Deleuze Gilles - La Imagen

Movimiento - Estudios Sobre Cine

Jessica Miranda Aguilar

Deleuze y el cine

La filosofa del cine

de Deleuze considera
a las imgenes como
signos. PEIRCE.
La esencia del cine,
es la naturaleza
moviente de la
imagen.
Deleuze Henri
Bergson Cine
bergsoniano

Tesis de Bergson

Segn la primera tesis, la

heterogeneidad del movimiento es
irreductible a la homogeneidad del
espacio.

no podis reconstruir el movimiento

con posiciones en el espacio o con
instantes en el tiempo, es decir, con
cortes Inmviles.

Tomamos fotografas sobre la

realidad dinmica que transcurre y
luego componemos el devenir por
medio de un movimiento abstracto
en el aparato del conocimiento.
(reconstruimos artificialmente desde
el exterior). Percepcin natural.

Debido a las limitaciones tcnicas, el

cine estaba forzado a imitar la
Movimiento real + duracin concreta
percepcin natural, el movimiento se
manifestaba a partir de los elementos
que se desplazaban en un espacio fijo.
Es lo que Deleuze llama la imagen

en-movimiento.

Por el contrario, con el advenimiento

de la cmara mvil y el montaje, se
obtienen imgenesmovimiento.
orte inmvil + movimiento abstracto

En suma, el cine no nos da una

imagen a la que l le aadira
movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagenmovimiento. Nos da, en efecto, un
corte, pero un corte mvil, y no un
corte inmvil + movimiento abstracto.

La segunda tesis manifiesta que

hay dos formas de reconstruir el
movimiento: la antigua y la
moderna.

La relacin que se da entre estas

dos ciencias es la misma que se
da entre el registro de los
momentos de un movimiento por
medio del ojo y por medio de la
fotografa instantnea.

En el primer caso,nuestro ojo

percibe una forma esencial que
destaca un instante privilegiado e
ilumina todo un perodo; en el
segundo, la fotografa instantnea
asla cualquier momento

Tercera tesis:
El movimiento es un corte
mvil de la duracin, es decir,
del Todo o de un todo. Lo cual
implica que el movimiento
expresa algo ms profundo: el
cambio en la duracin o en el
todo. La concepcin
tradicional del movimiento
supone la idea de que no hay
lugar para ninguna creacin.
El movimiento, por tanto, como
corte mvil del tiempo, vincula
los conjuntos cerrados con el
todo abierto. Por un lado, el
movimiento divide el todo en
objetos o partes de un
conjunto (cortes inmviles) y,
por otro, los objetos mviles se
renen en la duracin de un
todo que cambia

Imagen Percepcin

En cuanto a la imagen-percepcin,
Deleuze, siguiendo a Bergson,
distingue la objetiva (completamente
acentrada
en el universo de imgenesmovimiento) y la subjetiva (centrada
en un ser vivo
que retiene nicamente lo que le
interesa de dicho universo).

Si el cine no responde en absoluto al modelo de

la percepcin natural subjetiva, es porque
la movilidad de sus centros, la variabilidad
de sus encuadres, lo inducen siempre a
restaurar vastas zonas acentradas y
desencuadradas: tiende entonces a
coincidir con el primer rgimen de la
imagen-movimiento, la universal variacin, la
percepcin total, objetiva y difusa. De hecho.
recorre el camino en los dos sentidos.

Equivale a recordar que toda percepcin

es, primeramente, sensorio-motriz: la
percepcin: no est ms en los
centros sensoriales que en los centros
motores, ella mide la complejidad de sus
relaciones.

Desde el punto de vista que en este

momento nos ocupa, vamos de la percepcin
total objetiva que se confunde con la cosa, a
una percepcin subjetiva que se distingue de
ella por simple eliminacin o sustraccin. A
esta percepcin subjetiva unicentrada se la
llama percepcin propiamente dicha. Y es
este el primer avatar de la imagenmovimiento: cuando se la refiere a un centro
de indeterminacin se vuelve imagenpercepcin.

Imagen- Percepcin

Segundo momento: el personaje ha entrado en

una habitacin y, como ya no est pegado a una
pared, el ngulo de inmunidad de la cmara se
duplica y ahora es de cuarenta y cinco grados, a
cada lado, o sea noventa.

O percibe (subjetivamente) la habitacin, las

cosas y animales que en ella se encuentran,
mientras que <E percibe (objetivamente) a O, la
habitacin y su contenido: se trata de una
percepcin de percepcin, o de la imagenpercepcin, considerada bajo un doble rgimen,
en un doble sistema de referencia.

La cmara permanece sujeta a la condicin

de no superar los noventa grados a espaldas del
personaje, pero la convencin que se aade es
que el personaje debe expulsar a los animales y
cubrir todos 108 objetos que puedan servir de
espejos o incluso de marcos, de tal manera que la
percepcin subjetiva se extinga y slo subsista la
percepcin objetiva <E.

Entonces O puede instalarse en la mecedora y

balancearse suavemente con los ojos
cerrados.

Imagen Accin

Toda percepcin tiene para Bergson una

prolongacin motriz. Lo mismo ocurre con la
imagen-percepcin: Este es, por consiguiente, el
segundo avatar de la imagen-movimiento: ella
deviene imagen-accin. Se pasa insensiblemente de
la percepcin a la accin. La operacin considerada
no es ya la eliminacin, la seleccin o el encuadre,
sino la encorvadura del universo, de la que resultan,
a la vez, la accin virtual de las cosas sobre
nosotros y nuestra accin posible sobre las cosas.
Es el segundo aspecto material de la subjetividad.

Imagen- Accin

Si E pasa de los 45 E, debe apresurarse

a retroceder (E") antes de reiniciar el
seguimiento de O.

E
E

En el primero, el personaje se precipita y

huye horizontalmente a lo largo de la
pared; despus, conforme un eje vertical,
comienza a subir una escalera pegado
siempre a la pared. El personaje acta,
hay aqu una percepcin de accin o una
imagen accin sometida a la convencin
siguiente: la cmara <E slo lo tomar de
espaldas, desde un ngulo que no supera
los cuarenta y cinco grados; si al seguirlo
la cmara pasa de este ngulo, la accin
quedar bloqueada, se extinguir, el
personaje se detendr, ocultando la parte
amenazada de su rostro.

Imagen Afeccin

Es el ltimo avatar de la imagen-movimiento: la

imagen-afeccin, es un tercer dato de partida
absolutamente necesario.

Entre la percepcin y la accin, Bergson intercala la

afeccin: una impresin sobre nuestro cuerpo que nos
sugiere alguna reaccin.

El propio cuerpo es una imagen que se diferencia de

todas las restantes porque se la conoce tambin
interiormente a travs de afecciones. Cada afeccin
es una invitacin a actuar, que puede ser aceptada o
rechazada. Esto quiere decir, entonces, que en este
universo de imgenes movientes que plantea
Bergson, hay seres vivos que reflejan dichas
imgenes y que establecen un intervalo entre la
accin y la reaccin

Imagen- Afeccin

Pero en ese momento, el tercero y ltimo, se revela el peligro

mayor: la extincin de la percepcin subjetiva ha liberado a la
cmara de la restriccin de los noventa grados.
Con mucha precaucin, se adelanta hasta el mbito de los
doscientos setenta grados restantes, pero cada vez
despierta al personaje, ste vuelve a encontrar un jirn
de percepcin subjetiva, se esconde, se acurruca y obliga
a la cmara a retroceder. Por ltimo, aprovechando el
embotamiento de O, <E consigue ponerse frente a l y se le va
acercando cada vez ms. As pues, ahora al personaje O se lo ve
de frente, al mismo tiempo Que se revela la nueva y ltima
convencin: la cmara <E es el doble de O. el mismo rostro,
un ojo tapado (visin molecular), con la nica diferencia de
oue la expresin de O es angustiada y la de <E atenta. y de
que mientras uno presenta un esfuerzo motor impotente,
la otra muestra una superficie sensible. Nos hallamos en el
mbito de la percepcin de afeccin, la ms horrenda, la que
subsiste cuando ya se han desintegrado todas las dems: la
percepcin de uno mismo por s mismo, la imagenafeccin. Se
extinguir esa imagen y todo se detendr, incluso el balanceo
de la mecedora, cuando el doble rostro se deslice hacia la nada?
Es lo que sugiere el final: muerte, inmovilidad, oscuridad

Imagen - Tiempo

Nuevos personajes
Nuevos momentos
Desglose de narrativo (cambios en la idea
sensorio-motriz)
Desplazamiento no en el espacio sino en el
tiempo.
El cine cerebral: red de circuitos,interfaces,
delirios.
Tiempo- deteriorado
Forma vidente- prediccin

La imagen-tiempo comenz
a suceder a la imagenmovimiento cuando entr en
crisis el cine de accin.

Es un cine de vidente y no
de accin, un cine en el que
se presentan situaciones
puramente pticas y
sonoras sin ninguna
prolongacin motriz. Y si
bien no desaparece por
completo el movimiento, el
tiempo no est ms
subordinado a l. La
imagen-tiempo, que es
tiempo puro, ha conquistado
su autonoma y ahora es el
movimiento el que depende
del tiempo.