Unidad 9: EL ARTE BARROCO

Introducción

Definir el barroco no es fácil; para algunos autores está cargada de connotaciones

negativas; para otros sirve para definir la tercera fase en la evolución de cada estilo
(nacimiento, esplendor y recargamiento) tal vez porque se le supone la conclusión del
Renacimiento, su última etapa; en todo caso sí que hay que asociar a este término ciertas
connotaciones como exceso decorativo, movimiento...

El término Barroco, no tiene un origen muy seguro. Barocco o barrôco era una palabra
portuguesa que designaba las perlas de forma irregular. Por extensión, se dio
despectivamente este nombre a las cosas defectuosas o de poco valor. En general,
barroco sirvió para calificar todo lo que era desordenado y confuso. Otra teoría lo deriva
del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico proveniente de la filosofía
escolástica medieval, que señala una ambigüedad que, basada en un débil contenido
lógico, hace confundir lo verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de
razonamiento pedante y artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento de
polémica.

Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto

de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar
el Barroco como un período específico de la historia de la cultura occidental. El primero
en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855),
afirmando que «la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje del Renacimiento, pero
en un dialecto degenerado». Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a
estudios más objetivos, que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance
und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al
Barroco una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y
rasgos estilísticos de una forma revalorizada.

Nosotros lo vamos a estudiar como el arte posterior a la Contrarreforma, es decir, el arte

de finales del siglo XVI, el XVII y la primera mitad del XVIII. Normalmente se ha
articulado en dos etapas: el barroco pleno o maduro, desde 1630ª 1680 y el barroco
tardío o rococó, aproximadamente hasta 1750.

El Barroco es también un arte propagandístico; en el sur católico se utiliza para exaltar

la religión católica y sus principios frente al protestantismo; en los países del norte de
Europa (países protestantes) es un arte más laico. Sin estas referencias no podemos
entender lo que es el Barroco.

Desde el punto de vista técnico no supone ninguna innovación con respecto al

Renacimiento, se siguen utilizando los mismos elementos. A las ideas renacentistas de
armonía, medida, cálculo y orden se oponen las barrocas de movimiento, gusto por el
efecto y los contrastes, por lo escenográfico y lo teatral. Estos aspectos se manifiestan
en todas las artes. Es, quizá el mundo de los sentidos frente a la racionalidad.

Además de ser un arte al servicio de la religión es un arte al servicio del poder, la

monarquía absoluta se considera de origen divino y la Iglesia y el Estado están
íntimamente identificados.

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En países como Holanda se va a generalizar el uso privado del arte.

La Monarquía absoluta y la Iglesia.

El arte barroco está al servicio del poder, tanto civil como eclesiástico. El siglo XVII
coincide con el punto culminante del poder real. La Monarquía justifica su poder
absoluto porque lo ha recibido de Dios y no encontrará ninguna oposición a sus
decisiones ya que atacar al rey sería atacar a Dios y es así la Iglesia la que legitima el
poder del rey, se producirá un entendimiento o alianza entre las dos partes. La
administración se concentra en la corte del rey y ésta ya reside en una capital fija,
Madrid, por ejemplo, es capital desde el 1562, la capital del reino será tratada con
mimo, reordenada, decorada... El rey utilizará el arte para lograr el asombro y
admiración de sus súbditos y de los extranjeros, dentro de una línea muy barroca.

El arte estará también al servicio de la iglesia católica, el mismo concilio de Trento (que
se hace para reformar la Iglesia y luchar contra los protestantes) da al arte un papel muy
destacado, define cómo tiene que ser el arte y cómo éste tiene que servir de propaganda
de la fe católica, el arte tiene que exaltar lo principios católicos frente a los protestantes,
dentro de un marco de teatralidad, espectacularidad... que es al fin y al cabo el Barroco.
Las procesiones de Semana Santa o del Corpus, por ejemplo, eran manifestaciones
colectivas donde se exaltaban los valores de la religión católica y estos principios eran
expuestos de forma clara a los fieles con la intención de deslumbrarle.

También el Papa, como monarca absoluto y teocrático quiere dejar claro su papel, y es
en Roma donde se ve toda su obra: creación de la plaza de San Pedro con su columnata,
el Baldaquino... Además, en cada reino o país la Iglesia muestra su poder a través del
arte, arte que, como hemos visto, sirve para difundir los principios religiosos.

El urbanismo barroco.

Las capitales de los estados modernos son el reflejo de las ansias de centralización y de
poder de la Monarquía absoluta. La ciudad medieval y la renacentista eran ciudades
cerradas por murallas, la barroca es una ciudad abierta en la que las calles se prolongan
por los caminos ya en el campo. Las calles se hacen más grandes, y el nuevo urbanismo
responde ya a necesidades racionales prácticas y funcionales: allí tenían que albergarse
los centros administrativos que gobiernan el Estado. A veces, cuando la herencia del
pasado es fuerte, se llega incluso a crear ciudades nuevas (Versalles), donde todo se
uniformiza (todas las fachadas son parecidas).

La ciudad se concibe como una obra de arte de inmediata percepción visual, predomina
lo sensorial (lo que entra por los sentidos) sobre lo racional. La perspectiva se aplica a
las calles y plazas, se construye tomando como referencia determinados ejes.

La población europea de las ciudades aumenta, sobre todo la población de las capitales,
a este crecimiento hay que darle una solución urbanística.

Como lugar importante, dentro de la ciudad, destaca la plaza mayor; en París la plaza
Vendôme será el reflejo del poder real, incluso se coronará con la estatua del soberano;
en Madrid se construye la plaza Mayor; en Roma ya hemos adelantado que pasa lo

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mismo con la plaza de las Naciones de San Pedro; en Londres, Copenhague, Viena...
encontramos ejemplos similares. La decoración de las plazas se complementa con las
fuentes, algunas con esculturas alusivas al soberano benefactor.

Se recogen muchos de los planteamientos renacentistas en cuanto a urbanismo, pero

aquí adquieren un desarrollo colosal. En el Renacimiento se elabora toda una teoría
urbanística que no se lleva a la práctica, es en el Barroco donde por primera vez se
aplica todo este desarrollo teórico.

La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini.

El palacio clasicista francés: Versalles.

Rasgos generales.

Nos fijaremos primeramente en las diferencias con el Renacimiento y señalaremos que

ya no se busca la forma armónica, reposada, calculada, sino el movimiento, el
desequilibrio, la desproporción y lo desmesurado.

Se descartan los esquemas simples y elementales preferidos en el Renacimiento por

planteamientos más complejos y movidos. Este rechazo de la simplicidad lleva a:

1. Preferir plantas elípticas, ovales o derivadas de complicados trazos geométricos.

2. Abandonar las líneas rectas y las superficies planas que son sustituidas por las líneas
curvas o mixtas y superficies onduladas.

Se introduce en la más estática de las artes la idea de movimiento (también en escultura

y en pintura). Además de ondular la planta se ondulan las fachadas, los interiores. Para
resaltar más la idea de movimiento se introducen algunos elementos nuevos: columnas
salomónicas, frontones partidos, el óvalo en vez de los círculos en los vanos...

La luz adquiere un nuevo papel en arquitectura, contribuye a crear efectos de

movimiento, de claroscuro... Veamos cómo construye el arquitecto pensando en la luz:

1. Hace superficies discontinuas con profundos entrantes y salientes para que al

iluminarlas el sol una parte quede en sombras y otra muy iluminada.
2. Al decorar las superficies si la luz incide sobre éstas se producirá también el contraste
de luces y sombras.

Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas (arcos, columnas, frontones,

cornisas...) se enriquecen y complican buscando, sobre todo, lograr efectos teatrales,
espectaculares... Se da mucha importancia a lo decorativo que enmascara muchas
veces la estructura del edificio.

Se introduce un sentimiento nuevo, el del espacio dirigido hacia el infinito, se aprecia

principalmente en los interiores:

1. Se busca la prolongación del edificio más allá de los límites reales mediante la luz, la
decoración general (y en particular las bóvedas pintadas), la utilización de espejos...
Todo esto contribuye a dar la sensación de que el espacio se amplía y que la mirada del
espectador va hacia el infinito.

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2. El punto culminante de este espacio dirigido, de este engaño en el que las paredes
caen y se intenta aparentar dilatadas superficies, es la utilización de espejos, como en el
Salón de los Espejos del palacio de Versalles.

3. Los efectos ópticos eliminan la pared real, esta se alabea (se curva) con lo cual se
realza el espacio. Esto combinado con los focos de luz hace que nos encontremos en un
lugar irreal.

Los edificios típicos suelen ser la iglesia y el palacio, como en el Renacimiento. Entre
los palacios destaca en importancia el palacio real.

La arquitectura barroca en Italia.

En Italia es donde surgen los primeros chispazos de este nuevo arte. El principal
protagonista de la arquitectura barroca italiana será la columna, tanto para decorar
fachadas como para producir efectos de perspectiva.

La arquitectura barroca italiana pasa por tres fases:

1. Hasta 1630: Barroco reposado, continuación del estilo contrarreformista, es el inicio

del Barroco, el edificio más significativo es la iglesia de Il Gesú de Roma.

2. El resto del siglo XVII es la exaltación de la curva y la decoración: es la época de

Bernini y Borromini, los dos genios del Barroco, en esta etapa nos centraremos.

3. La primera mitad del XVIII es la aproximación a lo clásico sin perder de vista las
grandes dimensiones, como arquitectos destacarán: Juvara, Saccheti... En este siglo
Italia pierde la preponderancia artística de la que había gozado desde hacía siglos y será
sustituida principalmente por Francia.

La iglesia de Il Gesú de Roma.

Los inicios del Barroco los encontramos con el arte de la Contrarreforma, el ejemplo
más representativo es la iglesia de Il Gesú en Roma, iglesia de los jesuitas, orden
religiosa que surge ahora en defensa de la fe y del papado.

Esta iglesia supone el final del Renacimiento y el principio del

Barroco. Será importante esta iglesia porque algunas de sus
características se van a repetir por toda Europa en las iglesias
jesuíticas y en las de otras órdenes, sobre todo en España, por eso
la estudiamos. Una de las características fundamentales es la
existencia de una sola nave longitudinal y con capillas entre los
contrafuertes. La planta, ejemplo de espacio continuo, es de cruz
latina, pero enmarcada en un rectángulo. Destaca también la
bóveda que en este caso será totalmente decorada con pinturas al
fresco, se consigue así esa sensación de espacio dirigido. El
crucero se cubre con una cúpula, recordemos la resurrección de
las cúpulas con Brunelleschi y Miguel Ángel.

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No existe en esta etapa un juego de curvas y contracurvas como más tarde veremos, es,
por tanto, un barroco reposado, pero sí ciertos entrantes y salientes en la fachada de Il
Gesú que nos anuncia lo que será la siguiente etapa del Barroco.

La fachada se articula en dos cuerpos:

* Uno más largo y de forma rectangular articulado por columnas.
* Otro más pequeño (cuadrado) sobre el anterior y coronado por un frontón.
* Entre ambos cuerpos se colocan aletas como cuerpo de transición (es la única curva,
junto con el frontón, importante en la fachada.

El edificio más importante de la Roma barroca es la terminación de la basílica de San

Pedro del Vaticano que se inició en el Renacimiento (recordemos su historia: planta
central con Bramante, Rafael y Miguel Ángel), junto al edificio fue muy importante
también la plaza que se colocó delante de él. Veremos en la obra el trabajo de dos
grandes maestros: Carlo Maderno y Gianlorenzo Bernini.

CARLO MADERNO (1556-1629). SU LABOR EN SAN PEDRO.

Maderno concluye la iglesia que Miguel Ángel

dejó inacabada. Su labor consistió en añadir a la
planta central renacentista una planta basilical,
imitó los pilares que sujetan la cúpula y logró así
la unidad de conjunto. El efecto que consigue es
grandioso, se logra una iglesia mucho más
monumental, se amplía el espacio y se logra con
esta sensación de amplitud la idea de espacio
dirigido hacia lo infinito, las cubiertas parecen
volar ante lo inapreciable de los muros.

Construye también la fachada tal y cómo la conocemos hoy, utilizando el orden gigante
(columnas grandes que recorren varios pisos) que va a ser normal en el Barroco y que
ya veíamos en algunos edificios renacentistas. En la fachada presenta un pequeño
frontón, si lo hubiera hecho más grande hubiera quitado protagonismo a la cúpula de
Miguel Ángel.

Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini

GIANLORENZO BERNINI (Nápoles, 1598 – Roma,1680)

Bernini es un auténtico genio. Domina a la perfección los engaños barrocos, respetando

órdenes; su material preferido fue el mármol y plantea espacios abiertos de curvas y
contracurvas diáfanas, con final pulido para jugar con la luz.

Fue un artista polifacético (arquitecto, escultor, pintor, poeta…). Entre su clientela sirve
a ocho papas y a cardenales y aristócratas, incluso Luis XIV le invitó a París para
diseñar el Louvre.

Comienza en el Vaticano, con el Baldaquino de San Pedro (1624-1633), encargado

por Urbano VIII, es un edículo debajo de la cúpula de Miguel Ángel, que alcanza hasta
los 29 metros de altura. El baldaquino se sostiene sobre cuatro columnas salomónicas,

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es decir, que ascienden en espiral, rematadas con capiteles compuestos y apoyadas sobre
pedestales cúbicos de mármol. La gran cantidad de bronce necesaria
para realizar el baldaquino hizo que Urbano VIII permitiera la
fundición de los relieves del Pantéon de Agripa. Sobre las columnas,
se apoya un entablamento realizado también en bronce, sobre el que se
sitúan unos tallos a modo de volutas que convergen en el centro de la
composición. El vértice se corona con una esfera que trata de
representar el mundo y sobre ella una cruz, símbolo del cristianismo.
La decoración escultórica está representada por cuatro ángeles que se
sitúan en la parte superior de las columnas, que guardan en su interior
reliquias de los primeros mártires cristianos. En el centro vemos al
Espíritu Santo y un ángel portando las llaves de San Pedro. El resto de
la decoración versa sobre motivos vegetales y abejas, estas, símbolo
del escudo de la familia Barberini a la que pertenecía Urbano VIII.
Debajo de él se encuentra el altar mayor. En el Baldaquino trabajó
también Borromini, el otro gran arquitecto.

Esta obra le hizo recibir el título de arquitecto pontificio; posteriormente realiza la

Columnata de la Plaza de San Pedro (1656-1657),
en el Vaticano. Es una gran columnata de forma
elíptica, predomina la curva. Para resaltar la
perspectiva juega con las columnas que se adelgazan y
juntan hacia los lados (engaño óptico) con lo que nos
da una sensación de mayor profundidad. La plaza
tiene forma de pinza, simbólicamente los dos lados de
la pinza son los brazos que acogen a toda la
Cristiandad, y es, por lo demás, todo un ejemplo de
urbanismo barroco y símbolo del poder absoluto del
papado. La columnata está compuesta de cuatro filas
de columnas toscanas de travertino, sujetan cubiertas planas en los lados exteriores y
una bóveda de medio cañón en la zona central. Vista desde la plaza, para acabar con la
monotonía se destacan del conjunto algunas partes que salen hacia la plaza a modo de
templetes tetrástilos en el eje mayor de la elipse y en los cuatro extremos de la
columnata. Junto a la plaza hay otro elemento a resaltar: el espacio que hay entre ésta y
la iglesia. Es un espacio divergente que permite una mayor visibilidad ya que potencia
la fachada y hace que la cúpula y la fachada se vean individualizadas. Es también otra
forma de espacio dirigido, propio de lo artificioso del Barroco. Bernini trabajó también
en el interior, fue el arquitecto preferido de los papas, en el interior
nos dejó el famoso

Detrás del Baldaquino de S. Pedro se encuentra la Cátedra de San

Pedro (1657-1666), Fue construido tras el altar, en el ábside
central, para acoger la supuesta reliquia de la silla de San Pedro.
La reliquia se encaja en una silla de bronce elevada, para ser vista
por encima del altar, flanqueada por cuatro doctores de la Iglesia
latina y griega. La silla queda unida por bucles y parece elevarse
sobre nubes doradas que contribuyen a acentuar el efecto de
liviandad. Sobre ella unos ángeles portan la tiara pontificia
mientras que encima de ellos se rompió la pared para abrir una
ventana y encajar una vidriera que representa al Espíritu Santo.

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Ésta aparece rodeada de rayos dorados y ángeles que crean un efecto de gran
teatralidad y monumentalidad. Fue encargada por el papa Alejandro VII.

Como arquitecto papal realizó Bernini otras obras y además

supervisó todo lo que se hacía en este momento esplendoroso
para la Ciudad. En sus iglesias utiliza la planta oval o elíptica,
destaca la iglesia jesuita de Sant Andrea al Quirinale (1658-
1670). Es una pequeña iglesia donde combina la curva y la
contracurva, lo convexo y lo cóncavo, si nos fijamos en la planta
y el interior vemos que está inspirado en el Panteón (acuérdate de
la arquitectura romana) pero con una cúpula elíptica, la
portada sobresale hacia afuera en un sentido convexo pero
en una fachada cóncava, ese es el juego barroco, así se crea
movimiento y tensión, algo inimaginable en el Renacimiento. Participó
también en la elaboración de muchas iglesias romanas como Santa
María del Monte Santo en la Plaza del Popolo y San Andrea della
Valle en Roma.

También realizó en los palacios papales la célebre Scala Regia (1663-

1666), también encargada por Alejandro VII; tenía como fin comunicar el
atrio de San Pedro con los palacios Vaticano. El espacio que tenía Bernini
para realizar dicha escalera estaba condicionado por 2 muros que no podía
destruir. Además había que tener en cuenta la pendiente que presenta el
espacio. Para corregir esas proporciones, Bernini introduce unas columnas
cuyo ritmo varia (el diámetro de las columnas va disminuyendo desde la
parte alta a la parte baja). A todo esto se le añade una bóveda acasetonada
que también va reduciendo sus dimensiones. Juega con la perspectiva y la
luz.

En sus obras civiles destaca la fachada del palacio de Montecitorio (actual parlamento
italiano).

FRANCESCO BORROMINI (Bissone, Lugano, 1599 – Roma, 1667).

Contemporáneo de Bernini y rival suyo, tremendamente irascible, termina suicidándose;

es el otro gran genio del barroco romano del XVII. Su obra es mucho más movida e
imaginativa que la de Bernini y se puede calificar como tremendamente original.
Rompe las proporciones de los órdenes e introduce nuevos elementos; utilizó material
barato como ladrillo, sus espacios son reducidos y muy artificiosos añadiendo aristas y
resaltes provocando efectos de claroscuro. De entre el gran número de obras que realizó
en Roma debemos hacer una selección.

Entre sus obras destacan: San Carlo alle Quattro

Fontane, comenzada en 1634, es quizá su obra más
representativa, en un espacio minúsculo e irregular debía
realizar una iglesia monumental, y lo consiguió. La planta
es muy movida, no hay esquinas, la línea curva es la
protagonista, el efecto es monumental, las dimensiones
muy pequeñas, esto está logrado con un hábil manejo del

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espacio. Un efecto importante es la sensación de amplitud que logra
en la cúpula, los casetones de la parte inferior de ésta son más
grandes que los de la parte superior, así nos da sensación de
profundidad. Interesante es el pequeño claustro anexo. La fachada es
todo un manifiesto de la obra de Borromini, utiliza la curva, la
contracurva, si en un lado de la parte inferior utiliza líneas cóncavas,
en la parte superior y justo encima utiliza las convexas...esto unido a
la decoración de ventanas, esculturas que enmarcan las puertas y el
gran escudo que rompe la fachada por la parte superior nos da una
gran sensación de movimiento.

En el Oratorio de S. Felipe Neri (1637 y 1640),

Borromini supera otro reto, la fachada no se
corresponde con el interior, es totalmente
cóncava y se remata con un frontón curvo que en su centro se
convierte en frontón triangular, las pilastras encajonan a las ventanas
dando sensación de angustia y movimiento, la curva es
compensada con algunas líneas convexas. Está coronada
co un frontón de líneas rectas y curvas.

Tal vez su obra más imaginativa sea el concluir el

edificio renacentista de Sant´Ivo alla Sapienza, la
universidad de Roma, con la capilla formada por tres
capillas absidiales semicirculares y tres nichos angulares
con entrantes convexos y cubierta por una cúpula sobre seis pilares. Frente a
las líneas severas y rectas del Renacimiento coloca una fachada totalmente
curva, esta curva se encuentra en altura contrarrestada por
la contracurva de un gran tambor que enmascara una
cúpula originalísima. La planta es una estrella que resulta
de la superposición de dos triángulos equiláteros, la cúpula que
remataría esta superficie tan movida no es ni circular ni elíptica, es la
continuación exacta de las paredes, la originalidad de
Borromini es increíble.

Participó Borromini también en Santa Inés de la

plaza Navonna (1653-1655) donce dispone un
cuadrado con cuatro pequeños niños en diagonal y una cruz de cuatro
brazos, los situados en el eje transversal poseen capillas semicirculares;
la fachada se arquea hacia el interior.

También trabajó Borromini en la torre de San Andrea delle Fratte, con

un remate originalísimo, muy en su línea. En la galería del palacio Spada consigue una
gran sensación de perspectiva con columnas cada vez más pequeñas y juntas. Original e
imaginativo se muestra también en el Colegio de la Propaganda Fide.

El palacio clasicista francés: Versalles

Es el rey francés Luis XIV el

que mejor encarna el prototipo
de monarca absoluto (el Estado

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soy Yo), por tanto el palacio del rey ha de ser el mejor de todo el reino. En Francia se
crean además las Academias o lugares donde se forma el artista que es ahora más culto
y refinado.

El gran proyecto del rey Sol sería la construcción del palacio de Versalles, un palacio
que ensombreciera al de Fouquet y al de cualquier monarca europeo, en este palacio
enorme fijaría su residencia y corte. El arquitecto del edifico fue Le Levau que edificó
una nueva estructura alrededor de un viejo castillo de Luis XIII, dándole así una forma
casi cuadrada (realmente parecía una gran U). Jules
Hardouin Mansart, otro de los grandes arquitectos
del barroco francés, hace en 1678 otra ampliación,
añade dos alas prolongadas colocadas en escuadra
(en ángulo recto) con el núcleo anterior siguiendo
proyectos de Le Vaux, en el ala derecha se
instalarían despachos ministeriales y en la izquierda
la residencia de los príncipes.

Posteriormente iría creciendo el número de edificios

alrededor del palacio con otras construcciones y palacetes: el
Invernadero, las Caballerizas, el Gran Trianon... Es de
destacar en el conjunto la capilla que tiene cabecera
semicircular, el rey aparece en la tribuna frente al altar mayor,
sus súbditos le miraban a él y el altar quedaba a sus espaldas.
Otras dependencias son los salones de la Paz, de la Guerra, la
Galería de los Espejos... Le Brun decora estos espacios con
mármoles de colores, trofeos dorados, techos pintados.

Si el exterior es sencillo y clásico, el interior es profundamente barroco, está

profusamente decorado, los muebles, cerámicas, tapices y porcelanas procedían de las
manufacturas reales o fábricas estatales.

En Versalles encontramos, además de los edificios en escuadra, otra característica

francesa, el dar más importancia a la fachada del jardín que a la exterior. Por el
contrario, la cubierta está hecha a la manera italiana, en terraza.

Delante del conjunto se coloca un gran patio de armas donde confluyen tres grandes
vías que comunican con París, esta plaza revaloriza el palacio.

Si importante es el grandioso conjunto no lo son menos sus jardines, éstos fueron

realizados por André le Nôtre estableciendo un urbanismo vegetal de carácter
geométrico que tendría una gran influencia posterior, en él se encuentra una
combinación entre naturaleza y geometría, fuentes con decoraciones mitológicas...

Versalles influiría en toda Europa y a imitación suya serían construidos un gran número
de palacios, reminiscencias versallescas encontramos, por ejemplo en España en el
palacio Real, en Aranjuez y La Granja, a ellos nos vamos a referir a continuación.

La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini

Rasgos generales.

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El ansia de movimiento está presente en la escultura de una manera obsesiva, más
incluso que en arquitectura. Este interés fijo por el movimiento lleva consigo:

1. El empleo de esquemas compositivos libres, no reproducen composiciones simples,

buscan lo escenográfico y teatral.

2. La representación de figuras y escenas en movimiento y particularmente en el

momento más inestable de la acción, donde se produce el mayor desequilibrio e
inestabilidad, la culminación del mismo.

3. Gusto por representar el cuerpo humano en torsión, en veloz rotación. Los ropajes
que envuelven los cuerpos de los personajes se agitan, estén o no estén éstos en
movimiento, son ropajes anchos, movidos, hinchados. Además para acentuar más el
claroscuro se utilizan gestos teatrales.

La escultura se concibe dinámicamente hacia afuera y no suele concebirse para estar

aislada. Por eso son frecuentes las composiciones en aspa, los ropajes flotantes, la
gesticulación expresiva... además se concibe para uno, o a lo sumo dos, puntos de vista
y sólo en casos excepcionales se convierte en auténtica escultura exenta.

En general la escultura está orientada dentro de un contexto arquitectónico (imagen de

un altar, de una tumba, jardines, nichos...) y su efecto nunca queda restringido al espacio
que ocupa, sino que se extiende a su entorno y es en éste donde adquiere toda la
significación.

Los temas principales en el Sur católico son, lógicamente, la exaltación de la fe (no

olvidemos el concilio de Trento y la Contrarreforma) vidas de santos, milagros... pero
en algunos casos se representarán también temas mitológicos e incluso retratos reales.
Lo que si está claro es que a las representaciones se las dota de un gran naturalismo,
sobre todo en los retratos.

Los materiales utilizados son frecuentemente el mármol y el bronce, y en algunas obras

una combinación de ambos.

A la escultura barroca hemos de contrastarla con la renacentista para ver cómo se ha

perdido el ideal clásico, o cómo se ha transformado.

Italia es el centro de la escultura barroca, dentro de ésta será Roma el núcleo principal
con la figura de Bernini.

Gian Lorenzo Bernini fue un católico convencido, amigo de los jesuitas e impulsor de la
Contrarreforma, a pesar de estos datos también realizó obras mitológicas. Fue
polifacético, lo hemos visto como arquitecto y además fue pintor por afición, pero al
igual que Miguel Ángel él se considera escultor sobre todo.

Su obra se puede dividir en varios períodos:

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Período juvenil: son sus primeras obras para el cardenal Scipione
Borghese. Estas primeras obras son de espíritu clasicista como en la
Cabra Amaltea (1615-1616). El mito de la cabra Amaltea es una
leyenda heredada de la mitología griega y posteriormente adaptada
por los romanos que dicen que Amaltea es la cabra que alimentó
con su leche a Júpiter, el dios Zeus en la mitología griega como un
niño y que jugando con ella, el pequeño dios había roto uno de sus
cuernos. En agradecimiento al cuidado desinteresado que
tuvo con el, Júpiter transformó este cuerno en cornucopia,
que es el cuerno de la abundancia. Vemos una escena común
con niños que beben la leche que han obtenido de la cabra,
muy de la época es la redondez de los niños, exquisitamente trabajados. La cabra
está en una posición de relajación jugando con ellos. El mármol se envejeció con
cenizas a fin de darle mas color de campo a la escena.

Anquises con Eneas (1618-1619), la composición se base en la forma

serpentinata, inspirándose el autor con gran fidelidad en la "Eneida" de Virgilio.
Anquises es representado como un paralítico llevado a hombros por Eneas,
acompañado por Ascanio, hijo de Eneas, huyen de la destrucción de Troya.

Crea más tarde un tipo de figuras combatiendo como en el

Rapto de Proserpina (1621-1622), formado por dos
figuras principales: Plutón, de pie y Proserpina, casi en
actitud sedente sobre el cuerpo del dios, además del perro
de tres cabezas, bajo los pies de Proserpina, el Cancerbero,
guardián del Hades. Fue realizada en mármol blanco de Carrara.
La textura de la superficie es lisa y pulida, exceptuando ciertas
zonas como el cabello de ambos, y vemos la contraposición entre
el cuerpo de Plutón, que da una sensación de dureza y tersura
debido a la tensión de sus músculos, y el de Proserpina, esculpido
con redondeces y detalles que aportan una apariencia blanda y
mórbida al conjunto, suavizándolo con una gracia infinita. El
tratamiento del volumen es el gran logro de esta obra. Bernini
demuestra su maestría creando una obra aparentemente frontal,
pero que permite ser contemplada desde muchos puntos de vista.
El conjunto se forma en una composición abierta, mientras que el
movimiento es uno de los protagonistas, dotando de un gran
realismo al conjunto. Existe una gran tensión entre los cuerpos de
ambos, Plutón tratando de acercar a Proserpina hacia el suyo y ella
tratando de liberarse de él, estirando su brazo hacia el rostro de
este, mientras él se echa hacia atrás, oponiendo resistencia. La luz
incide en las figuras creando claroscuros entre los pliegues y las
torsiones anatómicas. Las expresiones de los rostros muestran dos emociones opuestas:
Proserpina, desesperada e inquieta y Plutón, locamente atraído hacia ella, tratando de
poseerla por todos los medios posibles.
Su obra Apolo y Dafne (1622-1625), está realizada de un modo pictórico, es una
escena: Apolo intenta seducir a Dafne, ésta huye y él la persigue, protegida por los
dioses la convierten en un laurel, Bernini representa aquí, como de costumbre, la acción
en su momento culminante, cuando se está produciendo la metamorfosis y de los brazos

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de Dafne salen ramas, de sus pies raíces, su cuerpo se recubre de
corteza arbórea... en su cara se refleja el dolor de la transformación y
en la de Apolo el asombro. Bernini introduce una composición abierta
con una gran línea diagonal que confiere movimiento y dinamismo a
todo el conjunto, ropajes ondeando, cabellos volados… En la obra la
inestabilidad está presente a través de líneas curvas y paralelas como
la que describen los cuerpos de Dafne y Apolo. La obra adquiere un
importante tratamiento volumétrico con distintos puntos de vista que
permiten al espectador observar diferentes detalles a medida que
rodea la escultura, así vista la escultura desde la espalda de Apolo, la
figura de Dafne parece casi oculta y tan sólo se aprecia el incipiente
árbol. En la composición apreciamos el movimiento, la torsión, la
inestabilidad, características que habían sido anunciadas ya por el
manierismo.

En el David (1623), expresa movimiento, torsión, giro, acción en su

punto culminante, si comparamos esta obra con el David de Donatello
veremos que el de Donatello expresa la acción ya acabada, reposo...
el de Miguel Ángel el momento justo en el que se va a iniciar la
acción, las cejas aparecen en tensión y el cuerpo también. La obra
de Bernini presenta una composición diagonal alejada de la
verticalidad de sus primeras obras, la postura inestable del joven
trasmite dinamismo e irradia energía. Los pies están separados y
dispuestos en diagonal, en cuerpo se torsiona y mientras los brazos
giran hacia atrás su cabeza lo hace hacia delante cogiendo impulso.
El joven aparece con el ceño fruncido, concentrado en su labor. En
el suelo y a su lado descansan varias armas que el joven rey ha
desechado, una armadura y un arpa coronada por un águila,
símbolo de la familia Borghese. El movimiento en acto de la obra
de Bernini hace que el espectador deba rodear la obra para adquirir
un sentido completo, la multiplicidad de puntos de vista que
contiene la obra nos obligan a ello. La serpentinata manierista se ha
llevado en esta obra hasta sus últimas consecuencias, la línea y el
movimiento del David nos recuerda más a la línea helicoidal que a
la serpentinata; al igual que la columna salomónica el cuerpo del
David se retuerce en un sinfín de posiciones distintas. La luz juega con los entrantes y
salientes del cuerpo y con el modelado de los paños creando sensaciones de claroscuro
así como luces y sombras, algo típicamente barroco.

De 1630 a 1640 su obra entra en una fase de profundo

barroquismo. Su amigo Urbano VIII es elegido papa. En esta
época realiza la figura de San Longinos (1629-1638), en un
nicho de los pilares que sujetan la cúpula de San Pedro, es una
obra que transmite movimiento y vida, especialmente por el
dramatismo que aplicó a la hora de tallar los ropajes del santo.
En realidad, ese dramatismo y movimiento en la ropa está
concebido con una clara intención, ya que basta con fijarse en
como la túnica se pliega y cae en cascada bajo el brazo
izquierdo, lo cual junto a la postura del personaje con los

12
brazos en cruz, guían la mirada del espectador en dirección oblicua y ascendente hacia
la lanza que lleva en su mano derecha, la considerada la Santa Lanza, una reliquia que
se conserva en la cripta del Vaticano que precisamente se sitúa bajo la escultura. Como
siempre en las obras de Bernini elige el momento más importante de la vida del
personaje para representarlo. En este caso se trata del instante en que Longinos se
convierte al Cristianismo. Es una obra movida y espiritual donde los ropajes nos marcan
las líneas compositivas. Es una obra hecha por piezas ensambladas.

Del 1640 al 1654 iría el período medio: su obra más

representativa: El Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652)en la
capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria de
Roma. El tema representa el arrebato místico de la santa
española: un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una
flecha, la santa siente gozo y dolor y aparece desfallecida entre
las nubes. El cuerpo cubierto con el hábito de muchos pliegues
nos transmite una gran sensación de movimiento. El rostro
presenta una gran expresividad, un arrebato místico (ojos
cerrados y boca entreabierta), el ángel, símbolo del amor divino
sonríe. La fina túnica del ángel flamea y contrasta con la rigidez
del manto de la Santa. Las figuras parecen flotar sobre una nube.

Habría que hacer referencias a la literatura mística española del

siglo XVI para entender el contexto en el que se movía la santa y
comprender así este arrebato místico, su unión con Dios. La
composición no puede ser más movida, es una composición en aspa, dos diagonales que
se cruzan, típica del barroco. Se logra así la sensación de movimiento.

La teatralidad está conseguida al aparecer escenas

exaltadas, íntimas... Pero
también es muy importante
no entender la obra como
algo aislado, se encuentra
perfectamente integrada en
un marco arquitectónico, una
pequeña ventana da paso a
los rayos de luz, el techo de
la capilla se abre a modo de
Cielo. En los laterales de la capilla los Cornaro,
donantes, contemplan piadosos el espectáculo, se
ha roto el concepto de obra
aislada del Renacimiento.

En la tumba de Urbano VIII (1627-1647), crea el prototipo de

tumba papal que será continuado por otros autores. El punto focal
es el Papa situado en un alto pedestal. A sus pies unas figuras
alegóricas: referencias a las virtudes: la Caridad (con el niño) y la
Justicia. Un esqueleto en mitad de ambas está escribiendo en un
libro dorado el nombre del Papa. Las abejas situadas en el
sarcófago y en el pedestal no indica la familia a la que pertenecía
el Papa: los Barberini. La figura de Urbano VIII se muestra al

13
mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. La
composición es piramidal y espectacular. El propio papa sugiere éste como un
monumento a la fama póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la Muerte que
escriben en la cartela el título, alegoría esta de la Fama. Las figuras de las virtudes
muestran una gran perfección técnica, encontrándose llenas de
verosimilitud y estas representaciones corresponden a la cultura
neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como
Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en
referencia al escudo de los Barberini.

En la Tumba de Alejandro VII (1667-1668), el papa reza, de

rodillas, sobre un pedestal que se sitúa detrás del
sarcófago, flanqueado por las cuatro virtudes, que en
origen eran desnudas.

Realiza también proyectos para las fuentes de Roma:

la Fontana dei Quattro Fiumini (1648-1651) en la
Piazza Navona, Inocencio X quería erigir una edificación que, realzando el
centro del espacio, no rompiera la unidad. Un obelisco procedente del
circo de Majencio se alza sobre una gruta de rocalla, de la que surgen un
león y un monstruo marino. Lleva el jeroglífico, la versión oficial de la
toma de poder por Domiciano en el 81. Adosadas a las rocas artificiales,
las estatuas que representan a los mayores cuatro ríos de los cuatro
continentes dominan el pilón: el Danubio, el Río de la Plata, el Ganges y
el Nilo. El pontífice hizo esculpir alrededor del monumento, así como en
la cima del obelisco, las palomas con una ramita de oliva que figuraban su
escudo de armas, los Pamphili.

Otra fuente a destacar es la fuente del Tritón presenta a personajes

con aspecto macizo y la luz dirigida subraya el aspecto pictórico de la
composición.

Bernini resuelve el problema del pecho cortado en los

retratos de busto, para ello coloca ropajes vaporosos y
flotantes que envuelven los hombros de los retratados.
Retrató a muchos miembros de las clases dirigentes. Así
podemos destacar el Retrato del Duque Francisco I d
´Este (1650-1651).

En 1654 realiza el retrato ecuestre de Constantino el Grande, que

coloca en el rellano principal de la Scala Regia del Vaticano.
Capta el momento en que es sorprendido por la visión de la Cruz.
Utiliza un sabio uso de la luz, bañando la imagen desde el cielo.
La composición es en diagonal y consigue un efecto teatral
aumentado gracias a la gran cortina de medio recorrido que tiene
como fondo.

A partir de 1665, Bernini evoluciona hacia el período llamado

estilo tardío: se caracteriza por una mayor expresividad y

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espiritualidad. Destacan los Ángeles con los atributos de la Pasión (1668-1671),
situados en las barandillas de Puente de Sant´Ángelo.

Influyó Bernini en toda Europa, pero en España sólo parcialmente.

La pintura en Italia

Características generales.

Habría que tener en cuenta todas las características ya aplicadas a la arquitectura y a la

escultura, tales como: movimiento, desequilibrio, claroscuro, arte al servicio de la
religión, sensualidad frente a racionalidad, esquemas complicados...

Una característica fundamental es el naturalismo, la idea de representar las cosas como

son, bonitas o feas, agradables o desagradables... desde una bella madonna a un cadáver
putrefacto.

En cuanto a los géneros estos son muy variados. Desde los paisajes, en la
representación de la naturaleza no tienen porqué aparecer hombres, hasta los bodegones
o naturalezas muertas, donde se pintan las calidades de las cosas, el artista, en
definitiva, abandona muchas veces su taller y se va a la naturaleza; importante es, así
mismo, el retrato, pero basados en ese naturalismo se convierte en un retrato físico y
psicológico. Con la pintura se expresa también el dolor, los temas cruentos, la Pasión,
los martirios de los santos...

Se produce también un predominio del color sobre el dibujo. El color es muy variado,
y es el que limita las formas y volúmenes frente al Renacimiento donde casi por regla
general –hay excepciones: el sfumato-- predomina el dibujo.

La grandiosidad es evidente, ya no se pintan gigantescos frescos solamente, sino

también monumentales cuadros al óleo, algunos de más de tres metros de anchura.

Desde el punto de vista del espacio se estudia la perspectiva continua, esa idea de
captar la tercera dimensión en pintura era casi una obsesión. El motivo principal se
situaba en el primer plano del cuadro en el Renacimiento, ahora en el Barroco puede
estar en cualquier plano, y no hay esa sensación de ruptura entre un plano y otro, todo
aparece continuo. Hay varios procedimientos para captar la profundidad: líneas
convergentes, series de escorzos, un término oscuro y la luz en el fondo, juegos de luces
que subrayan la profundidad... algunos de ellos ya los conocíamos.

Pero será la luz el principal protagonista y lo que defina a la pintura barroca. En el

Renacimiento la luz se subordina a las formas subrayando el contorno. En el Barroco la
forma se subordina a la luz, y el estudio de los ambientes a través de la luz será la
preocupación fundamental. El contraste entre luces y sombras (claroscuro) está presente
desde el principio (tenebrismo).

En las composiciones hay que destacar la asimetría. La simetría era una ley básica en
el Renacimiento, esto se pierde, la simetría da sensación de estabilidad, orden,
equilibrio... ideales nada barrocos. Otra idea muy utilizada es hacer composiciones
atectónicas, las figuras pueden salirse del marco, y en el cuadro aparecer figuras

15
parciales. En la misma línea están las composiciones diagonales o en aspa (cruce de dos
diagonales).

No está de más recordar que uno de los principios básicos del Barroco es la idea de
movimiento, esto lo hemos visto ya aplicado a otras artes pero en la pintura será
fundamental.

Debemos indicar también que muchas de las características ya observadas habían sido
ya adelantadas en el manierismo.

La pintura clasicista: los Carracci.

Los Carracci desarrollan un arte noble, grandilocuente, academicista, clasicista... y

contaron a los grandes de Roma entre sus principales clientes. Fueron una familia de
pintores boloñeses, formada por los hermanos Agostino (1557-1602), Annibale (1560-
1609) y su primo Ludovico (1555-1609).

Trabajaron conjuntamente al comienzo de sus carreras, y no resulta fácil distinguir las

aportaciones de cada uno, por ejemplo, en el ciclo de frescos del Palazzo Faya de
Bolonia (h. 1583-1584). A comienzos de la década de 1580 abrieron una academia
privada de enseñanza, que muy pronto se convirtió en un centro del
arte más progresista. Fue inicialmente denominada Accademia dei
Desiderosi (de los deseosos de fama y aprendizaje), pero más adelante
cambiaron su nombre por el de Accademia degli Incamminati (de los
Progresistas). En su enseñanza, hacían especial hincapié en el dibujo
del natural (los tres fueron destacados dibujantes) y el dibujo se
convirtió en una cualidad especialmente característica de la escuela
boloñesa.

En 1592, Annibale había pintado su Aparición de la Virgen a San

Lucas y Santa Catalina, donde se nota la influencia de los pintores
Corregio y Rafael y de la escuela veneciana.

Continuaron trabajando en estrecha colaboración hasta 1595, cuando

Annibale, que fue con diferencia el más grande artista de la familia,
fue llamado a Roma por el cardenal Odoardo Farnese para llevar a
cabo la que sería su obra maestra, la decoración de la Galería
Farnese, en el palacio de la familia del cardenal.

Decoró primero una pequeña sala

llamada «el Camerino» con 15 historias
de Hércules y Ulises, El programa se
resume en “Hércules en la encrucijada”.
Un momento en el que el héroe griego
debe elegir entre el camino del esfuerzo
y la virtud, o la vía del pecado. Es decir,
el fin moralizante de semejante tema está
bastante claro. La escena está dividida
limpiamente en dos mitades
equivalentes: Hércules se encuentra en el

16
eje central, desnudo como corresponde a los héroes, apoyado en su maza. El cuerpo de
Hércules remite a aquellas anatomías poderosas de Miguel Ángel. Pensativo, escucha
las razones que le ofrecen dos figuras alegóricas, que luchan por inclinarle una hacia las
artes y otra hacia la fama y la historia. Las figuras femeninas están contrapuestas, con
los gestos indicando direcciones contrarias, una de frente y otra de espaldas, acentuando
el carácter de decisión que el héroe debe tomar entre dos posturas que se oponen.

En 1597 comenzó la bóveda de la Gran Galería, cuyo tema fue Los amores de los
dioses, o, como lo describió Bellori, «el amor humano gobernado por el amor celestial».
Aunque la bóveda ofrece una rica interrelación de varios elementos ilusionistas,
mantiene fundamentalmente la contención y la claridad figurativa de las decoraciones
propias del Alto Renacimiento, inspirándose en la bóveda de la Capilla Sixtina de
Miguel Ángel y los frescos de Rafael en las Logias Vaticanas y en la Farnesina Tuvo
una enorme influencia, no sólo como manual de representaciones de figuras heroicas,
sino también como modelo de procedimiento técnico. El asunto central es el Triunfo de
Baco y Ariadna, Empleó la "quadratura", en la que se insertaban los "quadri riportati",
es decir, parecían auténticos cuadros con sus marcos de estuco. Esta técnica de la
"quadratura" es la que
empleó Miguel Ángel
en la Capilla Sixtina,
aunque los boloñeses
como Carracci la
convirtieron en recurso
habitual. Baco sentado
en el trono en
compañía de Ariadna y
rodeado de amorcillos,
traen la felicidad a la
Tierra. El carro es
tirado por leopardos y
cabras. El cortejo
también está formado
por sátiros, silenos y
ménades que bailan y tocan instrumentos musicales.

Las restantes escenas de la Galería se refieren a Polifemo y

Galatea, Glauco y Scila, Céfalo y la Aurora, Diana y Endimión,
Júpiter y Juno, etc.

Las restantes obras romanas de Annibale tuvieron asimismo gran

significación en la historia de la pintura. Cuadros como Quo vadis,
Domine? (h. 1602) revelan una notable sobriedad en la
composición de figuras, y una fuerza y precisión del gesto que
tuvieron gran influencia en Poussin y a través de éste, en todo el
lenguaje del gesto en pintura.

Cultivó la pintura de paisaje en líneas similares, siendo considerado

como el padre del paisaje ideal, en que fue seguido por
Domenichino (su discípulo favorito), Claudio de Lorena y Poussin.

17
La huida a Egipto (h. 1604) es la obra
maestra de Annibale en este género.

En los últimos años de su vida, dominado

por una profunda melancolía, Annibale dejó
prácticamente de pintar desde 1606. Cuando
murió, fue enterrado, según sus propios
deseos, cerca de Rafael en el Panteón.

El arte de Annibale presenta también una

vertiente menos formal que se muestra en sus caricaturas (género cuya invención se le
ha venido atribuyendo) y en sus tempranas obras de género, que destacan por su vívida
observación y libertad de ejecución.

Pasó los dos últimos años de su vida en Parma, donde realizó su propio «techo Farnese»
decorando una bóveda con escenas mitológicas en el Palazzo del Giardino para el
duque Ranuccio Farnese. Muestra una versión meticulosa, aunque fría, del vital
Clasicismo de su hermano.

Ludovico permaneció en Bolonia, salvo breves períodos, y dirigió la academia Carracci

tras el traslado a Roma de sus primos. Su obra es irregular y enormemente personal. En
su estilo pesan más las consideraciones pictóricas y expresivas que la calma y la
estabilidad del clasicismo, y en sus mejores obras hay una cualidad poética y apasionada
que indica su preferencia por Tintoretto y Ja-copo Bassano.

Su etapa más fructífera se produjo entre 1585-1595, pero ya hacia el final de su vida
realizó pinturas tan notables como Cristo crucificado sobre figuras en el Limbo
(1614), de una fuerza casi expresionista.

El hijo natural de Agostino, Antonio (¿1589?-1618), fue el único descendiente de los

tres Carracci. Tuvo una considerable reputación como artista durante su vida, pero, tras
su prematura muerte, fue prácticamente olvidado y sólo muy recientemente ha sido
reconsiderada su obra.

Caravaggio: el naturalismo y los problemas de la luz

El tenebrismo es la primera fase de la pintura barroca y consiste en un violento contraste

entre luces y sombras. Aunque los precedentes de esta técnica los encontramos en
Leonardo, será Michelangelo Merisi, Il Caravaggio (Milán, 1571 – Porto Ercole,
Nápoles, 1610), su verdadero descubridor.

Fue Caravaggio un hombre extraordinariamente violento y bohemio. En 1590 marcha a

Roma y varias veces acaba en la cárcel, estas luchas y el asesinato de un hombre le hace
ser condenado pero huye en 1606 pasando por Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina.
Obtenido el perdón, morirá de malaria cuando regresaba a Roma.

Tuvo también grandes mecenas que le sacaron de apuros en más de una ocasión.
Reformó la pintura italiana a la que dio nuevos rumbos, el manierismo estaba ya
agotado.

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En su vida vemos tres etapas, la primera se corresponde a sus primeros años en Roma e
iría desde 1590 a 1599 se ve influido por sus predecesores y está lejos del tenebrismo.
Sus cuadros son de pequeño tamaño, sobrios, de pocos personajes y los personajes más
ordinarios, de la calle, son tomados como modelos (naturalismo).

En esta etapa inventa el bodegón moderno con su cuadro La cesta con frutas (h.1596)
Caravaggio fue uno de los primeros, si no el primero, en emplear
este género para simbolizar alegorías cristianas o morales. Esta
significación profunda en lo que aparenta ser un simple cesto con
frutas de temporada se puede rastrear analizando las frutas y
hojas que aparecen pintadas, por cierto, con extraordinaria
maestría: manzanas, peras, higos, membrillos y uvas, todas ellas
son frutas del final del verano, antes de que se detenga la vida
con la llegada del invierno; son un símbolo de las fiestas de
recolección y la dulzura obtenida tras el largo año de trabajo.
Además, el pintor combina con habilidad frutas lozanas,
maduras, que se anuncian dulces como la miel, junto con otras
frutas marchitas, llenas de manchas, que preludian la podredumbre y la muerte. Lo
mismo ocurre con las hojas, entre las que encontramos verdes y acharoladas junto a
otras arrugadas, amarillentas y llenas de agujeros de parásitos. El lienzo posee un fondo
amarillo brillante, muy claro, lo cual sólo realiza su autor en los primeros años de su
producción.

También representa a jóvenes andróginos, afeminados y ambiguos; como en su famoso

Baco (1595), El Cardenal del Monte encargaría este lienzo a Caravaggio con motivo de
los desposorios de Cosme II de Médicis. Representa un dios joven y fornido que
ataviado con una túnica blanca nos ofrece una copa de vino para unirnos a su
celebración. La figura de Baco es de gran belleza y en ella se resaltan los aspectos
andróginos que hacen del dios una encarnación de ambos géneros. Su cuerpo aparece
cubierto por una fina túnica blanca que nos deja ver la parte derecha de su torso y un
musculado brazo. La cabeza está coronada por hojas de parra y uvas que hacen juego
con el bodegón de frutas que aparece en la mesa dispuesta en primer plano; en ella
también se ve una espumeante jarra con vino de la que el joven dios acaba de servir una
copa para ofrecerla, con un gesto poco mañoso de su mano izquierda, al espectador.

Precisamente es esta incómoda postura del dios lo que ha

suscitado la idea de que Caravaggio pudiera estar
representando una imagen proyectada en un espejo. La
encarnación rosada de las manos y el rostro de Baco nos
indican su ligera embriaguez que contrastan con el resto de
su piel blanquecina.

La luz es aún manierista, ésta se disemina por toda la

composición y está alejada de la tendencia tenebrista que el
artista desarrollará en sus próximas obras.

A la perfección técnica del lienzo debe unirse el complicado

estudio iconográfico y la multitud de matices que aún los
historiadores del arte siguen analizando. En este sentido
cabe destacar algunos detalles como el hecho de que la

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cesta de fruta del primera plano esté repleta de frutas no comestibles o que en el cristal
de la copa de Baco aparezca representado el propio Caravaggio.

En El tañedor de laud (1595-1596), teniendo en cuenta

el exquisito gusto musical del cardenal del Monte, para
quien Caravaggio pintó esta obra, resulta patente el
homenaje que el pintor le hacía a través de su pintura a su
protector. Esta alegoría del amor perfecto va más allá del
modelo y encuentra eco en el ya mencionado verso.
Además, el espléndido ramo de flores que equilibra la
composición a la izquierda del bello mancebo (el pintor
siracusano Mario Minneti) no es sino una alusión a la
belleza efímera y a lo vano del amor físico, deshecho con
el paso del tiempo y la decadencia de los cuerpos. Se
trata, pues, de un lienzo dedicado al amor ideal y a su
superioridad sobre el amor físico, lo cual no lo exime de
una acusada melancolía y soledad que se supone caracteriza al amante.

También realiza interpretaciones religiosas como Cena en Emaús (1597) La imagen

plasma un episodio de los Evangelios. En ella vemos como dos discípulos de Cristo,
uno de ellos posiblemente San Pedro por la concha que lleva sobre su túnica (el de la
derecha) con la figura central de Jesús dominando la escena la escena, iluminada por
varios focos de luz, tiene un tratamiento lumínico muy teatral, como si las zonas
iluminadas crearan un ritmo a partir de las luces y sombras. Es decir, el portentoso
claroscuro de Caravaggio. Pero no solo el tratamiento de la luz es teatral. También la
pose de los personajes. Por ejemplo, el discípulo que nos da la espalda, nos lo presenta
tremendamente sorprendido al reconocer a Jesús. Mientras que San Pedro abre
igualmente sus brazos extasiado y preparado a abrazar a su maestro. Esta postura de San
Pedro también nos muestra una de las constantes en la obra de Caravaggio, sus
atrevidos escorzos, aquí con un brazo que parece que se va a salir del lienzo.

Y en contrapartida se ve al posadero de pie. Todo él es tranquilidad porque no reconoce

a Jesucristo y su actitud contrasta con la de los discípulos. Y no cumple solamente esa
misión dentro de la escena. También su mirada conduce la nuestra hacia el centro del
cuadro, el rostro de Jesús y su
gestualidad.

Toda la imagen está repleta de

símbolos. Por ejemplo la mano
izquierda de Cristo está sobre el pan y
el vino, símbolos de su cuerpo y su
sangre, mientras que con la derecha
los bendice. Es decir, el acto de la
Eucaristía, al cual se invita al
espectador dejando un sitio libre en
primer plano, para que quién
contemple la escena sea partícipe del
episodio bíblico.

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Otro detalle muy importante es el bodegón que incluye Caravaggio sobre la mesa. En el
que también hay un atrevido escorzo con el cesto de fruta en un frágil equilibrio sobre el
tablero. En el cesto de frutas vemos manzanas ya muy maduras o higos ya reventados,
lo cual alude al pecado original. Mientras que también se ve la granada, símbolo del
triunfo de Cristo por medio de la resurrección.

Su etapa madura se da a partir de 1600 y es plenamente

tenebrista. Sitúa el único foco de luz fuera del cuadro, con
ello concentra el interés en manos y caras. El color está
claramente subordinado a la luz, el claroscuro es el verdadero
armazón del cuadro. Comienza los grandes encargos para las
iglesias romanas, así para la Capilla Cerasi, en Santa María
del Popolo, pinta la Crucifixión de San Pedro, la
Conversión de San Pablo (1600-1601), en cuanto al
primero, se trata de una obra de formato vertical que
representa aun San Pedro de edad madura en el precioso
momento de ser ajusticiado. El propio San Pedro pidió ser
crucificado al revés para diferenciarse de Jesucristo. Así
mientras tres hombres se disponen a llevar a cabo su
ejecución el santo se incorpora en la cruz con un gesto de
máxima desolación. La obra presenta una composición
relista; las figuras, completamente ajenas a la mirada del
espectador, se disponen en fuertes escorzos que demuestran
la maestría del pintor. Los personajes se han representados
con gran naturalismo dentro de una escena que si bien se puede calificar de dramática,
lo es sólo por la desgarradora historia que en ella se describe. En cuanto al cromatismo
el artista ha utilizado una gama de colores terrosos dominando la composición. La luz es
completamente tenebrista, típica del pintor, con foco de luz dorada que incide
plenamente en los personajes mientras que el fondo permanece completamente
sumergido en la oscuridad.

En el segundo, El cuadro del artista barroco representa a

Saulo tirado en el suelo con los brazos hacia arriba y las
piernas extendidas. Su cuerpo extendido en un potente
escorzo ocupa buena parte de toda la composición.
Marcando una profunda diagonal el artista ha dispuesto al
caballo que parece girarse para observar a su dueño
derribado; la musculatura del animal ha sido muy estudiada
por el artista y en ella se observa un trabajo de gran calidad
moldeando las formas a través de las luces y sombras.
Completando la escena aparece el sirviente de Saulo del que
apenas podemos ver su rostro escondido tras el caballo. La
composición aparece constreñida en un reducido espacio,
las figuras son demasiado grandes para el marco que ha
dispuesto el artista y apenas cogen en la composición. El
tratamiento lumínico es el típico de Caravaggio, una luz
tenebrista que se centra en el protagonista del lienzo y que deja el resto de la
composición sumida en la penumbra. Pese a las críticas y la aparente vulgaridad con la
que el artista ha tratado la conversión de San Pablo se pueden observar ciertos
elementos de misticismo, así en el centro de la obra el artista ha reservado un espacio

21
vacío donde el protagonista es la luz divina. Por su parte el joven Saulo aparece con los
ojos cerrados por el golpe pero su rostro no muestra desfallecimiento sino que está
sumido en un estado de éxtasis sereno y placentero.

Para la capilla Contarelli, en San Luis de los

Franceses, pinta San Mateo y el Ángel, La
Vocación de San Mateo y El martirio de San
Mateo (1601-1602). La segunda obra es la más
interesante y reúne todas las características
tenebristas. El tema es eminentemente religioso,
Cristo llama a San Mateo a seguirle. Por la derecha
entran Jesucristo y San Pedro y con su mano
extendida señala a San Mateo, todos los personajes
se vuelven y Mateo se señala a sí mismo. Los
personajes son los propios de la calle, bien podría
tratarse de una escena de taberna, no aparecen
personajes idealizados y marcos arquitectónicos
fastuosos: es un tugurio de jugadores de azar. Esto es
un realismo teatralizado. El cuadro tiene pocos
personajes. El fondo es neutro. Es fundamental el papel de la luz: genera un contraste de
luces y sombras, ésta cae selectivamente sobre los personajes, el contraste resalta el
volumen, da protagonismo a las personas y realza lo teatral (la luz entra con Jesucristo y
S. Pedro). Encontramos además en el cuadro naturalismo, dramatismo y expresividad.
Por cierto, la luz no altera los contornos de las figuras, cosa que sí sucede con otros
tenebristas.

Otros cuadros suyos son la Virgen de Loreto (1603-1605) cuyo

naturalismo tenebrista desató polémica. Vemos a la Virgen que lleva
en su regazo al Niño y recibe ante su modesta casa a dos pobres
peregrinos, que veneran el episodio como una aparición divina.
Hasta aquí todo podría parecer
normal. Sin embargo, si nos fijamos
vemos que el peregrino lleva los
pies sucios porque está descalzo, o
que la peregrina es una anciana con
el rostro muy arrugado. Fueron
detalles de enorme crudeza para su
época, por ello tacharon este cuadro
de indecoroso y desacralizador, sin
tener en cuenta que al mismo
tiempo Caravaggio fue capaz de
crear una virgen que expresa una
profunda humanidad a esos
peregrinos que se postran con absoluta devoción.

En su Muerte de la Virgen (1606), llega al máximo de

naturalismo, la obra fue encargada por el abogado del
papa -Lorenzo Cherubini- para su propia capilla situada
en la iglesia de Santa María della Scala. Nada más
presentar su obra las críticas llovieron sobre

22
Caravaggio, la obra fue tachada de irrespetuosa e incluso herética y el abogado del papa
rechazó de inmediato el encargo. Finalmente la obra fue adquirida por el duque de
Mantua gracias a la intercesión de su embajador en Italia, el mismísimo Rubens que
consideró la obra como una de las mejores producciones del pintor italiano.

La figura de María es el centro que rige la obra, ésta aparece representada como una
mujer muerta con los pies y el vientre hinchados. La figura está tratada con gran
realismo, su mano cae sin vida hacia el suelo y su encarnación es pálida y enfermiza.
Caravaggio representa el tema con gran realismo, de hecho parece ser que el artista
tomó como modelo a una conocida prostituta que hallaron muerta en el Tíber, y alejado
de los dogmas de la iglesia; obvia el tema de la ascensión representando tan sólo la
muerte de la Virgen.

Alrededor de la figura de María se disponen los Apóstoles y María Magdalena, ésta

aparece sedente en una silla al lado de la cama mientras que los discípulos de Cristo
están de pie rodeando la cama. La tristeza está contenida, no son figuras excesivamente
expresivas de hecho casi todos los personajes ocultan de una u otra manera su rostro.

El ambiente de la escena es de lo más humilde. La composición destaca por las dos

diagonales paralelas que presentan el cuerpo de María y el cortinaje rojo, típico de las
escenas fúnebres, situado en la parte superior. La paleta es sencilla con tonalidades
pardas en las que tan sólo destaca el rojo brillante de las dos diagonales. La luminosidad
tenebrista es la típica de Caravaggio iluminando el tema principal, en este caso la figura
de María, y propagándose por el resto del cuadro una profunda oscuridad.

La etapa final coincide con su exilio. Como obras de este período tenemos Las siete
obras de misericordia (1607), La decapitación del Bautista (1608) y La
resurrección de Lázaro (1609) entre otras.

La pintura en Flandes y Holanda

Flandes, separado ya de Holanda en esta época por cuestiones religiosas y políticas,

continúa siendo católico y dependiendo del rey de España, los ideales de la
contrarreforma determinan una gran pujanza de los temas religiosos en grandes cuadros
con vidas de santos y exaltación de los sacramentos (vemos la gran diferencia con
Holanda), aunque también pedirán la aristocracia y la monarquía algunos cuadros
profanos y mitológicos para la decoración de los palacios. Los bodegones son cocinas y
despensas atestadas de comida. La figura más destacada, y ejemplo del estilo
grandilocuente barroco, es Rubens.

PEDRO PABLO RUBENS (Siegen, Alemania, 1577 – Amberes, Holanda, 1640).

Rubens aúna las influencias mediterráneas y flamencas. Es el pintor de la

contrarreforma en este país norteño que políticamente estaba unido a la Corona
española, estuvo comprometido con la dominación española, no sólo se convirtió en el
pintor de los gobernantes y los nobles españoles, sino que también fue embajador del
rey. Fue un autor prolífico, se han conservado de él más de tres mil cuadros (de él o de
su taller). Tras un viaje a Italia recibe influencias de Miguel Ángel, se notará en las
amplias complexiones de sus cuerpos; de la escuela veneciana por el colorido; de

23
Caravaggio por su tenebrismo, aunque fue muy débil; de los Carracci por sus
composiciones majestuosas, grandilocuentes, exquisitas...

Abarcó todos los géneros: religioso, bodegones, retratos (aunque sus retratos sólo
revelan lo físico)... Se codeó con los grandes personajes de su época, reyes, papas... y
por tanto llevó una vida holgada.

Sus cuadros se caracterizan por: un gran colorido, ritmo curvo, composiciones

helicoidales, grandiosidad, desnudos femeninos... y un gran dominio técnico.

Ya en 1598 era un pintor independiente, En 1600 llegó a Italia donde conoció y estudió
la pintura de los grandes artistas renacentistas y las fuentes artísticas más destacadas de
la Antigüedad Clásica. Durante esta época su pericia fue alabada por algunas de las
figuras más destacadas de Italia y Rubens llegó a convertirse en el pintor de la corte del
Duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga. En representación de Vicenzo Gongaza, Rubens
acudió a la corte española con una misión diplomática que no tuvo ningún éxito pero
que, sin embargo sirvió al artista flamenco para conocer las obras de la colección real
española, a algunos de los grandes genios de la época y
sobretodo dejar en este país algunas obras y pinta el famoso
cuadro Retrato ecuestre del duque de Lerma (1603), El
Duque aparece representado sobre un caballo blanco que se
dispone frente al espectador; el artista flamenco opta por una
disposición frontal con un pronunciado escorzo del animal y
cuya posición nos permite en la lejanía el fragor de una batalla.
Se ha utilizado un contrapicado de manera que el espectador se
sitúa casi a los pies del caballo y parece que éste le vaya a
arrollar. Don Francisco Sandoval era un hombre corpulento y
elegante y así aparece representado en el óleo de Rubens; está
ataviado con una pulida coraza que destaca por su detallismo y
en las manos porta el bastón de mando. Especial mención
merece sobre sus vestiduras la cruz y la venera que ponen de
manifiesto su condición como Caballero de la Orden de
Santiago.

En 1608 abandona Italia y

parte para Amberes, un año más tarde se casa con
Isabel Brant y es nombrado pintor de los
archiduques, forma un gran taller con numerosos
aprendices y colaboradores.

Entre 611 y 1612 pinta los trípticos de La

elevación de la Cruz y El Descendimiento de
Cristo, ambos situados en la catedral de Amberes.

La primera obra fue encargada por uno de los

comerciantes más destacados de la ciudad y amigo
del pintor, Cornelis van der Geest, para el altar
mayor de la iglesia de Santa Walpurgis. La
elevación de la cruz, es la tabla central del tríptico

24
que decoraría este altar, en los paneles laterales el artista resolvió la composición con
figuras de santos que observaban la escena central.

Nos encontramos ante un lienzo de formato vertical que representa una de las escenas
de la Pasión de Jesucristo, concretamente el momento en el que Cristo ya se encuentra
clavado a la cruz y los soldados se disponen a elevarlo. La figura de Jesucristo en una
marcadísima línea diagonal es el centro de la composición, parece clara la influencia de
la obra El entierro de Cristo muerto de Caravaggio en la potente diagonal que Rubens
aún representa más marcada. Especial mención merece el gesto del crucificado que,
eleva sus ojos hacia el cielo en un gesto de súplica, en este lugar debía de situarse las
esculturas de Dios Padre y los ángeles en el altar mayor.

Alrededor de la cruz un buen número de hombres musculados completa la composición,

en su musculatura y en las posturas con diversos escorzos se hace patente la influencia
de Miguel Ángel. Los soldados presentan grandes gestos de esfuerzo para elevar la cruz,
como si la figura de Jesucristo fuese demasiado pesada.

En cuanto al Descendimiento (1611-1612). Es un cuadro dentro de la línea católica de

propaganda de la fe típica de la contrarreforma. Aunque tiene toques tenebristas dista
mucho de la simplicidad de la obra de Caravaggio, es una composición complicada:

* Una diagonal principal no es suficientemente contrarrestada por la línea central o una

diagonal que se sitúa desde el personaje encaramado a la izquierda hasta la escalera.

* Todas estas líneas se centran en el cuerpo de Cristo que es el tema principal alrededor
del cual se organiza todo el cuadro.

* La diagonal principal (marcada por la iluminación) nos invita al movimiento.

* En la composición predominan las curvas. Estas curvas confluyen en el cuerpo de

Cristo, en su costado. Las diagonales y las curvas crean movimiento.

* Los personajes no están de frente, eso hubiera

significado estabilidad y equilibrio.

* Las figuras parece que se encuentran todas en el

mismo plano, sólo algunos detalles nos marcan
una cierta profundidad: pies cortados de las Dos
Marías, el escorzo de San Juan...

En cuanto a la luz no es uniforme (aplicaríamos

aquí todo lo estudiado acerca de la luz en el
tenebrismo) y ella es la que indica la gradación de
los colores. El color rojo de la túnica de San Juan
crea una gran tensión y contrasta con el blanco de
Cristo.

Los efectos teatrales se logran a través de las

posturas forzadas: S. Juan en la escalera, el papel
de las manos, recordemos que ésta es una de las

25
características comunes a todas las artes barrocas. Otra sería la sensación de
espectacularidad, entra al espectador por los ojos, subrayando el carácter sensorial
(mundo de los sentidos) del Barroco frente al mundo de la razón típico del
Renacimiento.

En 1619 realizaba la serie dedicada a San Ignacio y San Francisco Javier, para cubrir
el techo de la casa de la Compañía de Jesús en Amberes pero se perdió destruida por un
incendio.

Las relaciones entre Doña Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, y
Rubens fueron excelentes. Fruto de ese contacto surgió el encargo en 1625 de diseñar
una serie de bocetos destinados a servir como modelos de tapices para el convento de
las Descalzas Reales de Madrid, fundado por su tía Doña Juana de Austria. La serie
tenía como tema el Triunfo de la Iglesia sobre sus diferentes enemigos: el paganismo, la
herejía, la ciencia y la filosofía. El Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía es el más
dinámico de la serie, destacando las diagonales y los escorzos tan del gusto del maestro,
aun más marcados por el claroscuro y la intensidad del color. La Verdad, representada
como una mujer de rubios cabellos, es
elevada por encima de las disputas de los
hombres en el Tiempo. A sus pies caen
los herejes, identificados en los rostros
de Calvino y Lutero. La escena está
pintada como sí de un tapiz se tratara,
situándose entre las columnas
salomónicas de los extremos, sujetas a
un arquitrabe por anillas o angelillos,
disposición totalmente barroca que
recuerda a Rafael. Las figuras se sitúan
en primer plano, ocupando todo el
espacio. El león y el zorro que luchan en
primer plano, símbolos de fuerza y de
astucia, están colocados fuera de la
escena principal, reforzando la idea de que ésta es un tapiz. Al estar colocados ambos
animales más cercanos al espectador hace que nos sintamos involucrados en la
composición y participemos en ella. El Triunfo de la Iglesia y el Triunfo de la
Eucaristía sobre la Idolatría también forman parte de la serie.

En enero de 1622 la reina madre de Francia, María de Médicis, encarga a Rubens la

decoración del nuevo Palacio de Luxemburgo en París. El pintor se trasladó a la capital
francesa para firmar un contrato por el que se comprometía a pintar dos ciclos de
pinturas, dedicados uno a exaltar la memoria del difunto rey, Enrique IV, y otro a la
historia de María de Médicis. El primero de los ciclos no se llegó a concluir pero el
segundo se finalizó en un breve periodo de tiempo: los veinticuatro grandes cuadros se
acabaron en dos años, y se fragmentaron en cuatro períodos: desde su nacimiento hasta
su matrimonio con el rey de Francia (1573-1600); sus diez años de reinado hasta la
muerte de Enrique IV (1600-1610); su periodo de regencia hasta la mayoría de edad de
su hijo Luis XIII (1610-1614); y las disputas con su hijo y reconciliación final. La
historia de María de Médicis debía convertirse en una epopeya, para lo que había que
recurrir a fábulas mitológicas y alegorías, combinándolas también con símbolos
cristianos.

26
También decora el Salón de Banquetes del rey Carlos I de Inglaterra en el palacio de
Whistehall; y la Torre de la Parada del rey Felipe IV de España, cerca de Madrid. En
este viaje conoce a Velázquez y va a copiar los Tizianos del rey.

En 1630 enviuda y se casa con Helena Fourment que le sirve de modelo en sus
composiciones mitológicas, como ejemplos, en El jardín del amor (1630-1635),
también conocido como El jardín de las Gracias, es una obra realizada en óleo sobre
lienzo cuya datación aún es hoy discutida. La
obra representa un conjunto de personajes
galantes reunidos en el exterior de un palacio
celebrando una pequeña fiesta. En el centro de
la composición vemos representada a la nueva
mujer del artista.; ésta aparece acompañada por
un entusiasta grupo de amigos que charlan y se
divierten en las más variadas posturas. Sus
ropajes son galantes indicándonos cómoda
posición social. La ambientación exterior parece
ser que podría tratarse de la casa de campo que
en propio Rubens poseía a las afueras de
Amberes.

La presencia de pequeños puttis por el jardín, nos remiten a una composición de tipo
alegórico. Muchos de estos angelotes portan en sus manos símbolos del amor y la
presencia de una fuente representando a las Tres Gracias y otra a la diosa Venus,
representando un original de Gian Bologna, hacen referencia a las virtudes del
matrimonio.

El colorido es agradable y está centrado en una gama de colores terrosos; se ha tenido

especial cuidado en la representación de la calidad táctil de las telas. Una luz dorada
inunda toda la composición y otorga al conjunto un aspecto fabuloso.

El juicio de Paris (1638), Rubens representa el momento en el que Mercurio –

mensajero de los dioses- le entrega la manzana al joven Paris mientras las tres diosas-
Minerva, Venus y Juno- intentan seducirlo para ser coronadas como la más bella con la
entrega de la manzana. Cada diosa aparece identificada con sus atributos, así Minerva
diosa de la guerra y de la sabiduría es acompañada por una lechuza y una armadura, la
diosa ofreció al joven Paris la victoria en cualquier guerra si accedía a nombrarla como
la más bella; Venus diosa del amor y acompañada de Cupido le ofrece el amor de la
mujer más bella; por último Juno representada por el pavo real y diosa del hogar le
ofrece innumerables riquezas. Finalmente Venus será la ganadora y en premio a su
elección Paris obtiene el amor de
Helena comenzando así la Guerra de
Troya.

Las figuras de las tres diosas y

Mercurio se disponen según los
cánones clásicos e isocefalia. Las
figuras son las típicas de la época y

27
sobre todo de la obra del flamenco: Son figuras carnosas y desnudas, con aspecto grácil
pero poco delicado. Sus senos y caderas son abultados aludiendo a la condición de
madre de la mujer que para Rubens era inseparable. El artista utilizó como modelo a su
segunda esposa para retratar a la diosa del amor.

De la obra destacar el movimiento de la composición en la zona de las diosas que

parecen danzar grácilmente, Rubens realizaría por esta época otra de sus mejores obras
en la que todavía es más patente este elegante dinamismo, Las tres gracias.

La escena se desarrolla en un paisaje natural exterior, haciendo alusión a la profesión de

pastor de Paris, no obstante parece ser que obra de Rubens tan sólo serían las figuras y
el paisaje sería obra de la mano del pintor Lucas Van Uden.

En Las tres Gracias (1638) del Museo del Prado, aparecen las
tres hijas de Zeus, Aglaya, Talía y Eufrosine, las tres gracias de
la mitología griega. Se representan a dos de ellas de perfil y la
del medio, de espaldas con la cabeza vuelta, estando las tres con
el cuerpo desnudo. Simbolizan el amor, la belleza, la sexualidad
y la fertilidad.

El trío está enmarcado con un árbol a la izquierda que se tuerce y

quiebra con contraste cromático y el color de una gasa en la rama
y a la derecha hay un cupido con una cornucopia dorada de la
que cae agua y arriba del cuadro una guirnalda de flores. A esto
se le une un gran colorido y luz, con un fondo en el que se
representa un paisaje en el que hay una seria de animales.

Las tres gracias están representadas con un peinado de la época,

desnudas y reunidas, pero conectadas entre sí a través de los
brazos, el velo transparente y las miradas, parecen iniciar una danza al tener todas una
actitud delicada y un pie retrasado. Se caracterizan por la flacidez de sus carnes y la
ampulosidad de sus contornos.

La composición es elegante y las carnaciones claras irradian luz a la obra, con seguida
con la fusión de los tres colores primarios. El colorido es muy brillante y predomina el
color sobre el dibujo. Hay movimiento en los escorzos y posturas de ellas, además del
círculo que forman.

Tendría una gran influencia en toda Europa y su influjo alcanzó desde Velázquez a Van
Dyck que aprendió con él; Jordaens, Teniers...

VAN DYCK (1599-1641).

Tradicionalmente se le ha relacionado mucho con Rubens, de quien

fue discípulo, hoy en día se ve que su estilo se separó mucho del de
su maestro y adquirió una notable independencia. Como Rubens hizo
su viaje a Italia donde conoció el color y la luminosidad de los
venecianos, en Génova se asentó durante un tiempo como retratista
de la suntuosa nobleza local. Su carrera como artista se va a centrar
en Inglaterra donde se instala definitivamente en 1632 protegido por

28
el rey Carlos I. Los retratos de esta etapa son muy exquisitos y refinados, predominan
los tonos plateados: Carlos I, autorretrato con Sir Endimion Porter...

Entre los seguidores de Rubens encontramos a Jacob Jordaens, famoso por sus escenas
populares con rostros vulgares y toscos: El rey bebe... Teniers representa las
costumbres del pueblo llano para una clientela burguesa. Snyders con sus escenas de
caza y de animales...

La pintura holandesa: Rembrandt.

Mientras en Italia el panorama pictórico es tal y como hemos estudiado, en Holanda va

a seguir un camino totalmente independiente en su desarrollo y planteamientos. Como
condicionantes históricos hemos de destacar que Holanda es una República de
comerciantes que ha conseguido su independencia, tras muchos esfuerzos, del rey de
España, el resto de los países europeos tendrán como sistema de gobierno la Monarquía,
ya sea absoluta (Francia) como parlamentaria (Inglaterra).

Además el triunfo del calvinismo en la zona hace que el arte, al contrario que en el sur
católico, no se ponga al servicio de la religión sino que sirva para cantar el alto nivel de
vida y desarrollo económico de esta rica sociedad burguesa. El territorio tradicional de
los Países Bajos se divide en esta época entre el Norte, calvinista, republicano e
independiente (lo que hoy llamamos Holanda) y el Sur, católico y español hasta
principios del siglo XVIII (lo que hoy llamamos Bélgica y Luxemburgo).

Los temas son totalmente diferentes a los usados en Italia o España, aquí se tratará con
maestría el paisaje, el mar que tanto amenaza a Holanda y además la fuente de su
riqueza comercial, los lagos, los bosques interiores, las ciudades, la atmósfera... el
pintor, por así decirlo, abandona el taller y se va a pintar al exterior. Destacará también
otro género que tiene mucha importancia en Holanda: el retrato; ya lo veíamos en los
primitivos flamencos, aquí se perfecciona y se lleva a sus últimas consecuencias con los
retratos colectivos o doelen. Un género típicamente holandés va a ser la pintura de
bodegones o naturalezas muertas, pero son austeros en comparación con Flandes.

REMBRANDT (Leyden, 1606 – Ámsterdam, 1669).

Es el máximo exponente de la pintura holandesa en cuanto al estudio de la luz.

Harmenszoon Rembrandt van Rijn nació en Leyden (Holanda), hijo de un molinero, el
octavo de nueve hermanos.

Entre las características más sobresalientes de su estilo, podemos señalar:

- Influencia de Caravaggio en el realismo y en la utilización de la luz.

- Empleo del claroscuro que se degrada en doradas penumbras. La luz tiene valor
simbólico y psicológico, a la vez que formal.
- Utilización de formas sugeridas por manchas densas y amplias.
- Pincelada suelta y de grandes y espesos empastes.
- Realismo impregnado de idealismo y espiritualidad.
- Preocupación por captar la psicología del retratado, su estado anímico.
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, retratos colectivos, bodegones,
paisajes.

29
Ya en 1624 había abierto un taller en la ciudad de Leyden y sus primeros cuadros versan
sobre temas bíblicos y comienza a desarrollar la técnica del grabado al aguafuerte. En
1632 está ya establecido en Ámsterdam De esta etapa es su famosa Lección de
anatomía del doctor Tulp (1632), recibió el encargo del gremio de cirujanos de
Ámsterdam y con esta obra esa corporación de médicos trataba de rendir homenaje al
primer anatomista del país, el doctor Nicolaes Pieterszoon Tulp.

Así, Rembrandt plantea una

escena en la que asistimos a
como el doctor Tulp está
diseccionando un cadáver, y un
grupo de siete alumnos se
apiñan en torno a él,
interesados en las vísceras que
va extrayendo el doctor. En el
rostro del doctor, que es el
único personaje que aparece
cubierto con sombrero como
privilegio de su cargo, emana
una total seguridad en su
trabajo. Mientras que las caras
de los alumnos nos manifiestan
las diferentes sensaciones que
les provoca la lección de
anatomía. Unos se sorprenden,
otros están entusiasmados, otros consultan sus notas, etc. Todo ello representado por
Rembrandt con un exquisito realismo.

Como cualidad pictórica de la obra hay que reseñar el estudio de la luz que realiza
Rembrandt para su composición, ya que la luz incide directamente sobre las caras de los
personajes, de manera que destacan de una manera muy clara sobre la oscuridad de la
sala donde se desarrolla la autopsia. De hecho parece que la palidez del cadáver sea el
elemento que irradia la luz para iluminar a los personajes. ); sin embargo la luz procede
de un foco a la izquierda se derrama de manera selectiva por el lienzo.

Estos efectos lumínicos son muy de su tiempo, de la pintura barroca, y el ambiente

oscuro que reina en la tela se ha definido como estilo tenebrista, del cual uno de sus
máximos exponentes fue el pintor italiano Caravaggio.

No obstante, hay que saber que el cuerpo muerto que se está investigando era el de un
criminal ajusticiado.

Genial en cuanto a la composición, las cabezas se colocan formando arcos y en las

expresiones se ve el distinto interés de los alumnos ante la lección. Las caras aparecen
iluminadas por el blanco de la gola (el paño blanco del cuello).

30
En 1642 pinta uno de sus cuadros más célebres es la Ronda de la Noche. El título
correcto de esta obra es "La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el
teniente Willem van Ruytemburch". El título popular se debe a un error de
interpretación del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una restauración en 1947
demostró que se trataba de una escena diurna.

El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el

capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas,
mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y
un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena.

Composición: muy compleja,

aparentemente desordenada.
Presenta al grupo de forma
espontánea y libre, captado en un
instante, como si se tratase de una
fotografía. Hay enorme animación
y ruido, cada uno hace cosas
distintas, en las más variadas
actitudes y posturas, con
movimiento vivo. El centro de la
composición lo forman el capitán y
el teniente, organizándose el resto
en grupos triangulares, con un
movimiento curvo. Unas figuras
son muy visibles, pero otras
desaparecen en la penumbra y sólo
vemos sus cabezas. Los personajes
están colocados en cuatro planos
de profundidad; existen multitud
de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.

La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es

tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro.
Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y
deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana
del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.

El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del
traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el
centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con
pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.

El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color.
Los contornos están diluidos. El cuadro está constituido por la luz y el color.

Estilo: observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de
movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y
variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras;

31
desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión
(lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.

Significado: el pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un

hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una
auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados
como por su técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo.
Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas,
supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los
retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión
el rango que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.

En 1662 los miembros de una corporación municipal de Amsterdam se dirigen a

Rembrandt para encargarle un retrato de grupo. Se trata de los Síndicos del gremio de
los pañeros, cuya función era la de actuar como jueces garantes de la calidad de los
tejidos elaborados por los miembros de la asociación. El artista representó en una escena
de interior a cuatro de los síndicos más la figura de un artesano de especial importancia
por haber descubierto un nuevo proceso en el teñido de las telas.

En una mesa cubierta por un espectacular paño rojizo y dispuesta en diagonal desde el
primer plano, los síndicos se arremolinan en torno a la figura de su presidente Willen
van Doeyemburg quien les muestra en libro de cuentas de la compañía. El artista ha
sabido realizar un perfecto estudio psicológico de cada uno de los personajes cuyo
rostro delata su propia personalidad pero también su condición social o religión. La
iluminación se focaliza en cada uno de los personajes cuya faz se resalta aún más por la
blancura de su cuello blanco sobre las negras vestimentas. La representación ha sido
realizada en un contrapicado desde abajo hacia arriba.

Este dominio en el retrato colectivo también es patente en

la numerosa galería de autorretratos que el artista se
realiza a lo largo de su vida; también realizó los retratos
de su hijo Tito y de sus mujeres, Saskia y Hendrickje. Así
destaca su Autorretrato con paleta y pinceles de 1665,
El artista lleva la ropa de trabajo y sujeta en la diestra la
paleta, los pinceles y la espátula; del lienzo que está
delante de él se entrevé el borde, en el ángulo superior
derecho. En el fondo hay otro lienzo en el cual aparecen
dos semicírculos: este elemento ha dado lugar a varias
interpretaciones de naturaleza simbólica, pero ninguna de
ellas parece plenamente aceptable.

La madurez es para él una etapa dura, pasa por grandes

dificultades: problemas con sus hijos, la muerte de alguno
de ellos, penurias económicas... Precisamente debido a
estos sufrimientos siente una mayor preocupación por la
figura humana y la penetración psicológica de los personajes, advirtiéndose un gran
realismo.

32
 En 1653, pinta Aristóteles contemplando el busto de
Homero, fue encargado por el aristócrata Antonio Ruffo
como parte de un tríptico que pretendía representar a
algunos de los eruditos y de los mandatarios más
importantes de la antigua Grecia. El comitente encargo siete
años después, en 1660, un lienzo a un artista italiano que
hiciera conjunto con la obra de Rembrandt; Guercino
decidió entonces representar un hombre estudiando una
escultura y otro estudiando un mapamundi. Mattia Preti
realizo el tercero de los lienzos representando a Diógenes de
Siracusa.

Rembrandt planteó un retrato de Aristóteles de tres cuartos

situado en diagonal y observado melancólicamente el busto
del autor de la Ilíada y la Odisea realizado en mármol.
Aparece vestido según la moda de la época con una túnica
negra y una capa blanca profusamente trabajada en la que destacan las calidades táctiles
de la tela. Atravesando su pecho cuelga un cordón dorado y una medalla con una efigie
de Alejandro Magno en una mención al filósofo como tutor del dignatario macedonio.

La composición ha sido muy estudiada, se pueden apreciar diferentes espacios divididos

por una cortina y una mesa con tapete rojo que otorga profundidad. La luz es dorada y
penetra por la izquierda desde un foco de luz exterior incidiendo directamente en la
escena principal y dejando el resto de la composición a oscuras en un marcado
tenebrismo de influencia caravaggista.

También realiza obras con asuntos históricos como La conspiración de Julios Civilis
(1661), Desde la segunda mitad del siglo XVI los Países Bajos estaban en guerra contra
España por lo que se eligieron diferentes episodios de la rebelión de los bátavos para
decorar el Ayuntamiento de Ámsterdam, en la actualidad el Palacio Real. Los bátavos
eran un pueblo que, como los holandeses, se habían rebelado contra sus opresores, los
romanos, encontrándose cierto paralelismo entre
ambos casos. Representa el episodio del Juramento en
el que aparece el promotor de la rebelión, Claudio que
era tuerto, junto a los demás jefes en el momento de
unir sus espadas para juramentarse contra el enemigo
romano. Recurrió a iluminar la mesa con un potente
foco de luz que incluso parece salir de la propia mesa
por los reflejos de las espadas. Este foco ilumina
ligeramente a las figuras, recortándolas de la
oscuridad del fondo.

Dentro de estos temas dramáticos situamos la obra Buey desollado. En el lienzo

observamos en un primer plano y dominando la escena el cadáver de un buey desollado
que cuelga de un madero cerca del suelo. La pieza de carne desgarrada ocupa la mayor
parte de la composición y ha sido recreada con sumo realismo y detallismo
proporcionando al espectador una visión poco agradable de sus entrañas y vísceras. El
cadáver del animal cuelga en el interior de lo que parece ser un sótano en penumbra, al
fondo en un segundo plano se observa la presencia de una mujer con cofia que se asoma
por una pared como si temiese ser descubierta.

33
 Tradicionalmente se considera que esta figura
femenina representa a la mujer del carnicero que
ha desollado al animal, de esta manera nos
encontraríamos más ante una escena de género que
ante un bodegón propiamente dicho. Sea como
fuere lo cierto es que Rembrandt ha realizado un
trabajo sin igual en la composición del lienzo, en la
representación realista de la escena y como no, en
los efectos lumínicos. De hecho, algunos autores
indican que este lienzo junto con otro del mismo
tema fechado unos años antes, en 1643, serían
estudios lumínicos realizados por el artista como
años después harían algunos artistas impresionistas
como Monet en su serie de la Catedral de Rouen.
Esta hipótesis adquiere cierto sentido si pensamos
que un cuadro con una temática tan sangrienta
tendría poca salida en el mercado del arte y resulta
más probable que el artista lo realizase motu
proprio.

Rembrandt será revalorizado en el siglo XIX.

VERMEER DE DELFT (1636-1675).

Es de una generación posterior y se le considera el tercer gran

maestro de la escuela. Se centra casi exclusivamente en las escenas
de interior, describiendo con gran maestría los ambientes más
íntimos de una manera realista. Sus personajes están entretenidos,
dedicados a sus actividades y quehaceres propios. Originalísimo es
en cuanto a la utilización del color, sus azules y amarillos son muy
especiales, la luz genera esa sensación de calidez en el ambiente.
Obras importantes serán: La encajera; El pintor en su taller; La
lechera y como paisajista la inigualable Vista de Delft .

La arquitectura barroca en España

La arquitectura barroca en España es muy distinta de la italiana, las fachadas curvas y el

movimiento extremo tardan en imponerse. Otro hecho importante es que España acepta
plenamente el espíritu contrarreformista, muchos teólogos españoles han participado en
el concilio de Trento y sus orientaciones calan profundamente en el pueblo, como
ejemplo tenemos a S. Ignacio de Loyola, el fundador de la compañía de Jesús (jesuitas),
que era español.

Paralelamente en la corte se ha introducido, a partir de 1700 con la dinastía borbónica,

el barroco clasicista con influencias italianas y francesas.

En España el siglo XVII es un siglo de decadencia, de crisis económica en todos los

niveles, eso va a influir de manera decisiva en el arte, no se van a realizar grandes
programas urbanísticos o constructivos similares a los llevados a cabo en otros países
como Francia, tampoco se realizarán casi iglesias de nueva planta sino que se

34
completarán o remodelarán iglesias anteriores. Por otro lado, los materiales van a ser
casi siempre pobres, predominando el ladrillo, siguiendo así con la tradición mudéjar, y
usando pocas veces la piedra con la excepción de Galicia; un descubrimiento
sorprendente es el de la cúpula encamonada que no es tal cúpula en realidad sino una
cúpula falsa hecha con un armazón de madera y revestida de yeso.

Desde el punto de vista de los edificios van a predominar los religiosos y la

construcción de palacios queda en un muy segundo lugar, con la excepción hecha de los
palacios reales.

Muchos arquitectos del s. XVII son frailes. Así la iglesia de la

Encarnación de Madrid, se atribuye a un religioso, a Fray Alberto
de la Madre de Dios, de la orden de los carmelitas. La fachada está
constituida por un rectángulo rematado por un frontón, en la parte
baja hay unas arquerías a modo de atrio y el resto de la decoración
son ventanas colocadas rítmicamente y los escudos reales, es de gran
simplicidad, sobre los arcos de entrada en el interior se coloca el
coro, algo típico en las iglesias españolas. La fachada está realizada
en piedra y se encuentra en el interior de un espacio cuadrado
formado por dos edificios conventuales realizados en ladrillo que se
adelantan hasta la altura de la verja de la calle. Será muy importante
porque todas las iglesias carmelitas españolas seguirán este esquema
de fachada y además influirá en otras órdenes
religiosas.

Las plantas que realizan estos religiosos son las llamadas de salón y
de cajón y su estructura es regular. Castilla difunde el tipo salón con
una única y amplia nave con capillas laterales entre los contrafuertes. En el caso andaluz
se da el tipo cajón, en un rectángulo perimetral. En ambos casos cuentan con una capilla
mayor visible desde todas las partes del templo.

En Castilla destacan:

Juan Gómez de Mora (1586-1648) que se aleja de lo herreriano con un espíritu muy
geometricista. Él es el autor de la Clerecía de Salamanca (1617), edificio complejo,
destinado a albergar un colegio, el seminario de los jesuitas y la iglesia, la planta está
inspirada, como es lógico, en la iglesia jesuítica de Il Gesú en Roma (planta de cruz
latina, una sola nave, capillas entre los contrafuertes, cúpula en el crucero...), la fachada
se encuentra flanqueada por dos torres y será concluida por Pedro Mato, un arquitecto
de la Orden, ya en el siglo siguiente.

En 1617, proyecta La Plaza Mayor de

Madrid. Los precedentes de esta importante
plaza los encontramos en la zona catalana,
donde ya había plazas porticadas en la Edad
Media, y en la zona castellana donde ya
existían plazas con pórticos de madera, la de
Valladolid es del siglo XV pero con una
remodelación tras el incendio de 1561. Las
plazas en España presentan una tendencia a la

35
reclusión, a ser plazas cerradas. Las funciones de éstas eran variadas: fiestas, corridas de
toros, actos públicos y, sobre todo, el marco y el símbolo de la exaltación del poder real.
El proyecto de Juan Gómez de Mora es de 1619, la concibe como un espacio
rectangular casi cuadrado, se inaugura en 1620 pero en 1631 tras un incendio el mismo
autor la reconstruye. Los materiales más utilizados son el ladrillo en las paredes,
armazones de madera tras éstas y pizarras en los tejados. La influencia herreriana es
evidente; destaca el geometrismo, casi todos los lados son iguales, la pizarra y las torres
en chapitel uniformizan aún más el conjunto. En 1790 hay otro incendio y Juan de
Villanueva (arquitecto neoclásico) le da el aspecto que hoy tiene:

* Cierra la plaza totalmente (antes encima de las calles de acceso no había

edificaciones).
* Reduce a tres los pisos sobre el soportal (antes eran hasta siete).

En uno de los lados de la plaza se encuentra la casa de la Panadería, el pórtico real, por
ahí aparecía el rey y se llama así porque debajo había
una panadería, es lo único que sobresale del resto. Es
de 1662.

A Gómez de Mora se le atribuye también el diseño de

la Cárcel de la Corte (palacio de Santa Cruz), hoy en
día ministerio de
Asuntos Exteriores; con
una planta dispuesta en
torno a un doble patio y
una fachada enmarcada
por dos torres que se
rematan con chapiteles.

En 1640 realiza el Ayuntamiento de Madrid, con una

planta rectangular en torno a un patio y torres en las
esquinas también con chapiteles. En la fachada se observa un ventanal corrido solo roto
por las dos puertas de entrada.

Pedro de Ribera (1683-1742),

que trabajó casi exclusivamente
en Madrid, es el continuador
del estilo decorativo de los
Churriguera. Como obra civil
edificó en Madrid el Puente de
Toledo (1719-1724), está
constituido por nueve arcos de
medio punto construidos con sillares de granito, presentando a
ambos lados del arco central dos cuerpos en forma de templete con
imágenes de San Isidro y Santa María de la Cabeza, recortadas
sobre hornacinas.

Una de sus obras más importante es el Hospicio de San Fernando

(1722), en cuya fachada vemos una exuberante decoración, ningún
espacio queda sin decorar en la portada. La fachada es una de las

36
mejores muestras de arte urbanístico barroco. Se levanta como una fachada retablo en
torno a la puerta de acceso –un arco escarzano- y adquiere un movimiento ascendente
culminando en un frontón partido con curvas y contracurvas. En la portada se aprecian
tres alturas diferentes: la inferior se organiza a través de unos cortinajes que enmarcan
el acceso y se decoran con estípites, formas geométricas y vegetales. En la zona
intermedia la decoración gira en torno a la escultura de Juan V. Ron; éste escultor sería
el encargado de diseñar el programa iconográfico de todo el edificio el cual ensalza la
figura del monarca como benefactor de los más desfavorecidos. El último cuerpo es de
menor tamaño que los anteriores -el retranqueamiento de las alturas potencia aún más el
dinamismo del conjunto- se organiza en torno a un ventanal con forma de óvalo que se
dispone en el espacio central. La arquitectura de Pedro de Rivera desarrolla en la
fachada del Real Hospicio tiene un fuerte componente teatral que el artista ha explotado
a través del uso de diferentes perspectivas.

Narciso Tomé (1690-1742). Su obra más famosa es el Transparente de la Catedral

de Toledo, encargada por el Cabildo de la Catedral de Toledo y que realizó en
colaboración con sus hijos entre 1720 y 1732. El arquitecto realiza un elaborado
proyecto que se sitúa en la parte trasera de la girola, tras el altar mayor, y en el que se
representa la Magnificencia y Apoteosis del Santo Sacramento de la Eucaristía. En
realidad el transparente está considerado más como una obra arquitectónica que
escultórica, su finalidad consistía en la iluminación –por la parte posterior- del sagrario
del altar principal. Así la obra de Tomé recibe la luz de la zona superior y la proyecta a
través de su óculo central hacia el sagrario del altar.

Está diseñado como si de un altar de tres cuerpos – el central más ancho e importante
que los laterales- se tratara. Su estructura cóncava contrasta con la convexidad de la
girola sobre la que se dispone creando así un juego de curva y contra-curva muy típico
de la estética barroca.

En la zona inferior aparece una especie de banco o

predela sobre la que se levanta el conjunto y una
pequeña mesa de altar ricamente decorada. En la
parte inferior del retablo aparece la conocida como
Virgen de la Buena Leche, una preciosísima
escultura realizada en mármol de Carrara y
flanqueándola dos relieves con escenas de la
historia de David.

En el segundo cuerpo es donde aparece

plenamente desarrollado el transparente que
ilumina el sagrario; en él encontramos dorados
rayos de un sol broncíneo rodeado de ángeles y
arcángeles que se encuentran en diversas posturas.
El conjunto aparece rematado en la zona superior
por una representación de la Última Cena, primera
eucaristía. En última estancia aparecen tres figuras
alegóricas representando la Fe, la Caridad y la
Esperanza. En los laterales del conjunto aparecen

37
figuras de los santos Eugenio y Leocadia en la zona de la izquierda y san Ildefonso y
santa Casilda en la derecha.

En Salamanca vamos a encontrar a la familia Churriguera, aunque de origen catalán,

desarrollará su actividad en Madrid y Salamanca. De todos
ellos destacó José Benito Churriguera (1665-1725) en él
triunfa lo teatral y la gran libertad decorativa, suyo es el
retablo de S. Esteban de Salamanca (1692), El retablo fue
realizado en madera de pino dorada y policromada y se puede
diferenciar en su seno seis calles o divisiones que el artista
realiza a través de seis columnas de orden salomónico –
columnas con fuste helicoidal- y gigante cuyo fuste ha sido
adornado con roleos y hojas de acanto. En el centro de la
composición el artista dispone un tabernáculo o sagrario a
modo de templete que servía para albergar la sagrada forma y
se encontraba enmarcado por dos columnas; a los lados de
éste las esculturas exentas de dos de los santos más
destacados para la iglesia San Domingo de Silos y San
Francisco de Asís. El artista sitúa un entablamento quebrado
sobre el templete adornado con un cortinaje que el artista
realiza en madera y que otorga dinamismo al conjunto, todo
ello para acoger un grandísimo lienzo pintado por el artista
Claudio Coello y que representa el martirio de San Esteban.
El retablo queda rehundido en el ábside de la capilla como si
formase parte de éste, como si naciese de los propios muros que sustentan el templo
renacentista.

También realizó las trazas para un nuevo pueblo en las afueras de Madrid, el Nuevo
Baztán (1709-1713), con simetría y donde la plaza centraliza el espacio urbano con el
palacio y la iglesia.

Alberto Churriguera (1676-1750) realiza la Plaza Mayor de Salamanca, en ésta

encontramos ya perfeccionado y acabado el prototipo de plaza mayor. Fue realizada
entre1729 y 1733 y en ella encontramos ya una plaza totalmente cuadrada (y no
rectangular como en Madrid) cerrada y porticada, formando grandes arcadas sobre las
aperturas de las calles; recordemos que la Plaza Mayor de Madrid es anterior en poco
más de cien años pero se
remodelará y al final se
edificará sobre las aperturas de
las calles en una etapa
posterior. Un aire festivo
preside el conjunto si lo
comparamos con la Plaza
Mayor de Madrid. Podemos
apreciar también los motivos
decorativos que se distribuyen
a lo largo de sus tres pisos sobre arcadas: molduras superpuestas, placas en resalte,
hojarascas con temas florales y su balaustrada con obeliscos en resalte. Los medallones
con las efigies de los reyes colocados sobre las enjutas de los arcos son obra de
Alejandro Carnicero (posterior).

38
En Galicia encontramos a:

Fernando Casas Novoa (1670- 1750), entre sus obras destacan el

Claustro de la Catedral de Lugo (1711-1714), de un solo piso,
con arquerías de pilastras pareadas con fustes adornados de
guirnaldas en su mitad superior; y sobre todo destaca su obra
cumbre La Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago
de Compostela (1738-1750), Para proteger el Pórtico de la Gloria
de la ruina que le amenazaba, el Cabildo de la sede catedralicia
compostelana mandó edificar una gran fachada. Proyecta una
excepcional fachada de diseño piramidal, articulada con columnas
de fuste estriado, inserta en una estructura aparentemente
desmaterializada por los amplios vanos acristalados que cumplen la
función de iluminar de manera portentosa la zona de los pies del
templo. Son dos cuerpos con un remate sinuoso decreciente.

También destacó Domingo de Andrade (1639-1712), que realizó la Torre del Reloj,
de la Catedral de Santiago de Compostela, superponiendo cuerpos y multiplicando
cúpulas.

En el caso de Andalucía el Barroco tendrá una gran importancia y va crearse una

escuela totalmente original y muy en conexión con los gustos populares.

Alonso Cano realiza en 1667 (año de su muerte) un proyecto de Fachada para la

catedral de Granada. Aunque se acepta su proyecto se le impondrán algunas
modificaciones. En esencia elige cuatro grandes contrafuertes sobre los que se apoyan
tres grandes arcos (o pequeñas bóvedas de medio cañón) que recuerdan a los arcos de
triunfo. Esta grandiosa fachada se divide en dos cuerpos. Los contrafuertes están
decorados con pilastras y se incluye una importante decoración escultórica con relieves
y estatuas exentas, en el centro de la puerta principal está el relieve de la Encarnación y
en las laterales de la portada la Visitación y la Asunción de la Virgen.

Como vemos el contraste de luces y sombras es profundo, se ha acabado con la plenitud

de las fachadas. Los medallones y ventanales semicirculares o estrellados aportan
también tensión. De las dos torres laterales previstas sólo se realizó una, la otra quedó
inacabada.

En Granada Hurtado Izquierdo (1669-1725) es la gran figura de la

etapa, realiza la Sacristía de la cartuja de
Granada (1730-1732) con un gran
recargamiento decorativo. Sobre un zócalo de
mármol rojo veteado, parten las potentes
pilastras con las que se articula el perímetro del
recinto, recubierto por una sucesión de
molduras mixtilíneas de ritmo quebrado y
ascensional, sometido a un estudio meditado
de la luz y la sombra en contraste. Otra obra
suya es el Sagrario de la Catedral, una

39
pequeña iglesia adosada a la catedral, de planta cuadrada con tres tramos y el central
está cubierto por una cúpula.

Eufrasio López de Rojas (1628-1684), proyecta en 1667 la

Fachada de la Catedral de Jaén, sus elementos
arquitectónicos y escultóricos se integran de una manera
armónica y de gran elegancia. Está flanqueada por dos potentes
torres de tres cuerpos prismáticos superpuestos, rematados por
uno más delgado y de planta octogonal que remata en cúpula.
La propia fachada tiene tres puertas de medio punto sencillas y
de moderado tamaño, cediendo su carga monumental al alzado,
constituido por dos cuerpos animados verticalmente por
columnas corintias, balcones y ventanales. Las esculturas son
abundantes. Algunos de los personajes representados son
figuras bíblicas, aunque no faltan los de otros protagonistas de
la historia, como Fernando III, rey cristiano conquistador de la
ciudad a los musulmanes.

En el núcleo sevillano va a destacar Leonardo de Figueroa (1650-1730),

famoso por sus cornisas ondulantes y el empleo de ladrillo rojo avitolado en
los exteriores de paramento. La portada se compone de tres cuerpos, el de
abajo está compuesto por una puerta flanqueada por tres columnas toscanas a
cada lado con fustes ornamentados, que sirven para sustentar el segundo
cuerpo, formado por un balcón balaustrado sostenido por atlantes con aspectos
de indios. Rodean al balcón doce figuras de mujer, alegóricas de las ciencias y
las artes relacionadas con los estudios de náutica. Remata la fachada un
conjunto en el que, enmarcada por columnas, se encuentra la figura de San
Telmo, patrón de los navegantes, flanqueado por los patronos de la ciudad:
San Fernando y San Hermenegildo.

Otra obra suya es el Hospital de los Venerables, sobre todo la fachada y el

patio.

Pedro Sánchez Falconete realiza en 1654 el Hospital de la Caridad, la fachada es

manierista, con tres cuerpos y decorada con hornacinas y azulejos.

Entre 1725 y 1728, Ignacio Sala se encarga de la creación del proyecto de construcción
de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, posteriormente Diego Bordick sustituye a
Sala entre 1731 y 1750; y al final será terminada por
Sebastian van der Borcht. Arquitectónicamente destaca su
esquema general de referencias renacentistas, con aires
herrerianos en su planta, patios y detalles de remate de las
fachadas. Sus fachadas realizadas en cantería, se encuentran
moduladas por pilastras que se elevan sobre un pedestal que
recorre el inmueble. En su fachada principal se aprecia la
influencia del estilo barroco, presenta una portada con doble
columnas a cada lado y en la planta superior, balcón
balaustrado y remate con tímpano decorado con atributos
reales. Por encima, se levanta una estatua de la fama, y
jarrones de azucenas,

40
En Levante van a destacar las fachadas curvas, La fachada del
palacio del marqués de Dos Aguas (1740), en esta obra
valenciana vemos el influjo del Rococó (último barroco decorativo
francés) realizada en alabastro por Ignacio Vergara sobre diseño
de Hipólito Rovira. Presidida por la imagen de la Virgen, desde
ella descienden dos caudales de agua en alusión al título de los
marqueses, con dos atlantes a los lados que simbolizan dos ríos, el
Turia y el Júcar, todo con un aspecto de desbordante
voluptuosidad.

Jaime Bort entre 1736 y 1754 realiza la

Fachada de la Catedral de Murcia, La
fachada es concebida como un enorme fachada-retablo en
piedra siendo más una obra escultórica que arquitectónica. Se
organiza en tres cuerpos separados por grandes columnas
corintias cuyas bases y entablamentos sobresalen otorgando
movimiento a la fachada, denotan la división del interior en
tres naves y acentúan de esta forma el sentido de profundidad.
Se abren tres puertas, que corresponden a las tres naves del
interior. Los cuerpos laterales se rematan con una balaustrada
mientras que en el central se levanta un segundo cuerpo que
se remata con una bóveda de cuarto de esfera y una cornisa.
Dos volutas unen los cuerpos laterales al central mientras que
están ambos cuerpos flanqueados por dos torrecillas
semicirculares coronadas por cupulillas. Toda la fachada está
cubierta de relieves y estatuas, concebida como si se tratase
de un retablo.

En Cataluña, destaca la obra de Francisco Puig que realiza la Fachada de la Catedral

de Gerona con tres cuerpos de altura, culminando con un rosetón.

En Aragón, Herrera el Mozo realiza en 1680 la Basílica del Pilar, que será terminada
por Ventura Rodríguez, planta inscrita en un rectángulo, destacando sus cúpulas.

En cuanto a la arquitectura palaciega en España podemos destacar:

El palacio Real de Madrid.

La arquitectura palaciega se va a
desarrollar en el siglo XVIII con el
cambio de dinastía y coincidiendo
también con la destrucción del antiguo
palacio de los Austrias en un incendio en
el año 1734. El arte cortesano o
palaciego incorpora influencias francesas
e italianas en la corriente oficial, pero va
a coexistir con la corriente popular del
barroco dieciochesco que ya
estudiábamos. La nueva dinastía decide
construir un nuevo palacio que sea también un símbolo de su poder, se encarga del

41
proyecto Filippo Juvara el gran arquitecto cortesano italiano, pero muere en 1734.
Continua las obras Sacchetti, que concentró los elementos dispersos en el proyecto de
Juvara y lo simplificó respetando, no obstante, su lenguaje, se constituiría como un gran
bloque con un gran patio en el interior. En su construcción se emplearon materiales
nobles y duraderos. En sus paredes se utilizan, alternándose, la caliza (en dos tonos) y el
granito.

La fachada: sobre un piso macizo con franjas horizontales con ventanas y puertas, se
levanta el resto del edificio; utiliza columnas de orden gigante en el centro y los
extremos de la fachada y en la parte central, el resto de la fachada está articulada por
pilastras; algunas partes están resaltadas hacia fuera, entrantes y salientes que crean
efectos de claroscuro y rompen la monotonía; los tejados son en terraza y el remate en
balaustrada, en el patio de la Armería el cuerpo central tiene un curioso remate. Todo el
conjunto se pensó que estuviera decorado con un gran número de estatuas alegóricas
sobre la monarquía española a lo largo de la historia, pero una vez colocadas en las
fachadas éstas se bajaron. En el interior de palacio, que tiene decoración de todas las
épocas, destacan dos partes: la escalera principal y el espacio que se logra en la capilla,
capilla que ocupa un lugar central a diferencia de Versalles.

El palacio de la Granja de San Ildefonso.

Este palacete de la sierra de Guadarrama existía desde de los Austrias, era una
hospedería de monjes jerónimos, ahora va a sufrir una gran remodelación que le va a dar
un aspecto clasicista. El primer arquitecto que trabaja allí en
el XVIII, es Teodoro Ardemans que aunque de origen
alemán se adapta al lenguaje herreriano popular con pizarras,
torres en chapitel... a este núcleo se añadirían otros edificios
y dos alas más, en una de ellas se encuentra el movido patio
de la Herradura y en el otro lado uno más clásico.

La fachada principal se la hizo Sacchetti con un proyecto de

Juvara, eso se nota en el remate de la fachada, ático, que
como en el palacio Real es muy del gusto de Juvara. Los
materiales utilizados producen un gran colorido: granito,
caliza rosada, pizarra...

Lo realmente francés son los jardines, grandes avenidas vegetales que se cruzan
formando plazas en las que se colocan fuentes con alegorías de Neptuno, las Ninfas...

El palacio de Aranjuez.

Este palacete sufrió un incendio en el año 1748, el incendio afectó a su interior pero se
remodeló todo el conjunto. Santiago Bonavía fue el arquitecto encargado de la
remodelación construyendo una nueva escalera y edificando una nueva fachada
inspirada en Vignola y muy del gusto del
barroco clasicista palaciego, esta portada
constaba de arcadas a donde llegaban los
carruajes. Sabatini, ya neoclásico, colocó dos
grandes alas delante de la fachada ganando así

42
el conjunto en espectacularidad y profundidad. Destacan también sus jardines pero son
menos importantes que los de La Granja.

Las reformas clasicistas alcanzarían a otros edificios, entre ellos al palacete de Riofrío
que repite en pequeño el esquema del palacio Real de Madrid.

La gran época de la imaginería barroca en España

Características generales.

Las características de la escultura española van a ser claramente diferentes de las del
resto de Europa, en casi todo es una continuación de la escultura renacentista pero con
una estética barroca. El principal objetivo es la plasmación del sentimiento religioso.

La temática es absolutamente religiosa, los nuevos santos canonizados deben fijar su

iconografía; decae la escultura funeraria tan importante en el Renacimiento y tampoco
hay escultura civil. La producción religiosa está en sintonía con los principios de Trento
y la Contrarreforma. Sumemos también la piedad popular que con cofradías y
hermandades procesionan por las calles.

1. En escultura se representan también las experiencias ascéticas y místicas de algunos

santos.

2. El objetivo es lograr la devoción de los fieles a través del patetismo, la angustia, la

gesticulación...

3. La estética religiosa está configurada por un realismo y un expresionismo exagerado:

se fijará en los detalles efectistas (lágrimas), miradas, manos, sangre... a veces este
realismo se exalta al colocar a las imágenes pelo, uñas...

El material casi exclusivo es la madera policromada, un medio ideal para lograr un

sentimiento dramático, al pintarse la escultura se pueden obtener efectos pictóricos
(heridas, sangres, moratones...).

Desde el punto de vista de la técnica se continúa la misma manera de trabajar que

veíamos en la etapa anterior (ver la escultura española del Renacimiento).

La composición no se caracteriza por un movimiento exagerado, en contraste con la

escultura de Bernini.

Dentro de esta etapa adquirirán gran importancia los retablos, han evolucionado desde
épocas anteriores y ahora es el apogeo de este género. Todas las características barrocas
confluyen en los retablos: movimiento, claroscuro, espectacularidad, engaño,
suntuosidad, propaganda... allí se concentran los principales motivos decorativos de los
templos. A menudo exige una gran destreza su diseño, normalmente a cargo de
arquitectos. Para el montaje de éstos, una auténtica labor de carpintería, se recurre a los
ensambladores, luego vienen los doradores que doraban las maderas: dinteles,
entablamentos, pero, sobre todo, estípites (un soporte decorativo muy original) y las
columnas salomónicas decoradas con racimos de uvas y pámpanos. En todo este marco
se desarrollaba el programa iconográfico normalmente pictórico, pero a veces

43
combinándose con lo escultórico. Destacará el retablo de la iglesia de la Caridad de
Sevilla.

Las escuelas y los protagonistas.

Se darán dos escuelas a lo largo del siglo XVII:

Castilla, con Valladolid como centro principal, destacando el escultor Gregorio

Fernández; y Andalucía, con Sevilla como centro, destacando Juan Martínez Montañés
y Juan de Mesa; y otro núcleo en Granada, donde destacan Alonso Cano.

Ambas escuelas son realistas, pero mientras la castellana es hiriente, con el dolor o la
emoción a flor de piel; la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin
huir del contenido espiritual.

Castilla es el realismo violento, de gestos dramáticos; Andalucía es el realismo clásico,

con una serenidad que conduce a la exaltación mística. Otra característica diferencial es
la policromía. Con Gregorio Fernández se abandona el pan de oro en Castilla; sin
embargo, en Andalucía se mantendrá durante mucho tiempo.

En el XVIII destacará la escuela murciana con Salzillo.

A) La escuela castellana: Gregorio Fernández.

El que el siglo XVII fuera para Castilla una época tremendamente crítica hizo que
aumentara la religiosidad en todos los niveles. El tema de la muerte está siempre
presente. Junto a esto va a destacar una corriente mística, hiperreligiosa, encarnada
principalmente por Teresa de Jesús y Juan de la Cruz.

La crisis económica va a influir en que algunas esculturas sólo tengan la cabeza y las
manos, el resto es un armazón hueco que se viste.

Los dos géneros más importantes van a ser los retablos, que serán monumentales pero
más simples, y los pasos procesionales de Semana Santa.

GREGORIO FERNÁNDEZ (Sarriá, Lugo, 1576 – Valladolid, 1636).

Su formación se inició en el taller de Rincón, Fernández fue discípulo de Juni, del que
tomó la expresividad y también de Leoni, del que saca la elegancia de la que dota a sus
figuras.

Los ropajes de las obras de Gregorio Fernández se doblan angulosamente, quería así
resaltar el claroscuro, esto está tomado de la pintura hispanoflamenca del siglo XV.

Estudia el cuerpo humano con gran atención y capta la calidad de las cosas: carnes
realistas... La policromía de sus obras robustece el realismo: heridas, llagas... y así
expresa el dolor.

44
Entre sus clientes encontramos las iglesias, cofradías penitenciales, nobleza, la
monarquía y las órdenes religiosas para los que construyen retablos.

Da forma a determinados tipos iconográficos como la Inmaculada y la Piedad, y sus

versiones de el Flagelado y el Yacente.

Sus primeras obras son de corte manierista: figuras alargadas y elegantes, expresión
calmada y dulce...

En el Cristo yacente, crea un tema que será muy repetido, el Cristo muerto se encuentra
solo sobre el sudario o sobre un manto. Cristo está echado con la cabeza ligeramente
inclinada y con la boca entreabierta. Con la pintura de la imagen se potencian las huellas
de la agonía: llagas, rodillas... logrando así un gran expresionismo. Al colocar lágrimas
de cristal se logra un toque trágico-realista. Como siempre las telas son angulosas.

Destaca Cristo Yacente del convento

de los capuchinos (1614-1615), Es una
obra realizada para los Capuchinos del
Pardo, que fue sufragado por el rey
Felipe III, según comunicó en 1614 su
valido, el Duque de Lerma.

Muestra el cuerpo de Jesús desnudo

yaciendo sobre un lecho, ya muerto,
pues sus músculos están relajados,
girado hacia el espectador, para que
éste pueda percibir mejor las marcas de
la Pasión. El tratamiento del desnudo
nos ofrece un estudio anatómico
perfecto y de gran interés, por su efecto
de belleza plástica. El autor realiza una serie de detalles para provocar efectos
naturalistas, como el ligero levantamiento del esternón o el jugar con direcciones
opuestas en hombros y caderas. El sentimiento clásico del desnudo desaparece bajo el
horror de la reciente agonía visible en las llagas, pero sobre todo en la cabeza. El interés
lo centra en el rostro, alargando los rasgos, mostrando regueros de sangre, los ojos
entreabiertos, recurriendo para acentuar el naturalismo a elementos postizos, como los
dientes de pasta, por ejemplo que asomas por sus labios resecos. Como su intención
principal es crear en el espectador el sentimiento de realidad, las encarnaciones, heridas,
moratones, etc., son de gran realismo, pero sin pretender caer en la exageración, solo
con la pretensión de comunicar un sentimiento.

La fuerza expresiva de la imagen tuvo gran trascendencia, incluso el propio Gregorio

Fernández realizó más de siete réplicas tanto para iglesias madrileñas, para conventos
de Valladolid o Monforte de Lemos (Lugo), o la catedral de Segovia.

En cuanto a la policromía, abandona los acabados y el uso del oro en aras de un mayor
realismo. Los marcados plegados del paño que le cubre a medias por la zona genital y
sirve de sábana, favorecen los contrastes lumínicos, dándole además un aspecto de
metal muy característico de su escuela. Gregorio

45
En cuanto a su Virgen de la Piedad (1616-1617) encargada por la cofradía religiosa de
las Angustias de Valladolid, por lo que ésta debía configurarse como un paso
procesional en sustitución de una pieza más antigua
y de menores dimensiones. La pieza estaba
realizada en madera policromada y el conjunto se
completaba con otras cuatro figuras más: los dos
ladrones que fueron crucificados junto a Jesús, San
Juan y María Magdalena.

La Virgen María recibe en sus brazos el cuerpo

inerte de su hijo; ésta adquiere una actitud
desconsolada, plena representación del dolor y
busca la compasión del espectador que observa el
paso procesional. La figura de Cristo se resbala de
los brazos de su Madre en una potente diagonal, su
dolor y sufrimiento ha dado paso a una actitud relaja ahora ya sin sufrimiento pero en
cuyo cuerpo aún se hacen patentes las marcas de la pasión.

El conjunto presenta una disposición triangular siguiendo el esquema tradicional

heredado de Miguel Ángel, pero en la de Gregorio Fernández rompe una diagonal que
desestabiliza el centro de la pirámide.

La fuerza y el expresionismo las manos de María -que se elevan en un gesto suplicante-

y el rostro Jesús yacente, es tal que hace que el espectador dirija inmediatamente su
mirada hacia ellos.

Los ampulosos pliegues que realizan los ropajes de los protagonistas se confunden con
las rocas que los soportan. Son pliegues duros y de gran tamaño que parecen acoger a
madre e hijo y otorgan a la escultura un fuerte contraste de luces y sombras.

En 1619 realiza su Cristo atado a la columna para la iglesia de la Vera Cruz de

Valladolid. El efecto realista de las heridas se
conseguía en los talleres mediante grumos de
corcho apelmazados. Aparte del Cristo, el paso lo
compondrían otras cinco figuras que pertenecerían
al taller mismo del maestro. De ellas se conservan
actualmente en el Museo Nacional de Escultura,
posiblemente, un sayón que azota a Jesús y un
soldado.

Cristo se apoya en una semicolumna dórica

imitando mármol negro de acuerdo con el modelo
de columna de Santa Práxedes de Roma. Todo el
cuerpo es un excelente desnudo. Paño de pureza
blanco atado al lado derecho con amplio pliegue al
vuelo. Excelente rostro: pelo largo con raya al
medio, ojos de cristal, bigote y barba partida, boca
entreabierta. La espalda flagelada ofrece gran
realismo con una llaga posiblemente inspirada en las meditaciones de Fray Luis de
Granada.

46
 De sus pasos procesionales ninguno ha llegado hasta nosotros
íntegro. Pero tal vez, el más célebre sea el Descendimiento
(1623-1624) realizado para la iglesia de la Vera Cruz de
Valladolid. El paso en sí tiene unas dimensiones gigantescas.
La particularidad del paso radica en lo ingenioso de su
escenificación. La composición es diagonal, a la manera
barroca, y a la vez existen dos focos de atención: la Virgen y
Cristo. Las esculturas contribuyen a mantener el equilibrio de
la cruz. La Virgen aparece sentada, con los brazos abiertos.
Los pliegues son amplios; ya muy angulosos.

Fernández también realizó retablos, con una arquitectura

sobria que recuerda el estilo escurialense y contiene grandes
escenas dramáticas. Como ejemplos tenemos los Retablos de
Nava del Rey, de las Huelgas Reales en Valladolid, el
Mayor de la catedral de Plasencia, y el de las Carmelitas Descalzas de Valladolid.

B) La escuela andaluza.

Debemos considerar dos focos: el sevillano, próximo a la tradición clásica y amor por la
belleza; y el granadino, con su gusto por lo pequeño y preciosista.
1) El núcleo sevillano.

MARTÍNEZ MONTAÑÉS (Alcalá la Real, Jaén, 1568 – Sevilla, 1648).

Sevilla contaba con una escuela importante de imagineros, entre ellos se formó Juan
Martínez Montañés, que había formado parte del taller de Pablo Roldán en Granada.
Sólo se ausentará de Sevilla en una estancia que realiza a la Corte, llamado por
Velázquez, para modelar el retrato de Felipe IV, para una estatua ecuestre que Pietro
Tacca debía realizar en Florencia.

En su obra hay siempre un sentido clásico, de rostros inclinados, pero sin negar el
aspecto realista. Los paños de sus imágenes son muy abundantes, esto da grandiosidad a
la obra. En cuanto al color no es tan abundante en sus esculturas como en la escuela
castellana y lo realizaba el pintor Francisco Pacheco.

Sus retablos son de estructuras claras de orden corintio y

realiza fundamentalmente de tres tipos: de composición
rectangular con grandes espacios para relieves e imágenes;
de arcos de triunfo; y tabernáculos con hornacinas.

Entre 1609-1613, realiza siguiendo el primer tipo, el

Retablo de San Isidoro del Campo en Santiponce. Su
arquitectura, que se muestra deudora de los esquemas
palladianos y en la que recurre al uso de un doble orden de
columnas, diferenciados por los fustes, consta de banco,
dos cuerpos y ático, con las entrecalles ocupadas por
registros rectangulares en los que se ven relieves alusivos a

47
la vida de Cristo, ocupando el ático un relieve de la Asunción, en tanto que las tallas de
San Jerónimo y San Isidoro ocupan la calle central.

De estos relieves, los de la Natividad y la Epifanía están considerados con toda justicia
como los mejores salidos de sus gubias. Ambos destacan por el equilibrio compositivo,
la belleza de las figuras y el profundo sentido sacro que inunda la escena; es asimismo
digna de mención la figura de San José, ajustado a los modelos masculinos del maestro
y plenamente acorde con la nueva iconografía surgida en los comienzos del siglo, según
la cual se presenta al Patriarca como hombre en plenitud.

La imagen del titular es un magnífico estudio del natural suficiente por sí sola para dar
fama a su creador; Montañés, que ya había tratado el tema en el retablo de Llerena,
reelabora el que hiciera en barro Torrigiano en el primer tercio del sigloXVI,
ofreciéndonos un impresionante desnudo minuciosamente tratado en el que se acusa con
intenso verismo el rigor de las privaciones y la vida penitente, sublimado todo por la
fuerza espiritual que deja traslucir la expresión del rostro.

Otros retablos importantes son los de San Miguel, de Jerez de la Frontera (1617-1643),
Santa Clara, de Sevilla (1621-1623), el de la Cieguecita, en la catedral de Sevilla
(1629-1631)…

En su escultura devocional define los modelos del Niño Jesús y de la

Inmaculada. Como ejemplo tenemos el Niño Jesús que Martínez Montañés talló
para la hermandad sacramental de la parroquia del Sagrario en 1606, y que se
convirtió en el modelo iconográfico más representativo de la devoción al Dulce
Nombre de Jesús. La imagen es de talla completa dotada de gran elegancia y
clasicismo, rasgos comunes a la obra de Montañés. Una de las notas más
destacadas de esta imagen es su posición en contraposto, que dota de gran
majestuosidad a la postura del Divino Infante.

La talla está realizada en madera policromada al óleo, salvo las manos y

antebrazos que fueron sustituidas en 1629 por unas realizadas en plomo por el
pintor Pablo Legot debido a la transformación de Niño de la Pasión a Niño
eucarístico. La policromía original fue realizada por Gaspar de Raxis en 1607.
La imagen fue concebida para vestir, contando con un rico ajuar, en el que se
incluyen además varios juegos de potencias y un cáliz que porta la imagen en su mano
izquierda.

A la Inmaculada, la representa como una Virgen niña, con manos

juntas, orando y cuyo cuerpo descansa sobre una peana de querubines.
La composición es trapezoidal. Como ejemplo tenemos la
“Cieguecita” de 1630, del trascoro de la Catedral de Sevilla, se
representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran
recatadamente al suelo, sumida en oración cuya actitud meditativa se
aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la altura del pecho.
La acompañan tres querubines que se disponen a sus pies, que se
apoyan en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frágil
rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae sobre
su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen

48
túnica estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en
diagonal bajo uno de sus brazos.

La actitud orante representa la aceptación plena que María tuvo hacia la voluntad de
Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación hecha por
Dios para que fuese la madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y partícipe de la
redención del género humano.

La estética de Montañés está impregnada del más logrado naturalismo, aunque el ligero
zig-zag de esta imagen, introducido por el contraposto de su pierna, preludian ya el
exacerbado sentimiento de lo barroco.

Los pliegues de la talla concepcionista se muestran más angulosos y marcados que en

épocas anteriores introduciendo así un juego de luces y sombras, aunque aún están
bastante alejados del movimiento exagerado que alcanzarán en la apoteosis del barroco,
de tal forma que apenas sobresalen de la base del triángulo en que se organiza la
composición.

Esculpe también imágenes de vestir que sólo tienen la cabeza y las manos. Entre sus
imágenes de pasión, ya en 1602 había realizado su Cristo del Auxilio de la Merced, de
Lima, pero su primera gran obra importante es el Cristo de la Clemencia de la catedral
de Sevilla de 1603-1606, encargada por Mateo Vázquez de
Leca quien deseaba tener un crucificado en la cabecera de su
capilla personal y quien además dejó establecidas las bases de
cómo éste debía ser. Según nos informan las fuentes
bibliográficas y el mismo contrato de la pieza que aún se
conserva, el crucificado debía estar mirando hacia el
espectador directamente, por eso el Cristo de Montañés baja y
ladea su cabeza mirando al orante y dejando ver sus últimos
alientos de vida. Si bien la talla en madera es de Montañés, fue
Pacheco quien se encargó de la policromía.

Pese a ser un Cristo barroco estamos ante una figura bastante

comedida, tan sólo unas pequeñas gotas de sangre manchan su
rostro y su torso y sus gestos no son excesivamente dramáticos.
Pese a tener las piernas cruzadas, sus pies se desligan entre sí
por lo que resulta fundamental para su sujeción utilizar cuatro
clavos y no tres. Su cuerpo es atlético y bien musculado, la
anatomía se encuentra muy definida quizás por influencia del
propio Miguel Ángel y como prenda tan solo porta un
paño de pureza blanquecino. Coronando su cabeza
encontramos la famosa corona de espinas, en realidad
son gruesas ramas de espino que se han trenzado y
que forman una especie de casquete. .

Hacia 1615 realiza el Jesús de la Pasión, Representa

a Cristo caminando hacia el Calvario, apoyando con
fuerza el pie izquierdo en el suelo, mientras que el
derecho apenas lo roza con el primer dedo, en un
virtuoso equilibrio inestable propio de la estatuaria

49
manierista. Su rostro, de líneas muy clásicas, cuenta con una enorme fuerza expresiva,
alejada de la concepción idealizada del Cristo de la Clemencia y transformada en una
imagen capaz de transmitir el sufrimiento humano. La policromía presumiblemente es
obra de Pedro Pacheco y refuerza el gran naturalismo que transmite la imagen. Su
cuerpo es un maniquí, ya que se trata de una talla de vestir.

JUAN DE MESA (Córdoba, 1583 – Sevilla, 1627)

Nace en Córdoba, siendo bautizado en la iglesia de San Pedro de esta ciudad el 26 de

junio de 1583. En el año 1606 se traslada a Sevilla, e ingresa en junio en el taller del
afamado imaginero Juan Martínez Montañés, donde realiza o completa su formación,
firmando un contrato de, formación y de quien se convertiría en su yerno al contraer
matrimonio en 1613 con su hija María de Flores.

Sus desnudos revelan un gran conocimiento de la anatomía humana, los rostros de sus
figuras reflejan una intensa vida interior y los ropajes de sus personajes crean intensos
contrastes de luz; en el caso de los paños de pureza se atan con una gruesa cuerda. En
algunas ocasiones Jesús aparece vivo, en otras, muerto. Suele representarlos con tres
clavos y de un tamaño mayor que el natural. Capta a la perfección la anatomía del
cuerpo, pudiéndose apreciar la tensión de los músculos, los tendones y las venas y la
expresividad del rostro. Realiza detalles de gran realismo como poner una espina que
perfora la oreja y la ceja de Jesús.

Se estableció en su propio taller en 1615 que monta en la collación de San Martín. En la

metrópolis hispalense crea lo mejor de su valiosa producción artística, en una vida
profesional intensa pero corta, ya que muere en esta ciudad con sólo cuarenta y cuatro
años de edad, víctima de la tuberculosis.

Cronológicamente, Juan de Mesa se inicia como imaginero en 1615 con una imagen de
«San José con Jesús de la mano», obra concertada con fray Alonso de la Concepción
para realizar en blanco —sin estofar ni encarnar—, pues su policromía corresponde a
una actuación posterior del siglo XVIII, para la iglesia de Santa María la Blanca de
Fuentes de Andalucía.

Después de algunas obras menores, comienza y se consolida

su etapa más importante como gran imaginero de imágenes
procesionales, que va de 1618 a 1623.

La serie se inicia con el «Santísimo Cristo del Amor»,

comenzado en mayo de 1618 y terminado en junio de 1620,
imagen de 1,81 m de alto realizada para la Hermandad del
mismo nombre que radica en la iglesia del Salvador de
Sevilla. Es muy realista la imagen representada, donde
destaca lo cuidado de su dibujo y el perfecto modelado. El
rostro está tallado en un prodigio de expresividad y
composición, combinando con maestría los rasgos realistas
de un estudio anatómico sobre cadáveres con la serenidad
que suaviza el final del martirio. La corona de espinas se talla
directamente sobre la cabeza, como será ya habitual en Mesa,
advirtiéndose su virtuosismo en el manejo de la gubia

50
retallando sus vueltas hasta lugares imposibles. También en el plegado sudario, que se
ata en las dos caderas con abultados nudos laterales, se aprecia la
minuciosidad de esta talla. Este es el primero de un total de diez
Crucificados que llegó a realizar, y que se contrató haciendo contar
en escritura notarial que la haría «por mi persona sin que en ella
pueda entrar oficial alguno…».

Del año 1619 es la imagen del «Cristo del Buen Ladrón» de la

Cofradía de la Conversión del Buen Ladrón de la capilla de
Monserrat, también de Sevilla, obra de cierto barroquismo con el
que comienza sus creaciones de carácter realista. Representa a
Cristo crucificado vivo, en actitud dialogante, en el instante en el
que habla con san Dimas, el Buen Ladrón, que en ese momento está
a su lado.

De acusada impronta barroca y expresiva y con importantes

novedades compositivas, éste es un Cristo que no cuelga de la cruz al modo habitual,
sino que se levanta en ella con fuerza colocando los brazos en una difícil posición casi
horizontal. Fijado al madero con tres clavos, su figura aparece inscrita en un triángulo,
donde monta el pie derecho sobre el izquierdo dando lugar a un cierto quiebro curvado
de las caderas, que se cubren por un complicado sudario de tipo cordífero recogido en
multitud de pliegues.

La cabeza, coronada de espinas, se gira suavemente hacia la derecha mostrando un

rostro donde se refleja con marcado verismo la gravedad del martirio sufrido; la
expresión de los ojos y especialmente de la boca entreabierta, acentúan el gesto
dialogante de la imagen.

De 1620 es su soberbio «Cristo de la Buena Muerte», creada para una Hermandad de

sacerdotes ubicada en la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, y
actualmente titular de la Cofradía Universitaria que radica en la calle
San Fernando. Representa a Cristo ya muerto.

Se presenta clavado en la cruz con tres clavos y morfológicamente

enlaza con la habitual línea clasicista de Martínez Montañés, maestro
de Juan de Mesa. Así, al realista estudio de su anatomía acompaña a
esta imagen una evidente serenidad de líneas y temple formal, que
llega a su máxima expresión en la sobria interpretación de la cabeza,
desprovista de corona de espinas, que emana emoción y dulzura.

Obra emblemática de este artista, su popularidad fue tal que

posteriormente realizó dos reproducciones de la misma, una de ellas
en 1621 que se relaciona con el Cristo de la Buena Muerte de la
catedral de Madrid, y la otra en 1627, aún no identificada.

En ese mismo año, 1620, De Mesa realiza su obra más conocida, el portentoso «Cristo
del Gran Poder» para la sevillana Hermandad del mismo nombre, hoy convertido en
todo un símbolo de la ciudad; obra de un marcado barroquismo que consigue reflejar
como ninguna otra las tremendas secuelas del sufrimiento humano en un rostro que
aparece vejado y como envejecido por los daños soportados. Representa a Jesús como

51
nazareno, portando la cruz en un momento de cansancio absoluto. La composición de la
figura principal responde a una suave diagonal que
arranca desde la cintura para soportar (y potenciar) el uso
de la cruz), las piernas, un tanto abiertas y en posición de
marcha equilibra levemente la figura que se lanza
claramente hacia delante, sobre todo desde la vista lateral
en donde la cruz crea una potente diagonal de avance
dado su longitud e inclinación. (sin embargo, y al tratarse
de una escultura articulada, puede recolocarse sus manos
y cintura según las distintas necesidades). La figura parte
de un realismo total en manos y pies para llegar a unos
grados extremos de expresionismo en la cabeza, trabajada
con total detallismo y en la que destaca el trabajo del pelo
y barba o la mirada, ya sea amenazante, ya perdida, según
desde el lugar que se contemple. 

En 1622 realiza El Cristo de la Agonía, para la parroquia de

San Pedro en Vergara, una de las mejores esculturas de Mesa y
por extensión, una obra cumbre del Barroco. La imponente
cabeza de Jesús, con la corona de espinas tallada, dirige su
mirada hacia lo alto con un violento movimiento hacia su
derecha y arriba. La boca abierta, la mirada suplicante y las
cejas elevadas, nos dibujan una dramática expresión que nos
recuerda a la de Laocoonte aunque en el caso del Cristo,
cargada de dulzura. El estudio anatómico de la imagen es de un
gran verismo idealizado. La complexión del cuerpo es atlética.
Su moldeado, crea la sensación de incorporación de la figura
sobre los clavos de los pies, sosteniéndose sobre la pierna
izquierda. Los brazos, en una posición casi horizontal, otorgan
al cuerpo una sensación de ascensión. El paño de pureza
cordítero, que ya utilizó en el Cristo de La Conversión, es el
más trabajado de los realizados por Juan de Mesa.

De 1627, es el grupo iconográfico que realizara para la iglesia

de San Pablo de Córdoba conocido como «Virgen de las Angustias». Las figuras que
componen el grupo están talladas por separado. La Virgen es de talla completa, aunque
resuelta de modo que necesita ser vestida. Tiene los brazos de gonces y el cráneo de
forma esférica, tallado el pelo por delante en un flequillo y por detrás en una coca. Muy
cuidada es la labor del vestido, compuesto de
corpiño y una falda de turgentes y blandos
pliegues.

La imagen del Señor se atiene a los cánones

habituales de Mesa. Excelente es el rostro de
Cristo muerto, con la frente lisa como
corresponde a la relajación post mortem y con
los ojos entreabiertos, dejando ver las pupilas
dilatadas que han dirigido la última mirada al
cielo. La lengua se entremete en los dientes y
aparece casi en los labios, como fruto de la

52
última exhalación. Serenidad y patetismo se unen en esta plasmación magistral del gesto
frío de la muerte. En el torso, el vientre hundido y el pecho hinchado reflejan
igualmente el impulso del último ahogo. Cae vertical el brazo izquierdo, signo de
desfallecimiento y falta de vida, tal como es frecuente ver en la imagen de la Piedad.
Pero es rara la posición del brazo derecho, que penetra estirado en el plano de fondo,
como si la Virgen forzara el imposible abrazo del Hijo muerto.

2) El núcleo granadino.

ALONSO CANO (Granada, 1601 – Granada, 1667).

Fue un hombre muy polifacético (arquitecto, escultor, pintor…). Hijo de un retablista,

su formación es sevillana, pero su obra se desarrolla en Granada, en Sevilla pasó por el
taller de Montañés y llegó a influir en su propio maestro. Pasa por Sevilla, Madrid y
Granada.

Sus obras siguen modelos geométricos, se enmarcan en un perfil oval o en forma de

huso y de pequeñas dimensiones. Es el primer escultor andaluz que no
usó el dorado.

En 1629 realiza el Retablo de Santa María de Lebrija, cuya imagen

titular es La Virgen de la Oliva, la talla es de tamaño algo mayor que
el natural. La Virgen se nos muestra erguida y majestuosa, cubierta la
cabeza con el manto que llega hasta sus pies, creando de esta manera
una silueta fusiforme, muy del agrado del maestro. Con sus manos la
Virgen sostiene al Niño Jesús, desnudo, en actitud de presentarlo a los
fieles. Destaca la serenidad de la Madre de Dios, la belleza melancólica
de su rostro o la gracia del Niño, con una curiosa iconografía al
mostrarlo sonriente y gordezuelo. Pero Cano busca la naturalidad de
sus figuras, evitando los acentuados contrastes entre luz y sombra o el
dramatismo de los rostros y los gestos, creando una figura cargada de
elegancia,

Estuvo en Madrid, a donde marcha en 1638, llamado por el

Conde Duque de Olivares, allí se dedicó a la pintura; aún así realizó algunas
esculturas como el Niño Jesús de Pasión (1650) para la Cofradía de San
Fermín de los Navarros, tallada en madera y policromada, Presenta un gran
dinamismo además de una gran suavidad en sus acabados, además su tamaño
pequeño y su posición sobre cabezas de querubines y bolas del mundo
suponen una sensación de ligereza. Al no ser pensada como talla procesional
sino de culto interno, recibe una contemplación frontal únicamente. La imagen
está realizada a tamaño académico, midiendo 80 cm, con lo cual sus
dimensiones son bastante pequeñas, llegando solo a la medida que hemos
indicado por la peana y las cabezas de querubines. En cuanto a la iconografía
representa al Divino Infante, portando premonitoriamente  la cruz como si de
un nazareno se tratase.

Su estancia en Madrid termina con dos hechos dramáticos: la caída de su

protector Olivares y su acusación por el asesinato de su esposa. Declarado inocente
marcha a Granada.

53
A partir de 1652 vive en Granada y realiza la mayor parte de su producción y la de
mejor calidad, y en 1654 es prebendado de la catedral de Granada.

El convento de San Ángel Custodio le encarga una serie de obras: San José con el
Niño, San Antonio de Padua, San Diego de Alcalá. También la catedral le realiza
encargos, realizando los bustos de Adán y Eva.

Pero sus obras más importantes son sus imágenes pequeñas como la
Inmaculada realizada en 1656, para rematar el facistol del coro de la catedral;
los comitentes quedaron tan impresionados con la escultura del artista que
decidieron situarla en la sacristía del templo con el fin de poder apreciarla
mejor.

Es una pequeña talla de poco más de medio metro de altura, tallada en madera
de cedro y policromada. En la obra el artista sigue las indicaciones de Pacheco
para la realización de una imagen de la Inmaculada pero también la combina
con la dulzura que el artista pudo conocer en la pintura de Zurbarán. Situada
sobre una pequeña peana que toma la forma de una nube con tres caras de
angelitos o querubines incrustadas la Virgen toma una imagen de recogimiento
sobre sí misma: las manos juntas, el rostro inclinado hacia abajo y el manto
marcando una diagonal que otorga movimiento al conjunto. El artista no ha
diseñado la imagen de una mujer madura, más bien se trata de una joven
inocente muy acorde a la idea de María Inmaculada nacida sin pecado original
que tanto se potenció en la Contrarreforma. El manto la envuelve en amplias
curvas hacia el centro y se agudiza hacia los pies a modo de llama mística.

En 1664 realiza otra obra para sustituir a la anterior en el facistol del coro,
La Virgen de Belén. De 45 cm. de nuevo destacaremos la belleza serena
de la imagen y el minucioso tratamiento de los ropajes de María que
destacan frente a la desnudez del niño.

De este tamaño son los santos limosneros destinados a la devoción

doméstica que realiza. Destaca por saber con seguridad su autoría el San
Antonio de Padua con el Niño Jesús (1667-1668) que se encuentra en la
Iglesia de San Nicolás de Murcia.

Como sucesores de Juan de Mesa encontramos a Alonso de Mena y a su hijo Pedro de

Mena. En el XVIII continuaría la escuela Torcuato Ruiz del Peral.

C) La escuela murciana: Salzillo.

FRANCISCO DE SALZILLO (Murcia, 1707 – Murcia, 1783).

Nace en Murcia y es allí y en las provincias colindantes donde va a centrar su

producción. Él es el último imaginero español, tras él la escultura neoclásica sustituye a
la barroca. Sus antecedentes familiares son italianos (hijo del escultor napolitano
Nicolás Salzillo) y la influencia italiana se aprecia en su obra, junto con el naturalismo
de la imaginería andaluza.

54
Sus figuras son movidas y expresivas.
En los rostros encontramos expresiones
femeninas y de honda teatralidad.

Compone de forma hábil pasos

procesionales de Semana Santa, donde
aúna imágenes talladas con imágenes
de vestir: en 1752 recibe el encargo
para realizar La Caída y la Oración
en el Huerto... en cada una de estas
obras encontramos verdaderos estudios
anatómicos; siendo la segunda obra la
más famosa ya que en ella se encuentra
su imagen más alabada, el ángel que
acompaña y reconforta a Cristo. En su estilo encontramos influencias rococó que nos
indican que el arte está ya cambiando.

En 1763 realiza La Cena y El Prendimiento, y un 1777 realiza Los Azotes. También

realiza pasos de una sola figura como el de La Verónica (1755) o El San Juan (1756).

Será importante en España por ser él quien introduce en nuestro país la tradición de los
belenes o nacimientos, costumbre muy italiana; de gran perfección es el Belén de
Salzillo que se encuentra en el Museo Salzillo de Murcia, donde crea escenas
evangélicas, apareciendo sus vecinos murcianos ataviados al estilo de la época.

La pintura barroca española

El gran siglo de la pintura española.

Al igual que hemos visto en escultura, en España se sigue una línea peculiar con
respecto al resto de Europa, si bien es más parecida a la italiana que a la holandesa. De
todas las artes es en la pintura donde destacará claramente el genio español de la época.

La temática es también, al igual que en la escultura, eminentemente religiosa: vidas de

santos, monjes en sus monasterios, escenas de la Virgen... quizá porque la Iglesia es el
principal cliente de los artistas o quizá porque es un reflejo de la sociedad del momento
que ve en lo religioso una manera de huir de la cruda realidad; Velázquez, un pintor que
no trabaja para la Iglesia introducirá nuevos temas: paisajes, fábulas paganas... Zurbarán
destacará en los bodegones.

Casi todos los pintores estarán influidos por el naturalismo tenebrista de Caravaggio,
algunos durante toda su vida y otros abandonarán esta tendencia enseguida (Velázquez)
influidos por el gusto aparatoso flamenco fundido con la luz veneciana creando el
realismo barroco. Con respecto a Italia se abandonará la tendencia teatral y no se verá
tampoco ninguna concesión a la sensualidad...

Va a ser también una pintura totalmente naturalista, reflejan la sociedad como es,
agradable, bella, dura, fea...

55
JOSÉ DE RIBERA (Xátiva, Valencia, 1591 – Nápoles, 1652).

Pertenece a la escuela levantina, escuela en la que destacó también Ribalta y serán

estos dos pintores los introductores del tenebrismo en España.

Aunque nace en Játiva, hacia 1610 se traslada a Italia, viajando por Roma y Bolonia, en
Italia donde permanecerá toda su vida, sobre todo en el reino de Nápoles, que dependía
de la Corona española.

En su obra aúna características españolas (religiosidad, misticismo...) e italianas

(influencias de los grandes del Cinquecento, de Caravaggio...), allí en Italia le dieron el
nombre de Spagnoletto por su escasa estatura. Utiliza tipos populares, modelos de la
calle,

Su primera etapa es caravaggiesca, la influencia del tenebrismo de Caravaggio es

enorme; pinta para órdenes religiosas y para los virreyes
españoles. Destacan su San Jerónimo, San Pedro penitente,
San Sebastián, Sileno borracho, El martirio de San
Bartolomé. Como cuadro curioso tiene La mujer barbuda o
La barbuda de los Abruzzos (1631), A Magdalena, mujer
procedente de los Abruzzos, le empezó a crecer la barba a los
37 años y 15 después tuvo el hijo con el que aquí aparece
representada. El encargo responde al deseo del Virrey de tener
una excepcional prueba de un extraño caso que se produjo
durante su mandato, Doña Magdalena aparece en el centro de
la composición, vestida como una mujer y dando de amamantar
a su pequeño pero su rostro es absolutamente viril, mostrando
en su gesto cierto dolor y abatimiento. A su lado podemos ver a
su marido cuyo retrato también es soberbio, captando la
amarga resignación con la que vive el caso. Sobre las piedras
que contienen la inscripción podemos apreciar un huso y una
devanadera de hilo, símbolos de la feminidad que se supone a
la mujer, a pesar de su aspecto. El
estilo empleado por Ribera sigue
las pautas del tenebrismo de origen
caravaggista, utilizando una iluminación que crea intensos
contrastes con los que se acentúa la tensión del asunto.
Rostros, manos, paños y objetos están tomados con absoluto
naturalismo, de la misma manera que el bebe amamantando.
El resultado es una obra de carácter documental tratada con
exquisito respeto y de manera casi científica
.
A partir de 1635, pasa a elaborar un estilo propio, a estudiar
el tenebrismo a su manera, aclarando su luz. De este año
destaca su Inmaculada, para el retablo mayor de la iglesia
del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en
Salamanca, por encargo del entonces Virrey de Nápoles,
don Manuel de Zúñiga y Fonseca, conde de Monterrey. La
Virgen aparece envuelta en un amplio manto azul, vistiendo
túnica blanca -siguiendo la visión de Santa Brígida de

56
Suecia, recomendada iconográficamente por Pacheco- y pisando la media luna como
símbolo de dominio sobre el infiel. Un grupo de angelitos forma un semicírculo en la
zona baja y porta los atributos marianos: la palma, la rama de olivo, rosas, lirios o el
espejo. En la zona baja de la composición contemplamos dos ángeles mancebos que
dirigen su tierna mirada hacia María mientras que en la zona superior se advierte la
escorzada figura del Padre Eterno, rodeado de ángeles y acompañado por la paloma del
Espíritu Santo. En la composición contrasta el dinamismo de todas las figuras respecto a
la Virgen, cuyas manos se cruzan en el pecho y su mirada se eleva hacia Dios Padre.
Ribera ha abandonado cualquier referencia al tenebrismo de Caravaggio e inicia una
etapa caracterizada por el pictoricismo y el luminismo, dentro del más absoluto barroco
colorista.

En 1637 realizó un conjunto de grandes cuadros, entre los que encontramos temas
mitológicos (Apolo desollando a Marsias) y bíblicos (La bendición de Isaac a
Jacob). En Apolo desollando a Marsias, Marsias
era un joven frigio que desafió a Apolo a un
concurso de flauta. Las Musas declararon
vencedor a Apolo y el dios, para castigar a
Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un
árbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en
varias ocasiones, eligiendo el momento del
castigo. Marsias aparece en un pronunciado
escorzo, destacando su gesto de dolor, captado
con soberbio naturalismo, y el realismo de su
anatomía, conseguido gracias al tratamiento
pictórico de la materia. El dios procede a realizar
el castigo con sus propias manos y quita la piel de
la pata del sátiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los
compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, La
composición se organiza a partir de diagonales cruzadas, configurando los personajes de
Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios. La luz procedente de la
izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la
dureza del castigo. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada,

También realiza desde 1638 a 1643 la decoración de la cartuja napolitana de San

Martino pintando La Piedad, y desarrolla un ciclo de Profetas y Apóstoles, y la
Comunión de loa Apóstoles (1651).

Sobre la historia de Jacob tiene un ciclo, en

El sueño de Jacob (1639) En él representa
un episodio del génesis en el que el patriarca
Jacob se queda dormido camino de Harán y
tiene un profundo sueño en el que ve una
escalera celestial por la que suben y bajan
ángeles.

Ribera se centra en la figura de Jacob, a la

que sitúa en el centro de la composición,
recostado sobre el brazo izquierdo y de una
manera profundamente realista y lo

57
representa con gran naturalismo a modo de un pastor de ovejas apoyado sobre un
tronco, casi despojado de sus hojas, que le sirve al pintor para acentuar el desarrollo
horizontal de la composición.

Para acentuar el carácter realista del cuadro, Ribera, representa la escalera celestial
insinuada por un haz de luz bajo un cielo gris y azul. Se trata de una luz fuerte y clara
que ilumina el rostro de Jacob y Ribera hace surgir los ángeles mediante pinceladas
rápidas y esenciales que se difuminan y confunden en el torbellino de luz.

Lo más destacado de este lienzo es la composición a base de diagonales y escorzos que

utiliza el pintor español. Algo que otorga a la obra un claro y acentuado carácter
barroco. Ahora, José de Ribera se acerca a la iluminación y colorismo de la Escuela
veneciana. Este claro abandono del estilo tenebrista hizo que durante unos años el
cuadro le fuera atribuido erróneamente a Murillo.

En 1639 realiza El martirio de San Felipe. La escena representa el momento en que el

cuerpo del mártir se prepara para la tortura, por lo que no resulta tan sangriento ni
morboso como otras obras de estas características
realizadas por el pintor que, obedeciendo los dictados
del Concilio de Trento, trataría de inmortalizar la
santidad de los sufrimientos, para conseguir despertar
en los espectadores la adoración y fascinación por
todos los personajes que componen el santoral.

El cuerpo del santo, fuerte y grande, aparece

totalmente desnudo, con una valoración del mismo
totalmente alejada de los gustos clásicos renacentistas,
ya que en un potente escorzo aparecen representados
de forma relista los brazos colgantes, con el torso
deformado ante la postura forzada, el vientre hundido,
las costillas marcadas que se dejan ver a través de la
piel, las piernas que se ven fuertes, dobladas forzadamente. Todo su potente cuerpo
marca una clara diagonal compositiva que sirve además de línea divisoria entre las dos
partes del cuadro. Los verdugos, aparecen a la derecha y levantando el pesado cuerpo,
se representan como bárbaros, salvajes e intencionadamente vulgares seres de feos
rostros, con gestos hoscos y duros. A ambos lados, aparecen una serie de personajes que
contemplan los preparativos del martirio, sugiriendo así la muchedumbre, el gentío que
se va a ir arremolinando para contemplar la muerte del santo, como si se tratase de un
espectáculo. Algunos de estos personajes aparecen perfectamente dibujados, mientras
que otros se insinúan en simples bocetos, apenas si coloreados.

Del oscuro suelo del primer término vamos ascendiendo a través del cuerpo del santo
hasta un cielo azul y transparente, que resulta realmente insólito en la trayectoria del
pintor.

Compositivamente la obra se estructura a base de diagonales marcadas tanto por los

brazos, como por el cuerpo del santo, la disposición de los verdugos que suben el
cuerpo o la posición del grupo situado a la derecha del lienzo. En cuanto a la gama
cromática utilizada, destaca el cálido rojo del personaje de la derecha, el negro del paño

58
que tapa ligeramente al mártir, contrastando así vivamente con su piel
y el intenso azul del cielo que baña con su fría luz la escena.

En 1642 pinta el Patizambo del Louvre, dentro de la tradición de

enanos y seres monstruosos y deformes a la manera de Velázquez.

Realiza para la catedral de Nápoles El milagro de San Genaro (1646)

y en 1648 El retrato ecuestre de Don Juan José de Austria que
había sofocado el alzamiento contra el dominio español en Nápoles.

La última etapa de su vida se vio ensombrecida por tristes sucesos

familiares.

Ribera destacó también como grabador.

En resumen: Ribera pasa de un íntegro tenebrismo a plasmar

tímidamente la atmósfera, lo que le da profundidad.

FRANCISCO DE ZURBARÁN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664).

Nació en Fuente de Cantos (Badajoz) pero desarrolló casi toda su labor en Sevilla.

Tenebrista en casi toda su producción, de figuras con contorno dibujado y sombras

robustas. Su obra expresa todos los ideales de la contrarreforma. Su tema más repetido
son los monjes, a los que representa en su fase unitiva del misticismo. No hay en su
obra nada de crueldad. Además sus figuras carecen de movilidad física. En sus inicios
influyó mucho en él la obra de un cartujo llamado Sánchez Cotán, autor de cuadros de
monjes y de unos bodegones tremendamente severos, parecidos a los que desarrollará
Zurbarán.

Con frecuencia este pintor de origen extremeño usará procedimientos ilusionistas en su

obra: pone su firma en una tarjetita roja con las puntas dobladas, así quiere darnos la
sensación de realismo.

Otra característica de su obra es que no suele colocar paisajes como fondo de sus
lienzos, sus figuras se desenvuelven en espacios cerrados, le falta profundidad a sus
cuadros.

La composición en su obra es totalmente simple, digamos que no la domina plenamente,

sus figuras se sitúan en filas paralelas.

También es el creador de los se ha llamado “bodegones místicos”, de gran sencillez

compositiva.

Sus cuadros más importantes se encuentran hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla,
y segundo museo español de pintura después del Prado.

Formado en Sevilla, aquí trabaja desde 1626 hasta 1658, posteriormente marcha a
Madrid hasta su muerte. Anteriormente había estado ya en la Corte invitado por
Velázquez, para decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro.

59
En 1626 pinta para los dominicos de San Pablo; y en 1628 pintó la Vida de San Pedro
Nolasco, para la Merced Calzada. En 1629 pinta cinco episodios de San Buenaventura
para el Colegio franciscano del Santo. En el episodio de La exposición del cuerpo de
San Buenaventura, nos presenta el cuerpo del santo y
entorno suyo se disponen el resto de los personajes,
algunos de ellos perfectamente identificables como el
Obispo de Lyon, el rey Jaime I de Aragón y el Papa
Gregorio X, estando estos dos últimos señalando con sus
manos al verdadero protagonista del cuadro: el santo.

La aparición de estas figuras históricas en la obra dio

lugar a que el pintor llevara a cabo una serie de retratos,
en los que no hace ninguna concesión a la perspectiva, y
nos lo presenta con un ritmo unitario.

No obstante, el gran protagonismo de la composición se

lo lleva la diagonal blanca que supone el cuerpo del santo
difunto, que todavía destaca más al situarlo sobre el rojo
adamascado del catafalco que sustenta el cadáver. Y a
partir de esa llamada de atención se disponen el resto de
personajes, para los que elige una pose distinta en sus
gestos y en sus actitudes. Si bien prácticamente todos ellos los realiza usando tonos
oscuros. Una oscuridad que conduce al colorido de las vestiduras del Papa situado a la
izquierda junto al rey. Mientras que todo parece quedar enmarcado por los frailes
arrodillados que hay ambos lados de la tela.

Unos rostros que en general están pintados con tonos vivos, lo cual contrasta
enormemente con los tonos tierra en los que representa la cara de san Buenaventura.
Todo un juego de luces para iluminar las caras desde el lateral izquierdo de la escena,
que inevitablemente parece conducir la mirada hacia uno de los personajes arrodillados
a la cabeza del santo. Un joven personaje que parece salir por completo de la oscuridad
y que apoya la cabeza sobre su mano y mira fijamente al santo,
al mismo tiempo que se ve como otro compañero le está
consolando con unas palabras susurradas al oído. Esta curiosa
figura, de la que solo se distingue su cara, se ha venido
interpretando como un símbolo que quiso incluir Zurbarán,
tratándose de una imagen con la que querría representar la
esperanza en la vida ante la visión de la muerte.

En 1630 pinta para los jesuitas La visión del Beato Alonso

Rodríguez; Alonso Rodríguez aparece sumido en una visión
mística, lo que exige la representación de dos espacios: el
celestial y el terrenal. El rostro y las manos muestra una gran
expresividad, mientras que el fondo arquitectónico presenta
ciertas deficiencias. El artista tampoco consigue representar con
soltura la ingravidez propia del sector celeste. En el lienzo se
funden dos escenas. Por un lado, su visión de Cristo y la Virgen
durante la oración para ofrecerle sus corazones. Por otro lado, la

60
visión que tuvo en el claustro, participando de una gran fiesta celestial dedicada a la
Virgen, lo que explica la presencia de los ángeles músicos.

En 1631, pinta su Apoteosis de Santo Tomás para el retablo mayor del Colegio de
Santo Tomás en Sevilla. La composición, el
esquema arcaizante de la división en diferentes
registros. En el inferior se sitúan, en torno a un
bufete en el que está la bula fundacional, a la
izquierda, el fundador del colegio Fray Diego
Deza al frente de un grupo de frailes dominicos y
a la derecha el Emperador Carlos V  que encabeza
otro grupo de figuras orantes. En el registro
superior preside la escena Santo Tomás
flanqueado por los cuatro Padres de la Iglesia. En
un plano más elevado aparece el Espíritu Santo en
un rompimiento de Gloria, con Cristo y la Virgen
a la izquierda y San Pablo y Santo Domingo a la
derecha. Es ésta una de las obras más complejas
de Zurbarán, con figuras de gran monumentalidad
e intensa expresión naturalista y múltiples detalles
en los que pone de manifiesto su extraordinaria
maestría para la plasmación de las calidades de la
materia.

Por mediación de Velázquez es llamado a la Corte

en 1634, allí pinta el Socorro de Cádiz por
encargo de Felipe IV para la decoración del palacio del Buen Retiro, el salón del Trono
se decora con batallas de los ejércitos españoles, Zurbarán sale del compromiso con este
cuadro muy inusual en él: unos personajes, militares, en primer plano con actitudes
teatrales, al fondo una batalla naval contra los ingleses que asedian Cádiz, este fondo es,
sin duda, lo mejor del cuadro; en Madrid pinta también Los trabajos de Hércules,
Hércules es el símbolo de la Monarquía; tras seis meses de estancia en Madrid se vuelve
a Sevilla, nombrado por Felipe IV como “Pintor de Su Majestad”.

De regreso en Sevilla vuelve a pintar temas religiosos, pinta hasta los cuadros del
retablo mayor para la Cartuja de Jerez: La Anunciación, Adoración de los Pastores,
Epifanía y Circuncisión, decorando también el pasadizo abierto tras el altar con
Santos de la Orden. Entre 1638 y 1639 Zurbarán llevó a cabo el gran programa
pictórico de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe (Cáceres), el conjunto está
integrado por ocho cuadros con historias de monjes de la orden de los Jerónimos, y
otros tres de la vida de San Jerónimo. Es el mayor conjunto de Zurbarán que continúa
en su lugar de origen. De entre los cuadros destacan la Misa del Padre Cabañuelas,
que había tenido lugar en el siglo XV, en plena misa el monje tuvo dudas sobre la
presencia real de Cristo en la Hostia, de repente vio como la patena y la Hostia se
elevaban y a la vez una voz decía: Calla lo que ves y termina lo que has empezado. Del
mismo tipo es la Visión de fray Pedro de Salamanca o el Milagro del Padre
Salmerón.

Hacia 1655 pinta para la Sacristía de la Cartuja de Sevilla una serie de obras entre las
que destaca San Hugo en el refectorio o El Milagro de San Hugo en el refectorio,

61
Los monjes se debatían entre contrariar sus normas o al obispo y mientras discutían
cayeron en un profundo sueño. Cuarenta y cinco días después el obispo envió a un
criado para avisar a los monjes de una nueva visita y éste encontró a los monjes sobre la
misma mesa con la carne dispuesta para comer pese a que ya era tiempo de Cuaresma.
San Hugo acudió al monasterio de los Cartujos y al tocar la carne ésta se convirtió en
cenizas, un designio divino de que la Cuaresma debía celebrarse.

El cuadro está compuesto con líneas rectas que se cruzan; los siete cartujos se disponen
detrás de la mesa (dos de ellos quedan recortado en el margen como si de un encuadre
fotográfico se tratase) marcando las líneas
verticales junto con el criado del obispo y
el propio San Hugo, que ya anciano se
encorva y debe sostenerse con un bastón.
Las mesas del refectorio dispuestas en L
marcan las líneas horizontales.

El artista ha dispuesto en último plano la

presencia de un cuadro en donde se
aprecia a la Virgen y el Niño acompañados
de San Juan Bautista. Zurbarán presta en
este lienzo tanta atención a los detalles que
la mesa sobre la que se disponían a comer
los monjes se ha convertido en un
auténtico bodegón. Así se aprecia la
calidad táctil de los materiales en las
vasijas de barro de los cartujos y en el
mantel de lino blanco que contrasta con el blanco de los hábitos de los monjes
mostrando el pintor una singular pericia del dominio del colorido. La luz es clara y
brillante y se difunde de manera homogénea por toda la composición.

Otras obras para esta Cartuja de Sevilla fueron la Virgen protectora de los cartujos,
Beato Juan de Houghton, una serie de santos cartujos...

Destacó también como retratista, muchas de sus santas son nobles damas
emperifolladas. Como ejemplos tenemos a Santa Margarita y a Santa
Isabel de Portugal, en este caso la serena efigie en grave paso procesional
está iluminada por una intensa luz que hace resaltar su elegante figura
sobre un fondo oscuro y muestra la exquisita variedad de las telas y el
refinamiento de su colorido. Viste la santa guardapiés verde oscuro y
basquiña de un original tono castaño violáceo; las mangas, bermellón
hasta el codo, llevan por encima dos bullones del mismo tafetán azul
verdoso de la prenda sobrepuesta, separados por una suntuosa cadena de
pedrería como la que rodea sus hombros y su cintura. En la espalda pende
desde el escote hasta el suelo, una capa abullonada de un precioso tono
amarillo dorado. La soberbia sinfonía de este opulento vestuario, el
volumen del traje y la sugerencia táctil excepcional de las texturas de las
telas son característicos de mediados de la década de 1630.

62
 También pintó un gran número de Cristos
con cuatro clavos; y temas como la Santa
Faz y el Niño Jesús en la carpintería de
Nazaret confeccionando una cruz o una
corona de espinas que le hiere como
augurándole los futuros designios. Por
ejemplo de 1630 tenemos La casa de
Nazaret, Se trata de una escena de
interior, íntima donde un jovencísimo
Jesucristo se entretiene tejiendo una
corona de espinas, el muchacho en su
labor, se pincha en uno de los dedos
mientras su madre, pensativa, lo mira con
compasión conocedora del destino que le
aguarda.

En la estancia encontramos un gran número de elementos que nos hablan de la fortísima

iconografía del lienzo, así podemos observar encima de la mesa libros abiertos que
aluden a las profecías del Antiguo Testamento acerca de la llegada del Mesías; un
cuenco con agua a los pies de Cristo nos habla del bautismo como el inicio del hombre
en la vida cristiana, además de la clara alusión a la pasión y muerte del Salvador quien,
ajeno a su fortuna, teje una corona de espinas como la que le será impuesta en la
crucifixión. Pero la iconografía de la escena no solo alude a la figura de Cristo, también
a la de la Virgen María, de esta manera podemos observar como las flores, lirios y
rosas, son un símbolo de su pureza.

Por si fuera poco cultivó también el bodegón, pero de

gran austeridad y por influencia de Sánchez Cotán.

Por último, es importante ver en sus cuadros una luz

blanca, casi mágica, que nos trasmite la sensación de
presenciar un momento divino.

VELÁZQUEZ (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660).

Es el genio más grande de la pintura española, abarcando todos los géneros pictóricos y
gran retratista; evoluciona desde el tenebrismo hasta aclarar su paleta. Intérprete de la
perspectiva aérea que domina totalmente. Si bien sus composiciones no poseen
movimiento, la distribución y el contrapunto de sus figuras otorga gran dinamismo;
incluso llega a una pincelada deshecha casi “impresionista”. Pintaba alla prima, sin
dibujo previo.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla en 1599, en el seno de una

familia hidalga de origen portugués. Sevilla era entonces la ciudad más importante de
España. A los once años ingresa en el taller de Francisco Pacheco, donde iniciaría su
aprendizaje y llegaría a influir en su maestro. A los dieciocho hace el examen para
ingresar en el gremio de pintores, lo superará con facilidad. Más tarde se casa con la hija
de Pacheco y dirigirá él el taller.

63
Podemos distinguir varias etapas en su vida y obras.

a) Etapa inicial o sevillana (hasta 1621)

Estará muy influido por el tenebrismo. Sus primeros cuadros los realiza en Sevilla y son
ya un prodigio de virtuosismo; ejemplos: Vieja friendo huevos (1618), el estilo de la
misma es el naturalismo tenebrista, en el que las figuras aparecen en un primer plano
destacando sobre el fondo oscuro, fuertemente iluminadas por un foco de luz único,
externo al cuadro y que normalmente entra por la izquierda del mismo. Así se ilumina la
mujer que da título a la obra, el niño que la acompaña, la cazuela de barro en la que fríe
los huevos y una serie de enseres y utensilios de cocina que aparecen representados. Del
fondo apenas si distinguimos algo más que la cesta de la pared y los objetos metálicos
que cuelgan tras la protagonista.

Vemos pues que se trata de un tema de la vida cotidiana, con modelos que toma de la
vida popular, constituyendo una de los denominados “cuadros de cocina”. Muchos de
sus modelos se repiten, por lo que cabe suponer que pertenecían a su entorno familiar.

Compositivamente, respeta el modo

tenebrista de cortar a las figuras a ras de
rodilla y representarlos muy en primer
término. El foco de luz que ilumina la
escena está muy alto, cayendo dirigida y
directamente sobre las figuras,
iluminándolas a modo de foco teatral.

Pero aún en esta etapa temprana de su

pintura empezó a romper los moldes de
sus maestros, así por ejemplo el fondo de
la escena no queda totalmente en
penumbra y oscuro, sino que aclara ciertas
zonas del mismo con más planos creados
por la luz que los tenebristas típicos.
También la gama cromática es más
variada, ya que aunque observamos ese
color mate madera característico de esta primera etapa, predomina el betún y el “rojo
tierra de Sevilla”, que utiliza en contraste con los blancos. Poco a poco Velázquez inicia
un arte más vivo que los pintores anteriores, observando la realidad y copiando
incansablemente los modelos con sus movimientos y expresiones, lo que se refleja
también en esta obra. Las manos de la mujer son un prodigioso estudio del natural, en
las que muestra la fuerza controlada de su mano izquierda que sujeta el huevo, con las
rugosidades de las pieles de la ancianidad, lo mismo que las del niño, fuertes y jóvenes
que sujetan el recipiente de cristal y el melón.

Por último cabe mencionar la extraordinaria calidad en la representación de las

calidades táctiles y visuales de los objetos, en las que se muestra como un verdadero
maestro, baste mirar la botella con el líquido, el cuenco de cerámica blanca y la
verosimilitud de la representación de los huevos al freírse, en los que el aceite
chisporrotea.

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El aguador de Sevilla (1620). Representa en primer término a un hombre de edad
avanzada, un viejo aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de cristal
a un niño. Entre ambos se interpone más al fondo un mozo que bebe de una jarrita de
vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del
oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra. El aguador aparece dignamente
representado, con un porte casi mayestático, con importante presencia física, curtido a la
intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte,
sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una
blanca camisa, atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño
una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el
agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, es muy parecido al que aparece en la “Vieja
friendo huevos”, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece gozar de
cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí, más
bien parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una
tercera figura, la de un joven bebiendo que, pese a verse en
penumbra es una figura rematada, que se hace tenue solo por
la degradación del foco de luz de la escena.

Parece ser que la simbología de la escena pudiera significar

la representación de las “tres edades del hombre”, en la que
el viejo tiende la copa del conocimiento al niño, quien la
recoge con gravedad por lo que esto significa, mientras que el
hombre del fondo, bebe ésta con ansia.

La obra tiene un tratamiento de la luz de tipo tenebrista. Una

espiral luminosa que viene dada por el cántaro del primer
término, salida de un foco externo al lienzo, va a ir matizando
los volúmenes, degradándolos para perderse en el fondo
indeterminado.

El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los

bodegones que constituyen los objetos son soberbios, destacando la representación del
tosco barro con el que está hecho el cántaro, del que se ven resbalar algunas gotas de
agua.

Pintó, además, bodegones, retratos y cuadros religiosos como Cristo en casa de Marta
y María (aprox. 1618), La obra conjuga a la perfección los elementos de una escena de
género, el tema bíblico y la práctica del bodegón. Representa la visita de Jesús a la casa
de las hermanas de Lázaro, sin embargo la escena es tratada con gran innovación: en
primer plano una doncella aparece trabajando en la cocina mientras una anciana aparece
por su espalda para reprenderla. A través de la ventana se puede observar una segunda
sala donde Jesús está predicando mientras María le escucha ensimismada y Marta le
reprocha a su hermana que nunca le presta
ayuda.

Paradójicamente la escena principal aparece

relegada en segundo plano mientras los
aperos de la cocina son representados con

65
todo lujo de detalles, entre ellos cabe destacar los platos de barro, los huevos y sobre
todo los cuatro pescados.

Especial mención merece el detallismo con el que el artista trata toda la composición,
los detalles son de gran calidad tanto en las personas, a destacar la contraposición que se
establece entre la joven criada y la anciana que la reprende, como en los distintos
elementos que conforman el bodegón de primer plano. La luz, remitiendo a modelos
caravaggiescos, potencia aún más esta ilusión de realismo.

Con todo la obra también tiene una enseñanza moral. Velázquez anima a los hombres a
dejar a un lado los placeres y preocupaciones del mundo terrenal y finito para
concentrar sus fuerzas y energía en el mundo espiritual.

Este recurso de invertir las escenas también será utilizado por Velázquez en otras obras
como La cena de Emaús o La Mulata. En esta etapa hay otras obras como la
Inmaculada Concepción, La Adoración de los Reyes, San Juan de Patmos, etc.

b) Primera etapa en Madrid (1621-1629).

Olivares lo llama a Madrid y se convierte en el retratista de la Corte, con lo cual tuvo

que despreocuparse de tener que pintar para vender o pasar apuros económicos, pinta,
por tanto, lo que le apetece, y elabora y retoca varias veces su obra, pero, lógicamente,
destacará como retratista de la Corte. También encuentra motivación e influencia en los
cuadros de la colección real, sobre todo las obras venecianas, aclarando su paleta y
mayor dominio de luces y sombras..

Desarrolla en esta etapa otro tipo de obras como son la serie de bufones y enanos de la
Corte que inicia ahora y se desarrollará durante toda
su vida. Pinta también El triunfo de Baco o Los
borrachos (1628), un cuadro totalmente realista
donde trata un tema mitológico pero con un toque
de humor que lo desmitifica, con realismo burlón.
El artista quiso representar a Baco como el dios que
obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al
menos de forma temporal, de sus problemas
cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno de
los borrachos que participan en la fiesta,
diferenciándose de los demás por su piel más clara.
El asunto ha sido tratado como una escena realista y
popular, del mismo modo que si estuviésemos ante
una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido
popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire
divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. La
escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy
iluminada, cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio, y la derecha, con los
borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire
muy español similar a Ribera. En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano a
un asunto mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años.

c) Primer viaje a Italia (1628-1631).

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La decisión de realizar un viaje a Italia, auténtica escuela de pintura, la tomará
aconsejado por Rubens y para proveer de cuadros y obras de arte el palacio del rey,
Felipe IV es uno de los principales mecenas de la Historia del Arte. Italia influye
grandemente sobre él y hará que cambien los tonos de su paleta. Se interesará por los
desnudos femeninos, algo inusual en España, y por la perspectiva aérea. Es aquí cuando
pinta La fragua de Vulcano (1630), donde Velázquez se consagra ya como pintor de
ambientes, ese captar el ambiente y la profundidad ambiental, el aire, es la perspectiva
aérea barroca. El tema es tratado
con dignidad, Apolo desciende del
Olimpo a comunicar a Vulcano
que su mujer le está siendo infiel
con Marte, a quien Vulcano está
construyendo unas armas, expresa
la reacción de sorpresa de éste.
Apolo, casi adolescente, aparece
cubierto por una túnica anaranjada
que, en unión de la aureola de
rayos solares que rodean su cabeza,
parece actuar de foco de luz en el
taller en donde el único tono cálido
es un trozo de metal rojo que
Vulcano sujeta sobre el yunque y
la llama de la chimenea que recorta
el cuerpo de los herreros que
contemplan sorprendidos al
visitante, al igual que su patrón. Es el único que aparece representado como uno se
puede imaginar que es un dios, como una figura idealizada, ya que el resto de la escena
se podría corresponder con una escena de taller, un “cuadro de género”, constituyendo
los demás personajes, incluido el dios Vulcano, tipos normales, para los que el pintor
debió inspirarse en personajes populares. la composición es más dinámica, en esta las
figuras se mueven en varios ejes direccionales. Además se ha ganado en profundidad, al
colocar al herrero del último plano al lado de la puerta del fondo. Pero sobre todo, los
focos de luz se han hecho más complejos, por influencia de la pintura veneciana, por lo
que aparecen varios focos distintos que generan diferentes sombras y también los
rostros de las figuras están dotados de una mayor intensidad expresiva.

El fragmento más académico de la composición es el herrero de espaldas, que recuerda

las estatuas de los héroes clásicos. Lleno de vida parece el obrero que se inclina sobre la
coraza, pero el más expresivo de los hombres es el de la figura que aparece entre estos
dos, desgarbado, con gesto de increíble sorpresa, boquiabierto, muy desfigurado y que
avanza con gran realismo al oír los hechos.

Es una composición algo terrosa, con predominio de los tonos ocres como debe
corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y deforme Vulcano, que se
ve animada por las pinceladas de azul del cielo que asoma por la puerta, por el jarro de
cerámica blanca azulada de la chimenea (digno del mejor bodegón holandés), y la cinta
de las sandalias de Apolo.

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Todos los objetos y herramientas están trazados con la minuciosidad de un pintor
realista que puede competir con los mejores y prestigiosos pintores flamencos. Destacan
las calidades de la armadura del primer plano, el jarro blanco de la chimenea, los
yunques, etc.

Velázquez se retrasa en Italia y el rey urge a sus embajadores para que Velázquez -
calificado por el rey como una persona muy tranquila- vuelva a Madrid. En Italia realiza
también La túnica de José (1630) y retratos como el de María de Hungría, hermana
de Felipe IV.

d) Segunda etapa madrileña (1631-1649).

Realizará algunas pinturas religiosas como una serie de Cristos, se

inspira en Montañés y en Pacheco, sin sangre, Cristos que invitan a la
reflexión, el más famoso es el Cristo de San Plácido (1632) con una
elegante figura de Cristo, con el cuerpo y los miembros suavemente
modelados, recibiendo una luz clara procedente de la izquierda,
recortándose la figura sobre un fondo neutro. La cabeza caída y el
excelente mechón de cabello que oculta parte del rostro son los
elementos más originales de la pintura. Velázquez ha conseguido
obtener perfectamente una imagen de la doble naturaleza, divina y
humana, de Cristo.

Realizará también una serie de retratos ecuestres

para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro: Felipe III,
Margarita de Austria, Isabel de Borbón, Felipe IV, El
príncipe Baltasar Carlos... En este cuadro sitúa como fondo un
paisaje que se divide en tres franjas diagonales de diferentes
colores. El caballo ejecuta un salto. El impulso es hacia fuera,
pero lo contrarresta el sentido de la perspectiva hacia dentro; el
cuadro está trabajado para ponerse encima de una puerta, de ahí
que el caballo parezca muy grueso, la gente pasaba por debajo,
por cierto, ese príncipe era la gran esperanza del reino, debía
haber reinado si no hubiese muerto a una edad muy temprana.

Pero la obra clave del periodo es La rendición de Breda o

Cuadro de las lanzas (1634-1635), concebido
para decorar el Salón de Reinos y además
inspirado en una obra de Calderón. Resalta en el
cuadro la hidalguía del vencedor, Ambrosio de
Spínola, que evita la humillación del vencido al
impedir que en la entrega de las llaves se
arrodille ante él. Aunque Velázquez no ha estado
nunca en Flandes reproduce con gran precisión
las caras y detalles de los holandeses. Utiliza
también el esquema en aspa. El escorzo del
caballo nos marca la profundidad en el cuadro.
La superioridad militar de los españoles está
representada por la mayor cantidad de lanzas
frente a las picas holandesas. En el mismo

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cuadro está retratado el propia Velázquez. Muy destacado es el
paisaje que sirve de fondo a la escena, representa una zona
brumosa con gran capacidad de evocación.

Sigue también con otros cuadros como el retrato ecuestre del

Conde-Duque vencedor de la batalla de Fuenterrabía (1634),
aunque el valido del rey y verdadero gobernante del reino no
estuvo allí contribuyó enviando refuerzos, símbolo de ese poder
que este noble sevillano tenía en la Corte es que lo representa casi
como representa al rey
cuando monta a caballo.
Expresa un gran
dinamismo, se cree que está inspirado por
Rubens. Es curioso el juego dinámico del
intenso arranque del caballo que empuja al
jinete hacia atrás.

También hace cuadros de cazadores como los

que tiene de Felipe IV o del Príncipe
Baltasar Carlos.

Más tarde, a partir de 1643, su obra gana en

profundidad (perspectiva aérea) y en efectos
pictóricos. Realizó toda la serie de bufones y enanos de la Corte: El Niño
de Vallecas, El Primo, Don Sebastián de Morra, Don Antonio el Inglés...Todos
están tratados con piedad pero con ironía.

e) Segundo viaje a Italia (1649-1651).

Va también con el objeto de reunir cuadros para las galerías reales españolas, aunque la
penuria del país llega hasta la Corte el rey no deja de comprar obras de arte que serán la
base del futuro Museo del Prado.

En Italia hace el retrato de su criado Juan de Pareja, un esclavo mulato que tenía
también dotes de pintor, el retrato causó un gran asombro en Roma. Hizo también el

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retrato del papa Inocencio X Pamphili, (1649) el cual al contemplarlo exclamó Troppo
Vero! (Demasiado verdadero), representa a un hombre cruel y despótico.

Importante en esta época son los dos pequeños lienzos del Museo del Prado sobre la
Villa Médicis, lugar donde fue alojado en Roma, Ambos son motivos tomados
directamente del natural (lo cual ya es en sí novedoso, pintar al aire libre), en los que el
paisaje aparece mediatizado por el efecto atmosférico que provoca la luz en un
momento determinado del día. Capta la vibración lumínica mediante pequeños toques
luminosos. Esto, junto al uso de la pincelada suelta y menuda que disuelve las formas,
sugiriéndola más que afirmándola, supone un anticipo con respecto a los impresionistas
de más de doscientos años, está construyendo a base de pequeños de pincel, que hacen
que debamos alejarnos un poco del lienzo para poder captar la forma sugerida. No
solamente en este aspecto, sino que por su valoración de la autonomía de la pincelada y
porque al dotar a puntos aislados de la composición de toques luminosos da sentido a
todo un plano, estas dos obras suponen todo un tratado de principios de pintura
contemporánea.

Uno de los lienzos se conoce con el nombre de “La tarde”, porque la luz que aparece
representada recuerda a la del
atardecer. En él aparece una
arquitectura tapada con una especie
de andamios, en la que aparecen dos
personajes conversando. Los
personajes no dejan de ser una
anécdota, ya que el interés se centra
en el paisaje. El otro, llamado “El
mediodía”, por los efectos
luminosos que evocan la intensa luz
de ese momento del día, muestra a
través de una arquitectura la imagen
de un paisaje arbolado plenamente
iluminado, mientras que en el plano en el que aparecen los
personajes, los árboles aparecen oscuros, ya que apenas si dejan pasar la luz. Igual que
en el otro, los personajes no dejan de ser más que una anécdota, ya que lo interesante lo
constituyen los efectos luminosos realizados a base de pequeñas pinceladas y los efectos
de la luz del sol a través de las hojas de los árboles, magistralmente conseguidos. Por
todas estas características se le considera un precedente del Impresionismo.

Importante es La Venus del espejo (1656), pintada en Italia, en España hubiera sido
inusual, ahora está en la National Gallery de Londres. Recostada en unas ricas sábanas
de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de
espaldas, se observa en un espejo, absorta en la
contemplación de su propio rostro. El espejo es
sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado
en la misma cama. Los personajes son
presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y
su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite
al espectador atisbar el rostro de la diosa que en
un principio estaba oculto.

70
En cuanto a la composición, el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa
horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido
líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad
repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los
pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar
los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y
la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al
cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de
componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.

La luz es cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio

perfecto de la perspectiva aérea.

En los colores predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria

gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran
mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se
desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.

La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.

Podría significar el espejo el símbolo de la apariencia, de la vanitas, de un mundo que el

tiempo transforma.

f) Periodo final (1651-1660).

En este periodo se deshace la forma, culminando la vaporosidad; su paleta adquiere

tonos rosados y marfileños. De esta etapa son Las Meninas (1656), llamado así por las
sirvientas, por cierto, el nombre original de la obra sería La familia de Felipe IV. En
este cuadro se llega al punto culminante en el estudio de la perspectiva aérea barroca,
perspectiva que no fue superada.

En el cuadro hay dos entradas de luz, la de la puerta del fondo es la más intensa y sirve
para iluminar al aposentador real que entra en esos momentos. Las figuras del primer
plano reciben otra luz, más suave, de una ventana
lateral que está fuera del cuadro.

Los personajes aparecen distribuidos en varios

planos diferentes. En el primer plano están
iluminados por la luz lateral, tienen perfiles más
nítidos que el resto de los personajes. El segundo
y tercer plano permanecen en penumbra, allí está
la dueña con el guardadamas, comprende hasta la
pared del fondo donde aparecen el espejo y la
puerta. La silueta del aposentador real recortada
por la luz del fondo es el cuarto plano. Hay otro
quinto plano que hace alusión a los monarcas que
están fuera del cuadro.

El aire que hay entre los personajes no está

superado, funde estos planos creando esa visión

71
en profundidad típica de la perspectiva aérea. Velázquez ha sustituido la tradicional
perspectiva óptica por la espacial, y para lograrla utiliza los focos de luz para alcanzar
ese efecto pictórico.

Se representa el propio Velázquez pintando a los reyes, estos fuera del cuadro aparecen
reflejados en el espejo del fondo. Los monarcas acaban de aparecer y la infanta está
saludando, el niño -Nicolás de Pertusato- no se da cuenta y sigue dándole patadas al
perro, un perro magistralmente pintado.

Velázquez cambia totalmente el sentido de retrato de familia, porque a la larga todos

están representados a través de sus trucos y no de una manera frontal como era lo
tradicional.

Su último gran cuadro de la época son Las hilanderas (1657), En el lienzo observamos
lo que a simple vista pareciera ser una escena de taller, un ejemplo de lo que se ha
venido en denominar “pintura de género”, ya
que en el primer plano tenemos a una serie de
mujeres hilando en la rueca y preparando
hilos. Al fondo se observa a tres mujeres,
vestidas como nobles, contemplando un tapiz
en el que aparece representado un motivo
mitológico. Esto es sólo apariencia, ya que lo
que en realidad se representa en el cuadro es
una alegoría de Las Parcas, la representación
de la fábula de Aracne. Ésta era una joven
famosa por ser una buena tejedora, que retó a
la diosa Atenea (inventora de la rueca) a un
duelo de tejido. Así según esta interpretación,
Aracne sería la joven que se representa de
espaldas al espectador, tejiendo su tapiz que es
el que está representado al fondo de la estancia, mientras que la diosa aparecería
camuflada como la anciana que vemos en el primer plano, por lo que el pintor para
darnos pistas de quien en realidad es, deja ver su pierna que no se corresponde con la
edad del rostro de la mujer. La escena del fondo se correspondería con el final de la
fábula, ya que Atenea, representada con sus atributos guerreros aparece enfrente de la
joven, ataviada con un vestido de plegados clásicos, levantando la mano para castigarla
y condenarla a tejer eternamente bajo la forma de la araña. Estas dos figuras parecen
formar parte del tapiz que se encuentra al fondo de la estancia, pero según esta
interpretación, estarían situadas justamente delante de él.

De nuevo en la composición, observamos el equívoco velazqueño, pues representa

varios momentos de la misma narración y prescinde de cualquier tipo de jerarquización
de las figuras, con lo que el espectador carece de cualquier referencia que le aclare el
verdadero orden y significado del cuadro. Compositivamente destaca la simetría que se
observa, ya que la obra se articula a base de gestos paralelos invertidos.

La profundidad la consigue con la captación de la perspectiva aérea, conseguida por el

juego de luces laterales y frontales que recuerdan a lo que años más tarde van a realizar
los pintores impresionistas. La destreza en lograr captar la transparencia del aire alcanza
uno de sus puntos culminantes en el veloz giro de la rueca que suelta el polvillo que

72
deja el hilo al ser manipulado. A nivel cromático, contrapone un primer plano cálido y
cerrado con un fondo frío y abierto, con lo que ahonda en la sensación de profundidad,
ya que los colores fríos alejan las figuras del espectador, mientras que los cálidos las
acercan. Por ultimo respecto a la pincelada, se va haciendo más líquida, lo cual también
es producto de un cambio en la imprimación previa al lienzo. En muchas ocasiones, se
esfuma la forma, ya que las pinceladas las coloca sin fundirlas entre sí, logrando
calidades táctiles y visuales insuperables. Muchas figuras, están construidas solamente
con color, que cada vez se hace más transparente.

El rey le premiará, con la distinción de Caballero de Santiago, lo que suponía

prácticamente su ennoblecimiento. Veía así reconocida su lucha para que el trabajo de
pintor fuera reconocido como trabajo del espíritu y no como un simple trabajo manual -
el trabajo con las manos era considerado propio de plebeyos en nuestro país logrando
así un amplio reconocimiento social.

Podemos decir que fue el mayor genio pictórico español de todos los tiempos. Influyó
en un gran número de contemporáneos y autores futuros, siendo el precedente de gran
número de movimientos pictóricos posteriores.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 – Sevilla, 1682).

Pertenece ya a la generación posterior a Velázquez y con él comparte el realismo

barroco. No estuvo en Italia, ni en la Corte. Su conocimiento del arte flamenco e italiano
le viene por las colecciones pictóricas que se encontraban en Sevilla. Funda la
Academia del Arte de la Pintura en 1660, y se gana la vida con la venta de sus obras.

Sus cuadros están llenos de gracia, embellece la realidad, la hace amable, aun en los
temas de miseria y pobreza. En sus pinceles triunfa el sentimentalismo. Habían pasado
ya los años duros de la contrarreforma y el ambiente empezaba a relajarse.

Creó atmósferas cálidas y doradas. Su colorido adquiere en algunas obras una

transparencia tal que anuncia las conquistas logradas por el Rococó, pero al mismo
tiempo tiene algunos toques de tenebrismo.

Podemos contar tres períodos en la evolución de su obra:

El período frío que corresponde a su época juvenil, con fuertes contrastes de luz, dibujo
preciso y una pincelada lisa. De las obras de este
período destacan:

San Diego dando de comer a los pobres

(1646), es un cuadro de una serie de grandes
lienzos destinada al claustro chico del convento
de San Francisco en Sevilla. Once de los trece
lienzos que constituían el encargo narraban
temas de exaltación cristiana o caridad en la vida
de diferentes frailes de la Orden como este
cuadro que contemplamos. San Diego de Alcalá
era un humilde hermano lego procedente de
Sevilla que vivió en el convento franciscano de

73
Alcalá de Henares durante la primera mitad del siglo XV, hasta su muerte en 1463,
siendo canonizado en 1589. Murillo nos muestra al santo en el momento de ofrecer una
plegaria de acción de gracias antes de servir a los pobres la comida que tiene en una
olla. El protagonista aparece arrodillado, en la zona izquierda de la composición,
acompañado de un niño de espaldas en la misma postura. Las demás figuras aparecen en
diferentes posturas, ordenándose en planos paralelos y captando diferentes actitudes que
parecen tomadas del natural, en sintonía con los mendigos de Velázquez. La influencia
de Zurbarán y Herrera el Viejo se manifiesta en la pincelada espesa y lisa, la
iluminación tenebrista empleada, el evidente naturalismo que define la escena o los
colores terrosos empleados, sin eludir los pliegues del hábito del monje.

La cocina de los ángeles (1646), que forma parte de la misma serie anterior. La
temática de la serie gira alrededor
de la ideología franciscana,
dedicándose a exaltar las virtudes
de la Orden: el espíritu de
pobreza y su amor hacia los
pobres y la práctica de la caridad.
La cocina de los ángeles es uno
de los mayores de la serie. En él
se narra un episodio de la vida de
Fray Francisco Pérez, fraile
cocinero de profunda devoción que alcanzaba el éxtasis en lugar de realizar sus trabajos.
La recompensa vino del cielo al ser enviados un grupo de ángeles para realizar las tareas
que el fraile no hacía, evitando así la reprimenda de sus superiores. El centro de la
escena lo ocupan dos ángeles que enmarcan al fraile, arrodillado y en levitación,
rodeado de una aureola dorada. En el fondo aparece la puerta abierta y un fraile que
contempla el milagro: diversos ángeles están trabajando en una típica cocina conventual
donde se muestran las ollas, el fogón, las viandas sobre la mesa, los platos, etc. Los
angelitos se dispersan por el escenario para crear una mayor sensación de profundidad.
Murillo emplea intensos efectos de claroscuro tomados del tenebrismo que en aquellos
momentos estaba cosechando un importante éxito en la capital andaluza gracias a
Zurbarán. El empleo de una luz dorada resalta las tonalidades empleadas, especialmente
pardas. El naturalismo utilizado en los personajes terrenales contrasta con la cierta
idealización que emplea Murillo en los ángeles, cuyos
cabellos y rostros denotan una belleza sobrenatural.

Virgen del Rosario con el Niño (hacia 1650), donde aparece

María sentada con el niño en brazos, sosteniendo el rosario
con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un
fondo neutro para dar un mayor efecto volumétrico,
acentuado al llevar las piernas a un lateral del cuadro. A pesar
de estar juntos apenas se relacionan entre sí, ya que miran
hacia el espectador; sólo sus mutuos abrazos les ponen en
contacto, omitiendo los juegos de miradas entre madre e hijo
tan característicos de Rafael. Los tonos que emplea son
bastante oscuros aunque intenta alegrar la gama cromática con
el rojo y el azul, símbolos de martirio y eternidad
respectivamente. La pincelada empleada por el artista es algo
más suelta

74
Sagrada Familia del Pajarito (1649). En la obra el Niño, un pequeño rubio de unos
dos años, juega inocente con un pajarillo y un perrito, su padre abandona sus labores de
carpintería para jugar con su pequeño y su madre se gira para contemplar la escena
mientras sigue con sus labores de hilandera. Murillo trabaja la escena según los
parámetros de la Contrarreforma, el protagonismo y la devoción de San José creció
durante esta época, el artista le dedica un protagonismo especial que hasta entonces no
había tenido. El padre del Niño es representado como un hombre protector y trabajador,
cercano a su hijo.

El artista trata con cuidado cada uno de los detalles de la escena así, tras la figura de San
José podemos observar su banco de trabajo y a los pies de María el cesto de la costura
con las tareas que debe realizar. El ambiente costumbrista de la obra queda resaltado por
los ropajes de los personajes que ponen de manifiesto su humilde condición y el
tratamiento espacial del entorno, una casa con las
pareces vacía sin ningún tipo de lujo. La austeridad
también viene reflejada por los elementos con los
que el Niño juega, no tiene ningún juguete sino
que es un perrillo y un pequeño pájaro que trata
con cariño.

La paleta está dominada por los colores terrosos

con un empaste cuidado y bien trabajado el artista
logra un gran modelado y una gran representación
táctil de los materiales. El tratamiento lumínico es
aún tenebrista, Murillo lo utiliza de una manera
más cálida y matizada que Caravaggio, el foco de
luz es exterior por lo que no puede ser apreciado por el espectador. Los personajes
irradian luz propia por lo que quedan fuertemente iluminados mientras el resto de la
escena está en penumbra, tan sólo el pequeño destello en una de las paredes de la casa
nos indica que en ese lugar hay una esquina.

En 1650 realiza su obra Niños comiendo fruta. Uno de los niños se encuentra sentado
sobre un gran madero que le hace elevarse sobre su compañero, mientras con una mano
sostiene una raja de la fruta, con la otra aguanta la navaja que le sirve para cortar; tiene
la mejilla izquierda hinchada por culpa de la comida y se vuelve hacia su compañero en
un gesto confidente. A su lado el otro pilluelo aparece sedente en
el suelo, comiendo un racimo de uvas verdes mientras con la otra
mano sostiene una raja de melón que le ha ofrecido su
compañero. Por la disposición de los jóvenes, el ansia con la que
comen y sus mugrientas obras el artista nos da a entender que los
pícaros han robado la fruta para comerla a escondidas
furtivamente.

Especial mención merece la cesta de fruta que descansa al lado

de los jóvenes como si de un verdadero bodegón se tratase. La
composición es muy barroca con fuertes diagonales que cruzan
completamente el lienzo, la luz por su parte presenta un marcado
carácter tenebrista fruto de las influencias de Caravaggio

75
difundidas por toda Europa, se trata de una luz dorara que ilumina a los jóvenes dejando
en tinieblas el resto de la estancia.

Hacia 1656 se inicia su período cálido, con su San Antonio de la catedral de Sevilla. El
tenebrismo tiende a desaparecer y su paleta es de
colorido brillante con pincelada más suelta. Destacan
también El sueño del patricio (1656), narrando la
historia de la aparición de la Virgen en un sueño
pidiéndole que construya una basílica en el monte
Esquilino en su honor. En 1660 realiza el Niño Jesús
como pastor o El Buen Pastor, en el que el Niño
Jesús se sitúa en un paisaje con una referencia
arquitectónica al fondo, sentado sobre algunos restos
clasicistas y dirigiendo su mirada al espectador. En la
mano derecha lleva la vara del pastor y con la
izquierda acaricia al cordero, quien también dirige la
mirada hacia nosotros. La composición se estructura
con una pirámide característica del Renacimiento
mientras que la pierna y la vara se ubican en diagonal
para reforzar el ritmo del conjunto. La atmósfera
creada gracias a la iluminación y el colorido
recuerdan a la escuela veneciana, aportando el
maestro sevillano una idealización de las figuras que
no aparece en sus escenas costumbristas.

A partir de la serie de cuadros que realiza en 1665 para Santa María la Blanca y los
realizados entre 1665 y 1668 para los Capuchinos de Sevilla se inicia la transición hacia
su último período.

El período vaporoso, aquí el color es transparente y

difuminado. Realiza grandes cuadros como San
Francisco abrazado al Crucificado (1668), Santo
Tomás de Villanueva repartiendo limosna.
Decorará con seis Obras de Misericordia, la iglesia
de la Santa Caridad, por encargo de Don Miguel de
Mañara; estas obras son La multiplicación de los
panes y los peces, El regreso del hijo pródigo, La
curación del paralítico en la piscina probática.
Todos aluden a temas de caridad al igual que San
Juan de Dios transportando a un enfermo y la
Reina Santa Isabel curando a los tiñosos, la escena
se desarrolla ante una monumental arquitectura como
era habitual en esos momentos creando una
composición piramidal que tiene como eje a santa
Isabel. La luz dorada baña todos los personajes para
crear una atractiva sensación atmosférica que diluye
los contornos pero no omite ninguno de los detalles
como las calidades de las telas o los reflejos en la
palangana de metal. Al fondo, teniendo como
escenario un espectacular pórtico, contemplamos una segunda escena en la que se

76
representa a santa Isabel dando de comer a los pobres, segunda parte del ejercicio
caritativo entre los hermanos de la Caridad, de los que Murillo era miembro desde 1665.

Destacadas son sus representaciones sobre el tema de la Inmaculada Concepción.

Ejemplo de ello es la Inmaculada de Soult (1678), donde presenta ya el modelo
acabado de Inmaculada tan querido por los españoles del XVII, recordemos que el Papa
desde 1661 declara la virginidad de María como dogma
de fe y será Murillo el que mejor represente esta imagen;
esta debe su nombre a que fue robada por el mariscal
Soult durante la Guerra de la Independencia y se la
quedó en propiedad. Llegó a Madrid en 1940 gracias a
un concierto con el Estado francés. Fue encargada por
Don Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla,
para la iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes
de dicha ciudad, por lo que también se la conoce como la
Inmaculada de los Venerables. María viste túnica blanca,
símbolo de pureza, y manto azul, símbolo de eternidad,
lleva sus manos al pecho y eleva la mirada al cielo. La
belleza idealizada de su joven rostro es lo que más llama
la atención del espectador. El estatismo de la figura de la
Inmaculada contrasta con el movimiento de los
querubines que le sirven de peana, en posiciones
totalmente escorzadas. La composición se inscribe en un
triángulo, cuyo vértice superior es la cabeza de la
Virgen; incluso para intensificar ese efecto triangular ha
ensanchado la figura de María en su zona baja. La luz
dorada que ilumina la escena provoca un marcado efecto
atmosférico que diluye los contornos, creando a su vez
un fuerte claroscuro que provoca mayor dinamismo, haciendo de ésta la más barroca de
sus Inmaculadas.

Destacan también los cuadros de niños como el Niño

de la concha (1670) Murillo nos presenta a los niños
a orillas del río Jordán, eligiendo el instante en el que
el Niño Jesús ofrece la concha a su primo. En primer
plano, un corderito - símbolo de Cristo - contempla la
escena, mientras que la parte superior presenta un
Rompimiento de Gloria con tres ángeles muy
difuminados. La composición está inscrita en un
triángulo, siendo la cabeza de Jesús el vértice
superior. Los contrastes de luces y sombras son
sorprendentes y otorgan una especie de bruma a la
escena, bruma conocida como "efecto vaporoso" que
caracterizará las últimas obras del pintor. La
combinación de idealismo y realismo también es
significativa; su pincelada se hace más suelta, aunque
el colorido es similar, con predominio de gamas oscuras;

Desembocó en una pintura costumbrista, pintando a los mendigos sevillanos, reflejando

un mundo amable y feliz a pesar de la desdicha. Destacan sus Muchachos comiendo

77
empanada (1675), Niños comiendo melón y uvas (1650-55), Niños jugando a los
dados (1665-75), Contando monedas... Ribera hubiera tratado a estos como pícaros,
Murillo, sin abandonar el mismo naturalismo de Ribera, los representa con una gran
comprensión y dulzura En las Gallegas en la ventana (1670), representa la curiosidad
femenina.

Anexo: El
arte Rococó

El estilo Rococó nace en Francia a principios del siglo XVIII y se desarrolla durante los
reinados de Luis XV y Luis XVI.

Ha sido considerado como la culminación del Barroco, sin embargo, es un estilo

independiente que surge como reacción al barroco clásico impuesto por la corte de Luis
XIV. El rococó a diferencia del barroco, se caracteriza por la opulencia, la elegancia y
por el empleo de colores vivos, que contrastan con el pesimismo y la oscuridad del
barroco.

Es un estilo aristocrático, revela el gusto por lo elegante, lo refinado, lo íntimo y lo

delicado. Armoniza con la vida despreocupada y agradable que la sociedad ansía y se
desentiende de cuestiones religiosas. Es un arte mundano, sin conexión con la religión,
que trata temas de la vida diaria, no simboliza nada social ni espiritual, sólo
superficialidad. Por todo esto se considera al Rococó un arte frívolo, exclusivo de la
aristocracia.

Se difundió rápidamente por otros países europeos, sobre todo en Alemania y Austria y
se seguirá desarrollando hasta la llegada del Neoclasicismo.

El término rococó proviene de la palabra francesa "rocaille" (piedra) y "coquille"

(concha), elementos de gran importancia para la ornamentación de interiores.

Lo importante es la decoración, que es completamente libre y asimétrica. Muestra su

predilección por las formas onduladas e irregulares y predominan los elementos
naturales como las conchas, las piedras marinas y las formas vegetales.

El fin del arte Rococó se inicia en torno al 1760, cuando personajes como Voltaire y
Jacques-Francois Blondel extienden la crítica sobre la superficialidad y la degeneración
del arte.

78
Características del Rococó

En arquitectura, los edificios mantienen un trazado externo simple, sin embargo, en el

interior la decoración se desborda. El rococó impone la acumulación de elementos
decorativos basados en líneas ondulantes y en la asimetría. Alcanza mucha difusión el
gusto chino, que había entrado en Europa con las piezas de porcelana, telas o lacas, y
que decorará los salones occidentales con sus temas más representativos.

En pintura, los temas más abundantes son las fiestas galantes y campestres, las historias
pastoriles, las aventuras amorosas y cortesanas. Las composiciones son sensuales,
alegres y frescas, predominan los colores pasteles, suaves y claros. La mujer se
convierte en el foco de inspiración, ya que es la figura bella y sensual.

Principales representantes del Rococó en arquitectura

Podríamos hablar entre otros de:

En Francia los representantes más notables de la arquitectura rococó son los integrantes
de la familia Gabriel. Jacques Gabriel (1667-1742) admiró a Mansart, con el que
colaboró en alguna ocasión. -trató en muchos sentidos de continuar su labor. Representó
la transición que se vivió en Francia del Barroco clasicista al Rococó. Trabajó en los
palacios de Versalles y Fontainebleau. Además de la arquitectura, Gabriel sobresalió en
el campo del urbanismo (Burdeos y Rennes). 

Jacques Ange Gabriel (1698-1782) es uno de los arquitectos franceses más importantes
durante el reinado de Luis XV, bajo el cual se desarrolló un Rococó pleno. Se encargó
de proyectos urbanísticos, de la restauración de algunos castillos y de la realización de
residencias para personajes notables de la sociedad francesa del momento. Prosiguió las
obras de Versalles, en donde llevó a cabo el Pavillon Français, el Petit Trianon y el
parque del Trianon. Una de sus obras urbanísticas claves es la Place de la Concorde,
llamada en un principio plaza de Luis XV.

En los países de Centroeuropa el Rococó alcanzó un importantísimo desarrollo y una

originalidad que encontraremos en pocos lugares. Uno de los personajes más
importantes en el Rococó alemán es François de Cuvilliés (1665-1768). Nació en los
Países Bajos, bajo la protección
de Maximiliano Manuel, elector
de Baviera. Se formó en Francia,
al lado de importantes artistas del
Rococó. Cuando regresó a
Múnich fue nombrado arquitecto
de la corte. Poseía grandes ideas
acerca de la decoración de
interiores. Manejaba con
habilidad los estucos, las lacas y
los elementos decorativos (elaboró en 1737 una serie de grabados sobre los diferentes
tipos de rocalla). Su obra más interesante es el Pabellón de Amalienburg, ubicado en
el Palacio de Nymphenburg, una residencia de verano al oeste de Munich en Alemania,
construido entre 1734 y 1739 para Carlos VII y su esposa, María Amelia de Austria,

79
El otro gran representante de la arquitectura rococó en Alemania es Johan Baltasar
Neumann (1687-1750). Visitó Milán y otras ciudades italianas, lo que debió ser sin
duda una experiencia esencial dentro de su formación. La mayor parte de su obra se
desarrolló en Würzburg. Evolucionó desde la arquitectura barroca al Rococó más puro,
como demuestra la
Residencia del arzobispo de
Würzburg (1719-44), en la
que emplea planta central y el
sistema de pilastras al
descubierto. La decoración
mural corrió a cargo de
Tiepolo, que trabajó allí con
sus dos hijos. La intervención
de los venecianos sintoniza
muy bien con la arquitectura de Neumann.

Principales representantes del Rococó en pintura

Watteau, Jean-Antoine: nacido en el 1684, pintor francés considerado uno de los

principales artistas del periodo rococó y precursor del impresionismo del siglo XIX. En
el 1702 fue a París donde vivió como pintor de sus trabajos de copias y amanerados
cuadros devocionales que le compraba un marchante; en el  1708 comienza a trabajar
con el artista decorativo Claude Audran y  tuvo la oportunidad de estudiar el ciclo de
cuadros barrocos de Rubens sobre La vida de María de Médici; en 1709 ganó el
segundo premio del codiciado concurso Prix de Rome, recibiendo  después importantes
encargos y  en 1717 fue es elegido miembro de la Academia Francesa en París.

Sus lienzos reflejan la influencia de los grandes pintores flamencos, con un estilo que
puso de manifiesto una sensibilidad en el tratamiento de la luz y el color, una
sensualidad, una delicadeza y un lirismo hasta entonces desconocidos. Su estilo fue
imitado por otros pintores rococós y
en sus temas destacan las reuniones
de galantes al aire libre, siendo su
obra  maestra, Embarque para la
isla de Citerea creada en el 1717. La
escena es lo que se ha venido en
llamar una fête galante, es decir la
representación de las típicas fiestas
cortesanas habituales en la sociedad
más adinerada del siglo XVIII. Unas
fiestas en las que eran habituales los
disfraces y los juegos de los que
salían desde tramas políticas a
tórridos romances amorosos.

Watteau nos presenta a esas figuras,

todas ellas ataviadas con las ropas más elegantes de su época, pero ubicadas en un
paisaje de ensueño, en el que prima lo fantasioso. Todo ello para ambientar un episodio

80
de carácter mitológico, como era la peregrinación a Citerea, la isla sagrada de Venus, la
diosa del amor.

Lo primero que llama la atención tras un vistazo inicial a la tela es su colorido,

dominado por el resplandor del cielo, entre cuya luz se intuye el mástil de la
embarcación que llevara a los personajes a la isla. La gran duda es si las figuras ya están
en la isla o se disponen a regresar a la realidad, porque lo cierto es que se trata de una
escena de tono totalmente alegre.

Es posible que ya estén en Citerea, porque repartidos por el paisaje y entre los grupos de
personajes hay abundantes amorcillos o cupidos, pequeñas divinidades representadas
por niños totalmente desnudos que caminan, vuelan o juegan con los adultos. Otros
elementos hacen pensar que se encuentran en Citerea, porque por ejemplo algún hombre
está cortando rosas para entregar a su amada, y se trata de flores consagradas al amor, o
sea, a Venus.

La propia diosa aparece en una especie de estatua viviente ocupando la franja del lateral
derecho. Es una estatua pero Watteau consigue dotarla de vida, algo que es muy
habitual en las pinturas de este artista.

En realidad, pese a las teatrales poses de casi todas las figuras, se trata de figuras con
mucha vida y movimiento. De hecho, la obra se ha descrito como una especie de
secuencia o de pasos a seguir en la fase del romance por una misma pareja. Desde un
momento inicial de acercamiento hasta la conquista final. No es de extrañar ese aire
teatral en los gestos, ya que Watteau estuvo muy vinculado al mundo teatral y entre sus
mejores amigos se contaban varios actores de la época. Por eso todo tiene ese aire de
representación, a lo que ayuda incluso la vegetación, pintada con suma libertad, donde
se desarrolla la escena.

Otro tema muy utilizado fueron las representaciones de payasos, arlequines y los
cómicos italianos.

Fragonard, Jean-Honoré: nacido en el 1732, es un pintor francés del periodo rococó,

uno de los artistas favoritos de la corte de Luis XV y Luis XVI, gracias a sus escenas
amorosas de delicados colores, situadas a menudo en jardines. Fue  discípulo durante
tres años del pintor francés Carle Van Loo, más tarde estudió y pintó durante seis años
en Italia, donde recibió la influencia del maestro veneciano Giovanni Battista Tiepolo.
En un principio desarrolló un estilo con temas  religiosos e históricos, pero en el  1765
siguió el estilo rococó, estilo  de moda en Francia. Sus obras de esta época  reflejan la
alegría, frivolidad y voluptuosidad del periodo, obras  con fluidez de líneas, destacando
las vaporosas flores en medio de un suave follaje y las figuras con poses llenas de gracia
y elegancia de damas con sus amantes o de campesinas con sus hijos. Destaca su obra
de 1766 El Columpio, Se trata de una escena galante que representa las diversiones de
la época, representando a la perfección la vida de la nobleza francesa que residía en la
corte del monarca Luis XVI. La sensualidad que desprende la obra es innegable:
ambientado en un frondoso bosque, una bella dama aparece columpiándose con una
actitud muy sensual –su falda se levanta y nos permite ver sus medias e incluso el
liguero- mientras con una pícara sonrisa, lanza su zapato al aire. En la esquina inferior
derecha y oculto tras las sombras de la arboleda aparece un noble mucho mayor que la
joven que la empuja en el columpio. El hombre se ha identificado con el marido de la

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 bella dama. Mientras en la esquina izquierda,
bajo una estatua de cupido y de manera mucho
más visible para el espectador, un joven noble
aparece recostado aceptando el juego de la
dama; éste se ha identificado como el barón
Saint Julien y se lleva la mano a los labios en
señal de silencio y simbolizando su amor
secreto. Su situación le permite ver
perfectamente bajo la falda de la joven
induciendo al vouyerismo y remarcando la
sensualidad.

Fragonard pone de manifiesto el espíritu

rococó y de la alta sociedad del siglo XVIII,
no debemos olvidar que durante esta época era
muy común los matrimonios por conveniencia,
el adulterio, la sensualidad…

El artista establece una composición piramidal

entre los tres personajes, la dama es el centro
de la misma ya que su cabeza aparece como el
vértice superior del mismo. Además es a ella a
quien se dirigen todas las miradas y la luz
filtrada a través de la espesa vegetación del bosque la ilumina a la perfección.

La pincelada tiene una gran fuerza, parece espontánea y está fuertemente cargada de
empaste pero en realidad se hace precisa en multitud de detalles. Los colores son suaves
y alegres con predominio de los tonos pastel típicos de la pintura rococó, especial
mención atención se presta a los tonos verdosos y amarillentos de la flora que contrastan
con el rosa del vestido que lleva la joven.

El dinamismo viene marcado por el balanceo del columpio que está captado en un
instante como si de una fotografía se tratara, y al instante siguiente volviera hacia atrás
con su marido.

Giambattista Tiépolo (1696-1770). Se formó con Gregorio Lazzarini y estudió las

obras de Sebastiano Ricci, de Piazzetta y del Veronés, imitando el cromatismo, con sus
violentos efectos de claroscuro, de este último.

Aunque su actividad como fresquista es la más sobresaliente de su carrera, también

pintó lienzos. En su obra, aparte de las vistas de Venecia, predominan los temas
mitológicos o bíblicos, dependiendo del lugar al que estaban destinados. En ellos
introducía fondos arquitectónicos al estilo de Veronés.
Sus composiciones son movidas, etéreas, elegantes y llenas de gracia. Se caracteriza por
la facilidad para el dibujo y por un colorido claro y ligero, con tonos nacarados.

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Su primera decoración al fresco importante es el ciclo decorativo del Palacio
Arzobispal de Udine (1727-1728). La temática es religiosa y, aunque, se observa la
influencia de Ricci y del Veronés, muestra un gran virtuosismo y emplea un colorido
cálido. Con esta obra obtiene gran éxito, por lo que a partir de ese momento recibirá una
enorme cantidad de encargos, primero dentro de Italia y, posteriormente, en resto de
Europa. En 1751, por ejemplo, se trasladó a Würzburgo para decorar la residencia del
príncipe obispo con escenas de la Vida de Federico Barbarroja.

A su regresó a Venecia, contó con la

ayuda de sus hijos Giovanni Domenico y
Lorenzo para llevar a cabo los numerosos
encargos recibidos. Con ellos se
trasladará a España cuando en 1761,
Carlos III le propone decorar el Palacio
Real de Madrid, que había sido recién
construido tras el incendio que destruyó
el antiguo Alcázar de los Austrias. Aquí
como ejemplo tenemos La apoteosis de
la monarquía española (1764),
representa a la Monarquía Española casi
en el centro de la bóveda, como una
noble matrona sentada que apoya su
mano sobre un león. La secundan varias
figuras que le presentan las insignias
reales junto con varios trofeos y
estandartes militares, además de otras
alegorías que se refieren a los diferentes
reinos bajo su dominio, como la gran
torre a su espalda y la mujer anciana, que
simbolizan a Castilla. En torno suyo,
además de la Prudencia, aparecen
también varios dioses olímpicos, como
Minerva, significando las cualidades de
los gobernantes hispanos, Mercurio, que
desciende del cielo para imponer la
corona real a la Monarquía, y Apolo,
representado como dios del sol y de las
bellas artes. A este último le acompañan
las Horas, que indican el paso ordenado
del tiempo. Detrás está el dios pastor
Pan, de espaldas, junto a una alegoría de
la Fortaleza que sujeta una columna, y
otra del Mérito, mostrado como un respetable anciano coronado de laurel. Más arriba, a
la derecha, está Júpiter en medio de un trono de nubes resplandecientes, con el águila
característica a sus pies y rodeado por genios y otras deidades. Encima aparecen las
Bellas Artes y la Fama haciendo sonar los clarines de la gloria. En el arco inferior se
distinguen, de izquierda a derecha, a Saturno como un anciano alado, el dios Marte
armado con casco y coraza, Venus desnuda abrazada a Cupido, Hércules colocando una
columna entre unos peñascos que representan el estrecho de Gibraltar, y Neptuno en el
acto de ofrecer a España las riquezas de los mares, expresadas por los corales y conchas

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que se desbordan de una cornucopia. Completan la escena varias alegorías geográficas
que hacen referencia a África, Asia, América y Europa. La disposición e importancia de
cada uno de los elementos fue modificada por el artista en el fresco definitivo de la
saleta. En el Metropolitan Museum de Nueva York se conservan dos bocetos previos
pintados sobre lienzo, que nos permiten identificar con mayor claridad las figuras y las
modificaciones realizadas finalmente, como se muestra en el esquema adyacente.

Resumiendo, el programa iconográfico pretende mostrar el poder absoluto de la

monarquía española, a la que los antiguos dioses rinden homenaje, y sus benéficas
consecuencias para el progreso de la civilización.

Canaletto (1607-1768), pintó paisajes a modo de grandes escenografías preocupándose

por la luz y la atmósfera, pero con un dibujo
preciso. Venecia es uno de sus temas reiterativos y
sus canales. Como ejemplo La Plaza de San
Marcos de Venecia (1723). Obra de juventud del
género de vistas urbanas o vedute de la Venecia del
siglo XVIII y donde aparecen las características
más notables de su estilo. La plaza más famosa de
Venecia se representa desde un punto de vista alto
con el fin de dar un encuadre más amplio a la
composición. La línea horizontal que forman al
fondo las fachadas de San Marcos y el Palacio
Ducal contrasta enormemente con la verticalidad
del campanile y las Procuradurías, que situadas a ambos lados dan profundidad a la
perspectiva. La pintura de Canaletto se caracteriza también por la minuciosidad en la
ejecución de todos los elementos que aparecen en sus cuadros, de esta manera crea el
ambiente de sus escenas urbanas.

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