacciones fuesen dispuestas de la forma ms puntual en un esquema temporal fijo, suprasubjetivo. Pero tambin aqu hace su aparicin lo que en general slo puede ser la nica tarea de estas reflexiones: que desde cada punto en la superficie de la existencia, por mucho que parezca crecer slo en y a partir de sta, cabe enviar una sonda hacia la profundidad del alma; que todas las exteriorizaciones ms triviales estn finalmente ligadas por medio de lneas direccionales con las ltimas decisiones sobre el sentido y el estilo de la vida. La puntualidad, calculabilidad y exactitud que las complicaciones y el ensanchamiento de la vida urbana le imponen a la fuerza, no slo estn en la ms estrecha conexin con su carcter econmico-monetarista e intelectualista, sino que deben tambin colorear los contenidos de la vida y favorecer la exclusin de aquellos rasgos esenciales e impulsos irracionales, instintivos, soberanos, que quieren determinar desde s la forma vital, en lugar de recibirla como una forma general, esquemticamente precisada desde fuera. Si bien no son en modo alguno imposibles en la ciudad las existencias soberanas, caracterizadas por tales rasgos esenciales, s son, sin embargo, contrapuestas a su tipo. Y a partir de aqu se explica el apasionado odio de naturalezas como las de Ruskin y Nietzsche contra la gran ciudad; naturalezas que slo en lo esquemticamente peculiar, no precisable para todos uniformemente, encuentran el valor de la vida y para las cuales, por tanto, el valor de la vida surge de la misma fuente de la que brota aquel odio contra la economa monetaria y contra el intelectualismo. Los mismos factores que se coagulan conjuntamente de este modo en la exactitud y precisin al minuto de la forma vital en una imagen de elevadsimo impersonalidad, actan, por otra parte, en la direccin de una imagen altamente personal. Quiz no haya ningn otro fenmeno anmico que est reservado tan incondicionadamente a la gran ciudad como la indolencia. En primer lugar, es la consecuencia de aquellos estmulos nerviosos que se mudan rpidamente y que se apian estrechamente en sus opuestos, a partir de los cuales tambin nos parece que procede el crecimiento de la intelectualidad urbanita, por cuyo motivo hombres estpidos y de antemano muertos espiritualmente no acostumbran a ser precisamente insolentes. As como un disfrutar de la vida sin medida produce indolencia, puesto que agita los nervios tanto tiempo en sus reacciones ms fuertes hasta que finalmente ya no alcanzan reaccin alguna, as tambin las impresiones ms anodinas, en virtud de la velocidad y divergencias de sus cambios, arrancan a la fuerza a los nervios respuestas tan violentas, las arrebatan aqu y all tan bru-
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talmente, que alcanzan sus ltimas reservas de fuerzas y, permaneciendo en el mismo medio ambiente, no tienen tiempo para reunir una nueva reserva. La incapacidad surgida de este modo para reaccionar frente a nuevos estmulos con las energas adecuadas a ellos, es precisamente aquella indolencia, que realmente muestra ya cada nio de la gran ciudad en comparacin con nios de medios ambientes ms tranquilos y ms libres de cambios. Con esta fuente fisiolgica de la indolencia urbanita se rene la otra fuente que fluye en la economa monetaria. La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbcil, sino de modo que la significacin y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas. Aparecen al indolente en una coloracin uniformemente opaca y griscea, sin presentar ningn valor para ser preferidas frente a otras. Este sentimiento anmico es el fiel reflejo subjetivo de la economa monetaria completamente triunfante. En la medida en que el dinero equilibra uniformemente todas las diversidades de las cosas y expresa todas las diferencias cualitativas entre ellas por medio de diferencias acerca del cunto, en la medida en que el dinero, con su falta de color e indiferencia, se erige en denominador comn de todo valor, en esta medida, se convierte en el nivelador ms pavoroso, socava irremediablemente el ncleo de las cosas, su peculiaridad, su valor especfico, su incomparabilidad. Todas nadan con el mismo peso especfico en la constantemente mvil corriente del dinero, residen todas en el mismo nivel y slo se diferencian por el tamao del trozo que cubren en ste. En algn caso particular, esta coloracin, o mejor dicho decoloracin, de las cosas por medio de su equivalencia con el dinero, puede ser imperceptiblemente pequea; pero en la relacin que el rico tiene con los objetos adquiribles con dinero, es ms, quiz ya en el carcter global que el espritu pblico otorga ahora en todas partes a estos objetos, se ha acumulado en magnitudes sumamente perceptibles. Por esto las grandes ciudades, en las que en tanto que sedes principales del trfico monetario la adquiribilidad de las cosas se impone en proporciones completamente distintas de lo que lo hace en relaciones ms pequeas, son tambin los autnticos parajes de la indolencia. En ella se encumbra en cierto modo aquella consecuencia de la aglomeracin de hombres y cosas que estimula al individuo a su ms elevada prestacin nerviosa; en virtud del mero crecimiento cuantitativo de las mismas condiciones, esta consecuencia cae en su extremo contrario, a saber: en este peculiar fenmeno adaptativo de la indolencia, en el que los nervios descubren su ltima posibilidad de ajustarse a los contenidos y a la forma de vida de la gran ciudad en el hecho de negarse a reaccionar frente a ella; el automantenimiento de ciertas naturalezas al precio de desvalorizar todo el mundo objetivo, lo que al final desmorona inevitablemente la propia personalidad en un sentimiento de igual desvalorizacin. A la par que el sujeto tiene que ajustar completamente consigo esta forma existencias, su automantenimiento frente a la gran ciudad le exige un comportamiento de naturaleza social no menos negativo. La actitud de los urbanitas entre s puede caracterizarse desde una perspectiva formal como de reserva. Si al contacto constantemente externo con innumerables personas debieran responder tantas reacciones internas como en la pequea ciudad, en la que se conoce a todo el mundo con el que uno se tropieza y se tiene una relacin positiva con cada uno, entonces uno se atomizara internamente por completo y caera en una constitucin anmica completamente inimaginable. En parte esta circunstancia psicolgica, en parte el derecho a la desconfianza que tenemos frente a los elementos de la vida de la gran ciudad que nos rozan ligeramente en efmero contacto, nos obligan a esta reserva, a consecuencia de la cual a menudo ni siquiera conocemos de vista a vecinos de aos y que tan a menudo nos hace parecer a los ojos de los habitantes de las ciudades pequeas como fros y sin sentimientos. S, si no me equivoco, la cara interior de esta reserva externa no es slo la indiferencia, sino, con ms frecuencia de la que somos conscientes, una silenciosa aversin, una extranjera y repulsin mutua, que en el mismo instante de un contacto ms cercano provocado de algn modo, redundara inmediatamente en odio y lucha. Toda la organizacin interna de un trfico vital extendido de seme-
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jante modo descansa en una plataforma extremadamente variada de simpatas, indiferencias y aversiones tanto del tipo ms breve como del ms duradero. La esfera de la indiferencia no es aqu tan grande como parece superficialmente; la actividad de nuestra alma responde casi a cada impresin por parte de otro hombre con una sensacin determinada de algn modo, cuya inconsciencia, carcter efmero y cambio parece tener que sumirla slo en una indiferencia. De hecho, esto ltimo nos sera tan antinatural como insoportable la vaguedad de una sugestin sin orden ni concierto recproco, y de estos dos peligros de la gran ciudad nos protege la antipata, el estadio latente y previo del antagonismo prctico. La antipata provoca las distancias y desviaciones sin las que no podra ser llevado a cabo este tipo de vida: su medida y sus mezclas, el ritmo de su surgir y desaparecer, las formas en las que es satisfecha, todo esto forma junto con los motivos unificadores en sentido estricto el todo inseparable de la configuracin vital urbana: lo que en sta aparece inmediatamente como disociacin es en realidad, de este modo, slo una de sus ms elementales formas de socializacin. Pero esta reserva, junto con el sonido armnico de la aversin oculta, aparece de nuevo como forma o ropaje de una esencia espiritual de la gran ciudad mucho ms general. Confiere al individuo una especie y una medida de libertad personal para las que en otras relaciones no hay absolutamente ninguna analoga: se remonta con ello a una de las grandes tendencias evolutivas de la vida social, a una de las pocas para las que cabe encontrar una frmula aproximativa general. El estadio ms temprano de las formaciones sociales, que se encuentra tanto en las formaciones histricas, como en las que se estn configurando en el presente, es ste: un crculo relativamente pequeo, con una fuerte cerrazn frente a crculos colindantes, extraos o de algn modo antagonistas, pero en esta medida con una unin tanto ms estrecha en s mismo, que slo permite al miembro individual un mnimo espacio para el desarrollo de cualidades peculiares y movimientos libres, de los que es responsable por s mismo. As comienzan los grupos polticos y familiares, as las formaciones de partidos, as las comunidades de religin; el automantenimiento de agrupaciones muy jvenes exige un estricto establecimiento de fronteras y una unidad centrpeta y no puede por ello conceder al individuo ninguna libertad y peculiaridad de desarrollo interno y externo. A partir de este estadio, la evolucin social se encamina al mismo tiempo hacia dos direcciones distintas y, sin embargo, que se corresponden. En la medida en que el grupo crece (numrica, espacialmente, en significacin y contenidos vitales), en precisamente esta medida, se relaja su unidad interna inmediata, la agudeza de su originaria delimitacin frente a otros grupos se suaviza por medio de relaciones recprocas y conexiones; y al mismo tiempo, el individuo gana una libertad de movimiento muy por encima de la primera y celosa limitacin, y una peculiaridad y especificidad para la que la divisin del trabajo ofrece ocasin e invitacin en los grupos que se han tornado ms grandes. Segn esta frmula se han desarrollado el estado y el cristianismo, los gremios y los partidos polticos y otros grupos innumerables, a pesar, naturalmente, de que las condiciones y fuerzas especficas del grupo particular modifiquen el esquema general. Pero tambin me parece claramente reconocible en el desarrollo de la individualidad en el marco de la vida de la ciudad. La vida de la pequea ciudad, tanto en la Antigedad como en la Edad Media, pona al individuo particular barreras al movimiento y relaciones hacia el exterior, a la autonoma y a la diferenciacin hacia el interior, bajo las cuales el hombre moderno no podra respirar. Incluso hoy en da, el urbanita, trasladado a una ciudad pequea, siente un poco la misma estrechez. Cuanto ms pequeo es el crculo que conforma nuestro medio ambiente, cuanto ms limitadas las relaciones que disuelven las fronteras con otros crculos, tanto ms recelosamente vigila sobre las realizaciones, la conduccin de la vida, los sentimientos de individuo, tanto ms temprano una peculiaridad cuantitativa o cualitativa hara saltar en pedazos el marco del todo. Desde este punto de vista, la antigua polis parece haber tenido por completo el carcter de la pequea ciudad. La constante amenaza a su existencia por enemigos cercanos y lejanos provoc aque-
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lla rgida cohesin en las relaciones polticas y militares, aquella vigilancia del ciudadano por el ciudadano, aquel celo de la totalidad frente al individuo particular, cuya vida particular era postrada de este modo en una medida tal respecto de la que l, a lo mximo, poda mantenerse mediante el despotismo sin dao alguno para su casa. La inmensa movilidad y agitacin, el peculiar colorido de la vida ateniense se explica quizs a partir del hecho de que un pueblo de personalidades incomparablemente individuales luchase contra la constante presin interna y externa de una desindividualizadora pequea ciudad. Esto produjo una atmsfera de tensin en la que los ms dbiles fueron postrados y los ms fuertes fueron excitados a la apasionada autoafirmacin. Y, precisamente con esto, alcanz en Atenas su estado floreciente aquello que, sin poder describirlo exactamente, debe caracterizarse como lo general humano en el desarrollo espiritual de nuestra especie. Pues sta es la conexin cuya validez, tanto objetiva como histrica, se afirma aqu: los contenidos y formas de la vida, ms amplios y ms generales, estn ligados interiormente con las ms individuales; ambos tienen su estadio previo comn o tambin su adversario comn en formaciones y agrupaciones angostas, cuyo automantenimiento se resiste lo mismo frente a la amplitud y generalidad fuera de ellas como frente al movimiento e individualidad libres en su interior. As como en el feudalismo el hombre libre era aquel que estaba bajo el derecho comn, esto es, bajo el derecho del crculo social ms grande, pero no era libre aquel que, bajo exclusin de ste, slo tena su derecho a partir del estrecho crculo de una liga feudal, as tambin hoy en da, en un sentido espiritualizado y refinado, el urbanita es libre en contraposicin con las pequeeces y prejuicios que comprimen al habitante de la pequea ciudad. Pues la reserva e indiferencias recprocas, las condiciones vitales espirituales de los crculos ms grandes, no son sentidas en su efecto sobre la independencia del individuo en ningn caso ms fuertemente que en la denssima muchedumbre de la gran ciudad, puesto que la cercana y la estrechez corporal hacen tanto ms visible la distancia espiritual; evidentemente, el no sentirse en determinadas circunstancias en ninguna otra parte tan solo y abandonado como precisamente entre la muchedumbre urbanita es slo el reverso de aquella libertad. Pues aqu, como en ningn otro lugar, no es en modo alguno necesario que la libertad del hombre se refleje en su sentimiento vital como bienestar. No es slo la magnitud inmediata del mbito y del nmero de hombres la que, a causa de la correlacin histrico-mundial entre el agrandamiento del crculo y la libertad personal, interno-externa, convierte a la gran ciudad en la sede de lo ltimo, sino que, entresacando por encima de esta vastedad visible, las grandes ciudades tambin han sido las sedes del cosmopolitismo. De una manera comparable a la forma de desarrollo del capital (ms all de una cierta altura el patrimonio acostumbra a crecer en progresiones siempre ms rpidas y como desde s mismo), tan pronto como ha sido traspasada una cierta frontera, las perspectivas, las relaciones econmicas, personales, espirituales, de la ciudad aumentan como en progresin geomtrica, cada extensin suya alcanzada dinmicamente se convierte en escaln, no para una extensin semejante, sino para una prxima ms grande. En aquellos hilos que teje cual araa desde s misma, crecen entonces como desde s mismos nuevos hilos, precisamente como en el marco de la ciudad el unearned increment de la renta del suelo proporciona al poseedor, por el mero aumento del trfico, ganancias que crecen completamente desde s mismas. En este punto, la cantidad de la vida se transforma de una manera muy inmediata en cualidad y carcter. La esfera vital de la pequea ciudad est en lo esencial concluida en y consigo misma. Para la gran ciudad es decisivo esto: que su vida interior se extienda como crestas de olas sobre un mbito nacional o internacional ms amplio. Weimar no constituye ningn contraejemplo, porque precisamente esta significacin suya estaba ligada a personalidades particulares y muri con ellas, mientras que la gran ciudad se caracteriza precisamente por su esencial independencia incluso de las personalidades particulares ms significativas; tal es la contraimagen y el precio de la independencia que el individuo particular disfruta en su interior. La esencia ms significativa de la gran ciudad reside en este tamao funcional ms all de sus
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fronteras fsicas: y esta virtualidad ejerce de nuevo un efecto retroactivo y da a su vida peso, importancia, responsabilidad. As como un hombre no finaliza con las fronteras de su cuerpo o del mbito al que hace frente inmediatamente con su actividad, sino con la suma de efectos que se extienden espacial y temporalmente a partir de l, as tambin una ciudad existe ante todo a partir de la globalidad de los efectos que alcanzan desde su interior ms all de su inmediatez. ste es su contorno real, en el que se expresa su ser. Esto ya indica que hay que entender la libertad individual, el miembro complementador lgico e histrico de tal amplitud, no en sentido negativo, como mera libertad de movimiento y supresin de prejuicios y estrechez de miras; lo esencial en ella es, en efecto, que la especificidad e incomparabilidad que en definitiva posee toda naturaleza en algn lugar, se exprese en la configuracin de la vida. Que sigamos las leyes de la propia naturaleza (y esto es, en efecto, la libertad), se toma entonces por vez primera, para nosotros y para otros, completamente visible y convincente cuando las exteriorizaciones de esta naturaleza tambin se diferencian de aquellas otras; ante todo nuestra intransformabilidad en otros demuestra que nuestro tipo de existencia no nos es impuesto por otros. Las ciudades son en primer lugar las sedes de la ms elevada divisin del trabajo econmica; producen en su marco fenmenos tan extremos como en Pars la beneficiosa profesin del Quatorzime: personas, reconocibles por un letrero en sus viviendas, que se preparan a la hora de la comida con las vestimentas adecuadas para ser rpidamente invitadas all donde en sociedad se encuentran 13 a la mesa. Exactamente en la medida de su extensin, ofrece la ciudad cada vez ms las condiciones decisivas de la divisin del trabajo: un crculo que en virtud de su tamao es capaz de absorber una pluralidad altamente variada de prestaciones, mientras que al mismo tiempo la aglomeracin de individuos y su lucha por el comprador obliga al individuo particular a una especializacin de la prestacin en la que no pueda ser suplantado fcilmente por otro. Lo decisivo es el hecho de que la vida de la ciudad ha transformado la lucha con la naturaleza para la adquisicin de alimento en una lucha por los hombres, el hecho de que la ganancia no la procura aqu la naturaleza, sino el hombre. Pues aqu no slo fluye la fuente precisamente aludida de la especializacin, sino la ms profunda: el que ofrece debe buscar provocar en el cortejado necesidades siempre nuevas y especficas. La necesidad de especializar la prestacin para encontrar una fuente de ganancia todava no agotada, una funcin no fcilmente sustituible, exige la diferenciacin, refinamiento y enriquecimiento de las necesidades del pblico, que evidentemente deben conducir a crecientes diferencias personales en el interior de este pblico. Y esto conduce a la individualizacin espiritual en sentido estricto de los atributos anmicos, a la que la ciudad da ocasin en relacin con su tamao. Una serie de causas saltan a la vista. En primer lugar, la dificultad para hacer valer la propia personalidad en la dimensin de la vida urbana. All donde el crecimiento cuantitativo de significacin y energa llega a su lmite, se acude a la singularidad cualitativa para as, por estimulacin de la sensibilidad de la diferencia, ganar por s, de algn modo, la conciencia del crculo social: lo que entonces conduce finalmente a las rarezas ms tendenciosas, a las extravagancias especficamente urbanitas del ser-especial, del capricho, del preciosismo, cuyo sentido ya no reside en modo alguno en los contenidos de tales conductas, sino slo en su forma de ser-diferente, de destacar-se y, de este modo, hacerse-notar; para muchas naturalezas, al fin y al cabo, el nico medio, por el rodeo sobre la conciencia del otro, de salvar para s alguna autoestimacin y la conciencia de ocupar un sitio. En el mismo sentido acta un momento insignificante, pero cuyos efectos son bien perceptibles: la brevedad y rareza de los contactos que son concedidos a cada individuo particular con el otro (en comparacin con el trfico de la pequea ciudad). Pues en virtud de esta brevedad y rareza surge la tentacin de darse uno mismo acentuado, compacto, lo ms caractersticamente posible, extraordinariamente mucho ms cercano que all donde un reunirse frecuente y prolongado proporciona ya en el otro una imagen inequvoca de la personalidad. Sin embargo, la razn ms profunda a partir de la que precisamente la gran ciudad supone el
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impulso hacia la existencia personal ms individual (lo mismo da si siempre con derecho y si siempre con xito) me parece sta: el desarrollo de las culturas modernas se caracteriza por la preponderancia de aquello que puede denominarse el espritu objetivo sobre el subjetivo; esto es, tanto en el lenguaje como en el derecho, tanto en las tcnicas de produccin como en el arte, tanto en la ciencia como en los objetos del entorno cotidiano, est materializada una suma de espritu cuyo acrecentamiento diario sigue el desarrollo espiritual del sujeto slo muy incompletamente y a una distancia cada vez mayor. Si, por ejemplo, abarcamos de una ojeada la enorme cultura que desde hace cientos de aos se ha materializado en cosas y conocimientos, en instituciones y en comodidades, y comparamos con esto el progreso cultural de los individuos en el mismo tiempo (por los menos en las posiciones ms elevadas), se muestra entonces una alarmante diferencia de crecimiento entre ambos, es ms, en algunos puntos se muestra ms bien un retroceso de la cultura del individuo en relacin a la espiritualidad, afectividad, idealismo. Esta discrepancia es, en lo esencial, el resultado de la creciente divisin del trabajo; pues tal divisin del trabajo requiere del individuo particular una realizacin cada vez ms unilateral, cuyo mximo crecimiento hace atrofiarse bastante a menudo su personalidad en su totalidad. En cualquier caso, frente a la proliferacin de la cultura objetiva, el individuo ha crecido menos y menos. Quiz menos conscientemente que en la praxis y en los oscuros sentimientos globales que proceden de ella, se ha reducido a una quantit ngligeable, a una partcula de polvo frente a una enorme organizacin de cosas y procesos que poco a poco le quitan de entre las manos todos los progresos, espiritualidades, valores y que a partir de la forma de la vida subjetiva pasan a la de una vida puramente objetiva. Se requiere slo la indicacin de que las grandes ciudades son los autnticos escenarios de esta cultura que crece por encima de todo lo personal. Aqu se ofrece, en construcciones y en centros docentes, en las maravillas y comodidades de las tcnicas que vencen al espacio, en las formaciones de la vida comunitaria y en las instituciones visibles del estado, una abundancia tan avasalladora de espritu cristalizado, que se ha tornado impersonal, que la personalidad, por as decirlo, no puede sostenerse frente a ello. Por una parte, la vida se le hace infinitamente ms fcil, en tanto que se le ofrecen desde todos los lados estmulos, intereses, rellenos de tiempo y conciencia que le portan como en una corriente en la que apenas necesita de movimientos natatorios propios. Pero por otra parte, la vida se compone cada vez ms y ms de estos contenidos y ofrecimientos impersonales, los cuales quieren eliminar las colocaciones e incomparabilidades autnticamente personales; de modo que para que esto ms personal se salve, se debe movilizar un mximo de especificidad y peculiaridad, se debe exagerar esto para ser tambin por s misma, aunque slo sea mnimamente. La atrofia de la cultura individual por la hipertrofia de la cultura objetiva es un motivo del furioso odio que los predicadores del ms extremo individualismo, Nietzsche el primero, dispensan a las grandes ciudades; por lo que precisamente son amados tan apasionadamente en las grandes ciudades, y justamente aparecen a los ojos de los urbanitas como los heraldos y salvadores de su insatisfechsimo deseo. En la medida en que se pregunta por la posicin histrica de estas dos formas del individualismo que son alimentadas por las relaciones cuantitativas de la gran ciudad: la independencia personal y la formacin de singularidad personal, en esta medida, la gran ciudad alcanza un valor completamente nuevo en la historia mundial del espritu. El siglo XVIII encontr al individuo sometido a violentas ataduras de tipo poltico y agrario, gremial y religioso, que se haban vuelto completamente sin sentido; restricciones que imponan a los hombres a la fuerza, por as decirlo, una forma antinatural y desigualdades ampliamente injustas. En esta situacin surgi la llamada a la libertad y a la igualdad: la creencia en la plena libertad de movimiento del individuo en todas las relaciones sociales y espirituales, que aparecera sin prdida de tiempo en todo corazn humano noble tal y como la naturaleza la ha colocado en cada uno, y a la que la sociedad y la historia slo haban deformado. Junto a este ideal del liberalismo creci en el siglo XIX, gracias al romanticismo y a Goethe, por una parte, y a la divi-
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sin del trabajo, por otra, lo siguiente: los individuos liberados de las ataduras histricas se queran tambin diferenciar los unos de los otros. El portador del valor hombre no es ya el hombre general en cada individuo particular, sino que precisamente unicidad e intransformabilidad son ahora los portadores de su valor. En la lucha y en los cambiantes entrelazamientos de estos dos modos de determinar para el sujeto su papel en el interior de la totalidad, transcurre tanto la historia externa como la interna de nuestro tiempo. Es funcin de las grandes ciudades proveer el lugar para la lucha y el intento de unificacin de ambos, en tanto que sus peculiares condiciones se nos han manifestado como ocasiones y estmulos para el desarrollo de ambos. Con esto alcanzan un fructfero lugar, completamente nico, de significaciones incalculables, en el desarrollo de la existencia anmica; se revelan como una de aquellas grandes figuras histricas en las que las corrientes contrapuestas y abarcadoras de la vida se encuentran y desenvuelven con los mismos derechos. Pero en esta medida, ya nos resulten simpticas o antipticas sus manifestaciones particulares, se salen fuera de la esfera que conviene a la actitud del juez frente a nosotros. En tanto que tales fuerzas han quedado adheridas tanto en la raz como en la cresta de toda vida histrica, a la que nosotros pertenecemos en la efmera existencia de una clula, en esta medida, nuestra tarea no es acusar o perdonar, sino tan slo comprender.*
* El contenido de este ensayo, por su misma naturaleza, no se remonta a una literatura aducible. La fundamentacin y explicacin de sus principales pensamientos histrico-culturales est dada en mi Philosophie des Geldes.
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HERMANN MUTHESIUS La casa inglesa. 1904

(Ttulo original: Das Englische Haus, 1904. Edicin utilizada para la traduccin: Hermann Muthesius, The English House, BSP Professional Books, Oxford, 1990, pp. 7-9) Vivir en una casa particular (...) A un nivel puramente superficial, esta diferencia es ms palpable en el estilo de vida que en ninguna otra manifestacin. Inglaterra es el nico pas avanzado donde la mayor parte de la poblacin vive todava en casas, una costumbre que ha sobrevivido a todos los cambios polticos, sociales y econmicos sufridos por la civilizacin europea durante los ltimos ciento cincuenta aos. Mientras en el continente dichos cambios provocaron una migracin masiva hacia las ciudades, donde la gente qued encarcelada en gigantescos bloques de varias plantas con forma de cuarteles, en Inglaterra, donde, efectivamente, el desarrollo industrial haba empezado mucho antes, apenas afectaron a su amor autctono por la vida campestre: por el contrario, la necesidad de trabajar en la ciudad pareci fortalecerlo. Los ricos que empezaron a invadir el campo como resultado del nuevo estado de cosas -del comercio, de la venta al por mayor y de la apertura de vastos territorios a causa de la colonizacin-, no generaron desarrollos urbanos tan espectaculares como los de los pases del continente, sino que fueron ocupando las zonas rurales, creando moradas individuales y construyndolas dentro de pequeos mundos separados, concentrando e incorporando a las mismas todas las comodidades de la vida. A excepcin de Edimburgo, que se ve favorecida por un excelente emplazamiento, en las islas Britnicas no se generaron autnticas metrpolis, en el sentido continental. El propio Londres no es ms que un inmenso pueblo, una vasta acumulacin de casas azarosa y desprovista de planificacin, sin ninguna calle, plaza o edificio pblico significativos. Si nos proponemos juzgar la situacin inglesa, sera justificado afirmar que a la raza anglosajona se le ha negado el don de construir ciudades. Y este hecho demuestra otro componente muy conocido de su carcter: la incapacidad de los individuos para subordinarse a s mismos y sus pertenencias a la colectividad. Sin embargo, este defecto es en buena parte el resultado de la inslita e hiperdesarrollada independencia de los individuos, lo cual demuestra que, como sucede tantas veces, se trata simplemente de la emergencia de una virtud que ha sido cultivada demasiado unilateralmente. La preferencia por la vida en el campo Los grandes ahorros que realizan todava hoy los ingleses para poder ser propietarios de sus casas forman parte de su poderoso sentido de la personalidad individual. El ingls suele ver la totalidad de la vida encarnada en su casa. Ah, en el corazn de su familia, que es autosuficiente y que no
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siente demasiada necesidad de sociabilidad, ocupndose de sus propios intereses en un aislamiento virtual, encuentra la felicidad y el autntico confort espiritual. Los placeres exteriores, el bullicio de las calles metropolitanas, una visita a una cervecera o a un caf, todo esto le resulta casi odioso. Precisamente sta es la causa de esa desoladora monotona de las ciudades inglesas que todos los continentales han podido experimentar: los intercambios apresurados y meramente comerciales en las calles de la ciudad, o la ausencia de lugares acogedores donde poder tomar una copa o descansar un rato, tan frecuentes en el continente. El ingls va corriendo a la ciudad con el nico propsito de hacer negocios. Al atardecer vuelve corriendo al corazn de su familia, y no le importa viajar en tren durante una hora ms o menos con el fin de pasar su escaso tiempo libre lo ms lejos posible del alboroto de la metrpoli. En Inglaterra la gente no vive en la ciudad, tan slo est en la ciudad. Inglaterra difiere de todos los dems pases del mundo en el hecho de que incluso la residencia real no se encuentra en la capital, sino lejos de ella, en el campo, y la casa urbana slo se utiliza actualmente para estancias de una sola noche. Todos los aristcratas y plebeyos acomodados viven en el campo en sus villas bien amuebladas, algunas de ellas de grandes dimensiones, y la mayora situadas en esplndidos entornos naturales, aunque lejanos y aislados. Esa gente posee pequeas casas urbanas donde viven en sus visitas a la capital, o tambin durante un breve periodo en la llamada temporada, es decir, durante los meses de primavera. A quienes su trabajo diario les lleva a la ciudad, buscan su lugar de residencia lo ms lejos posible, en un suburbio que ha conservado su apariencia rural, y no les importan los sacrificios que ello conlleva. Otros, obligados a vivir en la ciudad, acaban alquilando una casa de campo en algn pueblo situado en un lugar agradable, para los meses de verano o para todo el ao, y all suelen instalarse desde el sbado hasta el lunes e incluso dejar la familia durante la temporada calurosa. Todo ello es indicativo de una huida de la metrpoli y de una necesidad instintiva por parte de los individuos de conservar sus vnculos ms directos con la naturaleza, y de buscar sus satisfacciones vitales tan slo en su propia casa (...).
Las ventajas de vivir en una casa particular No cabe duda de que vivir en una casa particular representa en cualquier caso una forma de vida ms elevada. Sus cualidades ms importantes son de orden tico, y resultan virtualmente incalculables. Del mismo modo que una fuerza superior induce a un hombre a formar una familia, igualmente posee el instinto innato de crear una morada permanente para s mismo y para su familia, su propio pequeo reino donde puede mandar, alardear y prosperar. Esta necesidad natural impulsa a todos los hombres sea cual sea su nivel cultural, y est en la raz de cualquier orden social humano, es el fundamento de cualquier cultura y de todo desarrollo moral elevado de la humanidad. Para un hombre, incluso para un hombre de condicin modesta, siempre ha sido algo obvio que debe vivir en su propia casa, y slo con el nacimiento de la metrpoli, junto con toda su artificialidad, esta situacin ha cambiado. Por tanto, si el individuo actual, con todos sus supuestos logros culturales, no est en condiciones de construir una casa para s mismo, si las circunstancias econmicas actuales no se lo permiten, ello debera implicar una acusacin contra un periodo que se enorgullece del progreso ms inaudito, pero que es incapaz de honrar los derechos humanos ms elementales. No podemos esperar que el actual edificio de viviendas urbano pueda sustituir los valores morales y ticos inherentes a la casa particular, al hogar de la familia. El tipo de alojamiento del cual podamos tener noticia el prximo da de pago difcilmente podr satisfacer con seriedad nuestros intereses domsticos. Lo aceptamos con la misma indiferencia con que aceptamos una habitacin de hotel. La tranquilizante certidumbre de tener nuestras propias cuatro paredes, el sentimiento de satisfaccin, el desarrollo de nuestra personalidad y el
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fomento de nuestros talentos naturales que ello produce, y que deben ser contemplados como nuestra misin en esta vida, difcilmente podrn desarrollarse en la vida nmada de los movimientos metropolitanos. Al igual que la propia metrpoli, en su sentido ms limitado, las condiciones de vida metropolitanas generan en la sociedad humana inestabilidad, disipacin y superficialidad. Los edificios de viviendas slo pueden ser considerados como sustitutos de emergencia de la vida en la casa particular, y cada vez que la economa de un pas da un giro positivo, el nmero de personas que desean vivir de nuevo en su propia casa crece inevitablemente, en un proceso que se est iniciando tambin en Alemania debido al rpido empuje econmico actual. Cualquier persona consciente debera lamentar la proliferacin de la vida acuartelada de las ciudades. Quienes han tenido la gran suerte de crecer en la casa propia de sus padres, en la cual todos los recuerdos, todas las impresiones poticas acumuladas en sus corazones durante su infancia en la vieja casa familiar permanecen todava vivos, no podran siquiera imaginar la profunda sensacin de vaco que debe azotar el alma de esos nios de las ciudades que son trasladados cinco o seis veces a distintos alojamientos de alquiler durante la misma etapa de su vida. Las transformaciones econmicas y comerciales a las que est sujeto el mundo actual, junto con los placeres tentadores de la metrpoli, hacen caer cada da a muchsimos hombres en brazos de las prostitutas de la ciudad. El valor de estos intercambios, comparado con su propia calidad de vida, ms modesta pero ms noble, es ms que dudoso desde el punto de vista de la alta poltica econmica. La imponderable reserva de fuerza nacional que se ha ido acumulando durante generaciones en la tranquilidad satisfecha de una vida campestre reconfortante se ha derrochado demasiado pronto en el torbellino de la vida en la ciudad. Una sola generacin basta para que los lozanos habitantes del campo se conviertan en la poblacin sin carcter de la metrpoli. Los resultados de la endogamia urbana no son mejores en las capas sociales ms altas. Es muy conocido el fenmeno segn el cual la gran mayora de personas que promocionan activamente la cultura provienen del campo o de pequeas familias urbanas, y que la metrpoli no podra sobrevivir espiritualmente sin el constante frescor del influjo proveniente de estas fuentes. Tenemos que considerar a nuestro pueblo, deca Goethe, como un almacn que abastece y refresca constantemente las menguantes energas de la humanidad. Si la influencia de la metrpoli es en s misma atolondradora, permitir que los nios crezcan en esos edificios de viviendas de varias plantas no puede hacer ms que intensificar dicha influencia, puesto que aparta a la gente de su verdadero mundo con la misma ausencia de naturalidad con que una jaula aparta a un animal de su hbitat salvaje. La principal ventaja de vivir en una casa particular es el estrecho contacto con la naturaleza, as como una salud fsica y espiritual mayores. Incluso las casas urbanas ofrecen dichas ventajas con respecto a los edificios de viviendas de varias plantas. Por lo menos se mantiene en ellas el contacto con el suelo, y en ellas es ms fcil respirar aire libre. Si adems tienen jardn, el contacto con la naturaleza queda prcticamente asegurado para sus propietarios, y especialmente las generaciones que crecen en ellas no tienen ms remedio que disfrutar de ellos, lo cual les proporciona un medio para escapar del triste destino del habitante de la ciudad, del cual Bismarck dijo que tiene que crecer entre edificios, adoquines y papeles. Eso nada tiene que ver con la amplitud de espacio disfrutada por el habitante de una casa gracias a su proximidad con el mundo exterior, aunque sus estancias sean ms pequeas que las de los suntuosos apartamentos urbanos.
(Traducido del ingls por Maurici Pla)
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AUGUST ENDELL La belleza de la metrpolis. 1908

(Ttulo original: Die Schnheit der Grossenstadt, 1908. Edicin utilizada para la traduccin: La bellezza della metropoli, en: Massimo Cacciari, Metropolis, Officina, Roma, 1973, pp. 129-131; 134-136; 143.) La metrpolis La Metrpolis como smbolo de la decadencia actual. La metrpolis, el fruto ms evidente y sin duda caracterstico de la vida actual, la figura ms completa de nuestra actividad y de nuestra voluntad, ha sido naturalmente el objeto de innumerables ataques. La metrpolis aparece como smbolo, como la expresin ms fuerte de una Kultur alejada de la naturaleza, de la simplicidad, de la ingenuidad. La metrpolis recoge en un caos horrendo, despreciando todo buen sentimiento, una esculida bsqueda de placer, una prisa neurtica, una degeneracin repugnante. Ella arruina a los hombres que atrae con ilusorias seducciones. Los enerva, los vuelve dbiles, egostas, cautivos. Quien vive un la ciudad no tiene patria. Despreciamos la suciedad de la ciudad, sus ruidos, su mugre, sus casas oscuras, su aire pesado e insano. Sobre tales consideraciones, como muchas otras, no tendramos que insistir, si no fuese porque el propio ciudadano cree, suea en nombre de la patria en casitas de campo con una ventana iluminada bajo el faro de la noche, si millares de hombres no tuviesen la existencia amargada por tales discursos. Se puede, ciertamente, considerar un objetivo digno de esfuerzo borrar la ciudad de la faz de la tierra. Pero estas ahora existen y deben existir, a menos que se quiera destruir toda nuestra economa. Centenares de miles de personas deben vivir en la ciudad, y en lugar de inculcarles una malsana y desesperada nostalgia, sera mucho ms sabio ensearles a observar realmente la ciudad, para obtener la mayor fuerza y la mayor alegra posible. Sin duda, la vida en nuestras ciudades es ms extenuante que en los pequeos pueblos o en el campo. Nos podemos lamentar del hecho de que plantas y animales nos sean cada vez ms extraos y que hayamos perdido as muchas ocasiones de alegra. Es necesario tambin admitir que nuestros edificios son en su mayor parte aburridos, amorfos y sin vida. Pero precisamente por esto, nuestro primer objetivo es modificar la arquitectura de nuestras ciudades, construir ciudades ms espaciosas, ms ordenadas, ms artsticas, y nuestro segundo objetivo, ms fcil de realizar, es compensar todo defecto con nuevos placeres. La ciudad, una fbula. Lo extraordinario es que la metrpolis, pese a sus feos edificios, su bullicio y todas las otras cosas que se le pueden reprochar, continua siendo un milagro de belleza y de poesa, una fbula, la ms multiforme y variopinta, jams narrada por un poeta, una patria, una madre, que cotidianamente colma a sus hijos de alegras siempre nuevas. Esto puede sonar como una paradoja, una exageracin. Pero quien no est enceguecido por prejuicios, quien comprende que debe prestar toda su energa y atencin a la ciudad, stos advertirn pronto que ella recoge en sus calles bellezas miles, innumerables maravillas, infinitas riquezas, accesibles a todos y, sin embargo, vistas por pocos. La ciudad, una patria. Admiramos las ciudades del pasado, Babilonia, Tebas, Atenas, Roma,
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Bagdag. Estas son slo ruinas. Ninguna fantasa podr reconstruirlas. Pero nuestras ciudades viven. Se circundan de toda la potencia del presente, de la existencia, del hoy. Y en comparacin a su multiforme infinidad, toda tradicin, sean incluso las ruinas ms preciosas, parece espectral y msera. Nuestras ciudades son inagotables como la vida misma. Ellas son la patria, por las que hablamos cada da con cientos de voces diferentes e inolvidables. Sin embargo, queremos considerarlas, ellas nos dan felicidad, fuerza, son el terreno sobre el cual solamente podemos vivir. La ciudad como naturaleza A esta belleza oculta que no habla a los sentidos, que es accesible slo a quien con la fuerza de su imaginacin penetra en el mundo del trabajo, se agrega la belleza de la ciudad como naturaleza. Esto podr parecer una afirmacin fuera de lugar, pero es slo porque esta belleza ha sido siempre olvidada, porque no estamos habituados a mirar una ciudad como se mira la naturaleza, como admira un bosque, una montaa, un mar. La ciudad de los ruidos Es verdaderamente extraordinario como el graznido de los cuervos, el soplido del viento, el espumear del mar parecen ruidos poticos, grandes y nobles, mientras que los de la ciudad no parecen dignos de la menor atencin. Sin embargo, stos forman un mundo maravilloso, y presentan la ciudad, incluso para un ciego, como un ser rico y complejo. Es necesario parar la oreja y escuchar las voces de la ciudad. El agudo balanceo de los coches de alquiler, el sonido pesado del furgn de correo, el batir de los cascos de los caballos de carga -cada ruido tiene su carcter, articulado en gradaciones ms refinadas de cuanto se pueda decir con palabras. Distinguimos con seguridad, casi inconscientemente, los vehculos unos de los otros, sin necesidad de los ojos. Estos ruidos son conocidos como viejos amigos. Cuando son cercanos, a menudo, son ensordecedores. Pero es bello cuando se alejan y se debilitan con la distancia. Es agradable el resonar de las ruedas; maravilloso, pues, su imprevisto callar, cuando el coche llega a un cruce. Resuenan sobre todo los pasos desiguales de los peatones. Fugaz, ligero, casi encantador es el efecto del paso muchos hombres en una calle estrecha, donde raramente pasan coches, como sucede en la Schlossstrasse en Dresde. Y qu variadas son las voces de los automviles: un silbido mientras se acercan, el sonido del claxon y, finalmente, el ritmo de los pistones en el cilindro, que zumba cada vez ms cerca, que crece en su tono metlico. Luego, cuando el automvil nos alcanza, podemos todava distinguir el silbo de las ruedas, cuyos rayos parten el aire, y el roce de las gomas. Es misterioso el sonido profundo de los transformadores, escondidos en las columnas de los carteles -un sonido que nos golpea casi imperceptiblemente, como un perro que frota la cabeza contra su patrn. Pleno y oscuro es el tono del tranva que corre, cadenciado por los golpes de los vagones sobre los rieles, por el batir irregular de las ruedas, por el incesante murmullo del cable. Podemos caminar durante horas a travs de la ciudad escuchando sus voces, dbiles y fuertes. Podemos andar en el silencio de los lugares solitarios o buscar la vida compleja y extraordinaria de la multitud atareada en las grandes avenidas. Faltan las palabras para expresar todas estas riquezas. La ciudad como paisaje A quien sabe escucharla, la metrpolis se le aparece como un ser en continuo movimiento, rico en diversos elementos. A quien camina por ella, le regala paisajes inagotables, imgenes variopintas y multiformes, riquezas que el hombre no podr jams desentraar completamente. Si todava pocos lo
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advierten, esto depende del hecho de que el hombre slo puede alcanzar alguna alegra a travs de la lucha, que toda belleza ha sido encontrada en el curso de largos aos y slo lentamente se convierte en inalienable tesoro de nuestra Kultur. Nuestras metrpolis son todava tan jvenes, que slo ahora su belleza comienza a ser descubierta. Y como todo tesoro de la Kultur, como toda nueva belleza, al comienzo debe encontrar crticas y prejuicios. El tiempo que ha producido el grandioso desarrollo de la ciudad, ha creado tambin los pintores y los poetas que comenzaron a sentir la belleza y a inspirar en ella sus obras. Pero han estado supeditados a una ola de sospechas, de bullas, de moralismos. Se les acusa de haber bajado al fango de las calles, sin siquiera sospechar que precisamente en ello radica su gloria: ellos encontraron la belleza y grandeza precisamente en los lugares donde la masa de los hombres pasaban indiferentes, en el fango de las calles, en la refriega y en la maraa del egosmo y de la sed de ganancia. Todava hoy, estos descubrimientos y este Streben son mistificados y combatidos por los miopes, como si fueran una depravacin o una traicin a la patria. Yo quiero hablar del modo ms amplio sobre esta nueva belleza. El lenguaje, en efecto, es ms rico para el mundo visible que para aquel que slo es audible.
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KARL SCHEFFLER La metrpolis. 1913 (fragmento)

(Ttulo original: Die Architektur der Grossstadt, 1913. Edicin utilizada para la traduccin: Massimo Cacciari, Metropolis, Officina, Roma, 1973, pp. 165-168) El lugar donde se debe propagar la lucha por la nueva arquitectura es la metrpolis. Aqu se renen naturalmente las fuerzas espirituales del tiempo. Y es en las metrpolis, en tanto centros de la civilizacin moderna, que se producen las nuevas premisas profanas e ideales de la arquitectura. Las ideas de la metrpolis se apoderan lentamente, pero de modo seguro, del espritu colectivo, incluso de las ciudades ms pequeas. Por esto, el pas entero se somete cada vez ms al sentido de la metrpolis. No slo Berln es una metrpolis en la Alemania de hoy. Tambin ciudades como Hamburgo, Colonia, Dresde, Franckfort, Leipzig tienen ya integralmente un carcter metropolitano. Es un signo caracterstico del nuevo Reich el hecho de que hasta una ciudad de provincia, o bien centros industriales como Magderburg, Dsseldorf, Mannheim o Stettino, sean como embriones de metrpolis y que por esto se adapte perfectamente a ellas aquello que a primera vista parece apropiado slo para ciudades superiores al milln de habitantes. Para el concepto de metrpolis moderna no es determinante el nmero de habitantes, sino el espritu metropolitano. Este espritu es el que construye la nueva arquitectura. Una arquitectura moderna, que tenga un carcter provincial o campesino no existe. Donde ste se manifiesta todava, se trata de un ltimo centelleo de viejas tradiciones o bien de intentos de un nuevo arte autctono, que se remite nuevamente a las tendencias metropolitanas. Es necesario, pues, tener siempre presente que la arquitectura del futuro, en lo que somos capaces de presagiar, ser una arquitectura metropolitana, que su destino debe coincidir con el desarrollo de la ciudad, que slo puede ser burgus, gran burgus: un producto de la cultura democrtica. El cuadro confuso de la metrpolis ha de ser comprendido desde dos perspectivas. Obsrvese, primeramente, en qu se distingue de la ciudad precedente; se descubrir que antes la ciudad exista a causa del campo, mientras que hoy no slo se ha convertido en un fin en s misma, sino que el propio campo parece existir slo a causa de la metrpolis. La ciudad ha sido desde tiempos inmemoriales un punto central, y lo es todava hoy. Pero esto se deba a veces al hecho de que, rodeada de slidas murallas, era un refugio, la plaza de mercado de un territorio agrcola, el centro de actividades industriales corporativas, una sede de prncipes, un lugar de culto, o bien, un centro administrativo. Ella era el punto central de los intereses de un grupo o de una regin, hasta el punto que las propias capitales del imperio parecan todava ciudades de provincia, casi pueblos. La ciudad moderna, en cambio, es, con todo esto y ms all de todo esto, el punto central de intereses econmicos internacionales. Tiene un carcter metropolitano no slo por el hecho de que el nmero de habitantes ha aumentado por doquier de un modo casi fantstico, a causa de una fuga general hacia la ciudad, sino adems por el hecho de que los intereses y los pensamientos de la nueva poblacin ciudadana estn orientados hacia una economa mundial. La fecha de nacimiento de la metrpolis coincide con la de la industria. Y desde el momento en que sta tiene un carcter completamente internacional, en la
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metrpolis se organiza antes que nada el inters comercial e industrial, orientado en sentido internacional y expansionista, para el cual el campo y la provincia ya no son suficientes como mercado, y est impulsado a mirar ms all de los lmites del propio Reich. La metrpolis aparece como el destino de esta relacin, como una imagen de la necesidad. Las condiciones para su nacimiento estn all, y sobre todo, all donde una poblacin se dedica en su mayora al comercio, a la industria, a la colonizacin. Ciudades comerciales y ciudades de estados colonialistas, como Alejandra y Seleucia, como Cartago y Roma, eran las metrpolis de la antigedad; en la Alemania del medioevo obtuvieron un carcter metropolitano slo aqullas ciudades que estaban situadas a lo largo de la ruta del comercio internacional que corra de Este a Oeste; y Amrica, esta gigantesca colonia europea, el pas del comercio y de la industria verdaderamente modernos, hoy se ha convertido necesariamente en el estado de la metrpolis. La diferencia entre el pasado y el presente consiste en el hecho de que primero, la metrpolis era una excepcin, mientras que hoy, ya sea en los estados europeos industrializados como en Amrica, se ha convertido en algo tpico. Tambin Alemania se est transformando cada vez ms en un estado con el modo metropolitano de pensar, a consecuencia de un natural desarrollo de su civilizacin (que no es necesariamente desarrollo de cultura), acaecido con el inicio de la migracin ininterrumpida desde el campo a la ciudad, del arado hacia la mquina, a consecuencia de la democratizacin general de toda la sociedad y del inevitable impulso hacia la economa internacional, que hoy acerca a los estados mucho ms de lo que nunca estuvieron las ciudades de un mismo pas. La economa internacional exige una economa monetaria; y sta se puede organizar slo en la metrpolis. Por esto los intereses se concentran cada vez ms en la ciudad, y el campo se convierte cada vez ms en el huerto, el bosque o el depsito de carbn fsil de la ciudad. Se refuerza as cada vez ms decididamente, la superioridad de la metrpolis. Antes, el campo era esencialmente el lugar de trabajo y la ciudad el lugar residencial. Un carcter del campo se ha introducido en la propia ciudad. Vivienda y lugar de trabajo, como oficinas o agencias, se encontraban entonces en un mismo edificio. Hoy la tendencia es la opuesta: en la ciudad para trabajar y en el campo para vivir, alejar completamente todo carcter de campo de la ciudad y separar totalmente los lugares de trabajos de los de residencia. Por esto, y por la circunstancia de que la multitud se ve obligada a organizarse cada vez ms estrechamente y cada vez en mayor nmero en el rea de trabajo colectivo, porque el comercio y la industria exigen el contacto de todos con todos, resultan nuevas exigencias para la vida interna y para la forma exterior de una ciudad. Reconocerlo claramente es muy importante, precisamente en este momento, porque la transformacin definitiva de la ciudad rural y de provincia, de la ciudad de las fortificaciones y de los gobernadores, en la metrpolis interesada en la economa internacional, apenas ha comenzado: porque la cultura industrial est slo en el comienzo de su historia, en el inicio de un largo y difcil perodo de pasaje; en fin, porque la moderna metrpolis debe ser construida veloz y artsticamente, y por lo tanto, de modo consciente. Es imposible esperar y que la metrpolis se organice por s misma, por una necesidad interna, que crezca como un organismo natural; el constructor de la ciudad debe tender a fines precisos, actuar de modo programado. Y sobre algunos puntos esenciales, debe querer lo contrario de aquello que se aspiraba en los siglos pasados.
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LUDWIG MEIDNER Instrucciones para pintar la gran ciudad. 1914

(Ttulo original: Anleitung zum Malen von Grossstadtbildern, publicado en Kunst und Knstler, Berln, XII, 1914. Edicin castellana en: A. Gonzlez Garca, F. Calvo Serraller, S. Marchan Fiz, Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo, Madrid, 1999, pp. 115-118) Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberan trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extraeza, toda la monstruosidad, y lo dramtico de las avenidas, estaciones, fbricas y torres. No es posible dominar nuestro problema con la tcnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos. Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo ms intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La tonalidad, la luz coloreada, las sombras coloreadas, la disolucin del contorno, los colores complementarios -y todo lo dems- se han convertido en conceptos acadmicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar all (guiando el ojo) valores tonales. Una calle no est hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas que pasan a toda velocidad, de luz entre vehculos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromticas amenazadoras, informes. La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexin en una composicin las impresiones pticas de las que nos hemos embebido en el exterior. Inmediatamente habr que decir que aqu no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar ms profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuracin del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la lnea recta. Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos vean por encima de todo la luz; esparcan luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Czanne ha ido mucho ms all en esta direccin. l posee la fijacin fluctuante y sta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros
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grandes superficies que estn como rgidas y parecen no iluminadas; sentimos aqu y all zonas grvidas, oscuridades, materia inmvil. La luz parece fluir. Desintegra las cosas. Percibimos claramente jirones de luz, bandas luminosas, haces de luces. Grandes conglomerados se mecen en la luz y parece que son transparentes. Pero en medio de esto aparece de nuevo la rigidez, la impenetrabilidad en amplias masas. Entre las altas hileras de casas nos ciega un tumulto de claridad y oscuridad. Las superficies luminosas se extienden sobre las paredes. En medio del hervidero de las cabezas irrumpe un rayo luminoso. Entre los vehculos surge un resplandor. El cielo se cierne sobre nosotros como una cascada. Su abundancia de luz hace estallar lo que est debajo. Los contornos netos ondean en la luz lvida. Las filas de los ngulos rectos huyen en ritmos agitados. La luz pone en movimiento todas las cosas en el espacio. Las torres, las casas, las farolas parecen colgar o nadar (...). El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte ms intensa del cuadro y el centro de la composicin. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composicin se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar tambin que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En ste vemos perpendiculares las lneas rectas. Las lneas tienden a inclinarse tanto ms cuanto ms alejadas estn del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en lnea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razn a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aqu las lneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caticas, reducidas de un modo fantstico, ambiguas (...). Nosotros, artistas de la actualidad, contemporneos del ingeniero, sentimos la belleza de las lneas rectas, de las formas geomtricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta tambin una gran simpata por las formas geomtricas e incluso que ellas revisten una significacin todava ms profunda para l que para nosotros. Nuestra lnea recta -empleada sobre todo en la grfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. No crais que una lnea recta es fra y rgida!. La deberais trazar solamente cuando estis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto ms gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, no son todos batallas de las matemticas? Tringulos, cuadrados, polgonos y crculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en torno nuestro, se asemejan a construcciones geomtricas. Tomad un grueso lpiz y trazar enrgicamente sobre el papel lneas rectas, y esta confusin, ordenada un poco por el arte, ser mucho ms viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. Sobre el color no hay mucho que decir. Tomad todos los colores de la paleta (...). En los manifiestos de los futuristas (y no en sus obras emborronadas) ya se ha dicho dnde estn los problemas, y Robert Delaunay ha inaugurado nuestro movimiento hace tres aos con su grandiosa concepcin de la Tour Eiffel. Durante este ao yo tambin he hecho prcticamente en algunas tentativas pictricas y en los dibujos ms logrados lo que sostengo aqu de una manera terica. Y todos los talentos jvenes deberan empezar a trabajar inmediatamente y a inundar nuestras exposiciones con cuadros sobre la gran ciudad. Desgraciadamente, lo atvico provoca todava gran confusin en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa tambin a una parte de los jvenes pintores alemanes y nada parece ser ms importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrera pre-
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suntuosa de los estriles franceses sobre la pintura absoluta, sobre el cuadro, etc., encuentra tambin entre nosotros un amplio eco. Pero seamos honestos! Confesmonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafs y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! Para qu imitar las maneras y las concepciones de pocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legtimo? Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresin de nuestras almas complicadas? Pintemos lo que est cerca de nosotros, nuestro mundo urbano... las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasmetros, que cuelgan entre blancas montaas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rpidos, los hilos ondeantes de los telfonos (no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por ltimo la noche... la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fbrica bien pintada, no podra conmovernos ms profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?
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ERIC MELDELSOHN Consenso internacional sobre el concepto de la nueva arquitectura, o dinmica y funcin. 1923
(Ttulo original: The International Consensus on the new architectural concept, or dynamics and function, conferencia en America et Amicitia, Amsterdam, 1923. Edicin utilizada para la traduccin: Eric Mendelsohn. Complete works of the architect, Princeton Architectural Press, 1992, pp. 26-29 y 32-34) Mientras la mquina siempre realiza un trabajo y refuerza o despliega una potencia, la arquitectura es tan slo la expresin de una potencia cuyos efectos se consiguen a travs de la gravedad esttica de la construccin. La arquitectura slo es una expresin espacial del juego entablado entre unas fuerzas que anulan recprocamente los efectos que producen. Cuando hablamos de dinmica jams debemos hacerlo refirindonos al proceso mecnico del movimiento, el cual es exclusivo de la mquina. En mi opinin, tambin es una ambigedad sustituir la palabra dinmica por aliento, vitalidad o emocin. Ciertamente, estos fenmenos incontrolables del temperamento no son exclusivos de nuestra poca. Tal como yo lo entiendo, el aliento constituye un impulso y un estndar vlido para todos los fines productivos. El aliento implica bsicamente una mezcla de talento y personalidad, o de genio y voluntad. La potencia productiva es directamente proporcional a la finalidad artstica. La relacin entre ambas es independiente del lugar y del tiempo, y dio lugar -para mencionar algunos grandes ejemplos- al templo de Karnak en el antiguo Egipto o a la Marienkirche de Danzig en el gtico nrdico. Si definimos la dinmica como la expresin lgica de unas fuerzas que son inherentes a los materiales de construccin, entonces tendremos que definir la construccin nicamente como la expresin de las exigencias efectivas de la lucha entre dichas fuerzas. El resultado es un cuadro completamente mvil que, a diferencia de la mquina, se expande hacia el absoluto, que es el mismo en todas las pocas y que se caracteriza por la originalidad de su construccin. Visto de ese modo, el viejo principio constructivo de la carga y el soporte, as como el principio gtico de la pilastra y la bveda, no son ms que expresiones de los movimientos y contramovimientos de estas potencias inmanentes. Y, aunque las cargas individuales son estticas, las combinaciones de cargas son siempre dinmicas! Obviamente, no es posible llegar a estas consideraciones fundamentales a partir de la tarea cotidiana de la construccin domstica. Puesto que la pequea escala no tiene nada que ver con los grandes problemas constructivos, necesita tiempo para poder seguir la lgica de los programas para edificios grandes y especializados. La pequea escala puede reinterpretar sus principales resultados en aras a sus modestos propsitos, pero casi siempre lo hace a un nivel formal. Puesto que estamos viviendo en el presente, tenemos que hacer un uso especfico de aquellos elementos que son propios de nuestro trabajo, de nuestras necesidades, de nuestros materiales de construccin y de nuestros mtodos
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constructivos. Los movimientos del acero resultantes de la combinacin revolucionaria de las fuerzas de traccin y de compresin sorprenden una y otra vez al experto, y de momento resultan completamente incomprensibles para el lego. Nuestra tarea consiste en encontrar una expresin arquitectnica para estas fuerzas en movimiento y lograr a travs del diseo arquitectnico un equilibrio entre estos esfuerzos, con el fin de controlar la presin interior, el impulso de las fuerzas vitales que provocan estos movimientos. Llegados a este punto, permitidme que mencione una vez ms algunos ejemplos de la historia. El templo griego equilibra el peso de la cubierta y del entablamento mediante la contrapresin de las columnas del arquitrabe. El punto de unin entre el entablamento y el arquitrabe es el eje neutral de la combinacin de ambas fuerzas. La rotacin de la cpula del Panten cruje en silencio y se eleva por encima del contramovimiento de la subestructura maciza. Aqu, el movimiento dinmico se convierte en un estado de reposo esttico y flotante. Las oscilaciones de la pilastra compuesta gtica se desvanecen en el pice de la carga de la bveda con los rastros de los movimientos ascendente y descendente. La resistencia que un puente de acero ofrece al trfico en movimiento constituye una buena demostracin de los ciclos de fuerzas de una estructura. Cuando dicho puente no es utilizado, su estructura permanece en estado de reposo por lo que se refiere al trfico. No es perceptible en modo alguno. En este caso, slo las fuerzas individuales colindantes resultan efectivamente operativas. Sin embargo, tan pronto como un tren lo cruza y rompe este estado de reposo, las reacciones del puente resisten el mpetu del tren con una potencia calculada, e intentan interceptar y reequilibrar la fuerza de su impacto. Existe otra concepcin que ha contribuido a una mala comprensin de la expresin arquitectura dinmica, la cual se ha convertido en la actualidad en un eslogan y exige una clarificacin. Por ejemplo, si bien un muelle emplea la fuerza de su construccin para contener el impacto imparable e imponente del oleaje, el cual arranca literalmente su maderamen, este mismo efecto se produce tan slo de un modo figurado en el caso de un edificio urbano situado en una esquina. El Berliner Tageblatt Building se encuentra en la interseccin de dos calles relativamente estrechas y muy concurridas del centro de la ciudad. Se eleva por encima de los edificios vecinos en sus dos anchos flancos y con su altura de ocho plantas. Lgicamente, no puede sufrir ninguna agresin efectiva por parte de una fuerza similar a la del oleaje que rompe contra un muelle. Y a pesar de todo, el edificio no es un mero espectador pasivo de los apresurados automviles y del flujo ascendente y descendente del trfico, sino que se ha convertido en un elemento absorbente y cooperante de su movimiento. En su expresin global, el edificio refleja visiblemente la gran velocidad del trfico, de modo que lleva hasta el extremo su inclinacin al movimiento, al mismo tiempo que el equilibrio entre sus fuerzas mitiga el ritmo frentico de la calle y de los transentes. La amplia cornisa de cermica que separa el nuevo edificio de los viejos se dirige agudamente hacia la esquina, y luego hacia la parte inferior, muriendo en una marquesina que sobresale enrgicamente, situada justo encima de la entrada. Esta tendencia al movimiento se pone tambin de manifiesto en los detalles. En mi estudio tenemos un dibujo que representa una hilera de ventanas, y lo hemos titulado humorsticamente "La entrada del Mauritania en el puerto de Berln Oeste". En mi opinin, este ttulo contiene tanta irona como veracidad. Al dividir y conducir el trfico, el edificio, a pesar de su tendencia al movimiento, se convierte en una columna inmvil en medio de la turbulencia de la calle. Este edificio se ha rendido simplemente al impulso intuitivo de expresar la voluntad de una poca, convirtindose en una obra de arte, y generando de ese modo uno de esos afortunados estados de quietud, acompaados de profundos sentimientos, que pertenecen tan slo a la arquitectura.
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En las pocas de gran cultura -por ejemplo en el barroco-, dicho impulso se expresa por medio de gradaciones espaciales, o bien por medio de la audacia de un material recin descubierto. Nuestra poca, la poca del acero, esa poca de una audacia mecnica y tcnica sin precedentes, ha dado tan slo sus primeros pasos en la construccin y en la espacialidad arquitectnica. El Berliner Tageblatt rene el acero en tanto que elemento constructivo con el movimiento, el cual ya nos es familiar. Su construccin expresa una brillante obra de ingeniera, y el empuje de su movimiento en espiral exhibe el mpetu de nuestro tiempo. La aspiracin vertical de la Edad Media evolucion hacia las lneas horizontales del avin elevndose en espiral. Las lneas claramente verticales de las torres de piedra de los monasterios se convirtieron en el incontenible movimiento ascendente de los rascacielos de acero. La torre represent una tentativa de llegar hasta la raz del problema: crear una forma estructural ajena a las vigas en voladizo y los forjados suspendidos. Sin embargo, la solucin result esquemtica: no sabemos todava qu efectos se produciran si la impenetrabilidad fsica del muro fuese audazmente sustituida por el cristal. La construccin de hormign armado ms atrevida realizada hasta el momento es el llamado Centennial Hall de Breslau. Creo que su xito se debe al mismo tiempo a un clculo cuidadoso y a una concepcin audaz. Su luz encierra un espacio inmensamente amplio, por su longitud, por su profundidad y por su altura. Se trata de un logro creativo, aunque no haya conseguido una articulacin arquitectnica lgica. En principio la sala es atrevida, y hay que considerar dicho atrevimiento a la vez como terrenal y celestial, del mismo modo que durante siglos los mercados romanos fueron realizados mediante el mismo sistema de contrafuertes de las catedrales gticas. En un momento dado tenemos que extender nuestras concepciones tcnicas hasta un dominio sagrado. Es ms, deberamos poner nfasis en el hecho de que el aspecto figurativo del movimiento dinmico es una expresin lgica del movimiento de unas fuerzas constructivas. El dinamismo de este croquis para una fbrica de coches proviene por entero de la fuerza constructiva del acero. La hilera de cintas de gra forma una celosa que revela agudamente el nmero de plantas del taller de fundicin, al mismo tiempo que empuja hacia adelante los muros exteriores de las unidades de las esquinas. Ello conlleva que las cargas generadas por las cintas de gra queden compensadas por la construccin listada de los edificios de las esquinas. Si lo comparamos con el teatro del Werkbund de Van de Velde, de 1914, podemos ver en este ltimo una clara tendencia a dibujar un movimiento espacial autocontenido, en el cual las distintas alturas de sus componentes se realzan entre s, desde la marcada oscuridad de la entrada hasta la brillante altura de la torre. A pesar de la virtuosa maestra de sus materiales, este proyecto de varias plantas renuncia a la coherencia estructural en pro de una excitacin desenfrenada. Renuncia a la claridad tpica de su intencin a favor de un xtasis gtico. En este caso, como en tantos otros, la prdida de autocontrol es utilizada para intensificar la imagen mediante un trabajo a una escala exagerada, de modo que al final acaba por destruirla. Sin embargo, esta consecuencia no slo es culpa del proceso dinmico. El peligro de la exageracin acecha tan slo, de acuerdo con unas premisas inversas, a quienes creen haber encontrado un dogma en el eslogan de la "funcin". Creo que seremos ms exactos si reconducimos estos gritos de guerra internacionales, "funcin" y "dinmica" -los cuales cambian con mayor o menor frecuencia durante una poca determinada-, a su verdadera naturaleza. La mayora de las veces, dichos gritos quedan arrinconados y sin efecto cuando se lleva a trmino su propsito esencial. Tal como ocurre con la definicin de "dinmica", tambin existen puntos de partida distintos para la definicin de "funcin". La reduccin de todas las formas a unos principios geomtricos muy simples constituye bsicamente la primera condicin para un inicio original. El conocimiento de los elementos ha sido siem-
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pre la hiptesis fundamental de cualquier creacin. El anlisis grfico nos lleva con facilidad a una comunicacin clara. (...) La sensacin de que la fachada de la calle no es un muro sino una estancia no implica exclusivamente que el muro permanezca puro y virgen, olvidando las cornisas, las ventanas y las puertas que penetran en l. Creo que esta fachada est animada por la misma claridad sincera, aunque la posicin de las ventanas y de las hornacinas profundas de las puertas sugiere un aspecto distinto, ms agradable. Y aunque la fachada de esta calle expresa una personalidad fuerte, si bien emotiva, por los delicados detalles de las ventanas y por el modo cmo la luz resbala por la esquina, un arquitecto decididamente dinmico no quedara completamente satisfecho con esta fachada unitaria. Unos espaciosos balcones se extienden de vano a vano, y empujan la fachada hacia el movimiento de la calle. Este modo de operar ms activo no se olvida de que la luz penetre por el muro. Ms bien incrementa por todos los medios posibles el modo cmo penetra la luz, aunque nunca llega hasta el extremo de permitir que la fachada de la calle se desintegre en sus componentes individuales, con lo cual destruira la intencin de la misma. A partir de estos ejemplos sera posible confeccionar todo un catlogo de actitudes individuales con respecto a la nocin colectiva de la fachada-calle, las cuales tendran poco o mucho que ver con la mxima de la funcin, tanto como el temperamento tiene que ver con las exigencias de la moral. He definido la dinmica en arquitectura como la expresin lgica de unas fuerzas vitales que estn activas en los materiales de construccin, con el consiguiente peligro de una prdida de autocontrol. He definido la funcin en arquitectura como una dependencia espacial y formal respecto a las exigencias de los materiales y del programa, con el consiguiente peligro de volverse deliberadamente insensible. He explicado por qu ambos componentes, el intelecto y la inspiracin, son necesarios en el proceso creativo, y por qu slo su unin puede permitir el gobierno de los elementos espaciales a partir de los cuales surgen los organismos autoexplicativos. Sin lugar a dudas, la torre Einstein constituye un claro organismo arquitectnico. Dicho esto, existen muchos motivos por los cuales no puede ser considerada como un organismo puramente funcional. Sin embargo, creo que no es posible quitarle ninguna de sus partes, ni de su masa, ni de su movimiento, ni siquiera de su desarrollo lgico, sin que con ello no se destruya el conjunto. El proyecto para el teatro del Pueblo de Amsterdam presenta la misma apariencia espacial, expresndose a s mismo a travs de la habilidad de su masa, del contramovimiento de luces y sombras y de la clara organizacin de su planta baja, tal como es trasladada al espacio. Sus curvas autocontenidas y sus detalles estructuralmente coherentes hacen que no sea menos inequvoco ni menos claro que la tendencia angular del proyecto alemn de varias plantas, con su realismo desprovisto de ornamentacin. Si la estrecha unidad de las palabras "funcin" y "dinmica" es vlida para la celda, es decir, para el edificio individual, todava lo es ms para este sistema de multiceldas que es la ciudad, puesto que incluso la unidad ms pequea no constituye un espectador indiferente, sino un agente cooperador en movimiento, y la calle se convierte, debido a la velocidad del trfico, en una cinta horizontal que conduce de un punto focal a otro punto focal. La propia ciudad del futuro se convierte en un sistema de puntos focales que constituye, en una visin global, una autntica fbrica de espacios. Visto de ese modo, la ciudad ms grande del mundo moderno constituye, al igual que los milagros espaciales de las mejores ciudades antiguas, una aglomeracin inorgnica compuesta de los elementos ms opuestos. La repeticin cubista de rascacielos aislados no modifica esta visin. Nuestra era tiene ante s, al igual que algunas otras eras de la historia, la necesidad de crear nuevas ciudades, o al menos de proyectarlas. En este proyecto francs, los recorridos de la autopista principal soportan de un modo soberbio el trfico veloz por medio de su trazado horizontal y de su autocontencin cubista. La autopista atraviesa los suburbios y la ciudad con una traza recta. De todos modos, la posicin dominante del dis-
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trito central de la ciudad hace que el esquema sea demasiado obvio como para poder otorgar al organismo de todo el sistema la inevitable vitalidad de la era moderna. Adems, los edificios en altura estn colocados de un modo brusco sobre el plano, sin conexin con las dems "celdas". En oposicin a este plan, este proyecto menos ambicioso, que slo se ocupa del desarrollo de un centro de negocios, representa en mi opinin una tentativa lograda de crear una expresin clara para las ciudades del futuro. Aqu, las terrazas, los bazares, las fachadas de las calles, una sala de cine, un hotel y un edificio de oficinas forman un nico organismo a partir de las funciones de sus propsitos individuales, pero tambin de la dinmica del conjunto. Creo que pocas veces el orden del mundo ha sido revelado con tanta claridad. Pocas veces se ha puesto de manifiesto un emblema de la existencia de un modo tan legible, en estos tiempos de supuesto caos. Puesto que todos nosotros quedamos conmocionados por cada acontecimiento singular, hemos podido librarnos a tiempo de prejuicios y autocomplacencias. En tanto que creadores, nos damos cuenta de cun diversas son las fuerzas del movimiento y las combinaciones de esfuerzos claramente individualizados. Y cuanto ms lo hacemos, mayor deber ser nuestro empeo en responder a la confusin con la prudencia, a la exageracin con la simplicidad, a la inseguridad con reglas claras, en redescubrir los elementos de la energa que son destruidos y en construir a partir de ellos una nueva totalidad. Comprended, construid y transformad la tierra! Dad forma a un mundo que os est esperando! Dad forma a las funciones de la realidad con la dinmica de vuestro temperamento. Llevad dichas funciones a una trascendencia dinmica. Hacedlo con la sencillez y la seguridad de una mquina, con la claridad y el atrevimiento de una construccin. Cread arte a partir de premisas vlidas, cread espacio intangible a partir de la masa y de la luz. Pero no olvidis que las creaciones individuales slo pueden ser entendidas en el contexto de los fenmenos temporales. La creatividad est tan vinculada a la relatividad del tiempo como el presente y el futuro lo estn a la relatividad de la historia.
(Traducido del ingls por Maurici Pla)
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LUDWIG HILBERSEIMER Notas sobre el arte nuevo. 1923

(Ttulo original: Ammerkungen zur neuen Kunst, 1923. Edicin utilizada para la traduccin: Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura de Piranesi agli anni 70, Einaudi, Turn, 1970, nota 89, pp. 181-182) En el presente hay necesidad de barbarie. Ahora es necesario vivir muy cerca de Dios, no haberlo estudiado a travs de los libros. Se ha de poder ver la vida natural de modo mgico; se ha de tener fuerza, e incluso rabia. Ha pasado el tiempo de la delicadeza y de la diletancia. Comienza el tiempo de la pasin. Con estas palabras, Charles-Louis Philippe caracteriza claramente la fisonoma espiritual del primer expresionismo. Lo brbaro era para el arte un medio para rejuvenecer. O bien, como dijo una vez Gauguin sobre s mismo: hemos retrocedido mucho, muy atrs, ms lejos que los caballos del Partenn, hemos retrocedido hasta el caballo de madera de nuestra infancia. Paralelamente al expresionismo y estimulada por l, la ciencia del arte ha regresado al punto ms lejano. Hasta el ms primitivo, hasta el ms originario. A recoger el arte de la prehistoria y el arte extico, y sus fenmenos paralelos en la contemporaneidad, las producciones creativas de los nios y de los locos. Las formas ms extraordinarias y ms bizarramente grotescas, en la prehistoria y en el mundo extico, son las manifestaciones de lo mgico. Manifestaciones de lo metafsico. En los nios y en los locos son interpretaciones de paisajes espirituales del mundo. De la creencia inamovible en el propio ser. Los elementos artsticos primitivos e infantiles han determinado continuamente el mundo formal del expresionismo. Aunque no se pueda hablar en absoluto de imitacin en los expresionistas elementales, estn igualmente a merced de la influencia sugestiva de tales formas elementales. Pero para los Expresionistas, el color es mucho ms determinante que la forma de un elemento. ste es su dominio. En continuidad con la pintura dramtica del medioevo, los expresionistas usan el color como elemento con efecto psicolgico. Los rusos, en particular, extrajeron la consecuencias extremas. Con el elemento psicolgico del color, el expresionismo ha creado un mundo transformado, casi completamente nuevo. El color para l es msica. Es fuente de infinitas posibles variaciones. Descubre los secretos ms profundos. Ilumina la imagen ptica del mundo. El cubismo es esencialmente una estructura de planos mediante subdivisiones contrastantes. ste ha reconocido el estatuto particular de la obra de arte: como un organismo extraordinario con frreas leyes constructivas. Conscientemente, ha tocado todos los elementos de todas las formaciones, volviendo a la forma geomtrico-cbica. Ha reconocido la identidad entre materia y forma. En las obras cubistas, en efecto, abundan los contrastes de factura y de varios materiales, sometidos a la unidad bajo la gua de puntos de vista compositivos. Un principio artstico que el Merzkunst ha elaborado sistemticamente. A pesar de su tendencia a la objetividad, el cubismo acab como el expresionismo, en especulaciones subjetivas. Demasiado preocupado todava por el problema de la figuracin antropomrfica. Otro medio para la realizacin de cualquier consideracin artstica es, junto al color, la forma. sta domina el caos. Crea organismos. Si el formar se transforma tambin en juego, en mera determinacin de funciones estticas y de bellas relaciones, se llega a un cierto desa-
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rraigo. Un entumecimiento de la estructura formal. Un disiparse de la intensidad. Una cierta autosupresin. Se produce una reaccin. Un acercamiento consciente al pasado. De este modo, dentro de los expresionistas han surgido el primitivismo, el exotismo, el infantilismo. En comunicacin con el cubismo rgido, el acercamiento al clasicismo. Todas estas tentativas que se vinculan al pasado no son ms que intentos de sustituir la tradicin perdida por una relacin intelectual con el pasado. Pero no se trata en absoluto de un regreso a la naturaleza. En todas estas aspiraciones se expresa la bsqueda de las leyes que el arte del pasado manifiesta en casi todas sus obras. Pero todo recurso al pasado est obligado a desembocar en eclecticismo. La verdadera obra de arte podr nacer nicamente del caos del tiempo. Slo as puede convertirse en su imagen sensata. Con el dadasmo ingres en el arte una actividad general como un elemento vivificador del arte. Su efecto en Alemania fue esencialmente poltico. En Suiza y en Francia llev a la continuacin del cubismo, al arte puramente abstracto. Un fenmeno paralelo al suprematismo ruso. El suprematismo llev el arte carente de objetos a sus extremas posibilidades. El hecho de que un suprematista pudiese cubrir un cuadrado uniformemente, con un color plano, signific el fin del abstraccionismo. La anulacin completa de la materialidad. Pero al mismo tiempo, tambin la mxima concentracin. La voluntad llevada al mximo hacia la unidad final. El Suprematismo descompone los elementos figurativos estereomtricos del cubismo en elementos planimtricos. Y as crea una pintura consecuente de superficies. Es un juego rtmico de superficies planas. De simples figuras geomtricas. Los suprematistas buscan el punto de nulidad del arte. Clausuran el proceso de la reduccin analtica. Esperan hallar formas sintticas futuras. Con gran decisin, los constructivistas han recorrido un camino nuevo. El de la realidad. En sus primeras construcciones, todava no utilitarias, se puede reconocer una clarsima voluntad de tomar posesin de la realidad. De la construccin en la pintura los constructivistas pasaron a la construccin de objetos. A la arquitectura en el sentido ms puro de la palabra. El constructivismo es la consecuencia lgica de mtodos de trabajo que se basan en la colectividad de nuestro tiempo. Por lo tanto, ste tiene una base que no es de naturaleza subjetiva, sino general. Percibe la subordinacin social del arte sin reservas, como la de la vida toda. Busca sus elementos en las expresiones de nuestro tiempo mecanizado e industrializado. Claridad matemtica, rigor geomtrico, organizacin funcional, economa extrema y constructividad lo ms exacta posible, no son slo problemas tcnicos sino tambin eminentemente artsticos. stos determinan lo propiamente esencial de nuestra poca. El mtodo constructivista sumerge cualquier objeto en el mbito de la formacin. No suprimiendo la vivacidad, sino formando una realidad. Las obras de los constructivistas, finalmente, no son ms que experimentos con materiales. Ellos trabajan conscientemente en la solucin de nuevos problemas planteados por el material y por la forma. Las suyas son slo obras de transicin hacia construcciones arquitectnicas funcionales. El fin ltimo es una preparacin muy disciplinada para la arquitectura.
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HUGO HRING Acercamientos a la forma. 1925

(Ttulo original: Wege zur Form, publicado en Die Form, nm. 1, Octubre de 1925. Edicin utilizada para la traduccin: Approcci alla forma, en: Hugo Hring, Il segreto della forma, Jaca Book, Miln, 1984, pp. 10-14) Las cosas que los hombres creamos son el resultado de nuestros esfuerzos en dos direcciones distintas; por un lado tendemos a responder a un objetivo, por otro queremos dar forma a una expresin. Para lograr la configuracin de las cosas, pues, necesidades concretas y primarias se encuentran en contraste con tensiones espirituales, mientras la materia proporciona los medios para esta lucha. La relevancia y las relaciones internas de este contraste se presentan complemente diferentes en los diversos objetos, pases y pocas y entre los pueblos, e incluso en relacin con la materia. Las exigencias relativas al objetivo prevalecen sobre las expresivas cuando la funcin de uso es determinante; y viceversa, se da la supremaca expresiva cuando los requerimientos funcionales son mnimos. En cada poca, en la construccin de objetos de uso cotidiano, de edificios, de naves, de fortificaciones, de puentes, de canales, etc., se ha manifestado un primado de las funciones de uso. En las construcciones religiosas y funerarias, coherentemente con su naturaleza de espiritualidad casi pura, se han impuesto, en cambio, las necesidades expresivas. Este origen de las cosas, desde exigencias de tipos diferentes, explica de lleno el trabajo connatural a su configuracin formal. Es evidente, en efecto, que las formas que se adecuan de modo riguroso al objetivo no pueden siempre coincidir con las formas dictadas por la expresin. Las formas nacidas de exigencias concretas, plasmadas por la vida, tienen un carcter elemental, una fuente natural, no procedente del hombre. Las formas plasmadas por voluntad expresiva siguen una regla derivada, obedecen a una norma que se ha constituido en el hombre como hecho de conocimiento. De este modo, la primera de estas formas, aun sufriendo continuas modificaciones dictadas por las circunstancias externas, son en realidad eternas e indestructibles, en cuanto configuraciones perennemente reproducidas por la vida; las formas surgidas por su expresin, en cambio, estn expuestas a la caducidad y a la evolucin del conocimiento humano. Por otra parte, esto significa que las formas funcionales surgen tambin de modo natural y, por as decirlo, annimo, mientras que las formas creadas por la voluntad expresiva tienen origen psquico, y por esto son absolutamente subjetivas e indeterminables. En otros trminos: las formas que responden a una necesidad objetiva son en todo el mundo y siempre las mismas; las formas expresivas estn ligadas, por el contrario, al carcter y al conocimiento: por lo tanto, al tiempo y al lugar. La historia del devenir formal de las cosas, en realidad, no es ms que una historia de las exigencias puestas a la expresin de las cosas. En las ltimas dcadas, se ha verificado un cambio radical. Sometidos al predominio de las culturas geomtricas, hemos deducido las necesidades expresivas espirituales de una norma contraria a la vida, al devenir, al movimiento, a la naturaleza: de una regla reconocida, construida y verificada en las figuras de la geometra. Ya hemos descubierto que muchas de las realizaciones utilitarias estn dotadas de una configuracin que corresponde totalmente a nuestras exigencias expresivas. En buena
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parte, los objetos configurados en relacin a la funcin corresponden tanto ms a exigencias expresivas cuanto ms satisfacen aquellas utilitarias; de tal modo se ha ido manifestando una nueva espiritualidad. Hemos reconocido valores positivos en el aspecto de las mquinas, naves, automviles, aeroplanos y en otros miles de aparatos e instrumentos. Con este descubrimiento ha comenzado un nuevo captulo en la historia del proceso de configuracin de las cosas. No buscamos alimentar la aparente anttesis entre expresivo y funcional; antes bien, intentamos componer sus polaridades en el mismo sentido. Intentamos afirmar las necesidades expresivas en la direccin de la vida, del devenir, del movimiento, por el camino de una configuracin natural, porque el itinerario que configura la forma funcional es coherente con el natural. En la naturaleza, la forma es el resultado de la ordenacin de mltiples datos en el espacio, en relacin con la evolucin de la vida y la eficiencia tanto individual como compleja. (En el mundo de las culturas geomtricas, en cambio, la forma de las cosas est impuesta por la legalidad de la geometra). As pues, si queremos encontrar una forma libre de vnculos preconcebidos, si queremos alcanzar una configuracin no apriorstica, nos ponemos en consonancia con la naturaleza, por cuanto no actuamos nunca en contra, sino dentro de ella. En realidad, reclamamos simplemente lo que desde hace tiempo pretendemos en muchas otras manifestaciones de la vida. La transformacin de nuestra disposicin hacia las cosas no es peculiar a un mbito limitado, sino ms bien, efecto de una subversin general en la economa de nuestra vida espiritual. En definitiva, es ms preciso afirmar que se est verificando un cambio en los conceptos que guan nuestro ordenar, construir y crear, ya reconocible en cada cosa: la causa reside en esta subversin general. Las figuras proyectuales, aquellas que estn en la base de nuestras creaciones, no las recabamos ya del mundo de la geometra, sino de aquel de las formaciones orgnicas. Hemos comprendido que el camino seguido por la vida al formar, estructurar y crear, no puede ser ms que el mismo recorrido por la naturaleza: el camino de una configuracin orgnica, no el de la geometra. Los impulsos de nuestra vida espiritual se basan en esta transformacin proyectual; la innovacin reguladora de las cosas, que hemos empezado a reconocer, se manifiesta a travs de nuevas ideas proyectuales y se cumple en relacin con ellas. Para poder actuar, el impulso a la organizacin, a la configuracin, a la construccin, tiene necesidad del proyecto. Est en nosotros conducir el proyecto: aquello que nosotros elaboramos deber estar ya contenido en el proyecto. No es posible trazar una planta simplemente calcndola de las reglas de construccin del crculo, cuando en el proyectar de la naturaleza observamos la encarnacin de formas totalmente similares al crculo geomtrico. Existe un acercamiento a la forma en el que todas las cosas, tanto las derivadas de la geometra como las anlogas a los cristales, llegan a definirse en tanto configuraciones basadas en una individualidad especfica de la idea proyectual. A travs de cualquier otro acercamiento, se da a las cosas formas del exterior, en oposicin a su devenir interior formal. La riqueza de nuestras producciones, de nuestras creaciones, se encuentra toda concentrada en la fertilidad generadora de nuestras ideas proyectuales. El hombre primitivo, carente de una cultura ideadora y proyectual, opera en sintona con la naturaleza, de modo natural, y por eso siempre creativamente. El hombre de las culturas geomtricas, en el que la voluntad de proyecto est tan acentuada cuanto limitadas las ideas proyectuales, se demostr fecundo slo hasta que su energa vital se encauz, para anularse, en las formas ordenadas por las reglas vinculantes de la geometra. En otras palabras, ha sido productivo exclusivamente en la medida en que las figuras de la geometra han sido capaces de trasmitir linfa al proceso de crecimiento. La proyectualidad geomtrica, si ha desarrollado energas vitales dinmicamente, ha tenido tambin el poder de agotarlas y a anularlas. En la evolucin de las culturas geomtricas, la proyectualidad ha crecido cada vez ms intensamente y en autonoma, pasando del tringulo y del cuadrado al rectngulo y al crculo, para tender finalmente, a travs de un proceso continuo de refinamiento y variacin a identificarse con la
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organicidad proyectual de la naturaleza. En este punto, sin embargo, en un presente que vivimos sin poder rejuvenecer primitivas condiciones de naturalidad inculta, ya que debemos continuar actuando proyectualmente segn la conciencia, slo podemos invocar el camino seguido por la naturaleza. Se trata de perseguir una proyectualidad consciente, de dar definicin a un orden proyectual de las cosas hacia la naturaleza, capaz de alimentar la evolucin individual respetando la complejidad vital. Esta totalidad es la forma de nuestra vida. Si deseamos hallar las formas de las cosas, es necesario ante todo encontrar la forma de una nueva vida, de una nueva sociedad. No se puede definir el significado de un dato en su individualidad, sino cogindolo en el de la totalidad a la cual pertenece. Si pretendemos que el reencuentro de las formas de las cosas individuales siga la va de la naturaleza, debemos afirmar, o mejor, anteponer, incluso para el devenir formal de la nueva vida y de la nueva sociedad, para nuestro propio devenir humano, que es indispensable caminar a travs de las vas de la naturaleza y no en un sentido opuesto. Queremos indagar en las cosas, hacer que desplieguen su propia forma. Es contradictorio dar a las cosas una forma, determinndolas desde el exterior, imponer una regla cualquiera, violentndolas. Sera errneo transformarlas en teatro de demostraciones histricas, as como obligarlas a nuestros humores personales. Es equivocado igualmente reconducir las cosas a figuras primigenias geomtricas o cristalinas, porque de este modo nuevamente las violentamos (como hace Le Corbusier). Las figuras geomtricas fundamentales no son ni formas ni configuraciones originarias. Al contrario, son abstracciones, estructuras obedientes a leyes. Aquella unidad que fundamos sobre la base de las figuras geomtricas, ms all del aspecto de las cosas, no es ms que unidad de la forma, no unidad en lo vivo. Queremos, en cambio, la unidad en lo vivo y con lo viviente. Una pulida esfera de metal es, ciertamente, una ocasin de fantasa para nuestro espritu, pero una flor es algo ms, una experiencia vivida. Imponer figura geomtrica a las cosas significa hacerlas uniformes, mecnicas. No queremos mecanizar las cosas, sino slo su produccin. Mecanizar las cosas significa mecanizar su vida -que es nuestra vida- es decir, matarlas. Mecanizar la produccin, en cambio, quiere decir, acrecentar la vida. Las formas de las cosas pueden identificarse con las figuras geomtricas -como en el caso de los cristales-; no obstante, en la naturaleza la figura geomtrica no es nunca contenido y origen de la forma. Somos pues, contrarios a los principios de Le Corbusier (pero no contrarios a l). No debemos dar forma a nuestra individualidad, sino a la de las cosas. Que la expresin de las cosas sea idntica a las cosas mismas.

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ARQUITEXT 26

Antonio Pizza - Maurici Pla

Primera edicin: septiembre de 2002

Depsito legal: B-31398-2002 ISBN: 84-8301-628-1

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

De la Viena finisecular al Berln weimariano

Antonio Pizza, Maurici Pla Abril de 2002

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Viena, fin de siglo: crisis del espacio domstico y orgenes de lo moderno.

Antologa de textos. Viena

Berln, una cultura de la trans-formacin

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1.1 Desintegracin sociopoltica y respuestas culturales

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1.2 Pathos individual: anlisis y representacin

la introduccin de la cultura occidental en Austria.

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11. Portada del nmero 1 de la revista Das Andere, 1903.

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1.3 Viena desde el observatorio

Obras Completas, Editorial Trotta, Madrid, 2000.

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18. Sigmund Freud (1856-1939). 19. Georg Trakl (1887-1914).

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