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MÓDULO
REALIZACIÓN DE TELEVISIÓN

UNIDAD 2

LAS CÁMARAS
M078_02_V(01)
 LAS CÁMARAS

ÍNDICE

MOTIVACIÓN .................................................................................................. 3
PROPÓSITOS .................................................................................................. 4
PREPARACIÓN PARA LA UNIDAD............................................................................. 5
1. INTRODUCCIÓN............................................................................................. 7
2. CONCEPTOS GENERALES ................................................................................. 9
2.1. EL OBJETIVO............................................................................................................... 9
2.2. DISTANCIA FOCAL........................................................................................................ 10
2.3. TAMAÑO DE LA IMAGEN ................................................................................................. 10
2.4. ÁNGULO VISUAL Y PERSPECTIVA ........................................................................................ 11
2.5. LUMINOSIDAD DEL OBJETIVO ........................................................................................... 12
2.6. TIPOS DE OBJETIVOS..................................................................................................... 13
3. LA CÁMARA DE TELEVISIÓN ............................................................................ 16
4. EL CCD Y EL SENSOR CMOS ..........................................................................18
4.1. FUNCIONAMIENTO BÁSICO DEL CCD .................................................................................. 19
5. BALANCE DE BLANCOS Y NEGROS ......................................................................21
6. CONTROLES BÁSICOS DE CÁMARA ..................................................................... 23
6.1. GANANCIA (GAIN) ....................................................................................................... 23
6.2. NIVEL DE PEDESTAL .....................................................................................................24
6.3. VTR.......................................................................................................................24

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LAS CÁMARAS

7. MENÚ BÁSICO DE CÁMARA .............................................................................25

7.1. AJUSTES AVANZADOS DE CÁMARA ......................................................................................26
7.1.1. SHUTTLE.................................................................................................................................. 26
7.1.2. GAMMA ................................................................................................................................... 26
7.1.3. MATRIZ................................................................................................................................... 26
8. SOPORTES DE GRABACIÓN ..............................................................................29
9. FILTROS DE CÁMARA ....................................................................................30
10. ACCESORIOS DE CÁMARA.............................................................................. 32
10.1. EL TRÍPODE .............................................................................................................. 32
10.2. BATERÍAS................................................................................................................. 33
10.3. PORTAFILTROS ........................................................................................................... 34
10.4. PARASOL ................................................................................................................. 35
10.5. MANDO DE ZOOM ........................................................................................................ 35
10.6. MANDO DE FOCO ........................................................................................................36
10.7. MALETA DE LENTES......................................................................................................36
11. TIPOS DE PLANO, ANGULACIONES Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA ................................... 37
11.1. TIPOS DE PLANO ......................................................................................................... 37
11.2. ANGULACIONES ..........................................................................................................40
11.3. MOVIMIENTOS DE CÁMARA ............................................................................................. 41
12. ZOOM ....................................................................................................45
CONCLUSIONES ............................................................................................. 47
RECAPITULACIÓN ........................................................................................... 48
AUTOCOMPROBACIÓN ......................................................................................49
SOLUCIONARIO .............................................................................................. 51
PROPUESTAS DE AMPLIACIÓN ............................................................................. 51
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 53

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MOTIVACIÓN

El presente módulo tratará de explicar el funcionamiento básico de una cámara.

Si bien la función de operador de cámara no se puede aprender de otro modo,
más que con la práctica, el alumno precisará previamente de unos conocimien-
tos básicos que le oriente antes de ponerse ante una de ellas.

El objetivo fundamental es que el alumno tenga nociones claras acerca del apa-
rato en sí, y sus funciones.

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PROPÓSITOS

El mundo de la televisión ha experimentado un desarrollo vertiginoso en los úl-

timos años. El advenimiento del mundo digital se ha terminado por imponer de-
finitivamente, tanto, que hoy en día incluso ha desaparecido la señal analógica
como medio de transmisión de la señal, incluso en el ámbito doméstico.

En concreto, la cámara de televisión digital ha hecho desaparecer prácticamen-

te las antiguas cámaras analógicas. Hoy en día el vídeo se trabaja mediante sis-
tema digital. Aun existiendo camcorders, que aún siguen usando el soporte cin-
ta para el registro de imágenes, este registro se hace digitalmente.

No obstante, la base de la cámara de vídeo digital sigue siendo básicamente la

misma: un objetivo que recoge una señal lumínica y un procesador electrónico
que convierte esta señal de luz en señal electrónica.

Con el presente módulo trataremos de presentar las cualidades básicas de una

cámara, de los objetivos, y los principales accesorios de la misma. Así mismo,
nos centraremos en la señal de vídeo digital, puesto que hoy en día es con la
que se trabaja. Resultaría casi anecdótico explicar cómo funciona la señal y la
cámara analógica, ya que han desaparecido de la televisión actual. Explicar có-
mo se gestiona la señal a través de una cámara de tubo analógica queda hoy
relegado a la historia.

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PREPARACIÓN PARA LA UNIDAD

Con objeto de hacer más sencillo el funcionamiento de una cámara se reco-

mienda al alumno tener conceptos básicos de fotografía, puesto que es la base
del funcionamiento de cualquier tipo de cámara de vídeo o cine.

Aun cuando en el presente módulo se esbozan conceptos de fotografía que son

básicos, se recomienda al alumno la lectura de los primeros temas del libro de
Michael Langford La fotografía paso a paso, ya que se profundiza en los con-
ceptos de fotografía que se presuponen a todo operador de cámara.

En todo caso, insistimos en que el manejo de una cámara se aprende con co-
nocimientos teóricos y con el propio uso y habituación a la cámara. Así pues,
encomiamos al alumno a que, de ser posible, trate de familiarizarse con ella.

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1. INTRODUCCIÓN
Podemos entender por cámara como un dispositivo de registro de imágenes,
que consta de un sistema óptico para la captura de dichas imágenes.

Desde la invención de la cámara oscura (precursora de la cámara fotográfica),

pasando por la propia cámara fotográfica, el cinematógrafo y toda la sucesión
de modelos de cámaras de cine, hasta llegar a las más modernas cámaras de
vídeo y cine, el sistema óptico sigue basándose casi en los mismos principios
ópticos del siglo XIX, mientras que donde se ha dado la enorme revolución den-
tro del mundo de las cámaras es en los sistemas de registro de esas imágenes,
y cuya evolución sufre una progresión geométrica. Año tras año, las innovacio-
nes que se dan en este campo son imparables. Constituye un hito histórico y
crucial dentro del mundo audiovisual el advenimiento de los procesos digitales
de procesamiento y registro de imágenes.

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Aun cuando haya enormes diferencias entre los diferentes formatos y tipos de
cámaras, hemos de tener presente que hay algo que las hace común a todas: el
objetivo, que podemos considerar el verdadero “ojo” de la cámara.

Realmente, y a pesar del enorme avance que supone la digitalización para el

procesamiento de las imágenes, así como la capacidad de conseguir altas cotas
de calidad en aparatos relativamente ligeros y reducidos, las cámaras de vídeo
de hoy siguen el mismo principio de siempre: Un objetivo que capta unas imá-
genes y un aparato que las procesa y convierte la luz en señal eléctrica.

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2. CONCEPTOS GENERALES
Esta serie de conceptos son universales para todo tipo de cámaras, ya sean
fotográficas, de cine o televisión. Sin estos nos sería imposible comprender el
funcionamiento esencial de las cámaras.

2.1. EL OBJETIVO

Básicamente lo podemos definir como un sistema de lentes que sirven para dar
forma a la imagen, mediante la convergencia de los rayos de luz sobre el plano
focal (plano en el que se halla el aparato fotocaptor).

El objetivo se compone de una serie de lentes autónomas llamadas “elemen-

tos”, que se colocan dentro de un tubo llamado “barrilete”. Ambos se combinan
para conseguir una imagen final óptima que reduzca lo máximo posible el nú-
mero de lo que llamamos aberraciones (alteraciones de la realidad), puesto que
hemos de tener en cuenta que el objetivo desvía los rayos luminosos que ema-
nan de la escena para formar la imagen, en un plano concreto, al que llamamos
plano focal, y que será donde se instale el aparato fotocaptor [película, CCD
(Charge-Coupled Device), etc.].

El sistema de lentes se compone de lentes fijas y móviles.

 Las lentes fijas son aquellas que forman la imagen, concentran la luz y
corrigen las aberraciones ópticas derivadas de la función de las lentes
móviles.
 Las lentes móviles son las que hacen converger satisfactoriamente los
rayos de luz para que formemos una imagen nítida sobre el plano focal.
Mediante el movimiento del anillo de enfoque hacemos que estas se
ajusten.

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2.2. DISTANCIA FOCAL

Es la distancia que existe entre el punto nodal posterior (aquel de donde pare-
cen provenir los rayos luminosos tras atravesar el objetivo) de la lente y el plano
donde se forma la imagen, cuando el objetivo esté enfocado al infinito. Se trata
de una forma de calibrar el poder de desviación de la luz que tiene el objetivo.
Cuanto mayor sea este poder, más limitada será su distancia focal, de forma
que las imágenes que genera.

Diferentes ángulos de visión de los distintos objetivos en relación a su distancia focal

De este modo, mediante la distancia focal nos permite medir el ángulo de co-
bertura del objetivo, es decir, el campo de visión que abarca.

Realmente, al referirnos a la distancia no lo hacemos en un sentido longitudinal,

sino que nos referimos al ángulo.

2.3. TAMAÑO DE LA IMAGEN

Hemos de tener presente que el tamaño de la imagen depende directamente de

la distancia focal. De este modo, un mismo objeto a la misma distancia de la
lente produce una imagen más cercana (es decir, más pequeña) que uno de
mayor distancia focal.

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Del mismo modo, la distancia de formación de la imagen —y por ende, su ta-

maño— depende de la distancia a la que está el sujeto de la lente. Según acer-
camos el sujeto al objetivo, los rayos de luz llegan a la lente con un ángulo de
incidencia cada vez más alto, por lo cual la lente converge esos rayos progresi-
vamente más lejos del objetivo. Así, la imagen aumenta de tamaño a medida
que el sujeto se acerca.

Al enfocar un objeto cercano estamos separando el objetivo del plano de la pe-

lícula, puesto que al acercar el objeto la imagen se forma más lejos. Es por ello
que los objetivos aumentan su longitud a medida que enfocamos más cerca y
tiene menos tamaño cuando lo hacemos al infinito.

A esta relación entre altura de imagen y altura de sujeto lo llamamos factor de

ampliación.

2.4. ÁNGULO VISUAL Y PERSPECTIVA

Hemos de tener claro que aquella parte de la escena que queda proyectada
dentro de la cobertura del objetivo se denomina ángulo visual del objetivo. Este
ángulo visual es proporcional a la distancia focal del objetivo.

Vemos pues que en el ejemplo A la imagen que se genera del mismo objeto H
es más pequeña que la imagen que se genera en el ejemplo cuyo objeto es igual
al del ejemplo A. Esto es debido a que la distancia focal del ejemplo A es más
corta que la del ejemplo B.

El ángulo visual se mide en grados, no se ve afectado por el formato. Un objeti-

vo normal o neutro abarca los 45 y los 55 grados.

La perspectiva depende de la proximidad de la cámara al sujeto y del ángulo

visual. Según nos vayamos acercando al sujeto y más corta sea la distancia
focal del objetivo, más se forzará la perspectiva. Esto provoca además una de-
formación de la realidad: las líneas rectas tienden a curvarse y la separación
aparente entre los elementos de los diferentes planos aumenta.

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2.5. LUMINOSIDAD DEL OBJETIVO

Hablamos de luminosidad de objetivo a la capacidad que tiene este de dejar

pasar mayor o menor cantidad de luz. De este modo, un objetivo de gran lumi-
nosidad será aquel que tenga un diámetro de abertura de diafragma amplio.

El diafragma no es más que una serie de láminas dispuestas entre las lentes del
objetivo que permiten un estrechamiento variable, lo cual posibilita el control de
la cantidad de luz que penetra en la cámara a través del objetivo. Esta variación
se cuantifica mediante el llamado número f, que nos relaciona la distancia focal
con el diámetro de apertura. Cada salto de un valor f al siguiente se denomina
paso de luz. Ejemplo: f1, f1.4, f2, f2.8, f4, f5.6, f8, f11, f16 etc. Cada uno de es-
tos valores es un paso de luz respecto del anterior.

En las cámaras de vídeo y cine se usa la denominación número t en vez de nú-

mero f, ya que el número f nos indica la profundidad de campo, y el número t la
cantidad real de luz que entra en el objetivo.

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La apertura de diafragma puede o bien controlarse manualmente desde el pro-

pio objetivo de la cámara o bien es posible conectar el objetivo a la cámara y
controlarlo con el mando de foco, lo que nos facilita enormemente su manejo.

Hemos de tener presente que el valor de diafragma afecta radicalmente a la

profundidad de campo. Según cerremos más el diafragma, tendremos un núme-
ro f mayor, con lo que conseguiremos mayor profundidad de campo. Si por el
contrario tendemos a abrir el diafragma, tendremos un número f menor y la pro-
fundidad de campo se verá reducida. Llamamos profundidad de campo a aque-
lla parte de la imagen que está en foco.

Esto nos lleva a otro valor que se ve seriamente afectado por el uso del dia-
fragma: la nitidez. Si abrimos diafragma (y por ende reducimos el número f) ten-
dremos un campo más limitado, pero sin embargo más nítido que con aperturas
grandes de diafragma, ya que tiende a crear aberraciones con valores altos.

2.6. TIPOS DE OBJETIVOS

La mayor parte de las cámaras de TV vienen equipadas con el objetivo zoom,

que permite al operador una amplia gama de posibilidades. El zoom es un obje-
tivo de distancia focal variable.

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En ocasiones se puede sustituir por un objetivo de distancia focal fija, que es

muy útil en estas ocasiones:

 Cuando se necesita una gran calidad óptica.

 Cuando se necesita un efecto óptico muy característico (por ejemplo,
un ojo de pez, un gran angular extremo, etc.)
 Cuando se graba con poca luz (estos objetivos tienen menor pérdida de
luz y se consigue trasmitir una imagen más nítida).
 Cuando se usan sistemas especiales para intensificar la luz.

Puesto que con estos objetivos la longitud focal es fija, se cubre tan solo un
determinado ángulo de visión que depende de las características propias de
cada uno de ellos, ya sea normal, teleobjetivo o gran angular. En ocasiones, se
puede ampliar la cobertura focal añadiendo alguna lente suplementaria.

Sin embargo, el objetivo zoom se ha hecho el dueño de las cámaras de televi-

sión debido a la comodidad que supone disponer de una longitud focal variable.

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Aquello que define la calidad de un objetivo zoom es su distancia focal mínima y

máxima, lo cual nos indicará el “recorrido” de distancias que puede abarcar.
Hemos de tener presente, no obstante, que el objetivo zoom suele producir abe-
rraciones cuando se abre el plano a angular y, sobre todo a gran angular. Tam-
bién puede dar lugar a reflejos y pérdida de contraste.

En general, el zoom se usa por comodidad, para corregir la apertura de plano en

una misma secuencia sin necesidad de grúa o travelling. Es aconsejable usarlo
solamente para pequeños matices, ya que grandes variaciones suelen dar,
aparte de los problemas anteriormente mencionados, una sensación poco agra-
dable e incluso antiestética a la toma.

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3. LA CÁMARA DE TELEVISIÓN
La cámara de televisión tiene el mismo cometido que cualquier otra cámara, ya
hablemos de cámaras fotográficas o cámaras de cine. Todas cumplen el objeti-
vo de recoger y almacenar imágenes. La gran diferencia del vídeo (y hoy en día
la fotografía digital) es que se puede procesar y trasmitir en tiempo real.

La imagen que capta la cámara de vídeo se trasforma en señal eléctrica, para

ser posteriormente enviada a los aparatos que la derivarán en ondas de radio-
frecuencia, que a su vez será finalmente trasformada en luz y que es la imagen
que percibimos en los monitores o televisores.

La cámara es, pues, la parte del sistema de televisión que convierte la escena a
televisar en una señal eléctrica.

En la actualidad, los modelos de cámaras son muy variados: se puede trabajar

con cámaras portátiles y hasta con unidades mucho más compactas. A medida
que avanza la tecnología, las cámaras y sus complementos tienden a hacerse
más livianos y manejables.

Existen dos tipos diferenciados de cámaras de televisión:

 Cámaras de estudio. Se usan principalmente para plató o para even-

tos deportivos, ya que confieren una calidad y estabilidad (incluso en
amplias distancias) muy alta a la imagen. Están integradas y centraliza-
das a un control de realización, ya sea en estudio o a una unidad móvil.
Algunos modelos son muy voluminosos, pero conforme la tecnología va
avanzando se han ido consiguiendo modelos más manejables que
compiten con la calidad. Desde este control de realización el cámara
recibe instrucciones acerca de los planos que debe tomar. Estas cáma-
ras están ancladas a un trípode rodante, de tamaño y resistencia con-
siderable. En otras ocasiones pueden ir montadas sobre dollys y son
desplazadas por un maquinista.

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Una cámara de estudio consta para su manejo de un mando de foco y

un control zoom instalados uno a cada lado del trípode, de modo que el
operador pueda usarlos con plena libertad mientras rueda. Así mismo
están dotadas de un pequeño monitor a modo de visor. Prácticamente
hoy están en desuso.
 Las portátiles o ENG. Trabajan de forma independiente en cualquier
medio. Están integradas en un sistema de grabación llamado camcorder
o VTR portátil o integrado en la propia cámara. En ocasiones las cámaras
ENG realizan la misma labor que una de estudio.

La cámara de televisión se compone de dos partes diferenciadas: el sistema

óptico y el sistema electrónico.

 Sistema óptico: es aquel encargado de captar la escena y convertirla

en señales eléctricas.
 Sistema electrónico: es aquel encargado de convertir la señal lumínica
en señal electrónica. Puesto que hoy en día las cámaras de televisión
analógicas prácticamente ya no tienen uso y el sistema digital se ha
impuesto definitivamente, hablaremos de señal digital binaria (com-
puesta de 0 y 1).

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4. EL CCD Y EL SENSOR CMOS

Hoy en día las cámaras de televisión digitales constan de unos chips fotosensi-
bles gracias a los cuales la cámara recoge las imágenes que penetran a través
de las lentes. Estos chips se llaman CCD (Charge-Coupled Device). El CCD es
un chip que consta de un número mayor o menor, según sea su sensibilidad, de
celdas (diodos sensibles a la luz). Su función es convertir la señal lumínica en
señal digital.

El sensor CMOS tiene un funcionamiento similar al CCD, con la diferencia fun-

damental de que el CMOS incorpora un amplificador de señal electrónica en
cada celda y procesa la información punto por punto, con lo cual se acelera el
proceso de conversión de luz a señal binaria. Sin embargo, esto provoca que la
definición sea menor que con el CCD.

El CCD recoge mayor información, pero el proceso de todo el bloque lo realiza

la última línea de sensores, lo cual hace que sea lento, aunque conlleva mayor
sensibilidad y menor ruido.

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Esto hace que las cámaras con CMOS sean más baratas.

4.1. FUNCIONAMIENTO BÁSICO DEL CCD

El CCD reconoce la intensidad de la luz, que se divide en RGB (rojo verde y

azul). Sin embargo, el CCD no discierne los colores, de modo que se hace ne-
cesario adaptarle unos filtros que dejan pasar un tipo de luz (ya sea la verde, la
roja y la azul). El CCD capta la cantidad de luz que va llegando y el filtro deja
pasar aquella que contiene la información de cada color pasar. De ese modo la
cámara puede dividir la cantidad de rojo o de verde o de azul que entra en el
total de la señal lumínica que penetra a través de la lente.

Las cámaras de más alta gama están compuestas realmente por tres CCD, de
modo que cada CCD recoge información de un solo color de la tripleta RGB
(Red-Green-Blue, Rojo-Verde-Azul). Dos de ellos se disponen de forma horizon-
tal en la parte de entrada de visual del objetivo. El otro se dispone perpendicular
al objetivo. De este modo descomponemos la señal RGB para que la cámara ya
pueda comenzar a trabajar con la información necesaria, y se comienza a pro-
cesar la señal de vídeo: colometría, matriz...

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LAS CÁMARAS

Si la cámara solo está dotada de un CCD, este añade un minúsculo filtro de co-
lor en cada celda de la que se compone el CCD.

Esto nos obliga a repartir el número de píxeles entre los tres colores, aunque no
es una repartición equitativa: el número de píxeles que llevan filtro para el verde
es doble que el del azul y el rojo. Esto es debido a que se descubrió que en el
color verde reside el mayor flujo de información relativa a la definición de la señal.

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 LAS CÁMARAS

5. BALANCE DE BLANCOS Y NEGROS

Vulgarmente, se suele considerar que el blanco es la ausencia de color. Sin em-
bargo, esta idea no solo es falsa, sino que realmente es lo contrario. El blanco
realmente es la adición a la misma intensidad de todos los colores primarios.

Del mismo modo, si generamos un blanco para una cámara, le estamos dando
el mayor nivel tanto para rojo, como para verde como para azul. Por ello, es
fundamental que los receptores de la cámara se comporten con el mismo grado
de ganancia para cada color.

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LAS CÁMARAS

Toda cámara requiere de unas operaciones básicas insoslayables y necesarias

para que estos transmisores se comporten de la misma manera con cada tipo
de señal; es decir, se trata de que la cámara capte la señal lo más cercana a la
realidad posible.

Hemos de tener presente que en cada momento y en cada lugar hay unas con-
diciones de luz concretas y su temperatura de color específica, lo cual afecta
determinantemente a la intensidad de la luminancia de RBG.

Con el balance de blancos lo que hacemos es adecuar los 3CCD (o el CCD úni-
co, si se trata de una cámara de un solo CCD) para que se comporten por igual
con esa luz específica.

El balance de negros sigue una filosofía similar. Se trata de generar un negro de

referencia para la cámara, de modo que esta tenga una referencia.

Con estos dos balances, tenemos la cámara equilibrada en el espectro de volta-

je preciso: desde 0 voltios (que es el negro) hasta 1 (que es el blanco). Entre
ambos, nos aseguramos de los matices de RGB precisos.

El balance de negros no solo es importante por la referencia, sino porque al mis-

mo tiempo la cámara hace un chequeo de píxeles muertos que puedan existir en
los CCD. Nos referimos a píxeles muertos a aquellos que dan siempre tensión,
entre o no entre luz por el objetivo. Realmente no se trata de píxeles muertos,
aunque los denominemos así, sino que son verdaderamente píxeles demasiado
“vivos”, puesto que dan siempre referencia de blanco. En todo caso, son píxeles
que nos recogen información errónea y generan aberraciones en la imagen.

Es recomendable hacer balance de negros tres veces, debido a que la cámara

solamente chequea un CCD en cada balance. Solo nos aseguraremos de haber
realizado un buen balance de negros cuando los tres CCD hayan sido compro-
bados, y esto solo lo conseguimos realizando esos tres balances de negros.

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6. CONTROLES BÁSICOS DE CÁMARA

6.1. GANANCIA (GAIN)

La ganancia es una propiedad electrónica que nos permite aprovechar más la

luz en condiciones de escasa luminosidad. No obstante, tiende a generar una
imagen con mucho ruido si forzamos demasiado esta propiedad. Por defecto,
tiene tres medidas básicas: 0 (low), +3 (media) y +9 o + 12 (high). No obstante,
es posible y más que conveniente configurar estos niveles y poner el low en -3,
puesto que de este modo tendremos mayor control verdadero sobre esta ga-
nancia, y así conseguiremos la imagen más nítida posible.

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LAS CÁMARAS

6.2. NIVEL DE PEDESTAL

Es la referencia de negros que hemos dado a la cámara. Con este control con-
seguimos balancear entre blancos y negros, de modo que podamos reducirlo si
necesitamos mayor niveles de blanco. Hemos de tener presente que si añadi-
mos información de blancos quitamos información de negros. Hemos de tener
esto muy presente a la hora de tomar una imagen, con el fin de conseguir aque-
lla con los matices específicos que deseamos.

6.3. VTR

Hoy en día la mayoría de las cámaras de vídeo digitales son al mismo tiempo
grabadoras y reproductoras, es decir, dotadas de camcorder y un pequeño vi-
sor para chequear lo que hemos grabado. Con el selector VTR podemos cam-
biar la función de la cámara de grabador a reproductor.

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 LAS CÁMARAS

7. MENÚ BÁSICO DE CÁMARA

Cada cámara tiene sus características y funciones propias. No obstante, hay
una serie de menús que son básicos para todas ellas. Antes de tocar nada es
importante saber qué es lo que estamos manipulando.

Los menús en una cámara suelen ser de dos tipos:

1. Menú de operación.
2. Menú técnico.

Los menús de operación son los más usados por los operadores de cámara. Se
trata de aquellas configuraciones que nos aportan información acerca del tipo de
señal de vídeo que vamos a usar. Por ejemplo, si se va a usar HSDI, SDI, etc. Del
mismo modo, ayuda a controlar la información que tiene el operador en el visor.

Toda cámara consta de una clavija para activar el menú de una rueda para na-
vegar por las distintas opciones que nos facilita el menú.

Los menús suelen configurarse a gusto de cada operador. Cada uno tiene sus
preferencias a la hora de visualizar en el visor aquellas opciones que le sean
más útiles. La configuración del menú también dependerá de las salidas de ví-
deo con las que estemos trabajando, ya sean digitales o analógicas.

Hemos de tener presente siempre que este tipo de menú ayuda a configurar la
cámara, pero en el aspecto operativo, ya que sus valores no afectan en absoluto
al resultado de la imagen que se capta.

Las funciones básicas que suelen usarse en el visor son:

 Balance de blancos.
 Iris (control de diafragma)
 Nivel de zoom.

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LAS CÁMARAS

7.1. AJUSTES AVANZADOS DE CÁMARA

Estos ajustes requieren de un gran conocimiento para manipularlos. Son ajustes

muy finos que se deben controlar con mucho cuidado, puesto que pueden va-
riar drásticamente la imagen, y si no se hacen con cautela pueden desgraciarla.

7.1.1. SHUTTLE

Es un concepto similar a la velocidad de obturación en una cámara fotográfica.

No es más que una medida que nos permite variar el tiempo de exposición de la
imagen en el CCD. Sus medidas (1/10, 1/25, 1/50, etc.) hacen referencia a dicho
tiempo, de modo que 1/10, por ejemplo, nos informa de que la exposición de la
imagen se reduce a una décima parte de segundo, 1/25 a una cuarto de segun-
do, etc. Los valores normales con los que se suele trabajar oscilan entre el 1/25
y el 1/50. No obstante si queremos eliminar borrosidad en imágenes en movi-
miento (sobre todo con movimientos rápidos y/o bruscos) debemos ampliar el
tiempo de exposición).

Obviamente, cuanto más tiempo esté expuesta la imagen al CCD, más nítida
será esa señal, máxime si está en movimiento.

7.1.2. GAMMA

Nos ayuda a controlar el comportamiento del CCD. Nos sirve para jugar con la
textura de la imagen. Es muy útil en cine.

7.1.3. MATRIZ

Se trata de un complejo algorítmico que utiliza electrónicamente la cámara para

controlar los colores y tonos medios que generalmente se desprecian.

Para controlar estos ajustes es necesario el uso de un monitor en forma de on-

da, ya que nos da la información de colores y texturas de forma detallada, y
sobre todo, nos da la información propia del nivel de RGB (de forma indepen-
diente, es decir, cada nivel de rojo, verde y azul) que capta el CCD.

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 LAS CÁMARAS

Hay tres tipos de monitores que analizan detalladamente la señal de vídeo que
penetra en la cámara:

 Osciloscopio: representa de manera gráfica mediante ejes una diferen-

cia de potencial de señal. Solamente se usa para señales analógicas.

 Monitor en forma de onda: es un osciloscopio acoplado a la señal de

vídeo. Capta las imágenes de un cuadro de una señal de vídeo y nos
hace una media ponderada de esa señal.

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LAS CÁMARAS

 Vectorscopio: nos facilita la información de color para asegurarnos de

que está dentro de los valores tolerados. Están representados todos los
colores y nos permite visualizar la intensidad de cada uno de ellos.

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 LAS CÁMARAS

8. SOPORTES DE GRABACIÓN
Hay tres tipos de soportes de grabación de la señal de vídeo.

 El más usado, por su bajo precio y la rapidez de trabajo que nos permi-
te, sigue siendo la cinta. Hoy en día gran parte de las cámaras de vídeo
digital constan de grabadora; es lo que conocemos como camcorder.
 Sin embargo, los últimos años se está trabajando en otros tipos de so-
portes más acordes con el entorno digital en el que trabajamos. Uno de
ellos es el disco duro. Se trata de un disco duro externo exactamente
igual al que existen en los ordenadores. El problema que da el disco
duro es su fragilidad y caducidad.
 Otro soporte que está siendo desarrollado es la tarjeta, en concreto la
tarjeta flash. El principal problema de la tarjeta flash es que la imagen
de vídeo requiere de una gran cantidad de gigas para almacenar, de
modo que se hacen necesarias muchas tarjetas para poder guardar un
minutaje elevado de imágenes.

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LAS CÁMARAS

9. FILTROS DE CÁMARA
El CCD de una cámara de vídeo trabaja óptimamente a una temperatura de co-
lor de 3.200 grados Kelvin. Esto quiere decir que a temperaturas de color mu-
cho mayores la cámara comenzará a registrar aberraciones en el color.

Dependiendo de dónde rodemos, podemos tener una temperatura de color con

variaciones serias, ya sea porque rodamos en exteriores o por las característi-
cas del equipo de iluminación.

Esto hace necesario bajar esta temperatura de color que penetra en la cámara,
ya que de otro modo registraríamos una imagen exageradamente azulada.

Para que no ocurra esto, las cámaras de vídeo disponen de unos filtros propios
en la parte óptica, que no son sino unos cristales que reducen la temperatura de
color que capta el CCD.

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 LAS CÁMARAS

Estos filtros se controlan mediante una rueda que nos posibilita varias posicio-
nes dependiendo del tipo de filtro que necesitemos, que dependerá del tipo de
luz bajo la que estamos rodando. Cada tipo de filtro actúa sobre una determina-
da temperatura de color (aun cuando la cámara dispone de otro tipo de filtros
que actúan solo sobre la cantidad lumínica) y la nivela a los 3.200 grados Kelvin
que soporta el CCD.

La rueda de selección de filtros consta realmente de dos ruedas que nos dan dos
tipos de valores distintos, que actúan sobre dos parámetros igualmente diferentes:

1. Filtros de temperatura de color. Se gradúan mediante letras, que suelen

ir de la A a la D.
2. Filtros de cantidad de luz. Se gradúan mediante números, que van del 1
al 4.

Las cámaras de alta gama disponen también de un filtro de infrarrojos, que anu-
la la señal infrarroja, que si bien no capta el ojo humano, sí que puede ser cap-
tada por el CCD. Con este filtro podemos activar o desactivar esta señal infra-
rroja, que si no la necesitamos, puede provocar aberraciones. La señal infrarro-
ja, sin embargo, sí es útil para rodar imágenes nocturnas. Se suelen usar en do-
cumentales y reportajes de naturaleza, en los cuales empleamos focos de luz
infrarroja que no capta el ojo del animal que queremos rodar, pero que nos sirve
para iluminar el CCD de forma que pueda captar dichas imágenes. De ese mo-
do, no asustamos al animal.

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LAS CÁMARAS

10. ACCESORIOS DE CÁMARA

Es importante, aparte de conocer el funcionamiento de la cámara, tener nocio-
nes de los accesorios que vamos a necesitar ocasionalmente según nuestras
necesidades. Estos accesorios son fundamentales para conseguir el buen resul-
tado de una imagen, y son compañeros inseparables de la cámara.

10.1. EL TRÍPODE

Quizás sea el accesorio más usado con la cámara. Nos permite estabilizar la
cámara y hacer movimientos (horizontales y verticales) sobre su propio eje, co-
mo barridos, así como variar la altura de fijación de la cámara. Es preciso que el

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 LAS CÁMARAS

trípode sea robusto y estable. Los hay de varios tipos, según sus tamaños y su
sistema de fijación de la cámara (de bola, tabletop, etc.). Después de fijar la cá-
mara, es más que recomendable hacer lo que comúnmente se llama “hacer bo-
la”, que no es más que la nivelación del trípode para que la cámara no tome
imágenes torcidas. Se trata de una pequeña bola de aire dentro de una cápsula
de líquido, que funciona del mismo modo que el nivelador de obra.

La estafa, como dijimos, es un sistema que se atornilla a la cámara, y que enca-

ja en la cabeza del trípode para fijarla con seguridad.

10.2. BATERÍAS

Hoy en día la grabación ENG se ha impuesto incluso en los rodajes en plató, es

decir, que en muchas ocasiones se da el caso de que la energía que necesita la
cámara no proviene de dispositivos externos, sino de la propia batería de la cá-
mara. Es por ello conveniente disponer de varias baterías para una misma cá-
mara, de modo que cuando se agote la carga tengamos siempre a nuestra dis-
posición una nueva para poder seguir filmando sin detener nuestro trabajo.

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LAS CÁMARAS

10.3. PORTAFILTROS

El portafiltros es un accesorio que se coloca delante de la lente y que normal-

mente se ajusta mediante dos barras sobre el cuerpo bajo de la cámara. Sirve,
como su propio nombre indica, para acoplar todos aquellos filtros externos que
sean requeridos por circunstancias de la luz.

Un soporte de filtros es giratorio, debido al “pola”, que es un filtro que necesita

movilidad ya que su lente es orientable. El “pola” sirve para eliminar brillos y
reflejos muy puntuales, por lo que su lente debe moverse para eliminar esos
brillos justo en las zonas precisas que deseemos. El otro soporte de filtros es fijo
para el resto de filtros.

Aparte de sujetar los filtros, el portafiltros sirve para sujetar la cremer (que se
puede disponer de forma vertical u horizontal, y que evita las luces muy intensas
sobre el objetivo de la cámara.

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10.4. PARASOL

El parasol suele montarse por defecto en toda lente de cámara, a modo de se-
guridad, para proteger la lente.

10.5. MANDO DE ZOOM

Se instala sobre unas barras laterales que se disponen en el trípode llamadas

cuernas o barroteles.

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LAS CÁMARAS

Es un sistema por el cual podemos manejar el zoom al mismo tiempo que mo-
vemos la cámara.

10.6. MANDO DE FOCO

Con la misma finalidad de manejo cómodo de la cámara disponemos también

de este accesorio que se instala en la cuerna del otro lado de la cámara, y que
permite manejar el foco con esa comodidad de la que hablábamos.

10.7. MALETA DE LENTES

Aunque el zoom nos da un registro relativamente amplio entre lente angular y

tele, se hace necesario siempre portar una maleta de lentes. Cuando necesita-
mos una nitidez y calidad superiores en la imagen es preciso usar una lente fija.
Por ello, todo operador de cámara lleva siempre consigo una maleta de lentes
de diferentes distancias focales.

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 LAS CÁMARAS

11. TIPOS DE PLANO, ANGULACIONES Y

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

11.1. TIPOS DE PLANO

Los tipos de plano definen una secuencia y su intencionalidad. Es necesario

tener una idea clara de ellos:

 Plano panorámico o gran general: muestra un gran escenario y/o multi-

tud. El sujeto o no está o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdi-
do o pequeño. Tiene un valor descriptivo, aunque puede adquirir un valor
expresivo para remarcar la soledad del hombre ante el medio. Este plano
es muy utilizado para el arranque de secuencia, así como en momentos
concretos donde se quiere mostrar a grandes rasgos el decorado en el
que se va a desarrollar la acción. Normalmente suele ser un plano más
de exteriores, puesto que nos podemos recrear en el entorno.

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LAS CÁMARAS

 Plano general: muestra a los personajes de cuerpo entero o elementos

principales enteros, aparte de incluir con detalle en entorno que los ro-
dea. Suelen dar mucho más trabajo que el resto de los planos porque
es más difícil de iluminar y requiere mayor tiempo de preparación.

 Plano conjunto: es aquel en el que aparecen dos o más figuras de

cuerpo entero. Es común usarlo para narrar conversaciones o cualquier
tipo de interacción entre los personajes que aparecen en el plano.

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 LAS CÁMARAS

 Plano entero: aparece una figura de cuerpo entero.

 Plano americano o 3/4: la figura humana aparece recortada por debajo
o a la altura de la rodilla. Realmente es un plano muy útil, aunque hay
autores que dudan de su calidad estética. Como su nombre indica, fue
usado con profusión en el cine norteamericano.
 Plano medio: la figura aparece recortada a la altura de la cintura.

 Primer plano: reproduce el rostro y en ocasiones parte de los hombros de

una figura humana. Cuando no se trata de una figura humana, recoge el
objeto perfectamente encuadrado en plano. Es un plano muy expresivo.

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LAS CÁMARAS

 Plano detalle: como su nombre indica, recoge solo un detalle en con-

creto que queramos resaltar. En una figura humana es muy común el
plano detalle que recoge un plano de la mirada del actor. Tiene un valor
tanto narrativo como expresivo, según se utilice.

11.2. ANGULACIONES

Cuando hablamos de angulación de la cámara nos referimos a la posición de

la cámara con relación a los personajes y objetos, y/o línea de tierra. Según esta
definición, los ángulos del plano pueden ser:

 Ángulo normal o rapport: es el más común y el menos expresivo. Se

trata de colocar la cámara a la misma altura del objeto que se encua-
dra. Cuando se trata de personajes humanos (o animales), la cámara se
sitúa a la altura de los ojos. Es también común, sin embargo, colocar la
cámara a una altura ligeramente más baja de los ojos, lo que trasmite
mayor realismo.
 Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del personaje u objeto,
de forma que se inclina hacia abajo. Produce el efecto de minimizar el
objeto o personaje que se filma.
 Angulo contrapicado: antagónico del anterior, la cámara se sitúa de-
bajo del objeto. Esto produce un efecto de sobredimensionamiento del
objeto que se filma.
 Ángulo cenital: la cámara se sitúa justo encima del objeto que se filma,
perpendicular a la línea de tierra. Da una amplia visión del entorno, pero
se debe usar con extrema precaución, en momentos muy puntuales,
puesto que da un plano que cansa rápidamente al espectador. Existe
su antagónico, que es situar la cámara con el ángulo inverso al cenital.
Raramente se usa.

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 LAS CÁMARAS

 Ángulo aberrante: aquel que toma una angulación extraña e inquietan-

te. Se trata de tomar plano ladeando la cámara.
 Angulo subjetivo: realmente no se trata de una angulación específica,
sino de tomar plano de forma que trasmitamos la sensación de que la
cámara son los ojos del personaje.

11.3. MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Respecto al movimiento de cámara, podemos emplear distintas fórmulas: un

plano estático (donde la cámara no tiene ningún movimiento), otro plano donde
la cámara tenga un movimiento transversal y horizontal desde un único eje
(para ello empleamos el trípode), y un tercer desplazamiento completo de la
cámara, en el cual emplearemos una grúa o un steadycam. A estos movimien-
tos va ligado directamente la velocidad en que se efectúen los mismos. Según
se empleen tienen un efecto completamente diferente a la hora de trasmitir sen-
saciones al espectador. Hay que tener perfectamente claro qué se quiere
transmitir con la cámara. Para ello, el director tiene que haber experimentado
con cada una de las posibilidades. Aunque gran parte de estas decisiones se
toman el mismo día (en el que todos los elementos y variantes de rodaje están
en plato), en la preparación hay que elaborar una idea bastante aproximada de
lo que se va a hacer, puesto que cada modelo de rodaje requiere de un equipo
apropiado. Normalmente, el steadycam se suele utilizar en días muy concretos,
así como las grúas (que son de diferentes tamaños y longitudes), y por motivos
de producción se llevan exclusivamente los días en que son necesarias.

Los movimientos de cámara nos llevan de un punto de interés a otro dentro de

una misma toma. Hay dos movimientos de cámara básicos:

1. Panorámica: la cámara realiza un movimiento de traslación sobre su

mismo eje (cabeza de trípode). Nos suele servir para dar una idea gene-
ral del lugar en el que se desarrolla la acción.
2. Travelling: la cámara realiza un movimiento de traslación (cambia la si-
tuación del eje). Nos sirve para acompañar el movimiento de un objeto
o personaje. Se puede realizar con una grúa o con cualquier otro medio
que siga la misma velocidad que el punto de interés.

Contamos con distintos artilugios para elaborar un travelling. Lo más común son
unas vías que se encajan unas con otras dando la longitud necesaria para el
movimiento completo.

 Las grúas son brazos articulados hidráulicamente. Las plumas son las
más versátiles, las hay que levantan desde 2 m hasta 5,50 m. La ber-
languita, que realmente fue un invento español y hace años se usaba
con fruición, debido a su versatilidad, ya que se podía encajar en locali-
zaciones de espacios reducidos.

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LAS CÁMARAS

Modelo de grúa

 La movie-max es una grúa que se va haciendo por tramos, y se le

puede añadir tramos de grúa de modo que podemos ampliar su longi-
tud y adaptarla a las necesidades de cada secuencia.
 La cabeza caliente son grúas articuladas en la propia pluma, de modo
que se usan cuando se necesitan movimientos muy complejos o para
elevar mucho la cámara. Su uso es complejo: la llevan dos operarios y
se tarda en montar entre una hora y media y dos horas y media, según
la complejidad del movimiento que busquemos.
 La tecnocrane se usa para hacer un movimiento de cámara pero sin arco.

Otra fórmula de travelling es el camara-car, en el cual se monta la cámara so-

bre un vehículo, de modo que parte del equipo pueda subirse con el operador y
seguir de cerca el rodaje de la secuencia. Suelen ir, aparte del operador de cá-
mara, el director, el ayudante de dirección y quizás el director de fotografía. En
ocasiones puede añadirse otras personas según las necesidades intrínsecas de
la secuencia que estemos rodando. El camara-car puede llevar también a su vez
una grúa. Si vamos a rodar con camara-car una secuencia desde fuera del co-
che, también se engancha el coche a la parte trasera del camara-car o se sube
el coche directamente en camara-car. De esta manera se puede iluminar el co-
che y, al estar en movimiento, da la sensación de que el coche también se mue-
ve. El problema que da es que la línea de visión del coche está un poco más alta
de lo normal. La ventaja fundamental es que los actores se despreocupan de

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 LAS CÁMARAS

conducir y la iluminación es más eficiente. Cuando hay camara-car en rodaje

existe el peligro de sobrepeso y de límite de espacio, y no sé por qué, todos
creen imprescindible su presencia cuando aparece uno. Hay que concentrarse
en exigir que se incorpore el personal estrictamente imprescindible (actores cá-
maras, foquistas, ayudante de dirección, script y como mucho alguien de ma-
quillaje). Al “parque de atracciones” que vaya el personal en su tiempo libre.

El carmount (montura de coche) se usa para seguir el movimiento de un coche,

y se adapta al lateral o al capó del vehículo.

La cámara al hombro es muy útil para crear una sensación de caos en el mon-
taje, o bien no tenemos tiempo para montar un travelling o contratar una steady
cam. La ventaja de la cámara al hombro es que produce movimientos que llevan
una variación de la velocidad adaptada a unas necesidades muy concretas. Das
tirones, y realizas panorámicas con una frescura que jamás te da la cabeza de
un trípode. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la cámara al hombro pro-
duce cansancio en el espectador, y aunque en películas como en el caso de
“dogma” se convierte en algo imprescindible, lo normal es que se utilice para
casos muy concretos. Por mi experiencia, hay un momento del final del día
donde hay que resolver una o varias secuencias rápidamente, puesto que el
final de la jornada se aproxima y se tiene que abandonar el decorado al que no
vas a regresar. En ese momento resulta muy cómodo tener un operador que
maneje con efectividad la cámara al hombro.

 Steady cam. Es un elemento que permite que el temblor sea inaprecia-

ble en el movimiento de cámara, aparte de dar una sensación de subjeti-
vidad. Con ello nos aproximaremos al travelling de vías, teniendo en
cuenta que le podemos dar la libertad y duración que deseemos. Con
ella nos podremos meter por lugares de difícil acceso (no hay que olvidar
que aunque existan tramos de vías rectos y curvos, nunca podemos ha-
cer un tramo de vía infinito). El problema de la steady es que es cara para
producción y normalmente se usa para días muy concretos. La narrativa

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LAS CÁMARAS

de una steady cam es muy peculiar: es difícil utilizar con objetivos tele,
puesto que no tiene la estabilidad que tiene el travelling de vías. Del
mismo modo su textura es diferente a la del travelling y la grúa. Hay que
tener presente que el arco que hace una pluma —donde son dos opera-
rios los que ayudan a hacer un movimiento— otorga una mayor estiliza-
ción al movimiento. El uso de una u otra depende claramente de la dis-
tribución del plató y de la funcionalidad narrativa.

Por último, a veces se sitúa la cámara en un helicóptero o avioneta para coger

tomas aéreas. Normalmente, hay varios sistemas para realizar este tipo de roda-
je. Se puede colgar el cámara hacia fuera con un sistema de arneses. El pro-
blema de este sistema es que solamente vale para planos abiertos y generales,
y si se cierra plano, la cámara tiembla en exceso. Para rodar planos más cortos
se emplea la wescam, que es un sistema estabilizador generalmente de forma
semiesférica en donde se inserta la cámara. La cámara se maneja desde el inte-
rior del aparato mediante control remoto. Los planos son mucho más precisos
pero el sistema es mucho más caro y producción no puede permitírselo con
asiduidad. Lo normal en estos aparatos es que vaya el director y el operador
exclusivamente.

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 LAS CÁMARAS

12. ZOOM
Zoom es un término en inglés que se refiere al teleobjetivo especial de distancia
focal variable, es decir, que permite acercar o alejar la imagen sin necesidad de
mover la cámara.

La única forma que tenemos de simular un movimiento de desplazamiento de la

cámara es el zoom. Se usa mucho en televisión y normalmente con el cine digi-
tal se utiliza con mayor frecuencia. El zoom te da cierta agilidad, debido a la
enorme variación de tamaño que consigue. Normalmente, el zoom es poco que-
rido por los directores de fotografía, ya que la calidad de imagen final es peor
que con las lentes fijas. No obstante, ayuda mucho para ajustar el plano durante
un travelling. El zoom denota mucho su efecto, y no es amable a la vista si su
presencia es muy evidente; así que hay que tener mucho cuidado con la forma
de usarlo, es decir, tendrá que ser lo más imperceptible posible, a no ser que
esa presencia sea una parte substancial de la narración.

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CONCLUSIONES

Con el presente módulo hemos tomado un primer contacto básico con la cámara
de vídeo digital, con unos principios básicos de fotografía y con nociones básicas
de los diferentes tipos de planos con los que podemos jugar con la cámara.

Resulta obvio señalar que sin la práctica directa con el propio aparato este mó-
dulo queda huérfano, y es el propio alumno quien debe esforzarse en tomar fa-
miliaridad con la cámara.

Como todo oficio que se precie, el de operador de cámara conlleva un grado

alto de experiencia a la hora de alcanzar la profesionalidad. No obstante, tomar
ciertos aspectos teóricos es insoslayable antes de abordar el propio manejo de
la misma.

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LAS CÁMARAS

RECAPITULACIÓN

El alumno, tras el estudio de la unidad deberá:

 Tener claro ciertos conceptos acerca de la luz y la imagen, y la manera

en que éstas son procesadas a través de la cámara.
 Saber distinguir qué tipos de lentes usamos y los efectos que provocan
cada una de ellas.
 Tener un acercamiento básico al funcionamiento de una cámara de vi-
deo digital, tanto en su componente técnica como en el plano artístico.
 Saber distinguir y usar los accesorios típicos de una cámara de vídeo.
 Conocer un desglose básico de los tipos de planos, angulaciones y
movimientos de cámara.

Todo ello en base a poder realizar una práctica que conlleve una ampliación de
los conceptos adquiridos, así como de una ampliación de los mismos.

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 LAS CÁMARAS

AUTOCOMPROBACIÓN

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que sabes en QUESTIUM, nuestro juego de batallas intelectuales.

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LAS CÁMARAS

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que desconozcas.

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LAS CÁMARAS

PROPUESTAS DE AMPLIACIÓN

Se recomienda al alumno que practique con una cámara de vídeo digital para
que se familiarice con su manejo y con las distintas opciones que ofrece y que,
además, se han reseñado a lo largo de la unidad didáctica.

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 LAS CÁMARAS

BIBLIOGRAFÍA

 MILLERSON, G. Realización y producción en televisión (4.ª ed.). Madrid:

IORTV, 2001.
 MILLERSON, G. Cómo utilizar la cámara de vídeo. Barcelona: Gedisa
1998.
 WARD, P. La cámara de vídeo digital. Andoain: Escuela de cine y vídeo
de Andoain, S. L., 2002.
 MORENO LACALLE, R. Vídeo digital. Madrid: Anaya Multimedia, 2009.

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