Historia del Arte 1

Tema 8: Arte Barroco

1. INTRODUCCIÓN AL BARROCO Y CONTEXTO HISTÓRICO.

El adjetivo “barroco” sirve hoy para designar a la cultura artística europea del siglo
XVII y, por extensión, a la monarquía absoluta, a la economía mercantilista y a la
Contrarreforma católica que lideraron los jesuitas.
Surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros portugueses, que
aplicaban el término barrôco a la perla irregular, de contorno imperfecto, que engataban
en monturas de oro y plata. En la centuria siguiente comenzó a utilizarse en sentido
figurado y para los comerciantes florentinos era sinónimo de operación fraudulenta.
Sería en Francia, durante la segunda mitad del siglo XVIII, cuando adquiera por vez
primera un sentido estético, pero de valoración negativa que se continuará empleando
hasta el siglo XIX. En este sentido, barroco es lo excesivamente complicado, ampuloso,
recargado, por oposición a las normas clásicas que el arte del Renacimiento había
definido y que los “degenerados” artistas siguientes se habían encargado de corromper.
Los académicos españoles de la Ilustración divulgaron esta idea despreciativa
achacando a los arquitectos Borromini y Churriguera la decadencia y el mal gusto de las
artes, acuñando las voces “borrominesco” y “churrigueresco”.
La reivindicación del Barroco como estilo propio, independiente y en oposición al
Renacimiento se debe al historiador suizo Wölfflin quien en su tratado “Renacimiento y
Barroco” (1888) aprecia la altísima categoría estética del movimiento. A partir de este
texto rehabilitador se han generado dos corrientes: una formal, que se centra en los
valores plásticos, y otra sociológica, que estima el Barroco como una época histórica.
La síntesis entre arte y sociedad ha permitido dividir las zonas de producción entre un
Barroco de Corte y de Iglesia, propio de los países católicos; y un Barroco de la
burguesía protestante.
Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los príncipes absolutos, cuyo
afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la
decoración. La Corte española de los Austrias Menores con centros en Madrid,
Valladolid, Sevilla y Valencia, ultramarinos en Méjico y Lima, italianos en Nápoles y
Milán, y flamenco en Amberes, revela hasta que punto el arte buscaba emocionar al
pueblo para persuadirlo de la bondad del sistema imperante y de la necesidad de
obedecer a las instituciones. El mismo camino siguen en Francia, Luis XIV “el Rey
Sol”, y los gobernantes lusitanos en Portugal y Brasil.
Por su parte, la Roma papal renovará la iconografía católica e impondrá el gusto por
las composiciones aparatosas, de tono triunfal, para expresar el aplastamiento de la
herejía protestante. Simultáneamente, Holanda y las regiones luteranas y calvinistas
desarrollarán un arte burgués, de vertiente laica.
Con frecuencia se ha articulado el arte barroco en dos etapas, el barroco pleno o
maduro, que abarca de 1630 a 1680, coincidiendo con la explosión de la generación
artística que ha nacido en el tránsito del siglo: Bernini y Zurbarán, en 1598; Borromini,
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Velázquez y Van Dyck, en 1599; Alonso Cano en 1601 y Rembrandt en 1606; y el

barroco tardío o rococó, que pervivirá hasta 1750, consiguiendo su apoteosis en las
cortes centroeuropeas de Viena y Praga.

Contexto Histórico
El arte barroco no sólo responde a un cambio en la estructura y tratamiento formal de la
obra, sino a una profunda transformación de la mentalidad operada a través del declive
del Renacimiento; más bien lo primero es una consecuencia de lo segundo. Así, las
nuevas ideas religiosas surgidas tras el Concilio de Trento o la transformación de las
monarquías absolutas constituirán las bases sobre las que se asentará una nueva era
europea. Por otro lado, al tiempo que Roma se detrae como cabeza única de la
Cristiandad, el mundo deja de ser centro del universo; las revolucionarias ideas de
Copérnico sobre el sistema solar se ven confirmadas por Kepler, mientras Galileo pone
de manifiesto la contradicción sobre el heliocentrismo y la Biblia, lo que le acarreará
serios problemas con la Iglesia.
Consecuentemente, el hombre del Renacimiento, concebido como rey de la naturaleza y
centro del mundo, se viene abajo. De este modo, la Humanidad descubre su
insignificancia y desprotección, su fugacidad y dependencia de la muerte, tema favorito
de la iconografía barroca; la realidad vital pierde consistencia, transformándose en una
mera apariencia y el mundo, en un inmenso teatro. En este sentido, el nuevo estilo se
convertirá en el arte de lo aparente, desarrollando de este modo uno de los principales
lemas del barroco: el ser es lo que se percibe. Ello explica las distorsiones perspectivas
en arquitectura, los engaños visuales (trampantojo), lumínicos (transparente, luces
irreales) o de materiales (dorados, falsas bóvedas), ya que lo único que cuenta es la
imagen proyectada sobre el espectador.

2. LA ARQUITECTURA: CARÁCTERÍSTICAS GENERALES

Como el resto de las artes barrocas, la arquitectura parte de un principio básico: la

ruptura del equilibrio clásico. Esto se manifiestas a través de los materiales, los
elementos constructivos, los recursos decorativos y las tipologías arquitectónicas.
El material más usado es el sillar de piedra, sin embargo, para determinados edificios y
en especial para los interiores, se hace uso del mármol de varios colores con objeto de
crear suntuosos espacios apropiados a la teatralidad barroca. En ocasiones se emplean
elementos de bronce que resaltan ciertos aspectos de la decoración o determinadas
partes de las columnas.
Los elementos constructivos remiten a lo clásico, pero, aunque utilizan el mismo
léxico arquitectónico, el lenguaje que componen resulta muy distinto; se siguen los
órdenes de columnas con sus entablamentos, pero prefiriéndose las proporciones
gigantescas o sustituyéndose los fustes lisos renacentistas por columnas salomónicas. Se
introduce además el entablamento curvo, producto de la ondulación de las fachadas. El
arco utilizado es el de medio punto y las bóvedas, de cañón, arista, lunetos y
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semiesféricas sobre pechinas. Pero, frente a estos elementos ya ensayados en el

Renacimiento, se experimentan ahora bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las
cúpulas exteriores.
Los elementos decorativos incluyen diseños basados en la curva, como frontones
curvos y partidos, vanos en óvalo y motivos vegetales, cortinajes que nos sugieren un
mundo irracional, arbitrario y caprichoso. Por otro lado, los soportes dejan a menudo de
tener una función tectónica para convertirse en mera decoración, de modo que podrían
eliminarse sin que la estructura del edificio sufriera lo más mínimo.
Las tipologías siguen la planta basilical y la central. Esta última resulta muy significa
en el barroco italiano y en ella se producen las grandes innovaciones, fundamentándose
en un diseño en el que predomina la línea curva.
El carácter de esta nueva arquitectura se basa en la grandilocuencia de sus elementos y
en el dinamismo de la curva; la concepción del edificio es global y gusta de las grandes
perspectivas. Todo ello se complementa con el tratamiento interior, de efectos
fantásticos: luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y trampantojos, que
extienden el espacio más allá de las bóvedas, con grandes rompimientos de gloria en los
que aquellas simulan desaparecer dejando ver un mundo celestial. Todo ello se
encamina a conseguir un espacio en el que el creyente se vea impresionado por el
entorno y sea más accesible al convencimiento religioso.

3. LA ARQUITECTURA EN ITALIA Y FRANCIA

Con el triunfo del Barroco comienzan a perfilarse las principales nacionalidades

artísticas europeas. Elementos comunes a todas las escuelas arquitectónicas van a ser el
empleo del orden colosal y la riqueza de la ornamentación, pero en el diseño de los
espacios interiores y en la composición de las fachadas surgieron variantes.
La arquitectura barroca italiana se caracteriza por plantas movidas, que contraen y
dilatan el espacio mediante paredes cóncavas y convexas. Idéntica curvatura de líneas y
planos transmiten a las fachadas, gozando los artistas romanos de libertad para
improvisar edificios originales.
Francia, en cambio, impone una dictadura arquitectónica, controlada desde la Academia
y sometida al bon goût. Los espacios son de superficies regulares, los volúmenes nítidos
y las fachadas rectas. Se impone una rigidez que impide a los arquitectos transgredir la
normativa de sus precursores griegos y renacentistas, lo que prestó gran unidad a los
proyectos y ha motivado que los historiadores franceses hayan adherido al adjetivo
barroco la etiqueta de “clasicista” para definir el barroco de su país. Complemento
arquitectónico será la domesticación de la naturaleza, enmarcando los palacios con
jardines adecuados a la escala humana, recortados en parterres geométricos y
refrescados por canales de agua.

Las plantas alabeabas de Bernini y Borromini en Roma

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El barroco italiano gira alrededor de dos polos contradictorios, ejemplificados por dos
arquitectos rivales: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598-Roma, 1680) y Francesco
Borromini (Bisone (Lugano), 1599- Roma, 1680). Ambos artistas construyen edificios
de planta elíptica con muros alabeados, pero las diferencias en el empleo de los órdenes
y de los materiales, y en el uso del espacio y de la luz fueron diametralmente opuestas.
Partiendo de la perspectiva clásica, Bernini respetó las proporciones de los órdenes y las
reglas de la composición, mientras que la fantasía de Borromini rompió estas normas e
inventó nuevos elementos. Bernini utilizó preferentemente el mármol como material de
construcción; Borromini fue un arquitecto barato, que empleó el ladrillo, el estuco y el
revoque1. Bernini plantea espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas
diáfanas, mientras que en Borromini los espacios son artificiales y reducidos, al
complicarlos mediante combinaciones de alabeos secundarios. En cuanto a la
iluminación, Bernini deja sus fachadas e interiores pulidos con el propósito de que la luz
y la sombra resbalen y los bañen por igual; Borromini, en cambio, afila los perfiles,
añade resaltes y aplica aristas para que la luz se quiebre en un cortante efecto
claroscurista.
La clientela de Bernini fueron los papas, la aristocracia y la poderosa Compañía de
Jesús. La de Borromini las órdenes religiosas más humildes, desprovistas de los
recursos financieros que tenía el Papado: los Trinitarios descalzos, los filipenses, las
agustinas y los franciscanos.
Las obras más importantes de Bernini: El Baldaquino de San Pedro, movido palio de
bronce, apeado en cuatro columnas salomónicas 2, que sitúa bajo la cúpula de la basílica
para conmemorar que allí está la tumba del primer apóstol; La columnata de San Pedro,
con un gigantesco ejército de santos y mártires, que se extiende delante de la Plaza de
San Pedro del Vaticano cerrándola óptimamente. Sirve de deambulatorio cubierto a las
procesiones y abraza ecuménicamente a la cristiandad que peregrina a Roma para
recibir la bendición “urbi et orbi”;
La Cátedra de San Pedro, en el ábside, está relacionada con la silla que, según la
tradición, había usado San Pedro. Bernini sitúa esta reliquia en un trono mayor, que
mantienen en el aire los Doctores de la Iglesia, y abre en la zona superior una gloria que
perfora el muro, convirtiéndose en el precedente de los transparentes hispanos. Pero la
obra de la que Bernini se sentía especialmente satisfecho era la Iglesia de San Andrés
del Quirinal destinada a los novicios jesuitas, de planta central donde juega con la línea
cóncava y convexa.
Las obras más importantes de Borromini: la iglesia de San Carlos de las Cuatro
Fuentes, donde el diseño curvo se lleva a límites insospechados, el Oratorio de San
Felipe Neri y, sobre todo, San Ivo su obra culminante cuya dinámica planta está
formada por dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean un hexágono. Esquema
que se repite en la cúpula y que da la apariencia de la celdilla de un panal lo que se ha
querido ver como una alusión al papa Urbano VIII cuyo emblema era la abeja.
1 Enlucido (normalmente hecho con cal y arena)
2 Salomónicas: columnas que están en espiral y dan la sensación de movimiento.
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El palacio clasicista francés: Versalles

Versalles es el prototipo de la residencia característica de los monarcas absolutos, donde
se conjugaban palacio, ciudad y jardín, como símbolo de la unidad que deseaba imponer
el absolutismo.
Nada más subir al trono, Luis XIV de Francia eligió este palacio 3 que, tras las
transformaciones que llevó a cabo, muy pronto se convertiría en un signo suntuario de
propaganda política. La impresión de estupor que recibían los embajadores extranjeros
al presentar sus cartas credenciales o al ser recibidos en audiencia era que sólo la eficaz
administración de un poder organizado podía arrojar edificios tan formidables y
espectaculares.
La transformación barroca del primitivo castillo siguió un proceso escalonado que
coincide con los años 1661, cuando Luis XIV lo convirtió en marco escenográfico de
sus fiestas; 1668, cuando fijó su vivienda, tras las victorias militares; y 1682, en que
pasó a ser capital de Francia, en detrimento de París. Versalles se transforma así en una
ciudad con mansiones para los cortesanos, ministerios para los empleados de la
administración, cuarteles para la guardia y viviendas para los criados. Todo ello
coherente y simétricamente articulado en torno a la cámara del rey.
Los artistas que prestaron su ingenio y rigor al servicio del Estado fueron el arquitecto
Jules Harduin-Mansart (Paris, 1646-1708), el pintor Charles le Brun (París, 1619-
1690) y el jardinero-paisajista André le Nôtre (París, 1613-1700).
Mansart diseñó una monumental fachada, por cuyo interior corría la Galería de los
espejos, flanqueada por el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Le Brun decoró sus
espacios con mármoles polícromos y trofeos dorados, pintando en el techo los gloriosos
anales del rey. Después, Mansart añadió dos alas en escuadra y nuevas dependencias
que han sido universalmente aclamadas: un invernadero de plantas exóticas y un
pequeño palacete (Grand Trianon) emboscado en los jardines para que Luis XIV
pudiera gozar de intimidad con su amante. Finalmente, el conjunto se completó con dos
caballerizas para albergar las bestias de tiro y los animales de montar, así como al
personal encargado de su cuidado, con capacidad para 2500 caballos y 200 carrozas. Por
su parte, Le Nôtre diseñó las tres avenidas de jardines que confluyen en el palacio, y las
calles radiales que se abren en la parte posterior en torno a un gran canal. Aquí dispuso
glorietas, fuentes y pérgolas emparradas entre parterres y unidades boscosas. A partir de
Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés se extendieron por todas las
cortes europeas.

4. LA ESCULTURA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

3 Inicialmente, Versalles había sido un pequeño castillo, fabricado en piedra y ladrillo,

rodeado de fosos y cubierto de pizarra, que debía su fama a la abundantísima caza que
poblaba sus bosques.
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Al igual que la arquitectura, la escultura experimenta cambios importantes durante el

siglo XVII. Aunque surgida del sustrato renacentista, potenció la línea establecida por
Miguel Ángel, conectada con el helenismo griego, en aras a procurar la ruptura total
del equilibrio clásico, tanto formal como psicológico, que le permitiera conseguir la
libertad absoluta.
El realismo idealizado del Renacimiento se trastoca en un naturalismo manifiesto, es
decir, en el análisis de la realidad particular con todas sus virtudes y defectos. Se
representan así temas macabros, crueles o espantosos, fundamentalmente dirigidos a
incidir psicológicamente en el espectador a través de los sentidos.
Apoyada en la apariencia, la escultura barroca tenderá a captar la fugacidad producida
en un momento, la transformación de lo material, el devenir de la existencia hacia la
muerte, punto de encuentro con Dios. Este movimiento se hace patente no solamente en
lo físico (contorsiones anatómicas, ropajes al viento, …) sino también en la estructura
compositiva de las figuras y escenas (espirales, diagonales, oposición de contrarios…)
donde la configuración escenográfica del entorno alcanza límites inexplorados con la
utilización de recursos truculentos y, en especial, de la luz como elemento integrante de
la obra, remarcando ciertos aspectos y enmascarando otros. Los materiales, por otro
lado, ayudan a esta conformación teatral, haciendo uso de la piedra, mármoles de
colores, bronce o estucos, combinados entre sí y de impresionantes efectos visuales. En
suma, se propone la exaltación de la religión, la Iglesia, los propios papas o la
monarquía absoluta con una temática que abarca desde las fuentes hasta las tumbas,
pasando por todo tipo de representaciones.

5. LA ESCULTURA EN ITALIA: GIAN LORENZO BERNINI

Considerado por sus contemporáneos el Miguel Ángel del siglo XVII, Gian Lorenzo
Bernini (Nápoles, 1598-Roma 1680) dominó todas las disciplinas artísticas pero, por
encima de todo su vocación fue la escultura. El material que utilizó fue el mármol y
tanto las figuras aisladas como los grupos tendrán un punto de vista frontal.
En su el conjunto de su obra se distinguen cuatro etapas:
La etapa juvenil corresponde a los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal
Scipione Borghese para decorar su villa. Son obras influidas por la línea serpentinata4
del manierismo en la que da rienda suelta al virtuosismo 5 técnico en el tratamiento de la
textura de la piel, y al estado psicológico de los héroes griegos y judíos. Destaca entre
todas sus obras de esta época su célebre David.
En 1624 era elegido papa su amigo Urbano VIII y Bernini inicia la época llamada alto
barroco, que se caracteriza por la importancia conferida al ropaje para apoyar el
impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes masas de efecto

4 Línea serpentinata: se caracteriza por el movimiento giratorio de las caderas, los

hombros y la cabeza que se contrabalancean.
5 Virtuosismo: modo de trabajar el artista que domina de modo extraordinario la técnica
de su arte.
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claroscurista, que le permiten policromar la imagen con la luz. Su obra maestra es San
Longinos6 en el Vaticano.

Entre 1640 y 1654 se desarrolla el periodo medio, el más creativo de su carrera. Son los
años del pontificado de Inocencio X y Bernini consiguió una serie de logros que se van
a mantener en el candelero de toda la escultura europea durante un siglo. Unificó todas
las artes, logrando el supremo espectáculo de la teatralidad barroca en el interior de un
templo con el Éxtasis de Santa Teresa, dio forma a la tumba de Urbano VIII, erigió
una fuente rústica monumental en el corazón del urbanismo romano (Fontana dei
Quatro Fiumini) con las personificaciones fluviales del Danubio, Ganges, Nilo y Río
de la Plata, en alusión a las cuatro partes del mundo entonces conocidas. Resolvió el
problema del pecho cortado en los retratos de busto mediante la colocación de ropajes
flotantes que envuelven los hombros y cuya solución estaba pendiente desde la época
imperial romana, según se observa en el Retrato del duque Francisco I d´Este e
impuso con la imagen con la imagen de Constantino el Grande un nuevo tipo de
monumento ecuestre.
Hacia 1665, durante el pontificado de Alejandro VII, Benini evolucionó hacia el estilo
tardío, buscando el expresivismo y la espiritualidad, tan típica en los grandes maestros
italianos, según vimos en Donatello y Miguel Ángel. Las figuras se alargan y los ropajes
se retuercen y agitan, como muestran los Ángeles con los atributos de la Pasión, que
decoran las barandillas del puente de Sant´Angelo, modelados entre 1668 1671.

6. LA PINTURA: CARÁCTERÍSTICAS GENERALES

El barroco pictórico se constituyó en el vehículo más singular de la expansión de las

ideas de la Contrarreforma, valiéndose de un arte basado en lo natural, en la realidad
externa de un mundo de formas efímeras y cambiantes, pero verosímiles, de un mundo
donde los milagros tuvieran cabida real, donde, en efecto, pudieran ocurrir. Este interés
por el naturalismo, llevó a los artistas a la representación de nuevos temas, como las
escenas de género7 y el bodegón.
Otra de las vías expresivas del barroco se desarrolló a través de la pintura decorativa,
que constituyó un complemento teatral a la escenografía de la Iglesia triunfante. Se
trataba, en suma, de producir un efecto sobre el creyente al decorar las bóvedas de los
templos con vastos programas iconográficos que impresionaran en su contemplación.
Esta pintura se sirvió generalmente de los engaños perspectivos, reproduciendo falsas
arquitecturas que englobaban escenas sobrenaturales.
Por otra parte, el arte barroco siguió gustando de la pintura profana, especialmente
valorada por los refinados mecenas, y también del retrato político, puesto en boga por

6 El personaje que según los evangelios apócrifos atravesó con su lanza el costado de
Cristo Crucificado en el Calvario. Este centurión terminó reconociendo a Cristo como
hijo de Dios y a él la iglesia lo hizo santo.
7 Género: pintura de género es la que representa temas y escenas de lo cotidiano.
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las nuevas monarquías autoritarias de Europa, aunque secundario en la producción

italiana.
La nueva estética se sirvió de novedosos recursos para su desarrollo, como el
movimiento, la tensión y los contrastes, tanto cromáticos, como lumínicos y
compositivos.

7. PINTURA EN ITALIA: EL NATURALISMO Y LOS PROBLEMAS DE

LA LUZ: CARAVAGGIO. EL CLASICISMO EN LOS FRESCOS DE
LOS CARRACCI.

El antagonismo advertido en la arquitectura barroca romana, entre Bernini y Borromini,

vuelve a reflejarse en el marco de la pintura. No en vano, el arte oficial de los Carraci ha
sido relacionado con la plástica de Bernini, y la reacción violenta del Caravaggio se ha
identificado con la locura revolucionaria de Borromini. Si los contemporáneos tildaron a
Borromini de “quimérico”, al Caravaggio lo tachan de “anticristo de la pintura”.
Los Carraci y Caravaggio reaccionaron frente al manierismo desde posiciones distintas,
visibles en los modelos que animan sus cuadros y en la iluminación.
Los Carraci se inspiraron en la escultura greco-latina; copiaron a los dioses de la
antigüedad pagana, recuperaron las proporciones ideales del cuerpo humano y dieron
origen al clasicismo academicista. El Caravaggio en cambio, retrata a la gente
corriente, inaugurando el naturalismo.
En cuanto al procedimiento técnico y al uso de la luz, los Carraci pintaron grandes
frescos para decorar los techos y las paredes de los palacios, que aparecen iluminados
con tonos claros; mientras el Caravaggio impone en sus lienzos de caballete el
tenebrismo, buscando efectos claroscuristas, donde un foco de luz externo alumbra
dramáticamente aquellas zonas que le interesa, dejando el resto en penumbra. Ambas
concepciones produjeron, desde Roma, la renovación artística de la pintura europea.

El clacisismo en los frescos de los Carraci

Los Carraci fueron una familia de pintores boloñeses integrada por los hermanos
Agostino (1557-1602) y Annibale (1560-1609), y su primo Ludovico (1555-1609) que
recuperaron para el arte italiano la concepción poderosa y sensual del mundo
mitológico. Los tres artistas formaron un taller común, que se deshizo con la marcha a
Roma, en 1595, de Annibale, el más importante y el que ejerció mayor influencia del
grupo.
Una vez en la ciudad eterna, el joven cardenal Odoardo Farnese le encargó la
decoración pictórica de su palacio que acomete en dos fases: el Camerino (1555-1597)
y la Gran Galería (1597- 1604).
En el despacho privado del cardenal o Camerino, desarrolló quince escenas sobre
Hércules y Ulises que escondían una misión moralizante, justificando así el empleo de
la mitología pagana en al Roma de la Contrarreforma. Aludían al triunfo de la virtud y
el esfuerzo frente al peligro y la tentación. Hércules y Ulises, representados a escala
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monumental, aparecían como prefiguras paganas de Cristo, que obtenían la salvación

tras vencer las dificultades de la vida.
El programa de la Galería también guardaba un propósito alegórico. Ilustra la poderosa
fuerza del amor, ante la que ceden los dioses y los héroes. Annibale fingió en el techo
una arquitectura ilusionista en al que encuadró varias bodas, como si fueran cuadros de
caballetes integrados en el fresco.
Los frescos de la gran Galería ejercieron una poderosa influencia en la pintura barroca
europea, convirtiéndose en el punto de referencia de las exultantes mitologías de
Rubens. La familia de los Carraci cultivó también el género religioso, dominado por la
ortodoxia iconográfica y el espíritu de Rafael, y desarrollo también el paisaje y el
bodegón.

El naturalismo y el problema de la luz: el Caravaggio.

Michelangelo Merisi (Milán, 1571- porto Ercole (Nápoles), 1610), llamado il
Caravaggio por la localidad de la que era oriunda su familia, es el creador del
naturalismo y el tenebrismo pictórico.
Su vida está marcada por la bohemia y su arte por la incomprensión. En 1590 se traslada
a Roma, donde su carácter arrogante y pendenciero le lleva varias veces a la cárcel y al
asesinato de un hombre por deudas de juego. Condenado por homicida, huye en 1606 a
Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina. Obtenido el perdón, muere de malaria cuando
regresaba a Roma. Tenía 37 años. Paradójicamente, sus sinceras representaciones
populares, dominadas por un áspero verismo, fueron rechazadas por el pueblo, que no
quería ver en las historias evangélicas a los mismos pescadores y labriegos que habían
tratado a Cristo, sino las decorosas imágenes concebidas por el arte oficial de los
Carraci. Sus contemporáneos alabaron el talento del “Caravaggio”, pero le reprocharon
el mal uso que hacía de él.
La breve carrera del Caravaggio ha sido fragmentada en tres etapas. La fase inicial
corresponde a sus primeros años romanos y abarca desde 1590 a 1599. Se caracteriza
por cuadros pequeños, de medias figuras, que el pintor vendía en los mercadillos
ambulantes para subsistir, y en los que da vida al mundo callejero de la picaresca. En
este periodo temprano inventa el bodegón moderno con La cesta de frutas (Ambrosiana,
Milán) y representa a jóvenes andróginos, lánguidos, afeminados y ambiguos, bajo la
apariencia mitológica de Baco o disfrazados de músicos travestidos, como el tañedor
del laúd. También realiza obras con temas religiosos como la Cena de Meaux. Todos
estos cuadros están construidos con figuras sólidas, recortadas sobre fondo neutro y de
rico colorido, que proclama la conquista de la realidad en su vertiente cotidiana.
A partir de 1600 se inicia su estilo maduro, en el que funde el naturalismo con su
visión revolucionaria de la luz, creando el tenebrismo caravaggiesco. En esta fase
intermedia de su producción se dan cita los grandes encargos para las iglesias romanas.
De esta serie quizá el cuadro más interesante y divulgado sea la Vocación de San Mateo
y La muerte de la Virgen.
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La pintura de esta época se caracteriza por la creación de mayor profundidad en el

cuadro a través de la perspectiva y de los escorzos, pero, sobre todo, la introducción de
tipos vulgares como personajes sagrados y el oscurecimiento progresivo de la escena.
La etapa final coincide con su exilio, pintando cuadros religiosos para las iglesias del
sur de Italia y Malta, mientras huía de la justicia. Ejemplos de este periodo son Las siete
obras de misericordia y La resurrección de Lázaro.
En definitiva, Caravaggio, a pesar de las críticas de sus contemporáneos se nos presenta
como un revolucionario que, desdeñando las formas academicistas, basadas en el
dibujo, recrea un mundo de siluetas vaporosas, de volúmenes que se pierden en la
oscuridad y cuyos personajes, anteclásicos, resultan la más lograda antítesis del
idealismo.

8. LA PINTURA EN FLANDES Y HOLANDA: RUBENS Y REMBRANDT

Fuera de Italia, la pintura barroca alcanza un amplísimo desarrollo en los antiguos

Países Bajos que, por la firma del Tratado de Amberes, en 1609, se fragmentan en dos
estados irreconciliables. Flandes, al sur, ocupando los territorios de la actual Bélgica; y
las Provincias Unidas Holandesas, al norte. Luchas religiosas, conflictos políticos-
sociales y fronteras económicas, incubadas en el siglo XVI, determinan esta separación
geográfica, que generará igualmente concepciones artísticas antagónicas, observables
tanto en la iconografía que decora sus iglesias y viviendas como en el tamaño de sus
cuadros.
Mientras en Flandes (católico, monárquico, aristocrático y sometido al gobierno
español), la temática religiosa es evangélica, hagiográfica y sacramental, plasmándose
en grandes cuadros de altar; Holanda (protestante, republicana, burguesa e
independiente) cultiva asuntos bíblicos de formato pequeño para ser contemplados en la
intimidad del dormitorio doméstico, ya que luteranos y calvinistas han suprimido el
culto a las imágenes, y éstas han desaparecido de las iglesias. Además, la lectura y la
meditación peronal de la Biblia ocupan para el protestante el mismo lugar que la Iglesia
Católica tiene reservado al sacerdote en la preparación de los fieles.
El resto de la vivienda tuvo también una particular decoración, pues en Flandes se
conserva el género mitológico para enriquecer los palacios cortesanos, y en Holanda es
sustituido por escenas costumbristas, que representan ocupaciones caseras; son los
típicos interiores holandeses, en los que bajo la imagen de lo cotidiano, bañada por
sorprendentes efectos de luz, se esconden alegorías moralizantes de carácter puritano: la
pereza, la avaricia y al infidelidad.
El retrato y el bodegón son también testigos de esta oposición entre dos modelos
socioculturales enfrentados. En Flandes el retrato es individual y se concibe bajo
paradigmas solemnes, con objeto de mostrar el elevado rango social del personaje; en
cambio, en Holanda tiene carácter corporativo, ofreciendo sus artistas una espléndida
galería de grupos, por la que desfilan colectivamente, en igualdad democrática, los
oficiales de las guardias cívicas que custodian sus ciudades, captados en un almuerzo de
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camaradería, los administradores de las instituciones benéficas en un cabildo de cuentas,

los miembros de profesiones liberales en el curso de una reunión entre colegas, o los
síndicos de los gremios entregados a discutir la política comercial.
Finalmente, las opulentas cocinas y despensas que pintan los bodegonistas flamencos,
atestadas de comestibles, donde la variada oferta de la producción agrícola se amontona
con pescados, carnes y aves de corral, deja paso en Holanda a severas mesas de
comedor, sencillamente ordenadas y apenas cubiertas con platos y bebidas frugales. El
consumismo de Flandes, reflejado en la abundancia de sabrosos manjares para estimular
el apetito, es sustiuido en Holanda por el ascetismo protestante.

La escuela flamenca: Rubens

Pedro Pablo Rubens (Alemania, 1577-Amberes, 1640) es mucho más que un pintor de
tipos masculinos atléticos y mujeres de carnes generosas, sonrosadas y sensuales. Fue
un mago del color y de la composición. Además, está considerado como el artista más
culto de su tiempo. Hablaba y escribía seis lenguas modernas, aparte del latín y estuvo
considerado como un sagaz diplomático al servicio de la política exterior de España. Su
habilidad en asuntos de Estado le valió ser nombrado caballero por Felipe IV de España
y Carlos I de Inglaterra.
En Italia vivirá ocho años y allí conocerá directamente los grandes pintores. Su
producción es de cerca de 3000 cuadros. Tal abundancia sólo es comprensible por la
amplia colaboración de discípulos especializados en pintar fondos de paisajes,
perspectivas arquitectónicas, retratos, animales o flores, incluso había expertos que se
ocupaban sólo de los pies o de los brazos de las figuras de modo que el lienzo pasaba,
en cadena, por varias manos. Rubens firmaba los contratos, daba el boceto preparatorio,
supervisaba el trabajo y cobraba. Empresario y gran organizador comercial, su
participación en el cuadro dependía del dinero que le pagaban. Llegó a tener más de 100
aprendices a su servicio, algunos tan brillantes como Jordanes y Van Dyk.
Rubens dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica, desde lienzos al óleo
hasta murales al fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseño de arcos
triunfales para honrar los recibimientos regios y la ilustración de libros y misales, que
los grabadores de la famosa editorial flamenca de Plantin trasladaron a planchas. Con
idéntica maestría tocó todos los temas y géneros, pero renovándolos. Pintó asuntos
religiosos, históricos y mitológicos; cultivó el paisaje, el bodegón y fue un espléndido
retratista.
Entre sus obras más destacadas podemos mencionar:
De tema religioso La elevación de la Cruz y el descendimiento de Cristo, las series
consagradas a San Ignacio y San Francisco Javier de la casa de la Compañía de Jesús
en Amberes, pero su obra cumbre fue El triunfo de la Eucaristía, conjunto de veinte
tapices que la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y gobernadora de los
Países Bajos, ofreció al convento de las Descalzas Reales de Madrid en el que se había
educado.
 Historia del Arte 12

Entre sus obras de decoración de grandes palacios de la Monarquía Absoluta: Galería

de María de Medici (Palacio de Luxemburgo de París), Salón de banquetes de Carlos I
de Inglaterra en su palacio londinense de Whistehall y la Torre de la Parada de Felipe
IV en las cercanías de Madrid.
Mención especial merece la tabla, de tema mitológico, las Tres Gracias, que se
conserva en el Museo del Prado.

La escuela holandesa: Rembrandt

Rembrandt Harmenszoom van Rijn (Leyden, 1606- Ámsterdam, 1669) es el gran
intérprete de la sociedad burguesa holandesa y el primer artista que ya no depende del
mecenazgo de la corte o de la aristocracia, sino que vende sus productos en el mercado.
De origen modesto, cursa su formación pictórica con Pieter Lastman, que acababa de
regresar de Roma y le enseña los secretos del tenebrismo caravaggiesco. Con estos
ingredientes, Rembrandt acuña un estilo propio en el que los contrastes de luz y sombra
nunca serán tajantes, como venían haciendo los italianos, sino que envuelve sus figuras
en penumbras graduadas, misteriosas y doradas. En 1624 abre un taller comenzando a
pintar asuntos bíblicos y a desarrollar la técnica del grabado al aguafuerte.
En 1632 se encuentra establecido en Ámsterdam, la ciudad más próspera de Holanda,
cuyos habitantes satisfechos por su independencia política y su religión protestante,
fundan las dos compañías de Indias, que llevaran el confort y el bienestar a las casas de
los mercaderes. La sociedad civil necesita grandes retratos colectivos para decorar las
salas de sus respectivas corporaciones y Rembrandt realiza tres obras memorables: La
lección de anatomía, la mal llamada Ronda de Noche y Los síndicos de los pañeros.
Tanto en estas obras, como en sus numerosos autorretratos entre los que pintó a su hijo
Tito y a sus dos mujeres, resalta la gran captación sicológica de los personajes,
estableciendo el contrapunto de la obra de Rubens, centrado en el predominio de lo
físico.
En plena madurez sufre una crisis financiera, humana, religiosa y artística que se
manifestará en obras melancólicas de sentida admiración por la época griega.
En resumen, Rembrandt es un pintor versátil en la temática que trata todos los géneros:
paisajes, interiores, retrato, religioso y mitológico. Artista virtuoso gusta de incidir en el
brillo y la textura de los objetos. Su pincelada es suelta en las obras que trata con
libertad, como su autorretrato o la mujer bañándose, pero se torna más fina cuando
trabaja sobre encargos.

9. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.

España se fue incorporando con reticencias al nuevo estilo barroco, pues su arquitectura
se encontraba cautiva de las formas anteriores, en concreto del gran peso que El
Escorial ejerció sobre el panorama edificatorio español. Es así que, durante
aproximadamente la primera mitad del siglo XVII, los edificios van a seguir la
impronta herreriana. Sólo a partir de mediados de este siglo, comienza a desarrollarse
 Historia del Arte 13

la denominada fase ornamental, que se transformará en el barroco movido ya en el siglo

XVIII
Aunque se utiliza la piedra y el mármol, los materiales tienden a ser pobres (ladrillo,
mampostería y yeso), encubiertos por la decoración; es la arquitectura de la apariencia.
Un exponente de este modo de proceder son las bóvedas encamonadas o falsas,
construidas en yeso y madera.
En cuanto a la tipología de los edificios, además de las formas escurialenses, la
Compañía de Jesús, a través de sus arquitectos, extendió el tipo de iglesia llamado
planta jesuítica, inspirada en El Jesús de Roma de Vignola; las plantas centrales y, en
especial, la oval, fueron menos utilizadas.

La arquitectura escurialense
Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales. Las fundaciones
monásticas masculinas y los cenobios femeninos, ubicados en el interior del casco
urbano, con sus iglesias, claustros, huertos y dependencias anejas, ocupan un tercio del
suelo edificable. Consecuentemente, muchos de los arquitectos del siglo XVII van a ser
frailes profesos de las órdenes. Las plantas que conciben estos tracistas religiosos para
favorecer el culto, la predicación y la administración de los sacramentos, no son
originales; procedían del siglo anterior y se acomodan a los llamados modelos de salón
y cajón, por su estructura regular, carente del alabeo de muros que Bernini y Borromini
habían impuesto a sus creaciones romanas.
El tipo de “salón” propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única nave
y capillas laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía, en cambio, impone el
“cajón”, consistente en un rectángulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a la
capilla mayor, visible desde todas las partes del templo.
La sobriedad escurialense de estos edificios, de proporciones cúbicas y escasa altura, se
proyecta también en las fachadas.

La explosión decorativa
La sencillez escurialense de la primera mitad del siglo XVII dejará paso, durante el
último tercio de esta centuria y la primera mitad del XVIII, a una deslumbrante
decoración interior. Las iglesias aparecen brillante y teatralmente revestidas de
espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y refulgentes retablos dorados, que
impactaban mental y sensorialmente a los fieles. Esta corriente ornamentista recibirá el
adjetivo de “castiza” frente a los palacios cortesanos borbónicos, de influencia francesa
e italiana, que se construyen en Madrid, Aranjuez y La Granja.
Las portadas se conciben como retablos en piedra y rivalizan con las grandes obras de
madera dorada y policromada que se alzan en los prebisterios. Esta “máscara”
decorativa, que velaba el rostro de la arquitectura, ha sido interpretada como una
estrategia política para ocultar a las clases populares la postración política y económica
en la que se hallaba sumido el país, manteniendo con este disfraz ornamental la ilusión
de continuar viviendo la gloria de tiempos pasados.
 Historia del Arte 14

Las transformaciones urbanas

Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas que
experimentan las ciudades españolas. Los ayuntamientos promulgan ordenanzas
municipales que velan por el ensanche y el alineamiento de las calles, la pavimentación
del viario y el saneamiento del alcantarillado. Pero el ennoblecimiento urbano sólo
alcanzará su plenitud con la apertura, en el corazón del caserío, de la emblemática
Plaza Mayor. Un espacio público de estructura rectangular, con soportales para
resguardar de las inclemencias a comerciantes y compradores.
Los edificios de la Plaza Mayor son de tres plantas, con alzado uniforme y balcones de
hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y religiosos
que se celebran en su ámbito durante las fiestas: corridas de toros, autos de fe,
ajusticiamientos, proclamaciones reales y regocijos por la boda del monarca y las
victorias militares, aparte de estacionar anualmente las procesiones de Semana Santa y
la Eucaristía del Corpus.
La primera plaza mayor que corresponde a estas características es la de Madrid,
construida en 1619 por Juan Gómez de Mora. A su imagen y semejanza se levantarán
otra en el territorio nacional y en los virreinatos americanos, cerrándose el ciclo barroco
en al espléndida de Salamanca, encargada en 1728 a Alberto de Churriguera e
inaugurada sesenta años después.

10. LA GRAN IMAGINERÍA: CASTILLA Y ANDALUCÍA. MURCIA.

La escultura española del barroco se nutrió de su propia sustancia, al vivir en un
aislamiento voluntario, de espaldas a modelos y técnicas extranjeras. Utilizó como
material predilecto la madera8, que reviste de brillante policromía para dos géneros
típicamente hispanos: retablos y pasos procesionales.
El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales
por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o
estípites9 que decoran como un gran telón escénico. Pero, además, es un instrumento
pedagógico de la liturgia católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de
imágenes y relieves los principales acontecimientos del catolicismo. Esta misión
catequética a través del arte va a tener su complemento los días de la Semana Santa,
cuando las ciudades españolas se convierten en un inmenso templo y los pasos en
imágenes itinerantes.
Las imágenes sagradas adoptan variantes regionales, condicionadas por el carácter de
sus habitantes. La austeridad castellana forjó una tipología de crucificados patéticos y
llagados. Por el contrario, en Andalucía y Murcia surgen cristos apolíneos y vírgenes

8 Pinos castellanos de Soria y andaluces de la serranía jienense de Segura, nogales

asturianos y tejos navarros, cedro y caoba americana, importada de la Habana en la
“Carrera de Indias”, van a ser utilizados para fabricar retablos y pasos procesionales:
dos géneros típicamente hispanos.
9 elemento en forma de tronco de pirámide invertido.
 Historia del Arte 15

adolescentes, y se omite la sangre porque repugna a la sensibilidad mediterránea. El

gusto por lo aparente se traduce en el fastuoso aderezo que envuelve a los Nazarenos y
Dolorosas, lo que explica la abundancia de maniquíes articulados de vestir (con cara,
manos y rostro humanos) que suplen la carencia de talla con deslumbrante ajuar de
túnicas, sayas, mantos bordados y coronas de oro. A su vez la escuela andaluza ofrece
novedades en su vertiente oriental y occidental. En Sevilla prima el carácter clásico y el
amor por la belleza. En granada gusta lo pequeño y preciosista.

La escuela castellana
Gregorio Fernández (Lugo, 1576- Valladolid, 1636) es el maestro indiscutible del
barroco castellano. Sus obras de talla completa y bulto redondo están teñidas de
patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del
desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Sus principales clientes son las órdenes
religiosas. Sus obras más importantes: Virgen de la Piedad, Cristo atado a la columna
de Valladolid, Yacente de El Pardo. El más célebre de sus pasos procesionales es El
Descendimiento de la Iglesia de la Vera Cruz de Valladolid.

La escuela andaluza
Andalucía Occidental:
Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real (Jaén), 1568- Sevilla, 1649) es el imaginero
español que gozó de mayor fama entre sus contemporáneos. Como retablista destaca por
sus estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con
ángeles y elementos vegetales. Los más destacados son San Isidoro del Campo
(Santiponce) San Miguel de Jerez de la Frontera y Santa Clara de Sevilla. Entre sus
hornacinas sobresale la Cieguecita de la Catedral de Sevilla.
En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y
la Inmaculada.
Juan de Mesa (Córdoba, 1583-Sevilla, 1627) cuya gran aportación a la escultura
andaluza es haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó.
Sus obras más destacadas la serie de crucificados (Cristo del Amor, Cristo de la Buena
Muerte, Cristo de la Agonía, Jesús del Gran Poder) de suave dramatismo en
comparación con el castellano y tallas de santos y vírgenes (entre las que destacan la
Virgen de las Angustias de San Pedro de Córdoba).

Andalucía Oriental
Alonso Cano (Granada, 1601- 1667) es el único artista español del Siglo de Oro que se
aproximó al ideal polifacético del genio universal. Fue arquitecto, escultor, pintor,
diseñador de muebles litúrgicos, etc. Sus obras escultóricas más destacadas: Niño Jesús
de la Pasión, La Inmaculada, San Antonio de Padua, San Juan de Dios.

La escuela murciana
 Historia del Arte 16

Francisco Salzillo (Murcia, 1707- 1783) es el mejor imaginero levantino y el artista

más fervoroso de todo el siglo XVIII español. La producción de su taller, en el que
intervinieron sus hermanos y un gran número de aprendices, fue cuantiosa. Tocó todos
los géneros, pero su éxito descansa en la espléndida serie de pasos procesionales (entre
los que destacan La Caída, La Oración en el Huerto, La Cena y El Prendimiento) y en
su castizo Belén. Fue un hábil escenógrafo en la composición agrupando imágenes de
talla con otras de vestir.

11. LA PINTURA BARROCA. EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA

Y ZURBARAN. REALISMO BARROCO: VELÁZQUEZ, MURILLO
Frente a la imaginería policromada del Barroco, ensimismada en la tradición nacional,
la pintura y los pintores españoles de esta época muestran una gran permeabilidad hacia
la iluminación, el color, la técnica y los modelos extranjeros. Italia y Flandes
constituyen, durante le siglo XVII, el espejo donde se artista hispano se va a reflejar. Y
las novedades de estas escuelas europeas van a ser puntualmente conocidas mediante
tres vías de penetración: el viaje que los pintores españoles rinden a Italia, la emigración
de pintores italianos y flamencos a España y la compra (por parte de políticos y de
mercaderes) de cuadros en los mercados del arte.
Dos corrientes van a imponerse que viene a coincidir con las dos mitades de la centuria.
En la primera mitad del siglo XVII, la moda viene marcada por el naturalismo
tenebrista. Los pintores imitan al Caravaggio, copinado modelos del natural e
iluminándolos con fuertes contrastes claroscuros.
Pero alrededor de 1650, las modas cambian y se impone el gusto flamenco, aparatoso y
vibrante de Rubens. Ahora bien, el rico colorido y las composiciones teatrales
flamencas se funden con la pincelada deshecha y suelta, de técnica preimpresionista,
que impuso Tiziano durante su vejez, junto con los fulgurantes contraluces venecianos,
que serán muy utilizados en los “rompimientos de gloria” de la pintura devota. Los
historiadores han denominado a esta síntesis el realismo barroco.
A Iglesia sigue siendo el principal cliente. Por otra parte, continúa la tradición hispana
del retablo de casillero, con cajas para albergar lienzos que representan la vida de
Cristo, la Virgen y los santos. En los oratorios privados y en las viviendas domésticas
triunfa el cuadro piadoso. En comparación, la pintura mitológica apenas tuvo incidencia,
salvo los encargos que hace el rey y los aristócratas para decorar determinadas estancias
de sus palacios, pabellones de caza y bibliotecas. Los géneros profanos que gozan de
más éxito serán el retrato y el bodegón.

El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán

José Ribera (Xátiva (Valencia), 1591- Nápoles, 1652), conocido en Italia con el apodo
del “Spagnoletto”, debido a su pequeña estatura, es una figura estelar de la pintura
europea. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana, que le reconoció como su
maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy temprana,
 Historia del Arte 17

alertaron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales. En 1616 fijó su

residencia en Nápoles donde murió.
Su estilo variará desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia posiciones propias,
donde sintetiza la idiosincrasia mediterránea con el color y la luz de Tiziano y de
Rubens. Los principales clientes son las instituciones religiosas napolitanas y los
virreyes españoles. Entre sus obras más conocidas se encuentran El patizambo, la mujer
barbuda, La inmaculada y Apolo desollando a Marsias.

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos (Badajoz), 1598- Madrid, 1664). Felipe IV

le nombró pintor de la Corte. Su estilo se movió siempre dentro del naturalismo
tenebrista de Caravaggio. Ha pasado a la Historia como el pintor de los frailes, la vida
monástica y la tela de los hábitos. Realizó grandes ciclos para las órdenes religiosas
para decorar claustros, iglesias y sacristías. Al margen de estas pinturas de frailes, entre
sus obras más destacadas se encuentran los trabajos de Hércules para el palacio del
Buen Retiro, “retratos a lo divino” de santas vestidas a la usanza de la época, series
evangélicas, etc.
Zurbarán transmite a sus lienzos el mismo amor por los objetos cercanos e idéntica
confianza en los seres celestiales que los imagineros plasmaban en relieves y pasos
procesiones. Por su técnica y espíritu fue un “escultor de la pintura” como se evidencia
en su famoso Crucificado de Chicago. Es el mejor intérprete de las ideas de la
Contrarreforma, ya que consiguió la plasmación de la máxima intensidad mística
irradiando sus figuras un fervor sin igual. No obstante, es un pintor deficiente en la
composición, sin dominio de la profundidad.

El realismo barroco: Velázquez y Murillo

Diego Rodríguez de Silva Velázquez (Sevilla, 1599- Madrid, 1660) está considerado
como el genio más grande del arte español. Fue un supremo retratista que abarcó todos
los géneros: el cuadro religioso, la fábula mitológica, el bodegón y el paisaje. En sus
obras capta la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretándolo con equilibrio y
serenidad, acorde con su temperamento flemático.
Fue pintor de cámara. Realizó dos viajes a Italia el primero de estudios, en 1629, el
segundo, veinte años después para comprar estatuas clásicas y pinturas modernas para la
colección real. A través de estos viajes tendrá un contacto directo con los grandes
pintores italianos cuya influencia se manifestará en muchas de sus obras. Entre las obras
más destacadas relacionadas con estos viajes podemos mencionar: La fragua de
Vulcano, El retrato de Inocencio X y la Venus del Espejo.
Su estilo evoluciona, pudiendo advertirse dos épocas, que coinciden con su etapa
sevillana, de juventud y formación, y la posterior madrileña, de absoluta madurez.
El periodo sevillano está impregnado del tenebrismo caravaggiesco. Se especializó en
interiores de cocinas con representaciones de almuerzos y conciertos musicales,
sobresaliendo La vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla. Algunas de estas obras
 Historia del Arte 18

tienen connotaciones religiosas como Marta y María y La mulata recibiendo por ello la
catalogación de bodegones a lo divino.
Tras familiarizarse con las pinturas venecianas del Escorial y regresar de Italia, se
advierte un cambio de rumbo en su estilo, que tímidamente había apuntado en Los
borrachos. Velázquez ha descubierto que la luz, aparte de iluminar, le permite también
captar el aire interpuesto entre las figuras y los objetos; las formas pierden así precisión,
pero los colores ganan en intensidad, comenzando a utilizar una gama de grises
plateados, tan típica de su producción. Por otro lado, la pincelada va haciéndose fluida y
espontánea, lo que lo convierte en un adelantado de la técnica impresionista, como se
observa en la pareja de paisajes que reproducen vistas del jardín de la Villa Medici
pintados al aire libre.
Todas estas experiencias se concretan en la estupenda galería de retratos de los
diferentes miembros de la familia real, del Duque de Olivares, de los bufones de la
Corte, de los artistas, poetas, políticos y militares.
Entre las obras más destacadas de este periodo podemos mencionar Las lanzas o la
Rendición de Breda, La familia de Felipe IV o Las Meninas, y las Hilanderas.
Entre sus composiciones religiosas no podemos dejar de citar el Crucificado del Museo
del Prado.

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) pertenece a la generación siguiente a

Velázquez. Renunció a la Corte para vivir en Sevilla, tampoco visitó Italia,
familiarizándose con el arte flamenco, genovés y veneciano a través de las pinturas
colgadas en las iglesias y colecciones hispalenses.
Los románticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres periodos: frio, calido y
vaporoso.
El periodo frío corresponde a la etapa de juventud. Deriva de su admiración por
Zurbarán y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisión en el dibujo y la
pincelada lisa. De las obras de esta época podemos mencionar La Sagrada Familia del
pajarito.
El periodo cálido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral hispalense. En esta
época el tenebrismo desaparece, la pincelada se hace suelta y el colorido brillante.
El periodo vaporoso es el típico de los últimos años, cuando el color se hace
transparente y difuminado. Los grandes cuadros laterales del convento de los
capuchinos, las Inmaculadas y las representaciones infantiles (los niños de la concha,
San Juanito con el cordero y el Buen Pastor entre otras) son sus obras más conocidas.
Sus escenas callejeras, carentes de amargura, le convierten en un precursor del Rococó.
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