Loshibridosde Bruno Latoury Terminator

LOS HBRIDOS DE BRUNO LATOUR Y EL LEGADO DE TERMINATOR I Y II
UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO Facultad de Ciencias Polticas y Relaciones Internacionales Escuela de Comunicacin Social
TESINA DE GRADO
Alumna: Mara Eugenia Del Zotto DNI: 30.645.879 Legajo: D-0731/5 Tutor: Lic. Marcelo De la Torre
Ao 2010
Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
Abstract A partir del anlisis de las dos primeras partes de la saga Terminator, intentar mostrar cmo a pesar de estar atravesada por la episteme de la poca: la dcada del 80, que conceba la relacin sujeto/objeto, y en consecuencia, hombre/mquina, como opuesta, escindida, es an posible hacer mediante una relectura, una nueva asociacin que har posible considerar a Terminator como un representante del concepto de hbrido planteado por Bruno Latour. Palabras Claves Hbrido, Colectivo, Actor, Bruno Latour, Terminator, No-humanos, Cine, Mquina, Sujeto, Objeto.
LOS HBRIDOS DE BRUNO LATOUR Y EL LEGADO DE TERMINATOR I Y II

Prlogo Introduccin
1. Bruno Latour y el concepto de hbrido

1.1Qu es un hbrido? 1.1.1 Algunas random definitions 1.1.2 Un ejemplo a-condicionado 1.1.3 Actores que viajan en colectivos
2. El cine como espejo y modelo
2.1Dos de las cinco preguntas 2.1.1 El QU 2.1.2 El POR QU 2.2El detrs de escena ochentoso 2.2.1 Entre robots, extraterrestres y poltergeist 2.2.2 Ciberpunk 2.2.3 Ese OTRO que me altera y aterra 2.2.4 Foucault y las palabrasla Modernidad y las cosas 2.3El Terminator como construccin sociohistrica 2.3.1 Imagen, semejanza, superacin y miedo 2.3.2 Deudas cognitivas y cibernticas 2.3.3 IA x DOS 2.3.4 El Dualismo Cartesiano 2.3.5 La Resistencia vs. Skynet
3. El mundo se vuelve latouriano 3.1 No fatebut what we make for ourselves 3.2 Androides que lloran y temen
3.3Un androide que viaja por el tiempoModerno Bonus Track: Los no-humanos tambin tienen sueos Conclusiones A. El hbrido perfecto B. Apocalipsis now? then?... when? Eplogo La esperanza de Pandora Bibliografa
Prlogo
Algunas elecciones se hacen por buenas razones, y otras por buenas pasiones Paolo Fabbri
A lo largo de todos estos aos cursando la Carrera de Comunicacin Social, pensando y reflexionando a partir de lo abordado en la currcula, me d cuenta finalmente del porqu de mi eleccin. Como siempre afirmo, nada es inocente, y entonces, fue realizando el trabajo final para la materia de 5 ao Bla(st), cuando supe que lo que me atraa, el gran por qu, era la relacin ntima entre la comunicacin y el cine.. Mi eleccin se presentaba en esa direccin, estaba dominada en el comienzo, por una pasin: por un querer saber1 sobre el sptimo arte, pero enriqueciendo la mirada a partir de lo que me fue proveyendo esta carrera. Leyendo Pasiones de Celuloide not que me haba pasado lo mismo que a Jos Pablo Feinmann: <<Para decirlo todo, el deseo de expresar lo que el cine me provocaba me entreg a las palabras>>.2 Lo que el cine me provocaba haba motivado mi eleccin por la carrera de Comunicacin Social, hecho que me da una cierta seguridad para decir que nunca me interes mucho el aspecto tcnico de un film -los cmos- como por el contrario s los qu y los porqus. Mi experiencia inicial iba a tratar sobre la representacin de la familia italiana en los filmes -Amarcord y Los intiles de Federico Fellini, un tema sanguneo que fluy desde siempre por mis venas, edpico y completamente adorado, que me remite a mi niezbueno, segn algunos compaeros y amigos, esa tesina era yo. Pero luego de varios meses de trabajo, de esperas trgicas y burocrticas y de reconfortantes y nuevas experiencias emergentes en el ltimo tramo de la carrera, me d cuenta de que la familia italiana no aportara realmente en ningn aspecto a las actividades que estoy desarrollando actualmente. S en cambio lo hara un trabajo exploratorio, un anlisis en el que pudiese aplicar alguna de las teoras abordadas en el Seminario de Integracin y Produccin para contribuir quizs con algo nuevo. Adems, ya haba incursionado en este tipo de anlisis en el trabajo final de Utopas Tecnolgicas, la Ctedra a cargo del profesor Daniel Briguet, y la experiencia haba sido satisfactoria. En esa oportunidad, abord el film Terminator a partir de la teora mcluhaniana, intentando explicarla. El anlisis, que se llam McLuhan y The Terminatorla mquina toma vida propia, parta de la exposicin de la relacin hombre/mquina descripta en el film con una esttica propia de su poca, los 80, que se introducira en la historia y el imaginario colectivo para siempre. Fue en relacin a este trabajo que al momento de repensar el tema de la tesina, Terminator volvi a mi memoria, junto con Bruno Latour y el concepto de hbrido que ste plantea en su libro La esperanza de Pandora 3. Presumo que la aparicin de ambos no es casual, ya que uno y otro han marcado mi forma de pensar desde el primer momento en que aparecieron en mi vida. Me atrevo a decir que ambos tienen una historia, que paradjicamente se relacionan, y que detrs de ellos hay una gran pauta que conecta.
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El semilogo italiano Paolo Fabbri plantea cuatro modalidades clsicas de pasiones: querer, poder, deber y saber. Jos Pablo Feinmann, Pasiones de celuloide. Ensayos y variaciones sobre cine, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2006, pag. 12. 3 Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 1999. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
La saga Terminator4 ha marcado mi infancia y adolescencia. La he visto casi adictivamente, al punto de memorizarme cada frase, y me aventuro a sealar, que Terminator II ha sido uno de los filmes que me acerc al cine. Fue una de los primeras historias que se qued para siempre en mi mente, la que ms recuerdo, la que ms me hizo pensar, una de esas piezas del cine que, apartando el juicio de valor, se qued a vivir en el imaginario, volviendo una y otra vez a tomar vida y forma en asociaciones de todo tipo. Me desvelaba saber el porqu de la maldad de las mquinas , el porqu del Juicio Final, adems de alucinarme los efectos especiales y la esttica que el gran James Cameron instaur, sin contar a Arnold Schwarzenegger como metfora de la verdadera mquina (no puede negarse que el hecho de que tuviese menos gracia que una licuadora ayudaba en su composicin del T-800). Por otra parte, Bruno Latour me hizo reflexionar muchsimo sobre la relacin de los hombres con las mquinas. El habla de humanos y no-humanos, pero plantea esta relacin como una asociacin de actantes que forman un colectivo, el cual habitan en constante hibridacin. Esa hibridacin nos muestra que jams hemos habitado este mundo en soledad, en completa desnudez, porque, como Stanley Kubrick describe a la perfeccin en el film 2001: Odisea del espacio, desde el amanecer del hombre, ste comenz a relacionarse con objetos. El ser humano fue desde siempre y es con los no-humanos sera imposible pensarnos escindidos. Paolo Fabbri dice que hay que prestarle atencin al cuerpo, al plano afectivo y la dimensin pasional, a las <<concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones>>. Plantea que la pasin es el punto de vista sobre la accin por parte del que la recibe.
alguien acta sobre otro, que le impresiona, le afecta, en el sentido de que el afecto es una afeccin. Y el punto de vista de ese otro, el punto de vista de quien padece el efecto de la accin es una pasin. De alguna manera, pues, el efecto de la accin del otro es un afecto, mejor dicho una pasin5
Entonces, ya desde el comienzo de mi tesina quise darle rienda suelta a las pasiones, al querer saber cul es la pauta que conecta a Terminator con el concepto de hbrido que plantea Bruno Latour, derivando seguramente en un anlisis que tendr ms de delirio que de sensatez, ms de deriva que de rigurosidad, ms de amor que de deber, ms de intento por hacer un movimiento infinitesimalcomo el vuelo de una mariposa. De ahora en ms, la premisa ser relacionar, sacarle chispas a los conceptos, reensamblarlos a partir de otras asociaciones diferentes, y buscar en aquellas escenas, personajes y pedazos de dilogos, los rasgos definitorios de una idea que quizs sea errnea, pero al menos puede ayudar a pensar al cine como el mejor lector de la historia. Este trabajo anhela ser como la gua que describe Latour:
Terminator ser considerado en este trabajo como las dos primeras partes de la saga. En realidad, fue innecesario extender la historia con ms filmes que lo nico que hicieron fue complicar la lnea temporal y ofrecer actuaciones pauprrimas. 5 Paolo Fabbri, El giro semitico, Barcelona, Gedisa, 2004, pag. 61. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
Una gua puede ser usada tanto como olvidada, puesta en una mochila, manchada con grasa y caf, escrita; se pueden arrancar sus pginas para encender un fuego y hacer carne asada. En sntesis, ofrece sugerencias en lugar de imponerse al lector.6
Bruno Latour, Reensamblar lo social, Buenos Aires, Manantial, 2008, pag. 35.
Introduccin
Lo que Latour pone en evidencia es que no se trata de simples prtesis de una subjetividad que existe por s misma. Ver las cosas de este modo sera muy simplista. Se trata, dice Latour, de una idea muy semitica de formacin de unidades complejas, relaciones inextricables entre personas y cosas-instrumentos que producen lo que la semitica llama agentes colectivos Paolo Fabbri
Pensar a la comunicacin desde el cine, comprender cmo se transmite desde el cine, cmo se lee lo real desde esta rama del arte, nos muestra que <<e l cine mantiene relaciones muy estrechas con la historia>>7, entendida esta como conjunto de hechos histricos y como disciplina que los estudia. Como rama del arte, el cine siempre es afectado por los pensamientos que subyacen en una determinada poca y en una cultura. Las relaciones de <<la historia en el cine>> y <<el cine en la historia>>8 nos dan la pauta del intento de ste por entender los procesos sociales. El cine entonces ser mi punto de partida para empezar a trabajar las relaciones al interior de los filmes, que me permitirn hacer una relectura y encontrar as nuevas asociaciones. Eleg una historia emblemtica de los 80, la de Terminator, para analizar aquellos miedos que la Modernidad engendr y que el arte represent y sigue representando, pero tambin para analizar la concepcin del Otro como enemigo, del sujeto escindido de los objetos y la dualidad buenomalo presente en la base narrativa del filme, a partir de la consideracin de las mquinas como portadoras del Apocalipsis. Desde principios del Siglo XX, el cine ha abordado temas como: el avance tecnolgico, el terror a lo diferente9, el transhumanismo, la invasin de un Otro y el temor que esto genera, el peligro de un ataque a manos de mquinas del futuro. Estos temas eran producto directo de las preocupaciones que aquejaban a los hombres. Pero la dcada del 80 se caracterizar por haber representado con una intensidad nica la relacin hombre/mquina, mediada por los postulados de la ciberntica y la Inteligencia Artificial, que planteaban entre otras cosas, que el ser humano podra ser replicado artificialmente dado que habra una analoga operativa en el funcionamiento de ambos sistemas: seres humanos y mquinas.10 Mediante este trabajo voy a tratar de entender cmo se concibi esta relacin, las distintas significaciones que se le imprimieron, a partir de una concepcin ms cerca de lo descriptivo que de lo valorativo. La saga Terminator (I y II) en este sentido, fue una historia que no pas desapercibida. En la desolacin que siente la joven Sarah Connor, sola y desamparada frente a un destino que no eligi y un futuro cercano que trae lo peor, el film intent reproducir el miedo, la desconfianza, la melancola de un pasado que se crey mejor, y por otro lado, a las mquinas como cuerpos invasores, poseedores de malas intenciones.
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Antonio Costa, Saber ver el cine, Buenos Aires, Paids, 2007, pag. 30. op.cit. 31 9 Carlos Scolari, District 9: cabecitas negras en Johannesburg, en el sitio web Digitalismo, 2009, <http://digitalistas.blogspot.com/2009/09/district-9-cabecitas-negras-en.html> [Consultado: lunes, 14 de septiembre de 2009] 10 Acerca de este tema, vase obra de Norbert Wiener. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
Sin embargo, este filme ha corporeizado el concepto de hbrido planteado por Bruno Latour. A pesar de su intento narrativo de establecer una separacin, mejor dicho, una oposicin entre hombre/mquina, la historia de Terminator y el propio Terminator son el mejor ejemplo del hbrido latouriano. Mucho antes de que Latour teorizara sobre los hbridos, Terminator ya era una metfora de la asociacin de humanos y no-humanos, de esa <<no separabilidad de los cuasi-objetos, cuasisujetos>>11.
El error del paradigma dualista radicaba en su definicin de humanidad. Incluso la forma de los humanos, nuestro propio cuerpo, se compone en gran medida de negociaciones y artefactos sociotcnicos. Concebir la humanidad y la tecnologa como polos opuestos significa en efecto, desear que la humanidad se despida12
Y este tema de que la humanidad se despida es abordado en Terminator; la postura dual, el Apocalipsis encarnado en el Da del Juicio Final del que nadie puede escapar. De esto se trata este anlisis, de mostrar cmo Terminator: la historia, el filme y el propio personaje, estn atravesados en su construccin por un pensamiento dominante de la dcada del 80, un pensamiento moderno, es decir, que sigue casi al pie de la letra los postulados de Bruno Latour, desde la concepcin del tiempo hasta la separacin radical entre sujeto y objeto, consecuencia tambin del dualismo cartesiano. Como plantea Foucault en Las palabras y las cosas:
Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se reconocer13
Pero a pesar de representar al sujeto escindido del objeto, en la saga Terminator la figura del hbrido est presente, encarnada en el cuerpo del mismo Terminator (encarnado por Arnold Schwarzenegger). Esta contradiccin es quizs la que conecta las partes de este trabajo; por lo que de esta manera, quizs la intencin sea la de reensamblar las concepciones de lo que estaba asociado (Latour: 2008), y tratar de seguir el vnculo que establecen. Como la bomba de vaco14, el Terminator <<asocia, combina y vuelve a desplegar a innumerables actores>>15.
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Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 204. Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 2001, pag. 256. 13 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pag. 13. 14 Para una panormica satisfactoria sobre la bomba de vaco, vase Bruno Latour, Nunca fuimos modernos. 15 op.cit. 109. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
1.
Bruno Latour y el concepto de hbrido
1.1 Qu es un hbrido?
Lo que he dicho es simplemente que los objetos pueden ser un poco ms complicados, plegados, mltiples, complejos y enredados de lo que le gustara a los objetivistas Bruno Latour
En este captulo intentar definir el concepto de hbrido planteado por Bruno Latour en La esperanza de Pandora, para ms adelante explicar por qu creo que el Terminator es un legado de estas entidades producto de asociaciones.
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1.1.1 Algunas random definitions

La objetividad y la subjetividad no son cosas opuestas, sino elementos que crecen juntos, elementos cuya unin es irreversible Bruno Latour
Qu es un hbrido? La palabra no resulta para nada desconocida. Es muy probable que la relacionemos con la ciencia, con las propiedades de ciertos cuerpos del laboratorio. Por eso, aprovechando la cercana y rapidez al conocimiento de estos tiempos, el carcter tctil de Internet, escrib la palabra hbrido en el buscador de Google. El resultado, casi confirmando mi suposicin, me entrega en primer lugar la definicin del sitio Wikipedia que me presenta literalmente: hbrido (biloga). Es decir, hbrido como perteneciente a la biologa:
Un hbrido es el organismo vivo animal o vegetal procedente del cruce de dos organismos de razas, especies o subespecies distintas, o de alguna, o ms, cualidades diferentes 16
No conforme con esto, busco en un gran diccionario que tengo, que me arroja la siguiente definicin:
Dcese del animal o vegetal procreado por dos individuos de diferente especie. / Aplquese a todo lo que es producto de elementos de diferente naturaleza 17
Ambas definiciones son confusas y no proyectan lo que uno espera al momento de esclarecer esto de la ontologa de un hbrido. Menos an, cuando ambas hablan del hbrido como formado por DOS, procedente de DOS. Es entonces cuando Latour aparece con firmeza, pisando fuerte como dice la cancin. Porque en este intento de introduccin, intento fallido, de explicar el significado, eso que seguramente est en el imaginario colectivo, me encuentro con que las definiciones me arrojan de una patada el nmero DOS, el odiado DOS de la dualidad. Ni siquiera estas definiciones zafan del DOS As que, en sntesis, no s si me sirvieron o empeoraron las cosas, pero estas definiciones me abrieron el camino para hablar de los hbridos de Latour, y de la actitud de intentar aprender a pensar saliendo del nmero DOS. La historia de la ciencia y el pensamiento, ha estado gobernada por una forma de pensar que separa al sujeto del objeto, a lo social de lo natural, a la sociedad de la naturaleza. El cartesianismo nos hizo pensar a partir de la dualidad, que, fiel a sus leyes, operaba por exclusin18. La modernidad nos ense a buscar las esencias: de los objetos, de los sujetos. Aprendimos a considerar al sujeto, nica sustancia pensante, como hacedor de objetos, que casi mgicamente pareceran tomar vida luego de fabricados. Aunque inmviles, estos objetos poseeran vida propia luego de haber sido fabricados, separndose para siempre de su creador.
16 17
Wikipedia: <http://es.wikipedia.org/wiki/H%C3%ADbrido_(biolog%C3%ADa)> consultado el da 29/09/09 Oriente Diccionario Enciclopdico Ilustrado, Buenos Aires, Oriente, 1974, Tomo 2, pag. 602. 18 Para una descripcin detallada y formal del dualismo cartesiano, consultar R. Descartes, Discurso del mtodo: reglas para la direccin de la mente, Madrid, Orbis, (1983[1637]) Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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Lo mismo pasaba con los descubrimientos cientficos: todo lo que pasaba en el laboratorio, una vez alcanzada la categora de nuevo descubrimiento, pasara a cobrar vida. Las bacterias, se pregunta Latour, existan antes de Pasteur?
No debemos limitar por adelantado el tipo de seres que pueblan el mundo social
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La creencia de que el sujeto, cada vez ms apto, capaz, inteligente, independiente, podra alejarse cada vez ms del objeto y tener poder as sobre l, fue slo eso, una creencia. La creencia de que los objetos, cada vez ms complejos, autnomos, inteligentes, independientes, pudiesen alejarse de los sujetos y enfrentarse a ellos en el afn de superarlos y posteriormente destruirlos, eliminarlos de la faz de la tierra, tambin fue ms bien una fantasa alimentada durante siglos. Y todo por culpa de las esencias, de esa reduccin a que no nos dej ver ms all, que nos entreg a la lnea y el punto final, al crculo en el que no hay salida. Nos hizo devotos del nmero DOS, en el nombre del cual asesinamos a media humanidad, ultrajamos sueos, gobernamos y elevamos banderas. Fue errneo pensar que el nmero malo era el 6 triplicado: el nmero maldito, el ms siniestro de todos fue el DOS, que desde el momento de nuestro nacimiento imprimieron en nuestros datos sanguneos, clasificndonos en positivos o negativos segn nuestra sangre: A, B, AB, 0todos ligados por el mismo destino dual, todos pertenecientes ya, a un mundo en el que los impares siempre fueron mal vistosHerejes sin lugar. Un prrafo algo pico dira el profesor De la Torre, pero la palabra hereje viene a partir de lo que Jeremy Rifkin dice en El siglo de la biotecnologa: <<A los crticos, a m mismo, se nos ha tachado una y otra vez de luditas, vitalistas, alarmistas y fundamentalistas por manifestar inquietud por el derrotero de la nueva ciencia; va implcito que en cuanto se pone en entredicho lo que comnmente se acepta se es hereje o, peor an, luntico>> 20. Y en este contexto son interesantes los planteos que hace Rifkin sobre las nuevas criaturas surgidas a partir de las mutaciones genticas. A partir de la seleccin, eleccin, eliminacin u combinacin de ciertos genes estaremos arribando, en un futuro que segn reflexiona el autor, ya est aqu, a un mundo en el que la frontera de la especie ser quebrantada e incluso dar como resultado el nacimiento de nuevas formas de vida. Pero antes de caer en la prdida de juicio, quiero empezar a contar, de alguna manera, lo que Latour plantea sobre los hbridos. Y para esto, debo remitirme a Un colectivo de humanos y no-humanos, captulo 6 de su libro La esperanza de Pandora (1999). Latour comienza hablando del mito de Ddalo21 para mostrar de un modo bien grfico que los hechos cientficos nunca recorren un camino lineal, al contrario, los senderos que surcan son <<indirectos, tortuosos, mediatos, interconectados y vascularizados>>. Ddalo siempre escapa, siempre reinventa, siempre encuentra otra manera de expresarse, de salir del laberinto. <<Ddalo llevaba siempre un ardid, una maquinacin de ventaja sobre sus rivales () Un dedalin, la palabra griega que se utilizaba para describir el laberinto, es algo curvo, alejado de la lnea recta ()
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Bruno Latour, Reensamblar lo social, Buenos Aires, Manantial, 2008, pag. 34. Jeremy Rifkin, El siglo de la biotecnologa. El comercio gentico y el nacimiento de un mundo feliz , Barcelona, Paids, 2009, pag. 16. 21 Para una panormica satisfactoria sobre el mito de Ddalo, vase Robert Graves, Los mitos griegos 1 y 2, Madrid, Alianza Editorial, 2001. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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Ddalo es un inventor de artilugios>>22 cuenta Latour, en un intento de encontrar una genealoga diferente para los artefactos tcnicos. Con la figura del dedalin, Latour intenta comenzar a explicar su definicin de colectivo, concepto clave para entender el de hbrido. Pero inclusive para entender el de colectivo, es necesario partir de Heidegger.
Para Heidegger, una tecnologa es un instrumento, una simple herramienta. Significa eso que las tecnologas son mediaciones de la accin? No, porque nosotros mismos nos hemos convertido en los instrumentos de un fin que no es otro que el de la instrumentalidad misma (Heidegger, 1977). El hombre no existe la mujer en Heidegger est posedo por la tecnologa, de tal modo que es una completa ilusin creer que podemos dominarla. Nos encontramos, muy al contrario, articulados por este Gestell [armazn], que es una de los modos en que se desoculta el ser. Acaso es la tecnologa inferior a la ciencia y al puro conocimiento? No, porque, para Heidegger, lejos de actuar como ciencia aplicada, la tecnologa lo domina todo, incluso las ciencias puramente teorticas. Al racionalizar la naturaleza y convertirla en reserva disponible, la ciencia le hace el juego a la tecnologa, cuya nica finalidad consiste en racionalizar y acumular los recursos naturales de manera ilimitada. Nuestro destino moderno aparece a los ojos de Heidegger como algo radicalmente diferente de la poesis, el tipo de <<elaboracin>> que los antiguos artesanos saban cmo lograr. La tecnologa es nica, insuperable, omnipresente, superior, un monstruo nacido de nuestras propias entraas que ya ha devorado a sus distradas comadronas 23
Pero Latour le responde a Heidegger: que en nuestras relaciones, no hay dominio de ningn tipo. Porque asumir un dominio sera entonces afirmar esta separacin entre sujetos y objetos. Y muy por el contrario, es en el entre en el que hay que detenerse, en esas nuevas relaciones que constantemente se asoman, que nacen a partir de los rodeos, de lo impensado, de lo que ocurre cuando se toma un desvo de las intenciones que un agente tiene. Latour no habla de sujetos y objetos sino de agentes, que tambin llama actantes. Estos actantes tienen metas, pero no siempre pueden llevarlas a cabo, entonces deben dar rodeos que modifican tanto a las metas como a ellos mismos. En este rodeo se produce una traduccin de las metas, que produce una hibridacin entre los dos actantes, transformndolos en una nueva entidad.
He utilizado el trmino traduccin con la intencin de que signifique un desplazamiento, deriva, invencin o mediacin: la creacin de un lazo que no exista con anterioridad y que en cierta medida modifica a los dos iniciales.24
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Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 2001, pag. 209. op.cit. 201-211. 24 op.cit. 214. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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1.1.2 Un ejemplo a-condicionado

Yo dira que esa computadora que est sobre mi escritorio, este monitor, este teclado, son objetos de capas mltiples, tanto como usted: su cuerpo, su lenguaje, sus preocupaciones. Es el objeto mismo lo que agrega multiplicidad o ms bien la cosa, la reunin Bruno Latour
Un ejemplo simple para explicar la hibridacin es el del aire acondicionado. Es verano y hace 38 grados centgrados en la ciudad de Rosario. El actante 1 (un hombre) tiene mucho calor. Intenta paliarlo con el actante 2 (un abanico), pero no es suficiente. Da un rodeo y prueba con el agente 3 (un viejo ventilador de pie). Sirve, pero sigue haciendo mucho calory el ventilador lo que hace es traer el calor caliente. Entonces ve que su vecino tiene colocado un aire acondicionado (agente 4). Compra el aparato, y comprueba que de ahora en ms, por ms que afuera haga un calor infernal, l no lo siente, porque en su casa cre su propio ambiente de 20 grados centgrados. De ahora en ms, al formar otra entidad nueva: hombre-aire acondicionado, el verano ya no lo asustar. Es ms, su cuerpo se hibridar tanto con este no-humano, que le ser casi insoportable aguantar el calor sin tener el aire acondicionado prendido. Doy este ejemplo porque a veces pienso que el tema de la temperatura no es nada menor, y cada verano pienso en cmo soportaban el calor las generaciones anteriores al aire acondicionado (e incluso la gente que no tiene uno en su hogar). Simplemente lo aguantaban porque sus cuerpos estaban hibridados con otros nohumanos, formando entidades diferentes: hombre-abanico, hombre-ventana abierta, hombre-colchn-patio, hombre-ventilador de techo, hombre-ventilador de pie. Y esto explica los problemas de cada verano con el suministro de energa que no alcanza, quizs, porque el sistema no est preparado para estos nuevos hbridos en constante multiplicacin. Este ejemplo grafica un problema totalmente actual. (Que nadie me diga que nunca se desesper hasta entrar en pnico cuando se cort la luz en pleno mes de enero, y tuvo que quedarse en vela, mojndose el cuerpo cada diez minutos, hasta que la bendita electricidad volvi). Con esto creo que queda claro que el problema entonces, no pasa ya por el sujeto, la versin sociolgica dice Latour, creer que los objetos son neutros, meros transmisores, herramientas, que <<no aade nada a la accin y desempea nicamente el papel de va de conduccin pasiva>>. Tampoco pasa por los mismos objetos, es decir, la versin materialista: <<el buen ciudadano se transforma por el hecho de llevar un arma>>. El tpico caso tan escuchado en los medios de que la culpa de los tiroteos en las escuelas (lase Columbine en Estados Unidos, Carmen de Patagones25, para citar algunos) la tienen los videojuegos o la profesin del padre (que seguro era polica). Mi intencin no es hilar fino en estos hechos, sino mostrar la facilidad de culpar a los objetos. Con respecto a la masacre de Columbine, Henry Jenkins reflexiona sobre el hecho de culpar meramente a los videojuegos por la violencia, alegando que no
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El 28 de septiembre de 2004, un chico de 15 aos mata a tres estudiantes y hiere a otros cinco en el Liceo de la ciudad de Carmen de Patagones (Provincia de Buenos Aires), despus de abrir fuego en su clase con un arma de gran calibre, propiedad de su padre polica. El chico es detenido. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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habra que enfocarse en los efectos de stos sobre los jvenes sino de los significados.
Los juegos s que representan poderosas herramientas de aprendizaje, si entendemos el aprendizaje en un sentido ms activo y significativamente orientado. El problema se plantea cuando asumimos con excesiva facilidad lo que se est aprendiendo fijndonos nicamente en los rasgos superficiales de los juegos.26
26
Henry Jenkins, Fans, blogueros y videojuegos. La cultura de la colaboracin, Barcelona, Paids, 2009, pag. 259.
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1.1.3 Actores que viajan en colectivos

No hay ninguna herramienta, ningn medio, slo mediadores Bruno Latour
Este punto de partida moderno, es decir: de partir de las esencias (para llegar a las esencias), dificulta valorar el papel mediador de las tecnologas. <<Cuando las proposiciones estn articuladas, se unen para formar una nueva proposicin. Se convierten en <<algo>> o <<alguien>> distinto>>27, en un actor hbrido compuesto por ejemplo: por el hombre y el aire acondicionado. Esta referencia al <<actor>> o <<actante>> me colectivos a los que se refiere Latour, abandonando dicotoma sujeto-objeto. Tanto el hombre como el aire la responsabilidad de la accin, accionan juntos. A esto habla de mediacin. permite comprender a los ya y para siempre la acondicionado comparten se refiere Latour cuando
La accin es una propiedad de entidades asociadas () El atribuir a un actor el papel de primer motor no debilita en modo alguno la necesidad de una composicin de fuerzas para explicar la accin. Si los titulares de nuestros peridicos afirman que <<El hombre vuela>> o que <<La mujer viaja al espacio>>, es nicamente por efecto de una equivocacin, o de la mala fe. Volar es una propiedad que pertenece a toda una asociacin de entidades que incluye a los aeropuertos, los aviones, las plataformas de lanzamiento y las ventanillas expendedoras de billetes. Los B-52 no vuelan, son las Fuerzas Areas estadounidense las que vuelan. Sencillamente, la accin n es una propiedad atribuible a los humanos sino a una asociacin de actantes () Si podemos atribuir papeles provisionales <<de actor>> a los actantes es slo porque esos actantes se encuentran inmersos en un proceso de intercambio de competencias, es decir, se estn ofreciendo mutuamente nuevas posibilidades, nuevas metas, nuevas funciones.28
Somos parte de un colectivo, de un conjunto de asociaciones entre humanos y no-humanos en constante devenir. Estas asociaciones nos modifican, modifican nuestras prcticas, nos transforman en seres hbridos, en entidades compuestas; y quizs el mayor error moderno haya sido creer que este proceso haba comenzado hace slo unos aos; pero el hombre desde sus antepasados los monos, ha estado en hibridacin constante con no-humanos. Hemos negociado con ellos desde el nacimiento de nuestra especie. Stanley Kubrick lo relata en 2001: Una Odisea del Espacio (1968) en la escena de los primates y el monolito, que a continuacin muestra la transformacin del mono cuando se da cuenta de que un hueso, parte de un esqueleto que yace a su lado, es un arma letal. La posicin de la cmara en contrapicado (inclinada hacia arriba), transmite al espectador esta sensacin de grandeza que vive el primate al asociarse con el hueso. Se convierte en una nueva entidad.
Hasta qu lejano punto temporal y remoto lugar hemos de retroceder para hallar la pista de todas estas calladas entidades que tan pacficamente contribuyen a que usted pueda leer este captulo sobre su escritorio? 29
Latour con esta pregunta intenta decirnos que todo a nuestro alrededor es resultado de asociaciones, de articulaciones entre humanos y no-humanos. Se torna
27 28
Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 2001, pag. 215. op.cit. 217-218. 29 Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 2001, pag. 221. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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imposible a partir de los conceptos de colectivo e hbrido, pensar a la historia como otra cosa que no sea un proceso constante de metas que se redefinen, que dan rodeos, que transforman y se transforman, de hibridaciones, de nuevas entidades, de humanos y no-humanos que siempre son compuestos, productos de articulaciones, de mediaciones. El hecho de que los objetos se nos presenten como inmviles, no los inmoviliza ni los vuelve intiles. Como actantes estn siempre mediando en la accin, haciendo que vayamos cambiando de posiciones.
La mayora de estas entidades estn ahora sentadas en silencio, como si no existieran, invisibles, transparentes, mudas, aportando su fuerza y su accin a la escena presente desde un pasado con vaya a saber cuntos millones de aos de antigedad () La profundidad de nuestra ignorancia sobre las tcnicas es insondable. Ni siquiera somos capaces de cuantificar su nmero, ni de decir si existen como objetos, como embalajes o como secuencia ennumerable de acciones cualificadas.30
Esta cuestin de nuestra composicin a partir de no-humanos de todas las pocas , ya haba sido planteada por Latour en Nunca fuimos modernos [1991].
Supongamos por ejemplo que reagrupramos los elementos contemporneos a lo largo de un espiral y no ya de una lnea. Realmente tenemos un futuro y un pasado, pero el futuro tienen la forma de un crculo en expansin en todas las direcciones y el pasado no est superado sino retomado, repetido, rodeado, protegido, recombinado, reinterpretado, rehecho. Algunos elementos que parecen alejados si seguimos la espiral pueden encontrarse muy cercanos si comparamos las vueltas. A la inversa, elementos contemporneos, a juzgar por la lnea, se vuelven muy alejados si recorremos un radio. Tal temporalidad no obliga a utilizar las etiquetas arcaicas o avanzadas, puesto que toda cohorte de elementos contemporneos puede ensamblar elementos de todos los tiempos. En un marco semejante, nuestras acciones son finalmente reconocidas como politemporales. Tal vez utilizo una perforadora elctrica, pero tambin un martillo. La primera tienen veinticinco aos, el segundo centenares de miles de aos. Harn de m un fabricante de contrastes porque mezclo gestos de tiempos diferentes? Sera yo una curiosidad etnogrfica? Por el contrario, mustrenme una actividad que sea homognea desde el punto de vista del tiempo moderno. Algunos de mis genes tienen 500 millones de aos, otros 3 millones, otros 100.000, y mis hbitos se escalonan de algunos das a algunos miles de aos.31
Si por ejemplo uno piensa en el hbito de comer, comer con la mano (como puede ocurrir con una comida bien argentina como el asado) es un hbito que traemos en los genes de nuestros antepasados, pero que a la vez combinamos en la mesa con otros ms nuevos como el de limpiarnos la boca con una servilleta, (en la edad media los que oficiaban de servilleta eran los sirvientes, en cuyas cabelleras los amos se limpiaban las manos). O por otro lado, el hbito de comer con cuchillo y tenedor es una accin totalmente incorporada que tard tiempo en ser aceptada (recuerdo una clase de historia de la cocina a la que asist en el Colegio Dante Alighieri, en la que un profesor italiano contaba el desprecio que la gente senta hacia el tenedor en su momento de aparicin, un artefacto que consideraban ridculo). Entonces comprendo que realmente <<somos intercambiadores y mezcladores de tiempo>>32, como dice Latour citando a Michel Serres (1992);
30 31
ib. Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 113. 32 ib. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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<<es ese intercambio el que nos define, y no el calendario o el flujo que los modernos haban construido para nosotros>>.33 Deberamos empezar a pensar y pensarnos, ya no como meros intermediarios sino como mediadores. Como seres hbridos en constante movimiento y devenir, asociados, articulados, mezclados, nmades; actores sociales de pleno derecho, sin rol, sin papel ni libreto, sin un guin preescrito ni un director que dirija nuestros pasos, dicindonos, apuntndonos con el dedo qu es lo real, cul es la verdadera esencia, si somos sujetos, si estamos poblados por objetos, si vivimos en una sociedad separada de la naturaleza, si tenemos que amar u odiar nuestra integracin cada vez mayor con los no-humanos Quizs ese sea el problema: mirar con un solo ojo, a medias, mirar el mundo y su historia con el ojo del sujeto que cre al objeto, pero nunca al revs. Ah se encuentra nuestra dificultad. As fue como el cine de los ochenta y noventa ley la realidad; una realidad plagada por imaginarios que distinguan un pasado de un futuro diferente, irreconciliable.
pues lo que los guerreros de la ciencia moderna consideran un horror que debe ser evitado a toda costa la mezcolanza de la objetividad y la subjetividad , constituye para nosotros, por el contrario, el sello distintivo de la vida civilizada, aunque conviene matizar que lo que el tiempo mezclar ms an en el futuro que en el pasado no es en absoluto a los objetos con los sujetos, sino a los humanos con los no humanos, lo que supona una diferencia abismal.34
33 34
ib. Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 2001, pag. 239-240.
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2. 2.1 Dos de las cinco preguntas
El cine como espejo y modelo
Lo que debe preocuparnos no son las cosas sino aquello que les atribuimos Ludwig Wittgenstein
El cine que nos mira es el cine que miramos, y el cine que miramos es el cine que nos mira. Con esta frase quiero comenzar a esbozar, de alguna manera el porqu del cine como el medio elegido como transmisor de una idea, de un pensamiento, es decir, de una forma de pensar. No hace falta que el cine hable, porque de todas maneras siempre DICE, siempre est diciendo, intentando transmitir un qu y un por qu. A partir de las cinco preguntas de la noticia periodstica, voy a describir el cine, tomando slo el QU y el POR QU. El primero, para contar lo que para m es el cine, el segundo, en cambio, para puntualizar su importancia clave como lector de la episteme. Y es por eso que a partir de bucear sobre las nociones de una poca que el cine trae a la luz, es que luego intentar buscar a partir de diferentes asociaciones, otras significaciones, <<trastornar todas las superficies ordenadas>> dira Foucault; quien al hablar de El idioma analtico de John Wilkins de Borges, dice:
En el asombro de esta taxonoma, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del aplogo, se nos muestra como encanto extico de otro pensamiento, es el lmite del nuestro: la desnuda imposibilidad de pensar esto.35
35
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pag. 9.
19
2.1.1 El QU Qu es el cine?
El cine es un espejo pintado Ettore Scola
El cine ha representado desde su nacimiento a fines del siglo XIX, un gran e imponente QU, que comenz a guardar secretamente bajo su tres letras, una infinidad de palabras que lo hicieron gordo y algo soberbio. Un QU que apareci como cada cosa que revolucion la vida del hombre: de la prctica, de la experimentacin; hacer es conocer dice Scott Lash (2005), y puede decirse que el cine es un ejemplo preciso. Las ansias de HACER, motivadas por esa curiosidad divina que desde el comienzo de nuestra especie fluy por nuestras venas, fueron convirtiendo asociaciones de humanos y no-humanos en una red de acontecimientos que ms tarde llamaramos: CINE. Y al hablar de red de acontecimientos, me refiero a ese objeto-discurso-naturaleza-sociedad 36 que menciona Latour, a esa conjuncin, a esa red de cuasi-sujetos y cuasi-objetos, a ese despliegue continuo de los colectivos y su experimentacin de hbridos.
Cada vez, tanto el contexto como el ser humano resultan redefinidos Bruno Latour
Antonio Costa (1985) cree que lo aos del nacimiento y consolidacin del cine, han pasado a la historia con la frvola y efervescente etiqueta de Belle Epoque.
Fueron los aos de mximo desarrollo del imperialismo colonial. La escena internacional estaba dominada por la difcil bsqueda de une equilibrio, que cada vez se revelaba ms precario, entre las distintas potencias que practicaban una poltica de nacionalismo exasperado y de rgido control sobre las reas de explotacin colonial. Igualmente difcil se revelaba en el interior de cada nacin, la bsqueda del equilibrio entre el modelo hegemnico y totalizante de la burguesa industrial y las crecientes exigencias del proletariado, que empezaban a encontrar una adecuada expresin poltica y sindical. Tambin fueron aos de gran progreso cientfico, tecnolgico y social, todo esto en medio de innumerables contradicciones que no tardaran en estallar. La ideologa del progreso extendida a todos los estratos sociales fue el rasgo dominante de la poca, al menos hasta el trgico despertar causado por las consecuencias catastrficas para todos, de la primera guerra mundial. Si examinamos en cualquier manual de historia la tabla cronolgica de la ltima dcada del siglo pasado, aquel en el que el cine hace su aparicin, encontraremos, sobre todo, un gran repertorio de guerras de naturaleza directa o indirectamentecolonial: la guerra chino-japonesa (1894), la derrota italiana en Adua (1896), la guerra hispano-norteamericana (1898), la guerra de los Boers (1899), la rebelin de los Boxers en China )1899)Encontraremos despus acontecimientos de gran relieve poltico-social, como el nacimiento del partido socialista italiano (1892), la constitucin de la Confdration Gnrale du Travail en Francia (1895), la fundacin del partido socialista ruso (1898), los sucesos de Miln y los procesos contra los dirigentes del movimiento obrero italiano, etc. Junto a estos hechos, vendrn luego citadas las principales novedades cientfico-tecnolgicas y culturales: el cinematgrafo Lumire (1895), los rayos X (1895), el radium (1898), el telgrafo sin hilos (1899), la teora de los cuantos de Max Planck (1900), la publicacin de La interpretacin de los sueos de Sigmund Freud (1900) 37
Este fragmento de Saber ver el cine, describe lo que intento explicar con el QUE del cine: su nacimiento y crecimiento en un colectivo de asociaciones
36 37
Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 210. Antonio Costa, Saber ver el cine, Buenos Aires, Paids, 2007, pag. 50.
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entre humanos y no-humanos. El cine mismo como un gran hbrido vino a patear el tablero, cambiando la percepcin, la mirada, la historia, las costumbres, los deseos, los gustos, los tiempos, el arte, el trabajo, las relaciones entre actantes, desde fines del 1800 para la eternidad. Entonces, se hizo presente y sacudi ese mundo comn, generando las ms diversas acciones y las ms intensas pasiones. Personas que salan corriendo asustadas, despavoridas, otras que gritaban, algunas que en cambio pasaban horas y horas frente a la pantalla. Se comenz poco a poco a crear un nuevo enunciado en la exploracin de ese mundo comn, construyendo al mismo tiempo, un entramado de relaciones y reacciones38 que fueron ubicndolo en el mundo y en el imaginario social. Fue un proceso que paulatinamente fue hibridando personas, lugares, sentimientos y kilmetros de celuloide, para convertirse en algo gigante, monumental, intenso y extenso, con una dimensin temporal pasajera pero profunda que me recuerda la frase de una amiga que al hablar del tiempo deca que ste no es extensivo sino intensivola medida es el instante.39 El cine es justamente eso, algo que pasa y casi nos parece tocar, pero que si lo buscamos lo encontramos justamente en el instante, en lo que nos deja guardado en la mente, grabado en los ojos. Fellini los describa mejor: Un buen vino es como una buena pelcula: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo en cada sorbo y, como ocurre con las pelculas, nace y renace en cada saboreador.40 Como parte de este colectivo, el cine fue combinando novedosamente imagen y movimiento en las primeras proyecciones de cine mudo, a principios del siglo XX. Los primeros filmes se apoyaban en el lenguaje teatral; la visin de la cmara imitaba la del espectador en la sala de teatro: la imagen era esttica y los cambios de tiempo y espacio se producan con los cambios de escena. Al contrario de las representaciones teatrales de la poca, annimas y silenciosas, en las primeras proyecciones se comprueba una intensa participacin del pblico con comentarios, risas, gritos de miedo, silbidos de desaprobacin, aplausos, etc. As, el cine se convierte en un espectculo esencialmente popular. A partir de la dcada de 1930, con la aparicin del cine sonoro, se extiende la forma de consumo impuesta en el teatro: la escucha silenciosa. La participacin del espectador es reprimida por el resto de la sala. Con estos cambios, el cine se fue transformando de un modo de comunicacin y participacin colectiva a uno individual y privado. Esto refleja en parte cmo el cine ha ido moldeando a su espectador, modificando y regulando su manera de asociar; formamos nuestras herramientas y luego stas nos forman dira Marshall McLuhan. Y esto me lleva a la segunda pregunta importante: el POR QU.
38
Una de las primeras reacciones, (sin duda la ms conocida y citada) es la producida en la proyeccin de los hermanos Lumire de Llegada de un tren a la estacin de la Ciotat en Pars, en 1985, en la que, la gente corre asustada pensando que el tren se les viene encima. 39 En uno de los tantos encuentros entre amigos en la casa de Paula, (nosotros las llamamos reuniones gauchas), le ped prestado Ficciones de Borges. Cuando ya en mi casa me dispuse a leerlo, encontr una frase en la primera pgina que deca: El tiempo no es extensivo sino intensivola medida es el instante. Encantada por la genialidad que encerraba la misma, al devolverle el libro luego de un par de semanas le coment sobre lo que me haba parecido la frase. La ancdota fue que el autor no era Borges sino la misma Paula. 40 Disponible en lnea en < http://www.sabidurias.com/cita/es/2974/federico-fellini/>. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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2.1.2 El POR QU
historia y novela pueden ir juntas porque en toda historia hay novela, creacin imaginaria, esttica, ficcin. Y en toda novela, que toma coyunturas, instituciones, fenmenos sociales, siempre habr alguna referencia a algo del orden de lo <<objetivo>>, es decir, descripciones que podran transmitir algo que se supone ocurri <<as>> en el pasado. Alberto Ascolani
Esta pregunta que plantea la cuestin de la causa, me traslada directamente la cuestin de la mirada y, en consecuencia, de lo ideolgico. La primera propuesta del cine fue la de ser un captador de realidades, captar con el ojo de la cmara una porcin, un pedazo de realidad y mostrarlo, exportarlo deca el profesor Mauricio Mayol. Como en esa poca la gente no acostumbraba viajar, el cine les traa el mundo exterior, el que estaba ms all de las cuatro paredes del hogar.
Inicialmente, cuando se invent el cine, serva para grabar la vida; por entonces era una extensin de la fotografa. Se convirti en un arte cuando dej de ser un documental. Se comprendi que no se trataba tanto de reproducir la vida como de intensificarla.41
A continuacin aparecer Melis42, con una nueva propuesta; un nuevo lenguaje que buscar entretener y ya no captar como un ojo la realidad. Es el comienzo del llamado cine de ficcin. Y el porqu surge cuando el cine se transforma en algo ms que colocar una cmara como un ojo esttico que filmara la salida de los obreros de una fbrica o la llegada de un tren. Si el cine era un lenguaje, un modo de comunicar, un medio de expresin, se convertira sobretodo en un decir, en un arma poderossima de contar historias. David W. Griffith, Sergi Eisenstein, Fritz Lang, Charles Chaplin, Erich von Stroheim, fueron los primeros en darse cuenta de este potencial del cine para decir cosas. Su hallazgo para la eternidad, ser el de introducir formas de pensar en cada fotograma. Casetti y De Chio (1998) explican mejor esta cuestin cuando hablan de la dimensin contextual de un film:
Pero pensemos tambin en la dimensin <<contextual>>: el hecho de sacar a la luz la representacin o la narracin permite tambin captar el modo en que el film traduce o elabora la realidad social. Esta relacin entre el film y cuanto lo rodea, es doble: el primero puede proponerse como <<espejo>> de la realidad social, es decir, reproducirla o eventualmente amplificarla; pero tambin puede proponerse como su <<modelo>>, es decir, ofrecer una ejemplificacin y una lectura a travs de la propuesta de una situacin en cierto modo extrema. En cada caso, el film, ya sea <<espejo>> o <<modelo>> (o quizs ambas cosas a la vez), se abre al contexto que le rodea, vive en el ambiente que le ha dado vida; o mejor dicho, explicita los <<modos de ser>>, los <<modos de pensar>> y los <<modos de ver>> de la sociedad en la que se sita. En este sentido, sus representaciones y sus relatos delatan siempre un cierto espritu de la poca.43
<<Hbridos nosotros mismos, instalados de soslayo en el interior de las instituciones cientficas>>44, intentar entonces, analizar al cine como reflejo de las ideas que elabora una sociedad, de sus valores, de la forma en que se piensa y que en consecuencia DICE, para explicar as cmo ambos filmes de la saga
41 42
Franoise Truffaut, El cine segn Hitchcock, Buenos Aires, Alianza, 2007, pag. 312. Para una introduccin a Georges Mlis, visitar < http://elgabinete.jimdo.com/home/george-melies/> 43 Francesco Casetti y Federico Di Chio, Cmo analizar un film, Paids, 1998, pag. 265. 44 Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag 18. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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Terminator son partcipes y productos de una sociedad (la norteamericana de la dcada del 80 y principios de los 90), que se pens moderna. Una sociedad cuyo sistema de representacin del mundo opone tan radicalmente la naturaleza a la cultura, los objetos de los sujetos, que no puede explicar la proliferacin de hbridos, algo que le genera un profundo sentimiento de incertidumbre y pavor.
Los modernos no se equivocaban cuando queran no humanos objetivos y sociedades libres. Slo era falsa su certeza de que esa doble produccin exiga la distincin absoluta de los dos trminos y la representacin continua del trabajo de mediacin 45
45
op.cit. 205.
23
2.2 El detrs de escena ochentoso Por otra parte, un verdadero movimiento social nacido en California en el hervidero de la <<contracultura>> se ampar en las nuevas posibilidades tcnicas e invent el ordenador personal. Desde entonces, el ordenador iba a escapar progresivamente a los servicios informticos de las grandes empresas y a los programadores profesionales para convertirse en un instrumento de creacin (de textos, de imgenes, de msicas), de organizacin (bases de datos, hojas de clculo), de simulacin (hojas de clculo, tiles de ayuda a la decisin, programas para la investigacin) y de diversin (juegos) en manos de una porcin creciente de la poblacin de los pases desarrollados. Los aos ochenta vieron dibujarse el horizonte contemporneo del multimedia. La informacin perdi poco a poco su estatuto de tcnica y de sector industrial particular y comenz su fusin con las telecomunicaciones, la edicin, el cine y la televisin. La digitalizacin alcanz primero la produccin y la grabacin de msica, pero los microprocesadores y las memorias informticas tendan a convertirse en la infraestructura de produccin de todo el campo de la comunicacin. Aparecieron nuevas formas de mensajes <<interactivos>>: ese decenio fue testigo de la irrupcin de los videojuegos, el triunfo de la informtica <<amigable>> (interfaces grficas e interacciones sensoriomotrices) y la aparicin de los hiperdocumentos (hipertextos y CD-ROM). Al final de los ochenta y principios de los aos noventa, un nuevo movimiento social y cultural procedente de los jvenes profesionales de las grandes metrpolis y de los campus americanos alcanz rpidamente una amplitud mundial. Sin que ninguna instancia central dirigiera este proceso, las diferentes redes informticas que se haban constituido desde finales de los aos setenta se unieron las unas con las otras mientras que el nmero de personas y de ordenadores conectados a la gran red creci sbitamente de manera exponencial. Fragmento de Cibercultura 46 Pierre Levy
46
Pierre Levy, Cibercultura, Barcelona, Anthropos Editorial, 2007.
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2.2.1 Entre robots, extraterrestres y poltergeists

Nuestra realidad no es otra que nuestra idea de la realidad Edgar Morin
La dcada del 80 estuvo signada por la reflexin acerca del futuro de la especie humana a manos de las nuevas tecnologas emergentes como una forma de decir, de manifestar el miedo, la ansiedad que generaba no saber qu pasara en un futuro cercano, qu hara el hombre con estos nuevos artefactos. Tambin, en una actitud de aoranza por el pasado (que siempre fue mejor), por esos recuerdos que volvan, que acechaban ese presente. Como dice Pierre Levy <<la evolucin tcnica parece la manifestacin de otro amenazador>> .47 Y el cine como rama del arte, fue quizs, el lugar en el cual se depositaron estos sentimientos diversos unidos en un solo trmino: la incertidumbre.
En suma, cuanto ms rpido es el cambio tcnico, ms parece venir del exterior. Adems, el sentimiento de extraeza aumenta con la separacin de las actividades y la opacidad de los procesos sociales.48
Esta vacilacin se trasform en derroche de imaginacin en las mentes modernas que teman, que no tenan otra opcin que esperar un final, y pensar en ese mientras tanto maneras posibles de desenlace. <<En el film acta siempre un verdadero escenario social>> 49, dicen Casetti y De Chio (1998), y el teln en este escenario ochentoso lo abren Steven Spielberg con E.T. el extraterrestre y John Carpenter con La cosa en 1982, mostrando en ambos casos la aparicin de un cuerpo extrao que se cuela en la vida tranquila y cotidiana de los humanos. <<Las invasiones marcianas nos han ofrecido a lo largo del siglo XX varios modelos metafricos para entender la realidad de cada momento>>50 dice Carlos Scolari, y esta invasin se produce encarnada en un extraterrestre que se une al mundo de unos nios en el caso del film de Spielberg, y como un organismo que ingresa a una base cientfica en la Antrtida, en el caso de el de Carpenter. En el mismo ao Spielberg vuelve al ruedo (en la produccin y el guin) con Poltergeist, film que cuenta la historia de una familia a quien unos fantasmas acechan desde el interior del televisor. Este tpico con tintes mcluhanianos ser abordado un ao ms tarde por el canadiense, discpulo de Marshall McLuhan, David Cronenberg en Videodrome, en el cual la exposicin a la violencia televisada causa horribles transformaciones en un productor de televisin. Pero antes, Ridley Scott revolucionara la historia del cine con Blade Runner, una muy libre adaptacin de la novela de Philip K. Dick Suean los androides con ovejas elctricas?51, que describe un futuro en el que seres fabricados a travs de la ingeniera gentica, los replicantes, son empleados en trabajos peligrosos y
47 48
Pierre Levy, Cibercultura, Barcelona, Anthropos Editorial, 2007, pag. 12. op.cit. 13 49 Francesco Casetti y Federico Di Chio, Cmo analizar un film, Paids, 1998, pag. 266. 50 Carlos Scolari, District 9: cabecitas negras en Johannesburg, en el sitio web Digitalismo, 2009, <http://digitalistas.blogspot.com/2009/09/district-9-cabecitas-negras-en.html> [Consulta: lunes, 14 de septiembre de 2009 51 Novela corta publicada por Philip K. Dick en 1968, que retrata un mundo azotado por una guerra nuclear que ha matado a todos los animales, por lo que la gente tiene animales elctricos. El protagonista es Rick Deckard, un expolica y cazador de bonificaciones, que debe eliminar a un grupo de Nexus 6, unos androides de ltima generacin casi idnticos a seres humanos que ha llegado hasta la Tierra escapando de las terribles condiciones de vida en que se encontraban en su colonia espacial. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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como esclavos en las "colonias exteriores" de la Tierra. Estos replicantes 52, fabricados por Tyrell Corporation para ser ms humanos que los humanos especialmente los modelos Nexus-6- se asemejan fsicamente a los humanos (aunque tienen una mayor agilidad y fuerza fsica) pero carecen de la misma respuesta emocional y de empata. Los replicantes fueron declarados ilegales en el planeta Tierra tras un sangriento motn. Un cuerpo especial de la polica los blade runners se encargar entonces de rastrear y matar a los replicantes fugitivos que se encuentran en la Tierra.53 Sean replicantes, poltergeists extraterrestres de diversas ontologas, estos filmes los muestran, siguiendo a Levy, como una <<mscara extranjera>>.
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Con este nombre se conoce en la obra de Philip K. Dick y posteriormente en el film de Ridley Scott, a seres artificiales que imitan al ser humano (que replican) tanto fsicamente como en su comportamiento. 53 Para una panormica satisfactoria sobre este film visitar Wikipedia, la enciclopedia libre, Blade Runner, <http://es.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner> Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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2.2.2 Ciberpunk
La visin de un futuro oscuro, sucio y apocalptico era algo muy en voga en esa poca, cmo demostraban ttulos del estilo de 1997: Rescate en New York, de John Carpenter, Mad Max 2/ El guerrero de la carretera (ambas de 1981), Kamikaze 1999 (1983), de Luc Besson y El elemento del crimen (1984), de Lars von Trier. MT*
Blade Runner ser junto con Terminator (que se estrena dos aos ms tarde, en 1984), precursor del ciberpunk. En este subgnero de la ciencia ficcin, conviven situaciones protagonizadas por avanzadas tecnologas de la informacin y la ciberntica, y seres marginales; "high tech and low life", dirn algunos expertos en el tema. Estas situaciones producen a largo y mediano plazo, un cambio en el orden social. El escritor estadounidense de ciencia ficcin Lawrence Person describe en detalle de qu trata el ciberpunk:
Los personajes del cyberpunk clsico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distpicos donde la vida diaria es impactada por el rpido cambio tecnolgico, una atmsfera de informacin computarizada ubicua y la modificacin invasiva del cuerpo humano.54
Este subgnero ser elemental para explicar a travs del cine el contexto social de la poca, narrado como dice Person, en una distopa que oculta el miedo al control extremo del capitalismo a manos de empresas multinacionales, de corporaciones con un alto grado de sofisticacin tecnolgica, que vendran a terminar con la libertad, con las libres elecciones. Esto se reproduce en los filmes de la poca a partir de la metfora del exterminio de la humanidad, del aplastamiento del individuo (de hecho en la escena final de Terminator I, el T800 antes de morir intenta aplastar a Sarah Connor con una prensa). En el caso de Terminator la corporacin enemiga es Skynet, que nace en Cyberdyne Systems Corporation, una empresa controlada en parte por el gobierno de Estados Unidos.55
Michael Tapper (MT) es el redactor jefe de Film International. Para ms informacin sobre la crtica a Terminator (1984) consultar 1001 pelculas que hay que ver antes de morir, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., Barcelona, 2007 54 Lawrence Person, Notas hacia un Manifiesto de Postcyberpunk, en el sitio web Slandshot, 1999, <http:// slashdot.org/features/99/10/08/2123255.shtml> [Consulta: lunes, 31 de agosto de 2009] 55 Todo comienza cuando Miles Bennett Dyson, director de proyectos especiales de Cyberdyne Systems Corporation crea un tipo de microprocesador revolucionario, que pasa a ser el mayor proveedor de sistemas de computacin militares. Ms a delante se comienzan a actualizar los bombarderos Sealth con computadoras Ciberdyne para que operen sin tripulacin. En consecuencia, su historial de vuelos operacionales ser perfecto. Se aprueba la ley de presupuesto para Skynet, que despus de entrar en lnea deja las decisiones humanas excluidas de la defensa estratgica. Skynet comienza a aprender a una velocidad geomtrica, cobrando conciencia de s misma. Al intentar apagarla, se defiende, lanzando misiles contra los blancos en Rusia (sabe que el contraataque ruso eliminar a sus enemigos en Estados Unidos). Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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2.2.3 Ese OTRO que me altera y aterra

La crtica cartesiana de la semejanza es de otro tipo. No se trata ya del pensamiento del siglo XVI que se inquieta a s mismo y comienza a desprenderse de sus figuras ms familiares; se trata del pensamiento clsico que excluye la semejanza como experiencia fundamental y forma primera del saber, denunciando en ella una mixtura confusa que es necesario analizar en trminos de identidad y diferencias, de medida y de orden Michel Foucault
Bruno Latour plantea que nunca dejamos de producir objetos hbridos, procedentes tanto de la naturaleza como de la cultura. Sin embargo, el sujeto 56 moderno que l pone en tela de juicio, se muestra en estos relatos flmicos en todo su esplendor, re-presentndose una y otra vez como alguien incapaz de asumir esta condicin de hbrido; por el contrario: se afirma y postula como escindido del mundo de los objetos. Althusser (1970) entiende la categora de sujeto como constitutiva de toda ideologa slo en tanto la ideologa tiene por funcin (funcin que la define) la constitucin de los individuos concretos en sujetos. Podra decirse entonces que la modernidad ha constituido un tipo de sujeto que vive inmerso en dualidades, vctima de cortes. Esto se entiende porque, como analiza Latour, los modernos se representan el mundo a partir de la oposicin entre naturaleza y sociedad que niega a los que habitan ese entre, que se construyen y construyen sus relaciones a partir de los vnculos entre ambos polos. Al respecto podemos leer en Nunca fuimos modernos:
La naturaleza siempre fue semejante a s misma. La sociedad se compone siempre de los mismos recursos, los mismos intereses, las mismas pasiones. En la perspectiva moderna, naturaleza y sociedad permiten la explicacin porque ellas mismas no son explicables. Por supuesto, existen los intermediarios, cuya funcin es precisamente establecer el vnculo entre las dos, pero slo lo hacen porque justamente carecen de toda dignidad ontolgica. No hacen ms que transportar, vehiculizar, desplazar la potencia de los dos nicos seres reales, naturaleza y sociedad. Por cierto, pueden transportar mal, pueden ser infieles u obtusos. Pero esa falta de fidelidad no les da ninguna importancia propia porque es ella la que, por el contrario, prueba su condicin de intermediario. Carecen de competencia original. En el peor de los casos, son brutos o esclavos; en el mejor, servidores leales 57
Esta concepcin de los intermediarios es lo que los transforma en nocivos, lo que no los hace dignos de confianza. Son brutos o esclavos, como los replicantes de Blade Runner; son servidores leales, como el Terminator que la resistencia humana enva desde el futuro para proteger a John Connor, cuyas rdenes l obedece. Latour expone en detalle la mencionada separacin entre naturaleza y sociedad en la Constitucin Moderna, a la cual contrapone la Constitucin no moderna58, en cuya explicacin propone:
56
Voy a utilizar la categora de sujeto para referirme al sujeto moderno como opuesto al objeto, intentando trazar una diferenciacin con el actante que Latour postula como miembro del colectivo, y que puede ser tanto humano como no-humano. 57 Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 120. 58 Para una descripcin detallada sobre las cuatro garantas de la Constitucin Moderna y no Moderna, vase Nunca fuimos modernos, cap. 5. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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poder combinar libremente las asociaciones sin tener nunca frente a nosotros la eleccin entre el arcasmo y la modernizacin, lo local y lo global, lo cultural y lo universal, lo natural y lo social 59
Considero importante mencionar la diferencia entre la tercera garanta de la Constitucin Moderna y la No Moderna, en un intento de entender lo que quiere decirnos en base a estas dualidades, a estos cortes que fundan al sujeto moderno:
FIGURA 15* Constitucin Moderna 3 garanta: la naturaleza y la sociedad son totalmente distintas y el trabajo de purificacin no tiene relacin con el trabajo de mediacin. Constitucin No Moderna 3 garanta: la libertad es redefinida como una capacidad de seleccin de las combinaciones de hbridos que ya no depende de un flujo temporal homogneo.
Este sujeto constituido a partir de esta Constitucin Moderna, debe inscribirse de manera constante en un campo prefijado. Es de izquierda o de derecha, es capitalista o proletario, es nmade o sedentario, bueno o malo, creyente o ateo, optimista o pesimista, apocalptico o integrado 60, amigo o enemigo de la tecnologa, tecnofbico o tecnoflico...y la lista puede seguir ad infinitum. Es un sujeto preso de los nombres, de la nominalizacin continua, es significante o significado, es moderno o posmoderno, pertenece a la resistencia o a Skynet, es decir, es hombre o mquina. Este sujeto escindido que predomina en el cine y la literatura de los 80, este hombre opuesto a las mquinas, es segn Latour (1999) una ilusin moderna.
La ilusin de la modernidad fue la creencia de que cuanto ms crezcamos, ms separadas estarn la objetividad y la subjetividad, lo que dara lugar a un futuro radicalmente diferente de nuestro pasado61
El otro tipificado como extrao por ser desconocido, es un portador innato de incertidumbre, de peligro. Su mayor amenaza, y de ah su estigma, es atentar contra la clasificacin misma que sostiene el orden del espacio social en el que se inscribe su mundo. El otro desconcierta, invade, porque viene cual terremoto, a mover el suelo en el que el sujeto moderno est parado. Este movimiento violento de su suelo en el que ningn sistema de seguridad parece protegerlo, lo vuelve un sujeto en peligro. El extrao, como alterador del orden al que ingresa desde tierras ignotas, ha sido a menudo tipificado con el estigma de ser portador de suciedad, puesto que la suciedad es el caos contaminante que el orden existente pretende expulsar62. La llegada al mundo de las mquinas provenientes del futuro, son retratadas en Terminator I y II, en lugares sucios, abandonados, rodeados de
59 *
Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 205. Para ver el cuadro ampliado, consultar Nunca fuimos modernos, pag. 206. 60 Umberto Eco publica en 1965 Apocalpticos e Integrados, un estudio sobre la cultura popular y los medios de masa. La obra parte de dos posiciones opuestas ante la cultura: los apocalpticos asumen una actitud desconfiada ante cualquier accin que modifique el orden de las cosas, mientras que los integrados, no se preguntan de donde parten las manifestaciones, no teorizan, en cambio prefieren actuar y producir, llammosle, con una actitud ms optimista. 61 Bruno Latour, La esperanza de Pandora, Barcelona, Gedisa, 2001, pag. 256. 62 Para una panormica satisfactoria sobre lo planteado por Zygmunt Bauman, consultar Adolfo Vsquez Rocca, ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA, en el sitio Escaner Cultural, < http://revista.escaner.cl/node/652> [Consulta: lunes, 01 de febrero de 2010] Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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personas marginadas por la sociedad, que vagabundean entre los deshechos. Sera una manera de identificar que estas mquinas provenientes del futuro son basura, son deshechos, no encajan, son por el contrario: seres invasores. Zygmunt Bauman tipifica al otro, por ejemplo, con el caso de los marginados sociales, un extrao contemporneo. El cine de los 80, se encargar de este modo, en reiteradas ocasiones, de tipificar con la tecnologa a ese objeto extrao que ingresa a la vida social del sujeto sin pedir permiso. Esta manera subjetiva de representarse que intenta absorber el sptimo arte, puede considerarse la esencia ltima del pensamiento moderno de fin de siglo. La nica salida que los modernos divisan en el horizonte es la del enfrentamiento entre opuestos. El siglo XX nos entreg muestras en demasa de enfrentamientos entre polos nominalmente irreconciliables. <<Pero esa guerra para Estados Unidos- requera aliados. Requiri el rearme de Alemania, la Alemania federal, la buena, la que estaba del lado correcto>> 63, dice Jos Pablo Feinmann al hablar del cine blico y Rommel. Incluso en el discurso biotecnolgico se habla de errores, defectos, de genes buenos y malospero hasta qu punto lo son? Como dice Rifkin: No hay errores, sino opciones, algunas de las cuales se convierten en oportunidades. Con la eliminacin de los genes <<malos>> se corre el riesgo de reducir el acervo gnico y limitar las futuras opciones evolutivas.64 Estamos organizados nominalmente, los nombres nos han dado la vida, nos han construido, moldeado, formado. Han creado nuestra lente para ver el mundo y para vernos a nosotros mismos. Nuestro pensamiento es fruto de la episteme moderna, por lo que nos cuesta siquiera tener en cuenta la posibilidad remota de lo distinto. Nos cuesta porque no lo tenemos incluido en nuestro <<software mental>>, como lo llama Latour (2008), la desnuda posibilidad de pensar en algo que traspasa sus lmites.
63 64
Jos Pablo Feinmann, El cine por asalto, Buenos Aires, Planeta, 2006, pag. 654. Para una panormica satisfactoria sobre Jeremy Rifkin, El siglo de la biotecnologa. El comercio gentico y el nacimiento de un mundo feliz, Barcelona, Paids, 2009. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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2.2.4 Foucault y las palabrasla Modernidad y las cosas

Es ah donde la cultura, librndose insensiblemente de los rdenes empricos que le prescriben sus cdigos primarios, instaura una primera distancia con relacin a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que stos rdenes no son los nicos posibles ni los mejores, de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus rdenes espontneos, cosas que en s mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. Michel Foucault
Foucault ya lo haba dicho antes en Las palabras y las cosas (1966): pensamos, distinguimos, diferenciamos en base a un criterio previo. Nos basamos en un determinado conjunto de elementos que tomamos de la misma manera en que se elijen las manzanas de un cajn de verdulera. No hay otra opcin que elegir de entre esos elementos, pero la razn por la que no hay otra opcin, es simplemente porque no podemos verla. Foucault se pregunta: <<A partir de qu tabla, segn qu espacio de identidades, de semejanzas, de analogas, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas?>>65. Y luego responde:
Un sistema de los elementos una definicin de los segmentos sobre los cules podrn aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variacin que podrn afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habr diferencia y por debajo del cual habr similitud- es indispensable para el establecimiento del orden ms sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta segn la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a travs de la reja de una mirada, de una atencin, de un lenguaje; y slo en las casillas blancas de esta cuadrcula se manifiesta en profundidad como ya estando ah, esperando en silencio el momento de ser enunciado. Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas- fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se reconocer. 66
De modo que Terminator representa el pensamiento de la poca, la mirada moderna, que establece barreras a lo diferente, que por tal es malo y peligroso. Est atravesado por lo dual, lo binario, lo escindido; el miedo y la desesperanza ante un futuro que acarrea lo peor. Terminator trae del bal el Apocalipsis, el Armaggedon, el da del Juicio Final en el que el bien y el mal se enfrentarn, Dios y los hombres, las mquinas y los hombres, en fin, lo binario que habla por el hombre.el DOS.
65 66
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pag. 13. Ib.
31
2.3
El Terminator como construccin socio-histrica
La idea de que la supuesta creacin del hombre y los animales por Dios, el engendramiento de los seres vivos de acuerdo con su clase, y la posible reproduccin de mquinas, forman parte del mismo orden de fenmenos, es emocionalmente perturbadora, tal como las especulaciones de Darwin acerca de la evolucin y el origen del hombre fueron perturbadoras. Si fue una ofensa contra nuestro propio orgullo el que se nos comparase con un simio, ahora ya nos hemos repuesto de ello; y es una ofensa aun mayor ser comparado con una mquina Norbert Wiener
Los personajes de los filmes se construyen a partir de fantasas, miedos, idealizaciones y figuras presentes en el imaginario colectivo. La mquina que simula al humano ha estado presente en el cine casi desde sus inicios, mostrando la capacidad del hombre por reinterpretar una y otra vez esos discursos circulantes, esos mitos creados a partir de las posibilidades tecnolgicas, pero tambin, atravesados por los dualismos propios de la episteme moderna, inconsciente de que lo que le permite ser, hacer, pensar, crear y soar de determinada manera, es su pertenencia a colectivos y su hibridacin constante.
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2.3.1 Imagen, semejanza, superacin y miedo

Reconocer el carcter estrictamente imaginario de las criaturas artificiales no disminuye su importancia conceptual, sino bien por el contrario permite liberar la riqueza de sus significados y ubicarlas en un nivel de existencia quizs ms profundo que aquel realizable real donde algunos se empean en situarlos. Philippe Breton
El Terminator idealiza la figura de la mquina antropoide; la mquina que tanto a nivel fsico como funcional, emula al ser humano; <<la correcta contemplacin del modelo humano () ser condicin necesaria para la construccin adecuada y funcional del producto mecnico>> .67 La mquina deviene autnoma porque empieza a prescindir del hombre para funcionar, porque empieza a regirse por mecanismos internos. Santiago Koval, al hablar del proceso de integracin hombre/mquina se refiere a la lgica de construccin: El <<conjunto de razonamientos o reflexiones conceptuales, conscientes o no, que forman parte esencial del complejo proceso creativo y que condicionan, en todos los casos, el resultado final de cualquier desarrollo tecnolgico>>.68 Esta lgica de construccin puede ser extensiva (el humano tiende a la mquina) y la integracin es endgena o mimtica (la mquina tiende al humano) y la integracin es exgena. En el primer caso se buscar potenciar capacidades, es decir, incrementar por el camino artificial las capacidades naturales del ser humano, mientras que en el segundo se querr reproducir la naturaleza del organismo humano, transmitir cualidades del ser humano a la mquina. <<Replicar, imitar, simular, en la figura artificial, las configuraciones naturales del hombre>>.69 Mientras que la lgica de construccin extensiva puede relacionarse con el argumento de los medios como extensiones del hombre de Marshall McLuhan, prtesis que extienden, potencian, incrementan la capacidad del hombre, la lgica de construccin mimtica puede representarse en el modelo de una mquina antropomorfa como el Terminator. El Terminator entonces sera una mquina que tiende a lo humano, cuya integracin y mmesis llega al punto clmine de hacerlo fcilmente confundible con un ciudadano ms de la ciudad de Los ngeles, caracterstica que en la historia es aprovechada por Skynet para infiltrar a sus prototipos entre los humanos y llevar a cabo sus misiones. Estos rasgos lo definen como un androide:
ser artificial detalladamente diseado por medio de las TIC, que incorpora en su interior elementos biolgicos y mecnicos asimilados a nivel nanomtrico *, y cuya apariencia exterior y funcionamiento general lo convierten en casi indistinguible de su modelo humano.70
67 68
Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 44. op.cit. 45 69 ib. * Un nanmetro (nm) es la millonsima parte de un milmetro (mm). 70 ib. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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El exterior del T-800 es de carne, piel y cabello, para que pueda moverse libremente entre los humanos, pero su interior est formado por un esqueleto de aleacin y un microchip gracias al cual puede realizar operaciones tpicamente humanas: clculo, razonamiento, lenguaje. No es un humano con prtesis maqunicas (lgica extensiva) sino una mquina humanizada (lgica mimtica). El Terminator se considera a s mismo un cyborg (cybernetic organism), pero Koval dice que ste <<remite a un ser cuyo organismo ha sido sometido a un proceso de invasin tecnolgica () un ser originalmente humano que ha comenzado a adquirir, merced al proceso de homogeneizacin, atributos y propiedades antes reservadas a las mquinas>>71. Es decir, resulta de la integracin endgena. Para explicar los dos tipos de integracin, y entender la diferencia entre un androide y un cyborg, Koval menciona a Terminator y a otro cono del cine de los 80: Robocop.
El T-800, modelo 101, conocido como el Terminator, es un complejo robot metlico cubierto de tejido humano vivo y aspecto exterior antropomorfo, dotado de lenguaje articulado, rgida voz y capacidad de razonamiento humanos, que ha viajado por el tiempo hasta 1984 con el inquebrantable objetivo, programado en su sistema, de asesinar al joven John Connor, lder del futuro de la resistencia humana contra las mquinas. El T-800 es un ser tecnolgico de origen mecnico que ha sido provisto, por evolucin tecnolgica, de piel, sangre, aspecto fsico, capacidad lingstica y razonamiento completamente humanos, con el fin de infiltrarse entre los hombres, como si fuera uno de ellos. El Terminator es, as, un robot-androide, un ser tecnolgico que resulta, por lgica mimtica, de una integracin exgena. Por el contrario, RoboCop nace a raz de la muerte biolgica de Murphy, un oficial del Departamento de Polica de Los ngeles, que es abaleado violentamente por un grupo de criminales. Tras su muerte fsica, Murphy es sometido a un complejo proceso de restauracin esttica y funcional que lo reanima en la forma de un hombremquina multiplicado y mejorado por el uso de sofisticadas tecnologas protsicas, un servo-polica corregido y potenciado en sus funciones e vigilancia y control del crimen, eficiente, infatigable, preciso e infinitamente justo. RoboCop es un organismo ciberntico, un Cyborg propiamente dicho: ser humano de carne y hueso revestido por un enorme caparazn metlico, con piernas y brazos protsicos, dotado de mirada computarizada provista de comandos de posicin y temperatura, que conserva en su cerebro biolgico, pese a la conversin tecnolgica, recuerdos de su vida humana. RoboCop es, por lo tanto, un ciborg, un ser tecnolgico que nace, por lgica extensiva, de una integracin endgena. 72
El androide es la mxima expresin de lo que Koval llama modernos autmatas antropomorfos inteligentes (MAAI), seres <<mejorados merced a la utilizacin de las TIC que, en conjunto o por separado, permiten una elaboracin del detalle mimtico en sus ms finas expresiones>>.73 Seres que han ido poblando el imaginario cinematogrfico y en consecuencia el imaginario social. Esta invulnerabilidad que parecen reflejar, esta superioridad suprema de las mquinas reflejadas en el discurso cinematogrfico, que las convierte en todopoderosas, muestra cmo en el imaginario est presente el miedo del hombre a ser superado, de ese hombre que todo lo puede porque piensa, porque es un ser racional que se crey desde siempre nico e irrepetible, nico en su especie, superior gracias al pensamiento, que lo diferencia de los dems seres vivos.
71 72
Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 51. op.cit. 53. 73 op.cit. 67 Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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En la obsesin del hombre por ser Dios, de crear un ser a imagen y semejanza, est oculto el miedo a crear alguien mejor, que lo supere, que termine volvindolo una pieza de chatarrera Este miedo es sentido como una incgnita: qu pasara si esta creacin se volviese un ser ms inteligente, fuerte y autnomo?, que lo amenaza, que lo tortura con cada nuevo avance. El mismo Terminator le responde a John Connor: Est en su naturaleza destruirse a si mismos, cuando ste le pregunta si la humanidad va a sobrevivir; lo que deja por sentado el lugar superior de las mquinas en el imaginario cinematogrfico. Entonces este temor del hombre a no saber qu puede ser capaz de crear, se convierte en un miedo sumamente primitivo.
El hombre suea, a pesar de los peligros de la accin, ser un verdadero demiurgo, crear seres que marchen solos y se le escapen. Las mquinas de informacin no lo fascinan como tales, sino porque parecen sealar el viejo sueo demirgico. La utopa de la criatura mecnica renueva, invirtindolo, el tema de la creacin del hombre por Dios.74
Esta incertidumbre, y en consecuencia, esta duda sobre la posibilidad de la integracin hombre-mquina, comenz a reflejarse en la cultura desde tiempos milenarios.
Tanto del lado de la mecanizacin de lo humano como de la humanizacin de lo mecnico, lo cierto es que la temtica de la integracin hombre-mquina ha asumido, desde los albores de la cultura, todo tipo de representaciones discursivas. As, en el largo camino de figuras mitolgicas, podemos mencionar, por ejemplo, a las estatuas articuladas del Antiguo Egipto (ca. 2000 a.C.), como las de Osiris, que despeda fuego de sus ojos, o el autmata de Memon de Etiopa, que emita sonidos cuando el sol lo iluminaba; a las cabezas parlantes de la Grecia Antigua, que se movan gracias al uso de la energa hidrulica; a los ruiseores y dragones automticos de la China Antigua, como el autmata de madera creado por el hijo del rey Tachuan; al Golem de la tradicin juda, ser animado hecho de barro y arcilla, insuflado de vida por el pronunciamiento del nombre propio de Dios (Yahveh) en hebreo antiguo; a Galatea, presente en la mitologa griega, una estatua de mrmol esculpida por Pigmalin, vuelta a la vida por labiosa Afrodita; a los mecanismos movidos por pesos y agua ideados por el ingeniero rabe Al-Jazari (ca. 1260); al gigante Talos, guardin infatigable de Creta, hecho de bronce por Hefesto; a los autmatas del Renacimiento, como los mecanismo concebidos por Leonardo da Vinci o Ren Descartes, o los conocidos autmatas de Jacques de Vaucason, a saber, el Flautista y el Tamborello; a la mueca con vida construida con madera y cera, imaginada por E. T. A. Hoffmann en El hombre de arena; al monstruo del Dr. Frankenstein ideado por Mary Shelley, ser artificial creado con partes de cadveres diseccionados y animado por la energa de un rayo elctrico; a Hadaly, la mujer artificial perfecta descripta por Villers de LIsle Adam en La eva futura; y a Pinocho, retratado por Carlo Lorenzini en Las aventuras de Pinocho, una marioneta de madera devenida nio gracias al toque mgico de un hada madrina entre muchos otros.75
En el cine se han ido depositando a lo largo de los aos, formas imaginarias de pensar la posibilidad de crear seres con capacidad para pensar y actuar como los seres humanos, vehiculizadas a partir de diferentes discursos propios de cada poca.
74
Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 10. Cita tomada de Raymond Ruyer, Ciberntica y el origen de la informacin, (1984). 75 op.cit. 26-27. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
35
Ciertas o no, las parbolas de nuestra era dejan su impronta una y otra vez sobre el espritu de poca, un perodo mtico poblado de miedos y fantasas acerca de un futuro manifiestamente no humano 76
76
op.cit. 17
36
2.3.2 Deudas cognitivas y cibernticas

En el contexto de ese nuevo lenguaje, los bilogos moleculares empezaron a llamar a las variaciones genticas <<errores>> del cdigo en vez de <<mutaciones>> Jeremy Rifkin
Pensar que un organismo puede emular al humano tiene sus races de la tradicin del cognitivismo y, en consecuencia, de la ciberntica.
El argumento cognitivista es que la conducta inteligente supone la capacidad para representar el mundo de ciertas maneras. As que no podemos explicar la conducta cognitiva a menos que demos por sentado que un agente acta representando rasgos relevantes de las situaciones en que se halla. En la medida en que su representacin de una situacin sea exacta, la conducta del agente tendr xito (siempre que todas las dems cosas sean iguales).77
Si el pensamiento pudiera representar un mundo que ya estara dado de antemano all afuera, si el procesamiento de informacin se diera a partir de la manipulacin de smbolos basados en reglas, entonces la posibilidad de emular el funcionamiento de la mente a partir de una mquina podra ser posible. Esto fue lo que pens la ciberntica en la dcada del 40, cuya intencin era crear una ciencia de la mente.
Sus lderes opinaban aunque desde luego las diferencias filosficas variaban sustancialmente que el estudio de los fenmenos mentales haba estado demasiado tiempo en manos de psiclogos y filsofos, y anhelaban expresar los procesos que subyacan a los fenmenos mentales en mecanismos explcitos y formalismos matemticos.78
Segn constata Francisco Varela, un ejemplo de este modo de pensar fue el trabajo en 1943 de McColluch y Pitts titulado: Un clculo lgico inmanente de la actividad nerviosa, que propone: <<que la lgica es la disciplina adecuada para comprender el cerebro y la actividad mental>> y que <<el cerebro es un dispositivo que encarna principios lgicos en sus elementos constitutivos o neuronas. () a partir de all, se poda considerar al cerebro como una mquina deductiva>>.79 Si la mente es un mecanismo, si el cerebro puede comprenderse a partir de la lgica.entonces replicarlo sera posible. Si bien esta teora tuvo partidarios, crticos y detractores, y teniendo en cuenta los diferentes planteos que la criticaron y propusieron otras alternativas 80, ha influido el pensamiento y el imaginario desde la dcada del 40 hasta nuestros das, teniendo en el cine su mayor receptor.
77 78
Francisco Varela, Conocer, Barcelona, Gedisa, 1996, pag. 39. op.cit. 31-32 79 op.cit. 32-33. 80 Para un interesante y completo resumen sobre las ciencias cognitivas y la ciberntica, ver Francisco Varela, Conocer (Barcelona, Gedisa, 1996). Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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2.3.3 IA x DOS
Ms an, no podemos plantearnos fuera del mundo donde nos hallamos para analizar cmo su contenido concuerda con las representaciones: estamos siempre inmersos en el, arrojados en l Francisco Varela
La mente humana ha despertado asombro desde el principio de los tiempos, y pensar en la posibilidad de replicarla artificialmente ha sido de algn modo el argumento detrs de las constantes innovaciones y creaciones cientficas en materia tecnolgica.
De uno y otro lado, la singularidad *, entendida como un punto extremo en el largo proceso histrico de rplica y potenciacin tecnolgicas, alcanza en ambas tendencias la cspide de sus posibilidades casi exclusivamente en el dominio de lo mental81
Pero, si asimismo el cerebro pudiera replicarse, y de este modo construirse en consecuencia, un autmata con capacidad para moverse, decidir, responder a preguntas, de la misma manera que el Terminator, sera realmente posible que se comportara idnticamente como el ser humano? Podra ejercer juicios, amar, tener relaciones sexuales, llorar, enojarse, emocionarse? Los estudiosos del tema han estado discutiendo esto por aos, y han arribado a dos posturas que se conocen como: Inteligencia Artificial Dura e Inteligencia Artificial Dbil. Pero antes de explicarlas quiero definir lo que se conoce por Inteligencia Artificial (IA). Varela dice que es <<la proyeccin literal de la hiptesis cognitivista>>82. Koval, veinte aos ms tarde la define como: <<el mayor exponente de la mmesis del cerebro>>.
Se trata de una mquina compleja compuesta, por lo general, por un cdigo de programacin (software) combinado con un soporte o sustrato fsico (hardware), que emula algunas funciones y operaciones lgicas del cerebro y que cuenta con interfaces de entrada y de salida de informacin que le permiten interactuar con su entorno (interfaces de retroalimentacin). Las experiencias que genera el sistema en esta interaccin se acumulan de forma organizada en su memoria, lo que le permite generalizar leyes o patrones de funcionamiento a partir de casos particulares y reaccionar ante diversas situaciones de forma funcional y coherente. Por medio de la interaccin con el entorno, el sistema de IA construye progresivamente un modelo de s mismo y del mundo que lo rodeo, y aprende a controlar y manipular las variables de su realidad contextual. Con el tiempo, su red informtica incorpora cada vez ms experiencias y patrones de comportamiento, y mejora, merced a ello, su capacidad de interaccin. Estos conjuntos artificiales cuentan normalmente con un objetivo principal y suelen reproducir a la perfeccin un aspecto particular y acotado del cerebro humano, destacndose en una rama especfica de funcionamiento: son los llamados sistemas expertos.83
Santiago Koval define la nocin de singularidad o punto singular como: un punto de cambio cualitativo y trascendental ms all del cual todos los modelos cientficos dejan de tener validez predictiva y explicativa y deben, por lo tanto, ser reemplazados por un nuevo paradigma de conocimiento () Valindose del concepto de la fsica para el campo de la tecnologa, y retomando los conceptos de John Von Neumann, Kurzweil define la singularidad tecnolgica como un perodo futuro en el que el cambio tecnolgico ser tan rpido, y su impacto tan profundo, que la vida humana se transformar de manera irreversible (2008: 184). 81 Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 185. 82 Francisco Varela, Conocer, Barcelona, Gedisa, 1996, pag. 46. 83 Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 62-63. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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La Inteligencia Artificial Dura postula que la mente, al ser producto de clculos y operaciones algortmicas, puede ser replicada. Segn la tesis de la inteligencia artificial dura, derivada de la Prueba de Turing*, es tericamente posible recrear, por medio de una mquina electrnica, una mente humana. Todas las cualidades de la mente (la inteligencia, el dolor, el placer, la conciencia, el libre albedro, etc,) emergern de modo natural en forma de software cuando el comportamiento algortmico de la computacin alcance determinado nivel de sofisticacin en el dominio del hardware. Llegar el momento, sostienen sus defensores, que a causa de la creciente complejidad de sistemas computacionales emerja la inteligencia; es todo cuestin de tiempo.84 La Inteligencia Artificial Dbil, que segn Koval deriva conceptualmente del Experimento de la Habitacin China de Searle y Penrose*, por otro lado, postula que a pesar de que la tecnologa computacional alcance un nivel de sofisticacin sumamente elevado, las mquinas no podrn reproducir determinados comportamientos no mecnicos ni algortmicos propios del cerebro y, por lo tanto, se limitarn a simular un comportamiento inteligente anlogo al observable en los seres humanos, sin que por ello debamos adscribirles necesariamente una conducta inteligente o consciente.85 La diferencia entre la IA Dura y la IA Dbil radicara en el nivel de rplica que podra llegar a alcanzar la mente. Entonces copiar al humano, construir una mquina que acte como si fuera humana, probablemente se reduzca a la simulacin, a simular entender, y por otro lado, a poner en algoritmo la rutina, es decir: seres que sigan una secuencia de programa. De manera que construir una mquina que pueda ser la imagen y semejanza de un ser humano es una utopa que probablemente slo se lleve a cabo en el cine. La inteligencia, la conciencia, se forman a partir del hecho del ser humano de vivir en una comunidad, de vivir inmerso en una cultura que lo va afectando, estableciendo las pautas de acuerdo a las cuales acta, y actuando de acuerdo a cmo va siendo afectado, a las acciones y las pasiones, como menciona Fabbri. . El ser humano vive en un continuum de asociaciones que lo hacen devenir. La conciencia no puede replicarse porque no es un producto ya configurado, como el chip del Terminator, sino que se va formando en el proceso evolutivo y
*
La Prueba de Turing, propuesta en un famoso artculo publicado en 1950 por el matemtico y filsofo Alan Turing, () consiste en un interrogatorio llevado a cabo por un humano que presenta una serie de preguntas a dos individuos ubicados detrs de sendas puertas, uno de los cuales es una mquina. Si el interrogador no puede distinguir cul de los dos sujetos no es el ser humano y cul la mquina, entonces sta ha pasado la prueba, y podemos afirmar de ella que tiene capacidad de pensamiento anloga a la de un ser humano. Koval (2008: 190/191) 84 Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 192. * Este experimento consiste en imaginar una habitacin completamente aislada del exterior, excepto por una ranura por la que pueden entrar y salir textos escritos en chino. Un sujeto humano, que no conoce una sola palabra de chino, est dentro de la habitacin y cuenta con una serie de instructivos y diccionarios que le definen reglas sintcticas del alfabeto completo de dicho idioma (reglas del tipo si entran tales caracteres, escribe tales otros ). El sujeto recibe preguntas en chino del exterior de la habitacin y para responderlas usa los manuales que tiene a disposicin, devolvindole respuestas satisfactorias en dicho idioma, a pesar de no conocerlo. Pues bien, el argumento de Searle es que si un ser humano puede responder correctamente preguntas en chino solo conociendo las normas sintcticas de dicho idioma, entonces una mquina universal de Turing que disponga de tales reglas de sintaxis (el nivel de las reglas de combinatoria) podr asimismo responderlas, sin que por ello debamos concluir que conoce efectivamente la semntica (el nivel del significado).. Koval (2008: 191/192) 85 Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 193. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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particular de cada persona. <<Las aptitudes cognitivas estn inextricablemente enlazadas con una historia vivida, tal como una senda que no existe pero que se hace al andar>>.86 La inteligencia tambin se produce en la inter-accin, en el com-partir, en el serparte, en el inter-cambio
la inteligencia ha dejado de ser la capacidad de resolver un problema para ser la capacidad de ingresar en un mundo compartido.87
Como explica Varela:
en la dcada de 1970, al cabo de veinte aos de lentos progresos, muchos especialistas en IA advirtieron que la accin cognitiva ms simple requiere una cantidad de conocimiento aparentemente infinita () el conocimiento se relaciona con el hecho de estar en un mundo que resulta inseparable de nuestro cuerpo, nuestro lenguaje y nuestra historia social. Se trata de una interpretacin permanente que no se puede aprehender adecuadamente como un conjunto de reglas y supuestos porque es una cuestin de accin e historia; se comprende por imitacin, convirtindose en parte de una comprensin ya existente.88
En cuanto a Terminator, los dos filmes de la saga representaran ambos postulados (IA Dura e IA Dbil), ambas ambiciones: por un lado, el T-800 caracterizado por Arnold Schwarzenegger es un androide antropomorfo capaz de realizar las tareas que estn programadas en su chip: frases que deben ser utilizadas slo en el momento correcto (aunque tambin tiene la capacidad de incorporar nuevas -Hasta la vista baby-), la talla de ropa que debe usar (escena inicial), visin infrarroja y hasta gps. Por el contrario, el T-1000, el prototipo que Skynet enva del futuro para matar a John Connor en Terminator II, es ya, un ser mucho ms sofisticado; su cuerpo formado por metal lquido le otorga tantas funciones que lo convierte en una mquina alta y peligrosamente letal. Este rasgo argumental adems del hecho de considerar en el futuro a Skynet como la red que se vuelve inteligente y toma conciencia, dejan ver la influencia de la IA Dura. Mientras que Terminator I estara ms atravesado por los postulados de la IA Dbil, su secuela sera un representante de la IA Dura. As como ambos tipos de IA representan el distinto nivel de rplica que consideran pueden llegar a alcanzar las computadoras, ambos filmes reflejan estos niveles en las caracterizaciones de los Terminators. Sin embargo, y vale aclararlo, ambos Terminators encarnados por Arnold Schwarzenegger, el T-800 que enva Skynet en Terminator I y el que enva la Resistencia en Terminator II, son claros ejemplos de la IA Dbil. A continuacin lo explicar con fragmentos del filme. o Ejemplo 1 Terminator Tengo archivos detallados de la anatoma humana.
86 87
Francisco Varela, Conocer, Barcelona, Gedisa, 1996, pag. 108. op.cit. 110 88 op.cit. 95. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
40
Sarah Connor Te hace un asesino ms eficaz. Terminator Correcto.

El Terminator est programado de acuerdo a archivos especficos que fueron cargados en su chip
o Ejemplo 2 Terminator Hacer lo que John Connor me dice es uno de los parmetros de mi misin
Acta de acuerdo a lo que est delimitado a su misin
o Ejemplo 3 John Connnor Baja la pistola de inmediato. Ibas a matar a ese tipo. Terminator Por supuesto. Soy un Terminator. John Connor No puedes nadar por ah matando gente. Terminator Por qu? (pregunta reiteradas veces)
No tiene capacidad para entender. Mata porque est programado para hacerlo
o Ejemplo 4 John Connor Pon atencin. Escucha cmo habla la gente. No se dice afirmativo John Connor Podras ser mucho ms alegre. Te comportas como un idiota. Sonre de vez en cuando. Terminator Sonrer? El Terminator entonces observa una persona que John le indica que est sonriendo. En cmara subjetiva se ve que el Terminator mediante la funcin Motion Select, selecciona la sonrisa, la procesa a travs de la funcin Analysis, la guarda y a continuacin su boca se transforma, intentando imitar el comportamiento que proces. John Connor, notando lo artificial de la sonrisa, le contesta: Est bien. Quizs puedas practicar frente al espejo.
Se observa la capacidad para replicar una vez que la informacin se almacena en el sistema
o Ejemplo 5 John Connor Te duelen los balazos cuando te hieren? Terminator Percibo las heridas. Esa informacin podra llamarse dolor. John Connor Cunto tiempo vives o duras? Terminator 120 aos con la batera que traigo John Connor
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Puedes aprender cosas que no te hayan programado, para que puedas ser, t sabes, ms humano y no tan tonto todo el tiempo? Terminator Mi CPU es un procesador de red neural, una computadora que aprende. Pero cuando nos envan solos Skynet nos pre-programa a slo leer. Sarah Connor No quieren que pienses mucho eh? Terminator No. John Connor Podemos mover el interruptor? (que se encuentra en la cabeza del Terminator) Terminator Abre la tapa del puerto. Jala para romper el sello. Ahora retira la unidad aislante. Ya puedes acceder al CPU. Lo ves? En este momento nuevamente la cmara subjetiva del Terminator muestra Puerto Abierto, y al sacar el chip se apaga. Se ve como si se apagara un monitor.
El Terminator les dice a John y Sarah que puede aprender, pero su modo de aprendizaje es similar al episodio de la sonrisa detallado en el ejemplo 4, lo que demuestra sus limitaciones, es decir, posee capacidad de rplica pero no de representacin, su diseo est orientado hacia la realizacin de tareas especficas. No puede representar mundos, no puede construirlos...slo puede reflejarlos.
Ante todo quera demostrar que si el pivote de la cognicin es su capacidad para hacer emerger significados, la informacin no est preestablecida como orden dado, sino que implica regularidades que emergen de las actividades cognitivas mismas. 89
89
Francisco Varela, Conocer, Barcelona, Gedisa, 1996, pag. 120.
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2.3.4 El dualismo cartesiano

Pero aqu se encuentra el meollo del problema. En qu nos basamos para decidir el valor, la naturaleza y la esencia de las especies y los organismos individuales, incluidos los seres humanos, si no es por medio de los <<valores subjetivos>> que poseamos? Jeremy Rifkin
El dualismo propio del cartesianismo domina enteramente la saga Terminator. La historia, los personajes y el desarrollo narrativo de ambos filmes estn profundamente atravesados por esta concepcin binaria. EL dualismo cartesiano ha definido el marco conceptual predominante del pensamiento de Occidente desde el siglo XVII. <<El dualismo responde a un pensamiento binario, esto es, a un sistema de ideas o de pensamientos con dos valores, como la lgica, en la que los teoremas son vlidos o invlidos; la epistemologa, en la que las proposiciones son verdaderas o falsas; la tica, en la que los individuos son buenos o malos y sus acciones, correctas o incorrectas>>.90 Ren Descartes instala en la tradicin filosfica occidental el dualismo cartesiano de la sustancia,
la idea segn la cual la realidad del ser humano consiste en dos partes separadas, dos rdenes del ser divididos por una brecha insorteable. El mundo material es una serie indefinida de variaciones en la forma, tamao y movimiento de una materia homognea, nica y simple llamada res extensa. Se incluyen aqu a todos los eventos fsicos y biolgicos, incluso el complejo comportamiento animal, que Descartes consideraba como el resultado de procesos puramente mecnicos. En este sentido, el cuerpo humano es una sustancia extensa, est en el espacio, sujeto a leyes fsicas y mecnicas, y sus procesos y estados pueden ser controlados por observadores externos. Sin embargo, ms all de la materia, se erige la res cogitans, el yo pensante.91
El dualismo se plantea entonces, porque ambas sustancias se excluyen entre s: lo que es extenso no es pensante y lo que es pensante no es extenso. De esta manera, la mente sera de naturaleza distinta del cuerpo, carcter que la escinde del mismo. El sujeto como nica sustancia pensante queda separado del objeto. Incluso la obra del mismo Koval est atravesada por este dualismo:
Las nociones de mquina y ser humano, da a da ms cercanas, empiezan a perder sus atributos distintivos y resultan cada vez ms homogneas. La condicin humana, cruzada al mnimo detalle por el factor tecnolgico, deviene condicin poshumana, y comienza a definirse a partir de caractersticas reservadas antes a los productos de la tecnologa. La mquina, su contraparte, atravesada por el factor humano, devienen androide, y empieza a concebirse por medio de propiedades antes exclusivas de los hombres. As, la confusin de gneros, rasgo definitorio de un mundo posbinario, abre las posibilidades imaginarias relativas a seres artificiales hbridos, a mitad de camino entre tecnologa cultural y biologa natural.92
Koval utiliza el trmino hbrido pero no de la misma forma que Latour. Es decir, el primero, lo concibe a partir de la integracin cada vez ms fuerte entre hombre y mquina, pero haciendo foco en momentos determinados de la historia como responsables de la integracin, que luego del Siglo XX comienza a
90 91
Santiago Koval, La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008, pag. 187. op.cit.187-188. 92 op.cit. 16. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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complejizarse a un nivel nunca antes alcanzado. En cambio, el segundo, ve estos constantes procesos de integracin como parte de las articulaciones entre humanos y no humanos que se han dado desde el principio de los tiempos. No puede concebirse al hombre como separado de la tcnica, de los mal llamados objetos, porque su existencia misma ha estado siempre vinculada a sus relaciones con su entorno, con los no humanos con los cuales fue formando continuamente colectivos. La ltima frase de Koval citada antes, habla por s misma: a mitad de camino entre tecnologa cultural y biologa natural. Al concebir a los seres hbridos reflejados en el cine, como a mitad de camino entre lo cultural y lo natural, est categorizando, est clasificando a partir de lo dual, del nmero DOS, <<limita a dos las variedades ontolgicas>> dira Latour. Koval cae en la divisin moderna entre sociedad y naturaleza, entre sujetos como perteneciente a la primera y objetos como pertenecientes a la segunda, entre sujetos como res cogitans y objetos como res extensa. Al estar el dualismo tan presente en nuestras vidas, al ser nosotros mismos sujetos cartesianos, seres pensantes a partir de los dual, que proyectan tanto en la cotidianeidad como en el arte, educacin, poltica as tambin, Terminator: el film, la historia, los personajes y la esttica, son productos de este dualismo.
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2.3.5 La Resistencia vs. Skynet

La tecnologa toca el meollo de nuestra autodefinicin Jeremy Rifkin
Y si hablamos de nominalizar, como lo ha hecho la sociedad moderna, tenemos en Terminator dos ejemplos poderosos a la hora de actuar como smbolos. Los dos ejemplos de los que hablo son las palabras: Resistencia y Skynet, centrales en la historia de Terminator. La Resistencia es el nombre que se auto-asignan los humanos despus de comenzada la guerra nuclear contra las mquinas. En los filmes, siempre se la menciona como algo que an no pas, que es parte del futuro, por lo que su existencia se presenta siempre en forma de sueo o visin. Por otro lado, Skynet es el sistema de defensa que adquiere el gobierno de Estados Unidos, que termina cobrando inteligencia y volvindose contra los humanos. Lo interesante es cmo ambos, con slo una palabra pueden ser portadores de tanto significado. Quizs el trmino ms interesante sea el de la Resistencia, porque DICE ms de lo que intenta significar. Los humanos resisten, pero a qu? En esta palabra est la clave: del miedo, de ese Otro, de la inseguridad al cambio, de la incertidumbre al cambio, de lo peligroso que parece lo que no se conoce. Todo est englobado perfectamente en esta palabra, tambin de algn modo la propia historia norteamericana de resistir mediante la lucha armada. En la palabra Resistencia est presente la no aceptacin de lo diferente, la resistencia a lo diferente (hasta no comprobar que puede ser aceptado):
de ahora en adelante, toda semejanza ser sometida a la prueba de la comparacin, es decir, no ser admitida sino una vez que se encuentre, por la medida, la unidad comn o ms radicalmente por el orden, la identidad y la serie de diferencias.93
Por otro lado, Skynet significa en castellano red del cielo; la explicacin correcta sera red que est en el cielo. Una red ms all de lo que se puede alcanzar. Es superior y por tal motivo est en los cielos. Skynet refleja el carcter todopoderoso comentado ms arriba, que se le adjudica a las tecnologas, el lugar superior que vendran a ocuparsuperior a todo. Este mnimo anlisis de ambas palabras no tuvo como propsito ms mostrar de alguna manera cmo ya desde la nominalizacin imprimimos significados y valores. En resumen, el film y la construccin de los personajes, estn siempre mediados por el pensamiento y las fantasas de la poca, por la aplicacin de un criterio previo. El imaginario estructura las significaciones y tambin configura la esttica, se hace presente desde los nombres hasta la forma misma de articularlos en el discurso del film. El cine DICE, y se presenta como <<espejo>> y <<modelo>> (Casetti y de Chio: 1998).
93
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pag. 71.
45
3.
El mundo se vuelve latouriano
A partir de una relectura, un reensamblado, empiezo a darme cuenta que Terminator deja un interesante legado de los hbridos de los que nos habla Bruno Latour. Mostrando la transformacin de Sarah Connor y del T-800 encarnado por Arnold Schwarzenegger, haciendo una crtica de la consideracin del tiempo en la saga Terminator, y finalmente, haciendo una especie de canto a los no-humanos, intentar cerrar este trabajo. Hacia el final, voy a explicar consideracin del Terminator como metfora perfecta del hbrido.
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3.1 No fatebut what we make for ourselves

Los fines de la historia, a pesar de todo, daban curso a la historia Bruno Latour
Terminator II, de alguna forma es el film en el que los personajes se vuelven ms sabios. De alguna manera hacen realidad eso que dice Diego Manso de que: <<Todo viaje es una ilusin. Slo crecemos cuando despertamos>> 94; porque tanto el viaje de los Terminators, desde el futuro, como el de Sarah Connor desde el nacimiento de John hasta su reencuentro con l 13 aos ms tarde, los llevan a transformarse profundamente. Por un lado, Sarah aprende que el destino slo lo hacemos en el da a da, no hay un tiempo que se pueda imponer a nuestra realidad cotidiana. <<El futuro no est escrito. No existe ms destino que el construimos nosotros mismos>> , le hace memorizar John Connor en el futuro a quien ser su padre: Kyle Reese, para que ste se lo diga a su madre Sarah. No hay ni un futuro ni un pasado sino un presente que lo hacemos a partir de la hibridacin continua, un presente cuya cohorte de elementos de todos los tiempos lo hacen complejo a cada minuto. El miedo de Sarah al poder del tiempo y de las mquinas se reduce al final de Terminator II, a una esperanza en intentar vivir el da a da. Ese ser de ahora en adelante su mayor reto.
Un futuro desconocido se acerca hacia nosotros. Por primera vez lo enfrento con un sentimiento de esperanza. Porque si una mquina, un Terminator, puede aprender a valorar la vida humana, quizs nosotros tambin podamos. Sarah Connor*
Sarah comprende tambin que una mquina pudo ser ms que eso; se hibrid y se transform en ms que tejido vivo sobre endoesqueleto de metal.
94
Diego Manso, Nada mejor que volver a casa, Revista , 308, 22 de agosto de 2009, pag. 35. Tambin disponible en el sitio web de la revista: < http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/08/22/_-01982876.htm>. * Con esta frase en off de Sarah Connor termina Terminator II Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
47
3.2 Androides que lloran y temen

Terminator Qu le pasa a tus ojos? John Connor Nada
que lloran El Terminator le pregunta a John Connor el significado de las lgrimas. No comprende qu significa el hecho de que un ser humano emita gotas de agua desde los ojos. Connor, por su parte, tampoco intenta explicarle porque sabe que una mquina es incapaz de comprender estas cosas. El transcurso del tiempo que estn juntos, el T-800 y John comienzan a comprenderse poco a poco, uno incorpora informacin desconocida y el otro deja fluir sus emociones; pero en un punto los dos se encuentran: en la experiencia. Ambos hacen y en ese hacer sus cuerpos se cruzan y forman un contacto nico, aprenden el uno del otro al aprehenderse, se hibridan, se asocian. Sarah Connor lo ve antes que nadie, cuando se da cuenta que esta mquina venida del futuro es el mejor padre que John jams haya tenido.
Al ver a John con la mquina, tuve todo claro sbitamente. El Terminator nunca se detendra. Nunca lo abandonara, nunca lo lastimara, nunca le gritara ni se emborrachara y lo golpeara ni dira que estaba muy ocupado para pasar tiempo con l. Siempre estara con l y morira con tal de protegerlo. De todos los posibles padres que pasaron a travs de los aos, esta cosa, esta mquina era la nica que daba en la talla. En un mundo demente, era la eleccin ms correcta.
Como he explicado, la nocin de mquina y cosa rodea toda la historia de Terminator, pero desde esta relectura, se puede comprender que est presente la concepcin de un ser distinto del ser humano, que an as experimenta, cambia, se asocia, se transforma, se hibrida. Tanto el Terminator como John Connor, traducen sus metas y se transforman en una nueva entidad. Crean un lazo que no exista antes, que los modifica. Como explica Latour, en cuanto al rol que debe reconocrseles a los no-humanos:
Deben ser actores y no simplemente los infelices portadores de una proyeccin simblica. 95
95
Bruno Latour, Reensamblar lo social, Buenos Aires, Manantial, 2008, pag. 26.
48
que temen El temor, tambin surge de las relaciones entre humanos y no-humanos. Hay temores ms primitivos que otros? Algunos temores son fruto de las distintas asociaciones entre humanos y no-humanos? Supongamos el temor a la oscuridad. Exista antes de la luz elctrica? El temor es patrimonio nicamente de los humanos, pero an as, surge a partir de las hibridaciones con los no-humanos. En resumen: el T-800 es una mquina venida del futuro, letal, preparada para el combate, un androide con una nica misin a la que debe responder s o s, porque para eso fue programado. Sin embargo, a travs de la relacin con el joven John, cambia, deviene un ser distinto. Empieza a formar parte de un colectivo y en ese acto se transforma
.
A pesar de representar los postulados de la Inteligencia Artificial y de la sociedad moderna que concibe a las mquinas como meros artefactos que al estar desprovistos de humanidad parecen tomar vida propia, quiero resaltar, desde esta relectura, el carcter de ser pasional del Terminator. El T-800 venido del futuro termina siendo una entidad que no puede llorar pero que s aprendi el significado de las lgrimas.
49
3.3 Un androide que viaja por el tiempo Moderno

Por androide no me refiero a un intento sincero de crear en un laboratorio a un ser humano. Me refiero a una cosa creada, en un sentido, para engaarnos cruelmente, para hacernos creer que es uno de nosotros Philip K. Dick
Sarah Connor no puede entender cmo una mquina puede venir del futuro con la misin de matarla. Ella es lo que se llama una chica comn, sale, se divierte, vive con una amiga y trabaja de mesera en un local de comida rpida. Desde su lugar de sujeto no puede entender la presencia de una mquina altamente sofisticada cuyo propsito no es otro que asesinarla para evitar as que algn da de a luz a quien ser el futuro lder de la Resistencia: John Connor. Tampoco puede creer que quien viene del futuro pero para salvarla, sea el propio padre de su hijo; un hombre de carne y hueso llamado Kyle Reese. A Sarah la desconcierta el hecho de tener que escapar de un ser que no comprende, porque no pertenece a su tiempo. Le intriga saber qu hay oculto en ese futuro no tan lejano que pueda crear un ser semejante. En la saga Terminator el tiempo est concebido a partir de la presencia de objetos que son producto de cada poca. Cuando un objeto desencaja es porque viene de otro tiempo (del futuro en este caso), es decir, no se agrupa en un pelotn bien ordenado, parafraseando a Latour. ste cree que, en su concepcin del paso del tiempo como una forma particular de historicidad, los modernos eliminan todo lo que pasa para siempre.
Los modernos tienen la particularidad de comprender el tiempo que pasa como si derogara realmente el pasado tras l.96
Lo que pas ya no puede volver, de esta manera se les vuelve impensable entonces aceptar algo que viene de un tiempo que ni siquiera ocurri. Se les torna en consecuencia catastrfico aceptar lo nuevo, lo desconocidolo sienten de otro mundo. Como cree Latour:
La movilizacin del mundo y los colectivos a una escala cada vez mayor, en efecto, multiplica los actores que componen nuestras naturalezas y nuestras sociedades. Pero nada en esa movilizacin implica un pasaje ordenado y sistemtico del tiempo. Sin embargo, gracias a su forma tan particular de temporalidad, los modernos van a ordenar la proliferacin de nuevos actores, ya sea como una capitalizacin, una acumulacin de conquistas, o como una invasin de brbaros, una sucesin de catstrofes.97
Entonces se pregunta: << De donde viene la impresin tan moderna de vivir un tiempo nuevo que rompe con el pasado?>>. A lo que se responde:
La impresin de pasar de modo irrevocable slo aparece cuando relacionamos juntos la cohorte de elementos que componen nuestro universo cotidiano. Es su cohesin sistemtica, y el reemplazo de esos elementos por otros que se volvieron igualmente razonables en el perodo siguiente, los que nos da la impresin de un tiempo que pasa, de un flujo continuo que va del porvenir hacia el pasado, de un cascabel. Es necesario que las cosas marchen al mismo paso y sean reemplazadas por otras alineadas de
96 97
Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 103. op.cit. 108.
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igual forma para que el tiempo se convierta en un flujo. La temporalidad moderna es el resultado de esta disciplina.98
Lo Otro se convierte en invasivo para el moderno y de ah su peligrosidad y su maldad. Terminator es un androide maligno, cuya maldad no se la confiere su estatuto de mquina de matar sino su pertenencia a otro tiempo an desconocido. Concientes de que slo pueden esperar progreso o decadencia, a los modernos de la futura Resistencia slo les queda esperar: wait to live, wait to die deca la anciana de Titanic (tambin de James Cameron), alejndose jams de las DOS posibilidades. Latour dir que el tiempo no es un flujo homogneo y liso y que <<ya nadie puede ordenar en un solo grupo coherente a los actores que forman parte de un mismo tiempo>>.99 Cree fervientemente que debemos obtener la temporalidad a partir de los mismos acontecimientos.
El pasado no est superado sino retomado, repetido, rodeado, protegido, recombinado, reinterpretado y rehecho () toda cohorte de elementos contemporneos puede ensamblar elementos de todos los tiempos. 100
Este androide, el T-800 modelo 101 lleva a cuestas un gran karma temporal. Es temido, no tanto por ser una entidad creada originalmente para infiltrarse entre las guaridas de la resistencia en el futuro apocalptico que an no lleg, sino por su aparicin en un tiempo que no sera el suyo. En esta cohorte de elementos que rodea los 80 no es bienvenido
98 99
op.cit. 109 op.cit. 111 100 op.cit. 113. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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Bonus Track: Los no-humanos tambin tienen sueos

Miren alrededor: los objetos cientficos circulan como sujetos, objetos y discursos a la vez. Las redes estn llenas de ser. En cuanto a las mquinas, estn cargadas de sujetos y de colectivos Bruno Latour
Un tiempo atrs mirando el film Propuesta indecente de Adriane Lyne, hubo una escena que inmediatamente me hizo recordar a los no-humanos latourianos. El protagonista, David, est dictando una clase en la facultad de arquitectura. En un momento levanta con su mano un ladrillo, y hace una pregunta a sus estudiantes. David - Qu es esto? Alumno - Un ladrillo. David - Si. Qu ms? Alumno - Un arma. David - Louis Kahn dijo que hasta un ladrillo quiere ser algo. Un ladrillo quiere SER algo. Tiene ambicin Hasta un ladrillo comn y corriente quiere ser ms de lo que es. Quiere ser algo mejor de lo que es. Y eso es lo que tenemos que sentir. En efecto, cualquier no-humano quiere ser algo, y de hecho lo es, siempre y cuando no lo ubiquemos en la posicin de objeto determinado por el sujeto, que slo es en funcin de, como mero instrumento, como simple intermediario. Este fragmento me pareci interesante porque de alguna manera ilustra la ambicin latouriana de borrar los estatutos, las clasificaciones, los nombres, y dejar que los actores SEAN. Mientras David levanta el ladrillo con su mano derecha y le habla a sus alumnos, pasa diapositivas de distintos ladrillos que quisieron ser: las Pirmides de Egipto, el Partenn griego, la Sagrada Familia de Barcelona, el Empire State de New York. Es decir, ladrillos que quisieron ser, y que efectivamente fueron, pero no solos sino en hibridacin con los humanos. Y los resultados estn a la vista. Un ladrillo dej de ser un ladrillo y se convirti en infinidad de asociaciones. Su peor pesadilla sera ser posicionado como una cosa-en-s De la misma manera, los humanos tambin ambicionan y suean SER, ser con los no-humanos. Jams podran tener sueos, SER sin ellos. SOMOS CON ellos Como dice Latour, nuestra tradicin de sujeto-cartesiano-occidental-moderno (y quien sabe cuntas etiquetas ms), nos ha planteado como sujetos productores de objetos, no obstante <<no tenemos nada para narrarnos el otro aspecto de la historia: cmo el objeto hace al sujeto>>101 Pero antes que Latour ya lo haba dicho Michel Serres:
101
Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 123.
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[] encontrar nada en los libros que hable de la experiencia primitiva en cuyo transcurso el objeto tal cual constituy al sujeto homnido, puesto que los libros se escriben para revestir de olvido esa empiria o clausurar su puerta, y que los discursos arrojen de su rumor lo que ocurri en ese silencio102
Se ha ignorado una parte de la historia de los colectivos. Se ha sacado al objeto del colectivo y se lo ha ubicado en el estatuto de la cosa-en-s. Se ha olvidado que los no-humanos tambin tienen sueos, que tambin quieren SER. El peligro de reconocerlos como miembros del colectivo ha sido de tal intensidad, que han sido ocultados. Fueron herejes sin posibilidad de dar su veredicto.
Los testimonios de esta segunda mitad de la historia no estn constituidos de textos o de lenguajes, sino de restos silenciosos y brutales tales como bombas, piedras y estatuas.103
Los no humanos pueden soar porque son parte de un colectivo. Un ladrillo pudo convertirse en parte del Empire State slo porque pertenece a un colectivo.
Cada vuelta de la espiral define un nuevo colectivo y una nueva objetividad. El colectivo en renovacin permanente que se organiza alrededor de las cosas en renovacin permanente jams dej de evolucionar. Jams abandonamos la matriz antropolgica, todava estamos en las Edades oscuras o, si se prefiere, todava estamos en la infancia del mundo.104
Los no humanos tienen sueos justamente porque no estn presos de las varas que miden sus acciones, que los cuestionan, que no se resignan a ubicarlos en lugares, nombres, crceles de palabras que los castigan y hacen sentir culpables en un mundo en el que no tienen cabida. Entonces, qu mejor que culparlos e intentar expulsarlos bajo argumentos tan poco originales como: el Apocalipsis y la eliminacin de la especie
Aqu no hay metaforicidad: no se trata de que la forma animal o maqunica se revele como mscara de la forma humana, sino ms bien del devenir-mquina o devenir-animal del humano, el flujo de su metamorfosis continua. Tambin se borra aqu la divisin mquina/organismo vivo: un automvil se transmuta en un humanoide/cyborg105
Si entonces empezamos a considerar a los no-humanos como pertenecientes a colectivos que tambin habitamos y como seres que tienen sueos y que actan, la historia del mundo pasa de ser una lnea a ser un espiral. Si empezamos a dejar de considerar el estatuto de meros objetos, instrumentos para ser usados por los sujetos, olvidados o idolatrados, buenos o malos, presos de un sistema binario, quizs podamos despertar.
Lo que cambi en la primera mitad del siglo XVII y por mucho tiempo quizs hasta nosotros es todo el rgimen de los signos, las condiciones en las que ejercen su extraa funcin; es aquello que, en medio de tantas cosas sabidas o vistas, los erige de sbito como signos; es su ser mismo.106
102 103
op.cit. 122 op.cit. 123 104 op.cit. 126 105 Slavoj Zizek, La Revolucin Blanda, Buenos Aires, Atuel, 2004, pag. 13. 106 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pag. 75. Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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Si como dice Foucault, lo que cambi fue el rgimen de signos y de esta manera la concepcin del mundo y todo lo que eso conlleva, podemos empezar a darnos cuenta que este sujeto escindido es slo fruto de una serie de procesos que lo fueron ubicando en ese lugar. Pensamos, amamos, accionamos, producimos, crecemos, habitamos, soamos gracias a nuestra hibridacin con los no-humanos dentro de los colectivos. Nuestra implicacin recproca pero sin lmites ontolgicos nos lleva a poder soar. Y soar tambin implica potencia: poder hacer. No se trata de poner el cuerpo sino de hacer cuerpo Salir de las bsquedas modernas sobre el qu, sobre el qu es y focalizarnos en el qu podemos, en el qu puede la hibridacin de humanos y no humanos. Entonces, si un ladrillo puede tener un sueo es porque al mismo tiempo nosotros tambin
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Conclusiones
A. El hbrido perfecto
Qu es lo que intent decir con este trabajo? Adonde quise llegar despus de tantas palabras? Lo quiero decir es que a pesar de estar atravesado por la episteme moderna, por el pensamiento cartesiano que excluye sustancia pensante de sustancia extensa, de lo binario que dio lugar a la concepcin del sujeto como separado del objeto, y en consecuencia, de la sociedad como separada de la naturaleza, Terminator brinda la imagen perfecta del hbrido latouriano. El Terminator refleja el complejo de asociaciones entre humanos y nohumanos, la existencia misma como parte de relaciones entre los mismos. Somos carne, piel y huesos pero tambin estamos en relacin permanente con artefactos mecnicos con los que nos hibridamos. No vamos por el mundo desnudos, despojados, sino que por el contrario, vamos-con, simplemente porque somos-con. Como dice Paolo Fabbri al hablar de Latour: <<En otras palabras, todos nos extendemos gracias a los objetos que permiten manifestar o, mejor dicho, construir nuestra subjetividad>>.107 La subjetividad no estaba construida de antemano sino que es fruto de esa hibridacin constante con los objetos. Entonces, esta hibridacin estara llevada al extremo en la figura del Terminator, mejor, dicho, sera una forma metafrica de mostrar la integracin hombre mquina. Desde lo ms mnimo a lo ms figurativo, estamos conectados, enlazados, asociados con no-humanos. Hacemos carne con ellos, tanto como el Terminator recubre de tejido humano el esqueleto metlico. Al igual que el Terminator, nosotros tambin tenemos un esqueleto metlico, porque nuestra hibridacin es tal, que la llevamos en los huesos. La figura del T-800 afirma el hecho de que los humanos siempre estuvieron hibridados con los no-humanos, nunca hubo formas puras. De esta manera, intent hacer mediante una saga emblemtica de los 80 y tambin los 90, otra lectura a partir de Bruno Latour, reensamblando los conceptos. Intentando aportar otra visin no tan apocalptica, analizando la saga Terminator ya no desde episteme moderna. Sabiendo que el cine mira desde un determinado cristal, y de esta manera DICE. Plantea un tipo de hombre, un tipo de pensamiento, un tipo de sociedad, un tipo de temor, un tipo de concepcin de lo tecnolgico. Como dice Foucault: <<El hombre es una invencin cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueologa de nuestro pensamiento>>.108 Es hora de empezar a pensar en que la posibilidad de que el hombre como escindido de los objetos tiene fecha de vencimiento.
107 108
Paolo Fabbri, El giro semitico, Barcelona, Gedisa, 2004, pag. 99. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pag. 398.
55
Como dice Latour: <<Ni la Naturaleza ni los Otros se volvern modernos. A nosotros nos corresponde modificar nuestras maneras de cambiar>>.109 Est en nosotros empezar a concebir de otra manera las relaciones entre nosotros mismos y el mundo que nos rodea. Si empezramos a pensar a los objetos como parte nuestra, si comenzramos a visualizar de otra manera nuestras relaciones para con ellos, cmo somos con ellos, entonces quizs el miedo a que se vuelvan malignos, peligrosos, misteriosos y oscurosse disipara. Los mnimos cambios revelan nuevas combinaciones y nuevos caminos a tomar Por ah estuvo mi bsqueda
109
Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, pag. 211.
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B. Apocalipsis now? then? when?

Entonces habr alguna vez Apocalipsis? Mi consideracin final es que el Apocalipsis tan temido ocurrir, porque de hecho ya ocurre, slo en nuestras cabezas. Al concebir a los objetos, la cohorte de objetos de todos los tiempos, como completa y radicalmente escindida, y concebirnos sujetos pensantes pero desnudos, desprovistos de relacin con los nohumanos que creemos estn all afuera, el Apocalipsis tarde o temprano llegar porque esta forma de pensar nos hace separar el tiempo y volverlo bueno o malo. Este sujeto fue ledo por el cine de los 80 y principios de los 90, fue reflejado a travs de diversos gneros que lo que hicieron fue elevarlo y ubicar a las mquinas, esas cosas portadoras de mal slo por ser extraas a un tiempo determinado, en el lugar de peligro para la especie, en el lugar del Apocalipsis. Como dice Alberto Ascolani: <<nuestras sociedades, tributarias de lo nombrado como<<occidente>> y, por ende, nuestras instituciones, organizaciones sociales y sujetos, se han constitudo y se siguen constituyendo y legitimando en mitos fundantes que son vividos, imaginados y an pensados como naturales>>. 110 As Terminator constituy la visin de una poca, de un tiempo que consider al hombre como opuesto a la mquina, la Resistencia humana enfrentada a Skynet mediante Terminadores. Pero eso no evit poder encontrar en l rasgos pertenecientes a una teora que en su decir rompe con todo lo que esta saga postula, no evit poner en juego la pasin de querer reensamblar los elementos para arribar a algo nuevo.
En cada instante tenemos que reordenar nuestras concepciones de lo que estaba asociado porque la definicin previa se ha vuelto en alguna medida irrelevante.111
Cul es la pauta que conecta a Terminator, Bruno Latour y mi trabajo? La pasin de querer encontrar asociaciones donde no las haba, la pasin por el cine y a partir de ste, la exploracin de relaciones siempre nuevas, emergentes. Rastrear nuevos actores en ese eterno movimiento, desplazamiento, traduccin, que los hace hbridosque nos hace hbridos. <<La pasin es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una accin>> dice Fabbri, y es eso lo que me dej esta experiencia, despus de ser tocada por tantas palabras, frases, libros, significados, relaciones, personas, en fin: un colectivo que me llev como Ddalo por su laberinto Teniendo siempre presente que como dice Latour: No hay tal in-formacin, slo trans-formacin
110 111
Alberto Ascolani, La novela de Occidente, Rosario, Laborde, 2000, pag. 15. Bruno Latour, Reensamblar lo social, Buenos Aires, Manantial, 2008, pag. 19.
57
Eplogo
La esperanza de Pandora
La tecnologa solo lo es cuando se ha nacido antes que ella Alan Key
No quera dejar de mencionar lo que significa la ltima pelcula de James Cameron: Avatar. Ms all de la taquilla, las nominaciones y premios que lleva ganados, quera adentrarme un poco en la historia slo para mostrar cmo este filme DICE. El director es el mismo pero no as el DECIR. Avatar es un film que muestra ya no al hombre como escindido de la mquina, ni a stas como portadoras del Apocalipsis. Los lmites parecen disiparse y el foco est puesto en la potencia, en lo que se puede a partir de la hibridacin. Jake Sully es un ex-marine confinado a una silla de ruedas, pero an as, un guerrerote corazn, que es reclutado para una misin especial. Su grupo es enviado al planeta Pandora, donde se extrae un mineral que podra resolver la crisis energtica de la Tierra. Debido a que la atmsfera de Pandora es txica, han creado el Programa Avatar, en el que "conductores" humanos tienen sus conciencias unidas a un avatar, un cuerpo biolgico controlado de manera remota que puede sobrevivir en el aire letal. Estos avatares han sido creados genticamente como hbridos combinando ADN humano con ADN de los seres nativos de Pandora: los Na'vi. Se le asigna la misin de infiltrarse entre los Na'vi, que se han convertido en un obstculo importante para la extraccin del preciado mineral. Pero todo cambiar cuando conozca a Neytiri, y comience a sentirse cada vez ms a gusto viviendo como un Navi que como un ser humano.
El medio para medir la realidad es el mismo cuerpo, es decir: cuando ve la realidad como un humano encerrado en cuerpo de Na'vi esta se le presenta como sueo, y cuando la ve como un Na'vi encerrado en cuerpo de marine, siente que vive una pesadilla. En Avatar realiza aquella famosa frase de Fellini que deca que: "nuestros sueos son nuestra nica vida real"112
En el filme, la hibridacin se vive ya como algo necesario, como un rasgo cotidiano, que no genera asombro ni miedo y mucho menos, incertidumbre. Ya no hay Otros, porque todos se muestran como productos de hibridaciones y asociaciones. Mente y cuerpo coexisten, siendo la premisa no tanto tener cuerpo como hacerlo. Avatar postula 25 aos despus que la primer entrega de Terminator, que es necesaria la hibridacin, que no hay barreras ontolgicas, y que slo existe la pura experimentacin, siendo la mayor motivacin de todos los tiempos: la PASIN.
112
Para una crtica sobre Avatar y la hibridacin, vase Vanesa Mazzeo y Mara Eugenia del Zotto, La esperanza de Pandora, disponible en lnea en < http://www.facebook.com/notes/digicom-siyp/la-esperanza-depandora/260966802842> Los hbridos de Bruno Latour y el legado de Terminator I y II
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Bibliografa
ASCOLANI, Alberto. La novela de Occidente, Rosario, ArcaSur Editorial y Laborde Editor, 2000 CASETTI, Francesco y DE CHIO, Federico. Cmo analizar un film, Buenos Aires, Paids, 1998 COSTA, Antonio. Saber ver el cine, Buenos Aires, Paids, 2007 FABBRI, Paolo. El giro semitico, Barcelona, Gedisa, 2004 FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008 KOVAL, Santiago. La condicin poshumana, Buenos Aires, Cinema, 2008 LATOUR, Bruno. La esperanza de Pandora, Buenos Aires, Gedisa, 2001 LATOUR, Bruno. Nunca fuimos modernos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007 LATOUR, Bruno. Reensamblar lo social, Buenos Aires, Manantial, 2008 VARELA, Francisco. Conocer, Barcelona, Gedisa, 1996
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Loshibridosde Bruno Latoury Terminator

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LOS HBRIDOS DE BRUNO LATOUR Y EL LEGADO DE TERMINATOR I Y II

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Pierre Levy, Cibercultura, Barcelona, Anthropos Editorial, 2007.

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2.2.1 Entre robots, extraterrestres y poltergeists

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Sarah Connor Te hace un asesino ms eficaz. Terminator Correcto.

Francisco Varela, Conocer, Barcelona, Gedisa, 1996, pag. 120.

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3.1 No fatebut what we make for ourselves

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