La escalera da a la nada

Esttica de Juan Eduardo Cirlot

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID

La escalera da a la nada
Esttica de Juan Eduardo Cirlot

DIRECTOR

Miguel Cereceda Snchez

DOCTORANDO

Jos Luis Corazn Ardura

DEPARTAMENTO DE FILOSOFA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID

2004

A mis padres

Parque de la Ciudadela, Barcelona.

ndice
Pgina 9

Preliminar
Pgina 13

Primera parte

Hacia una potica crtica

CAPTULO I. LA DESTRUCCIN DE LA ESCRITURA, pgina 19 I. 1. Intimidad y ausencia: tanatografa, p. 20. I. 2. Los poetas, crticos, p. 28. CAPTULO II. LA CORRESPONDENCIA SIMBLICA, p. 37. II. 1. Diciendo smbolos, p. 38. II. 2. Smbolo e interpretacin, p. 47. CAPTULO III. LA CRTICA ARTICULADA, p. 55. III. 1. Simbologa y rebelin, p. 57. III. 2. La informe oscuridad, p. 69. CAPTULO IV. LA TRANSFIGURACIN DEL ARTE, p. 81. IV. 1. La multiplicidad esttica, p. 82. IV. 2. La trascendencia esttica, p. 90.

Segunda parte

La escritura crtica de Juan Eduardo Cirlot

CAPTULO V. EL SURREALISMO, p. 103. V. 1. El objeto surrealista, p. 104. V. 2. La filosofa surrealista, p. 109. V. 3. La imagen surrealista, p. 127.

CAPTULO VI. LA ABSTRACCIN, p. 135. VI. 1. Disolucin formal de los objetos, p. 136. VI. 2. Materia de la abstraccin, p. 144. VI. 3. La subversin de la forma, p. 149.

CAPTULO VII. LA ALTERIDAD INFORMALISTA, p. 159. VII. 1. Informalismos, p. 160. VII. 2. La pintura, el muro, p. 171. VII. 3. Hacia el informal despliegue de la abstraccin, p. 179.

CAPTULO VIII. ARTE Y POLTICA CONTEMPORNEAS, p. 193. VIII. 1. La contemporaneidad del arte, p. 194. VIII. 2. La poltica del arte, p. 211.

Tercera parte.

Potica de la destruccin
CAPTULO IX. OTRA ONTOLOGA POTICA, p. 231. IX. 1. De metfora a metafsica, p. 232. IX. 2. El poema infinito, p. 242. CAPTULO X. EJERCICIOS DE AUTOCRTICA, p. 255. X. 1. Potica como autocrtica, p. 256. X. 2. La respuesta de la muerte, p. 263. CAPTULO XI. LA ESCALERA DA A LA MUERTE, p. 271. XI. 1. La muerte potica, p. 272. XI. 2 La poesa sin imagen, p. 278. CAPTULO XII. LA POESA FILOSFICA DE J. E. CIRLOT, p. 287. XII. 1. Entre filosofa y poesa, p. 288. XII. 2. Composicin de la filosofa, p. 294.

Anexo
ENTREVISTAS Modest Cuixart, p. 305. Arnau Puig, p. 315. Antoni Tpies, p. 325. BIBLIOGRAFA COMPLETA, p. 337.

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dice que no sabe del miedo de la muerte del amor dice que tiene miedo de la muerte del amor dice que el amor es muerte es miedo dice que la muerte es miedo es amor dice que no sabe
ALEJANDRA PIZARNIK

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Preliminar

La posibilidad de encontrar un espacio de coincidencia entre la filosofa y la poesa es la constatacin de un hecho que vertebra la esttica del siglo XX, las relaciones disonantes que mantiene el autor con sus escritos van a reflejarse en la crtica premeditadamente inasequible y tarda que busca un lugar propio en la lectura del arte contemporneo: la presencia de la figura del crtico de arte y poeta Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), en nuestro caso, la dilucidacin de una lectura que oscila entre la correspondencia simbolgica, la articulacin de la crtica como ejercicio potico y la llegada a un espacio donde la filosofa establecera qu es, en la poesa y la literatura, la imposibilidad de la muerte. Una potica de la destruccin en el lenguaje viene a ser el centro inasible donde conviene situar la esttica de Juan Eduardo Cirlot, escritura en la que cifrar su teora de la evolucin del arte contemporneo, la configuracin de una potica de lo mortal y el abandono de la crtica de arte causada por la liberacin y encuentro de la obra potica, umbrales del texto que presentamos como ensayo de las relaciones que en la filosofa mantienen el arte y la poesa, autores destinados a desaparecer en sus escritos. Dichos libros van a establecer que en el arte del siglo XX se seale hacia la capacidad metafrica, metafsica y literaria, dando cuenta de la imposible tarea que simboliza llegar a la nada absoluta, desde las experiencias de las primeras vanguardias y el surrealismo, hasta el encuentro de la alteridad informalista que pasar de la abstraccin a la poesa conceptual y experimental. Esto es posible? El proceso potico, consciente de hablar

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con una imagen anglica y oscura, no es ms que encontrar la lrica y la muerte identificadas en una imagen femenina que pasa, llegar a un espacio sin lugar y singular que muestra la potica entendida como retrica del desasimiento, el abandono y la desaparicin. La previsin cirlotiana de una poesa filosfica es el esfuerzo para hacer que algo sea, siquiera la reflexin de la experiencia mortal del lenguaje en el lmite. Quin es el autor? La figura de Cirlot veremos que oscila entre el disfraz y el descubrimiento del pensamiento paciente de la nada. Entre sus escritos podemos descubrir un hilo invisible, una lnea crtica que desvela una esttica en devenir donde una potica profundamente negativista no es ms que la constatacin de un hecho: el olvido de aquellos que no tuvieron acceso a la palabra pblica porque fueron premeditadamente silenciados o denostados. Qu causas han llevado, no slo al olvido de Cirlot sino tambin al encubrimiento de la crtica de arte? Sin duda, la poltica est estrechamente ligada a la reconstruccin histrica del arte espaol y sus posiciones ideolgicas tambin tendrn su origen en un nihilismo potico proveniente de la estetizacin del nazismo. En el premeditado inters en no hablar de una figura fundamental para comprender la heterodoxa crtica de arte simblica, es notable que el oscurecimiento de algn modo proceda del mismo lugar en donde vivi, el pensamiento cataln no ha prestado demasiado inters en recuperar su figura como esteta. La labor de Cirlot en este sentido es ejemplar, hablamos del nico crtico de arte que pudo tener una relevancia no slo en el mbito espaol, sino que su trascendencia llegara hasta artistas y crticos europeos, hecho que nos llevar a hablar de la situacin poltica de ambos durante el franquismo, matizando que durante este periodo Espaa estuviera al margen de los sucesos internacionales. Las relaciones que pudiramos establecer con otras escrituras de lo neutro (Artaud, Beckett, Blanchot, Celan) o con escritoras cuya exigencia literaria les llevara a buscar en las relaciones entre la filosofa y la poesa (Marina Tsietieva, Mara Zambrano, Alejandra Pizarnik), a la busca de un espacio potico y aniquilante, seran fecundas en este sentido. Sin temor a equivocarnos, podemos constatar que su exigencia como crtico de arte no ha sido suficientemente estudiada an, otra cosa sucede con la trayectoria potica, hecho que revela el oscuro lugar de la crtica de arte en el mbito de la creacin literaria, esttica y metafsica. Hasta llegar al nebuloso no mundo, iniciado en la correspondencia del arte, la comprensin del ser y la apariencia potica, pasaremos por la interpretacin simblica del sentido negativo del ser. Muerte que no quiere ser una desaparicin trgica en el vaco, la conciencia de la muerte es la confirmacin de su vivencia. El trato con la
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nada potica rene la esttica de Cirlot, la escritura que surge del roce con lo muerto, actividad crtica que muestra la irrupcin de un pensamiento potico de la rebelin: ante el mundo, en el tiempo, tras la fuerza de lo imaginario. Nuestra intencin es articular estos espacios en los escritos de Juan Eduardo Cirlot. En un anexo final incluiremos tres entrevistas con personalidades del entorno cultural cataln y actualizamos la bibliografa de sus textos. Nuestro texto tuvo su inicio, gracias a una beca concedida por la Comisin de Doctorado de la Universidad Autnoma de Madrid para la realizacin de una tesina introductoria en el segundo curso del mismo, en un texto anterior titulado La esttica de Juan Eduardo Cirlot tutelado por los profesores del Departamento de Filosofa, Fernando Castro Flrez y Roco de la Villa Ardura, cuya lectura tuvo lugar en octubre de 2002 en la Facultad de Filosofa de la UAM. Queremos agradecer su atencin a Modest Cuixart, Lourdes Cirlot, Victoria Cirlot, Enrique Granell, Arnau Puig y Antoni Tpies. Tambin tenemos que recordar la amabilidad de otros que nos han recibido para conversar sobre la figura del poeta: Flix Alonso, Antonio Beneyto, Rafael Canogar, Jos Luis Castillejo, Jos M. Cuesta Abad, Ivn Dez, Luis Feito, Gerard Gil, Ignacio Gmez de Liao, Fernando Milln, Mnica Pags, Miguel Rodrguez y Gustavo Torner. En correspondencia, la ayuda de las bibliotecas del MNCARS, -en particular, Miguel Valle Incln- y de la Biblioteca Nacional ha sido inestimable. Para terminar, reconocer la amistad encontrada en Miguel Cereceda. Tambin en otros como Julio Csar Abad Vidal, Santiago Alonso, ngela Casquero, Chema de Francisco, Luis Gmez, Sara Ortiz, Miguel Rodrguez, ngel Snchez y Fernando Serrano. En especial, nos acordamos de M Dolores Lpez-Covarrubias y de mis hermanos, tambin de aquellos que ahora se olvidan en la memoria. Nuestro texto no habra sido posible sin la compaa de scar M., siempre andando cerca y de Raquel Snchez, siempre presente en la escalera que vinimos a iniciar de la nada.

Madrid, Abril 2004

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Primera parte Hacia una potica crtica

Il est conteur, il est pote, il est critique, afin de ne pas tre philosophe. JO BOUSQUET

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Captulo I La destruccin de la escritura

En un breve texto titulado La voluntad de lo imposible, Georges Bataille muestra la va negativa que lleva al poeta a poner en duda lo conocido, la poesa considerada como negacin de s misma es la constatacin de una experiencia potica cuya voluntad se dirige hacia la destruccin de lo real objetivo1. El pensamiento potico de Juan Eduardo Cirlot se debate en una escritura de la destruccin que ser el encuentro de la lnea crtica donde el poema se entiende desde un espacio negativo y mortal. La presencia de un trmino medio entre lo potico y lo crtico nos lleva a comprender la escritura desde la ausencia. El crtico, destinado a buscar en la cultura el espacio donde modificar la realidad del mundo, encuentra en la poesa la superacin de su mbito, la poesa entonces deviene crtica porque quiere quebrar el estado normal de lo real. Sabemos que tras la destruccin podramos encontrar un paso afirmativo, pero la constatacin de la nada y lo potico como sustitucin en el mundo revelarn qu espacio comparten la filosofa y la poesa, lugares donde alcanzar lo imaginario. Si la crtica de arte que postula en sus textos recibe la influencia de las ideas que mantiene acerca de la imposibilidad que el conocer lleva consigo, una tanatografa, la experiencia de la vida muerta, ser el encuentro con la poesa. Cruzando la lnea que separa lo potico de lo crtico, se pretende alcanzar una concepcin del mundo articulada en torno a la destruccin del deseo.

BATAILLE, Georges, La voluntad de lo imposible, La literatura como lujo, trad. Ana Torrent, Ctedra, Madrid, 1993, pp. 37-42.

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I.1. INTIMIDAD Y AUSENCIA: TANATOGRAFA. Cuando la actriz sueca Inger Stevens se suicida en 1970, Juan Eduardo Cirlot escribe un breve libro de poemas in memoriam que termina con una peticin: Permitid que me corte las manos y la voz/ junto al abismo que se encierra en sus alas1. Dos aos antes de su fallecimiento en Barcelona en 1973, el poeta haba vuelto a destruir no slo la mayor parte de sus diarios ntimos sino que en sucesivas ocasiones haba hecho desaparecer parte de su obra potica, musical y literaria 2. Adems, haba resuelto abandonar paulatinamente la crtica de arte para dedicarse a la produccin potica, tiene este paso algn sentido? El estilo destructivo y el misterio que le distingue son un intenso vitalizar la muerte, una superacin de la distancia simblica que cabe ligar a una poetizacin de la ausencia. La aparicin de una nfima parte de estos diarios nos hace saber de la inconformidad, la pasin y la problemtica que el poeta ve en estos restos de la memoria desaparecidos, algo que le lleva a esta supuesta autodestruccin de s mismo que explica razonablemente su mltiple impersonalidad. Una reconstruccin biogrfica sealara cmo la historia de la cultura del siglo XX debe ser revisada, especialmente en el caso hispnico. Ante la manida opinin sobre la ausencia de autnticos creadores en el mbito de la filosofa en Espaa, cmo explicar esta ignorancia plenaria? El caso de Cirlot nos mostrar que ciertas ideas relacionadas con nuestra modernidad son tambin actuales, la previsin de una poesa filosfica puede aclarar algunos aspectos que han llevado al desconocimiento de una de las personalidades sobresalientes del arte espaol de posguerra, uno de los estetas europeos ms extraordinarios de la segunda mitad del siglo XX, un renovador de los modelos poticos an ausentes en nuestra memoria. El desconocimiento del pensamiento de Cirlot tambin est vinculado con la dedicacin a un arte con poca proyeccin social, el no-lugar de la crtica est en consonancia precisamente con el auge de un fenmeno nada sorprendente en la esttica: la retrica entendida como potica incide crticamente en la creacin artstica. Cuando comprobamos la influencia que ha tenido en la gnoseologa del arte la proliferacin de discursos escritos que instruyeran o deleitaran al pblico ms o menos desinteresado en estas materias, la filosofa ocupara el centro de los argumentos orientados hacia la comprensin del arte. La potica deviene modo de llegar a lo que se va diciendo, escritura que quiere conocer la verosimilitud de la palabra y del arte:

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CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, Barcelona, 1970. CIRLOT, Victoria, Fragmentos ntimos de los ltimos aos (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot, Rey Lagarto, Monogrfico Cirlot, n 52-53, Sama de Langreo, 2002.

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A esto se aadi la vecindad de la poesa con la retrica, a la cual desde muy pronto se le dedic la reflexin referida a las materias artsticas. Desde muchos puntos de vista, la retrica fue productiva y fundamental en relacin con numerosas formaciones conceptuales en el mbito de las consideraciones del arte. El concepto de estilo, de stilus scribendi, da un testimonio elocuente de ello1.

Una aproximacin menos superficial como la que asocia nicamente el comentario de la obra de arte con la instruccin y el deleite, muestra que los problemas que acucian a la esttica son en buena medida problemas que han ido reflejndose en la historia del estilo de escritura filosfico. No se trata nicamente de que lo filosfico sea comparable a lo artstico, la analoga es problemtica y huidiza, no digamos su identificacin, pero es cierto que en el arte del siglo pasado se patentiza un hecho: la destruccin en el espacio artstico est en correspondencia con el auge de la escritura que relata y construye una obra en constante huida. No quiere decir que sea un tema nicamente de nuestro tiempo, las ideas de Cirlot imbrican una esttica negativista que busca en la historia, en las culturas, en el arte y en la filosofa para construir un sistema imposible, capaz de articular el conocimiento oscuro y hermenutico relacionado con la destruccin hilemrfica y el padecimiento de la nada. No siendo un apasionado del psicoanlisis, un existencialista angustiado, mstico versificador o un crtico en sentido estricto, entonces, quin es el heterodoxo autor que escapa hacia el nebuloso sin lugar? La publicacin de sus diarios ntimos en los ltimos tiempos muestra la distancia que aparece, mundo vaco y negativo que se antoja demasiado humano:
La estructura fundamental no es el yo (en todo caso ste sera elemento fundamental). La estructura fundamental es el yo no. Hasta el instante mismo de la muerte, me negar a admitir que nada tenga sentido (de este mundo o de cualquier mundo posible) Dicho de otro modo. Lo posible es lo in-posible (lo que est en lo posible es imposible)2

Nos consta que la vida del poeta debi ser un viaje solitario a travs de la cultura y los libros, an tendra tiempo suficiente para preparar una antologa de sus poemas y de sus artculos periodsticos cuando la escritura le acompaara inevitablemente a la muerte, querencia custodiada desde sus poemas iniciales. El resultado del estudio quiz propiciara
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GADAMER, Hans-Georg, Acerca de la verdad de la palabra, Arte y verdad de la palabra, Paids, Barcelona. 1998, p. 28. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Diario, 1971, en Rey Lagarto, op. cit.

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el escepticismo, ah donde no hay imagen nueva es el derrumbe abismal que equiparar con la muerte, la transfiguracin de la oscuridad potica. El mundo permanece en los restos, la posibilidad de llegar a ser lo que no se es va a sealar hacia la posibilidad de un conocimiento efectivo, las correspondencias avisan de la ausencia impersonal y de la incesante actividad que gobierna el deseo de desaparecer:
La afirmacin, la afirmatividad slo es posible de espaldas a la existencia, identificndose con el principio abstracto del reducto ms ntimo impersonal del yo (de ah todas las frases de los fundadores de religiones y msticos: perdiendo tu vida la salvars, nigate y sgueme, etc.) Pero para el occidental verdadero, que ha asumido el sentido histrico y existencial, y el escenario del mundo, el con y el en, de qu puede valerle esa plida subvida que le ofrece la mstica del yo interior y desprendido de todo cuanto no sea l mismo incluso sin personalidad? Y sabiendo que la existencia es falacia, no hay esperanza, y la existencia es desesperacin en el tiempo1.

El desencuentro con la nada al asimilar la destruccin aparece del mismo modo en sus primeras crticas, cuando el entendimiento de la realidad, ms que de una lucha puntual, procede de una conflagracin constante. La duda y el escepticismo acaban por no mostrar nada ms que la actividad incesante a la busca de un ideal antiguo, la vida muerta, desesperada:
Con todo, heme aqu, a los 55 aos, 45 aos despus de mi descubrimiento (ya presentido en un sueo de objeto perdido de 3 4 aos antes), sin haber encontrado nada. No se encuentra nunca EL conocimiento, sino slo conocimientos. En parte, stos son una droga (en el sentido de Baudelaire, de su predicada embriaguez), pero en parte son un trabajo (en el sentido alqumico). Por qu, pues, tarda tanto en producirse el resultado, si no total, parcial cuando menos? Por qu no soy capaz de estar a la altura de m mismo?2

Al contrario del desasosiego de Pessoa cifrado en estar a la altura de lo que ve, Cirlot opta por no estar siquiera a la altura de s mismo. Como no es posible estructurar la realidad ni en el amor ni en la cultura, exige ms coraje lanzarse al mar terrible del dolor y del placer3. La intimidad del poeta se ve asediada por las circunstancias del mundo exterior y por el peligro de una vida dedicada a la busca de un ideal potico, palpar la nada de la existencia podra conducirle a una visin esencialista. Por el contrario, se trata de confirmar la vivencia y mortalidad de la inexistencia, pensamiento que viene a dar en
1 2 3

Ibidem, 18-V-71. Ibidem, 4-VII-71. Ibidem.

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una carencia metafsica. Ms all de la existencia y la esencia, el devenir alcanza ahora un estatuto potico donde el encuentro de los smbolos termina por borrarse en una interioridad abstracta. La personalidad confusa, mltiple y esquiva de Cirlot nos conduce a espacios donde se presencia el padecimiento de la ausencia de ser, la experiencia de lo melanclico as se subtitulaba su Libro de Cartago, Diario de una tristeza irrazonable y sus conflictos saturnales. Qu decisin tomar cuando el mundo se comprende en el abismo? Lanzarse estoicamente a conocer el placer y el dolor a travs de lo potico? El pesimismo deja poco lugar a la alegra mientras contina la lucha. La danza de las espadas y los smbolos encaminados a conocer el s mismo llevan a la culpabilidad y a la vida errtica, no hay renuncia capaz de eliminar los dolores en los que el cuidado de s se debate. Cirlot rechaza la posibilidad del suicidio por ser impensable e intil, la modificacin de la realidad exterior no le ha enseado nada, la ascensin onrica ofrece un espacio habitable, pero el miedo, la inestabilidad y la nerviosa hipersensibilidad imposibilitan el encuentro con la verdad1:
Dado que nuestro patrimonio forzoso es el error, hemos de aceptar el padecimiento que es su consecuencia. Mejor que la resignacin es el dolor y la conciencia de la fatal articulacin de nuestros actos cuyo origen est fuera (antes) de nosotros mismos 2.

El pensamiento de la muerte que est en el centro de la esttica cirlotiana no slo concierne al temblor de lo sagrado, mundo exterior que no puede comprender el ser de la vida, el arte o la naturaleza sin la sustitucin. Cmo se explica la inanidad del conocimiento a las puertas de una muerte que no se reconoce final de nada? Explicar la muerte o lo potico partiendo de su vivencia absurda y terrible es lo que sostiene una escritura que se refugia en el deseo insatisfecho. Entonces la elipsis, el aplazamiento, la patente ausencia de sentido es el estigma potico que va a desarrollar en la crtica de arte: el smbolo supone la destruccin del mundo. No es por tanto sorprendente que poco antes de morir decida volver al sobrenaturalismo onrico y surrealizante, a la abstracta concepcin de la forma de la nada en el espacio plstico que lo informe viene a derruir, presencia simblica de una virgen oscura que no puede ser sino la poetizacin de la muerte (Bronwyn), la muerte como poesa restituida. La constancia, la paciencia o la duda frente a la realidad es la oposicin de alguien que se reconoce en la imagen fugitiva y en la magia potica, transgredir en la realidad es optar por lo sagrado. Las razones que
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Ibidem, 26-VI- 71. Ibidem, 28-XII- 72.

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incluyen el sacrificio de s mismo nos llevan a rechazar una reconstruccin biogrfica que diera datos acerca de su vida. Una tanatografa ir desvelando que la constancia de la muerte en su escritura y la reconstruccin de los pensamientos que escaparon a la destruccin y la confirmacin de la carencia, son los ejes que van a vertebrar la impersonalidad del poeta, comparable a la negacin con la que caracteriza el pensamiento de Gerard de Nerval, ah donde nada tiene sentido y correspondencia:
Ese amor no correspondido es valorado por cuanto es un smbolo de la suprema ausencia que condiciona toda Existencia aqu, en este mundo destinado a la muerte y penetrado en todo por ella [] Era la atraccin de la nada. El llamamiento de lo no. La abstraccin del cese, que permite renacer en lo otro, sometido a su vez a esta ley, aunque la inmensa mayora por fortuna para ellos- no lo sepan o apenas lo intuyan en determinados instantes dramticos de su existir1.

Cmo comprender que el smbolo sea signo de la ausencia y de la negacin? Qu tiene el arte de destruccin? Qu tiene que decir la poesa cuando sustituye lo que en el mundo es carencia? La referencia hegeliana a la configuracin de una esttica, cuando se ha perdido para siempre el arte, viene a descubrir que hay un umbral en el pensamiento de lo potico. Es ms, el mito en Occidente puede sealar a la poetizacin como lugar ms filosfico que la historia y esta actividad es la inmersin en la temporalidad espacial de un smbolo de la ausencia, la poesa es sustitucin de lo que el mundo no es2, como ha escrito Jos Manuel Cuesta Abad, la escritura del instante potico:
El Smbolo cifra la instancia plena de lo presente, sustituye la ausencia por la presencia inmediata, pero no sin destituir antes eso ausente que formaba parte de lo que ahora est ya presente, y queda despojado por ello de su ausencia esencial, privado de lo que lo haca representable, desposedo de lo que propiamente lo constituye en algo simbolizable 3.

La cuestin que se revela con la inevitable destitucin, destruccin o aniquilacin del mundo nos llevara a matizar que exista la posibilidad de un mundo cirlotiano. Precisamente lo que viene a sealar es que el mundo est fuera de la realidad objetiva y por tanto la denominacin debiera aclararse, es el no mundo ausente de la desposesin. El sin lugar de la poesa y la crtica contravendra en este caso en una concepcin elementalista, no se trata en nuestro caso de clasificarle como poeta, como crtico, como
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CIRLOT, Juan Eduardo, Confidencias literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 166. CRUSET, Joan, Juan Eduardo Cirlot: la poesa, sustitucin de lo que el mundo no es, La Vanguardia, Barcelona, 30-III-64. 3 CUESTA ABAD, Jos Manuel, La escritura del instante. Una potica de la temporalidad, Akal, Madrid, 2001, p.162.

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msico o hacer de l estrictamente un filsofo. Es, por el contrario, la pasin por la escritura lo que caracteriza un estilo donde la correspondencia unifica las artes alrededor del conocimiento simblico: de la poesa a la msica, de las artes plsticas a la filosofa. Cundo comienza la escritura de Cirlot?, le preguntaba A. Fernndez Molina en 1967: Empec a escribir en la guerra. Cundo piensa dejar de escribir?: Antes de darme cuenta de que la muerte se acerca1. Entre estos dos polos heracliteanos, la guerra que viene a sacrificar el mundo y la muerte que deviene, se encuentra el inicio inasible de una escritura en silencio. Si aqu no vamos directamente a desarrollar una teora acerca de las relaciones entre escritura y filosofa, debate fecundo para cuanto atae a la recepcin del arte y a la metafsica, s queremos constatar que tras la irrupcin de la escritura de Cirlot en el mbito de la filosofa del arte se constata un hecho tangencial, cul es el espacio nuncal de coincidencia de la crtica y la poesa? El no mundo2 que quiere alcanzar es la escritura de la ausencia? Qu quiere decir cuando escribe: Hay dos modos de no ser y no tener: lo que nunca existi o no se tuvo; y lo que existi y se tuvo en el tiempo3? La escritura simblica quiere decir lo inasible, llegar a la presencia de la ausencia, traer lo infinito a lo finito mediante una inversin contradictoria, la imposibilidad del smbolo es la ausencia negativa de mundo, es el escepticismo y la negacin de s mismo que Blanchot va a duplicar en una contradiccin que ha de superarse: Si la muerte es lo real, y lo real lo imposible, uno se aproxima al pensamiento de la imposibilidad de la muerte 4. As, la crtica parece mediar entre la poesa y el mundo, la escritura de la destruccin es entrar en el espacio ontolgico de lo literario, no hay poesa sin crtica, no hay crtica sin poesa. La estrecha vinculacin de poesa y crtica, tema central de la esttica literaria de la modernidad, trasluce la conexin de la potica cirlotiana con el aprendizaje de tcnicas que encontr en el arte, procedimientos relacionados con el patch-work, el collage, la variacin y permutacin, la eliminacin de lo narrativo que va a llevar a cabo en sus poemas ms experimentales. La influencia no se da slo entre parmetros rectores crticos y experiencias o prcticas poticas, T. S. Eliot ya haba sealado que ni la poesa ni la crtica necesitaban una justificacin porque eran inevitables como la actividad filosfica, preguntar por la poesa es ya aceptar la funcin crtica:
1

FERNNDEZ MOLINA, Antonio, Entrevista a Juan Eduardo Cirlot, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-67, en CIRLOT, Juan Eduardo, Pjaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, pp. 74-78. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Barcelona, 1969. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, Barcelona, 1971, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp.289-332. 4 BLANCHOT, Maurice, La escritura del desastre, Monte-vila, Caracas, 1989, p. 105.

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La facultad crtica operando en poesa, el esfuerzo crtico que se lleva a cabo al escribirla, se adelanta siempre a la facultad crtica operando sobre poesa, sea propia o ajena. Slo quiero afirmar que existe una relacin significativa entre la mejor poesa y la mejor crtica del mismo perodo. La poca de la crtica es tambin la poca de la poesa crtica1.

El valor de la poesa y la crtica no est en la influencia en el arte, son necesarias porque lo que se proponen es modificar la comprensin del mundo, no quiere decir que se identifiquen. Cierto que no podemos dar una axioma de lo que sea poesa o crtica, de nada nos sirve la pretensin de definir, pero tambin es cierto que la modificacin del espacio potico practicada por Cirlot est en correspondencia con una potica que le llevar a indagar en los smbolos, en la filosofa, en el arte. Adems, qu es un poeta crtico? Alguien que metaforiza con la carencia y la destruccin mortal de algo que no es? Se puede morir y ser, entonces?:
La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es aquella luz que dice no eternamente siendo s. En ella se refugia la belleza de la tierra y la belleza del cielo. La amada es esa muerte que siempre intentar resucitar2.

Los modelos en los cuales va a encontrar un camino de ascenso a los infiernos sern la renuncia de Hamlet, el amor de Nerval (Aurelia) y la muerte de Poe (Ulalume)3. Adems, la trama de las correspondencias aparece en confusas palabras, no en vano los smbolos muestran la misma carencia sealada, la escritura de Cirlot no sucumbe ante la lucha. El nimo con el que se enfrenta, no slo a la tradicin literaria sino plstica, nos remitira a la tradicin retrica de Horacio que Baudelaire conoce bien: Ut pictura poiesis. La escritura se ve inmersa en la trama cabalista, la unin de letras y frases a partir de los pensamientos que hablan sin supeditacin, se trata de otorgar a la poesa el valor ontolgico de sustitucin de lo que en el mundo no es posible. La vida muerta, de resonancia ms que existencialista, quevedesca, es el barroquismo que tradicionalmente ha ocupado intersticios y orillas donde celebrar la sinfona de la destruccin, Bronwyn aniquiladora como Beatriz. Tiene algn valor pretender llegar a una interpretacin valedera del smbolo? Es el arte el espacio apropiado para lo simblico? Si la situacin crtica de la poesa es su intrnseca condicin metafsica y, por tanto, metafrica y
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ELIOT, Thomas Stearns, Funcin de la poesa y funcin de la crtica, trad. J. Gil de Biedma, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, IV, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 144. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, El retorno de Ofelia, ibidem, p. 590.

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literaria, la condicin sgnica de los objetos permanece en entredicho. La fascinacin de Cirlot por las ideas acerca del poeta como portador del ser, le afirmarn en la creacin potica pleonasmos donde padece una autntica inexistencia. Lo legtimo es reconocer la validez de los ndices de la memoria, la escritura de diccionarios y textos y poemas que no son ms que pruebas del incendio ante el cual no sucumbe la experiencia del poema devastado, no es la vida la lucha entre dos fuerzas? Nada all delataba vida 1. La destruccin de la escritura acaba por terminar con el autor que viene a identificarse, ms que con Hamlet, con aquel que se enfrenta a la luz fra de la escritura, poesa que sin ser identificable con la muerte s tiene en ella un origen o un final, imposibilidades de lo que trasladar a los poemas dedicados a celebrar la vida muerta. Quin es Cirlot?, le preguntaban en otra de las breves y escasas entrevistas concedidas titulada Quin es Bronwyn?. Tiene algn valor decir que es un poeta, un crtico, alguien que viene a ausentarse en la cultura?:
En este sentido soy el intelectual puro: el espectador [] Es compatible esta actitud con la poesa? No soy quien para contestar a ello. Ms bien dira que esta actitud puedo mantenerla, ya desde hace aos, por la existencia de la poesa, esto es, porque gracias a entregarme en estos momentos, en horas, en das a lo autntico interior, me es dado resistir la alienacin que entraa la vida normal, incluso vivida sincera e intensamente como tal [] Mis poemas no son relatos, ni discursos sobre filosofa o mtica. Son sencillas conversaciones mezcla de dilogo (con respuesta a veces) y de monlogo mantenidas ante la imagenmscara de Bronwyn. Su lejana, como todo lo insistente y continuo, llega a ser algo compacto, y por tanto evidente y cercano, dado o inmediato. Entonces, hablar con un ente semejante resulta, ms que factible, necesario. Y hablar es la nica forma, segn Heidegger, de dar asentamiento al ser, es decir, de corroborar o, casi, de realizar su existencia. En tal sentido creo que toda mi poesa es filosfica: es un esfuerzo por hacer que algo sea2.

Sorprende que el no mundo de Cirlot, abundante en negatividad, sensibilidad y destruccin se afirme precisamente en lo potico. La poesa, si existe, es la entrega a s misma y a lo interior donde desaparece la cotidianidad engaadora, es una resistencia, se entiende en trminos de lucha y violencia frente al mundo normal. Los poemas son restos de conversaciones, seala claramente que no hay una pretensin ni discursiva, ni narrativa, debemos decir que la pasin por la novela no era el centro de sus aspiraciones, los poemas son dilogo con una imagen, la poesa como discurso del alma, hablando slo
1

BALZAC, Honor de, Serphita, en Obras Completas, t. V, trad. Rafael Cansinos Assens, Aguilar, Madrid, 1967, p. 987. 2 Quin es Bronwyn?, La Vanguardia, Barcelona, 15-I-68, en Bronwyn, op. cit., pp. 597-599.

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consigo misma, es autorreferencial. Adems, su potica imposible recalca que no es cuestin de palabras sino de ideas, es la busca del lenguaje ante la lejana del mundo, es insistencia, continuidad. Lo potico sera lo ms evidente, lo cercano, lo inmediato. Quiere esto decir que la poesa tenga un valor epistemolgico? Dice no a lo que en el mundo es? Hablar con una imagen es una analoga de la crtica de arte, la poesa es un esfuerzo por hacer algo presente, siquiera la ausencia sealada por el smbolo, hacer que algo sea. I. 2. LOS POETAS, CRTICOS. En uno de los escasos textos dedicados a la historia de la crtica del arte en Espaa, Juan Antonio Gaya Nuo lamentaba la superabundancia de autores que perpetraban una crtica a manera de prlogo, una exposicin de las bondades y maravillas despertadas por la obra de un artista donde el discurso devena elogio. La historia de la crtica muestra que la labor de reconstruir no afecta en realidad a la profeca, tanto da que su afn no est tanto en predecir como en buscar su propio espacio. El crtico sealaba que la importancia estaba en su autonoma frente a la obra del artista, su discurso era escritura literaria. Es ms, llegaba a sistematizar distintos estilos crticos del arte espaol:
En primer lugar, se advierte un indudable ascenso en el bien escribir y en el propsito de conceder a la dedicacin toda la categora literaria que en rigor le compete, pero con excesiva frecuencia, si el texto se quiere convertir en lucimiento personal, o anda sobrado de incienso destinado a un artista, o se obstina en elaborar elucubraciones fuera de lugar, la equivocacin puede ser grave. Alguna vez ha dicho Camn Aznar que todo lo que va a quedar del arte abstracto para el futuro no ser sino lo que de l hayan dicho los crticos. Pero no comparto esta opinin, tan optimista por un lado, tan negativa por otro1.

GAYA NUO, Juan Antonio, Historia de la crtica de arte en Espaa, Ibrica Europea de Ediciones, Bilbao, 1975, p. 326.

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La crtica de arte de Cirlot podra ejemplificar el aserto de Camn Aznar quien ejerci de alguna manera magisterio en el joven poeta, cuando realizaba el servicio militar en Zaragoza despus de la Guerra Civil. Escritos que podran quedar hoy como recuerdo del arte contemporneo, sus referencias iniciales estaban en la lectura de Berenson, Wlfflin, Ruskin, Frobenius, Khn, DOrs o Panofsky. Revelando adems una visin negativista, estamos ante una crtica donde el arte se ve inmerso en la nada y en la poesa:
Entonces comienza a darse a conocer como crtico de arte el hasta entonces slo notable como poeta, Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973), mediante libros versando sobre Gaud, Mir, La pintura abstracta, etctera. Cirlot intervino tambin activamente en una publicacin que luego se ha hecho clebre, Dau al Set, fundada por Juan Jos Tharrats, y que con su original presentacin subsisti desde 1948 hasta 1956, con orientacin surrealista-magicista. Otros libros de Cirlot, escritor muy prolfico, seran Introduccin al surrealismo, Tapies y Arte del siglo XX. La personalidad de Cirlot, muy compleja, acaso donde mejor se revele sea en el Diccionario de los ismos1.

La inclusin de Gaya Nuo en su Historia de la crtica de arte en Espaa (1975) seala tambin hacia su actualidad y puede guiarnos a la hora de saber cul es la modernidad de la labor crtica, al menos en su concepcin cirlotiana, hasta entonces slo notable como poeta. Y se viene diciendo que su crtica es potica, lo que no planteara dificultades a la hora de caracterizar la modernidad de su estilo, cuestiones que nos orientan a comprender las relaciones entre la crtica y la poesa. Si los textos de Cirlot o su fantasma tienen hoy algn lugar, quiere decir acaso que la crtica sea una lrica? Cirlot es lo suficientemente crtico para ser poeta? Es posible todava una lrica crtica como la pretendida por Gottfried Benn?:
La cuestin del poeta y del escritor su naturaleza, posicin y relaciones recprocas- es un tema actual que se ha debatido con frecuencia en conversaciones literarias, y casi siempre en el sentido de que al poeta le ha llegado su final y otro fenmeno ha ocupado su lugar2.

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Ibidem, p. 321. BENN, Gottfried, Problemtica de la poesa, El yo moderno, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 41.

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Podemos considerar la crtica como otro fenmeno despus de la poesa? La poesa tiene algo que ver con la crtica? Qu hay de crtica en la poesa? Para contestar a estas preguntas vamos a dirigirnos a esclarecer la esttica de Cirlot, poeta crtico que quiere corresponder a la naturaleza, al arte, a la ensoacin y a la trascendencia. Hoy sabemos que estos pensamientos no son nuevos, es la misma pretensin de aquel que se quiere anywhere out of this world: La Nature es un temple o de vivants piliers/ laissent parfois sortir de confuses paroles, escriba Baudelaire1. Si el crtico francs no acert demasiado a la hora de predecir lo que pasara en la historia de los artistas, otra cosa sera lo relativo a la lectura romntica fuera de este mundo: la trascendencia de las artes vincula el programa crtico que ejemplifica la mejor esttica del siglo XIX2. Si la crtica de arte de Baudelaire atiende a lo extrao, a lo inslito y a la invitacin al viaje, la esttica de Cirlot se configura alrededor de los escritos de un poeta orientados a esclarecer el arte contemporneo, desde el surrealismo de lo convulso a la trascendencia del ideal abstracto medieval, decidido a acometer una potica de lo informal que quiebra, repite y fragmenta el lenguaje que padece la inanidad del smbolo: Paradjicamente, y por anttesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Slo vive lo inconsciente3. Sabemos que la esttica de Baudelaire se articula en torno a las correspondencias y a la traduccin, orientadas al acceso a una potica crtica, una crtica capaz de atreverse a pensar lo potico como va de acceso a la gnosis y a la imaginacin. Es precisamente el proceso alqumico que responde a la potica como conjuncin de poesa y crtica -reconocido por Rimbaud en el verbalismo- lo que a Cirlot le hace estar ms en consonancia con el ideal baudelaireano de la inteligibilidad y la pasin: la poesa es traduccin y adems est hecha con ideas, no con palabras. No es una cuestin por tanto de pasin y sentimiento, se trata de armonizar tambin la inteligencia y la razn, ejercicios por otra parte metafricos. Si lo potico no es entendido temticamente sino como una actividad relacionada con el ideal, la crtica ser una retrica de la ausencia, ms que modelo normativo, una poltica que deviene individualizacin abstracta, es la apuesta por lo surnturel que llevaba a Baudelaire a una superacin de lo natural en el arte, la inmersin en el mundo de lo sagrado. Adems, la pregunta acerca de la finalidad de la crtica, inmenso y terrible punto de interrogacin4, nos acercara a otra cuestin importante para comprender la esttica aprs Hlderlin y Heidegger, para qu poetas en tiempos de penuria? Baudelaire ya reprochaba al artista
1 2

BAUDELAIRE, Charles, Correspondances, Les fleurs du mal, Gallimard, 1972, p. 38. SOLANA, Guillermo, Baudelaire crtico de arte: una vindicacin de la pintura, en BAUDELAIRE, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, trad. Carmen Santos, Visor, Madrid, 1996. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Coleccin La Esquina, Barcelona, 1969, p.8. 4 BAUDELAIRE, Charles, Para qu la crtica?, op. cit., pp. 101-102.

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que pensara que la crtica no tuviera inters, sin darse cuenta de que tena que ver con la educacin de la burguesa y con el rechazo a considerar que es un arte en s. En realidad, maliciosamente seala que le deba en alguna medida su fama, sealando que los intereses clsicos de la esttica estn en la instruccin y el placer de la crtica:
Creo sinceramente que la mejor crtica es la que es amena y potica; no esa otra, fra y algebraica, que, bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamento; por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crtica debe ser del cuadro reflejado por un espritu inteligente y sensible. As, la mejor resea de un cuadro podr ser un soneto o una elega1.

Como afirma Baudelaire esta sera una crtica para poetas, destinada a espritus menos orientados a la crtica en sentido estricto. La cuestin de si la crtica es obra de un poeta por tanto debiera ser matizada, aclarando qu sea la crtica, la poesa y si es posible corresponderlas en algn modo. Adems, analgicamente sera una crtica que imita lo que el arte reproduce, una imitacin de una imitacin, no esa otra crtica de la superacin a la que slo se llega en la trascendencia de la poesa del ideal ms que verbal, poesa que en lugar de imitar el sonido de lo natural viene a negarse a s misma. Si lo que seala Baudelaire es que la crtica no ha de ser slo como un cuadro porque la llevara a una celebracin de la muerte en forma de soneto o elega, entonces ha de optar por una filosofa aperturista de claro corte subjetivo:
Para ser justa, es decir, para tener su razn de ser, la crtica ha de ser parcial, apasionada, poltica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el mximo de horizontes2.

Afn a esta idea de justicia, Cirlot aadir otro elemento importante que explica qu sea esta actividad relacionada con el conocimiento de lo ignoto, compartiendo el individualismo y la soledad. El criterio que Baudelaire encontraba en la naturaleza extraa, en Cirlot ser la permanencia de lo imposible del no mundo. La crtica que encuentra en la esfera de la moralidad converge aqu en metafsica, arte romntica e incauta que no hay que identificar simplemente con el sentimiento, la pasin y la ensoacin. Al contrario, requiere ingenuidad, negativa a ser meros reproductores: la poesa debe ser para todos, no para uno (Lautramont). La poesa convertida en
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Ibidem, p. 102. Ibidem.

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comentario era el afuera de los versos apropiacionistas de Isidore Ducasse, la crtica deviene potica porque es ontolgica, tiene su lugar en el espacio de lo simblico, es el paso hacia una crtica racional del mundo que busca otra flor azul, el encuentro con el ideal ignoto. La ascendencia ocultista de Novalis, Nerval o Baudelaire es patente en la fantasa cirlotiana, la busca de un ideal imposible y mutante que deviene doncella o espada sin encontrar una forma fija. La correspondencia sin respuesta se encuentra en forma de orculo -Eres realmente cartaginesa?- y el ideal termina por no tener posibilidad -Bronwyn/no tenerte ni en lo no-, en la naturaleza no existe la perfeccin, no existe una circunferencia exacta:
El ideal absoluto es una tontera. El gusto exclusivo por lo simple conduce al artista idiota a la imitacin del mismo tipo. Los poetas, los artistas, y toda la raza humana, seran muy desdichados si el ideal, ese absurdo, una imposibilidad, llegase a encontrarse. Qu hara entonces cada uno de su pobre yo, de su lnea quebrada?1

La relacin inevitablemente moderna de dirigir la potica ms all de lo posible hace de la crtica un mtodo apropiado para comprender el sueo y lo extraordinario, cuyo espritu se inclina hacia la generalizacin, al igual que al estudio de los detalles. Como la intensidad o la rareza son una muestra de la belleza universal, la consideracin de Baudelaire sobre la correspondencia entre la crtica y la poesa va encontrando su lugar en la potica y en la retrica, una mutacin relacionada con la contemplacin y la escritura, no se trata de que el artista imite al arte sino a la naturaleza. El crtico baudelaireano esconde un solitario, alguien que decide volver sobre s mismo a la destruccin de las formas, conocedor de la relacin entre la materia y su finalidad: la belleza ser lo extrao (Poe), la convulsa contradiccin (Breton), la negacin a lo formado. El rechazo a la idea de progreso, comn a ambos crticos, va a ayudar a que compartan el sentido del mundo que muta como un organismo que se encuentra en fase decadente, no mundo regido por la disolucin simblica y la imaginacin, pues ella ha creado, al comenzar el mundo, la analoga y la metfora2. As, para qu poetas crticos? Cuando Baudelaire se pregunta qu es la modernidad del arte, la explicacin, heredada por los surrealistas, estaba relacionada con una reunin mgica de lo exterior y lo interior, al fin la crtica y la poesa devendran concepcin del mundo:

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BAUDELAIRE, Charles, Del ideal y del modelo, op. cit., p. 141. BAUDELAIRE, Charles, La reina de las facultades, op. cit., p. 236.

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Qu es el arte puro segn la concepcin moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo1.

La respuesta se transfigura en una imagen de la ausencia en este mundo que un arte filosfico debe alcanzar, tiempos de decadencia en los cuales se trasciende su naturaleza, cuando los pintores se musicalizan y los literatos pintan, pero Baudelaire seala que hay otro tipo de artistas que se ocupan de realizar su actividad como si de una enciclopedia filosfica del arte plstico se tratara, es este el lugar de la crtica?: Toda buena escultura, toda buena pintura, toda buena msica, sugiere los sentimientos y los ensueos que quiere seguir. Pero el razonamiento, la deduccin, pertenecen al libro. El traslado al libro, la traduccin a la escritura son rasgos comunes a lo potico y a lo crtico, trascendencia entendida, ms que en la elevacin a simblicos cielos y abismos, en la lectura de otro no mundo donde la imposibilidad, el tener que ser lo que ni se puede y ni se quiere, se convierte en hamletiano pensamiento culpable: El tiempo con sus tiempos Destrozos, destrucciones, abandonos; con sus prdidas vidas y con sus contradicciones en m. En m que soy no siendo, que me muevo en un cuerpo disidente entre las verdes ruinas de una virgen que yace aqu en el fondo del agua de mi estar de pozo que se mueve, del llanto de metal que se convierte en estiletes fros que me piden accin. Es posible la accin en un tumulto en que todo es desorden conviviendo?2

1 2

BAUDELAIRE, Charles, El arte filosfico, op. cit., p. 399. CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.

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La nunca excesiva nerviosidad de Baudelaire, indispensable para la poesa y la crtica, invitarn a Cirlot a un viaje similar al que quiere buscar el significado oculto de los smbolos, correspondencias que sern notables en cualquier tiempo, desde la prehistoria hasta llegar al siglo XX, sabiendo que en la traduccin de las obras de arte filosficas hay que poner gran minucia y atencin; en ellas el lugar, el decorado, los muebles, los utensilios (ver Hogarth), todo es alegora, alusin, jeroglfico, enigma1. La busca del ideal pretende esclarecer la oscuridad de algunos smbolos para explicar qu pudiera ser la evolucin del arte. Sin quedar en lo sugerente, el artista filsofo sabe de la topologa potica del mundo, y a menudo es el traductor quien inventa las intenciones2. No se trata entonces tanto de entender sino de hacer hablar a los smbolos, la poesa es una traduccin de lo inmundo, la crtica es una traduccin del arte: traducre, trascender hacia otro espacio (Aufhebung). Qu es entonces una crtica potica? Una potica crtica? Una destruccin potica? El carcter negativo de la crtica es quiz la clave para comprender que el arte sea destruccin, as se define en el Diccionario Mara Moliner, criticar es expresar un juicio desfavorable, decir faltas o defectos de una persona o de una actuacin, tiene el carcter de la censura. Otra forma del trmino crtico, se refiere a la expresin de opiniones sobre las cosas, centrndose en argumentar a partir de lo que se opone a nuestro criterio. No obstante, las opiniones dan lugar a una esttica que pocas veces ser condenatoria, las ideas de Cirlot apuntan a la multiplicidad y trascendencia del arte entendido desde la fragmentacin, la eliminacin o la repeticin hasta lo absurdo, poticas de la negatividad simblica encontradas en Mallarm:
5.35 l habla del Poeta moderno, del ltimo que, de hecho es un crtico ante todo. Es lo que observo en m yo no he creado mi obra sino por eliminacin, y cualquier verdad adquirida no naca ms que de la prdida de una impresin que, habiendo titilado, se haba consumido y me permita, gracias a sus tinieblas desprendidas, avanzar ms profundamente en la sensacin de las Tinieblas Absolutas. La Destruccin fue mi Beatriz [] Pues todo eso no ha sido hallado por el desarrollo normal de mis facultades, sino por la va pecadora y precipitada, satnica y fcil, de la destruccin de m, produciendo no la fuerza, sino una sensibilidad que, fatalmente, me ha conducido ah3.

1 2

BAUDELAIRE, Charles, El arte filosfico, op. cit., p. 401. Ibidem. 3 MALLARM, Stphane, Fragmentos sobre el libro, trad. Juan Gregorio, Coleccin de Arquitectura, Murcia, 2002, pp. 123-124.

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La palabra y la escritura son algo que comparten crtica y poesa. Potica que sugerir viene a concretar la idea y el tiempo del ser, ms que en el verbo, en el orden que derruye. La poesa ha de comprenderse en el impulso que lleva a transferir en el ideal la misma carencia constitutiva. La conciencia fragmentada del yo que no quiere ser lo que es porque padece su propia nada, la posibilidad de ser lo que no se puede ser, son rasgos comunes a los dos poetas que hacen del lenguaje el espacio del no lugar, carencia que quiere llegar a la vivencia de lo negativo. Espacios de la modernidad, la experiencia de la literatura lleva a la escritura potica, a la restauracin intempestiva de los smbolos y alegoras, a la metablica concepcin de la poesa metamrfica y metafsica1. Y decimos con Cirlot mutacin por su sentido inherente de variacin, permutacin o eliminacin que vincula a la evolucin del arte contemporneo y a la busca de una forma potica que innova tcnicamente. La aspiracin universalista condicionar notablemente su acercamiento a otras culturas, otras filosofas, otros mundos. Una potica crtica que va a dar paso al abandono progresivo del comentario de la obra de arte para adentrarse en espacios simblicos donde la ausencia y la distancia van a configurar una escritura que viene a llevar la mutacin al lenguaje. La poesa, afirmacin de lo que el mundo no es ni puede dar, es el smbolo central: Empecemos a cavar hacia fuera; ya es hora de terminar con letras, sepulcros y alfabetos, murallas, gemidos, sed. Sube las escaleras del fuego hacia el temblor y destruye estos plomos humanos. Sacrifiquemos2.

CUESTA ABAD, Jos Manuel, El poeta de la nada moderna, en BAUDELAIRE, Charles, Las flores del mal, trad. Enrique Lpez Castelln, Akal, Madrid, 2003. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.

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Captulo II La correspondencia simblica

En el centro que articula el programa esttico de Cirlot hay una intuicin de la apertura de sentidos otros en la creacin filosfica. Tras el largo aprendizaje de los significados ocultos en los smbolos tradicionales que forja la estructura metafrica de su poesa, es la vuelta hacia otra comprensin de lo hermtico. La simbologa como ciencia de los smbolos y su representacin tradicional facilitan la comprensin del mundo a partir de correspondencias isomrficas y analgicas, qu razones hay si no para escribir un Diccionario de Smbolos para entender el arte o desentraar un paisaje? Hoy sabemos que era su libro predilecto, su noticia llegara hasta Andr Breton y sera suficiente para pedir su colaboracin en el grupo surrealista ya que el inters compartido por lo irracional potico o lo mgico en la vida, sern temas centrales en el pensamiento de ambos poetas, cartas cruzadas que posibilitaron el viaje a Pars y el contacto personal. Acaso coincide la distancia que separa al barcelons de sus fascinados surrealistas y la profundizacin en el mundo simblico? Los mismos smbolos deben dirigirnos hacia algn espacio que a su vez parece huirnos, indicar a la presencia de la muerte y la disolucin en nada es la vuelta al tema de la caducidad y el regreso a otra vida constituyendo, lentamente, la ingente tarea de unificar sus conocimientos sobre la poesa, el arte, la msica y la simbologa.

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II. 1.

DICIENDO SMBOLOS. El estudio profundo de la simbologa se inicia durante los primeros aos de la

dcada de los 50. El 13 de febrero de 1952 haba pronunciado una conferencia en la Universidad de Barcelona cuyo ttulo muestra la exigencia crtica con la que pretende acometer su estudio: Hacia una ciencia de los smbolos1. El empeo se dirigir a tratar de sistematizar, de forma ordenada y alfabtica, aquellos smbolos que la tradicin ha perpetuado en distintas culturas, disciplinas o religiones2. Toda esta ingente tarea cristalizar en un libro extrao, poco comn, compendio de aos de lecturas que va compaginando con el resto de sus escritos, titulado, en un principio, Diccionario de smbolos tradicionales:
Una Summa simblica, en la que se confrontan los conocimientos que los ocultistas, psiclogos, antroplogos, orientalistas, historiadores de las religiones y autores de tratados tienen del simbolismo. Creo que es necesario llegar al superconocimiento de una serie de cosas (cualidades de la materia, paisajes, sueos, seres que nos llenan de perturbacin, que nos asedian o nos maldicen) para los cuales no existe an ciencia alguna y creo que nicamente el simbolismo puede proporcionar (con la ayuda del psicoanlisis o mejor una psicologa de la forma en evolucin) los fundamentos de semejantes tareas3.

La dedicacin profusa al arte no le impide continuar sus estudios de simbologa, culminando en la publicacin del Diccionario de smbolos, tras ardua labor de recopilacin y lectura de libros relacionados con el simbolismo esotrico. Con prlogo fechado entre los aos 1954 y 1957, no ser publicado hasta marzo de 1958. Sirvindose de un sistema comparado, se propone investigar, a partir de diversas fuentes documentales que aparentemente estaban distanciadas, los smbolos desde la perspectiva de la antropologa, mitologa, historia de las religiones, esoterismo, emblemtica, historia del arte o el psicoanlisis. Con un enfoque basado en la lectura a partir de la exactitud, autoridad y tradicin4, es el paso necesario del mbito de lo potico al espacio simblico. El objeto de este diccionario es sealar que todo el intento a lo largo de la historia del arte es continuar la tradicin mistrica donde una realidad otra subyace en el orden interno de ciertas imgenes, smbolos repetidos en distintas culturas y civilizaciones. Estos estudios,
1

CIRLOT, Victoria, Eplogo: las ediciones del Diccionario de smbolos, en Diccionario de smbolos, Siruela, Madrid, 1998, pp. 487-495. 2 JANS, Clara, Cirlot y el mundo de los smbolos, en VV.AA., La simbologa, coord. Jaime D. Parra, Montesinos, Barcelona, 2001, pp. 189-198 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Carta desde Barcelona a Andr Breton, Pars, Le Surralisme, mme, n 1, octubre 1956, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, 1996, pp. 116-117. El catlogo de esta exposicin es probablemente el lugar de mejor aproximacin a la obra de Juan Eduardo Cirlot, comisariada por Enrique Granell y Emmanuel Guigon. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Prlogo a la segunda edicin, Diccionario de smbolos, op. cit, p. 11.

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con poca tradicin en Espaa, contribuyeron a que la recepcin de este tipo de obras, entre el esoterismo y la filosofa de la religin, pasara totalmente desapercibida, tanto para el pblico intelectual como para el pblico en general y, por tanto, la influencia sobre la crtica del arte sera apenas notable, aunque se propiciara la publicacin en Londres y Nueva York. En el Diccionario perpeta la creacin del mundo potico en una visin definida como metfora imaginal, sin obviar los intereses compartidos por surrealismo e informalismo sobre lo mgico como medio para establecer otras vas de conocimiento. La versin definitiva se divide en dos partes. La primera es una introduccin explicativa de aquellos motivos que le llevan a desarrollar su idea sobre los smbolos, desde la presencia del smbolo y sus orgenes hasta el tratamiento interpretativo y comprensivo del sentido. La segunda parte corresponde al diccionario, constituyendo ms de dos mil entradas que incluyen ilustraciones e imgenes de grabados, pinturas, fotografas o dibujos que acompaan el desarrollo explicativo de los smbolos. Es el mbito de la simbologa cientfico? Siguiendo a Leo Frobenius, Henry Corbin o Marius Schneider, afirma que no se origina a partir de un criterio hermenutico subjetivo, sino que debe situarse en cada cultura la determinacin de ciertos signos. En primer lugar, afirma que es necesario delimitar el campo de accin, entendiendo que el smbolo va acompaado de valores emocionales o ideales llenos de realidad con una indiscutible conexin espiritual. Si muchos investigadores rechazaban las posturas simbolistas heredadas del s. XIX negando su calidad cientfica, apunta a la recuperacin de Bachelard, Eliade, Gunon o Jung, considerando que no habra inters por lo simblico si no hubiera habido una razn ntima para creer:
La significacin simbolista de un fenmeno tiende a facilitar la explicacin de esas razones misteriosas, porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo csmico, lo casual a lo causal, lo ordenado a lo desordenado [...] El hecho de que el claustro romnico coincida exactamente con el concepto de temenos (espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la fuente y el surtidor central, como sutratma (hilo de plata) que liga por el centro el fenmeno a su origen, no invalida ni siquiera modifica la realidad arquitectnica y utilitaria de dicho claustro, pero enriquece su significado por esa identificacin con una forma interior, es decir, con un arquetipo espiritual1.

La influencia de la lectura del paideuma de Frobenius en La cultura como ser viviente (1934) est en el origen de las ideas de universalidad de la cultura, antecediendo la teora del inconsciente colectivo, una influencia de orden spengleriano cuyas ideas
1

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de smbolos, op. cit., p. 18

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desde la aparicin de La decadencia de Occidente (1927) haban influido de alguna manera en el pensamiento filosfico en Espaa. La influencia de Frobenius est relacionada con la investigacin cultural que Cirlot lleva a cabo, la observacin de los procesos simblicos en culturas aparentemente lejanas para conocer qu tienen de comn, la cultura es un organismo en evolucin:
Cada forma cultural hay que considerar como un ser viviente individual que pasa por un nacimiento, una edad infantil, viril y senil. Las formas culturales estn sometidas a procesos individuales de crecimiento que corresponden al desarrollo del individuo humano1.

Las aportaciones de la etnologa emergente demostraban que las diferencias con otras culturas no eran tales, la cultura humana se consideraba con independencia de las acumulaciones que aportaran las fuentes, estructuras u rdenes de la historiografa, la evolucin humana se explica a partir de la historia de la cultura observada en el estudio paideumtico. Qu caracteriza a la formacin de las culturas? Frobenius no pretende hacer ni fisiologa ni acomete su estudio desde una posicin cientificista, hace hincapi en el carcter psquico ms que psicolgico: La formacin de las culturas es un engendrar psquico2. La imaginacin revela el carcter potico y demonaco de la creacin relacionada con elementos psicolgicos y gnoseolgicos, espacios de la vida y la cultura. La fantasa es lo que se hereda a travs de los smbolos, es el origen de las fbulas, los mitos o la poesa, pero tambin es el ascendente oscuro y mgico de la distancia y la separacin vital. La concepcin del mundo potico y simblico se debate entre dos modelos que distinguen al pensamiento segn peculiaridades geogrficas, bien sea occidental u oriental, las dos dimensiones que expresan el contraste ms fuerte del sentimiento vital, o sea el sentimiento de la lontananza del mundo y el de la caverna del mundo como sentimiento de lontananza y sentimiento de caverna3. No sorprende que Cirlot viera, en esta confluencia de Oriente y Occidente ya anunciada por Ren Gunon, el abandono de una modernidad encaminada al desprestigio de lo espiritual en el arte, cuando es el nimo el lugar de comprensin de lo simblico. Las expresiones son cultura orgnica, en transformacin, mutaciones que van a aparecer en cualquier periodo histrico, constatacin que descubre en la repeticin de motivos en la historia del arte,
1

FROBENIUS, Leo, La cultura como ser viviente. Contornos de una doctrina cultural y psicolgica, trad. Mximo Jos Kahn, Espasa Calpe, Madrid, 1934, p. 15. 2 Ibidem, p. 35. 3 Ibidem, p. 68.

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religin, filosofa, etc. El paideuma, aclara Frobenius, no est creado por el hombre, sino que vive a travs de l:
Todos los fenmenos culturales son concebidos como formas expresivos de un organismo independiente. Este organismo es la cultura, de la que no est creada por los hombres, sino que slo vive sobre el hombre, que vive a travs del hombre [] El paideuma tiene como entidad absoluta su vida propia. Se manifiesta por grados, o sea intuitivamente, en lo demonaco del derredor infantil (vida cultural y espiritual de la edad infantil); luego, idealmente en el mundo ideal (vida cultural y espiritual de la edad juvenil), y por fin, mecanicsticamente en el mundo de los hechos (vida cultural y espiritual en la edad viril). El paideuma es orgnico, pero en la edad anciana se realiza el cambio al estado senil, inorgnico 1.

La cultura para Frobenius se mueve entre los mundos interiores de la cueva oriental y la casa occidental, donde la lejana y el sentimiento comparecen como smbolo de un proceso vital. No se trata de pensar que los smbolos sean ms importantes que los conocimientos apuntados por la historia de la ciencia, tan slo aaden un valor nuevo a un objeto o a una accin, siendo la simbologa y la teora de las correspondencias los elementos que articulan el centro que reconstruye una disciplina con pretensiones metafsicas para representar el orden del universo. Cmo acta el smbolo? Cirlot se pregunta si hay que dar ms importancia al signo que a la idea que presenta, dando una definicin de la analoga: cuando se relacionan dos hechos o proposiciones entre los que hay similitud y, al menos, un elemento igual. Lo importante es lo que supone la aparicin de un smbolo en distintas culturas a la vez, admitiendo las teoras de Jung sobre los arquetipos y el inconsciente colectivo. El smbolo es un vehculo universal porque trasciende la historia y particular porque corresponde a una poca determinada, desde finales del Paleoltico hasta nuestros das, relacin que, como seala Cirlot, Duchamp denominaba ready-made y que Breton devena objet trouv. El caso es que no considera que sea un descubrimiento de la vanguardia:
Por ejemplo, cuando Marcel Duchamp expona un urinario, saba que elevaba un monumento al arte cretense, a los ritmos ondulantes del universo, a la fertilidad de las aguas y al mismo sexo femenino? Cuando Marcel Duchamp expona un porta-botellas, saba que era una pirmide idntica a las de Navidad en Silesia, idntica a las lmparas musulmanas de las mezquitas? En Kairouan hay una enorme lmpara idntica al porta-botellas de Duchamp y en numerosos trajes marroques, el motivo de la pirmide con remates imita esta forma. Esto significa que estamos presos en una enorme red de sentido2.
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Ibidem, pp. 95-96. CIRLOT, Juan Eduardo, Lart magique, op. cit. (V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 100)

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Las ideas en torno al signo y su simbolismo derivarn hacia las ideas que mantiene sobre la abstraccin en la pintura. Quiz sea un conflicto que llega hasta Altamira, la relacin entre la figuracin de abstracciones y la abstraccin de figuras como se deriva de la lectura de los escritos de Levy Bhrul y Leroi-Gourhan, influencia notable especialmente en El espritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media (1966). El problema encubierto sera saber qu significan esos smbolos, si es posible asignarles un sentido fijo determinado:
Los signos corresponden a tres categoras simblicas: los smbolos femeninos o signos plenos, los masculinos o signos fijos, y los smbolos de puntuacin, cuya funcin no se conoce, pero cuya posicin al final de las series de figuras est comprobada mediante varios ejemplos. Comenzamos apenas a captar el carcter significativo de los grupos de animales en las paredes de las cavernas, pero por ahora no podemos hacer otra cosa sino afirmar su carcter no fortuito. Lo mismo sucede con los signos y animales [...] Estos signos corresponden a smbolos ms o menos figurativos, que se encuentran en otras partes1.

Existe una organizacin sgnica del smbolo porque hay un sistema estructurado de relaciones complejas inscritas en l. La accin de este sistema trata de superar el dualismo ligando metafsica y fsica. Este orden, vislumbrado por Schneider y Berthelot2, se denomina astrobiologa y es la disciplina que trata de organizar la naturaleza mediante correspondencias entre la ley astronmica de orden matemtico y la vida vegetal y animal de orden biolgico, siendo la concepcin que ha mediado entre la representacin del mundo de los pueblos denominados primitivos y la conciencia moderna occidental, dominantes entre Asia y las civilizaciones mediterrneas. A esta concepcin del smbolo hay que aadir la relacin establecida en los pueblos agricultores entre los periodos de cosecha y el curso de movimiento de los astros. Es entonces cuando describe el simbolismo occidental, a la vez onrico y alqumico. Sita el origen de la sistematizacin de la religin y el conocimiento en la civilizacin egipcia, la representacin de jeroglficos es el primer intento de organizacin de la estructura de naturaleza y cultura en Occidente. Los mitos de los pueblos mediterrneos continan esta tradicin mediante la aparicin de lo que se denominar posteriormente arte, no en vano la poesa y la tragedia griega servan de instrumento comunicativo de valores, tambin organizan la naturaleza mediante la observacin de leyes. Los cambios que se producen durante el Imperio de
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LEROI-GOURHAN, Andr, Las races del mundo, Coleccin plural/ Ciencia abierta, Barcelona, 1984, pp. 21-22. Qumico reconocido internacionalmente, miembro del Instituto de Francia, que abandona la ciencia estricta para dedicar la mitad de su vida al estudio de la historia de la alquimia. En 1885 publica en Pars Les origines de lAlchimie.

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Roma van a ser una amenaza para el pensamiento cristiano. Los gnsticos inician la revolucin con la transmisin de un vocabulario propio construido a partir de signos secretos que se utilizaban para oscurecer la interpretacin, donde la pertenencia al grupo se cifraba en una serie de verdades iniciticas, un sistema en apariencia complejo con un esquema bastante comn desde el siglo I a.c. Se trata de la transmisin de un secreto donde suele aparecer un hombre identificado con el vidente que se pregunta por la existencia de Dios, el origen del mundo o su propio destino, escritos como el Libro de Henoc, la Revelacin de Juan o el Corpus Hermeticum. Son aquellas exposiciones que utilizan diagramas cosmolgicos basados en un orden y en los nmeros, acomodados en la memoria, de fecunda ascendencia platnica1. As, se puede identificar la visin de la oscuridad existencial del nihilismo y la negatividad, a partir de la influencia de los gnsticos, de quienes se siente cerca. La imagen del extrao, la vida unida en la muerte y la concepcin de otro mundo, se acercan a temas centrales para articular una reunin de metafsica y poesa en la esttica cirlotiana, por qu esta oscura valoracin del mundo cifrado en smbolos?:
Mientras el pensamiento griego habra expresado la idea de pertenencia del hombre al mundo (no sin reservas a la mera vida terrenal) y, a travs del conocimiento que genera amor, haba intensificado la intimidad con la esencia afn a la naturaleza, el pensamiento gnstico se inspira en el angustiado descubrimiento de la soledad csmica del hombre, de la absoluta otredad de su ser frente a un universo ilimitado2.

Los smbolos no son pura invencin, vienen recogidos de la tradicin anterior semita, maniquea, india o egipcia. El inters despertado por las correspondencias se sita en el mundo clsico y posteriormente en los orgenes de la alquimia, la corriente hermtica relacionada con el neopitagorismo, el Islam y la tradicin hebrea oscuramente pasar del simbolismo cristiano a la Edad Media, subsumiendo la tradicin anterior, hasta hoy. Cirlot es partcipe de la influencia de estos smbolos y la manera de expresarlos en paralelo al desarrollo de la poesa, as sabemos que aparecen ciertos smbolos pertenecientes a las culturas orientales en la composicin de la Divina Comedia (Asn Palacios). Si la tradicin profana utiliza las imgenes como medio de transmisin de verdades simblicas, por su carcter imaginal no slo la poesa utiliza estas proyecciones, el arte comienza a poblarse de alegoras. Y debemos subrayar que Cirlot no cree que la
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GMEZ DE LIAO, Ignacio, El crculo de la sabidura I, Siruela, Madrid, 1998, p.141 y ss. JONAS, Hans, La religin gnstica, trad. Menchu Gutirrez, Siruela, Madrid, 2000.

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alegora sea la mejor evolucin del smbolo porque supone la prdida del sentido original del mito, llega a ser ms una ficcin representativa que una realidad directa, no se trata de relacionar por medio de la metfora palabra e imagen. La metfora-smbolo es una realidad directa que interesa por s misma, no siendo considerada importante por el naciente racionalismo de corte cartesiano contemporneo a los intereses de la tradicin hermtica, con todos los matices que esta idea supone. El inters por la tradicin hermtica de la alquimia sabemos que atraera a Toms de Aquino, Bacon, Descartes, Kepler, Leibniz o Newton. Ser durante el Romanticismo europeo cuando se recupere el inters por el tratamiento de los sucesos onricos. La consideracin de Novalis de la poesa como lo absolutamente real o la interpretacin del inconsciente a partir de la expresin estrechamente vinculada a lo vital, son las dos ideas que entrelazan la revisin del psicoanlisis jungiano:
Los smbolos onricos no son, pues, en rigor, distintos de los mticos, religiosos, lricos o primitivos. Slo que, entre los grandes arquetipos, se mezclan como submundo los residuos de imgenes de carcter existencial, que pueden carecer de significado simblico, ser expresiones de lo fisiolgico, simples recuerdos, o poseer tambin simbolismo relacionado con el de las formas matrices y primarias de que proceden1.

El simbolismo de los sueos es un hecho que se repite desde la antigedad, cita los sueos de la Biblia y los primeros tanteos en la organizacin de las imgenes onricas de los diccionarios interpretativos de origen caldeo, egipcio o rabe. No es necesario recordar que el inters por el surrealismo est relacionado con el tratamiento de las imgenes surgidas en los procesos del sueo, por esta razn asocia el descubrimiento de la magia en la vivencia surreal a la recogida posteriormente por el arte informalista. La magia es el espacio al que retorna, acompaan sus sueos dirigibles y elevaciones que aparecen en sus apuntes biogrficos, Sueo de la transfiguracin, Sueo de dos guerreros, Sueo ascensin o Sueo de la Doncella, donde se transfieren sentimientos erticos y sensaciones retornantes acerca de una Cartago perdida a la que parece dirigirse espiritualmente. Tambin es consciente de las malas interpretaciones que han existido de los procesos onricos y el desconocimiento mostrado por la filosofa analtica. Los relatos de los sueos son iluminadores porque son potentes narraciones de un estado determinado, ocultando un deseo reprimido, valga la expresin, an no sublimado. Situndose entre Platn y Jung, ve el inicio de estos estudios en el
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CIRLOT, Juan Eduardo, El simbolismo de los sueos, en Diccionario de smbolos, op. cit., p. 30.

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descubrimiento de la alquimia, entendida como tcnica simblica de comunicacin de procesos entre la renovacin y la transmutacin del conocimiento. En este punto es central la idea de retorno, el mundo est en constante movimiento, un laberinto que esconde un centro secreto identificado con la inquietud y la negacin inmvil, no es sta la experiencia del no mundo que prev en su visin metafsica de la poesa? La alquimia trataba de responder a este secreto. Entre los siglos XVII y XVIII afirma que el conocimiento alqumico haba sufrido una gran transformacin, dividida entre la mstica y la qumica. Se trataba de una tcnica simblica que, junto al anhelo de positivos descubrimientos de ciencias naturales, buscaba la realizacin de verdades espirituales1. Si sita la recuperacin del saber alqumico en las obras de Gaston Bachelard, quien considera la alquimia trascripcin del amor al conocimiento, para Jung el simbolismo produce la activacin de la vida profunda de la psique, la inmersin en el mundo. La alquimia se propone como fin ltimo la superacin de la coincidentia oppositorum mediante la anulacin de lo transitorio, la proyeccin hacia un fin estabilizado. La inmovilidad, cierto quietismo, sera el descubrimiento del au(t)rum philosophorum, la llegada del o(t)ro filosfico. Al igual que los alquimistas y siguiendo a Erich Fromm (Le langage oubli, Pars, 1953), cree en una relacin intrnseca entre el smbolo y su representacin, coincidencia de forma y contenido, posibilidad de una poesa que sea la va directa que alcance la realidad imaginal donde se borra el lmite del orden natural y el orden individual. El smbolo sera, por tanto, expresin sinttica2 del combate entre microcosmos y macrocosmos. Como afirma Ren Gunon, citado por Cirlot, el verdadero fundamento del simbolismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que liga entre s todos los rdenes de la realidad3. En la concepcin cirlotiana confluye otra influencia, adems de la teora de las correspondencias: las conversaciones sobre el sentido de la msica con Marius Schneider, profesor alemn refugiado en Barcelona tras la segunda guerra mundial e investigador en el CSIC a instancias del musiclogo Higinio Angls. Tras una visita a Ripoll en 1944, queda deslumbrado por los animales extraordinarios esculpidos en el claustro del monasterio benedictino all situado. Intuye que existe un orden premeditado donde el ritmo de sucesin tan extrao que formaban estos animales me hizo recordar una teora de la India del siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos musicales4. Su labor de investigacin,
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CIRLOT, Juan Eduardo, El simbolismo alqumico, ibidem, p. 33. CIRLOT, Juan Eduardo, Nociones sobre el smbolo, ibidem p. 35. 3 Ibidem, p.37. 4 SCHNEIDER, Marius, Introduccin, en El origen musical de los animales-smbolo en la mitologa y escultura antiguas,. Ensayo histrico-etnogrfico sobre la subestructura totemstica y megaltica de las altas culturas y su

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iniciada como antroplogo musical, estudioso como Frobenius de la cultura en frica, en particular de la hechicera, culmina con la publicacin de El origen musical de los animales-smbolo en la mitologa y escultura antiguas (1946). Schneider tratar de reconstruir el sistema de correspondencias que relaciona astros, instrumentos musicales, elementos de la naturaleza, planetas, etc. en una suerte de gran suma que defiende la existencia de smbolos compartidos por diversas culturas de Occidente y Oriente. La idea principal consiste en afirmar que la aparicin del smbolo est relacionada con tres conceptos importantes para la teora de Cirlot, analoga, correspondencia y ritmo comn, donde el smbolo se asocia a la expresin del espritu:
La manifestacin ideolgica del ritmo mstico de la creacin y el grado de veracidad atribuido al smbolo es una expresin del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo msico1.

El libro se divide en siete secciones que caracterizan las culturas pretotemsticas y totemsticas. El dualismo inherente a estas culturas llamadas primitivas, ejemplificado en la experiencia de un mundo en lucha de contrarios (noche/da, oscuridad/luz, interior/exterior, etc.), propicia la comprensin de los fenmenos de dos modos: observacin directa o analoga donde se da una explicacin de tipo causal, por ejemplo, en el caso de las descripciones de la cada de un objeto. Distinta es la segunda comprensin, correspondencia que explica un hecho partiendo de la estimulacin sonora asociada a los sonidos de distintos animales. Para Schneider, en este tipo de razonamiento est la base del pensamiento mstico y esta conexin de dos fenmenos que aparentemente no mantienen relacin directa alguna le lleva a pensar en la existencia de un rasgo comn estructural que establezca la relacin analgica. Este ritmo comn a todo sonido variar de unas culturas a otras, pero hay algo que permanece invariable: el timbre de la voz, el ritmo y la forma, el color y su materialidad que marcan el sentido musical de los smbolos. Este hecho es importante para sealar la influencia que tendr este sentido en la potica de Cirlot, en la accin de pronunciar y decir una palabra como Bronwyn en su obra potica, a travs de la secuencia que establece entre lo que denomina variacin y permutacin. El ritmo inherente al smbolo constituye la ms alta realidad de los fenmenos; pero dicho smbolo no representa un valor sino que es un valor2. Esta correspondencia de sonidos a fenmenos ser sistematizada por Schneider a lo largo del
supervivencia en el folklore espaol, Siruela, Madrid, 1999, p. 13. 1 Ibidem, p. 15. 2 Ibidem, p. 47.

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resto de secciones que tratan sobre la filosofa musical brahmnica, el orden musical de los capiteles del monasterio de San Cugat del Valls y la catedral de Gerona, la cosmologa y la astrologa musical. La correspondencia sin final contina en la relacin que establece entre la forma de los instrumentos musicales y los sonidos que emiten. La influencia de Schneider no es importante slo por la valoracin conceptual que representa para Cirlot. Tambin en l se gesta el sentido que dar a su metafsica potica. No es casualidad que ambos compartan el inters por la msica atonal y la influencia de la sonoridad, ms que por el significado semntico de las palabras. Schneider afirma que a pesar de esta posicin bien determinada, la palabra jams pierde la pluralidad de sus aspectos, limitndose a acentuar ms o menos su relieve en uno u otro sentido1. La intuicin del smbolo bajo la forma de la poesa, le confirmar el poder de la magia. No en vano el propio Schneider afirma que este aspecto animista y oscuro de la palabra proviene de considerarla como golpe, relacionando la formacin de palabras con un sonido que se quiere provocar. Estas lecciones que aprenden, paseando juntos por los alrededores de la plaza Bonanova de Barcelona, dirigirn sus pasos hacia la construccin sistemtica del Diccionario de smbolos. Como los intereses del poeta se dirigieron a establecer los rasgos comunes de algunos de los smbolos aparecidos en distintas culturas o religiones distantes entre s, la pluralidad de intenciones se concentrar en dos conceptos relevantes para entender la representacin del smbolo: simbolismo fontico y ritmo comn. II. 2. SMBOLO E INTERPRETACIN. El estudio del simbolismo, entendido fonticamente2, es la disciplina dedicada al significado de los sonidos. Coincidiendo con la atencin al anlisis estructural de la lingstica, afirma que deben ser revisadas las teoras que rechazaron la formulacin de palabras a partir de la adecuacin de los sonidos a las ideas. Partidario de tender hacia el estudio del mito, defiende la existencia de correspondencias entre los smbolos y su significado, entre los sonidos y los colores, entre las palabras y las cosas. Es posible, no ya en el lenguaje vulgar donde los signos han devenido algo til, sino en el lenguaje potico, donde se precisa un anlisis del significado que proporcione un sentido a los nombres. Este aspecto hermtico no es otro que, por ejemplo, el utilizado por Rimbaud en el poema Voyelles, donde letras y colores se ordenan en asociacin fontica prescindiendo
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Ibidem, p. 158. CIRLOT, Juan Eduardo, Simbolismo fontico I-II-III, La Vanguardia, Barcelona, 14-17 febrero, 18 marzo 1970.

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de una pretensin lineal consecutiva1, prevaleciendo en dicha ordenacin la verticalidad y la ascensin. Reconoce el atrevimiento de alterar el que parece orden sacro de las vocales, fascinado por el hecho de asociar el color segn el orden rimbaudiano como representacin imaginaria del mundo: A (negro), E (blanco), I (rojo), U (verde), O (azul), desde la oscuridad de la tierra al azul celeste. Un breve comentario a la obra de Schneider sirve para volver a la teora de las correspondencias:
Teora en que todos los fenmenos csmicos son limitados y seriales, aparecen en planos particulares, donde constituyen gamas, pero esta situacin no es catica ni indiferente, sino que existen conexiones entre los elementos de las gamas a adaptarse a un patrn comn numrico2.

El estudio de esta materia ha sido desdeado por el anlisis estructural del idioma por lo que dirige su mirada ahora a la cbala, atendiendo a las definiciones que explican el simbolismo de las letras. El anlisis del significado debe incidir en los valores atribuidos al orden de las vocales y consonantes que componen las palabras para insistir en lo que indican, en aquello que sealan. El simbolismo fontico propone la existencia de una correspondencia entre la cosa nombrada y el nombre en el cual aparece3. Acude a Platn para recordar la antigedad de dicho pensamiento, sealando su origen en la etimologa. En el Crtilo la idea de concordancia entre nombre y significado, la asociacin de letras y sonidos a instrumentos musicales (o no), sugiere la probable existencia de un orden preciso de ciertas letras para formar palabras, cuestiones relevantes para comprender su significado. No es otro el empeo de Mallarm, aade, cuando asocia distintos valores ahora morales a determinadas letras consonantes. La aliteracin, la unin de palabras mediante la repeticin de letras compartidas, es el misterio de la aparicin de lo dicho y tiene un valor expresivo reservado slo al poeta. Cirlot censura esta idea de asociacin:
El lenguaje puede, en ciertos casos, alcanzar la justa denominacin de las cosas, pero graves fuentes de impureza se mezclan en ello, quedando reservado al poeta el intento de llevar el lenguaje al estado de Verbo, es decir, de lenguaje originario y puro4.

Crtico con Platn y Mallarm porque considera que se deslizan hacia el mero sonido y no al autntico sentido, su intencin es introducir sus propios avances tcnicos
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Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Correspondencia, en Diccionario de smbolos, op. cit., pp. 151-153. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Simbolismo fontico. Sobre el lenguaje III, op. cit. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Simbolismo fontico I, La Vanguardia, 14 febrero 1970, ibidem.

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en la poesa, culminacin que iniciar en el ciclo Bronwyn y completar en su potica ms experimental. El ltimo artculo dedicado al simbolismo fontico es la explicacin del significado de la palabra Bronwyn a partir del vocablo Bhowani. Ambos signos comparten el mismo significado, dos nombres de origen cltico e indoario cuyo parentesco no es meramente accidental, sino que viene dado por compartir algunas letras. Cada una de estas letras consonantes, asociadas a diferentes smbolos, forma una estructura anloga al universo:
La estructura del nombre con nmero impar de letras- Bronwin es muy clara: BRO/N/WIN= grupo afirmativo (cuerpo, accin, vocal afirmativa) que mediante una transicin disolutiva (N), pasa a la negacin (WIN). Incluso en la modalidad grfica Branwen, por la pronunciacin, fonticamente tenemos Bronwyn. Por tanto, el sentido de este nombre es claro y, en la misma medida, ingenuamente puro, no engaa, no hay crueldad en l, explica que lo que se constituye como real (afirmativo y corpreo), por medio de la negacin (la nada como constituyente del ser de Heidegger) N-, pasa a la disolucin y renovacin1.

Por otro lado, la nocin de ritmo comn es la explicacin que necesita para comprender el lugar del hombre a partir del mundo. La tesis de Schneider necesita de un opuesto que fija en la inversin propuesta por Jung con el concepto de arquetipo. La creacin de imgenes es una explicacin antropomrfica del mundo donde la participacin activa del sujeto establece una relacin entre la experiencia interior y la experiencia del afuera. El smbolo, a partir de Jung, es un arquetipo que identifica lo mtico y lo humano, pero, existe el smbolo en la naturaleza sin conciencia de un sujeto? Cirlot afirma que vibra en el orden universal musical:
Volviendo a la relacin, que puede concebirse como identificacin, entre smbolo y arquetipo pudiramos decir que ste es el aspecto mtico y solamente humano de lo simblico, mientras que el sistema escueto de los smbolos pudiera existir incluso sin la conciencia humana, pues se funda en el orden csmico determinado por las conexiones verticales a que aludimos al comentar el ritmo comn de Schneider, integracin que traduce a un idioma espiritual sistemas de vibraciones reflejando un modelo fundamental y originario, simbolizado preferentemente en la serie numrica2.

El anlisis del smbolo se organiza en torno a una serie en el mundo fsico y moral, correspondencia que parte del significado total, es la identificacin en una estructura en el sentido de la terminologa de la psicologa de la Gestalt. Hay un orden en
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CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn-Bhowani, La Vanguardia, 16 abril 1971, ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, El arquetipo de Jung, en Diccionario de smbolos, op. cit., p. 42.

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lo visible y lo invisible, estructurado a partir del smbolo, recurriendo a Jung para reconstruir la formacin de imgenes en la comparacin: analgica (fuego y sol), objetiva (sol y bondad), subjetiva (falo y serpiente) y activa (peligro y abismo). La importancia de este orden que integra individuo y mundo por medio de una analoga simblica adquiere mayor relevancia por las mltiples direcciones que se forman en el mundo fsico a partir de la semejanza material y formal de los procesos del universo. La analoga es el orden subyacente al mito, la poesa y el arte, no pensando solo el smbolo en su condicin sgnica, sino una especie de abreviatura convencional para una cosa conocida1. La alegora supone la repeticin de un signo de manera mecnica y artificial, producindose una separacin con lo simbolizado. La emergencia de lo desconocido se repite misteriosamente a travs del pensamiento abstracto, el arte es lugar de coincidencia de la expresin y lo simbolizado. Aunque la expresin tiende a la destruccin de los objetos y a la disolucin de las formas, el simbolismo trata de ordenar los fenmenos mediante el ritmo comn:
Todo posee significado, todo se manifiesta o secretamente intencional, todo deja una huella o signatura que puede ser objeto de comprensin e interpretacin2.

Cirlot es consciente de la problemtica que plantea la plurivalencia de los smbolos, si se han repetido, habrn querido sealar tambin hacia algo comn a todas las culturas? Durante el siglo XIX se buscaba el origen en la incidencia de los fenmenos naturales, posteriormente oscilara hacia una interpretacin psquica o espiritual. En los mitos y smbolos observa que su origen ms seguro sea la influencia de las fuentes metafsicas y la interpretacin debe basarse en el anlisis del sentido, reconstruyendo la estructura interna de cada smbolo. Analizar las condiciones en que aparecen y su finalidad, sern las vas que aporten nueva luz a la comprensin de la simbologa, porque lo simblico, evidentemente, es otra cosa3. Comienza a plantear la posibilidad de que la aparicin del smbolo sea una nueva representacin, la imposibilidad que trastoca lo real, el impedimento que supone la comprensin de lo absoluto en el indicio del smbolo, es su propia indagacin. Ms que otra cosa, una cosa otra, anuncio de una alteridad que converge en el espacio de lo neutro. Tomando en cuenta la filosofa de Heidegger acerca del hombre como mensajero del ser, afirma la validez de realizar una interpretacin
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Ibidem, p. 46. Ibidem, p. 48. 3 Ibidem, p. 50.

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psicologista del smbolo. Las comprobaciones basadas en los estudios de Jung, le confirman la validez de la interpretacin del inconsciente de dos maneras: en un sentido objetivo que tome el smbolo como representacin en s, y en segundo lugar, en sentido subjetivo, una proyeccin del smbolo en un contexto determinado. La incidencia del carcter universal y la indeterminacin de ese smbolo, darn lugar a la comprensin correcta. No obstante acusa, como Jung a la escuela freudiana, que como resultado ha llegado a hacer del smbolo un mero medio para analizar el mundo desde una perspectiva solipsista, una proyeccin del yo humano en el mundo. En el smbolo se encierra, causada por la continuidad del ritmo comn, una polivalencia de sentido que corresponde a diferentes planos de la realidad1, oscuridad traducible a las interpretaciones tergiversadas que desde el Renacimiento han tratado de buscar la relacin ntima entre el sentido del mundo y su expresin, entre la metafsica y la necesidad de aprehender su sentido. Cules son las ideas que sostienen el simbolismo cirlotiano? En primer lugar, la idea de orden a partir de la organizacin espacial, la geometra, los nmeros y su distribucin, a la manera de los mandalas que ordenan los smbolos en sus lugares correspondientes. En segundo lugar, la idea de ciclo, estructura csmica cuya representacin ms clara sera la zodiacal. En qu lugar aparecen los smbolos? Al seguir la continuidad serial establecida por el ritmo comn, el smbolo no se presenta aislado. Su estrecha pertenencia al tiempo lo hace surgir en los relatos orales de los mitos, su relacin espacial hace que retorne en las obras de arte, en los emblemas u otros smbolos grficos, tambin en la numismtica y en el contacto de unas culturas con otras. Otros smbolos dan lugar a composiciones onricas o dramticas, estrechamente unidas al sentimiento de la muerte y el sueo, es importante conocer su situacin y asociacin con otros smbolos. Respecto a esta conexin, expone brevemente una sintaxis simblica sobre esta ubicacin: a) modo sucesivo (contigidad entre smbolos), b) modo progresivo (los smbolos representan un suceso), c) modo compositivo (para dar lugar a significados complejos) y d) modo dramtico (hay una interaccin conjunta de los modos anteriores)2. La hermenutica del sentido simblico debe mostrar otra va posible para la comprensin, la pasin por el orden y el coleccionismo le lleva a preferir una exposicin alfabtica y sospechamos sus razones. No es una cuestin slo de estructuracin, tiene una causa en el hecho de no considerar la historia como progresiva. Si los smbolos siguen repitindose a travs del tiempo, cmo sera posible una ordenacin cronolgica? Significa que en el arte no hay
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Ibidem, p. 53. Ibidem, p. 58.

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todava una imagen nueva? Puede la crtica apoyarse en una interpretacin simbolgica? No hay que soslayar el hecho de que la atencin hacia el smbolo est directamente relacionada con la interpretacin crtica del arte, avisando de que no se trata de identificar el objeto del arte con el smbolo sino con la mutacin:
Ahora bien, las obras de arte no son smbolos, sino transfiguraciones de sentimientos, que pueden poseer una estructura de tensin simblica 1.

La proyeccin sentimental de Cirlot es un avance hacia un origen indeterminado, una vuelta hacia delante mirando siempre el pasado, es obligatorio ir hacia el futuro?2, pretensin que no es otra que haber escrito, no una mera obra de consulta sino un libro en evolucin que permite la entrada de nuevos smbolos o nuevas explicaciones corregidas. Si este Diccionario de smbolos fue poco conocido en Espaa debido al escaso inters por la simbologa hermtica, es traducido rpidamente al ingls en 1962. Hay que sealar tambin la importancia que tendra en algunos estudiosos del arte a la hora de comprender una esttica ya en devenir. Con prlogo de Herbert Read quien comparta la admiracin por las pinturas de Tpies, apareca en Londres y Nueva York en la editorial Routledge & Kegan Paul que tambin publica las obras completas de Jung. Entre 1963 y 1967, ira aadiendo numerosas voces y textos explicativos ms detallados que continuaron a partir de la segunda edicin en la editorial Labor en 1969. La edicin ms completa hasta la fecha no llegar hasta 1997, completada por Victoria Cirlot, a la que aade, adems de nuevas voces, aquellos artculos dedicados al simbolismo fontico. La diferencia en las sucesivas ediciones se cifra en el cambio en el ttulo excluyendo la palabra tradicionales. Su hija no sabe a qu puede deberse, quizs como propone, porque no son slo smbolos tradicionales, tambin son subjetivos, al menos en su eleccin3. Este desinters por la simbologa en apariencia escondido, tras el triunfo de la modernidad donde se aunaban racionalismo y sentimentalismo, vuelve a su recuperacin. No se trata de cifrar la inteligencia en palabras o nombres de lo maravilloso, la realidad acontece simblicamente. Si Ren Gunon apostaba por una ciencia exacta del smbolo, el simbolismo es el modo ms adecuado a la enseanza de verdades de orden superior, religiosas y metafsicas, es decir, de todo lo que el espritu moderno desprecia o

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CIRLOT, Juan Eduardo, La exposicin Tpies, Correo de las Artes, n 24, Barcelona, diciembre 1959. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn en Barcelona, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 553. 3 CIRLOT, Victoria. Eplogo: las ediciones del Diccionario de smbolos, op. cit., p. 491.

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rechaza1, en su indagacin acerca de la comprensin del mundo se configura una esttica donde constatar la ntima relacin entre el comportamiento simblico, la irracionalidad del arte, el orden que puede establecer una interpretacin encontrada en la tradicin hermtica y la actividad potica ms experimental. La experiencia de la metamorfosis del objeto artstico, la fugacidad del tiempo y la sensacin metafsica configurarn la vivencia esttica del no mundo. Si en un principio se dirige del arte surrealista al informalismo buscando la fijacin del tiempo, la introspeccin propiciar la mirada imaginaria del afuera, vivir lo imaginario abstracto:
Habr quienes han nacido para lo imaginario y slo en ello se sacian plenamente; por eso, inconscientemente a veces, eligen las negaciones de lo real y se han de refugiar en sus mundos mentales2.

Este apartamiento hizo que escapara de cualquier frmula que lo situara en un movimiento de vanguardia y se dirigiera al pasado para comprender la tradicin. La escritura le diriga a buscar nuevos modos de pensar lo potico, la extensa lista de ttulos as lo confirma. Su dedicacin al arte le permiti establecer pautas para entender los principales movimientos artsticos de la primera mitad del siglo XX en el Diccionario de los ismos. Despus elaborar el Diccionario de smbolos para guiar la mirada en el proyecto de la comprensin. Libros sobre arte romnico y gtico, enciclopedias de arte contemporneo, monografas temticas, extensa tarea como crtico en revistas especializadas, labor editorial, observador privilegiado de la trayectoria del arte en Espaa durante la segunda mitad del siglo XX, revelan la excepcionalidad de su pensamiento no slo en el mbito de la filosofa del arte.

GUNON, Ren, El simbolismo tradicional y algunas de sus aplicaciones generales, Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Paids, Barcelona, 1995, p. 16. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Los sentimientos imaginarios, La Vanguardia, Barcelona, 5-I- 1968.

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Captulo III. La crtica articulada

Intentar abarcar los artculos literarios de Cirlot en el campo de la interpretacin del arte supone dar cuenta de la inmersin en el mbito cultural, lingstico, antropolgico y simblico al que dedicara su vida. Veremos cmo, desde un modelo terico cercano al existencialismo y el estudio comparativo, la esttica aparece en el espacio donde se alcanza una unin de conocimientos que posibilita una nueva forma de acercarse a la tradicin simblica, respuesta de un espectador romntico y apasionado. La profusin de temas no pretende abarcarlo todo, durante los inicios la atencin que dedic a la pintura y poesa del surrealismo fue central. Era porque no trataba de mantener los prejuicios dedicados al arte de vanguardia por buena parte de los crticos de posguerra. Aun as, nunca fue un surrealista ortodoxo, como escribe en una carta a Antonio Saura (3 de diciembre de 1958):
Los surrealistas me han solicitado varias veces su colaboracin y me he negado siempre. He dicho que no tena tiempo, que no me gustaba escribir artculos, sino libros (y en gran parte no he mentido al decir esto). Pero considero un deber no ofenderles directamente publicando en otras revistas de Pars1.

Sin ser un crtico al uso, pertenecen sus textos a alguna generacin, escuela o movimiento? Dudamos de esta posibilidad, el silencio y la poca receptividad de su produccin literaria al ser publicados as lo confirma. Un simbolista profesional, acaso
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CIRLOT, Juan Eduardo, De la crtica a la filosofa del arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997, p.193)

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un fillogo de ciencias oscuras? Los primeros artculos, iniciados en 1944, muestran los intereses que van a acompaarle a lo largo de los aos futuros. Literatura, msica y poesa son sus referencias iniciales. Las correspondencias entre artistas de distinta poca sealan sus ideas acerca de la repeticin de temas y motivos desde la prehistoria a nuestros das. Se atreve a comparar a Dante y Edgar Allan Poe, la msica que descubre no es realmente la tradicional de los grandes maestros. Dedicado a la msica joven espaola, afirma que el nico compositor de aquellos aos estrictamente atonal es su compaero de estudios musicales Ernesto Xanc1. Los artculos sobre arte tratan sobre el lugar de De Chirico2 en la pintura italiana, el acercamiento a la poesa viene al contactar con la obra de Paul luard3. Cuntos artculos se dedicaban a mostrar en Espaa el panorama del arte internacional? No queremos decir que no se hubieran recibido contactos con los vanguardistas del exterior4, Picasso y Mir se encuentran en Pars desde hace aos. Por otra parte, hay tambin un acercamiento de poetas extranjeros a Espaa. El surrealismo, negada su influencia espaola otras veces, precisamente tiene entre sus ms importantes colaboradores a Picasso, Mir, Dal, Buuel. En 1925, la Revista de Occidente ya haba publicado un artculo de Fernando Vela explicando el contenido del movimiento surrealista, admitiendo en ella suscripciones a La Rvolution Surrealiste. En 1928 haban tenido lugar en la Residencia de Estudiantes madrilea conferencias importantes, Marinetti haba hablado sobre el futurismo, Ren Crevel visita Barcelona en 1931, cuando se estrena en Madrid LAge dOr, Benjamn Pret y Andr Bretn desembarcan en 1935 en Tenerife, el primero llegara a enrolarse en las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil, mientras Aleixandre, Neruda y Altolaguirre se renen con Robert Desnos. Paul luard presenta una exposicin de Picasso en Barcelona en 19365, no era difcil que descubriera en el surrealismo la herencia de una tradicin portadora de smbolos mgicos, recuperados desde la prehistoria al medioevo, del Renacimiento hasta el Romanticismo. No se trata por tanto de considerar a Cirlot como descubridor del surrealismo en Espaa, en realidad es otra cosa. III.1. SIMBOLOGA Y REBELIN.
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CIRLOT, Juan Eduardo, Jvenes compositores espaoles. Ernesto Xanc, en La Prensa, Barcelona, 16-XII-1944. CIRLOT, Juan Eduardo, Giorgio di Chirico y la pintura italiana, en Estilo, n 6, 1944. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La poesa francesa moderna. Paul Eluard, en Estilo, n 7, 1944. 4 Para un estudio del entorno esttico del perodo comprendido entre 1936-1951 en Espaa remitimos a LLORENTE, ngel, Contra las vanguardias, un arte espiritual, en Arte e ideologa en el franquismo (1936-1951), Visor, Madrid, 1995, pp. 35- 45. Otros estudios del periodo: CIRICI PELLICER, Alejandro, La esttica del franquismo, Ctedra, Barcelona, 1977 y VV. AA., Arte del franquismo, Ctedra, Madrid, 1981. 5 CALVO SERRALLER, Francisco, Espaa (1939-1985): medio siglo de vanguardia, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicin en el arte espaol contemporneo, Alianza Forma, Madrid, 1988, pp. 69-120.

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Podemos contemplar el arte? Cmo comprender lo que se presenta? Cmo reacciona lo que vemos ante una proyeccin? Esta cuestin ya la haba planteado Jos Camn Aznar quien sabemos que ejercera de algn modo influencia en Cirlot cuando realiza en Zaragoza el servicio militar, imposicin del gobierno a aquellos que haban estado en el bando republicano antes de la Guerra Civil. En un breve opsculo titulado El arte ante la crtica (1955), se preguntaba qu era la crtica, en concreto, aquella que tuviera ante s la tarea de explicar con palabras lo que se presenta como objeto esttico. Es importante sealar en primer lugar que la crtica es la que debe dejarse llevar por el arte, no viceversa. De acuerdo con la experiencia de Cirlot, situar en la crtica la posibilidad de explicar al artista lo que quiz ignora. Sin embargo, conviene aclarar que el enfoque espiritualista de Camn es ms cercano a la cirlotiana destruccin de la forma que al ocano del tedio dorsiano. Tambin el afn por dar un relieve importante a la labor crtica llevada a cabo por los crticos de arte espaoles, porque hay que proclamar, no encuentro semejantes en los que actualmente ejercen la crtica en las revistas y diarios de los dems pases europeos1, cuestin central en las intenciones de Cirlot. Adems, comienza con un aviso a navegantes:
Hoy el arte no sale nunca del espritu del artista2.

Las variaciones que sufre el arte desde el arte clsico al naturalismo han dejado huella tambin en la crtica, ya no es tiempo de objetividad, perfeccin o inepcia, no hay un canon en el arte y por tanto hay una penuria, digamos, lingstica. Desde la escritura de alguien influido emocionalmente cuando se adapta a lo que se presencia, esta inmersin de las formas en el curso temporal ha sido, sencillamente, la clave que explica la evolucin del arte europeo3. Por tanto, la caracterizacin de la crtica es importante por el papel concedido al contemplador, pero va ms all: el ejercicio de la comprensin esttica est relacionado con el transcurso de la forma en el arte, similitudes que llevaran a una nueva revaloracin retrica como elemento indispensable de estudio, no tanto para continuar observando la capacidad natural del genio que reproduce sombras tcnicamente. Si la naturaleza imitativa no puede ser el centro que articule una esttica de nuestro tiempo, tampoco es til atender a conceptos como la belleza, la adecuacin de un modelo normativo a la creacin es insuficiente, la belleza y las artes no han ido siempre unidas. El
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CAMN AZNAR, Jos, El arte ante la crtica, Ateneo, Madrid, 1955, p. 24. Ibidem, p. 7. Ibidem, p. 10.

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arte deviene barroco, sombro, distorsin de la realidad, vaco conceptual que Camn seala como caracterstica de la actualidad de la crtica, donde se ha subordinado la tarea del contemplador al lienzo manchado. Entonces, la crtica deviene ejercicio solitario ante la ausencia de normas y se dirige a la intencin o a la voluntad, pero con qu finalidad? Considera que hay que indagar en los motivos externos, ambientales, histricos, emocionales, detectar el ansia creadora. As, la valoracin del arte debe tratar de establecer una relacin entre la obra y el pensamiento. El arte no pertenece al artista, pertenece a la responsabilidad del autor:
Tengo ante mi vista un libro de confidencias de artistas contemporneos en donde han explayado sus teoras. Es difcil imaginarse una mayor pobreza mental, unas explicaciones ms banales y, generalmente, ms contradictorias, son el mismo arte de sus teorizadores. Y ello habla, precisamente, a favor de la plenitud de su destino ineluctable, al que estos artistas han sido fieles1.

Si Cirlot parte de buscar correspondencias y rasgos comunes o universales en el arte, Camn ve una radical originalidad en cada obra. A pesar de que sea necesario buscar las similitudes, la obra permanece en la oscuridad, guarda un misterio que identifica con la unin mstica de las formas. La crtica se origina en este espacio indeterminado, indito y autnomo que trata de dar prestigio al carcter unvoco y esencial del autor. Cirlot discute esta pretendida originalidad, pero comparten la responsabilidad que requiere esta escritura, sabemos que tienen algo en comn, la atencin al carcter temporal, histrico o geogrfico, pero adems de erudicin es necesaria la vivencia. Camn reflexiona sobre el hecho de que si la acumulacin de conocimientos da universalidad a nuestra relacin con el arte tambin es necesaria la sensibilidad para captar y asimilar lo que aparece, cada obra necesita su propia visin. Cmo define Camn el arte? Afirma que es una transmutacin de la realidad, una vivencia existencial y precisamente esto otorga a la crtica su mayor reto, la recreacin de lo que se ve:
Alejndose de todo criterio externo de valoracin, la crtica, tras la vivencia de la obra de arte, queda convertida en un proceso reflexivo, casi en un examen de conciencia. Sin prejuicios, ni tcnicos ni tericos, en la soledad de la creacin, la estimativa crtica brota as de una necesidad expresiva tan autntica como la del artista2.

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Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 30-31.

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Decimos escritura porque este es precisamente lo que caracteriza a la crtica para Camn, la creacin artstica como sntesis de la historia y la poesa, arte literario ms difcil y arriesgado porque exige un dominio del lenguaje, ritmo, musicalidad, cadencia, arte potica. Quiz sea esta la razn de la repetida idea de que la crtica de Cirlot sea la escritura de un poeta. La importancia que Camn concede a la expresin en el arte y en la crtica en menoscabo de una pretendida progresin histrica tiene esta significacin potica. La crtica deviene entonces transposicin literaria a conceptos, al ritmo verbal, a la modulacin de la obra. Ser el carcter de misterio de las artes plsticas lo que el crtico debe emular, el ritmo creativo corresponde a la belleza de la obra1. Si bien es cierto que muchas de estas ideas estn en la rbita del joven Cirlot, en especial esta isomorfa entre lo que vemos y lo que escribimos, sabemos por sus escritos que adems haba una coexistencia que paulatinamente llevar al abandono potico de la crtica. Por otra parte, los postulados de Cirlot tienen en su centro la simbologa, ya haba dicho que no haba diferencia en descubrir el paisaje, volver sobre sueos y recuerdos o atender a los acontecimientos. La crtica sera una manera de ver ordenada, una proyeccin que sustrae la mirada a la estructura de la sensibilidad. Propone en primer lugar, una mirada fenomenolgica, vivir directamente el hecho presenciado, ir a las cosas mismas, acaso es posible mirar sin un proyecto, observar sin un prejuicio? Cirlot habla de vivir un hecho de forma directa, esta visin va asociada a una intuicin que provoca un movimiento y el objeto sintetizado por el sujeto produce un significado que habr de constatar en la tradicin simblica precedente2. Se trata de superar el dualismo entre ser y apariencia por el descubrimiento de otra realidad, dar cuenta de las razones que llevan a volver a ciertos smbolos a lo largo del tiempo, descubriendo la magia en la metamorfosis matrica, imaginacin potica presente en todo su pensamiento. La estetizacin de la mirada y la comprensin del hecho mediante una escucha activa prueban la importancia de un sujeto contemplador. Propone una crtica subjetiva mediada por la emocin y el sentimiento que provocar un cierto rechazo por apartarse de sistemas objetivos, hay que entender que la crtica es un arte, donde entre la comprensin lgica, preparada, trabajada, y la intuicin pura, existen pasadizos subterrneos de relacin3. La obra de arte aproxima la distancia, cerca la lejana, mira a la vez al pasado y al futuro, es anuncio del mundo que se esconde, la hermenutica tiene una finalidad crtica:

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Ibidem, p. 42. Lart magique, op. cit, p. 77. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, El arte de Gaud, Omega, Barcelona, 1950, p.12.

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El descubrimiento de la verdad sustancial, del mensaje aportado por el creador que, en su figura ideal, queda transfundido en el mismo. [...] As como la creacin es una objetivacin, una proyeccin sentimental, en la cual todos los factores emotivos y causales de la creacin son lanzados hacia la materia bruta para transfigurarla, la inteleccin es una subjetivacin, es una suma de procedimientos encaminados a hacer posible la asuncin de la obra por el que la contempla. Se hace hermenutica siempre que se trasciende de la simple narracin de hechos a la organizacin de significados 1.

Si se puede reconocer directamente la influencia de la lectura de Jung acerca del inconsciente colectivo donde se da algo comn a todas las culturas, tambin le influyen los descubrimientos de la antropologa comparada, el resurgir de la filosofa de la religin y el desarrollo de la psicologa del arte. La crtica no puede obviar las relaciones con otras disciplinas, esto es, una esttica comparada que acte en tres dimensiones:
Considera el arte como tal, en sentido morfolgico; lo relaciona, en segundo trmino, con el hombre personal y colectivo. Y, en tercer lugar, devuelve la creacin a su ambiente, situndola en el mundo concreto de la cultura y de la historia2.

La pintura catalana desde 1895 a 1905 estaba representada por las obras de Gaud, Nonell, Anglada Camarasa o Mir, dentro de una tradicin figurativa y ochocentista. Entre 1919-39, el ejercicio de la crtica trataba de rechazar cualquier movimiento de vanguardia, prediciendo mayoritariamente su futilidad y pronta desaparicin, apostando por el arte ms tradicional que en Espaa, durante la posguerra, significaba seguir las propuestas oficialistas y la vuelta al regionalismo y naturalismo ms tpicos. En 1948 la vuelta de Mir a Barcelona es la llegada de una nueva posibilidad para la creacin artstica. El surrealismo ser una invitacin al viaje de la imaginacin, el descubrimiento de la magia, Dau al Set conciliar ambos intereses. La expansin y descubrimiento de nuevas imgenes surgidas de paisajes onricos y el inters por la materia, harn de Cirlot uno de los principales tericos capaces de dar a conocer a los artistas rechazados por la incomprensin crtica general, rechazo que se querr compensar, ante el clima de enclaustramiento social frente al exterior internacional, con las atenciones dedicadas, entre otros, a Tpies como ejemplo de la supuesta evolucin aperturista del rgimen franquista3. La crtica cirlotiana recibe la influencia de la tradicin europea romntica y expresionista. La lectura de literatura alemana, desde Novalis, a Stefan George o
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Ibidem, pp. 14-15. Ibidem, p. 17. 3 V. Captulo VIII, Arte y poltica contemporneas.

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Gottfried Benn, dotan a sus escritos de una individualidad indiscutible. No queremos decir que en sus artculos o textos sobre arte se conviertan en poemas o visiones ms o menos arrebatadas, se trata de constatar que las ideas acerca de lo potico o lo simblico emergen a lo largo de toda su obra. A la hora de elaborar su crtica atiende a un sistema bien estructurado, relacionando pintura y literatura, msica y poesa, simbologa y otras disciplinas ms oscuras como el hermetismo o la astrologa de marcado carcter esotrico. Al igual que es notable la influencia de Novalis en el inicio de la abstraccin en la pintura, porque mantiene una actitud negativa ante la realidad visual y un miedo consciente a la exterioridad, reconocer en los restos que han quedado de sus diarios ntimos, una poesa y un arte basados en un exclusivismo de lo interior, de lo mental, de lo abstracto1. La aparicin de la pintura abstracta supone el abandono de la figuracin objetual mediante la creacin de una realidad sumida en la nada y el no ser. Su inters por la abstraccin encuentra en el movimiento las leyes de la estructura, en el sistema de formas, la realidad interior. El arte que prefiere procede de un mundo que busca la estructuracin de la realidad individual. Excluido de la sociedad, el artista se repliega en la abstraccin para apropiarse de la materia, la realidad no se agota en la obra racional y fra producida por una mirada exterior unvoca. La mirada del arte es irracional, la creacin carece de un orden propio, en ella se entrecruzan sueos y visiones, fantasas y recuerdos que sacuden la conciencia. El mundo es indeterminacin, la verdad algo desconocido. La mirada de Cirlot obliga a rechazar el objeto artstico cuando no es ms que fetiche: la realidad acontece simblicamente. El arte expresa directamente un estado emocional determinado, la crtica debe expresar la situacin vital desde el punto de vista contemplativo:
Sera posiblemente el amor. Porque me he olvidado de decir que yo soy un ser lleno de odio. Entonces, qu crtica puede esperarse de m, cmo podr comprender lo que detesto: la propia vida?2.

El sentimiento desgarrado que irrumpe de repente poda haber sido evitado. La imaginacin de Cirlot tiene inicio en esa quiebra, lrica recibiendo el afuera, soledad potica terrible, lmite ante la cotidianidad efmera y engaadora. El arte es una traduccin del acceso a la realidad efectiva de lo imposible y en su crtica, diremos tambin en su produccin literaria, es constante la irrupcin de la negatividad. Prefiere el

CIRLOT, Juan Eduardo, El pensamiento de Novalis y la Pintura Abstracta, Miscelania Fontser, Gustavo Gili, Barcelona, 1961, en Confidencias literarias, op. cit., pp. 53-59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona, 1951, p. 7.

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arte imperfecto, roto y humilde, arte de la materia fragmentada y obsesiva, una intuicin de la nada en el arte tras su permanente no ser:
Al pintar, como al escribir, el hombre reproduce el mundo, y lo hace tal cual l lo desea. La igualdad absoluta entre expresin y forma conduce a una identificacin total del alma con lo extenso; caos hasta que el esfuerzo humano ha pasado por l con su desesperada vocacin para el orden1.

La fascinacin por la realidad oculta es lo que le acerca al surrealismo. El simbolismo, aparentemente sin sentido de la poesa automtica, hace que la vida sea una especie de jeroglfico en el lenguaje de la imaginacin. El arte surreal, heredero de los antiguos ritos mgicos, movimiento esttico contra la idea de arte representativo, converge en el encuentro del mundo abstracto del smbolo. Cuando Cirlot llega a Pars en octubre de 1949 para conocer a Breton en persona, el surrealismo inicial haca tiempo que haba terminado. Aunque su inters se centra en un principio en la poesa del movimiento, el deslumbramiento continuo por la manera de abordar la realidad en las imgenes y pinturas genuinamente surrealistas, le llevarn a estudiar a los artistas ms representativos de este grupo, aunque el surrealismo que tanto haba atacado el orden establecido se encontraba en declive a partir de los aos 50. Todas las rupturas haban dejado slo a Breton y el surrealismo pareca estancado. El arte que antao abogaba por el combate y la destruccin ahora estaba sumido en la repeticin de sus propios modelos, el paso hacia una pintura no retiniana impona al surrealista huir de los modelos donde el objeto del arte era figuracin y naturalismo, por esta razn no poda ser surrealista. Qu le fascina del surrealismo? Seguramente la preocupacin por todo lo extraordinario, la facultad para operar en lo imposible, la fuerza de las imgenes inconexas, la apariencia de la realidad invisible. El surrealista puebla de imgenes el mundo normal, establece correspondencias, descubre en el encuentro los objetos por medio de la sorpresa y el humor, un mundo de sucesos onricos y fantsticos, una renuncia al aburrimiento consciente, pero no dejaban espacio a la experiencia religiosa. Andr Breton en un libelo publicado en Le Libertaire el 26 de mayo de 1951, se refera a la posicin del grupo surrealista sobre la religin: Para nosotros, ni que decir tiene que la religin judeo-cristiana es, en sentido estricto, el enemigo encarnizado del hombre2. Como afirma Clara Jans, Cirlot afirma que los surrealistas rechazan una metafsica de conceptos relacionados con el espritu y la

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Ibidem, p. 88. Andr Breton y el surrealismo, op. cit. p. 355.

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trascendencia1. La naturaleza de opuestos (espritu/materia, interior/exterior, uno/otro, fondo/forma, etc.) supera su dualismo en la aceptacin de la diferencia. El lugar de lo surreal es la entrada en lo desconocido, en los sueos, actos fallidos, padecimiento de la angustia, objeto del azar que interviene en la realidad alterada. El primer ensayo importante sobre el movimiento data de 1946, titulado Crtica del Surrealismo2. Por aquellas fechas no haban aparecido ensayos suficientes sobre el arte surrealista en Espaa, fuera bien por la ignorancia detractora o debida al desconocimiento general3. Adems, tenemos que aclarar que sus estudios no tenan una repercusin a nivel local, es necesario ubicar el verdadero lugar que ocupan sus estudios en el panorama internacional de la crtica de arte. A juzgar por la calidad y cantidad de los textos en comparacin a otros tericos que en los aos que tratamos escribieron acerca del surrealismo, la abstraccin o el informalismo, se revela como uno de los mximos exponentes en la crtica de arte europea. De manera breve, Cirlot traza un recorrido histrico sobre los posibles antecedentes que pudieran existir de estas tendencias. Este recurso a la historia circular es constante a lo largo de su obra, apelar a la simbologa para dar cuenta de la repeticin inconsciente de muchos motivos, idea central que precisamente va a caracterizar su esttica. Sin creer en un avance histrico lineal, considera que gracias a la ciencia vamos conociendo ciertas cosas, pero afirma que la verdadera gnosis permanece escondida. Esta es la causa de la vuelta a otro arte mgico y primitivo, surrealista en lugar de irracional, sin entenderlo como una lucha contra la razn, sino constatando el rechazo a un orden dirigido por una actitud dogmtica sin apertura posible. En realidad, el surrealismo no es slo irracional en sus procedimientos, todo arte comparte para Cirlot este sentido porque mantiene una relacin estrecha con el animismo, coincidiendo con las plsticas orientales, las imgenes protohistricas, los retablos medievales del romnico y el gtico, imgenes que provienen de cierto sentimiento metafsico que recupera los temas de tradicin esotrica de carcter ocultista y hermtico. Los antecedentes son claros, William Blake, Bosco, Brueghel, muchos reconocidos por Breton, pero aade otras influencias posibles venidas de otros mbitos como la historia de la cultura y la historia de las religiones. Compara la epopeya de Gilgamesh con El libro de los muertos egipcio, el poema de Ishtar junto a los poemas de Lutero. El surrealismo aportaba su visin del mundo ordenado entre el azar y la necesidad, un arte metafsico que busca en el curso
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JANS, Clara, El tema del amor, en Cirlot, el no mundo y la poesa imaginal, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 55. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Crtica del Surrealismo, Maricel, n 16/17, 1946, en Confidencias literarias, op. cit. 3 BRIHUEGA, Jaime, Fuentes literarias del surrealismo espaol, El surrealismo, coord. Antonio Bonet Correa, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 220-230.

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natural de la vida y la muerte, lugares para la creacin potica desde la espontaneidad, la improvisacin y el dramatismo: metamorfosis de las formas inauditas. Es en el arte donde Cirlot descubre la representacin de los conocimientos profundos del universo, espacio simblico que se repite desde la Prehistoria al Romanticismo, desde esta tradicin al surrealismo, desde el Apocalipsis de San Juan y la poesa mediterrnea hasta llegar a la tradicin oriental. La confluencia de surrealismo y simbolismo habla de una historia diferente a la presentada por la filosofa ms positivista. Considera que la ciencia ordena los hechos, si en su inicio sita las sociedades de corte magicista que irn transformndose en sociedades religiosas, deviene la filosofa de la razn culminando en la era del pragmatismo contemporneo, afirmando que se ha abandonado el elemento potico de la magia. Al margen de este desarrollo evolutivo existe otro orden paralelo donde la busca de lo eterno deviene nostalgia del paraso perdido. El surrealismo no supone un retorno a la prctica blanca o negra de la magia, sino que subsume toda la tradicin mistrica, emergiendo de su actividad potica un sentido eterno. El impulso surrealista se produce por la pretensin mstica de unir toda la realidad en la interioridad visible, herencia del pathos romntico y simbolista. Esta emocin produce en este tipo de artista una contemplacin, el sentido de la instantaneidad y la dispersin del yo, temas que se repiten en sus escritos. La mirada no va dirigida hacia el objeto sino a lo que llama alma, hacia la percepcin del aura, rechazando la constancia del fetiche: ser una intuicin de otra realidad tras el mundo visible. Si la experiencia vital de la extraeza se hace ms presente en el rechazo del tiempo, es preferible un espacio fuera de este mundo. La muerte del hombre, el estado del mundo contemplativo, el paisaje como estado del alma, es el orden mostrado en el smbolo y estos objetos para el surrealista aparecen y desaparecen, transmutan. Los elementos y los signos entonces pierden su sentido. El nuevo orden cuyo origen ha de buscarse en Baudelaire, Lautramont o Rimbaud, ser la busca de la expresin desgarrada y violenta, entendiendo el tratamiento especial de lo mgico por medio de la metfora, no slo como figura retrica, sino en toda su realidad directa y concreta. La importancia de la clave romntica dilucida su inters por la msica, adems de la influencia de Schopenhauer a travs de Nietzsche y Wagner, la msica dodecafnica de clara raigambre expresionista, estar al inicio de una nueva manera de acercarse al ritmo comn que acompaa la correspondencia en el cosmos. Una msica fuera del orden? La msica atonal, el descubrimiento de Schnberg, Scriabin o Berg, traen al silencio el descanso proveniente de la anulacin del movimiento. Al mismo tiempo, Cirlot form parte del Crculo Manuel de Falla, con quienes el 21 de octubre de
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1948, junto a sus integrantes Manuel Valls, Albert Blancafort, Joan Comellas y ngel Cerd, ofrecen un concierto en el Ateneo de Barcelona donde presentan Preludio con quinteto con doble violonchelo. Si esta actividad musical aparece relacionada con esta situacin crtica, polarizacin de una actividad que abunda en negatividad y oposicin, componiendo varias partituras cercanas al dodecafonismo y al atonalismo, pronto abandonar la msica. Se sabe que estas piezas se titulaban Vals (1942), Himno para piano (1943), Preludio para cinco instrumentos de cuerda (1943), Suite atonal (1947), Suite atonal (2 versin, 1948), Un poema a Rilke (1948), Preludio para quinteto con doble violonchelo (1948) y Concertino para instrumentos de cuerda (1950) Haberlas hecho desaparecer muestra este sentimiento de impotencia y fracaso, coincidiendo con una ruptura amorosa cuya huella se sigue en los poemas y sueos entreverndose1. Cirlot viajara a Pars en 1960, 1961 y 1962 para reunirse con Breton y el grupo activo quien le solicita su colaboracin en el primer nmero de la revista Le Surralisme, mme. Contestar en una carta que ser publicada, refirindose a su estado vital y denunciando el silencio que rodea a su obra, haciendo tesis de su paso surreal por el misticismo. Breton en aquel momento prepara la edicin de su libro Lart magique, tratado sobre la historia de la nocin de magia en el arte, basado en multitud de interpretaciones hermticas, filosficas, etnolgicas, buscando analogas e influencias en poetas como Baudelaire, Rimbaud o Jarry, artistas como El Bosco, Arcimboldo, Leonardo, Moreau o De Chirico. Para completar su estudio, enviar una encuesta a diferentes personalidades como Heidegger, Blanchot, Malraux, Paulhan, Bataille, Levi-Strauss, Klossowsky, Paz o Magritte, entre otros. A peticin de Breton, deban clasificar por orden mgico diversos documentos, el orden clasificado por Cirlot es el siguiente: 1) un dibujo egipcio, 2) una moneda gala, 3) una carta del Tarot, 4) una imagen alqumica, 5) un dibujo de Paolo Ucello, 6) un pictgrafo de la Columbia Britnica, 7) un escudo esculpido de las islas Marquesas, 8) el frontispicio aparecido en De lo espiritual en el arte (Kandinsky), 9) Le revenant (De Chirico), 10) El criado embrujado, (Baldung Grien), 11) El grito (Munch). La respuesta publicada en Lart magique, advierte de la confusin surgida de los estudios evolutivos que carecen del reconocimiento explcito de las prcticas mgicas, considerando que son simbolismo y surrealismo los puntos de partida para una revisin gnoseolgica del trmino magia. La existencia de un arte mgico, cuya tradicin va desde
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Modest Cuixart nos cuenta cmo un da durante un ensayo en Barcelona rompi a gritar, desolado porque en sus composiciones observaba la influencia de Hindemith o Bla Bartock y cmo comenz a romper all mismo sus partituras violentamente. Quiz tuviera que ver con este mismo rechazo de la msica por parte de los surrealistas. V. Anexo, Entrevista a Modest Cuixart.

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la Edad Media al Renacimiento, se repite a lo largo de la historia, desde el Paleoltico hasta el arte del siglo XX, emergiendo de manera notable tanto en los objetos encontrados de Duchamp como en las pinturas de Cuixart o Pon. Si los estudios de la poca sobre el surrealismo implcitamente abundaban en el psicologismo, bien en las relaciones del inconsciente, la regresin a estados alterados o el onirismo mgico, Cirlot propone abordar las relaciones que mantienen arte y religin. A pesar de su defensa de Dal, considerado como baluarte de una nueva expresividad mstica partidaria de la inscripcin de smbolos o rostros, el inters que despierta la fuerza de la imagen hace que prefiera un arte cercano a lo indeterminado, un arte de formas libres y destacadas, ondulantes1. La constatacin de un mundo perdido, apenas olvidado y la sensacin de no poseer nada, convierten la obra de los surrealistas en una inmersin en la discontinuidad, este carcter fragmentario de la obra de arte es la expresin de un panorama de oscuridades onricas. Por otra parte, afirmar el surrealismo como instrumento cuya finalidad es dar a conocer el mundo como objeto, evidentemente trata de presentar una ontologa del presente, una hermtica arte, una estetizacin del mundo fecunda y creativa, la apuesta por lo potico es la rebelda contra el antilirismo oficial:
El surrealismo, sera as, un movimiento artstico activo destinado a exorcizar las presencias materiales para sobre sus ruinas edificar un mundo yo de cualidades excelsamente translcidas para el creador y hermticas para el crculo de lo externo; equivaldra a una venganza contra la animadversin general de lo circundante para con la sensibilidad exacerbada del lrico2.

Realmente sus intereses artsticos e intelectuales estaban ya alejados de aquellos manifiestos. El descubrimiento profundo de la simbologa, a travs de los autores que en l influyeron, eran prcticamente desconocidos, por lo que no era habitual leer los escritos de Henry Corbin, Mircea Eliade, Leo Frobenius, Ren Gunon, Carl Gustav Jung o Heinrich Zimmer3, cuestin que dificultaba la apreciacin de la realidad del smbolo en el imaginario potico y artstico. Adems, el contacto con la filosofa de Heidegger tambin le aleja del surrealismo. La amistad iniciada aquellos aos con el antroplogo musical
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CIRLOT, Juan Eduardo, Enqute, en BRETON, Andr, Lart magique, op. cit., p. 77. CIRLOT, Juan Eduardo, Crtica del Surrealismo, op. cit., p. 68 3 Henry Corbin (1903-1978), acerc la espiritualidad islmica al pensamiento de Heidegger, autor entre otros de La imaginacin creadora en el sufismo de Ibn Arab (trad. Mara Tabuyo y Agustn Lpez, Destino, 1993), Ren Gunon (1886-1951), de quien parte en buena medida el estudio de la simbologa de Cirlot y sus consideraciones polticas, autor entre otros textos de La crisis del mundo moderno y la importante recopilacin Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada (trad. Jos Luis Tejada y Jeremas Lera, Paids, 1995) y Heinrich Zimmer (1890-1943), profesor de indologa en las Universidades de Heidelberg, Oxford y Columbia, autor de Mitos y smbolos de la India (trad. Francisco Torres Oliver, Siruela, 2001)

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Marius Schneider, acenta el inters por la tradicin de la simbologa y refuerza su estudio de las formas en el arte. Si el surrealismo al final caa en la repeticin fcil, sern los herederos de esta vanguardia, artistas que traban conocimiento con el crtico, aquellos que produzcan una nueva apertura en el arte, mediante el montaje y el automatismo que pasara el art autre. La extraeza ante lo mgico es el otro encuentro con lo discontinuo, la naturaleza romntica es un estado del alma. Si el orden tiene lugar despus de la violencia y las formas fijas estn muertas, se interesa por el artista informal cercano al artesano que brota de la materia signos de fuego o agua, obtenidos a partir de la fluencia de sustancias, la aparicin de fuerzas ser el misterio de la instantaneidad. Para Cirlot, no podemos volver a una figuracin naturalista dependiente de un modelo exterior identificado con la figura que representa los objetos en la conjuncin de formas para aduearse de la realidad, el arte realista pertenece al arte de los propietarios 1, compartiendo los impulsos iniciales del surrealismo contra el arte burgus y la conversin de la obra de arte en mercanca y propiedad. Al dirigirse posteriormente al arte abstracto, cuyo inicio sita en el cubismo, incluye nuevos procedimientos tcnicos como el collage, frottage, fummage, etc., un retorno a lo espontneo y a lo irracional, materia y forma. La pintura abstracta no obedece segn sus ideas a una jerarqua de valores sociales. En estas imgenes aparecen smbolos que apenas entendemos. La repeticin y ciertas cadencias darn lugar a una estructura de sentido diferente donde predomina el inters por las leyes del movimiento, un orden nuevo que sustantivase la poesa del hecho potico, descubrir el mundo de la alteridad. El arte informal, fascinado por lo incorrecto, es una manifestacin ms del escepticismo surgido en torno al romanticismo tardo inspirado por Baudelaire o Lautramont, una manifestacin de la realidad interior al recibir el afuera en la negacin del lenguaje visible. No quiere decir que la abstraccin no tenga en cuenta la relacin entre forma y figura, Cirlot considera que esta correspondencia siempre est desapareciendo, una fijacin es una defuncin, algo que nace sin vida. El informalismo trata precisamente de dejar constancia del hecho mortal, el abandono en el fragmento, la huida hacia nada, instante en el cual la distancia se acerca para desaparecernos. Rechazar la idea de yo en el descubrimiento de la muerte del sujeto, significa alcanzar una arqueologa del presente donde los smbolos vuelven a repetirse, estudio de los objetos encontrados en la repeticin de los smbolos descubiertos. Por tanto, la tarea crtica exige intimidad y concrecin, una vida dedicada a la filosofa del arte, desde la publicacin en revistas pequeas, hasta el auge de las colaboraciones peridicas en La Vanguardia,
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CIRLOT, Juan Eduardo, Lart magique, op. cit., p. 87.

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alcanzando la emergencia potica surgida en la cercana a una metafsica ligada a una concepcin del mundo donde se padece la nada presente, provocando la escisin del lenguaje y quebrando su forma de aparecer. Esta dispersin creativa sern sus ensayos, artculos, libros, monografas, estudios sobre el simbolismo, donde constantemente surge la pretendida culminacin de una esttica otra. El ritmo comn en su labor esttica, desde la escucha de la meloda del secreto a la comprensin de la magia natural, penetra en la existencia del acontecimiento que se nos enfrenta: soar en el territorio de lo imposible, llegar al desierto del otro. Nostalgia sin lugar que lleva a un arte de tendencias nihilistas1:
Concede ms importancia al espacio, tendiendo a manifestar la irracionalidad de la extensin, es decir, convirtiendo lo extenso en smbolo de soledad y desamparo2.

Cirlot viajar a Pars para volver a contactar por ltima vez con el grupo surrealista. Modest Cuixart nos cuenta cmo fueron en su coche una maana. En el camino, le explicaba su rechazo a un surrealismo ateo. Se presentaron en la tertulia reunida en el caf de la Paix, en la plaza Blanche y comenz a increparles diciendo, Je suis catholique, je suis catholique, mientras esgrima un crucifijo que hizo aparecer del pecho. Ante la sorpresa de los surrealistas que le dan un merecido aplauso, deciden salir rpidamente de all. Cuixart nos relata cmo le mostraba su sorpresa al recibir una carta posterior en la que agradecan el verdadero espectculo surrealista. El poeta ya haba decidido romper con el grupo haca tiempo, haba que optar por la separacin, por lo sagrado. El encuentro de surrealismo y simbologa, la unin entre la poesa y el arte, le descubriran un mundo fuera de tiempo. La imposibilidad para contactar con el mundo espiritual, denostado por algunos pertenecientes al grupo, le llevan a distanciarse. El descubrimiento de la ruina y el espacio del silencio en la obra de arte es un reflejo de su padecimiento. Un panorama de la tristeza desvelado en su poesa y en el conjunto de los textos, compartido por aquellos artistas de Dau al Set que estudi pormenorizadamente, tambin al desvelar el informalismo de las Escuelas de Barcelona y Madrid, valedor principal de la vanguardia internacional en Espaa. Su esttica, dividida entre la creacin y la exigencia del anlisis simblico, ser una actividad crtica y negativista, donde siempre tiene lugar el encuentro en el lmite, ah donde lo neutro permanece impasible ante los hechos:
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CIRLOT, Juan Eduardo, Ideologa del informalismo, Correo de las Artes, Barcelona, n 29, 1961. CIRLOT, Juan Eduardo, Evolucin de Millares, ndice, n 148, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. p. 214.

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El arte actual se justifica principalmente nos sentimos casi tentados a decir: solamente- por ese descubrimiento de las formas y de las fuerzas csmicas que todava no se han generalizado y en cuyo seno no vivimos an1.

III. 2. LA INFORME OSCURIDAD. En 1946 tiene lugar en Barcelona la publicacin de la revista lgol, creada por el pintor Joan Pon y el poeta Joan Brossa. Su nombre alude a una estrella cambiante dada por los astrlogos rabes al demonio2. Editada con gran lujo de detalles, esperaban junto a Enric Tormo, Arnau Puig, Jordi Mercad y Francesc Boadella, la buena aceptacin de crtica y pblico, pero fracasaron ya que tan slo se public un nmero. Al ao siguiente, presentados por J. V. Foix, realizan los an desconocidos Pon, Puig y Boadella una exposicin conjunta en el barrio de Sarri, en un centro excursionista llamado Els Blaus, acompaados por el silencio del pblico y la nula recepcin de sus obras, pero es en este lugar donde conocen a dos pintores, estudiantes por aquellos aos de derecho y medicina, cuyos nombres eran Antoni Tpies y su primo, Modest Cuixart. Interesados por la revolucin que supone buscar una forma individual de creacin, inician una amistad que les llevar a la publicacin de una revista de nombre extrao y carcter imposible, que anuncia lo que ser el futuro del arte de vanguardia en Catalua. Junto al arte surrealista, las preocupaciones de este grupo variaban, desde el inters por la magia al descubrimiento de los colores, pasando por la simbologa que conectaba con la tradicin artstica catalana del medioevo. Afirmaba Joan Pon3 que la revista estaba compuesta por un poeta, Joan Brossa, un filsofo, Arnau Puig, tres pintores, Modest Cuixart, Pon y Antoni Tpies, adems de Joan-Josep Tharrats, tambin pintor. Gracias a la imprenta que ste posee, logran publicar el primer nmero de la revista Dau al Set (1948). Iniciados en el arte de Mir, en ellos influyen las imgenes de Paul Klee, la msica atonal o la filosofa de Nietzsche. En Barcelona, con motivo del I Saln de Octubre de 1948, Tpies y Cuixart exponen sus obras por primera vez. Por aquellas fechas, Cirlot se encuentra trabajando en la Librera Argos, en el Paseo de Gracia de Barcelona, cercana a las Galeras Layetanas donde tena lugar la muestra. All tiene lugar su encuentro con ellos, despus conocera a Pon, Tharrats, Brossa y Puig, pero no perteneci a la gestacin del grupo, a pesar de los intereses comunes que compartan, an no conoca la publicacin de la revista. A
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CIRLOT, Juan Eduardo, El estilo de A. Puig, el iluminado, Correo de las Artes, n 34, Barcelona, 1961. CIRLOT, Lourdes, El grupo Dau al Set, op. cit., pp.78-79. 3 OMER, Mordechai, Universo y magia de Juan Pon, Polgrafa, Barcelona, 1972, p. 246.

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principios de 1949 comienzan realmente sus colaboraciones peridicas, adems de sus primeros descubrimientos en el poema en prosa, homenajes al surrealismo (Ernst, Magritte, Mir, etc.) y a la msica dodecafnica, junto a ilustraciones y pequeos ensayos sobre arte contemporneo. La editorial lleg tambin a publicar algunos de sus libros de poesa. Pertenece entonces realmente a Dau al Set? Joan Pon considera que hubo varios colaboradores, Enric Tormo tambin colaboraba y no era daualsetiano ortodoxamente Pertenece al grupo surrealista por su amistad con Breton? Es un crtico de arte al uso? Pensamos que su carcter distaba bastante de pertenecer a cualquier grupo potico, musical o artstico Fue realmente un grupo formado en torno a una revista o una revista paralela a la creacin de estos artistas? La revista vera su ltimo nmero en diciembre de 1956, donde se publicaba Esthtique en devenir de Michel Tapi, poca en la cual varios componentes del grupo haban oscilado ya hacia el informalismo1. La constante vuelta hacia el centro simblico, el intento por unir tradicin y vanguardia, la irrupcin que supone en su crtica el encuentro con lo otro, la alteridad y el nihilismo, son algunas claves para considerar su obra. El descubrimiento de estos artistas es el camino de evolucin del surrealismo. No quiere decir que fueran surrealistas de ltima hora. Los intereses del Dau al Set acerca de la magia, la recepcin de la msica atonal y el inters profundo por la tradicin medieval, estaban presentes en sus obras, en este grupo se da la unin de algunos de estos elementos. La conjuncin de Mir y Gaud estaba en sus orgenes, Klee y el impulso surrealista violento y terrible, reavivarn el inters por la vanguardia dando a conocer el llamado arte Otro, movimiento surgido del crtico Michel Tapi, trata de presentar la invisibilidad de la materia, la importancia de otro orden en el arte al que, a juzgar por sus trayectorias, irn acercndose Tpies, Cuixart o Tharrats. En 1950, la pintura de Tpies representa para Cirlot una ontologa del ser que aparece en forma de imagen. La disgregacin de la materia, el carcter de emergencia, la superacin de estados contrarios, la irreverencia de sus pinturas, eran las claves para comprender, ideas que convergieron en el movimiento surrealista2. Ms relevancia tendra la inmersin en una tradicin magicista del pasado. Su consideracin regresiva del Medioevo a la Prehistoria, la llegada a la unin de lo anlogo con un arte de presencia nocturna y abisal y su condicin hermtica, harn que la crtica represente para estos artistas la posibilidad de que sus obras sean conocidas y comprendidas. Pintura poseedora de un lenguaje profundo, lo que habita detrs de sus imgenes es la realidad absurda, la busca de lo
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CIRLOT, Lourdes, El grupo Dau al Set, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Antonio Tpies, catlogo exposicin Galeras Layetanas, 28 octubre-10 octubre, 1950.

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imposible, el xtasis del amor tras la enfermedad y la locura1. El inters por la obra de Tpies es la excusa para escribir un artculo publicado en Destino dirigida por Joan Perucho ( 2003), con motivo de la III Bienal Hispanoamericana. Como respuesta al silencio de la crtica y a la incomprensin del pblico general, Explicacin de la pintura de Tpies2 supone el descubrimiento de una nueva manera de mirar el arte. Su pintura sirve para analizar minuciosamente lo que considera la conexin espaola con el arte contemporneo internacional. La convergencia de la pintura abstracta, la carencia de figuras y la vivencia surrealista haban transformado definitivamente los lugares del arte. La importancia de la materia y sus condiciones, texturas, entrecruzamientos, rugosidades, daban a sus obras el sentimiento de novedad y escndalo necesario, pero, ms que estos impulsos del surrealismo periclitado, le atrae la forma en que se desenvuelve lo vaco, la negacin de la apariencia objetual. Al mismo tiempo que Michel Tapi en Francia, da inicio a sus estudios sobre lo que se denominar Art Autre o en Espaa Informalismo. En junio de 1956, sobre una resea de las primeras exposiciones de Tharrats, afirma que sus obras pertenecen al arte otro3. Las imgenes extraas escondan un modelo de presentacin metamrfico, nubes oxidadas deshacindose en la lontananza, contra un fondo gris plomo; un fragmento de tela de araa cayendo lentamente; un montn de arena a la luz de la luna4. La denominada Escuela de Barcelona, cuyos precursores eran Picasso, Mir o Dal, haba emergido gracias al impulso de Dau al Set. El arte informal despus aunar el descubrimiento de las tcnicas surrealistas y las prcticas entre otrasdel frottage iniciado por Max Ernst, las decalcomanies de scar Domnguez, el dripping de Jackson Pollock o los collages de Jean Dubuffet. Entre 1957 y 1961, abundan los artculos dedicados al informalismo, dejando en segundo plano su inters por el surrealismo. Publica el artculo Edgar Allan Poe y la pintura informalista, donde tras una nueva comparacin entre una obra literaria y una pintura, establece un paralelismo entre la obra del poeta y el inters por la destruccin y metamorfosis informal. A partir de la psicologa de la Gestalt y la psicologa formalista de Paul Guillaume, se mantiene en un dualismo que articula toda su experiencia esttica, entre la afirmacin y la negacin hilemrfica. La pintura informalista seala cmo en la obra de Poe, la inclinacin nihilista
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CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Juan Pon, Dau al Set, Vol. III, Barcelona, noviembre 1951, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 102-105. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Explicacin de la pintura de Tpies, Destino, n 949, Barcelona, 15 octubre 1955, Ibidem., pp. 167-172. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Tharrats, Revista, n 217, Barcelona, junio 1956, Ibidem, pp. 185-186. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura informalista en la Escuela de Barcelona, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, abril 1958.

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hacia el abandono, propicia que la obra sublime la tragedia que supone existir, sin ser algo formado todava:
Acaso no vemos aqu reflejado el sistema de algunos aspectos fundamentales de la pintura ms reciente, que produce determinados efectos por la calidad y orden de unas estructuras y en especial por la sensacin de duracin interminable producida por los espacios laminados, muertos y vacos, y por el anhelo del artista, que le llev justamente a crear ese arte, de que una situacin as dure lo ms posible, conservada en un in pace o en un museo?1

Cirlot descubre en el existencialismo un impulso hacia el nihilismo donde en la materia se afirma la negacin del ser fijado. Como anuncio del peligro, la naturaleza ir liberando su fuerza. El rechazo al orden apriorstico implica una visin desnuda, una venida del mundo invisible. Influido por la lectura de En torno a la cuestin del ser2, resume su idea acerca de la unin de la nada y mundo:
Coincide este cambio de situacin con el avance de la actitud nihilista, que Martn Heidegger ha especificado como ningn otro filsofo al establecer el principio de que la nada nadea como ausencia a la presencia sin llegar nunca a aniquilarla, con el correlato psicolgico de que ninguna persona inteligente pretender negar hoy en da que el nihilismo, en las formas ms diversas y recnditas, se ha convertido en el estado normal de la humanidad3.

Este paso de la lnea como anuncio del nihilismo es cruzar el lugar donde la teora artstica ha devenido prctica, potica. El paso de la filosofa que piensa el poema, a partir de la influencia de Hlderlin sealada por el ltimo Heidegger, es atravesar el desierto del misterio, los caminos de bosque compartidos por Jnger:
Hgase mencin ah a la extraa simetra que hoy pone en correspondencia especular al poeta y al pensador. La poesa se ha hecho consciente de un modo que supera todo intento anterior. La luz penetra hasta el entramado de los sueos y mitos tempranos [] sigue siendo asombroso cuando se piensa cun despacio la palabra sigue el paso del espritu. As sigue saliendo todava el sol en el lenguaje4.

CIRLOT, Juan Eduardo, Edgar Allan Poe y la pintura informalista, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, abril 1959. 2 HEIDEGGER, Martin, En torno a la cuestin del ser, Hitos, versin de Helena Corts y Arturo Leyte, Alianza Universidad, Madrid, 2000, pp. 313-344. V. JNGER, Ernst, Sobre la lnea, HEIDEGGER, Martin, Hacia la pregunta del ser, Acerca del nihilismo, trad. Jos Luis Molinuelo, Paids, Barcelona, 1994, pp. 71-127. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Ideologa del Informalismo, Correo de las Artes, n 29, Barcelona, diciembre 1961. 4 JNGER, Ernst, Sobre la lnea, op. cit. pp. 66-67.

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Los cruces que encontramos, las grietas estructuras, formas simblicas de una realidad detenida, es el padecimiento de la nada: ingravidez, indeterminacin, negacin a un logos sin misterio. Si el surrealismo tena sus antecedentes en el Bosco, Arcimboldo o Blake, situar el romanticismo de Novalis, la poesa de Nerval y Baudelaire, la revelacin de lo natural como estado del alma, las pinturas borrosas de Turner, la deriva helada de Friedrich, como precedentes claros del arte informal. La realidad es para estos artistas un enfrentamiento constante, se sufre la permanencia de lo otro, sus obras expresan un estado espiritual desgarrado. Esta unin en la realidad de lo sentido o pensado, la alucinacin permanente producida por la soledad y la tristeza, hacen de su crtica una expresin directa de la situacin vital en la que se encuentra. El sentimiento terrible que ir profundizando en su recepcin de lo potico, llevan en sus artculos una esttica propia. La quiebra y la tendencia autodestructiva de Poe, hacen que tambin proyecte entre sus crticas los deseos no alcanzados, la obra informalista expresa directamente la grieta y ruina que constituye nuestro centro ms ntimo. Es el desgarro el origen de la realidad individual donde el mundo de smbolos incomprensibles adquiere un perfil nuevo: el idioma de los rastros del tiempo en la materia, para decirlo de una vez, se nos ha hecho comunicativo y perceptible1. Tras el nihilismo de lo presente, ante la caducidad de la idea, el impulso potico cobra nueva vida en el misterio de la materia. Las manchas, el empaste, el gesto petrificado, la tradicional configuracin simblica, el empleo del grattage, todos estos medios van encaminados a marcar una huella de lo imposible, al igual que en la msica atonal la negacin va marcando su ritmo, hay que reafirmar el abandono de la msica como profesional, afirmando que tuvo, entre otras causas, una imposibilidad creativa. Una nueva simbolizacin de la ausencia en las texturas, continuar en el acercamiento a las maculaturas de Tharrats. En estas manchas se convierte la ejecucin en azar, el control aparente se esfuma. El automatismo y la espontaneidad representan un anhelo de captacin de lo natural en su mismidad, en la ntima contextura de la materia, no en la superficie de la forma exterior2. A partir de los aos 60, dedicar una serie de artculos a recoger la trayectoria de la denominada plstica abstracta espaola. Hace referencia a Eduardo Chillida, Jos Mara Subirachs, Pablo Serrano, Martn Chirino o Jorge Oteiza3. Da gran relevancia al inters de estos artistas por las estructuras y el esquematismo, su negatividad ante lo figurativo ser el rechazo del arte
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CIRLOT, Juan Eduardo, La expresin de los viejos muros, Correo de las Artes, n 24, Barcelona, marzo-abril 1960. CIRLOT, Juan Eduardo, Las maculaturas de Tharrats, Barcelona, Revista, n 399, 5 diciembre 1959, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 186-189. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Plstica abstracta en Espaa, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, octubre, noviembre, diciembre 1959, enero 1960, febrero 1961.

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continuador de la tradicin constructivista por ser un arte ya terminado que debe evolucionar en algo nuevo. Subirachs es el nuevo iniciador de este movimiento basado en la quiebra del ngulo recto y en el rechazo de la pintura de Mondrian o de De Stijl. El dramatismo contenido y la fuerza en ebullicin, dan a la escultura un carcter extrao y eclctico, permaneciendo el sentimiento en la intimidad. Este nuevo orden en la escultura es producto de la dispersin artstica:
Va siendo hora de que se apacige la fiebre de las transmutaciones artsticas y de que se avance con ms lentitud y seguridad por los vastos dominios formales arrebatados a la sombra y al no ser. Entre los dos planos de la concepcin abstracta pura y de la reminiscencia de la obra regular y humildemente producida por la artesana del hierro, tan fecunda desde el perodo romnico, puede transcurrir un ancho cauce de maravillosas posibilidades reales1.

Un impulso hacia lo maravilloso y extrao es hallado en la pintura de Cuixart titulada Maascro (Patio Herreriano de Valladolid, 1949), imagen que le acompaar toda la vida. En ella ve representados la magia alquimstica de la ilusin, el hermetismo sin referencia que contienen letras y signos inscritos, permaneciendo a la espera de su comprensin profunda. El sentido de la ausencia, tras la irrupcin de lo absolutamente otro, anuncia la separacin fragmentaria. Partiendo de la creencia en una unin posible de cierto talante mstico, ve en Cuixart la posibilidad de una contigidad espacio-temporal dentro de la invisibilidad permanente. El platonismo se invierte en su pintura, constituyendo un sistema de espejos en el interior de una mina2. El movimiento informalista en Espaa se descubre, entre otros, gracias a sus artculos y ensayos, llegar a firmar el segundo manifiesto de lo que ser la aparicin de la pintura que va a producir un corte en la tradicin inmediatamente anterior en Espaa: El Paso. La amistad iniciada a finales de los aos 50 con Antonio Saura, Manuel Millares y Rafael Canogar cristaliza en el esfuerzo por darlos a conocer en Espaa y en el exterior. Invitado por los miembros de la denominada Escuela de Madrid que dar lugar al grupo, escribe artculos dedicados a lo que supone el origen del arte de vanguardia, Chirino, Rivera, Saura, Millares, Muoz o Feito. Al igual que sus compaeros en Catalua, sienten un vivo inters por la tradicin medieval del romnico y el gtico, adems de considerarse herederos de la tradicin renacentista y barroca espaola que culminar en Goya, influencia sealada por el carcter oscuro y tenebroso. No slo le influyen los temas, la transformacin del espacio
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Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Para un retrato de Cuixart, Correo de las Artes, n 34, Barcelona, octubre-noviembre 1961.

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del propio lienzo mediante la accin de la violencia y la pasin, es el ingreso en un territorio de sangre y oscuridad heredada del action painting y del gesto fortuito que protesta ante las constricciones de la realidad:
Pero menos que manchar literalmente la imaginacin o la memoria de ese cuerpo, que el artista ama en su hermosura, se trata de manifestar la catstrofe que, en lo invisible, se produce por la aproximacin y el alejamiento de ese cuerpo y del alma que lo contempla1.

El inters por la simbologa le lleva a encontrar en los movimientos artsticos de aquellos aos el renacimiento de tradiciones que parecan ya olvidadas. El encuentro con el informalismo cataln al que se adhieren Tpies y Cuixart y el conocimiento trabado con los informalistas Antonio Saura o Manuel Millares, le hacen investigar a fondo sobre su emergencia. Su magisterio es as reconocido principalmente por Antonio Saura2. Dada su inclusin dentro del primer manifiesto informal y su relacin de amistad con los artistas podemos entender que su papel sera clave a la hora de realizar un estudio sistemtico del movimiento informal en Espaa. El informalismo es la tendencia ms pictrica y profunda de la abstraccin, ah donde el fondo ha devenido forma, sin tratarse de una vuelta a una figuracin repetitiva. Es el encuentro del mundo condensado en el fragmento:
Lo arqueolgico alude a la muerte del hombre, no en el sentido de la filosofa post-nietzscheana, sino en el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a una materia que fcilmente puede ya deshacerse en polvo: Homo Humus3.

Busca entre los restos de la razn dispersa, la obra es ahora lo que queda del padecimiento de la nada, el silencio que reciba su propia poesa. El crtico, acostumbrado a un segundo plano vigilante de las direcciones que estos artistas llevan, va a ver en sus respectivos trabajos la tragedia que en s lleva el padecimiento del silencio:
Pues siempre hubo un esteta en este hombre existencial, que ha sentido personales padecimientos desgarradores aunque no hayamos aqu de rozar su biografa- y que tambin ha escuchado el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza4.

CIRLOT, Juan Eduardo, Saura blanco y negro, Art Actuel International, n 15, Lausana, 1960, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. p. 208. 2 Rafael Canogar nos relataba la importancia que tuvo ayudando a que expusieran en distintos lugares fuera de Espaa, dada la inexistente atencin a su trabajo y subrayando la importancia que tuvo a la hora de apoyar sus pinturas. 3 Ibidem. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Millares y la muerte del hombre, La Vanguardia, Barcelona, 4 julio 1968.

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Tambin en aquellos aos es uno de los primeros crticos que comienzan a presentar el arte de la Escuela de Cuenca. En Rueda o Sempere, Torner o Zbel, encuentra la derivacin ms ordenada del informalismo. As, la pintura de Torner es un paso hacia la morfologa de la materia, subrayando la relevante influencia de la msica atonal en sus composiciones1. Si la pintura observada depende de la constitucin de sujetos, la crtica cirlotiana ser la traduccin a un lenguaje subjetivo, no la permanencia en una futilidad objetual. El misticismo de la materia pictrica y su representacin en el espacio2, vierten en el estudio del movimiento abstracto y espacialista. La amistad iniciada con Lucio Fontana dar a conocer en Espaa una pintura nueva donde se desdea el valor pictrico de la obra, considerando su pertenencia an a un arte retiniano. El encuentro de esta pintura antipintura y las estructuras antiestructurales, coincide con la indagacin en una filosofa de lo neutro. Es el primer introductor en Espaa de otros artistas relacionados con el movimiento espacialista, as Manzoni, Castellani o Piero Dorazio. Y en estos aos habr resuelto optar por la iluminacin negativista de William Blake. Si a partir de la segunda mitad de los aos 60 sus artculos entrevn un creciente inters por la tradicin literaria europea, la influencia de la poesa francesa o alemana como vas para conocer el ser absoluto de la realidad es notable, el estudio de la simbologa ha dado ya una nueva orientacin a sus escritos. No podemos dejar de sealar la estrecha relacin temtica entre sus obras, sean stas poticas, estticas o simblicas y la constante aparicin de crisis profundas por superar, el nihilismo se identifica con la lucha que hay en su pensamiento ocupando un espacio al que irn dirigidos sus libros: no mundo. Dicha negatividad, la posibilidad de ser lo que no es, nos ha de dirigir a la experiencia de la alteridad. La visin de la celebrrima versin de Hamlet (1948) dirigida y protagonizada por Laurence Olivier, propicia un comentario heterodoxo acerca de la obra de Shakespeare, subrayando la importancia del amor negativo, identificable con el amor fati nietzscheano o el amor fou de Breton, la imposible unin con el ser amado debido a su constante identificacin con la muerte. Hamlet es la representacin de la existencia del mal, el odio premeditado a la realidad, a la fecundidad y a la materia: El drama de Hamlet es tener que ser lo que no se es, actuar como no se quisiera, como ni an se puede3. El rechazo a Ofelia, el final del amor abandonado es el triunfo del mal y tambin la salvacin del hombre. La rebelda se ejemplifica con un regreso a la memoria
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CIRLOT, Juan Eduardo, Levolution de Gustavo Torner, Art Actuel International, n 20, Lausana, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 222-224. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Gerardo Rueda, Correo de las Artes, n 26, Barcelona, agosto 1960. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, El mito de Hamlet, La Vanguardia, Barcelona, 17 junio 1966.

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de los gnsticos, por la negativa formal a su condena, viendo en ellos la posibilidad de un escepticismo sin atributos. El tema del amor negativo es recurrente en la tradicin simblica, encarnado en la figura de la Shekina1, aspecto femenino y negativo por su carcter metamrfico, no siendo entendido como imposibilidad o destruccin mortal, sino como renovacin y renacimiento. Es esta negatividad el padecimiento real de lo no fijado, la llegada a lo neutro donde el amor no conoce la persona que corresponde, andrgino smbolo, espacio disolutivo donde no hay ni t, ni l, ni ella, ni uno ni otro2. Nad(j)a que conduce al no mundo, intuicin de un mundo sin potencia, es la expresin del pensamiento potico a partir de la fractura en el lenguaje. El encuentro con lo otro y la unin en lo mgico son los temas que aborda al presentar la obra de William Blake, visionario de la ambivalencia real que subyace en todas las cosas de este mundo (y del otro mundo)3. La cuestin de lo otro es el punto central para comprender las ideas cirlotianas sobre la superacin negativa de la apariencia. Este instante de no poder ser es la irrupcin de la alteridad, traducible a otro lenguaje por medio de imgenes poticas: nombres y letras. Mientras, busca en su poesa la metfora como cifra del mundo serial, la ejecucin arquitectnica del sonido acompaa a la expresin del pensamiento, subraya la importancia de la vida enferma, la pasin creadora ante la espera de la eternidad. La influencia de Gerard de Nerval y William Blake, considerado antecedente del superhombre nietzscheano, traer a la tragedia la superacin de la oposicin entre razn y sueo. La locura activar extraordinariamente el espritu, volviendo sobre sus propios pasos:
El sueo ve smbolos como realidades; en cambio Nerval describe realidades como smbolos, en ocasiones, lo cual es exactamente lo inverso de lo que acontece en el sueo y es, en cambio, caracterstico de la alienacin, sin dar a este concepto un sentido meramente patolgico, ya que se ha hablado de una alienacin potica (aunque, en el caso de Nerval) hay cierta indescifrable o indiscernible, a veces, identificacin de ambos modos de estar alienado, es decir, de presentarse en el mundo como extranjero a l, pero como extranjero superior que lo ve como un inmenso lenguaje cifrado que l se siente capaz de entender4.

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CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de smbolos, Madrid, Siruela, 1998, p. 410. (V. Shekina) CIRLOT, Juan Eduardo, La Serphita de Balzac. El simbolismo del andrgino, La Vanguardia, Barcelona, 10 diciembre 1966. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La ideologa de William Blake, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre 1966. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, El pensamiento de Gerard de Nerval, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, junio 1966.

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Decimos que Cirlot utiliza sus artculos para expresar un proceso de gnosis esttica particular. Durante el gran perodo de su ciclo potico Bronwyn, escribe dos artculos sobre la oscuridad en la poesa, preguntndose qu tienen en comn todos los poetas a lo largo de la historia: una visin cifrada en la lectura del mundo. Si desde Grecia a Roma hay un recurso constante a las imgenes trgicas e irracionales, el Medioevo convierte poticamente la prosa concreta. En cualquier perodo aparece la unin producida por el uso de la metfora, poesa donde la coincidencia entre lo real y su imagen se concreta en la figura. Y hemos de repetir que cuando se refiere a la poesa y la crtica lo hace como traduccin. La oscuridad visible proviene del uso de la aliteracin y la sinestesia que causa el extraamiento ante lo que pudiera simbolizar, vocacin hermtica que lucha por encontrar un lugar en la tradicin de la poesa espaola:
Los puristas de la poesa no admiten otra poesa sino la realizada mediante el lenguaje y consideran como absurda, o al menos como abusiva, toda asignacin de valor potico a otras esferas de la realidad: un rostro humano, el cielo estrellado, un pasaje musical, un paisaje1.

La poesa es un proceso donde, por una parte, viene acompaada de una situacin objetiva como smbolo, expresin inteligible y comunicable. Por otra, es una situacin subjetiva, los smbolos son incomunicables porque nos falta comprensin. Si apuesta por una lectura del poema captado en conjunto, una primera impresin suscitara la contemplacin en una suerte de sntesis que es traducible como imagen2:
Pero acaso sea en la mera manifestacin de ideas donde el sentimiento potico, contra lo que pudiera parecer, es ms fecundo al menos a un lector universal en traducciones- pues es lo ms traducible, lo ms transformable, por ser lo ms libre e idntico a s mismo3.

En sus escritos la definicin de lo potico viene, inicialmente, dentro de una tradicin romntica y expresionista: Novalis, Blake, Stefan George, Otto Weininger, Gottfried Benn, Poe o Lovecraft. Qu tienen los poetas de comn? La poesa, el pensamiento y la sensibilidad de la enfermedad, la locura, la irrealidad o el mito, descubrimiento de espacios en la intuicin de algo otro:

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CIRLOT, Juan Eduardo, Unidad de la poesa a travs del tiempo, La Vanguardia, Barcelona, 19 enero 1967. CIRLOT, Juan Eduardo, Lo incomunicable en poesa, La Vanguardia, Barcelona, 9 septiembre 1967. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Unidad de la poesa a travs del tiempo, op. cit., pp. 91-92.

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Lo real es irrealidad porque es-dejando-de-ser, y porque lo sabemos, de suerte que todo es precariedad (no abstracta, simple dejar de ser, sino concreta: convertirse en...). Entonces, los otros mundos, de irreales, se transmutan en tan reales, si no ms reales. Y las otras formas de vida, de muerte, de dolor penetran lentamente en nuestro programa1.

La realidad es fugitiva, el sueo domina el territorio de la muerte, la posibilidad de vivir viene en el encuentro mgico que aparece en el no mundo invisible. La negatividad es, durante aquellos aos de finales de los 60, lo que caracteriza estos escritos, influido por la lectura de la filosofa de Nietzsche, el ltimo Heidegger o el taosmo, ideal al que tiende en el conjunto de aforismos Del no mundo (1969). Los artculos son el lugar de expresin de sus teoras acerca de la ruina y la desaparicin. Lo que le atrae es la muerte, entendida no como una interrupcin final o como una negacin interiorizada pasivamente, Cirlot cree que la muerte es el no, encuentra lo neutro ah:
La muerte es el cese. Es el no. Es donde nada lo nunca ni. Es lo que no, en no, por no, para no. Es la aniquilacin del proyecto, desde el vuelo lento de la idea sublime a la pulsacin del nervio mnimo. Ese cese lo vivimos tambin, de otro modo2.

Desde la segunda mitad de los aos 60 hasta 1973, no dejar de prestar atencin a la trayectoria que sigue el informalismo. Escribe sobre Cuixart, Tpies, Rfols Casamada, Guinovart y otros como Argimn, Luis Bosch, Rom Valls o Montserrat Gudiol. Inicia tambin una serie de textos sobre msica del siglo XX, centrados en Mahler o Strauss, tambin en relacin a la pintura de Rothko y la obra de Scriabin. Adems, vuelve su mirada hacia el Medioevo fascinado por el romnico y el gtico. En este periodo profundiza volviendo a la magia, pero si es importante la influencia del arte y la simbologa, otro inters acrecienta sus teoras: la relacin estrecha entre smbolo y realidad a partir de una potica de la negatividad que defiende en sus libros de arte.

CIRLOT, Juan Eduardo, El pensamiento de Lovecraft, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre 1968. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El pensamiento de Edgar Poe, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, marzo 1969. Tambin en Confidencias literarias, op. cit, p. 147.

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Captulo IV La transfiguracin del arte

Mediados los aos cincuenta el Barrio Chino de Barcelona era el escenario donde Cirlot, acompaado de un grupo de poetas y pintores, buscaba en las tabernas y correras nocturnas la huida de una ciudad sumida en la decepcin y el aburrimiento. Cierta bohemia relacionada con el humo, la ebriedad, el jazz y la prostitucin, haba llevado a la juventud a buscar en otros parasos el olvido de las consecuencias de la Guerra Civil1. Si bien haba luchado en el ejrcito republicano durante 1938 en la sierra del Guadarrama y haba vuelto a cumplir posteriormente el servicio militar en Zaragoza, el contacto con Alfonso Buuel y Luis Garca Abrines debi ser crucial para su acercamiento al arte de vanguardia. Volver a una Barcelona arruinada y encontrar un nuevo grupo con el que desarrollar propuestas artsticas supondr, al menos, la aparicin de reductos donde convocar el absurdo, el anlisis existencial y la pasin por desarrollar un programa esttico que se ir desvelando como resumen de buena parte de lo sucedido en la historia del arte del siglo XX: de la figuracin postimpresionista a la abstraccin conceptual, del estudio de los movimientos e ismos a la prctica estrictamente potica, donde la concepcin del no mundo est en relacin con la contemporaneidad estilstica del arte.

GRANELL, Enrique, El caballero fantasma, Rey Lagarto, op. cit., p. 3. V. GONZLEZ-RUANO, Csar, Medio siglo se confiesa a medias, Fundacin Mapfre, Madrid, 2000, ZIGA, ngel, Barcelona y la noche, Jos Jans, Barcelona, 1949, ROMERO, Luis, Tabernas, Argos, Barcelona, 1950.

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IV. I. LA MULTIPLICIDAD ESTTICA. A juzgar por los poemas conservados de aquellos aos de iniciacin podemos entender que el arte deba convertirse en una salida del mundo sumido en la tristeza existencial provocada por la falta de recursos, la necesidad de otorgar a la libertad un espacio en la creacin artstica, busca de un lugar en la ciudad donde sucede la monotona del silencio en las calles del hambre: El rostro transparente de la nada/ contempla, como yo, tanta tristeza1. Por aquellos aos escribe el artculo Crtica del Surrealismo (1946), publicado en Sitges en una revista dirigida por Gonzlez-Ruano, como reaccin a las opiniones del grupo que haba expulsado a Salvador Dal, olvidando que lo surreal no es simplemente una derivacin del dadasmo sino algo que aparece a lo largo de toda la historia del arte:
El surrealismo no es un fin, lo hemos proclamado en muchas ocasiones; el surrealismo es un medio. Por su cauce se pueden abordar los mismos temas, se pueden escalar las mismas cimas que por el manso camino del naturalismo. En la mera relacin existencial: hombre-objeto, expliqu en una obra, ms tarde exterminada, cmo los objetos exteriores pueden ser percibidos en una de estas tres formas: como ventana, como espejo, o como muro; ellas se traducen en concepciones de un universo antropomrfico -el mito de Narciso- de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos totalmente indesentraable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio de amor-odio2.

Aqu se resumen de alguna manera aquellas componentes que articulan la visin ambivalente, la destruccin o el amor: el arte como medio para alcanzar el otro mundo, la esttica basada en la vivencia de un objeto extrao que hay que comprender y la concepcin de un mundo real sumido en la negacin del sentido. Tambin se mencionan la desaparicin de libros, la identificacin de este mundo con un muro que no podemos traspasar y la transfiguracin para superar una realidad que se antoja influenciada por la filosofa existencial de Sartre, libros que en aquellos das no era difcil encontrar en Barcelona. El arte de Blake, Eluard y Mir ser el cauce por donde irn los intereses iniciales de un poeta que comienza a escribir libros de arte con una pretensin rotunda:
Encender una hoguera esttica, donde la dbil llama del arte al uso de los venerables burgueses, vencedores de todas las guerras, arda estril3.
1

CIRLOT, Juan Eduardo, Ciudad de ceniza, Diariamente, Barcelona, 1949, cit. en GRANELL, Enrique, El caballero fantasma, Monogrfico Cirlot, Rey Lagarto, op. cit, p. 3. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Crtica del Surrealismo, Confidencias literarias, op. cit., p. 35. 3 Ibidem, p. 40.

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El primer libro de Cirlot est dedicado a Joan Mir. Como declaracin de intenciones la introduccin nos puede ayudar a la hora de pergear siquiera el inters por encontrar el sentido de la metamorfosis en la figuracin esttica. El arte no es un espacio separado de otros lugares de la creacin intelectual, es un mundo donde las formas se van sucediendo de la misma manera que ese movimiento aparece en otros mbitos como la filosofa o la crtica. Debemos sealar que desde las iniciales incursiones en la crtica de arte hay una influencia romntica en el hecho de acudir a la literatura o la msica para desentraar la pintura. Los antecedentes que busca en el origen de los estilos del arte estn relacionados con Blake, El Bosco, el arte gtico o el romnico, pero las influencias literarias establecidas sealan un inters por los mitos y la poesa, desde el romanticismo de Novalis al expresionismo potico de Stefan George o Trakl, pasando por el surrealismo de luard o Neruda o la influencia de la msica atonal en su potica de la abstraccin. La comprensin del arte deviene conversacin con la materia trabajada por el artista, no hay otro medio para dejar constancia de la percepcin del cambio ms que fijando la materia en el contorno, permitiendo que toda esta accin sea comunicable. El arte debe entenderse como signo de lo racional, identificado de algn modo tambin con lo racial psquico. Seala que, a pesar de la nacionalidad o la diferencia geogrfica, hay una sintona universal. Esta red de sentido no es otra que la que indican los smbolos, el ritmo que muestra la materia en el mundo de las formas, las diferentes figuras adoptadas en aquello que tcnicamente se denomin ismos. La multiplicidad no debe impedir el establecer un orden en aquello que aparece catico e ilimitado, as en el caso de la validez de las teoras de Wlfflin y Worringer, cuya influencia en este periodo de realizacin del Diccionario de los ismos es notable:
Nuestra concepcin artstica procede de la de Worringer en el sentido en que sta se orienta hacia la historia de la voluntad artstica en vez de hacia la historia de la capacidad artstica. No hacemos en esta obra historia de los estilos ni valoracin de calidades, solamente intentamos crtica de significados, especificacin de intenciones. Queremos sentar expresamente que consideramos esta actitud como filial expresa del arte contemporneo que, con su inmensa variedad, ha contribuido al descrdito de la idea cannica de belleza, excesivamente dependiente del idealismo helnico [] De ah nuestra declarada predileccin por las obras de este mismo arte contemporneo, que tan fecundas se muestran como maestras para el

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descubrimiento de significaciones y de relaciones de todo orden, en los mbitos antropolgico y culturalhistrico1.

La importancia de la influencia de Worringer est relacionada con la valoracin de la investigacin de los orgenes psquicos del estilo gtico, a partir de dos conceptos: paisaje vital e irracionalismo esttico. Una de las definiciones del paisaje que aparecen en Diccionario de los ismos se refiere a la concepcin rilkeana, mundo que circunda en la distancia que separa al hombre del universo. El paisaje es precisamente lo que se opone, extraeza, como una esencia enemiga de su ser y de su misin2. El mundo ahora no se entiende como fijado, al contrario, se acaba. La negatividad est en oposicin al existencialismo, Cirlot haba distinguido, en el segundo, la vivencia de una angustia a partir de la existencia, en el nihilismo el dolor se sita en la misma materia. El paisajista habra devenido, por tanto, escptico, bajo la amenaza que encuentra en todas partes:
Estar unido a lo que se ama, sabiendo que la separacin es inevitable, que la escisin es constante, que la destruccin deshoja cada momento y cada proximidad, cada xtasis y cada ternura3.

En la concepcin del mundo, la separacin del hombre se vincula a la creacin artstica:

La extranjera del espritu humano respecto de lo natural, su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente fsico, en orden a la direccin y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en ltima instancia, siempre permanecen secretos an para el mismo que acta bajo su imperio4.

Los impulsos irracionales estn en la transfiguracin, la base ms firme del irracionalismo consiste en el reconocimiento de que el principio de todo razonamiento debe estar ms all que l mismo. Lo irracional es la manifestacin de esta dislocacin entre la realidad y la imaginacin, la conjuncin de paisaje vital e irracionalismo artstico est, efectivamente, ligada al sentimiento del mundo, en sentido espiritual y contemplativo, la esttica se avecina a la mstica:

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CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona, 1 ed., 1949, p. 8. Ibidem, p. 153. 3 Ibidem, p. 258. 4 Ibidem, p. 282-283.

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Los que hablan de una necesidad de un dilogo en el arte, y suponen que este conversar se ha de comprender entre el artista y su pblico, olvidan que el dilogo esencial es el que se realiza entre el autor y el mundo; todo contemplador es un tercero1.

Como vemos, la influencia de algunos conceptos encontrados en Worringer cobra importancia a la hora de comprender la concepcin destructiva del mundo cirlotiano, donde la angustia y el padecimiento de la nada se materializan en el arte y en la conexin con otra realidad. Como seala Cirlot, el mundo es perspectiva, el espacio es la proyeccin del yo (O. Weininger), angustia en el espacio del pathos (Worringer). Adems, el formalismo de su esttica ana la proyeccin gestltica donde la imagen es ms que una suma de sus elementos y la distincin entre lo clsico y lo barroco (Wlfflin), movimientos que permanecen en cualquier periodo histrico o esttico. El concepto de voluntad artstica que ya haba sido estudiado con anterioridad por Riegl o Panofsky, lo explica Worringer a partir de la idea de una forma objetiva:
Aquella latente exigencia interior que existe por s sola, por completo independiente de los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el momento primario de toda creacin artstica, y toda obra de arte no es ms, en su ms ntimo ser, sino una objetivacin de esta voluntad artstica absoluta, existente a priori2.

El historiador de arte alemn no tardara en relacionar esta voluntad con la geografa, explicando los modelos de la historia del arte como historia del sentimiento vital, relacionando psique, sujeto y mundo a partir de la voluntad, concepto que, inevitablemente, aparecera polmico por su carcter racial, pero ensea que es comn la creacin artstica en cualquier cultura, si se entiende en relacin a la comprensin del mundo. Mir ejemplifica esta modernidad de la pintura, la vuelta a un cierto primitivismo de la piedra y el dolmen, encontramos la necesidad de volver a lo elemental, rehuyendo lo descriptivo, lo minucioso, no menos que la estricta imitacin de lo real3. Es significativa la referencia a una figuracin apresada en el espejo intelectual que refleja el universo, cuando en la busca de la exterioridad, durante los ritos agrarios o en la magia de las pinturas rupestres, est presente el empeo por reproducir el mundo, en Mir se hace consciencia la escala de los cinco milagros existenciales: estar, ver, comprender, expresar

Ibidem, p. 199. WORRINGER, Wilhem, Abstraccin y naturaleza, FCE, Mxico, p. 23. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Joan Mir, Cobalto, Barcelona, 1949, p. 7.
2

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y representar1. Son estos los pasos a dar a la hora de comprender los objetos artsticos? Qu clase de representacin es la imagen ignota? En ltima instancia, qu sentido tiene la transfiguracin de este mundo por otro? En la concepcin significativa de la obra de arte hay una funcin posesiva, relacionada con el poder ejercido en la materia y con la disposicin natural del artista genial. Mir es un fantico, limitado en sus intenciones, asombroso en su vocacin por el trabajo, propiciando la identificacin con ese empeo por dar a conocer otros mundos presentes en el individuo, llevando al crtico a retratar la situacin en la que l mismo se encuentra. Tratando de dar a conocer la misin del artista en la sociedad, comparte ese sentimiento negativo de la vida destinada al esclarecimiento de la forma en las figuras del arte, esquemas relacionados con los trazos de Mir, cauce que dirige la atraccin por los objetos, ah donde la representacin deviene confabulacin:
Expresa el orden inverso seguido por la imaginacin, la cual conforma a resultas de su movimiento primario, indicando as la prioridad asignada al mundo interior, del cual, el externo, viene a ser como una ratificacin. Antes de que existan las formas, se producen los movimientos, los impulsos, las intenciones. Por confabulacin van terminndose los rasgos fragmentarios hasta llegar al estado de esquemas en el que los hemos encontrado2.

La referencia al magicismo aprendido en Franz Roh3, el carcter volcnico de las telas de Mir, el automatismo solitario basado en las leyes del inconsciente, sern temas que darn a su visin un carcter onrico con un trasfondo simblico que quiere encontrar leyes en el caos de la materia. Adems, la defensa del automatismo le llevar a la poesa, a la naturaleza, al mundo cotidiano y Mir se encuentra a medio camino de la rigurosa abstraccin, donde se renuncia a mostrar objetos del mundo real, pero patentiza la apariencia imitativa del mismo. Este lugar a medio camino entre la abstraccin y la figuracin es la fisura donde coinciden la experiencia de la nada y la existencia de la muerte. Una materia que ha sufrido cambios a lo largo de la historia y que deviene configuracin de una esttica que sintetiza el tiempo en un espacio extrao y distante, incomprensible. La realidad del arte deviene irrupcin de lo imposible, alteridad del significado corriente y adocenado que la pintura contempornea a Mir mostraba en Catalua. Cirlot acostumbraba a realizar anlisis estilsticos de las obras pertenecientes a
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Ibidem. Ibidem, p. 38. 3 ROH Franz, Realismo mgico. Postexpresionismo, trad. Fernando Vela, Revista de Occidente, Madrid, 1927, edicin facsmil con motivo de la exposicin Realismo mgico. Franz Roh y la pintura europea, 1917-1936, junio-julio 1997, IVAM, Valencia, Alianza editorial, 1997.

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los artistas que estudiaba con dibujos, fotografas o correspondencia, procedimientos apropiados para tratar de entender la psicologa creativa y la trayectoria que iba desdibujando el estilo. Al mismo tiempo que escribe esta monografa est preparando un libro donde sintetiza de alguna manera la multiplicidad de los movimientos culturales aparecidos durante el siglo XX, con afn de dar una visin ordenada, metdica y global de la mutua influencia de los distintos saberes en la reconstruccin de una esttica que da cuenta de las relaciones surgidas en la interaccin de la filosofa, la antropologa, la historia del arte, la investigacin cientfica, introduciendo en el panorama espaol de aquellos iniciales aos 50 cuestiones que en el resto de Europa eran quiz ms conocidas. La necesidad de ensear al pblico lo que se estaba realizando en el orbe artstico y filosfico es suficiente para mostrar el inters que tena por educar en algn sentido a un pblico que pareca andar ausente. El despliegue de conceptos asimilados desde una multiplicidad de fuentes e intereses dar lugar al Diccionario de los ismos (1949). En el prlogo a la segunda edicin seala cul es su inters al optar por una crtica que no por ello deje de ser didctica, acercando al pblico las obras desconocidas:
Y ante los que adoptan o fingen la actitud filistea de ignorar el pulso de nuestro tiempo; y ante los que puedan considerar impropia de la espaolidad la atencin a los modos estticos de hoy, diremos que si nuestra patria precisa estar al da en ciencia, tcnica e industria, tambin lo ha de estar en msica, pintura, arquitectura y poesa, mxime cuando la falla est solamente en la sociedad, no en las magnficas personalidades sobresalientes1.

No hay que subestimar la obra prolfica de Cirlot. Los numerosos tomos de enciclopedias sobre pintura, escultura o arquitectura, adems de las numerosas traducciones llevadas a cabo a lo largo del tiempo, no tienen parangn con ninguno de los trabajos llevados a cabo por los tericos del arte que, por aquellos aos, trataban de guiar en la educacin esttica en Espaa (Ramn Gmez de la Serna, Eugenio DOrs, Ortega y Gasset, Camn Aznar), si tenemos en cuenta la edad temprana de su muerte, podemos asegurar que su labor como traductor en la editorial Gustavo Gili, sobre todo, sera importante porque van a aparecer libros en Espaa de manera coetnea a los europeos. Por otro lado, no es nicamente cuestin de cantidad. La aparicin de un diccionario donde se sintetizaran las diferentes perspectivas del conocimiento y el sentido de la evolucin de las artes, no tena un antecedente claro tampoco en Europa, salvando las distancias con el personalsimo Ismos de Ramn Gmez de la Serna. Lo que se trata es
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CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2 ed., 1956, op. cit., p. 7.

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probar que el caos que caracteriza nuestro tiempo, donde la discontinuidad propicia la creacin de espacios en fuga, se estratifique, comunicando el mundo de las ideas con el mundo de las formas sensibles. La crtica en sentido amplio es una manera de organizar lo mltiple, la construccin de un esquema que estructure los elementos que componen el objeto de estudio es compleja, requiere una paciencia que establezca una significacin clara de lo que aparece confuso por su actualidad:
La crtica deviene una de las actividades ms intrnsecamente dificultosas, por cuanto su perspectiva presupone las dos cualidades imprescindibles del conocimiento y de la justicia, aplicadas a valores en constante y apasionada transmutacin. Sin embargo, en la realidad, no es posible ajustarse a un criterio perfecto ni intentar esa crtica absoluta. Condicionados por el tiempo y el espacio, los crticos se ven forzados a situar sus perspectivas con arreglo a unas imposiciones de lugar y de poca. Sentadas estas premisas, hemos de manifestar que nuestra intencin ha sido superar en lo posible las contingencias locales y momentneas, si bien no ignoramos que, ante todo, es a los hombres de nuestro tiempo a quienes debemos servir1.

Como decimos, hay una influencia de las concepciones de Worringer en el sentido de no dar cuenta de lo que el artista debe hacer sino ms bien saber lo que est haciendo. No se trata de valorar la capacidad artstica sino la pretensin oculta en el trabajo desarrollado. La crtica no puede por tanto basarse en criterios ticos, no hay obra buena o mala normativamente. La importancia recae ahora en saber si la obra es smbolo, el sentido aparece como una pluralidad surgida en la propia mutacin del mundo. No es por tanto una adecuacin del inters esttico a la destreza o genialidad del autor, hay que entenderlo en el espacio de intenciones que vuelve hacia el mbito de lo antropolgico y lo histrico. Hay que establecer relaciones capaces de situarnos en el sentido uniendo, mgicamente, el arte a travs de la historia. Los ismos, por otra parte, no aparecen complacientes. El arte verdadero es fruto de una rebelda ante un determinado estado de cosas. Estos movimientos, inventados en parte por el propio Cirlot, otros recogidos de la historia de la filosofa y el arte, suponen cambios notables en la estructuracin de la realidad. Lo que en un principio fue revolucionario, rpidamente se asimila y vuelve al punto inverso. Este movimiento alqumico es la lucha de contrarios, la aglutinacin en una suerte de retorta esttica donde la crtica trata de aclarar ciertos conceptos plsticos relacionados con la creacin artstica y filosfica:

Ibidem.

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No slo a causa de que no es posible hablar seriamente sin incurrir en un tecnicismo que necesariamente se extravasa a la filosofa particular o esttica y an a la metafsica, sino porque, en realidad, como hemos afirmado en otro lugar, el arte no constituye un compartimiento estanco, con solucin de continuidad frente a los problemas del pensamiento puro1.

Por tanto, al arte corresponde el cuidado de los problemas que suceden en otros mbitos del conocimiento, como aparece en las relaciones con la filosofa cuando relativiza una obra o la necesidad de un discurso para el arte de su aclaracin. Y convendra comprender qu entiende Cirlot cuando habla de arte porque este mundo que acontece enigmtico, catico e irracional tiene un orden perfecto. El mundo del arte se revela como un conjunto en el que todas las partes responden a una coherencia final sin discusin posible2, espacio de hibridacin de sentimientos, pensamientos, olvidos y otros sueos. Es la oposicin entre lo exterior y lo interior, la materia contenida en el fragmento, el espacio de lucha y tragedia entre la realidad y el deseo, como Cirlot caracterizar al arte contemporneo. A pesar del alejamiento de una esttica fundamentada en una proyeccin clsica o apolnea, el arte deviene mutacin en correspondencia con los cambios producidos en la poca. Si decididamente abandona temprano la figuracin surrealista para llegar a los rdenes de la abstraccin, la realidad conscientemente quedar fuera del mbito de lo artstico, la colocacin de objetos o elementos identificables con un mundo objetivo tiene su entrada en un mundo hermtico que hay que transitar, identificado con la pureza y la intimidad de la arquitectura mental a la que dirige su potica. En una breve recensin aparecida en el ao 59 acerca de la aparicin de la traduccin en castellano de Arte y poesa, hara referencia a la importancia de El origen de la obra de arte para comprender el arte del siglo XX3. En el Diccionario de los ismos abundan conceptos importantes para comprender su labor y la influencia de Heidegger, en especial, la etapa que el filsofo haba iniciado para pensar lo potico. Si nos dirigimos a varias de las entradas que nos proporciona, cuando trata por ejemplo el analogismo, hace referencia a la correspondencia heideggeriana entre ser y nada, en el autenticismo se refiere al sentido de la analtica existencial e identifica el arte con esa vivencia autntica. Tambin en la entrada espiritualismo donde considera que para Heidegger, el espritu sera la capacidad de asumir el ser. Es importante constatar que ir desgranando, junto a las aportaciones tomadas de distintas fuentes bibliogrficas, sus
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Ibidem. Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Libros de arte y pensamiento, Correo de las Artes, n 17, Barcelona, mayo 1957.

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ideas acerca de trminos importantes para comprender su potica como metfora directa, traduccin o antimundo. Otros estn directamente relacionados con una filosofa que abunda en la oposicin real que trata de fijar ese instante contemplativo, fuera del tiempo. En este sentido, es notable la influencia de la esttica del goce contemplativo de Theodor Lipps (1851-1914), profesor en Bonn, Breslau y Munich, quien quiso reducir la filosofa a psicologa. Como estudioso de la esttica profundiza en el concepto de empata y belleza, proponiendo una relacin psicolgica entre la contemplacin esttica y las artes plsticas1. Para dar cuenta de que en buena medida estn presentes, siquiera perfilados, los intereses que le mantendrn ocupado en el futuro y que le acercarn al estudio de la esttica, la crtica deber ser un medio para discriminar lo tangencial del hallazgo esttico, analizando y midiendo una obra que se ausenta. IV. 2. LA TRASCENDENCIA ESTTICA. En la entrada dedicada al eclecticismo aparece una verdadera declaracin de intenciones, el crtico debe esforzarse en cultivar su eclecticismo si quiere que sus juicios se aparten de lo sectario para entrar en la objetividad desinteresada de lo cientfico. No quiere decir que no sea en gran medida algo relacionado con la subjetividad, no obstante hay tareas por delante:
1) Reconocer la relatividad humana de todas las intenciones de culturas y estilos. 2) Situar cada obra y cada tendencia en su marco histrico y geogrfico, sin lo cual no podra haber aprehensin de los valores vitales del arte. 3) Evaluar la importancia de las obras dentro de la corriente o programa espiritual en que se hallen, con arreglo a sus fines especficos. 4) Juzgar la jerarqua de esas realizaciones atenindose al criterio de mensurar los resultados conseguidos por las mismas, sus calidades y, sobre todo, su intensidad; esto es, su eficiencia2.

La crtica deviene en primer lugar concrecin significativa, se trata de saber de dnde vienen esos signos, nmeros, colores, figuras, mundo plstico e imaginario cuyo espacio est fuera de lo real objetivo. El arte es una superestructura fuera de las preocupaciones que llevan a pensar si son o no realidades efectivas, los productos del arte no difieren en esto ms que los encontrados en la naturaleza. De la misma manera que en la naturaleza no hay algo bien o mal hecho, as en el arte. Si en la naturaleza no hay nada

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LIPPS, Theodor, Fundamentos de Esttica, D. S. Editor, Madrid, 1924. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2 ed., op. cit., p. 95.

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falso, as en el arte. Este relativismo pudiera entenderse radicalmente, quiz en la historia del arte tenga ms valor un artista que otro:
Para la crtica eclctica tiene tanto valor un dibujo de Paul Klee, un grabado de William Blake, un leo de Lucas, como un mosaico bizantino. Su tarea es precisamente construir con todos esos componentes la trama del poder creacional de la humanidad1.

Acudir al encuentro de la obra de arte es la busca de la contemplacin. A pesar de las diferencias que pudiera haber entre los estilos, movimientos o derivaciones del arte a travs de la historia, hay un sentido que unifica todos los intereses relacionados con los lmites entre la experiencia interior y exterior. El esquema pone en contacto la emocin y es expresin de la realidad. Aqu es importante resaltar que se distingue entre expresionismo y esquematismo, as el expresionismo es la etapa final de lo barroco, como lo esquemtico puede ser la conclusin extrema de lo clsico. En el crtico es constante esta dicotoma entre el arte y la naturaleza, el arte figurativo y el arte abstracto, el arte contemporneo y la vuelta al Medioevo, la atraccin por el pensamiento suf, la cbala y la modernizacin de las formas poemticas. As el esquematismo se introduce en la crtica que ha descubierto que lo que en el fondo importaba del arte no era la vestidura apariencial de ste sino lo que organizaba secretamente su belleza; esto es, su estructura emocional2. La tentacin por optar por una esttica donde la idea de belleza est asociada a una superacin de lo subjetivo para Cirlot termina en exquisitez y esteticismo, esta esttica pertenece a otra poca. La contemporaneidad muestra que hay que buscar en una valoracin arqueolgica lo que se denomine arte, a travs de la estructura de la cultura. La superacin del estetismo es alcanzar una objetividad que parta de los principios visuales de la psicologa de la Gestalt, la significatividad de las formas y la crtica basada en la vivencia:
De la primera surge una esttica objetiva, profundamente analtica, ligada a los puros conjuntos de lneas, de masas y de sus relaciones; de la segunda nace una vasta configuracin de las esencias culturales de todos los tiempos y de sus correspondencias con las sublimaciones cristalizadas que son las obras de arte; de la tercera, una filosofa del crear y de sus condiciones 3.

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Ibidem, p. 96. Ibidem, p. 112. 3 Ibidem, p. 114.

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La apuesta por una trascendencia en el mbito cultural global, una esttica total capaz de dar cuenta de la vivencia humana de la cultura, entendida en la disgregacin del sentimiento, es el peligro que se percibe en el miedo y en la indecisin ante la obra disuelta. Este carcter de huida da a la realidad un carcter de imperfeccin y fragilidad que ser la vivencia del dolor y el merodeo de la angustia, transfiguraciones del proceso creativo. Si en los escritos de Cirlot es importante la influencia de la psicologa jungiana, hay que encontrar el lugar de una esttica que asuma su puesto excepcional a la hora de comprender el mundo, organizada a partir del contacto con disciplinas dispares como la historia de las religiones, la antropologa cultural o la literatura esotrica de la filosofa oculta y aclaramos que se trata de buscar significaciones y similitudes para llevar a cabo una crtica profunda: la razn de ello es que la desigualdad de las razas y de las pocas disminuye cuando nos adentramos hacia la trascendencia o cuando nos acercamos a la abstraccin. Es hacia lo superficial que se acentan las diferenciaciones, en todos los planos de la realidad1. Es conveniente, por tanto, asumir que hay dos maneras de llegar a una filosofa del arte, heredadas de la asimilacin del existencialismo y expresionismo, estrechamente vinculadas a concepciones del mundo que buscan en los lmites de la forma, tratando de armonizar el recibimiento del afuera. El existencialismo, definido clsicamente como doctrina que hace derivar el concepto de esencia de existencia2, tiene sus orgenes en el pesimismo oriental negativo y en la oscuridad del poema de Gilgamesh, aadiendo que tambin existe una poesa existencial en Quevedo. Estrictamente, sita en Kierkegaard el padecimiento en la vida, la angustia que viene en la percepcin de un mundo trgico. Despus de presentar brevemente el existencialismo, considera el tiempo irremediable, en la sujecin que en el mundo tenemos asignada, resumiendo brevemente la filosofa de Heidegger:
Fenomenologa fundamental ha sido llamado y con justicia. Sus puntos ms importantes son: Que el existente es un ser-en-el-mundo y que, por consiguiente, toda idea est preformada por esa forzosidad de existir con y en un medio. Que el existente-hombre se ve arrojado en ese mundo sin poseer ningn instrumento capaz de concitarlo o de modificar su destino trascendental. Que el existente puede asumir ese drama de su vivir enfrentndose directamente con la verdad del ser. Que el ser existe solamente para el hombre porque, entre los diversos existentes, a los que llama categoras solamente a l le ha sido dado el pensamiento-habla. Que el habla es la casa del ser. Que ese drama produce en el hombre una angustia y un cuidado. Que sus acciones son la expresin de esa angustia y de ese cuidado. Que el existente puede huir de esa existencia autntica, para la que es, por medio de la cada en la inautenticidad, en lo cotidiano,
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Ibidem, p. 160. Ibidem, p. 118.

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esto es, lo convencional, lo falso, el mundo de las diversiones, de las formalidades, etc. Que el horizonte propio del existente es el tiempo, el cual es asumido trascendentalmente por el hombre en forma de xtasis; es decir, por interseccin consciente de sus tres momentos: pasado, presente, futuro. Y finalmente, que la nada no es algo opuesto al ser sino uno de sus constitutivos 1.

Se trata de quebrar ese orden catico en otro espacio:

Por esto reduce el ser a su condicin de esclavo de la temporalidad y, como consecuencia, tiempo no es sino destructividad organizada, actuante, de ah que la filosofa existencial integre la nada en el ser.

Para Cirlot, el problema del existencialismo es haber optado por considerar ineficaz posibilitar una salida del mundo fijado. La imaginacin, aade, es la capacidad para transfigurar, sublimar y enmascarar la ambivalencia del ser y la existencia en el mundo:
El arte es otra manera, acaso ms definitiva, ms poderosa por ms material, de erigir sobre el existente arrojado, que es la tierra, otro grupo de realidad, otros cosmos de significaciones, de poderes, los cuales constituyen la aseveracin, la prueba ms irrefutable de la trascendencia humana. Y en el arte hay siempre, junto al principio expresivista autntico, un proceso puramente fctico, representativo, que tiende exasperadamente a contradecir la temporalidad, porque su misin es precisamente la de fijar lo transitorio2.

La trascendencia pensamos que no hay que entenderla en un sentido teolgico:

Para m, la religin () representa la tumba de lo maravilloso, el acaparamiento para fines prosaicos y anti-humanos de todo cuanto podra conservar sin ella en la palabra sagrado toda su dinmica, toda su magia3.

El expresionismo, al igual que todo arte que oscile en la ambivalencia del espritu y la materia, en la conjuncin de la forma y la figura, en la equilibrada frontera de la figuracin representativa de ideas o sentimientos, muestra los procesos de asimilacin y rechazo de un mundo estetizado. La obra es el resultado de un proceso de inclusinexclusin de la realidad y esta opcin tiene que ver con el escapismo y el miedo. La expresin es la prueba de lo que pasa por el sentimiento, con sus incendios y abismos de
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Ibidem, p. 119. Ibidem, p. 121. 3 JAGUER, douard, Sobre un dilogo inconcluso, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 35.
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un mundo poco benvolo. Para Cirlot, lo ms relevante del expresionismo es que el artista desaparece: no es el artista quien expresa. La independencia del autor de la obra es la prueba de que el mundo se deshace bajo sus pies; en plena calma advierten los sntomas profticos de la disgregacin, proyectando sobre el universo exterior su tremenda y simblica vivencia de angustia1. El expresionismo se adivina introspectivo y abstracto, el mundo es una proyeccin consciente donde padecer la lucha por armonizarse en lo exterior. Mundo que deviene inmundo, antimundo, no mundo. Este goticismo worringeriano entre proyecciones empticas y naturaleza al que se dirigir Cirlot en sus ltimos aos, es la prueba trgica de la lucha que mantiene por armonizar el dualismo proyectado en las ideas de destruccin, negacin y simbolismo, integracin en lugares poticos. Por otro lado, la influencia de Schopenhauer en sus teoras es considerable. Su apuesta por un intuicionismo irracional le lleva a considerar el carcter vivencial como la existencia de una raz comn entre el espritu y la cosa, la cual es la que posibilita esta instantaneidad de lo comprensivo. Identifica esa intuicin vital con la inspiracin artstica como pasos previos en la creacin y el conocimiento, mientras que la inspiracin es importante en el caso del retoricismo potico, entendido como discurso musicalista verbal, la intuicin lleva a permanecer en la nada hasta que el momento de iniciar el habla autntica suene en el interior2. La trascendencia cirlotiana, en su deseo del no mundo, es por el contrario, identificable con lo irracional potico, donde la vivencia de otro estado de cosas es posible. Si el sueo de la razn produce monstruos, en el irracionalismo metafsico se llega a fusionar la idea de irracionalidad con la de trascendencia3. El pensamiento est siempre ms all, en una zona ignota y jeroglfica, el mundo es una puesta en escena de relaciones actuantes, los smbolos eran la prueba de la posibilidad potica de un mundo fluente, lo potico cae en la naturaleza, lo artstico no puede distinguirse ahora con claridad. El isomorfismo que hace corresponder el padecimiento del mundo en el individuo aparece a la hora de fijar la naturaleza. Esta acabar de ser, ms que imitacin del arte, continuidad en el mundo de los sueos, abismo. La poesa, a pesar de su hermtica presencia, es el orden universal:
El naturalismo procura una escisin radical de cuanto pudiera considerarse arte. Sin embargo, con este procedimiento, qu es lo que queda? Ciencia? Sociologa? La novela que renuncia a los valores

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CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, op. cit. Ibidem, p. 156. 3 Ibidem, p. 198.

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poticos, entendiendo este trmino en su primigenia versin griega, renuncia tambin a los valores de autenticidad y ordenacin universal1.

La trascendencia se distingue en el nihilismo. Si el existencialismo tiene en la angustia el ser nada, el nihilismo es la contrapartida. El mundo de los objetos amenazantes no tiene sentido para el oriental:
El nihilismo es el sentimiento de opresin bajo la materialidad viviente, el cual se descarga en forma de aspiracin a la destruccin absoluta2.

Este mundo no pertenece ni al mundo de los sentidos que se ve rodeado de objetos, ni al mundo de las apariencias. La realidad es que no es posible estar en el mundo. El olvido del ser, identificado siquiera veladamente con el hecho de existir, es la prueba de que la muerte es el espacio oscuro de la carencia. Podemos vivir, al menos, el fragmento:
La escisin es inevitable, que la escisin es constante, que la destruccin deshoja cada momento y cada proximidad, cada xtasis y cada ternura3.

Si el no mundo de Cirlot tiene una presencia onrica y nebulosa, el paisajismo comparece al relacionar los elementos que lo componen. El expresionismo, el existencialismo o el nihilismo no son suficientemente objetivos. Hay que optar por una revisin simblica, donde las relaciones que dan forma a la red de sentido aparezcan con naturalidad. La dicotoma muestra que hay un inters velado en la escritura, la creacin artstica es la concatenacin de metforas directas, no elusivas, que corresponden a la realidad contemplada. El paisaje ha devenido espacio asombrado ante la nueva apertura que supone escindir la presencia de la nada imaginada en la ausencia:
El paisaje, el mundo circundante, puede presentarse como algo extrao a la condicin de lo humano, como una esencia enemiga de su ser y de su misin. Ello contradice la definicin fenomenolgica del existencialismo por la cual el hombre es un ser-en-el-mundo. De ah resulta que el problema que tantas veces hemos abordado late candente bajo el paisaje; la extranjera del espritu humano respecto de lo natural; su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente fsico, en

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Ibidem, p. 243. Ibidem, p. 257. 3 Ibidem, p. 258.

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orden a la direccin y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en ltima instancia, siempre permanecen secretos aun para el mismo que acta bajo su imperio1.

La polivalencia significativa tiene su origen en la situacin determinada por las conjunciones que dan al mundo un carcter abierto. Esta apertura no resulta de un llegar directamente a las cosas y de ah al mundo. El pantesmo latente requiere llegar a la cosaobjeto mediante un proceso de mutacin, procediendo por eliminacin de lo narrativo. El mundo es inenarrable a causa de su naturaleza metamrfica:
Lo que llamamos mundo no es sino el reino de la multiplicidad; existir mismo no es sino aparecer entre, con, contra, etc. La nocin de nada es perfectamente racional por cuanto es experimentable por la va de la ausencia. La nada total sera la suma de todas las nadas, de todas las negaciones que constantemente irrumpen en la existencia humana, por medio del tiempo, del error, de la mentira, del abandono, etc. Sin embargo, la idea del todo asombra por su monstruosa incongruencia; parece una acumulacin, un desastre infinito; un intento imposible de lograr la inmensidad por la suma de un nmero limitado de cosas mensurables 2.

A juzgar por las expresiones de Cirlot hay otra cuestin, el mundo esttico es una proyeccin de la naturaleza? Si la nada es el ser escindido y quebrado, el arte trata de ordenar la materia y la crtica concreta lo disperso, lo no formado. El arte de la crtica es similar a una retrica alejada de lo normativo, hay cauces que unen el arte y la crtica, la poesa y la retrica:
De ambos sentidos del pensamiento y del habla surgen la poesa y la retrica. Lo potico es la aparicin pura, escuchada en medio del silencio. Lo retrico es la produccin musicalista, exhalada, hasta lograr tambin la cristalizacin en el concepto definitivo. A la realidad metafsica conduce la primera de estas maneras, la cual se establece en un orden en el cual la verdad y la mentira, lo perfecto y lo imperfecto son imgenes, halos flotantes de un inmenso sueo. En cambio, para la nocin romana, la retrica conduce a la materia, a la epigrafa, a la dureza de una permanencia 3.

Cirlot se mueve entre estos dos espacios: la poesa como accin intelectual y la retrica simblica trasladada a la fisicalidad matrica. An as, el smbolo no ha perdido su figura eficiente. La metfora es un smbolo que sintetiza el paisaje, el espectador establece una unin entre el afuera y el interior. Se trata de no vivir anclado en ningn
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Ibidem, pp. 282-283. Ibidem, p. 287. 3 Ibidem, pp. 343-344.

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lugar, Hamlet padece esta ambivalencia, no entre ser y no ser, sino no siendo en lo que es, siendo lo que no es. La misma naturaleza del tiempo impide nuestra fijeza, propiciando el vaivn, la danza de las espadas, la lucha por armonizar la dispersin significativa. La metfora-smbolo va a provocar en el mundo la presencia de elementos imaginarios y reales. Entonces el mundo se cifra en una imagen, una figura, letra, el simbolismo se define poticamente:
La facultad del pensamiento humano de pensar por imgenes; esto es, de integrar ilustraciones, aclaraciones sbitas, en el sistema discursivo de su procedimiento [] El simbolismo es, adems de ello, una expresin de las posibilidades lricas del pensamiento; el simbolismo procede del amor. Nace de la necesidad de religar los objetos fsicos con los ideales, los onricos con los sentimentales, etc.1

No se trata de caer, por tanto, en el sentimentalismo o en la intuicin, se trata de encontrar el smbolo en la metfora como lugar de coincidencia del sentimiento y la inteligencia:
Viene a realizar el equilibrio entre el mundo interior (imagen) y el exterior (realidad), llenando el vaco pavoroso que media entre ambos y dando al hombre la sensacin de que esa escisin tremenda no es definitiva ni invencible. De todo esto se desprende que el ms importante modo de los smbolos es el que realiza la unin entre los objetos imaginarios (o espirituales) y los reales. Cuando es una cosa material la que representa a otra inmaterial, se puede decir que ella en verdad soporta toda la carga emotiva, substancial, de la segunda. El smbolo autntico queda constituido no por la cosa real aludida, sino por su imagen. Las imgenes simblicas son as los objetos intermedios entre el mundo de la realidad fenomenolgica y el de las verdades espirituales que significan2.

Este entreds del simbolismo en el arte ser la imagen como estado intermedio entre la cosa y la nada y est presente en cualquier obra. Adems, se relaciona con la comprensin del mundo porque el simbolismo en el arte precisa que las imgenes sean efectivas, es por el sistema de cualidades reales o imaginarios, que el universo esttico deviene dinmico, y que lo inmanente se transforma en trascendente3. La multiplicidad y trascendencia que caracterizan su esttica, sern el inicio del estudio, desde el surrealismo hasta su prctica potica, al que dirigir sus textos, pasando por la abstraccin o el informalismo hasta caracterizar el arte contemporneo. Si el smbolo va desapareciendo en el espacio del arte mediante la anulacin y la transmutacin, quedar sealada la
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Ibidem, p. 369. Ibidem, p. 370. 3 Ibidem.

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muerte en el mundo negativo donde la superacin se cristaliza en la exposicin crtica. Transcurso que vamos a identificar con la historia de la metamorfosis de la nada y el ser en las formas de la esttica contempornea.

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Segunda parte

La escritura crtica de Juan Eduardo Cirlot

As el ideal sera el de conjugar, en una sola personalidad creadora, la naturaleza del poeta y la naturaleza del crtico; la naturaleza del que ve y la naturaleza del que es visto. En esa confusin o conjugacin de personalidades la barrera que separa lo subjetivo de lo objetivo cae por tierra, y tal vez tambin caera por tierra esa barrera que separa al significado del significante, con lo que se precisara, si no el mtodo, s, cuando menos, la posibilidad de un lenguaje que estuviera al mismo nivel que el de las fuentes de donde nace slo como forma [] Relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje enmascarado que aplica la mecnica de la escritura al anlisis e interpretacin de la realidad, independientemente de que esa realidad sea la escritura; como si se tratara no ya de una cosa en la que el espritu, la voluntad y la tcnica se conjugan para producir algo, otra cosa o un efecto, sino de una cosa que es el resultado de s misma. SALVADOR ELIZONDO

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Captulo V El surrealismo

Si en la primera parte hemos querido presentar la esttica cirlotiana a partir de la teora simblica que vertebra la crtica de arte, ser la destruccin nihilista de la forma en el transcurso que llevar desde el surrealismo, la abstraccin y el informalismo, lo que conduce irremisiblemente al abandono de la crtica por la poesa. Cirlot escribe entre 1953 y 1955 sus libros ms importantes centrados en el surrealismo: El mundo del objeto a la luz del surrealismo, La pintura surrealista y La imagen surrealista. A pesar de ser libros desiguales, tanto por su temtica como por su tamao, sern considerados en la rbita de Andr Breton. No es menos cierto que lo surreal deba ser una postura natural ante la vida, pero su adscripcin a los postulados irracionales del grupo tuvo que ver con la fascinacin por la fuerza dadasta que haba en su origen y, estrictamente, fue un espejismo de juventud, algo que pronto dio por cerrado como estilo, pero que irresistiblemente le llevara a ser el gran estudioso recibido en Pars. Al menos as lo atestigua la aparicin de uno de los textos tericos ms importantes aparecidos sobre el grupo de Pars, al que puede considerarse como uno de los libros ms importantes acerca de su esttica: Introduccin al surrealismo.

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V. 1. EL OBJETO SURREALISTA. Cirlot seala que el dadasmo haba surgido estrictamente como tendencia potica que reaccionaba, con cierto elitismo, contra los modelos tradicionales. Se apostaba por la improvisacin, el desorden y la duda1, provocando la convulsin en la realidad mediante dos medios principales: automatismo e imaginismo. Pretendan acaso que la realidad fuera de otra manera? Se poda modificar el mundo con la poesa? Cmo trasciende el poema en la realidad? Francis Picabia, que haba colaborado con un texto en un nmero de la revista Dau al Set del ao 1952, apostaba por todo lo sorprendente y singular para no caer en lo cotidiano, a pesar de la dureza de la realidad objetiva: Como fenmeno esttico, la existencia es insoportable, pero a travs del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y esa proyeccin es la que nos descansa de la vida, y esa proyeccin es la que nos descansa de nosotros mismos2. El mundo aparece contradictorio y fugitivo, tanto que Duchamp decidira mostrarnos los objetos de otra manera, fuera del espacio normal, simplemente eligiendo un objeto que suscitase una nosignificacin habitual, convirtiendo en arte lo insignificante de la experiencia esttica. El objeto para Cirlot es una representacin simblica3. Si en el arte la aparicin de determinados objetos significa apartarse del subjetivismo que contradeca la visin objetiva del mundo, la realidad asumir el componente negativo, ya tenga su origen en el deseo, en el impulso hacia la muerte o en la destruccin escptica: El mundo de los sueos, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesa hermtica, viven al lado del mundo de la microfsica y al lado del mundo funcional4. Esta realidad en dependencia con la propia visin del mundo, modificaba el propio sentimiento porque a medida que los objetos empiezan a aparecer son extraos e incomprensibles. El mundo objetual, trascendiendo la realidad, modificara durante el siglo XX no slo el espacio artstico, sino tambin el mundo real, constatando que el arte modifica la sociedad. Los objetos que irrumpen sern fsicos y concretos, artificiales, en ellos se encuentra su condicin evanescente, la aparicin por sorpresa que refleja las condiciones de lo que se contrapone. Los smbolos identificados con los objetos, el mundo estetizado, es resultado de las oposiciones que mantenemos con ellos, la conciliacin en algn lugar de la relacin sujeto-objeto. Son problemas que tendrn una gran importancia porque lo que vertebra su
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CIRLOT, Juan Eduardo, Dadasmo, Diccionario de los ismos, op. cit., p. 78. PICABIA, Francis, Extraordinario, Escritos en prosa 1907-1953, Coleccin de Arquitectura, Valencia-Murcia, 2003, p. 452. 3 GRANELL TRAS, Enrique, Apocalipsis de objetos. El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot, catlogo de la exposicin El objeto surrealista en Espaa, comisariada por Juan Manuel Bonet y Emmanuel Guigon, Museo de Teruel, 1990. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1985, p. 17.

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crtica es la escisin que en el universo significa encontrar objetos que no sabemos qu sealan. La fascinacin por el objeto recuerda Cirlot que pertenece de alguna manera al Renacimiento, pero despus de la Revolucin Industrial hasta llegar al siglo XX hay un asombro causado por el aumento del mundo objetivo que se llena de mquinas y deviene tcnico, se acelera la distancia en el propio universo. Hay objetos que nos llevan a la escisin y otros que provocan la reunin del hombre con el entorno, correspondiendo a los productos del arte, tienen una conexin con la realidad, modifican el punto de vista y la cultura por la naturaleza tecnolgica, los objetos se desarrollan de la misma manera que los organismos naturales, pero esta naturaleza es ahora cultura: Creemos que el hombre odia la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, cmo explicarse el sentido de la historia, en especial de la historia de la cultura?1. Este mundo esttico y sensacional da un lugar relevante a la comprensin del objeto por s mismo, ms que a algo pensado y despus obtenido, el arte quiz sea la historia de las variaciones que, en el decurso del tiempo, ha experimentado la sensacin humana de lo que un objeto sea2. Aduciendo que en el ltimo siglo se ha producido un cambio significativo restando valor al subjetivismo esttico, la pintura ser tcnica individual donde el pintor trae el mundo hacia s, oscilando hacia el movimiento contrario, humanizar el mundo distancindose de los objetos, alcanzar una objetividad donde el autor desaparece, descubrir la presencia de la ausencia en la creacin metafsica del arte. Cirlot relaciona la neutralidad en el estilo con unos antecedentes ntidos: el realismo romano, el detalle gtico, el arte flamenco, Paolo Ucello y el dibujo cientfico de Leonardo. No sorprende que hable del estilo neutro al distinguir el arte de la ciencia: si la primera se refiere al hombre y la segunda al mundo, la civilizacin opt por dedicarse al progreso tecnolgico, dominando el mundo instrumental. El estilo neutro no quiere dar mayor relevancia al objeto o al sujeto, se caracteriza por esta ausencia de ambos. Lo que se presenta es la configuracin de la materia por s misma, la llegada a otra objetividad que propicie de alguna manera trascender el arte y ciencia, dar cuenta de la morfologa de la imagen por s misma:
Una de las intenciones que nos animan es exponer la posibilidad de una ontologa neutral, en la que el objeto pueda hablar con voz propia3.

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Ibidem, p. 29. Ibidem, p. 33. 3 Ibidem, p. 43.

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La esttica sufre por tanto una modificacin importante: considera como productos artsticos objetos relacionados con la naturaleza y la sociedad, provocando la ruptura en la representacin, buscando ms all de la belleza cotidiana. A Cirlot no le interesa acercarse al objeto como si fuera un instrumento para medir o cuantificar, el mundo del objeto es el mundo del smbolo. El conocimiento cientfico no se dirige hacia el objeto en s, quiere convertirlo en medio para alcanzar un determinado conocimiento del mundo, el objeto no es algo fsico ni psicolgico, a pesar de que en este siglo se consideren los objetos por medio de un isomorfismo csmico que comprende lo inconsciente. El objeto es algo fsico, no se puede negar, pero, qu cosas son las llamadas cuadro, pintura o escultura? Despus de Dad y Duchamp, qu cosa es un objeto encontrado, un poema objeto o un ready-made? El objeto puede interpretarse, de acuerdo con Cirlot, de tres maneras: si es una construccin de un objeto instrumental, si se independiza de su utilidad y aparecen en l las intenciones de su autor y, en tercer lugar, si modifica las situaciones normales mediante la transvaloracin de su identidad cotidiana. Esta situacin fue propiciada por el modernismo, condensando lo irracional y lo racional, deformando la realidad se llega a la distincin entre objetos cientficos y objetos simblicos. La tcnica, el abandono de una representacin antropolgica y el predominio de los avances cientficos en el arte favorecieron que ya en el constructivismo se saliera de la superficie pictrica para facilitar otras relaciones en el mundo. Se pasa de la atencin del contenido a la forma, configuracin que propicia un nuevo estado del mundo que el aislamiento de la abstraccin errneamente interpretara como decorativo. El dadasmo y el surrealismo, por sus atribuciones mgicas, sern los movimientos que encuentren el secreto que se oculta en el objeto enigmtico. Dicha magia es cercana al estilo neutro, se difuminan los lmites entre sujeto y objeto, el mundo de repente no se agota en s mismo, es simblico y seala la presencia de grietas en la realidad. Si considera que el ready-made tena intencin de provocar, resaltar el valor de un objeto por s mismo y relacionar al sujeto con un objeto, an hay una dependencia objetual semejante a la subordinacin del sentido al smbolo. Se trata en realidad de avanzar hasta dnde llega el surrealismo: el poema-objeto que yuxtapone imagen y palabra, objetos de funcionamiento simblico1. Cirlot critica tambin su pertenencia estricta a la sexualidad, como sublimacin de fantasas y deseos por realizar, cuestin que como escribe Dal era central en su mtodo: La encarnacin de esos anhelos, su manera de objetivarse por substitucin y metfora, su realizacin simblica, constituyen el proceso tipo de la
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Ibidem, p. 89.

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perversin sexual, la cual se asemeja, desde todos los puntos de vista, a los procesos de transmutacin potica...1. An as, no piensa que sea algo original en los surrealistas porque ya se haba asimilado ese simbolismo en el psicoanlisis. Lo que le interesa es mostrar que lo importante es que se retiraban de la cerrada existencia del objeto, el misterio que irradia con independencia, no slo de su uso vulgar, sino todo empleo psicolgico, surrealista o no- que se le quiera imponer2. Si el simbolismo no es otra cosa que relacionar imagen y realidad, son entidades extraordinarias estos objetos que devienen smbolo y una vez traspasados, comprenden una imagen. Avisa que las concepciones que huyen de lo mstico-simblico acaban por verse sumidas en el dualismo o en el pluralismo y el mundo pertenece a otro lugar. El smbolo y el sentido del mundo, debidamente, no estn tan a la mano:
Hay que destruir tambin el sentido integrado en el concepto mundo o, cuando menos, volverlo al revs, arrancndole su acostumbrado sentido orgnico (pirmide que siempre alude a un vrtice mstico) para infundirle una nueva e irracional significacin ms fcil de presentir que de explicar3.

Cirlot no parece optar por la utilidad del smbolo y no comparte que la naturaleza sea dominada tcnicamente. En realidad, se inclina por una vuelta irracional a la imaginacin y hacia la intimidad que propicia el ineludible misticismo. El objeto neutral est imantado de rebelin y complejidad: Lo terrorfico de la sublevacin del objeto radica en su silencio y en su movilidad4. Esta neutralidad al no apostar claramente por una opcin subjetiva u objetiva, est relacionada con la concepcin simblica. El psicoanlisis haba invadido el estudio de los sueos, el inconsciente, los errores, etc. Y es reacio a dar una interpretacin psicologista del smbolo, no se indican soluciones a los traumas. Los smbolos se dirigen hacia otro espacio donde el tiempo no es. Subjetivar un objeto es, en primer lugar, un proceso en el cual interviene la materia, dando continuidad entre el reino vegetal y espiritual, culminando en hilozosmo. Por otra parte, convertir la materia en objeto conlleva hacer de ella el resultado de la culpabilidad en un mundo sdico que transforma, censurando, la materia en abundancia objetual. Objetivar al sujeto es el camino inverso, es su anulacin. Se independiza el sujeto de su cuerpo y percibimos representaciones indirectas5, la definicin del objeto no es suficiente si partimos de la
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Ibidem. Ibidem, p. 91. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 103. 5 Ibidem, p. 114.

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fsica, la tcnica, la psicologa o el surrealismo. El objeto es lo que no sostenemos, no podemos prescindir de la metamorfosis y de nuestra condicin simblica en el afn por asimilar el mundo que el deseo dirige, acaso es posible la unin de sujeto y objeto? El smbolo posee una cara objetiva y otra subjetiva, distinguiendo dos maneras contradictorias pero coexistentes de aproximarse al mundo y al arte, erotismo o pornografa:
El erotismo es superficial, hedonista, ama la felicidad y la naturaleza; la pornografa es profunda, ttrica, no cree en la posibilidad de la dicha y rehuye lo natural para acercarse a la ciudad y a la mquina, como sumas de objetos [...] El erotismo es mstico, en el fondo pantesta; cree en la realidad del todo, en la hermosura del mundo, en la fusin de los seres en el alma universal. El espritu pornogrfico es realista, ignora todo cuanto no fluya de dos principios que estn ah, arrojados frente a frente, para tocarse sin poder tenerse: el sujeto y el objeto1.

La estetizacin, como modo artstico de objetivar el mundo, surge de este conflicto: es ertica porque haba llevado a una idealizacin de la pasin subjetiva y es pornogrfica porque no ignora el horror de la multiplicidad: Dicho de una vez, lo pornogrfico es pluralista y lo ertico monista. Si el mundo aparece en rebelin, forzado por la metafrica y metamrfica accin de la pasin, el arte no puede aparecer ordenado en un erotismo agradecido. La obra de arte, considerada como objeto simblico, es transfiguracin y fantasmagora. De la misma manera que el ser es ambivalencia entre presencia y ausencia, donde el objeto permanece en la grieta que supone estar sujeto a una existencia sumida en la permanencia de la imposibilidad, el surrealismo propiciaba que acercarse al mundo fuera aproximacin al enigma:
Un pas desconocido, dotado de plena objetividad, el cual se alza ante nosotros para encantarnos u horrorizarnos, segn el concepto que tengamos del miedo y de la belleza2.

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Ibidem, p. 122. CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al Surrealismo, Revista de Occidente, Madrid, 1953, p. 12.

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V. 2. LA FILOSOFA DEL SURREALISMO El misticismo al que se refiere Cirlot en sus escritos era rechazado por los surrealistas, si eso significaba estar asociado slo a una religin determinada y a una unidad perfecta. Una de las ideas que subrayan las inquietudes que depositaba en el surrealismo era precisamente este alejamiento de lo trascendente:
Por el contrario, la nota ms profunda del surrealismo parece ser el paso del misticismo inmanente a un misticismo del objeto, a la sensacin de estar en perpetuo contacto con todo, o al deseo de que ese contacto se posibilite1.

El problema de los surrealistas es que confunden su sentido quedndose en las cosas o en las imgenes, optando por rechazar lo que estuvieran simbolizando: la continua fluencia al dejar lo sido. El simbolismo es no es slo una modalidad hermtica de la poesa2, un mundo inconsciente de sueos y alucinaciones, lo surrealista corresponde a una ideologa compleja porque, adems de ser una cosmovisin total de la esfera de lo social, lo poltico o lo religioso, organiza por medio del arte y la literatura, en contigidad con diversas tcnicas psquicas, las posibilidades del ser humano. Como la intencin de Cirlot est en encontrar relaciones culturales para desentraar el significado, en este caso pretende componer una teora capaz de relacionar los hallazgos surrealistas con otros mbitos relacionados con la investigacin cientfica, trazar una historia del arte estrechamente vinculada a modos nuevos de creacin filosfica. Y si parece adoptar un mtodo fenomenolgico dirigindose directamente al objeto de estudio, lo primero que propone es modificar el habitual empleo de la palabra sobrerrealista propuesta por Guillermo de Torre, para adaptar, como el ingls u otros idiomas, la palabra surrealista. Hemos de indicar que tambin corresponde a una explicacin dedicada en su mayor parte a hacer un anlisis del siglo XX, mundo catico y contradictorio, donde la acumulacin de conocimiento necesita una orientacin, buscando un paralelismo entre los cambios producidos a consecuencia del xito de la tcnica y el olvido de la negacin interna que todo movimiento lleva en s. El tiempo del surrealismo, nuestro tiempo3, tiene su raz en la Ilustracin y en la Revolucin francesa, en el Romanticismo de finales del siglo XVIII. El esfuerzo positivista haba tratado de pesar y medir el mundo rechazando otros modos de existencia que no fueran los habituales en Occidente. El surrealismo significaba una
1 2

Ibidem, p. 232. Ibidem, p. 12. 3 Ibidem, p. 19.

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reaccin contra el arte establecido y distingua el poder de la destruccin de la imagen de unidad. Los estudios clsicos del arte sufran modificaciones importantes debidas a los avances que proporcionaron el descubrimiento de la prehistoria, la arqueologa, la etnografa o la antropologa. No hay que desdear el auge de otras prcticas como el antroposofismo de Rudolf Steiner o las ciencias esotricas de clara raz romntica o la nueva visin propuesta por el psicoanlisis, la teora de la relatividad o la experiencia del individuo sumido en el abismo interior, otra verdad basada en el principio de incertidumbre y otro universo donde hay leyes contrarias a la experiencia normal1. Los cambios que han dado lugar a la sociedad occidental han llegado a los mbitos del conocimiento, la poesa y el arte tambin han sufrido la influencia de estas mutaciones y slo queda optar por la carencia de una imagen del mundo o adentrarse en la materia. De la misma manera que el mundo es irreconocible y opaco, el estilo y la imagen resultarn incomprensibles. En ellos hay una posibilidad de que el mundo no desemboque en una abstraccin de la nada, hay una permanencia de la creatividad y de la imaginacin en el arte para expresar ese abismo que encuentra la ciencia, indeterminacin que proviene de no saber hacia dnde debemos dirigirnos. Destacando el valor que tiene la poesa para llegar al mundo, la simbolizacin trata de iluminar la oscuridad que la naturaleza ofrece. El misterio de la realidad est vinculado con el enigma, en la apariencia de la poesa hay oscuridad. El hermetismo de Blok, Valry, George o Rilke tiene que ver con esa cercana a lo esotrico entendido en un sentido relacionado con la secta, el grupo o el clan. El surrealismo no es un movimiento simple, la complejidad de los integrantes que estuvieron en su rbita hizo que pronto sintieran la necesidad de escapar de Breton y analiza algunos de los movimientos que se produjeron a la hora de establecer un surrealismo inicial y las diferencias en los puntos de vista que separaban a unos y otros, marcando qu les una realmente:
Al surrealismo le interes y le interesa la accin espiritual, en el individuo y en la sociedad, entendida revolucionariamente; la manifestacin transitoria o permanente, el descubrimiento de tcnicas psicolgicas, artsticas y literarias, dentro de un nuevo concepto del arte y la literatura, o mejor dicho, la poesa. Finalmente, la elaboracin de una concepcin del mundo, con una teora del conocimiento, esttica, tica y lgica peculiares2.

Como el surrealismo reciba directamente la influencia de William Blake, Cirlot seala en Europa el lugar donde acercar el abismo interior romntico al arte grecolatino,
1 2

Ibidem, p. 24. Ibidem, p. 37.

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identificado con el mundo exterior del idealismo. La ideologa surrealista es la tercera va que posibilita una creacin potica del mundo. Apoyndose en Novalis, abogando por la poesa como medio mgico e intuitivo de comprensin, desplaza la idea de poesa como conocimiento hacia la vivencia de lo irracional que Breton buscaba en Nietzsche. Tambin acude al pensamiento de Sade, ledo en buena parte a travs de Klossowski (Sade mon prochain, 1947), por la destruccin que se inflige en un mundo normativo, comprendido como crcel hostil, magnificando su carcter sensualista y corporal, sin separarse del objeto de deseo. Las influencias sabemos que continan en la obra de Nerval, donde sita el origen del instinto de muerte freudiano. Entonces, la filosofa tambin se ve afectada por esta cercana de la locura y la desaparicin dando paso a la baudeleriana melancola. Como no se puede obviar la presencia de Rimbaud, instaurando la poesa en el caos del mundo social o Lautramont, donde la cercana de la locura aparece como smbolo de un mundo ocenico habitado por la destruccin y la muerte:
Esto ilumina la misin del poeta ante la multitud: debe salvarla del conformismo y de la resignacin, utilizando para ello todos los medios a su alcance, entre ellos el derrotismo, el insulto, el sarcasmo1.

En el siglo XX confluye, en primer lugar, junto a la corriente romntica relacionada con el sentimentalismo, la intimidad y la literatura simbolista, el positivismo que proporcionar el desarrollo de la tcnica instrumental y que llevar al rechazo de presupuestos metafsicos, poticos o religiosos. Para Cirlot, el arte del siglo XX surgir de dos tendencias: expresionismo y abstraccin. Si el cubismo haba supuesto una brecha en la concepcin de la realidad, destruyendo entre 1907 y 1917 el espacio plstico, potico y musical, el futurismo habra terminado por derivar hacia el fascismo, considerando a Apollinaire y Jarry como principales impulsores de la vanguardia. Cirlot sita en esta oscilacin, entre la postura que opta por el progreso y la posicin desesperada, el inicio del surrealismo, crisis que el arte est sufriendo. Si los problemas tenan que ver con buscar, ms que en sus componentes, en el propio espacio plstico, haba que encontrar una conexin con la realidad: Qu puede el arte modificar en la gran unidad csmica?2. La cuestin de la muerte del arte, en sentido dadasta, era para Cirlot, una consecuencia del pensamiento de Nietzsche, pero la oposicin es positiva, a pesar de la negacin a un arte idealista o acadmico seala la posibilidad de realizar de otra manera el arte. De Dad tambin surgira el cubismo en sus dos vertientes, abstracta y surrealista:
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Ibidem, p. 63. Ibidem, p. 96.

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El arte tena que revisar todos sus fundamentos para poder hallarse en condiciones de resolver problemas del mundo exterior (creacin de un nuevo estilo, organizacin del espacio, composicin y nueva visin, esclarecimiento de factores y establecimiento de un influjo sobre las artes aplicadas) y del mundo interior (sublimacin, comunicacin y transfiguracin de las potencias constructivas o destructoras del espritu)1.

Para Cirlot, el surrealismo es la superacin del dadasmo. Y ambos comparten ese inters por cambiar la sociedad, resultando en el caso de Dad irona y, por otro, dependencia de una sociedad que presencia sus espectculos, le faltaba haber apostado por la negacin profundamente:
En efecto, cualquier doctrina activa de la negacin ha de convertirse, para ser, en una doctrina de la contradiccin. Y esto aconteci con el dadasmo, que, en un momento dado, pudo haber llevado hacia la posicin nihilista, presentando analogas con las tendencias orientales que hemos trado al caso2.

Contina mostrando el pensamiento de la nada que aparece en el arte desde Kierkegaard hasta principios de siglo, Heidegger o Sartre han sido los que dan cuenta del sentido de la nada en el ser. El dadasmo representado por Tzara no se haba atrevido a dar el paso hacia el vaco, pero en el grupo surgan figuras que pronto comenzaran a mostrar la nada identificada con un arte de lo neutral. Es el caso de los objetos de Marcel Duchamp, las cosmovisiones de Max Ernst o la morfologa de Jean Arp. Cirlot sita en una salida del negativismo Dad el espacio positivo que devendr surrealismo. Por qu es importante en la historia del pensamiento la aparicin de unos artistas empeados en mostrar la furia de la realidad desde Pars? Valora la capacidad que tuvo para crear un programa crtico de la vida y del arte, donde se enriqueciera la vivencia de lo extraordinario para mejorar la mente humana. Si bien el surrealismo tena un espacio central en la accin social, era preciso que estuviera en conexin con una operacin a escala csmica. Esto no era patrimonio de Dad, tambin se encuentra en Max Scheler, en el evolucionismo o en Rilke, pero en el surrealismo se hizo evidente que lo sobrenatural y lo natural podan muy bien ser una y la misma cosa3. La figura de Andr Breton dara origen a la ruptura y a la organizacin del nuevo movimiento, rechazando la negatividad extrema de Dad4. En la rbita de los surrealistas est la revolucin total,
1 2

Ibidem, p. 98. Ibidem, p. 103. 3 Ibidem, p. 106. 4 Ibidem, p. 110.

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poltica e ideolgica, tambin el psicoanlisis de Freud, Weininger o Bachelard, en Francia surgan las investigaciones de Janet o Charcot y se volva a la filosofa de Schopenhauer1. Sobre la influencia del psicoanlisis en el surrealismo, afirma que Breton haba sealado que realmente se deba a una aclaracin de su poesa, tambin por la estancia en un centro psiquitrico durante la primera guerra mundial. Una vez establecidos los antecedentes e influencias de la poca que posibilit la aparicin del surrealismo, pasar a desarrollar una breve historia del movimiento, dividiendo en dos periodos marcados por la aparicin del primer y segundo manifiesto, distinguiendo un primer momento basado en lo irracional, hasta otro con claras intenciones polticas y sociales. En gran medida, los experimentos del grupo tenan para el crtico una clara vocacin que exploraba la sensibilidad, tratando de llegar a las zonas de contacto entre lo imaginario y lo percibido, activando el deseo para alcanzar lo maravilloso2. Lo curioso es que Cirlot nunca se refiera a su herencia idealista, hecho que para Breton formaba parte de su posicin esttica y potica, al considerar, despus de la lectura de las Lecciones de Esttica, que los problemas relacionados con la poesa o las artes fueron ah solucionados: sin embargo, Hegel existi3. Y, ms que en relacin a su filosofa, es a su influencia en el pensamiento marxista, donde Breton, en particular en Situacin surrealista del objeto (1935), afirmaba la separacin del rgimen sovitico del pensamiento hegeliano, al creer que es una filosofa sospechosa para el materialista, sin dar cuenta de que Hegel, como afirma Breton, es el creador de la mquina dialctica:
Creo que, incluso en nuestros das, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad surrealista en materia artstica est o no est slidamente fundada. nicamente Hegel puede decir si esta actividad estaba predeterminada en el tiempo, nicamente Hegel puede aclararnos si la duracin futura del surrealismo habr de contarse en das o en siglos4.

Otto Weininger (1880-1903), filsofo judo austriaco que oscilara entre la investigacin matemtica y la filosofa kantiana, presentando en Sexo y carcter, aparecido el ao del suicidio, una metafsica del sexo donde los polos masculino y femenino representan las bases donde situar una nueva espiritualidad. En realidad, a juzgar por las citas que realiza de su Diario (1917), podemos aducir en los textos de Cirlot una influencia notable. Pierre Janet (18591947), psiclogo discpulo de Ribot, sucedera a Charcot al frente del hospital de la Salptrire, profundizando en el estudio de la histeria y de la neurosis. Fue el introductor del concepto de conducta contrapuesto al de sus homlogos norteamericanos. Es autor, entre otros textos, de El automatismo psicolgico (1889) y La inteligencia antes del lenguaje (1936) 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al Surrealismo, op. cit, p. 127. 3 BRETON, Andr, Situacin surrealista del objeto, Manifiestos del surrealismo, Visor, Madrid, 2002, p.185. 4 Ibidem.

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Es difcil escapar a la influencia hegeliana en la esttica del arte contemporneo, vase en el tratamiento de la muerte del arte o ms directamente, en relacin a la actividad del propio Cirlot, el abandono final de la crtica superada por la poesa:
Ante todo, conviene recordar que Hegel previ muy claramente el actual destino de la poesa, de la poesa a la que situaba por encima de todas las artes segn Hegel, las artes se relacionan en el siguiente orden, que va de la ms pobre a la ms rica; arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa-, de la poesa en la que Hegel vea el verdadero arte del espritu, el nico arte universal capaz de producir en su propio mbito todos los modos de representacin propios de las otras artes1.

Breton seala que Hegel abre una nueva va al dar mayor relevancia a la poesa sobre las otras artes, hecho que contina en el surrealismo como influencia del romanticismo, se trata de ver cmo influye en la pintura cuando trata de encontrar una imagen espiritual. Sorprende que el propio Breton valore esta posicin espiritual de Hegel, cuando critica con fuerza que el surrealismo tenga una vocacin, si no metafsica, s religiosa, algo constatado por Cirlot. En relacin a la ideologa del surrealismo comprende que el acercamiento exclusivo a lo poltico tena que ver con el abandono del idealismo por un comunismo que propiciaba la revolucin social. Articulando brevemente las ideas que influiran a Breton, explicando cmo el surrealismo entr en contacto con el Partido Comunista, en realidad explica el comunismo de los surrealistas a partir del pensamiento de Lautramont: La poesa debe ser para todos2. Para Breton, la poesa romntica consideraba que su conocimiento nos transportaba a otras regiones, la igualdad de los seres humanos aparece en el caso de la prctica del automatismo, al que aade el anhelo de llegar a una sociedad sin clases, comunismo potico cuyas causas se encuentran en lo irracional expandido en la sociedad:
1. El impulso meramente irracional de expansin de todo ser o toda idea; 2. La generosidad que impele muchos proselitismos; 3. El anhelo de universalizar un concepto como prueba definitiva de su veracidad, y 4. La oscura intuicin de que la vida constituye una cerrada unidad por debajo de los fenmenos vivientes o personas y de que slo con la final unificacin de la altura espiritual podr llegar la gran calma del alma del mundo3.

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Ibidem, p. 186. CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al Surrealismo, op. cit, p. 153. 3 Ibidem, p. 154.

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Andr Breton se haba referido al comunismo potico en relacin al hallazgo del poema objeto, donde sus elementos ya no eran ni las palabras ni la rima o musicalidad, sino la insercin de objetos que llevaran a una comprensin universal, la posie doit tre par tous. Non par un 1:
Si este aforismo es el que quisiramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesa debe ser comprometida por todos 2.

Es decir, debe tener un compromiso universal ya que esto caracteriza a la poesa frente a la pintura, la escultura, la msica o aquella poesa que durante el siglo XIX opt por el preciosismo musical. Frente a esta actitud, Breton sita en Rimbaud y Lautramont el alcance de un lenguaje universal, traducible a cualquier idioma. La nocin de comunismo potico es, a pesar de su carcter ideolgico, una ilusin, pero tiene un fondo cientfico. Esta convergencia que sealaba el crtico entre prerromanticismo y surrealismo, se agudiza en la consideracin de un arte que da lugar a una concepcin del mundo, en una conjuncin contradictoria que a la vez reclama la mayor identidad con la heterogeneidad y lejana ms desesperada3, lo cual est en relacin a las ideas que Cirlot mantiene acerca de la traducibilidad de la poesa, esto es, la poesa que deviene traduccin y la poesa que se hace con ideas, no con palabras:
No elevemos gratuitamente la barrera de los idiomas. Hegel escribi: Tambin es indiferente, para la poesa propiamente dicha, que una obra potica sea leda o recitada. Del mismo modo, la obra potica puede ser traducida a una lengua extranjera sin que sufra alteracin esencial, e igualmente cabe pasar los versos a prosa. Tambin se puede alterar totalmente la relacin entre sonidos4.

Si bien sera importante tratar de explicar cules son las referencias hegelianas del discurso surrealista, el estudio de su filosofa fue llevado a cabo por Ferdinand Alqui. En Philosophie du Surralisme5 caracterizaba al grupo por estar compuesto por poetas y pintores, los surrealistas no eran rigurosamente filsofos. Lo que s refuerza la idea de su
1

DUCASSE, Isidore, Poesas II, en LAUTRAMONT, Obra completa, trad. Manuel lvarez Ortega, ed. bilinge, Akal, Madrid, 1988, pp. 590-591. 2 BRETON, Andr, Situacin surrealista del objeto, op. cit, pp. 188-189. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al surrealismo, op. cit., p. 157. 4 BRETON, Andr, Situacin surrealista del objeto, op. cit, p.189.
5

ALQUI, Ferdinand, Philosophie du surralisme, Flammarion, Pars, 1955. Seguimos la traduccin espaola, Filosofa del surrealismo, trad. Benito Gmez, Barral Editores, Barcelona, 1977.

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compromiso con el pensamiento es el hecho de haber apostado por una teora del amor, la vida, la imaginacin, en definitiva, las relaciones del hombre en el mundo y, de acuerdo con Cirlot, subraya su carcter inmanente:
El surrealismo, que rechaza cualquier ms all diferente de este mundo y profesa una doctrina de inmanencia, no deja de ser mensajero de cierta trascendencia en tanto que descalifica el mundo objetivo1.

Por consiguiente, el surrealismo nos propone la esperanza de existir antes de cualquier desarrollo crtico, antes de cualquier reflexin sobre s mismo, y proyecta la existencia a una especie de ms all de la vida natural, sin embargo inmanente a ella y no posterior, que parece manifestarse a quien quiera interpretar el Mundo bajo el aspecto de lo maravilloso2.

Para Alqui, el proyecto de Breton es el centro de la teora surrealista, una esttica que identifica el amor y la belleza, el amor, la emocin, la esperanza: una tica eudaimonista. Es el caso de luard quien concibe la belleza como espectculo contemplado, pero condena la actitud religiosa, de la que slo conserva la aspiracin humana3. Tambin hay una condena de lo novelesco a pesar de que las influencias literarias sean fecundas, Alqui viene a repetir las influencias que sealaba Cirlot: Novalis, Hlderlin, Nerval, Blake. Matiza sobre todo la posible influencia hegeliana, si acaso habra que buscar en la esperanza de gobernar un mundo que parece escapar al pensamiento, conduce a la liberacin de las fuerzas comunes al hombre y a la Naturaleza, fuerzas cuya imagen ms aproximada nos la suministra el deseo4. Alqui afirma que esta unidad est relacionada con el saber absoluto hegeliano, matizando que sea este el inters real de Breton. Cierto que hay una fascinacin con la sntesis dialctica y en la superacin de la contradiccin, pero no puede confundirse con el marxismo dialctico de los surrealistas si lleva al rechazo a Hegel. La lectura de Alqui, deudora de las ideas de Hyppolite, quiere sealar hacia las afirmaciones de Breton sobre el valor individual del sujeto, discrepando de las pretensiones de universalidad hegelianas, problemas que trasladaran el problema de la trascendencia en un mundo inteligible a la inmersin en el mundo a partir de los presupuestos kantianos y an ms all, la poesa debe ser hecha para todos, no para uno:

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Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 15. Ibidem, p. 23. Ibidem, p. 48.

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Por eso es por lo que el proyecto de Breton toma la forma de una esperanza irreductible, pero no justificada racionalmente. Para Hegel, la historia es el lugar del lenguaje y el instrumento de la universalidad. Para Breton, es en el sueo y en sus esperanzas maravillosas donde se anuncia al hombre. La poesa, lejos de tratar de encontrar plaza en una lgica que le dara su sentido, se convierte en algica por s misma y confiere un sentido nuevo al mundo1. As, la verdad que enuncia es metafsica, y si las palabras surrealismo y metafsica tienen la misma estructura, no es en absoluto por azar. Claro que los procedimientos de exposicin de la metafsica y el surrealismo difieren completamente. Pero, al incorporarse muchos filsofos tras Hegel al partido de los polticos y tiranos y entregarse a la miserable tarea de la justificacin de lo que es, corresponda sin duda a la poesa recuperar el sentido de la filosofa y recordar a los hombres lo que debe ser2.

Cirlot contina describiendo los aos creativos del surrealismo, subrayando que no es lo irracional sino la conjuncin de lo racional y lo irracional. El amor es el mejor ejemplo de la pasin surrealista, a causa de la modificacin que supone la transfiguracin del mundo, fines que Breton persegua al publicar el Segundo Manifiesto del surrealismo. Si tiene como funcin principal provocar una crisis de conciencia para modificar el estado del mundo, ve en este hecho que no se pretende abandonar el ser, se trata, al contrario, de profundizar en el espritu. La propuesta del surrealismo del comunismo potico se dirigir con los aos a ofrecer un medio para educar a las masas, educacin que vena del aprendizaje de las tcnicas que el surrealismo desarrollaba. Es importante subrayar que la actitud del movimiento frente a toda forma de pensamiento especulativo o ciencia pura es negativa3. La oscilacin entre una psique identificada con la materia y el idealismo subjetivo supone relacionar la esencia con la mente. El surrealismo, siguiendo a Eugenio D Ors4, es antes que potica, pattica, se encuentra sumido en el placer y en el principio de realidad, reaccionando con rebelda ante una realidad sin misterio. La recuperacin del pensamiento de las sociedades primitivas, revela al surrealista la vinculacin de arte y vida, el surrealismo es una psicologa de lo incurable:
La finalidad consista en ampliar los lmites del pensamiento humano, en modificar sustancialmente el sentido del universo, primero desde el ngulo del sujeto, para intentar tal modificacin ms tarde en el propio objeto, y de contribuir al esclarecimiento de un mundo oculto: la surrealidad en el seno de la cual se incluyera lo consciente y lo inconsciente, lo subjetivo y lo objetivo, pero deformados hasta el extremo

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Ibidem, pp. 54-55. Ibidem, p. 57. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al surrealismo, op. cit., p. 201. 4 DORS, Eugenio, Surrealismo, Cobalto, Barcelona, 1949.

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necesario para que ese cosmos surreal, lejos de constituir una resistencia como el real, diese lugar a una esfera de tonalidad paradisaca1.

El problema psicolgico de la percepcin no tiene tanto que ver con comprender la obra de arte sino con modificar la percepcin del mundo natural. Seala que si tradicionalmente la unin de sujeto y objeto comenzaba en la escala de la visin, percepcin, apercepcin, interpretacin y proyeccin, el arte surrealista viene a devastar este sistema de organizacin del mundo2. Destaca el hecho de que, para romper esta cosmovisin, hay que fragmentar las relaciones de la representacin: lanzarse al sueo, a la imaginacin y al olvido. La cercana a territorios inexplorados muestra cmo hay un peligro asediante, la locura aparece en el intento por unir lo natural y lo sobrenatural azarosamente. Las asociaciones sealaban que modificar la estructura objetiva era una actitud paranoica, tesis que tuvo algo que ver con la influencia de los estudios de Lacan y con el descubrimiento de la alucinacin voluntaria definida por Breton como tcnica psquica, conduciendo a la prctica del automatismo, dirigido por el deseo, automatismo que configura las situaciones dentro de un sentido de feroz primitivismo, en el que los impulsos elementales pueden actuar con libertad absoluta, por medios directos o disfrazados simblicamente3. De alguna manera, afirma que en el surrealismo el acercamiento al psicoanlisis no es una cuestin balad. El irracionalismo exacerbado y el estilo hacen que en el surrealismo coexistan tendencias patolgicas. Indica cmo Heidegger haba mostrado la necesidad de la enajenacin del poeta (Hlderlin), para penetrar en las zonas donde pueden esperarle la muerte o la locura, la obra de Dal, la locura real de Artaud, los suicidios de Jacques Vach o Ren Crevel. La locura, en otros casos, es algo impostado, una cosa es querer llegar a los lmites por voluntad y, otra distinta, su patologa. Adems, es partidario de entender esta alienacin potica en profundidad. Cierto que en los textos surrealistas, en las pinturas, hay algo de simulacro, pero en la vivencia del mundo habita la locura:
Al lado de los sueos, del ensueo diurno, del mensaje automtico, del delirio producido por la alucinacin voluntaria, de la visin paranoica del mundo, cabe todava otra serie de posibilidades. El artista, el poeta que consideran su actividad como un medio de conocimiento no rehuyen el coeficiente de

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CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al surrealismo, op. cit., p. 205. Ibidem, p. 212. 3 Ibidem, p. 223.

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peligro que pueda haber en su empresa y, atrados por la originalidad de ese universo diferente, bucean en su interior con la ayuda del nico instrumento que puede permitrselo: su pensamiento1.

La alienacin potica no es ms que la subversin de la realidad, crtica negativa de los modos de pensar en Occidente, lo que conlleva a que en la ideologa surrealista coexistan la multiplicidad del mundo y el inters por integrar en el arte los avances de la ciencia. El surrealismo tiene como misin el estudio de las formas, los smbolos y la objetividad concreta de la realidad2, tiene que interactuar con el medio cultural del que brota: el prerromanticismo o la filosofa idealista alemana y la sociedad de las ciudades contemporneas, paraso perdido donde deviene la modernidad. Critica al surrealismo que en su evolucin no diera un paso ms all de la mera fijacin de sus imgenes, al igual que el cosmos aparece en mutacin, deba haberse superado para lograr unir msticamente el mundo. El surrealismo no ha querido dar el salto a una espiritualidad que en lugar de trascender superando lo fsico, se ha convertido en una mstica del fetiche. El universo irracional, entonces, queda organizado como afirma Stefan George, un inmenso telar donde se teje la gran alfombra del deseo3, en aras de una correspondencia unitiva universal:
Aqu conviven los hombres con los animales, extraos a la alianza que desborda los lmites, las hoces azules ornan las blancas estrellas y se dirigen hacia la fra danza. La desnuda lnea avanza asfixiante, toda ella es confusa e incontrolable, y nadie adivina el enigma de los cautivos pues cualquier tarde los trabajos cobrarn vida. La lluvia cae torrencialmente sobre las ramas muertas sobre el estrecho espacio de la lnea y el crculo y resbala libre del pincel senil, el ltimo desenlace le proporciona reflexiones. Ella no concede nada: no est destinada a la mayora. Horas habituales: la promiscuidad no da recompensa
1 2

Ibidem, p. 227. Ibidem, p. 229. 3 Ibidem, p. 233.

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negar a la masa la palabra y slo permitir lo extraordinario en la imaginacin 1.

Por otra parte, la negatividad mostrada por los surrealistas es patente en la renuncia a la msica. Esto no quiere decir que no aparezca en el siglo XX una msica que participe de algunas caractersticas comunes. Es precisamente en la evolucin de la msica contempornea donde surge este avance hacia el descubrimiento de asociaciones imprevistas. De la misma manera que el atonalismo relacionaba un sonido con cualquier otro, el surrealismo sustitua palabras o imgenes. Por tanto, si en el surrealismo haba tcnicas que podan de la misma manera afectar a la msica, habra que buscar la razn de su rechazo en otro espacio. Adems, quiz tengan que ver las razones que viene a dar en relacin al abandono de Cirlot de la creacin musical. Si el surrealismo tena el empeo de acercarse a lo concreto, la msica estaba relacionada con la objetividad. Su estructura, por otra parte, est ms cerca de la ciencia. Tambin hay un rechazo a la idea de que la msica ayude a la separacin del alma, alcanzando la inmortalidad. Esta distincin le viene dada por las ideas de Schneider, a quien cita en este lugar por vez primera. Significa que la msica deviene metafsica del arte porque sera la expresin del ser (Schopenhauer). Las artes visuales en cambio reflejan la parte mortal y transitoria del mundo, el espacio del orden surrealista. Si hemos indicado que Cirlot afirma en el automatismo uno de los caracteres ms importantes del surrealismo, vuelve a dar una visin psicologista de la creacin artstica, dos fases que tienen que ver con la concepcin y la ejecucin. La esttica ha considerado ambas posiciones, donde hay partidarios de dar mayor relevancia a la primera, mientras otros se centran ms en el estilo o tcnica, en especial al referirse al arte imitativo. Subraya la contradiccin entre ambos trminos. El conceptual es idealista, la ejecucin tiene que ver con la formacin de imgenes. El sensualista utiliza un medio para provocar esa imagen. La diferencia radica en cmo se acompasan uno y otro como ocurre en el automatismo. Puede ser visionario o confabulador, el primero crear metforas y el segundo dar ms importancia el proceso creativo. En ambos casos hay la misma causa, el deseo de buscar en el inconsciente hasta llegar a unir objeto y sujeto, son imgenes simblicas, relacionan todo con todo. La imagen surrealista es una materializacin de la ambivalencia del mundo, no la unin gratuita de contrarios. La imagen es resultado de una disonancia:
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GEORGE, Stefan, La alfombra, Antologa, ed. bilinge, trad. Juan Manuel Gonzlez y Jos Fernndez-Bueno, Libertarias, Madrid, 1986, p. 21.

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Tiene su paralelo en la conexin entre lo formal y lo informe, lo continuo y lo discontinuo, lo finito y lo infinito, lo material y lo espiritual, lo figurativo y lo ctnico, lo deducido de un sistema superior y lo emergente desde la profundidad1.

Es la fluctuacin entre la imagen y la materia la visin surrealista. Cuando predominan las imgenes de la materia y la confabulacin, se presentan ritmos y formas. Cuando prevalece la idea, la visin revela smbolos, metforas figurativas2. El surrealismo est en ese espacio dual entre lo racional y lo irracional, sin narracin ni argumento, porque se trata de crear una impresin sinttica e inmediata. Es el caso del collage, desplazamiento del sentido que une varias realidades imaginales o el frottage, cuyo sentido est en alcanzar una imagen material. La actividad surrealista explora adems en otras tcnicas y comienza a desarrollar sus experimentos en la fotografa o en el cine. En el caso de la primera, sorprende que apenas le dedique espacio a la hora de estudiar el arte del siglo XX, ms cuando en el surrealismo tuvo una importancia notable. Cirlot considera que no es automtica en sentido estricto, pero considera su importancia a la hora de crear el clima fantasmagrico o la sobreimpresin de varias imgenes. El cine es el mejor medio para explorar en la imagen porque es capaz de llegar a la multiplicidad real, la destruccin y formacin de la realidad, a los smbolos. Es el caso de las primeras pelculas de Man Ray o Duchamp, pasando por Buuel en Un chien andalou o Los olvidados. Su pasin por lo cinematogrfico viene a aqu a concretarse de alguna manera, sus caractersticas tienen que ver con la confabulacin de tres actividades:
Captacin de la imagen real (es decir, no imitada por medio de una tcnica), destruccin del tiempo real, por la creacin de un relato en el que cada elemento debe poseer una duracin suficiente, y organizacin en sntesis visual de tales imgenes reales3.

Otro espacio donde Cirlot afirma que no penetr el surrealismo es la arquitectura porque es una especulacin sensible, an intuida por K. Schwitters. Lo que s subraya es su influencia en el mundo de las ciudades contemporneas y en el diseo al que derivara posteriormente la destruccin en la pintura4. Ms relevante ser la cuestin que el crtico razona ahora tras este periplo, explicar si despus de estas coordenadas el surrealismo es o no una filosofa. El surrealismo buscaba alcanzar el conocimiento sensible sin dejar de
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Ibidem, p. 275. Ibidem, p. 277. 3 Ibidem, pp. 298-299. 4 RAMREZ, Juan Antonio, La ciudad surrealista, El surrealismo, op. cit., pp. 71-90.

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prestar atencin al funcionamiento real del pensamiento, cuestiones derivadas de la relacin entre vida y pensamiento a partir de Nietzsche y las consideraciones de Heidegger acerca del lenguaje como casa del ser, optando por denominarlo concepcin del mundo. Si se consideran filosficas ciertas teoras primitivistas, bien pudiera hallarse en el surrealismo una filosofa1. De otra manera, no se explicara esa busca de regiones ignotas, onricas o poticas. Debe haber una correspondencia de las manifestaciones con el orden espiritual del que proceden cuyo centro se articula en torno a la comprensin del mundo a travs de la poesa. El surrealismo se inscribe como una prctica donde no se separa el pensamiento de la accin, no es una teora alejada de la realidad, es una apuesta por una filosofa reactiva donde convergen el idealismo dialctico de Hegel y el materialismo dialctico de Engels, considerando que se apartan de estas actitudes al aferrarse a la contradiccin sin querer superarla. El mtodo surrealista es hermenutico porque el mundo se alcanza por intuicin sensible de mensajes cifrados, ms que encontrar un sentido oculto, al surrealista le interesa actuar eficaz e inmediatamente en el mundo de la realidad fenomnica para modificar las relaciones en que el hombre permanece en su interior2. La hermenutica surrealista est vinculada a la expresin de una verdad de otra manera, sea como imagen verbal, visual, figurativa, simblica o matemtica. El surrealismo es una suma de imgenes del mundo y en su mbito se incluyen las grandes dificultades de la filosofa. Es aqu donde subraya la influencia del psicoanlisis como mtodo de interpretacin para verificar una ciencia de los smbolos de ascendencia junguiana. Esta predileccin por el mundo visual sobre el conceptual hace que el surrealista no pueda separarse de lo concreto para lanzarse a la abstraccin, lo que les deja en el abismo de lo irracional. Cirlot subraya que es imprescindible dar una definicin de lo que signifique realidad para el surrealista, es lo que acerca el abismo al mundo fenomnico y a su grieta constitutiva sin alcanzar lo inteligible puro. El mundo es el orden de los fenmenos y es emprico, lo que le lleva a definir la concepcin filosfica surreal como ontologa actualista. A pesar de la manera de originarse el mundo, hay una pretensin en quebrar el mundo entre materia e inteligibilidad, lo que acerca al padecimiento de la distancia entre el espritu y el alma, desplazamiento propuesto para aclarar la intencin del ataque surrealista. En primer lugar, dirigido hacia lo real, en segundo, introduce el simbolismo para hacer hablar de otra manera a las cosas, pero como el surrealista no acepta la sustancia en s, decide suprimirla. Escoger la rebelin
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Ibidem, p. 310. Ibidem, p. 314.

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antropolgica para abarcar todo el pensamiento es ineficaz en su caso, advirtiendo que esa subversin queda, ms que en las cosas, en la manera de aprehenderlas o en la lucha contra la tradicin o la sociedad1. El surrealismo quiere perturbar la funcin del pensamiento y su estructura, el predominio metafrico y el carcter sensualista modifican tambin el mbito de la lgica. El inters por la paradoja o la contradiccin, la prctica del automatismo y el anhelo por traducir esa contrariedad por medio del smbolo, son procedimientos desarrollados desde los inicios del surrealismo. Seala una cita de Blanchot donde sugiere que lo que caracteriza a este movimiento es su contradiccin interna, pretendiendo unir contrarios irreconciliables, no se puede afirmar el fin de la literatura y practicar una escritura centrada en ese gnero, atender a los procedimientos para quedarse en la imagen o apostar por una tendencia a la crtica y a la tcnica cuando se est en contra de criterios estticos2. Por aqu se introducen las ideas de la nueva lgica de Bachelard en La filosofa del no (1947) y Lupasco en el clarividente Science et art abstrait (1963)3, apostando por una filosofa que d cuenta de su estructura, modificada por la evolucin cientfica, alejada de una filosofa cimentada en la razn y la inmutabilidad, sealando que este era el inters desde Kant al invertir la relacin entre cosmos y pensamiento. Entonces el mundo del fenmeno se abandona y aparece otro universo dotado de unas leyes cuya funcin y estructura es distinta, y que coincide con las aspiraciones y juicios, aparentemente desprovistos de toda razn, del surrealismo4. Este mundo que era oposicin, trnsito entre lo racional y lo irracional era la continuidad en el arte de lo que ocurra en la realidad, asimilando hegelianamente lo real y lo racional, sealando que no es ms que una renovacin del racionalismo5. El surrealista tambin quiere traer la destruccin al mbito de la tica y de la moralidad. Si se relaciona con una tica de los valores, como en el caso de Breton al expulsar a distintos compaeros por motivos de amistad o fidelidad, tiene su contrapunto en la esfera de la contradiccin en el individuo feliz:
A partir de este punto, toda la esfera del deber no slo no coincide ya con la de los valores morales, sino que se presenta como su negacin, estructura ms de lo real que es preciso destruir o confundir6.
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Ibidem, p. 321. La cita pertenece al estudio La Psychiatrie devant le Surralisme, donde se menciona la opinin de Blanchot, ibidem, pp. 323-324. 3 LUPASCO, Stphane, Science et art abstrait, Gallimard, Pars, 1963, trad. Nuevos aspectos del arte y de la ciencia, Guadarrama, Madrid, 1968. Lupasco es autor tambin de LExprience microphysique et la pense humaine (1941) y Logique et contradiction (1947). 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Introduccin al surrealismo, op. cit., p. 326. 5 Ibidem, p. 327. 6 Ibidem, p. 330.

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El misticismo es fruto de la inmersin en una tica naturalista que busca en el inconsciente la razn de sus pasiones. Si la tica surrealista llev a la lgica la contradiccin y el relativismo, se transform lentamente en una suerte de iglesia, idealizando el sufrimiento del poeta o el artista. El resultado es la confusin entre el bien y el mal, profundizar en el deseo y en la esttica de los contrarios, tica contradictoria con una consecuencia metafsica:
Ontologa desgarrada, en una suerte de negativa a rechazar la contradiccin, por considerar inautntico el resultado, mientras no se produzca como milagro o alquimia espiritual1.

Antes de buscar en el surrealismo una metafsica, Cirlot detalla cmo todo en el surrealismo es esttico, entendiendo por este trmino el conocimiento sensible, contradiciendo las consideraciones de Breton al rechazar una esttica surreal. Aunque falta en el surrealismo el inters por la belleza, se traduce en una asimilacin a la poesa y a la magia, dirigirse a su fondo universal, magmtico e irracional: ser convulsa o no ser. El estremecimiento est causado por la aparicin de lo metamrfico, lo inslito y lo maravilloso, operaciones poticas que codifican una actitud ontologista como resultado de la influencia del racionalismo y la lgica desde el Renacimiento, esttica ostensible al sentido de la experiencia de la vida. A pesar de la influencia de la ciencia, el arte surrealista promueve otra relacin en el mundo apartada de la idea y de la contemplacin. Cirlot no aprueba el rechazo de Breton a posiciones en este sentido, porque considera que lo surreal es una posicin metafsica y sita en la emergencia del irracionalismo filosfico y en la crtica de la ciencia el espacio de lo surreal. Algo no compartido si se parte de presupuestos materialistas, pero la inquietud, el mundo dinmico y dialctico, si no tiene que ver con la razn o la metafsica, estar relacionada con la pasin y el sentimiento, lo que llevar al surrealista a introducir la contradiccin entre ambas expresiones. Breton, como seala, se haba encargado de arremeter contra una metafsica doctrinal o acadmica, el mismo movimiento dialctico debe significar la superacin de la contradiccin, cuando el pensamiento no comprende en realidad la esencia de las cosas y se oculta esotricamente. En el surrealismo las imgenes aparecen como proyecciones de la realidad interior, el misterio de las creencias y los cultos estn en su origen, no es acaso este hecho suficiente para sealar la repercusin de lo espiritual en el arte
1

Ibidem, p. 331.

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surrealista? Si el desarrollo de Cirlot se presenta como una suma de tesis, anttesis y sntesis, habr que superar la realidad con la irrealidad, llegando a lo sobrenatural. Esto tradicionalmente fue resultado de la influencia del simbolismo baudeleriano y la ley de las correspondencias, pero aade que no conviene identificar surrealismo y esoterismo. Si este no escapa a la pretensin de ser ciencia orientada al ms all, el surrealismo es una ideologa cultural que no traspasa el dominio de la inmanencia:
Si en su sntesis de lo racional y lo irracional permite que lo ltimo prevalezca, en su integracin de lo natural y lo sobrenatural muestra una clara propensin a permanecer dentro de los lmites de la naturaleza, bien que concebida a la luz multicolor de todas las disciplinas del espritu que comentamos y esencialmente modificada por la poesa y el irracionalismo parcial en que ha desembocado la ciencia del presente1.

A continuacin detalla cules son las diferencias entre el simbolismo entendido en sentido literario y el rechazo profundo a ste por parte de los surrealistas, afirmando que equivocan el sentido de lo simblico porque hacen un uso inconsciente. En el arte javans o en la pintura de Moreau, por ejemplo, hay una premeditada estructuracin de la imagen para conectar lo sensible y lo inteligible, los surrealistas rechazaban de plano esta organizacin porque equivale a racionalizar lo irrazonable. El simbolismo profundo no se concibe como previera el racionalismo, no se trata de confundirlo, aade, con la adoracin de imgenes, el simbolismo reposa sobre otros principios:
La negacin del signo, como valor arbitrario y esencialmente distinto de la cosa, y en la afirmacin del smbolo como realidad intermedia entre el mundo fsico y el espiritual2.

El simbolismo que media entre el dualismo y la identidad, conduce irremisiblemente a una concepcin religiosa del universo. A esto no se atrevieron los surrealistas porque Cirlot imagina que los hubiera obligado a reconocer la unin de mundo y smbolo. El simbolismo dialcticamente habra de pasar a otra realidad del fenmeno, el surrealismo opta por quedar en la materia del smbolo. Lo que s comparten es apostar por la analoga como medio de creacin, algo comn al lenguaje potico o natural. La causa de la quiebra del principio de identidad es precisamente la proliferacin de sensaciones, pensamientos, imgenes de la destruccin de las oposiciones para escapar de la imposible sumisin a la contradiccin: vigilar la presencia de lo negativo y asegurar
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Ibidem, p. 345. Ibidem, p. 346.

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la superacin del conocimiento de la realidad. Cambiar la vida es la transformacin que ve en el acercamiento a la magia y a la alquimia1, transfiguracin que no es otra que la mantenida por Rimbaud y Marx como mutacin del mundo. La correspondencia entre surrealismo y magia es ms profunda de lo que parece, comparten tcnicas y procedimientos similares, automatismo y poesa como medios para transmutar la realidad del problema del mal:
Qu relacin fundamental puede existir entre el universo de Sade y el mundo surrealista, aun cuando las csmicas afirmaciones de ste integren necesariamente una contradictoria negacin?2

La magia es expresin hermtica de la atraccin por el abismo del placer y del dolor y, como el carcter isomrfico no termina, se requiere una expresin enigmtica como lo que se quiere enunciar. Elegir el hermetismo potico se debe al paralelismo entre la concepcin incomprensible del mundo y la atraccin por el misterio de lo cerrado y hostil, rechazando cualquier explicacin ltima3. Este carcter de presencia y ausencia es la causa de la tendencia surrealista a mostrar y ocultar la comunicacin con el universo:
Sea bajo el signo de la integracin, o bajo el de la desintegracin, las palabras y las oraciones se reducen, desapareciendo o transformndose en collares que quedan depositados sobre la tierra4.

El surrealismo en su lucha por modificar el mundo acaba por sentar las bases de un nuevo orden basado en la unin del amor, la libertad y la poesa, toda la negacin revolucionaria queda superada en una afirmacin de nuevos valores. Si la poesa es lo que sustenta la metafsica positivamente, la negacin comparece en forma de desesperanza, no podemos escapar al instinto tantico. Cirlot resalta en este punto final la figura de Artaud, donde convive el desconcierto que media entre la locura y la lucidez. En el fondo, el surrealismo no puede salir de sus propios lmites:
Todas las oscilaciones que se advierten en este sistema roto, que va de la incertidumbre a la contradiccin, de sta a la sumisin simultnea a una polaridad, para volver a recorrer el crculo, deben explicarse por un predominio de la parte del caos5.

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Ibidem, p. 357. Ibidem, p. 358. 3 Ibidem, p. 362. 4 Ibidem, p. 365. 5 Ibidem, p. 391.

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V. 3. LA IMAGEN SURREALISTA. El inters por organizar el mundo cambiante le lleva a escribir otro libro donde se aclare la imagen de la posicin surrealista. El surrealismo no es simplemente un movimiento artstico sorprendente, en l se entreveran las cuestiones que median entre el racionalismo y el empirismo, a partir del sufrimiento en el universo, sugiriendo que en realidad es la aplicacin de la esttica de Breton, ah donde la realidad se ve afectada por la poesa y la pintura, lugares donde no hay imagen nueva, como prueba el estudio que con motivo de la exposicin dedicada a Cirlot en Valencia se public en 1996, despus de permanecer indito desde mediados de los aos 501. Marcando los antecedentes que hubiera en la historia del arte, la imagen queda unida a una concepcin del mundo cercana a la sntesis de contrarios de la realidad e irracionalidad surrealista. En la historia es posible trazar el inconformismo mostrado a travs de imgenes agresivas que aluden a un universo otro, mundo que se esfuerza por hacer triunfar a la voluntad de encontrar en el arte lo inaccesible. Indica que hay una totalidad de tendencias en el arte contemporneo, identificadas con tres caractersticas: la tendencia en la que se ubique el artista, la aproximacin espacial a la realidad y el cultivo del elementalismo causado por el carcter fragmentario y especializado del arte contemporneo, cuya descomposicin tuvo origen en el cubismo2. En la medida que hay un concepto racional e inteligible relacionado con el cosmos, el presente es inquietante y contradictorio. El surrealismo apareci en el momento de mxima desintegracin de la realidad, por la descomposicin irracional practicada por los expresionistas y por la destruccin analtica y racional verificada por los cubistas3. Una breve historia, desde la disidencia de Dad, subraya el inters de Breton por establecer una correspondencia entre la poesa y la pintura a partir del automatismo, destacando la labor terica de Duchamp, Ernst o Dal como representantes de la trayectoria de la pintura surrealista. En el mundo del arte, a principios del siglo XX, hay una atraccin por las formas y los objetos. Como se pretenda romper con la tradicin figurativa, la pintura de Kandinsky se diriga a una abstraccin que tampoco iba a ser el lugar codiciado por los surrealistas, entre el extremo que significa disolver la representacin objetiva y los que preferan profundizar en ella4. Los surrealistas estaban influidos por los avances de las ciencias biolgicas y morfolgicas y este inters por la configuracin es subrayado reiteradamente. En el surrealismo pictrico hay un inters
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CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona, 1955, p. 15. 3 Ibidem, p. 17-18. 4 Ibidem, p. 33.

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profundo encaminado a conocer qu sea en un cuadro la representacin de un objeto. La dialctica es conocida desde la apertura de Pablo Picasso:
Tesis (destruccin y disolucin, prevalecimiento de la materia como expresin del caos, del inconsciente y de las fuerzas centrales del universo genesaco); anttesis (construccin de las figuras y de las formas por superarticulacin de los elementos fracturados, tendencia a lo esttico, a lo aislado); sntesis (a) yuxtaposicin heterognea de los dos momentos anteriores; (b) combinacin en alusiones a una ultrarrealidad1.

La pintura surrealista no tiene tema ni narracin, es una manera de fijar el conocimiento en un smbolo automtico. Adems, era indiferente la calidad de la obra o lo real, haba que buscar en lo irracional, comprobable en la sntesis efectuada por Max Ernst, Yves Tanguy, Andr Masson o Joan Mir. Otros surrealistas optaban por dar relevancia a la imagen visual sobre la materia, como en el caso de Magritte o Man Ray. La imaginera daliniana dara lugar al segundo periodo surrealista, cuando el movimiento deja paso a su integracin poltica. Dal descubre en el grupo la transferencia de los traumas y complejos, pero ms importante es su clasicismo, en el sentido de optar por una pintura surrealista que no olvida los motivos tradicionales. Esta es una nueva vuelta de tuerca en el sistema contradictorio de Breton, tensin que Cirlot seala en su devenir estilo y tica, dando cuenta de la pureza y la putrefaccin2. Dal no afecta slo a los objetos sino que desplaza la propia sensibilidad, dando la apariencia de tridimensionalidad, sumindose en la objetividad de Vermeer o Velzquez. La expansin del surrealismo es la consecuencia que hace que este grupo puede entenderse de tres maneras, asumiendo su carcter espiritual. En la primera se inscribe estrictamente el grupo de Pars, la segunda deriva de la adhesin al grupo y, una tercera ms libre, relacionada con el rechazo de Cirlot al surrealismo: selecciona de la actividad surrealista lo que cree en consecuencia con finalidades particulares no sometidas a los dictados de la compleja y contradictoria doctrina del grupo central3. Aade cmo la dispora surrealista llegara hasta Amrica donde tendra lugar su ms celebrada faccin, debido a la estancia de Breton y la influencia de Duchamp, como en el caso de Mark Tobey o Joseph Cornell, o en el caso de Roberto Matta o Wilfredo Lam. En Espaa, seala la actividad de Tpies y Saura. Las ideas acerca de la influencia de la morfologa, harn que Cirlot vaya a pasar de la naturaleza al mundo del arte, la materia se convierte en expresin del cosmos,
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Ibidem, p. 43. Ibidem, p. 56-57. 3 Ibidem, pp. 63-64.

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evocacin de la materia en disolucin y renovacin. La naturaleza ya no imita al arte, la materia es el mismo arte de lo irracional. Este hecho est relacionado con las ideas estticas del poeta, prefiriendo la busca de una imagen a la importancia del virtuosismo tcnico1. Si esa imagen es irracional se debe a que es un medio para subvertir las normas existenciales, para someter el conjunto del mundo dado al principio de placer y para entregarlo a la libertad de los sentidos y de las apetencias2. La relacin que tengamos con el objeto dar lugar a la caracterizacin de tres estilos del surrealismo: expresionistas como Klee, Mir o Masson, partidarios de la Nueva Objetividad como Magritte o Dal o la postura que sintetiza las anteriores, ejemplificado en las obras de Ernst. Esta postura lleva al encuentro de los movimientos que intercalan identidad y diferencia, contradiccin y superacin que identifica con el heracliteano ser que es y no es. La esencia de la imagen es una proyeccin de la vivencia de lo surreal, marcando los antecedentes que corresponden a la clasificacin que realiza de los diversos modos de configurar el mundo. Las fuerzas csmicas que gobiernan el universo dan buena cuenta de la multiplicidad y contradiccin de lo real. Si la imagen contribuye a desdoblar ms an la pluralidad, entonces es posible establecer un poder sobre la modificacin intelectual, distinguiendo imgenes objetivas (abstracciones), mentales (imitacin de stas) e inventivas (imaginaciones). Estas imgenes inventivas o creadoras se dividen a su vez en utilitarias o artsticas, siendo stas ltimas las que pasar a analizar, transfiguraciones del contenido formal y emocional que representan los valores del espritu en la materia. Aparece una nueva distincin, dos modos segn desarrollen una imagen imitativa (arte tradicional) o un modelo interior a partir de fuerzas psquicas3, es posible pensar en una relacin interna entre el hombre y el mundo a partir de lo visionario, si es algo simplemente imaginado, por qu necesita ser fijado en forma de arte? Mencionando a Heidegger, argumenta que la lucha del artista con la materia tiene un carcter ertico y mortal, la vivencia surrealista es del mismo modo la inversin de un modelo interior:
Una inversin de la conciencia, hecha de lucidez y de ceguera, proyecta hacia dentro del ser la contemplacin de la imagen artstica y sta aparece como el resultado misterioso de una lenta y obscura canalizacin de fuerzas confluentes4.

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Ibidem, p. 78. Ibidem, p. 84. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, op. cit., p. 9. 4 Ibidem, p. 11.

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Vivencia relacionada con la existencia autntica y la angustia sartreana, ensea que la vida tiene aguas irracionales. La obra de arte surrealista es ms que una expresin o representacin, una nueva realidad csmica donde el arte puede influir en el orden del universo1, apocalipsis de un mundo que lleva a relacionar el impulso creativo con la magia y lo demonaco. El artista no puede salir de la caverna de Platn, no asocia an las imgenes y las ideas. Sombras que son la prueba del carcter mortal de la existencia, la vivencia no es ms que destruccin:
La presencia de la muerte, no como acabamiento de una vida (cuidado del existencialismo) sino como integracin en lo consciente de los inevitables grmenes de la escisin y la destruccin (cese, separacin, ausencia, impotencia, discontinuidad, negacin, abandono, incapacidad, lejana)2.

La tendencia negativa que supone la disgregacin puede ser el motivo de la contradiccin que porta en su interior, ms fcil ser detectar los estratos que aparecen en las imgenes surrealistas que buscar en las tcnicas empleadas. As, se dirige a clasificarlas a partir de su apariencia dinmica o esttica. Las primeras corresponden a aquellas imgenes de la materia expresante. Son dinmicas y pasionales, similares a la lava de un volcn. A estas imgenes corresponde Van Gogh, el expresionismo, Klee o Mir. El color, definido como esfuerzo de la materia por alcanzar el orden, es inseparable de la materia:
Tales imgenes constituyen el estadio previo para otros universos ms evolucionados y puros, pues el componente material domina en ellas sobre la configuracin estricta, sobre la pureza de la ideacin plasmada en un orden de figuras dispuestas como para constituir el supremo signo de la esencia3.

En segundo lugar, las imgenes cosmognicas, organizando la lucha de la materia por encontrar su espacio vital, predominando la materia sobre la abstraccin. Este es el sentido que Cirlot va buscando: las huellas, escisiones, seales de la tensin entre la forma y la figura, la ausencia y la presencia, el espacio como torbellino de formas y rayas que corresponde a la pintura de Matta. En tercer lugar, imgenes del dinamismo vital, donde se refleja la convulsin de la destructora misin que significa explorar los lmites de la vida. Son imgenes de lucha y sufrimiento, la apariencia arbrea es la misma vegetal violencia que gobierna la naturaleza, una sntesis de la fuerza de la tragedia de la vida,
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Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 13. 3 Ibidem, p. 18.

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rasgos que identificados con la concepcin del mundo, se traducen a la obra potica del propio Cirlot. A estas imgenes corresponden las obras de Masson o Lam:
La soledad y la incomprensin, la enemistad fraternal, la desintegracin esencial que existe en el seno de cada ser, su descomposicin en instantes disidentes, que desarraigan y destruyen los ideales homogneos y el sentido unitario de la vida; el temor a la desaparicin, la sensacin de estar sobre el abismo, abandonado de las grandes corrientes eternas, en lucha contra ellas, reteniendo slo por momentos lo que se anhela para la inmortalidad1.

En cuarto lugar, imgenes del anlisis humano, vuelven sus ojos hacia la naturaleza, mostrando la incertidumbre de la metamorfosis formal. Se atiende a las calidades y a la materia, rechazando imgenes puras. Es el mundo de Picasso, Arp, Picabia, Domnguez o Ernst. Debe ser una superacin activa:
Caos primigenio, a vencer las leyes del desorden y el destino de desaparicin; ms an, se considera que cada objeto es un smbolo, un modo puro del ser del mundo, y esos restos frgiles se incorporan al pensamiento y con ello a la imagen artstica2.

Las imgenes del transcurso quieren ser una reunin sinttica del fluir del cosmos y de su multiplicidad interna, sin traspasar a otras zonas superadas de la realidad. Son las pinturas de Wolfang Paalen o Dorotea Tanning. El caos del cosmos aparece en el arte, lo individual trasluce la soledad:
Circulan las formas indescifrables, las que todava no se pueden nombrar aunque ya se presienten en la intimidad de los dormitorios infantiles, en las antiguas bibliotecas, en los paseos por los litorales resonantes, en los silencios que se hacen bruscamente sin motivo alguno3.

Las imgenes de la alucinacin y el deseo en las obras de Dal tienen que ver con una sinestesia donde todo seala la imagen de un mundo interior en torbellino, inseparable de las imgenes erticas:

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Ibidem, p. 22. Ibidem, p. 24. 3 Ibidem, p. 28.

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Las imgenes retienen esa exasperacin fundamental, que sigue sin descanso habitando la superficie de los seres y la corriente de sus secretas fibras, hundindose en las zonas donde la vida manda para perdurar y vencer a lo extenso y a lo discontinuo4.

Si las imgenes onricas dan una apariencia silenciosa y area a la transfiguracin de la forma, la soledad, el abandono, la escisin, se ven all como espejos desesperados, incapaces de reflejar otra imagen que la de su proyeccin interior 2, mundos metafsicos de Giorgio De Chirico e Yves Tanguy. En ltimo lugar, seala la importancia de las imgenes de sntesis parciales, donde la conciencia no quiere una integracin de lo diverso, se transforma en configuracin simblica que concilia los opuestos, presente en las pinturas de Victor Brauner o Ren Magritte. As muestra cmo ha ido variando la configuracin dialctica de la forma en el arte:
Desprecio de la razn, al abandono de todos los convencionalismos de la lgica conocida o, mejor an, a su substitucin por una lgica nueva y diferente fundada en la contradiccin, en la negacin y afirmacin simultnea de cada predicado respecto a cada sujeto3.

Cules son estos extremos en oposicin? El xtasis y la angustia, el placer y el dolor, sin optar por ninguno, indeterminacin y contradiccin, no est asegurada ninguna posicin, hay una necesidad por alcanzar otra cosa, hay que resolver mediante la solucin que aportaba el misticismo. Si los gnsticos se vean inmersos en la unidad de la nada, los surrealistas se adentran en una divinizacin de la materia con dos direcciones paralelas: pantesmo, lo que conlleva a un alma universal y la nostalgia de un paraso perdido. El surrealista, algo que Cirlot subraya constantemente, es heredero de Comte y de Nietzsche, negando la trascendencia a un mundo regido por el principio de placer, escisin semejante a la que plantea el budismo, centrado en un mundo errado y horrible, samsara frente a nirvana. Despus de articular la incidencia de los antecedentes y tcnicas surrealistas, considera la unidad de las imgenes, la importancia de una intencin comn, pero no se pueden soslayar las diferencias notables de estilo. A partir de la clasificacin de las imgenes podemos comprender tres tipos de surrealismo:

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Ibidem, p. 30. Ibidem, p. 31. 3 Ibidem, p. 35.

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Un surrealismo dialctico o expresionista, un surrealismo metafsico y un surrealismo complejo que engloba los dos. Dentro de la historia del estilo, el primero corresponde al Werdensstilen (devenir) y el segundo al Seinsstilen (ser) de Wlfflin1.

El estudio cirlotiano del surrealismo revela algo que contina a lo largo de la historia de la esttica: la importancia que tiene la incidencia del pensamiento en la configuracin de las formas del arte, en particular durante el siglo XX. Si los objetos para los surrealistas eran smbolos para configurar el mundo, afirmar que la poesa es un medio de conocimiento de la realidad significa recuperar una dialctica proveniente de la herencia nietzscheana: oscura filosofa, vivencia de lo extraordinario, retorno de la hermenutica. La locura auspiciada por la accin potica surrealista donaba el carcter mgico e imaginario necesario para crear nuevos espacios en otra filosofa que comenzaba a pensar lo potico. Este movimiento de la expresin del mundo y la metafsica como modos de pensar la superacin de lo real, es lo que seala como especficamente surrealista: la trascendencia hacia otros espacios que corresponde a la metafsica ambivalente entre lo racional y lo irracional en relacin a la naturaleza del arte. Surrealismo que, como decimos, ms que postura artstica, era concepcin del mundo, metafsica ms all de la imaginacin, conocimiento potico de la realidad, vivencia de la angustia de un mundo en formacin que Cirlot no abandonara nunca. Si no es posible evitar la inmersin en lo surreal, al menos podemos afirmar la oscuridad relacionada con la muerte, sin salvacin posible2. La muerte que todo movimiento lleva consigo tiene que superar la lnea crtica que le conduce al estudio de otros estilos en la pintura del siglo XX. El surrealismo ser abandonado mientras contina el estudio de la pintura abstracta, hecho que puede entenderse al comprobar que la mutacin presente en el mundo contemporneo, en concreto en el mbito del arte, est vinculada a la configuracin de las formas y su devenir filosfico. Este hecho seala la confluencia de la destruccin y negacin en la esttica de Cirlot: la vivencia del abismo surreal donde se eleva la abstraccin conceptual. Arte que pasa del objeto surrealista al sujeto que trasciende y, de nuevo, abandonar en la propia dialctica del combate. El surrealismo y la abstraccin que conviven en la escritura muestran que la inmersin en el arte no es ms que llegar al mundo donde la realidad se ha alterado:

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Ibidem, p. 43. Ibidem, p. 44.

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Para realizar esto ltimo, el mejor medio de que el hombre dispone es la intuicin potica. Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que tambin es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situacin de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. nicamente la intuicin potica nos proporciona el hilo que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto en cuanto conocimiento de la realidad suprasensible, invisiblemente visible en el seno del eterno misterio1.

BRETON, Andr, El surrealismo en sus obras vivas, Manifiestos del Surrealismo, op. cit., pp. 222-223.

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Captulo VI La abstraccin
Para comprender el abandono progresivo de la crtica de arte de Cirlot, debemos aclarar que es necesario enmarcar las ideas que, paulatinamente, le llevarn al estudio del informalismo. Antes del encuentro con los textos que componen el periodo ms fecundo del poeta, hay que sealar la confluencia del surrealismo y abstraccin en el arte contemporneo. En este captulo trataremos de continuar la lectura de aquellos libros dedicados a esclarecer este hilemorfismo a partir de lo esttico que le guiar a la hora de explicar los espacios que logr abrir la pintura abstracta: forma y materia. Avisar de la incidencia de los avances cientficos y biolgicos en la morfologa del arte, lugares donde las formas desde los inicios cubistas se transfiguran para devastar el espacio plstico. Escribir La pintura abstracta o Del expresionismo a la abstraccin, para articular, en torno al expresionismo europeo, la historia de la derivacin de la forma hasta llegar a la abstraccin, paso que resume lo acaecido en la historia del arte en la primera mitad del siglo XX. Si en Morfologa y arte contemporneo describe la influencia de los descubrimientos de la geomorfologa y su alcance en una esttica morfolgica que organiza la realidad, en Cubismo y figuracin estudiar la tendencia del arte contemporneo cuando no logra escapar del misticismo del objeto convertido en fetiche. Desde el impresionismo y el simbolismo, el arte atraviesa un periodo donde surgen los fauves y los cubistas, hasta llegar al futurismo y a la figuracin primitivista y esquemtica del realismo mgico. Por tanto, se trata de situar la visin abstracta de la pintura,

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buscando la idealidad y la presentacin de mundos interiores, en relacin al arte figurativo, como copia de lo real mediante una mmesis representativa. La conclusin ser tajante: los abstractos no salen del espacio de la figuracin. Esta ineficacia mostrar que la evolucin del arte es fruto de la persecucin de algo imposible: la fijacin plstica de la metamorfosis esttica causada por la mutacin cultural. VI. 1. DISOLUCIN FORMAL DE LOS OBJETOS. Si el empeo de los surrealistas por acercarse al mundo de los objetos estaba relacionado con las correspondencias ocultas de la realidad, la pintura abstracta se caracteriza por acercarse a la regularidad de la naturaleza y por el uso de estructuras donde se muestran las leyes que rigen la creacin artstica, una arquitectura de la sensibilidad. La acumulacin, la imitacin de objetos o la reproduccin de imgenes, muestran el dilema que se plantea ante el posicionamiento entre la concrecin y la abstraccin, son el drama que se cumple entre el anhelo y el universo de lo real, son la fuente de todas las creaciones contemporneas1. La abstraccin est relacionada con el rechazo al mundo concreto o real, pero no debe confundirse con lo geomtrico: es lo arquitectnico, lo mental, lo numrico2. Cirlot dedicar su primer libro sobre la abstraccin a Jos Camn Aznar, quien sabemos que le ayudara en sus inicios y del cual se alejara progresivamente. Desde un principio aclara que su intencin es introducir un poco de claridad en la exposicin de los hitos que llevaron a la abstraccin plstica, ascendiendo el surrealismo colindante. Si la superacin del hermetismo en el arte supone dejar a un lado la presencia del autor, el esteta se inclina por distinguir en el arte la posicin crtica, prefiriendo un clculo de equilibrios estticos, relaciones de color y de distancias, situaciones armnicas de factores elementales y puros, es indudablemente muy superior al exigido por una actividad que pone al descubierto el mecanismo instintivo 3. Apostar por un acercamiento crtico del arte, dejar hablar a lo que se presenta, es una tarea relacionada con la emergencia de una pintura que pretenda ofrecer una imagen transparente de la renuncia a la imagen figurativa. El arte abstracto quiere la separacin de los objetos tradicionales, evolucionando hacia otras formas, no tiene un carcter evolutivo lineal porque no concibe que exista una progresin en el arte, no hay que olvidar que la contradiccin es la substancia de las transiciones estticas 4. Cirlot piensa
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CIRLOT, Juan Eduardo, Abstractismo, Diccionario de los ismos, op. cit. p. 12. Ibidem, p. 13. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, Omega, Barcelona, 1951, p. 9. 4 Ibidem, p. 11.

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que el arte tradicionalmente se ha entendido, desde los egipcios a los griegos, como una ilusin que representa vivamente una cosa. El arte quiere traducir lo que pasa en un instante, pero quedarn apresados en valores realistas que eluden el contacto con otro orden espiritual. Si hay algo que caracteriza al arte es su escisin entre la imitacin inductiva de la naturaleza y el arte abstracto que opera, por el contrario, de manera deductiva1. La necesidad de incidir en la calidad ontolgica de la plstica, eliminando la imitacin, lleva a la pregunta por el valor de estas obras. El arte abstracto ha conseguido deslindar lo artstico de lo temtico, consiguiendo tres hitos: llegar al ser universal, representar la existencia y constatar que el sujeto se transforma en fantasmagora, alterando la imagen del hombre a travs del cansancio identificado con la visin de lo cotidiano. Dnde se encuentran los antecedentes del arte abstracto? En la cercana los emplaza en el expresionismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo, pintura que insiste en dar ms importancia a la composicin. Esto ocurre sorprendentemente tambin en Zurbarn, por ejemplo, se puede llegar a lo abstracto pasando por la concrecin. La escultura sumeria es ms conceptual que la acadia, el romnico ms que el gtico, el arcaico griego ms que el helenista. El antecedente ms directo hay que buscarlo en Van Gogh o Seurat, por la emocin y fuerza que desprenden. Ms que en el empeo imitativo de la realidad, en la presentacin del arte directamente unido a la vida, modificando las intenciones estticas a la hora de llegar al mundo:
Si dividiramos todo lo que est en el mundo en dos grandes categoras, la de lo en s y la de lo que es para, sin duda tendramos que reconocer que el verdadero arte ha dejado de ser lo que obedece sea hombres, a intenciones o a cosas- para transfigurarse en ente vivo, tanto o ms que el hombre, pensador amenazado de muerte, que quiere sobrevivir por esos reductos a los que se acoge temblando2.

Cirlot insiste en la convergencia de la pintura de Czanne y el arte negro, as como los descubrimientos de la arqueologa para encontrar el esquematismo abstracto, ejemplificado en la destruccin de la naturaleza fragmentada y la pretensin de captar la velocidad, rechazando la aspiracin a dar una imagen precisa del objeto, mostrando la inmovilidad fugaz en lo artstico. A estos intentos iniciales hay que aadir la influencia de Duchamp o Picabia al asumir una raz comn al arte surreal y al arte abstracto. El salto fue en un principio cosa de los expresionistas abstractos, desde Marc o Macke hasta Kandinsky. De ellos hereda el arte abstracto su querencia a buscar una nueva dimensin,
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Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 16.

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cayendo a veces en lo decorativo y, en ocasiones, en la busca de lo otro mostrado por Klee:

Del camino abierto por su arte, al entroncar con la rebelda dad, nacera el movimiento en el que se acabara por negar lo que el arte abstracto tenda a afirmar: la racionalizacin total del cosmos 1.

Ampla las distintas derivaciones del arte abstracto en Kandinsky por su persecucin en el misterio. Su rechazo, primero hallado y despus premeditado, a la figuracin de objetos es el resultado de la teora espiritual que sostiene el discurso del pintor acerca de las manifestaciones culturales como en el arte oriental, por ejemplo, donde los ritmos comunes se ordenan en un todo, encuentro del infinito perseguido en el rechazo negativo a la figuracin, a la expresin y a lo simblico2. Partiendo de Los pintores cubistas de Apollinaire, expone las distintas tendencias que, desde el orfismo, reaccionaba pintando la realidad desde la posicin del artista, utilizando elementos que no pertenecan a la visualidad, preguntndose cules son estos factores. En primer lugar, es una descomposicin de la realidad, se utilizan colores vibratorios semejantes a los producidos por el brillo de una piedra o por armona musical (Kupka, Robert y Sonia Delaunay). Si el primero abunda en el estudio de la composicin a partir de lneas y colores, el segundo opta por destruir la tercera dimensin hasta alcanzar el xtasis pintado. El color que ser tema y forma convertir la pintura en movimiento. Otras formas similares al cubismo que iniciaron la pintura abstracta fueron el sincromismo y Dad. Si en los primeros el inters estaba relacionado con la descomposicin geomtrica de la luz, era significativa la aportacin de Duchamp y Picabia en la derivacin del cubismo, desde el presurrealismo y la aplicacin del principio de incertidumbre en el arte3. La aportacin de Arp al introducir el azar en las formas irracionalmente, influido por el estudio de Klee en la naturaleza, la cercana a los experimentos de Mir o a la escultura de Henry Moore, son relevantes al buscar la grieta y la discontinuidad:
Esa irregularidad es la alusin a la vida; si comparamos esquemas ornamentales geomtricos con protozoos, veremos que la forma geomtrica de stos es innegable, salvo un pequeo coeficiente de desorden, de irregularidad, acaso producto de la intromisin del tiempo en el espacio, de la duracin, con

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Ibidem, p. 19. Ibidem, p. 21. 3 Ibidem, p. 25.

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sus procesos de alimentacin irregular de formas, en el marco de lo que sera estrictamente proporcionado 1.

Si en Europa el auge de la ciudad moderna haba propiciado el desarrollo de la arquitectura y la organizacin del mundo desde un orden humano interior, la pretensin abstracta apostar por la apariencia de lo visible, cristalizacin emergiendo en movimiento y color. Sita esta influencia de las ciudades en la creacin artstica para caracterizar la organizacin compleja de la trayectoria de la pintura abstracta sin retroceder constantemente: es la misma aventura de la mente, iniciada en Munich por Kandinsky, en Mosc por Malevitch, Rodchenko y Tatlin, en Pars por Duchamp, Picabia, Robert Delaunay y Kupka, etc., para encontrar su forma ms pura y radical en Leyden con Van Doesburg, Mondrian y Vantongerloo2. Esta dispersin del arte abstracto aclara su carcter convergente, matizando la influencia de la escultura negra y el esquematismo cubista, ocasionada por su coincidencia en el tiempo, cuando, en realidad, lo importante es concurrir en ciudades alejadas:
Esto es difcil de concebir para quienes no creen en la realidad de las culturas como algo verdaderamente viviente, dotado de propia evolucin existencial, la cual da las horas en el inmenso reloj de su sangre para exigir que un cambio o un acontecimiento se cumpla en aquel momento en los lugares menos relacionados entre s3.

Cuando en Mosc apareca en 1912 el manifiesto rayonista, Larionov y Gontcharova partan del futurismo para cultivar formas esquemticas e irradiaciones caracterizadas por una disonancia cromtica proveniente del impresionismo. En Kiev, la figura sobresaliente de Malevitch llevar a rechazar la visualidad, inclinndose hacia una pintura con mayor valor simblico. El suprematismo no era otra cosa que preferir la supremaca de la sensibilidad. Los objetos se retraen como una sombra, dejando slo un espacio desrtico sin posibilidad de alcanzar una representacin ideal. Se cuestiona el significado que tuviera para Malevitch referirse a la sensibilidad. En un sentido es similar a la creencia en un alma universal identificada con el logos y, a la vez, tiene un marcado carcter mecanicista que se distancia de la destruccin surrealista:

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Ibidem, p. 26. Ibidem, p. 28. 3 Ibidem, p. 29.

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El pintor abstracto busca la radical supresin de todo, cuando llega al clmax de su actividad nihilista [...] Todo verdadero artista se halla siempre en este perpetuo desequilibrio y debe revalidar constantemente la capacidad de su espritu ante s mismo; de lo contrario cae en la insondable muerte que es la nocin de su propia nada1.

Esta caracterizacin nihilista del artista es patente en el dilema de Malevitch ante el simbolismo del peligro: se inclina bien por el pantesmo spinozista para iluminar un mundo mecnico, o cae en una reduccin del mundo identificado con el infinito que anuncian sus cuadrados. La eliminacin llega a tal radicalidad que una pintura es suficiente para sealar la inexistencia en el propio mundo (Blanco sobre blanco). Cirlot menciona constantemente que hay una interaccin entre arte y ciencia, ms cuando comparten el inters por evolucionar en algn sentido. El progreso era algo afn al futurismo que habra de pasar a la lrica de Maiakovski. El maquinismo que se iba introduciendo en el mbito del arte era la prueba de que el mundo se iba transformando. La mejor influencia del espacio cientfico que poda recibir el arte era la atencin a la propia historia para no caer en la repeticin. Si en su momento la influencia de Malevitch no fue popular, en los crculos intelectuales comenzaba a notarse su influencia. Si Rodchenko fue el fundador del movimiento no objetivista, relacionado con esta idealizacin de la tcnica, Tatlin asumir la creacin de objetos perfectamente intiles, construcciones que estuvieron en el origen de las ideas de Gropius, Pevsner o Gabo y El Lissitzky:
La inutilidad prctica de esas construcciones tena que afiliarlas al mundo del arte; con esa evidente intencin eran creadas, procurando expresar a travs de ellas una compleja ideologa de exaltacin a la mecnica, unida a cierta necesidad destructiva, como se expresa por la posicin inquieta en que se sola adaptar esos objetos contra los ngulos, donde se dan la impresin de nidos o de inventos realizados por un loco2.

Adems, es partidario de un acercamiento al arte que parta de una extrapolacin de algunos principios de la investigacin cientfica, mostrando la desconfianza hacia una sociedad en la cual no hay un inters mayoritario por el mundo intelectual. Esta diferencia entre el progreso cientfico y el progreso humano, es valiosa a la hora de evaluar la dependencia de la Rusia de aquel tiempo entre arte, poder y propaganda. No era producto
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Ibidem, p. 32. Ibidem, p. 35.

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de la revolucin. Si bien los fauves eran ms conocidos en Mosc que en Pars, seala que la influencia de la revolucin social es relativa porque el artista est en otro espacio donde establece una relacin solitaria con el universo. Si Malevitch reconoca que la revolucin social surga del hambre y el arte de la sensibilidad plstica, distinguiendo claramente sus mbitos, algunos como Rodchenko prefirieron quedarse en Rusia. Otros como Kandinsky, Pevsner o Gabo, haban emigrado a Alemania o a Francia. Resalta la importancia que tuvo la revista De Stijl como precursora del funcionalismo (Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo). Si las necesidades de estos artistas eran espirituales, entonces su estilo deba inclinarse hacia formas puras y simples. Reduciendo la naturaleza a esquema se abstrae lo esencial del mundo de los objetos, como se infiere de la influencia de Kandinsky en De lo espiritual en el arte. Un captulo dedicado a Mondrian seala la envergadura que tuvo en el panorama del arte abstracto la investigacin del equilibrio de las formas y la intuicin mediante la unin de lo sensible y lo inteligible, resultando una representacin distinta a la proporcionada por el mundo natural, relacionada con el carcter mstico de la aproximacin al arte. Adems, marca el periodo de la pintura abstracta desde 1922 hasta la segunda guerra mundial, una primera faccin con predominio del Bauhaus y otra que pasar de De Stijl al constructivismo, hasta llegar al grupo Abstraction-Cration. En este periodo sobresalen Moholy-Nagy, Max Ernst, Hans Hartung, Ben Nicholson, hasta llegar a Mark Rothko o Mark Tobey. Un apndice es el resumen de las caractersticas del arte abstracto, siguiendo las tendencias estudiadas que representan la indagacin de la esttica en el equilibrio de materia y forma: 1. Expresionismo abstracto, interactan masas y lneas, catico, elementos geomtricos. 2. Surrealismo abstracto, vaco, fantasmagora, lneas y formas. 3. Cubismo-Dad-rayonismo, ngulos, tercera dimensin, irradiaciones. 4. Orfismo, movimiento de formas circulares, polgonos, fragmentacin. 5. Suprematismo-constructivismo, espacial, elementos maquinistas. 6. De Stijl, racionalizacin de la segunda dimensin, equilibrio. 7. Abstraction-Cration, formas sin concretar, melodas visuales, caligrafa1. asociacin de sensaciones, simbolismo

Ibidem, p. 49.

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No obstante, en la disolucin de la pintura abstracta se encuentran puntos comunes: no hay figuracin de la naturaleza, lo primero es el significado. As, sugiere que para la abstraccin es difcil pretender salir de la naturaleza para ascender en la escala del conocimiento espiritual. Si la imitacin de un fragmento del mundo es una expresin a otro idioma, sea plstico o potico, la abstraccin no deja de ser otro tipo de traduccin, referida a la imitacin sensible de objetos no sensibles:
El valor de una obra de arte debe, pues, ser buscado por la ecuacin hombre-naturaleza. Evidentemente, en el cosmos natural, en el conjunto de cosas que se yerguen ante el artista, hay un poder, cuyo ndice de valor es constante. Siempre que el artista posee, existencial y tcnicamente, en s, una equivalencia del mismo poder, hay obra de arte autntica. Cuando el hombre se halla en inferioridad ante el paisaje es cuando hay ese tipo de servil imitacin que ha dado lugar a hablar en sentido peyorativo de todo lo imitativo1.

Como vemos, siempre hay oculta una intencin que trata de fundar en el arte una manera de modificar la realidad a partir de la equivalencia, sea esta entendida como smbolo, como forma o como objeto: correspondencia entre el mundo figurativo y el mundo abstracto. El smbolo es mgico, enigmtico y comunicativo, no trasciende en un significado alcanzable y la esttica deviene crisis, no quiere dirigirse a explicar la belleza de las formas. La negacin a un estilo ltimo o final va a caracterizar el arte contemporneo, la crtica sobreviene en la organizacin problemtica de lo sensible, construccin de una totalidad que supera la suma de las partes que ya promulgaba la psicologa de la forma y que ensea la solucin simblica:
El problema de todo arte basado en la construccin es la organizacin adecuada de las partes con respecto al todo y la relacin de esta sntesis unitaria resultante con algo universal que puede ser expresado directamente o aludido por medio de la forma simblica 2.

Esta apelacin a la psicologa de la Gestalt tiene que ver con su concepcin comprensiva de la esttica. Si las formas figurativas tienen un significado figurativo, la significacin de una forma abstracta tendr una significacin abstracta. No obstante, qu entiende por significacin? Cul es la diferencia simblica?3 Recuerda que la distincin cartesiana entre res extensa y res cogitans haba sido superada por la afirmacin
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Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 55. 3 Ibidem, p. 58.

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goetheana: Was innen ist, ist aussen (lo que est dentro, est afuera), si hemos de recordar que Descartes una ambas por medio de la pasin, la separacin slo podr ser superada en una vuelta a la correspondencia platnica: isomorfas. As, argumenta que la significacin de las formas tiene dos momentos: coherencia unitaria e identificacin en un orden. La coherencia se entiende en sentido gestltico, aplicando las leyes de analoga, continuidad, proximidad, igualdad, cerramiento, direccin e intensidad. Si a esto aadimos la lectura de los Fundamentos de Esttica, donde Lipps vea en la contemplacin el alcance de la realidad, podemos traer aqu el sentido de la negatividad, entre la multiplicidad y la trascendencia esttica, desde el conocimiento sensible hacia la universalidad abstracta: que la obra de arte est puesta frente a m como algo cado del cielo, encierra en s dos consecuencias: la distancia infinita o sea la idealidad esttica y la separacin de m, o sea la objetividad esttica 1. As, la correspondencia entre la percepcin psicolgica y una proyeccin sentimental es la vivencia de un objeto, pero a la vez significa una distancia que nos mantiene alejados de la realidad del mundo. Por tanto, no es extrao que el isomorfismo se relacione con la concepcin del mundo a travs de la contemplacin para hallar el reconocimiento de un origen previo de los dos mundos humano y objetivo, de cuya comn procedencia se origina la posibilidad de entender estas relaciones idnticas2. Este es el secreto de tantas tradiciones antiguas, hay una similitud entre los tratados de psicologa de la forma y los tratados de las ciencias ocultas. En un sentido cabalista, las formas son autorreferenciales, ellas mismas son el secreto de la unin que aparece al relacionar los nmeros y las letras, tambin la asociacin de colores a stas (Rimbaud), a notas musicales (Scriabin), al devenir smbolo. Isomorfa, equivalencia, correspondencia, analoga y conveniencia, apartadas de un significado concreto, con una belleza propia de otro mundo:
Considerando que, cuando el simbolismo se degrada a lo explicativo y pretende una literalidad de matiz entra en las vas del error, no puede por menos que admirarse la belleza de una concepcin del mundo que divide a ste en rdenes equivalentes y simtricos, en los cuales un vasto sistema de correspondencias lo enlaza todo de la misma manera que, en la conformacin cristalina, la ley organiza la forma [...] No es una paradoja incalculable que el racionalista ngulo recto sirva precisamente para expresar la irracional nocin de la posibilidad de continuidad infinita?3.

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LIPPS, Theodor, La contemplacin esttica y las artes plsticas, Fundamentos de la Esttica, t. II, op. cit, p.49. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, op. cit., p. 60. 3 Ibidem, p. 61.

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La continuidad infinita podemos relacionarla con el estudio de la simbologa y la comprensin de la realidad. La misma ausencia de un smbolo explicativo, la negativa al posicionamiento materialista de los surrealistas, la imposibilidad de una pintura que sea presencia de lo ausente, dirigen la abstraccin a este caos magmtico y material donde la naturaleza disuelve los objetos. VI. 2. MATERIA DE LA ABSTRACCIN. A pesar del carcter divulgativo de algunos textos de Cirlot, no podemos dejar de sealar que el inters del poeta est relacionado con sus indagaciones en el mundo cultural. Es el caso de algunos libros que, no slo por su carcter temtico sino por su originalidad, introducen cuestiones que dan una mayor afluencia al campo de las artes de los conocimientos cientficos, influencias que prueban la relacin de otros mbitos en la esttica, estudios que tienen en cuenta disciplinas no tan alejadas del arte como la biologa o la geometra. Lo anuncia cuando aboga por una investigacin espiritual que dilucide qu pueda ser una ciencia general de las formas1. Como queran Bachelard o Valry, es posible unir de alguna manera lo sensible a lo fsico por medio del estudio de la morfologa, desde su percepcin y comprensin hasta la explicacin de las analogas que suscitan, incorporando adems una teora de la forma que ha encontrado en la Gestalt. Las intenciones espiritistas van ms ac, considerando este mundo de las formas como expresiones del ser:
La afirmacin de una identidad interna entre el mundo de lo anmico y el de lo fsico tiene derivaciones importantsimas para la concepcin del universo, la esttica y el propio arte2.

La aproximacin a la forma no puede estar separada de la atencin a la materia, con lo que no sorprende que acabara centrndose en el arte informalista. La textura o la materia son la forma de la existencia, un estudio comparado de las formas nos llevara al conocimiento que va a situar en Nietzsche, en las regiones de la voluntad y la abulia. Este rechazo negativo lo relaciona, por ejemplo, con la negativa de Plotino a ser retratado, claves para comprender la posicin nihilista del artista contemporneo, desde el irracionalismo surrealista a la espiritualidad de la abstraccin. El empeo romntico por recuperar un mundo donde se unen magia, religin y ciencia, acercndonos al enigma que cifra la realidad:
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CIRLOT, Juan Eduardo, Morfologa y arte contemporneo, Omega, Barcelona, 1955. Ibidem, p. 14.

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El misterio de las formas es relativo a un mundo asimismo constituido por valores no absolutos, es decir, que se desdoblan en rdenes que no agotan la intrnseca misteriosidad del ser, antes la traducen y exponen en sistemas diferentes1.

Detrs de estas ideas que ensean la inanidad de pretender ordenar lo natural est la artificacin del mundo, la armona de la sensibilidad y el pensamiento, problemas que identifica con la naturaleza entendida simblicamente, la necesidad de ser artstica, naturaleza imitando el arte, ratificando la paradoja de Wilde:
Slo despus de haber sido educados estticamente y de haber llegado a compenetrarnos y a entender el significado de las formas artsticas, no como tema representado, sino como conjunto formal creado, podemos llegar a entender lo que sucede en el juego de formas del mundo natural2.

Hay que distinguir entre morfologa y esttica porque ambas forman parte de distintos mbitos. Si la morfologa ve en las formas el resultado de una suma de fuerzas, la clasificacin o las causas que llevan a adoptar un aspecto determinado, la esttica, como filosofa de artistas, se dirige a especificar el sentido del orden, el ritmo o la composicin de formas, enlazando en definitiva la unidad y pluralidad de la armona, investigacin que integra diferentes mbitos del conocimiento esttico en relacin al auge de la psicologa, la morfologa y la simbologa durante la primera mitad del siglo XX: poticas. Las diferentes posiciones que los surrealistas y los abstractos mantenan frente al arte tradicional hacan que el arte desembocara en una filosofa que fuera capaz de dar explicacin a lo que se ofreca misterioso. Si el arte no era una representacin sino una presentacin (Berenson), no quiere decir que el arte no fuera imagen, fuera el mundo exterior o interior. El arte basado en las formas es tambin para Cirlot imitativo en sentido aristotlico. El impulso es llegar a dar forma a una imagen del mundo, escuchar teorizar a un artista es, a veces, al contrario que para Camn, ms interesante que la propia obra en s3. Afirma que despus del cubismo quisieron suprimir las imgenes, dirigindose a la metamorfosis de los elementos de una manera musical o simblica. As surgen las dos tendencias presentes en el arte del siglo XX: la disolucin de lo figurativo y la articulacin de elementos y formas, aproximaciones al conocimiento de la propia realidad. La influencia de algunas teoras del arte experimental, desde el cubismo de
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Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 24.

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Apollinaire al Bauhaus, desde Czanne a Calder y tambin el surrealismo, estuvo relacionada con el estudio de la metamorfosis. La antroposofa de Rudolf Steiner tambin postulaba una indagacin en las formas, antecedentes que ubica en los intereses de Leonardo o Vasari, qu otra cosa era el desplazamiento del ready-made? En la segunda parte de este ensayo va a presentar distintas teoras cientficas y psicolgicas que han tenido como centro el estudio de las formas en la materia, para afianzar la influencia que ha tenido en el mundo del arte. En la orgonoma de W. Reich1 que explicaba la materia como concentracin de energa, encuentra una ley de la existencia importante para demostrar la correspondencia entre el arte, la simbologa o la poesa, relacionado con la vivencia en el mundo real de lo irracional:
La polarizacin, la interaccin de los contrarios, ya conocida de Herclito como factor necesario a la generacin del movimiento y de la vida. La actual investigacin ha establecido con claridad los mundos de lo continuo y lo discontinuo, como correspondientes a dos rdenes yuxtapuestos: macro y microcsmico; pero en realidad todo proceso entraa la continuidad y la discontinuidad y slo puede hablarse del prevalecimiento de uno u otro factor2.

Aade la gran importancia a las relaciones que Monod-Herzen3 sistematiza, en referencia a la percepcin de imgenes, la influencia del medio en el artista, la nocin de armona o los problemas de fragmentacin y repeticin, entre otros. La morfologa ampla su campo de aplicacin hacia los cuerpos celestes, minerales, vegetales o animales, hacia la antropomorfologa o el mundo microscpico o en otros lugares como el arte, hasta llegar, de la mquina y los objetos artificiales, a la morfologa geomtrica y abstracta. Aqu introduce una primera distincin entre lo informe y lo amorfo, situndolo en el primer caso en una carencia de forma exterior y, en el segundo, en el interior:
La multiplicidad de divergencias conduce a la sensacin de lo informe; por el contrario, el anlisis detenido y particularizado llega casi a destruir la nocin de lo amorfo. Hay una forma de lo que no tiene forma, y acaso sea sta la ltima palabra de la morfologa4.

Wilhem Reich (1897-1957) fue el tercer disidente de Freud, despus de Adler y Jung. Tras una vida llena de abandonos, desde su trabajo como psicoanalista en Berln, donde llegara a fundar la Sexpol (Asociacin para la poltica sexual) y como revolucionario expulsado del Partido Comunista, se exili en EEUU despus del ascenso del nazismo. Fue condenado por sus conflictos con las autoridades a dos aos de crcel, donde muri. Escribi, entre otros libros, La funcin del orgasmo (1927) o La revolucin sexual (1936) 2 Ibidem, p. 40. 3 douard Monod-Herzen escribi los Principes de Morphologie gnrale (1927), estudio que acerca la investigacin de las ciencias naturales a la esttica, estableciendo una serie de leyes que dan como resultado una teora de las formas que analiza la geometra y la naturaleza. 4 Ibidem, p. 44.

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Por tanto, el estudio de las formas cuyo origen est en los intereses abstractos, pronto irn dirigidos al informalismo que quiere apresar la forma del azar. Otra disciplina que avanza es la geomorfologa, ciencia que estudia la naturaleza de las formas para explicar cmo se form el escenario de la naturaleza, desde la formacin de los cristales a los seres vivos. El inters por asociar ciencia y esttica para explicar la formacin de imgenes haba sido eficaz, afirma, gracias a los libros de Matila Ghyka1, quien ya sealaba que haba una forma comn en la naturaleza, buscada en Piero della Francesca, Luca Pacioli, Leonardo o Durero. El predominio psicolgico de las formas hace que advierta en las teoras de Wertheimer, Khler y Koffka y la psicologa de Paul Guillaume, los elementos que articulen su propia esttica. Si hay un principio que organiza las sensaciones con su percepcin, es una ley formal:
Las formas que presentan determinada expresin, en lo consciente, delatan igual expresin cuando se dan en el reino de lo inconsciente o incluso de lo inorgnico 2.

Los psiclogos de la Gestalt que haban partido de presupuestos fenomenolgicos, establecen que si las formas poseen unas leyes que estructuran la realidad otra cosa ser su simbolismo. La unin de dos realidades, la explicacin de la realidad a partir de un objeto, es metfora. La forma aparece, ms que totalidad o suma gestltica o signo, traduccin, una explicacin, un smbolo, no una alegora. Toda filosofa parte del simbolismo, ya sea de la multiplicidad o de la unidad de las formas del ser:
La doctrina simbolista ve series de fenmenos enlazados en una red de estructura radial en cuyo interior las formas, los seres y los objetos pueden relacionarse en profundidad o convergencia, o bien paralelamente, por hallarse en posiciones simtricas, correspondientes, respecto al centro 3.

Este pensamiento es la articulacin de todos los espacios donde Cirlot se hall a la hora de unificar los conocimientos del arte, la poesa, la alquimia. Llegar a un smbolo que no posea el significado, no supeditado a l. El mundo habla y se cifra porque no se agota a s mismo. Para comprender la expresin, la interpretacin es un centro donde distintas perspectivas equidistan (Gadamer). De esta tensin surge la produccin de
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Matila Ghyka escribe, entre otras, Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes (1927) (Poseidn, Barcelona, 1983) y Le nombre dOr, Rites et rhythmes pytahgoriciens dans le dveloppemeent de la civilisation occidentale, Gallimard, Pars, 1931 (El nmero de oro, Poseidn, Barcelona, 1984), donde muestra una clara tendencia mstica y matemtica, realizando profundos estudios que relacionan estos mbitos a partir del estudio de las proporciones y las relaciones numricas. 2 Ibidem, p. 68. 3 Ibidem, p. 72.

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smbolos que transporta a lugares donde se patentizan algunas enfermedades del alma en esa pasin por alcanzar el reino de las esencias1. El artista se encuentra al final en un espacio donde los significados se desplazan, la imitacin de este movimiento no tiene que ser rechazada. La esttica no puede dejar a un lado de la construccin la invencin de un modelo interior. Como afirma Breton, la invencin es la imitacin de un modelo interior y la imitacin es la reinvencin de un modelo exterior2. Y resalta la importancia que ha tenido la interaccin de la forma en la ciencia y el arte, en concreto para conocer cules son las relaciones que mantiene el artista y el medio en el arte. La obra de arte simbolgica tiende a la construccin o destruccin de la correspondencia entre naturaleza y espritu, alquimia y unin de la forma y la materia presente desde antiguo, encontrar un espacio de aproximacin en la trama que expresa lo elemental segn nos acerquemos a la estructura o a la textura:
La estructura, forma interior u organizacin es, por as decirlo, el factor ms intelectual de una materia; en cambio, la textura, con su deseo de ser aprehendida tctilmente, se acerca a la sensualidad inferior, siendo reforzada o neutralizada por la composicin de las masas, esto es, por el relieve que reduce a segundo trmino dicha textura o, contrariamente, la realza al mximo3.

La organizacin que sintetiza forma y estructura es musical, se trata de articular la energa y su conocimiento. Por otra parte, la forma es multiplicidad plurisignificativa: mgica, surrealista, cabalista. En ltima instancia, la apuesta por una esttica neutra. No en vano, este ensayo estaba dedicado a Schnberg, creador y destructor de formas.

VI. 3. LA SUBVERSIN DE LA FORMA. Para aclarar la oscuridad relacionada con el descubrimiento del arte primitivo, Cirlot sospecha que estaba ligada a conceptos dependientes de la inmutabilidad:
Los cuales nos han apartado del combate en el fango, de la sumisin a los terrizales iluminados por el sol crepuscular y nos han abierto con medios cuya pureza es superior a la del acero, el cristal y el diamante,
1 2

Ibidem, p. 74. Ibidem, p. 78. 3 Ibidem, p. 88.

147

un nuevo universo en el que la poesa, la msica y la pintura surgen como encarnaciones de la cualidad cuantitativa, del orden como organizacin de esencias cifradas 1.

A la abstraccin no se ha llegado espontneamente, en su origen estn el expresionismo y el cubismo, desde Van Gogh a los surrealistas. Cmo alcanza el lenguaje al mundo cuando aparece la subversin frente a los objetos, cuando la realidad es metamrfica y misteriosa, doble:
Lo real se abre en un dualismo insondable en el que la polaridad establecida por el sujeto y el objeto constituyen, pues, dos muchedumbres incalculables de datos que pugnan por emerger a lo consciente, a lo visibilizado, exigiendo la perennizacin, la salvacin que concede la operacin artstica2.

La multiplicidad en el arte del siglo XX est relacionada con la aceleracin, el eclecticismo y la ciencia, hecho que ha sido crucial en la crtica de arte a la hora de evaluar los productos artsticos por parte del espectador:
Ha comenzado a orientar sus estudios hacia la voluntad de una concreta forma artstica, mejor que hacia la discriminacin de la capacidad. El mundo de los ismos es precisamente aquel en el cual el artista tiene plena conciencia del problematismo y establece a priori la demarcacin, el horizonte de sus bsquedas, aunque stas, las ms de las veces, lo llevan mucho ms lejos de lo previsto por la misma fuerza del lanzamiento y de las posibilidades abiertas en un tiempo determinado3.

La delimitacin de las distintas tendencias estticas que dieron lugar a la historia del arte en la primera mitad del siglo XX es el espacio que articula la tendencia hacia la expresin o hacia la abstraccin. El cambio hacia otras imgenes del mundo tena en su origen la sntesis intuitiva de una realidad inaprensible por la velocidad a la que se sucedan los distintos estilos, sin desdear el olvido del arte de pocas anteriores. Aclara que esta modificacin de la forma en el arte est relacionada, no slo con la propia imagen devuelta o presentada, sino con el ambiente cultural en el que emerge, del cual se derivan dos consecuencias: la evolucin interna del estilo (madurez) y la transformacin que conlleva la tcnica en los procedimientos, ejemplificado en el cambio que se produjo al cambiar el temple por el leo a finales del Medioevo, traducido a un arte que evolucion de la tradicin al nuevo sentimiento del mundo,
1 2

dentro de esa

CIRLOT, Juan Eduardo, Del expresionismo a la abstraccin, Seix-Barral, Barcelona, 1955, p. 7. Ibidem, p. 10. 3 Ibidem, pp. 12-13.

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transformacin que lleva de la ms terrible desesperacin humana a la frialdad de la renuncia unida a la voluntad de un nuevo clasicismo, el paso de lo expresionista a lo abstracto resulta de lo ms ejemplar1. La distincin entre expresin y abstraccin, ha de situarla en la divisin entre la pintura realista de Caravaggio y el academismo idealista de Guido Reni. La elusin a la armona est en el transcurso del arte expresionista al fauvismo, cubismo, futurismo, surrealismo, la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), hasta llegar al arte abstracto. Qu entiende por expresionismo? Est en concordancia con la ley de la unidad de los psiclogos de la forma: percibimos una totalidad mayor que la suma de las partes. La expresin es una totalidad deformada por una fuerza acaso misteriosa relacionada con el ello psicoanaltico, fuerza que se manifiesta en la pintura como la subversin de la materia pictrica, del hervoroso caos compuesto de calidades y colores en ntima unin y en alucinante energa2. Este hecho es, con independencia del artista, la convergencia en la expresin del movimiento de las formas, en la desaparicin lnguida de los objetos, aumento del ritmo y del color. Por otra parte, hay que delimitar qu concibe como abstraccin, si se considera que es una palabra con dos sentidos. Worringer haba definido lo abstracto en oposicin a la proyeccin sentimental. Si el arte no objetivo o no figurativo pretende aislarse del ente, entonces no hay salida de la figuracin ya que la forma y el movimiento actan como receptculo de un sentimiento: solamente se llega a la helada comarca de lo abstracto cuando la geometra impera de modo total y lo orgnico ha sido desterrado y olvidado3. No obstante, entiende que as se denomine a la pintura no imitativa, a pesar de que sus imgenes no dejan de ser otra figuracin. Los precedentes de este arte agitado que persiguiendo la violencia alcanzan la forma abstracta, los encuentra en cualquier obra donde exista una subversin de la tradicin artstica, Rubens es ms expresionista que Vermeer, Delacroix ms que Ingres. Otra inversin es la que coloca lo grotesco y horrible por encima de la serena belleza, en la lucha de la materia contra la forma, al fin un romanticismo materialista. Los intentos de los impresionistas por borrar los perfiles o continuarlos estaban causados por la conversin de la obra en prueba de la lucha que el artista mantiene consigo mismo: la disolucin de Monet, el fragmentarismo de Degas, la deformacin agresiva de ToulouseLautrec, a los que aade el exotismo de Gauguin, la simplificacin de Czanne o el primitivismo de Rousseau4. Los comienzos del expresionismo estn en Ensor, Munch y
1 2

Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 22. 4 Ibidem, p. 28.

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Kubin, por lo que es inseparable de tendencias fraguadas en el siglo XIX como el naturalismo, impresionismo, simbolismo o modernismo. En lo literario es innegable la adscripcin a postulados expresionistas: Strindberg, Kafka, Trakl. Si Ensor descompone las superficies, las masas y las formas, Van Gogh es el mximo exponente de la unin de la locura y la luz, donde el inconsciente universal sensibilizado se aduea de la representacin artstica y la somete a su desencadenada potencia, que se resuelve en ondulaciones ilimitadas1. Cirlot avisa de la coincidencia del suicidio de Otto Weininger (1902) con la aparicin en Dresde del grupo Die Brcke (El Puente) Aunque el expresionismo sea constante en el carcter alemn y se encontraba en el mismo sentido en el naturalismo de Lovis Corinth, la influencia de Munch se dej notar junto al inters por el simbolismo (Hodler, Nolde, Kirchner o Kokoschka) Algunos de los hitos en las trayectorias artsticas de estos y otros pintores son importantes al incidir en la idea de que el expresionismo no fue nicamente un movimiento pictrico, como lo demuestra la aparicin de ensayos, novelas, cuentos o poesas relacionadas con este movimiento. En particular, la influencia expresionista de la msica de Schnberg o la literaria en el Woyzeck de Alban Berg, basada en el texto de Georg Bchner. Concede importancia a la expansin del expresionismo despus de la primera guerra mundial, en un marco donde las alteraciones econmicas emergen, mostrado en las pelculas de Murnau, subrayando que la expansin europea y estadounidense son los espacios por donde mejor se difundi. Cuando en Munich apareca en 1911 Der Blaue Reiter (El caballero azul), donde sobresalen Kandinsky o Klee, de acuerdo con Cirlot el posible orientalismo del primero es similar a la insercin del ser en la nada de Heidegger, leit motiv que repetir en varias ocasiones al referirse al informalismo y al espacialismo de Lucio Fontana. El cromatismo de Schnberg, la acentuacin de la disonancia modal que dio paso el atonalismo, sealan que las relaciones de formas no son el nico inters de la abstraccin, dejando al margen la figura. Aunque se va a separar de Worringer, considerando la pintura abstracta como no figurativa, el abstracto sigue apresado en una nueva imagen que no es ms que una proyeccin interior cromtica y pictrica. Las tendencias que aparecieron en Rusia, desde el ballet de Diaghilev y la influencia de la pintura en la decoracin de escenarios hasta el futurismo ruso pasando del suprematismo de Malevich a Rodchenko o Tatlin, enseaban formas negativas, objetivadas al suprimir la figura normal, es decir, reveladoras del reverso de las cosas2. Despus el arte fue deviniendo abstraccin en Francia y Alemania
1 2

Ibidem, p. 32. Ibidem, p. 71.

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(Kupka, Delaunay, Picabia, Duchamp), ideas ya sealadas en libros anteriores, hasta llegar a la pintura de Mondrian o del grupo De Stijl. La atraccin por las formas y colores llevaron al acercamiento musical, fotogrfico, escultrico y terico (Moholy-Nagy) que dara lugar al tachismo de Matta. En Espaa, estaba representado por las pinturas abstractas que por aquellos aos realizaba Tpies. La otra trayectoria importante en el arte del siglo XX es la representada por la oscilacin que pas del cubismo a la figuracin primitivista del realismo mgico hispanoamericano. Una cita del barcelons Rab Joseph Ben Shalom (siglo XIII) sirve para explicarlo:
El abismo deviene visible en cada brecha. En cada transformacin de la realidad, en cada cambio de forma, o en cada vez que el estado de una cosa es alterado, el abismo de la nada es atravesado y se hace visible mediante un instante mstico pasajero. Nada puede cambiar sin producirse el contacto con esa regin del ser absoluto1.

No son dos trminos contrapuestos, hay una convivencia de vanguardia y tradicin, trminos que si a primera vista son incompatibles despus se irn acompasando. Este abismo entre ambas posiciones origina un nuevo humanismo en los artistas, tratando de recuperar otra imagen de la tradicin que asocia a la necesidad de dar coherencia a la imagen del mundo occidental dispersada en ismos. Este es el espacio de una crtica de la cultura identificada con una esttica que no se precipita en el presentismo, como resalta el cambio importante que se ha producido al pasar de una concepcin escultrica de la realidad a una visin cinematogrfica. Los cuadros ya no son piezas aisladas (Velzquez), el cubismo y la abstraccin han llevado al arte la totalidad, donde la suma de obras se convierte en serialidad, afectando directamente al arte y en especial a la crtica:
Y por esto practicamos una crtica que tiene ms de teortica que de historicista. Nos interesan ms las tendencias que las personalidades y nos apasiona principalmente enhebrar a lo largo de acaeceres al parecer discontinuos e inconexos el hilo de Ariadna de la recentsima tradicin. Consecuentemente, la voluntad de determinadas formas de poesa, de pintura o de msica, nos subyuga con ms podero que la mera corroboracin de las calidades logradas. El criterio estilstico prevalece sobre la bsqueda de valor de tal o cual obra2.

La idea de la aceleracin cultural producida en Occidente en el transcurso de los siglos X al XX, estaba en relacin con el crecimiento de la poblacin, los avances
1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Cubismo y Figuracin, Seix Barral, Barcelona, 1957. Ibidem, pp. 10-11.

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producidos en la ciencia o la lucha que a finales del siglo XIX haba entre impresionistas y simbolistas, coincidiendo con la aparicin de la fotografa y el cine, la vulgarizacin de la tcnica o el auge de la industria. Si el artista sufre la influencia de la cultura tcnica y se primitiviza para descubrir en algn lugar una explicacin consistente, subraya la importancia de las teoras de Jung quien haba elegido la expresin colectivo porque ese inconsciente no es de naturaleza individual sino universal1. Para desvelar el arquetipo como contenido del inconsciente, fue crucial el renacer de disciplinas como la simbologa tras el paso surrealista o la actitud neoprimitivista relacionada con los dibujos de los alienados, de los nios y de los salvajes2. Tambin justifica los enfoques iniciados en Morfologa y arte contemporneo, sealando que el punto de vista ha de ser una explicacin evolutiva de la imagen, tcnica porque el cuadro es una presentacin de lo real, cultural debido al estilo y morfolgica, como prueban los estudios basados en la observacin a travs de electromicroscopios, etc. Critica la serialidad que se impone en el mundo del arte porque est relacionada con el olvido del espectador en beneficio del auge econmico y el aburguesamiento de los propios artistas: se puede comprobar que el arte contemporneo va perdiendo espectadores porque se prefiere dejar la capacidad tcnica para pasar a la integracin de distintos procedimientos que desvaloran la propia pintura, a pesar de que el artista no haya perdido an el deseo de entrar en los museos. Las ideas en torno al misticismo inherente en el arte contemporneo prueba las transformaciones que comenzaron en la Revolucin Francesa (Sade, Goya, Blake), tambin en las consecuencias simblicas asociadas al orden que quiere imponerse a la realidad, la mstica fusin de sentimiento e intelecto como heterodoxia nihilista. La voluntad y la pasin dan autenticidad a las tendencias plsticas que no admiten normas ni constricciones sociales, la subversin de la emocin y la libertad son las caractersticas del arte de la primera mitad del siglo XX. Y entre el recuerdo u olvido, da una hiptesis para explicar el nuevo lugar del artista en la sociedad:
Por esto, los dos horizontes que vemos a la pintura actual: el de la abstraccin o, mejor, de la experimentacin per se y el del esquematismo (cubismo ms figuracin), nos parecen corresponder a las dos solicitudes mximas: el de esa mstica de lo indeterminado e interior, del sacrificio y cierto nihilismo; o la voluntad de reintegrarse a un arte de servicio a la colectividad 3.

1 2

JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paids, Barcelona, 1994, p. 10.

Ibidem, p. 14. 3 Ibidem, p. 21.

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El periodo entre 1863-1965 marca las dos tendencias del arte contemporneo, separadas por la aparicin del cubismo, estilos que ignoran su pertenencia a otro siglo, aunque slo sea por romper con una tradicin determinada. En los precedentes del cubismo aparece el academismo, derivando hacia posiciones conservadoras o nacionalistas, ejemplificado en el arte del nazismo o en el naturalismo realista. El cambio vena de la mano de los impresionistas, simbolistas, expresionistas, modernistas o fauves. Despus del cubismo, repite el desarrollo que pasa por la Nueva Objetividad hasta llegar del realismo mgico postexpresionista al verismo de Dal. Este aspecto primitivista estuvo en el origen del art brut por Picasso, como ejemplo de esta unin de tradicin y vanguardia. Desde el naturalismo, por otra parte, se comprende que la tnica de las modalidades reaccionarias es el cultivo del modelo exterior y de una belleza estereotipada, con grandes concesiones al valor decorativo de la obra y a las necesidades sociales del arte1. Si gradualmente ambas posiciones se van debilitando, eludiendo el ideal de la armona y la obra de arte total para acogerse en el fragmento, el artista abandonar las tcnicas tradicionales y la formacin acadmica, a pesar de seguir empeado en entrar en la historia que combate. Cirlot analiza cada tendencia partiendo del impresionismo, desentraando una metafsica pre-existencialista e inventando una tcnica distinta y del simbolismo, preocupado menos por la tcnica que por la imagen entendida como vivencia lrica2. Del impresionismo pas al arte posterior la fragmentacin y la ausencia de limitaciones, el modernismo tambin contribuira a la modificacin del espacio artstico, antecedente de un arte pattico entre la locura, la enfermedad y la muerte3. El cambio decisivo ser la aparicin de Czanne:
Pues no todo en el sentido del siglo XX es destruccin, ni disolucin; tambin hay un poderoso anhelo constructivo, de reordenacin de los elementos de la realidad, una voluntad de afirmacin autnoma del arte4.

Los fauves seran los encargados de romper y aprovechar la furia del color poniendo de relieve la problemtica de la contraposicin entre fondo y figura, resuelto en el movimiento de la textura, aislando las formas y colores, los perfiles y los contornos. Y, si bien el primitivismo ha de ser entendido a su juicio en dos sentidos, como exploracin del arte y del artista a s mismo, est en contra de Eugenio DOrs, quien para Cirlot
1 2

Ibidem, p. 24. Ibidem, pp. 32-33. 3 Ibidem, p. 44. 4 Ibidem, p. 47.

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explica el origen de la pintura desde la influencia negativa de la tradicin en la visin del mundo, afectando al arte por la prdida de genialidad presente en el arte del pasado1. No obstante, no deja de sealar que los cambios producidos a principios del siglo XX estn conectados con el progresivo abandono de todas las tendencias en la pintura de Picasso, caracterizado con el artista frentico y veloz que nunca llega a especializarse: Su pintura roza tangencialmente el expresionismo, el surrealismo y la abstraccin; pero nunca puede ser determinada dentro de uno de esos grupos2. La incapacidad por sentir el misterio, su irracionalismo superficial, no muestra que su incursin sea pavorosa o terrible autnticamente. Cirlot critica veladamente un libro de DOrs acerca del pintor malagueo que magnifica su originalidad3. Es cierto que existe una influencia espaola en el cubismo, derivada de la caracterizacin del arte espaol en sus tendencias desde el romnico al arte contemporneo, rechazando la belleza o la ideologa: progresiva prdida de refinamiento, objetividad, perfeccin de acabado, finura espiritual, y concentracin cualitativa, mientras ganaban valores de pattica exaltacin, bordeando el expresionismo e incluso por qu no decirlo?, la caricatura4. Si para Gertrude Stein no era rara la aparicin del cubismo en el desnudo erial espaol, en gran medida, se irn concretando influencias culturales diversas, retornando a un primitivismo donde confluyen la ornamentacin del arte brbaro o la pasin geomtrica islmica o mudjar, hasta la influencia en la pintura abstracta del esquematismo romnico. Las sucesivas etapas del cubismo muestran las posibilidades que aparecen en el arte contemporneo: el dinamismo futurista, la supresin figurativa por parte de los abstractos y la reorganizacin conceptual y analtica de esta figuracin. El cubismo en realidad esconde una dicotoma. Si por un lado reordena geomtricamente el mundo, superando la contraposicin entre figura y fondo, por otro es la rebelin ante el encuentro de una imagen verdadera del mundo. El estudio es ampliado con una descripcin del cubismo sinttico de Juan Gris, donde se evidencia el aspecto catico de la naturaleza en la abundancia de formas continuas, rompiendo con un cubismo que va retornando a la figuracin tradicional. Por otro lado, se inclina a desarrollar el purismo y la recuperacin de la tridimensionalidad por medio de la restriccin de medios. Si importantes fueron los acercamientos a otros mbitos de la sociedad por parte de los futuristas, gran relevancia tendra la consideracin del cuadro o el poema como objeto para terminar con el concepto de pintura tradicional:
1 2

Ibidem, p. 56. Ibidem, p. 58. 3 Ibidem, p. 65. Se refiere a DORS, Eugenio, Picasso, El Acantilado, Barcelona, 2002. 4 Ibidem, p. 68.

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Al acentuar el carcter de objeto del cuadro se pretenda superar la falacia imitativa del viejo arte tradicional y transformar la creacin artstica en una autntica y moral fabricacin de cosas, con peso y estructura total, con agregacin objetiva de materia1.

La confluencia de surrealismo y abstraccin dara lugar al tachismo y a la valoracin de la mancha como smbolo de lo inquietante e impreciso, importante porque super el mbito europeo o norteamericano para alcanzar Asia y el sur de Amrica. En Espaa fue practicado por Cuixart, Saura o Tpies, derivando en texturalismo. Afirma que este arte lmite se vio inmerso en lo tctil, no tanto por la firmeza de continuar el collage, cuanto por ampliar las posibilidades de la materia en s, verdadero problema del artista, por la importancia que la mancha recobra desde Mir hasta Clav, espejo de la encarnacin del espritu, la residencia donde lo infernal y lo anglico se debaten, como en un callejn sin salida. El carcter no delimitado y fragmentado, similar al encontrado en el arte oriental o impresionista, es la destruccin de la imagen figurada, rechazando la imitacin y desestimando la expresividad de la materia propia de un estilo ms informalista. La permanencia de la figuracin en el arte est relacionada con el descubrimiento del arte primitivo. Hay que sumar la influencia de Gaugin, la orientacin inconsciente de Gaud y el ornamentalismo de William Morris o Dante Gabriel Rossetti, la prdida del paraso sealada por Mircea Eliade como origen de la influencia de otras culturas. El primitivismo figurativo es, a pesar de un relativismo donde se nivela el arte de frica con el mozrabe o el gtico como respuesta al ilusionismo, el rechazo a la tendencia objetivista que pretenda el surrealismo. As la ingenuidad intemporal representada por Henri Rousseau, donde se une al paisaje tropical, un simbolismo onrico y silvestre, sealando su escasa unidad tcnica. Es sorprendente que aproveche para decir que, si en Espaa nunca ha habido un realismo mgico como tal, los experimentos de Dau al Set se aproximaban, por lo menos, a esta influencia de lo ingenuo o a la propuesta visionaria de sus pinturas. Este carcter abismtico del arte es la travesa de la nada hacindose visible. El desplazamiento del surrealismo y la abstraccin marcarn la primera fase del periodo crtico de Cirlot. El segundo tiene que ver con el auge de la crtica de arte en artculos, catlogos y reseas, dedicados al arte otro, en especial al informalismo en Espaa. Si la surrealidad aparece cuando el objeto deviene smbolo y la insurreccin
1

Ibidem, p. 94.

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abstracta es la subversin de una realidad superada en la inmersin de modelos intimistas, es posible establecer un puente entre la figuracin y su ausencia? Cmo podemos encontrar un espacio donde concurran surrealismo y abstraccin?

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Captulo VII La alteridad informalista

Con este ttulo llegamos al periodo dedicado al estudio del movimiento que agrup a aquellos artistas que practicaron lo que Michel Tapi denomin Art Autre. La alteridad formal puede explicar algunas de las claves relacionadas con el desplazamiento que Cirlot vio en los surrealistas, en la influencia de la abstraccin como huida hacia lo espiritual, sin olvidar la continua correspondencia simblica. En una evolucin dialctica donde concurre la negacin en la materia, en la forma que el instante pretende fijar o en la insercin de la nada en el espacio pictrico, hay que aclarar que no tiene que ver con una cuestin temtica. Los espacios de grieta, rompimiento y trasgresin de la superficie del cuadro revelan directamente el carcter negativo de lo que va tomando forma o estilo. Este captulo quiere articular los escritos tericos que confirman el lugar que la crtica posee en la filosofa del arte, llegar a clarificar que existe una correspondencia en la emergencia espaola en el mbito del arte internacional tanto en las artes plsticas como en el espacio de la crtica. Al menos as lo indica el espacio dedicado por estudiosos del arte internacional a la obra del informalismo as nos referiremos a esta alteracin-, en particular en el encuentro de la obra de Tpies, El Paso o en las vanguardias conceptuales derivadas de la abstraccin informal y cuyo prestigio nos ha llevado a ignorar que quien mejor explicara su historia sera Juan Eduardo Cirlot. En concreto, lo relativo a la emergencia sensible de la permanencia de lo otro: una esttica en devenir.

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VII. 1. INFORMALISMOS. En el prlogo a El arte otro (1957) Cirlot seala que la denominacin otro se debe a dos motivos relacionados con el crtico de arte francs Michel Tapi. En primer lugar, se refiere a la exposicin que con ese ttulo se mostr en febrero y marzo de 1957 en la Sala Gaspar de Barcelona. Por otra parte, rememora su encuentro con el crtico una maana de octubre de 1949, cuando organizaba junto a Jean Dubuffet la exposicin LArt brut, quien en Un Art Autre (1952) haba escrito:
la forma trascendida, pletrica de posible devenir, ser plenamente elaborada en ese peligroso extremo de ambigedad, para sernos ofrecida como un maravilloso contenido de lo que constituir siempre para el hombre el ms embriagador de los misterios: lo vivaz sin otra cosa que un total devenir, la condicin humana con todo cuanto nos propone de fantsticamente maravilloso en vigorosas manifestaciones, donde la embriaguez de lo dinmico puede ir hasta los lmites del xtasis en un transfinito donde quedan expresadas clara y determinantemente las nociones de Belleza, de Misterio, de Erotismo, de Mstica, incluso de esttica. El arte, en tal caso, no podr ser sino operacin mgica extremadamente grave, que nos llevar a abordar con entera lucidez el magnfico vrtigo de una prueba de esta violencia, ms all de todas las consideraciones de crtica de arte1.

Una sucinta exposicin basada en la ordenacin cronolgica y temtica de los distintos jvenes artistas que iniciaron este movimiento seala ciertas caractersticas comunes a aquellos que se dirigieron al estudio de las formas en la materia pictrica en la lucha de la desaparicin de la figura: la estructura rtmica (Tobey, Pollock, Riopelle), la emergencia matrica (Dubuffet, Appel) y la experimentacin con nuevos procedimientos (Fautrier, Burri, Tpies). Adems, advierte de la comn situacin existencial: encontrar la pintura en s misma2. En los descubrimientos de este arte abismal, en el cual se debate la forma, se encuentra la figuracin y la abstraccin de la materia, la pincelada ahora es mancha sin modelo, disolucin de la imagen en una metafsica estructura cognitiva, ms all de la forma:
El informalismo o informismo, puede concebirse metafsicamente como una transformacin en materia prima de las formas fenomnicas de la creacin, pero este impulso no debe confundirse con un deseo titanista o satnico, de negar el mundo real y exterior, el mundo concreto y existencial. Debe verse solamente como el producto de un estado de pensamiento, como una reduccin a lo subconsciente, como una inmersin romntica en lo indeterminado y germinal 3.
1

TAPI, Michel, Otro arte, cuaderno de la exposicin que presentado por Club 49 en la Sala Gaspar de Barcelona, en colaboracin con la galera Stadler de Pars, exhibida entre el 16 de febrero y 8 de marzo de 1957. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El arte otro, Seix-Barral, Barcelona, 1957, p. 10. 3 Ibidem, p. 11.

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Cmo interpretar estas obras convoca a la apertura hermenutica porque las texturas no precisan una explicacin, son expresiones, pero desde la psicologa de la forma y ayudados por el anlisis simblico podemos intuir que se esconde una creacin del microcosmos que manifiesta el macrocosmos (H. Read) El informalismo es abstraccin de texturas, conjuncin de analogas que corresponden a una imagen del alma, no quiere decir otro arte sin ms. Al contrario, inaugura un modo que integra la negatividad en el desorden de la forma para llegar al secreto de la realidad concreta y, adems va a caracterizar lo que Umberto Eco conect a la potica de lo informal, la aparicin de la obra abierta:
No ya obra en movimiento, porque el cuadro est ah, ante nuestros ojos, definido de una vez por todas, fsicamente, en los signos pictricos que lo componen; ni obra que exige el movimiento del usuario ms de cuanto puede exigirlo cualquier cuadro que debe ser contemplado teniendo en cuenta las varias incidencias de la luz sobre las asperezas de la materia, sobre los relieves del color. Y, sin embargo, obra abierta con pleno derecho de un modo ms evolucionado y radical- porque aqu verdaderamente los signos se componen como constelaciones en que la relacin estructural no est determinada, desde el inicio, de modo unvoco, en que la ambigedad del signo no es llevada de nuevo (como en los impresionistas) a una confirmacin final de la distincin entre forma y fondo, sino que en el fondo mismo se convierte en tema del cuadro (el tema del cuadro se convierte en el fondo como posibilidad de metamorfosis continua) 1.

Cules son los posibles antecedentes de este arte? La nueva esttica con la adhesin a la lgica, las matemticas o a la Prehistoria, es una sntesis de tcnicas nuevas y aquellas practicadas durante la Edad del Metal en cermicas, conchas o piedras, con una afinidad que llevar al inters por la materia del misticismo barroco. Si es comprobable en el siglo XVII en las imgenes de Hercules Seghers2 que reproduce varias veces a lo largo de sus libros, prosperar en el impresionismo: fragmentacin de imgenes e incremento de la masa de color. Otras referencias se encuentran en el modernismo (Gaud) o en el simbolismo (O. Redon) por su inters en habitar mundos no formados 3. Siguiendo a
1

ECO, Umberto, La obra abierta en las artes visuales, Obra abierta, trad. Rosa Berdagu, Planeta-Agostini, Barcelona, 1984, p. 175. 2 Hercules Pietersz Seghers (ca.1590-ca. 1640), pintor holands, aguafuertista, grabador, quien cuentan se suicid durante una orga nocturna. Slo dej firmadas cuatro obras, antecediendo en gran parte a Rembrandt quien posea varias de sus obras de paisaje. La reproduccin de su obra Paisaje rocoso del molino (ca. 1620, Rijksmuseum) en algunos libros de Cirlot est relacionada tambin con la influencia en la obra de Marx Ernst. (V. Diccionario universal del arte y de los artistas. Pintores, t. III, traduccin y adaptacin de Juan Eduardo Cirlot, Gustavo Gili, Barcelona, 1970, p. 149) 3 Ibidem, p. 16.

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Tapi, considera que la influencia del futurismo y Malevitch es importante, tambin Dad, Schwitters o Ernst, afirmando que el arte otro es nuevo. La obra importante de Dubuffet har referencia al valor espiritual de la materia. Aclara que informalismo no debe malinterpretarse como arte basado en la imitacin de la naturaleza sometida al texturalismo, sino que su espacio est en el automatismo grfico, la atraccin por lo insondable, el desplazamiento de calidades y de sensaciones1. La historia de la concepcin de la forma llev en un primer momento a acercar las analogas a los cuerpos o representaciones, al mismo tiempo el arte abstracto lo hizo esquemticamente. El arte otro establece correspondencias con las relaciones, trae aqu la discontinuidad de los conjuntos, el equilibrio de tensiones:
La traduccin de fuerzas inmateriales en un soporte que puede ser visto y tocado, pero que excede de esa materialidad por la proyeccin psquica verificada por el artista durante la creacin y por el espectador durante la contemplacin 2.

Cirlot especifica que despus de la segunda guerra mundial se intensific el arte de vanguardia por todo el mundo, posibilitando la emergencia de realidades nuevas que dejaran a un lado el surrealismo y abstraccin anteriores: Los tachistas comenzaron por advertir la potestad naciente de la mancha, la irracionalidad de un fenmeno, en apariencia fsico, pero que un Rorschach poda convertir en lenguaje cifrado de precisiones inauditas3. La mancha no era un pictograma porque en ella se acumula el valor esttico producido por la irregularidad y por la expresin de la materia. Las caligrafas orientales haban influido en Hartung o Nicolas de Stael, convirtiendo una morfologa negadora de la fijacin de la forma en imagen. La mancha al final acabara pesando, deponiendo la forma al sumergir en la materia. Sita el primer caso de informalismo en los Otages de Jean Fautrier, su carcter abstracto y expresionista cuando la materia se convierte en tragedia: Una multitud de cabezas emergiendo exasperadas, a medias definidas, entre la muerte y la existencia, entre la alusin del espritu y la constancia de la carne en disolucin4. El mundo de Dubuffet mezclaba la tragedia con el humor, intuyendo la fuerza que hay que imprimir a la materia para producir su torsin, produciendo interferencias entre las esencias y los fenmenos, interviniendo as en el
1 2

Ibidem, p. 20. Ibidem. 3 Ibidem, p. 24. 4 Ibidem, p. 31.

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secreto de la morfologa universal1. Como vemos, si el estilo del surrealismo o la abstraccin se trasladaba al propio mundo del poeta, el inicio de los textos centrados en el informalismo acenta una mayor relacin con el mbito de la metafsica. Empleando un lenguaje desbordante quiere llegar a las grietas, a las escisiones, a lo que presencia la desaparicin de la forma. Precisamente, Dubuffet le sugiere que el informalismo revela aqu un anhelo del caos, un placer en trastornar, en negar los lmites de las determinaciones naturales2. El carcter sin forma de Dubuffet en Appel es delirio barroco, una versin del pathos audaz donde la forma persevera en sus propios lmites, comentando que la influencia de la caligrafa en Occidente est ligada a la inmersin en los ideogramas, valorando ms lo simblico que lo artstico (Tobey) o transfiriendo el valor emocional al espacio del smbolo (Guiette, Salls, Mathieu)3. Si en Alemania el informalismo de Wols ser llevado a sus ltimas consecuencias, alcanzando el origen de la materia (Schultze, Wessel), en Estados Unidos partira del expresionismo abstracto, dando ms prioridad a la expresin que a la representacin, rechazando firmemente la intromisin geomtrica o abstracta, donde sobresale la figura de Arshile Gorky4. Cirlot considera que el expresionismo abstracto fue una derivacin del surrealismo, reduciendo la figuracin. Hubo pintores que se desligaron buscando en lo irracional y en lo amorfo, pero esa negacin converta la materia en el centro de sus preocupaciones, una concentracin de todas las posibilidades del azar. La Escuela del Pacfico sumar al expresionismo abstracto la influencia del espritu oriental en la costa oeste norteamericana, sobre todo en la ciudad de San Francisco. En California surgi Clyford Still, donde el vitalismo sentimental termina por renunciar no slo a la forma sino al significado, abismada en la substantividad inefable de la materia creada 5. Tambin es considerable la influencia de Rothko, cuando la imagen se aproxima al acorde, tendiendo a comprender la imagen en una proyeccin de lo irracional. Seala la pintura de Franz Kline en su esfuerzo esquemtico por reproducir a escalas imposibles y mencin aparte tiene la escritura blanca de Mark Tobey, cuyos signos caligrficos se sitan en un espacio intermedio entre lo objetivo y lo exterior. Jackson Pollock es uno de los artistas ms representativos, subrayando el carcter vigoroso y la tensin vital ante la existencia (Sam Francis, Paul Jenkins, Willen de Kooning). En otros informalistas, ve representada la atraccin por la nada, que no es el vaco absoluto para el oriental, sino el estado informal
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Ibidem, p. 33. Ibidem, p. 34. 3 Ibidem, p. 44. 4 Ibidem, p. 57. 5 Ibidem, p. 62.

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de todas las cosas1, donde la pasin se convierte en encuentro de las formas intermedias que hacen corresponder a los ritmos csmicos (Hosiasson, Lazlo Fugedy, Serpan). Su estudio contina acercndose a Italia, cuyo inters est en identificar la lnea que limita entre el mundo exterior e interior (Burri, Donati o Moreni). Un lugar aparte le merece la aventura espacialista, personificada en Lucio Fontana, artista con el que mantendra una relacin amistosa y a quien veremos dedicara un libro. Si hay algo propio del arte contemporneo es la exploracin del espacio de la propia pintura que, acompaada del descubrimiento de la perspectiva y la destruccin del espacio plstico cuyo inicio sita en la lnea que va desde el barroco al expresionismo y la abstraccin, va a alcanzar la destruccin de la imagen, al menos mostrar su veladura. La pintura de Tpies, cuya influencia ser notable en el mbito de la escena plstica espaola e internacional, insiste en el carcter dramtico. Como sucesor de Gaud, Picasso, Mir o Dal, la fijacin en la textura adquira un gran valor novedoso y esta originalidad fue lo que negativamente le llev a mostrar una agresividad que fue poco a poco metamorfoseando en inters onrico y caleidoscpico, mezcla de humo y sangre, constatando el abandono del color. A partir de 1955 se halla inmerso totalmente en el arte otro, simbolizado con la violencia a la que se somete la materia. Indica que la importancia del elemento en Tpies, ms que por lo conceptual, se debe a su carencia figurativa, a pesar de que la introduccin de objetos posea un premeditado carcter simblico localizado entre las regiones del pensamiento y las de la materia2. Otros pintores espaoles informalistas son Cuixart, Tharrats, Vila Casas o Carlos Planell. La pintura de Millares o Saura, quien destaca por su lucha entre el blanco y el negro como metfora de la lucha metafsica del trasmundo, estn en la misma rbita de lo informal3. Es importante que considere que el informalismo se atreviera a pasar al espacio escultrico, a pesar de la dificultad para delimitar sus formas, a veces como integracin de la continuidad y otras como efecto de la presencia de la discontinuidad: la escultura se transforma en un ser intermedio entre un edificio, una compleja ecuacin visibilizada y una sugestin tctil de terrible primitivismo4. La articulacin de vanguardia y primitivismo es el centro que articula una esttica en devenir. Si aqu se ubicaba el origen de las distintas derivaciones del arte contemporneo, desde el intervalo expresionista a la abstraccin o desde el cubismo al inters por destruir la figura, la correspondencia del arte con el mundo no termina en el smbolo. El mundo otro que se
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Ibidem, p. 86. Ibidem, p. 110. 3 Ibidem, p. 118. 4 Ibidem, p. 120.

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presenta en este arte es una nueva concepcin del universo. El mundo de lo otro emerge del abismo donde converge la desesperacin y el anhelo por lanzarse en el afuera cuando el arte altera el sentido de las imgenes, no de manera apologtica, sino como hermenutica1, quiz en justa analoga, otra: afirmacin de la identidad y la diferencia analgica en la materia alterada, todava sin forma. En Informalismo (1959) tratar de revisar algunos de los conceptos y datos que mostraba en El arte otro, concernientes a una delimitacin que, adems de terica, quiere dirigirse a las obras mismas. Una cita de Poe, me vi obligado a llegar a la insatisfactoria conclusin de que sin duda hay combinaciones de objetos naturales muy sencillos que tienen el poder de afectarnos y Guillaume pueden aclarar qu hay en el origen del informalismo:
La Teora de la Forma rechaza de nuevo la tesis asociacionista y admite que los objetos tienen por s mismos el carcter de lo extrao, de lo espantoso, de lo irritante, o de lo tranquilo, lo gracioso, lo elegante, etc., en virtud de su propia estructura, independientemente de toda experiencia externa del sujeto que los perciba2.

La idea explica el informalismo de las expresiones, imprescindible para realizar un anlisis eficaz de esta tendencia, en particular el relacionado con su vertiente hispnica3, verdadera subversin de la pintura llevada a cabo en un territorio que por aquellos tiempos estaba a gran distancia de la industria cultural del resto de Europa, pero que no impeda el contacto con tericos que en Francia, por ejemplo, estudiaban estas tendencias. As, apoyado por una bibliografa emergente sobre el art autre compuesta por ensayos de Andr Malraux, Herbert Read, Michel Tapi, Edouard Jaguer, Pierre Restany, etc., debemos lamentar quiz que la labor crtica de Cirlot fuera ms conocida en Europa que en Espaa, como muestra la correspondencia mantenida con distintos estudiosos y artistas, an por editar. As se desprende de los testimonios de Breton, Pret o Jaguer o de los contactos con otros como Michel Seuphor (La pintura abstracta, 1957), donde se constata el estrecho contacto que haba entre unos y otros, influencias que aun quedan por aclarar y que desvelaran el verdadero lugar que ocupa Cirlot, no slo en el panorama intelectual espaol sino en el mbito internacional de la crtica de arte. La comparacin bibliogrfica sera fructfera en este sentido y aclarara qu influencias mutuas se recibieron desde Espaa, en concreto las relacionadas con el ascendiente real que hubo de
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Ibidem, p. 127. CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, Omega, Barcelona, 1959, p. 7. 3 CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Catalua (1951-1970), Anthropos, Barcelona, 1986.

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los pintores que conquistaron el arte internacional en el vasto espacio plstico de la segunda mitad del siglo XX (Tpies, Chillida, Saura), a los que aadimos en consecuencia la destacada investigacin llevada a cabo por Cirlot en el mbito de la filosofa del arte1. Una visin del arte abstracto que se dirige, paulatinamente, a engarzar negatividad, disolucin y misterio en el informalismo, fisonoma destructiva encontrada en el surrealismo:
La atraccin irracional de los formatos desmesurados, en cuadros que no se ofrecen a la contemplacin del espectador sino que lo envuelven con un ansia de posesin absoluta, obligndole a sumergirse en su universo, es uno de los hechos dominantes en esta nueva constitucin esttica2.

El informalismo contina la tarea destructora del espacio pictrico iniciada en los poemas-objeto de los surrealistas para dar autonoma a la propia masa pictrica, proyeccin de la psique en la materia postulada por Jung. El psicoanalista separaba tajantemente el smbolo de la alegora, aduciendo su universalidad pero tambin su inconsciencia, afanndose al menos en buscar en la psique las grietas de la razn, al fin y al cabo, los errores configuran mayormente los fundamentos de la verdad, y, cuando uno no sabe qu es una cosa, representa ya ganar en conocimiento el saber lo que no es. La metamorfosis de la materia ignota, el afn por producir un mundo a partir de la proliferacin sgnica de la caligrafa oriental, chorreados y relieves que eran conocidos desde el expresionismo abstracto, queda incrustada en el espacio del cuadro tradicional. A pesar de la aplicacin del fuego, el corte a la tela, el corte del fragmento, acciones que sealan este sentido negativo, considera que an no se ha atrevido a salir de este marco:
Si no se ha llegado an a la descomposicin del rectngulo exterior no hay duda de que no ha sido por falta de impulsos para hacerlo y slo es necesario que la tensin colectiva que agita al grupo de la tendencia suba algo ms en su irritacin substancial para que se llegue a la conversin en arte de las ms violentas y espectaculares destrucciones 3.

El aspecto negativo no hay que confundirlo con lo grotesco o directamente con una esttica de lo feo, en esas imgenes emerge una belleza sorpresiva y magmtica,
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JAGUER, douard, Sobre un dilogo inconcluso, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. No sorprende que el autor del texto se haga eco de la inexistencia de traducciones de los libros de Cirlot, en especial los correspondientes a la poesa del ciclo Bronwyn, cuando ni siquiera es fcil el acceso a los libros publicados en materia de arte en nuestro pas. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit, p. 9. 3 Ibidem, p. 10.

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profunda. Otras caractersticas conectan con los intereses de todo arte: originalidad, fuerza, expresin del mundo interior, incluso la influencia directa de un primitivismo prehistrico. En la obra informalista se producen dos fases internas, desde la efectiva realidad a la subversin espiritual negada en el surrealismo y afirmada por la abstraccin. Estos efectos que situaba en el centro de su esttica, se equilibran ahora con mayor agrado ya que el impulso informalista pretende dar una nueva imagen del mundo, las pinturas pretenden llegar a este cerco donde se trasluce el movimiento entre la emergencia y la sumergencia de la forma, un atavismo donde se patentiza el acercamiento mstico a la realidad, sin negarse a adoptar posiciones espiritualistas:
a) la creacin de un efecto, por desplazamiento, magnificacin, aislamiento y tratamiento esttico, de un aspecto dado de lo real (sea la propia calidad de la pintura, el dinamismo de la pincelada, una suerte de grieta natural, lo caligrfico, un amontonamiento de materias inslitas, etc.); b) la sublimacin de ese efecto convertido por la tcnica en imagen artstica- infundindole un contenido espiritual. El sentido de esta segunda fase trastorna con frecuencia nuestras ideas rutinarias sobre la realidad y sobre el mundo1.

Si los antecedentes sabemos que se sitan en el barroquismo, aade la influencia de las figuras sin rostro de Goya que inspiraran a Monet, Turner, Friedrich, Ensor, Nolde, Munch o Kandinsky. La repercusin de las nuevas tcnicas desde el siglo XIX, haba permitido que la experiencia de Picasso o Dad se trasvasara al informalismo. Es el caso del descubrimiento de la mancha y la materia por sus valores formales o de las primeras incursiones hispnicas en la fijacin de la forma (Tpies, Cuixart), aunque sorprende el abundamiento al caracterizar como informalista la pintura de Mark Rothko, resultado de la elevacin espiritual:
Como masas metlicas en ignicin, las formas de Rothko son ms informales que propiamente abstractas por la disolucin interna que el artista introduce en la materia pictrica, nunca lisa y montona como una tinta plana, sino nebulosa y sugerente en multiplicidad de finos matices indefinibles2.

El mundo mstico de la contemplacin de un muro que une el mundo exterior e interior, est relacionado con la extensionalidad de la pintura de Rothko y la msica de Scriabin, anunciando un arte que emerja despus de la destruccin:

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Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 36.

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Desde el ngulo de un deseado abandono del nihilismo y de la mera intelectualidad para retornar, en el sentido del espritu, a esencias que se han manifestado a lo largo de toda la historia del arte1.

Al caracterizar el informalismo en Espaa, destaca la pintura de Tpies por su incidencia en la abstraccin y por la orientacin esttica que dara al panorama hispnico, haciendo hincapi en los avances tcnicos y en la limitacin colorista. El estilo se afirma en el misterio, en la estructura de la superficie y en el impulso irracional. Se refiere adems a la dualidad en la que el artista se ve inmerso, alternando expresiones contrarias entre la destruccin y la construccin, parece proceder del otro lado del soporte, aludiendo as de nueva manera a su constante necesidad de un universo otro situado tras o junto al que nos contiene fsica y espiritualmente 2. El informalismo de las imgenes se alcanza en el entrecruzamiento, mezcla de ritmos irregulares que procede de una tensin que seala la existencia de una zona de relacin de los estados y formas del alma y del sentimiento, tcnica que modifica el sentido de la imagen del mundo. Otros pintores informalistas de Catalua a los que prestar atencin son Modest Cuixart, sealando sus distintas etapas para fijar su trayectoria, entre la aspiracin potica y metafsica del paisaje inmaterial hasta llegar a la fantasmagora de las imgenes trascendentes, Joan Joseph Tharrats descubrir la tcnica de la maculatura inspirada en procesos naturales. Vila Casas, Alfonso Mier, Rom Valls, Jorge Curs, Carlos Planell, Luis Bosch, Hsiao Chin o el ecuatoriano Enrique Tbara, son pintores que pueden completar lo que viene a denominar escuela informalista de Barcelona3. En Madrid la ruptura con la tradicin se llev a cabo de manera distinta porque subraya que no haba habido una escuela como la representada por Mir o Picasso, era la influencia de artistas venidos de otros lugares lo que daba un estilo propio al informalismo madrileo: El Paso4. Formado inicialmente por los pintores Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y Rafael Canogar, despus se irn adhiriendo Manuel Viola, Manuel Rivera o Martn Chirino, Antonio Surez, Lucio Muoz, Vicente Vela o Juana Francs. Otros artistas que se iniciaron en la rbita del informalismo seran Nadja Werba, Gustavo Torner, Manuel Gil Prez, Salvador Soria, Antonio Lorenzo o Gerardo Rueda, entre otros. Si la caracterizacin de la pintura informalista atiende a la materia, la escultura ser el lugar donde la forma deviene fragmentacin:
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Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 40. 3 CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Catalua (1951-1970), op. cit. 4 TOUSSAINT, Laurence, El Paso y el arte abstracto en Espaa, Ctedra, Madrid, 1983.

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La escultura informalista ofrece una gran variedad morfolgica, lo que resulta comprensible si concebimos el informalismo ms como un estado de los cuerpos que como un concepto dentro del cual construirlos. Por consiguiente, formas tridimensionales realizadas en cualquier modalidad pueden ser traducidas al pathos informalista, mediante la introduccin en su estructura de una deformacin tan honda que la imagen llegue a los linderos de lo irreconocible 1.

La evolucin de la escultura abstracta en el siglo XX est relacionada con la deformacin y busca de una imagen nueva (Theodore Roszak, Franco Garelli, Germaine Richier o Eduardo Paolozzi), el desplazamiento del sentido de las formas es patente en Medardo Roso, anteriormente fueron Gaud, Arp o Moore. La caracterstica ms importante de la escultura informalista es la atencin a la estructura por s misma (Pablo Serrano, Claire Falkenstein, Etienne Martin), a la propia piedra como influencia de Brancusi o a la unidad de las imgenes (Umberto Milani, Piero Dorazio), informalismo que no deja de traducir tambin la ideologa que Cirlot ve en la busca de las formas de lo no en el arte. La superacin informal de la abstraccin era resultado de la atencin a la textura o a la materia en s misma, mediante procedimientos y tcnicas pictricas van a eliminar definitivamente la figura. Se pregunta si bajo esta intencin habita alguna ideologa negativa, caracterizada a partir del peligro y el nihilismo que propone Romano Guardini en El ocaso de la Edad Moderna o el Heidegger de En torno a la cuestin de ser:
La no figuracin manifiesta un rechazo del orden logrado y expone una tensin dirigida a liberar tales fuerzas para que puedan ordenarse de maneras inditas. Se desea licuar el mundo que no existe para que advenga el que no existe todava2.

Guardini sealaba que la edad de la tcnica haba llevado al dominio instrumental de la naturaleza, dominio que en el hombre era una incorporacin. De la misma manera que se modificaba la naturaleza, deba mutar la condicin humana padeciendo la alteridad en la tierra:
Ahora, la naturaleza se ha convertido en algo decididamente extrao y no da ya posibilidad para la menor relacin inmediata. Por otra parte, no puede ser ya concebida de modo intuitivo, sino solamente en forma abstracta. Se convierte cada vez ms en una compleja estructura de relaciones y funciones, que slo cabe
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CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit., p. 47. CIRLOT, Juan Eduardo, Ideologa del informalismo, op. cit.

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comprender por medio de smbolos matemticos, y que se apoya en algo cuya determinacin en concreto no es ya posible1.

El acceso a una realidad otra se convierte en una nueva manera de correspondencia que ha cesado de acercarse al mundo que deviene absolutamente extrao a nuestra experiencia. Guardini afirma que la nica manera posible es precisamente un sentimiento remoto y las posibilidades abiertas del arte vivencial:
Pero pudieran descubrir adems el desarrollo de una forma de sentimiento indirecto que introduce en la vida propia lo que hasta ahora slo poda pensarse en forma abstracta. Tal vez se abre aqu una va de acceso al arte abstracto, en la medida en que es realmente arte y no mero experimento o cultivo de la forma2.

El informalismo que aniquila la figuracin es una llegada al mundo de la materia, una negacin del logos racional afirmada en lo telrico, en lo simblico y en lo alqumico. El rechazo a una imagen tradicional basada en la ilusin lleva a los informalistas a acudir a la realidad mistrica de los ritmos comunes (Dubuffet), las correspondencias analgicas del mundo terrestre y celeste o la influencia de la literatura en la pintura: Las lneas, las figuras, quin puede leerlas? (G. Bchner), las figuras que parecen pertenecer a la gran escritura cifrada que se halla en todo (Novalis) o el Nerval de Aurlia: El lenguaje de mis compaeros tena giros misteriosos cuyo sentido me era inteligible; los objetos sin forma y sin vida se prestaban tambin a los clculos de mi espritu; de combinaciones de piedras, de figuras y ngulos, hendiduras, grietas, recortaduras de hojas, de los colores, olores y sonidos, yo senta brotar armonas hasta entonces desconocidas. Cre comprender que exista una ligadura entre el mundo externo e interno3. Las influencias de la esttica de Lipps, los descubrimientos de la ciencia y la Gestalttheorie, la teora isomrfica y su carcter anticartesiano confluyen en este nuevo desplazamiento. Si en los surrealistas era buscar una comunicacin con el mundo de lo desconocido, en los informalistas ser prueba de otra ambivalencia relacionada con la tensin del cosmos, la interaccin de imaginacin y razn, sumida en la grieta de lo absoluto:
Vemos, pues, que el arte informalista slo puede ser conceptuado como negativo en cuanto a las formas simblicas de una realidad sin fluencia. De otro lado, su adhesin a la materia es ambivalente, pues si a
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GUARDINI, Romano, El ocaso de la Edad Moderna, Guadarrama, Madrid, 1958, p. 99. Ibidem, p. 100. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit.

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ella se acoge para el logro de las ms intensas expresiones, no lo hace sin atormentarla en la medida necesaria para verter en esas huellas todo el contenido que reproduce la ansiedad y el dolor de unas conciencias enfrentadas con la idea de su destruccin, su discontinuidad y su limitacin, y que, sin embargo, poseen el modelo de una idealidad continua, ilimitada e indestructible1.

VII. 2. LA PINTURA, EL MURO. En el ao 2000 vuelven a publicarse la mayor parte de los escritos que dedica a la pintura de Tpies, donde se incluan, adems de los libros dedicados al artista, los artculos editados en revistas o peridicos entre 1949 y 19732. Lourdes Cirlot avisa en la introduccin que deba tratarse de una amistad continuada a lo largo de los aos que pas por distintos grados de acercamiento. En realidad, pensamos que fue una relacin que podra centrarse alrededor de los inicios de los aos 60, correspondiendo a la publicacin de los libros Tpies y Significacin de la pintura de Tpies:
Los arcanos de Tpies son, hasta cierto punto, mis arcanos (me siento de su generacin, aunque tenga ms aos que l, fuimos amigos, es decir, nos tratamos bastante, durante aos, he escrito dos libros sobre su pintura y muchos artculos, pero no como ahora, sino con su archivo fotogrfico a la vista, tomando notas dibujadas que conservo de la tipologa entera de su obra- y buscando, por todos los medios, indagar qu pudiese ser ese fenmeno peculiar que la obra de Tpies constituye mejor que significa, todo y significando tanto)3.

En Tpies (1960), unas palabras preliminares revelan que la aparicin de su pintura, despus de un arte que se antojaba anquilosado y anticuado, era una prueba para la conciencia esttica. Si la irracionalidad de las imgenes ofreca una va contemplativa, su pintura recibe los mayores honores entrando en museos y colecciones, hecho que, aunado al auge de la expresin autnoma de la materia, muestran pronto lo excepcional de su trabajo. La apariencia maculatoria, apenas un intento por encontrar una escritura del mundo, era el estmulo necesario para presentarle, no slo en las corrientes emergentes internacionalmente, ya como el ms destacado de los pintores jvenes, sino como el ms joven de los grandes maestros de la pintura espaola del siglo XX 4. Realizando una visin histrica de sus pinturas, desde sus inicios autodidactas en la Barcelona de Gaud, Raurich, Picasso o Mir hasta la fascinacin por Wagner, Schnberg, Dostoievsky o Poe, el anlisis del cubismo o Czanne y las nuevas tcnicas pictricas, iniciando el camino de
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Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Tpies, ed. Lourdes Cirlot, Omega, Barcelona, 2000. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, El problema de Tpies, Ibidem, p. 245. 4 Ibidem, p. 4.

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Dubuffet o Mathieu, una abstraccin lrica que da comienzo a la simplificacin y al uso del empaste, a la evocacin del tiempo destruido en el proceso de la pintura:
El reflejo de las conflagraciones acsticas y en la sublimacin de ciertos efectos producidos en la materia por el tiempo, la erosin y un analgico resquebrajamiento, proceso que tiene lugar a travs de obras investidas de una grandiosidad extraordinaria, sobrias y agresivas1.

El hermetismo caracteriza el primer periodo (1945-1948) de la pintura de Tpies. El predominio de la materia y la esquematizacin informal van a lindar con la representacin figurativa. La restriccin cromtica y las tensiones en los distintos espacios de la obra, recuerdan las opiniones acerca de la no figuracin de los abstractos:
Con su pavorosa presencia, estas imgenes, que alternan de continuo figuracin y abstraccin sin contraponerlas, muestran la preocupacin dominante de Tpies por las cualidades plsticas, as como un inters profundo por la experimentacin con nuevos procesos de creacin, gamas cromticas sordas y limitadas, y ritmos curvilneos de interna complejidad y carcter sumario en apariencia, fuerzas que le llevan a la ejecucin de una serie de imgenes en las que la pintura y el collage se alternan o yuxtaponen 2.

Es tambin el periodo de incursin del artista en el universo simblico y cifrado, a partir de la tensin producida entre los ritmos y la estructuracin deformada del espacio. Entre 1948-1952 sita la nueva orientacin de Tpies, ampliando formatos e incrementando el carcter ilusionista. Tambin es importante la atencin a la estructura, acrecentando la mentalizacin intensa de las superficies. Describe el curso de la pintura y la tinta a travs de los elementos, las diferentes tcnicas utilizadas para dar una imagen donde se desfonda la materia, donde la no existencia se identifica con la alteridad, espacios reconocibles unos, otros an inhabitables. Un nuevo cambio en su trayectoria se produce en 1953 cuando elimina lo figurativo completamente, abundando en el entrecruzamiento de lneas que recorre la superficie de las pinturas en una reduccin de lo fenomnico, inicindose con ello un proceso de sustantivacin del efecto tcnico hasta el punto de convertirlo en nico mensajero de la manifestacin. El encuentro de la superficie, como expresin del trabajo que se arrastra en la materia, est fuera de la figuracin plstica, es una negacin al falso ilusionismo. Este carcter perentorio y carencial viene mostrado por las palabras que Cirlot utiliza para probar la alteridad de lo neutro: rechazo, disolucin, rayado, incisin, monocroma, tensin, araazo, fisura,
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Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 12.

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hendidura. Si a partir de 1954 se acenta la irracionalidad de la extensin, la escasez de elementos estructurales y la casi constante sustitucin de lo dibujstico por incisiones de profundidad variable, dan a los bordes de la materia, trabajada con tiles punzantes y con esptula, una intensidad violenta dimanada de oscuros simbolismos1. En 1955 desarrolla las imgenes mediante la invencin, el refinamiento de la materia o la conceptualizacin, generando acordes cromticos con un motivo principal: dar alcance a la discontinuidad. A partir de 1956 prosiguen las imgenes obtenidas con tcnicas que contribuyen a dar efectos inesperados, destruccin que ahora tiene presente la composicin de las formas sin llegar a la abstraccin geomtrica:
Se ratifica tambin en Tpies, tanto en las obras de ritmos irregulares y dinmicos, como en las contrarias, una constante negacin de todo lo excesivo, un rechazo radical de las gesticulaciones paroxsticas a que hubiese podido llegar con su evolucin, de no poseer un superior dominio de sus emociones y de sus medios de expresin2.

Zonas de arrancamientos, estelas monocromticas, desmoronamiento, torbellino, discontinuidad, mutacin de la representacin: La imagen posee la precisin de un smbolo3. Cirlot afirma que lo que va a identificar finalmente el arte de Tpies es la manera hermtica, la sensacin de vaco que se experimenta ante unos cuadros donde el espacio de la discontinuidad envuelve el lugar de lo no pintado. La utilizacin de distintos materiales como ltex, barnices o polvo de mrmol, caracterizan estos umbrales semejantes a los encontrados en las pirmides. Las composiciones del ao 58 se unifican alrededor de espacios cerrados con una lnea que marca los extremos, en el 59 se acenta el dramatismo contenido en formas musicadas: esta suerte de antimateria hace estallar la extensin de la obra y el contemplador tiene la impresin, si se sita frente a la pintura, de que una fuerza centrfuga dispersa los recuadros4. Una de las particularidades de esta pintura es la autonoma del valor plstico, la tcnica est supeditada a la emocin o a la idea, traduccin a los ritmos de las lneas, colores y tensiones. La materia, por otra parte, es densa y ausenta su figuracin, la pintura deviene mentalizacin, corresponde al proceso imaginal del simbolismo, especializacin de los estados anmicos donde el lmite de la imagen es el lmite de la emocin5:
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Ibidem, p. 36. Ibidem, p. 44. 3 Ibidem, p. 47. 4 Ibidem, pp. 63-65. 5 Ibidem.

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Pues sus imgenes jams se detienen en la similitud con un tipo dado de realidad sino que lo trascienden, no slo por la vida de los ritmos, la intensidad o el refinamiento del color, sino por una suerte de encantamiento que emana de los espacios y de las relaciones de dimensiones y posiciones que se dan entre cuantos factores estructurales aparecen en la composicin1.

Cirlot contina diciendo que las interpretaciones que hagamos ante las imgenes de Tpies desaparecen ante su presencia concreta, no dejando de ser sino un paso a la oscuridad comunicante y espiritual del valor plstico:
El hermetismo de Tpies procede, pues, de una eliminacin mejor que de un ocultamiento. Si toma en consideracin el idioma de las formas y de las calidades o estructuras es porque otorga confianza absoluta a su realidad intrnseca. En su extensin, el arte de Tpies confirma la frase de Antonin Artaud: Todo lenguaje verdadero es incomprensible2.

Por otra parte, apunta que hay que explicar la evolucin y sentido de las imgenes hermticas de su pintura3. No obstante una de las intenciones a la hora de definir su crtica es que todo lo que parece catico o indeterminado tiene una coherencia que puede ser objetivada y comprendida. El espritu iconoclasta que mantiene a los informalistas frente a la figuracin tradicional no pretende destruir las imgenes sino fijar de alguna manera su metamorfosis. Identificando los espacios de estas pinturas con el mundo arquetpico, espacios de cavernas y sombras sin referencia a lo exterior, la iconografa se convierte en simblica. No quiere decir que Tpies sea un simbolista al uso, acaso el crtico recurre a sus imgenes para saber qu posibilidades hay desde la simbologa y la psicologa de la forma para comprender la imagen enigmtica. Si en la esencia de la pintura aparece el dualismo que la fsica observa en la naturaleza, la pintura puede definirse en dos sentidos, como un conjunto de formas y colores o como manifestacin de fuerzas espirituales. Si nos dirigimos a la primera concepcin lo que nos aparece es el mundo de los valores plsticos o sensoriales. En la segunda, nos encontramos con las significaciones, ideologas o estados de nimo, menos concebibles como estricto mensaje psicolgico que como serie de los modos universales mediante los cuales el espritu pone de manifiesto la gama de su tonalidad inefable4. Por tanto, la comprensin esttica precisa de dos estadios, psicolgico y significativo, que lleven a un anlisis para establecer de qu
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Ibidem, p. 67. Ibidem, p. 71. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Significacin de la pintura de Tpies, ibidem, p. 85. 4 Ibidem, p. 87.

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manera el artista logra llevar a su pintura la concepcin del mundo. Despus, descifrar qu elementos tienen mayor alcance. Esta dualidad explica porqu las ideas acerca de la obra tapiana por parte de la crtica llevan a mantener posiciones antitticas. Si para H. Read un anlisis psicolgico es ineficaz ya que se piensa que el secreto es que no hay secreto, para Argan se precisa una crtica de los significados de este misterio, no una regla. Cirlot afirma que es posible construir esta frmula, inconsciente e intuitivamente porque el artista est tratando con smbolos para entrar en la naturaleza como alma del mundo (Restany). Aqu vuelve a preguntarse qu es un smbolo, acudiendo a dos concepciones ligadas, entendida como condensacin expresiva (Le Symbolisme dans la Mythologie, Paul Diel, 1952) y como arte de pensar imgenes, propuesto en las afirmaciones de Coomaraswamy cuando afirma: el arte es lingstico y comunicativo; tiene la finalidad de informar al espectador, quien, no obstante slo puede recibir de l la forma que primero existi como arte en el artista mediante un acto intelectualmente contemplativo anlogo a aquel mediante el cual la forma fue concebida originalmente 1. Es decir, el smbolo de la imagen est relacionado con su forma, por lo que hay una correspondencia entre lo signado y lo expresado, constituyndose en un orden serial correlativo a la contemplacin de la naturaleza universal. Si desde Jung se opt por dar importancia a la comprensin simblica profunda y no llegar al artista psicolgicamente, la crtica de arte no puede ser psicoanaltica. Debemos subrayar que aunque se sintiera influido por la obra jungiana, no se trata de entender al artista por los traumas y complejos. Realmente nunca fue partidario de una crtica psicoanaltica, quiere construir una crtica simblica de significados, porque estos se repiten a lo largo de la historia, una espiral significa lo mismo en una cultura que en otra. Y por aqu viene el esclarecimiento de los smbolos en su significacin oculta, dando a entender que en la crtica debe prevalecer la capacidad por establecer relaciones con independencia del artista. A Cirlot no le interesa tanto el autor Tpies, como la presencia del smbolo en su obra. Si la evolucin de su pintura desde 1945 se relaciona con el paso del gesto, ahora se pasa a la textura. Si despus del magicismo vienen las diferentes tcnicas que llevan hacia la no figuracin, a partir de 1952, como resultado de una crisis abstracta, las obras irn dirigindose a establecer el territorio del cuadro como un lugar de apariciones, concentrndose en la materia significada y simblica. Seala que el alejamiento de postulados figurativos es un sntoma de alejamiento de la realidad fenomnica y de la
1

COOMARASWAMY, Ananda K., Sobre la doctrina tradicional del arte, Jos de Olaeta, Palma de Mallorca, 2001, p. 24. El subrayado es nuestro.

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imaginacin, la inclinacin nihilista y materialista le dirige a un lugar propiamente informalista y negativista:

En el que, al espacio topolgico, se agrega un constante inters por las lneas de mxima irregularidad, concebidas como surcos, dislocaciones, maraas de incisin seguida, caligrafas de materia sin alusin a cualquier tipo de escritura y con rarsima concrecin de signo, con alusiones ricas de sentido, pero indeterminadas, oscuras, indescifrables casi, con sumisin de las ideas o esquemas a lo inmediato de la ejecucin1.

Tpies se orientar hacia al plano tectnico y sus imgenes ahora sern muros, paredes, puertas, tapias. A partir de este periodo su pintura se acerca al conocimiento de la geomorfologa y a las leyes de Monod-Herzen, para llegar al mundo de las formas que en el budismo se entiende como vacuidad. En los aos 60 las imgenes son visiones y abstracciones centradas en las tensiones del lugar que aparece en el espacio pictrico develado. Entre la materia y su correspondencia simblica en lo psquico, seala un tercer factor importante en la obra de Tpies, la msica. No se refiere a una concepcin artstica del sonido, su pintura emerge de un ocano donde se puede observar el ritmo, la meloda, la polifona exterior:
Una nueva identificacin del espritu humano con el mundo y revela o, mejor, desoculta, segn la palabra de Heidegger, la expresin autnoma involuntaria de ciertos elementos de la realidad exterior (constructivos, anmalos, deformados, irruptores, intervenidos por el tiempo), infundindoles una magnificacin e intensidad extrema dimanada del proceso de sublimacin y metamorfosis que experimentan en su pensamiento, al no ser jams directamente tomados como modelos de una obra dada2.

El inters por la materia tiene relacin con la asimilacin psquica de los valores plsticos, identidad entre el mundo del alma y el cuerpo. Si es conocida la teora isomrfica en Platn o Schopenhauer, no sorprende que sea algo comn en las correspondencias poticas. Conocido el bosque baudeleriano, va a otra fuente cercana, el Poe de El hundimiento de la casa Usher, mostrando el mundo paralelo de lo invisible cuando aparece. Siguiendo a Paul Guillaume (La psicologa de la Forma), sealar que las imgenes que no tienen forma, poseen significado, relacionado con su estructura y con la sensibilidad que despiertan. Las formas son arquetipos, direcciones de significado, tensiones en nuestro equilibrio violentado y hay en Tpies, adems de la eliminacin de
1 2

Ibidem, pp. 95-96. Ibidem, p. 103.

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figuras, un cansancio frente a la multiplicidad de lo aparente, ante la naturaleza, ante lo artificial, ante el mismo hombre. La nueva situacin es que el mundo es quebrantable, indeterminado, metamrfico, cuando su atencin se desviaba de lo que existe para interesarse por lo que todava no existe1. La razn del acercamiento tapiano a la materia es la necesidad de dar expresin al espacio en el tiempo, el nihilismo se asocia a una particular conformacin:
Pero no de los principios ni de las fuerzas desconocidas que configuran los mundos, no debiendo nunca olvidar que la tarea del artista es producir imgenes, visiones materializadas y dotadas de una cierta permanencia de su sentimiento del mundo, mejor que aclarar lo que este sentimiento sea2.

La metafsica de la negacin que va persiguiendo a travs de sus ensayos y poemas es la capacidad esttica y simblica que lleva a encontrar, en ciertos signos y no en las figuras, una razn mejor para comprender el ser3. Para ello, propone un anlisis del simbolismo que asuma su orientacin espiritual, la existencia de analogas, la similitud de sentido y la correlacin entre objetos del universo: Las formas caticas e irregulares expresan sentimientos caticos e irregulares. Los esquemas ordenados y dotados de regularidad simbolizan principios del orden csmico4. Adems, la destruccin de la simetra se refiere al dramatismo catico y a la jerarquizacin de la composicin. As, explica que no se va a detener en el significado de una imagen concreta, sino que su vocacin est destinada a agrupar gestlticamente sus pinturas, para hallar leyes en el simbolismo de lneas, colores o matices en una espacializacin del pathos que encuentra la extensin, smbolo central de la pintura. Qu es esta materia simblica? La materia no hay que entenderla en su concepcin positivista o realista. No es algo fijado, sino que sufre la mutacin del tiempo en el espacio o viceversa. Es sin forma, todava, sin lugar de las transformaciones, evolucin de la forma que an no est en el universo. Estos smbolos de la obra de Tpies en su primer periodo son laberintos, cabezas, cruces, escaleras, rboles. En el periodo mgico, hay predominio de fuego y humo, cuerpos celestes, animales fabulosos, dameros, escrituras. Paulatinamente en las pinturas se puede establecer un anlisis ms profundo debido a la simplificacin de motivos y a la desconfianza ante lo geomtrico o lo formal que relaciona con el misticismo de la disolucin alqumica, agujeros, centros, espirales y discos, solve et coagula:
1 2

Ibidem, p. 106. Ibidem. 3 Ibidem, p. 107. 4 Ibidem, p. 109.

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Un dilogo absoluto con la materia, una comunicacin que oscilar entre lo lrico y lo terrible. Ese sistema esttico es el definido mediante el trmino informalismo. Lo informal se dir coincidente con lo catico. El arte habra retrocedido a los orgenes1.

Preguntndose si, por otro lado, las imgenes del arte contemporneo puedan haber aparecido ya en el simbolismo de otras pocas o culturas, las series numricas de Tpies tienen una incidencia directa a la hora de orientar en la indagacin de su hermetismo aparente. Hay que aadir la particin espacial con una sola lnea que divide, una hendidura en la materia no pintada, tratada:
Reducir una imagen a simples particiones equivale, pues, a conceder a la idea de orden un predominio absoluto y presupone, se dira, un sentimiento simblico en relacin con las ideas arquetpicas que acabamos de expresar2.

La evolucin hacia el entrecruzamiento del eje vertical-horizontal cuyo resultado es la concepcin del cuadro como cuaternario y la inmersin en las aspas y cruces, le lleva a rechazar la interpretacin de aquellos que ven en la inclusin de la letra M un carcter azaroso, porque ya en la doctrina esotrica, afirma, entre arios y semitas, las palabras que comienzan por esta letra se relacionan con la materia (Mantra, Manu, Maya, Mahat), al igual que, en muchos idiomas europeos, las palabras que empiezan por M se relacionan con la madre, la materia, la madera 3. Si bien hay una tendencia en sus pinturas hacia los muros impenetrables, hay otro objetivo que se dirige ascensionalmente hacia el bien y lo celeste (tringulos, pirmides, huellas), dejar constancia del transcurrir del espacio por el tiempo, integrar el tiempo en la imagen, siendo conscientes de que en ese muro nihilista y hermtico de las pinturas, tras un anlisis de la intencin simblica, se puede constatar una tendencia a encontrar sentido a la imagen y no a la realidad fenomnica. La forma prosigue en su devenir, smbolo de la incomprensin ante el arte contemporneo, oposiciones que no estn entre lo presente y lo ausente, sino en el ser que es y no es heracliteano:

1 2

Ibidem, p. 117. Ibidem, p. 133. 3 Ibidem, p. 134.

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Conjuncin de contrarios que aprieta duramente a la materia, hacindola estallar y rajarse, ostentar las heridas de su condicin4.

VII. 3. HACIA EL INFORMAL DESPLIEGUE DE LA ABSTRACCIN. Comprendemos que es importante resaltar la influencia del crtico en el artista, pero otros pintores tambin recibieron su atencin, El Paso, Cuixart, Subirachs, Valls, Torner, Fontana. Son libros desiguales que incluyen textos breves y vienen acompaados de imgenes de las distintas etapas que iba articulando a partir del dilogo con los propios artistas, bien por contactos personales o por correspondencia. El primer libro dedicado a Cuixart2 tiene su origen en una exposicin del pintor en la galera Ren Drouin de Pars entre mayo y junio de 1958. En unas palabras iniciales ya presenta la pintura del artista cataln en relacin con el sueo, las imgenes alqumicas y los procesos imaginarios, pretendiendo traducir con la palabra su mundo medieval. Si la evolucin de su pintura parta de una proyeccin identificable con una visin interna que tratara de conocer los contornos y superficies de las cosas, era para comprender el espacio donde se convocan sistemas de fuerzas. En un principio se trataba de manchar para alcanzar formas matriciales y resalta el anhelo por poseer la materia en un doble movimiento entre la negacin y la afirmacin:
El arte se revela como mxima posibilidad de penetracin en lo real, esto es, en la conjuncin de la materia y del espritu3.

La pintura de Cuixart oscila entre dos factores: las transcripciones a lo espacial mediante colores potentes y el linealismo producido por los sistemas de puntos y entrecruzamientos asociados a la interaccin en los lmites de la imagen. A estos puntos suma un tercero, relacionado con el componente negativo del rayado como zona de indeterminacin, espacios donde no pueden diferenciarse materia y espritu porque estamos en el lugar de la disociacin, disgregacin y descomposicin de la antimateria. Afirmar que el pintor no quiere repetir los movimientos naturales en una imagen visual, es una reelaboracin del magma material donde el rayado es una muestra analgica de lo que pasa por el artista, cuando trata de conectar lo fenomnico con la trascendencia. El movimiento de los elementos a partir de un centro es el cuarto punto importante de la
4 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Metafsica de Tpies, La Vanguardia, Barcelona, 7-6-64. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Modest Cuixart, Seix Barral, Barcelona, 1958. 3 Ibidem.

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aportacin de Cuixart en aquel primer periodo en torno a 1949. Despus habra de interesarse por la construccin de una escritura donde se manifestaba un claro inters por dar sentido a los signos extraos y figurativos hasta llegar a eludir la presencia de hombres que habitan en el terror, dejar solamente una prueba de la existencia en la huella de la lucha de la luz y de la sombra:
Huir de lo conceptual tanto como de la figuracin, pues el razonamiento, como la figura, provienen de las condiciones de lo limitado. En su interior navegan las vas lcteas, se resquebrajan los desprendimientos de tierras y emergen las montaas de un carbn proceloso 1.

Los lmites separan o unen la zona indeterminada donde la pintura pasa reflejando espacios desolados. Hay una negacin a lo visual, mostrado a travs de texturas que sumergen en la metamorfosis de los objetos imaginados:
El deseo de destruccin proviene del contraste entre lo ilimitado y lo limitado, entre el devenir y el ser. Pero para que la contraposicin de estos dos elementos alcance todo su dramtico podero es necesaria la presencia del objeto fsico, es decir, de la cosa que, por la fijeza de sus lmites y la relacin entre su forma y su finalidad material o simblica, parece arrancada a la fluencia transmutadota del tiempo2.

Explicar la presencia de objetos reconocibles concuerda con el uso de tcnicas, se trata con cido, barniz, polvo o limaduras metlicas a las que suma leo y pintura. La utilizacin de punzones, pinceles, buriles o fuego, da un carcter alqumico a las imgenes. El aire est presente en la insercin de tubos y cuerdas, identificando el proceso material de la metamorfosis, ms all de s misma, en la psique. Los agujeros emergen en contraposicin a las rayas, las pinturas, como le dice, son despojos. El trasfondo mstico en la direccin de los colores anulados por el blanco, simbolizaba la unin entre lo fijo y lo mvil, entre la vida y la muerte. A partir de 1956, Cuixart decide recuperar la forma sin caer en la geometra. Ondulaciones, huellas y empastes sitan los objetos en espacios irregulares identificados con lo irracional y con el campo magntico de Breton y Soupault, acercando su pintura a espacios ms lricos, pero no menos terribles. Por ltimo, introduce un aspecto importante en la trayectoria del pintor, identificado con el transinformalismo, refirindose a una pintura que lucha ya contra la materia muerta, revelando el inters por dar prueba de los abismos interiores por los que sucede el artista,
1 2

Ibidem. Ibidem.

178

ejemplificado con el uso de pintura negra en analoga con el ocano de las aguas inferiores y con el esgrafiado que condensa la expansin de la materia metlica. Y no sorprende que el crtico de nuevo vea la necesidad de apartarse del informalismo estricto. Como haba anunciado, despus de la XXX Bienal de Venecia el informalismo ha pasado a la historia1. El alcance internacional de El Paso puede constatarse en Four spanish painters, catlogo con motivo de la exposicin que realizan en la galera Pierre Matisse de Nueva York en la primavera de 1960. Considera que Millares, Canogar, Rivera y Saura son los principales pintores de este grupo, cuenta cmo se gest el grupo, a partir de estos artistas que trabajaban en solitario, guardando cierta similitud con el nombre del grupo Die Brucke, resaltando la salida de un arte espaol adocenado que no est experimentando la mutacin que en el resto del arte contemporneo de vanguardia haba llevado a romper con la tradicin. Si en Barcelona haba sido importante la influencia de Gaud, Picasso o Mir hasta Dau al Set, en Madrid el mayor influjo se deba a la figura extraa de Solana. An as, escribe que era necesario un movimiento emergente en Madrid:
Our aim is to establish the capital of Spain as the creative center of the living art of our times, expecting that artists, inspired by our example, may feel encouraged to work as groups or individuals with some hope of being understood or at least accepted2. (Nuestro objetivo es convertir la capital de Espaa en el centro creativo del arte viviente de nuestros das, esperando que los artistas, inspirados por nuestro ejemplo, se animen a trabajar en grupos o individualmente con alguna esperanza de ser entendidos y, por ltimo, aceptados.)

La intencin de El Paso es cercana a la de Dau al Set: negacin del color, violencia para dar a los signos expresin y valores plsticos basados en la reduccin de la imagen. Describe por separado la pintura de estos artistas, Antonio Saura est caracterizado como un luchador que sacrifica los valores sensitivos en el arte en aras de la creacin pura, desnuda y cruel. Diferencia y alteridad en la busca de lo absoluto a partir de la construccin y la destruccin, el amor y el odio, la luz y la oscuridad, abstraccin y metafiguracin de contrarios:
Nevertheless the art of Saura does not represent a simple translation to the visual experience of the metaphysical fight between the good and evil. It deals as much with questions of a strictly plastic nature
1

CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo y constructivismo, Correo de las artes, n 28, Barcelona, octubre-noviembre 1960. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El grupo El Paso y sus pintores, Millares, Canogar, Rivera, Saura. Four spanish painters, 15 Marzo-9 Abril 1960, galera Pierre Matisse. El catlogo est compuesto por este texto de Cirlot, a los que se aaden currculos, textos e imgenes de estos artistas. La traduccin es nuestra.

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as with ethical conflicts representing the basic problem: Retention of a dynamic force in ecstasy1. (Sin embargo, el arte de Saura no representa una traduccin simple a la experiencia visual de la lucha metafsica entre el bien y el mal. Se parte como mucho de cuestiones de una naturaleza estrictamente plstica como con conflictos ticos, representando el problema bsico: Retencin de la fuerza dinmica en xtasis)

En las imgenes de Manuel Millares, aparece el carcter roto, fragmentado y manchado que, a pesar de su apariencia trgica, esconde la belleza cruel de la contradiccin:
This dripping of ink, like intellectual blood, what evocations does it not provoke, applied to the sepia content of his canvases?2. (Este gotear de la tinta, como sangre intelectual, qu evocaciones no provoca, aplicadas al contenido sepia de sus lonas?)

Las imgenes de Rafael Canogar son, en un primer momento, configuraciones orogrficas similares a paisajes espaoles, pasando a sintetizar la materia en funcin de la temporalidad, a partir de la estructuracin de ciertos signos que amplan los lmites hacia el infinito:
His images are not atmospheric nor do the phenomena occur at the surface of the planet, but in the very depth of the earth where the existing ferocity justifies all archeological findings 3. (Sus imgenes no son atmosfricas ni hace ocurrir el fenmeno en la superficie del planeta, sino en la verdadera profundidad de la tierra donde la ferocidad existente justifica todos los hallazgos arqueolgicos)

Por ltimo, las telas metlicas de Manuel Rivera, lneas de estructuras, cables de una mquina que desconoce su funcin real, influencia proveniente del constructivismo ruso y la esttica oriental:
The nomads who hang up their woven materials, their rugs, their tents, their tapestries and the horizons, their interior and exterior panoramas from some provisional pole like the human soul which we show between our teeth4. (Los nmadas que colgaban sus materiales trenzados, sus alfombras, sus tiendas, sus tapices y los horizontes, sus panoramas interior y exterior, desde algn polo provisional como el alma humana que mostramos en nuestros dientes)

1 2 3 4

Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem.

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Concluir afirmando que la presencia de El Paso en Nueva York ensea el carcter desintegrado de la pintura espaola, caracterizada por el dramatismo y el desplazamiento de la realidad, adems de su intencin metafsica y feroz hacia la tierra, extremos que llevan a unir en el arte dos mundos aparentemente en oposicin, hombre y universo. Completa el estudio de la escultura neutra, donde convergen la figuracin y la abstraccin, la asimilacin de un nuevo concepto de la forma sentida desde lo textural los sentimientos arcaicos y los presentimientos de un universo tangente con el nuestro1. La correspondencia en la escultura de irracionalidad y materia se transfiere a la visin de la lejana espacial, distancias que sita en la religiosidad gtica del escultor. Tras analizar la formacin de Subirachs en Barcelona, seala el carcter intelectualista y figurativo en estos primeros aos y la existencia de un mundo otro lejano presente en la tensin de la obra:
Se trata de una activacin del sentido tectnico de las formas, a la vez que de una nueva permeabilidad de la figuracin a ese universo de posibilidades de expresin, basadas en el efecto endoptico de las tensiones abstractas 2.

A partir de 1955 la aparicin de la abstraccin en su trabajo, da igual importancia a los espacios vacos que a la escultura que los abre. Este cambio es un signo de madurez artstica que significa que los valores plsticos se autonomizan, a Subirachs no le interesa la apariencia natural sino la relacin que subyace entre el dinamismo y el estatismo, entre el vaco y el cuerpo. Esta indiferencia al universo exterior es una incorporacin en el mundo hermtico. En 1958 Subirachs opta por centrarse en la estructura, eligiendo el hierro para construir una obra cuyos antecedentes ms cercanos son Gaud, Gargallo o Julio Gonzlez. Aunque realmente no ve en su escultura esoterismo alguno, el hecho de acercarse a la materia en s transmuta en una inversin abstracta de la arqueologa:
Sin embargo, Subirachs no llega nunca al territorio de lo inquietante, porque, a diferencia de los escultores que se han entregado por entero a los abismos de lo informal, es decir, a las energas caticas, mantiene siempre una primaca de lo tectnico sobre lo espasmdico o sobre lo abusivamente lrico3.

En su aproximacin a la pintura de Rom Valls, hay que sealar el inters por este artista al que dedicara su ltima monografa en 1973. Centrado en su tendencia
1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Subirachs, Xifr, Col. Espacio y punto, n 1, Barcelona, 1960. Ibidem. 3 Ibidem.

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abstracta e informalista, sus pinturas reflejan el inters mstico que persigue en una nueva figuracin que corresponde al propio sentimiento del escritor:
Indiferente a la indiferencia, cuando no a esa extraa hostilidad que parece perseguir las manifestaciones vivas de un arte concebido desde y para los panoramas del espritu, justificando la radical extranjera del hombre en un mundo que le acoge pero no le merece1.

Analizando el periodo de formacin y la trayectoria seguida a partir de la descripcin de algunos de sus cuadros, seala la perseveracin en un concepto esquemtico de la forma, incidiendo en el dramatismo. Poco a poco el descubrimiento de la materia y el relieve ir dejando a un lado la representacin figurativa sin caer en una abstraccin conceptual o geomtrica. El sentimiento de lo natural, el descubrimiento del romnico pirenaico de Tahull, le dirigen hacia un cosmicismo informal relacionado con el hallazgo de nuevas imgenes a partir de procedimientos y tcnicas variadas. Lentamente, Valls llegar a encontrar el sentido hermtico del universo que pasar a los fondos de sus pinturas mediante efectos cromticos: La imagen llega a constituir una absoluta subversin del fondo contra la forma, sea sta del carcter que fuere 2. El color se reducir al blanco, imagen de luz contemplada en una irradiacin que suspende los lmites de lo pictrico. El proceso de la abstraccin se presenta, no como una figuracin precisa, sino en la indecisin y superposicin entre la luz y la sombra, aludiendo al devenir de la contemplacin, a la intuicin intelectual propiciada por el arte:
Ms que emanaciones de un mundo interior, todas estas imgenes son ya visiones objetivas de algo que flota entre el ser y el no ser, cristalizaciones de un fluido que en s posee las condiciones de lo esttico, sereno, atormentado, catico, etc.3.

El poeta no slo dedica textos a artistas surgidos del informalismo sino que a travs de su bibliografa se va a constatar su abandono del art autre por una abstraccin ms lrica y espiritual. Gustavo Torner nos cuenta que un da recibi, a travs de su galera, una carta de Cirlot, lo que le hizo viajar a Barcelona para conocerle personalmente. Al llegar a su domicilio, Torner le cont que la noche anterior haba soado con una Barcelona llena de cuestas, nada que ver con la ciudad horizontal que se acerca al mar. A Cirlot, que viva en una de aquellas casas elevadas en la montaa, aquel
1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Romn Valls, Xifr, Col. Espacio y punto, n II, Barcelona, 1960. Ibidem. 3 Ibidem.

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suceso le encant. El crtico deba ver en Torner un informalismo quietista, considerando que en 1957 ya estn presentes sus caractersticas principales: tcnica, formas fracturadas, texturas, una articulacin discontinua de la materia, angulosa y quebrada, deja espacios alisados y muertos, sumidos en una sombra interior1. Las imgenes hacen perder las dimensiones, desconocemos el tamao de lo que vemos, huimos del paisaje. No hay signos ni dinamismo, ha optado por un arte de la superficie, alzndola como el suelo y dejando lo visual atrs. Problemas estructurales de la comprensin que llevan a la inmersin en el informalismo, subrayando el sentido de la contencin, de los lmites, de la concrecin. Estos dos polos entre la abstraccin pura y la concrecin de la materia estn unidos por el encuentro del silencio inmvil, negativo y neutro:
La convivencia csmica de dos principios opuestos, que parecen estar en contacto y que tal vez no se toquen sino en la ms fantasmagrica de las apariencias. Ms que dualismo de la vida y la muerte, casi es un dualismo entre dos muertes: la muerte humana, material, palpable y experimentable de lo vivo, y la muerte absoluta y metafsica: el silencio anterior y posterior a toda agitacin 2.

A partir de 1960-61, sus obras adoptan una forma relacionada con la metamorfosis, iniciando la serie de pinturas donde se divide en dos partes el cuadro, zonas contrarias que gravitan entre s. Si la zona inferior alude a la realidad matrica, la zona superior pertenece al espacio de la superficie pura, sin textura, flotando sobre la lnea cruel de lo real3. Esta sublimacin o superacin del sentido es analgicamente la estructura de la realidad, ausencia de la figura y diferenciacin de zonas escindidas. Entre quietismo y contemplacin, las pinturas de Torner quieren unir ambos contrarios en una sntesis de materia y animacin telrica que no huye de la realidad:
Una severa aceptacin de la realidad descarnada, que puede ser la calavera, la raz reseca, el puro trozo de hierro abierto como una mano, todo ello sometido a una tranquila horizontalidad, sumido en su propio peso como un mar de mercurio4.

La negatividad ahora se relaciona con una necesidad hermtica:

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Gustavo Torner, Imprenta conquense, Cuenca, 1962. Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem.

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El arte a que nos referimos sigue, sin embargo, preocupado en el fondo del hallazgo de la imagen ignota que rige todas las bsquedas del arte contemporneo5.

Las tendencias que van apareciendo desde la segunda mitad del siglo XX fuera de Espaa, completan el estudio de las ltimas apuestas que han optado, por otro lado, por un nuevo realismo del objeto corrodo y la raz sarmentosa2. Quiere decir que despus de la trayectoria de la abstraccin y el informalismo, han aparecido otras tendencias alejadas de planteamientos figurativos que curiosamente irn llevando la pintura hacia territorios otros, despus de la influencia del pop art de Rauschenberg o el nuevo realismo propuesto por Tinguely. Cirlot sita el origen de las tendencias extremas de la abstraccin en las composiciones de Malevitch, las estructuras de repeticin de Mondrian o en el futurismo de Balla. Si despus del expresionismo abstracto y el action painting, el informalismo sera la superacin de la abstraccin, seala que el camino abierto por Fautrier o Dubuffet llegara finalmente a las caligrafas de Tobey o las superposiciones negativas de Fontana. El camino abierto desde Italia por los espacialistas era la superacin del informalismo, una nueva concepcin del arte propuesta en la revista Azimuth (1960) por Castellani o Manzoni cuyas caractersticas se relacionan con la valoracin de lo monocromtico, del dinamismo, de la simplicidad lmite y de las estructuras de repeticin, sin caer en un formalismo de abstraccin acadmica3. Podemos asegurar que cuando comienza a hablar de Manzoni es uno de los primeros en descubrir el valor de su trabajo, periodo en el cual estn en estrecho contacto como muestra la correspondencia que mantuvieron durante los aos 60. Y, a juzgar por el respeto y deferencias que muestran Fontana o Manzoni por l, podemos asegurar que Cirlot no tuvo slo influencia en el informalismo espaol 4. Si tuvo su magisterio en los surrealistas, tambin lo tendra en los abstractos informalistas, ya espacialistas, cuestin que nos obligara a una revisin cuidadosa de dos cuestiones. Por un lado, aclarar cul es el espacio de la crtica en el mbito del arte y, por otro, revisar aquellos presupuestos que sealan a Espaa como un pas alejado de las tendencias artsticas que iban apareciendo en Europa, Amrica o Asia. Cules son las nuevas tendencias plsticas paralelas al informalismo? Si en Europa la preocupacin por el movimiento debe su mxima abstraccin a Vasarly, iniciado por los rotoreliefs de Duchamp o por las esculturas y pinturas de Calder o Moholy-Nagy, Cirlot aade los
5 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictricas, Seix-Barral, Barcelona, 1965 Ibidem, p. 11. 3 Ibidem, p. 29. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, De la crtica a la filosofa del arte, op. cit.

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sistemas seriales de Munari o las estructuras de repeticin cuyo descubrimiento ms importante quiz sea la retcula1 y la derivacin hacia el Op-Art. La influencia del constructivismo, la reinvencin de nuevas tcnicas plsticas, no eludirn que hay un inters por llegar a una imagen nueva que no sea meramente algo a contemplar:
El placer visual le gua en buena parte, y el deseo eterno en la pintura- de establecer una zona de concentracin esttica en el muro, pero tambin hay en su pathos una evasin cientificista que, entre las matemticas y la electrnica, entre la ciberntica y la imaginacin de la belleza otra (cual en la msica de los andere planeten, de un von Webern) encuentra sus polos de atraccin y de fuerza. La luz, ese poder que la tradicin entendi siempre como mstico, es mximamente valorada2.

El descubrimiento de esta luz pictrica es patente en los intereses destructivos de las pinturas de Rothko, como superacin de las imgenes propuestas desde el action painting:
En todo ese arte de luz-color subyace algo de la teora emanatista del universo, con sus implicaciones gnsticas de la pugna entre la luz y las tinieblas, o, mejor, de los avatares de la luz (del espritu) en el seno de la materia tenebrosa3.

Por otro lado, la influencia de la potica del surrealismo tuvo su mayor repercusin en el realismo fantstico iniciado por Max Ernst u scar Domnguez o a planteamientos ms ortodoxos como Eugenio Granell, aunque su contagio alcanzara a cualquiera interesado por la magia o el erotismo, eclecticismo que fructificara en los collages que tratan de traducir la naturaleza pervertida y transfigurada, la existencia en el caos:
En la actualidad, lo ms punzante del surrealismo es no ya lo evasivo, sin o lo realista exacerbado, aunque ese realismo, provocando una verdadera mutacin, determine reinos de una extraa fantasa, desplazados, que concuerdan, de todos modos, con la nueva concepcin de la naturaleza, como algo lejano, extrao, hostil, de un Guardini 4.

La influencia realista es matizada por Cirlot en relacin a las ideas que mantiene Pierre Restany acerca de la influencia del surrealismo en las tendencias neodadastas y en
1 2

Ibidem, p. 47. Ibidem, p. 62. 3 Ibidem, p. 66. 4 Ibidem, p. 72.

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el Nuevo Realismo. Si bien es cierta la importancia del objeto, la produccin industrial del arte y la sensibilidad contempornea, contrapone las ideas de Breton en su ensayo acerca de la crisis fundamental del objeto, donde se matizaba la inclusin de muchos artistas en el grupo surrealista1 o como ensea la larga tarea emprendida por Kurt Schwitters al utilizar desperdicios. Si Restany considera la contraposicin entre el neodad y los nuevos realistas, considerando su carcter estrictamente norteamericano y la relevancia de la inclusin de materias como herencia del surrealismo (Rauchensberg, Jasper Johns), Cirlot afirmar que en realidad es tambin importante la influencia directa del dadasmo y de las tendencias informales, en contraposicin a los nuevos realistas que postulan un informalismo elemental e ingenuo:
Profundamente inventivos y ultrarracionales, los nuevos realistas investigan provocando reacciones entre los procedimientos y los materiales, entre las formas y los procedimientos, pero tambin entre las obras creadas por sus mtodos y los hombres que las contemplan, las admiten y las sitan en el nivel del arte2.

A pesar de que Joseph Cornell precursara el neodadasmo (Bruce Conner, Jim Dine, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Cy Twombly), invariablemente influido por la estancia de los surrealistas franceses en Estados Unidos, sera Rauchensberg el representante genuino, pero matiza que la introduccin de objetos reales en cuadros o el agrandamiento de pginas de diario en las pinturas, ha contribuido al barroquismo confuso del pop-art, tendencia que hemos de aclarar que para Cirlot era de menor inters, advirtiendo que hay que tener cuidado con esta inclusin de recortes de peridico o fotografas en las pinturas:
La obra de Rauchensberg, en cierto sentido, es reaccionaria, es decir, recuperativa de valores pictricos y dibujsticos, cosa que se advierte mejor al anlisis que a primera vista [] Esas imgenes demuestran dotes imaginativas en el dominio de la invencin grfica, no en el de la imaginacin iconogrfica, que privaba en las obras con objetos 3.

Cirlot considera que no se debe confundir lo popular con el pop-art, sus innovaciones seran fecundas si, en lugar de llegar a un deseable espacio nuevo, se encuentran fuera del arte, caso de Lichtenstein quien precisamente se acerca al arte cuando escapa de lo popular, aunque no niega la complejidad que en el caso de
1 2 3

BRETON, Andr, Situacin surrealista del objeto, op. cit., pp. 181-205. CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictricas, op. cit., p. 75. Ibidem, p. 80.

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Rauchensberg coincide en un desplazamiento similar al efectuado por los surrealistas. Y es curioso que, por ejemplo, no existan menciones de Andy Warhol, quien en 1965 ascenda a la conquista del mercado del arte. Los nuevos realistas se aproximaban a las relaciones en la pintura de los objetos mediante ritmos, colores o materias, es el caso de Jean Tinguely. Su faccin ms radical establecida en Niza sera la formada por Yves Klein, Arman y Martial Raysse. La influencia del informalismo en Klein a la hora de pintar cuadros monocromos o en el simbolismo de los colores azul, rosa y oro lo encuentra en un texto aparecido en la revista Azimuth (1960) escrito por el artista:
Para m, el acto de pintar consiste en el hecho de dar la libertad al estado de la materia original. Un cuadro ordinario, tal como se comprende en su materia general, es para m como la ventana de una prisin, cuya reja determina las lneas, formas y composiciones. Las lneas son la concretizacin de nuestro estado de mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazn; son nuestros lmites psicolgicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educacin, nuestro esqueleto, nuestras enfermedades, deseos, cualidades y astucias1.

Otros artistas en la rbita del Nuevo Realismo (Csar, Niki de St.-Phalle, Mimo Rotella) mostrarn el cambio en la manera de asimilar el caos de las imgenes:
La corroboracin del caos, la crtica ambivalente del objeto y del til cotidiano, la bsqueda de imgenes ignotas, sin desdear el choque desagradable inicial ni el escndalo valorado en sus tiempos de Dad y el surrealismo, son los factores esenciales de esta esttica, que se apoya en la realidad con un sentimiento de indudable estirpe existencialista y que parece declarar inexistente cuanto se constituya en un orden constructivo, racional o simblico-jerrquico2.

Por tanto, las nuevas tendencias pictricas se caracterizan por la superacin de la abstraccin, la inclusin de objetos cotidianos, los carteles desgarrados, la influencia de lo sociolgico, la realidad ambivalente y los mitos que proponen existencialismo y misticismo en la juventud de los aos 60. Por otra parte, es importante resaltar la inquietud que caracteriza todo el arte contemporneo, desde el dadasmo y el surrealismo que pasar a la obra de Fluxus, Arthur Kpke, George Maciunnas o Wolf Vostell. Esta intranquilidad en el arte italiano configuraba la lnea Burri-Fontana-Manzoni, donde se haba desarrollado el informalismo italiano. Cirlot escribi un texto sobre la obra del

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Ibidem, pp. 90-91. Ibidem, p. 93.

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pintor de origen argentino1, lo envi y dio comienzo a una relacin epistolar que culmin en una monografa, necesaria para la introduccin del espacialismo en Espaa, donde trata de dar algunas pautas para entender estas obras llenas de vacos, hendiduras y pureza. En una de estas cartas le dice que era importante observar, ms que las obras de un determinado periodo, cul es la propia evolucin de la trayectoria pictrica. Destaca a Fontana entre los artistas que aparecieron despus de la segunda guerra mundial por su carcter mgico, hermtico y unitario, identificando el espacio con una regin que alude tanto a la realidad exterior como a la del inconsciente colectivo. Destaca tambin la condicin unitaria en la sntesis de concepto y estructura desde las primeras imgenes de los aos 30, al relacionar el espacio interior y exterior del campo pictrico. Tambin hace referencia a la difcil tarea de sealar antecedentes de sus obras, el descubrimiento de lo desconocido es la trascendencia del vaco, como sealara Friedrich en Estructura de la lrica moderna (1956)2 cuando comparaba la evolucin del arte con la poesa y caracterizaba la lrica en trminos negativos cuyos atributos buscaba en Novalis o Lautramont, como quera Dmaso Alonso: De momento no hay ms remedio que definir nuestro arte en trminos negativos3. El factor negativista no entiende el espacio como algo encontrado. La realidad, en analoga con la pintura, tiene dos momentos, extensin y tensin:
Cual si hubiera brotado de la nada. Esto se produce en la misma medida en que Fontana acepta en su obra, conciente o inconscientemente, un neto componente nihilista. Podemos encontrar muy pronto la doble razn de ser de ese nihilismo integrado, salvado, en arte4.

La nocin nihilista de Heidegger que caracteriza el segundo extremo, de nuevo, la nada de ser:
La nada, para el hombre occidental, es algo que crece e interviene cada vez ms hondamente en su sistema de vida, en su tabla de valores, en su fe y en su temor, temor que el artista futurista empleando este trmino en la acepcin ms amplia, y nietzscheana- destruye de raz para enfrentarse con lo negativo e intentar transmutarlo, a travs de la belleza, en signo -paradjico?- de afirmacin5.

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, Gustavo Gili, Barcelona, 1966. Ibidem. 3 FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lrica moderna, trad. Joan Petit, Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 30. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, op. cit, p. 10. 5 Ibidem, p. 11.

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El poeta sugiere que el inters por el espacio tiene un sentido kantiano, la forma pura de la sensibilidad, el tajo en el lienzo seala la quiebra que en el hombre se traduce. La negatividad de las series de Fontana muestra la aparicin en el vaco, la ausencia de materia, trasladada al sobrio color blanco, que, como le confiesa, es su preferido. Fontana es un artista plstico que, como pensador, no ha de trasladar conceptos filosficos a sus obras, escribe. El artista vive en un pathos que da a su visin del mundo significacin, revelado en sus manifiestos espacialistas, sin otra intencin que teorizar acerca de su obra. Subraya la historia del espacio trazada en el primer manifiesto blanco, desde el s. XIII al impresionismo, destacando los acercamientos a la nueva ciencia o en el descubrimiento de nuevas tcnicas que dan cuerpo a nuevas experimentaciones estticas. Contina trazando un resumen del manifiesto recalcando el inters por acercarse a la naturaleza y la supresin de iconografa, sin obviar la relacin entre pintura y msica, ah donde coinciden physis y psique. En otros manifiestos del espacialismo se abunda en la aspiracin a lo universal, sin dar prioridad a la materia sobre el espacio, mencionando de nuevo la palabra espritu. Insiste en que el cosmicismo est relacionado con la deformacin que se requiere para llegar a lo abstracto, valorando la sntesis producida por el color, el sonido, el movimiento, el espacio: Y el campo pictrico total de las obras de Fontana, a la vez que espacio abstracto, sentido y vivido como tal, y espacio esttico, es una suerte de smbolo y de aproximacin, o de domesticacin- del espacio csmico1. Distinguiendo en las obras de Fontana el espacio estructurado de forma abstracta, pictrica y csmica, la abstraccin informal ser otro lugar de soledad y violencia, espacio de pureza y espiritualidad, caracterizando la metafsica secreta de su arte:
Aqu, en la aparicin de estos entes creados por la sensibilidad y el pensamiento humanos, y que tienen el poder de afectarnos, hallamos otro de los aspectos de peligrosidad y de carcter ignoto que rigen las ms agudizadas expresiones artsticas actuales. No cabe, pues, hablar de la serenidad, e incluso de placer contemplativo ante obras como las que estamos comentando? S, en la medida en que se acepte la negacin y se anticipe virtualmente el espritu a sus efectos 2.

La escritura de la destruccin contina su proceso en la mutacin de las formas, los smbolos son la clave del peligro y la llave para alcanzar el conocimiento del mundo. Negacin que a priori no es escepticismo, no se trata de rechazar radicalmente. Veremos de qu manera esta nihilidad se identifica con la mutacin que atraviesa el mundo cultural
1 2

Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 15.

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del siglo XX, cuando las formas y los smbolos comienzan a desaparecer como prueba de su inanidad. La consideracin negativa tiene algo que ver con la superacin y con el deseo, tanto estudio relacionando distintas pocas y estilos, sin importar en realidad la distancia que nos separa, terminara por conducirle al abandono progresivo del informalismo, optando por abandonar la crtica para dirigirse al espacio de la superacin de una teora potica que deviene en inversin crtica. Diremos que Cirlot acostumbraba a escribir sobre diferentes artistas para tratar de dar una visin comprehensiva que correspondiera a las tendencias que iban conformando su evolucin. La dificultad para hablar del propio tiempo se traduce en unos textos que deban de ser de gran ayuda a los propios pintores, dando una visin alternativa y sistematizada de su trabajo. Los jvenes artistas quiz vieran en su figura un espacio de comprensin, dada la inexistente atencin al arte que comenzaba a emerger con firmeza, quiz hubiera en el empeo por hablar de estos artistas, que poco a poco pasaron del desconocimiento pblico a la atencin mayoritaria, una justificacin tambin para ser reconocido. No hay que eludir que la distancia con los propios artistas que mantuvo el crtico quiz se deba a la autoridad constatada a partir de las ideas que mantiene acerca del arte contemporneo encaminado a encontrar el smbolo donde se desplaza el arte del siglo XX: mutaciones.

Captulo VIII Arte y poltica contemporneas.

Cirlot desarrolla una historia de las artes contemporneas en varios libros, en cierto sentido divulgativos, que son una reordenacin de textos que ya haban aparecido

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anteriormente, es el caso de La pintura contempornea1. En otros como Arte contemporneo, el inters est en reconstruir, histrica y simblicamente, una nueva visin acorde con las analogas que unen el arte de todos los tiempos. Estudia la mutacin de la forma que, desde el prerromanticismo a nuestros das, pasara al cubismo y a la abstraccin. El informalismo como culminacin de estas tendencias da un relieve especial a la asimilacin por parte del arte cataln (La pintura catalana contempornea) As, vamos a dirigirnos a los libros que escribi en sus ltimos aos: La pintura de Montserrat Gudiol, Picasso, el nacimiento de un genio y Romn Valls. Por otra parte, trataremos de mostrar que el inters de Cirlot por caracterizar ideolgicamente el arte contemporneo no era el centro de sus aspiraciones. Apenas hay lugar para hacer consideraciones polticas en sus textos, pero esto no indica ms que un ocultamiento extrao. En realidad, la contrapartida habr que buscarla en el deslumbramiento por la esttica del nazismo, razn que sospechamos le llevara, curiosamente, a ser apartado del mbito cultural de la Espaa del franquismo, cuando eran precisamente los artistas por l estudiados los que haban llegado a mostrar su trabajo internacionalmente, por ejemplo, en las Bienales de Venecia, como resultado de la propaganda que el rgimen exportaba para mostrar la apertura ideolgica. VIII. 1. LA CONTEMPORANEIDAD DEL ARTE. La articulacin de una historia del arte del siglo XX se explica a partir de las consideraciones que mantiene Cirlot acerca de la contemporaneidad del arte de todos los tiempos, buscando un origen comn a los diferentes estilos entre la mutacin y variacin de las distintas corrientes estticas del siglo XX, situando su origen en el siglo XIX. Verificando el estado de ciertas cuestiones relacionadas con los nuevos descubrimientos arqueolgicos, la influencia de la ciencia y la tcnica en el arte y la dispersin estilstica, explica las causas que originan la velocidad vertiginosa del arte contemporneo2. Si bien es partidario de realizar un anlisis cronolgico y conceptual, haciendo hincapi en la importancia de la ubicacin geogrfica, habra que cuestionar la dificultad al unificar claramente lo que en el siglo XX se ha venido a denominar arte. Dedicado este voluminoso libro a Herbert Khn, principal especialista que trat de revitalizar el estudio de la prehistoria a partir de sus ideas acerca de la convivencia de la figuracin y la abstraccin desde las pinturas rupestres, Cirlot afirma que, a pesar de que el arte
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Este libro rene los libros titulados Del expresionismo a la abstraccin, La pintura surrealista, Cubismo y figuracin y El arte otro. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Arte contemporneo. Origen universal de sus tendencias, EDHASA, Barcelona, 1958, p. 7.

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mantenga a lo largo de su historia una preferencia por uno u otro trmino, lo que constata es el sentido de la evolucin de la historia del arte contemporneo, dividido en tres periodos: impresionista (hacia 1863), donde se tiende a la disolucin informal (Turner, Monet, expresionismo), cubista (hacia 1907), representado por la influencia del arte primitivo (Czanne, Picasso) y abstracto (a partir de los aos 30, con la aparicin del grupo Abstraction-Cration). Si el primero se caracteriza por la destruccin de la imagen desde el Renacimiento y la influencia del arte de Oriente, el segundo ser la revitalizacin del arte de otras culturas, culminacin que en la tercera etapa se asocia en una vuelta al principio: ritmos, reflejos, materia. Se comprende que el artista trate de llegar a dar imgenes arquetpicas, rechazando la imitacin naturalista, siguiendo dos caminos:
Desarticulacin de elementos, abstraccin eliminativa; o bien, superarticulacin de figuras, confabulacin de expresiones y de formas, mtodos que responden respectivamente a las dos posibilidades abiertas por el cubismo: la imagen abstracta y la imagen surrealista1.

Este proceso de disolucin no es nuevo, se puede constatar cuando llega el estilo alejandrino y grecorromano al romnico, tambin despus de la desaparicin del gtico por el descubrimiento del periodo clsico renacentista, al que habra que aadir la incipiente afluencia de la ciencia en el arte. La teora de Cirlot est influida directamente por la aplicacin de la teora de las constantes artsticas de Wlfflin y por la distincin de Khn entre arte sensorial e imaginativo, que define la divergencia de dos actividades humanas ante el mundo, las cuales dan, respectivamente, preferencia a lo observado (fenomnico, contingente) o a lo pensado (necesario, metafsico), asociados a la tendencia realista, figurativa y naturalista en contraposicin al estilo abstracto, idealista e imaginativo. Si al referirnos al arte del neoltico podemos marcar un proceso con tres momentos entre el arcasmo, clasicismo y barroco, tambin son trminos apropiados para explicar la evolucin cultural. As, el arte contemporneo se define por su sentido ideogrfico, influencia que despus de Van Gogh, en Picasso, ser una mirada dirigida hacia otras artes del pasado an no superado, continuando el camino iniciado hacia lo inconsciente de la misma manera que su antepasado prehistrico. La mutacin veloz que se produce a principios de 1900 es resultado de esta vuelta hacia el pasado, cumplindose la afirmacin de Boccioni: Somos los primitivos de una nueva sensibilidad2. Confluyen
1 2

Ibidem, p. 8. Ibidem, p. 11.

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geogrficamente estas ideas en la cultura del presente? Sita en el Pars de mediados del siglo XIX el auge de la racionalizacin, en Alemania, la aportacin del expresionismo, en el arte espaol cristalizar la intuicin e inventiva. Al inters por el primitivismo africano o la Prehistoria, destaca la influencia del esoterismo en la pintura abstracta rusa, el psicoanaltico estudio del inconsciente, desde Schopenhauer a Hartmann o Jung. Inevitable es la influencia de la ciencia a la hora de configurar una nueva visin del mundo que llega a la propia sociedad, contribuyendo al despliegue de la arquitectura, las artes industriales y la influencia de las teoras de Planck o Einstein. Si la esttica comparada se nutra de los avances arqueolgicos y los estudios que relacionan analgicamente obras de arte del presente y del pasado, no se trata de coincidencias imitativas dadas en una obra determinada, sino que hay una trayectoria que valida la comparacin entre figuras, estilos y tcnicas. Cierto que hay influencias, es el caso de Picasso, Ensor, Klee, Braque o Vlaminck en la escultura, el predominio de otras culturas es an ms clara, Giacometti se inspira en los dolos etruscos, Ernst en los leones de Delos, Brancusi en el arte de las islas Ccladas, influencias que no escapan de la mutacin de la poca. Otra caracterstica del arte de estos tiempos, acorde al carcter terico del arte sera conocer la importancia que en su crtica han tenido aquellos estudiosos que han ayudado a los artistas a encontrar vas de comprensin a su trabajo (Apollinaire, Breton, Roh, Read, Seuphor, Tapi) y aquellos artistas que han articulado sus concepciones estticas (Gris, Mondrian, Kandinsky, Klee, Malevitch, Moholy-Nagy, Ernst, Dal). Los orgenes de la renovacin del arte del siglo XX, enmarcados en la convergencia del periodo impresionista y expresionista que llegar hasta el modernismo, corresponden al impresionismo, superacin barroca del naturalismo realista, una anttesis del realismo intelectual del primitivo [] considerado como la primera tendencia especfica del arte de nuestro tiempo1. El impresionismo se destaca por el carcter intelectual y los procedimientos tcnicos, al que se aade la influencia del arte oriental, situndolo entre el arte del pasado y el contemporneo. Los pintores trataron de llegar sensiblemente al mundo natural, a travs de los ritmos que sugieren la forma de las manchas:
Este aspecto disolutivo y deformante del impresionismo es lo que permite la clara y directa conexin de esta tendencia con la expresionista, lo que explica el inters de los tericos del futurismo por las imgenes tan parcialmente objetivas de sus artistas, lo que en estas fechas permite considerar ciertos cuadros impresionistas como antepasados del informalismo 2.
1 2

Ibidem, p. 19. Ibidem, p. 20.

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Encuentra, por tanto, lo impresionista en toda la historia del arte desde la prehistoria, debido al entendimiento de la imagen como una totalidad. La imagen es la captacin sensible de la luz y de la sombra, Leonardo o Velzquez son los antecedentes directos. El impresionismo significa el avance hacia el dominio del valor pictrico, ejemplificado en la influencia de Manet y Goya, no estn interesados en el color sino en la mancha tonal como estructura de luces y sombras. La influencia oriental es patente en la repeticin de los temas (Degas o Whistler), en la valoracin de la luz en el tiempo (Monet, Pissarro, Sisley), a partir de una representacin improvisada donde se muestran las dos caractersticas de una esttica de la indelimitacin y la fragmentacin:
Si todo es continuidad ilimitada, cualquier captacin fragmentada de la imagen del mundo es valedera. El sentido esttico, que exige la unificacin interna, no prescindir de sta, pero en vez de buscarla por la arquitectura esttica la obtendr por la conexin rtmica de los elementos, sensibilizada por el arabesco de ciertas lneas conductoras dominantes 1.

Cirlot caracteriza el impresionismo en el tratamiento de la iluminacin de la forma, influyendo en la pintura de artistas ingleses y siguiendo la estela de Turner (Sickert, George Moore). Si en Alemania, los impresionistas alcanzan su mejor tcnica (Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Lovis Corinth), en Espaa la esttica impresionista oscila entre el realismo naturalista y la contemplacin del mundo (Aureliano de Beruete, Daro de Regoyos, Santiago Rusiol, Mariano Pidelaserra). Resalta la importancia de la pintura de Czanne, donde se abandona el naturalismo para dirigirse a los sentidos y al tiempo, a Gauguin, en buena medida, una premonicin de lo que ocurrir en el arte del siglo XX aprs Van Gogh. Al final del siglo XIX, vuelve a conjugarse la visin naturalista del arte y la tendencia a la abstraccin, el neoimpresionismo trat de ordenar geomtricamente la realidad (Seurat, Signac):
La proyeccin espiritual del artista sobre los objetos que pinta, la deformacin y simplificacin peculiares que retrotraen al mundo de lo primitivo, la estructura interna del mundo, buscando una imposible continuidad entre los dos universos contrapuestos de lo inferior y lo superior2.

Otros prolegmenos del arte contemporneo se relacionan con la pintura imaginativa y simbolista tradicional, donde las figuras, las formas, los colores, las
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Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 42.

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condiciones espaciales y de situacin poseen un significado preciso y que de su interaccin resulta el sentido latente de la obra1, para sealar cmo estos pintores estuvieron interesados en la ciencia de los libros hermticos y esotricos cuya recuperacin experimental vendra a principios del siglo XX por medio de los psiclogos de la Gestalt, pasando a Francia (Fssli, Bcklin, Moreau) o a Inglaterra (Blake, Hermandad Prerrafaelista) El simbolismo de Redon es el antecedente directo del arte que lleva a aquellas zonas en las cuales la realidad se descompone en elementos espirituales y las sensaciones abren la puerta a otros universos2. Hodler, Klinger o Stuck buscan en la relacin psicolgica del espacio, este ltimo, como seala, maestro de Kandinsky y Klee, antecede a la abstraccin y a la pintura de la lnea y el color3. Si tambin es importante la obra de Ensor y Munch, donde encuentra el expresionismo dividido entre la disolucin de la forma y la valoracin simblica de los contornos y las fuerzas, la reunin de simbolismo e impresionismo llegara con el grupo de los nabis (Serusier, Denis). Por ltimo, el final del siglo XIX es la culminacin de la decadencia baudeleriana, donde comienza a gestarse el expresionismo germnico. A pesar de todo, subraya que todava la imagen pictrica est basada en la figuracin:
Aunque en el ornamentalismo del periodo emerge una voluntad de abstraccin biomrfica que nos permitira encontrar las conexiones ms inesperadas y profundas entre creaciones de fines del XIX y las experimentales que brotarn del gran descubrimiento de la descomposicin estructural y del libre desarrollo de los elementos 4.

Despus de Toulouse-Lautrec, el modernismo ana el sentimiento pattico de la ensoacin simbolista con el impresionismo que busca en la existencia desgarrada y cuyo mejor ejemplo se puede encontrar en la ciudad de Barcelona: Anglada Camarasa, Mir o Carlos Casagemas. As, contina su historia del arte del siglo XX, desde Picasso hasta llegar a El Paso. Si en el libro La pintura contempornea (1963), asegura que su manera de seleccionar ha tenido en cuenta la historia de los hitos ms importantes en el arte del ltimo siglo, la mutacin global de la historia de la arte ensea el lugar de las dos vertientes ms importantes del periodo de entreguerras, abstraccin y surrealismo, trasladadas despus desde el informalismo hasta pases continuadores de posturas ms tradicionales como es el caso hispnico. Avisa que su empeo est en marcar la
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Ibidem, p. 45. Ibidem, p. 46. 3 Ibidem, p. 48. 4 Ibidem, p. 55.

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discontinuidad de los grandes pasos hacia lo ignoto que justifican las etapas de la pintura contempornea1, por tanto, el sentido evolutivo del arte no consiste tanto en establecer una teleologa, como en marcar las causas de la contemporaneidad de la pintura en la sociedad industrial. La alteridad patente en la metamorfosis del arte est relacionada con la proliferacin de estilos, la aceleracin cultural, el aumento de la poblacin y la influencia de la ciencia en el arte, temas a los que se refiere en sus artculos de La Vanguardia. Si la lucha entre los postulados impresionistas o simbolistas estn tambin en el eje de la particularidad del arte del siglo XX, la influencia de la sociedad en el arte es patente en el desarrollo tecnolgico que, por otra parte, ha llevado al artista ha asimilar el progreso de manera dual entre la tcnica y el impulso primitivo. Jung subraya el carcter psquico de Occidente, explicando el resurgir del psicoanlisis, la simbologa, el surrealismo y el primitivismo, revalorizando la pintura de alienados, nios y salvajes2. La destruccin del espacio plstico comenzada por los cubistas haba pasado a surrealistas y a informalistas. Con argumentos similares a los utilizados en Morfologa y arte contemporneo, explica los valores que caracterizan la intensa profusin del arte (evolucin, tcnica, cultura, estilo, morfologa), insistiendo en el factor econmico que domina con la serialidad, hecho criticado negativamente, observable tambin en los partidarios de la pintura tradicional3. Otra caracterstica importante a la hora de comprender la cultura es la condicin mstica de la mutacin del arte, desde Sade, Goya o Blake. Adems, el carcter hermtico y heterodoxo como indica la influencia esotrica en Mondrian, Kandinsky, Malevich, Schnberg, George o Rilke. Mientras el simbolismo entendido como utopa afianza la creencia en el establecimiento de una sociedad feliz y moderna o futura, el olvido de la belleza se debe a que se fundaba en el propio arte, no en la verdad (Schnberg):
As, la libertad del artista experimental que obra para inventar y poseer vivencias msticas o lricas, suele verse contrarrestada por la angustia de la soledad, la tristeza de la duda y el desnimo, la tentacin suprema de si todo aquello (sean poemas automticos, composiciones dodecafnicas, lienzos informales) no sern sino terrible egosmo reconcentrado y destilado, cual apunta Thomas Mann en su Dr. Faustus4.

Qu ley gobierna actualmente la esttica?, se pregunta. El tiempo del gusto se ha abandonado, ahora los estilos se deben al sentimiento del mundo, la configuracin se basa
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CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura contempornea, Seix-Barral, Barcelona, 1963, p. 10. Ibidem, p. 14. 3 Ibidem, p. 15. 4 Ibidem, p. 18-19.

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en una intuicin colectiva ligada al alma de las razas, de los lugares y de las circunstancias histricas1, el sentimiento se abre a la experiencia de lo irracional, el arte tiene su origen en el inconsciente colectivo como prueba el concepto de paideuma de Frobenius o la psicologa alqumica de Jung, imgenes sintticas que polarizan la influencia de la ciencia y la cultura en el mbito del arte. Los diferentes estilos sufren variaciones secundarias que logran romper con la concepcin de la imagen mediante la evolucin interna del estilo y el hibridismo que acaban por contagiar el sentimiento que se traslada a la tcnica y a los procedimientos. sta es la caracterstica ms importante del arte contemporneo: la metamorfosis esttica, su multiplicidad y trascendencia, provienen de la tcnica. Desde el impresionismo hasta el cubismo o desde la abstraccin al informalismo. Despus del impresionismo, el cubismo es la primera incursin contempornea, basado en el concepto de la forma creada, sntesis que habra de corresponder a la unin de la geometra y forma:
Intuicin de las redes secretas que expresan la eternidad del espritu e imitacin de los esquemas cambiantes con que el fenmeno aparece ante la mirada, lleno de belleza o de carcter, de energa o de nostlgico transir2.

El cubismo logra salir del naturalismo y de la figuracin mediante un esquematismo que trata de encontrar la fijeza del movimiento cambiante, en realidad, una ascesis, pero puede ser un arte del pasado, las cuestiones suscitadas por los cubistas revelan la importancia a la hora de identificar el arte con lo real:
Todo aquel artista que desee comprender el secreto de la relacin entre fondo y figura, entre la calidad imitada y la textura inventada, entre la imagen recibida de una tradicin cualquiera y la surgida de las honduras de la imaginacin, en los confines de lo ignoto inmediato, tiene que abordar el estudio del cubismo3.

Entonces, si el cubismo era resultado de la evolucin de la pintura occidental, cmo se haba desarrollado el arte hasta el siglo XX? Al origen est la pugna entre la opcin geomtrica y el naturalismo, destruyendo el espacio arquitectnico de la representacin. No quiere decir que este sentido evolutivo sea un desarrollo lineal o ascendente, es un proceso de superacin de opuestos, as lo muestra la recuperacin del
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Ibidem, p. 20. CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura cubista y sus derivaciones, Omega, Barcelona, 1959, p. 9. 3 Ibidem, p. 10.

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arte romnico por parte de Picasso. Iniciar el origen de la evolucin del arte occidental en el arte romnico se relaciona con el sometimiento de las figuras a una estructura arquitectnica, mostrando un evidente inters por simbolizar el mundo a partir de una geometra esencialista. El arte romnico se cifra en las relaciones entre la ordenacin de las figuras en unos espacios donde la mancha recobra importancia, influencias que responden al bizantinismo ineludible. La introduccin de valores lumnicos para representar el movimiento, el abandono del simbolismo por una concepcin ms narrativa, llevara al paso del romnico al gtico, perdiendo su carcter abstracto y prestando ms atencin a la representacin visual. El carcter arquitectnico y monumental surge a la hora de pintar el cuerpo humano, Giotto antecede el pleno naturalismo de la forma que llevara al renacimiento de la figura geomtrica1, mientras el primitivismo de la pintura del centro de Europa contina hasta el siglo XV. Es en este momento donde encuentra el origen ms claro del cubismo, derivado de dos cuestiones: la perspectiva que introducen Masaccio o Paolo Ucello y la aparicin del leo que, progresivamente, trasladaran al siglo XVI el simbolismo intelectual. Como periodo de culminacin artstico, pronto se abandonar el sensualismo por una busca de la unidad en la obra mediante el claroscuro barroco, caracterizando, de alguna manera, los diversos estilos del cubismo:
En l se acentan las prcticas que llevarn a la disolucin de la forma representada; el inters por la materia por s misma, el predominio de la luz sobre la forma de los cuerpos, la economa de medios representativos que llevar a Velzquez a sugerir ms que a figurar en muchas ocasiones 2.

El exceso de la forma entre los siglos XVIII y XIX contribuira al abandono del constructivismo romnico, tendiendo a un naturalismo basado en la observacin. Como asegura, la evolucin es la convivencia de valores en oposicin y de ella resulta el carcter trgico en la historia y en la existencia, asumir nuestra historia da a conocer tanto la verdad como la ruina:
Las ciencias del arte se han esforzado por establecer una perspectiva de valores en la que las estimaciones subjetivas (de un individuo o de una poca), sin ser desdeadas ni declaradas forzosamente falsas, se sometan a las estimaciones objetivas, basadas sobre todo en la relacin de cada obra o estilo mantiene, desde su origen y para siempre, con la poca y cultura que presideron su nacimiento. La forzosidad del

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Ibidem, p. 12. Ibidem, pp. 12-13.

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transcurso, la imposibilidad de detencin incluso en los instantes ms bellos y perfectos- obligan a un respeto absoluto hacia todo lo que ha sido, aunque no, en rigor, a una valoracin igualitaria1.

Con inmediatez a la aparicin del cubismo, el impresionismo de Van Gogh o el expresionismo de Die Brcke haban mostrado que el arte se encontraba en una disolucin que Cirlot encuentra en los fauves. Apuntando que este camino propici el cubismo, fue su carcter negador, relacionado con la dispersin del espacio neoimpresionista (Czanne) y la premeditada conciliacin de fondo y figura, lo que conducira al tratamiento del color, a la imagen geomtrica, a la contemplacin2. Como antecedente del cubismo, seala el carcter intelectual de algunos dibujos de Durero y matiza la influencia nueva del primitivismo porque era algo que los expresionistas y fauves ya haban mostrado, la atraccin por lo desconocido y por la sorpresa:
El cubismo apareci en el momento en que las fuerzas de descomposicin de la forma y del espacio plstico, liberadas por el impresionismo y el expresionismo, experimentaron cierta reaccin hacia la reconstruccin tectnica3.

El cubismo de Picasso, Braque y Gris, Lger, Gleizes o Metzinger, ser analizado presentando, adems, un breve resumen de la teora de Apollinaire y las distintas derivaciones del cubismo (Picabia, Duchamp, Schwitters, Chirico, Boccioni), hasta llegar a la pintura abstracta y al informalismo como inicio de la trayectoria de la nueva figuracin del realismo mgico y el primitivismo. Esta sntesis era la unin de los dos principios que rigen el arte occidental: la imitacin del mundo exterior (figurativo) y el abandono por un modelo interior (abstraccin). Esta cuestin est relacionada con la coexistencia del geometrismo y un espiritualismo primitivo regresivo durante el siglo XX y la aparicin de modelos geomtricos, tiene una justificacin exclusivamente plstica (Picasso). As, critica la posicin que hace depender el cubismo del arte africano, por ejemplo, hablando del probable primitivismo:
Una actitud eminentemente refinada y generosa la que ha autorizado la admisin de los influjos exticos como si no fueran tales, de igual modo que para los hombres de la civilizacin gtica italiana, hacia 1400, no fue regresivo retroceder al arte precristiano del universo clsico4.
1 2

Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 18. 3 Ibidem, p. 21. 4 Ibidem, p. 52.

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Otro tema donde Cirlot busca lo universal es en el alcance de la pintura catalana. Con dedicatoria a Joan Mir, articula una breve historia desde el ltimo decenio del siglo XIX, situando su origen en Nonell hasta llegar al informalismo de Tpies, el transinformalismo de Cuixart y el espacialismo de Rom Valls, atendiendo a aquellos artistas que han tenido una relevancia universal o una influencia notable. Si la pintura catalana tiene como centro la ciudad de Barcelona, donde pronto se sucedieron y asimilaron los diversos movimientos emergentes en Europa, impulsada por el anhelo de superar las limitaciones del localismo sin que ello signifique una traicin a los orgenes ni a los fondos telricos1, qu caracteriza a esta pintura? Escribe que la atencin por el detalle, la monumentalidad, la ambivalencia ante la naturaleza, el pantesmo y lo irracional, tambin el seny y el arrauxement (Vicens Vives), la lucha entre la serenidad y el entusiasmo:
Qu clara, en la pintura, la dialctica de esos movimientos del nimo, de esas posiciones de la conciencia esttica! Pero en los mejores, las sntesis supremas no dejan de producirse e incluso lo nihilista puede convertirse en un himno a la belleza2.

Cules son los antecedentes que convergen? Hace corresponder las distintas tendencias de fin de siglo que llegan hasta la eclosin modernista: romanticismo (J. Vayreda), pintura de historia (A. Casanova), social (J. Llimona, D. Baixeras), simbolismo (M. Urgell) y luminismo (escuela de Sitges). En Rusiol, Casas y Utrillo, busca el factor ideolgico. Entre 1895 y 1910, la aparicin de Nonell marca un nuevo paso, avanzando hacia espacios que evitan la figuracin, apostando por las formas vagas o la deformacin de los contornos mediante una abstraccin que localiza en Gaud3. Es importante la labor de Mir, Raurich, Pidelaserra, influencias patentes en Tpies, culminacin que tendr como impulsor principal a Picasso despus de la crisis del modernismo (A. Camarasa, R. Urgell, S. Junyer) Como seala, desde principios del siglo XX convive otra tendencia que, en lugar de dirigirse hacia la forma vuelve sobre los temas histricos, con una clara inspiracin neobarroca a la que se aade el inters por el diseo industrial y la modernizacin de la sociedad (J. M. Sert, J. Torres Garca, Sunyer, J. Nogus Casas). La reaccin contra los postulados abstractos conllevara, entre 1915-35, a volver a
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CIRLOT, Juan Eduardo, Pintura catalana contempornea, Omega, Barcelona, 1961, p. 7. Ibidem, p. 8. 3 Ibidem, p. 13.

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presupuestos tradicionalistas relacionados con el paisajismo (I. Pascual, M. Llavanera, I. Mallol, J. Commelern). Cuando en 1915 haba aparecido el grupo Els Especulus, dentro de una atmsfera impresionista (P. Roig, R. Benet), otros pintores cercanos al grupo practicaban un expresionismo estilizado (M. Humbert. J. de Togores, F. D. Segura) En los aos 30 en Barcelona seala el grupo Els Evolucionistes, en clara referencia a sus intenciones contrarias a la vanguardia, dentro de una estricta formacin acadmica (F. Elas, J. Colom, F. Labarta, J. Vila Puig, L. Muntan). Durante la dcada de los aos 30, el surrealismo cataln tiene sus principales impulsores en Mir y Dal, sealando las posibles influencias en algunos pintores catalanes (A. Planells, J. Pascual-Fibla, P. Tort), mientras otros optan por una postura esteticista (M. Vill, P. Pruna, E. Grau, A. Clav) o por la reaccin despus de la Guerra Civil contra el vanguardismo (R. Rogent), dentro del expresionismo (M. Capdevila, M. Claret, J Abell, J. Mercad) u optando por una abstraccin geomtrica (E. Planasdur). En los aos 40, la irrupcin de Dau al Set haba supuesto una renovacin total de las distintas facciones del arte cataln, sumidos en tradicionalismos e impresionismos poco adecuados al espritu imaginativo del grupo:
Se trataba de dar fin a los principios vlidos desde el Renacimiento y de reactivar fermentos primitivos a la vez que permitir la afloracin de unas intuiciones, an muy oscuras, sobre las presencias otras que el arte puede desencadenar1.

Otros pintores adscritos al magicismo seran F. Garca Vilella o J. Guinovart, F. Fornells, M. Garca Llort o M. Gudiol. La aparicin de Tpies y la incursin informalista daran preponderancia durante los aos 50 al avance cataln (M. Cuixart, A. Mier, J. J. Tharrats, J. Vila Casas, A. Rfols Casamada, J. Guinovart, A. Cardona, E. Alcoy, J. L. Garca) Adems, la influencia de la abstraccin lrica de A. Puig (R. Valls, J. Hernndez Pijoan, C. Planell, D. Argimn, J. Curs), revelan el inters que tuvo Cirlot en dar cuenta de la evolucin del arte cataln hasta la segunda mitad del siglo XX, atendiendo pormenorizadamente sus trayectorias, saliendo del mbito local y dndolos a conocer en otros lugares por medio de los artculos periodsticos, monografas o libros. Este es el caso de Montserrat Gudiol, donde encuentra en su pintura el medio de trascender un no mundo identificado con el padecimiento. La angustia al saber que los smbolos son una pluralidad de sentido en lo ignoto, est en estrecha correspondencia con este lugar de conjuncin de los opuestos (Novalis): El centro del alma se encuentra all donde el
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Ibidem, pp. 43-44.

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mundo interior y exterior se tocan, en el lugar donde ambos se interpenetran1. Cirlot reconoce que su conocimiento de la simbologa le ayuda a la hora de comprender la pintura de Gudiol, en relacin con la ceguera y el misterio premeditado de los fondos vacos o habitaciones aisladas, analizando, ms que los smbolos, las calidades y logros tcnicos a travs de la unidad de la autora. Si decimos autor, tambin podramos optar por persona, algo importante ahora para Cirlot, porque, despus de considerarse de algn modo, esencialista, evolucionista o mstico heterodoxo, ahora parece concluir en personalismo existencial:
A que los descubrimientos de la artista resultaran ms accesibles a quienes consideren que el arte es una funcin necesaria de la vida espiritual y que, sin sta, la existencia sera solamente un intolerable exilio.

El misterio que poseen las pinturas de Gudiol es identificado con la ruptura entre el pintor y la sociedad que se traslada al mercado del arte, con la innovacin tcnica que destruye la imagen del mundo, posibilitando el agrupamiento de artistas y el auge del mercado, una relacin triangular de artistas, crticos y comerciantes. Si la pintura de Gudiol est fuera de los ismos del siglo XIX y XX, considerar que el misterio es la actividad del inconsciente:
Los sentimientos, la sublimacin de los instintos, su transformacin en imgenes, en smbolos, capaces de comunicar al espectador ms por va emocional e intuitiva que reflexiva, aunque sta no deba descartarse- parte de los impulsos originarios de motivacin2.

Avisa al analizar la evolucin de la pintora de la clara influencia de la figura de su padre, el estudioso Jos Gudiol que ayudara al crtico en las teoras que mantiene sobre el medioevo. En la poca de formacin de la pintura de M. Gudiol hay goticismo, simbolismo y surrealismo, pero pronto aparece el inters por el espacio y la atmsfera, repitiendo temas como la maternidad dolorida, figuras que volvern en aos posteriores. La separacin entre tema y tcnica, entre mensaje y soporte, le har decir que, en arte, lo importante es el cmo y no el qu3. Sorprendentemente, no articula su discurso cifrando esta pintura en los smbolos, hemos de notar que una cosa es servirse de un smbolo temticamente y otra distinta su aparicin espontnea e inconsciente:

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Montserrat Gudiol, Polgrafa, Barcelona, 1972. Ibidem, p. 13. 3 Ibidem, p. 16.

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Nos ofrecen, a la vez que un teatro sonmbulo de sus gestos y acciones, la paradoja de un universo petrificado, inmvil, indeciso e inseguro; universo que vive principalmente por la transformacin que a l aportan los factores estrictamente pictricos: color, tono, gracia del arabesco formal y lineal, espacio, sombra, etc.1.

La sensibilidad hacia el misterio es lo que lleva al arte a ser una prueba del padecimiento ante lo desconocido, lo an no sido, el enclaustramiento en un mundo del cual no poder huir como postulaba Worringer:
Tan sorprendentes resultan para el autor de estas lneas los que afirman, con aparente seguridad, una verdad metafsica como los que aseveran la opuesta. No cabe sino una humilde interrogacin, una colaboracin pacfica (o agresiva) con la creacin, un actuar a base de suponer como vlido un sentido de la vida, una determinada Weltanschauung, pero sin poder jams comprobar desde fuera que esa visin del encarcelado es cierta2.

Tambin valora que sea pintura femenina, hecho importante a la hora de contraponer la introversin masculina, partiendo de una caracterizacin no psicolgica porque significara sobrepasar el inters crtico, pero no deja de sealar que el misterio, unido al dolor, muestra la inquietud ante el peligro y la muerte3. La naturaleza no mostrada, pintura de espacios interiores o recortados, identificada con una concepcin de la maternidad alejada, obliga a reconocer, en alusin al sentimiento del mundo, su carcter ficticio4: la naturaleza no es tan natural (R. Guardini). En la trayectoria de Gudiol se produce una interaccin entre fondo y forma mediante personajes enclaustrados, revelando la anulacin de lo exterior. La intencin es esttica y psicolgica5, mostrando la transferencia de la vivencia del crtico a las pinturas del periodo que llega hasta 1972. Si los temas se repiten a lo largo de su trayectoria, asegura que en Gudiol es patente el verdadero sentido de la belleza, ms en los procedimientos que en los temas, caracterstica central de cualquier arte, dando mayor relevancia al pictoricismo que a los smbolos que se muestran. La pintura de la inquietud genera el vaivn de personajes y figuras conduciendo al fatalismo. Si el arte se caracteriza por dar relieve a los mundos interior y exterior, entonces una de sus funciones ser la libertad para plasmar de manera propia nuestro sentimiento del mundo, hecho que corrobora la similitud que guardan
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Ibidem, p. 17. Ibidem, p. 23. 3 Ibidem, p. 41. 4 Ibidem, p. 72. 5 Ibidem, p. 120.

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tantos artistas de la contemporaneidad1. Esta es la razn que dirigir su pensamiento a la hora de no considerar como original algo que viene repitindose a lo largo de la historia del arte. Cirlot sugiere que el arte en el siglo XX opt por refugiarse en el mercado, rechazando aquellos acercamientos a la figuracin como cultivo de un modelo intimista. En la pintura de Montserrat Gudiol se pueden sealar las caractersticas del arte contemporneo: subjetivismo, simbolismo e intimismo. Si bien en la pintura aparece la influencia de las sociedades industriales, convertida en valor de mercado, hay otra pintura donde el alma no ha desaparecido an del gran escenario del mundo, a pesar de que cada vez de menos seales de vida, el alma, citada por Novalis2. El arte contemporneo muestra la situacin anmica despus de las guerras del siglo XX, amenazada por la tristeza del mundo fugitivo:
La tristeza y el abandono de muchos personajes de esa pintura de la interioridad pura seran la tristeza y el abandono del alma en un mundo de cifras y estructuras, en el que el mismo concepto, ms amplio, de lo humano va reducindose en la misma proporcin en que crecen las masas de seres vivos3.

Entonces, hay que dar una visin simblica que explique el estado de ceguera de los personajes de Gudiol. Qu seala la superacin de la visin esttica o psicolgica? Para ello, no puede evitar realizar un breve anlisis simblico de un cuadro donde la escalera asciende hacia un espacio que la comprensin transmuta: La escalera da a la nada4. Es posible hallar alguna clave que nos dirija a trascender el cuadro? Si rechaza la visin objetiva de la esttica porque no se atreve a desentraar el misterio que el artista esconde, tambin rechaza la visin psicologista derivada del psicoanlisis de Freud que identificaba la ceguera con la impotencia sexual. Otras interpretaciones sern las aportadas por Adler (falta de poder) y Jung (imposibilidad de encontrar la trascendencia), donde seala la mayor influencia en sus ideas acerca de la concepcin del poder entendido como fuerza: se referira al poder abstracto, en s, al poder metafsico, es decir, a la intensidad de ser y perdurar, al anhelo de eternidad 5. El poeta relaciona la ceguera con la propia actividad de la crtica, lugar de confluencia de la poesa y el pensamiento, conocimiento de lo ignoto que no puede apresarse, sabiendo que no hay

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Ibidem, p. 135. Ibidem, p. 148. 3 Ibidem, p. 149. 4 Ibidem, p. 153. 5 Ibidem, p. 155.

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ltima palabra porque hay una imposibilidad conocida. Los smbolos de la tristeza llevan a la ausencia, deviniendo el pintor en mdium:
Un mago, un chamn que dispone de fuerza para dar vida a las imgenes de su mundo interior y para hacer que acten en los dems e influyan en ellos por la va de la sensibilidad pasiva y de la recepcin, no por inconsciente y callada menos verdadera, que se produce entre el arte y el espectador autnticamente dispuesto a recibir su mensaje1.

Aunque Cirlot curiosamente no escribira demasiado acerca de Picasso, con motivo de la donacin de ms de dos mil obras pertenecientes a la familia del pintor al Museo Picasso de Barcelona, escribe sobre sus aos iniciales. Estableciendo un criterio cronolgico, seala los distintos periodos que llevarn a Picasso a la conquista del arte universal, sorprendiendo que adems este sea el nico y ltimo gran libro que el poeta escribiera acerca de la obra del malagueo. No es nicamente un estudio de los periodos sucedidos en torno a la infancia y juventud del artista (1890/1903-1916/17) Aade el desarrollo tcnico de los procedimientos utilizados, aunando en su pintura temas y conceptos que vienen a mostrar el encuentro, en el inicio del siglo XX, de la tradicin plstica del pasado. Si considera que Picasso se caracteriza por el despliegue de su trayectoria, iniciado en el seno del academicismo hacia su orientacin premodernista y mediterrnea posterior, no consigue escapar del materialismo:
La forma es el reino del pintor y, Picasso, mejor que trascenderla, busca variarla, transformarla al infinito, hasta agotarla y hacer que se declare vencida2.

Tratando de establecer una cronologa con los datos aportados, establecer la evolucin de su pintura, cuestin que facilita la comprensin de los inicios de Picasso, al contrario de otros artistas como Goya y Zurbarn porque se desconocen amplios periodos de su pintura, dificultando el estudio del estilo. Si desde sus inicios es notable la influencia de su padre, Picasso pronto comprendera que el arte verdadero brota de la transformacin de un procedimiento tcnico en factor esttico a travs de un doble proceso de sublimacin e intensificacin3, lo que viene a corresponder a la prctica de la poesa del propio Cirlot, despus de las etapas que comprenden surrealismo, informalismo y atonalidad, que en estos aos est elaborando. Seala que el primer periodo corresponde
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Ibidem, p. 157. CIRLOT, Juan Eduardo, Picasso. El nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 10. 3 Ibidem, p. 14.

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al primer premodernismo (1894-1897), donde se presencia la rpida evolucin de Picasso causada por los distintos lugares donde residi: Mlaga, La Corua, Madrid, Barcelona. Presenta adems una historia de las vicisitudes que llevaran al pintor a ingresar en la Lonja de Barcelona, iniciando el contacto con otros compaeros como Casagemas. Un segundo periodo premodernista (1897-1899), despus del descubrimiento del Museo del Prado, le llevarn a realizar un estudio de los abundantes croquis, bocetos y dibujos que forman parte de la coleccin. La estancia en Horta revelar a Picasso el valor de la soledad, despus del periodo 1899-1900 se produce el encuentro en Els 4 Gats del modernismo, a travs de Rusiol o Nonell, interesados tanto en Nietzsche, Whistler o Munch. Esto no significa que Picasso en realidad no fuera independiente, en efecto, hay un modernismo picassiano. Esta etapa que culmina en el suicidio de Casagemas dar lugar al periodo azul (1901-1904), donde se puede observar una elusin al simbolismo. El interludio entre 1904-1916, se dirige al cubismo que huye de la abstraccin:
El repudio de la abstraccin, por parte de Picasso, al margen de otras causas, creemos que se debe a su inters constante y obsesivo por el mundo material-formal, y a su desinters por lo conceptual simbolizado1.

Cirlot quiere concluir haciendo mencin del carcter sistemtico y tradicional de los primeros pasos de Picasso, interesado al mismo tiempo por la invencin del arte del siglo XX. La donacin ensea las razones que llevaron a Picasso a no mantener un surrealismo extremo renunciando a lo pictrico:
La transubstanciacin artstica hace que ese mismo impulso subversivo, deformante y negativo adquiera calidades que lo hacen aparecer, a fin de cuentas, como la suprema afirmacin de lo que se combate precisamente por ciego afn de dominarlo, y que se quiere dominar porque se necesita tanto como el aire que se respira y los alimentos que se toman2.

La renuncia, la destruccin, la trascendencia del arte pensamos que est en relacin con una actividad crtica. Si los smbolos son atajados desde la prctica potica y desde la teora simblica, la crtica de arte es el lugar de confluencia de poesa y conocimiento de la imposibilidad, arte que seala a la muerte, a la negacin de los fenmenos, una sublimacin que supera lo esttico, lo sensible. Esta necesidad de
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Ibidem, p. 162. Ibidem, p. 173.

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trascender an la crtica de arte es el lugar hacia el que dirige, de alguna manera, la ltima monografa que tiene tiempo de escribir antes de fallecer, caracterizado como Poeta, Miembro de la Asociacin de Crticos de Arte y de la Academia del Faro de San Cristbal, dando preferencia a su labor como poeta ms que como estudioso, pues haca tiempo que ya iba abandonando la crtica del arte. Este texto tiene algo de ltima declaracin de principios sobre el arte informal, despus de la aparicin de nuevas tendencias durante los aos 60. Cul sera la reaccin de los informalistas? Unos optaron por la temtica poltica, otros se recluyeron en el simbolismo y algunos decidieron optar por la abstraccin lrica y pura. Dentro de este grupo aparece Rom Valls, pintor al que atiende de nuevo, ejemplificando su teora acerca de la tcnica entendida, no slo como procedimiento, sino como medio para otorgar sentido y espritu:
Pues la pintura, como la poesa, no slo es un medio de representacin y de comunicacin, sino tambin, y sobre todo, un proceso de conocimiento. Proceso que no es estrictamente racional, sino rico en aportaciones inconscientes y, por tanto, en smbolos y en imgenes cuyo dramtico desarrollo viene a constituir lo que podra llamarse mito personal del artista 1.

Tratar de leer estas imgenes significa comprender la subversin del sentido del nuevo arte, sin ceder a la ignorancia de aquellos que consideran su inanidad, aislando al creador y dndole muerte, bien sea por parte del pblico o por algn sector de la crtica. Al arte contemporneo le caracteriza precisamente la asimilacin de la tradicin artstica:
Un verdadero artista no puede trabajar en el concepto que juzga idneo si antes no ha recorrido, ms o menos ntegramente, el proceso general del arte que lleva hasta esa modalidad, partiendo de las premisas que rigieron su formacin profesional 2.

El informalismo progresivo de Valls llegar hasta el rechazo consciente a la figuracin, optando por el dinamismo y la yuxtaposicin de elementos mediante collage, iniciando poco despus una etapa geomtrica donde se mezclan figuracin y abstraccin, informalismo y pureza a travs de una nueva coincidencia en oposicin que aglutine ambas tendencias. Despus, el pintor orientar su trabajo hacia lo biomrfico y lo material, manteniendo la tensin que prueba que hay que llegar a un mundo nuevo, o tal vez a ver la vida de los otros mundos3, sin evitar tampoco el hecho de que su pintura sea
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CIRLOT, Juan Eduardo, Romn Valls, Direccin General de Bellas Artes, Madrid, 1973, p. 9. Ibidem, p. 13 3 Ibidem, p. 31.

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la irrupcin de una nueva imagen ignota y desconocida como resultado del carcter negativo del universo y de la transfiguracin en obra de arte:
Pintar es algo equivalente, cuando se hace con uncin y autenticidad, al Opus de los alquimistas. Algo espera. Se va en su busca1.

La vuelta a la abstraccin o a la no figuracin era la consecuencia final del informalismo, negacin a un mundo de formaciones relacionado con el pensamiento ambivalente de los gnsticos, pero donde un espritu iconoclasta que quiere la desaparicin de figuras humanas tiene su objeto en las imgenes simblicas para transitar hacia otro mundo. As, compara la pintura de Valls con la inexorable necesidad de vivir en contraposicin a la pregunta de Leibniz y Heidegger, afirmando que la cuestin por qu hay algo y ms bien no existe nada?, se disuelve en el aire como el humo blanco de los sacrificios 2. Cirlot propone una concepcin holstica, en el sentido de buscar en la trayectoria de los artistas la unidad y la totalidad del individuo, sealando que el hecho de estudiar la influencia del medio o la atencin al aspecto psquico es lo que divide a los estudiosos: sociologa o psicologa. VIII. II. LA POLTICA DEL ARTE. Cirlot acabar optando por el estudio de la conducta del individuo ms que por los aspectos ideolgicos polticos, porque, en gran medida, el artista lucha contra el ambiente donde se encuentra:
No tenemos la pretensin de un conocimiento absoluto, pero s el deber de sealar sin ambigedades nuestra posicin. Esta es personalista. Y, por tanto, en la escala de valores nos sentimos ms inclinados, en bien y en mal, a atribuir la responsabilidad de su conducta (y el arte slo es una conducta detenida en imgenes simblicas) al hombre ms que a lo que en l pueda influir, pues los mismos acontecimientos son experimentados y utilizados por unos en determinado sentido y por otros en el opuesto [] Por definicin, el artista es el que tiene poder para imponerse a lo dado y modificarlo en cierto. No slo la naturaleza imita al arte. Tambin la sociedad y la historia acaban por imitarlo3.

Si no abundan los textos en los cuales Cirlot se refiere a la interaccin de arte y poltica, su planteamiento viene a mostrar que tiende ms a una interpretacin desligada
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Ibidem, p. 49. Ibidem, p. 53. 3 Ibidem, pp. 54-55.

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de lo poltico, pero, puede el arte contemporneo quedar aislado de algunos planteamientos polticos e ideolgicos? En El crtico como artista1, Oscar Wilde ya sealaba las distintas posiciones de artistas y crticos al referirse a su situacin en la ciudad. Si en un principio unos vienen a decir que en los mejores tiempos del arte no haba crticos de arte, difiere notablemente la posicin del esteta irnico, afirmando justamente lo contrario: lo griegos eran una nacin de crticos de arte. Esta diferencia corresponde a la pretensin de querer dirigir el arte, desde sus orgenes en la materializacin creativa, hasta la finalidad prctica y vital de su manifestacin pblica. El espritu crtico quiere recoger los sueos, las ideas y los sentimientos de miles de generaciones y para quien ninguna forma del pensamiento es extraa, ni oscura ninguna emocin2. Se trata por tanto de considerar el carcter sinttico de la comprensin por parte de ambos cuando emiten un juicio presuntamente independiente, an basado en algn prejuicio o larvado en alguna ideologa, dando cuenta de las contradicciones, extremos y sentidos que van apareciendo en el trato con los fenmenos del arte. Saber, en definitiva, si en el silencio extrao que ha habido alrededor del trabajo de Cirlot est la ilocalizacin de su esttica o la reaccin frente a su ideologa poltica, nihilismo gravitando alrededor de los smbolos del nacionalsocialismo. La cercana del arte y la poltica, sus convergencias y diferencias, entre la praxis artstica y su discurso, pueden llegar a una identificacin total ficticia cuando la eficacia deviene utilidad. Dicha utilidad, la finalidad prctica del arte, tiene que ver, no tanto con una motivacin de denuncia de un determinado estado de cosas en la sociedad, sino que podemos ir directamente a buscar en las relaciones establecidas entre artistas, crticos y rganos culturales en Espaa, desde los iniciales acercamientos desde los aos 50 y 60, hasta los ltimos estertores del franquismo, para preguntarnos: Qu poltica sutil practicaron aquellos artistas y crticos que estuvieron en la rbita del poder? El crtico opta por la oscuridad y, a la sombra del artfice, va construyendo su propio espacio de accin. As lo reconoce Nietzsche:
Este es el hecho ms general por el cual ha cambiado la situacin del arte frente a la vida; cuando el arte recurre a los que aprecian el arte, exigindoles todo su tiempo y todas sus fuerzas, tiene en su contra la conciencia de los laboriosos y de los hombres capaces, se ve reducido, relegado, a las gentes indolentes y sin conciencia, que, por naturaleza, no se sienten inclinados al gran arte y consideran sus pretensiones como una insolencia 3.

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WILDE, Oscar, El crtico como artista, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1972, pp. 913-965. Ibidem, p. 948. 3 NIETZSCHE, F, 170, El viajero y su sombra, Siruela, Madrid, 2003.

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El arte dirigido a los hombres capaces, el fin dirigido nicamente hacia el especialista, sufre una inversin incmoda para el propio artfice: el crtico acaba por dar su opinin acerca del establecimiento del origen, desarrollo y posibilidades que pudieran abrirse al comprender sus obras. Actividad que esconde una poltica, una actitud, un dominio sobre las operaciones del artista que termina por no admitir el magisterio que sobre l pudiera haber ejercido el terico. Quiz convenga hablar de la manera que Cirlot tena para estudiar el arte en una sociedad que iba constatando el desarrollo poltico del franquismo, por aquellos tiempos dirigido por un gobierno que buscaba la apertura hacia el exterior y la indiferencia hacia el interior. Cmo era su relacin con artistas a los que prest tanta atencin, qu diferencias de trato, qu magisterio pudo ejercer en artistas catalanes, espaoles e internacionales y qu reconocimiento queda por aquellos que en un principio fueron auspiciados y qu causas llevan al olvido de su labor. Podramos identificar a Cirlot con el hombre interesante que Hans Sedlmayr, a partir de Kierkegaard y Picasso, utiliza para caracterizar el carcter del esteta: el que juega con las posibilidades, el irnico embargado por la melancola, situado en el inter-esse del pliegue, indeciso entre dos espacios donde se propicia la falta de un centro (desequilibrio), la falta de lmites (desmesura), la falta de continuidad:
Aquel que vive estticamente est siempre en situacin excntrica, porque su centro est en la periferia. El esteta es alguien sin gravedad y sin eje, sin historia y sin coherencia interior; est pues, en negativo1.

La negatividad presente en toda la esttica de Cirlot, desde sus manifestaciones poticas hasta sus libros ensaysticos sobre arte y an en su Diccionario de smbolos, es tambin la posicin de aquel que no ve reconocimiento pblico a sus esfuerzos. Silenciado durante el franquismo por su independencia aunque influyera en el descubrimiento de artistas como Tpies, Saura o Millares, rechazado en Catalua posteriormente por sus posiciones no nacionalistas, criticado por aquellos que antes fueron sus compaeros (J. Brossa, A. Puig), son cuestiones que nos llevan a preguntar, quines estuvieron al margen de la poltica cultural oficial trabajando con independencia total, sin obtener a cambio de regalas su lugar, sin concesiones? La posicin de algn pintor como Tpies es rotunda, como aparece en sus textos despus de 1975:

SEDLMAYR, Hans, Kierkegaard habla de Picasso, La muerte de la luz, Monte-vila, Caracas, 1969, pp. 67, 72, 73.

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La reaccin inmediata, y ms an si la pregunta se sita en las primeras escenas de alegra por la desaparicin del dictador, o en el entusiasmo de tantas jornadas multitudinarias de los primeros ensayos de democracia y de manifestaciones patriticas del catalanismo, siempre ha sido la de decir, claro est, que todo eso nos pareca que tendra unas consecuencias positivas muy grandes y que incluso podra hacernos cambiar la manera de pintar o de escribir. Como muchos que lo han sufrido de cerca, ya se puede pensar que consideramos nefasto el trato que recibieron el arte, la literatura y el pensamiento cataln durante los cuarenta aos de poltica franquista. La censura y la represin, como es bien sabido, con frecuencia eran brutales, y si en algunos momentos podan hacer y de hecho hacan- circular obras y nombres famosos desde el poder, no se ha de olvidar que casi siempre se trataba de operaciones de prestigio de cara al extranjero y porque el rgimen ya haba aprendido a usar impunemente todos los refinamientos de la tolerancia represiva con lo que se evitaba que la enseanza de aquellos llegara al pueblo o le llegara lo ms diluida posible1.

Sin entrar en valoraciones ticas, tememos que Tpies olvida que debido a esos sufrimientos a causa del dictador colabor en distintas Bienales, beneficindose. Es ms, si se luch contra Franco directamente desde estos movimientos de vanguardia, es cierto que ambos obtuvieron sus reconocimientos. El gobierno hacia el extranjero, los artistas hacia s mismos:
Lo cierto es que estas bienales, a tal altura, habran servido en alto grado tanto a los objetivos de la poltica como a los artsticos con los que se aliaron, pues si a favor de los primeros se haba conseguido incidir propagandsticamente en el mundo americano y espaol, en cuanto a los segundos, adems de lo promocional, se haba recorrido un importante camino desde las polmicas que causaron la aceptacin de las nuevas corrientes en la Bienal de Madrid a la aceptacin de la pintura matrica de Antoni Tpies en la de Barcelona 2.

Si a lo que se refiere Tpies es al pensamiento cataln, como decamos precisamente defendido por Cirlot al subrayar el nacionalismo de su pintura desde posiciones no localistas, hemos de sealar que al hablar de censura y represin no fueron precisamente los informalistas los que pudieron padecerla en mayor medida. Adems, se olvida que su colaboracin con el franquismo fue como la del resto- permitida y aceptada, olvidando los movimientos que se opusieron, por ejemplo, desde Amrica Latina (Siqueiros, Rivera, Tamayo) o aquellos que participaron en la denuncia del ardid de los franquistas desde Pars (Picasso). Es decir, quienes formaron parte de aquellas Bienales y Contrabienales conocan perfectamente dnde se situaban y podemos entender
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TPIES, Antoni, Introduccin, La realidad como arte, Coleccin de Arquitectura, Murcia, 1989, p. 11-12. CABAAS BRAVO, Miguel, La captacin en la III Bienal Hispanoamericana, Artistas contra Franco, UNAM, Mxico, 1996, p. 132.

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su situacin, pero se trata de constatar que la aparicin de la renovacin del arte coincidi sorprendentemente con un periodo cultural nefasto donde se hace patente la dependencia recproca del arte y el poder. Ahora nos preguntamos: en qu lugar de la sociedad queda el crtico al mediar entre el arte y el espectador desorientado? Ante las ideas de Tpies acerca de la deficiente recepcin de su obra podemos afirmar que es falso. Hay una larga bibliografa publicada donde podemos observar la gran atencin que recibi por parte de algunos crticos de arte durante aquel periodo, ya en Espaa (E. DOrs, A. Cirici, S. Gasch, J. A. Gaya Nuo, C. Rodrguez Aguilera o R. Santos Torroella) o internacionalmente (D. Ashton, G. Dorfles, P. Restany o M. Tapi) Exista la atencin a su obra como a la de otros, lista que abarcara los artistas ms importantes surgidos en Espaa durante el siglo XX, entre la abstraccin y el informalismo. Tambin es cierto que el informalismo vino a destronar a la pintura realista y el arte otro acabara por imponerse en colecciones de arte, en estudios surgidos en distintas editoriales de dominio pblico o en la prensa diaria en forma de artculos, por parte de algunos crticos que no tuvieron la misma suerte que estos artistas y que contribuiran notablemente a la apreciacin de sus obras1. Por poner un ejemplo, sabemos que Cirlot viajara a Nuremberg, Wolframs Eschenbach y Pars con el organizador de la aportacin espaola a las Bienales, Luis Gonzlez Robles y con el galerista Ren Metras entre el 13-21 de julio de 1961, donde debi dictar la conferencia Arte de vanguardia en Barcelona (1845-1961)2. Si decamos que las relaciones entre Cirlot y Tpies pasaron tras un momento de distanciamiento por razones estticas a un sutil acercamiento, sobre todo a principios de los aos 70, tambin es cierto que Cirlot le dedica uno de sus ltimos artculos, reconocindole su importancia en el mbito del arte contemporneo. La posicin de Tpies frente a sus relaciones con el crtico, desde el periodo de Dau al Set, ha sido ms bien discreta. As lo reconoce explcitamente:
Cirlot colabor e incluso hizo algn manifiesto pero no puede decirse que su influencia sobre el grupo fuera decisiva. Nos encontrbamos bien con l en ciertos momentos. El espritu de Dau al Set fue, sin duda, Joan Brossa que influa de modo determinante en todo cuanto hacamos. S haba discrepancias con Cirlot, se deban ms que a cuestiones especficamente polticas al hecho de que escribiese en castellano. En poltica se proclamaba de derechas y defenda el militarismo. Su padre haba sido militar pero de los

Para una historia de la crtica de aquellos momentos y sus relaciones con el informalismo remitimos al estudio de DAZ SNCHEZ, Julin, El triunfo del Informalismo. La consideracin de la pintura abstracta en la poca de Franco, Metforas del movimiento moderno, UAM, Madrid, 2000. 2 As aparece en una breve recensin en el nmero 33 de la revista Correo de las Artes.

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que se acogieron a la ley de Azaa. En el fondo, un republicano. Desde luego, yo me tomaba a broma sus tremendismos de derecha. Creo que, en buena parte, no pretenda otra cosa ms que llevar la contraria 1.

Quiere esto decir que ciertos prejuicios hacia la influencia de Cirlot tuvieran que ver simplemente con una hipottica adscripcin al espaolismo del rgimen franquista y no al estudio eficaz y crtico del arte? La publicacin de la correspondencia mantenida entre Cirlot y algunos artistas (Canogar, Cuixart, Chillida, Fontana, Manzoni, Millares, Mir, Oteiza, Puig o Saura) durante el periodo comprendido entre los aos 1957-1963, revela su manera de trabajar2. Tambin podemos extraer algunas conclusiones acerca de su relacin con los rganos de poder: ministerios, editoriales o galeras de arte. Despus de su adhesin a El Paso, escribe a Saura:
El Paso debe subsistir, no slo por la amorfa y monstruosa inhibicin de la sociedad espaola, por la tergiversacin del aparato crtico, por la accin silente de los artistas de tendencias estancadas, sino para mantener la actitud de los artistas y escritores por s misma, de manera que el arte de vanguardia no se convierta tampoco en un asunto gubernamental y, como se dice por ah, en una excelente medicina para uso externo3.

O al referirse a su situacin econmica:

Pues por algo lucho desde hace aos por causas en el fondo personales, pues hago por los dems que me interesan- lo que no puedo hacer por m mismo ni por mi obra potica, sepultada en la sombra por los que dirigen la vida literaria del pas [...] Respecto a que soy la nica persona en Espaa, etc... esto es causa hasta el presente- de odios y envidias en torno mo. Vosotros podis subsistir por el extranjero y porque se sabe que vuestra voz resuena en todo el mundo, desde Tokio a San Francisco. Era natural que yo estuviese socialmente reprimido en el periodo de Dau al Set, cuando con Tpies y Cuixart emprendimos (desde 1949) una lucha contra el ambiente. Pero ahora que, al parecer, el gobierno nacional se interesa por el desarrollo del arte vivo, por qu no me dan la crtica de un diario o de una revista importante?, por qu no me dan la direccin de un museo o al menos un oscuro puesto donde pueda trabajar? Se procura que otros me sucedan antes de que yo haya llegado a existir. Se dice, a veces, que es por mi surrealismo, pero bien sabe Dios (y tengo una correspondencia probatoria) de que yo hubiera podido tener en Pars lo que hubiese querido, de aceptar la amistad del grupo de Breton. No lo hice. Por no traicionar algunas cosas en las que creo4.

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JULIN, Imma y TPIES, Antoni, Dilogo sobre arte, cultura y sociedad, Icaria, Barcelona, 1977, p. 42. CIRLOT, Juan Eduardo, De la crtica a la filosofa de arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997. 3 29-III-1959, ibidem, p. 201. 4 6-XI-1959, Ibidem, p. 215-217.

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Conclusiones que identificaremos con la independencia de criterio, su distancia con los artistas y la conciencia de estar en soledad. Conocida es la pasin coleccionista, los smbolos, las espadas, los sueos, tambin su vuelta a la visin del arte del Medioevo y su aficin por los temas de la guerra, una vez padecidos sus estragos: desde la movilizacin durante 1937 y 1939 por la Repblica y la salida ese mismo ao de un campo de concentracin, dicho sea de paso, uno de los 104 centros de internamiento donde se calcula que el nmero de afectados lleg a 400.000, tras pasar una breve estancia. Conocemos su trabajo editorial, su colaboracin en el peridico La Vanguardia, sin obviar la elaboracin de Bronwyn uno de los corpus poticos ms importantes del siglo XX en Espaa. Si su obra no tiene comparacin con la de otros historiadores y crticos, podemos afirmar que la labor de Cirlot es fundamental para comprender el arte contemporneo, en especial el arte de las dcadas de los 50 y 60 y la posterior renovacin de la poesa experimental, a partir de los aos 70. De alguna manera habr que comprender las razones que llevan a mantener oculta su obra, pero el silencio que viene a rodear esta actividad quiz tenga una explicacin en la ideologa convulsa, enfrentada directamente a una esttica sociolgica o poltica, cuando matiza la influencia de la sociedad, dirigindose al espiritualismo gtico cuyas races pueden encontrarse en el absurdo nihilismo ideolgico. Si vamos a algunos de los ltimos artculos publicados por Cirlot en el peridico La Vanguardia entre 1964 y 1970, donde ms clara pueda ser su referencia a temas donde coinciden cuestiones relacionadas con la poltica y el arte, encontraremos otros ismos como comunismo y fascismo, en los momentos de la Guerra Fra, cuando el primero era una amenaza y el segundo algo en declive. En una colaboracin titulada Arte y sociedad, viene a afirmar que esta relacin no debe ser vista como una servidumbre entre uno y otro trmino, donde la sociedad marcara los temas para disponer de los artistas como propagadores de sus parabienes. Se trata de entender la situacin del artista como alguien sensible a lo que le rodea utilizando tcnicas como el collage, considerado como una de las propuestas estticas contemporneas ms autnticas1. Contina haciendo referencia a la opcin social de Rauschenberg y a la influencia de Mir al insertar fragmentos de papel de diario para pasar a la obra de Argimn, donde se unen informalismo y pop art, donde los restos de fotografas y peridicos aparecen manchados con el magma de los chorreados y a quien le atribuye la aparicin de la impregnacin social que se borra. Rechazo de un arte tan slo social,

CIRLOT, Juan Eduardo, Arte y sociedad. Nueva pintura de Argimn, La Vanguardia, Barcelona, 7-XI-1964.

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como afirma, acerca del arte socialista ruso? Para Cirlot no se trata de rebelda o denuncia:
Sus imgenes no son las de un hombre que llora o pide caridad al universo [...] Argimn es artista por eso: porque trabaja para transformar en visiones los sentimientos. Sin otra proposicin. Vive en la sociedad y entre los humanos. Pero su arte no est al servicio de ideas que pueden ser esgrimidas con armas. Habla, solamente...

El combate, las armas y la expresin de la muerte son los temas que volver a tratar en otro artculo, Harakiri1 sobre la pelcula de Masaki Kobayasi (1962), al defender una concepcin de la guerra basada en el instinto de muerte y en una vivencia apocalptica de estos tiempos:
A poner por encima de la mera conservacin de su existencia, de su integridad corporal, el ansia del combate, la necesidad del enfrentamiento que es entrega, de la donacin a las fuentes de donde surgiera, en acto que el dolor sanciona y santifica. No en otro sentido pudo decir Nietzsche: Una buena guerra santifica todas las cosas.

Aadiremos que las referencias al lenguaje heideggeriano son obvias, tambin Herclito, Kant o Hegel, ms cerca, Gunon o Jnger, sin obviar el afn de superacin nietzscheano:
No en la posesin de bienes, sino en la conquista de valores, en la capacidad de sacrificio y de mantenimiento de la propia fe [...] Pero Harakiri no nos pide que nos suicidemos, ni siquiera que seamos militaristas al modo como lo entienden las gentes de la izquierda y muchas otras de derecha; pero nos recuerda la actitud que podramos tener al menos cuando la vida, por s misma nos clava la punta de su arma.

Se trata de una concepcin de la guerra que viene a ser el sealamiento de un conflicto interior, sin hablar en clave psicoanaltica. Ya en Diccionario de smbolos haba escrito que la gran guerra santa es la que libra el hombre con sus enemigos interiores 2, influido por Ren Gunon y sus consideraciones acerca de la necesidad de la guerra para el restablecimiento de un orden original. Estas ideas de guerra y combate tienen que ver con una nocin de la muerte en vida o mejor, una vida destinada a la muerte: El combate
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CIRLOT, Juan Eduardo, Harakiri. De la sacralidad del combate y de su luz, La Vanguardia, Barcelona, 6-VIII-1966 CIRLOT, Juan Eduardo, Guerra, Diccionario de smbolos, op. cit, p. 238.

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es un ritmo. Se hallan los momentos de herir y el enemigo nunca te encuentra en los momentos en que puede herirte. Intuicin y danza, sentimiento e iluminacin, potestad en suma. Por tanto, no se tratara de hacer una lectura donde pudiramos identificar a Cirlot con una especie de guerrero de otros tiempos paseando por Barcelona. Se trata de constatar que ese combate y esas armas pertenecen al simbolismo: Espadas, lanzas, dagas, objetos de adorno o de coleccionismo? Instrumentos de muerte y de dolor? Smbolos del poder de mente y del espritu, smbolos del avance voluntario hacia lo irremediable. Posteriormente escribira en Bronwyn, III: Una espada es el pensamiento que exige estar solo en la inmensidad del espacio absoluto1. Soledad en la que el mundo va desapareciendo, donde lo humano precisa una salida de la oscuridad:
El que ama al ser humano, en tanto que tal, ve la tenebrosidad de ese ser en medio de su pura luminosidad. La mezcla provoca ambivalencia, alternancias de amor y odio, adhesin y olvido, vida y muerte. Pero, a veces, es posible ver la destruccin de toda oscuridad en la emergencia de una luz estrictamente blanca. Y esta visin puede constituir el sentido de una existencia en el mundo del destierro, por el que el extranjero pasea su mirada amenazada desde el primer instante2.

La atraccin por pertenecer a otros tiempos donde la guerra formaba parte de la vida diaria llev a Cirlot a decir que se senta cartagins, para oscilar hacia el medievalismo feudal y an ms ac:
Me gustara destacar en la guerra. Es decir, en la guerra anterior a Hiroshima. Ms que ser Horacio hubiera querido ser un jefe de legin romano. Ms que ser Dante, el rey San Luis en las cruzadas. Ya ms cerca me hubiera conformado con ser general de la Werchmacht, con la cruz de hierro con brillantes y espadas a pesar de la derrota alemana 3.

Como vemos las filiaciones que pudieran hacerse leyendo sus palabras podran identificarlo cercano al pensamiento fascista o una atraccin por las intenciones del nazismo. Adems, no obviaremos que son declaraciones pblicas a un peridico en unos momentos en los cuales se muestra interesado en el caso Hess. Sobre el destino final de un hombre en la tierra. Destruccin de Rudolf Hess 4, es el primer texto referido al preso de Spandau, el segundo sera uno de sus ltimos poemas titulado Homenaje a Rudolf
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CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn III, op. cit., p. 136. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VII, op. cit, p. 228. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Entrevista a Juan Eduardo Cirlot, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967, en Pjaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, p. 76. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, 2-VI-1967.

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Hess publicado en 1973. Para Cirlot, es el signo de una poca, la destruccin total del movimiento nazi como castigo a sus hechos, impidiendo su evolucin:
Hoy admitimos con gusto que el comunismo (autor tambin de grandes crmenes) ha evolucionado. Nunca se podr decir lo mismo del nazismo. Pues al extirparlo, se le priv de raz de su cuerpo material, esto es, del mismo vehculo de su posible evolucin, que acaso le hubiera conducido a climas menos deletreos, menos cargados de esas fuerzas de lo Negro que el poeta Ewers poeta del nazismo- cant a su modo, como Brecht cant al suyo, comunista.

No vamos a repetir que en el ao 1967, despus de Auschwitz y el conocimiento del Holocausto, no se debera hablar poticamente de aquellos hechos. Cirlot trata de dar cuenta de la imposible defensa del nazismo, para guiar a la hora de argumentar la posible salida de Hess de la prisin. Tras poner de relieve el intento de Hitler al pretender llevar a cabo la reconstruccin de una Alemania destruida en la I Guerra Mundial, afirma que Hess quiso atraer una zona de lo enemigo a los arios ingleses los ingleses del rey Arthur, los caballeros de la Tabla Redonda y de Azincourt- hacia su mundo, comprometido ya en la otra guerra, tras el penoso y largo ascenso del NSDAP, desde la nada al gobierno del pas. Si bien es cierto que aqu no se habla de un romanticismo medievalista que estuviera mitolgicamente en las bases del nazismo, es consciente de la estetizacin llevada a cabo y el uso ingenuo del uso de la simbologa hind o cltica:
No se puede usar un signo como la esvstica, smbolo del movimiento polar, de la entrada en la zona terrestre desde el otro mundo, y de la accin dentro de esta rbita, y caer en lo que el nazismo cay, sin pagarlo duramente. Pero la muerte en prisin de Hess puede ser un castigo, en el futuro, para los que le retienen preso. Es en esto en lo que han de meditar, y cuidadosamente.

Cirlot considera que no todos los nazis estuvieron envueltos en crmenes, que no se puede generalizar, recordamos ahora el cuestionamiento de Jnger o Heidegger por sus decisiones polticas? Tambin se tratara de observar qu diferencias de trato recibi al respecto el comunismo, reconociendo a ste sus virtudes y razones. Y se pregunta retricamente: por qu no se puede admitir en el nazismo una parte de verdad (exaltacin de lo nacional), incluso un estilo, que tal vez el futuro prueben ser autnticos, si se hiciera de pronto una defensa de Occidente?. A pesar de argumentar sin convencimiento las razones hipotticas para liberar a Hess, quiere dejar claro que en la vasta marca de los hechos de la guerra de los aos 1939-1945, l pudo no pertenecer a la

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zona del verdugo y que, en todo caso, treinta aos de muerte en vida, de estar como en tinieblas, y en autnticas tinieblas morales, le han hecho sufrir sobradamente la muerte que otros sufrieron por su causa o por su culpa. Para Cirlot, Hess ser un hroe si contina encerrado, condecorado, como las armaduras antiguas son el testimonio de la lucha: Sin embargo, mantener a un hombre que fue jefe de un pas poderoso, en un periodo de expansin triunfante, en el fondo de la noche, in tenebris nigrior, pudiera ser el camino ms rpido para transformarlo cuando muera que no tardar- en estatua resplandeciente, con crmenes o sin ellos. Porque si de lo que se trata es de condenar crmenes de guerra habra que recordar toda la historia, aadiendo: pero eran otros tiempos, aunque slo hay un tiempo. Que en realidad, est fuera del tiempo. Hoy sabemos que Cirlot se equivoc, Hess no era eterno, muriendo a finales de los aos 80 y, afortunadamente, no acabara siendo un hroe nacional. Pero este tiempo, como veremos asegura en los aforismos Del no mundo, a cambio de dar el estar, exige el deteriorar hasta la aniquilacin1. Una aniquilacin que surge tras el combate, en esa lucha que Heidegger ve en la expulsin fuera del Dasein, que tiene un origen externo y otro interno: civilizacin y metafsica, la poltica y sus distintas manifestaciones. En otro artculo titulado La verdadera fundamentacin del comunismo2, subtitulado No poltica, sino metafsica, es curiosamente Heidegger el introductor a sus ideas acerca del comunismo. Afirma que no es una simple concepcin econmica para organizar la sociedad, debe fluir hacia el exterior y debe profundizar hacia el interior. Lo que ha aparecido en Occidente, en su relacin con una tradicin ideolgica, es el socialismo como modo estrictamente poltico-social de organizar el mundo. El comunismo verdadero es cosa oriental y por tanto una metafsica: Pues la metafsica del comunismo es el pantesmo, del que viene a ser la consecuencia lgica de un lado, y la manifestacin poltico-social de otro. Se trata de comprender al hombre como espejo donde reflejar la totalidad organizada mediante un programa racional que vuelve a sacralizar el valor de la comunidad, reduciendo la riqueza en beneficio de los otros, considerando que lo interior se ha destruido. Critica con cierta irona la postura existencialista, en la que personalidades sobresalientes siguen manteniendo las doctrinas que en el siglo pasado posibilitaron la angustia actual, porque eso significa que prefiere el mejor bienestar para la mayora, pero, a qu mayora se refiere?, quin se atrevera a no ceder al poder?: Se opondra y se opone, quien se niegue a creer que el ente no es un ser, sino un mero reflejo. Se trata de un acercamiento
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CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Coleccin La Esquina, Barcelona, 1969, p. 4. CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 7-X-1967.

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a la metafsica, fuera del materialismo, por considerar que aquella igualdad destruira la diferencia, aadiendo que si slo se desea disminuir diferencias injustas de clase; pues es evidente que para realizar esto no es necesario ser comunista. Como vemos las posiciones y simpatas por los fascismos de Cirlot son claras. Por qu las afirmaciones acerca del nazismo? Es acaso un argumento para molestar a la burguesa? Una provocacin? En la continuacin de sus colaboraciones tituladas Cine y poltica, dedicado al uso de ciertos smbolos relacionados directamente con la esttica del nazismo en la pelcula Los ngeles del infierno1, considera que tiene su finalidad en la provocacin, por saber que nada herir tanto a sus conciudadanos, de los que no se sienten, en absoluto solidarios, en su rechazo de todo, hasta de la condicin humana. Contina hablando de las palabras dirigidas a Francia por Rimbaud, menos dirigidas en el fondo contra su patria que lanzadas como un gesto expresivo contra el mundo, y cmo esos impulsos irrefrenables contra la propia sociedad del bienestar deberan dirigirse a combatir la realidad de la guerra de Vietnam, actuando de ese modo porque han de mostrar necesariamente su odio a la realidad que simbolizan en el ambiente patrio y ciudadano, sin lograr elevar ese odio (transfigurndolo) a una zona de poesa. As, expone una breve articulacin de hechos que han llevado al uso de tales signos para pasar a condenar los extravos:
Podemos condenar y debemos hacerlo- todas las desviaciones de doctrina y de conducta, mientras hallamos la solucin imposible, aquella que, segn Oswald Spengler, una vez encontrada, pudiera hacer que el mundo entero se suicidara por aburrimiento colectivo. No se considere provocativa esta cita. Ya sabemos que el camino hasta esa solucin (paz y dicha universales) es tan largo que en muchos milenios no se habr recorrido. Y para entonces, la famosa mutacin habr hecho que el hombre, si as puede seguir llamndose, est conforme con su situacin, no digamos con su destino.

El destino de la cultura es el tema que abordar al tratar de dar una visin panormica de algunos hitos en la historia de la ciencia y la tecnologa, cuando se piensa que nos encontramos en una situacin completa identificada con el fin de los tiempos y el fin de la historia. Estos temas estn en la lnea de otros artculos como el titulado La aceleracin cultural2, donde recurre a la analoga biolgica de Spengler que constata en los inicios de la vida el mayor crecimiento, considerando que la aceleracin 1800-1970 nos parece el signo de que estamos en el comienzo de una nueva era y de que un
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CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 6-IV-1968. CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 10-V-1970.

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crecimiento brusco es la manera mejor que la energa vital tiene de manifestarse. Tampoco se trata de pensar que sea en nuestra sociedad contempornea donde mayores avances se producen, los cambios tan importantes que se produjeron en el paso del Paleoltico al Neoltico, con el descubrimiento de los ciclos astrales y la aparicin de la agricultura, la aparicin en la cultura egipcia del lenguaje simblico y la organizacin estatal del imperio, el siglo V a.c. donde coinciden Lao-Tse, Buda y la filosofa de los presocrticos, el paso del romnico al gtico donde se anan ciencia experimental, pensamiento esotrico y renacen las ciudades, el comercio y el flujo monetario asimilado desde el Renacimiento. Estos hechos son iguales o ms importantes que los descubiertos durante la contemporaneidad, no ve con gran sorpresa que el siglo de la tcnica haya avanzado tanto. Mejor es constatar que se dan ciertas aceleraciones en una historia concebida como proceso, pero si el avance cientfico ha proporcionado una vida ms saludable, no ha dado cuenta de la lnea oscura por donde han ido juntas gnosis y tradicin. No obstante, an quedan en el horizonte, aunque nuestra poca sea privilegiada, en el sentido de que es un origen y de que es un origen acelerado, conflictos como la superpoblacin desequilibrada, la guerra atmica o las tensiones en el inconsciente colectivo. Nuestra poca se encuentra amenazada por la regresin y el futuro de la etapa post-industrial que debe pasar por una mejor articulacin del sistema dialctico, carencia, deseo, obtencin, satisfaccin, bsqueda. Cirlot no elude que frente a nuestra historia, iniciada en las poblaciones neolticas, hay un periodo anterior de varios millones de aos en el cual este origen inasible se extiende. Sera por tanto absurda la pretensin de llegar a un origen inicial o paradisaco desconocido porque de lo que se trata no es de evolucionar sino de mantener lo comn que se esconde. Este recuerdo se afirma en la Historia, aunque algunos estructuralistas no lo crean- la maestra de la vida y a ella nos atenemos para rectificar visiones errneas del presente, sea el error debido a un optimismo de pretendidos mutantes o al miedo. Adems, esto no quiere decir que no haya habido un cierto avance. El progreso es el castigo de Dios es la cita de William Blake que se repite en otros escritos como estribillo, que inicia un artculo importante para fijar sus ideas acerca del comunismo y el capitalismo. En El fatalismo del progreso1 quiere dar cuenta de los distintos significados que tal palabra pudiera tener, acrecentamiento, ampliacin, mejora, perfeccionamiento, subrayando que ya comienzan a aparecer voces que avisan del peligro que conllevan la contaminacin, la superpoblacin o la prdida de tiempo: Pero no es el progreso lo malo, sino la actitud
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CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 1-X-1970.

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fatalista con que se admite la absoluta necesidad de que se produzca. Aadimos que no se trata del fatalismo del progresista sino el que pertenece a los capitalistas que estn seguros de que el comunismo acabar por imponerse, que ven en l una amenaza. El capitalista teme que el comunismo venga despus del capitalismo, al aumentar su importancia y expansin y compara ese temor al que tuvieran en Occidente durante la expansin occidental del Islam, el mismo que predeca durante el siglo XIV el fin de los tiempos a causa de la peste: De igual modo pudiera ser que el comunismo (la doctrina marxista-leninista) quedara detenida pese a sus incuestionables progresos en ciertos sectores del mundo que no se distinguen precisamente por su progreso. Si se considera la necesidad de que haya hechos que tengan que producirse irremediablemente, el fatalismo debe ser cuestionado porque, a pesar de ser receptores de la tradicin y partir de ciertos prejuicios, creencias religiosas, etc., no podemos mantener la otra opcin, pensar que lo nuevo es lo mejor. Es necesario un control y se hace partcipe de la creacin de una institucin mundial de control del progreso para que apoye los fenmenos que son un crecimiento conveniente y combata o neutralice los que representan un avance nefasto o al menos perjudicial. Esta visin lleva al pesimismo ante un mundo que parece dirigido a su aniquilacin. Y aade: En suma, el fatalismo habr de ser vencido para que el autntico progreso tenga lugar. Porque este fatalismo impide las posibilidades de llevar a cabo un anlisis de la existencia, el futuro es siempre imprevisible. No se trata de volver a dirigirse al pasado porque all fuera mejor, ni dejarse atraer por la antigedad como lugar de lo maravilloso, pero lo considera menos peligroso que ceder a la idea de que las cosas (graves) sucedern fatalmente sin que haya posibilidad de impedirlo. Se trata de alcanzar una madurez no destinada a la mayora que cede impasible ante los hechos y dar pautas, mejor un programa, para compensar este fatalismo a escala mundial: dirigir la natalidad y la economa desequilibrada con la ayuda de los pases industrializados. Como vemos en estos textos, Cirlot no queda lejos de una poltica que tuviera que ver con un prototipo de escritor adscrito a tendencias radicales reaccionarias, cierto que se puede rastrear la publicacin en revistas cercanas al falangismo (Dionisio Ridruejo), pero debemos rechazar que compartiera ideologas antisemitas y totalitarias, teniendo en cuenta el inters con el que se dirigi a esclarecer la aparicin de determinados smbolos comunes a distintas culturas y religiones. Si no podemos soslayar las ideas que mantena acerca de la estetizacin del nacionalsocialismo, en su correspondencia con el poeta Flix Alonso hace referencia directa a la cuestin de su silencio soportado y cmo lo poltico interacciona con lo artstico. Hablando sobre
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algunos de los libros que hara desaparecer, como Poemas del amor informe o Las ruinas de las runas, impublicables para su autor por la cercana a una esttica nazi, le confiesa:
Yo en absoluto apruebo los crmenes nazis ni siquiera me identifico con el estrato poltico de los hitlerianos, pero no puedo evitar sentirme atrado por el nordismo1.

Tambin afirma:
Odio los crmenes nazis, pero algo me arrastra hacia el nazismo. He estudiado demasiado esoterismo desde 1950 para dejarme llevar y para adscribir mi espritu a una doctrina cualquiera. Sin embargo, la esvstica me fascina. Y los cabellos rubios!2

Siendo mucho ms claro en referencia a su posicin poltica y a la censura de esos libros de poemas, contesta:
Te adjunto mi estudio sobre la esvstica: no es un poema nazi, y conste que destru Las ruinas de las runas, que s lo era, pero mi nazismo es el nazismo de los muertos, de los caballeros de la Cruz de Hierro que han ido a confundirse bajo las hierbas con los restos de los caballeros teutnicos del s. XIII y XIV, y con los ignotos arios hallstticos. Nunca sera de un nazismo viviente y menos triunfante. De aceptar el mundo y la poltica, slo sera, de verdad, de un partido que tuviera enemigos enfrente, no que, por dominar totalmente la situacin, hubiera eliminado el riesgo y la alegra del combate, nicas razones de una poltica de agresin como entiendo es el nazismo o sus derivaciones cualesquiera. Con todo, creo que en el fondo de m no hay lugar para ninguna posicin poltica, aunque de todas las que pudieran existir una me atraiga ms que otras (por causas arqueolgicas mejor que doctrinales)3.

Las posiciones contradictorias, entre la aprobacin y la suspensin del nazismo, muestran hasta qu punto es importante retornar al arte en momentos especialmente crticos. Si de lo que se trata es de silenciar a priori su labor como terico por haber mantenido ciertas ideas contrarias a la razn, podemos afirmar que, de otro modo, el olvido continu durante los aos posteriores a su muerte, hasta el punto de que la exposicin que se present en el ao 1996 tuviera que celebrarse en Valencia y no en la ciudad de Barcelona. El silencio que rodea la tarea de la crtica prueba su ilocalizacin y este hecho se impuso sobre determinados tericos que quisieron trabajar en la sombra, en una suerte de sin lugar. El rechazo de Cirlot al nacionalismo en general y en particular al
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ALONSO Y ROYANO, Flix, Cirlot y yo. Crtica, correspondencia, ensayos, Carta fechada el 16 de abril de 1969, Poesa Toda, Bilbao, 1998, p. 50. 2 Ibidem, carta fechada el 24 de abril de 1969, p. 55. 3 Ibidem, carta fechada el 18 de diciembre de 1969, p. 117.

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cataln, su aversin al socialismo, quiz explique algunas de las posiciones que le consideran una suerte de fantasma, retrasando su conocimiento como poeta y crtico. Arte de la crtica donde a pesar de la poltica escondida, la alquimia acabar por unir los contrarios, llegando a uno de los sucesos extraordinarios del arte contemporneo, donde con sutilidad se unieron esttica, arte y poltica en la prctica comn del exhibicionismo. Adems, si la poltica del olvido imposibilita la clasificacin del crtico por su abandono premeditado de los grupos que encontr (surrealistas, daualsetianos, informalistas), otro olvido ser ms profundo, relacionado tambin con su rechazo a entrar en cenculos literarios como los incipientes reunidos por Castellet durante los aos 60, mantenindose apartado en Barcelona como poeta. En cualquier caso, durante el periodo dedicado a la crtica y a la simbologa continuara la prctica literaria, considerada como metafsica, sin aceptar el mundo. Si no vamos a detenernos en un desarrollo histrico, s pretendemos dar una imagen del carcter meticuloso y comprehensivo de la crtica de arte cirlotiana, articulando aquellas ideas que sealan hacia el espacio negativo donde las formas se disuelven en smbolo y realidad. Libros importantes para ordenar las repeticiones que se vienen dando a lo largo del tiempo, perodo abocado al aislamiento paulatino de la crtica de arte y que culminar en el apartamiento potico y solitario donde desarrolla su obra lrica, cruzando la lnea crtica que le separa del mundo fenomnico de los objetos. La corroboracin de la huida de su pensamiento, la culminacin del nihilismo activo nunca satisfecho, puede identificarse con la accin sobre lo imposible, descubrimiento del sin lugar al que dirige una esttica del devenir a partir de una materia simblica y negativa: crtica de la forma potica.

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Tercera parte Potica de la destruccin

Grados en la negacin: 1 Escribir un poema de amor a una persona que no te ama; 2 que no te conoce; 3 que no conocer nunca el poema; 4 que no se nombra. No escribir el poema no sera un acto de negacin. Sera un no-acto, lo cual es diferente. JUAN EDUARDO CIRLOT

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Captulo IX Otra ontologa potica

A pesar del silencio que rodeaba a su obra, actualmente han ido surgiendo estudios, antologas de poesa o artculos, que muestran toda su potencia. Desde sus primeros poemas podemos intuir de manera clara y ordenada, alrededor de un centro simblico inasible, una pretensin ontolgica, donde poesa y ser vienen a coincidir en un lugar crtico. La permanencia de la nada da forma a la tentativa unificadora de la realidad, alcanzando la posibilidad de una metafsica ya potica. La poesa es, buscada en el orden de las ideas, inmersin en lo que denomina no mundo. En estos aos, cuando su poesa se vuelca en distintos cuadernos, se dedica en exclusiva a escribir artculos en La Vanguardia, donde entre otros temas vuelve a interesarse por el cine y la simbologa, la esttica de Millares, el estructuralismo y el significado del arte de la prehistoria. Gracias al inters de Josep Gudiol, escribir Pintura gtica europea, reeditar Diccionario de smbolos, acompaado de nuevas ampliaciones, revisiones y correcciones desde la publicacin en 1958. La destruccin ahora se convierte en concrecin, corte, devastacin del lugar del poema, eliminacin de palabras, ah donde el sentido nada lo nunca ni: abandonada sombra de mar lento/amada que desciende con su astro/ruego ceniza plida apareces/el fondo de los fondos o lo cerca 1.

CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni, Barcelona, 1971. V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 238-322.

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IX. I. DE METFORA A METAFSICA. Paul Valry cuenta que un da Degas, quien tambin escriba poesa, le comentaba a Mallarm que en el proceso de la escritura tena demasiadas ideas, lo que le llevaba a destruir sus poemas. Cuentan que Mallarm le respondi que los versos no se hacan con ideas, sino con palabras, ah estaba el secreto. Si a lo largo de toda la obra cirlotiana permanece oculta la tarea de construir su obra potica, alrededor de cincuenta libros que pronto revelan el esfuerzo por expresar el mundo a partir de la recepcin del universo desordenado, no queremos resumir aqu sus libros, tampoco intentar un estudio sistemtico de sus poemas1. Pretendemos mostrar en la lectura de sus textos un acercamiento a la ontologa, estudio del ser y no-ser en su potica como centro que articula la tentativa hacia el espacio de la nada, preferencia por una poesa de ideas que le lleva a rechazar aquella llena de palabras, la potica de Cirlot es un enfrentamiento a esta opcin:
El predominio de la palabra por s misma, con independencia de otros elementos inventivos (de la palabra con su doble valor: sonoridad e imagen, es decir, vocacin visual) ha dado origen a los textos automticos surrealistas, que, en la mayora de los casos, a fin de cuenta, son una verborrea intolerable. La misma imagen acaba descomponindose, sobre todo a causa de la peligrosa abundancia, de la barroca sobreabundancia, que nutre ese tipo de poesa, que an perdura en los medios vanguardistas, por creer que la poesa se hace con palabras y no con ideas2.

No es cuestin de ideas sin orden, es necesaria una tcnica que completa con el uso de la meloda, el ritmo, la rima y la aliteracin. Es la vuelta a la prctica musical del poeta crtico, otorgando un nuevo espacio a partir de la composicin estructural atonal que encuentra en el Woyzeck de Alban Berg. Si en la poesa de imgenes nada aparece, lo que distingue a los poetas radicar en la tcnica, tratando de forzar la palabra produciendo la fragmentacin del lenguaje. Cul es la aportacin de Cirlot a la poesa? La recreacin de la tcnica permutatoria. A partir de la analoga y el paralelismo irn apareciendo versos que sern estructurados en una serie identificada con el acorde germinal de Scriabin, variando a partir de la alteracin del orden en los versos, fonovisualmente, aadiendo:
Metamorfosis continuadas originan el desarrollo poemtico y as el tema queda reducido a su mnima expresin, mientras la sustancia potica crece de s misma y se desenvuelve de manera autnoma. Tuve la
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Para estudiar su poesa remitimos a las tesis doctorales de Clara Jans y Jaime D. Parra. V. Bibliografa. CIRLOT, Juan Eduardo, Sobre los elementos de la poesa. Contra Mallarm, La Vanguardia, op. cit. El subrayado es nuestro.

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idea de inventar este procedimiento partiendo de las tcnicas de Abraham Abulafia (letrismo cabalstico) y Arnold Schnberg (msica dodecafnica) [...] Primero las permutaciones afectan slo a los versos; luego a las palabras en stos1.

El conocimiento de la poesa, su gnosis, es una contradiccin en s misma, slo superada por la propia actividad creadora, como mostraban los espacios de la crtica de arte o la simbologa. Se trata del abandono, la distancia, la eliminacin de lo mitolgico que quiere alcanzar lo esencial de la pregunta por la configuracin potica:
Qu es la poesa? La poesa, dijo Trakl, es una expiacin imperfecta. Un psiclogo actual dira que es una sublimacin imperfecta. En todo caso, es un recurso. Una comunicacin imperfecta y un medio de comunicacin imperfecto [...] La poesa es un centro parcialmente resolutivo de anhelos [...] La poesa sobre todo es sntesis, eliminacin de lo narrativo2.

En 1946 apareca publicado un breve artculo titulado La vivencia lrica, donde expona, a partir de una definicin ms o menos ortodoxa de la poesa, que el sentido tena que ver con la forma y la concrecin: Lenguaje encaminado a constituir un universo cerrado por lneas formales y a concentrar en s los elementos ms puros de lo general potico3. Subraya la importancia de establecer una forma, quizs ya una frmula, en un permanente movimiento verbal de otra realidad en el mundo. El contenido de la poesa se materializara en una reaccin ante la inmersin en el universo. Los hechos poticos son visibles, actos anmicos, potencias otorgadas a la realidad para provocar una vivencia de lo anormal: proyeccin en la otredad del mundo. Equilibrando pensamiento y sensibilidad, la poesa va a emerger del poder de la metfora. De metfora a metafsica, de la nada original a la presencia de un mundo terrible, la realidad deviene smbolo, asociacin de ideas, unin en el conocimiento a travs de la analoga y la correspondencia del simbolismo fontico y el ritmo comn de Marius Schneider. La poesa alcanza los lmites, nos trae a la muerte y al silencio:
Muerte que sera tambin poesa por ser unificante, por ser testimonio de una fe, aunque en su espera, pueda irse recorriendo el dominio potico sin salir de la expresin artstica de la belleza por medio de la palabra, si bien sabemos ya, con Baudelaire y Rilke que la belleza es lo terrible, que no se puede soportar y que cuando aparece, nos obliga a un inmenso trabajo de sumisin y reconocimiento4.
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CIRLOT, Juan Eduardo, Madrid, Confidencias literarias, op. cit., p.168. CIRLOT, Juan Eduardo, La poesa de Trakl, Cuadernos Hispanoamericanos, n 253-4, Madrid, enero-febrero 1971. 32 CIRLOT, Juan Eduardo, La vivencia lrica, Confidencias literarias, op. cit., p. 25 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Sobre la problemtica del lirismo potico. Unidad de la poesa a travs del tiempo, op. cit.

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La identificacin de la poesa con un lenguaje natural encuentra sus propios lmites en la repeticin de la escucha y provoca un movimiento dual, en la direccin del conocimiento y hacia la lejana. En realidad, es un problema de coincidencia del universo exterior con el sentimiento lrico1, se trata de encontrar la negatividad en la proyeccin del mundo, la condensacin de la alteridad en el dominio de la despersonalizacin. En el poeta se produce una disociacin al ser consciente de dos lmites, el tiempo y el espacio, la duracin y el silencio en su circularidad misma, ser esta la causa para que sienta su pertenencia a otro lugar, sea la desaparecida Cartago, Babilonia o el Medioevo? La sensacin de ruina se encuentra en la misma ciudad de la nada, en el lmite de los sueos y la vida. La constancia de lo no, la muerte, sostiene el mundo: Cartago es la existencia que perdura slo por la paciencia de ese nunca que espera entre los signos del futuro y en los palacios negros erigidos para ser derribados por materias de furor llameante2. La repeticin de la voz en la angustia permite escuchar la vida muerta, enferma, en sangre. Porque es el mismo movimiento del pensamiento y la sensibilidad, la proyeccin sonora de la poesa es la condensacin de aquella experiencia. Llegan las palabras entrecortadas, en desorden, concretando el lenguaje con su mismo forzamiento premeditado: el lugar no no sin empezar nada3.

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CIRLOT, Juan Eduardo, La vivencia lrica, op. cit. CIRLOT, Juan Eduardo, Tres fragmentos de la ciudad de la nada, El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, 1998, p. 76. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, La doncella de las cicatrices, en Obra potica, ed. de Clara Jans, Ctedra, Madrid, 1997, p. 186.

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Tambin el descubrimiento de las permutaciones despliega en el ritmo de palabras en apariencia ininteligibles: Grin nirg regner Ininerger Inger gerin Inger regin Geirn inig reg ne grinir Egnir Ignini greinin nigir rin1. Todos los indicios de una forma potica diferente hay que comprenderlos, finalmente, en su escucha tras haber sido vocalizados. En la manera de decir la poesa, en la confluencia de la inspiracin proveniente de la lectura de Scholem y el conocimiento del tseruf de Abraham Abulafia, est el lugar dnde se dirige Cirlot: la sensibilidad de la nada en el espacio de lo sagrado. Esta disciplina es la antigua ciencia de la combinacin de las letras para guiar en la meditacin, se encuentra en las ideas que aporta Gersom Scholem acerca de las tendencias de la mstica juda, quien -dicho sea de paso- influira notablemente tambin en la poesa de Paul Celan, corroborando la afirmacin de que los poetas son, de alguna manera, judaicos:
La monotona de su ritmo casi todos consisten en versos de cuatro palabras- y los conjuros cada vez ms sonoros producen, en quienes rezan, un estado mental que linda con el xtasis. Una parte importante de esta tcnica es la repeticin de la palabra clave del atributo divino, la quedush, el trihagion de Isaas 6:3, en el que culmina el xtasis del mstico: Santo, santo, santo, es el seor de los ejrcitos2.

El inters por dar con una imagen de la Shekinah, la consideracin de un meridiano a traspasar entre crtica y poesa, el cambio de aliento que Celan sita en la

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CIRLOT, Juan Eduardo, Inger. Permutaciones, Ibidem, p. 219. SCHOLEM, Gersom, Segunda conferencia. El misticismo de la Merkab y el gnosticismo judo, Las grandes tendencias de la mstica juda, Siruela, Madrid, 2000, p. 81. Para una descripcin del zaragozano Abulafia, remitimos a la cuarta conferencia del libro de Scholem (V. Abraham Abulafia y la doctrina de la Cbala proftica, ibidem, pp. 141-177)

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metfora como traduccin ms all, vienen a coincidir en los intereses que Cirlot tiene en su metafsica, salmos compartidos en la rosa de Nadie1: Mediadora del cielo y de la sangre deja que mi existencia se reduzca al brillo a que tu fuego me conduzca y deja que en tu orilla me desangre. Duea de la dulzura tenebrosa y del fulgor oscuro de la muerte, tan solamente a ti vaya mi suerte, rosa del sufrimiento, negra rosa. Deja que deposite ante tu espada los palpitantes trozos que yo soy, los restos de cristal en que consisto. Pues para ser en ti no he de ser nada. Voy a la destruccin y como voy ya s en el sol del alma que no existo2. En los libros del ciclo Bronwyn podemos afirmar que coinciden estos intereses de Cirlot alrededor de una nada que no es tanto una negacin como una indiferenciacin, la carencia de oposiciones y contrastes y, por consiguiente, la ausencia de color y de dinamismo3. Como Scholem viene a explicar la nada en Las grandes tendencias de la mstica juda, es una palabra asociada a los juegos de lenguaje que conducen a la desaparicin de la persona en las regiones del ser absoluto: La palabra hebrea que significa nada ain tiene la mismas consonantes que la palabra yo ani4. Una verdadera ontologa subyacente, dividida entre la aceptacin de la tradicin potica y el vanguardismo que trae nuevos modos de decir5. Adems, los sueos y la aparicin de la
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FELSTINER, John, Paul Celan. Poeta, superviviente, judo, Trotta, Madrid, 2002, pp. 252-253. CIRLOT, Juan Eduardo, XXIX, 44 sonetos de amor, Pennsula, Barcelona, 1993, p. 47. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Nada, Diccionario de smbolos, op. cit., p. 327. 4 SCHOLEM, Gersom, Las grandes tendencias de la mstica juda, op. cit., pp. 241-242. 5 CIRLOT, Victoria, Introduccin, en Bronwyn, op. cit, p. 21.

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muerte en forma de mensajera, Bronwyn inasible, identificable con la permanente ausencia: Y no tenerte nunca ni en la nada ni en el vaco de la ausencia luz, ni en la muda quietud del ya no ser o ni siquiera entonces haber sido, cuando la aparicin era presencia Bronwyn no tenerte ni en lo no1. Del esfuerzo que requiere interiorizar la imagen de Bronwyn como smbolo de unificacin de todas las aspiraciones de Cirlot, emerge el afn por destruirse en una imagen que rechaza la existencia:
Si la amada es el nima, y es alteridad absoluta, nada es ms ajeno para el yo que su propia alma. Su alma muerta le suplica constantemente que piense en ella, que la ame, que la anime, a ella que es el nima. Situacin indescriptible, la del llamamiento de la interioridad que quiere aparecer2. Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?3

La temporalidad provoca en el mundo la concentracin de lo imposible4. Para ello hay que dar a la palabra, mejor a sus letras (Bronwyn), el ritmo comn porque las slabas, los fonemas articulados, son lo que crea la poesa5. Deconstruir y reordenar, realizar una composicin nueva del smbolo apenas olvidado, hacer del pensamiento la expresin del retorno, la sensibilidad padeciendo el resultado de las fuerzas. Este es el verdadero dadasmo de Cirlot, su herencia surrealista. Al igual que Tristan Tzara cuando afirma la pense se fait dans la bouche6, el pensamiento elaborado al hablar, al vocalizar, al escuchar: Ynwyryn ryn
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CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn w, op. cit, p. 466. CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit, p. 147. 3 Ibidem, p. 158. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit, p. 453. 5 CIRLOT, Juan Eduardo, Contra Mallarm, op. cit. 6 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, Dadasmo, Argos, Barcelona, 1949, p. 78.

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nyr Ynry Nwr nyr Nywnyr nwnwr noynor1 Este lenguaje que se fragmenta en la escucha del otro es la representacin del no mundo. Mundo fuera del orden adjudicado al amor? Es el continuo rechazo, el deseo de apartamiento, lo que encuentra. Si se da una continuidad en el transcurso del ser, surge la ausencia constante al no ser. Del no mundo constituir un esquema en forma aforstica, de los intereses que concretan, por lo que dice, seala y presenta, el pensamiento potico, simblico y esttico de Cirlot. Culminacin de la soledad, es la imposibilidad del deseo fuera de este mundo ausente:
El mundo es el lugar donde nada permanece (consecuente consigo), lo nunca puede darse, pero ni lo que aparece existe fuera del tiempo2. Y entonces no saba que este mundo es la concentracin de lo imposible3.

Entre los aos 1968 y 1969 Cirlot se encuentra elaborando sus libros sobre Bronwyn, la poesa heterodoxa dar lugar a un nuevo libro titulado Variaciones fonovisuales4. Con los medios aprendidos en la historia del arte (collage), agrupa fragmentos, descompone y reconstruye estrofas inspirado en el tratamiento dodecafnico de Schnberg. Este montaje se basa en una disposicin tipogrfica combinatoria especial que ir multiplicando en una serie de cuadernos, cuando en estos aos inicia poemas ms experimentales como Donde nada lo nunca ni, coincidiendo con la reedicin de El palacio de plata. Si en los poemas de Bronwyn comienzan a aparecer referencias a la alteridad, Cirlot va a partir de la conciencia de lo negativo en la afirmacin de la fragilidad. La superacin del secreto, proveniente de la comprensin de la expresin
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CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, n, op. cit., p. 307. CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit., p. 453. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Variaciones Fonovisuales, Pgines Centrals, Barcelona, 1996.

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enigmtica, repetida y hermtica, es el devenir de lo negativo cuando en la poesa se presencia la desaparicin del smbolo: lo no me comunica sus virtudes1. Del no mundo (1969)2 anuncia otra pretensin cirlotiana: la proyeccin de una cosmovisin ontolgica que ane la influencia del nihilismo del ltimo Heidegger y Nietzsche, a otra concepcin del mundo en el lmite de cierto carcter orientalista. Si el empeo por esclarecer las claves del arte encontraban su camino en el estudio de la simbologa, la incursin en el pensamiento suf y la fascinacin por los modos de lectura cabalsticos, bajo esta potica subyace claramente un modo de ser: El modelo del deseo est ah3. Esta modulacin pretende dar forma a la visin de un mundo que encuentra el inmovilismo imposible, la incapacidad paradjica por llegar a ser y no ser a un tiempo. Entonces, lo potico es lo filosfico:
Creo que toda mi poesa es filosfica: es un esfuerzo por hacer que algo sea4.

Lo que se enfrenta en la unidad imposible es la conciencia de ser alterado, querer ser lo que no se es. Los elementos principales en esta lucha de la negatividad son el deseo como fuerza del mundo, la vida como carencia de aquel deseo y el espacio de la nada impulsora de la apariencia en el mundo: temporalidad. Si el deseo modela lo absoluto, el orden de la distancia se olvida. El amor es la intuicin de la separacin en el lmite: El objeto del amor es el signo de la invalidez, de la carencia de yo 5. El mundo posee al padecer los lmites del cuerpo y esta amenaza al crecimiento es la oposicin del desarrollo vital: el amor negativo de lo imposible es la constancia de la muerte. El deseo queda desasistido, el amor queda en lo otro del mundo. Sin mundo, fuera de circunstancia, el amor desaparece: amar lo otro es no poder amar suficientemente lo uno6. Identificar el deseo con la sexualidad no es nada extraordinario, la cuestin estara en buscar una arqueologa de la interioridad amenazada. La necesidad de existir para dar posibilidad a lo an no formado es el rechazo de s mismo, la sensacin de estar en el resto, la accin y el
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CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit., p. 215. Personalmente asist a otro episodio de su velocidad inspirada. Para los cuadernos de La Esquina que editaba Antonio Beneyto y por encargo suyo, en uno de mis viajes a Barcelona, le ped a Cirlot por telfono, un original. Tras explicarle de qu se trataba, Cirlot me dijo que precisamente tena en la editorial un texto a propsito para la coleccin y podramos ir all a recogerlo pero que no llegramos antes de dos horas. Cumplimos el plazo de tiempo marcado. Durante ese tiempo Cirlot escribi sus aforismos Del no mundo y nos los entreg cuando llegamos. FERNNDEZ MOLINA, Antonio, Eplogo, Pjaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, op. cit, p. 80. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 3. 4 Quin es Bronwyn?, Revista Europa, 15-I-1968, entrevista a Juan Eduardo Cirlot realizada por Riera Clavill, Bronwyn, op. cit., p. 598. 5 Ibidem, p. 4. 6 Ibidem.

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rechazo del secreto en la persistencia del poeta. Cmo recibir lo imposible es dar cuenta de lo que no sucede en la amenaza que proviene de la exterioridad, conciencia del afuera en el mundo, la misma permanencia del tiempo en el espacio de la totalidad. Lo que se afirma es la huella de la carencia en nuestra propia constitucin, la atraccin por aquello que nos destruye:
Paradjicamente, y por anttesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Slo vive lo inconsciente1.

El mundo es la proyeccin del modelo potico. La existencia no es afirmacin de la vida, el hombre es incapaz de sentir la experiencia de la nada en su totalidad, pierde el alcance de la negacin absoluta y escptica. La circunstancia es querer estar fuera de este mundo intuyendo que estar en este. La estructura circular del deseo es la sensacin de no alcanzar la experiencia de la nada, no poder llegar a ser es la afirmacin del individuo cuando siempre es otro:
La nada, en s, es inexperimentable 2.

El rechazo a la propia constitucin de s mismo radica en la propia circunstancia del sujeto, en el espacio y tiempo en la persistencia del rechazo. La circunstancia del hombre interior es la permanente impotencia. Sin espacio donde recibir el afuera, la concepcin nihilista de la temporalidad sita al poeta ante la oscuridad, el mundo es el lugar donde asumir no slo lo temporal cuando otorga la circunstancia, la poca o la situacin. Tambin son circunstanciales el cuerpo, el pensamiento y el destino, el tiempo al traer la aniquilacin, el espacio intuido en la destruccin. El proceso es oscuro, corresponde a la nigredo alqumica, proyeccin interior de un modelo de conducta para la vida: poetizar sera llevar la oscuridad a ser. Decir nunca es la paradoja del deseo, el encuentro con su lmite, la conciencia de estar en la repeticin, ser la manifestacin del rechazo. Si el ser es continuo, lo no es la posibilidad de ignorar qu sera la apariencia fundamental del individuo, como asignacin de espacio y tiempo en que l (o ello) no est (no es)3. Si nunca permanece el tiempo, la nada es lo posible, lo humano es lo discontinuo entendido como algo sin unin, careciendo de una direccin en el orden, es el deseo al pretender salir uno de s. Como si nada hubiera sido, la circunstancia de la vida
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CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 8. Ibidem. 3 Ibidem, p. 5.

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es la posibilidad de continuar en la oposicin. Aqu se ha fijado el destino, nadie puede ayudar, no debes esperar nada, desear nada, confiar en nada, se nos quiere negar la negacin, la vida es confirmacin de la carencia. Y el padecimiento de la diferencia es la sublevacin ante el abandono, la anticipacin de la muerte, la simbologa sealaba ya hacia esta ausencia de sentido: padecer significa la insuficiencia aniquilante del vaco interior, la diferencia entre herida y fuerza1. Si el ente se comprende como un desafo en el ser, otros mundos habitan la lejana. Se trata de detener la discontinuidad mediante los smbolos y su comunicacin, retener el ente condenado a dejar de ser. La naturaleza entendida como materia simblica, cifra de s misma, sealando, significante, viva, ha sido olvidada:
El abandono de la simblica por la semitica es smbolo de civilizacin, en el sentido en que lo es el abandono de lo natural por lo artificial, de lo vital por lo mecnico. Aunque no exista solucin de continuidad 2.

Si no podemos serlo todo, el deseo, la vida, es carencia: ni ser ente, la muerte. As, la vida se entiende en un proceso que trata de restablecer, en un equilibrio inestable, la misma imposibilidad de la existencia. Si en lo inconsciente se encuentra la vida, el descenso alqumico contina el proceso de constitucin de s mismo:
La vida: una msica que crea esculturas que, por seguir siendo msica, se desarrollan, culminan, cambian, decaen, cesan3.

Vida que dinamiza la propia muerte, es el centro donde irradia la potencia de lo fragmentado. El no mundo deviene en la constancia de la muerte. La decadencia es la culminacin de toda separacin: no hay identificacin del yo con su apariencia ni tampoco con el propio inteligirse uno mismo. El yo queda sobrepasado en su constitucin, el recibimiento del afuera, como conciencia de los propios lmites, trae la conciencia de ser siempre algo sin fijacin, el yo intuye que se excede, somos y no somos a un tiempo en la vivencia cercana de la muerte. As se afirma, despus de haber establecido su visin del ser entendido a partir del deseo como fuerza, su misma nada inherente y la vida unida a la muerte, qu es Bronwyn:
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Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 7. 3 Ibidem.

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En poesa, es el centro del lugar que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente1.

Aunque Bronwyn viene envuelta del halo femenino de la muerte, Cirlot avisa en esa afirmacin de su correspondencia con lo potico. La poesa deviene gran smbolo central, centro al que va dirigida toda gnosis, espacio de la ordenada insurreccin de lo inconsciente, oscuridad de lo que permanece en potencia hasta la actualidad de lo neutro. La poesa corresponde a la prdida de existencia, la ausencia de ser, anticipando la costumbre de la muerte. La escritura para Cirlot es una persecucin de la armona, la lucha de contrarios muestra la realidad de la convivencia con la muerte. El abandono de la msica o el alejamiento de la crtica de arte, simbolizan en realidad la ausencia de obra entendida como presencia de la nada y, a pesar de la huida, proseguir en la entrega al nihilismo que se sume en la fragmentacin y dispersin de lo escrito. La escritura de la destruccin corresponde al despliegue de la crtica de arte, espacio que vincula la filosofa y la creacin potica a otros lugares que dan forma a la mutacin presente en el mbito de la esttica. La escritura se mantiene visible ocultando al autor. El espacio busca la denominacin de lo negativo cuando convoca la soledad abstracta de figuras en la forma de la sombra, cuando incendia los textos encontrados, mas su armadura ardiente de palabras/ continuaba escribiendo y contina2. IX. II. EL POEMA INFINITO. Si decimos que la negacin, el no mundo o lo no caracterizan el pensamiento esttico de Cirlot, su afirmacin rotunda es el dominio potico, pero debemos comprobar hasta qu punto esto sea un hecho. Qu quiere decir cuando afirma que su contribucin a la lrica proviene de la tcnica empleada? No afirmaba que el verdadero estilo del arte contemporneo se cifraba en buena medida en la velocidad a la cual la tcnica ha evolucionado? Qu significa ser poeta en la modernidad, eliminar lo narrativo? Acaso Cirlot es un lrico moderno? Si una caracterizacin de la lrica contempornea puede encontrarse oscilando entre dos modelos, bien en sentido ascendente o descendente en la escala del conocimiento y la comunicacin, es decir, a partir de un modelo afirmativo o negativo, no debe ser identificado con lo simblico. Cirlot afirmar que una cosa es el
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Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.

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espacio simbolgico racional y otra el mbito de lo potico, su espacio es entonces la ausencia del smbolo:
Esto es decisivo en Cirlot: su capacidad para la especulacin y para el anlisis de los lenguajes simblicos queda en otro orden, mientras su fuerza expresiva y su experiencia radical se concentran en el poema; y esta opcin resulta inseparable de su mundo [] Toda codificacin, incluida la esotrica o mgica, es ajena al campo potico1.

Es la potica de la negacin mstica, el mundo fragmentario e imaginal, como ha sido subrayado por los estudios ms proclives a lo simblico llevados a cabo por Clara Jans o Jaime D. Parra, afirmado por el propio Cirlot:
El secreto del estilo es suprimir, suprimir. Se trata de ir rompiendo la conexin coherente o inmediata para introducir, mediante los cambios (yuxtaposicin y no coordinacin) una riqueza, una polivalencia de alusiones, que produce a la vez la sensacin de muchos planos de realidad unidos y abiertos por el poema, y la oscuridad mayor que, como toda oscuridad, posee una fuerza mstica2.

La inversin de los valores indica que ni siquiera es posible una metfora adecuada, la nada es en la superacin de lo conocido, renuncia a los sentidos, a las operaciones intelectuales, a todo lo sensible y a lo inteligible. Despjate de todas las cosas que son y an de las que no son3. El mandato anunciado por Dionisio Areopagita afirma que la poesa alcanza un estatuto espiritual y metafsico, la ontologa del poema, la busca de una estructura de la realidad y la imaginacin en una tarea infinita, es el espacio del poema a que se consagra una visin de aspecto femenino y maldito, muerte oscurecida por su hlito abismal y su presencia vaporosa, es la traduccin del mundo al orden y estructura de la palabra. Pero si la poesa no se hace con palabras, la idea de la docta ignorancia, noche oscura destinada a creer en la prdida, la carencia o la fragmentacin, aparece irremediablemente: Mas ahora que escalamos desde el suelo ms bajo hasta la cumbre, cuanto ms subimos ms escasas se hacen las palabras. Al coronar la cima reina un completo silencio4. El silencio necesario para la consecucin potica era, como afirmaba en una carta al compositor Luis de Pablo, similar a la escucha de la muerte. Y esta muerte femenina y ertica, tambin pornogrfica -no debemos obviar que esta
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CASADO, Miguel, Juan Eduardo Cirlot. No debes olvidarme, La poesa como pensamiento, Huerga & Fierro, Madrid, 2003, pp. 44-45. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Carta a Jean Aristeguieta, en PARRA, Jaime D., El poeta y sus smbolos. Variaciones sobre Juan Eduardo Cirlot, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2001, p. 141. 3 PSEUDODIONISIO AREOPAGITA, Teologa mstica, Obras completas, BAC, Madrid, p. 371. 4 Ibidem, p. 376.

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polaridad era propia del estilo crtico-, no aparece por vez primera en el ciclo Bronwyn, si no que la identificacin de la poesa con la muerta est directamente relacionada con una constante desde sus inicios poticos en los aos cuarenta. Sera fcil establecer una suma de correspondencias, a partir de la idea de cantar la vida muerta, entre los vapores de la msica y el sueo de la prostitucin, a la vez que adopta un tono lleno de filiacin barroca. En la poesa de Cirlot hay un dualismo perturbador y doliente, la aspiracin a lo ms alto y puro del ideal potico y la constatacin de una experiencia vital desgarrada y turbulenta. Si no sera tampoco difcil establecer una relacin entre las doncellas surcadas de cicatrices y los cortes llevados a cabo en Donde nada lo nunca ni, la aspiracin a una poesa que supere la inmersin en el mundo del deseo y el mundo de las formas simblicas, le ha conducido a la presencia de una ausencia identificada con la negacin del amor, la esterilidad funesta que lleva a presenciar los frutos de una muerte asoladora y hostil. El tema, de querida ascendencia baudeleriana, es otro de los puntos que nos llevaran a la imagen femenina de la muerte, del mundo al poema devastado, sera esclarecedor encontrar en las posibilidades abiertas a partir del mundo de la oscuridad sexual que seguir la imaginera cinematogrfica de El seor de la guerra: La sala; s, la sala. Las mujeres las pobres entregadas a las fiestas ms tristes de la tierra; las mujeres. Como otras tantas tardes, la tristeza, como otras tantas tardes, un recuerdo. Un recuerdo de amor, constantemente, constantemente asido a mi memoria. La imagen repetida del cabello, la luz de las estrellas en sus muslos, la luz de las miradas, el silencio. Debajo de su voz grave y lejana. Da lo mismo1. El dar en lo mismo, la constante vuelta simblica hacia el espacio del poema no era suficiente, la poesa se entiende desde la destitucin o la sustitucin de lo que en el
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CIRLOT, Juan Eduardo, Susan Lenox, en Obra potica, ed. Clara Jans, op. cit., pp. 127-135.

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mundo no puede ser y esa existencia debatida entre la distancia infinita que el no mundo trasluce es la ascensin al padecimiento de la ausencia, como relata en una carta a Jean Aristeguieta, primera conocedora de la ltima escritura sin final de Cirlot y quien acogera desde Venezuela sus poemas desconocidos en Espaa publicados en la revista rbol de Fuego, contribuyendo en dar a conocer en el periodo final del poeta su obra a otros como Alejandra Pizarnik, quien considerara notablemente su ascendiente como prueba la breve correspondencia que hubo entre ambos. No queremos decir que Bronwyn sea nicamente una imagen formal asociada a recuerdos de la infancia del poeta, una visin de la mujer que surge de las aguas como fuente de la verdad, sino que en ella se encierra tambin la busca de amores oscuros y no conseguidos, el pensamiento del deseo imposible, la tristeza mortal diaria y la ambivalencia metafsica traducida a un orden que quiere alcanzar la elevacin de una fuente rodeada de aves y cisnes donde ubicar el poema infinito, cuando la poesa no es una personificacin del amor sino la patentizacin de su ausencia:
Todos tenemos: a) vas principales y secundarias de pensamiento (yo esencialmente soy nihilista y secundariamente idealista), y b) a todos nos sorprende a veces la accin, en cierto modo autnoma, de nuestro pensamiento [] Estoy trabajando ahora en un poema que es un antiBronwyn, y, a la vez, un Bronwyn (es un poema dedicado a lo oscuro, siniestro, al amor annimo de la prostitucin) me estn saliendo expresiones, e imgenes-idea tremendas, crelo-. El espritu y la carne son lo mismo. Como el Ser y el No ser. Por esto dicen en el Zen japons que estar vivo o estar muerto es absolutamente igual. Yo as lo creo1.

La oscuridad de la poesa tiene su mbito en el orden de la idea del dolor y del desarraigo:
El pensamiento es el dolor de estar sin poder slo ser [] El pensamiento es lo contrario de la idea, porque la idea es la figura de las cosas y el pensamiento es su centro, sin dimensiones y, sin embargo, existiendo como lo real, como lo nico real posible en esos momentos en los que la tarde cae y una mano busca temblorosamente el contacto de otra mano elegida entre las sombras del mundo2.

Cirlot ya haba tratado de explicar qu era la oscuridad potica, cuando se entiende en un sentido de ocultamiento alambicado artificioso y como encuentro del

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VIII, op. cit., pp. 275-276. CIRLOT, Juan Eduardo, Raz agnica del Romanticismo, Confidencias literarias, op. cit., p. 43.

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abismo en el que se desata la realidad1. Marcando los posibles antecedentes de la ininteligibilidad del poema a partir del verbalismo o de la formacin de imgenes, debe su oscuridad a la eliminacin de signos de puntuacin y a su querencia para transitar por las zonas de lo oscuro:
Si se mira una moneda griega o del siglo XIV, si se toca una lanza romnica; si se acompaa a una doncella gris por una calle siniestra, si se acaricia a una prostituta (mujer que muere mucho, pues hay mucho era en su existir), se ve un color de la muerte.

Como aconteca en sus ideas acerca de la tcnica para explicar la velocidad de los estilos del arte contemporneo, no otra cosa ocurre en la poesa: Una de las causas tcnicas de oscuridad radica en la aliteracin, el poeta prefiere una palabra menos adecuada lgicamente pero ms expresiva lricamente2. Este no es un fenmeno nuevo, como seala, era bastante comn desde Poe a Prudencio, desde Stefan George a Quevedo o Gngora. Adems, otra causa de la oscuridad hermtica de la poesa sera la utilizacin de adjetivos como si fueran sustantivos y viceversa, la sinestesia o el simbolismo, lo que lleva a Cirlot a postular que en la poesa hay en realidad dos vas paralelas que corresponden tambin a dos tipos de pensamiento, optar por la lgica o por la magia, practicar una lnea ms clara y otra ms heracliteana, enigmtica, profunda. Lo importante es que vuelve tambin a argumentar que es algo propio de la poesa de todos los tiempos moverse en terrenos pantanosos y neblinosos que, al final, no traslucen ms que la problemtica suscitada por la inspiracin o la artificiosidad: si la poesa es una forma de escritura y comunicacin (V. Aleixandre) o si no es ms que la recepcin de un mensaje, si el poema es un fin o un medio de alcance. No se trata de atender solamente a la poesa como si fuera patrimonio de la retrica, entre conceptismos o culteranismos, metforas y ornamentos, sociologa o simbolismo, como aguda intromisin en la hermenutica mstica o simblica3. La poesa va a ser como la pintura, a pesar de compartir elementos simblicos o plsticos, puede ser entendida. Aunque lo incomunicable abierto por la oscuridad sea hermtico, la poesa tiene que inteligirse4. Es cuestin de relacionar los factores objetivos y subjetivos del smbolo con la poesa:

CIRLOT, Juan Eduardo, La oscuridad en la poesa, La Vanguardia, 1-VI-1967. Tambin en Confidencias literarias, op. cit., pp. 111-115. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, La oscuridad en la poesa, Confidencias literarias, op. cit., p. 112. 3 Ibidem, p. 114. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Lo incomunicable en poesa, ibidem, p. 121.

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Si un poeta habla de la fuente en s, habla de un smbolo universal, natural, cultural y objetivo, cuyo significado encontrar en los tratados de simbologa. Pero si al hablar de la fuente se refiere en realidad a una fuente dada (junto a la cual l vivi determinada experiencia, que no narra) ste ser un factor absolutamente carente de comunicacin y por tanto de inteligibilidad- para el lector, que habr de conformarse, en este caso, con los valores estticos del poema y con el lado simblico-objetivo del mismo1.

Qu ser la fuente que Cirlot trata de ocultar? Servira para el orden potico saber si corresponde a la realidad o a la imaginacin? Lo oscuro, es la palabra potica o el mundo potico? Dnde era la lnea crtica donde nunca coincide el mundo con la palabra?:
Era. La palabra era encierra todo el misterio del universo, mejor an, de los universos (posibles, imposibles, existidos, existentes, existibles, imaginarios, reales, soados, perdidos, muertos o vivos), pues lo-que-es, es-dejando-de-ser. Hay dos modos de no tener y de no ser. No haber existido nunca. (Nunca, otra palabra). O haber existido en el tiempo. (Tiempo, se puede pronunciar o escribir esa pa-la-bra?)2.

Al fin, problemas de espacio y tiempo, estamos ante un pensamiento de la finitud y de la existencia. Ledo heideggerianamente, el pensamiento de la angustia de Cirlot hay que comprenderlo como una correspondencia entre la ausencia de smbolo, la carencia de palabras y la inmersin en la muerte. Una muerte, ms que prometida, encontrada, como un objeto simblico:
Poe slo senta en la muerte. Solamente la muerte le interesaba. La poesa la haca por y en la muerte. Dijo por error o por enmascaramiento rojo- que la poesa se hace con lucidez, y que debe elegirse un tema apasionante. Y que ninguno mayor que la belleza y la muerte de la belleza (La ruina de una belleza, Rodin). Lo dijo. Era su manera de expresarse para los seres humanos (?). Pero l saba que no. El tema no es nada, ni una palabra. La tcnica ya es ms, porque es manifestacin de sntesis inteligencia-esprituobjeto (Ulalume). Poe quera entender en muerte3.

En cierto sentido aqu cabra hablar de una comedida poesa de lo informe. La alteracin sumida en las pinturas surrealistas y abstractas o desde Dau al Set hasta El Paso, tienen una traduccin en el poema cirlotiano. La tarea de escribir un poema que de
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Ibidem, p. 122. CIRLOT, Juan Eduardo, El pensamiento de Edgar Poe, Confidencias literarias, ibidem, p. 145. Ibidem, p. 146.

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infinito se hace escritura y devastacin del lenguaje, no tiene otra intencin que alcanzar un espacio enigmtico y hermtico, es el pathos cuando encuentra la distancia neutra en el mundo objetivo y abismal, a qu se debe si no el hecho de haber ido haciendo un poema sin origen ni final? Acaso era espontneo o metdicamente dirigido? Por qu seguir la fuerza en la direccin de la carencia? En la tarea del poema infinito, cundo termina o comienza el mundo?:
Dar realidad, as al concepto de poema infinito [] Podr mi reiteracin potica concitar los poderes que me encadenan? Por lo menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni debe haberlos. Slo hay atonalismo espiritual y sentimental por dar una correspondencia con cierta especie de msica-, siendo la conservacin de la forma, en verso y estrofa, la nica manera de poner un dique al carcter informal de mi impulsin lrica. Dique cuya funcin no es impedirme ser lo que soy, sino permitirme serlo an en el exterior del abismo objetivo1.

La propia imposibilidad que rodea el poema, la inmarcesible tentativa que quiere al menos alcanzar la deriva del poema, muestra que no se trata de buscar en las palabras la referencia con la realidad, no se quieren establecer analogas porque lo que se encuentra es la monotona, slo habla lo que va a la muerte, espacio sin final presentable donde hablar con la imagen para conservar una forma que, en definitiva, es la expresin de la vida que muere. En cualquier caso, Cirlot es consciente de que hay que tener cuidado con asignar un sentido a la propia muerte porque es lo imposible, no slo en el sentido de cese o destruccin. La potica deviene programtica, el smbolo es la oscuridad presenciable, ah donde desaparece el autor:
Pero no. Nada de esto es la muerte. La muerte podra ser la tensa contemplacin de la idea de morir, de haber sido, o de estar muriendo, o de convivir con un muerto y sentirlo tanto que ese muerto sea ms importante como muerto- que toda realidad viviente del universo. La muerte anima el universo. tomos libres para la nueva vida. S, es un ms all, cierto ms all. Pero no se trata de ms alls, sino del instante del no estar, la cada a pico en el doble cese (yo es otro, Rimbaud). O sea que se oye morir al otro dentro de uno, de uno?2

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CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, 1971, en Bronwyn, op. cit., p. 435 CIRLOT, Juan Eduardo, El pensamiento de Edgar Poe, Confidencias literarias, ibidem, p. 147-148.

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La comprensin de lo potico deviene, por tanto, pensamiento de la muerte, trato que le llevar al no ser, entendido como lo que en potencia nunca es efectivo, pero los actos que nos llevan a ella no son la muerte propiamente:
Estas situaciones son smbolos de la imposibilidad de lo real. En este mundo nada es posible porque nada es estable, porque nada es, nunca, enteramente conocido ni posedo, idea sta que ya domina en la obra del romano Lucrecio, quien se refiere, concretamente, al fracaso de nada conseguir del otro cuerpo/de no poder tampoco sumirse en l enteramente1.

Cirlot revela su pasin por un cierto estoicismo senequista, deja rastros de sus epicreas lecturas, quizs sus textos sean una conversacin con las poticas visibles del surrealismo, la atencin a los modelos de la poesa cltica, pero intuimos que otros debieron influirle en ms de un sentido, bien sea en el caso de Yeats o de Eliot. La atencin a la simbologa cltica o un no mundo semejante al terreno baldo lo probara. Lo mismo ocurre en sus textos crticos, a pesar de ser claras ciertas influencias de atmsferas nietzscheanas, no hay apenas menciones a su filosofa. Lo que se puede constatar es que la poesa no es ms que una potica renovadora, conceptual, metdica y esto aclarara, ms que la modernidad de su lrica, su consideracin acerca de que la renovacin sea en el mbito de la tcnica, donde no hay imagen nueva, pero s hay traduccin. Si Hugo Friedrich en Estructura de la lrica moderna (1956) haba tratado de aclarar qu fuera lo potico en la contemporaneidad, considerando precisamente su carcter casi intraducible, podemos afirmar que su lectura debi ser importante a la hora de situarse Cirlot en el panorama de la estructura potica. Friedrich, en lugar de referirse a la ininteligibilidad aparente de la oscuridad, aclara que el poema hace desaparecer la vivencia, el sentimiento, el yo, tiene un carcter negativista y programtico, no hay poema sin potica, la poesa moderna debe ir acompaada de la reflexin acerca del arte potico (Rimbaud). Cul es el referente principal de la poesa pura y moderna? Aunque Cirlot provocadoramente se hubiera situado contra Mallarm, Friedrich argumenta que los rasgos de este tiempo estn en contraposicin a la poesa romntica. Lo que queda claro es que la modernidad continuaba, superando, la tradicin anterior y no poda escabullir su dependencia. Adems de la ausencia de sentimiento, la apuesta por la imaginacin y la fantasa como medios para destruir la realidad y el orden lgico, su carcter tardo, la ruptura con un humanismo adocenado, revelarn que la poesa sea superior a las otras
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CIRLOT, Juan Eduardo, La poesa de Georg Trakl, Confidencias literarias, ibidem, p. 152.

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artes y esta diferencia deviene crtica potica y conlleva a una disonancia ontolgica 1. El poema es un centro vibratorio de suspensin que debe ser protegido de los ojos menos avisados, la oscuridad es en realidad intelectualidad aristocrtica, dandismos. La estructura de la lrica moderna tiene un esquema ontolgico porque no trata de quedar en la pgina en blanco o en negro, sino trascender en el mundo destruyendo la realidad, hay una repeticin sostenida a partir de lo fragmentado. Al anhelo platnico y baudeleriano, habra que aadir la aparicin de la nada, la poesa como lugar de sustitucin de lo que el mundo no puede ser:
Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad sobrehumana de abstraccin, de pensar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, libre de todo contenido) y aproximarse experimentalmente a l con una poesa en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le permite la destruccin de la realidad propiamente dicha2.

La disonancia entre la realidad y su trascendencia indica que el problema bascula del lenguaje al entendimiento, la nada es inteligible en la poesa. Adems si seguimos a Friedrich habra dos tendencias importantes en la lrica: algica y libre (surrealismo) e intelectual y formal (Valry). En esta polaridad se debate la poesa de Cirlot, su pensamiento acerca de la sugestin mistaggica, no se trata de pretender imitar la realidad sino subvertirla, es alcanzar la poesa como pintura:
La mitad de la estructura de la poesa moderna, en la que tanto tenemos que insistir aqu, es, pues, una unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogas de estilo entre la lrica, la pintura y an la msica, que vienen a ser confirmadas, aunque slo sea exteriormente [] Los textos programticos de pintores y msicos recurren a ideas y trminos sacados de programas literarios y viceversa3.

Cmo sera esta pintura donde se trata lo potico, la poesa donde se oculta la fascinacin por la materia de la oscuridad? Qu ocurre en ese como? Friedrich postula que la disonancia moderna del lenguaje potico est vinculada a la determinacin de algunas palabras que retornan con insistencia, ah donde no hay conexin lgica y s padecimiento del espacio y del tiempo. Cuando la abstraccin conduce a imaginar lo invisible y se quiere alejar de la realidad cotidiana, deformar el pensamiento alcanzando
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FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lrica moderna, trad. Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 170. Ibidem, p. 164. Ibidem, p. 187.

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la destruccin de s mismo. Es entonces un problema de coincidencia simplemente? Dnde nada lo nunca ni? En el no mundo carencial y mortal? Hay una conexin potica detrs del smbolo? El cuestionamiento de una poesa despus de la crtica era lo que Gottfried Benn haba tratado de explicar en Problemtica de la poesa (1930) y en Problemas de la lrica (1951). En esta conferencia ya distingua los mbitos del poeta y del lrico segn se optara por la atencin al estado de nimo o emocional como tema o a la conversin en producto artstico, porque se olvida que el poema tiene tambin un carcter plstico, una disposicin concreta: el poema viene despus de un proceso compositivo y estructural, esto es, el poema es potica1. Si podemos caracterizar a Cirlot en la modernidad a partir de Friedrich, la constatacin de una poesa preocupada por la tcnica formal le situara en una filosofa romntica de lo potico, se encuentra en una tradicin que piensa en la efectividad de su ejercicio y descubre una realidad alterable: la querencia hacia una poesa autorreferencial y coherente sumida en la qute de lo absoluto, no va a volcarse solamente en el verbalismo montono y repetitivo capaz de modificar la conciencia, sino que va a caracterizar el arte moderno ms puro, ser estilo artstico:
Es la tentativa acometida por el artista de experimentarse a s mismo como contenido en el seno de la decadencia universal de todo contenido, y de formar un nuevo estilo a partir de esa experiencia; es la tentativa de oponer una nueva trascendencia al nihilismo general de los valores: la trascendencia del placer creativo2.

Benn sita en la escritura de Nietzsche el origen imposible de la poesa moderna, no se trata tanto de destino como de fatalidad. Es el tiempo, el arte, la intimidad, el tema de mayor inters para el poeta, pero hay que dar un programa para explicar esta diferencia o mutacin que llega tanto al mbito de la filosofa, como de la poesa y la crtica, alrededor de un centro que es la propia muerte de un mundo en decadencia. La aspiracin hacia una poesa trascendental en la propia tierra es la prueba de que el poema ha modificado sustancialmente su manera de aparecer. Si Friedrich opta por mantener que en realidad no hay tales cambios porque ha habido modificaciones importantes a lo largo de la historia, Benn prefiere estimular el debate que parece entablar con Cirlot, interpretar la unidad de la poesa a travs del tiempo. Ms, cul es la diferencia en el espacio topolgico del poema? Es posible seguir poetizando, estableciendo parangones y desarrollando historias que no son sino hechos novelescos? Para qu continuar
1 2

BENN, Gottfried, Problemas de la lrica, El yo moderno y otros ensayos, op. cit., p. 178. Ibidem, p. 182.

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adoptando posiciones, no ya sinestsicas sino alegorizantes y sentimentales donde el poeta acaba por estrellarse en el cielo? Los sntomas que muestran lo que no es un poema moderno postulados por Benn despus de 1950, tenan su razn -poetizacin, uso del como si, utilizacin de colores o tono serfico-, pero en ellos hay una direccin hacia el autor ms que al objeto potico, es ms, la poesa moderna se caracteriza por la contencin de la experiencia trgica del individuo, se integra la efectividad potica entendida como un proceso, la materia de la poesa es el pensamiento y debe traducirse a palabras que el poeta se ha encargado de conocer. Por un lado, la poesa y la palabra, por otro, la poesa que slo habla consigo misma. Del autor a la autocrtica, Benn reconoce que el poema es infinito, el poema est terminado al empezar. Entonces, el inicio que Cirlot comienza en la vida muerta, acabar pasando por distintas etapas, desde la inmersin en la rima y las formas clsicas del poema hasta alcanzar la fragmentacin que isomrficamente va a devastar el espacio de la escritura. Porque el problema que se abre es considerar que la verdadera poiesis creativa o artstica est en la configuracin de nuevos modos de conocer y no tanto en los objetos que se presentan como artsticos. El objeto del arte es atender a s misma, la potica ha de ser definida y sistematizada en algn sentido, siquiera como mbito que quiere dar forma al contenido potico, desde el estado que carece de forma a la traduccin que el autor se propone alcanzar. El ejercicio de la autocrtica devendra en otras poticas que trataran de buscar en el autor, podramos aducir que sera como traducir la ausencia de ser en un fundamento, cuando lo que revela la poesa es precisamente que esa potica es un dilogo de lo que muere. Si Benn afirma que las letras son ininteligibles, Cirlot se propone entender, en un sentido intuitivo e imaginal, la trascendencia en la escritura. El poeta para Benn no es un soador arrebatado, sino que sujeta su lengua para no parecer simplemente esteta. Los tpicos acerca de qu sea un poeta nos llevaran a hablar de un arte aburguesado, pero no es un fenmeno social, los lricos deben saber callar, es un ser excepcional, la poesa no es nunca mediocre1:
Habitantes de buhardillas, tipos que renuncian a la existencia para vivir indiferentes a si el resto del mundo juzga un poema como una historia sobre algo irreal y la muestra como egosmo2.

El lrico se diferencia del pensador erudito y del artista porque son precisamente los polos entre los cuales se debate, no conviene identificarlos gratuitamente. Si el erudito
1 2

Ibidem, p. 194. Ibidem, p. 194.

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conoce los ndices y la bibliografa, esto es, la tradicin que mediante el intercambio de ideas corrobora sus hiptesis, el artista opta por la soledad y la incomprensin, se retrae sobre s mismo. El lrico est entre estas dos posiciones: no poetiza un producto de la espontaneidad o la emocin y no tematiza sobre lo que argumentar doctamente. La poesa es un mtodo de control de la oscuridad donde se huele el humo de la ruina y la desaparicin carencial:
De todo ello proviene el poema, que acaso recoja una de esas horas lacerantes: el poema absoluto, el poema sin fe, el poema sin esperanza, el poema que no va dirigido a nadie, el poema, hecho de palabras, compuesto con una forma fascinante. Y por decirlo una vez ms, quien tras esta formulacin tan slo quiera ver nihilismo y lascivia, se ignora que tras la fascinacin y la palabra an se ocultan suficientes enigmas y abismos del ser como para satisfacer al alma ms profunda; que en toda forma fascinante hay suficiente sustancia hecha de pasin, naturaleza y experiencia trgica1.

Quin es el autor que no es novelista, ni erudito, ni poeta, ni crtico, pero que a su pesar quiere filosofar, componer, estructurar la realidad? Es el lrico la superacin de un modelo de poeta y crtico nada moderno? No podemos aducir que en la poesa de Cirlot no aparecieran sntomas que mostraran su querencia a una cierta tradicin romntica, idealista o trgica, pero la cuestin est en otro espacio, por qu los poetas, ya lricos, han decidido pensar lo potico? Por qu la nada es efectiva en lo potico y no en la realidad?:
Si soy para no ser y tengo para no tener; si perd y fui mutilado; si he de ser an quemado en la hoguera del Tiempo e ir abandonando todo; y si nada es mo, y cre que lo era; y an lo creo, en falso, por error

Si nada en mi persistencia ha de sobrevivirme, y si trabajo para la muerte y la sombra; y mis propios testimonios son ceniza y tristes trozos de mi muerte-en-vida; y si mi padecer y mi conciencia son lo mismo y como restos Si nunca he de encontrar la luz que lloro y el reflejo slo por mi desear y mi busca; y si nada en mi preparacin es digno de ser conservado, o transmutado, o recibido; si voy de negacin a negacin, y acabo Si no resonar ninguna voz en mis odos de muerto; y cuando la destruccin de mi cuerpo sea esto la seal de disolucin de cuanto tuve y fui; y si no veo entonces al ngel mo, en el puente llameante, con los brazos abiertos
1

Ibidem, p. 200.

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Potencia Oscura que me has creado, acoge slo este instante mo, en que el dolor sabe an pensar, y todava puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y recibe en ti misma, Potencia, la fuerza de mi padecer y avanza ms an desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo de Fuego que, dndote la felicidad, me iluminar 1.

CIRLOT, Juan Eduardo, Oracin segunda, Las oraciones oscuras, Barcelona, 1966.

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Captulo X

Ejercicios de autocrtica.

Gottfried Benn contina su esclarecimiento de la lrica partiendo de una aseveracin importante para comprender una poesa necesariamente tarda:
Se dira que los filsofos actuales quieren tambin poetizar con sus profundas meditaciones. Sienten que en el momento actual el pensamiento sistemtico-discursivo ha llegado a su fin, la conciencia soporta hoy da slo el pensamiento fragmentario, y por muy penetrantes que puedan ser algunas de sus afirmaciones, los tratados de quinientas pginas sobre la verdad tienen el mismo peso que un poema de tres estrofas. Este ligero terremoto no pasa desapercibido a los filsofos, pero su relacin con la palabra ha sufrido un quebranto o jams ha rebosado vida; por ello se hicieron filsofos, pero, en el fondo, desearan cantar, todos desean poetizar1.

No todos los filsofos han estado preocupados en poetizar, pero la relacin con la palabra viene a ser ahora cuestionamiento de lo que sea la idea de lo potico, partiendo, ms que una poetizacin de la filosofa, una potica que tradicionalmente ha querido conocer las posibilidades abiertas ante un modelo que reconoce el mundo desde la negacin buscada. Tambin es cierto que la poesa de Cirlot revela que sea dirigida hacia una explicacin de lo que piensa de s mismo, entender el mundo desde una subjetividad que quiere desaparecer precisamente en la oscuridad visible, son distintos mundos que estn en la escritura de un autor empeado en metamorfosearse. X. I. POTICA COMO AUTOCRTICA. La fascinacin filosfica de la poesa ha sido la historia del comentario sobre lo que se ha ido diciendo sobre el caso, es cierto que si bien los distintos modelos corresponden tradicionalmente a la retrica o a la tcnica, lo que se dice tambin ha de aparecer en analoga con la fuente de donde surge. La esttica ha de valorar entonces que su mbito, ms que histrico, antropolgico o poltico, ha de dirigirse a dar un mtodo para comprender la posibilidad de su carcter potico, si no programtico, atento a lo que se est produciendo. Una ausencia que se hace eficiente en la escritura que quiere pasar
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BENN, Gottfried, Problemas de la lrica, op. cit., p. 203.

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del yo al nosotros, al confundir lo que pertenece al mbito de la obra y lo que pertenece al padecimiento. Todo esfuerzo que lleva a la crtica del autor tiene ante s el dilema de saber si encontraremos ms mundo en la vida cotidiana o en la literaria. La autocrtica, como reconoce Salvador Elizondo, no slo consiste en dar ese paso sobre s mismo entre la escritura y la lectura, es en este lugar donde se comprende la atencin que Cirlot dedica al arte contemporneo cuando detecta su fugacidad, al dirigirse a la poesa menos conocida en un pas que no mostraba gran inters en reconocer una pura magia simblica, cuando lo irreal empieza a concretarse en nada. Esto es constatable cuando habla de poetas como Edgar Allan Poe, pintores como William Blake, cuando identifica el paso mortal a travs del puente de Chinvat y Bronwyn permanece indescifrable. Cmo saba Cirlot que lo que deca era lo que pensaban los filsofos, los poetas, los artistas? Bastara con decir que se debe a la autoridad de sus estudios? Pensamos que los argumentos que Cirlot esgrime para desarrollar su visin, en realidad es la coincidencia de la escritura y la lectura, autocrtica que precisa un conocimiento de lo dicho y de lo sido, ha de conocer la tradicin para insertarse en ella:
A veces la necesidad de hablar de la primera persona del singular en la tercera, figura retrica por la que el peso de las propias culpas literarias es arrojado sobre los hombros de ese otro, el escritor en general y en abstracto, al que a veces atribuimos nuestras pasiones cuando no nuestras obras 1.

Una crtica que sea autorreferencial no debe buscar en las fuentes biogrficas ya que caera en una valoracin extraliteraria, descubrir los motivos que llevaron al autor a la obra no muestra realmente cmo ha sido aplicado el mtodo, si es que lo haba. Quizs Cirlot sintiera de alguna manera la necesidad de sistematizar su pensamiento esttico, pero ni siquiera intent una crtica total de la cultura porque de algn modo eso escapaba a su forma desgarrada y mltiple. Es ms, la crtica de s mismo, la reflexin sobre lo que el autor hace cuando escribe es tratarse s mismo como objeto de anlisis, preguntas que vienen a situar a este extrao caso de alteridad en un mbito similar al filosfico. Al final, el escritor que no es exactamente crtico estricto, poeta laureado o artista plstico, comparte el inters por desvelar la condicin humana, la moralidad, el arte o lo poltico, pero, se cuestiona qu sea el escritor?2 Para Elizondo este tipo, digamos lrico, que practica el arte de la autocrtica, arte torpe por excelencia, tiene en comn con el filsofo que sigue un procedimiento de escritura que va persiguiendo el establecimiento de un
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ELIZONDO, Salvador, La autocrtica literaria, Teora del infierno, FCE, Mxico DF, p. 193. Ibidem, p. 194.

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mtodo propio, basado en la propia experiencia con el lenguaje, pero si se adentra en la relacin entre el escritor, la literatura y su condicin veremos que comparten algunos sntomas, sea para concretar, transmitir o realizar su pensamiento. Lo literario es el arte de la escritura que habla de s misma, autocrtica que precisa, como dice Cirlot, de una aportacin tcnica, en su caso, la permutacin del orden de las letras donde la personalidad quiere dejar paso a que la voz le hable de s misma. La misma diferencia existente entre el escritor y lo escrito se da entre el artista y lo que presenta, entre la escritura y la lectura. El artista, el filsofo, el poeta deben atreverse a ser ledos en otro. Aqu habra que aclarar que el intento de Cirlot por dirigirse al arte no est tanto en relacin con lo verdadero como con lo verosmil, hace creer que lo que resulta de su visin es trascender eso que se presenta. La escritura potica y lrica decamos que se caracteriza por el inters en desarrollar unas pautas que lleven a comprobar que hay una relacin entre lo que pensamos y lo que sentimos, entre lo que es y desaparece, sabiendo que esta unin no es efectiva sino poiticamente. Si bien es cierto que Cirlot afirma que se trata de llegar a una concepcin del propio mundo, la traslacin al espacio del poema va a revelar el infinito negativo, ms que hostil, disperso, eficiente al menos como lectura de la evolucin de s mismo. La escritura como potica de la destruccin quiere ser arte, la autocrtica es el arte torpe por excelencia porque sabemos que llega tarde, es precisamente crtica porque imprecisa a escritor y obra en una suerte de mundo simblico donde desaparecer. A juzgar por las citas, quin escribi el Diccionario de los ismos o el Diccionario de smbolos, es el mismo que escribe sobre el surrealismo o sobre Lovecraft? La separacin intramundana que Cirlot siente es la diferencia entre lo escrito y lo pensado, abismo que crece al practicar el pensamiento sobre s en la experiencia de la lectura. El crtico deviene entonces ya lrico y la literatura no deviene escritura de un yo que se afirma, cuanto una subjetividad imprecisa, en formacin, alterable, metamrfica:
Entre ellos media el crtico, figura que participa a la vez de la condicin del escritor y de la del lector y que aprecia, pone precio. Ya no dialogan nada ms el Yo del escritor y el T del lector, sino tambin el l del crtico que opina desde un sitio impreciso del escenario1.

El rechazo de Cirlot a lo novelesco o a lo narrativo puede explicarse en el sentido de desarrollar un inters creciente por la creacin de un ambiente ensordecedor, donde las palabras nadan lo nunca ni, ms que desarrollar una obra dirigida a obtener rditos y resultados. Elizondo considera que la crtica llega tarde porque entiende la obra como un
1

Ibidem, p. 199.

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resultado, la autocrtica se diferencia porque es tautolgica, queda en la diferencia entre el escritor y el lector. La crtica habla de lo que muere en la literatura, un sujeto desaparecido como su propio objeto, pero la autocrtica, como nueva lrica, se distingue porque quiere salir de s, hay conciencia de una personalidad que, adems, escribe. El autocrtico es ambiguo porque su terreno es el de la negacin y la inadecuacin y, por ah, llega el drama del arte:
Cul es la distancia que media entre la efectividad de mi mtodo si es que soy consciente de que lo estoy empleando o si lo estoy empleando conscientemente- y el objetivo que me he propuesto alcanzar?1

El lugar impreciso es el mundo de la ausencia que est en otro sitio, entonces, sobre qu se apoya la autoridad de Cirlot? En gran medida en la literatura que ha ido leyendo, y, por qu sabe lo que la obra dice? Si por una parte el crtico para Elizondo construye hiptesis y hace conjeturas, en el ejercicio de autocrtica lo importante es encontrar un mtodo impuesto por la propia experiencia de la escritura, el artista comienza a reflexionar sobre lo que hace cuando es arte. Lo objetividad pretendida por el crtico cuando entra en el dominio de lo potico desaparece porque su finalidad est oscurecida por la propia diferencia entre lo pensado o lo escrito, acaso sea esto escrito el dominio preciso de lo impensable como objetivo. Si ignoramos nuestro mtodo hemos de recordar que la poesa, si es capaz de llegar al mundo y subvertirlo, tambin es capaz de hacer patente en ella lo irrazonable y lo imposible. Si nos acercamos a la evolucin de Cirlot, comprobaremos que mantiene ciertos estmulos, pero el estilo ha ido buscando un tono, una rompedura, un alcance. Esta evolucin de la actividad mental de la escritura viene a fragmentar la realidad, es el resultado de un proceso esttico y gnoseolgico que no termina por reconocerse a s mismo porque padece la falta de objeto o no es consciente de que ese objetivo es el ruido que ella misma produce. La falta de fundamento, tras el abandono de un modelo que cuenta lo que pasa, va a devenir en manipulacin instrumental y aparece la literatura, ms que entre palabras y sentimientos como se deduce de sus primeros libros de poesa, en la confluencia de un desarreglo cierto de los sentidos, cuando la destruccin comienza a hablar. Elizondo, quien tambin resalta el estado mental de la escritura autocrtica y lrica, afirma que esta produccin literaria es precisamente la busca de un mtodo capaz de llegar a lo incognoscible. Si la crtica es una proyeccin hacia el futuro debe identificar los significantes y los significados, digamos
1

Ibidem, p. 200.

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que la pasin cirlotiana para entraar los smbolos est en funcin de esa busca de una comunicacin con la poesa, pero ese objeto est oscurecido por la ausencia de espacio, la crtica muestra que existen conflictos entre lo proyectado y lo conseguido. Si utiliza un mtodo comparativo entre los distintos movimientos artsticos y su evolucin, cuando relaciona pintores y poetas o al encontrar en la ciencia un lugar para la esttica, en realidad se encuentra en una experiencia artificial. Lo propiamente potico de Cirlot es, ms que sus libros, la voluntad para dar, al no mundo imposible, la forma adecuada a lo ignoto. La oscuridad de la poesa es la confusin entre el que ve y es visto, entre el que no sabe optar por la palabra o la cosa porque an las confunde. Si la lnea crtica entre el smbolo, el poema o el autor se deshace cuando hemos de salir de nosotros para vernos, el lenguaje comienza a desarrollar unas formas propiamente extraas. La escritura destruye el mundo efectivo si est al nivel de esa negacin asoladora ante lo formado y no es propiamente un instrumento para describir un estado de cosas. La autocrtica de la escritura es la busca de una estructura de la forma de las palabras:
Conjuntos discretos o ambiguos de relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje enmascarado que aplica la mecnica de la escritura al anlisis e interpretacin de la realidad, independientemente de que esa realidad est ms ac o ms all de los prpados o de que esa realidad sea la escritura1.

El no saber si est ms all o ac habla de la impotencia del lenguaje que sufre el corte del mundo devastado. La isomorfa de los poemas de Cirlot hablan de esta incapacidad del habla, adems de volver sobre modelos poticos ms cercanos a lo oral que al movimiento que recuerda Benn ha de hacerse sobre el libro para leer el poema contemporneo. El poema letrista no debe entenderse slo como imagen, en l habita finalmente una experiencia del mundo de la palabra y de su imposible mencin: cr, cr, cr, cr, ss, ss, ss, ss, t, t, t, t2.

Ibidem, p. 203. CIRLOT, Juan Eduardo, Cristo, cristal, Barcelona, 1968.

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No en vano Cirlot apostaba por la capacidad de traduccin del lenguaje potico dotndole de un alcance universal. Por tanto, la destruccin cirlotiana se debate en ideas que van a caracterizar hipotticamente su potica: la poesa no se hace con palabras sino con ideas, la poesa es traduccin y no lenguaje originario, la poesa trae la nada visible. Habra que aadir que lo que lleva al pensamiento esttico de Cirlot a buscar la efectividad de un proceso hermenutico que comprenda la inanidad del smbolo o su lejana distante es su carcter universal. Gadamer ya haba llamado a este hecho autorreflexin, se trata de interpretar lo que han dicho los otros que elegimos para conversar con ellos, hacer el pasado futuro. Quiere decir que en la filosofa podemos estar dispuestos a hablar con aquellos que se presentan, como si las formas del arte llegaran, en una coronacin surrealista, a trascender lo real. As, nos cuenta Modest Cuixart:
Cirlot deca una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los hombres que llevan la fsica a metafsica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la fsica a la metafsica. Eso es el surrealismo, es la dimensin que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y deca que el arte, analizado con cierta profundidad histrica, tiene todo algo de surrealismo. Me deca: Cuixart, qu reaccin tendras t si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?. Incluso deca que los mismos cuadros de Velzquez, si los colocramos en la realidad, nos sorprenderan porque la trascienden y esto es muy serio1.

Cmo un poema puede trascender la idea y hacerse real? El mtodo autocrtico no sigue las pautas de un conocimiento total, ha de cuestionar su propio esfuerzo crtico para dar cuenta de que quiz todo sea ilusin. De seguir este camino, la crtica de Cirlot sera un sealamiento de los defectos que han llevado a la obra a mantenerse a distancia del proyecto de donde surgiera, siendo regulada por lo mismo que combate2:
Digamos de paso que siempre hemos juzgado como muy importantes, pero secundarios, los medios tcnicos, y que creemos que todo gran poeta sigue sindolo en traduccin, pues la imagen, la esencia del discurso (del drama), el sentimiento en suma se trasvasan perfectamente 3.

Es decir, si haba resaltado la importancia de la tcnica porque aparentemente lo que vara es el cmo y no el qu y haba escrito que la poesa era una conversacin con una imagen, resulta que lo potico viene a ser lo imaginal, el drama o el sentimiento, pero,
1 2 3

V. Anexo, Entrevista a Modest Cuixart. GADAMER, Hans-Georg, Semntica y hermenutica, Verdad y mtodo II, Sgueme, Salamanca, 1992, p. 178-179. CIRLOT, Juan Eduardo, La poesa de Georg Trakl, Confidencias literarias, op. cit., p. 151.

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qu ocurre con la diferencia entre la palabra y el mundo? Dnde ubicar la ausencia de sentido? Hacia qu conduce el trnsito de la escritura y la lectura? Qu es lo que nos da la propia muerte?:
Su superioridad consiste en convertir lo extrao en propio al no disolverlo crticamente ni reproducirlo acrticamente, al revalidarlo interpretndolo con sus propios conceptos en su propio horizonte. La traduccin puede hacer confluir lo ajeno y lo propio en una nueva figura, estableciendo el punto de verdad del otro frente a uno mismo [] La reflexin hermenutica ejerce as una autocrtica de la conciencia pensante que retrotrae todas sus abstracciones, incluidos los conocimientos de las ciencias, al todo de la experiencia humana del mundo1.

La defensa de la traduccin no poda ser de otra manera la manera que tuvo Cirlot de adentrarse a conocer y trabajar en el estudio del arte contemporneo, esttica que ha devenido finalmente lrica, autopoiesis. La estructura dialctica en conversacin con una mscara deja poco espacio al espectador poco avisado, el discurso potico de Cirlot quiere hablar para ser entendido por nadie. Resulta esclarecedor escuchar sus poemas en boca de otro, sin saber donde queda el odo interior que parece abrir en la escucha de un lenguaje que se antoja incomprensible2. La permutacin no repite sino que devasta el orden recursivo, abriendo y llegando a no salir de s mismo. Es el caso de un extrao homenaje a Bcquer que no ha de ser considerado como un juego de palabras y ritmos, es en realidad la constatacin de un poema infinito que no puede salir de s mismo y, por tanto, no es extrao que el mundo acontezca negativo. La apropiacin est destinada tanto al comentario como a la negacin de sentido: Volvern, volvern, volvern? No, no, no, no, no3. Al final, no hay esperanza, el puente divisado al final, como la escalera dando a la nada, es lo inmutable sin existencia:
1 2

GADAMER, Hans-Georg, Semntica y hermenutica, Verdad y mtodo II, op. cit., p. 179. Con motivo de la exposicin Mundo de Juan Eduardo Cirlot se edit un CD que inclua una lectura extraordinaria de Javier Maderuelo de sus poemas y la Suite atonal, nica pieza musical conservada por Cirlot, interpretada por Bartolomeu Jaume. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Homenaje a Bcquer I, Barcelona, 1971, p. 15.

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En las tapias oscuras a sonar las ardientes tupidas. De tu jardn las golondrinas como palabras a escalar no volvern. Pero Dios, mudo. Y caer. No volvern oscuras ni tupidas. No volvern ardientes ni palabras. No1. X. 2. LA RESPUESTA DE LA MUERTE. La muerte que queda al final del puente es lo que Cirlot ha venido a reconstruir en su potica. El entendimiento de un mundo que se antoja imparcial en su requerimiento y la imposibilidad de una existencia destinada a mantenerse apartada y al margen de todos, ocultamiento que no es otra cosa que el espritu cuando quiere llegar al instante exttico:
La mirada al margen de la facultad de ver, la mirada como envo, como lugar de la ocultacin (concentracin) de la propia psique, como fuerza de unin entre dos seres, o entre un ser y un objeto o un paisaje, pues en ellos tambin el alma est2.

La mirada hacia la muerte, cuando se hace presente despus de la batalla simblica que viene a mantener con su propia imagen proteica, metamrfica y disfrazada, es el padecimiento que el poeta sita entre la vida y la muerte, el amor y la consecucin, la sntesis de un intermundo que parece carecer de imagen vlida:
Vida = muerte. O el amor a la muerte de la vida. Y a la vida de la muerte. La necesidad de unirlas en una sntesis flota en las brumas de los fondos imposibles, sntesis cuyo significado slo podemos presentir como imagen, ya que esta fusin de los opuestos es lo ms racionalmente inconcebible 3.
1 2 3

Ibidem, p. 30. CIRLOT, Juan Eduardo, La mirada humana, La Vanguardia, Barcelona, 3-2-1968. Ibidem.

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Las imgenes de la literatura, el arte y el cinematgrafo buscan el otro tiempo de un trasmundo imprevisible e improbable que transcurre entre barracas, ferias y atracciones por el instinto tantico, la vida celebrando su misma muerte es otro aspecto del sentido mortal:
El ser sabe que ha de morir, la situacin pasional puede distraerle en apariencia de ello, pero en el fondo dada la aspiracin a la eternidad que integra todo amor profundo- acumula conciencia de mortalidad. Entonces, quien sufre por esa agravacin del dolor intrnsecamente humano (la conciencia de la propia muerte) odia a la persona que le ha arrojado en ese clima de intensidad de su propia angustia. Y, por anticipacin sbita del futuro, desproblematiza el amor como proyecto y goza con lo que an puede realizar: la destruccin del amor y de lo amado1.

La destruccin del amor y de lo amado, es el ltimo momento de la aniquilacin? Heidegger ya haba considerado que la concepcin del amor fati era lo que designaba la posicin metafsica de Nietzsche, entre el amor entendido como voluntad de querer transfiguradora y la necesidad de pertenecer a la existencia. Entre poesa y filosofa, el conocimiento de lo que se reconoce a s mismo es la distancia que entre ambos media, lnea crtica donde se debate la esttica de Cirlot. Pensar la nada y el ser y la muerte es caer en el abismo inmvil donde encontrar una suerte que propicie la imposible unin con el amor, la necesidad de permanecer siendo lo que no quiere ser. Por esto la poesa conoce de un modo particular y universal, objetivo y subjetivo, pero siempre atendiendo a la coincidentia oppositorum entre el amor y el deseo, la fatdica separacin entre lo pensado y lo sentido afirmado por Heidegger y Nietzsche:
El ms alto decir pensante no consiste simplemente en silenciar en el decir lo que propiamente ha de decirse, sino en decirlo de tal modo que se lo nombre en el no decir: el decir del pensar es un callar. Este decir corresponde asimismo a la esencia ms profunda del lenguaje, que tienen su origen en el callar. Al callar, el pensador se coloca a su manera en el rango del poeta, permaneciendo sin embargo eternamente separado de l, al igual que a la inversa, el poeta del pensador. En torno al hroe todo se vuelve tragedia, en torno al semidis todo se vuelve stira; y en torno al dios todo se vuelve qu? mundo quizs?2

1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, El corto verano, La Vanguardia, Barcelona, 23-9-1966. HEIDEGGER, Martin, La posicin metafsica fundamental de Nietzsche, Nietzsche, t. I, trad. Juan Luis Vermal, Destino, Barcelona, 2000, pp. 377-378.

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Ser, pasin, eternidad: mortalidad. Es el sentido de la conciencia de la muerte, identificada con el sufrimiento de un espritu atormentado por la accin potica del no mundo, aquello que el smbolo ahora siempre singular parece revelar. El smbolo y lo potico no son en realidad tanto producto de un conocimiento libresco o erudito, como de una vivencia constatada en los sueos conocidos y en la poesa de lo ignoto, dando un sentido otro a los actos de la voluntad desconocidos:
Ese significado suele ser simblico y me revela verdades objetivas, que luego corroboro en obras de simblogos, o que permanecen en estado, bien sea de problema resuelto provisionalmente por mi intuicin, o de problema no resuelto, abierto a la claridad de un amanecer sin da, como cuerda que pende del vaco1.

Cules son los smbolos importantes para Cirlot? Un lugar, la unin de los colores, la figura del despeado: madurez, adolescencia, infancia. Conocida es la ancdota que llev a Cirlot a escuchar una voz interior que le llamaba desde la ciudad de Carcassone en enero de 1960, cuando tras una estancia breve paseando por la ciudadela amurallada decide volver a Barcelona:
En el tren, cerca de Narbonne me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha, con una bombilla del lavabo. Significacin: yo no era digno de penetrar en el recinto y me her, castigndome inconscientemente por mi audacia. Quien me llam tampoco haba credo que tena an que acercrseme. O exista slo en mi imaginacin. Pero, por qu exista (y existe)?2

El paso ascendente que vea en las vocales de Rimbaud trataba de acercar la tierra con el cielo o, ms all, en una evocacin de la imposible existencia de la muerte a partir de la conjuncin de colores como el blanco y el azul. El instinto retornante que le lleva a establecer paralelismos con su proceso vital y gnoseolgico culmina en la figura del despeado, visin infantil de un libro de grabados donde un joven muere en el abismo:
No es la angustia de no ser, de haber cado de lo que ha llegado a ser, o credo que he llegado a ser, el motivo de mi tortura moral?3

1 2 3

CIRLOT, Juan Eduardo, La muerte de Glahn, La Vanguardia, Barcelona, 30-9-1966. CIRLOT, Juan Eduardo, Tres smbolos, La Vanguardia, Barcelona, 13-12-1966. Ibidem.

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En esta apreciacin torturante para Cirlot se debate el esfuerzo por invertir unos valores que estn fuertemente en oposicin. Si por un lado toda la labor potica es un esfuerzo por hacer que algo sea, al menos lo que en el mundo es carencia, se debe considerar su escapismo tenebroso. El mundo que en un principio es negativo queda afirmado resueltamente en la poesa metafsica, una ontologa que se dirige a formar en otro mundo. El nihilismo como desvalorizacin de los valores es una inversin de lo de arriba con lo de abajo, pero sobre qu reposa? Heidegger considera que primero hay que distinguir qu sean estos valores a la hora de atender a una proyeccin metafsica desde Nietzsche, caracterizado por tres momentos, desde el estado psicolgico hasta el devenir de un conocimiento que ha tratado de organizarse. El correlato psquico que para Cirlot hay en el acercamiento al arte como forma de conocer, el inters por desarrollar una suma de smbolos donde organizar este conocimiento y la busca de una esttica en devenir, van a condicionar notablemente su concepcin negativista del mundo. Una suerte de retorta donde se renen alimentos terrestres junto a aspiraciones netamente romnticas e idealistas, se trata de inventar una solucin para dar, en la eficiencia de un mundo absurdo y terrible, la muerte que para Nietzsche lleva a buscar la verdad en el arte:
Pero apenas el hombre se da cuenta de que este mundo slo se ha construido por razones psicolgicas y de que no tiene ningn derecho a hacerlo, surge la ltima forma del nihilismo, que encierra en s la no creencia en un mundo metafsico, que se prohbe la creencia en un mundo verdadero. Desde esta posicin se admite la realidad del devenir como realidad nica, se prohbe todo tipo de vas furtivas hacia mundos que estuvieran detrs y hacia falsas divinidades, pero no se soporta este mundo que ya no se quiere negar1

En un artculo titulado Universalidad dedicado a la memoria de Eugenio DOrs, publicado en La Vanguardia en el ao 1969, Cirlot explicitaba su adscripcin a una experiencia cultural y existencial que debe ser superada mediante la atencin al pasado, al nimo o a las inquietudes, donde da unas coordenadas que podemos explicitar para dar cuenta del carcter heterclito de la vida interior, tejida con la infinita policroma de la existencia entera de la Humanidad, e incluso de toda la csmica 2. Reconociendo que su atencin al arte contemporneo ha sido una constante a lo largo de veinte aos, afirma que sus pintores preferidos estn en la rbita de los prerrafaelistas, los simbolistas y el
1

HEIDEGGER, Martin, El concepto nietzscheano de la cosmologa y de la psicologa, Nietzsche, t. II, op. cit., pp. 52-54. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Universalidad, La Vanguardia, Barcelona, 24-9-1969.

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arte gtico, considerando que siempre hay unas cosas ms cercanas que otras. Es una reaccin frente al presente que dirige su atraccin por el mundo vikingo, celta irlands, hasta llegar a una Roma imperial y disciplinada, hasta el encuentro de los huesos que quedaron de los primeros homnidos. La vuelta constante hacia un pasado slo recuperable como ruina y como resto no impide que Cirlot se site en el mundo occidental europeo. Esto no hace que no haya prestado atencin al budismo o hinduismo, pero considera que su poeta favorito es el Poe de Ulalume, porque se patentiza el modelo del pensamiento doble, entre lo lgico y lo ilgico. Sus dioses poticos europeos son Mallarm, George, Novalis, Nerval y Eliot, en la tradicin de la poesa castellana reconoce la influencia de Vallejo o Neruda, pero s que mi ms profunda (y destruida) vocacin, por la que luch durante muchos aos, y a la que an me entrego en el dominio ms privado (el de la imaginacin) es la msica 1. No debe sorprender que Cirlot site su poesa en modelos como los propuestos por Bcquer, el primer Alberti o Juan Ramn Jimnez y que se sienta fascinado con las estructuras clticas como resultado del uso de la aliteracin, las asonancias y la estetizacin imaginal, cuando de pronto me entero de que estoy trabajando segn los modelos de la poesa irlandesa y escandinava2. As, viene a decir que la cultura en realidad no corresponde a un lugar geogrfico determinado. La cultura se construye a partir de una suma de elementos universales, planteando problemas a la hora de dejar algn elemento al margen, llegando al extremo occidental de una cultura especializada que no da cuenta de la limitacin de un conocimiento meramente acumulativo. La cultura debe estar de acuerdo con los avances que la ciencia transmite:
La base de una cultura autntica, para afrontar de verdad el mundo habra de integrar matemticas superiores, msica (hasta el grado en que la conoce el compositor o el director de orquesta) y una enorme capacidad idiomtica [] Pero, es esto factible? No. Cabe resignarse, igual a no poder volar, a no ser ngel. Pero uno se resigna protestando3.

Qu mayor respuesta, ante la muerte que ha dejado tras de s, que la protesta ante un mundo del cual parece ausentarse? Sobre qu presupuestos se cifra el entendimiento de una existencia sumida en la negacin de mundo? La carencia es la fuente en donde la existencia se debate entre un modelo cercano al budismo y a la filosofa de Heidegger 4.
1 2

Ibidem. Ibidem. 3 Ibidem. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta, La Vanguardia, Barcelona, 46-1969.

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El dolor que trae para el primero el deseo, es en el filsofo alemn la causa de la insuficiencia de la salida de s mismo, existencia que se debate en la experiencia de una pregunta que tiene slo la muerte como respuesta, la voluntad insuficiente debida a una carencia interior1:
La muerte es la respuesta ms autntica y profunda que se puede dar, el testimonio definitivo, no slo por arrancar de una irrealidad fenomnica, sino por la expresa voluntad de ir ms all de un mundo que no permite la intensidad y la perfeccin vivencial en sus grados mximos 2.

El poeta resulta que hace preguntas ante una imagen y lo que traduce resulta ser la muerte. Si el mundo de la carencia y el peligro acrecientan la muerte por amor, encontrar modelos conocidos en las leyendas o en Romeo y Julieta, en el sacrificio al que viene a morir Tristn en una suerte de verdugo de s mismo, una mujer distante que pasa frente a nosotros:
Cuntos no han experimentado la muerte interior del amor, sufriendo, no por falta de correspondencia de fuera adentro, sino por carencia de fuerza afectiva propia3.

La carencia afectiva, ciertamente cercana al aserto baudelaireano sobre la incapacidad del amar del artista porque es incapaz de salir de s, es saber que siempre estamos cerca de la muerte intil, certeza que Cirlot sita en la belleza terrible de Rilke. El ideal netamente romntico donde habra que situar a ambos poetas es el paseo alrededor del abismo de s mismo, la fascinacin de una experiencia que da origen a sus poticas:
Es sin duda la atraccin del abismo lo que seduce al poeta. Pero esta atraccin, me gustara sealar, es tambin una tentacin demnica: la tentacin del suicidio. Frente al acantilado, frente a la inmensidad e infinitud del mar, frente al abismo, nos encontramos cara a cara contemplando la fascinacin de lo sublime. Pues no slo la infinitud se presenta ante nuestra ilimitada finitud como presencia inmediata de la muerte, sino que adems el abismo es el lugar de decisin, el terrible lugar de decisin, el sumo riesgo, en el que como presencia misma ante lo abierto, ponemos ante nuestros ojos, como dioses, la visin de la vida y de la muerte4.
1 2

Ibidem. Ibidem. 3 Ibidem. 4 CERECEDA, Miguel, Idea de la belleza, El lenguaje y el deseo. Elogio de la gordura, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992, p. 112.

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Pero, es acaso lo terrible de la carencia su misma ausencia? Como ha sealado Miguel Cereceda sorprende que, como en las Elegas, Rilke no contine buscando la belleza directamente, as Cirlot no har mencin directa de qu sea esta terrible experiencia tampoco en sus poemas, a pesar de que la asociacin de la belleza con la imagen de la destruccin y de la muerte es una imagen romntica del mundo1. Es decir, debemos asociar la idea de destruccin del mundo y el encuentro de una salvacin en la muerte de s mismo, en el peligro de sumirse en una carencia autoimpuesta, ideal donde vienen a coincidir el amor y el dolor, como Hlderlin y Diotima en Hiperin. La poesa entendida como suma del ideal slo contenta como quera Baudelaire a aquellos que piensan haberlo hallado. El ideal perseguido en la poesa de Cirlot sera el encuentro de un lenguaje que invirtiera el mundo, poesa que alcanzara un estatuto ya ontolgico en la existencia dolorosa y trgica sumida en el hasto diario:
La poesa, que, como explicaba, enfrenta constantemente al autor con su insuficiencia no ya de medios, sino de fines es una zona del pensamiento en las que esa promocin del morir puede hallar una forma expresiva, que, aun insuficiente, sirva para transmitir algo, o mucho, de los conflictos que minan al hombre. Por esto, el que no se atiene a valores convencionales puede llegar a admirar, e incluso a amar, a personajes extraos o terribles. Por darse cuenta de que ellos, al iniciar su accin, saban que estaban respondiendo con tal plenitud que se ponan en peligro mortal 2.

Como Hlderlin, Baudelaire o Rilke, quienes sitan la esperanza en un ngel que anuncia la belleza o se identifica plenamente con el ideal, Cirlot habra situado en la Daena/Bronwyn/Schekina el ideal que conjugue las aspiraciones terribles, trgicas y evanescentes de una presencia que slo tiene la muerte como respuesta. La trascendencia que el poeta va a buscar en el destino ineludible de la existencia potica, el ideal de una nada que no es un final sino un modo de superacin: (Al amanecer, me aproximo al gran Valle perdido como si fuese un gigante de piedra.) Dime, belleza. Dnde te ocultars cuando no exista este sonido
1 2

Ibidem, p. 115. CIRLOT, Juan Eduardo, Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta, op. cit.

265

al que, feroz, te aferras? Sabes lo que es el mar? Piensa1.

CIRLOT, Juan Eduardo, Regina Tenebrarum I, Barcelona, 1966.

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267

Captulo XI La escalera da a la muerte.

La vocacin de Cirlot para dar a la poesa un estatuto esperanzador ante el mundo terrible y por intentar una vida potica, nos llevara a hablar de los sacrificios que nos dirigen hacia una nada mortal que quiere decir el ideal entre palabras. Los llamados cuadernos blancos que ira publicando en pequeas imprentas, al margen de los circuitos poticos espaoles, en particular en Catalua, van a configurar una potica que, adems de trgica, tiene algo de la epopeya de un autor destinado a dejar todo en manos de un ngel terrible. Tambin debemos lamentar que estos libros de poemas no hallan sido publicados de nuevo y que su lectura y conocimiento sea retrasado, acaso no hablamos de un poeta sumido entre la objetividad y la subjetividad, entre la presencia y la carencia, entre la poesa y el conocimiento de lo ignoto? La raz romntica y moderna de la esttica de Cirlot, entendida como una suma de conocimiento y sensibilidad donde el mundo aparece velado por mediaciones artificiales e indirectas, configurar una potica eminentemente fonovisual. Se trata de hacer que las palabras hablen cuando las imgenes suenan en las variaciones, permutaciones y alteridad que va a buscar en el espacio del poema. La imagen pronunciada, la visin de un mundo despus de la palabra, es el encuentro de un lenguaje imprevisible, estructurado y quimrico donde forzar al mundo su destino universal.

XI. 1. LA MUERTE POTICA.

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En una postal que Cirlot envi desde Barcelona a Carlos Edmundo de Ory en 1945, le escribe: Estoy en Egipto. Casi muerto. Olvido tu olvido porque no puedo recordar tu recuerdo1. El presentimiento de una muerte cercana une los textos poticos a una acumulacin de sentimientos y pensamientos que muestran la cara menos amable de la vida destinada a poetizar. En la insurreccin que la fragilidad se niega a olvidar, Cirlot va a tratar de componer el poema infinito2: La virgen de la tristeza levantada en el humo, Las palabras azules, Los signos como flores cuya forma es de cruz. Me agotara en la sombra de las murallas absortas. Pero nadie3. La nostalgia de un mundo imposible, la adecuacin de lo natural a lo simblico, el agotamiento ante el esfuerzo potico, es la lucha individual de un poeta que quiere recomponer el espacio despus de acariciar el incendio. Una ascensin retornante, sub por la escalera, / pero hacia abajo4, sumergiendo en una oscuridad donde lo que se debate es la propia experiencia de la vida potica. La interiorizacin no es simplemente un proceso de clausura como posibilitara el saber, la conciencia de la experiencia de la temporalidad que se sobrepasa a s misma es la enajenacin de alguien que aora la destruccin de Cartago5. Para ello, va a dar al sentido de las palabras el sacrificio necesario donde la vida y la muerte coinciden, poticamente. As, las palabras se olvidan porque el recuerdo es lo que hace efectiva aquella separacin, dirigiendo el espritu hacia lo abierto y hacia el abismo que presencia en s mismo. Y si la muerte se presencia no es porque responda a una fijacin o a un probable sadismo placentero. La posesin de lo infinito es lo imposible, como ha ledo ngel Gabilondo en la irrupcin del pensamiento volcado en una vida potica donde escribir la propia experiencia de la muerte, cuando lo que emerge no es un lenguaje que temticamente desarrolla una idea del sacrificio, sino
1 2

MONOGRFICO CIRLOT, Rey Lagarto, op. cit., p. 38. GRANELL, Enrique, El caballero fantasma, ibidem, p. 5. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Blanco, Barcelona, 1961. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962. 5 MOLINA, Csar Antonio, Juan Eduardo Cirlot. Recnditos arcanos, Rey Lagarto, op. cit., pp. 29-31.

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que se trata de que la poesa sea la libertad necesaria para que se traduzca el sacrificio del decir:
Sin embargo, ni siquiera cabe el reposo en esas palabras que dicen la imposibilidad de la posibilidad. Es esta fecundidad la que se expresa en el verso de modo imposible, pero es dicha expresin una forma privilegiada de despedida de s, en la que darse muerte es su otro surgimiento inmediato. El verso se inflige la muerte a s mismo y destella en l, inesperado, el concepto1.

La idea del poema devastado en la eliminacin de lo narrativo nos ha llevado a entender que la poesa es la misma traduccin de este sacrificio. Cuando Cirlot afirma la importancia de llegar tcnicamente a una idea de lo potico, entonces se tratara de conciliar, si quiera simblicamente, la infinitud del no mundo con el lenguaje capaz de decir. La vida potica no es tanto cuestin de hallazgo como de intentar llegar al fondo donde se borra el recuerdo:
El verdadero mar es negro con plantas grises y est lleno de sombras oscilantes. Su fondo perforado es un plomo que ha perdido los signos. El verdadero mar es negro2.

Hlderlin haba tratado de explicar cmo proceda el espritu potico 3, cuando el conflicto surge en la exigencia de salir de s que trae la muerte. Cuestiones donde entender de otra manera la libertad y la universalidad, se trata de configurar el smbolo de la poesa en la armona de lo contrapuesto, aqu la vida muerta, la posibilidad de encontrar en las ruinas una reflexin potica de la infinitud:
Es, pues, imposible que el modo de proceder del espritu potico en su negocio pueda acabar aqu. Si es el modo de proceder verdadero, entonces todava tiene que haber algo distinto que encontrar en l, y tiene que mostrarse que el modo de proceder que da al poema su significacin es slo trnsito de lo puro a esto que ha de ser encontrado, como, inversamente de esto a lo puro. (Medio de enlace entre espritu y signo) 4.

Pero si el espritu asociado a un nihilismo potico tiene en su lugar el deseo de lo infinito, ha de configurar otra unidad donde la distancia entre los opuestos sea superada.
1

GABILONDO, ngel, La vida potica y el sacrificio, Mortal de necesidad, Abada Editores, Madrid, 2003, pp. 7790. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962. 3 HLDERLIN, Friedrich, Sobre el modo de proceder del espritu potico, Ensayos, trad. Felipe Martnez Marzoa, Hiperin, Madrid, 2001, pp. 59-85. 4 Ibidem, p. 67.

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La poesa que aparece como sustitucin y traduccin de lo que en el mundo no es prueba su misma contradiccin inherente. Es diferencia de lo unitario y de lo contrapuesto, la vida sumida en la unidad muerta y dadora de muerte, encontrar en el abismo la soledad: Las formas se reducen en su limitacin, Tan solas, y padecen como esa doncella muda que sale de un lago inmenso mirando, en el terror, la nube de demonios que, desnuda, la rozan. El mundo es un conjunto de hogueras que se miran y otros planetas claman con sus luces, de pronto vvidas. Pues somos tan eternos que la muerte es el gesto diario. LA MUERTE? NO SABEMOS MORIR1. Como se puede apreciar, toda la lucha de la vida se debate en esta incapacidad para saber morir, en esta indiferencia donde se debate la cuestin de la negacin del mundo, espritu potico que armoniza lo contrario en una negacin que es la posicin de aquel que vive la muerte. Cuando no hay una contraposicin efectiva entre ambos trminos, sino una continuidad slo dable en la fuerza de la voluntad cegada, en la posicin metafsica de la poesa. Ms que lenguaje o versos ordenados estructuralmente o sentimientos que traen el arrobamiento mstico, la poesa no es:
Precisamente por ello, la muerte no se contrapone a la vida como una negacin de la misma, del mismo modo que el no confirma que la negacin es un modo de actuar que, como ya sealamos, se atiene a la nada. Si llega a ella en el canto es porque estaba inmerso en ella. La muerte no nos conduce fuera, ni nos espera en otro lugar. Lo que amenaza no es en ninguna parte, el embate no permite, por consiguiente, fuga de aquello que no es una interrupcin, su interrupcin, sino su ser2.
1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967. GABILONDO, ngel, La experiencia de la muerte, Mortal de necesidad, op. cit. p. 115.

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El no mundo de la vida muerta que Cirlot afirma en la soledad potica es para Hlderlin un contradictorio estado intermedio, el poeta elige deliberadamente mantenerse elevado en el abismo, pero, hacia dnde da la nada? Toda la capacidad negativa de Cirlot resulta tener su doble victorioso en la efervescencia de la realidad potica, surrealismo posible dentro de un espacio donde nunca llega a coincidir lo dicho con lo expresado. La nada aparece fija en la distancia, donde no queda ms que esperar, tras la contemplacin, que sea devastado el mundo uniforme. No se trata, por tanto, de seguir pendiente de la necesidad o la posibilidad, la vida es la carencia del ser, la nada inasequible: Nada, por el momento, aconteci. Pues, en el fondo, nada acontece nunca. Es lo mismo perderse en una sima, que sentarse a la mesa de los ngeles sirios con sus arpas galcticas1. Cmo puede plantearse, siquiera poticamente, que d en lo mismo estar en las alturas de la palabra o en el abismo impronunciable del silencio? Da lo mismo estar en una sima real y melanclica que alrededor de una mesa donde celebrar un banquete funesto y ficticio? La nada parece situarse en suspensin, entre ambos trminos, aconteciendo y esta misma imposibilidad que la nada sea efectiva es la promesa del poema, la muerte segura donde no poder ser sino deviniendo, repitiendo, volviendo. As, Cirlot quiso reimprimir dos libros que haba escrito en los aos iniciales de su poesa, en el intervalo que vamos a situar entre la reedicin en 1968 de El palacio de Plata (1955) y el Homenaje a Bcquer I y II (1971), paso hacia una poesa que se quiere traduccin y tradicin, partiendo de la analoga y el paralelismo, reconociendo a la poesa una autonoma que slo habla de s misma, despreciando aquella determinada por el miedo a la superacin de lo personal o lo sentimental: El palacio de plata resplandece en medio de las aguas del abismo y las coronas arden con dulzura.
1

CIRLOT, Juan Eduardo, Marco Antonio, Comunicacin Literaria de Autores, Bilbao, 1967.

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Y la dorada rueda de las rosas levanta su cabeza de aire blanco. El rbol infinito de la sangre atraviesa la roca transparente. La noche abre sus ojos de fulgor sus letras de cristales que respiran. De la calma del centro nacen llamas1. A continuacin de este poema inicial, Cirlot va a reordenar sucesivamente los versos y las palabras, de manera que el sentido de la poesa permanece girando alrededor de un centro remoto e irradiante. La repeticin muestra que el poema, de infinito, queda cerrado por el mismo sentido que disuelve: En medio de las aguas del abismo el rbol infinito de la sangre atraviesa la roca transparente y la dorada rueda de las rosas. La noche abre sus ojos de fulgor sus letras de cristales que respiran. El palacio de plata resplandece; levanta su cabeza de aire blanco. De la calma del centro nacen llamas y las coronas arden con dulzura. Los elementos que podemos destacar en el arquetpico palacio de plata, son las aguas abismales, las coronas ardientes, la rueda de las cosas, la cabeza de aire blanco, un rbol infinito y sangriento, una noche mortal donde se respiran letras y cristales. En el centro, la calma donde nacen las llamas. Pero, no podramos asociar las cosas a estos
1

CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, Barcelona, 1968.

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elementos del agua, el fuego, el aire y la tierra? No resuena aqu la eficaz esttica literaria que Gaston Bachelard haba descrito en Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire (1942)?1 Sera til tratar de verificar una potica de lo informal a partir de una poesa que quiere saber qu hay tras las imgenes? No es el informalismo potico un encuentro de la forma y la materia alterada? Podemos considerar que en este libro se halle una potica de la imaginacin, donde se distingue una causa formal y otra material, Bachelard muestra que existen imgenes directas de la materia, aqu como elemento potico. Es decir, se trata de encontrar una unidad entre lo vivido y lo soado, en la relacin entre la materia y la forma, si no del poema, en la poesa. La lectura psiquista de la correspondencia entre los sueos y la muerte, entre lo contemplado y lo vivido, es el resultado de alcanzar el trnsito de la idea potica, no podemos dejar de recordar que Cirlot haba concebido el Diccionario de smbolos para comprender el arte, explicar los sueos o descifrar el paisaje. En buena medida, el centro irradiante de la vida se encuentra en la lnea crtica donde nada pasa la muerte. Y aunque sea el trnsito que Bachelard detect en el complejo de Caronte y de Ofelia, en la figura que nos lleva hacia una muerte invertida, la figuracin de la poesa asociada a la muerte, la vida y el agua es la desaparicin en la profundidad infinita: El palacio de plata de la sangre atraviesa la roca con dulzura en medio de las aguas que respiran. El rbol infinito resplandece y la dorada rueda de fulgor levanta su cabeza de cristales. De las rosas del centro del abismo, sus letras de la calma nacen llamas. La noche abre sus ojos transparentes y las coronas arden de aire blanco2.

BACHELARD, Gaston, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Jos Corti, Pars, 1942, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin de la materia, trad. Ida Vitale, FCE, Mxico, 1978. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, op. cit.

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La pretensin de querer aniquilar el mundo para llegar a lo que no existe, como la busca del ideal romntico de Novalis, tiene una intencin cristalizante de las ilusiones que Cirlot no debi vivir. La carencia de un destino, su misma intranquilidad ante el futuro, le llevaron quiz a buscar en el smbolo la eficaz interpretacin de una vida que necesita salvarse de algn modo:
Naturalmente, llega un momento en que ese mismo tipo que andaba tras las echadoras de cartas para saber si llegara a ser un compositor genial de msica, o un hombre clebre, o si conseguira el perfecto amor que destruye todas las problemticas, mediante el ejercicio continuado de la tristeza, que es un maestro inmejorable, y acaso con la ayuda de ciertas lecturas, llega a la conviccin de que todo es igual. Ha entrado en el palacio de cristal de los arquetipos, pero por la puerta ms humilde y ms obscura, por la que tiene un rtulo que dice: T ya no importas1.

XI. 2. LA POESA SIN IMAGEN. Cuando ligar la potica de Cirlot a una cierta ontologa nihilista se va convirtiendo en una accin imposible, se patentiza un acusado inters por desarrollar un proyecto esttico cuya culminacin deviene mortal, tanto como hacia lo que hay tras las imgenes. Convocar en la muerte a la palabra y a la imagen tiene algo que ver con el espritu cosmolgico que Cirlot vio en la simbologa y en la literatura, no vamos a subrayar que la atencin dedicada al arte tena una analoga literaria, una sntesis que deba capacitar en s misma que las artes se correspondieran en la recreacin del mundo. Entonces, hacia dnde ha conducido la muerte si no a la escritura que devasta el poema infinito? Cmo sabemos que hay una unin entre las palabras que tambin quiere destruir las imgenes? Una explicacin de lo que fuera el universo para Cirlot tendra que dirigirse hacia los poemas de un breve libro titulado Cosmogona que, acompaado de unos linleos de Salvador Bru, edit en Barcelona en 1969, con una tirada de apenas cuarenta ejemplares. Aqu han desaparecido los signos de puntuacin y las letras maysculas, el poema muestra que su origen es inasible y el futuro estremecedor y transparente en el espacio en blanco: nace la carne informe y el azar espera

CIRLOT, Juan Eduardo, Ferias y atracciones, 1 ed., Argos Vergara, Barcelona, 1950, 2 ed., Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992, pp. 21-22

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de pronto los astros son sollozos y la luz despedaza su boca lentamente lo discontinuo graba y al pasar el horizonte excava el hundimiento1 Como podemos apreciar, el nacimiento ya supone la misma grieta que constituye la forma del mundo, la muerte es constante porque el verso tiene la estructura de una respuesta que contiene una pregunta extraa, a qu espera el azar cuando nace lo informe?2 El nacimiento lleva consigo la muerte y la vida comienza en la resistencia, ocurre que la tierra es un smbolo de lo que se viene a unir, cuando la figura del monstruo incinerado/ llora al borde en un borde3. La reminiscencia del Golem demirgico y trgico dara a las imgenes de los poemas una lectura fecunda, se trata de comprender el nacimiento cosmolgico de lo vaco y lo abstracto que no puede ser absoluto, en realidad, constatar que no hay comunicacin sino soledad, a pesar de ser posible la correspondencia con el universo. El inicio es la unin, sin lugar de apariencia mgica u onrica, cuando nadie responde y se carece de objeto al que unirse: de pronto nadie responde ya an responde nadie azules los pedazos se reagrupan en una plaza blanca y sin atmsfera de esferas que se cierran4 La configuracin de una poesa trascendente, tanto en un sentido universalista, hacia el mundo, como en referencia a las otras artes, est en el camino de la creacin del mundo simblico, es una traduccin de lo que en el mundo no es. La lucha de los colores, las dimensiones y las orillas, configuran una esttica que en el devenir del ser son el
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CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogona, Barcelona, 1969. Ibidem Ibidem. Ibidem.

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lmite de lo humano el no mundo de lo no humano, pero la transparencia domina por completo el mundo que configura. La muerte es el acabamiento y el sacrificio, el deseo de autodestruccin1, una potica crtica que, como autopoiesis, tiene ante s el destino de ser autocrtica. Es la vida muerta la ambivalente cuestin que domina por completo la esttica potica de Juan Eduardo Cirlot. As lo expresa al explicar el simbolismo de la carta del Tarot, donde ms que smbolos para llegar al mundo, se convierte en libertad y transformacin:
Todo en el arcano tiende a la ambivalencia, para remarcar que si la vida, en s, como supieron Herclito, los medievales y confirma la ciencia moderna, est ntimamente ligada a la muerte, tambin la muerte es el manantial de la vida, no slo de la espiritual, sino de la resurreccin de la materia [] La muerte es, de otro lado, la suprema liberacin. En sentido afirmativo este arcano simboliza la transformacin de todas las cosas, la marcha de la evolucin, la desmaterializacin2.

Con todo, la muerte es la vida que espera3, la imagen que fugitiva pasa a la virgen o a Bronwyn, de la dama de Vallcarca a la doncella cortada de cicatrices, Daena que, como ngel terrible, no es ms que la mitad simblica que Cirlot traba con el mundo imaginario. El instante de la muerte, la vida que acontece deviniendo, acaban por mostrar la herida y el abandono hacia la carencia, la busca de la poesa termina por ser la idea, una inversin que transcurre en la imposible diferencia entre la nada y el ser, no mundo imposible como la misma irrupcin del tiempo: los labios de la muerte es el instante 4. Cirlot saba que la grieta en los muros y los puentes cortados era la posibilidad de buscar en el espacio donde la coincidencia de la palabra y la imagen, en un mundo de imposibilidades onricas, no aconteca sino en su lectura, escritura de una destruccin que busca el ideal de una pureza alejada de la consecucin final. De la misma manera que en los cuadernos blancos los poemas provienen de un lugar abismal, la poesa se establece con una monotona doliente, cuando en lugar de buscar en la muerte natural, se intenta alcanzar un estado mental que sea la propia muerte del espacio del poema, la devastacin del placer y del dolor en una interioridad en contacto con el afuera. Y ms que con el mundo objetivo y natural, con el mundo de la subjetividad artstica, como reconoce en una carta al poeta Fernando Milln, al hablarle de la composicin de Donde nada lo nunca ni I-II (1971):
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CIRLOT, Juan Eduardo, Muerte, Diccionario de smbolos, op. cit., p. 318. Ibidem. CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogona, op. cit. Ibidem.

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Ese poema ha de ser algo trabajado, desnutrido, deshecho y rehecho. Yo trabajo mucho por collage. Es decir, los fragmentos que constituyen unidad (relativa) en cada pgina, son agrupados con trozos de otros fragmentos (estrofas o parte de estrofa), que descompongo y reconstruyo hasta lograr el resultado que me satisface (o casi). Este procedimiento se lo debo al arte del siglo XX, como el permutatorio a la msica. Ventajas de mi desventajoso polifacetismo1.

El contacto con la esttica y el arte del siglo XX ha vertebrado en gran medida que las aspiraciones tcnicas entre la poesa y la imagen cirlotianas sea la consecuencia de la isomorfa literaria y metafsica entre el lugar del mundo y el espacio de la pgina en blanco. El espritu mallarmeano domina un espacio literario donde el universo se abisma, como las grietas y los cortes en la existencia se abruptan, en el verso suceden rompimientos que van a configurar los versos en una suerte de falla que intensifica el contacto con el otro mundo. Si la poesa es el no mundo, los poemas qu quieren? Mostrar descriptivamente la angustia temticamente? Como afirma Cirlot, es importante marcarse un mtodo de trabajo del poema a partir del flujo entre lo activo y lo pasivo. Si al primero corresponde la propia hechura del poema, al verso hay que cortarlo, deshacerlo, es un movimiento entre la accin y la reaccin. Aqu sera destacable el hecho de haber continuado una tradicin potica iniciada en el dadasmo, en algunos procedimientos encontrados en el patchwork de Ezra Pound, recuerda el corte que William Burroughs aprendi en Rimbaud y Lautramont, habra que matizar la originalidad que Cirlot se aplicaba a s mismo. Lo que es importante es sealar que utilizar el collage y la deconstruccin de los versos encontrados no era algo comn en las poticas dominantes en Espaa durante el siglo XX. Por otra parte, la consideracin fragmentaria de los signos de puntuacin, como prueba de la misma rompedura de la realidad, van a componer un poema que deviene adems pgina, es una agrupacin de fragmentos que pertenecen a otros espacios, cuando el poema buscaba su origen imposible. La imbricacin de estrofas o de partes habla de la descomposicin y de la reconstruccin, inevitablemente unidas en un proceso de autodestruccin del poema, una potica de matices deconstructores donde Cirlot se encuentra satisfecho. Si en la tcnica potica reconoce la importancia del conocimiento del arte, quiere esto decir que la poesa y la imagen se unen en el arte? Cmo se comprende que para definir el arte a veces se recurra a un silencioso poetizar donde no parece decirse nada realmente? No plantea
1

Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 288.

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expectativas situar el pensamiento potico de Cirlot en una tradicin bsicamente romntica y europea, entre el imaginario y lo espiritualmente puro?:
Hay dos modos de ser y no tener: lo que nunca existi o no se tuvo; y lo que existi y se tuvo en el tiempo, tiempo?1

Cirlot haba asimilado el mtodo permutatorio musical en analoga con el funcionamiento del poema, como tambin reconoce que le haba ayudado el conocimiento de la msica. En cierto sentido, podramos aadir que el cine tambin tena su espacio de influencia, las imgenes recuerdan el paso de unas artes a otras, la carencia nunca relatada de unos poemas reunidos en un proceso que va a hacer que sea el propio libro un poema nico que desaparece en el ensordecedor atonalismo potico: rauda penetracin en prdida cdice de ceniza que en palabras son ruidos como cristal inagotable ven ms no nada ni nunca si2 Como ha sealado Gadamer, es clsico atender a las relaciones entre la poesa y la pintura, comprobando en qu manera hay algo comn a todas las artes, una aspiracin metafsica que trata de ver qu hay detrs de las imgenes3. A juzgar por los versos del ltimo Cirlot, estaramos en un espacio devastado, entre la imagen y el poema. Si cifraba la poesa en la carencia, comprobaremos que el poema sea algo ms que imagen y algo menos que palabras, el poema ha devenido concepcin del lenguaje y es, precisamente, lo ms traducible. La persecucin del absoluto que Gadamer ha encontrado entre el platonismo tardo y el idealismo alemn, es el trmino o lmite que resuena en la esttica de Cirlot, la carencia negativa de mundo:
El trmino no significa sino lo que est desligado y, en el latn clsico, es el concepto opuesto a lo que est relacionado, a lo que es relativo. Absoluto significa la independencia de todas las condiciones limitadoras 4.
1 2

CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 298. Ibidem. 3 GADAMER, Hans-Georg, Palabra e imagen: as de verdadero, as de ntico, Antologa, Sgueme, Salamanca, 2001, p. 224. 4 Ibidem, p. 225.

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La idea potica de Cirlot inicialmente persegua una imagen, pero una vez encontrada se trata de conversar con y en ella. Las limitaciones espaciales y temporales no se aplazan porque el poema se estructura con versos que rompen en s el espacio de la propia pgina, por tanto, no podemos decir que podamos llegar a lo absoluto. S que hay una voluntad por alcanzar el horizonte en una forma memorable e imposible, la belleza es la confirmacin de la imposibilidad: belleza la nunca por la insondada tan irrealmente1 Es la misma belleza en la poesa, en el arte, en la filosofa? Hay algo comn en la poesa y el arte? Cirlot afirma que su poesa es filosfica porque es un esfuerzo para hacer que algo sea. Correspondiendo con el sentido que poesa tiene en griego, crear algo de una manera determinada, el trmino devino tcnica y sabemos que se refiere tanto a la produccin artstica como a la artesanal. Pero la poesa es tambin otra cosa, la escritura como composicin es la superacin de un modo de aparecer, el arte deviene texto, pero este espacio es una reproduccin, una imagen o una imitacin del mundo?: infinito intocable dado irrealizando en lo fulgor mar en fosos de tanta2 Aquello que Cirlot denominaba smbolo porque era algo compartido por todas las culturas, el inconsciente colectivo en el cual decidi volcar el conocimiento de lo ignoto, nos lleva a comprender que hay algo comn a las artes, pero no nos equivoquemos. Gadamer ha situado en el Filebo la distincin platnica entre el conocimiento y la seguridad de acertar, no olvidamos que Cirlot aprecia los lmites informales de la imagen y la palabra, entre la poesa y las otras artes, sugiriendo un tercer estado intermedio del ser, el intermundo imaginal donde se une el ser a su acaecer, pero este devenir no se considera ya como simple no-ser, es decir, como llegar a ser otra cosa, sino que significa
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CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 304. Ibidem, p. 309.

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devenir hacia el ser1, al menos, poticamente. Aadir que no otra era la funcin crtica de una esttica en devenir, la busca de un absoluto donde se distinguiera en el conjunto de versos intercalados gramticamente aquella formacin de conceptos que va a posibilitar que el arte devenga potica. Si pretendemos llegar a estos poemas atendiendo a su orden lgico encontraremos un cierto desarreglo de aquello que ha sido recortado para ser unido, un poema que se sabe insuficiente porque carece de fuerza, se est presenciando la cada donde nada importa, donde todo tiene un sentido fugaz. La cada en la oscuridad ilumina el proceso de culpabilidad de Cirlot, por qu aparece en el poema final de Donde nada lo nunca ni II de nuevo Bronwyn cuando ha reconocido que es un poema a lo bajo y a la prostitucin?2: djame deja Bronwyn deja djame horca sin otro mundo donde que llego remotamente Bronwyn y djame si mire cuando para3 Bronwyn desconocido cisnes hablo armadura candente guantes rojo mo temblor de todo contencin nunca donde lo nada slo ni4 Como la poesa no sera nada sino recuerdo, para no olvidar el pasado Cirlot se encamin a la busca de un ideal que ya estaba en sus primeros poemas de los aos cuarenta. Quiz en los ltimos aos antes de morir -se puede morir y ser?- tuviera que volver al recuerdo, cuando comenzaban los juegos con espadas. En el parque de la Ciudadela de Barcelona, lugar que Cirlot visitaba con frecuencia en su infancia, hay una fuente. Una estatua con una doncella que surge de una concha, rodeada de cisnes y stiros emergen de un estanque, figura desnuda que se borra en las aguas. En lo alto, una diosa con un carro tirado por caballos se alza majestuosa, como un presagio defendido por cuatro dragones que amenazan al que osa invadir el recinto de lo sagrado, lo simblico y

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GADAMER, Hans-Georg, Palabra e imagen: as de verdadero, as de ntico, op. cit., p. 239. CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 288. 3 Ibidem, p. 332 4 Ibidem.

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lo potico, conocimiento de la poesa de la ausencia ideal, cuando el sueo de piedra comienza a hablar de su carencia:
No diferencio bien lo que veo de lo que conozco porque lo s bien. Estoy en el espacio central del arco principal del monumento de la Cascada del Parque. Junto a m est T. T. La abrazo intensamente, con ternura y afn de posesin espiritual. S que estamos rodeados de fsiles; no podra precisar si estamos en el interior (participando de l) de un gran fsil, o si hay muchos fsiles pequeos, que llenan todos los vacos aunque son como transparentes, o si la totalidad del conjunto: Cascada del Parque, T. T. y yo somos un solo y nico fsil1.

CIRLOT, Juan Eduardo, Sueo 85, 88 sueos, Monte-vila, Madrid, 1988, p. 93.

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Captulo XII La poesa filosfica de Juan Eduardo Cirlot.

Hemos sealado que la potica cirlotiana gira alrededor de un centro irradiante identificable con una ontologa de la poesa, donde no se da un estatuto ni esencial ni existencial del ser sino negativamente, la experiencia del no mundo habla de la suspensin de la muerte y de la vida en otro espacio. Cuando Cirlot afirma que su poesa es un esfuerzo por hacer que algo sea, dando preeminencia as a su carcter propiamente filosfico, est caracterizando una potica que lleva en s misma su prueba mortal. La carencia de un espacio apropiado para unificar sus conocimientos va a conducir a la inmersin, una vez superado el nivel simblico por el ideal de la nada, en una poesa que quiere separar el lenguaje. Precisamente lo que se advierte es que la experiencia de la fragmentacin de los versos y palabras no es ms que una experiencia del lenguaje y del amor, la muerte donde nada sucede, donde nunca se encuentra, donde es posible traer una prueba de la relacin de la poesa con la filosofa, dispersin que va a encontrar su espacio en la composicin, no en vano las aspiraciones musicales frustradas de Cirlot van a configurar una totalidad que sabe de su incapacidad para decir. La monotona indica que la lrica cirlotiana viene a abrir espacios en el pensamiento de la negatividad, la experiencia potica que descubre en el medioevo que ha construido vitalmente a partir de la poesa trovadoresca y provenzal, no era ms que la inmersin en el amor y en la muerte. Composiciones que ha encontrado en la filosofa que subyace en la potica de

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Edgar Allan Poe, la obra de Juan Eduardo Cirlot contina una tradicin eminentemente literaria y filosfica, la destruccin de la palabra en el lugar potico. XII. 1. ENTRE POESA Y FILOSOFA. En los fragmentos de los diarios que Cirlot escribi poco antes de morir aparecen elementos que concuerdan con la visin negativa del universo:
Para hablar claro, siempre he pensado que sera mejor que no existiera el universo. Ya que existe, que pudiera ser destruido (no en sus formaciones, sino en su energa) y que no renaciera jams [] El amor lo reserva mi alma (sin que pueda evitarlo) para lo no real, para lo que no es de este mundo pero puede ser del intermundo (mundo de las visiones) [] Estoy hecho para rechazar la realidad. La realidad es el cadver de la verdad (invisible, perfecta). Yo me incluyo en mis objetos de desprecio, en primer lugar. (30. 5. 1971)1.

La vivencia de lo imaginario que era propia del arte surrealista est asociada a la tensin que provoca la imposibilidad de lo real. La preferencia por la poesa hecha con ideas mantiene suspendida la destruccin, va a ser en ltima instancia la experiencia del encuentro del ideal amoroso. El no mundo est regido por lo irreal y lo inexistente, no conviene confundir lo que no existe con lo que no es. La carencia de una imagen vlida de un espacio definitivamente inhumano y por tanto inmundo, es la constatacin de la experiencia en el lmite, la realidad es la cada del ideal de perfeccin, lo justo es no estar ni tan arriba ni tan abajo, la suspensin potica promueve a la consideracin de un pensamiento volcado hacia el paso de la vida que muere: Doncella de las luces de la luna, luna del cielo gris de la doncella, ninguna es tan dorada de tan bella, bella como en la tierra no es ninguna. Estrella del desierto, de la duna, duna que brilla azul bajo la estrella. sella t mi misterio con la runa, runa que con el fuego graba y sella.

CIRLOT, Juan Eduardo, Diario (1971-1972), Rey lagarto, n 52-53, op. cit., p. I.

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Broche del firmamento de lo dentro, dentro del firmamento claro broche, mira como destruyo y desintegro todo cuanto no es t, flgido centro negro en lo eternamente de la noche, noche en lo eternamente de lo negro1. La negatividad es, por otro lado, algo tradicional en la lrica contempornea como han sealado Hugo Friedrich y Giorgio Agamben, una experiencia donde coinciden poesa y filosofa, al menos como espacio donde desarrollar la carencia de un lenguaje, ya potico, ya prosaico que alcance en la experiencia de la muerte. En esta negatividad se cifra el encuentro de la poesa y lo filosfico:
El intento de aprehender el Este, es decir, de captar negativamente en la experiencia indecible de la Voz el propio tener lugar del lenguaje, constituye la experiencia fundamental de aquella palabra que se conoce en la cultura occidental con el nombre de filosofa2.

Agamben sita la filosofa, a partir de presupuestos platnicos, en la confrontacin y diferencia que mantiene con la poesa, quiere decir que la filosofa, en buena medida, ha sido el discurso de las relaciones con la poesa, cuestin asociada siempre al hallazgo de la palabra potica. Cirlot apostaba por llegar a una atomizacin de slabas, en su poesa destaca la importancia concedida a ser dicha montonamente, el ritmo comn que presenta el smbolo suena para transformar el recibimiento de la poesa buscada y an por encontrar. El pretendido esfuerzo por volcar su vida hacia un medioevo violento, caballeresco y heroico, semejante al camino hacia la nada que Agamben sita en la tenzo de non re de la poesa provenzal trovadoresca, ah donde ubica el nacimiento de la poesa europea moderna. Si trovar es la experiencia de la palabra propia de la poesa, la busca de un ideal aplazado es el encuentro con el amor, el lenguaje y la muerte, pero el ideal, con qu limita? Es el lugar donde nada lo nunca ni? La poesa de Cirlot, su potica ideal de la destruccin puede entenderse paradjicamente desde la necesidad de volver a la palabra, viene a ser el resumen de sus intenciones experimentales fragmentando y
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CIRLOT, Juan Eduardo, XXVI, 44 sonetos de amor, op. cit., p. 44. AGAMBEN, Giorgio, El lenguaje y la muerte. Sptima jornada, Teoras sobre la Lrica, comp. Fernando Cabo Aseguinolaza, Arco Libros, Madrid, 1999, p. 105.

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dividiendo, la idea de romper a la palabra porque la correspondencia con el mundo slo procede de una suspensin negativa. Lo que nos interesa traer a colacin ahora es sealar que en la potica de Cirlot hay una aspiracin romntica e idealista que decidi volcar en la imagen de una doncella que revela tambin su situacin amorosa ante el lenguaje. Podramos hablar de aquello que seala con Bronwyn, doncella a la que pide castidad o la pureza, si no convendra ms bien observar qu conversacin mantiene con la figura de la muerte, cmo evoluciona su pensamiento del amor ante la imagen de algo que no se sabe con certeza si es simblica, de ah su relacin con la Daena iran o la Schekina, que aparece donde hay castidad y amor, es decir, donde hay acierto, o alegrica como podra entenderse si asociramos a Bronwyn con la poesa, si es precisamente, en la propia sntesis potica, donde ambos sentidos se anulan. Porque si el pensamiento de Cirlot no oscila entre una dualidad sino que se mantiene entre ambos trminos, podemos observar cual es la naturaleza de la semidiosa. No es enteramente una personificacin, pero mantiene una cierta similitud con la destruccin de la muerte, Beatriz que Mallarm quiso perseguir. Como escribe Miguel Cereceda, la imagen de la experiencia del lenguaje no consiste tanto en idealizar la virtud como en reconocer que la busca est ligada a un estado carencial entre la aceptacin de un modelo que discurre entre lo que desea el amor y lo que quiere la muerte, la imagen de Beatriz es el amor que no puede ni quiere consumarse. Se quiere mantener, decamos, una conversacin entre el poeta y la imagen de Bronwyn y en esta experiencia del lenguaje es donde puede entenderse qu sea la experiencia de una lejana, amor de lohn, el deseo que permanece a pesar de la distancia que mantiene con lo amado, es la proclamacin de un placer mantenido en el tiempo, el amor por conocer a partir de la voluntad de saber que en el smbolo encuentra el reverso literario y contradictorio, imagen inasible de una poesa que nada impone y que se expone a ser muerte1. La identificacin de Cirlot de la realidad con un cadver de la verdad, quiere sealar hacia otro espacio que se cierne sobre el lenguaje. Si no son capaces las palabras, queda esperar en la idea, ms que de lo desconocido, de aquello que no se puede conocer. Esta ambivalencia es la vida que muere en la distancia entre el poeta y el pensador. El conocimiento muestra sus formas abismales y quebradizas, la grieta que Cirlot sealaba en los muros de la pintura informalista es la alteridad constitutiva de un escritor que sabe de su destino ineluctable, el smbolo es insuficiente porque la poesa es lo imposible. La rompedura del poema en los versos vierte en el sacrificio de la palabra o
1

CERECEDA, Miguel, En camino hacia el lenguaje, El origen de la mujer sujeto, Tecnos, Madrid, 1996, pp. 179207.

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el smbolo, como seala Jos M. Cuesta Abad en referencia al autosacrificio en el cual, ms que el poeta, se encuentra sumida la misma palabra que muere:
La poesa es, primeramente, el sacrificio en el que las palabras son las vctimas porque lo potico requiere que el lenguaje pierda su funcin y su sentido habituales, su poder al servicio de la significacin y la representacin. Para que el lenguaje pueda ser potico hay que sacrificar la palabra en aras del enajenado, el desconocido, el extrao, el separado, el otro. El poema es la presencia de esta separacin de la palabra en su muerte1.

Resulta que para Cirlot la poesa es filosfica y que no se hace con palabras sino con ideas, lo que nos lleva a hablar del encuentro del espacio del poema, acontecer de la devastacin de la experiencia del amor y la muerte potica. En definitiva, alcanzar una vida donde la muerte, la carencia y la negacin han de encontrar y trovar el amor, no mundo de la poesa ausente. La razn del desenvolvimiento vertiginoso hacia la otra parte del mundo, a la mitad simblica y frgil, inencontrable, es la negacin a una poesa donde el espritu no puede hacerse presente. El poema queda como huella de la conversacin que mantiene con el mundo imaginal sealando hacia la suspensin que Agamben sita en la vinculacin de la filosofa con la poesa:
La tensin, que imita a convertir en objeto de experiencia el lugar de la palabra como nada y habla a partir de esta nada, es, por esto, una tenzo de non-re, una tensn de nada, y los poetas, que se prueban en esta tensn, experimentan el acontecimiento de lenguaje como un ser llamados a hablar a partir de la nada y a responder a la nada2.

El descubrimiento de la nada en la naturaleza ontolgica de la poesa, es el descubrimiento de Cirlot del pensamiento medieval, periodo abocado a plantear la problemtica limitacin del lenguaje y las cosas:
La nada es una especie de dimensin lmite del lenguaje y de la significacin: el punto en el cual el lenguaje deja de significar las res sin convertirse, no obstante, en una simple cosa entre las otras, porque, como puro nombre y pura voz, ahora apunta simplemente a s mismo3.

No debe extraar que Cirlot se considerase con desprecio entre sus cosas porque el trato con la negacin acabar por mostrar que la nada est ligada al encuentro de un lugar
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CUESTA ABAD, Jos M., La palabra tarda. Hacia Paul Celan, Trotta, Madrid, 2001, p. 134. AGAMBEN, Giorgio, El lenguaje y la muerte. Sptima jornada, Teoras sobre la Lrica, op. cit., p. 114. Ibidem, p. 115.

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limtrofe del lenguaje, no mundo sin crculos ni escuadras porque el smbolo encontrado prueba la presencia del nihilismo potico. Este hecho es, precisamente, lo que seala hacia las relaciones entre el conocimiento potico y el filosfico, ambas estn suspendidas en una experiencia negativa del mundo, pero, es lo potico el no mundo o el lenguaje? No era la poesa una idea ms que suma de palabras? El no mundo es lo no dicho, lo incomprensible, lo inaplazable, la carencia de un lenguaje que corresponde a la grieta practicada por Cirlot en sus versos. Sin origen, sin final, rotando alrededor de un centro de negacin que no duda en saber, al menos, que hay un espacio infinito y literario, una destruccin ascendente: Las escaleras gimen cuando el alma desciende por su sombra hacia la piedra, o sube por su piedra hacia la sombra que finge ser un ngel entre anillos. La luz, la oscuridad, como el silencio, o la palabra sorda de los siglos entre las yuxtaposiciones de los tiempos pensados o vividos solamente1. El verso, dirigido a ser la correspondencia del trato con el mundo que ha querido eliminar lo temporal, muestra la superacin en el aislamiento de la nada hecha muerte, Cirlot que vierte y advierte la imposibilidad potica, la carencia lingstica, la poesa como busca de una imagen que termina por morir en la donacin al otro, experiencia de la muerte de Bronwyn en el cansancio frente a la imagen de la muerte y el vaco:

Demasiado delgados los momentos y demasiado inmensos los instantes. Demasiados objetos en el mundo y demasiados ecos en las almas.

CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, op. cit.

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Demasiadas constancias cercenadas y demasiada muerte en las entraas1. El no mundo es la experiencia de la poesa que no es estrictamente lenguaje sino su propio lmite, la presencia del lmite en el lenguaje. Cirlot haba expresado varias veces que su aspiracin estaba ya, ms que en la msica, la crtica de arte o la simbologa, en la escucha interior de una conversacin mantenida con Bronwyn, hecho que convenimos en ligar al reconocimiento de una mscara con la que conversar, pero, no encierra la idea de la poesa, ms que all de las palabras, ms all de su renuncia, a la propia filosofa? Agamben seala que no se trata de una confrontacin filosfica entre la poesa y el mundo, ambas aspiran a encontrar un ideal que deviene negativo porque nadan en la carencia, pero Cirlot asume que cuando dice que su poesa es filosfica es porque hay un esfuerzo en el cual algo sea, lo que viene a aadir una cuestin tradicional, qu compone a la filosofa? Es su lugar la comprensin de lo potico? Qu ms propiamente filosfico que la poesa? Dnde queda la filosofa, el intento de Cirlot por establecer, no un sistema de unin de los conocimientos que finalmente resultan intiles, sino una poetizacin de la materia que pretende el acontecer de su negacin? No es la poesa, la idea de la propia muerte, cuando la palabra se corta y establece un nuevo orden fuera de este mundo? Quiere decir que el descubrimiento de la suspensin potica va a devenir medio de alcance del ideal y fin que encuentra su muerte. Por esta razn afirmaba Cirlot que daba lo mismo mantenerse en lo ideal o en lo cotidiano, la poesa es la suspensin, la propia incapacidad de Hamlet para ser y no ser, por ser lo que no puede ser. Por tanto, sucede que la negatividad y la carencia no estn realmente en el lugar donde nada lo nunca ni, si no en el espacio de una vida que muere. La potica de la destruccin, que no quiere ser solamente palabra sino idea, traduccin de un estado mental, nos llevara a establecer una diferencia ontolgica entre lo potico y el lenguaje. El lmite del no mundo, el abismo donde queda suspendida la poesa filosfica que ha devenido en la consideracin de Cirlot sobre la fragmentacin indelimitada, nebulosa y reiterativa, va a mostrar el alcance de la poesa, al menos, como idea de lo escrito y lo extralingstico 2. No se trata de llegar a la poesa de Cirlot para dar cuenta de su carcter mutante, repetitivo, asolador. No queremos decir que deje todo en manos de la poesa ms indecible, cuando lo que ha decidido es retornar a la busca de una muerte segura. A partir
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CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, op. cit. SCHAEFFER, Jean-Marie, Romanticismo y lenguaje potico, Teoras sobre la Lrica, op. cit., pp. 82-83.

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de la destruccin de los versos y los poemas, venidos a organizar la conversacin con el ideal, Cirlot slo muestra el intento de aclaracin suficiente para saber que no hay un lenguaje potico, la poesa est en otra parte, espacio de la carencia donde no puede identificarse poesa y lenguaje. Precisamente lo que muestra la poesa no es slo lo que puede ser fuera de s, universalidad potica cuando desaparece el hombre, sino que la poesa deviene ontolgica ms que ontologa. Hay que distinguir en el lenguaje la destruccin de los versos, la ignota necesidad de existir en lo escrito, en la desescritura informal, a travs de la lucha que mantiene al quebrar lo infinito porque supo que haba estado ah. La escritura que a Alejandra Pizarnik haba llevado a la necesidad de encontrar en el poema un lugar/ en donde sea lo que no es1: Y me sepultan cisnes y son cielos, cielos llenos de cisnes y de cielos cayendo sobre m, siempre cayendo sus aludes de alturas, sus aludes de alburas desoladas con las alas abiertas en lo blanco2. XII. 2. COMPOSICIN DE LA FILOSOFA. Podramos convenir en que las ideas poticas de Cirlot pueden traducirse a una comprensin de la metafsica de la literatura, qu hay ms all de la letra? Si la poesa no se hace con palabras, quiz la filosofa deba plantearse que no es tanto el relato lo que habla, cuanto la insercin en una tradicin determinada. Ir tras lo dicho constitua uno de los momentos del proceso crtico, pero cuando la poesa dialoga consigo misma estamos ante una extraa experiencia, tambin cuando la filosofa se debate ante la oscuridad aparente de lo potico, saliendo de su cerco para llegar a la nada que sopesa lo imposible. La composicin de una filosofa es lo que Cirlot buscaba en la tradicin, los temas encontrados en el romanticismo, pero el hallazgo tcnico, adems del uso de la aliteracin, la lectura de poesa nrdica o cltica, el proceso hilemrfico de la realidad desde el surrealismo al informalismo, desde la simbologa a la crtica de arte, cobra su importancia al tratar de encontrar un modelo y un estilo que est vinculado al propio proceso de la escritura. Edgar Allan Poe era el poeta que est tras el renacimiento de una
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PIZARNIK, Alejandra, Poesa completa (1955-1972), Lumen, Barcelona, 2001, p. 318. CIRLOT, Juan Eduardo, La qute de Bronwyn, en Bronwyn, op. cit., p. 518.

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imaginacin donde convive la lgica y la magia. Podemos situar en l un antecedente claro de la lrica de la modernidad, basada en algunos presupuestos como el hecho de dar cuenta de su propio funcionamiento como obra de arte, poesa que tiene como misin establecer un relato que explicite siquiera qu sea la escritura del poema. Si bien es cierto que tras la aparente sencillez y musicalidad del verso cirlotiano hay una premeditada belleza, tambin es cierto que la destruccin de las formas de donde surge el padecimiento autoimpuesto de la nada, esconde un mtodo de trabajo riguroso derivado del tratamiento simblico, la historia de la cultura universal, la comparacin, no slo en el tiempo distante en una suerte de presentismo, sino en el espacio de la literatura. La potica es la consecucin del ideal buscado en el conocimiento y en el padecimiento, es una composicin que nos trae hacia el pensamiento de la propia imposibilidad. La proyeccin de un mtodo de escritura vlido est en correspondencia con la vida que cesa, niega y subvierte el alcance de lo potico. Tras la aparente consecucin del deseo, Bronwyn conquistada, Cirlot traduce la brevedad y la concrecin, la eliminacin de aquello que en la realidad es aditamento o adorno narrativo, es un mtodo encaminado a mostrar el reverso del lmite del lenguaje. El no mundo se impone en instantes suficientemente duraderos como para afirmar que la consecucin es en realidad la posibilidad de un vrtigo hacia la ambivalencia de lo bello, entre el placer y el dolor presagiado. La concepcin de la imposibilidad de lo real, la conciencia de una poesa basada en la traduccin, la crtica de arte justa y conocedora, la correspondencia simblica que unifica y transmuta, la voz que viene a repetirse, el nombre reiterado, el lugar donde nada lo nunca ni, es la escritura de la destruccin de s mismo que conduce a la melancola saturnal propia del discurso de la belleza, cuando escuchar el potico estribillo anuncia la respuesta de la imagen a partir de la permutacin y variacin de una palabra imposible, silenciosa y amenazadora donde Cirlot sita la vivencia de la ausencia, nevermore. Edgar Allan Poe llamaba la atencin sobre el hecho de contribuir a la composicin de los poemas a partir de una brevedad que deviene ya esfuerzo intil, pues en la poetizacin se comienza desde la muerte constante y final, lugares donde deberan principiar todas las obras de arte1: Que luego hemos podido comprender que todo son relmpagos de ceses,
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POE, Edgar Allan, Filosofa de la composicin, Ensayos y crticas, trad. Julio Cortzar, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 73.

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cortes, desasistencias, disidencias, que se congregan yertos en lo No. Comprender y negar lo que atormenta la boca del espritu, los rojos retazos de sufrimientos divergentes, los rostros de unos dioses consumidos. Recuerdo y, terminando de buscar, amigo, en los escombros de los das, centellas y diamantes te devuelvo y restituyo lo que pudo ser el Ser1. El poema infinito conoce su final, destinado a ser la muerte en vida. Como escribe Csar Vallejo, cuyo padecimiento de la nada est en cierta manera en la ambivalente suspensin potica cirlotiana, en realidad, el cielo no queda lejos ni cerca de la tierra. En realidad, la muerte no queda cerca ni lejos de la vida. Estamos siempre ante el ro de Herclito2. El lmite postergado de la escritura dirige su voluntad hacia el establecimiento de un lugar por venir, se puede ser despus de la nada? Qu hay tras el poetizar destructor de la nada? Decamos, a juzgar por las citas de Cirlot, que, de alguna manera, la lectura de Heidegger haba dirigido sus pasos, ms que en un sentido histrico o filosfico, en el sentido de padecer ontolgicamente la nada: Metafsica leo, sabiendo que los puentes estn rotos y que un campo difunto se extiende estril, puro, sin posible redencin. En silencio3.

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CIRLOT, Juan Eduardo, Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory, Rey Lagarto, n 52-53, op. cit., p. 35. VALLEJO, Csar, La muerte de la muerte, Contra el secreto profesional, en Obras completas, t. III, Laia, Barcelona, 1983, p. 41. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, Carta sobre mis cosas, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 85.

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En el dilogo entre Jnger y Heidegger, acerca de la lnea y alrededor de la cuestin de la negatividad del ser, puede situarse la esttica de la destruccin cirlotiana. Heidegger haba contestado en una carta a Jnger, aclarando que la superacin de la zona crtica es la lnea donde se debate el ser o la muerte. La filosofa en el lmite, cuando comienza a preguntar lo potico, encuentra un espacio crtico y escrito. El alejamiento paulatino de Cirlot hacia una potica despus de la crtica de arte, est en consonancia con el destierro metafsico. El no mundo de la escritura, la lnea crtica como metfora de la escritura es la destruccin del narcisismo que alcanza el instante de la propia muerte:
Ese mito me ha parecido el smbolo de una concepcin antropomrfica del cosmos, justamente la opuesta de aquella hacia la que parecemos ir, esto es: una disociacin del hombre por su consideracin fsica, ante la cual aparece como un fortuito conjunto capaz de ser totalmente exterminado. Demcrito predeca todo esto. Estamos ya ante lo desconocido1.

La posibilidad de la carencia ha obligado a Cirlot a trasladar la destruccin, la consideracin de los propios lmites, a las palabras y los versos, un lenguaje agrietado en correspondencia con un mundo negativo y fragmentario donde no puede hablarse sin el lenguaje de la nada. La poesa hace ausente la idea en el ser, la traduccin de un estado mental en la lnea escrita, ha devenido tcnica, es el smbolo de la muerte y de la nada, no mundo como lugar de la nada, donde la filosofa se debate entre el pensamiento y el poetizar. Si sabemos que los puentes estn rotos desde el inicio, ahora la falla irrumpe en la cesura, no hay equilibrio sino que el caos informal gobierna en la accin potica del dolor limitado, expandido, tachado, cuando la poesa es la permanencia en la carencia. La ausencia del mundo retrotrae al pasado, Cirlot ha dado cuenta de la distancia con la historia es el destino de los libros, la suspensin de los cielos saturnales en el horizonte:
No vivimos en las nubes ni en el horizonte sino en el corazn de los sapos y en el centro de carbn, all donde la sangre tiene forma de rayo y donde el granito fragua sus orquestaciones de una manera sinfnica y fatal. Conocemos nuestra procedencia y sabemos que Saturno no se halla solamente en el cielo de los planetas, sino tambin interferido en nuestras preocupaciones diarias, atado a los cabellos de la soledad infinita2.

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CIRLOT, Juan Eduardo, La vivencia lrica, Confidencias literarias, op. cit. p. 32. CIRLOT, Juan Eduardo, pliego suelto, Dau al Set, 1950, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 84.

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Si la escalera da a la nada, hacia dnde da la destruccin? Cirlot ya haba escrito que lo potico no era concretamente slo la poesa, en realidad era la composicin de elementos venidos para alcanzar la inteligencia de lo imposible. Conocimientos culminados, despus de la ciencia, la metafsica, la esttica, para capacitar una consideracin final de lo potico, un pensamiento que suspende la experiencia y la imaginacin fragmentada, es la previsin de una potica que es el proyecto que requiere la esttica que da cuenta de la posibilidad del arte filosfico:
En la poesa se presenta con grave intensidad el problema de la coincidencia del universo exterior con el sentimiento lrico. No basta el encandilamiento ante el objeto, es preciso demostrar con el estilo y la fuerza creacional que se ha llegado a una identificacin con el mismo. Esta cohesin, que no presupone la felicidad de los principios que une, ni la suavidad de su razonamiento, es la ley indestructible de todas las estticas del pasado, del presente y del futuro1.

La cohesin de una potica crtica cirlotiana viene de la confluencia de la simbologa analgica, el arte contemporneo esclarecido y la posibilidad de una poesa inextricablemente ligada a una concepcin del mundo y de la existencia. La angustia ha dado paso a una metafsica literaria articulada en torno a una vivencia profunda de la muerte:
Sin intentar convertir a la poesa en una especie de metafsica anrquica, s, indudablemente, es preciso probar que toda gran poesa como posicin que es total, del hombre ante s y ante el universo exterior, presupone una intuicin de esas realidades y de los problemas que entraan. Se ve forzada a trabajar sobre ellos, dejando a los superficiales el aturdimiento slo instintivo y la adoracin perenne ante las apariencias que no despiertan en sus mansas mentalidades la necesidad de las profundas interrogaciones 2.

Interrogacin interpelando a la figura alegrica de la poesa y de la muerte que pasa, es la filosofa el espacio donde nada la imposibilidad de su propia destruccin. La conversacin con la imagen deviene panptica, alrededor de un centro que, despus de la mirada, ha optado por el silencio y la concrecin, la poesa es ah donde llegar al instante de la unin con lo pasado que quiere volver a mirar la muerte, un futuro cegado por la luz del da:

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CIRLOT, Juan Eduardo, La vivencia lrica, Confidencias literarias, op. cit. p. 31. Ibidem, pp. 32-33.

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Para redimir el conflicto, entre las cosas de la soledad, para restablecer la dimensin exterminada del tiempo, para llegar a un jardn en el que los deseos irrealizados tengan su fuente o su rbol mgico que canta, para reconstruir con las esencias de los ms hondos momentos de ternura, de abandono, o de exaltacin, algo de lo que ha sido una vida humana, un pensamiento humano, para elevar ese castillo transparente entre las nieblas y los mediodas, para conservar atados frente al silencio sus movimientos arrebatadores o postrados, es para lo que existen las tentativas de la poesa. Ella est siempre ms all de todo lo que por su mediacin se realiza1.

Como vemos, la poesa para Cirlot no es simplemente filosfica porque est vinculada a dar el ser, sino que en ella se convoca la anulacin de la distancia que entre ambas media. Llegar a pasar el puente, olvidando que al final debe renunciar a lo que hacia ah nos llev, es el descubrimiento que sobreviene al padecer la inanidad, la presencia de una aniquilacin donde gritar antes de ser vencido. Adems, seala que se trata de recuperar el tiempo del exterminio, cuando el poeta trata de desaparecer en lo que viene. Poesa que tambin muestra la ingenuidad de pensar que en ella quiz pueda encontrar la realizacin del deseo de abandonarse en ella misma. Filosfica poesa que antes de dar inicio a la conversacin con una imagen muerta ha de considerar la pregunta por la vida y la muerte, donde el amor sumerge lo nuncal y lo negativo, la oposicin de los contrarios simbolizada en la busca de un decir vlido que sita en el palacio de plata. De qu lugar extrao se desprende el poeta? Un abismo abre la distancia, presenciando el acontecer irremediable de los cristales transparentes. Qu nos extraa y qu nos impulsa hacia el afuera de nuestro lugar comn? En el centro que irradia se rene la vida que atraviesa la muerte, aquello que nos resta en el paso exterior a lo interior, un abandono inigualable que nos alcanza en el olvido entero de los das. La vida desprendida, insistiendo, a la busca de una visin total, tratando de encontrar eso algo otro que parece oponerse a nosotros mismos, como un enemigo renovador, como un hipcrita lector, una distancia inabarcable. Tierra nueva y olvidada, paisaje sin monstruos siquiera, poesa surcada de montaas de alturas lejanas, lugar alejado de todo, es la poesa donde el centro acude a todas partes. Una intuicin de la apertura que va dejndose venir, una razn suficiente que nos constituye en la afirmacin de los lmites, una necesidad de cercana a lo diferente, una justificacin para la vida secreta. El paisaje que presenciamos no pretende ser desolador. Es el lugar del vrtigo, es la eleccin del cuidado estoico y epicreo, paisaje donde alrededor de la esperanza/ intilmente/ la calma forma el vaco, espacio donde forjar la experiencia de lo impensable, filosofa que canta a la vida muerta:
1

Ibidem, p. 33.

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Extraamente residen mi ternura vacilantes dimensiones de abandono; alturas sin movimiento, desprendidas, alejadas desolaciones que insisten o paisaje de materias transparentes y abiertas, y encadenadas, y enemigas. Distancias desgarradoras constituyen mi centro de dispersin y de exterminio; entregado al duro lazo de sus fuerzas, persistentemente separado, sufro entre dos abismos plidos y mos. Yo, parecido al molino ms herido, al ms delgado momento de amargura, a un desierto de cristal, al edificio sobreviviente de las puras catstrofes; parecido al que desnudo despide todo el montn inefable de los das, lucho, y resplandezco; de mis ruinas hijo. Aparecido al rumor como su herencia, instalado en el doliente reino roto, repartido por internos horizontes estrilmente diamantes y reunidos 1.

CIRLOT, Juan Eduardo, Canto de la vida muerta, Sociedad Annima Horta de impresiones y ediciones, Barcelona, 1946.

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Anexo

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Entrevista a Modest Cuixart

Palafrugell, octubre 2003

Cuando empec a investigar me encontr con un problema: a Juan Eduardo Cirlot le hicieron una exposicin temtica con cuadros, textos y documentos, pero fue en Valencia. Luego supe que era una figura que en Catalua no era reconocida. Si intervenimos, en esta conversacin sobre Cirlot, el tema poltico, las opiniones van a ser totalmente tendenciosas. Parto de que las ideas polticas de mi amigo Cirlot son suyas y respetables y se acab, pero no me influyen en nada en decirle tendenciosamente algo en el campo de la crtica de arte o en lo de ms all, no. En cambio te puedes encontrar con gente, como el caso de Perucho que desgraciadamente no se encuentra muy bien, que te puede dar una impresin muy objetiva porque Perucho es objetivo. No se puede olvidar que Juan Eduardo Cirlot era un falangista ortodoxo, pero eso no le impidi de ninguna manera que no se metiera en el mundo del surrealismo y del postsurrealismo y lo analizara a fondo, porque era una mente privilegiada. Adems tena unos conocimientos de historia extraordinarios, la conoca magnficamente. Cuando hace el Diccionario de smbolos tradicionales -un encargo de la Editorial Argos-, a nosotros de Dau al Set nos califica como magicismo plstico y, en realidad, es verdad porque en el camino que segua el surrealismo, a nosotros que somos hijos del surrealismo, introducimos un elemento muy mgico que se ve claramente, por ejemplo, en la pintura de Joan Pon e incluso en ciertas poesas de Brossa. Cuando falleci Juan Eduardo Cirlot, le hice una
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exposicin de homenaje en la galera Ren Metras. Entonces, hay otro elemento que hay que poner en funcin y es que haba, en aquel momento otros como Rafael Santos Torroella, Alejandro Cirici Pellicer, estos eran los crticos de arte. Entre los tres no haba demasiada buena armona, quizs haba ms entre Santos Torroella y Cirlot, pero Cirici Pellicer representaba al grupo catalanista muy separatista. Claro, esto es tendencioso, no se puede juzgar en profundidad la obra de una persona si quieres introducir como elemento primordial de anlisis la postura poltica que adopt el caballero. A m me importan tres pepinos las opiniones polticas que tena el seor Po Baroja o Alejandro Dumas, a m me interesa la calidad literaria, es lo que est pasando en este momento, hoy mismo, con Dal. Hubo mucha gente de la crtica catalana que a Dal le puso en cuarentena porque decan que era un traidor porque pint el retrato de la hija de Franco. Esto en Dal era surrealismo puro, no hay ninguna tendencia poltica, a pesar de los comentarios de Breton sobre Avida Dollars. Recuerdo que con Juan Eduardo Cirlot nos fuimos un buen da en mi coche a Pars y en el caf de la Paix tenan una gran reunin, todava viva Breton y el grupo surrealista francs. En el camino me deca: Cuixart siempre nos llambamos por el apellido-, tengo un problema fundamental era un hombre muy brillante, pero muy exaltado-, tremendo. Yo no puedo renegar de mis creencias religiosas y el surrealismo es ateo. Voy a decirles a ellos que yo reniego del surrealismo porque no puedo soportar. Pero yo dudo que fuera un catlico practicante. Eso es difcil, pero bajo mi punto de vista s lo era. Pretendo ser lo ms objetivo que puedo porque era un personaje que me quera mucho, entraablemente. Recuerdo que yo le dije: Hombre, Cirlot, no s. l me deca: No. No, tengo que decrselo porque no puedo aguantar eso. El surrealismo en su etapa creativa me parece muy bien, pero en cuanto a la cosa ideolgica atea, eso no puedo soportarlo. Llegamos all y le acompa a una reunin al caf y en un momento dado se levant delante de todo el mundo y sac un gran crucifijo que llevaba, diciendo: Je suis catholique, vous comprendre je ne puis pas reneg la religin catholique. Me cogi del brazo y nos salimos del caf de la Paix. Bueno, al cabo de un tiempo me qued en Pars, el volvi a Barcelona y me acuerdo que, al cabo de un tiempo, cuando regres, me llama por telfono y me dice: Tengo que verte, Cuixart. No he podido convencer a esta gente del surrealismo, fjate bien. Me han

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mandado una carta de felicitacin porque haca tiempo que no haban visto un acto surrealista tan bonito como aquel. O sea que no le crean. Este episodio ha sido relatado en el catlogo de la exposicin Mundo de Juan Eduardo Cirlot. A m me parece que es una ancdota significativa y simblica de lo que pensaba del surrealismo. Esto es ancdota, pero hablando categricamente sobre el pensamiento de Cirlot, est fundamentado en todo lo riguroso que era la crtica del arte, la filosofa del surrealismo. Lo que pasa es que Cirlot era una figura preeminente, fuerte, poderosa, personalsima. Era un hombre que me acuerdo que Ernesto Lujn me coment que un da estando en el paseo de Gracia de Barcelona, enfrente de la Librera Argos, discutieron y le desafi en el campo de honor, con una espada, era un buen amante de las espadas. Era muy Cirlot esto. l era esencia del surrealismo, le sala de dentro. En cuanto a su postura poltica, era de un falangismo antifranquista de Hedilla o Ridruejo y esta gente. No eran franquistas, al contrario, consideraban que Franco les haba engaado. Has de pensar que en aquella poca toda la gente universitaria del SEU tena ms o menos matices del falangismo, porque si no, no se poda estudiar en la universidad. Cirlot reaccionaba frente a un cierto izquierdismo catalanista, sobre todo con Cirici Pellicer haba un antagonismo. Hay que tener en cuenta que tambin Santos Torroella escriba poesa y haba una cierta rivalidad. Adems, en Dau al Set aparecimos nosotros como un movimiento fuerte, creo que el ms cercano a l fue Brossa. Pero con Brossa tambin mantena una distancia. Ya, pero es que Brossa tambin se encuentra en la oposicin, no Pon, Tpies o yo mismo, quizs Puig. Con Tharrats tampoco. Le aceptamos muy bien, lo que pasa es que la intensidad de amistad que tuve con l, no la tuvo por los dems. Admirbamos mucho toda la pintura de Pon. Adems, se preocup minuciosamente de estudiar las minuciosamente la trayectoria de muchos pintores jvenes, no slo del Dau al Set, sino de muchos otros que trabajaban en aquel tiempo, poniendo de relieve y conocimiento del pblico en general, por ejemplo, de que haba pintores que no pintaban barquitos, ni casitas, ni montaitas. Me gustara ver la lista de pintores que realmente defendi Cirlot, muchos.
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Sobre la cuestin poltica he de decir que pienso que ms all del falangismo hay un coqueteo con el nazismo. Puede considerarse slo como una posicin esttica? He ledo cartas y textos en los que habla de esta cuestin. No se trata de apoyar a Hitler, el antisemitismo o la xenofobia. Es un nazismo esttico, condena los crmenes de los nazis. Tampoco eran cuestiones que en la Espaa de Franco se vieran con malos ojos. En Espaa no se puede obviar que en el franquismo tambin haba unen conexin en este sentido. Lo que ocurre es que de esto no se habla, pero es as. Pero hay una cosa evidente que parece mentira que no se hable de ello. Por mediacin de Santos Torroella, llega a Barcelona don Eugenio DOrs. Fue un hombre hecho a la comunidad catalana y estuvo en la guerra al lado de Franco y era el gran maestro creador de la Academia Breve de Arte, el Saln de los XI, con Campo Alange y otros. El personaje viene con Santos Torroella y Maite, su mujer. En el Instituto Francs de Barcelona, Pon, Tpies y yo tenemos entonces una exposicin montada. Por qu la tenemos all? Santos Torroella nos trae a Eugenio DOrs a ver esta exposicin porque estaban forjando el VII Saln de los XI. DOrs nos invita a nosotros tres a la exposicin que despus hace en Madrid en el ao 49. En aquel momento, Pon era un poco amorfo con las ideas polticas, yo no era definido polticamente y Tpies tampoco. Contentos, aceptamos la invitacin de Eugenio DOrs, sin pensar que haba estado al lado de Franco y que haba ganado la guerra. Fuimos all contentos de exponer. Despus se cambia, cuando se habla de la crcel y de la persecucin, es mentira. Con esto no quiero defender el franquismo, ni mucho menos. Los dems puedo asegurarte que eran ms riquitos y de derechas. Esto resulta ser que entonces eran muy del PSUC y de la resistencia y todos aceptamos la invitacin del gobierno de Franco y Gonzlez Robles para ir a las Bienales. Lo ms importante que hizo fue dar a conocer la obra de vanguardia en el mundo con las Bienales, fue en teatro el primero en traer aqu estas obras. Gonzlez Robles nunca me habl de poltica. Quisiera que me hablara de la influencia que tuvo Cirlot en ustedes. Con Pon, conmigo, perfecta. Con Tpies estaba casado. Siempre iban los dos del brazo. Recuerdo una ancdota muy ilustrativa. Yo estaba en un pequeo taller y voy a abrir. Mientras, un seor vestido de negro se presenta, diciendo soy Gonzlez Robles,
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comisario de exposiciones Y yo le dije, hombre, encantado. Continu diciendo: Vena a decirle si usted estara dispuesto a participar en la prxima Bienal de Venecia dentro de un ao y pico. Si le interesa le apunto aqu y queda usted invitado. Entonces vino Saura a mi casa de Pars y me dijo: Cuixart, quieres colaborar en el gran boicot a esta gran exposicin de Gonzlez Robles contra el franquismo? Le contest: Yo ahora soy residente en Francia, soy amigo personal del conservador del museo este seor ya haba trabajado con Gonzlez Robles, tampoco puedo meterme en una posicin incmoda con mis compaeros-. Haz una cosa, ve t a Gonzlez Robles y le dices esto. Y fuimos y se lo dijo. Gonzlez Robles con su sorna andaluza, le dijo: Seorito Antonio, me parece muy bien, mudar de ideas es de sabios. Me parece muy bien, usted ahora se ha vuelto comunista. Pero usted sabe una cosa. Cuando vine a invitarle a esta exposicin, usted me dijo que s, muy a gusto. Por lo tanto, no puede usted retirar eso. Si usted quiere boicotear, hable usted con el gobierno francs y a ver qu deciden. Por esto fracas totalmente. Gonzlez Robles hizo una labor importante de proyeccin del arte espaol y lleg un momento en que desde Espaa se mandaron obras -como a m- a la Bienal de Venecia y no llegaban a colgarse. l piensa que hay una arte joven y lo proyecta y, entonces, falazmente la oposicin a Gonzlez Robles dice que eso lo hizo de acuerdo con la poltica de Franco, para que Espaa pareciera ms progresista. Cirlot tena algn papel ah? Es casualidad que los mismos que estaban en Barcelona o Madrid viajando por el mundo eran los mismos que estudiaba. No, no, no. No encontrars un texto en el que se vea una proteccin a Cirlot del gobierno. Viene a colacin de lo que deca al principio. l era un falangista puro que era antifranquista, con ideas sobre el sindicalismo. Ahora, hablando de la obra per se de Cirlot, era un hombre que hizo mucho por el arte espaol, cuntos artistas existen gracias a Cirlot? Tuvo relacin con todos. Me imagino que Cirlot y ustedes formaban parte de la escena creada en torno al informalismo y no s hasta qu punto l quera su puesto. Pero es que lo tena.

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Pero no se le reconoce claramente. Se habla de l como alguien que pas por all. Ni surrealista, ni daualsetiano, ni informalista. En el libro que me dedic en Seix Barral, de una forma casi clandestina, incluso yo ya me voy alejando del informalismo. Cirlot me escribe un texto. El buscaba, buscaba. Yo no concibo al pintor como un fabricante de cuadros, sino como buscador de la unidad. Mire, en los aos 50 estoy en Pars y veo una exposicin retrospectiva de Pablo Picasso en el Museo de Artes Decorativas. poca azul, cubismo, todo esto y cuando salgo me siento en la terraza del Palais Royal. Me tomo mi copita y empiezo a meditar, descubro lo que es la unidad de una obra bajo la concepcin de unidad del siglo XX. Y quin es Picasso, algo que no es formal como en el Renacimiento, es algo profundo en la obra. En aquel momento entiendo que el siglo XX es un momento de audacia y yo me sumo en esta cosa y no predico como muchos donde la unidad se confunde con el uniformismo. Este pintor que lleva treinta aos pintando lo mismo carece de imaginacin. El arte del siglo XX exige imaginacin y cambio porque ha descubierto otra faceta del hombre, la no ortodoxa, pero s que la verdad es la unidad, por eso siempre he sido buscador en este sentido. Qu pasa con Cirlot? Pues que es un hombre que lleva una carga profunda de conocimiento de esta concepcin nueva de unidad en la obra del siglo XX y cuando me ve a m escapando del informalismo, dice: Transinformalismo. Eso me complace mucho que me lo digan. Esto se ha cumplido, me siento bien con la aventura, la audacia, la bsqueda. Pintar y dibujar con el conocimiento del oficio, no con ortodoxia pero si heterodoxia, sin alterar el sentido profundo de la unidad de la obra. De esto Cirlot se da cuenta. Cirlot nos conoci a todos. Si no entr en Dau al Set fue por la oposicin de Brossa y Puig. Tena que haber sido un gran colaborador del grupo. Volviendo a la personalidad de Cirlot, era un hombre que tena una predisposicin a esta atmsfera de todo lo que era el surrealismo. Deca una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los hombres que inventan fsica a metafsica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la fsica a la metafsica. Eso es el surrealismo, es la dimensin que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y deca que el arte, analizado con cierta profundidad histrica, tiene todo algo de surrealismo. Me deca: Cuixart, qu reaccin tendras t si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?. Incluso deca que los mismos cuadros de Velzquez, si los colocramos en la realidad, nos sorprenderan porque trascienden la realidad y esto es muy serio. Es verdad que cuando te haces mayor y observas las cosas trasciendes. Es el paso de la fsica a metafsica, se puede trastornar
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perfectamente todo. l deca, adems, que todo lo susceptible de la metamorfosis -que no se puede llegar nunca, claro- son ideas que no eran las de Cirici Pellicer, ni las de Brossa, etc. La cuestin est en que parece sufrir un agotamiento de la crtica de arte y entonces da paso a una poesa que coexiste con la poca del ciclo Bronwyn. Son poemas con las palabras cortadas, el lenguaje fracturado y el espacio blanco. Lo que pide es pasar de la metfora o metamorfosis que era el informalismo o la forma de entender el vaco o el ser, pasados a una forma potica. Ocurre que Cirlot es nihilista esencialista ms que existencialista, pero tena una forma de ver el arte a partir de la pasin y la vida, lleno de sueo. Este imaginario quiz lo rechaza y opta por una posicin mucho ms negativista, espiritual, cayendo en un vaco. De acuerdo. Piensa que todo fenmeno del arte, la literatura, anlisis, ensayo, msica, todo le interesa. La prueba es la pasin por la msica. Lo destruy todo ante mis ojos. En el paseo de Gracia, en un estudio donde entonces tocaba el cuarteto ms famoso que haba entonces de Barcelona, me llam por telfono, fui yo slo con l y con los msicos para que oyera aquello. A media partitura grit: Basta se levant, cogi las partituras y comenz a romperlas all-, esto est influido por Bla Bartock! Hindemith!. Yo le deca: Hombre, Cirlot, no te pongas as. El haca incursiones en todo. Pero se quema. Empieza con la msica y la abandona, con el surrealismo ya me cuenta el episodio del caf. En Dau al Set tambin tiene sus problemas. Con los informalistas de Madrid tambin deba tenerlos. Al final opta por la soledad, est orientado a la profundidad interior y a la abstraccin, quiere una separacin en el no mundo, habla de una maduracin de este mundo fenomnico y est en otro lugar. Qu es este lugar? Pienso que es una ontologa porque hay una cuestin metafsica, a partir de la concepcin del ser, as titula uno de sus poemas. Cirlot era un hombre de una gran pasin y un gran talento y se da cuenta de que metindose en este mundo lo hace de lleno. As, trabaja en la poesa, en la investigacin, la pintura, nosotros, etc., se mete en la msica y creo que, en el fondo, es la reaccin de un hombre que luego se entrega a un nihilismo visceral porque no consigue hacer su obra. Como cuando enseaba sus poemas. Entonces, le vena como una espera y me rea:
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Qu? esperando que dijera algo-. Y t, por qu me lo dices?pero, t lo crees? Te gusta? No te gusta? y estaba siempre con esta cosa. Hay realmente este componente nihilista en el informalismo? Si se leen sus libros hay una referencia a la nada identificable con la relacin del informalismo y el existencialismo. Es despus del Dau al Set, cuando vamos a Pars a partir de los aos 50, vemos un movimiento que comienza, el informalismo. Hay algn antecedente?, sin saber porqu, buscando estas cosas, hay un libro italiano Veinte aos de la pintura de vanguardia espaola que cita una cosa de Andr Breton en una carta que manda a Cirlot, que le recomienda mi obra cuando estoy en Pars. Dau al Set es magicismo plstico y no se puede negar que el hombre que lo define exactamente, por encima de todos, es Juan Eduardo Cirlot, l pone de manifiesto qu somos nosotros: somos herencia del surrealismo, pero no es el surrealismo, es otra dimensin. Cuando llegan desde el Dau al Set al informalismo ya estamos en la segunda mitad del siglo XX y han pasado muchas cosas. Desde el dadasmo o surrealismo hasta el expresionismo abstracto hay tambin una entrada en el mundo simblico. Ocurre que en realidad es un problema retrico que tiene que ver con la materia y con la forma. La cuestin que se revela cuando se leen los textos de Cirlot es que se pueden ordenar temticamente y surge el surrealismo, la abstraccin, el magicismo de Dau al Set y el informalismo en relacin a una serie de problemas que se han ido suscitando a lo largo de la historia del siglo XX y que l de alguna manera ha ido tratando. Los informalistas en Madrid no son estrictamente abstractos ni figurativos, es una pintura neutra, con rayados y oscuridad, quiz con un valor trgico. En Barcelona hay magia y color. Nosotros somos mediterrneos. La pintura de Saura o El Paso corresponde a una mentalidad ms castellana, ms profunda, el Museo de las Casas Colgadas, donde se ve una unidad, una fuerza, una estabilidad. Para concretar, creo que Cirlot era un hombre muy erudito. Los conocimientos que tena del medioevo eran impresionantes. Cuando estaba trabajando para Gustavo Gili, era tremendo. Tena una gran cultura, interesado por todo lo que tiene magia, pero no llega a hacer su obra. Hace un poco de crtica, un poco de poesa
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Y, dnde estara su obra? En la crtica, en la poesa, en la simbologa? Es un hombre del Renacimiento, desplazado, tocando teclados diferentes. Se da cuenta de que en una sola direccin no ha hecho lo que tena qu hacer. Se interesaba por todo y era un hombre riguroso. La grandeza de Cirlot es que le interesa todo fenmeno cultural en general y pone de manifiesto en su poca la obra de todos nosotros, porque realmente habl exhaustivamente. Qu lugar le merece Cirlot dentro del mundo intelectual? Como tantos casos espaoles. De la altura de Cirlot en Francia habr uno o dos y estn magnificados. Qu obra importante tiene Gutirrez Solana? Este pas es inslito. Cirlot enseguida ola, es muy importante. Pienso que tambin se trata de reivindicar la crtica de arte ms que su poesa, ms alejado de lo esotrico y hermtico. No, no era esto, pero era un hombre vido de conocimiento y de cultura, de vanguardismo, de todo lo que significara ir hacia delante, de forma universal. Este es un mrito importante de Cirlot. Si fuera otro pas, otro contexto poltico como el que pas en Barcelona, de Cirlot habra cien volmenes que ahora hablaran. No me dejo llevar ni por las influencias, ni por la subjetividad. Era un hombre apasionado de los fenmenos intelectuales que representaban avanzar y entonces haba muy pocos. Lo importante era su categora. Una vez estaba en un taller en Barcelona en aquella poca y vino all. Yo estaba con unas pinturas que haca sobre unos caballetes y debajo pona unos cartones donde goteaban cosas. Entonces un da me dije que estaban bien, pero me daba cosa lo experimental y quedaba curioso y lo separ. Viene Cirlot an no lo haba separado- y yo, como tena inters en esas cosas fortuitas, me dijo sin haberle dicho nada: Eso es importante. Sabes cmo se llaman? Despojos.

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Entrevista a Arnau Puig

Barcelona, enero 2004

Se viene diciendo que Juan Eduardo Cirlot es un poeta que haca crtica. Pienso que hay que matizar porque una cosa es la poesa, otra la crtica y otra una crtica potica. l necesitaba el arte para hacer poesa, es una variante de la potica. Pienso que ms que poeta o crtico, Cirlot era escritor. Usted le coment en una ocasin a Miguel Cereceda que era un plumfero. Comparto en gran medida esta idea. S que lo retuvo, s. Escriba constantemente y no tena problemas para escribir. Siempre he tenido problemas y me ha costado, no podra decir que soy un escritor, soy un pensador. La utilizacin de las palabras es importante. El escritor es el que va detrs de la paja, yo voy detrs de la idea que fuera a haber y que se expresa en palabras. Cirlot era extraordinario, hay poemas en l, claro. Sabemos que la poesa es un don de los dioses. El poeta es el ms tonto que existe porque no habla a travs de, sino que es slo un mediador, el mdium de que se sirve la trascendencia, bueno. Entonces haba mquinas de escribir an mecnicas y el tiempo de inspiracin era el tiempo de escribir. Cirlot te lanzaba as, treinta, cuarenta o cincuenta lneas de versos, en el sentido amplio de la palabra. As mismo, muchos de los poemas que aparecen en la revista Dau al Set los ha

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hecho un cuarto de hora antes o dos das antes, pero en el tiempo material de la escritura, cualquier cosa le serva para empezar. Form parte de Dau al Set? No poda formar parte, estuvo con nosotros, pero no poda formar parte de Dau al Set. Los impulsos, una primera aproximacin. Las ideologas, otro punto. Nosotros ramos unos jvenes que se encontraban a disgusto con el entorno ya se ha escrito esto muchoy coincidimos los seis en buscar otra manera de percibir la realidad y de dar nuestra respuesta, otra manera que las establecidas. Esto coincide con los momentos de Dau al Set que son tres aos, desde el 48 hasta el 51, cuando se limita con la fecha de la exposicin que se hizo en la sala Caralt. Dau al Set sale, por las circunstancias somos unos marginales en aquellos momentos porque incluso, los que estaban insertos como estudiantes Cuixart, medicina y Tpies, derecho- y los dems ramos oficialmente analfabetos, aunque cada uno se fuera culturizando, Brossa a su manera, yo a la ma y Pon a la suya. Nos hacamos nuestra cultura, los otros tenan una cultura normalizada. Haban hecho el bachillerato, comenzaron la carrera universitaria, etc. Nosotros nada, bamos por libre. Las circunstancias hacen que se celebre una exposicin con Pon y otros artistas que luego no sern de los nuestros, Brossa y yo y Pon ya hemos hecho una revista lgol no Algol-, una revista que se enteran Cuixart y Tpies que est hecha por unos jvenes como de su edad, surrealistas. Nosotros en realidad cuando surgimos tampoco sabamos mucho, luego nos fuimos informando. Nos conocemos, de tres pasamos a cinco, hablamos y discutimos. Quines estaban originalmente? Pon, Brossa y yo hacemos la revista lgol. Esto ya est escrito en las historias de Dau al Set, donde hago una filosofa de lo que a mi entender presida u ordenaba nuestra actitud y comportamiento, el ltimo libro Dau al Set. Una filosofa de la existencia. Parto de unos textos de lgol y otro de Dau al Set del ao 46 y 48, los primeros textos de uno y otro, los leo y me doy cuenta de que estoy diciendo lo mismo all que digo ahora. Todo el libro es una reflexin sobre esto, digo que creo que escrib entonces lo que ahora pienso, porque la hermenutica tambin est datada en el libro. La hermenutica, este estudio de la verdad en otros tiempos, no existe. No hay ms verdad que la que vemos, desde donde
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vivimos. Nuestros griegos y romanos son los que entendemos ahora que son los griegos y los romanos. Todo esto puedes atribuirlo a Cirlot. La filologa sera nuestra proyeccin imaginativa al pasado. Cmo se conocieron? Entonces somos los cinco y conocemos a otro que est muy interesado en las cuestiones plsticas que es Tharrats y es un gran ordenador de imgenes que tiene para nosotros una ventaja que es un valor aadido. Su padre es como un poeta que nadie lee y nadie escucha, pero con ganas de publicarse sus propios versos, con posibilidades, tiene una imprenta e imprime sus propios versos. Hay una imprenta manual, una Boston. Conocemos a Tharrats, el agitador soy yo porque quiero tener incidencia, luego la historia ha demostrado que ellos eran ms mercantilistas que yo, porque quera agitar y los otros expresarse y quedarse. El poeta en principio es el que se autorrealiza, Cirlot sera un poeta en este sentido. Conocemos a Tharrats que es el hombre que va detrs de las imgenes, compraba revistas en tiendas de libros de viejo para recortar y tirar el resto. Lo que quera eran las imgenes. Y yo peda texto porque soy letrfago, no un letraherido, en el sentido de que trago espritu y vida, no porque las letras no me interesen. En su afn de buscar imgenes da en la librera Argos en el paseo de Gracia y all trabaja Cirlot. Es una librera que tiene bastantes libros de los que no circulan, pero es una librera digamos franquista, en el sentido de que el dueo es Ignacio Agust, son los mismos de Destino. Eran los catalanes que, por las circunstancias, seguramente justificadas porque aqu se cometieron asesinatos gratuitos en el lado republicano, ya lo he explicado en algn libro y all, en un momento, te haca un poema. Tharrats conoce a Cirlot y nos lo presenta, pero cuando entran en conocimiento, nosotros ya llevamos seis o siete nmeros, a veces una sola hoja o un pliego y as le conocemos, nos lo presenta y hay una inquietud. As como nosotros estbamos frente a la circunstancia, Cirlot era uno que viajaba mentalmente en el espacio al margen de la circunstancia, iba detrs de un ideal extrao, un onirismo. Podramos decir, ahora que retengo su imagen, que era alguien en perpetua ensoacin, era flotante. En este sentido, era un poeta. Nosotros estbamos ms interesados por incidir en el entorno, por modificar o cambiar la cultura. l no, iba detrs del cumplimiento de un ideal, detrs de una ensoacin que va a coincidir, en un momento dado, entre otras cosas, con algo que an no quiero decir. Nuestra actitud era en contra de la circunstancia y l estaba en otra situacin, en otra rbita, pero haba una coincidencia de operatividad y aqu
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viene cmo era. Era un plumfero, en cuanto ve que hay alguien que edita alguna cosa, que imprime, pues enseguida hace su poema y lo da. l incluso imprima un poema por los medios de la editorial Argos y se lo daba a Tharrats para que lo encartara en nuestro nmero. Es un injerto, uno que pasa y se injerta. Como tiene una gran sensibilidad eso no se poda negar-, pero de otro tipo. Hay una coincidencia surrealista entre nosotros, en tanto que concedemos primaca a nuestros factores instintivos en la va del conocimiento. Cirlot dentro de una ortodoxia surrealista practica el automatismo como raz de la creatividad, una interpretacin muy surrealista ortodoxa en el sentido de Breton. Pero el automatismo no puede funcionar, hice algunos versos, pero rpidamente lo dej porque necesitaba racionalizar la instintividad. Brossa lo que buscaba era ridiculizar y poetizar la realidad a partir de una mirada irnica y satrica, de una cara normal haca un adefesio. Los otros como Tpies van haciendo esa crtica de la subjetividad, buscando ms las materias que Cuixart, ahora no es la circunstancia. Al entrar, Cirlot se encontr con seis protagonistas que le iban al pelo, sobre todo los tres pintores, Cuixart, Pon y Tpies, porque le daban una material a partir del cual poda poetizar inmediatamente. Aquel mundo de los signos era automatismo psquico puro y no tena necesidad de sacarlo desde l, se lo encontraba, as sucedi con todas sus historias del arte que son verborrea de su sensibilidad y l se inventa todo, no hay ms que mirar sus libros. Por qu cree que se lo inventa? Porque ms que la objetividad lo que le interesa es que estos signos sean vehculo de su mundo alucinado. Una vez en contacto con l, comienza a hacer sus poemas, a veces en connivencia con Tharrats, otras veces simplemente los entrega y como est interesado en que le pase libros, los incluye. Nosotros, especialmente yo, entro en conflicto con mis amigos rpidamente porque lo convierten en instrumento para su actividad, pero la potica o pictrica era una manera de hacer aparecer en pblico sus dibujos y Brossa sus poemas. Entonces a m me ahogaban y no me dejaban lo que yo crea que deban dejarme. En los primeros nmeros est todo aquilatado y a partir del quinto nmero hacen ellos la revolucin cultural, los otros menos yo y son nmeros ms poticos. Aqu tenemos el primer choque. Cirlot ve en los artistas un campo abonado que le da material. Slo con ver cmo trabajaban aquellos pintores, con esas formas, aquellos cuerpos entre Cristos lacerados que dibuja Tpies, burgueses con criminales, con sombreros de copa donde encuentra un material extraordinario. La comunicacin con l va funcionando y se va
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viendo que su ideologa no tiene nada que ver con la ma. El motivo por el que yo trabajo no es el suyo. l, poco a poco, ten en cuenta que es el ao 48-49 y en estos tiempos la guerra europea no existe y es a partir de esa circunstancia, hasta el ao 51 que Cirlot se va convirtiendo en nazi. El nazismo no existe en aquel momento, ha desaparecido desde el ao 45, porque l tiene un ideal algo nietzscheano de actitud mental y comportamiento al lmite, un herosmo a prueba de todo sufrimiento, algo como ms tarde dirn algunos filsofos franceses, no hay ningn animal capaz de aguantar conscientemente el sufrimiento como el hombre, esto se entiende como una actitud nazi. Pero no es un nazismo antisemita ni hitleriano, es una mitologizacin. Es de mitos, exacto, de smbolos. Cmo se explica que una persona que luch en la Guerra Civil en el bando republicano y despus pase a estar varios aos en el bando contrario sufra este viraje? Me cuesta pensar que fuera un nazi de partido, no discuto su afinidad esttica. Tambin es una provocacin y un encubrimiento. Es un nazi ideolgico, esttico. Por provocar lo que se provoca es l. No es antisemita porque un aspecto de Lilith est extrado de una extraa concepcin hebrea donde hay tambin una heterodoxia interesante juda o hebrea y una de ellas habla de una mujer que es contrincante de Jehova. Cirlot va buscando estas cosas en Bronwyn, una variante que monta, blanca y negra. Le deslumbra la ideologa, la parafernalia del nazismo de Leni Riefensthal y las imgenes de Nuremberg. Este es un aspecto. He encontrado plasmada la sensibilidad profunda de Cirlot en Visconti. Incluso La cada de los dioses, aquellos interiores y terciopelos desgarrados con una punta de espada, las mujeres exuberantes. Un erotismo que vuelca en su poesa. El erotismo y una cierta pornografa blica cuando se da en su obra es sensibilidad, exquisito, sutil. Posteriormente tuve un enfrentamiento muy duro con l, fue intolerable. Escribe Ontologa, que bajo la forma de aforismos en realidad son poemas de dos o tres lneas, escribe esta ontologa que publica en el ao 50. En este momento ya he empezado a estudiar normalmente y voy a la universidad, voy a tomar posesin de la verdad por los
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cauces establecidos. Yo soy el homo mentalis y me pide que le haga una crtica. Ni que decir tiene que le dije que claro, pero me qued helado porque no tena asomo de ontologa. Estaba precisamente en esa circunstancia y haba aparecido un libro de Zubiri, Historia, Naturaleza, Dios, donde habla de la verdad y el desvelamiento del ser. Cirlot no lo desvela, segn l, expresa directamente el ser, tambin algo heideggeriano: el ser se expresa en la palabra potica. Muy heideggeriano s lo era. La Carta sobre el humanismo me la regal l a m en una edicin peruana. Era buen traductor? l no lea, ola, y expresaba lo que l crea que deca el texto, es un intuitivo fenomenal, es capaz de emitir un discurso sobre algo, intuitivo no quiere decir nada ms. Cirlot tiene un texto en alemn y lo que le va sugiriendo la lectura es lo que traduce, sin diccionarios, no hay ms diccionario que el mo, qu es el Diccionario de Smbolos? Su exteriorizacin. Del Diccionario apenas se habla. Se lo mont l a partir de una serie de elementos establecidos sacados de otros, entretejidos, es una mezcla y luego zurcido por su enorme intuicin. No pude ver en aquel texto una ontologa, un estudio del ser en el sentido de Parmnides o de Platn, no lo pude ver. En todo caso lo que v es un poema, su canto. Entonces le hice un texto del cual no existe ms testimonio que mi palabra, donde le comento a mi manera que aquello no era parmendeo -que es lo que quera l y es por esto lo de Zubiri, quien desde la creencia quiere llegar a la verdad-, el contexto libro de Cirlot era una potica. Apuntabas si conoca alemn o francs, no lo s, pero l ola. l lee este texto, recuerdo que eran dos hojas escritas a mquina y me dice, rasgando con fuerza: Hay muchas maneras de dar una bofetada y una de ellas es esto, tir el papel y nunca se lo perdon. Poda habrmelo devuelto, pero anul. Esto es una actitud nazi, no hay ms verdad que la que yo establezco. Quedamos muy enfrentados aunque no quiere decir que rompiramos, pero ya el contacto fue distante y fro. A partir de este momento, nos distanciamos, aunque segu leyendo sus libros y poemas. Hubo este enfrentamiento, l con los artistas se llevaba a la perfeccin.

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Tena influencia en ellos? S porque montaba un texto inmediatamente y buscaba hasta la salida. Daba igual si surrealismo o Dau al Set, manda sus textos a La Vanguardia y a Solidaridad Nacional, la historia del franquismo est toda por hacer an, en estos medios haba muchos ridruejos que eran gente del rgimen. Ah haba mucho falangista que saba que el cors del franquismo les ahogaba, era la va de Ridruejo y de los enemigos del rgimen, esto le atrajo al principio, ese surrealismo falangista de la revista Vrtice. Y se cometi el error de asesinar a Lorca. No se poda ser surrealista y franquista, pero s haba esta conciencia. As, Cirlot pudo ir publicando porque en estos peridicos haba gente que, si bien eran de la estructura y cuando vena el caudillo hacan el discurso de la unidad de destino en lo universal, tambin aceptaban estos vuelos fantasiosos. Pero, cmo se explica que estando en una rbita franquista -porque conoci a Gonzlez Robles y otros crticos no lejanos del dictador- no tuviera un lugar eminente como parece pedir? l no era de fiar para ellos, era un nazi cuando todo el mundo lo olvidaba, era algo simblico. Dudo que estuviera de acuerdo con Mathausen o Buchenwald, hubiera sido como hecho esttico, como muchos nazis lo entendan. Sera un nazi rosenbergiano en el sentido esttico, qu quiere decir esttico? Un encanto por las formas al margen del contenido. El esteta se encanta ante lo ms hermoso y en lo horroroso, son las formas. Recuerdo que cuando estuve en Pars y vea a los informalistas, en el bulevar Saint Germain haba una serie de libreras de medicina y, en los aparadores, en los primeros aos 50, haba imgenes de heridas y muchos decan que queran reproducir la gangrena. Mi primer Millares lo v en Pars y era un horror de nuestro tiempo, despus los he visto en salones y son una maravilla. En este juego es donde est Cirlot. Qu lugar cree que tiene la crtica en el mundo del arte y qu lugar le concede a Cirlot? Es justificado decir que es uno de los crticos ms importantes en Espaa, no s porqu no se estudia ni la crtica de arte, ni se atiende a su pensamiento. Con perdn, no hizo una crtica del arte sino una potica del arte. De ah que los historiadores no vean en l fiabilidad documental. No es la crtica estricta, estara en la
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lnea baudelaireana del arte, ms que de lo terico objetivista que no han de inventar nada sino relatar lo que sucede. Yo mismo pienso el arte, Cirlot lo senta, son dos cosas diferentes. Cuando me dicen historiador del arte, digo no. Leo lo que escriben de historia los otros y slo leerlos ya me provoca y ya no los necesito, me hago mi montaje. Sirve la obra de Cirlot para dar una imagen de una determinada espiritualidad flotante, porque mientras haca su poesa final, en la calle haba dos poticas: una la de Dmaso Alonso, lo ms puro alejado de toda circunstancia o la potica de Blas de Otero que tena un compromiso social. En la poesa de Cirlot no hay ni la potica de la estructura interna del lenguaje o del juego de palabras interno, ni la potica asociada al compromiso de la circunstancia. Tambin hay un enfrentamiento con la ideologa potica de Castellet. No le consideraron nunca. Brossa es Brossa y fue totalmente ignorado por ellos y estas modas porque consideraban que era un analfabeto que saba rimar y nada ms. No se dieron cuenta y no saban que era un personaje especial que viva todo como los indios jbaros. No se dieron cuenta, ni les interes, luego los han elevado. Cirlot tiene suerte ahora porque ha habido, despus del postfranquismo se gener desde Madrid una gente espiritualizada, capaz de darse cuenta de sensibilidades que flotan en una sociedad. Es una nube en un contexto, ha encontrado sus partidarios fuera de su contexto y los artistas le recuperan slo en tanto que es un crdito tener un texto de Cirlot. Aparte de lo que en el tiempo l pudo con su potica provocar. Pienso que Tpies no reconoce tanto a Cirlot como debera. No slo por la atencin, sino por su sensibilidad. Me interesa cul es la relacin del crtico con el artista. Al mismo tiempo que hay artistas hay tambin crticos. Durante el franquismo aparece un gran arte. Y le debe mucho Tpies. Est Moreno Galvn, personaje extraordinario y otros que como Aren -que era gendarme del rgimen- hizo mucho por los artistas y le deca a Franco: Mira, stos son los revolucionarios y l pensaba que, si as era, siguieran pintando. No se haba dado cuenta de que toda grieta es el principio del derrumbamiento, Franco era un monoltico escurialense.

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Cirlot tambin conoci a crticos en la rbita europea como Tapi, Argan, Fontana, etc. Habl de Manzoni cuando nadie lo haba hecho. Era un plumfero y comunicaba. En Argos vea cosas que nosotros no veamos, tena una plataforma. Otro poda estar en un puesto similar y no darse cuenta. Al pasar a Gustavo Gili -tuvo que cambiar porque Argos no funcionaba- tena informacin literaria y artstica actualizada. Gozaba de estas posibilidades, luego est que para l escribir no era ningn sacrificio, lo haca enseguida.

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Entrevista a Antoni Tpies

Barcelona, enero 2004

Cmo se conocieron? S, me acuerdo. Lo primero que conoc de Cirlot fue un artculo sobre el surrealismo que public en una revista catalana, pero que era en espaol en aquella poca no se poda escribir en cataln- y me gust mucho, me impresion que alguien estuviera tan documentado y me enter que trabajaba en la editorial Argos, una librera donde le fui a ver un momento y le felicit por el artculo. Despus el conoci tambin a Tharrats que era el que imprima la revista Dau al Set. Qu lugar ocup Cirlot realmente en Dau al Set? Pienso que no perteneci, a pesar de que se conocieran y estuviera en la rbita. He visto a los que han hecho alguna explicacin de esto y dicen que Cirlot pidi adherirse al grupo, pero esto es falso. Dau al Set no era un grupo, era la cosa ms heterognea que puedas imaginar. Hacamos una revistita muy eclctica. Al principio menos porque ramos menos que cuando fue adhirindose ms gente, Tharrats hizo de todo de muy buena fe.

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Le habl alguna vez de sus aos en la Guerra Civil? Nunca le habl de aquel periodo? No lo recuerdo, creo que su padre era militar de la poca de la Repblica, pero no s qu hicieron durante la guerra ni nada. A Cirlot se le consideraba un rojo, quiz por esto tuvo una reaccin para protegerse, puede ser. Tena mucho miedo de estas cosas. Qu relacin tuvieron ustedes? Con usted mantena una pasin verdadera por su trabajo a juzgar por los textos y artculos y libros que le dedic. S, s. Tengo la impresin de que s, le gustaba mucho y se emocionaba delante de mis cosas. Era muy sensible Cirlot, creo que se emocionaba realmente. Conozco la relacin que tuve yo, con los dems artistas no lo s. Para m es un tema importante ver cmo se relacionan entre s los crticos y los pintores. Ah es importante la labor de Cirlot porque no era ajeno a lo que haca el artista. Por lo que ha quedado de su correspondencia era alguien que trataba de hablar con los artistas, pero quisiera saber hasta qu punto trabajaron juntos o si fue en algn momento. Trabajar, no. Cambiar impresiones e incluso ponerle en contacto, por ejemplo, con Michel Tapi. l tambin intent hacerse amigo de Andr Breton, pero entonces, no s si durante la guerra, en la poca que yo le conoc, era muy catlico. Juan Eduardo llevaba unos escapularios o una crucecita. Pero no s si en realidad era tan religioso. Por un lado es un surrealista y, a pesar de su crtica, adepto a una espiritualidad religiosa, no s hasta qu punto era un catlico ortodoxo. l mismo me explic que fue a ver a Andr Breton y que tuvieron una conversacin. Al final me deca Cirlot-, se le ocurri ensearle unos escapularios y la cruz que llevaba y se lo tom muy framente. l no se esconda por ser catlico, por lo que me dijo.

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Lourdes Cirlot recopil los textos que sobre usted escribi Cirlot, avisando de que ah haba una mutua identificacin, pero es algo que debe ser matizado. Una cosa es lo que usted realizaba en aquellos momentos y otra cosa son los textos de Cirlot. Quisiera preguntarle si se ve reflejado en esos textos o si su labor fue importante a la hora de conocer su propio arte. Me gustara que me explicara cmo era esta relacin. Bueno, creo que coincidamos en muchas cosas y que hubo realmente un intercambio de ideas, pero no en plan metdico. Era tomando caf aunque l no lo tomaba, algunas veces habamos ido a un restaurante. Estoy de acuerdo con Cirlot y la mayora de las cosas que dice estoy completamente de acuerdo. Habra que repasar todos los textos, algn comentario dira quiz que no, pero en general estaba muy de acuerdo. Cree que era un poeta crtico? Es problemtico identificar la poesa con la crtica de arte. Si tienen algo en comn es la escritura, una postura vital. Un escritor destructor puede leerse en su poesa y en su crtica. Introduce la negacin y la nada a partir de los movimientos que se traducen en el arte. Existe una etiqueta informalista? Yo siempre, medio en broma, digo: el informalismo soy yo, no ha habido nadie ms que hiciera informalismo, en el extranjero s haba. La abstraccin expresionista americana, por ejemplo, coincida. En Pars es posible que no fueran franceses porque vivan alemanes, nrdicos, etc., haba algunos que se les poda llamar as. En principio, incluso la etiqueta informalista no nos gustaba. El mismo libro Informalismo de Cirlot lo veo precipitado, no tena porqu agrupar tanta gente, sin consultarles adems. Es el libro que menos me gusta, quiso mostrar que en Espaa haba un grupo de informalistas, pero era una tontera. A pesar de todos los artistas que pudieron surgir de ah? Es algo que hizo por su cuenta? Creo que s, lo hizo por su cuenta. Quiz no soy muy objetivo, pero yo saba mis problemas y no s qu hacan los dems. Muchos de los que han llevado esta etiqueta tan pesadita, al que haba tratado ms era Antonio Saura, por ejemplo, no s. No se me ocurre qu otros informalistas espaoles citaba Cirlot.

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Ah hay un problema porque cita a pintores en Catalua, hablando de una escuela informalista en Barcelona. Esto era una exageracin. Por qu? Porque no eran tales, se subieron al carro cuando vieron que esto tena un cierto renombre internacional, pero no fue una cosa realmente vivida y filosofada sobre todo. Tuvo alguna influencia en usted el Diccionario de los ismos? S, lo recuerdo. El ms bonito era el Diccionario de los smbolos, ilustrado y la edicin de Siruela, Cirlot saba un rato largo. A veces haba hecho la prueba, vena, entraba en el estudio -a veces se me colaba- porque tena una verdadera pasin para ver lo que yo haca. Un da le dije que haba hecho un cuadro donde haba pegado paja encima y despus haba como dos trazos de pintura, una de color verde y otra de color azul. Le dije que me lo explicara segn su idea de los simbolismos para saber qu vea ah. Me dio una conferencia que me qued patitieso. Y lo acababa de ver, no se haba preparado nada, improvis. As que saba muy bien lo que tocaba de simbologa. Despus me hizo un librito que edit Seix Barral que precisamente hablaba del aspecto simblico. Tambin es problemtico aducir que todo se puede explicar a partir de los smbolos. S, esto es un problema y l mismo se daba cuenta de esto. A veces deca que ms vala no poner la palabra smbolo porque enseguida te encajonan y es verdad que los smbolos tampoco lo explican todo. La simbologa ha tenido mucha importancia desde Jung hasta Mircea Eliade y ha sido muy interesante y realmente explica muchas cosas. Tiene esto hoy algn inters? Parece que ahora el arte est en otros lugares o que no tiene nada que ver con la simbologa, pero Cirlot habla de que los smbolos se repiten porque son casi algo gentico.

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S, s, yo lo creo tambin. A lo mejor estamos equivocados, aquella idea del inconsciente colectivo fue un acierto y la utilidad que tiene hoy en da es importantsima. Es muy distinto que nos hagan creer que el infierno existe a que digan que es un smbolo, como ha dicho el mismo Papa hace poco. Todas las religiones las explican como algo simblico, como metforas, como imgenes, pues cambia mucho el aspecto. En fin, no me he dedicado a profundizarlo, pero puede ser interesante. Cmo era Cirlot? Por un lado le imagino atrabiliario, nervioso y por otro s que les admiraba, pero hay algo que se me escapa, es difcil fijarle. Has adivinado que era muy nervioso, tena la impresin de que se haba enamorado de mi pintura, como una pasin. Piensa que hay un carcter destructivo en sus textos? Crees que esto se refleja realmente en sus textos? Leyendo sus textos, para m est claro que vive la destruccin. De hecho lo har con sus diarios, destruye parte de su poesa, abandona la msica. Nunca le habl de este abandono quiz surrealista? No, no me lo explic, pero a l le gustaba estar conectado con aquella poca, con los tericos del dodecafonismo. Tuvo la idea de que furamos un da a poner una placa a la casa donde haba vivido Schnberg. Se interesaba y lo hubiera hecho bien si se hubiera dedicado ms a componer dentro de este estilo del atonalismo que haba entonces. Pienso que tiene un carcter destructor. Ya, pero siendo catlico Pero en un determinado momento dice que la religin no le interesa, quiere llegar a lo sagrado. Es otra manera de ver la religin.
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Cmo explica que Juan Eduardo Cirlot no tenga una relevancia? Me encuentro con un erial y no se habla de l, salvo excepciones. Lo que pasa es que, claro, l no form parte de los grupos iniciales del surrealismo. Fue ms un comentarista del surrealismo, un postsurrealista podramos decir. Quiz esto en el extranjero tambin le hubiera puesto en un segundo trmino, no s. Pero en aquella Espaa, Cirlot estaba en primer trmino. Tambin se puede decir aquello de que en el pas de los ciegos, el tuerto es el rey. Llega un momento en que nadie saba nada de nada, luego haba habido un corte tremendo. Hubo muchos intelectuales catalanes, veo ms la problemtica de la falta de reconocimiento de Juan Eduardo. Seguramente vena porque el vivi toda la vida en Barcelona y no quera hablar cataln, aqu la gente se lo tomaba como una animadversin al cataln. Fue uno de los primeros en subrayar el posible catalanismo que hubiera en su pintura. En el ltimo artculo que le escribe poco antes de morir, habla de la importancia que recobra en su obra. En su libro sobre la pintura catalana contempornea hace un estudio ms o menos concienzudo y lo toma en serio. Llega a decir que en la pintura catalana podra haber este nihilismo. Est relacionado con una aprehensin del ser y de la nada. Bueno, esto quiz depende de la manera de interpretar la idea del vaco o de la nada, que puede ser una idea tambin oriental. No recuerdo que fuera aficionado a leer textos del budismo, no lo creo. Le interesa ms lo judo. Escribe un texto titulado Del no mundo. Podra ser bdico tambin, a lo mejor no tena lecturas, pero ideas generales quiz s las tena. En sus textos se podra identificar un existencialismo, la lectura de Heidegger y, de alguna manera, era germanfilo. Me parece que hablaba alemn y se atreva a leerlo, no estoy seguro.

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S, el problema est en el posible nazismo de Cirlot y la atraccin por la esvstica. No s si esto le llevara a ser rechazado. Algn sntoma quiz tena algunas veces, pero lo disimulaba mucho entonces, nunca haca declaraciones pblicamente, escribi muchsimos artculos en La Vanguardia y nunca deca nada sobre estas cosas. Pero escribi sobre la hipottica salida de Rudolf Hess y es cierto que dedic algn artculo a temas relacionados con el uso de los smbolos por parte del nazismo. Pienso que hay un cierto rechazo por esta cuestin. Lo que veo es que me pas algo parecido a m tambin. Decamos, bueno, esto de que exista permanentemente un espritu de guerra civil no puede ser. Si t quieres hablar cataln, hablas y si quieres hablar castellano, hablas. No vamos a hacer una guerra de esto. Esto sigo pensndolo, me parece que no ha dado mal resultado que bastantes dirigentes pensaran esto, de todos los partidos. Por eso tuvimos una transicin bastante cmoda, hubo algn mrtir, pero en general fue bastante incruenta. Lleg un momento en que has de decir que hay que olvidar, el espritu de guerra civil tiene que acabar de una vez. Hay otra cuestin, Cirlot no tiene nicamente un lugar en la crtica de arte espaola, tiene contacto con crticos en Italia, en Francia. Conoce a Tapi, Argan, Herbert Read, Pierre Restany o Crispolti. Los propios surrealistas valoran sus textos sobre el surrealismo. Esto pasa desapercibido y es importante situarlo comparativamente. Esto lo viv de cerca tambin porque el organiz o planific para Camilo Jos Cela un nmero de Papeles de Son Armadans. Invit a varios crticos, lo hicimos conjuntamente y me deca: qu te parece si avisamos a este o aquel?. Herbert Read, por ejemplo, yo le haba conocido personalmente tambin, con Argan fuimos muy amigos. Se los presentaba, no tena inconveniente y en cuanto vena alguien a verme del extranjero, hacamos una comida e invitbamos siempre a Eduardo. l tambin, por medio de la editorial Gustavo Gili, seguramente pudo hacer contactos. Con Saura o Millares debi tener bastante contacto.
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El contacto realmente amistoso era conmigo aqu en Barcelona. A Saura le vea bastante, no recuerdo si le tena simpata. Haba bastantes prejuicios, cuando ramos jvenes vivamos el clima de posguerra. Durante el franquismo usted mismo lo ha dicho- la lucha vino porque haba habido censura y represin, en especial contra el pensamiento cataln. Es un periodo nefasto, pero surge esta explosin de artistas que como usted llegarn a ser conocidos internacionalmente. Cmo se explica que en un momento de censura surja un arte esplndido? No lo s, no s qu decirte. Todos estos climas desagradables estimulan como reaccin, no hay mal que por bien no venga. No lo he meditado. Lo que pienso es que no son tantos, a veces da la impresin de que haba multitud de artistas y tampoco eran tantos. Despus el rgimen opt por la actitud de no hacer como Hitler y condenar al arte de vanguardia, si no que ms bien quera absorberlo. Yo tena que quitarme a gente de encima que me quera exponer y quera organizarme exposiciones en el extranjero, llegu a hacer un proceso judicial porque me haban puesto un cuadro sin consultarme en una exposicin que se hizo en la Tate Gallery de Londres. Es cierto que tambin fueron a las Bienales. Para ir a las Bienales de Venecia el nico sistema era pasar por el Ministerio de Asuntos Exteriores. Esto, precisamente con Saura, nos lo planteamos porque pensbamos que nos iban a utilizar. Yo fui a la inauguracin del Pabelln Espaol donde haban puesto cuadros mos y en las cajas pona: Material de propaganda de Espaa. ramos propaganda de Espaa, esto sigue pasando. Los elementos que estn en el poder quieren tener respaldo de intelectuales y artistas. Por qu es tan importante para los polticos el arte? Puede ser porque les abre alguna puerta al extranjero, en mi caso lo veo as. Yo tena la idea de que tena que marcharme, pero como haba estado delicado de salud tambin me costaba emprender una vida nueva en Estados Unidos, pero s me esforc mucho para que
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mis cuadros salieran de Espaa y tener un marchante en Pars y otro en Nueva York, enseguida que pude los tuve. Y, claro, ellos se dieron cuenta de que tena un cierto xito en el extranjero. Ah estaba Luis Gonzlez Robles. Gonzlez Robles fue el comisario para organizar este tipo de exposiciones de espaoles en el extranjero y se ocupaba de la Bienal de Venecia. Le pregunt a Canogar sobre esto y me deca que l se debata entre el posible colaboracionismo o no. Ests colaborando con el rgimen?, no lo creo. Me deca que no saba si estaba colaborando o no, pero que l lo haca porque Espaa lo necesitaba. Entiendo que los artistas jvenes en aquella poca tenan que exponer en las Bienales. Cuando me di cuenta de que me estaban utilizando -con Saura tambin lo comentbamosdije nunca ms y no lo hice ms. Cirlot era falangista y seguramente antifranquista, conoca a gente de ese entorno y no hubiera sido quiz difcil que hubiera tenido un apoyo o un cargo. En unas cartas a Saura se pregunta porqu no le dan algo porque cree que lo merece. Los artistas que iban saliendo eran los mismos que l estudiaba, entonces por qu razn estaba aislado? Es que no sera tanto del rgimen como pensamos. Qu otros crticos relevantes haba en Espaa en aquel tiempo? Pienso solo en Barcelona porque Madrid no lo conoca bien. Haba crticos muy simpticos en el sentido de que tenamos ideologas parecidas o por los comunistas, cosas que no se podan decir en aquella poca. Yo no haba militado nunca en ningn partido, pero tena simpata por el PSUC. En Madrid haba algunos, Gaya Nuo era historiador del arte y lo moderno no lo conoca muy bien. Viva el patriarca Eugenio DOrs y Moreno Galvn. Nunca le habl Cirlot de Eugenio DOrs? No creo que fuera de su crculo en realidad.

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No recuerdo. Fui bastante amigo de DOrs porque simpatizaba conmigo y haba escrito alguna cosa y estaba agradecido, pero en el fondo tampoco comulgaba con l. DOrs s que iba vestido de falangista para ir al Congreso de los Diputados, pero todo esto hay que olvidarlo. Era una persona cultsima y muy sensible, aunque no acababa de ver el arte moderno. Pensaba que, despus del cubismo, Picasso volvera para atrs y que volvera una pintura neoclsica y mediterrnea. El mediterranesmo, especialmente en Catalua, tena mucha fuerza, an existe. Qu piensa retrospectivamente de Cirlot? Qu lugar piensa que ocupa en la historia del arte en Espaa? En la poca de lo que se fue llamando informalismo y, sobre todo, empezando en el surrealismo, algunos libros como El mundo del objeto, en aquel momento era adelantarse bastante. La Introduccin al surrealismo est muy bien. Los libros del informalismo ya los haca un poco superficialmente, pensando en intereses, en galeras, creo yo. El surrealismo, s. Se senta surrealista. Era algo vital ms que artstico. Puede ser que le pasara lo mismo que a m con el surrealismo. Reconozco que el surrealismo tuvo mucha importancia en la literatura y en aspectos tericos. La relacin con el psicoanlisis, el automatismo psquico. En cambio, como pintura, aparte de Mir y alguna cosa como Max Ernst y an ste Lo de Mir es lo mejor, digamos. No saban pintar, lo hacan igual que el prototipo que era Dal. Dal es un pintor acadmico malo, mala academia. Incluso, a pesar de que decan que estaba muy documentado en las bsquedas de la fsica y estas cosas, en el fondo era como un decorado que l pona encima para ser moderno. Su pintura demuestra que no, segua teniendo un espacio euclidiano y clsico, la perspectiva.

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Bibliografa completa

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En la reconstruccin bibliogrfica de los escritos de Cirlot que presentamos no podemos obviar ni aquellos ttulos que con posterioridad a su muerte van siendo publicados, ni los cada vez ms abundantes artculos, ensayos o crticas que han tenido como fin la constatacin de la presencia que tiene en la potica contempornea. As queremos sealar que partimos de la revisin temtica y bibliogrfica aparecida en el catlogo de la exposicin Mundo de Juan Eduardo Cirlot, establecida por Lourdes y Victoria Cirlot, en colaboracin con Enrique Granell, adems de la bibliografa articulada por Antonio Beneyto y Jaime D. Parra en el nmero especial dedicado a Cirlot en la revista Barcarola. Tambin apuntar que la reconstruccin bibliogrfica de los artculos de La Vanguardia parti de la primera tentativa de Chema de Francisco a quien agradezco la aportacin documental que me brind desde un principio. En estos encuentros iniciales hemos procedido a una ordenacin cronolgica para facilitar la comprensin del alcance de los escritos de Juan Eduardo Cirlot.

1943 Poesa Seis sonetos y un poema de amor celeste. La muerte de Gerin. Ballet, Berenguer, Barcelona. 1944 Poesa Oda a Igor Strawinsky y otros versos, Entregas de Poesa, n 4. Me dicen que te has muerto..., Entregas de Poesa, n especial dedicado a Eugenio Nadal. El Caballero, Solidaridad Nacional, 4-VI. Confidencia literaria, Entregas de Poesa, n 10. Sed, Solidaridad Nacional, 8-X. Hacia la llama, Solidaridad Nacional, 12-XI. La ltima noche, (Cuento) Estilo, n 7. Te amo, Solidaridad Nacional, 30-XI. Cado en la cumbre (Elega a la muerte de Elnik), en Huida, Jos-Miguel Velloso Coca. Poema navideo, Estilo, n 8. Artculos/Catlogos Dante y Edgar Poe, La Prensa, 16-II. La esencia de la msica, Estilo, n 4-5. Giorgio di Chirico y la pintura italiana, Estilo, n 6. La poesa francesa moderna. Paul Eluard, Estilo, n 7. Jvenes compositores espaoles. Ernesto Xanc, La Prensa, 16-XII.

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1945 Poesa rbol Agnico, Fantasa, n 16. En la llama, Librera Argos-Editorial, Barcelona. Intimidad remota, Espadaa, n 11. Las banderas, Solidaridad Nacional, 14-I. A la plaza de Medinaceli, Solidaridad Nacional, 20-II. Paisajes, Espadaa, n 13. Canto de la vida muerta, Entregas de Poesa, n 16. Tres poemas a Numancia: La Tierra. El enemigo. La ciudad, Espadaa, n 15. Elega a Miguel Hernndez, Espadaa, n 16. Desde donde te miro, Mensaje, n 7. Dice el signo, Espadaa, n 18. El martirio de Santa Juana, Mensaje, n 9. Terminar, Mensaje, n 10. La raza de Espaa, Solidaridad Nacional, 12-X. De esta hora, Solidaridad Nacional, 28-X. Legionario, Solidaridad Nacional, 11-XI. Al capitn Don Juan Cirlot, Solidaridad Nacional 2-6- XII. Tres sonetos a Homero, Maricel, n 5. Artculos/Catlogos Los das estn contados, de C. Bentez de Castro, La Prensa, 20-I. Compositores espaoles. Joaqun Rodrigo, La Prensa, 17-II. Los das estn contados, de C. Bentez de Castro, Crtica, n 4/5 La msica sinfnica contempornea, Crtica, n 6. An sobre el Surrealismo, Crtica, n 8. Los Collages de Max Ernst, Cartel de las Artes, n 3. La esencia del arte de Salvador Dal, Cartel de las Artes, n 5. Los arcasmos, Cartel de las Artes, n 6. Tres temas de esttica. Los arcasmos. Las actitudes como signo. Las imgenes de San Sebastin, La Prensa, 15-IX. El poeta Pablo Neruda, La Prensa, 30-X. 1946 Poesa Canto de la vida muerta, Sociedad Annima Horta de impresiones y ediciones. Donde las lilas crecen, Helicn, Barcelona. Cordero del abismo, Argos, Barcelona. A Charlot, Espadaa, n 21. A Garcilaso de la Vega, Solidaridad Nacional, 17-I. Tres poemas de amor: Acaso. Un instante me asiste. All te veo siempre, Mensaje, n 14. Ritual de Akhenaten, Maricel, n 7. Azul de soledad, Solidaridad Nacional, 28-II. La vivencia lrica, Entregas de Poesa, n 19. Guerrero infinito, Mensaje, n 16. Sitges, Maricel, n 10-11. Presente infinito, Espadaa, n 23. A Tanit. Mensaje, n 17. La hija de Jairo (Sueo), Maricel, n 12/13. A Espaa, Solidaridad Nacional, 18-VII. Amor, Solidaridad Nacional, 8-IX. Carta y El enigma infinito (A Salvador Dal), Julio-Eduardo Cirlot Garcs, Maricel, n 14/15. Primer homenaje a Gala Salvador Dal, Julio-Eduardo Cirlot Garcs, Maricel, n 16/17.

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Los del llanto, Solidaridad Nacional, 14-XI. Elega, Solidaridad Nacional, 21-XI. Cntico rojo, Mensaje, n 20. Caf de la Rambla, publicado por E. Andrs Ruiz en Calle Mayor, n 6. Artculos/Catlogos Cohesin, y no armona, Maricel, n 8. Julio Garcs, sin orillas, Solidaridad Nacional, 19-V. Crtica del Surrealismo, Maricel, n 16/17. 1947 Poesa Susan Lenox, Helicn, Barcelona. Artculos/Catlogos La serenidad del arte clsico es un exponente de desesperacin?, Maricel, n 18/19. Perfil de la msica sinfnica, Solidaridad Nacional, 2-II. Sobre el existencialismo, Maricel, n 28. El arte de Pedro Pruna, Solidaridad Nacional, 21-XII. 1948 Poesa El poeta conmemorativo. Doce sonetos-Homenaje. El libro inconstil, Joo Cabral de Melo. Nebiros (novela indita).

1949 Poesa Elega Sumeria, Clan, Madrid. Diariamente, Juan Jov. Artes grficas, Barcelona. Yo tambin canto la Navidad, La Sirena, Barcelona. Eros, Cobalto, Barcelona. Lilith, Juan Jov. Artes grficas, Barcelona Montserrat (pliego suelto). Sueos, Dau al Set, junio. Lilith, 13 ejemplares. Suplican a la entrada, 13 ejemplares. A Javier Garriga (pliego suelto). Arte Joan Mir, Cobalto, Barcelona. Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona. Igor Strawinsky, Gustavo Gili, Barcelona

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Artculos/Catlogos Raz agnica del Romanticismo, Maricel, n 29. Crtica de arte (Cuixart, Tpies), Maricel, n 30. 1950 Poesa Ontologa, Dau al Set, Barcelona. Manifiesto, Dau al Set, mayo. Carta sobre mis cosas, ndice de artes y letras, n 30. Hommage Paul Klee, Dau al Set, junio. Estar, Isla de los ratones, n 11. La Nueva Parbola, Dau al Set, octubre. Poema escalonado en catlogo J.-J. Tharrats, Galera El Jardn, 4-17 noviembre. Exposicin Tharrats, Dau al Set, noviembre. Abajo la mquina de trovar! Condicin actual de nuestra poesa, Correo literario, n 14. Arte Ferias y atracciones, Argos, Barcelona. El arte de Gaud, Omega, Barcelona. Artculos/Catlogos La pintura de Ren Magritte, ndice de artes y letras, n 31. El arte de Gaud, Spazio, n 2. La pintura de Antonio Tpies (catlogo), Galeras Layetanas, 28 octubre-10 octubre. 1951 Poesa 80 sueos, Barcelona. 7 homenajes, Dau al Set, mayo. Suplico a los hombres, Filograf, Barcelona. 13 poemas de amor, Dau al Set, Barcelona. Bajo el humo. El pjaro de paja. Carta segunda. Iz Kranile, Platero, n 3. Ego, Deucalin, n 1. Ferrant/Ferreira/Serra/Oteiza, Dau al Set, marzo. Muerte viviente, La Calandria, n 4. Confesin. El pjaro de paja. Carta cuarta. Mi corazn es mo y Porque mis manos tocan la amargura, La Calandria, n 7. Arnold Schnberg (1874-1951, in memoriam), Dau al Set, septiembre. Arte La pintura abstracta, Omega, Barcelona. Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona. Artculos/Catlogos La pintura de Juan Pon, Dau al Set, noviembre.

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1952 Poesa Libro de oraciones, Dau al Set. 67 versos en recuerdo de Dada, Dau al Set, abril. Anuncio, Dau al Set, mayo. El origen del Jazz, Dau al Set, junio-julio. Elega rota, Revista de literatura, tomo II, n 4. Artculos/Catlogos El yunque de las fuerzas, Revista de literatura, n 3. Hacia una ciencia de los smbolos, Sumario de estudios y actividades, 2 y 3 trimestre. 1953 Poesa Segundo canto de la vida muerta. Grficas Miramar, Barcelona. Reloj eterno. Los nmeros y el tiempo, Roberto Carbonell Blasco, Madrid. Jazz Lilith, Dau al Set, Catlogo del III saln del jazz. Arte El estilo del siglo XX, Omega, Barcelona. El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo, PEN, Barcelona Introduccin al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid. Artculos/Catlogos Prlogo a Nous Romancets del Dragol, de Joan Brossa, Dau al Set, verano. 1954 Poesa Tercer canto de la vida muerta, Sociedad Alianza de Artes Grficas, Barcelona. El pjaro de paja. El pjaro de paja carta dcima. In memoriam (Arnold Schnberg), ndice. Debajo, Anatema, Vocacin, Emigrar, Final, Proverbios, El puente (una historia de amor). Almanaque El Grifn, 1955. Arte El ojo en la mitologa. Su simbolismo, Laboratorios del Norte de Espaa. Artculos/Catlogos En torno a Arnold Schnberg. (Libros sobre su msica y su escuela), Correo literario, n 5. Thomas Mann y Hermann Hesse, Correo literario, n 6. Mis espadas, Revista, n 135.

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1955 Poesa El palacio de plata Alcor, Pliegos de poesa, Barcelona. Oda a Antonio Gaud, Templo, n 90. Arte La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona. Del expresionismo a la abstraccin, Seix Barral, Barcelona. Morfologa y arte contemporneo, Omega, Barcelona. Arte Romnico en el museo de Catalua, Electra A.G., Barcelona. Romanesque Art, Philosophical Library, Nueva York. Artculos/Catlogos El escultor Julio Gonzlez, Goya, n 4. La arquitectura de Antonio Gaud, Barcelona, abril. El sufrimiento de Gaud, Templo, n 90. Los pintores abstractos en la III Bienal, Goya, n 8. Explicacin de las pinturas de Antonio Tpies, Destino, n 949. La plstica de Antonio Gaud, Goya, n 9. 1956 Poesa Sueos recientes, Oracin atonal, La dama de Vallcarca (fragmento) en G. Daz-Plaja: El poema en prosa en Espaa. La dama de Vallcarca (1 versin), ndice, octubre. Lettre de Barcelone ( Andr Breton), Le Surralisme, mme, n 1. Arte Diccionario de los ismos (2 edicin), Argos S.A., Barcelona Navarra. Ed. Aries, Barcelona. Salamanca y su provincia, Aries, Barcelona. La escultura del siglo XX, Omega, Barcelona. Artculos/Catlogos La pintura de J.-J. Tharrats, Revista, n 217. Interrogaciones sobre la pintura abstracta Inquietud, n 7. La pintura catalana moderna (1850-1936), en Historia de Pintura en Catalua, Tecnos, Madrid. Jimnez Balaguer (catlogo). Barcelona. Schnberg en Barcelona, Revista, n 199. 1957 Poesa La dama de Vallcarca, Correo de las Artes, n 4. Respuesta a la encuesta en: LArt Magique, Andr Breton y Grard Legrand. Club franais du libre, Pars. Un poema de Montserrat, Correo de las Artes, n 6. Homenaje a Joan Mir, Papeles de Son Armadans, n XXI. Montserrat, Correo de las Artes, n 9.

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Arte Cubismo y figuracin, Seix Barral, Barcelona. El arte otro. Informalismo en la escultura y pintura ms recientes, Seix Barral, Barcelona. Tarragona, Poblet y Santes Creus, Plus Ultra, Madrid. Artculos/Catlogos El arte otro, Correo de las Artes, n 1. Esencia de la pintura alemana actual, Correo de las Artes, n 2 El espacialismo italiano contemporneo, Correo de las Artes, n 3. La espada en los siglos XV y XVI, San Jorge, n 26. Las ltimas obras de Modesto Cuixart, Correo de las Artes, n 4. El tesoro de la catedral, ndice, abril-mayo. Actualidad del arte musulmn, Correo de las Artes, n 5. Situacin de Alfonso Mier, Correo de las Artes, n 9. El arte en Espaa, Plstica, n 6. El miedo de Eugenio DOrs y mi propio miedo 1958 Libros de arte/Simbologa Diccionario de smbolos tradicionales, Luis Miracle, Barcelona. Arte contemporneo. Origen universal de sus tendencias. EDHASA, Barcelona. La pintura de Modest Cuixart, Drouin/Metras, Barcelona-Pars Artculos/Catlogos El asunto de la pintura aformal, Carta de El Paso, n 2. La pintura de Modesto Cuixart, Destino, n 1083. Transinformalismo en la pintura de Cuixart, Revista, n 321. La nueva Academia del Faro de San Cristbal y sus finalidades, Revista, n 341. Sistema del informalismo, Correo de las Artes, n 10. La Pintura informalista en la Escuela de Barcelona: Introduccin, Papeles de son Armadans, abril. La pintura de Antonio Tpies, Papeles de Son Armadans, abril. Evolucin de Alfonso Mier, Papeles de Son Armadans, junio. El transinformalismo de Cuixart, Papeles de Son Armadans, julio. La obra de Juan Jos Tharrats, Papeles de Son Armadans, agosto. Carlos Planell, Tbara y otros pintores, Papeles de Son Armadans, septiembre. Vila Casas y Romn Valls, Papeles de Son Armadans, octubre. El informalismo en Barcelona. I.- El arte de Antonio Tpies, Correo de las Artes, n 11. El informalismo en Barcelona. II.-Obras recientes de Modesto Cuixart, Correo de las Artes, n12. La verdad y la mscara del arte nuevo. Respuesta a unas interrogaciones sobre el arte del siglo XX, Estafeta Literaria, 22-XI. La sculpture de Subirachs, Art Actuel International. La pintura informalista en Barcelona, Notizie. Arti Figurative, diciembre.

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