DANIEL MELERO

x Gustavo Álvarez Núñez

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© Gustavo Álvarez Núñez

© Para esta edición: Zona de Obras / Sociedad General de Autores y Editores.
Tel-Fax:46585173

ISBN: 83-946170-6-7
D.L.: Z-08-2010
Sin música la vida sería un error.
Friedrich Nietzsche
Índice
Prólogo x Diego Tuñón 9
Algunas aclaraciones 11
Sobre algunos temas en la obra de Daniel Melero 15

1. El mito Melero 21
2. Un testigo de las leyendas del rock argentino 35
3. Confieso que escuché, leí y vi 45
4. Las piezas de museo 61
5. Ser y hacer música 71
6. Made in Melero 95
7. Éramos tan 90 111
8. ¿Cuál es tu rock? 115
9. Los otros 127
10. La cocina de algunas canciones 131
11. Voces 145

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Prólogo x Diego Tuñón
Con Daniel tengo una afinidad muy cercana. Considero que
es mi hermano mayor. Lo conocí en el barrio, me lo crucé
en casa de amigos y ya me llamaba la atención: Daniel es
como una excepción a la regla. Después, cuando comenzó
con Los Encargados, realmente no podía creer todo ese
talento, toda esa simpleza, esa cuestión de pionero que tie-
ne… Estaba terminando la dictadura, no era fácil encontrar-
se con gente que tratara de pensar o buscar la modernidad
en cualquier ámbito artístico.
En la actualidad sabe exactamente los discos que salen, qué
bandas escuchar. Siempre que lo voy a ver me muestra que
logra absorber lo que está sucediendo. En gran parte por
eso los grupos nuevos todo el tiempo recurren a él. Segu-
ramente si tenés una banda nueva y a él le gusta, Daniel
siempre estará dispuesto a poner su cuota de belleza y de
experiencia sin ningún tipo de interés más que el artístico.
Cada disco de Babasónicos concluye cuando lo escuchamos
en su casa y él nos dice si se terminó o no. Es una de esas
personas que si bien parece que vas a tener una conversa-
ción como cualquier otra, cuando te vas te llevás un montón
de cosas que quizás las interpretes más adelante.

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Algunas aclaraciones
El libro que estás empezando a leer es producto de unas
charlas que llevamos a cabo entre fines de 1999, el año
2000 y algunos meses de 2001. Todo fue obra de un pedido
de Daniel: estaba por lanzar su sitio web (que al final no se
llevó a cabo) y necesitaba una pequeña biografía. Así que
me citó una mañana para conversar sobre algunos puntos
de su vida. El propósito era que yo tuviera más data. Me
armé unas preguntas sobre su trayectoria y nos sentamos
con un grabador de por medio. El encuentro se repitió a la
semana. Con el correr de los días, mientras desgrababa,
me di cuenta de que había material como para un libro.
O algo parecido. Se lo dije a Daniel. Y el panorama en sí
lo súper entusiasmó. Obviamente me dijo: “Y podría venir
con un CD-Rom”, como dándome a entender que el soporte
libro de papel estaba bien, pero debía ir con un plus.
Cuando tuve más o menos unas cincuenta páginas del pro-
yecto (y con la ayuda pionera de Alejandra Uslenghi, en ese
momento editora de Perfil, quien le vio perspectivas de ser
publicado), me puse a trabajar como para lanzarlo. La crisis
de 2001-2002 paralizó todo. En el medio, hubo otro sello
interesado (Alejandra se había ido a vivir a los Estados Uni-
dos), pero la cosa se fue dilatando. Más que nada por el

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contexto económico. Además, cuando fui comentándoles
la idea a otros editores, la salida típica era: “Los libros de
música y fútbol no venden”. Qué destino, pensaba. Un tipo
que dignificó el rock, que lo contaminó de ideas conflictivas
y que renunció siempre a la adulación fácil y demagógica
(todos los clichés del rock absorbidos por la futbolización
de la sociedad argentina de los últimos tiempos), no puede
saltar el charco y lo meten en la misma bolsa.
Una de las cosas que me propuse desde el principio fue el
hecho de borrar mi voz. Claro que todo lo dicho por Melero
fue parte de puntas que le tiraba yo con mis preguntas, re-
flexiones u observaciones. Pero quería que su voz fuese la
protagonista. Es que, si bien es un libro de conversaciones,
me interesaba la idea de rescatar el carácter de “máximas”
que tiene el discurso de Daniel. Y hacia allá fui. Creo que di
con la intención. Además, traté de cuidar cada uno de los
párrafos como si fuera un texto autónomo. Me gustaba ver-
los casi como aforismos (en ciertas ocasiones), y que esos
párrafos se pudiesen leer en solitario, pero también como
parte de una historia que se iba gestando de forma lineal.
Otro tema a tener en cuenta es que nuestros encuentros
se dieron cuando Piano (1999) había salido y finalizaron des-
pués de la edición de Tecno (2000), mientras Melero esta-
ba pre-produciendo Vaquero (2001). De este modo, ciertos
comentarios pueden quedar extemporáneos o dar cuenta
de un grado de visión increíble, según cómo se los mire.
Entonces, aquí van algunas cosillas a tener en cuenta: Pa-
ppo estaba vivo; todavía no había sucedido la tragedia de
Cromañón; los Babasónicos no habían explotado como lo
hicieron con Jessico; no existía un grupo llamado Gorillaz;
Daniel no había lanzado Acuanauta (editado a través de in-
ternet, disponible gratuitamente en un website de una mar-
ca de cigarrillos). MySpace no estaba en la cabeza de nadie
ni los blogs eran populares. Los jueces argentinos no veían
con buenos ojos el consumo de marihuana ni el acceso a

12
internet era tan masivo. Con la lectura avanzada de Antes,
ahora y después, muchos se preguntarán por algunos de
estos nombres o situaciones. Entonces, mejor avisar.
Al respecto, también en el rubro “repaso de discografía”,
falta una revisión de ciertos discos o canciones de las que
no se habló. O se habló de algunas/os pero no hay una
separata adecuada, como sí las hay de otras/os. Segura-
mente un nuevo análisis o investigación sobre el hijo apá-
trida de Flores se encargue de terminar de cerrar todas las
puertas y ventanas que este libro abrió.
Para finalizar estas “aclaraciones correspondientes”, cuando
le pasé el libro casi terminado a Daniel, me dijo: “Está bue-
no, pero a esto le falta Álvarez Núñez”. Estaba citándome.
En la época previa a Tecno (disco para el que escribí la letra
de una canción como Piel), Daniel musicalizó la inauguración
de mi primer libro de poemas, Sweet Home Panamericana.
Y cuando me preguntó qué onda la música que había arma-
do, le respondí: “Está buena, pero a esto le falta Melero”.
Lo que vas a empezar a leer cuando dispongas del cambio
de página, es la ausencia tan mentada por Melero. Que dis-
frutes de todo lo que quedó de aquellas diáfanas y cotidianas
charlas a fines de los años 90 y principios de este siglo.

13
Sobre algunos temas en la
obra de Daniel Melero
Uno de los primeros recuerdos que tengo de Melero es
una tapa de la revista Pelo, que compartía con Gustavo Ce-
rati y Piltrafa (Los Violadores). Se venía a pasos firmes un
recambio en el rock argentino y ellos tres lo encarnaban
ostensiblemente. Lo curioso es que Melero aun no había
sacado un disco. Y menos que menos tenía la promoción
radial de los otros dos. Sería el año 86. Meses previos a la
salida del álbum debut y despedida de Los Encargados, Si-
lencio. En 9 PM (el programa de Lalo Mir) había escuchado
La balsa, en versión tecno; recuperada, por suerte, unos
años atrás en una edición de la electrónica local que sacó el
sello Índice. También pasaban Creo que estamos bailando.
Me atrapaba, de movida, su imagen: daba hombre elegan-
te, sofisticado. Moderno. Melero era un nuevo modelo de
rockero argentino. Parecía venir de ningún lugar. Sí, remi-
tía a David Sylvian, el cantante de Japan. Y compartía con
otro de sus héroes, David Bowie, esa facilidad por saber
qué va a pasar, adelantándose al signo de los tiempos y
marcándolo con su mirada. Pero Melero (en la foto tenía
puestas unas alpargatas, que en esa época eran un gui-

15
ño de modernidad absoluta) estaba cerca nuestro. Era de
acá. Era un producto argentino. Made in Flores.
Cualquiera podía tocar el timbre de su casa y llevarle ma-
terial. Cualquiera podía encontrarlo en un show e invitarlo
a un recital propio. Cualquiera podía acercarse a su estu-
dio y comprarle algunos de los casetes de su pequeño
sello, Catálogo Incierto. Ya estaba en ciernes una de sus
cualidades sociales: ser un gran anfitrión. Pero Melero,
pese a ser un chico de barrio, parecía venir de la luna. O
tal vez era un marciano con DNI porteño (como alguna vez
lo confundieron sus amigos de la adolescencia).
En todo caso, Melero invocaba a los demonios de la melan-
colía y a las carmelitas descalzas de la contemplación como
casi ninguno de los músicos de acá se lo había propues-
to. Todo matizado con ritmos bailables y robóticos: hacía
música para bailar, pero sus letras decían algo. No estaban
vacías de contenido. Si uno de los grandes prejuicios del
rock es que si la música es bailable, es frívola, Melero ponía
el dedo en la llaga y arremetía. No quería ser cómplice de
anacronismos varios. Más adelante se despachará varias
veces sobre el tema; una de ellas fue en uno de sus hits,
No dejes que llueva: “Tengo tanto para decir / y las palabras
me hacen torpe / Vivir para callar / no me deja conforme”.
Melero nunca necesitó ser un cronista social ni un agitador
de proclamas políticas para ser un cronista social y un agita-
dor político. Porque, a la distancia, su lugar en el rock argen-
tino se lo debe a una comprensión del contexto general y al
hecho de fundar sin proponérselo una estirpe de desfacha-
tados y husmeadores. Como fue primero productor antes
de grabar un disco propio, también es un músico político
sin haber hecho referencia política alguna en sus canciones.
No hubo necesidad: su música, su presencia y su discurso
potenciaron más debates y escándalos que muchos de sus
colegas, proponiéndoselo, no lograron ni por asomo.
Trátame suavemente es el tema de Soda Stereo que más

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me gustaba, firmado justamente por Daniel. Hay en esa can-
ción un giro melódico cautivante, una cadencia muy especial;
además, la letra tiene una vuelta de tuerca que hasta el día
de hoy me intriga: parece algo muy real y sólido, pero si uno
se pone a buscar los pormenores de sentido en esa imagen
de supuesta fragilidad, la coherencia se evade, se evapora.
Hay una palabra cara a Melero: operación. Así como su
amado Brian Eno depositó en “estrategia” su evangelio es-
tético (sí, el Eno argentino también la utilizó), Daniel hizo de
sus tácticas una operación microscópica. Sin embargo, de
una omnipresencia significativa. Sin duda, Melero atesora
una serie de operaciones que evidencian su caudal de ta-
lento y su reservorio de soluciones. Y ser imperceptible,
“casi invisible; quizá finalmente logre desaparecer”, como
canta en Pequeño, es la operación Melero por excelencia.
Ahí uno entiende por qué el tipo, cuando el éxito y el reco-
nocimiento le sonreían (etapa Soda Stereo post Canción
animal y Dynamo), se despacha con un disco tan exigente
como Operación escuchar o con Recolección vacía. Y no
realiza un álbum para reafirmar su crédito popular.

“La gente me decía en la época de Soda: ‘Ahora tenés que apro-

vechar el momento’. Entonces la clave era recolectar vacío.”

Este vaivén, este orden de prioridades caprichoso pero su-

mamente fructífero, es el que hace que Melero sea Melero
y no un nombre más en la historia del rock local. Melero
podría ser el grano en el culo del rock argentino, como mu-
chos suponen, pero me atrevería a darle una función corpo-
ral más que una desavenencia guerrera. Lo veo más como
el ojo. Lacan dijo que “la mirada es la erección del ojo”. El
rol de la figura y el proceder de Daniel fue aportar belleza
donde había tosquedad, generar claridad donde había con-
fusión, pronosticar chubasco (palabra que él ama) donde ha-
bía un sol que rajaba la tierra. Y hacer que su mirada avizore

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los planteos del futuro y transporte (en su peregrinar, en su
búsqueda) infinitas capas de certezas como de desconfian-
za. Así, la mirada de Melero es la excitación diáfana de una
orquesta de inquietudes reveladoras; presagia un camino al
que habrá que sumarse, ya que ese devenir seguramente
esconde una perspectiva nueva y enriquecedora.
Melero, supuestamente, es un hombre de lo mínimo. Que
domina la impasibilidad como pocos. Hay un bellísimo
cuadro de Edward Hopper, Habitación de hotel, que tiene
muchos de los componentes de los rasgos que hacen al
universo meleriano, una suma de pequeños detalles que
dicen mucho más que cientos de verdades rimbomban-
tes. El poema de la uruguaya Cristina Peri Rossi sobre la
pintura de Hopper es bastante descriptivo al respecto: “La
soledad de la viajera / al borde de la cama / en el cuarto
de hotel / las maletas sin abrir / los zapatos altos / desbo-
cados / caídos en el suelo / como frutos maduros / Ella
lee un menú / un programa / un horario de ferrocarriles /
tan sola / en la habitación / como cualquier viajera / recién
llegada / a un mundo hostil / a una ciudad sin nombre”.
Melero lo dice siempre: sus grandes temas son los deta-
lles perdidos. Puede construir escenas con muy pocos ele-
mentos. Y hacer de ello un todo flagrante: emotivo aunque
sin necesidad de golpes bajos, opulento sin relamerse en
la fastuosidad. Retomando el impacto de Trátame suave-
mente, la operación Melero como hacedor de canciones
es partir de una pintura casi realista, pero compuesta de
sensaciones personales, elucubraciones varias, fantasías
risueñas. Un retrato que hace pie en el naturalismo, aun-
que su torbellino de fugacidades, de suaves gestos, pro-
voca un viraje en un sentido bastante particular.
Pese a contar con palabras sencillas y no invocar nunca los gi-
ros herméticos casi típicos de la escritura de canciones más
pretenciosa, el imaginario Melero parece movilizar líneas de
fuga, puentes hacia ningún lugar (como las construcciones

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arquitectónicas del mexicano Luis Barragán). Más que una
declaración de principios, la no ostentación es en Melero un
atributo de conmoción, una apuesta entre ética y estética.
Por eso, cuando edita Piano, el choque que produce remite
sin duda a que tamaña desnudez (sonora, ambiental, tec-
no, discursiva) parece albergar otras sospechas. Ya no es el
hombre que se esconde tras un muro de sonidos y proclama
la irreversibilidad del goce (lo sin sentido, lo que no tiene
objetivo concreto) y la muerte del placer (la sujeción a un
dogma), sino el cantante que está solo y tiene la boca lista.
Un vocalista cuya voz no es lo suficientemente crooner y un
compositor cuyo estigma es no ser suficientemente recono-
cido. Y no escupe ni finge, no se amedrenta ni se persigna.
Piano es sólo un tratado de lo menor, la quintaesencia del
poder (maléfico) de la operación Melero. Despojarles la
ropa a sus canciones, en la órbita Melero, es pronunciar la
conjura de la libertad. Es no abusar de lo pertinente y abo-
carse a rastrear las huellas fetichistas del silencio.
De vuelta: gran parte de la trayectoria (otra palabra cara a su
discurso) de Melero denota una superación de ciertos re-
duccionismos (compositor frío, opinólogo presumido, músi-
co carente de aptitudes instrumentales, puto) y la puesta en
escena del conflicto. Si jugase al fútbol, le encantaría entrar
en los últimos quince minutos, teniendo a toda la hinchada
en contra (casi una superación de Barros Schelotto).
Melero no le teme al conflicto y le gusta la idea de desa-
fiarlo, de convivir con el antagonismo. Es algo irremediable
en él. De eso dan cuenta sus movimientos discográficos: al
pop y transparente de Vaquero le sigue un pulsional y maqui-
nal Tecno; al ambicioso proyecto de Después le redobla la
apuesta con Acuanauta, un disco ambient que únicamente
se consiguió accediendo al sitio de una marca de cigarrillos.
En todo este plan de resistencia a la obviedad y a la idea
de carrera, la potencia de Melero consiste en hacer de la
sencillez un embudo de sofisticaciones y errores, una con-

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vivencia de supuestos atronadores y mosaicos relucientes;
una marquesina de luces irreverentes y talismanes ende-
moniados. La sencillez, todo reside en ella. La sencillez,
todo desemboca en ella. La sencillez como un plan (a pesar
de todos). La sencillez como un tratado filosófico. La senci-
llez como un mantra. La sencillez como un tokonoma1.
Eso es lo estimulante de vérselas con Melero, con su mú-
sica, con su discurso, con su hacer y deshacer. Porque
no se puede negar que no existe Melero sin su discurso,
lo que no quiere decir que Daniel sea puro discurso. Más
bien, Melero es un hombre de palabra. Por suerte. Pero
con un discurso tan consistente, que ante la media ge-
neral (obviamente) pasa como si fuese muy fuerte. Muy
engreído. En un mundo donde las palabras significan tan
poco y los hechos parecieran nunca haber ocurrido, la
maestría de su no maestría es abrirnos las puertas del
pozo como Alicia; un salto hacia mundos desbordados de
aire cotidiano pero con resabios de incompatibilidad. Y la
sensación de no saber si se está haciendo lo correcto,
pero con la irremediable costumbre de ir más allá. Ésa es
la enseñanza de las no enseñanzas de Melero. Después,
qué importa el después, si todo puede hablarte de todo.

1. “Tener cerca de lo que nos rodea / y cerca de nuestro cuerpo / la idea fija
de que nuestra alma / y su envoltura caben / en un pequeño vacío en la pared
/ o en un papel de seda raspado con la uña.
Me voy reduciendo, / soy un punto que desaparece y vuelve / y quepo en-
tero en el tokonoma.
Me hago invisible / y en el reverso recobro mi cuerpo / nadando en una playa
/ rodeado de bachilleres con estandartes de nieve / de matemáticos y de
jugadores de pelota / describiendo un helado de mamey.
El vacío es más pequeño que un naipe / y puede ser grande como el cielo /
pero lo podemos hacer con nuestra uña / en el borde de una taza de café / o
en el cielo que cae por nuestro hombro.”
El poema se llama El pabellón del vacío y lo escribió José Lezama Lima. El
libro es Fragmentos a su Imán (1976).
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1. El mito Melero
“Siempre disfruté de ser distinto: hay un lugar donde te-
ner esa confirmación de los demás me dio placer. Aun
cuando me tiraron treinta kilos de fruta en el BARock 82,
no padecí ser distinto.”

Alrededor de mi figura existe un mito extraño: yo era un

chico de plata que había viajado a Europa y que había oído
los discos indispensables. Entonces, a partir de esa mirada
errónea, mi decisión de tocar con máquinas era muy super-
ficial, se tornaba vana. Sin embargo, y aunque hubiera sido
así, la cuestión es que vi todo el rock argentino de los co-
mienzos. A la vez, está claro que no fue así: agregaban un
elemento que no era tal y olvidaban o silenciaban aquello
que verdaderamente correspondía tener en cuenta.

Hubo dos momentos importantes en mi vida. El primero

fue cuando se esfumaron todos mis amigos: iban a cate-
cismo y yo ni sabía lo que era eso. Me habían bautizado
formalmente pero no provenía de una familia que fuera a
la iglesia ni que festejase la Navidad. La segunda vez que
desaparecieron mis amigos fue porque varios empezaron a
estudiar guitarra con una profesora que vivía a la vuelta de
mi casa. Entonces también aparecí por sus clases y estudié
durante dos meses cuando tenía doce años: ¡era tan malo
que ella me sacaba del grupo y me ponía aparte!

Lo único que le preocupaba a mi familia era que me hiciera

músico. Lo único que me pedían era que no lo fuera. Fue
un modo de mandarme directamente hacia mi destino ac-
tual. ¿Qué otra cosa podía hacer que no fuese lo que más
les molestara a mis padres?

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Si bien ahora mis padres están muertos, a medida que fui
dedicando a la música más seriamente, terminaron siendo
fanáticos míos: mi viejo venía a los shows de Los Encarga-
dos y era célebre entre el público. También era muy difícil la
situación: imaginate a un padre ante ese cuadro, que viene su
hijo –que fue sólo dos meses a clases de guitarra y lo ponían
al costado porque era el peor–, y que le diga: “Papá, voy a ser
músico”. ¡Y ni siquiera sabe tocar un instrumento, desde el
concepto que tiene la gente de lo que hay que hacer para ser
músico! Era muy duro: “¿Qué? ¿No vas a estudiar?” “No”
“¿Qué instrumentos vas a comprar?” “Una consola y dos gra-
badores”. Muy fuerte. Para un chico de Flores era mucho.

Nunca me voy a olvidar del día en que dos amigos me roba-

ron el bolso del club para revisarme lo que tenía adentro: ¡es-
taban convencidos de que yo era un extraterrestre! Después
vinieron con el bolso y me dijeron: “Mirá, te lo robamos para
ver qué tenías adentro porque estábamos convencidos de
que eras un extraterrestre”. Habría que imaginar lo que era mi
relación con el mundo para que mis propios amigos llegaran
a pensar que yo era un extraterrestre. En aquel momento, ni
siquiera me llamó la atención que me hicieran eso. Sin em-
bargo, ahora con los años lo pienso y me parece increíble.

En la época de Los Encargados comprar una caja rítmica

era más barato que acceder a una guitarra eléctrica. Incluso
estaba el mito… Compraba los discos en la galería Vernet
en Flores –que ahora no existe más. El dueño era el pe-
riodista Claudio Kleiman y un día me empezó a hablar de
que había un grupo que se llamaba Los Encargados. “Unos
pibes millonarios, a los que los padres les pagan viajes a
Europa”, según su relato. Y le dije: “Pero si soy yo, el que
te compra los discos a vos; vivo acá a la vuelta, nunca subí
a un avión”. La primera vez que viajé en avión fue cuando
me invitaron a mezclar Conga en Nueva York. Una vez había

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ido en bondi a Brasil. La información de la música de afuera
la tenía por el Expreso Imaginario o Pelo. No contaba ni
siquiera con un amigo que hubiese viajado a Europa.

En los años de Los Encargados, todo el mundo creía que yo

tomaba merca, inclusive por los movimientos. Pero un tipo
que toma merca no puede hacer nada de eso, ésa es una
imagen que tienen los rockeros. Estábamos normales.

Como drogones, Los Encargados siempre tuvimos una ca-

tegoría elegante. Y cuando nos deformábamos, era parte de
una espectacularidad que asumíamos para el show. Aunque
no fue un problema de drogas: era la manera en que que-
ríamos mostrarnos y presentar la música. Además, nuestra
intención era “somos así de normales que somos” [risas].

La cocaína nunca me gustó. En esa época creo que debo

haber tomado una o dos veces, una o dos rayas. Es más,
fui a Colombia con Soda Stereo y sólo me tomé una raya.
¡Mirá lo que estoy contando! En todo un tour por Colom-
bia, ¡sólo tomé una raya y quedé despierto toda la gira!
Imaginate el efecto que me hizo [risas]. La cocaína no es
una droga que me resulte interesante. Algo muy diferente
si hablamos de hongos y ácido.

La gente si no me conocía bastante me detestaba y cuando

me conocían, me querían mucho. Es una cosa que todavía
hoy me sucede. Se suele tener una imagen mía que se
vincula con la de un tipo mucho más engreído de lo que en
realidad soy. Después se encuentran con alguien mucho
más débil y humano, menos alien. Creo que aquellos ami-
gos de la adolescencia reflejaron una situación que se iba
a dar más adelante. Ahora me doy cuenta de que fue un
hito. Estaban convencidos de que yo era un extraterrestre
y, además, ¡me lo vinieron a decir con toda sinceridad!

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Cuando sucedió esa anécdota teníamos catorce años.
Igualmente, yo estaba muy metido en la temática de los
ovnis y estudiaba el fenómeno. Me interesaba lo paranor-
mal. Ya a los quince estaba convencido de que los ovnis
eran una falacia, cosa que hoy sigo pensando. Los ovnis
existen pero no son naves extraterrestres. No creo en
eso, pero sí en la vida extraterrestre y en el hecho de que
no llegan a la tierra en un plato volador. La nave como
concepto tiene que ver con una cultura anticuada como la
nuestra. Hasta Colón pudo haber imaginado eso.

La idea del extraterrestre apareció mucho en mi vida.

Cuando tenía dieciocho años, en varias ocasiones vino a
verme gente de grupos de búsqueda de vida extraterres-
tre. Ellos suponían que yo tenía contactos del tercer tipo o
cosas por el estilo, y la verdad es que ya estaba completa-
mente desvinculado de la lectura del tema.

Siempre disfruté de ser distinto: hay un lugar donde tener

esa confirmación de los demás me dio placer. Aun cuando
me tiraron treinta kilos de fruta en el BARock 82, no padecí
ser distinto. Tal vez es porque sé que en el fondo nos mue-
ven las mismas cosas a todos y que nadie difiere demasia-
do del otro. Sin embargo, formalmente me agrada sentir
que soy un poquito distinto, aunque sea mentira.

Los que creían que era extraterrestre no eran los mismos

con los que iba a los recitales: ellos ya me veían como músi-
co. Yo tocaba la guitarra muy mal y hacía canciones. Uno de
mis amigos se compró un grabador y, entre las cosas que
hacía, se dedicaba a grabarme exclusivamente. Le parecía
que había algo ahí. Para mí eso era muy estimulante. Sobre
todo porque provenía de chicos que tenían cuatro o cinco
años más que yo y a los que veía casi como adultos. Yo tenía
catorce, ellos dieciocho o diecinueve; eso me ratificaba. En

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un momento dado, a los quince, todos mis amigos tenían
veintiuno, veintidós y yo era como la mascota. En una época
fui “El enano”, pero todo con mucho cariño. Me cuidaban. En
los recitales alguno habrá dicho: “No lo jodas, está con no-
sotros”. Inevitablemente la gente se me imponía físicamente
por esa forma política que tenía el rock en ese momento.

Con las mujeres siempre me fue bien. Creo que una de

las claves es que muchos creen que soy puto, gay u ho-
mosexual. Antes, en el barrio y en el club, era el puto. Sin
embargo, las mujeres lo que veían era un tipo que no era
machista y eso ejercía un poder de seducción tremendo.
Es hasta el día de hoy que me acompaña eso: poseo algún
aspecto femenino con el que no tengo conflicto como la
mayoría de los hombres. Es más, hasta en el viaje de egre-
sados en la secundaria, el que conquistó a la chica más
linda fui yo. Aparte siempre fui muy locuaz. A la vez, estar
rodeado de muchachos más grandes hizo que en una épo-
ca donde las chicas miran a chicos más grandes, yo pudiera
tener chicas de mi misma edad. Algo que es raro. Sucedía
que tenía la labia de un tipo más grande.

Me encanta la idea de que en vez de volver a las raíces, hay que

irse por las ramas. Eso sí, el tronco del árbol siempre está.

No me molesta para nada saber que estoy trabajando con

ideas condenadas al fracaso: imaginar el presente que los
demás llaman futuro, hacer el presente que los demás lla-
man futuro. Y en medio de eso, ser un engreído. Así como
hay gente que está muy feliz y exhibe su gran capacidad de
adaptabilidad al sistema como la fórmula del éxito, mi fór-
mula del éxito en la vida ha sido justamente ser diferente.

Si por algún azar de la vida un disco mío me llevara a realizar

shows en estadios, seguro que estaría haciendo algo muy

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malo. Todos estarían en un error, no hay duda. Muchas ve-
ces la gente ha llenado estadios o plazas por error. Pero en
mi caso particular, diría de que la cosa está muy mal.

Le habrá pasado a varios. Hubo un momento en mi vida

–cuando iba dejando la adolescencia– en que mis amigos
empezaron a decir que ya no había música como la de an-
tes; y me acordé de cuando era más chico y escuchaba gen-
te más vieja y más adaptada decir “Ya no hay música como
la antes”… Cuando tus amigos empiezan a decir que ya no
hay música como la de antes, es el momento en que tenés
que cambiar de amigos [risas]. ¡Y menos mal que ya no hay
música como la de antes! Porque en la mayoría de los casos
el problema es que sigue habiendo música como la de an-
tes. Lo que cambian son los nombres. Es preocupante.

Como tengo una preparación general para el rock, esto me

permite finalmente hacer un disco de música electrónica
experimental, otro de tecno, después uno de rock semi
glam alla argento. Sin duda se debe a esa cosa de bachiller
rockero que pregono.

Soy una especie de Zelig. Sin embargo, más que transfor-

marme en otro, conozco de qué se trata ser el otro, pero
sigo siendo el mismo. Da la impresión de que hay un hilo
conductor entre todo esto. Uno habla conmigo y siempre
es el mismo tipo que está haciendo esos discos muy di-
ferentes entre sí. Aunque en el momento en el que estoy
trabajando en esos álbumes, soy otro.

Alguna vez me dijeron que para cada cosa tengo una teo-
ría. Tal vez se deba a que en vez de hablar de algo, soy de
contar por qué creo que eso pasa. No tomo partido sino
que hago de cuenta de que soy objetivo, aunque habría
que aclarar que mi objetividad generalmente es una locura.

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Pero hay, tiendo a creer, cierto aire de confabulador, y eso
después me lleva a armar una idea sustentada en una su-
puesta raíz teórica o un propósito.

Suelo articular una fantasía como si fuera una teoría, pero sin
fundamento alguno. La ciencia también hace eso: cualquier
cosa que se quiera demostrar, es demostrable. Si queremos
probar que el cigarrillo no es nocivo, podemos hacer estudios
que lo justifiquen. En definitiva, esto nos demuestra que vivi-
mos en un mundo de mentiras. A veces me alcanza la satis-
facción de la mentira pura con una fabulación teórica alrededor.

La mentira y el engaño son patrimonio de un buen ar-

tista, los veo como un valor. No obstante esto, a media-
dos de los 80 me di cuenta –viendo los procedimientos
que comenzaba a sostener la gente que tenía alrededor,
aquellos que aparentemente éramos como abanderados
de un cambio– de cómo todos empezaban a ser su pro-
pio cliché. En Argentina hay una sensación que es muy
fuerte: si sos muy constante y hacés durante diez años
lo mismo, finalmente llega tu turno y hacés una guitita.

Soy una combinación de varias vetas: el fabulador, el investiga-

dor y el tipo que hace deducciones. A la vez, si en una discusión
quiero tener la razón pero veo que es el otro el que la tiene, me
subo a su idea. Tengo fascinación por la razón: la razón no es la
verdad, es el “porqué”. Cuando uno le dice a otro: “Vos siem-
pre querés tener la razón”, es normal: no está mal querer tener
razón. Lo triste es no poder abandonar la razón cuando hay una
persona que posee una mejor que la propia. En el momento
de articular una teoría lo hago desde la razón, nunca desde la
verdad. Es el placer de la razón, no el placer de la verdad.

El estilo es barato, es muy económico. El problema es se-

guir las tendencias, algo que es caro. En mi caso, es tan

28
fuerte el estilo que la gente lo asocia con la comodidad del
dinero –cuando en realidad soy tal vez el único tipo que
hace discos, como una vez Juan Di Natale me llegó a de-
cir, “suicidas”. Suicidios económicos que no lo fueron en
verdad, ya que al final apareció una cantidad de gente que
estaba dispuesta a escuchar un álbum como Operación es-
cuchar, hecho con solo un sonido de sintetizador por track.

Cada tanto se me cuestiona el modo en que arruino mi

carrera, sin ver que esa supuesta ruina de mi trayectoria
es la que la solventa. No comprenden mi estrategia. Ni
siquiera entienden mis maniobras de marketing, aunque
mi modo de hacer marketing me permite acostarme a la
noche, mirar el techo y no tener fantasmas horribles que
me hablan sobre “en quién me convertí”.

Un artista debe contar con un especial sentido de la oportu-

nidad. En cambio, en un artista como yo, que tengo mucho
sentido de la falta de oportunidad, hacer las cosas en el
momento menos oportuno suele darte un crédito intere-
sante con el transcurso del tiempo. Esa cosa de vaivén que
manejo, de hacer un disco que logra que todos se entusias-
men con tus canciones y los dejes listos para el próximo,
pero el hecho de dedicarme a destruirlo mantiene la ten-
sión por más tiempo… Esto no es una decisión previa que
tomo; en realidad, soy víctima de esta situación. Tal vez me
encuentre haciendo canciones como las de Vaquero –tan
transparentes– y me doy asco, entonces termino en discos
como Operación escuchar o Recolección vacía. En alguna
medida me pongo reaccionario con lo que fui.

Me resulta atractivo ver cómo hay personas dispuestas

a sacrificar su presente por una idea, una especie de he-
roísmo de los conceptos. Siempre ha habido gente colo-
cada en esa posición y no sólo en la esfera del arte: en el

29
campo de la ciencia, si alguien estaba muy adelantado,
directamente lo mataban.

Cuando mis fantasmas me hablen sobre “en quién me con-

vertí”, serán derrotados porque dentro de todo me parezco
bastante al modelo en el que alguna vez soñé. Construí una
imagen de lo que eran los artistas en la época en que com-
praba Expreso Imaginario: leer en un número aniversario
una nota a Brian Eno fue fundamental. Yo tenía dieciocho
años y quería ser así. Quería ser como lo que leía.

La nota a Eno era biográfica y fue muy influyente. Mu-

chas de mis declaraciones de los años posteriores es-
tán totalmente imbuidas de eso que leí, que era toda
la información que tenía de Eno, salvo los discos que
venía oyendo. Él era mi modelo. Aprendí a ver también al
impostor que hay en él, y me encantó. Todo artista tiene
una dosis de impostor; si no, no es artista.

Los diferentes me atraen. Cuando existe un sistema, si

alguien está muy adelantado, está condenado. El único
modo de funcionar en el sistema como adelantado es estar
un poquito adelantado. Sin embargo, cuando alguien difiere
totalmente del sistema y contiene el futuro –también po-
drías diferir conteniendo el pasado–, es una forma de fraca-
so muy peculiar. Porque muestra el peso de las estructuras
que vamos armando.

Si aparece alguien que esté decididamente adelantado,

sus ideas van a morir sin implementación, tendrá que
irse reconvirtiendo lentamente. Hay gente que no tiene
paciencia para este tipo de procesos globales. Darwin
tenía tanto miedo de publicar sus ideas que tardó diez
años en editar La evolución de las especies. Igualmente,
cuando lo lanzó fue un escándalo.

30
Antes de Darwin hubo una persona que vio la idea de la
evolución de las especies. Se llamaba Lamarck. Él ela-
boró la teoría de la evolución con una sola excepción: el
hombre había evolucionado por obra y arte de Dios; todas
las demás especies habían evolucionado solas, pero en el
caso del hombre había intervenido Dios. Lamarck escribió
esto porque no quería enfrentarse a la iglesia y al poder
victoriano. Incluso Darwin, cuando está por publicar su
libro, viaja a ver a Lamarck y le dice: “Mirá, voy a publicar
la verdad y toda esta idea es tuya”; y el otro –que estaba
muriéndose de gota– le responde: “Estoy muy débil, si no
me animé a hacerlo cuando estaba entero, menos ahora.
Hacelo vos”. Lamarck había llegado a editar algo que sabía
que era falaz para no enfrentarse con el sistema. Darwin
tuvo que afrontar el desprestigio.

No necesariamente una idea que se ve desprestigiada en el

presente es una idea que pertenece al futuro. Hay también
malas ideas que son desprestigiadas. A la vez, la mayoría de
las malas ideas tienen prestigio: es un rol que se viene repitien-
do. Y cuanto menor es el índice de educación de un país, más
violenta es la repulsión hacia el futuro que éste manifiesta.

Toda nuestra cultura está cimentada por gente que en su

momento fue incomprendida. Además, nuestra cultura
está basada por pulsiones individuales que después se tor-
nan colectivas y que al ser un fenómeno de masas ya son
mentira. Del modo en que está armado el mundo, en el
momento en que una idea artística es aceptada de manera
masiva, sin lugar a dudas es un referente del pasado y es
una idea que sirve para mantener a la gente controlada.

En el campo de la ciencia no es fundamental que las de-

cisiones tengan que ver con una masividad tan absoluta,
algo que sí sucede con los objetos de consumo artístico.

31
Igualmente, el mundo de la ciencia enfrenta situaciones
políticas. Newton, que fue un verdadero genio y que de
alguna manera armó el mundo científico tal como lo co-
nocimos hasta casi mediados de los años 70, era a la vez
un tremendo censor de cualquier idea que pudiera venir
a poner en duda las suyas –con un índice de crueldad to-
tal. Aun teniendo razón, Newton apeló a sistemas políticos
para imponerse mucho más. Los contextos políticos son en
general más fuertes que las mejores ideas.

A esta altura reconozco mis problemas o mis defectos por-

que la gente que me quiere ya me recriminó las mismas
cosas. Uno va por la vida recibiendo básicamente las mis-
mas recriminaciones. Estoy seguro de que muchos de mis
problemas finalmente tal vez vengan de la estructura con
la cual encontré un medio de vida: ¿cuántos de mis proble-
mas no están expuestos en el trabajo artístico?

Hay gente a la que le molesta mi libertad. ¿Cómo puedo yo

ser tan libre, hacer lo que quiero y encima tener plata o vivir
bien? Sin embargo, ellos confunden el estilo con el dinero.
El problema es ése. Consideran que el estilo es la guita.
Y yo estilo tuve siempre y guita a veces, y mucho menos
que la mayoría de la gente a la que eso ni siquiera se le
pregunta –o de la cual no hay dudas sobre el tema. Claro,
sucede que esa gente no es libre y hace porquerías todo el
tiempo, entonces no hay dudas de cómo ganan el dinero.
Esto pienso que se puede llegar a publicar [risas].

Es primordial no defender tus problemas como algo impor-

tante por el solo hecho de ser tuyos –transformándolos así
en una virtud. Muchas veces defendemos nuestros defec-
tos porque pensamos que son tan nuestros como nuestras
supuestas virtudes, y que merecen la misma defensa que
esas virtudes. Ante esa situación, trato de ceder fácil. Hay

32
una etapa en la vida en la que uno utiliza el problema como
mecanismo de seducción. Es algo que funciona y además es
la forma de decirle al otro que esa relación nunca va a llegar
a nada, pero que puede ser entretenido tratar de dilucidarla.

La pasión es una de las sensaciones más inútiles e insalu-

bres que existe. La pasión está directamente ligada a una
forma de histeria y es un sentimiento muy desgastante, del
que es muy difícil salir. La pasión no tiene logros en ningún
campo, todo lo destruye porque termina abarcando tu vida
entera. No podés funcionar por la pasión, entonces termi-
na restándote y ese sentimiento que es pura intensidad
existe en sí mismo, aunque no hay nada tuyo en el medio.
Es directamente asociable a una adicción. La pasión es un
peligro y es un trabajo de elaboración salir de eso.

No tener problemas debe ser un problemón. Me resul-

ta muy poco confiable una persona sin problemas. Me
sería imposible relacionarme con ella, no querría tener
a alguien así cerca. Tal vez hay un grado en donde la so-
lución de la vida tiene que ver con no ser consciente de
la vida. No existen soluciones en la vida, en sí misma la
vida es un problema.

Es un tema increíble: ¿de qué vive Melero? ¿Cómo Me-

lero puede hacer un disco como Operación escuchar?
“Es porque tiene tres departamentos y vive de rentas”,
dicen, y no porque elijo ser más pobre por defender una
idea. No, eso no lo ven, que es la verdad. ¿Por qué hice
Recolección vacía después de Colores santos y no me
mandé con un disco de canciones aprovechando que de
la volteada por ahí zafaba? En mi caso, tengo políticas
que son más largas que las de la mayoría de los artistas.
Sé que ahora hago un disco así, pero formo un nicho de
ideas que me posibilita otro tipo de libertades.

33
2. Un testigo de las leyen-
das del rock argentino
“Hoy en día, para oír rock nadie necesita cambiar nada de
su vida. Antes sí: para poder escuchar rock o estar en un re-
cital, tenías que tener una vida acorde con esa propuesta.”

Mi idea de la cultura rock se relaciona con los años 60.

La música era algo que estaba acompañando una revo-
lución interna de las personas, de sus hábitos y de sus
costumbres. Ahora daría la impresión de que esas cosas
que había que cambiar tal vez ya fueron cambiadas y que
hay otras que no se pudieron transformar. Como dijo Bi-
lly Bond, “al menos lo intentamos”. Sucedía que uno no
sabía ni cómo se entraba a un recital: en mi caso, lo más
seguro era tratar de comprar la entrada por adelantado
y después defender mi asiento como pudiera. ¡Porque a
los catorce años venía cada “monstruo” que quería mi
butaca y yo tenía que lograr quedarme!

Todavía recuerdo a Los Gatos en el programa Sótano

beat. Con Litto Nebbia de traje blanco tipo John Lennon
en la tapa de Abbey Road y cantando como de costado,
de perfil a la cámara; con el micrófono para arriba como
Lemmy, el cantante de Motörhead. Esa imagen me dijo
todo sobre lo que era un cantante, un frontman. Esta-
ban presentando El rock de la mujer perdida –el primer
simple que sacaron de la era Pappo. No me olvido más
de verlo a Litto en su traje blanco: él tenía el pelo largo
en ese momento, como una melena con raya al medio.
Nebbia tenía onda. Después hizo declaraciones contra
las drogas en la revista Pelo. Quizás un poco careta.

36
Yo me había criado en el rock: desde los once años estu-
ve yendo a recitales. Vi a los nombres paradigmáticos del
rock, a las leyendas muertas haciendo shows horribles. A
los catorce años lo vi a Tanguito en un sótano de la avenida
Santa Fe, donde habría unas cuarenta personas como mu-
cho. El lugar era muy pequeño, no tenía baño. En realidad,
había ido a ver a otro solista folk, creo que era Claudio
López o alguien así. Uno que no trascendió.

A los shows iba con amigos –varios de la secundaria– y al-

gunos del barrio, que eran un poquito más grandes, tenían
diecisiete. Los shows comenzaban a las doce de la noche.
En un momento dado, entre la gente que subió –ya que
subía cualquiera al escenario–, le tocó el turno a Tanguito e
hizo un par de temas. No interpretó ni Amor de primavera
ni Natural. Tenía una guitarra muy mal desafinada, porque
desafinada no sería un problema. El tipo estaba muy daña-
do. No sé… Habría que pensar que también todo esto está
visto desde la mente de un chico, pero se notaba que había
tomado algo que le había pegado mal. Una porquería.

Como era socio del Club Comunicaciones, no me perdía

ninguno de los Festivales de la Primavera que se realizaban
ahí. Las canchas de tenis, que estaban detrás del escena-
rio, eran como el backstage. En la parte posterior del club
paraban los micros de los grupos y una vez me metí en el
de Los Gatos: en un momento dado estuve sentado al lado
de Oscar Moro. También en el de Vox Dei. Incluso tenía
un sobrenombre: creo que Willy Quiroga me había puesto
“Felipe”, porque decían que me parecía al Felipe de Mafal-
da. Ya sabían que si tocaban en el Club Comunicaciones,
se iban a encontrar con Felipe. Me acuerdo que una vez
tocaron el 18 de septiembre del 72 –ya con Nacho Smilari
en la guitarra–, y yo les avisé que era el aniversario de la
muerte de Hendrix y ellos lo dijeron en el escenario.

37
No hay nada peor para un movimiento que promovía el
caos y el desorden –como lo ponía en práctica el rock en
sus orígenes– que el hecho de ponerse dogmático. Si algo
que está atentando contra las raíces de la sociedad se pone
dogmático, eso es la semilla de su destrucción como con-
cepto. En todo caso, quedarán las formas y la gente con-
sumirá las formas. Convertir en dogma aquello que viene a
representar el ruido o el caos es comprarse un ataúd.

Estuve en la despedida de Los Gatos en el cine Pueyrredón

de Flores, con Litto Nebbia al bajo y Alfredo Toth en la gui-
tarra. Cierta vez, en un baile de carnaval en el Club Comu-
nicaciones, los escuché con esta nueva formación, ya sin
Pappo. Hicieron una versión impresionante de Fuera de la
ley. Moro tiró un platillo al piso, se le desarmaba la batería.
Pero se le desarmaba de desastre, no de bardo.

A los doce años tuve un grupo con algunos de mis compañeros

de colegio, se llamaba Paz. Hacíamos temas míos –malísimos.
Eran una especie de coctelera de toda esa información que
estaba recibiendo. Además, hablaba de una cantidad de cosas
que no había vivido y que imaginaba que me pasaban igual.
Eran experiencias propias de alguien más grande. Yo estaba
listo para ser más grande y más reventado, aunque todavía era
un chico. Con el grupo Paz toqué nada más que en el colegio.

El nombre del grupo lo puso el baterista y me parece que

se relaciona con todo ese contexto de hippismo que había:
era algo que estaba en los medios, no era una revolución
cultural. En un punto, era ser víctima de los medios, pero
del detalle. El rock, en particular, era un detalle en los me-
dios. De hecho, no era un fenómeno masivo.

Los dos colegios a los que fui estaban en Flores y, si bien se

llamaban Urquiza, no eran la misma institución. La primaria

38
era una escuela museo, y hoy sigue siéndolo: había muchos
cuadros originales de Quinquela Martín en el patio de recreo.
Nunca ocurrió que alguien rompiera uno. El colegio fue de los
primeros de doble escolaridad, y a pesar de ser estatal, tenía
cierta idea de modernidad. Sin embargo, esto era un fenóme-
no propio de los años 60. La sociedad era más progre, había
más intención de futuro. Pese a esto, no fomentaba el rock.

En su escala de barrio, el colegio era bastante moderno. So-

bre todo si se lo vincula a la situación político-social: estoy
en el secundario con Cámpora en la presidencia –momento
que fue medio de destape– y, si bien no se estimulaba al
arte, no había tanta represión. Quizá soy el único rockero
que salió de esa división o de toda esa camada de gente, y
probablemente también del colegio secundario.

A veces hay cosas que cuando no se sabe muy bien lo que

son, zafan de la prohibición que les cabería si se supiera lo
que realmente implican. Por eso en esa época era más fácil
ser víctima de la represión teniendo una actividad política
que en el caso de no encajar en la sociedad bajo ningún
aspecto. En el colegio, la idea de tener un grupo era tan
loca que no fue reprimida: no se comprendía muy bien lo
que era el rock todavía. En 1970, en el programa de televi-
sión Sótano Beat tocaban Los Gatos (con Pappo de guita-
rrista) en la misma emisión donde cantaba Charlie Leroy o
bailaba Liliana Caldini. Algo similar sucedía en Alta Tensión,
programa de Canal 13. Había cierta confusión. En definitiva,
ninguno de los chicos del colegio iba a recitales en el cine
Pueyrredón –que quedaba a la vuelta de la escuela–; creo
que el único era yo, y por cierto era muy chiquito.

Mi grupo favorito era Los Gatos. Aunque cuando tocó

en el Festival de la Primavera del Club Comunicaciones,
Almendra me pegó por primera vez. Y fui también al re-

39
cital despedida de Almendra en el Pueyrredón de Flores
donde Luis Alberto Spinetta se desmayó cuando terminó
el show. Años después me dijeron que fue un acting de
Spinetta, que no fue real. En el momento en que se cierra
el telón, él cae y queda delante del telón desmayado, con
la guitarra. No lo podía creer. Mucho después, en la época
de Los Encargados, en una canción como Un disparo de
luz yo me desmayaba. Para mí era una evocación del des-
mayo de Spinetta en el Pueyrredón de Flores.

En última instancia, lo que más me entusiasmaba era Los

Gatos –la forma más bastarda y más comercial del rock.
Para un chico de doce años era mucho más fácil asimilar
esa data. El primero de Manal es un disco fundamental. De
cualquier modo, los dos sin pretenderlo –Manal y El león–
son irremediablemente retratos fieles de la época. Eso pasa
casi siempre. Dentro de un tiempo, Babasónicos va a ser
visto como algo fuertemente local cuando antes se lo per-
cibía como si estuviese todo el tiempo mirando lo que pasa
en el exterior. En algunos casos, hay grupos a los que se les
nota mucho el deseo de haber vivido en otro lado. Pero eso
no sucede con Babasónicos, que tiene como cierto orgullo
de pertenecer a esta casta desclasada que es Argentina.

En el campo del arte, la mayoría de las veces las cosas a las

que las masas les vuelven la espalda son las más representa-
tivas de la época. Hay muchas situaciones que se consideran
verdaderamente representativas en nuestra cultura a través
del tiempo y que en definitiva ocurrieron dentro de minorías.
Es la historia del arte, es la historia de casi todo aquello que
no fue la cultura pop –que tal vez es el momento en el que
las masas logran acceder un poco a cierta contemporaneidad.

¿Qué álbum casi no refleja su época? Hay discos, como el

primero de Manal, que son retratos geográficos de la época.

40
La idea de escuchar por dónde pasa el colectivo 99, de cómo
es el paisaje suburbano transformado en poesía, la idea de
la avenida Rivadavia: lo que hay ahí es una recuperación de
la enunciación de sitios que pertenecieron casi al tango.

Antes lo que tenía de bueno el rock es que era todo nuevo

e implicaba una nueva forma de vida. Ahora es distinto: se
trata de ver en qué contexto se ubican las cosas del pasado
para que se conviertan en algo nuevo. Es otro tipo de ejerci-
cio, tiene más que ver con la estrategia y con la táctica –con
el conocimiento histórico. Lo otro tenía mucho más que ver
con el salvajismo de ser algo diferente y de no usar nada de
lo que había estado presente hasta ese entonces. Si tuviera
que elegir, prefiero ese estado sin historia. Sin embargo,
me parece que ya es inevitable. Además, es irremediable: el
rock no tiene el poder de cambio que tenía en ese momen-
to. Hoy en día, para oír rock nadie necesita cambiar nada de
su vida. Antes sí: para poder escuchar rock o estar en un
recital, tenías que tener una vida acorde con esa propuesta.

El colegio secundario nunca fue un contexto de mucho estí-

mulo, sino más bien era algo de lo que uno tenía que zafar.
Cuando estaba en 4to año –no sé por qué medio fue–, a un
grupo de cinco alumnos se nos permitía ir todos los jueves
a los ensayos del teatro Colón. Dábamos el presente en el
colegio y nos íbamos todo el día al Colón. En lo personal fue
muy bueno, aunque en el aspecto musical no incidió dema-
siado; tal vez lo fue en el hecho de descubrir que había gen-
te que vivía de algo que no era trabajar formalmente –como
se suponía que teníamos que hacer al terminar la escuela.

El rock era una presunción de estilo de vida. Los años 60 y 70

son dos momentos entrelazados donde el valor eran las uto-
pías. A partir de los 80 se hizo más fuerte –y en los 90 lo sería
aun muchísimo más– el valor de los intereses. Esos son dos

41
campos del pensamiento muy distintos. Los jóvenes esta-
ban interesados por la utopía de cambiarlo todo, aunque mu-
rieran en el intento. Ahora la actitud tiene más que ver con la
adaptación a lo que hay. No estoy diciendo que una cosa sea
mejor que la otra –tal vez se trata solamente de dos fachadas
para una misma situación interna–, pero los años 60 eran un
momento de utopías. Y el rock estaba en estado de rock:
ese momento en que cualquiera puede subir al escenario y
reemplazar a uno de los músicos, porque los que están abajo
son de la misma tribu que los que están arriba.

En Argentina hay una sola cosa de éxito por vez, de suceso

comercial al menos. Entonces, el rock desaparece cuando
hay varios grupos de cumbia que tienen éxito; son como
oleadas de una sola cosa. Eso hace que los pensamientos
tengan que retroceder y de algún modo produce un mayor
retraso –junto con la falta de educación, que es el principal
tema por el cual somos un país retrógrado.

La educación en Argentina consiste en la asimilación de una

cantidad de conocimientos preexistentes y su articulación.
En cambio, en un país desarrollado la educación reside en
enseñar a pensar y a dirimir por uno mismo lo conveniente, lo
adecuado; lo bueno, lo malo. Es una educación para aprender
a pensar. Acá no se enseña a dirimir de ese modo, sino que
se enseña a repetir datos y a comportarse adecuadamente.

Cuando se hizo BArock, en 1982, la gente que veías era

igual a la de 1970. La información tenía más de una déca-
da de atraso. En ese momento hubo una gran resistencia
moral a todo aquello que fuera nuevo, incluido yo. Apar-
te, en una sociedad donde la educación era una mera do-
mesticación, cualquier idea nueva era nociva y peligrosa,
y debía ser reprimida. Y la gente misma se encargaba de
eso, no hacía falta la policía –por ahí sólo para dar la esto-

42
cada final. Es la historia del arte, es la historia de las ideas
nuevas. Aunque fue horrible vivirlo en carne propia, esta
supuesta situación que se da en la actualidad –donde cual-
quier cosa puede tener un mercado– ha dejado también
sin posibilidades a las pequeñas revoluciones.

Los años 80 los atravesé junto con Vivi Tellas, que vivía
conmigo en esa época, y que era directora de teatro. De
algún modo me la pasé viendo teatro, que nunca me in-
teresó en sí mismo, pero estuve mucho entre actores y
empecé a darme cuenta de cuáles eran los recursos a los
que apelaban para producir ciertas situaciones. En este
punto, existe una etapa de Los Encargados en que absor-
bí mucho todo eso. Algo bastante propio del rockero, eso
de espiar un poco y salir corriendo a hacerlo.

Nunca me interesó estudiar nada, mucho menos teatro. Sin

embargo, me sirvió mucho espiar a los actores y aplicarlo
en un contexto de rock. Hubo un momento en que fui de-
masiado exagerado, inclusive en la actuación. A ese período
lo llamo “El mimo”, en el cual cada verso que iba diciendo
tenía una actitud. Después, con los años, lo que más traté
de hacer fue cargar las palabras en vez de cargar la actua-
ción; todo a través de la manera de decirlas o entonarlas y
de una actitud de avalancha de emociones contenidas.

43
3. Confieso que escuché,
leí y vi
“En mí conviven el científico, el artista loco, el muchacho
de barrio… Soy una especie de bachiller de la cultura con-
temporánea.”

Mi hermana fue muy estimulante para mi vida: ella va con-

migo a Frávega a comprar mi primer disco y me regala Fru-
tillas de los Beatles. Así como mi madre era muy represora
y cortaba todo estímulo, mi hermana –habiendo sufrido
todo eso y con diez años más que yo– se esmeró mucho
en darme estímulos. En cierto sentido, fue la que más po-
sibilitó mi apertura mental. Si bien ella no era necesaria-
mente una persona abierta, lo facilitó en mí. Es como “este
mal que yo tengo, no voy a dejar que mi hermano también
lo padezca”; en ese sentido me rescató de la mediocridad.
Le debo mucho, sobre todo en los primeros doce años de
mi vida: ella fue fundamental. Mi hermana era el mundo
joven y nuevo, aunque ella no participara de él.

Del rock lo primero que me interesó fue un aspecto sonoro.

Todavía me acuerdo de la cabina de Frávega cuando estaba
escuchando Strawberry Fields Forever. Los sonidos que escu-
ché me volvieron loco. Sí, lo mío siempre fueron los sonidos.

Un día viene al colegio primario gente de Canal 9 a buscar

chicos despiertos y entre ellos me eligen a mí. Después ter-
minaron ofreciéndome un contrato, así que estaba todos los
sábados en Mesa redonda de los niños prodigio y era un niño
prodigio [risas]. Más tarde, a los catorce o quince, trabajé un
poquitito en producción en televisión porque me atraía el
tema. Era un juego casi, no se trataba de trabajar de verdad.

46
La primera vez que fui a la Mesa redonda de los niños prodigio
con Héctor Coire el tema era “¿Qué harías si fueras presiden-
te?” y yo salí presidente cuando hubo una elección. Mis pro-
puestas eran absurdas y no sé cómo me eligieron. Además,
mis ideas eran demasiado conservadoras. Todavía opinaba un
poco lo que sentía que no iba a afectar mi vida familiar.

Evidentemente antes de la cultura rock, algún mensaje de

mi formación familiar hubo, porque por algo está el extra-
terrestre, por algo está el niño panelista de televisión. No
ser primer hijo fue muy importante: el primer hijo siempre
es más adaptado, en cambio ser el segundo o el tercero es
distinto. Ellos tienen que buscar canales nuevos para llamar
la atención de los padres; si va por los caminos del hermano
anterior no logra que se acentúe ninguna clase de interés
sobre él. Esa necesidad de buscar canales diferentes para
reclamar la atención fue generando en esa criatura una gran
predisposición para recibir al rock. Le vino bárbaro.

La pasión que tengo por el cine clase B fue cultivada por

ver Cine de Súper Acción desde niño. Vi películas que direc-
tamente recién de más grande logré entender a la cultura
que representaban. Lo que me atrae del cine clase B es que
en él aparecen ideas que el mainstream no puede manejar
por autocensura o por complejidades del marketing. Como
el mainstream no se atreve a inmiscuirse en ciertas temáti-
cas, el cine clase B entra por encima de la realización, donde
importa más la idea de cómo está hecha la película que el
concepto de cómo se realizó. Y en ese lugar también se em-
parienta con muchas cosas mías en cuanto a mi forma de tra-
bajar, con mis valores: si la idea está, el sistema no importa.

No es tan importante la forma como el contenido. Las pelí-

culas clase B lo tienen en un 100%, y en muchos casos tam-
bién le sucede a la pornografía cuando no es porno estándar

47
o mainstream, que de igual manera pasa por encima de las
ideas establecidas, o toca las temáticas establecidas sin las
formas aceptadas. Eso es lo que me gusta de las películas de
bajo presupuesto. Si puedo plasmar la idea es suficiente.

A los doce años logré que me compraran una guitarra eléc-

trica. La marca era Shinder, las hacía La Tienda del Sonido.
Era peor que la Faim, pero tenía vibrato electrónico y cosas
con las que hacía muchos efectos. Siempre me interesó el
descontrol, el ruido. A esa edad era mucho más fácil des-
controlarse que tener control sobre el instrumento.

Después de haber estudiado guitarra, durante mucho

tiempo escribí poesía: era muy malo. Me creía poeta. Sin
embargo, eso me dio la estructura para poder escribir le-
tras de canciones. Igualmente considero que es otro gé-
nero, que no tiene nada que ver con la poesía.

Vía Spinetta accedo a leer poesía: Artaud, Baudelaire y

Rimbaud vinieron de la mano del rock. En ese momento,
el rock te vinculaba con otras cosas. Es decir, la cultura
rock existía mucho más. El rock no era sólo una música
sino que también era una actitud de vida.

En la secundaria leí un libro que recopilaba opiniones de Sal-

vador Dalí. Se llama Confesiones inconfesables. Allí da algu-
nos consejos a los artistas que recién comienzan y lo prime-
ro que dice es “copiar, copiar, copiar”. Yo lo intenté pero no
me resultó porque casi no tenía formación musical.

No hay ninguna banda de heavy metal que tenga la mitad

de los logros de Led Zeppelin. A ellos los escuché en época,
en los años 70. Me pierdo el primero, pero Led Zeppelin II lo
vivo. Y con Un montón de amor… ¡Lo que ocurre en el medio
de esa canción! Creo que no me equivoco, pero esa canción

48
si no fue número uno, estuvo muy arriba. Y es revolucionaria.
Led Zeppelin III es fabulosamente increíble. El grupo, en ese
disco, es cambio y es reaccionario de sí mismo.

Todo mi pensamiento es una consecuencia de la cultura

rock. Mi pensamiento me puso distintas vestiduras a través
del tiempo. La cultura rock me dio la idea de la mutación
constante y de no luchar por adaptarme, sino más bien en-
contrar un espacio en donde ser un inadaptado. En mí con-
viven el científico, el artista loco, el muchacho de barrio…
Soy una especie de bachiller de la cultura contemporánea.

¿Cuáles fueron mis modelos en Argentina? Spinetta. Aun

cuando ya no me gustaba su música, él creó un modo que
había traspasado a toda una tribu. Un modo de expresarse,
de hablar. Spinetta fue un modelo estructural, no de conte-
nido. Después otro modelo fueron los artistas que hacían
música electrónica en el TGSM (Teatro General San Martín).
Solía ir a esos conciertos donde sólo mirabas un parlante y
eso para mí era más rockero que –nunca fui a un show de
Serú Girán, pero me imagino– un show de Serú con David
Lebón haciendo un solo. Algo tan rockero no me representa-
ba como sí lo hacía ver un parlante despidiendo un montón
de ruidos incomprensibles. El otro modelo fue la idea que yo
tenía de cómo era Mica Reidel, una especie de experimen-
tador electroacústico rockero que había acá a mediados de
los 70. Sin embargo, fue una enorme decepción.

Led Zeppelin es uno de los pocos grupos donde estás ante

cuatro integrantes impresionantes; alrededor de cualquie-
ra de ellos se podría haber armado una banda. Los cuatro
eran tremendos. Los cuatro Beatles no eran tremendos.
Es más, Harrison –que hizo grandes canciones de los
Beatles– no hubiera tenido el empuje necesario para reali-
zar un proyecto propio jamás en la vida si no hubiera esta-

49
do ahí, mucho menos Ringo. Los Rolling Stones, ni hablar.
La otra banda que está pareja con Led Zeppelin, pero cuya
música no me atrae, es The Who. Es el otro grupo donde
ves cuatro elementos indispensables.

Ciertos discos y ciertos libros hay que robarlos. Es más, acep-

to que también ciertos discos y libros me los roben. Hay cier-
tas cosas que uno las tiene relegadas que merecen que las
tenga otro. Por eso me quedé con, por ejemplo, Abbey Road
de los Beatles. O simples de Los Gatos y Pescado Rabioso.

Dejo de escuchar rock nacional en vivo en 1974: llego a ver

los primeros conciertos de Invisible. A medida que se em-
pieza a poner más rockeada la cosa, comienzo a escuchar
más música de afuera: Roxy Music, Bowie un poquito, Can
–el disco que se editó acá, Future Days, que fue muy impor-
tante. También glam rock: Marc Bolan se bailaba en Música
en libertad, llegaban a hacer la fonomímica de Telegram
Sam; Bolan era completamente popular. Y ahí al toque vie-
ne Kraftwerk, Trans-Europe Express, que no fue mi disco
favorito; Radio-Activity sí, es un álbum que me gustó mu-
chísimo. Y ni hablar de The Man-Machine después. El rock
nacional en el 74 se va a la mierda, se pone insoportable.

Escucho hoy en día una canción como The Model de

Kraftwerk y noto que todavía no le llegó la época. El
tema The Man-Machine también: aun uno puede pensar
que es futurista o del futuro. Y cuando los oí en el primer
concierto que dieron en Buenos Aires en 1998, que se
ponían medio disco o house o deep house, noté que les
salía feo. Sus álbumes de mix y todo eso es un poco
lamentable. La versión de Pocket Calculator es mejor la
original que la moderna. Hubo algunas cosas del show
que me encantaron: que fallara algo en el escenario y
el grupo no pudiera seguir tocando le dio mucho rock. Y

50
también está la idea de que hasta en Argentina alguien
como Kraftwerk falla, que para mí es muy importante
[risas]. Es casi un consuelo.

Cuando escuché el álbum Evening Star (Brian Eno y Robert

Fripp, 1975) sentí que la música había empezado de vuel-
ta; acto seguido, me compré los dos grabadores Revox.
Y después me fui comprando en cuotas un sintetizador.
Pero sin duda entré por la línea de los dos grabadores y
la consola. Porque cuando escuchaba ese disco creía que
todo lo hacía Eno. Me preguntaba: “¿Qué es lo que hace la
guitarra?”. No me daba cuenta de que los sonidos también
provenían de una guitarra. ¡Entonces con dos grabadores y
una consola uno producía unos ruidos impresionantes!

Suscribo a la idea de que cada uno tiene que ser su pro-

pio modelo, aunque ese modelo sea un monstruo. Es
una frase que leí una vez en algún número de las Pelo
viejas, adjudicada a Einstein. Sin embargo, no estoy se-
guro de que él haya dicho eso [risas].

A los dos meses de haberme comprado los dos grabadores

y la consola ya tenía un grupo que se llamaba David Vincent
(con Ulises Butrón). A la gente no le gustaba nada lo que
hacíamos, salvo a los freaks de la época. Llegamos a tocar
en La Trastienda en 1980, hasta tocamos en Villa Gesell y la
crítica dijo que lo que yo hacía era música de flippers. ¡Para
mí resultó un elogio! Me pareció fabuloso aunque en rea-
lidad me estaban defenestrando. Igual, esa persona había
entendido totalmente lo que estábamos haciendo.

En esa época ya componía canciones pero eran muy pop.

El momento era muy confuso, con muchas bandas parale-
las dando vueltas. Y casi todos los músicos me apagaban
el equipo cuando yo tocaba esas canciones, Butrón entre

51
ellos. Creían que me parecía a Sandro (que estaba muy
mal visto). La gente estaba muy desinformada también: en
1980 era raro encontrar a alguien que conociera a The Po-
lice, que para mí era una banda de segunda-tercera línea.

Un libro como Trastorno de Thomas Bernhard me encantó.

Recuerdo un personaje que se llamaba “El industrial”: ne-
cesitaba leer los diarios viejos porque el efecto de las cosas
viejas producía que, con el paso del tiempo, se volviesen
poéticas. Con ciertos discos me pasa eso: a los lanzamien-
tos furiosos, prefiero escucharlos un tiempo después porque
así se transforman en retratos o en inductores de memoria
mientras los oís. Sin embargo, escucharlos en su momento
significa vivir un presente que por ahí no me interesaría. Tam-
bién es bueno tener elementos del contexto para recordar.

A los veinte años, ser revolucionario o ser novedoso de-

bería ser casi obligatorio. Si no lo sos en ese momento,
no lo vas a ser nunca. Después parecería que hay algo en
el metabolismo de los hombres que tiende a aquietarlos.
Tal vez uno debería tener expectativas un poco más hege-
lianas. La idea de que queriendo cambiar todo, vamos a
lograr cambiar algo. Quizás hay que conformarse con esa
lentitud del cambio. Esa misma parsimonia opera en el
sistema: al sistema le convienen los procesos lentos.

En los años 60 y 70 el valor de lo joven era lo nuevo, antes

no existía la moda joven. Los jóvenes usaban pantalón corto y
pasaban a usarlo largo y a vestirse de hombres. Eras un niño u
hombre, o niña y después mujer. La aparición de lo joven, que
en los países más desarrollados fue en la posguerra, es un fenó-
meno que en Argentina recién prevaleció durante los años 60.

Mucho más que un músico en el sentido clásico, soy

un oyente que llegó a manejar instrumentos musicales.

52
El tiempo que otros pasaron estudiando música, yo lo
pasé oyendo discos. Más que formación diría que tengo
información. Por eso creo que soy un oyente. Desde lue-
go, siempre existió la libertad de encarar cualquier instru-
mento sin respetar la técnica. Lo que pasa es que esto
se hizo más visible en estos últimos veinte años.

Una característica de un alumno o de un aprendiz que no

va a llegar a nada es que siga los lineamientos del maes-
tro. Esto estaba en Nietzsche, quien fue una terrible in-
fluencia en mí y del que hoy en día no recuerdo nada:
pasó a formar parte de mi estructura de pensamiento
pero no es mi pensamiento. Me doy cuenta de que es-
tructuralmente fue una tremenda influencia.

Uno de mis films preferidos es Blade Runner. Cuando se

estrenó acá, a principios de los 80, las críticas fueron im-
piadosas con la película. Es más, durante años se fue repo-
niendo en la sala Lugones y tenían que poner la crítica de un
diario uruguayo, porque en Argentina consideraron que era
una porquería para fanáticos de la ciencia ficción. Otra muy
importante fue Alien. Esas películas fueron muy fuertes.
El proyecto Brainstorm, donde actúa Christopher Walken,
también fue muy significativo: es la historia de una máquina-
cinta que era capaz de registrar visiones o las sensaciones
de una persona y editarlas. Por ejemplo, una persona en la
película se vuelve loco porque edita un orgasmo en un loop
–hace un loop de un orgasmo. Esas ideas me resultaron
muy influyentes. ¡Ah! Y el Cronenberg de Scanners.

En esos años escuchaba Japan, Eno, Kraftwerk –aun

Computer World– y un poquito antes Eno-Bowie. También
escuché mucho punk rock, con los Sex Pistols a la cabeza.
Toda la etapa 85 de Los Encargados la vivo muy cerca de
la escena punk underground. Sentía mucha más afinidad

53
con los punks que con los modernos. Es que toda esa
escena dark del 86/87 estaba en una carrera de una bús-
queda mucho menos profesional: así como soy un tipo al
que no le gusta estudiar –por ahí me encanta aprender a
mi modo, pero no estudiar académicamente–, tampoco
me casé nunca con la idea de profesionalismo ni con la de
desarrollo del espectáculo que el rock fue teniendo.

¿Cómo me junté a mediados de los 80, siendo la cara vi-

sible del tecno, con los punks? En ellos encontraba ideas
idénticas a las mías. Tal vez el problema era atenerse a las
formitas: que la forma mía tuviera que ver con una mecánica
de la máquina y la de ellos se relacionara con una mecánica
de la pulsación humana. Es la idea de que en dos jarras muy
distintas puede haber agua. Como teníamos intereses co-
munes, me atraía mucho que fuera desde formas distintas.

Siento rechazo por lo sistematizado. Cuando me veo en esa

situación, me acuerdo del día en que dejé Ingeniería. Estaba
haciendo la cola para anotarme en una materia. Era una cola
infinita dentro de la facultad en Alem; había tipos de distintos
años. Adelante mío había uno –al que ya no le quedaba pelo
y era terrible– contándole al otro que la novia lo había dejado
porque estuvo dos meses preparando no sé qué materia.
Ese día me fui de la cola y nunca más volví a la facultad.

De la new wave me encantaban Television y los primeros

Talking Heads. Si bien no me gustó Remain in Light, lo
considero un álbum muy bueno. More Songs about Buil-
dings and Food y Fear of Music me parecen discos nota-
bles. Devo me gustaba mucho, y la tapa del álbum debut
me fascinó: cuando vi eso me parecía increíble, el tipo
ese con ese sombrero… Una vez leí unas declaraciones
de los Devo donde les preguntaban qué es Devo sexual-
mente y decían: “Eunucos”. Esa idea me volvió loco. Era

54
como devolverle al sistema un megasistema: ¡mirá qué
exitoso es el sistema que ya somos así!

Si me tengo que llevar tres discos a una isla desierta uno es Tin
Drum de Japan, el segundo es Low de David Bowie y el terce-
ro por ahí es uno de la YMO. Tal vez tendría que elegir uno más
de estos días, ¿no? Pero son discos que escuchaba mucho en
una época donde terminé de formarme musicalmente.

En Ingeniería llegué a cursar y a dar años libres. En tres

años ya estaba en cuarto y eso era un problema: tardé
bastante tiempo en enfrentarme a mis padres y cuando
lo hice –revelando que no iba a estudiar más Ingeniería–,
terminé diciendo que iba a meterme en Derecho. Así que
también cursé un año de Derecho. Me resultaba muy
fácil estudiar lo que no era artístico.

Aprender algo me resulta fabuloso pero estudiarlo, no. Hoy

en día es un problema que se estudie música. Cada uno
debería tocar bajo su propio modelo de afinación, como así
también con su propio enfoque del instrumento. La músi-
ca se trata mucho más de eso que de los estereotipos, a
los cuales –hasta inevitablemente en mi caso–, estamos
sujetos. La música tiene demasiada forma a esta altura, pa-
rámetros muy establecidos, sepas o no tocarla. Desde la
segunda mitad del siglo XX, incluso la capacidad rebelde del
ruido fue completamente asimilada; también la del silencio.
La única esperanza sería que nadie se formara musicalmen-
te, para que tal vez la música se torne interesante otra vez.

Una serie como Los profesionales tiene una conflictiva muy

extraña. Uno empieza a verse interesado por estos parapoli-
ciales que se sienten dueños de una verdad y que manejan
las mismas técnicas con las que en Argentina se exterminó a
una generación. De algún modo, está esa sensación de que

55
ellos son buenos y de que son capaces de hacer algo total-
mente ilegal en aras de lo bueno. Algo totalmente poco con-
fiable, aunque uno los acepta porque son británicos. Igual-
mente, tienen el atractivo de mostrar ese funcionamiento:
están muy bien representadas las creencias del tipo que es
capaz de cometer delitos que infringen los derechos huma-
nos solamente porque está en búsqueda de la verdad.

No necesito estar de acuerdo con lo que veo o consumo. Es

más, en la mayoría de las ocasiones tiendo a ver cosas con
las que no estoy de acuerdo porque son las que me van a
promover una idea diferente o seductora para ese momento.

Si siento que tengo demasiada afinidad con alguien artística-

mente, no me atrae. Me llama la atención algo totalmente
disímil. Por ejemplo, formalmente era mucho más intere-
sante la ebullición caótica de los grupos formándose en el
escenario en el Festival Contra la Represión Policial, en el
teatro Bambalinas, que el rock de clase media que represen-
tábamos Los Encargados, Clap o Metrópoli. El intento por
hacer algo y el fracaso en el camino, y el peso de hacerlo con
mucha energía, son muy atractivos como espectáculo. En
cuanto contenidos, los dos eran iguales de interesantes.

No miro televisión con la misma intención que cuando es-

cucho música. La televisión es un lenguaje que identifico
con una triste ironía inevitable. Y la ironía es el refugio del
mediocre. Lo que no quita que sea una buena manera de
mirar televisión y que acepte esos parámetros.

Una comedia de situaciones como Seinfeld tiene reflejos

de las costumbres de una época. A veces –como las pelícu-
las de Woody Allen– cuenta con la capacidad de poner en
escena y en palabras aquello que muchas veces sentiste y
que no pudiste bajar a ese contexto hasta teorizarlo. Los

56
personajes de Seinfeld me han dado algunas definiciones
que me sirvieron para la vida. Así que, en cierto sentido, es
una serie modificadora de las costumbres.

That ‘70s Show es otra serie que me gustó mucho. Recuer-

do un capítulo en el que les dan a los padres marihuana en
brownies. El contenido real es que la marihuana los pone
contentos y felices; además, les hace ver cosas que les re-
sultan positivas para la vida. A pesar de que es contradicto-
rio con las leyes argentinas, el contenido no lo ven y como la
forma está oculta, al programa lo pueden pasar. Si se los vie-
ra con un porro en la mano y ocurriera todo lo que va a suce-
der después, acá la serie probablemente estaría prohibida.
La moraleja sería: “No importa tener el contenido; si tenés
la forma no hay problema”. Si la cáscara no está, no importan
todos los contenidos de lo prohibido. Es maravilloso.

De Seinfeld también rescato el tipo de observación: ese

escrutinio de lo inútil, de lo cotidiano. La mirada de aquello
de lo que casi no hablamos por tenerlo tan presente es,
en cierto punto, una estructura que en otros niveles uso
mucho líricamente. Tengo esa misma obsesión.

En una época leí muchos libros de un escritor de best sellers,

Lawrence Sanders. Debo haber leído todos sus libros hasta
mediados de los 80. Él tiene dos que fueron fundamenta-
les para mí y que hoy forman parte de mi estructura como
persona. Uno se llama El legajo para el futuro y ocurre en el
futuro; tal vez fue escrito a fines de la década del 70, y se de-
sarrolla en 1985: las computadoras son todavía a cinta y hay
una cantidad de cosas que son correctas, pero también hay
una terrible influencia del diseño genético –un poco como en
Un mundo feliz de Aldous Huxley. Es un libro que a mí me
impactó mucho. Además cuenta con elementos de La na-
ranja mecánica; al final trae un glosario con una cantidad de

57
palabras que cambiaron concretamente de significado. Así,
tener relaciones sexuales es “usar” (un término médico),
morir es “cesar”. En ese momento compuse una canción
que se llamaba Gozar cesar, algo así como coger y morir.

Lo bueno del cine porno es que no gasta tiempo en el

adorno de los conflictos: va directamente al conflicto, lo
cual es interesantísimo. En el caso del porno más fetish,
realmente juega con las obsesiones de las personas y con
la relación dominado-poderoso. Ese juego de poder es de
un grado de interacción tal, que quizás el cine mainstream
sólo lo aborda en Espartaco de Stanley Kubrick. Después
no sé si hay muchas películas convencionales que puedan
alcanzar el nivel que alcanza un buen film fetish.

Otra idea a la que adhiero del porno es que no está tan

basado en los efectos especiales. En un punto tiene cuali-
dad de registro de algo que ocurre en ese momento y que
no está basado en los artificios de la post producción. Por
lo tanto, existe algo que me hace que ver con simpatía la
idea de que cualquiera puede hacer una película. Como
que no hace falta tener mecanismos gigantes de produc-
ción para realizar un film que pueda ser atractivo e intere-
sante, con gran conflictiva y retrato de una época.

El problema con el cine mainstream es que hay tantas

cosas antes de la concreción de la película, que terminan
siendo más importantes los condimentos que la carne
del plato. Es un tema que me aburre. En el porno eso
no sucede. Quizá podemos decir que en cierto sentido
el Dogma 95 de Lars Von Trier recupera estas ideas para
el cine mainstream, que en el porno no serían ninguna
novedad. Si uno mira la lista de preceptos del Dogma 95,
más o menos lo que está definiendo es el porno de baja
producción. No hay mucho más.

58
La pornografía más interesante es en la que no se ven
genitales humanos. Es esa en donde el juego de poder,
como en el caso del fetish, hace que sea innecesaria la
exhibición de genitales. Una buena película fetish es por-
nográfica porque contiene costumbres que pertenecen a
otras que la sociedad no puede aceptar.

El porno siempre ha sido un buen puerto para los artistas de

vanguardia que no encuentran un lugar en la escena oficial
del cine. El mejor ejemplo es Busco mi destino, una película
porno que después de ser relegada del sistema, se convirtió
en la cumbre de los años 60. Dos décadas más tarde, suce-
de lo mismo con Café Flesh: es Blade Runner con humor.
Hay una suculenta cantidad de ideas dando vueltas ahí: la
estética de los 80 la definió Café Flesh en 1981.

El mejor porno en ideas de la década del 90 fue John Leslie,

que era actor y pasó a la cámara. Él usó varias cosas que
después se verán en el cine mainstream. Una de ellas es
la “cámara premonitoria”, como humildemente la denomino.
Siempre en el cine existió el racconto, pero no así la cámara
premonitoria: escenas que van a ocurrir después se ven an-
tes fragmentadas. Es un tipo de tensión que a la pornogra-
fía le hace bárbaro. Cuando una escena comienza tiene una
cantidad de potencialidades, y verlas fragmentadas durante
un segundo y volver al presente es como hablar casi del dis-
curso de la imaginación del que mira. La “cámara premonito-
ria” es una de las cosas más interesantes que ocurrió en el
porno en esta época, un tipo de idea de edición en el tiempo
pero hacia el futuro. Y eso es patrimonio de John Leslie.

Maridos y esposas de Woody Allen tiene todos los elemen-

tos del cine de John Stagliano. Hay escenas enteras filma-
das con el carácter de la cámara en mano de Stagliano. Si
nos queremos remontar hacia atrás, Stagliano está relacio-

59
nado con el cine de Pasolini, y Pasolini se veía en los cines
porno: muchas de sus películas se dieron en salas condicio-
nadas y cuando no se podían ni ver –como en Argentina–,
estaban prohibidas sobre todo por una cuestión de forma.

Siempre pensé que me gustaría hacer la música de una

película porno. Pero el cine aun no me descubrió. Me sor-
prende porque yo debería ser la elección más posible para
músico de películas. No ocurrió, prefieren a Pedro Aznar
o a Lito Vitale. Aunque pensándolo bien, no sé si querría
musicalizar una película de Subiela.

60
4. Las piezas de museo
“Era un chico de sólo doce años el que estaba mirando ese
aluvión de data, el mismo que estaba viendo a qué tribu
pertenecer. Uno por ahí está buscando grupos a los cuales
vincularse y encontré un grupo humano en el cual me inte-
graba mejor que en el de los normales.”

Fui fanático de Pescado Rabioso. Me parecía el grupo más

importante de los años 70. Iba viernes y sábados a verlos
tocar en el teatro Olimpia, y en otros lugares. Ahora se habla
mucho de Pescado Rabioso y, como siempre, habla mucha
más gente de la que había en ese momento. El Olimpia era
un teatro para trescientas y pico de personas. Pescado nunca
hizo un Obras o un Luna Park: ése fue el alcance que tenía el
grupo, que a veces hacía dos Olimpia por noche. Y tocaban en
trasnoche; es decir, era un grupo que metía 600-700 perso-
nas. Era impresionante; algunos fines de semana los viernes
tocaba Color Humano y los sábados, Pescado Rabioso.

Los shows en el Olimpia fueron fundamentales: estar pa-

rado afuera haciendo puerta era más importante que ver el
show. Yo tenía 15 años y había pocos chicos de mi edad.
Ver esa cultura fue trascendental: mucha gente del sur y
del oeste. Yo era un chico de Flores, del oeste. No tenía el
pelo largo. Además, en el colegio secundario me lo hacían
cortar. Sin embargo, nunca me atrajo la idea de tenerlo lar-
go. Me sigue resultando muy incómodo.

¿Algunos de los shows que me marcaron en esa época?

La despedida de Almendra en el Pueyrredón de Flores en
1970; el Festival de la Primavera en el Club Comunicaciones
ese mismo año con Los Gatos, Vox Dei, Manal, Almendra e
Industria Nacional (que no sé qué hacían ahí); Spinetta pre-

62
sentando Artaud en el teatro Astral en el 73; Color Humano
en el Ópera en 1974. Después, los otros recitales importan-
tes de mi vida fueron el Festival contra la Represión Policial
en la época de la Guerra de Malvinas, y Todos Tus Muertos
en el Parakultural, el día que estaba lleno de coronas.

El Festival de la Primavera en el Club Comunicaciones fue

fundamental porque vi todo en un día. Era demasiado en
una sola jornada: es impensable hoy ver a grupos de la ta-
lla de Los Gatos, Almendra, Manal y Vox Dei pre La Biblia
en una sola jornada. Estando ahí lograbas manejar mucha
información, sabías todo sobre el panorama de la música
local. Además, hasta Industria Nacional tocaba, que era
como Los Iracundos, un grupo pop sin una cultura alre-
dedor. Lo que se llamaba música comercial en esa época
–como si el rock no se vendiera en las disquerías.

Ese día creí que Spinetta era bizco. A mí me gustaba mucho

circular por los backstage. Como tenía una impunidad pro-
pia de los niños –que se meten en cualquier lado–, en un
momento lo traían a Spinetta como de los fondos del club
y entonces fui: mientras él iba caminando hacia la zona del
escenario, yo iba como corriendo en círculo alrededor de él,
mirándolo –desde cómo estaba vestido hasta cómo era la
chica con la que venía. Y cuando lo miré, noté que era bizco.
Pienso que debía venir medio entonado Luis Alberto y esta-
ba con una mirada en 3D propia de la situación [risas]. Con
el paso del tiempo tiendo a creer eso, porque no es bizco.

Era un chico de sólo doce años el que estaba mirando ese

aluvión de data, el mismo que estaba viendo a qué tribu
pertenecer. Uno por ahí está buscando grupos a los cua-
les vincularse y encontré un grupo humano en el cual me
integraba mejor que en el de los normales… No sé cómo
definirlo. Estar ahí me dio argumentos y herramientas.

63
Además, después de ese show compuse 12 mil temas en
un día, no podía parar de hacer canciones –pésimas, por
supuesto. Me inspiró mucho. Me acuerdo que era muy
excitante todo lo que sucedía. Era algo que estaba pasan-
do por primera vez. En 1992, en Die Schule tocaron Carca,
Juana La Loca, Martes Menta y Babasónicos en una no-
che. Me hizo acordar mucho a aquella situación.

De los tres grupos que se forman tras la separación de

Almendra, Aquelarre es al que menos fui a ver. Hay un
concierto de Color Humano que es inolvidable, un recital
que dan en el teatro Ópera. Fue antes de que Edelmiro
Molinari se vaya a Estados Unidos en 1974. Ese día los
acompañaba una sección de cuerdas y había una artis-
ta plástica. Ya en esa época yo estaba escuchando King
Crimson y fue como ver a Fripp & Cía en vivo.

Cuando era chico, Spinetta cambió mi manera de hablar.

La de él era una forma prototípica de los rockeros más
esenciales, y yo estaba –de alguna manera– mamando
esa información. Me pasé de los doce a los quince años
escuchando cómo hablaban los que eran más grandes
que yo. Hoy comprendo que era un nuevo lunfardo que
dejaba afuera a los que no estuvieran en eso.

La presentación de Artaud fue un domingo por la mañana

en el teatro Astral. Estaba lleno de hare krishnas repartien-
do unos bocadillos en la puerta, había una cola impresio-
nante. Todo muy tranquilo. Yo estaba fascinado por estar
ahí. Nadie era normal: no sé dónde fue a parar toda esa
gente, no puedo creer que hoy en día sean empleados.
Se repartió un manifiesto. Lo que me quedó grabado fue
la imagen de Spinetta con la guitarra acústica y un guante
fluorescente. Me da vergüenza contar esto porque puede
ser un invento de mi memoria, de lo que creo que pasó.

64
Tenía quince años, fue hace mucho tiempo… Mi impre-
sión es que tocó Spinetta solo, alguien después me dijo
que lo hizo con un trío. Pero no lo recuerdo.

El concierto de presentación de Artaud es uno de los mejores

que vi en mi vida. No se debió al recital en sí, sino al contex-
to: era muy fuerte el contexto que tenían los shows en esa
época. No se parecían en nada a lo que sucede actualmente,
en donde vas, entrás y lo ves. El previo –la puerta– tampoco
era como ahora que encontrás a cuatro pibes tomando tetra
brick tirados en el piso. Era otra cosa: La gente que iba pare-
cían aliens, como de otro planeta. Era maravilloso.

Si bien Aquelarre nunca me convenció, Candiles –el segun-

do– era un disco realmente tremendo. En comparación con
el resto de los grupos, ellos eran más músicos. Ahora lo
pienso en perspectiva, en ese momento no me daba cuen-
ta: Aquelarre era más musical; en cierta medida estaba más
cerca del jazz. Lo otro era más descontrol, era rock, era más
punk. Spinetta todavía oía Led Zeppelin en esa época: uno
escucha Pescado Rabioso y se da cuenta de que Spinetta
trata de imitar a Robert Plant. Igualmente nunca vi que estas
cosas fueran escritas en las revistas, pero evidentemente él
oía Led Zeppelin. ¡Es increíble, hay veces en que se habla
de los grupos de los 70 como si no hubieran mirado hacia
afuera! ¡Los músicos hablan de sí mismos como si ese rock
nacional no hubiese tenido un contexto internacional detrás
y los grupos de los 90 sólo fueran puro contexto!

De la etapa solista de Litto Nebbia rescato Huinca, un

muy buen disco. Es fundamental. En cambio, Nebbia´s
Band es una movida triste, ahí se pone medio feo. Aun-
que el que tiene la tapa de Pérez Celis, Muerte en la
catedral, es otro buen álbum. Hoy escucho Señora vida y
me transporta, es una canción alucinante; siempre soñé

65
con hacer algún un día un cover. Otro gran disco suyo es
Melopea, contemporáneo de Artaud. En ese momento
le pierdo el rastro a Litto. Melopea es el último álbum de
Nebbia que escucho, y además no lo compro: se lo robé
a un compañero de la secundaria que no lo valoraba.

En las primeras épocas del rock argentino, los grupos co-

piaban mucho más desenfadadamente porque la gente no
tenía otra información. Si escuchás Divertido (Reventado)
de La Pesada, es un tema con un riff de Jimi Hendrix, pero
lo firma Pappo. Por momentos casi plagiaban. Además, la
ineptitud y las malas grabaciones argentinas generaban
un sonido totalmente nuevo: nadie podría creer que Pa-
ppo era tan buen guitarrista como Clapton, puede ser que
recién ahora le crean porque toca con el viejo B.B. King.
Pappo es tan bueno como un guitarrista de la década del
50, comprende esos clichés del blues aunque él al rock
no lo entendió. A la vez, tiene letras muy buenas: es un
letrista muy interesante, sintetiza conceptos impresionan-
tes sin calentarse por el mal uso del lenguaje.

No me gustaba Sui Generis. Eran unos caretas. Y sigo cre-

yéndolo. Son los primeros que llenan el Luna Park: está cla-
ro que la clase media empieza a perderle miedo al rock con
Sui Generis. Me han contado –yo era ajeno al movimien-
to– que en esa época García era totalmente antidrogas y si
estaba en una habitación donde se fumaba marihuana, él
se iba. Era así como el monumento al careta. Sin embargo,
el tercero –Instituciones– es un buen álbum.

Ya a mediados de los 70, desde Invisible, Spinetta no era un

polo de interés musical para mí. Ahora bien, hay algo que
recupero de él muchísimo a través de los años y es que
–por sobre todas las cosas– construyó su propio camino.
Además, él siempre tuvo gestos de cambio. Sin ser una

66
persona de cambios tan rotundos como podría ser yo –que
me polarizo de un disco al otro–, Spinetta cambió con su
micro universo como único punto de referencia y sin darle
importancia hacia dónde iban las tendencias. Tal vez en Pri-
vé tuvo algún interés por las corrientes del momento.

El término rock nacional surge antes de la Guerra de Malvi-

nas, digamos que hacia finales de los 70, con los militares en
el poder. Sé que Roberto Jacoby y Federico Moura hacían un
gran esfuerzo para que se denominara rock argentino porque
estaba la teoría del “ser nacional” de por medio. No encuen-
tro mucha diferencia entre ser nacional o ser argentino.

Al principio, la aparición de Virus no me dijo nada. Pero

hoy en día creo que se relacionaba con una cuestión de
oponerse a todo lo que existía. Yo tenía una postura com-
pletamente extrema, estaba con esa idea de que tenés
que cambiarlo todo para que las cosas cambien un poco.
En la actualidad me parece que su aparición fue signifi-
cativa. Sobre todo en la etapa de los teatros Olimpia, esa
cosa medio entre teatral y moderna.

No quiero que el rock sea nacional. El concepto de rock no tie-

ne nada que ver con la institución país. Lamentablemente se
vincula con la institución industria, lo cual ya es un problema.
La diferencia entre ser nacional y rock argentino me parece
irrelevante; me gustaría que no hubiera país alguno. La cultu-
ra argentina es milica, por eso no encuentro mucha diferencia
entre decir argentino y nacional. Es preocuparse por lo que
dijeron los militares y no por lo que estás diciendo vos.

Reconozco que fui muy agreta con Federico Moura. Siem-

pre lo consideré un careta. En un momento le dije cosas
horribles. Después, con el paso del tiempo, llegamos a es-
tar más cerca pero no artísticamente. Siempre sentí que

67
Virus era un desastre. Sin embargo, hoy en día creo que era
inmadurez mía, que él fue una de las pocas personas que
tuvo un gesto conmigo desde el mainstream. Y fue muy
bueno, porque todos esos gestos los tuvo después de que
yo le dijera cosas horribles. Cuando me elogiaba fue pro-
fundo, no era superficial. Él demostró ser más maduro que
yo, me mostró que estaba de vuelta. En cambio, yo era un
petardista. Si soy así ahora, imaginate lo que era antes. ¡Si
te molestaba algo, yo estaba listo para defenestrarlo!

Con el primer Sumo compartimos algún show en el

Einstein. Esa noche no estuvo Stephanie Nuttal (la ba-
terista), pero con ella los vi en un lugar en Belgrano
y también en otro llamado La Cofradía. Ese día debu-
tó Roberto Pettinato como saxofonista y se presentó
como Sagitario López. Usaba un mameluco naranja.

Sumo nunca me gustó mucho. Creo que eran de otra tribu. En

verdad, yo estaba en un momento particular. Si me preguntás
si me gustaba Virus, yo te voy a decir que no. Esto tenía que
ver con un momento personal en que necesitaba sentir que
los que teníamos el secreto éramos sólo nosotros.

El problema del rock es haber creído que uno por ser rockero
es buena persona, que por fumar marihuana puede ser ami-
go de cualquiera que la fume. El rock no apostó a diversificar
infinitamente: lo interesante no es la igualdad o las grandes
desigualdades, lo fundamental es la desigualdad total. ¿A qué
llamo desigualdad? No a la de oportunidades, sino a que todos
nos convirtamos en algo distinto. Eso sería lo más rockero que
podría existir, y ver cómo se convive en esa diferencia.

La forma de ser poco rockero es hacer exactamente lo

que el rock es en ese momento. El hecho de que a prin-
cipios de los 80 yo tocara con máquinas era una decisión

68
que provenía de mi profundo conocimiento de la historia
del rock: tocaba con máquinas de rockero que era. Si yo
hubiese sido poco rockero, probablemente hubiese hecho
un grupo de fusión como Raíces o uno de new wave híbri-
do como Miguel Cantilo y Punch.

En aquel instante, yo tenía menos amplitud. A Luca Prodan

lo veía como un tano loser que estaba robando cantando
en inglés. En un punto, venía a importarnos el rock que ya
conocía y que me resultaba viejo. Esa especie de reggae
mezclado con temas pesados. Sin embargo, hay temas de
Sumo espectaculares como el del Indio Solari, Mejor no
hablar de ciertas cosas. En After Chabón hay cosas que me
gustan. Además, sin conocernos, Luca fue de los que más
vio a Los Encargados en los comienzos. Yo lo iba a ver a él
como público y nunca le dije que era músico ni nada. Inclu-
so después, toda la época cuando viví con Vivi (Tellas), él
venía a casa y todo, había cierta relación. Y era un personaje
real al fin de cuentas, aunque su música nunca me atrajo.

Luca tenía una cosa inteligente que era abrevar de las fuentes
de la new wave. No se había plegado a una bandita del gé-
nero y la trató de copiar, sino que investigó. Y en ese sentido
poseía ese manejo historicista del rock que me suele llegar a
atraer. Claro que también tengo muchas trabas con ver grupos
cantando en inglés en Argentina, es algo que nunca me cerró.

Charly García nunca fue under. Es hijo de una productora

de televisión. Él está lejos de ser verdaderamente un es-
tereotipo del rock: tiene las formas del rock pero ninguno
de los contenidos, es como un jarrón que contiene las
formas. En ese sentido, su caso es muy cómodo para
este país porque acá se vive de la forma y no del conte-
nido. Se consumen formas, por eso se habla de mí como
un músico frío: trabajar con máquinas es ser frío; eso es

69
forma, no es contenido. Esto no quita que García hizo
muchísimas canciones excelentes, aunque hace muchos
años que no le escucho una buena. Sin embargo, uno
de los conflictos que tiene es que nunca fue under y no
sabe cómo serlo y ahora es tarde. Ya se sentó demasia-
das veces con Mirtha Legrand y con Susana Giménez.

Desconfío de cualquier gobierno. Todo gobierno me resulta

insoportable. Por supuesto que algunos más que otros: uno
militar me resulta súper súper insoportable. De cualquier
modo, ese mismo rock que supuestamente se oponía al
gobierno participó de un encuentro con el general Viola.
¿Cuál era: el rock argentino o el rock nacional? ¿O era todo
lo que no era rock lo que estaba ahí? Me preocupa mucho
más Spinetta sentado en la tapa de la revista Gente al lado
de Martínez de Hoz. Me preocupan mucho más los músi-
cos yendo a lo de Susana Giménez o abrazándose con las
figuras de turno. Por eso la palabrita no importa tanto; son
más importantes las actitudes personales.

Instituciones es uno de los pocos discos que me gustan

de García, junto con Piano bar –quizá su mejor álbum. En
cuanto a Clics modernos, ya en esa época tocaba, y el
moderno era yo. García daba la impresión de ser un viejo
tratando de sobrevivir pero, al fin de cuentas, el disco
tiene buenas canciones. A la distancia, fue un gesto inte-
ligente de parte de él. Yendo de la cama al living es otro
buen álbum, lástima que uno tiene que bancarse el otro
disco. Si bien Yendo de la cama al living es una muy bue-
na canción y No bombardeen Buenos Aires es simpática,
García es un artista que nunca me llamó la atención. No
es nada fuera de serie, hace musiquita. Ese rollo del oído
absoluto no es nada llamativo: no representa nada que
uno escuche La y sepa que es La. Es algo elemental.

70
5. Ser y hacer música
“Yo era parte del lumpenaje de Flores: tenía cierta curiosi-
dad pero no sabía cómo se hacía la música porque lo que
tocaba nadie lo hacía.”

Nunca consideré que mi música fuera de vanguardia o

adelantada. Tal vez en mis comienzos –por una cuestión
hasta de diferenciación– pude haber apelado a algunos
gestos que indicaban eso, pero desde hace muchos años
manifiesto públicamente lo contrario. Siento que todo lo
que hice es representativo de ese momento –por supues-
to que en la época en que lo llevé a cabo parecía que no–,
pero hay veces que recién una o dos décadas después se
dan cuenta de que eso era representativo de la época. De
cualquier manera, hay un iluso en mí. No dejaría de hacer
un disco –y no he dejado de hacerlo– sabiendo que no va
a haber más de mil personas dispuestas a oírlo.

Cuando tuve que ser músico, me compré dos grabadores

y una consola: eso es lo más parecido a ser un productor.
Si sos un artista y te comprás eso, sos un productor, no
sos un técnico. No es que los compré para aprender, sino
que fueron los instrumentos que decidí comprarme: ¡una
consola y dos grabadores para hacer música!

Antes de Silencio, Los Encargados habíamos grabado dos

discos con otras formaciones pero no habían sido editados.
El grupo iba cambiando y el único que quedaba era yo. La
formación con Alejandro Fiori y Hugo Foigelman fue la más
estable de todas y es con la que terminamos grabando Silen-
cio. Es raro: el álbum debut se convirtió en el disco despedida

72
de la idea de LE, y tal vez cuando lo grabábamos no éramos
conscientes de ello. Sin embargo, fue una forma de deshacer-
nos del karma de que no quedara registro de nuestra música.

Soy la primera víctima de lo que hago. No me veo como

un adelantado, sino como una consecuencia de la época.
Lo que ocurre es que el contexto tal vez es mucho más
retrógrado. Si la mayor parte de la música que consumimos
es conceptualmente vieja, eso no me convierte en un ade-
lantado. Llamar futurista a lo contemporáneo es vivir en el
pasado: no sé si debería hacerme cargo de esta situación.

El disco de Los Encargados es un álbum prototípicamente

de mediados de los 80, y Conga –mi debut solista– tiene to-
dos los elementos pop de fines de esa década. Si vas miran-
do mis discos, son representativos de la época en la que se
hicieron. Operación escuchar, aunque yo ignorara la escena,
está totalmente en relación con las ideas aislacionistas.

Soy un oyente que devino en músico. Igual, soy pésimo en

los dos rubros. Borges decía que era mejor lector que escritor
[risas]. Si bien pude haber sido un músico frustrado que no se
hubiera atrevido a serlo, eso me convirtió en un ávido oyente.
Y mi avidez como oyente fue tan fuerte que quise estar en el
sitio adecuado en el momento en que se producía. Entonces
se reanimó ese artista que podría haber sido frustrado gracias
a un ávido oyente. Es una cadena de feedback.

Los Encargados fue un grupo que tocaba en una casa: no

pensábamos salir a tocar en vivo ni nada que se le parezca.
Yo grababa continuamente y Los Encargados era un grupo
con el que grababa en mi casa. Ahí tenía una habitación mon-
tada, llena de sintetizadores, teclados, grabadores y conso-
las en una especie de desorden total a lo Joe Meek. Era
una casa de altos, en un primer piso, arriba de una pizzería:

73
hacía un calor espantoso porque el horno estaba abajo. Esa
situación era casi imposible de sostener. Y tocábamos todo
el tiempo con las ventanas abiertas a la avenida Nazca –que
a esa altura pasan millones de camiones. Todo era ruido en la
zona. Incluso en Conga hay un tema que se llama Nazca y se
refiere a esa avenida. Nada que ver con Nazca, Perú.

Siempre me interesó todo ruido proveniente de la calle.

Cuando vivía en avenida Córdoba y Esmeralda llegué a ar-
mar alambiques que salían por las ventanas y microfoneaba
hasta el medio de la avenida; o desde la calle Esmeralda
hasta casi llegar a la cúpula de enfrente. En mis comienzos,
cuando me compré los dos grabadores y no tenía ningún
instrumento, una de las primeras cosas que hice fue poner
un micrófono en la calle y empezar a cortar pedazos de cin-
ta con retazos de eventos sonoros que ocurrían en la calle
Bacacay, cerca de donde vivía con mis padres.

Los electrodomésticos también producen una cantidad de

vibraciones: con el lavarropas de mi madre generé un loop,
un ritmo espectacular –así lo era para mí en aquel momento.
Lo que siempre me atrajo fue convertir algo que estaba des-
tinado a ocurrir una sola vez en algo que se podía repetir ad
infinitum. Ese ruido de la moto arrancando de manera parti-
cular a 500 metros en un semáforo que está muy lejos, y el
hecho de sentir que se acerca y repetirlo y repetirlo y repetir-
lo y procesarlo. Esa idea siempre me atrapó: tomar algo que
fue aleatorio y convertirlo en un elemento estable. En defini-
tiva, la aleatoriedad pasa a ser una forma de estabilidad.

Ulises Butrón y Richard Coleman se conocieron en la puer-

ta de mi casa. Yo lo había llamado a Coleman por un aviso
en el Expreso Imaginario: él buscaba gente que escuchara
David Bowie y Visage. Ulises conocía a Javier Miranda y
a Ricky Sáenz Paz, con los que había armado Siam. En la

74
grabación del demo de Debo soñar yo toco percusión [ri-
sas]. Después de eso, Siam degeneró en Metrópoli donde
también toqué alguna vez en los ensayos –ensayábamos
a cuatro cuadras uno del otro. Así como se supone, y de
verdad es cierto, que Flores es blues y rock´n´roll, también
fue new wave y tecno [risas].

David Vincent fue mi primer grupo. Era un dúo con Uli-

ses Butrón. Lo que hacíamos era a la usanza de Fripp y
Eno aunque con loops, y había más sonidos de sintetiza-
dor. Pero los sonidos no eran armónicos sino, sobre todo,
ruido blanco: era como música que sólo un viento polar
podía generar. No teníamos look ni había una puesta en
escena mucho más fuerte que la que podría haber: dos
grabadores con una cinta y un guitarrista. La conciencia
de la puesta en escena viene con Los Encargados.

Ahora tiendo a trabajar con sonidos muy estables y trato

de desordenarlos. No sé cuándo se produjo ese giro, tal
vez después de utilizar el sampler un tiempo dado. Me
aburrí de la idea de generar estabilidad desde lo inestable.
Ahora tiendo a lo contrario, trabajo mucho más la estabi-
lidad y el hecho de desestabilizarla. Vuelvo al caos. Me
interesa que sea el caos más que el orden lo que prime.

Después de David Vincent formé parte de Siam, que era

una combinación extraña: Javier Miranda (batería), Ricky
Sáenz Paz (bajo), Richard Coleman (guitarra y voz), Ulises
Butrón (guitarra y voz) y yo. Llegamos a tocar en vivo en
1981, en un lugar que se llamaba Fandango y en otro que
quedaba enfrente: la noche que tocamos ahí, a todos les
había parecido que yo había hecho demasiado ruido con el
sintetizador y me criticaron mucho. Por mi parte, ¡estaba
convencido de que mis partes habían sido maravillosas! Es
el día de hoy que aun me quedan dudas de lo que pasó. En

75
la sala de ensayo, mientras los otros hacían algo, yo solía
tocar cualquier cosa. Nunca me voy a olvidar de que Butrón
vino una vez y me apagó el amplificador porque no podía
soportar lo que estaba haciendo. Me apagaban el “ventila-
dor” cuando yo tenía arrebatos de inspiración pop.

Últimamente, en mi trabajo, lo que hay es una manipulación

consciente de las frecuencias. Siempre me preocupó mucho
la idea de que con los años uno aprende: constantemente
trataba y he tratado de aprender lo menos posible. Inevitable-
mente, después de esta cantidad de años de tocar, aprendí:
cuando miro un teclado sé cómo se llaman las notas; al escu-
char una música reconozco cuáles son las frecuencias más
activas, si las quiero así o me gustaría que no lo estuvieran.

En Siam hacía las líneas de sintetizador y mis arreglos.

Además, me encargaba un poco de la producción de la
grabación: nadie sabía que eso era ser productor. Y escri-
bí algunas de las letras. Debo soñar, el tema que grabó
Metrópoli en su primer disco, lo tocábamos con Siam. Me
acuerdo sólo de esa canción, no recuerdo otras. El grupo
era como un reggae post The Police. En realidad, Siam era
un proyecto de Coleman y Butrón. Yo los apoyaba, pero en
ese momento me consideraba un solista.

Mi primer paso cuando comencé a producir fue tratar de no

lograr lo que oía. ¿De qué se trata? En general, los sonidos
de los productores, de alguna manera, pasan a ser están-
dares de los técnicos de grabación. Entonces, yo iba como
rehuyendo de esas sonoridades clásicas ya establecidas.
Tuve que aprender cómo se hacía para no hacerlo, para no
caer en ese error que era patrimonio de los técnicos.

Trabajar con las frecuencias es un campo de mucha libertad

y donde el aprendizaje es menos una atadura que cuando

76
trabajás en el terreno de la armonía occidental –en el cual
usualmente nos estamos manejando con doce notas. Éste
es un índice de posibilidades un poco estricto. En cambio,
con las frecuencias uno se arrima a donde están, pero es
una posición infinita: es una perilla continua en la que las
posibilidades son matemáticamente infinitas.

Los Encargados fue un grupo muy polémico para la época.

Lalo Mir lo apoyaba bastante desde su programa 9 PM en
radio Del Plata. La brecha que había entre los músicos que
ya estaban establecidos y los músicos nuevos era terri-
ble. En el medio no hubo underground: desde el 73 para
adelante no hubo un underground concreto y renovador.
El rock, en sí mismo, era underground. No había un lugar
donde vos podías llegar a encontrarte con un músico cono-
cido. Por lo pronto, yo no conocía a nadie, no sabía cómo
se hacía un show. La primera vez que toqué con monitoreo
fue en 1984 y venía tocando en vivo desde 1980.

El underground es una corriente que se contrapone al mains-

tream. Y no necesariamente tiene que ser unificado, como
tampoco el mainstream lo es. Sin duda, muchas veces ocurre
que en el circuito de lugares underground aparecen bandas
que hacen cosas que en realidad existen y suenan en la radio,
por lo tanto estamos frente a grupos poco famosos, pero no
ante una banda underground. Un grupo underground siem-
pre se contrapone a lo que existe. Ésa sería la condición de
ser underground, que desafía con elegancia a lo dado.

Yo era parte del lumpenaje de Flores: tenía cierta curiosidad

pero no sabía cómo se hacía la música porque lo que toca-
ba nadie lo hacía. Fui aprendiendo sobre el escenario. Claro,
era la música de un inepto tratando de tocar con máquinas.
Alguien que fue siempre público y que no tenía manejo de
un instrumento más allá de una precaria guitarra.

77
El rock todo el tiempo juega con un proceso hegeliano.
Hay veces que el underground tiene corrientes donde
cierto tipo de estrategia artística no llega al mainstream,
pero empieza a generar dentro de su tribu más células, que
producen otras estaciones musicales. Hay veces que se
forma tanta presión abajo que eso termina siendo el nuevo
mainstream. Suelo pensar que ser underground, en estos
términos, es automáticamente ser artista.

Mis ideas las tomaron más los músicos que el público.

Puede existir una explicación para el hecho de ser una perso-

na a la que los otros acuden para contar con mi aprobación o
ayuda. Tal vez tenga que ver con una cuestión básica: uno no
quiere que otros pasen por ciertas cosas por las que pasó. Sin
embargo, todo eso lo hice con mucho placer, porque tampoco
era consciente de que me faltara algo. Y eso colaboraba aun
más con el desconcierto general, le daba un tinte más difícil de
comprender para el que lo veía desde afuera. Me acuerdo que
en esa época me invitaban a programas de TV donde se discu-
tía qué era lo natural: ¡yo era lo representativo de lo antinatural!

Para el BARock 82 nos hicimos mamelucos blancos. El mode-

lo de look estaba muy cerca de Devo pero sin la batería, era un
Devo-Kraftwerk. Lo mejor de esa situación –no sé si alguien
se acuerda de BARock hoy en día– fue que a Los Encargados
les tiraron de todo. Además –y esto con seguridad nadie lo
tiene en cuenta–, el grupo revelación fue La Torre, con Patricia
Sosa como cantante y Oscar Mediavilla en una de las guita-
rras. Recuerdo gente con remeras teñidas con anilina, con el
símbolo de la paz, tirándome pedazos de hormigón con canto
rodado pegado, con intenciones de romperme la cabeza. ¡Hi-
ppies violentos! Uno de los organizadores nos pidió por favor
que bajáramos. Sucedía que la gente ya estaba rompiendo el
escenario y ni habíamos terminando el primer tema.

78
En la película de BARock 82 –en la que no salimos– tam-
bién se puede ver cómo la policía es amiga de los hippies,
hasta termina bailando rock junto con ellos. Es una cosa
muy interesante, ¿no? Incluso el concepto de cómo se re-
chazaba el presente: el BARock 82 se parece mucho al que
fui en 1970, cuando tenía doce años y lo vi desde abajo.

El show de BARock 82 de Los Encargados duró menos de

cinco minutos. Durante años me he cansado de encontrar-
me con gente que estuvo y que le encantó el concierto. No
entendían por qué me tiraban cosas. Pero es mentira. Todo
el mundo me lanzaba cosas. Sacamos del escenario treinta
kilos de fruta. La gente me arrojaba su almuerzo. Que te
agreda una multitud es una de las experiencias más tre-
mendas que podés tener. ¡Y de una manera tan unánime!
¡No había ninguno en desacuerdo!

En BARock 82 tocamos después de Pedro Conde –una es-

pecie de Piero más contestatario– y la gente lo ovacionó fu-
riosamente. Más tarde se presentaba Riff. Sabíamos que iba
a ser un desastre la situación, por eso nos preparamos muy
bien: teníamos realmente un aspecto fabuloso porque bastó
que saliéramos al escenario y antes de la primera estrofa de
Necesidad, la gente nos empezó a tirar de todo [risas].

Desde atrás del escenario nos pidieron por favor que nos
bajáramos. La gente estaba rompiendo el escenario y aflo-
jaba la estructura. A mí me pegaron con tanta fruta a la
vez y de tantas direcciones, que tenía un sintetizador muy
liviano, muy moderno –un Pro Wide–, que se desestabilizó
y se cayó hacia el público y yo lo atajé en el aire.

En la revista Flash salió una foto –no la tengo– en que se

ven todas las manos tratando de arrebatarme el sintetiza-
dor y yo desde el escenario tirando hacia arriba. Hasta le

79
rompí una tecla tratando de rescatarlo y lo logré. Además,
usábamos esos pedales Morley –que eran como zapato-
nes de Frankestein– y fue tanta la fruta tirada, que nuestros
amigos –entre comillas, “nuestros plomos”– no los podían
encontrar porque estaban tapados de fruta. Ese día, al bajar
del escenario, pesamos 30 kilos de fruta.

Cuando bajamos del escenario, los organizadores me dije-

ron que estábamos locos, que cómo salíamos vestidos así.
Consideraron que había sido una provocación… Y lo fue.
Cualquier actitud medianamente artística tiene que ser pro-
vocadora; si no, prefiero comer un pancho.

Si bien no había otro grupo como Los Encargados en Ar-

gentina, no era de vanguardia. Era un grupo propio de esa
época. Si los demás estaban tocando música que era pa-
trás, no quiere decir que yo fuera de vanguardia.

Fricción fue un emergente del dark, no lo generó. Por mi

lado, no soy consecuencia de una cultura que había y que
pugnaba por las máquinas y el tecno. En ese sentido, soy
atípico. Era un diferente: la gente me venía a ver como un
diferente y no como miembro de una tribu. No tengo fans,
sino que cuento con gente que se interesa por lo que hago.
Debo tener algún fan pero seguro que es uno que no me
entiende. No tengo aduladores ciegos. Ahora puede ser que
los tenga, pero un fan no genera mi actitud. Me vienen a
pedir autógrafos y yo les digo: “Pero, ¿qué están haciendo?”.

Nunca fui de vanguardia; lo mejor que he logrado a veces fue

ser contemporáneo. Escucho mis discos y siento que retra-
tan la época mucho más que otros álbumes que en ese mo-
mento parecían ser los discos del momento. Probablemente
los años 80 no los plasma un grupo como Raíces, pero eso
no quiere decir que Los Encargados fuera de vanguardia.

80
En aquel momento había más conflicto. Ahora cualquiera
consume cualquier cosa: en una época era impensable que
un tipo de traje escuchara un disco de Sumo, pero en este
momento eso no es improbable. El espíritu tribal de consu-
mo desapareció. Antes estaba más parcelado, en el sentido
de que lo que consumías definía tu vida. Ahora podés tener
la vida que quieras y consumir lo que quieras, lo cual es bue-
no y es malo. No necesitás identificarte con lo que comprás.
Antes el rock tenía más identificación. Había un lugar tam-
bién donde era una especie de patria insoportable. Sin em-
bargo, tenía cierto compromiso de ideas, y en la actualidad
los compromisos están más ligados a los intereses.

Hay toda una etapa entre el primer y el segundo disco in-

édito de Los Encargados que tiene que ver con un grado de
crecimiento, experimentación y confusión –y el hecho de
no tenerle miedo a la confusión. Diría que el contexto en
el que vivía era más fuerte que cualquiera de las películas
que me marcó –como Blade Runner– o cualquier libro que
me impresionó –como El legajo para el futuro de Lawren-
ce Sanders. Vivía muchas pasiones al mismo tiempo: tenía
relaciones con muchas mujeres pero eran todas confusas.
Varias de ellas tenían períodos de oscilación –de amor y
odio, de no querer verse más y desesperación de volvernos
a encontrar– o llegar a esa situación en que uno levanta el
teléfono y le tiembla la mano al momento de discar.

Nunca escuché a Joy Division. Oí algunos temas cuando

el grupo ya hacía mucho que no existía. No tengo idea de
cómo se movía el cantante, Ian Curtis. Así que no sé si mis
movimientos espasmódicos en la época de Los Encargados
se relacionan con él. En realidad, yo bailaba así: si iba a Ce-
mento o a Palladium, era el modo en que bailaba. Mis raíces
están en el “man machine” o Devo; todas esas cosas deben
haber sido mis referentes. Otra vinculación en la primera

81
etapa de LE fue David Byrne, como una especie de frenesí
contemporáneo –no encuentro otra forma de denominarlo.

Durante todos los años 80, los buenos samplers los tenían
músicos mainstream como Peter Gabriel, quienes vieron en
el sampler la posibilidad de contar con orquestas o reproducir
un timbal. El cambio se dio con los DJs, quienes a fines de
esa década generaron el acid house desde una visión muy
diferente. Aunque muy historicista: era ver cuánta música
habían oído para poder samplear y hacer una nueva canción.
Era más el manejo de la información que el de la formación.

Esa cosa de estar bailando en escena es más bien algo que

abandoné y no tanto algo que perdí. En principio, se relacio-
na con que mi música fue evolucionando hacia planos más
contemplativos. Los Encargados tenían algo contemplativo
por momentos, pero más que nada había en juego un re-
curso más físico. Ahora disfruto mucho de hacer de artista
adulto, por ahí voy a retomar el baile cuando esté un tantito
más viejo, para que vuelva a ser interesante.

Con Los Encargados no sólo tocábamos La balsa, sino

que también hacíamos Un muchacho como yo (de Palito
Ortega) en una versión muy robótica, paranoide, donde
“el muchacho como yo” terminaba siendo una especie de
monstruo-lobo. Nada que ver con la canción de los 60. Lo
interesante era la ironía. La balsa tenía ironía pero –tengo
que confesar– el tema siempre me encantó.

En la época del segundo disco inédito de Los Encargados

llegué a entrar a mi casa y encontrarme con unas quince
o veinte personas a las que no conocía. En ese sentido,
hoy me resulta un poco difícil saber si hay otro contexto
que rodeó a la grabación de ese álbum. Hasta todavía me
pregunto quiénes eran todos esos porque a la mayoría no

82
los traté. Tenía amigos que se quedaban por un tiempo y lo
que pasó ese día es que cuando llegué, la única persona
que conocía había ido a comprar leche al almacén. Y no era
una fiesta, sino más bien un fumadero.

Mi entrada en el mundo de la producción es curioso: soy pro-

ductor del primer disco de Casanovas antes de que salga el
debut de Los Encargados. Se podría definir como mi prime-
ra producción oficial. En mi caso, venía grabando demos de
amigos y participando en lo que podría ser “la producción”
de demos de cualquiera: de Soda Stereo a Siam o mi mate-
rial. Es un hecho que producía muchos de esos demos, pero
ni enterado que estaba haciendo eso. O sí, lo sabía pero no
lo decía mucho porque los demás no se daban cuenta.

Un álbum como Silencio está muy afectado por los planos

de batería que se usaban en esa época. En realidad, lo que
estaba persiguiendo era un sonido con energía de parte de
la caja rítmica y no ese sonido muy seco y al frente de la
máquina –que terminó quedando registrado. Tal vez ahora,
con el paso de los años, es un poco lo que salva al disco
porque tiene la batería muy fuerte y empieza a emparentar-
se con algunas ideas del hip hop en algún punto –aunque
no tenga nada que ver con esa música.

En los años 80 toqué con varios guitarristas. Ulises Butrón

era una especie de (Robert) Fripp, Richard Coleman fue más
una suerte de (Andrew) Belew y Alejandro Fiori trajo un do-
minio de las dos áreas, más la de un sintetizador de guitarra.
Fiori tocaba texturas que eran asociables a un teclado: siem-
pre me pareció un músico muy inspirado compositivamente,
y para Los Encargados fue un aporte muy rico.

Arriba del escenario, Alejandro Fiori era una gárgola sudoro-

sa excitada. Verlo era impresionante. A veces estaba al lado

83
de él y no podía creer hasta qué punto se deformaba, uno
sentía que Fiori podía asesinarte en el escenario. Además,
un show de Los Encargados era algo bastante fuerte, muy
físico. El grupo era pura perfomance.

El tecno siempre lo asocié con la presencia de una com-

putadora y Los Encargados era un grupo medio mecánico:
era como un ser humano con implantes. En este punto, el
tecno es un lenguaje mucho más ligado al hecho de trabajar
específicamente con computadoras.

Fiori aportó varios temas al repertorio de Los Encargados. Él

tenía muy buenas ideas pero no las terminaba de redondear,
y yo contribuía con los elementos para que esa canción se ce-
rrara. Tal vez tuve una función de catalizador: si bien él hubiera
concluido una canción como Un disparo de luz, yo aceleré el
proceso considerablemente. Un minuto más era un tema que
él tocaba con su grupo anterior, Los Móviles. Quizá su visión
rítmica era rebuscada, pero eso le daba un toque de origina-
lidad muy especial a Los Encargados; no eran los ritmos tan
derechos que se oían habitualmente en ese momento –tan
derechos como los que yo usaba. Los ritmos que Fiori propo-
nía eran más entrecortados, como con un frenesí interior.

Quizás en Silencio estaba buscando el sonido de tambor

que identifica al Soda Stereo de Nada personal –que cada
vez que aparece, no sabés si está bajando una prensa me-
cánica o es el sonido de una tintorería–, pero no lo logré y
tal vez eso ampara un poco al disco a través de los años.
Sin embargo, lo escucho y sufro un poco al oír la batería
tan fuerte y tan bajas las guitarras, hasta muchos teclados
están apagados y podrían estar más fuertes.

Cuando se hizo la reedición en CD de Silencio, iba a bajar

la batería y me dio cosa. Me di cuenta de que su estigma

84
es parte del sello que hizo a ese álbum importante, enton-
ces no lo cambié. Creo que en la única canción donde está
bien el sonido de la caja rítmica, en proporción a cómo está
mezclada, es en Líneas, que particularmente es una de las
que más me gusta del disco.

Un día, durante la grabación de Silencio, apareció Spinetta

en el estudio; venía y nos decía: “¡Los amo! ¡Los amo!”.
Nos choluleó. Nunca nos había venido a ver ni nada, y
nosotros lo tratamos muy parcamente, no lo llegamos a
tratar mal. Fue muy desubicada la aparición: entró, nos
empezó a hablar, y a la vez era Spinetta. Me hubiera gus-
tado poder tratarlo mejor, también nos arrebató en ese
momento su aparición, pasó a ser como una anécdota.
Fiori hacía imitaciones de Spinetta bajando de la escale-
ra, diciendo: “¡Los amo! ¡Los amo!”; se transformó en
un chiste de la grabación. En esa misma época él estaba
grabando Privé, donde usaba caja electrónica.

Ver a Los Encargados era muy dinámico. De por sí el con-

cepto del grupo era muy fuerte: se trataba de una banda que
supuestamente era tecno –que uno lo asocia con lo estáti-
co–, pero lo que tenías delante era mucho más rockero que
la mayoría de los grupos de rock. En vivo se producía algo
que estaba mucho más cerca de la destrucción del escenario
alla The Who, que todo lo que podía significar estar detrás de
una consola manipulando sonidos –algo que existía a media-
dos de los 80 pero en escala más casera o de laboratorio.

Silencio todavía está armado pensando en el vinilo. Hay

dos desarrollos distintos del disco, que no se notan en su
reedición en CD. Es un valor interesante que tienen los
vinilos o los casetes: al CD uno lo pone y viene un tema,
y viene un tema, y viene un tema, y al final termina el
álbum. Por eso, cuando uno daba vuelta un vinilo existía

85
la decisión de seguir escuchándolo. Esto es interesante
y a la vez proponía una especie de intermedio en el cual
te preparaba para poder oír algo muy distinto.

Una vez en Cemento, a fines de los 80, toqué uno de mis

primeros shows de sampler puro. A las gradas que había
como estructura las convertí en un escenario que quedaba
en el medio de Cemento y yo tocaba con un rack de efectos
y un Casio 101 –el de las teclas chiquitas– como controla-
dor; la iluminación era toda de velas. Se trataba más que
nada de presentarme de otra forma. Además, era un mo-
mento muy raro donde aun no estaba establecido cómo era
la estética de un show del no tocar.

Tattoo You de los Rolling Stones tiene un armado muy in-

teligente de vinilo, donde había de un lado las baladas más
acústicas y los rocks del otro. Esto le daba un desarrollo par-
ticular a cada uno de los lados y las decisiones las tomaba
uno. En un punto, esa cosa de la disponibilidad que a veces
el CD tiene hace que empecemos a no estar tan sumergidos
realmente en el álbum. Así la atención se va diversificando y
después de cuarenta minutos sin haber tenido una actividad
que se refiera al disco, estás en cualquier parte.

Cuando trabajás con un sampler, en algunos casos el ma-

terial proviene de algo que se grabó con un micrófono.
Sin embargo, cuando trabajás con sintetizadores o con
sonidos electrónicos, el aire se pierde como elemento.
¿Qué sería el aire? ¿El comportamiento que tuvo ese so-
nido cuando fue grabado? Los sonidos en la música elec-
trónica suelen provenir de un no lugar. Siempre me atrajo
la idea de la dimensión, de generar espacios más allá de
la música. Me gusta que haya muchas espacialidades en
un solo tema, la hace mucho más facetada a la canción y
la llena de ángulos diferentes para apreciarla.

86
La música es para bailar. Sin embargo, yo estoy más en el
disfrute de tocarla. Hubo un tiempo, en la época de Tecno,
que contaba con una tecnología que me permitía disfrutar
de la performance desde el punto de vista musical, algo
que ni en tiempo de Los Encargados sucedía. Sí, yo era el
cantante pero la mayoría de las cosas que podía haber toca-
do de la música de LE estaba grabada en un secuenciador
y se repetía siempre de la misma forma.

Me atraen mucho los discos de vinilo de corta duración. Ten-

go la impresión de que si hacés un álbum en poco más de
media hora y no fuiste capaz de decir lo que tenías que decir,
no lo vas a decir en los últimos diez minutos. Tal vez en la
época del vinilo no existía tanto esa exigencia. Pero hoy en
día, habiendo tanto para escuchar, si vas a tener la vanidad
de grabar un disco y pretender que la gente compre tiempo
tuyo y lo instale en su vida, al menos debés tener el respeto
de decirlo sintética, rápida y dinámicamente, y no hacerme
esperar una hora y media para enterarme de eso.

Si hay un cuerpo en el escenario, tiene que justificarse al me-

nos teatralmente un poco más allá del playback. No sopor-
to mucho la simulación de tocar. Lo que me gustó de estar
usando en vivo la computadora en la época de Tecno fue el
alto índice de performance –permitiéndome improvisar y ge-
nerando miles de posibilidades que justificaran que uno esté
interactuando en el escenario con la máquina. El campo más
interesante es que a esa música uno puede convertirla en una
música que ocurre en ese momento y nunca más. Eso es una
especie de fluidez que antes, tecnológicamente, era difícil de
lograr y que todavía no está aprovechada por los grupos tecno:
todos están en la pseudo performance, en el playback.

La espacialidad en la música está perfectamente ligada a lo

climático: genera un estado, te estás colocando en un lu-

87
gar, aunque sea de manera falaz. Existe un punto en donde
la espacialidad se relaciona también con el recuerdo, por-
que implica el tiempo que tarda un sonido en llegar hasta
vos. La idea de que escuchás un sonido con retraso te está
diciendo que sonó antes de que lo escucharas.

Cuando preparé Rocío, grabé material para dos discos. La

mitad contenía conceptos que ya estaban en otros álbumes
míos. No se convertían en lo que tenía para decir en esa épo-
ca: eran lo que ya había dicho y el placer de repetirlos. Al final,
quedaron los temas que tenían que ver con los conceptos
actuales y no los que eran opiniones ya emitidas, lo cual no
quiere decir que en el futuro no aparezcan bajo otras formas.

Me ha pasado traer una canción que pertenecía a las que

no sirvieron para un disco y por haber sido del pasado se
transformaba en una canción que, puesta en ese nuevo
marco, cambiaba completamente de valor y asumía nuevos
marcos sonoros al mismo tiempo.

Hace muchos años que mis conciertos son como la evolu-

ción de una idea que generalmente culmina en un disco.
En mi caso, el álbum no es el inicio de una estética, sino
más bien el final. La estética, su nacimiento y su desarro-
llo, se ve generalmente antes que los discos. Incluso mis
álbumes terminan siendo mucho menos novedosos para la
gente que me sigue que para el gran mercado. Claro que
hubo discos cuyo proceso no fue público como Operación
escuchar o Rocío. Todo obedeció a una etapa muy intros-
pectiva mía, en la que desconfiaba de las actuaciones en
vivo como medio para mostrar mis ideas.

En los shows que doy en los últimos tiempos, soy un anfi-

trión de una reunión en la que todos son responsables. Uno
siente que entre el público se forman grupos, que la gente

88
interactúa de una manera muy distinta que en esos shows
en los que comúnmente va a adular al que está sobre el es-
cenario. Sin embargo, ante el hecho de la actuación, cualquier
acción humana está cargada de vanidad. Y si bien mi actitud
tiene menos resortes fascistas, no deja de ser vanidosa.

La idea de crooner decadente siempre me deslumbró. En

realidad, nunca había tenido contacto con un pianista que tu-
viese la sensibilidad de Diego Vainer. Por lo general la gente
que tiene la capacidad de tocar de esa manera, cuenta con
una cantidad de clichés que me aburren. Pero Vainer tenía la
visión y la sensibilidad indispensables. Y en gran medida es
una injusticia que Piano lleve mi nombre: es un álbum a dúo.

Piano es un disco reaccionario: “El hombre máquina va y gra-

ba un álbum con un pedazo de madera”; “el padre del rock
sónico local abandona todo en aras de la armonía”. Es como
ir contra mi discurso, aunque eso me resulte hermoso. Y
es lo que me posibilita seguir interesado en hacer música y
oírla. Es fundamentalmente mi maniobra de marketing.

Tengo la impresión de que todo lo que realizo lo estoy ha-

ciendo por última vez. De ahí esa estrategia de rebotar contra
mis discos continuamente, sobre todo contra el anterior. Me
divierte tratar de ser el primero en denostarme. Tal vez eso
me brinde una especie de seguridad. No lo sé muy bien, pero
quizás he ejercido el rol de iconoclasta y he tratado de hacerlo
sobre mí mismo. Y eso sea, en el término de mis pretensio-
nes más banales, la reafirmación que busco como artista.

Ahora he evolucionado hacía una actuación de contención.

Es tan estática que da miedo. Cuando estás muy estático,
lo más pequeño que hagas va a ser gigante, por eso exploto
mucho esa situación. Una mirada, una mirada perdida, la ac-
titud de una supuesta timidez o fragilidad: trabajo mucho esa

89
veta. La idea de que podría quebrarme si a la gente no le gus-
tara lo que hago –que es falsa–, da como una sensación que
pide integración con el espectáculo. Por otro lado, a medida
que pasaron los años me fui alejando de las actitudes y de
los discursos que tienen que ver con el poder, y fui prefirien-
do los que tienen que ver con la fragilidad y la debilidad.

Cuando sacás un disco estás emitiendo una opinión sobre

ese momento, estás levantando la mano. Entonces, si tenés
esa vanidad, al menos hay que tratar de no tener la jactancia
de estar diciendo todo el tiempo lo mismo. Eso les pasa a
aquellos que viven diciendo “Todo tiempo pasado fue mejor”
y repiten siempre lo mismo. No vendría mal que te plantees
“¿Para qué opino?” Si hago un disco es porque siento que
–en mi vanidad– tengo algo que decir sobre esa situación.

Hay algo natural que hace que los niños tiendan a buscar
las músicas que están armadas con tonos mayores. Eso
se relaciona con esa alegría de vivir que tienen todavía los
niños en ese momento. La infancia tiene que ver con la ale-
gría de estar vivo en sí mismo, y los acordes mayores van
directamente hacia eso, mientras que los acordes menores
apelan a lo melancólico.

Soy el culpable de que la canción imbuida de estética tec-

no argentina tenga aires melancólicos. Igualmente, coinci-
damos en que todos esos músicos provienen del mismo
lugar que yo. Como el tango surgió acá, la melancolía está
en nuestra naturaleza. Audio Perú zafa de eso, es pura dis-
coteca; su música tiene funcionalidad para la arquitectura
de una discoteca. Trineo también.

Me interesa mucho una cosa que implementé en un disco

de Victoria Mil –Armas–: buscar cuál es el instrumento ma-
dre de la canción y quitarlo del centro de la acción, y ver

90
cómo se sostiene el tema sin eso que supuestamente era lo
que había originado el núcleo. En algunos casos no funciona,
pero hay momentos en que las ideas paralelas o transversa-
les que atraviesan ese eje terminan siendo más interesantes
que el núcleo mismo. En los últimos años, cuando estoy ha-
ciendo un tema siempre le quito el “corazón” y veo si funcio-
na –en términos del uso habitual de los adjetivos.

Hay cierto grado donde la melancolía tiene que ver con que
si a veces nos damos cuenta de algo, el efecto es melancó-
lico, no nostálgico. No es querer recuperar lo perdido, sino
saber que está irremediablemente perdido. Posiblemente
la melancolía no tenga solución.

Nunca compuse tratando de adelantarme, de ser de vanguar-

dia o nada por el estilo. Sencillamente, si existe el fenómeno
de la inspiración, tuve una suerte de inspiración de la cual fui
víctima y después sí la elaboré estratégicamente –ese siste-
ma es real. Además, generalmente los artistas que tienden a
profundizar en una sola línea o a mantenerse en la superficie
de esa línea para siempre, no son tan erráticos como yo. En
cambio, para mí, por encima de las sonoridades de la músi-
ca, está el universo de los conceptos. Busco sonoridades y
estructuras que representen esos conceptos. Una vez que
los visualicé, en el armado de eso aparecen los discos.

Llegado cierto punto de la vida, es mucho más natural ser

melancólico que decididamente alegre. La vida es práctica-
mente mucho más pérdida que obtención. Éste es el tema
que más me interesa ahora en el plano lírico de la música, la
idea de que cuando nacés lo único seguro que hay es que
morís. Cuando te concientizaste de eso, genera una espe-
cie de angustia melancólica que podés destrabar de alguna
manera: se relaciona con cómo la vas a pasar en el medio
sabiendo que esto ya empezó y que sabés cómo termina.

91
Una cosa es estar feliz y otra es ser alegre. La felicidad
involucra la idea de que se te escapa: todos sabemos que
la felicidad se escapa, se escapa, se escapa. Es como la za-
nahoria que nos ponen adelante para que la persigamos: el
no atraparla se convierte en un sostén. En cambio, la gente
que está siempre alegre, es como que no se da cuenta de
nada. Hay algunos momentos en la vida en los que uno
querría ser así. No sé si es mejor darse cuenta de las cosas
a esta altura porque ni siquiera estás seguro de esas cosas,
lo que te genera más angustia y más melancolía. Además,
ni siquiera sabemos si nuestros sentimientos son reales.

Hay un lugar en que me cansa un poco que me escuchen tar-

de. Existe algo en mí que buscaría pedir “escúchenlo ahora,
con oídos de ahora”. En definitiva, las estrategias que elaboro
para las consecuencias que tienen cualquiera de las músicas
que genero, primero tienen que ver con mi visión de ese
presente. Me da mucha lástima ser un condenado al futuro.

Cuando empezamos a quitarle capas a la cebolla, lo que hay

al final es melancolía, pérdida. Ésa es mi visión de la vida, lo
cual no quiere decir que no me resulte muy humorístico vi-
virla y muy disfrutable. Como el final ya lo sé, tengo muchas
preocupaciones por cómo relleno el espacio del medio.

Mis padres murieron y estoy en la mitad de la edad que

ellos tenían; eso te planta de una forma en donde te gene-
ra gran interés el espacio central de la vida. Tal vez toda la
vida sea una preparación para un gran momento que es la
muerte. No sabemos si uno está listo.

Ahora, continuamente me están haciendo notas en las que yo

sería la fuente de una cantidad de géneros que además son
disímiles entre sí y que en la actualidad están siendo cultiva-
dos por una cantidad de artistas. Y como tengo tanta vergüen-

92
za de mis propios discos, no me atrevo a pensar que ninguno
contenga el futuro. Al final vos tenés razón: soy un adelanta-
do. Me convenciste, me quitaste un texto que venía manejan-
do desde hace mucho tiempo. Claro, estoy contextualizándolo
alrededor mío y me estoy olvidando de que, seguramente, si
le preguntabas a Darwin, él te decía que ésa era la idea de la
época. Creo que es un ejercicio: es una mezcla de falsa humil-
dad con humildad real la que me llevaba a decirlo.

93
6. Made in Melero
“No tengo una carrera: tengo una trayectoria sinuosa. No
sé de qué me recibo al final de esto. Me aterraría la idea de
´tener una carrera´.”

Nunca hice un álbum frío. Me encantaría. Amo la música géli-

da; es una expresión válida pero no existe acá un artista que la
haya hecho. Tal vez, al utilizar elementos con los que se podría
hacer eso, yo encajo en la necesidad de que alguien ocupe ese
lugar. Mi música habla de emociones muy contemporáneas, y
de sensaciones que son producto de la confusión y de la super-
posición de esta época –y de los vientos de estos tiempos.

Soy el único músico de rock que en una letra de una canción

dice “te amo” o “te quiero”, que sería un patrimonio de los
cantantes románticos. Que a la persona que dice eso –y lo
describe en una canción– se lo considere frío, forma parte más
de los preceptos personales del que lo señala que de mí.

Hasta Rocío, todos mis discos han tenido que ver con uno
o varios films. En el caso de Rocío, extraje el núcleo del
concepto de una película que hizo Diane Keaton para televi-
sión como directora. Por otro lado, en la época de Recolec-
ción vacía estaba el cine porno, sobre todo directores como
John Stagliano y Andrew Blake. Todo basado en la idea alla
Baudrillard de que el porno es hiperrealista y que en un mo-
mento llega a ser abstracto de tan realista que es.

Las dimensiones que adquiere el conflicto físico de, por

ejemplo, pija-concha es hiperreal y a la vez abstracto. Sobre
todo eso se ve en el cine de Stagliano, el uso de la cámara

96
en mano provee una cercanía de la imagen como hacía mu-
cho tiempo no se daba. En el caso de Blake, me gustaba
esa cosa de videoclip erótico y que se relaciona mucho con
el ritmo de la discoteca –que de alguna forma se emparen-
taba con Recolección vacía.

El rock es una esponja: recoge líquidos y líquidos y líquidos

y después se aprieta y sale un líquido nuevo que es la mez-
cla de todo eso.

El momento en que me interesó el clima de la discoteca

fue entre 1989 y 1991. Un lugar como El Dorado fue muy
importante. Pero más que la discoteca, a mí me gusta
el club, la idea de un lugar donde te encontrás con la
misma gente cierto día de la semana. Y se produce esa
ceremonia más cercana a una fiesta entre conocidos que
a estar bailando en un sitio con mil quinientas personas
alrededor. Mi modo de disfrutar siempre tiene que ver
con escapar de las multitudes –algo que no sólo se da en
mi vida cotidiana, sino también como artista. Desconfío
mucho de una multitud gozando de la misma cosa.

Tal vez Travesti es el disco menos relacionado con algún

tipo de filmografía en mi obra. No sé si hubo material cine-
matográfico alguno como base; está más ligado a la historia
y a la cultura rock.

Conga está muy conectado con mis primeras experien-

cias con el cine clase B y con una película llamada Kon-
ga. Siempre el cine guarda mucha relación con el tipo
de trabajo que hago. De algún modo, ese conflicto de
que el teatro cambió de nombre cuando fue filmado y la
música no, hace que ésta no tenga una denominación
exacta que se vincule con la idea de ser grabada, edita-
da y post producida.

97
Piano es un álbum teatral, no tiene al estudio más que
como una cámara fija, mientras que en mis otros discos
se trata mucho más al estudio como instrumento, post
Eno. Es más natural que el cine me haya influenciado mu-
cho porque la música implica los mismos procedimientos
aunque sobre el sonido nada más.

Nunca fui un tipo de discoteca, del club pequeño sí. Siempre y

cuando no consideremos a Cemento como una discoteca por-
que al espacio de Omar Chabán sí fui mucho, incluso en sus
inicios era como un club. Dany Nijensohn pasaba música.

Hay una cosa que sucede mucho: cuando uno pide algo o
dice algo muy claramente, es posible que no lo entiendan
del modo en que sucedería si lo dice de manera confusa.
Eso es algo con lo que choco en la vida cotidiana. Me pare-
ce que la exhibición tan clara de los sentimientos que hago
produce que la gente piense que no los exhibo. No me pue-
do hacer cargo tampoco de esos preceptos.

De mis letras recién se empezó a hablar a partir de Pia-

no. Me da la impresión de que antes era tan fuerte el
mensaje sonoro que la gente veía las letras como que
estaban ahí casi como de relleno.

Los procedimientos con los que he hecho música has-

ta hoy han llamado tanto la atención, a veces hasta a
mí mismo, que provocaron que no se tuviera en cuenta
a las letras –que siempre consideré que son una parte
fundamental, la mitad o a veces más de la mitad del dis-
co. Recién con Piano, al haber quedado tan desnudas de
todo el adorno sonoro, la gente se tomó el tiempo para
ver que ahí se estaban describiendo sentimientos y si-
tuaciones. Es verdad, para los demás nunca se vinculan
con mi vida personal.

98
Me gustan los movimientos cuando no se sabe cómo se
llaman.

Como comencé a tocar con máquinas, la idea de “toca con

máquinas, es frío” prevaleció. Entonces empiezan a oírme
predispuestos a eso. Nunca llegan a la cosa de manera vir-
gen: terminan siendo más fuertes los pensamientos que
tenían antes que lo que verdaderamente está ocurriendo.

El rock está lleno de letras que no describen un sentimien-

to claro, una situación evidente. Tal vez no tendría por qué
hacerlo, pero el rock nacional está lleno de miedo a expre-
sar los sentimientos: es durito, es machito de barrio. Tiene
miedo de su propia sexualidad. Y si en el medio de eso
alguien aparece tirando de manera desnuda las palabras
que definen los sentimientos… Es más fácil pensar que
soy frío. Ésa es la solución a la que se llega.

Más romántico que yo no hay en el rock, casi me paso de

bando. Si me ponés otros arreglos, ya estoy del otro lado.

No conozco las leyes de la armonía y eso me lleva continuamen-

te a errores que me deslumbran. No sé ninguna escala: no pue-
do poner más de tres dedos en un teclado. Es uno de mis plus.
Es más, en estos momentos estoy tocando nada más que con
el mouse de la computadora, con un botón: llegué a mi ideal.

Detesto esa cosa del músico de rock que compone un álbum

porque va a tener un hijo o porque se enamoró de una mujer
que le cambió la vida. Eso es una patraña, lo que ahí necesi-
tan es alguien que les dé guita para poder solventar sus sen-
timientos. Me aburre el conflicto del artista en la limousine,
porque nadie llega a ella sin querer subirse. Es lamentable
clavarse puñales por lograr la mediocridad que querías y bus-
car con eso que la gente se compadezca de vos.

99
Un disco como Piano muestra algo muy interesante de mis
canciones y mi discurso: todo el contenido sónico –basado
en las sonoridades– se cae a pedazos. Da la impresión, al
final, de que había un montón de canciones que trabajaban
con la belleza de la melodía y la sencillez de los acordes.
Más allá de todo ese discurso que anteponía el ruido y las
experimentaciones había unas lindas canciones.

No tengo una carrera: tengo una trayectoria sinuosa. No sé

de qué me recibo al final de esto. Me aterraría la idea de
“tener una carrera”. Un disco como Operación escuchar, al
que muchos consideraban suicida, me puso en un estado de
O Km. Estaba como nuevo después de su edición. Me hizo
sentir que podía perderlo todo y que no había nada en juego.

Un artista nuevo tiene que ser arrogante.

Cualquiera que se opone a lo establecido con una ma-

nifestación simbólica es un artista. Ocurre que también
en este contexto, en un momento dado, el artista tiene
que saber perderlo todo. Tiene que saber perder aquello
con lo que se dio a conocer. Porque tal vez el rol de toda
forma artística sea ser entregada a las masas y así ser
reducida a una forma con mucho menor contenido que
el que tuvo en un momento dado pero, a la vez, producir
el fenómeno social que necesariamente toda idea nueva
con potencia ansía que se produzca.

En mis letras hago una exhibición muy fuerte de las co-

sas que me suceden. Sin embargo, la importancia no re-
side en que me están pasando a mí sino que le pueden
pasar a cualquiera. Ésa sería la diferencia y hace que no
sea necesario conocer mi vida privada para poder apre-
ciar de qué estoy hablando y qué tipo de conflicto estoy
describiendo.

100
Me gusta más el conflicto que nos produce una mirada que
no sabemos qué significa de otro sobre nosotros, a los con-
flictos de “todos me miran porque soy famoso”. En realidad,
apelo mucho más a conflictos que tienen que ver con un
zapato olvidado abajo de una cama o la perilla de una luz
que no funciona; prefiero los conflictos que tenemos con
cosas que se nos hacen invisibles por cotidianas.

En Argentina es muy fuerte el cambio de contexto que pro-

vocó Piano con respecto a mi figura. Tal vez es el material
que más contraste tiene con mi imagen pública, ya que la
traiciona. Igual, he aprendido: ahora trabajo en los dos polos a
la vez. Uno de los conceptos que más me gustan es que los
opuestos están conviviendo sin conflicto. Es maravilloso.

Cualquier disco que hago implica las ideas de las que me

estoy deshaciendo, entonces no me interesa en el futuro
hablar mucho de eso. Son las cosas que me estoy sacando
de encima, no son las cosas que me están pasando en ese
momento. Es casi como una reseña histórica. Eso es lo que
hace que inmediatamente tenga ciertas pulsiones reaccio-
narias hacia mis discos anteriores. Que a partir de Piano
esté más equilibrado en ese punto, se debe a que logré esa
idea de los opuestos conviviendo sin conflicto.

Entiendo por opuestos los opuestos, no tengo la medida

oriental del ying y el yang que contienen un puntito cada
uno del otro. Esa idea de un puntito del uno en el otro lo
puedo entender en términos de las personas, todos los
hombres tenemos algo de femenino. Pero no concibo que
necesariamente el trabajo artístico tenga que ver con esto.

La dicotomía de que no puede existir bien sin mal es una

antigüedad. Hace años que los conceptos de bien y de mal
están tan establecidos como conceptos, que tal vez el bien

101
ya desapareció y habitamos en el mal. El bien es un recuerdo
o viceversa. Pero no suscribo a la idea de que bueno-malo
tienen que existir siempre. No es tan así, tal vez eso pertene-
ce a un mundo que ya pasó y que sucedió antes del siglo XX.

Desde chico me gustó apreciar a la naturaleza. Tenía una

afición por la observación de los animales y la relación de
las personas y el uso de las palabras. El otro día nació una
bebé en la familia, y lo que yo observaba era lo maravillo-
samente vacía que estaba. Pensaba: “Qué poca cantidad
de lo que somos somos nosotros”. Todo lo demás son co-
sas que vinieron de afuera.

¿Por qué el hombre se hace carnívoro? Porque si hubiera

sido vegetariano hubiese tardado mucho más en evolu-
cionar. Siendo vegetariano hubiera estado habituado a
una sola dieta que tendría que ver con ciertos lugares del
planeta, con cierto tipo de hierbas. El hecho de matar a
otros animales y comérselos posibilitó que por cualquier
lado encontrara comida.

Aunque nuestros dientes son de animal vegetariano, nues-

tra mente por primera vez entre todos los animales tomó
la decisión de comer otra cosa. Ese momento es impresio-
nante. A un loro lo ponés en otro hábitat y si no hay de las
semillas que está acostumbrado a comer, difícilmente va a
adaptarse y se muere.

La democracia es un sistema que parecería ser muy bueno

pero no puede salir de ella misma. Es decir, cuando escapa
de la democracia va a hacía algo peor. No ha logrado evolu-
cionar hacia un lugar mejor. Y un mecanismo que funciona así
tiene un problema. Si sólo puede involucionar, si sólo puede
convertirse en fachismo o en cosas más horribles: ¿no será
que también eso está mal? ¿No será que esto que parecería

102
ser el mejor remedio para las enfermedades, también nos
frena? ¿No será que no deberíamos tener gobiernos?

Por otro lado, ¿no será que tendríamos que ser otro tipo
de animal? ¿No será que tal vez, prestándole atención a
los gestos de la ciencia, tendríamos que hacernos cargo
de hacia dónde queremos ir como especie y qué tipo de
diseño de animal queremos tener para nuestro futuro? Y
tal vez, ¿no deberíamos abandonar la idea de lo humano
en el medio de todo esto?

Si bien parece que la especie es tan valiosa, permite cruel-

dades tan grandes como las que se ven el mundo todos los
días. ¿Eso es lo humano? ¿Lo humano es aceptar nuestros
contextos de defecto porque antes fue peor? Sin embargo,
hay una cantidad de barreras que están igual. Tiene que ha-
ber algo más allá. No sé qué es, pero estoy listo [risas].

Todo el mecanismo del sistema está armado para retener

a la gente en información del pasado. Mantener a la gente
en el pasado la hace más manejable: tener la información
de hoy y conservar a los demás en el pasado es una mane-
ra de hacer muy buenos negocios en el presente. El gran
tema es la manipulación de la información, algo que viene
de la época de los mayas o de los egipcios.

El rock es elitista, pertenece siempre a una elite. El rock es

un núcleo cerrado, por eso cuando el grupo está tocando
–cuando todavía es de rock–, cualquiera que esté abajo del
escenario puede subir a remplazar a alguno de los músicos.
Eso se da porque es tan fuerte el espíritu de tribu que el
grupo es sólo un emergente de lo que está pasando abajo.

No hemos desarrollado una sociedad que escuche a las

minorías. La democracia tiene la capacidad de oír a las mi-

103
norías como a las mayorías. No significa que el que gana
decide. Eso es mentira. En las elecciones generales argen-
tinas siempre parecería que solamente hay tres candida-
tos, cuando por lo menos debe haber como diez partidos
políticos que postulan su candidato a presidente.

¿Cuál es la idea de que no se debata lo que las minorías

piensan? ¿Las mayorías siempre tienen razón? Entre ese
pensamiento y el pensamiento militar hay un recorrido muy
corto, por eso después los mismos políticos pueden hasta
reconciliarse con los militares.

Me interesan esos artistas que son una consecuencia de algo

que pasaba abajo del escenario y que tuvieron que subir a
remplazar a alguno de los músicos. Ése es el momento en el
que un grupo es de rock. Después se convierte en un espec-
táculo que puede ser bueno o malo, pero que ya entra en las
leyes del entretenimiento. Cuando se sabe que en la balada
hay que prender el encendedor, estamos ante un espectáculo
–algo que se vincula con el entretenimiento aunque jamás con
un cambio en tu vida ni en la del que está arriba del escenario.
Ahí se produce la diferencia más que la distancia.

Es curioso pero ahora se me ocurre pensar qué hubiera pasa-

do si yo no hubiese existido: ¿quién hubiera tomado mi lugar?

Como producto del rock que soy, me interesan mucho más los
procedimientos de lo que podíamos denominar la cultura alta
que el producto musical mismo proveniente de esa cultura. El
collage de Being for the Benefit of Mr. Kite! de los Beatles es
mucho más interesante que cualquier pieza de música concre-
ta. En ese sentido, pertenezco mucho más a la cultura pop o
rock. Incluso mis propias experimentaciones, salvo en el caso
de Operación escuchar, se resuelven en pasajes que te llevan
en un disco hacia otra canción, son como pseudo separadores.

104
Lo que me atrae del pensamiento y de los procedimientos
de John Cage o de otros músicos de la cultura alta es su apli-
cación en la esfera de la cultura popular. Aprendí a apreciar a
esos artistas como consecuencia de la cultura popular y no al
revés. Descubro a Cage porque primero escuché y leí a Eno.

De Arnold Schoenberg leí Tratado de armonía y, por supues-

to, no entendí nada de la parte de música. Sin embargo, son
tan fuertes los conceptos que él manejaba –tan brillantes,
tan acertados–, que fue muy importante leerlo. Sobre todo la
sección final, donde hay un post scríptum en el que empieza a
contar cómo se imagina la música del futuro –pensemos que
está escrito en 1925. Schoenberg imaginaba una música que
estaría construida en base a timbres y no a notas, idea que
fue una influencia tremenda en el momento de encontrarme
con el sampler. Ya en el momento de los sintetizadores fue
vital, pero con el sampler entendí esa idea en su totalidad.

Lo argentino es una cultura fascista y de no atención a lo

diferente –es más, si puede destruye lo diferente o lo niega.
Lo argentino es una cultura negadora.

Como temática, adhiero a la idea de trabajar sobre las

cosas comunes para que cualquiera pueda decidir. Hay
un zapato debajo de la cama, pero qué clase de zapato
es, eso lo vas a decidir vos. ¿Ese zapato lo olvidó alguien,
es de una persona que te amaba o de un amigo que se
cambió? Eso lo vas a decidir vos. Mi tarea es darte los
elementos que configuran una situación a la que podés
reconocer pero que te permita un viaje propio, con per-
sonajes que incluso vos agregues en la situación.

La música mainstream es un tren que tiene un recorrido pre-

establecido y que va parando en distintas estaciones. Sube
gente, baja gente: es un espectáculo con unas coordenadas

105
muy precisas. Por mi lado, a la música la veo como un ve-
hículo al que subís y en el cual tenés que decidir a dónde
vas con eso. No me interesa un vehículo que sea como un
tren que recorre vías preestablecidas y va a realizar paradas
preestablecidas. No por nada prefiero que cada uno pueda
subirse a su propio vehículo y se dirija hacia donde quiera
con ese elemento que le proveo. De este modo, estoy sumi-
nistrando una herramienta que sirve para un viaje personal y
no la entrega de mi viaje personal –lo cual sería fachista.

Somos fácilmente víctimas de la música pero primero so-

mos víctimas de la educación que recibimos y de la música
que escuchan en casa. A veces me pregunto si el auge
de la cumbia, como forma de divertimento de la clase alta
actual, no se vincula con una formación que se fue dando a
través de generaciones que fueron creciendo con la música
que oía la persona que realizaba las tareas domésticas.

Entre escuchar la locomotora grabada como pieza y al fe-

rrocarril que tengo enfrente de casa, no tengo duda de qué
prefiero. De alguna manera, la música concreta trabajó con
elementos reales pero lo hizo desde un punto de vista tan
conceptual que en algunos casos era preferible oír al mun-
do que a la música que se producía como consecuencia.

La presencia del tren en mi vida remite muchas veces a mi

infancia. En la esquina de casa en Flores pasaba el ferrocarril
Sarmiento y no había barrera. Lo llamativo es que era el lugar
elegido por muchos suicidas. Desde muy pequeño pensar en
trenes me llevó a la idea de los suicidas, los accidentes. Ahora
me deslumbra el sonido de los trenes de carga sobre los rieles.
Acá, enfrente de casa, son tan pesados los vagones que traen
los containers, que producen un ruido de alta frecuencia muy
agradable. Este tipo de situación de apreciar los sonidos del
mundo es un concepto que viene más de Cage que de Eno.

106
A Eno le debo la obsesión por la repetición, la idea de la
repetición como forma de cambio, entender que cuando
las cosas se repiten, uno es el que cambia –algo ligado a la
manera de percibir. En cuanto a Cage, decía algo que me
encantaba: que toda la música merece ser oída al menos
una vez y que optaba por no oírla más de una vez porque
le resultaba aburrida; notaba así la organización en lo que
escuchaba y ya perdía el efecto de sorpresa.

Cuando compré el vinilo de David Bowie Heroes no tenía

un tocadiscos en mi habitación, sino un grabadorcito de ca-
setes de esos chatos conectado a un equipo de guitarra. En
la casa de un amigo me había grabado un casete que tenía
la canción Heroes de los dos lados, y la oía todo el día. Era
el placer de la repetición hasta un punto aterrador: porque
en sí es una canción basada sobre una estructura de repeti-
ción, ¡y yo la oía todo el tiempo! Era como un mantra.

Siempre llevo a cabo la lucha de tratar de adjetivar lo me-

nos posible. Busco así facilitar el papel del que escucha,
para que él tome las decisiones sobre lo que se trata; in-
tentando diluir lo máximo posible mis posturas personales
respecto de lo narrado. Ciertas veces es difícil porque me
meto en temáticas en las que se involucra la idea de “qué
sentí”. Entonces ahí pruebo de hacerlo desde un lugar lo
más genérico posible, de modo tal que también el oyente
pueda agregar adjetivos a esa situación.

Me llama mucho la atención cuando la gente dice: “Vos

le preguntás a un europeo dónde queda Argentina y se
confunden Río de Janeiro con Buenos Aires; en cambio,
un chico argentino sabe que la capital de Gran Bretaña
es Londres”. Eso es acumulación de datos, no educación.
Educación es enseñar a pensar. En ese punto, estoy se-
guro de que un británico tiene mucho más conciencia de

107
él y de todos sus derechos en la vida; es una persona que
va caminando con todo el respaldo de un pensamiento
social y de un pensamiento individual.

En Argentina no se enseña a pensar. Al no saber pensar,

uno no puede discriminar. Cuando no sabés diferenciar,
no podés leer lo que realmente están diciendo los me-
dios. Es jodido que uno no conozca su capacidad de ele-
gir qué es mejor para sí mismo. Ésta es una estrategia
que tiene que ver con el sistema.

¿Qué significa sistema? Sistema es sistematizar, pro-

ducir estándares de producción que son similares y que
facilitan los negocios. Eso no necesariamente posibilita
que uno se transforme en una persona más libre. Jus-
tamente todo lo contrario: te convertís en una persona
mucho más condicionada. Por eso se confunde condi-
cionamiento con educación.

La gente en Argentina está cada vez más perfectamente

condicionada y a la vez más ignorante de sí misma. En
nuestro país se confunde elegir con optar: no tenemos
elecciones políticas, sino opciones políticas.

¿Qué son los medios? Más que nada mediadores entre

la bajada de línea de los núcleos del poder y la gente
común. Cuando los medios dicen que difunden, habría
que entender que se difunde lo que tiene que ver con
los intereses de los centros de poder. Muy poca infor-
mación escapa a eso, y uno tiene que aprender a leer
ese instante. La noticia en sí misma es un bien que
se vende. El hecho de que la explosión del Challenger
generara más dinero que si la misión hubiera sido un
éxito es una muestra cabal de cómo no funciona nues-
tro sistema.

108
Hay ciertos grupos que tienen en su exterminio parte de
la confirmación de que eran reales. Los Sex Pistols son
un buen ejemplo. Sólo hicieron un álbum y cambiaron el
curso de la cultura popular: ellos fueron una consecuen-
cia del punk, el punk ya existía. Como lo dice muy clara-
mente Malcolm McLaren, el punk primero fue una cosa
artística, una actitud que además tenía ropajes. Después
vino el rock a ponerle música.

Los años 80 recuperan las ideas de los 70, esa cues-

tión del futuro y del progreso pero con ironía. Era el post
punk: el punk había venido a no creer más en nada. En
definitiva, éste es un acuerdo que tenemos porque esta-
mos muy cerca, pero es todo cultura de fin de siglo; es
una evolución muy corta la que hay entre las décadas y
tiene que ver con la proximidad.

En general los cambios ocurren en el borde final de la

década anterior: los 70 están definidos en 1969; el punk
aparece en el 77, el house en el 88 y es música que en
definitiva es de los 90. Entonces, ¿cómo es esto? Lo que
pasa es que es cultura de fin de siglo. Estamos muy cer-
ca y lo dividimos porque son cortas nuestras vidas.

Sin duda las cosas están cambiando a un ritmo cada vez

más acelerado, pero no era tan grande la aceleración entre
los 60, los 70 y principio de los 80. Es por eso también
que otras épocas nos parecen que fueron más estáticas. La
aceleración empezó a ocurrir después, a partir de los años
84-85, y tuvo que ver con el advenimiento de las computa-
doras en los hogares. Hay un cambio de velocidad realmen-
te grande y se relaciona con las nuevas tecnologías.

Hay una sensación de que necesitamos un sentido nue-

vo en todo el aspecto de la palabra. Precisamos un nuevo

109
sentido para esta vida y para percibirla, como si fuéra-
mos todos ciegos y se hiciera necesario que nazca el
ojo. Por eso también las artes han llegado al límite en el
que están: ya cumplieron con todas las expectativas de
los sentidos para las cuales se generaron, hicieron todo
el recorrido. La única manera de que se reciclen o que
florezca una forma artística nueva es un sentido nuevo.

Estamos ante esas situaciones límites: la música ha im-

plementado la armonía, la estructura, el caos, el ruido, el
silencio; no le queda sonido o no sonido ni estructuras
que no haya visitado. Hay una sensación de agotamiento,
entonces cualquier trabajo sonoro es asociable a formas
de vida o arquitecturas ya existentes. Por eso la ciencia
tiene la clave artística del futuro: a través de la ciencia
se va a modificar la estructura corporal de las personas.
Pero no lo veo tanto como una cuestión de engendro
cibernético, sino que el gran cambio es que vamos a ser
distintos desde la concepción.

La intervención en el hombre para generar nuevos sen-

tidos tiene que ver con la generación de un hombre
diferente a nivel genético. En el momento de la fecun-
dación, si es que la fecundación sigue siendo el siste-
ma, va a haber una etapa de diseño, por lo menos en
los próximos tiempos, y ese diseño va a generar una
especie que va a producir unas nuevas formas de lo
que hoy llamamos arte. Podría ser internet, aunque para
eso hace falta que aparezca una generación que no la
mire como lo hacemos nosotros, sino que haya nacido
con internet. Como ahora la televisión está invadida por
gente que creció mirando televisión, tal vez tendremos
que esperar que haya una generación que crezca con
internet. En ese punto, el house fue producto de gente
que creció con el sampler.

110
7. Éramos tan 90
“En los 90 hay una gran revolución, que no me parece una
revolución sino que es `la gran adaptación´.”

Me acuerdo el día en que Carca apareció por primera vez por

casa en 1990. Lo vi y sentí que habían llegado los años 90.

La camada de los 90 no contó con la difusión ni la suer-

te que tuvieron los grupos editados en los albores de
la primavera alfonsinista. Pero está bien que no se haya
capitalizado inmediatamente.

El rock es reaccionario. Cuando se pone “bueno”, está en

crisis. Cuando denuesta a lo anterior, ahí se torna intere-
sante. Cuando hay muchas tendencias y fusiones forza-
das o predecibles, es aburrido.

En Argentina se pateó el tablero en aras de nada. Lamen-

tablemente sólo quedó la reacción. En este país existe
una capacidad muy grande por darle la espalda al talento
y a la creatividad. Es asombroso.

Nada que se parezca a la historia del rock hoy me resulta

rockero. Estoy aburrido de que los discos hagan referencia
a “qué álbumes escuché”. Los discos deben tratar de los ál-
bumes que nunca escuché o de los discos que no existen.
Hacerlo durante un tiempo fue una experiencia, pero esa ex-
periencia termina con Paul´s Boutique –el segundo álbum de
los Beastie Boys. Después tuvimos una década en la que la

112
gente que hace música nos mostró los discos que escuchó.
Y si bien es parte del universo de una época, no lo veo como
revolucionario. Compré muchos discos que contienen esa
música, pero no lo llamo rock. Esa idea no contiene rock,
pero sí historia del rock. Sin embargo, no es rockera.

“Lo importante no es de dónde vengo, lo importante es

adonde voy”: eso es una idea del rock. Lo importante no
es qué discos escuché, sino los que todavía no se hicie-
ron. Está el caso de dos discos que los separan casi diez
años y que son buenos álbumes de rock: Screamadelica
de Primal Scream, y The Contino Sessions de Death in
Vegas. Ambos tienen los mismos principios pero llegan
a un lugar diferente: poseen procedimientos en común,
cuentan con cierto historicismo musical, pero tienen una
proyección al futuro mucho más grande que la historia
que te cuentan de los discos que oyeron.

En los 90 hay una gran revolución, que no me parece

una revolución sino que es “la gran adaptación”. Es un
cambio tremendo: los grupos componen pensando en el
video para entrar en una cadena o canal que ya existe.
No componen pensando en el video que provocaría que
esos canales de promoción se transformen. Si bien es un
cambio que no había existido nunca en el rock, en rea-
lidad fue un cambio acomodaticio, de adaptación –nada
de revolucionario. Es lisa y llanamente marketing.

La única manera de convertirte en un clásico es ser un

revolucionario. Para ser un revolucionario tenés que agitar
banderas realmente poderosas y muy compactas, y muy
contrarias a lo que está circulando en ese momento. Lo
que me convirtió en clásico en la escena local –a pesar
de no ser el músico que más discos haya vendido y pese
a ser muy criticado– fue mi carácter revolucionario. Y eso

113
pasa en casi todos planos de la vida: todo el que se con-
vierte en clásico, primeramente fue revolucionario.

Todos los que siguen normas clásicas son los olvidados,

pueden rendir un tiempo pero no van a convertirse en clá-
sicos. Cuando hoy se habla de los años 80 y se tiene que
evocar a los grupos de la década –más allá de Soda Stereo
y Virus, que ya eran completamente mainstream–, los gru-
pos definitivos son Fricción, Metrópoli, Clap y Los Encarga-
dos. No lo son los de ska que, sin embargo, vendieron más
discos que todos nosotros juntos.

Cuando los 90 sean observados y analizados, estoy con-

vencido de que el grupo de la década no va a ser La Renga
ni Los Piojos, aunque cualquiera de ellos vendió más que
Babasónicos, Juana La Loca o Los Brujos –porque serán
ellos los que definan la estética de esos diez años.

Quentin Tarantino forjó a lo largo de los 90 una revolución

estética en el cine. No existe hoy película de Hollywood
con violencia incluida que no contenga las ideas desarro-
lladas por él. Por lo pronto la idea del asesino con vida co-
tidiana indolente: el asesino que va a matar discutiendo
con su amigo cómo es una hamburguesa en otro país es
una innovación que trajo Tarantino. Ese concepto de algún
modo emergía de los informes de la Comisión de Derechos
Humanos cuando se analizaba la tortura: ¿cómo estos tor-
turadores después volvían a sus casas, tenían una familia y
jugaban con sus hijos? Es un tipo de realismo que el cine
no había visto. Hasta ese momento, el malo era un malo
perverso las veinticuatro horas del día, no era una parte de
su trabajo. El malo era un malo estereotipado.

114
8. ¿Cuál es tu rock?
“Internet y la investigación genética son más rockeros que
cualquier grupo de rock. Más que nada por las ideas de
acceso, anarquía y moral.”

Como música, el rock se acabó. El rock como concep-

to, no. Pero vuelve a quedar en claro que de la acti-
tud rockera, la música es sólo una parte. En términos
generales, la música es agradable, acompaña tu vida,
puede producir cambios en algunas personas, pero de-
finitivamente no es un arma revolucionaria para la so-
ciedad. En términos de experimentación, los recorridos
ya se han producido. Desde la obra silenciosa de John
Cage hasta Sonic Youth pasando por Nirvana o Depeche
Mode, el abanico de posibilidades de qué hacer con los
sonidos se ha cristalizado.

El hip hop fue el último modo de instrumentar algunas

ideas de forma novedosa, pero hoy en día lo que podría ha-
ber es una superposición de cosas preexistentes. En este
mapa, es posible que sea más interesante y más rockero
tener una banda virtual que exista sólo en la red. De hecho,
ya hay artistas que existen sólo en internet. Y hasta tienen
look y todo, y son creados virtualmente.

No confío en que el rock como música venga a darnos algo

nuevo o una estética propia de esta época. Por ahí se pue-
de hacer una música que acompañe a la vida de estos días
de una manera humilde, pero el concepto de rock no va a
estar centrado en la música tal cual hoy la conocemos.

116
El cambio tendrá mucho más que ver con medios que
ahora están en pañales, como podría ser algún uso nuevo
de la red. Quizá medios que hoy no imaginamos, o algo
que considero como muy posible: el desarrollo artificial
de un nuevo sentido. Agregarle a los cinco que tenemos
un sexto sentido que no sea paranormal.

Lamentablemente, cuando uno tiene que imaginar lo

nuevo, lo hace a través de las herramientas ya cono-
cidas. Pero supongamos: escuchar el color u oler los
sonidos. Tal vez ahí podría haber una nueva estructura
intermedia o intersensorial que produzca que la música
vuelva a tener un gran rol.

Lo ideal sería buscar lo que no existió. Las cosas nuevas

siempre sucedieron de la mano de las nuevas tecnologías.
La música evolucionó al compás de las nuevas tecnologías,
también le sucedió lo mismo a la pintura y al cine.

Hay momentos en que una tecnología es tan fuerte que

es un arte en sí misma. Kraftwerk hizo buena música
pero hubo un momento en que no importaba si hacía
buena música, era tan fuerte su aproximación a la tecno-
logía que eso ya lo convertía en un fenómeno artístico en
sí mismo. Y si hubieran hecho pésimos discos, igualmen-
te eran artistas porque ese modo de aproximarse y dis-
tinguir algo nuevo los transformaba ya automáticamente
por más que hubieran sido unos músicos mediocres.

En su momento, el rock era una cultura, no una música.

Cuando escuchabas rock formabas parte de una cultura.
Ahora podés no cambiar ninguna de tus ideas ni tus mo-
dos de vida y estar consumiendo música de rock. El rock
ya es parte del mundo del entertainment. Entonces, no
se puede esperar cambios sustanciales.

117
Los aspectos que más se comentan sobre internet son jus-
tamente los menos revolucionarios. Esto se debe a esa ten-
dencia a mirar las tecnologías nuevas como si fueran una
prolongación de los medios del pasado. Ha sucedido siempre
con cada medio que se ha desarrollado, y lo que hace falta es
que una generación nueva –que crece con ese medio– sepa
mirarlo. Es algo que ocurre también con los instrumentos
musicales. Por eso hay que esperar que la calle hable por sí
misma sobre el uso que le da. Además, pasó con el mp3: no
se lo concibió para que los músicos compartieran archivos
con sus amigos o desconocidos, sino para comprimir atta-
chments y que viajarán con más facilidad a través de la red.

Internet es el gran cambio. Incluso es más rockera que el

rock. La genética también es más rockera que el rock: tie-
ne todos los cuestionamientos morales que manejaba el
rock en su momento. Cualquier avance genético te pone
en el lugar de si eso está bien o está mal, realmente está
cuestionando las bases de toda nuestra sociedad.

El rock está viendo cómo termina de adaptarse. El peor

momento de un artista es cuando está en el estudio de
grabación y piensa si un tema sirve para la difusión. Los
grupos esperan tener un tema que encaje en la radio, un
video que puedan meter en la programación.

Internet genera el primer signo de puntuación nuevo en

los últimos trescientos años: el link, una especie de sal-
to intergaláctico gramatical. El link permite enlazar ideas
que tienen elementos en común a través de temáticas
diferentes, y poder buscarlas y encontrarlas.

La búsqueda es una de las cosas interesantes de internet.

No me gusta la idea de surfear, alguien que se deja llevar por
las olas. Me atrae más pensar en la navegación, una persona

118
que tiene un objetivo concreto a pesar de que puede parar en
distintos puertos; también me encanta creer en un buceador.

Se están realizando operaciones a distancia en donde un

médico está en una ciudad y el paciente en otra. Además,
el médico tiene la posibilidad de trabajar sobre una imagen
concreta del cuerpo del paciente, en la cual si comete un
error en la operación –como alguien que edita un documen-
to word–, puede ser subsanado haciendo una suerte de cut
and paste y luego enviar esa data por la red, y que una má-
quina realice la operación y quizá sin error. ¿Tal vez esto es
revolucionario? Esto está ocurriendo. No forma parte de la
especulación, no es el futuro. Está pasando y lo único que se
está viendo es cómo esto logra tener un alcance mayor.

La prohibición de Napster me causó mucha gracia: prohibir

algo en internet significa facilitar que se genere algo ma-
yor a ese supuesto mal que se trata de prohibir. A Napster
se lo prohibió porque atentaba contra los intereses de las
compañías discográficas y de algunos artistas mainstream
–el sistema llama artistas a sus lacayos. Se impidió que la
gente pueda compartir archivos de música, en vez de pen-
sar nuevas formas de mercado. Ante los nuevos desafíos,
hay que proponer soluciones nuevas. Y no la vieja solución
de prohibir, que nunca funcionó.

Si tuviera que definir internet, para mí es acceso. Como en

un capítulo de X-Files donde el “Hombre Cáncer” le dice a
Moulder: “El acceso es todo”. Lo que va a definir tu grado
de información, tu situación general, es con qué nivel de
acceso cuentes. Por ejemplo, con internet podés tener ac-
ceso a distintas formas de piratería de un mismo software.
Entonces ya queda en vos y tus parámetros ver cuándo eso
se convierte en una herramienta real, para apoyar así esa
idea. Un modo responsable de uso y de consumo. Sobre

119
todo porque internet lo que ha producido y está provocan-
do es que los poderosos –las grandes empresas con una
enorme burocracia– comiencen a no tener ventaja sobre
pequeñas empresas de grupos de cinco o siete personas.

Hay un proceso en el cual las cosas que eran deslum-

brantes se han convertido en clichés. Así, cualquier for-
ma artística es rebajada en un momento a una técnica. La
técnica es un hijo bastardo del talento. Surge alguien que
tiene un talento que ni siquiera puede controlar, un don
que no sabe cómo manejar, y eso termina siendo conmo-
vedor y particular. Después aparece gente que toma las
mediciones de todo eso y lo reduce a yeites.

Keith Richards era genial porque tocaba de un modo que no

lo hacían los guitarristas de Rhythm and Blues. Lo enfocó
de un lado totalmente salvaje y animal. Al tiempo, vinieron
músicos que copiaron eso y lo transformaron en un yeite.
Entonces, ahora para tocar R&B hay que hacerlo así.

Internet achica diferencias. Inclusive empieza a ser un

peso para una compañía multinacional sostener ese apa-
rato inmenso porque ella, en este momento, puede ser
una multinacional con una sola base. Una sede en la red
es un sello multinacional. Por eso hay una cantidad de co-
sas que tendrán que repensarse.

Toda idea revolucionaria siempre es acaparada en algún

momento por el control. La revolución es un instante, eso
es lo que la gente debería también valorar. Y no atender a
las revoluciones tiempo después: no tienen el poder revo-
lucionario en sí, sino solamente su fachada.

Sin duda, hoy en día la genética es el campo que más pone

en tela de juicio toda la estructura social. Por otro lado,

120
detrás de internet está el concepto de red de transferen-
cia de datos. Eso, sumado a la intervención genética, va a
producir cambios políticos. Y en lo estructural, la sociedad
va a modificarse mucho en relación a como la conocemos
en la actualidad. Lo cual no quiere decir que vaya hacia el
descontrol –que anhelo–, sino todo lo contrario. Pero segu-
ramente no se va a parecer en nada a esto.

La moral es la única barrera que la genética tiene en este

momento. Aunque para el capitalismo esto no es un impedi-
mento. Y como estamos hablando de dinero, y los científicos
están en un estado muy artístico –en el cual hacen cualquier
cosa sin saber para qué–, esto producirá un devenir caótico
que probablemente derrumbe nuestra estructura social.

Desconfiaría de cualquiera que crea tener la verdad. Es todo

una cuestión de perspectiva. La persona menos confiable es
aquel que cree tener una verdad. Es más, cuando noto que
tengo una verdad, la trato de trasvasar y poner en tela de juicio.

El problema no es la bajada de línea en sí, sino la interpre-

tación dogmática de cualquier cosa. Transformar una idea
en dogma le acarrea tremendos problemas al futuro, por-
que lo deja cerrado y entonces es algo más que debemos
romper. Esta situación no tiene en cuenta el hecho de que
serían más interesantes las ideas, porque son más fáciles
de cuestionar; son más abiertas y generan otras nuevas.

Los dogmas son muy rígidos y tienden a prevalecer por

espacios de tiempo mucho más largos. Incluso, desde
Newton hasta la década de 1970, uno de los problemas de
la ciencia fue que se puso dogmática: en los años 70, a los
científicos que afirmaban que existía la posibilidad de que
hubiera agujeros negros se les decía que leían demasiada
ciencia ficción. Hoy en día ésa es la base de la matemática

121
que destruyó al concepto newtoniano estático del universo,
en donde la organización prevalecía sobre el caos.

Ahora parece absurdo pensar que en todos esos cientos

de años la ciencia creyó que la organización existía y había
un equilibrio cuando en verdad la naturaleza es totalmente
cruel e inexplicable. Estamos mucho más cerca de verla
caóticamente que organizadamente.

El rock, y en general el arte, se hicieron cargo del caos. Toda

la evolución de la música es un conflicto entre la música
establecida y lo que se consideraba ruido. El rock terminó
de romper esa barrera e incorporó al ruido –hasta el ruido
más totalitario– por sobre el sonido organizado. Y ése es
uno de los problemas que existe en la actualidad, en donde
todo vale: hasta el ruido entra dentro de un estado de orga-
nización que uno puede interpretar de qué se trata. En este
punto, es una época muy difícil para la música y su estado
“natural” de modificación de las costumbres.

Antes el arte proveía la posibilidad de otra vida. Ahora, desde

que se puso caótica, lo hace la ciencia. Daría la impresión de
que el rock, por ejemplo, se volvió organizado. Ni hablar de la
cultura alta que tiene un nivel de organización que da miedo.

Los científicos hoy en día investigan sin una meta clara y conti-
nuamente llegan a descubrimientos que ponen nuestra moral
en tela de juicio. Sólo treinta años atrás eso era patrimonio
de los hippies, del punk. De algún modo, ellos fueron los que
modificaron toda la vida social y la estructura de la sociedad.

El último coletazo de algo transformador en el rock se aca-

bó con el balazo que Kurt Cobain se pegó. En Cobain está
el último gesto del rock: suicidio. Más allá de que es una
tragedia personal, es un gesto artístico.

122
Las expresiones artísticas del siglo XX, por lo menos aque-
llas que crecieron y se desarrollaron a lo largo del siglo, da-
rían la impresión de estar agotando su potencia de cambio
y queriendo lograr más articulaciones de poder.

Hay una gran diferencia entre potencia y poder: la poten-

cia es inevitable y busca canales todo el tiempo, fluye,
aunque eso le cueste desaparecer; en cambio, el poder
es una articulación que siempre se realiza con la intención
de generar una reacción que estaba preestablecida como
meta, tiene que ver con manipular o manejar a los demás,
o inducir en el mejor de los casos a alguna pauta de con-
ducta. El poder busca poder, la potencia busca fluir.

El poder siempre tiende a darte información tardía. Los que

están en la cresta del poder manejan la información actual
y desde ahí articulan cómo ir entregándola lentamente, de
manera tal que cuando llega a la gente perdió su potencia,
se transformó en una estrategia suya más.

Muchas veces las más grandes opiniones son aquellas im-

presiones que en su época todos creían que eran descol-
gadas. En el mejor de los casos, uno es un artista a veces:
cuando rozamos el arte estamos dando una opinión sobre
un momento que ni siquiera podemos comprender y que
se entiende mucho más adelante.

La potencia en algunos casos es casi metabólica: la mayoría

de los artistas tienen un gran comienzo, un buen desarrollo y
un triste final, convirtiéndose prácticamente en unos conser-
vadores. El colmo sería Andy Warhol abrazado con Ronald
Reagan en la época del sida. A la vez no deja de ser un gesto
de arte pop, aunque un poco triste para la humanidad.

Tengo la impresión de que el arte tal cual se desarrolló du-

123
rante el siglo XX está listo. Todas las estructuras están pre-
paradas para convertirse en expresiones folclóricas de una
cultura que tendió a globalizarse a lo largo del siglo. Y tengo
la sensación de que es muy posible que haya un nuevo ve-
hículo de modificación que se vincula con las derivaciones
que podrán venir del uso de internet.

El arte, como mecanismo de cambio, está agotado. Pue-

de mejorar nuestra vida de forma muy agradable, pero
hasta el punk ya es de buen gusto.

En el campo del arte, lo que no es representativo de la

época con el tiempo es lo que queda como representa-
tivo de la época. A excepción de los grandes hits, que
siempre pasan a tener cierto recuerdo poético porque
se transforman en bandas de sonido de las acciones que
estabas realizando en un momento determinado.

El buen gusto es aquello que ya tenemos aprendido aun-

que sea monstruoso o en su tiempo lo haya sido. Es una
forma. ¿Quién podría dudar de que los cuadros de las sopas
Campbell de Andy Warhol eran monstruosos en su época?
El arte, cuando tiene potencia, es desagradable, no es de
buen gusto. Pero ahí reside su intención de cambio.

Cuando es arte, el arte siempre es liberador: te quita de

encima una estructura que creías válida o verdadera. Pero
ahora hay estándares muy establecidos, incluso ningún
género de ningún tipo de arte es garantía de nada. Al ser
género tiene estructuras muy establecidas y por lo tanto
ya es viejo. Tal vez un conflicto interesante será cómo
expresar algo nuevo dentro de una forma vieja.

Conflicto no significa problema. Conflicto es contingencia,

algo así como dos energías diferentes en juego.

124
Puedo estar horas charlando sobre un problema que al-
guien tiene. Me interesa mucho comprender la estruc-
tura de nuestros impulsos, de nuestros deseos. Y eso
siempre me resulta indescifrable.

Algunas veces se puede interpretar ciertas cosas, pero

no creo en el psicoanálisis como sistema de resolución
de problemas. Sucede que no creo en la salud de la men-
te. La salud es como una posición ecologista: la ecología
supone que la naturaleza está en equilibrio, lo que es un
concepto totalmente estúpido y falaz.

La naturaleza es desequilibrada, es arrebatada. Creer que

es equilibrada es tener una percepción muy corta en el
tiempo: yo miro algo dos segundos y está en equilibrio,
pero si miro para otro lado en ese instante, es posible
que se caiga por culpa de otra cosa que se movió. La
materia es algo continuo y está sometida a una evolución
que no tiene ningún plano de simetría.

Internet y la investigación genética son más rockeros que

cualquier grupo de rock. Más que nada por las ideas de ac-
ceso, anarquía y moral. Nada pone tan patas para arriba los
principios morales de nuestra sociedad como la investigación
genética. Ningún anillo, ningún aro en la nariz es tan conflicti-
vo como la clonación humana. Ninguna campera de cuero da
más miedo que la posibilidad de fabricar un ser con paráme-
tros totalmente controlados. Además, la investigación genéti-
ca logra poner en tela de juicio toda nuestra moral. Incluso al
querer prohibir esas cosas nos sentimos inmorales.

Internet me brindó un modo nuevo de realizar música,

algo completamente distinto. Hubo un momento, en la
época previa a Tecno, que prácticamente todo el tiempo
estaba tocando con materiales que bajaba de la red. Esto

125
me resultó fascinante porque antes, cuando miraba un te-
clado, tenía que elegir tocar entre ochenta y ocho notas.
Ahora estoy eligiendo una sola: el click del mouse.

No creo en las teorías del equilibrio de la naturaleza.

Mucho más cuando los ecologistas se dedican a salvar
especies que definitivamente se estarían extinguiendo,
cumpliendo con etapas de su propia “naturaleza”. Me pa-
rece que eso es ir contra su propio discurso, con lo cual
los convierte en su propia parodia.

Puedo entender que se proteste contra los desechos in-

dustriales, pero no me parece muy importante que el oso
panda sobreviva. Lo cual no quiere decir que esté a favor de
que se lo haga sobrevivir. Sin embargo, eso no es ecología,
eso es desequilibrio. Eso no es apoyar la sabiduría de la na-
turaleza, sino que es favorecer a los caprichos del hombre.

El rock es conflicto. Por eso ahora el mayor problema que

tiene es que no está ni en conflicto ni en crisis. Su mejor
época fueron esos veinte años en que todo el tiempo se
decía “el rock está en crisis”. Si actualmente no lo está es
porque no es rock. Mi idea de la cultura rock es justamente
aquello que está atravesado por los problemas actuales y
cotidianos. Es la relación con el aquí y ahora. En este senti-
do, internet es rock y la investigación genética es rock.

126
9. Los otros
“La mejor maniobra que logré es no producir clones.”

Algo que cada vez me resulta más estimulante es la inte-

racción con músicos que recién empiezan a trabajar. Tengo
la habilidad de extraer cosas de los otros que me sirven a
mí; a veces es justamente lo que no hacen ellos lo que me
va a interesar. En ese punto, no me veo como un vampiro.

Desde 1994 me empezaron a interesar mucho más las ideas

de los otros que las mías. Es una combinación interesante
porque lo que esto me da es la gran libertad de dejar de
ser yo y la gran autonomía que le doy al otro para que sea
lo que desee. Tal vez cuando era más chico resultaba ser
más caprichoso y menos influenciable, quizá mis hormonas
intentaban ejercer influencia en otros terrenos. Ahora es un
plano que no me interesa, hace mucho que se me pasó.

En lo que respecta a la creación personal todavía estoy des-

lumbrado conmigo mismo, hasta soy más vanidoso. Aun-
que con otro tipo de soberbia, sin la jactancia de decir que
nadie sirve y de que las ideas de los demás son inútiles:
antes tenía la vanidad de las ideas propias.

Todos somos originales, algunos lo demostramos mejor

que otros, después no nos preocupa seguir siéndolo:
a mí no me inquieta más. Cuando de algún modo me
establecí en el universo de la música, tal vez en algún

128
momento –si tuviera que criticarme– diría que lo hice es-
tereotipadamente. A la vez fui el primero en renunciar al
estereotipo Melero, lo cual me pone muy contento.

Casi toda la música que escucho en los últimos veinte años es

música que mis amigos me van pasando. Por ahí lo que hago
es estructurar discursos alrededor de “lo nuevo”, pero no soy
un tipo muy descubridor: suelen traerme el material curado
y yo me encargo de elaborar [risas]. Esa especie de marca
registrada que soy –de atracción por lo nuevo– hace que cual-
quiera que tiene un índice de curiosidad más o menos alto y
descubre algo novedoso, a una de las primeras personas a las
que se lo va querer mostrar es a mí –me conozca o no.

La mejor maniobra que logré es no producir clones. Es de las

mejores cosas que me han pasado en la vida. He diversifica-
do, se ha ampliado más el campo de posibilidades para cada
una de esas personas; incluso, todas hicieron cosas diferen-
tes y eso quizás es lo más interesante. Cada uno de ellos se
parece más a sí mismo que si no me hubiera conocido.

Mi meta cuando soy productor artístico es tratar de lograr que

esa persona con la que trabajo se parezca más a sí mismo que
si yo no hubiese estado en ese disco. Lo veo como un ejerci-
cio que tiene una apuesta hacia al futuro y que se vincula con
la evolución. A la vez, también debe tener una escala genética,
debe haber un gen de la curiosidad. Estoy seguro.

Hay gente que me trae copias de películas y me dice: “Che,

mirá, esta película la tenés que ver”. Lo que he hecho últi-
mamente, más que buscar nuevos materiales, es buscar
gente. Mi mayor fuente de inspiración son las personas.

En el campo de la música, mi mayor influencia son los pensa-

mientos de la gente con la que me rodeo. Ni siquiera son mis

129
propias ideas, sino la manipulación de las ideas de otros. Mis
propias ideas me resultan aburridas o menos interesantes.

La mente es un lugar aburridísimo. Y donde todavía puedo

encontrar interés es en la mente de los otros, que nunca
me resulta totalmente escudriñable.

130
10. La cocina de algunas
canciones
“Cielo es un tema clave en mi discografía. Rocío es el pri-
mer álbum en el que dejo la juventud: es mi entrada en el
mundo de la madurez.”

Los Encargados, los discos inéditos

Los nombres de los primeros dos discos –Necesidad y

Creo que estamos bailando– eran títulos tentativos que
iban quedando. Es que los álbumes fueron fantasmas,
nunca llegaron a concretarse. En todo caso, eran tam-
bién los títulos de dos canciones: Necesidad la pasaba
Lalo Mir en la radio (9 PM, por radio Del Plata) y tenía un
riff tecno. Si bien la versión del álbum era muy buena,
para mi gusto la que usaba Lalo era un poco lenta pero
después se puso como más speed.

El primero lo hago en mi casa con mis grabadores Revox.

Hay algunos invitados: Ulises Butrón en guitarra, creo que
Coleman en algún tema. En el segundo hay como catorce
músicos. En ese momento, el grupo pasaba por mí y una
cantidad de gente que colaboraba.

Jorge Haro no tocó en ninguno de los dos discos. Haro

formó parte del grupo en vivo poco después del segundo y
antes de Silencio, pero no llegó a grabar. Fiori, Sergio Me-
jías y él tenían una banda que se llamaba Los Móviles, de
la cual yo produje un demo. Cuando se separaron, hablé
con los tres y les propuse que vinieran conmigo: formé Los
Encargados con ellos y Mario Siperman.

132
El primer disco está hecho en mi casa. Abajo había una pi-
zzería que estaba montada de manera ilegal y hacía que
arriba hicieran siempre unos cuarenta grados. Como fue en
noviembre-diciembre, estábamos prácticamente semides-
nudos cuando tocábamos, porque no se podía estar. En esa
casa había nacido yo, literalmente. Mi madre me quiso te-
ner en su dormitorio porque tenía miedo de ir a un hospital
y que le cambiaran el hijo. Una visión que con el tiempo uno
ve que es bastante posible que ocurriera y terminó pasan-
do. En esa misma casa ensayábamos Los Encargados.

Los Encargados, Silencio (BMG, 1986)

Silencio refleja el estado en que estaba yo en ese momen-

to. La grabación tardó mucho en producirse, pero una vez
que la hicimos, el disco salió a los dos meses. Creo que
estamos bailando venía del segundo álbum inédito de Los
Encargados, Trátame suavemente del primero y segundo
inéditos; Orbitando, Un disparo de luz, Un minuto más,
Planeta agua, Sangre en el volcán y Líneas pertenecen a
la última etapa. La primera versión de Creo que… tenía
una estructura medio funk, un poco imbuida en los Talking
Heads de House in Motion.

Le Caine es un homenaje a Hugh Le Caine, un fracasado

de la música culta. Antes de que existiera la grabación
en muchos canales, él ideó un sistema de grabación
multicinta donde una serie de cintas independientes
entre sí actuaban en sincro; los tracks estaban todos
separados, no estaban en una sola cinta. Su sistema
fracasó pero fue la primera persona que grabó en mu-
chos tracks y que empezó a tener esta visión de posibi-
lidades plásticas que ofrecía tener las cosas separadas
en distintos canales cuando los grabadores eran todavía
monoaurales.

133
Trátame suavemente la compuse mirando hablar al ge-
neral Galtieri durante la época de la Guerra de Malvinas.
Escribí la letra sobre un diario que tenía noticias de actua-
lidad. Es una mezcla de canción de amor con ver a Galtieri
hablando en pleno estado de violencia, un poco jugando
con la idea de lo gay que hay en todo lo militar: un mundo
de hombres con jefes subordinados. Algo así como la idea
de una domina Galtieri. También se relaciona con situa-
ciones de mi propia vida en ese momento. En cuanto a la
música, pensé en Los Gatos.

Líneas la hice cuando terminé de grabar el segundo disco in-

édito de Los Encargados. Es como el embrión de una carac-
terística musical que se va a mantener a través de todos mis
discos: la idea de que un ritmo de batería electrónica y un pad
de sonidos de cuerdas o de sintetizador es una canción. Enton-
ces la canción queda definida por un ritmo y por una estructura
armónica que se relaciona también con tonos menores, con
esa melancolía con la que los ingleses cimentaron el tecno.

La letra de Líneas es bastante referencial, no contiene mu-

chos elementos imaginarios. La situación que cuenta es algo
que viví en ese momento, tiene que ver con una relación de
aquella época. Por lo pronto, tengo muchas canciones que
reflexionan sobre la música, que hablan sobre cómo la mú-
sica opera sobre nosotros –Música lenta, Melodías románti-
cas–; incluso la reedición en CD del disco de Los Encargados
incluye Sinfonía estúpida, una canción que se relaciona con
la idea de cómo las canciones o la música brindan un marco
para las situaciones de la vida de cada uno. Muchas veces
hablo de cómo la música incide y genera situaciones.

Líneas tiene el famoso acorde, que hasta el día de hoy me

pregunto cómo llegué ahí. Es en el puente “Miro tus ojos
y veo líneas”. Habría que hablar con Andrés Calamaro de

134
eso, porque él fue el primero en detectar que ahí pasaba
algo con un acorde que no se podía creer. Y es verdad, pasa
algo raro. No sé cómo cayeron mis dedos ahí.

Creo que estamos bailando es metafórica. Trata sobre la articu-

lación de la seducción y la simulación de estar bailando aunque,
en realidad, la idea es la conquista. Habla de la ritualidad de
bailar. Tiene alguna vinculación con lo que después se ve en La
rubia tarada, en el sentido en que la chica es bonita y termina
siendo perjudicial para ella, porque como ya tiene un atributo no
hay nada más –no hizo ningún otro esfuerzo, no le pasó nada
más en la vida. En la canción no hay una ironía anti-dance. Ade-
más, es muy válido hacer ese tipo de cosas, no estoy en contra;
es interesante relacionarse también con lo superficial y desde
lo superficial. Lo aburrido es cuando toda tu vida es eso.

Sangre en el volcán es probable que sea la canción más

dark del disco. Sin embargo, a la vez tiene esa cosa muy
Gary Numan, esos ritmos supuestamente caribeños pero
reducidos a la frialdad de una cajita rítmica –casi como de
órgano, con cuerdas incluidas.

Villegas se llama así por el Mono Villegas.

Planeta agua es un tema que estaba haciendo con una su-

puesta banda paralela que nunca se conoció llamada Sin Ra-
zón. Ahí estábamos Hugo Foigelman en teclados, Diego Vig-
nola en el bajo y yo tocaba la guitarra acústica. El tema tiene
acordes de blues mal extendidos, acordes realmente muy ex-
traños. Yo tenía todo otro repertorio compuesto y Planeta agua
empezamos a tocarlo con Los Encargados. A veces lo usaba
para abrir los shows solo, ya que era con guitarra acústica.
Daba la impresión de que no tenía mucho que ver con el resto
del álbum pero se complementaba con los temas pianísticos
como Villegas; ambos cumplían un rol de nexo y terminaron

135
convertidos en una canción. En lo particular, Planeta agua aca-
bó siendo en esa época mi canción favorita del álbum.

Región está hecho en el estudio y la letra la improvisé,

es un ready-made. El concepto del tema ya estaba: yo
tenía el ritmo pero podría haber sido cualquier otro ritmo.
Siempre pienso que debería haber puesto más fuerte la
guitarra y no tan arriba la caja rítmica. En este punto, Si-
lencio es un disco que me tortura, lo escucho y noto que
es víctima de la época: está muy afectado por los planos
de batería que se usaban en ese momento.

Daniel Melero, Conga (BMG, 1988)

Piso 24 tiene varias puntas. La letra dice “Sin amor. No

creo en el amor” pero a la vez es como un juego de
palabras: “si no tengo amor, no creo en el amor”. No se
sabe muy bien si no tengo amor, si no creo en el amor o
si cuando no tengo amor es cuando no creo en el amor.
Cuenta con las dos cosas, cómo lo vive el tipo que en-
frenta esa situación internamente y la mirada que le dice:
“No, vos no creés en el amor ya que no tenés amor”.
Están las dos puntas jugando al mismo tiempo, un pro-
blema típico de esquizofrenia.

Música lenta es una aguafuerte de un momento y a la vez

es una ironía de la música lenta. Tener el cuerpo de otro
cerca, los efectos que eso produce en uno; sería casi como
la capacidad etílica de la música lenta. Sin embargo, es una
aguafuerte, no sé si hay mucho más. Siempre la gente me
habla mucho sobre el verso “no soy un hombre tango, qui-
zá sea yo un romántico”. Y lo que ahí estoy diciendo es que
lo mío no es nostalgia, sólo romanticismo; se trata de apre-
ciar esos instantes que pasaron aunque románticamente,
no como momentos que nunca volverán.

136
Cuando compuse Habitantes fue una de las pocas veces en
que me propuse hacer un tema que tuviera forma de hit y
que cumpliera con esos requisitos. En aquella época todavía
tocábamos con Los Encargados y cuando se lo mostré a los
chicos, Fiori dijo que ése era un tema para mi proyecto solis-
ta, que no quería hacerlo con el grupo. Llegamos a ensayarlo
un par de veces. Igualmente hay algo muy interesante que
pasa: el hecho de notar cómo mis intenciones fueron para un
lado y mi realización para otro, y sin embargo me servía igual.
Además, con Habitantes terminé de visualizar claramente
que tal vez el próximo paso a dar era un disco solista.

No dejes que llueva fue la canción que más se difundió de

Conga. Curiosamente la Rock & Pop también pasó mucho
Entre muros, que es un tema difícil. No dejes que llueva es
una canción que me salió muy naturalmente y es de las po-
cas que escribí la letra y la música juntas. Personalmente,
las letras vienen de cosas que voy acopiando en el tiempo y
que de pronto encajan o no con músicas que voy haciendo
también en el tiempo. Me encanta esa idea de “no dejes
que caiga esta tormenta sobre mí”.

Cuando No dejes que llueva salió como tema de difusión,

aproximadamente en esos días hasta varios meses des-
pués, ¡nunca llovió! Se produjo una sequía tal que afectó al
agro argentino y mientras tanto sonaba todo el tiempo No
dejes que llueva. Algo bastante absurdo: había que pedir llu-
via y estaba esta canción diciendo “no dejes que llueva”.

Nazca tiene que ver con cómo era la avenida Nazca a

las tres de la mañana. Ya no pasaban camiones ni nada
y había unas resonancias muy lejanas. El paisaje tenía
esa idea muy misteriosa. Era Nazca y prostitutas y toda
esa cosa, mezclado con una gran cantidad de judíos or-
todoxos, porque hay una sinagoga cerca. Entonces veías

137
una evolución de la avenida a lo largo del día y en lo que se
convertía después cuando llegaba la noche. Para alguien
que tenía el tiempo de ocio que manejaba yo en aquel
momento, era algo espectacular y muy estimulante.

Daniel Melero, Cámara (Warner, 1992)

Cámara es un disco del cual renegué mucho en los últimos

años, siento que es mi trabajo más irregular. Creo que jue-
go con algunas ideas que no me quedaban del todo bien,
como por ejemplo imprimirle cierta fuerza y polenta al can-
to. Me dejé llevar por consejos de mi entorno y a algunas
canciones las perjudiqué. Sin embargo, en el disco están
Refugio y La forma del deseo, que son temas con un aca-
bado que hoy en día no sé si podría mejorar.

Pese a todo, en Cámara hay algunos momentos interesantes.

Particularmente me empiezo a encontrar con mucha gente
–como Leandro Fresco–, que lo tienen como mi álbum favori-
to. Al tomar algunas cosas del tecno industrial, tal vez fue de
cierta inspiración para algunos fans del género. En definitiva,
no era muy consciente de que el álbum venía de ahí.

Un día fui al departamento de Dany Nijensohn y le pedí

que me pasara discos. No paré de samplear. Después me
fui a casa para ver qué discos había sampleado y mucho
venía del tecno industrial. Si hubiera sabido contrastar mi
voz en un clima más clásicamente personal con esas so-
noridades, hubiera sido mejor. Sin embargo, estaba en una
búsqueda, un poco influido también, de quebrar un poco
con ese Melero monotonal en la voz. Así llegué a la fuerza
como recurso, en vez de abordar al canto como lo logro en
discos muchos más posteriores: en Piano uno escucha un
cantante; en Rocío se empieza a escuchar a un cantante y
en Travesti también amaga a aparecer.

138
En Cámara la solución que encontré fue la fuerza y así arruiné
algunas canciones. Pero es un disco con el que me estoy re-
conciliando y creo que tiene un audio bastante interesante –ahí
reside una de las claves por la cual les gusta a tantos jóvenes
tecno. El audio quizá se emparienta con audios que ocurrieron
un poquito más adelante en la década, no con musicalidades;
son fundamentales los tamaños de los bombos. A la vez es
un álbum que en general tiene buenas mezclas, algunas me
hubiera gustado que fueran un poquito más salvajes; son un
poco contenidas, como es el caso de Sólo ella, que hice con
Diego Tuñón. En una época tuve mucho rechazo por el álbum y
ahora me doy cuenta de que es mucho mejor de lo que creía.

Encarnación, que fue recuperada por Estupendo para la edi-

ción chilena de Daniel Melero 1 y 2, tiene como esa filiación
con Kraftwerk. En mi caso, me metí vía el lado del tecno
industrial, pero los Estupendo fueron a la fuente y supieron
ver lo industrial de Kraftwerk, la fábrica.

Cámara iba a llamarse Canciones de violencia y deseo. Sin

embargo, en un momento dado opté, ya que soy de utilizar
una sola palabra como título. El eje conceptual es la violencia
y el deseo, y lo que más se visualiza en la lírica son las compli-
caciones histéricas –que no eran una novedad en mi universo,
ya venían de Conga. A la distancia veo que no supe fortalecer
la columna que sostenía al disco: creí que la violencia era can-
tar con fuerza. Si bien es uno de mis discos que mejor suena,
conceptualmente es un demo: al álbum le falta terminación
conceptual. Es más, el título hace mención a un recurso que
usé en un estudio y no alude a algo inherente al álbum en sí.

Lo bueno de Cámara es que empiezo a cuestionar mis funda-

mentos, mucho más que en Conga. En Conga opero sobre
músicas que con Los Encargados no trabajaba, pero la pers-
pectiva desde la que lo hacía tal vez era similar a circunstan-

139
cias anteriores. Tener a Diego Tuñón cuestionando –y apoyan-
do también– fue muy bueno. En ese momento me aparté de
Hugo Foigelman y cuando Tuñón entró a trabajar conmigo, a
Foigelman le dio como un ataque de celos. Hasta me habló
mal de él –que había sido alumno suyo. Me quedé con Diego
porque él era problemas: esos problemas eran un aporte enor-
me para mí. Diego era un tecladista mucho más inepto que
Foigelman –más en mi línea– aunque con muchas ideas y un
ímpetu juvenil fabuloso. Ese período con Tuñón fue muy lindo.

Daniel Melero, Travesti (Random, 1994)

Nena mía tiene que ver con ese momento en el que el otro
está distraído, haciendo cualquier cosa o no haciendo nada.
A su vez descubrís algo poético en esa desatención, en esa
nubecita en la que está flotando. Es una canción que tiene
mucho que ver con el Spinetta acústico de Artaud; incluso
la progresión final de la música está muy cerca de la estruc-
tura de acordes del tema de Invisible Durazno sangrando.

Adjetivar es darle connotaciones morales a lo que digo.

Siempre cuido que quede un espacio para el oyente, te-
niendo a la vez en cuenta que uno está tratando de decir
algo, pero sabiendo que eso que está buscando decir pro-
bablemente el otro nunca lo comprenda.

Quiero estar entre tus cosas la escribí cuando recién empezaba

a salir con Mónica [Moccia, su mujer]. Un día a la mañana se
fue y yo me quedé en casa de ella. Si bien no le revisé las cosas
realmente –y aunque lo hubiera hecho no podría estar contándo-
lo, o no debería–, la fantasía estaba. Los objetos que menciono
como el libro Secretos del mar existen. Es una situación comple-
tamente realista y muy degenerada, no obstante es un momen-
to de la degeneración que ¿quién no lo vivió? Cuando alguien se
olvida algo, por ejemplo, una agenda, ¿cómo no mirarla?

140
Herirte la había escrito enseguida después de Conga y recién
encontró su curso en Travesti. Es un tema que por una dife-
rencia de un mes no entró en Conga. Si tuviera que remitir-
me, la fuente de inspiración es Muchacho celoso de Lennon,
el “I didn’t mean to hurt you”. La canción habla de eso.

La sed es uno de mis temas más dramáticos. Se relaciona

con cualquier situación de estar pegado a algo que en defini-
tiva trabaja con el daño sobre uno mismo. A su vez, también
opera sobre la idea de lo paradójica que es la pasión: tanto te
lastima como te acaricia y te perdona. Quizá de todas mis can-
ciones que tratan sobre los enganches negativos –junto con
Amor difícil–, La sed es la que poéticamente más alto llega.
Además, es la más amplia, la más abarcativa y que excede la
relación entre personas; así puede ser la relación entre una
persona y la droga, una persona y cualquier objeto de deseo
que lo perjudique. La histeria y el deseo son dos temáticas
que están muy presentes al principio en mi obra y tal vez La
sed lo grafica tan bien que fue mi despedida del tópico.

Daniel Melero, Rocío (Independiente, 1996)

Pequeño la escribí totalmente inspirado en la película El increíble

hombre menguante y es la única canción que hice en el período
en el que estaba componiendo Operación escuchar –un álbum
instrumental que también trabaja lo microscópico. En esa épo-
ca, Mónica me había regalado un microscopio, por lo que todo lo
diminuto empezó a cobrar la escala de mi visión: hasta empecé
a verme diminuto. Es una canción que realmente me encanta.

Cielo es un tema clave en mi discografía. Rocío es el primer

álbum en el que dejo la juventud, es mi entrada en el mundo
de la madurez. Si bien el hecho de haberme casado tiene
que ver con eso, el álbum no es la consecuencia del casa-
miento. Muchas de las partes de las letras las escribí antes

141
de casarme. Lo fundamental de esta canción es el abandono
de la histeria; de tal modo que el personaje llevaría los com-
promisos que tiene con una persona hasta después de la
muerte. Cielo es una cita de amor después de la muerte.

Muchas de mis ideas las escribo en cuadernos, que voy guar-

dando. Además, en cada uno nuevo voy copiando aquellas co-
sas que no pude usar en ninguna canción anterior. Hay cosas
que se vienen arrastrando desde principios de los 80, buscando
un lugar en alguna canción. Por otro lado, hay cosas que decidi-
damente me parecen horribles y las tiro. Pero también existen
otras que siempre estoy en la duda de si estoy ante algo. Así
que son copiadas de cuaderno a cuaderno, año tras año.

Cielo y todo Rocío como concepto se desprenden de una pe-

lícula de Diane Keaton para televisión dirigida por ella: Cielo.
La película tiene fragmentos de cómo el cine imaginó el cielo
a través de los años y entrevistas a personas comunes y otras
más notables que cuentan cómo se imaginan el cielo o la vida
después de la muerte. En un momento se ve a dos viejos, un
matrimonio, del cual el tipo dice que no cree en Dios, que de
ninguna manera es creyente pero que si existiera una vida
después de la muerte, él se quiere volver a encontrar con
la esposa. Eso me dio la clave conceptual del disco. La idea
del compromiso, de evaluar que uno no cree pero que si lo
sintiera así querría tal cosa, es muy interesante.

Cuando alguien nace lo único seguro que se sabe es que

morirá. La pregunta es: “¿Qué vas a hacer en el medio
conociendo que definitivamente algo terrible te va a suce-
der?” En Rocío no deja de estar presente, como dice Todos
Tus Muertos, la idea de “todos nuestros planes anulados,
todas nuestras vidas perdidas”; en definitiva, eso está
atrás de todos nuestros sentimientos y hace que todo lo
que sentimos como grandioso se vuelva enano.

142
Rocío contiene muchas de las pocas canciones de amor
que realmente existen. Es que cuando se habla de amor en
las canciones, se está opinando de otros sentimientos: del
abandono, del despecho, en muchas casos de la pasión –que
no tiene nada que ver con el amor, porque la pasión es un ac-
cionar pendular entre el amor y el odio continuo–, de la pér-
dida, de la melancolía, de lo bueno que se fue y no volverá.

Descansa en mis brazos es otra aguafuerte. La historia que

cuenta es totalmente verídica (“Una gran tormenta…”).
Siempre tuve muy visualizado que cerca del primero de
mayo, así como se habla de la tormenta de Santa Rosa, sue-
le haber una tormenta devastadora en Buenos Aires donde
muere gente electrocutada en las calles, se inunda Belgrano
y el arroyo Maldonado se desborda; hasta es posible ir ca-
minando por la calle en un escena entre Blade Runner y el
parabrisas de Taxi Driver. Descansa en mis brazos describe
una de esas tormentas de otoño y el consuelo del amor.

Daniel Melero & Diego Vainer, Dejaré que el tiempo me al-

cance (Ultrapop, 1999)

En 1981, en la época que tocaba con los grabadores Re-

vox, compuse Dejaré que el tiempo me alcance. La letra
del tema que grabé con Diego Vainer viene de ahí y fue
modificada levemente. La historia se remonta a que en ese
momento había una de esas procesiones de Semana Santa
que pasaba por mi casa –no sé si iban para la Basílica de
Flores– y grabé una cuando pasaban por la puerta en el
mismo instante en el que yo estaba cantando el tema. Sí,
Dejaré que el tiempo me alcance es muy engreído pero me
queda bastante bien, juega con ese imaginario colectivo del
“artista de vanguardia” que se recuesta y dice: “Laburen”.

143
11. Voces
Carola Bony (música)

Un verdadero artista posee el don de la intuición que le per-

mite percibir las señales de un futuro. También tiene la ca-
pacidad de dar forma a esas señales y convertirlas en una
experiencia sensorial. Daniel Melero no sólo es un verdadero
artista sino también uno devoto y generoso. Él es dueño de
un mundo muy personal, romántico y moderno al que pode-
mos echar un vistazo a través de su música. Pero por sobre
todas las cosas y más allá de las opiniones, los efectos y los
gustos, Daniel es único. Y en mi caso personal, alguien que
me ha aconsejado “No te preocupes por tu carrera, ocupate
de tu vida”. Además de único, es imprescindible.

Andrés Calamaro (músico)

Conocí a Daniel Melero en su estudio laboratorio porteño

frente al predio que ocupaba la carpa de un circo. Él era de
los muy pocos que tenía un OJO de los RESIDENTS origi-
nal y las ideas muy claras, aunque no podría repetirte, ahora
mismo, esas ideas. Lo interesante de las IDEAS CLARAS de
Daniel Melero es eso, que no son vulgares, que no son las
ideas claras de los demás. Incluso pueden ser ideas grises y
seguir siendo firmes. En aquel bunker, en un primer piso, en-
sayamos con un trío para brindar unas presentaciones en el

146
Primer Festival De Teatro Malo a celebrarse en el Parakultural.
Después, años después, lo visité a DM en su casa cúpula,
donde veíamos films en video: vimos Mi cena con André,
Eating Raoul y conciertos filmados de la Yellow Magic Or-
chestra. De todo aquello pasaron friolera de años. Antes de
eso, Los Encargados se habían retratado en pelotas, y habían
sufrido, en carne propia, las iras de las huestes del metal en
el festival BARock Reloaded. En el estudio libre Hornero Ama-
ble nos encontramos a grabar algunas veces a mediados de
los interesantes años 80. Grabamos buenas cosas, con letras
y con buen concepto: poesía musical inspirada. También nos
encerramos en algunos estudios porteños a registrar música
sin letra, ni armonía, ni melodía, con otros amigos. Siempre
pensé y pienso que a Daniel se le puede pedir cualquier cosa,
una letra, un sonido, un título para una canción, un instante de
producción. Supongo que Daniel es quien dicta lo que es con-
temporáneo, o por lo menos sirvió como referencia y punto
de partida para otros que lo intentaron. INSIDE MELERO la
lista de músicos y artistas que encontraron en DM una guía y
una fuente de preguntas y respuestas –a propósito de lo que
es la música, el sonido y la actitud– es larga y ancha.

Gustavo Cerati (músico)

Era por el 91, con Daniel fuimos al Brixton Academy de Londres

al concierto de The Orb presentando Blue Room. El bombardeo
sonoro era tal que nuestros sentidos estaban alterados por el
show. Daniel pronunció una frase: “Esto es tecnodelia”, y resu-
mió la situación en la que todos estábamos inmersos. Daniel tie-
ne la capacidad genial de simplificar y conceptualizar los estados
y las cosas. Pero además de ello es un compositor muy fino.
Fuimos amigos, hicimos buena música juntos y aunque hace
tiempo que no nos vemos las caras, la conexión sensible no la
he perdido. ¡Salud, Daniel! Para uno de los mejores artistas mu-
sicales que he conocido y definitivamente mejor “no músico”.

147
Leandro Fresco (músico)

Conocí personalmente a Daniel a raíz de una carta formal que

le escribí en 1994. Por ese entonces ya tenía un demo de
música experimental en casete, que le dejé en un sobre junto
con la carta en el estudio donde él trabajaba produciendo al
segundo disco de Los Brujos, un grupo del cual yo era fan y
que provenía también del sur del Gran Buenos Aires, como
yo. Me acuerdo del día en que llamó por teléfono a mi casa,
y del viaje en tren que hice hasta la Capital para conocerlo. A
partir de ahí, en varias oportunidades fui a visitarlo y escuchá-
bamos nuestras músicas del momento y charlábamos: Daniel
salía con las conversaciones más sofisticadas, y era a la vez
amable y simple. Lo veía como un modelo a seguir: me dio
seguridad, me alentó a que hiciera mi camino, y hoy me doy
cuenta de que fui un privilegiado al contar en mis comienzos
con los consejos de un artista como él. Daniel es alguien que
escapaba de la música y abarcaba otros terrenos del arte…
Esa idea coincidía con mi visión también, y su actitud de traba-
jar con elementos opuestos dentro de una misma obra siem-
pre me pareció interesante. Fue una sorpresa y un halago que
me invitara a ser su tecladista durante la presentación del ál-
bum Rocío en 1998. Creo que siempre estaré en deuda con
él, ya que pocas personas se involucran en el trabajo de otras
sin pedir nada a cambio. Lo único que tengo para expresarle
son palabras de agradecimiento, sobre todo porque además
de ser un gran artista, es un gran ser humano.

Sergio Marchi (periodista)

Piso 24, Cielo, Líneas, Orbitando, Quiero estar entre tus co-
sas son exquisitas melodías pop en sobre cibernético; ésa es
la faceta que más me gusta de Melero. Lo que menos me
interesa de él es su trabajo más techno, tal vez hastiado de
los periodistas que insisten en reconocerle su aporte pionero

148
(real), mientras Daniel ya es un clásico que sigue haciendo co-
sas nuevas. Cierto periodismo musical utilizó a Melero como
estandarte para su propia lucha de clases, y dañó su figura
ante el público y sus colegas. Desorbitados los elogios, que-
daban dos opciones: a) Tener una expectativa imposiblemente
alta sobre su trabajo; b) Estar mal predispuesto ante la obra
de Daniel, por sentir que representaba la arbitrariedad habitual
de determinados periodistas. Una pena: la música de Daniel
Melero no necesitaba de una defensa corporativa; se valía –se
vale– por sí misma. Él siempre ha sido un tipo original, y den-
tro del rock nacional es una de las mentes más brillantes que
hay. De Silencio a Piano modeló con paciencia de artesano
un estilo propio y coherente, de líneas rectas, claras, y con
un ligero toque de perversión que las hace únicas. Si pintara
cuadros haría un hermoso día de sol en el campo, pero el pa-
jarito que pasa volando tendría dos picos. Daniel es un lúcido
costumbrista que retuerce una escena naïf en una sola frase,
cambiándola para siempre. De todo esto me fui enterando en
varias conversaciones sostenidas en casi 15 años, oportunida-
des en donde pude conocer mejor al pibe sensible de Flores
que al Patriarca Digital que muchos quieren hacer de él.

Sebastián Mondragón & Fernando Lamas / Estupendo

(músicos)

Mercado, todos los días intentaba ir al mercado, no sabía

qué cosa seria sería la traba. Daniel sólo llevaba frutas pa-
sadas, y trataba de inculcarme el consumo de la piel a toda
costa. Fijate si está bajo el mármol, ahora voy. Acá no en-
cuentro nada nuevo. La mujer de la esquina ya pasó varias
veces entre esos autos. Los autos también. Ahí se te en-
cuentra mejor. Daniel me insiste con la macerada, esta vez
la quemo yo. Traela, si es que la encontraste. Comámosla.
Sabe muy bien que todo gira en torno a algo, pero es más
cómodo perderse. ¿Cuándo se arriba?

149
Marcelo Montolivo (músico y periodista)

Un verdadero artista, un pensador. Sabe que las ideas y los

conceptos son más importantes que las notas a la hora de ha-
cer música. Es consciente de que el principal objetivo del arte
es hacernos replantear criterios, desestabilizarnos, desforma-
tearnos, convertirnos en unos amorales estéticos. Minimalis-
ta, autodefinido no músico, consigue grandes resultados con
muy pocos elementos formales; por lo tanto, en sincronía con
su arte, lo definiré en pocas palabras: terrorista, punk ciber-
nético, curioso, investigador. El artista más interesante de su
generación. Absolutamente necesario en un medio donde el
rock (incluso el teóricamente alternativo) es alarmantemente
banal y conformista. Nació para desestabilizar. Y, además de
todo esto, es un amigo. Si no existiera habría que inventarlo.

Litto Nebbia (músico)

No conozco personalmente a Melero, sólo tengo su álbum

Piano. Lo positivo de este trabajo es que se alista en el for-
mato canción. Hacen falta muchas canciones. Canciones
originales que describan un poco la idiosincrasia de cada
lugar. Así como sucedió con gran parte del material tangue-
ro de los años 40-50 y luego también con la primera patada
inicial del rock en castellano que gestamos. Me gustan No
dejes que llueva y Descansa en mis brazos, además del
aporreo beatle de Trátame suavemente. El álbum es no-
ble, considerando que Melero no se acompaña al piano.
La interpretación de su partenaire Diego Vainer es justa y
respetuosa de la voz líder. Comento esto a favor del tra-
bajo porque es mucho más simple y directo un álbum de
compositor donde se acompaña él mismo, ya que consigue
más intimidad y precisión. Melero es un buen escritor de
canciones, preocupado por las letras, sin excitación por la
rima fácil ni la melodía pegadiza.

150
Pappo (músico)

“Ése, cada día más vago.” (Al mencionársele que Melero

estaba trabajando con instrumentos bajados de internet y
los tocaba sólo con el mouse.)

Pablo Schanton (periodista y letrista)

Ingresé a la cultura rock gracias a Luis Alberto Spinetta

(epifanía a los 14, al descubrir Credulidad de Pescado
Rabioso). Allá por el 88, seguí perteneciendo al rock tras
haber comprendido y conocido a Daniel Melero. Fue otra
iluminación. Ambos artistas establecieron mi canon per-
sonal de los primeros 90: una estética donde la metáfora
inesperada y el sonido inaudito pudieran convivir en una
versión pop de las vanguardias del siglo pasado. Así, fui an-
clando mi ideal estético en todo lo que la sociedad Cerati-
Melero produjo entre el 90 y el 92 (especialmente Colores
santos). Pero, mejor analizado, no caben dudas de que el
mundo de Spinetta y el de Melero oponen sendas. Los
materiales de uno son las palabras y la música; los del otro,
la afasia y el sonido. Entre ellos, existe el mismo contraste
que entre un André Breton y un haiku o entre Miles Davis
y John Cage. Si, en un caso, evolucionar significa com-
plejizar pentagramas e imágenes, en el otro, es sinónimo
de un intensivo minimalismo tímbrico más austeridad le-
trística (No importa más, Te amo, No sé nada más, se le
oye a Melero). Del ex Encargado, nos tocó aprender que la
calidad de un sonido puede decir más que una cantidad de
palabras. Así destituyó las concepciones anquilosadas de
letra/música hasta entonces vigentes (la ideología “fogón”
que confía en que una canción consta sólo de versos y
acordes). Señalo aquí la importancia semántica del “color
vertical del sonido”. Ese aporte es, para mí, trascendental.
Pero coinciden, insisto. Pienso en la obsesión que ambos

151
cultivan por los materiales de que se compone su obra.
En Por (Artaud, 1973) y en Gas (Recolección vacía, 1993)
detecto el mismo fetichismo: uno busca despertar hasta
la más recóndita resonancia de cada vocablo; el otro se
concentra a fondo en una sola frecuencia. Pero es cierto: si
Spinetta prefiere la ambigüedad de la alegoría, Melero opta
por la alucinación precisa cuando se acerca al surrealismo
de Pescado Rabioso (Planeta agua). Personalmente, tuve
la suerte de seguir paso a paso la evolución fetal de dos
obras maestras: Operación escuchar y Rocío. La primera,
con su incertidumbre contumaz, es la mejor meditación
electrónica sobre las minerías del insomnio que conozco.
Extremo minimalismo microtonal: dinámica entre la ener-
gía eólica y la cinética celular. Una fragilidad que cuando no
estremece, hipnotiza. Rocío, por su parte, rankea alto en
mi “Desert Island Top Ten”, a la par que Kamikaze. (Confieso
que nunca llego a escuchar Estrella fugaz entera: suena a
crepúsculo boreal y, bueno, me hace llorar). Me apena que
estos discos hayan sido ignorados en su momento. Me
apena que recién se haya entendido a Melero cuando fue
menos parecido a Melero. O sea, en los tiempos de Piano.
Éste es un álbum-museo que resulta riesgoso porque esas
canciones, desvestidas de su contexto tímbrico original,
no siempre exhiben despojamiento y minimalismo: suelen
dejar demasiado al descubierto límites letrísticos y voca-
les. En los 80, Melero logró pulsear la estética spinettiana,
y, como el artista que es, inauguró una nueva para el rock
argentino. Hoy, algunos de los músicos electrónicos más
interesantes del momento (Leandro Fresco, Leo García,
Gustavo Lamas, Audio Das Poly) reconocen haber utiliza-
do muchos conceptos de Recolección vacía como base de
lanzamiento para su obra. Entre nosotros, todavía nadie ha
logrado instalar un pivote generacional orientado hacia la
década del 2000. De la cual, sólo se puede predecir una
cosa: que aquí será “Post-Melero”.

152
Javiera Mena (música)

Me gusta mucho Melero, por sus letras y armonías. Más

que nada he escuchado canciones sueltas. La que más es-
cuché y me llegó fue Quiero estar entre tus cosas. Es un
hit, me siento muy identificada con esa imagen de estar
intruseando las cosas de la persona que uno ama; ese sen-
timiento me llegó muy fuerte. Escuchando esa canción fue
cuando más me conecté con su música, al igual que con
Resfriada, otra imagen fuerte dentro de una canción. Tam-
bién escuche un disco que sacó Índice Virgen (no recuerdo
el nombre en estos momentos); me gustaba mucho una
canción que se llamaba Piña colada. Disfruto de las progre-
siones armónicas que usa, llegan a una emocionalidad que
comparto de la generación de músicos argentinos en la que
él está. Es el único que me ha llegado bien al corazón, su
suavidad y delicadeza son únicas entre sus pares.

Marisol García (Periodista y traductora)

La dinámica de tira y afloja de una entrevista convierte en

algo extraño el recibir preguntas de un entrevistado, pues
revierte la norma. Daniel Melero cuestiona con gusto y re-
lajo al que prende y apaga el grabador. No sólo lo descoloca
en ese breve ejercicio de subversión de roles, sino que se
las arregla para dar con cuestionamientos desafiantes. Lo
tuve al frente una tarde apurada, la excusa era Travesti, y
creí que era una broma cuando me lanzó lo que a primera
oída parecía una rematada obviedad: “¿Te has fijado que
hay muy pocas canciones de amor?”. ¿Pocas? Hablábamos
en la oficina de un sello multinacional, rodeados de fotos de
baladistas que han hecho de la canción de amor un arma
de destrucción masiva. Nos rodeaban próceres del “no
me dejes”, propagadores del “no podría perderte”, adalides
del “cuando tú no estás”. “Son tan pocas las canciones de

153
amor”, se quejaba Melero. “¿Te has fijado? Estamos llenos
de canciones de despecho”. El tópico más manido de la can-
ción popular se convertía de pronto, por obra y gracia de
la osadía de un entrevistado perspicaz, en todo un nuevo
derrotero de análisis para sus canciones y para la cultura
popular latinoamericana completa. No hubo necesidad de
cambiar de tema. La entrevista siguió de ahí en adelante
el curso refrescado de una conversación que adquiría nue-
vas luces sólo porque se había planteado la posibilidad de
revisar lo familiar y desconfiar de lo conocido. Es probable
que con la música de Daniel Melero pase lo mismo: ni los
géneros importan demasiado, ni los versos son lo que pa-
recen en una escucha distraída. Melero es otra cosa, pero
no porque sea más “complejo”, como les gusta creer a los
cultores de la retórica rockera, sino, por el contrario, porque
devela una simplicidad transparente que permite mirar de
nuevo lo que se creía ya revisado. Las suyas sí que son can-
ciones de amor. Pero eso sucede porque Melero es un can-
tautor escaso, que considera más atractiva la celebración
que el lamento, y más vivaz el recuerdo compartido que
la nostalgia ensimismada. Sus palabras de romántico pen-
sante compensan la cháchara sin fin del sentimentalismo
irreflexivo. ¿Se han fijado que hay pocos como Melero?

Colombina Parra / Los Ex (música)

Cuando escuché por primera vez la canción Trátame suave-

mente, quedé pegada en el techo. Estaba escuchando un dis-
co de Soda Stereo, pero esa canción iba mucho más allá de
todo, entonces miré la carátula para ver quién la había com-
puesto y ahí me encontré con Melero. Lo busqué en YouTube
y di con un video que me partió el corazón, la cabeza, todo.
Tenía apenas 90 visitas, una cosa así. La imagen era todo ne-
gro y un piano tocado de manera animal. Sobre ese piano su-
surraba Melero. El contraste entre el piano bruto y su susurro

154
me impactó. Me enamoré de ese video y lo escuché mil ve-
ces. Era un video sin ninguna pretensión. Alguien del público
grabó ese íntimo momento en un bar cualquiera. Alguien que
quedó tan pegado como yo. Me parecía tan perfecto y delica-
do que no quería conocer su cara, no quise ver otro video para
no romper con ese encanto. Luego no aguanté mas la incerti-
dumbre morbosa de saber cómo era y mis expectativas eran
tan altas que encontré que su imagen no estaba a la altura de
sus canciones. Me refiero a su imagen sobre el escenario,
que no es una imagen física sino más bien una imagen místi-
ca, por llamarlo de alguna manera. Me dio la impresión de que
a él le incomodaba la idea de “aparecer” y volvió a dar vuel-
ta toda mi impresión y entendí que esa postura quería decir
muchas cosas. Entendí que con su postura estaba diciendo:
“Yo no estoy aquí para agradarlos a ustedes. Yo no hice esta
canción para estar aquí”. Me costó mucho tiempo entender
que eso era lo que estaba diciendo, y cuando lo entendí me
encantó muchísimo más y tomaron más valor sus canciones
para mí. Para mí, Piazzolla, Gardel y Melero son los “bacanes”
de la música argentina y si tuviera que elegir a uno solamente
me quedo con la dulzura de Melero. La pedantería de Piazzo-
lla y de Gardel no están en Melero, y esa ausencia es la que lo
lleva más lejos. Melero trabaja con la inocencia perdida. Con
algo que al pensarlo se va de las manos, y él lo agarra y logra
atraparlo sin estropearlo. Melero nos enseña a perdernos en
territorios desconocidos y a no tener miedo de ser la nada
misma en un universo de notas discordantes.

Camilo Lara / Instituto mexicano del sonido (músico)

Daniel es único. Parecería que, como Bowie, es un hom-

bre que cayó en la tierra. Pocas veces he conocido un
personaje tan sabio, caótico y dadaísta. Mi primer contac-
to con su música fue con su disco con Cerati. Cozumel
me marcó de por vida. Hoy en día sigo pensando que es

155
una de esas canciones, de las grandes de nuestros tiem-
pos. Años después, y tras muchos e-mails, comunicacio-
nes frustradas y planes sin llevar a cabo, me lo presentó
Adrián Dárgelos de Babasónicos. Adrián le tiene un culto
absoluto. Eso siempre me hizo confiar, ya que si algo tiene
Adrián es un gran sentido de la amistad y un brillante gus-
to. Así que un día, sin advertencia previa, Melero llegó a
mi casa para grabar un par de canciones. Trabajamos seis
o siete horas. Agarraba mis tracks y los macheteaba. Gra-
baba toneladas de pistas encima de las que ya existían. Le
ponía capas y capas sonoras. Grababa voces. Hacíamos
duetos de voz… Se enfurecía… Gritaba de la alegría… Era
un torbellino. Finalmente nunca terminamos esas cancio-
nes. Están ahí esperando para algún otro momento de la
vida. Pero con el solo hecho de haber estado manoseando
las canciones con Daniel, me siento contento.

156
Agradecimientos
Alejandra Uslenghi, Hernán Ferreirós, Fernando Fagnani,
Leonora Djament.

Federico Novick y Gervasio Corach.

Mónica Moccia, Ciro Cavalotti y Daniela Allerbón, Sebastián

Quintana y Cecilia Vázquez, Francisco Javier Ríos y Livia Basi-
miani, Diego Luque y Verónica Cheja, Rubén Pérez G., Martín
Larumbe, Carolina Maldonado, Leo Santos, Franco Ingrassia
y todo Planeta X, Vanina Escales, Rubén Scaramuzzino.

Marcelo Gabriele, Augusto Costhanzo, Gustavo Rudy, Miguel

Peirotti, Ricardo Cabral, Ivana Gamarnik, Yumber Vera Rojas.

Tomás Barry, Félix Cristiani, Juan Román Diosque, Aquiles

Cristiani, Cristian Pedraza, Yuli Acri, Diego Pérez Goett.

Sol Gil, Jorge Álvarez Núñez y Mariana Carroli, Guido Alvara-

do, Gonzalo Lantarón, Federico Cassani, Carolina Decurnex,
Cecilia Kelly.

Jorge Truscello y Marcela Augustowsky, Ana Manghi, Ma-

riano Dupont, Sebastián Meschengieser, Federico Lisica,
Iván César Alemán, Christián Raimundi.

Félix y Felicísima, por su apoyo siempre.

Desgrabaron las distintas charlas: Corina Huber, Inés

Sapochnik, Silvina Schnicer y Hernán Muleiro.

Y mil gracias a todos los que colaboraron voluntaria o

involuntariamente con el libro.

159
Este libro se terminó de imprimir en septiembre de
2011, en Gráfica Mediterránea.
POR UNA BIOGRAFÍA POSIBLE
Producto de varias charlas a lo largo de tres años (allá y a los lejos, entre
fines de los noventa y principios de este siglo), Antes, ahora y después
es una insuperable ocasión para encontrarse con el pensamiento vivo
de Daniel Melero. Novela de iniciación como historia de detectives,
texto de autoayuda como ensayo filosófico, el libro nos muestra a
Melero zambulléndose en sus recuerdos, diagnosticando el d estino
de la humanidad luego de internet y reflexionando sobre la clonación.
Todo esto bajo la mirada atenta de Gustavo Álvarez Núñez, que no tuvo
mejor idea que borrar su voz, estructurando el texto como si fuese un
libro de máximas. Las máximas de un minimalistapor excelencia.

“Seguramente si tenés una banda nueva y a él le gusta, Daniel siempre

estará dispuesto a poner su cuota de belleza y de experiencia sin
ningún tipo de interés más que el ar
tístico.”
DiegoTuñón (Babasónicos)

“Daniel tiene la capacidad genial de simplificar y conceptualizar los

estados y las cosas.”
Gustavo Cerati

“Daniel es quien dicta lo que es contemporáneo

.”
Andrés Calamaro

Gustavo Álvarez Núñez (1968) ha editado dos libros de poemas

(Sweet Home Panamericana, 1999; y Pulsiones, 2006), se encargó de
compilar AntologíaPoetasRock (2003) y participó en varias antologías
de poesía. Además, publicó Hip hop, más que calle (2007) y participó
en diversos libros sobre el rock producido en Argentina. Al frente
de la banda Spleen formó parte del under de la segunda mitad de
los 90. Además, fue director editorial de la revista Los Inrockuptibles
(1996-2004) y colaboró en medios nacionales e internacionales.