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Niñez en dictadura y tácticas de resistencia: desobediencia, dudas y

compromiso político en el cine de memoria de Argentina y Chile

Chapter · July 2019

DOI: 10.3726/b15474

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1 author:

Patricia Castillo
Instituto Milenio para la Investigación en Depresión y Personalidad (MIDAP)
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 En la historia, como en la actualidad latinoamericana, las niñas y los niños son
65
HISPANO-AMERICANA

Andrea Gremels / Susana Sosenski (eds.) · Violencia e infancias en el cine latinoamericano

expuestos a múltiples formas de violencia, desde el microcosmos de la familia
hasta el macrocosmos de la sociedad. En el siglo XX la violencia no ha logrado Geschichte, Sprache, Literatur
alejarse de la vida de millones de niños a lo largo y ancho de la región. Esto
concierne también a los traumas ocasionados por las dictaduras y los conflic-
tos armados. El cine latinoamericano expone cómo la violencia afecta a las
infancias en todos los ámbitos de la vida cotidiana y en la construcción de una
memoria individual e histórica. Desde una perspectiva interdisciplinaria y con
un enfoque centrado en los procesos históricos del siglo XX en América Latina,
este libro reúne a un grupo de especialistas que analizan las relaciones entre la
infancia y la violencia en el cine comercial, independiente y propagandístico.

65

Andrea Gremels /
Susana Sosenski (eds.)

Violencia e infancias
en el cine latinoamericano
Andrea Gremels. Doctora en Literatura Románica por la Universidad Johann
Wolfgang Goethe de Fráncfort del Meno, donde es asistente de cátedra en
el Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas. Sus campos de in-
vestigación son la literatura francófona y latinoamericana del siglo XX, los
estudios transculturales e intermediales, así como el surrealismo transnacional.
Ha realizado estadías de investigación en México, La Habana y últimamente
en París, con una beca posdoctoral de la Fundación Alexander von Humboldt.
Susana Sosenski. Doctora en Historia por El Colegio de México. Investigadora
de tiempo completo en el Instituto de Investigaciones Históricas de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es profesora de posgrado
y directora del Seminario de Historia de la Infancia y la Adolescencia en la
UNAM. Es autora de diversos libros y artículos académicos, libros de texto y
de divulgación. Sus investigaciones se han centrado en la historia cultural de
México, en especial en la historia de la infancia en el siglo XX.

ISBN 978-3-631-77430-4

HISPA 65_277430 Gremels_JA_A5HC 151x214 globalL.indd 1 02.04.19 13:04

 HISPANO-AMERICANA
GESCHICHTE, SPRACHE, LITERATUR

Herausgegeben von
Walther L. Bernecker, Elmar Eggert, Javier Gómez-Montero,
Luz Elena Gutiérrez de Velasco Romo, José M. Navarro de Adriaensens,
Dieter Reichardt, Friedhelm Schmidt-Welle, Angela Schrott
und Jan-Henrik Witthaus

BAND 65
 Andrea Gremels /
Susana Sosenski (eds.)

Violencia e infancias
en el cine latinoamericano
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Der Druck dieses Buchs wurde

vom Forschungszentrum Historische Geisteswissenschaften (FzhG)
der Goethe-Universität Frankfurt am Main
finanziell unterstützt.

ISSN 0943-6022
ISBN 978-3-631-77430-4 (Print)
E-ISBN 978-3-631-78648-2 (E-PDF)
E-ISBN 978-3-631-78649-9 (EPUB)
E-ISBN 978-3-631-78650-5 (MOBI)
DOI 10.3726/b15474
© Peter Lang GmbH
Internationaler Verlag der Wissenschaften
Berlin 2019
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Índice

Andrea Gremels y Susana Sosenski

Introducción�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������7

Andrea Gremels
¿Surrealismo mexicano? Violencia e infancia en Los olvidados
de Luis Buñuel (1950)������������������������������������������������������������������������������������������������19

Silvia Maria Fávero Arend y Reinaldo Lindolfo Lohn

O “problema do menor” na tela: Pixote no cinema, meninos em cena���������������45

Ronald Antonio Ramírez

Juego duro, vale todo: Sicario (1994), cuerpo-residuo y compostaje
de la violencia��������������������������������������������������������������������������������������������������������������65

Susana Sosenski
Ladrones de niños (1957): el secuestro infantil como espectáculo
cinematográfico����������������������������������������������������������������������������������������������������������87

María Rosa Gudiño Cejudo

Pasos en la arena (1960), una representación cinematográfica del
maltrato infantil y el trabajo social en México en los años sesenta������������������ 109

Laura Ramírez Palacio

Miradas dislocadas. El caso de La balada del pequeño soldado (1984)������������ 129

Diana Marcela Aristizábal García

Los niños que se ven: una reflexión histórica sobre el cine, las infancias y
las violencias en Antioquia: La vendedora de rosas (1998) y
Los colores de la montaña (2011)��������������������������������������������������������������������������� 155

Israel Rodríguez
Acercamientos a la violencia y al sufrimiento infantil en el cine
mexicano de los años sesenta��������������������������������������������������������������������������������� 177

Patricia Castillo Gallardo

Niñez en dictadura y tácticas de resistencia: desobediencia, dudas y
compromiso político en el cine de memoria de Argentina y Chile������������������ 205
6 Índice 

Eduardo Silveira Netto Nunes

As ditaduras em Chile e Argentina e as experiências infantis em exílio:
as memórias nos documentários El edificio de los chilenos (2010) e La
guardería (2016)������������������������������������������������������������������������������������������������������ 223

Datos de los autores������������������������������������������������������������������������������������������������ 245

 Patricia Castillo Gallardo

Niñez en dictadura y tácticas de resistencia:

desobediencia, dudas y compromiso político en
el cine de memoria de Argentina y Chile

Abstract: This article considers how contemporary Latin American cinema reconstructs
children’s experience of the military dictatorships in Chile and Argentina. It focusses on
how the child protagonists make sense of the political violence surrounding them and
how they develop strategies of resistance by challenging the adult world through their
perspective.
Keywords: childhood, dictatorship, Latin American cinema, autobiographical film, political
violence, child protagonist, memory

El mundo que habitan los niños porta un enigma para los adultos, desde siempre:
¿qué piensan?, ¿dónde sienten lo que sienten?, ¿qué guardan cuando guardan
cosas?, ¿por qué olvidan?, ¿por qué lloran?, ¿qué necesitan? La curiosidad del
mundo adulto, con fines diversos, atraviesa la historia de occidente y nos permite,
en la actualidad, reconstruir las representaciones de infancia en cada época, des-
cribiendo prácticas, utensilios y tensiones relacionadas con los niños y las niñas.
Sin embargo, aun así, el misterio continúa. La niñez persiste en andar por ahí
conservando su secreto, exhibiendo sin pudor lo desacertadas que son las teorías
que intentan explicarla, ubicándose en el borde del síndrome de época que busca
reducirla a ser una sola cosa, algo que se educa, algo que juega, algo que se frustra,
algo que consume, en síntesis, algo que se explica.
La imposibilidad de la infancia reside precisamente en ese fondo oscuro que
nunca podrá iluminarse del todo, pues no es posible volver ahí, no es posible
volver a ser niño y como dice Claudio Guerrero: “La infancia es, quizás, más
presente que pasado, más potencia que tiempo ido”.1 En ese sentido, las respuestas
que los investigadores y creadores han logrado recrear sobre la esencia infantil nos
muestran muchas veces el desconcierto de encontrarnos con partes de nosotros
mismos que advertimos como desconocidas.
Se trata de la confrontación del mundo adulto con una determinada forma
de hablar en la infancia, una suerte de idioma en la que, como indica Luciano

1 Claudio Guerrero, Que será de los niños que fuimos, Chile, Inubicalistas, 1997, p. 13.
206 Patricia Castillo Gallardo

Lutereau,2 se trasluce un modo de relación con la alteridad que transparenta, por

un lado, una confianza plena en las palabras y por otro, una necesidad constante
de saber desde qué lugar de autoridad el Otro dice lo que dice y, sobre todo, qué
desea ese Otro –ello ubica la cuestión de la pregunta infantil (o de la insistencia
del porqué)– en un más allá de la búsqueda de una información concreta. En otras
palabras, en la insistencia de los niños y las niñas –de confrontar al adulto con
sus inconsistencias, como “tu me dijiste” o “lo prometiste”– se observa un modo
de ejercitar una cuestión existencial y hasta erótica en donde lo que se ofrece es
ignorancia y lo que se busca es encontrar el límite de la omnipotencia del Otro
aún cuando se padezca el encontrarla.
Esta confrontación con el idioma de los niños3 puede observarse en múlti-
ples escenas del cine autobiográfico –de ficción y/o documental– que aborda
la violencia de Estado. Más aún cuando lo que se busca representar es la vida
cotidiana pues dicho espacio se crearía, según Michel de Certeau,4 en torno a la
experiencia vivida y por ello, es algo que trascenderá los discursos y también el
habitus. La vida cotidiana en todo momento supone un locus en donde coexisten
las estrategias y tácticas de un sujeto social y por ello también la posibilidad de
reinventarse en ese espacio.5
En ese sentido, cuando se busca representar cinematográficamente las escenas
familiares e institucionales de la crianza, más aún en los contextos de violencia de
Estado, puede observarse el operar de verdaderos dispositivos de reproducción so-
cial y cultural en los que existe una cotidianeidad controlada, alienada, en la que se
reiteran y repiten tendencias sociales. Sin embargo, en las mismas escenas es muy
difícil no encontrarse con la irrupción de una cotidianeidad en la que se rompe
con dicha repetición. En ello reside la capacidad transformadora de lo cotidiano
y, por tanto, la posibilidad de observar en las recreaciones de esos espacios, aún
sin quererlo, las tácticas de resistencia que subvierten la cotidianidad controlada.
Ello es posible porque las prácticas cotidianas son también espaciales y, por
ende, son productoras de nuevos sentidos y aún cuando las estructuras existentes
inciden e incluso condicionan y determinan la construcción de espacios, también

2 Luciano Lutereau, El idioma de los niños, Argentina, Letra Viva, 2014.

3 Lutereau, El idioma…
4 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, México, Universidad Iberoamericana,
1996, p. 229.
5 Véase Paula Abal Medina, “Notas sobre la noción de resistencia en Michel de Certeau”,
Kairos, Revista de temas sociales de la Universidad Nacional de San Luis, Argentina
v. 11, n. 20, 2007, p. 1–11, y Roger Chartier, Escribir las prácticas: Foucault, de Certeau,
Marin, Argentina, Manantial, 1996.
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 207

permiten en una dinámica relacional permanente que el sujeto las modifique.

Ello significa, como menciona David Harvey, que los “espacios pueden liberarse
más fácilmente de lo que imagina Foucault, por el hecho de que las prácticas
sociales espacializan: no se localizan en el interior de alguna grilla represiva de
control social”.6 Refiriéndose a la teoría espacial de Michel de Certeau, María José
Reyes y Juan Muñoz y Félix Vásquez sostienen que los espacios cotidianos son
“signados por el hacer”, que “no se rigen por fines trazados en forma planificada
al modo de una institución, sino por cálculos y/o estimaciones realizadas in situ”
y que son caracterizados “por acciones tácticas, en tanto hay un objetivo que
comanda la acción, el cual es elaborado sobre la marcha”.7
Esa “cotidianidad liberadora” de los niños, aún en contextos de violencia de
Estado, aparece en las historiografías de infancia que se distancian de las fuentes
tradicionales para la memoria social y en la recreación del idioma de los niños que
forzosamente debe hacer todo aquel que desee representar fílmicamente la com-
plejidad del mundo infantil. Es por ello que los espacios infantiles liberados han
sido permanentemente revisitados y recreados por el cine de ficción y documental
que retrata las experiencias subjetivas en el contexto de violencia de Estado. De
algún modo, en las escenas en las que esta cotidianeidad infantil aparece, el es-
pectador respira y descansa un momento de la asfixia de la recreación del clima
del terror de Estado, y por ello, son escenas que luego olvida.
En el último tiempo el papel de los niños y las niñas y su cotidianeidad en
contextos de violencia de Estado ha adquirido cada vez más visibilidad. En el caso
de las dictaduras cívico-militares ocurridas entre 1972 y 1989 en América del Sur
la aproximación a la infancia se realiza en un primer momento como parte del
necesario proceso de reconocimiento a la sistemática violación de los derechos
humanos infringida por parte del Estado sobre los cuerpos infantiles a través del
exilio, la desaparición, ejecución o prisión política de sus padres y/o familiares
directos; y en un segundo momento, buscando comprender cuál es el significado
específico que tuvo la experiencia de nacer y crecer en dictadura para las vidas
infantiles y, por supuesto, en los recuerdos.
En Chile, una primera vía para encontrarse con estas experiencias de infan-
cia –elaboradas en primera persona– fue ofrecida por la literatura. El fenómeno

6 David Harvey, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del

cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 2008, 239.
7 María José Reyes, Juan Muñoz y Felix Vásquez, “Políticas de memoria desde los discur-
sos cotidianos: la despolitización del pasado reciente en el chile actual”, Psykhe, Revista
de la Escuela de Psicología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, v. 22, n. 2,
2013, p. 164.
208 Patricia Castillo Gallardo

denominado por algunos investigadores como “hablan los hijos”,8 ha insistido en

hacerse presente en el espacio académico motivando una serie de intervenciones
significativas en las diversas actividades conmemorativas y que se planifican año
a año a raíz del derrocamiento de Salvador Allende en 1973. Bajo la categoría de
“relatos de filiación”9 pueden clasificarse en la literatura una serie de trabajos que
se ubican desde una lógica autobiográfica y que permiten reconocer una suer-
te de voz infantil que advierte un modo particular de participar en los hechos
sociales, un modo que se distancia de la pasividad, de la incomprensión o de la
ingenuidad usualmente atribuida a la niñez.10 En cierto modo, podríamos decir
que esta escena de la narrativa contemporánea ha establecido un dialogo virtuoso
con todas las ramas artísticas que puede representarse en la escena del teatro o
del cine documental.
En el caso de este capítulo, las películas que abordaremos corresponden a una
generación de cineastas que se inscriben en un género autobiográfico, pues las
producciones corresponden a la recreación ficcional o documental de una expe-
riencia vivida en primera persona en sus respectivos países natales o de acogida,
en tanto hijos/as y niños/as que crecieron en tiempos de dictadura militar. En ese
sentido, como señala María José Punte,
el cine es una invitación al juego que promueve el encuentro entre las imágenes de la
infancia del autor y las del espectador. Esas imágenes, a través del cruce de tiempos y espa-
cios, se enfrentan con la cultura. Dicha ‘materia de la memoria’, que incluye básicamente
lugares, objetos, rostros, palabras, se instituye en un lugar que permite esa confluencia,
a partir del ejercicio de recordar.11

El cine autobiográfico, más aún en el caso de las dictaduras del Cono Sur, se trata
de un movimiento testimonial en el que se pone en juego la transformación de lo

8 Andrea Jeftanovic, María José Navia, María Belén Pérez y Lucía Sayagués, Hablan
los hijos: Discursos y estéticas de la perspectiva infantil en la literatura contemporánea,
Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2011.
9 Sarah Roos, “Micro y macrohistoria en los relatos de filiación chilenos”, Aisthesis,
Santiago, Chile, n. 54, 2013, p. 335.
10 Oscar Contardo, Volver a los 17, Editorial Planeta, 2013; Alejandra Costamagna, Había
una vez un pájaro, Santiago de Chile, Ed. Cuneta, 2013; Manuel Pezoa Zuñiga, Revolver.
Relatos de una dictadura, Santiago de Chile, Signo, 2013; Alejandro Zambra, Formas
de volver a casa, Barcelona, Editorial Anagrama, 2011; Alejandro Zambra, Mis docu-
mentos, Argentina, Editorial Anagrama, 2014.
11 Maria Jose Punte, “Más allá del vano de la puerta: infancia y dictadura en tres películas
argentinas”, Toma Uno, Revista del Departamento de Cine y TV de la Facultad de artes
de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, n. 4, 2015, p. 178.
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 209

privado e íntimo en asunto público, en exhibición, siguiendo a Sabrina Martino

Ermantraut y Vanesa Gregorini, ello permitiría que la subjetividad se transforme
en una vía de indagación, se propone de esta forma “una versión de la realidad,
asumiendo de esta manera que no es posible referirnos en este punto a una “ver-
dad absoluta”, sino más bien a la composición de una historia que revela el punto
de vista de cada cineasta”.12
Este camino ha sido recorrido por varios directores y documentalistas tanto en
Argentina como en Chile. Nosotros abordaremos el trabajo de Macarena Aguiló,
Paula Markovitch y Benjamin Ávila, sin embargo, puede ubicarse en este género a
Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), En algún
lugar del cielo (Alejandra Carmona, 2003), M (Nicolás Prividera, 2007), Mi vida
con Carlos (Germán Berger-Hertz, 2009), Remitente: Una carta visual (Tiziana
Panizza, 2008), La Quemadura (Rene Ballesteros, 2009), El eco de las canciones
(Antonia Rossi, 2010), Venían a buscarme (Álvaro de la Barra, 2016), y en el úl-
timo tiempo también al menos dos documentales que indagan la experiencia de
los hijos y familiares de victimarios: El color del camaleón (Andrés Lubbert, 2017)
y El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017).
En ese sentido, el cine autobiográfico testimonial de la generación que vivió
su infancia en dictadura no escapa a lo ya analizado por Sophie Dufays, al uso de
cuatro figuras principales a través de las cuales se convoca a la infancia en los fil-
mes: la idea de alegoría, melancolía, nostalgia y duelo están presentes y configuran
gran parte del núcleo dramático de estas producciones.13 Sin embargo, ello no es
todo lo que aparece. Si se descentra el foco del conflicto principal, se sugiere un
modo particular de la niñez de relacionarse con la violencia de Estado y con las
imposiciones de significación que provienen del mundo adulto.
En ese marco, proponemos hacer el seguimiento a un conjunto de prácticas
infantiles que nominaremos como tácticas de resistencia, y que consisten en una
serie de acciones presentes en las formas de singularizar, participar, responder o
resistir en la niñez. Nuestras investigaciones en el campo nos invitan a proponer
que el mundo infantil, más aún el que sufre en espacios colectivos marcados
por la violencia de Estado, “tiende a construir un inesperado ‘nosotros’ que está
forjado en esa característica del saber empático que permite que los niños y las
niñas elaboren un vínculo distinto con los otros y con ellos mismos, desde una

12 Sabrina Ermantraut y Vanesa Gregorini, “Narrativa autobiográfica en el cine: una al-

ternativa para la enseñanza de la Historia Reciente”, Revista História Hoje, v. 4, n. 7,
2015, p. 487.
13 Sophie Dufays, El niño en el cine argentino de la postdictadura (1983–2008). Alegoría
y nostalgia, Woodbridge, Tamesis, 2014.
210 Patricia Castillo Gallardo

perspectiva que incluye el orgullo y el respeto por las reglas que emergen y que
apuntan a subvertir las indicaciones oficiales”.14
Ello se manifiesta en formas de singularizar –entendiendo esto como distinguir
o particularizar una situación o persona– en las que las formulaciones infantiles
dan cuenta de una cierta incredulidad respecto a las respuestas que obtienen del
mundo adulto, a partir de las cuales posteriormente se configuran momentos de
respuesta –es decir, formulación que busca satisfacer a lo que se pregunta o pro-
pone– que dan cabida a la ambigüedad y que permiten vivir lo no condicionado,
revelando con justicia el acto complejo de elaboración del razonamiento infantil
orientado a la búsqueda de la verdad.
También pueden observarse estas tácticas de resistencia de niños y niñas, en
sus modos de participar –tomar parte en algo– en este caso de discursos políticos
internos a la familia o externos a ella. En escritos anteriores sobre el tema hemos
propuesto que los niños y las niñas toman parte de los discursos, teniendo en
cuenta el lenguaje del Otro, pero revelando a su vez lo incompleto de la transmi-
sión intergeneracional y el espacio que esto abre para la recreación de horizontes
y denuncias inéditas; por ejemplo, en Chile en el caso de los niños y las niñas,
hijos de la resistencia en dictadura, la necesidad de la belleza, el aprecio por la
naturaleza o la interpelación a la inconsecuencia del mundo adulto.
En ese sentido, resistir –repugnar, contrariar, rechazar, contradecir– pueden ser
actos pensados desde la última etapa de la teoría foucaultiana, es decir, como actos
infantiles que revelan una resistencia activa, creativa, cuya principal herramienta
estaría en prácticas que permitan ‘desprenderse’ de uno mismo, liberarse de la
actual subjetividad para construir una nueva y diferente. A estas últimas Foucault
las denomina “prácticas de sí”, y consistirían en pequeñas modificaciones en tor-
no a prácticas convencionales y culturalmente establecidas con el fin de generar
nuevas prácticas y, por ende, nuevas formas de subjetivación. De esta manera,
Foucault asume la posibilidad de acción (entendida como resistencia potencial)
de todos los individuos –y podríamos agregar, de niñas y niños– para modificar
el status quo.15 Estas formas de resistencia aparecen figuradas en algunos casos
de modo retrospectivo y en otros de manera ficcional en el trabajo audiovisual
que recorreremos a continuación. La relación entre las tácticas infantiles en el
contexto de la violencia de Estado serán materia de reflexión en las conclusiones.

14 Patricia Castillo y Alejandra González-Celis, “Niñez en dictadura: lo filiativo como

espacio de resistencia”, Revista de Geografía Espacios, Escuela de Geografía Universidad
Academia Humanismo Cristiano, v. 3, n. 6, 2013, p. 199.
15 Michael Foucault, “La ética del cuidado de sí como práctica de la libertad”, Nombres:
Revista de Filosofia, v. X n. 15, 2000, p. 257–280.
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 211

El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010)

El edificio de los chilenos toma su nombre de un apelativo con el que se conoció
popularmente en Cuba a una experiencia de cuidado infantil realizada para niños
y niñas chilenos en el exilio. Esta experiencia fue diseñada e implementada por el
Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) durante la dictadura cívico mi-
litar chilena (1973–1990). El gobierno cubano destinó para este proyecto un edi-
ficio al cual llegaron niños y niñas chilenas acompañados por adultos militantes
(no necesariamente sanguíneamente vinculados) denominados padres y madres
sociales. En dicho espacio se albergaron los hijos de militantes del movimiento
que, por razones de la organización de la resistencia, riesgo y clandestinidad, no
podían vivir junto a sus familias.
Macarena Aguiló, directora y productora de este documental, fue una de esas
niñas que habitaron el “edificio de los chilenos” y su madre fue una de las gestoras
del proyecto. El documental recorre el proyecto desde su origen hasta su posterior
disolución, y en él se puede observar la reconstrucción del recuerdo infantil de
la experiencia a través de testimonios retrospectivos, así como también algunos
objetos que aparecen referenciados en el documental y que pertenecen a crea-
ciones infantiles realizadas en el periodo, citados como una manera de evocar o
recorrer de algún modo la experiencia subjetiva en lo que ataña a la perspectiva
de los niños.16
En ese último espacio es que quisiera retomar cinco escenas de la película y
analizarlas siguiendo la lógica anteriormente propuesta. En la primera escena se
muestran imágenes que corresponden a la vida cotidiana de Macarena en París.
La madre trabaja y ella va a la escuela, la acompaña “a reuniones donde se fuma-
ba mucho y donde se habla cosas que a veces yo entendía”. El acento del guion se
distancia desde el principio de lo predecible para un documental sobre este tema,
pues aloja amorosamente el saber de la niñez y la sagacidad de leer lo que ocu-
rre alrededor desde una particular perspectiva que, en general, el mundo adulto
ignora. De fondo suena un discurso o una intervención de un hombre adulto en
lo que podría ser una de esas reuniones en las que se fuma mucho y se habla de
“cosas” que los niños sí entienden. Dichas imágenes se fusionan entre momentos
de alegría en los espacios públicos y objetos con contenidos políticos transfor-
mados en mensajes familiares, tarjetas del MIR, dibujos dirigidos al padre (quien
se encontraba en la clandestinidad en Chile), risas y canciones infantiles. Como
cierre de esta escena se explica la decisión de la madre de volver a Chile y de incluir

16 Véase también el análisis de la memoria a la experiencia infantil en esta película que

212 Patricia Castillo Gallardo

a Macarena en un “proyecto de vida comunitaria con muchos niños, al cuidado de

padres sociales, juntos formaríamos una gran familia llamada proyecto hogares”.
En la segunda escena, Macarena, adulta y en su papel de realizadora, revisa y
lee una carta guardada cuyo remitente es su madre y que parece ser una comu-
nicación escrita momentos antes de que se separaran para acudir cada una a la
responsabilidad revolucionaria que parece esperarlas. La madre se refiere en esa
carta a las razones de esa separación, habla de la consecuencia “de revisar lo que
se hace con lo que se dice permanentemente”, de los compañeros y compañeras
que la acompañarán en ese hogar social y del objetivo del retorno a Chile de
algunos adultos en términos de la lucha contra la dictadura y la construcción de
un futuro lleno de niños.
Ello se articula en una escena posterior en la que Macarena relata en su voz adulta
cómo en el proyecto Hogares había niños de todas las edades, sin embargo, describe
que ella era del grupo de los más grandes, de los que debían dar el ejemplo. Entre las
imágenes de ella saltando por una ventana, enumera algunas de las formas en las que
dicha responsabilidad se hizo carne: “Comencé por comerme toda la comida algo
que, durante años, mi madre no había logrado. También me surgió una repentina
necesidad de orden espacial, razón por la cual discutía con mis hermanos. Jugaba
en la calle frente al edificio, deseando que el día no finalizara, mejor aún si los juegos
nocturnos se alargaban sin que llegara el grito para entrar a dormir”.
Comerse la comida, ordenar, jugar en la calle, actividades de niños y niñas que
en esta ocasión incorporan un cierto significado político, es decir, adquieren sen-
tido en el marco de una acción que se compromete con el devenir de la sociedad
futura. En ese marco ser un ejemplo se ha hecho consciente, esta organización
lo requiere más que otros contextos “verdaderamente” familiares (en los que la
madre no lo habría logrado).
Antes de estas imágenes, en el documental se describe el viaje de niños y niñas y
se bosquejan algunos elementos con respecto al diseño del proyecto Hogares. Po-
demos observar una escena protagonizada por Macarena e Isidro en el presente en
la que ella le pregunta: “¿Y cómo fue la despedida con tu mamá?” Isidro contesta:
De una forma bastante dura me dijo cuales eran sus objetivos de… y porqué nosotros
nos íbamos a separar ¿no? Y era porque bueno se había tomado una decisión de cómo
iba a abordar de ahora en adelante la política y no iba a hacer más panfletos, se aburrió
de los panfletos, se aburrió de las reuniones largas y prolongadas sobre la izquierda o la
derecha, se aburrió. Decidió tomar una dirección más dura, más clara, más concisa ¿no? Y
eso yo no podía, no la podía acompañar, porque yo corría peligro. Y es obvio que yo corría
peligro, para qué vamos a andar con cuentos, ¿no? Entonces, tomamos la decisión, ella
me preguntó y yo dije que sí y, hasta el día de hoy, yo dije que sí… [breve silencio] todo el
mundo podrá decir: no, pero puta tenía diez años, sí, pero yo desde que tengo diez años,
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 213

yo tomo decisiones y soy consciente con eso. O sea, yo le dije que sí y chao. Yo sé que, si le
hubiese dicho que no, mi mamá se hubiese quedado conmigo.

En el análisis de esta escena se hace particularmente necesaria la transcripción

textual, pues solo así puede resonar de manera clara el tránsito en el discurso, el
encadenamiento de la posición infantil respecto al Otro y, por tanto –sin negar el
modo en que Isidro explicita su responsabilidad subjetiva en la decisión de irse al
proyecto Hogares– sus palabras nos permiten hacer más densa la discusión respec-
to a la forma en que las relaciones entre niños, niñas y adultos evocan las marcas de
todas las relaciones cuyo eje se encuentra mediado por relaciones de subalternidad:
• Ella le dice sus objetivos (los de ella).
• Ella le explica por qué se van a separar (ambos).
• Ella se aburrió, ella decidió tomar una dirección (él ni lo uno, ni lo otro).
• Yo no podía, no la podía acompañar.
• Yo corría peligro (aquí aparece el yo en el enunciado para dar cuenta de la
impotencia que dicho escenario planteaba).
• Tomamos la decisión (aparece un plural que hasta este momento había estado
ausente).
• Ella me preguntó y yo dije que sí, yo dije que sí, yo dije que sí, yo tomo de-
cisiones, yo le dije que sí y chao (esta vez el yo afirma, en la memoria, una
posición protagónica en la decisión, pero se debilita cuando se introduce el le
en la frase, pues ese le dije vuelve a marcar la relación de poder desde la cual
el Otro es el que actúa).
• Yo sé, si le hubiese dicho que no, mi mamá se hubiese quedado conmigo.
La última frase queda resonando en el espectador como una suerte de afirmación
que parece indicarnos lo poco relevante de saber si el contenido es o no verdadero,
lo importante es el valor que dicha certeza tuvo para el enunciante en el pasado y
el modo en que esa experiencia se configura para si en el presente.
La película de Macarena posee una riqueza que es difícil de encontrar y, por
lo mismo, se ofrece a interpretaciones diversas cuyas narrativas se encuentran
inevitablemente atravesadas por la historia personal del espectador. De esta forma,
a lo largo del documental, es posible encontrar tanto las fragilidades del proyecto
Hogares, como las contradicciones de los niños y niñas identificadas hoy por los
adultos y las adultas que fueron parte de esa historia. Pero de la misma forma, el
lente enfoca innumerables veces objetos y voces que reconstruyen la voz subjetiva
de la protagonista, objetos en los que da cuenta de las dificultades del exilio, de
compromisos militantes y, por supuesto, de una mirada hipercrítica y vigilante
hacia el mundo adulto.
214 Patricia Castillo Gallardo

Los niños y niñas de El edificio de los chilenos se distancian de manera abismal

de la forma tradicional de representación en este tipo de producciones. Lo que
se presenta no puede ser reducido a la caricatura de un pequeño héroe afortu-
nado (como lo encontramos por ejemplo en Voces inocentes de Luis Mandoki,
2004) o de una víctima dramática de un destino insoslayable y del cual se está
completamente ajeno (como en Cometas en el cielo de Marc Forster, 2007). En
este caso, los niños, las niñas y quienes cuentan su historia asumen un amplio
espectro de experiencias en ese habitar del edificio, la decisión de estar ahí, las
fraternidades construidas, la estupefacción retrospectiva ante la decisión del
mundo adulto, la rabia, la complicidad, el amor, la fragilidad… todo esta ahí. Y
en ese conjunto nosotros distinguimos justo algunos de esos momentos en los
que algo de la decisión política se asoma y se transforma en gestos que pueden
ser interpretados como políticos, si la política recuperase el lugar que le corres-
ponde, ese que para Badiou se origina en la pregunta: ¿cuál es la sociedad en la
que viviremos?17 Ahora bien, esa pregunta política se vuelve urgente en el caso
de estos niños y niñas, pues lo que es próximo e inminente es –producto de la
violencia de Estado– la desaparición de todo lo que aman. La participación de la
niñez en la política, así concebida, está siempre alrededor a preguntas que van a
delinear amenazas sobre sí mismos y los próximos, en el caso de las dictaduras
del Cono Sur, la fantasía de muerte y dolor se concretizan, se hacen reales, y ello
motivó tempranamente un tipo de participación que de algún modo buscaba
mostrar autonomía y un poco de omnipotencia.

El premio (Paula Markovitch, 2003)

La película El premio de Paula Markovich se trata de una ficción que recrea
aspectos biográficos de la vida de su realizadora y que busca representar el
tiempo de clandestinidad que vivió de niña junto a su madre durante la dicta-
dura en Argentina. La película tiene una tonalidad gris que representa el difícil
periodo de una familia diezmada por la desaparición del padre y por el incierto
destino –tanto de la madre como de la hija– en un clima asfixiante de violencia
y persecución política.
En esta película podemos detenernos en la escena en la que la niña protago-
nista quien, luego de un largo vagabundear –siempre sola por la calle– y jugar
al ajedrez, se encuentra en el colegio en el que ha sido inscrita conversando con
algunos compañeros de curso. La maestra habla e invita a los niños a levantarse

17 Alain Badiou, “Movimiento social y representación política”, Revista Acontecimiento,

Revista del Colectivo Acontecimiento de Buenos Aires, v. 20., n. 19–20, 2000, p. 27–60.
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 215

de sus sillas para saludar a un sargento que ha venido de visita. La niña no lo

saluda, sus compañeros sí, la maestra se molesta, quiere que los niños saluden
“como soldados”, y les marca un ritmo para que se produzca algo parecido a una
formación. Los niños y niñas no hacen caso, varios no se ponen de pie, la maes-
tra insiste, intenta levantarlos, dar otras indicaciones, se impacienta, vuelve a
intentarlo, sin embargo, debe detenerse pues una niña tiene un dedo en la nariz,
el resto de los niños se ríen, ella los regaña, mientras ella más se enoja, más ellos
se ríen, los hace callar, expulsa del salón a la niña que se ha puesto el dedo en la
nariz. La única niña de expresión seria es Cecilia, la protagonista de la película.
Vuelve a insistir la maestra, el sargento la detiene, ella le insiste en que los niños
saben, pero igualmente cede y deja que los alumnos se sienten y participen de la
actividad. El sargento pregunta: ¿Conocen la bandera argentina? Los niños dicen
que sí, todos intervienen, incluso aquella que anteriormente estaba sancionada
fuera del salón. El ejército ha organizado un concurso. Se trata de escribir cosas
bonitas sobre el ejército y dibujar la bandera argentina. La profesora anota algunas
palabras en la pizarra para que los niños recuerden el modo correcto de escri-
birlas. Cecilia escribe su composición sobre el ejército –la cámara nos muestra
parcialmente su escritura de niña–; en ella denuncia el asesinato de su prima y
la desaparición de las personas. Su escrito no sólo no ocupa las palabras que la
maestra ha escrito en la pizarra “valiente” o “heroico” sino que se transforma en
una pieza a través de la cual da cuenta de lo que ella sabe del ejército y que no es
precisamente digno de un homenaje.
En esta escena se ilustran varios aspectos con respecto a la niñez en dictadura.
Una primera tiene que ver con la actitud disciplinaria de la profesora, un modo
de escolarizar el cual corresponde a un modelo pedagógico que antecede a la dic-
tadura argentina. Así mismo, la directora del filme recupera, para el espectador,
un imaginario sobre el periodo en el que la figura del militar corresponde a un
chico extremadamente joven, relativamente nervioso, incómodo y que repite este-
reotipadas consignas. Es el militar de la guerra de las Malvinas, no del inicio de la
represión de la dictadura cívico-militar en 1976. No se trata aquí del militar viejo y
autoritario que representa el poder del ejército y de una generación. Aquí lo que hay
son unos militares frágiles que han sido enviados a una escuela a repartir chocolate
caliente, a socializar un concurso sobre el heroísmo del ejército, sugiriéndonos con
esta imagen el significativo papel que tuvo/tiene en la disputa ideológica incluir a
los niños en los discursos hegemónicos a través de este tipo de estrategia.
Asimismo, está la representación de los niños y de sus prácticas de resistencia,
la mano en la nariz, la niña sentada en la banca, la maestra que intenta demos-
trar lo que saben y los niños negándose, resistencia figurada en desidia, en risa
216 Patricia Castillo Gallardo

burlona, en no quedarse fuera de la sala cuando se lo ordenan, en escribir la

verdad sobre los milicos que matan –acto que no puede ser interpretado como
una muestra de ingenuidad y sobre confianza, las miradas de Cecilia no nos
permiten esa interpretación– a Cecilia se le he preguntado lo que sabe sobre el
ejército y ella decide correr el riesgo de contar la verdad, quizás como una forma
de movilizar la escena en la que está inserta. Una forma de saber, por fin, qué le
pasó a su padre. En ese sentido, la escritura parece ser un lugar que convoca a
la niña a dar un paso desde la táctica de resistencia, ya descrita, a la denuncia.
Aparece así el valor de la relación entre la verdad, el testimonio y las letras que
no mienten. Recordemos que anteriormente Cecilia y su madre enterraron sus
libros y con ellos un saber respecto a algo fundante de la identidad. Sin embargo,
lo que tiene más sentido en esta escena es la necesidad de escribir un testimonio
sobre una realidad fantasmagórica e inexplicable, creada por la dictadura militar
argentina, vaciada de realidad como resultado de la desaparición del padre y de la
persecución política de la madre. Un clima de desrealización y descentramiento
del Otro, repetitivamente ilustrado, en esta casa que se inunda, en el frío y en esa
helada brisa marina que parece desarmar todos los días la poca realidad que se
logra construir con los semejantes.

Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012)

Infancia clandestina es también un filme de ficción. Su director Benjamín Ávila,
hijo de un detenido desaparecido, narra una experiencia que –si bien no es auto-
biográfica– corresponde a la fusión de varias historias que conoce íntimamente.
En esta película la familia se encuentra viviendo en clandestinidad en Argentina
y participa activamente en la resistencia militar a la dictadura. Ernesto, el niño
protagonista, tiene padres militantes y una hermana pequeña. Se trata de un
relato que es probablemente el más rico respecto a las contradicciones propias
de lo que implica habitar la dictadura sosteniendo una fachada de normalidad.
Nombres falsos, empleo falso, toda una pantalla que esconde una microcélula de
la resistencia en la que los niños son hijos, militantes, activistas y víctimas de las
pérdidas de la organización política en primera persona. En esta película hay una
primera escena muy interesante correspondiente al momento en el que los padres
relatan al niño las razones por las que volverán a Argentina desde Brasil, país en
el que se encuentran en condición de exiliados. La apropiación de un nombre
para esta misión tiene un carácter lúdico y heroico a la vez que remarca la fun-
ción protagónica del niño: Ernesto, como el Che, pero como el Che con sombrero
(según cuenta la anécdota que lo lleva a elegir el nombre).
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 217

En la segunda escena Ernesto ya está viviendo su vida de niño clandestino y

asistiendo a un establecimiento educacional del barrio, ha conocido a sus com-
pañeros y ha cruzado miradas de genuino interés con la hermana de uno de sus
amigos. Los niños y niñas se encuentran en el patio del establecimiento en la
formación, asisten a la ceremonia con la que se inicia la semana escolar, una pro-
fesora se acerca y le asigna al protagonista la tarea –el honor– de izar la bandera.
Ernesto se niega, por ello se ve envuelto en una riña con otro compañero de curso
y sus padres serán convocados al establecimiento educacional. Ernesto se niega
a izar la bandera argentina pues esta tiene un sol, para él no es la bandera patria,
sino más bien la bandera que representa la guerra y la violencia de la que es testigo
inexorablemente. Dicho acto corresponde a una lectura particular de los símbolos
que representan la dictadura militar, y del modo de expresar lealtad a la posición
ideológica familiar, aún cuando para los adultos eso no sea lo más relevante ni
deseable, pues inicia un conflicto con la institucionalidad y los compañeros de
curso, pero ante todo pone en riesgo el relato de clandestinidad en el que se funda
la seguridad de la familia y del proyecto de resistencia.
Los actos de resistencia infantil no son los que el mundo adulto prescribe
como tales, muchas veces se trata de modos de apropiación de ciertas ideas de
la cultura familiar, y por tanto, se les ha añadido algo particular de la compren-
sión del problema por parte de los niños, ello genera estupefacción en el mundo
adulto e inclusive violencia. Los actos de resistencia, interpretados a veces como
actos simples de desobediencia, parecen repetirse una y otra vez en los relatos
autobiográficos de la niñez. En esta escena evoca la experiencia de muchos niños
y niñas que actuaron su fidelidad –a los principios políticos familiares– en actos
que, aunque muchas veces pasaron desapercibidos para los adultos, siguen ate-
sorándose como relevantes para el recuerdo infantil.
Un tercer momento, en el que es posible detenerse en esta película, corres-
ponde a otro tipo de resistencia y de afirmación. Ernesto, brutalmente afectado
por la muerte de su tío, se hace cargo de la consigna de “no traicionarse” (frase
que cristaliza la identificación que ha construido con este familiar), su deseo de
normalidad y de continuar con su vida y con quienes quiere que la acompañen, y
ello requiere ubicarse fuera del control ideológico familiar. Ernesto se hace cargo
de los aprendizajes que su familia ha autorizado, pero esta vez como ha aprendido
que lo hace un adulto, sin permiso, clandestinamente y ya sin importar lo que pase
con los demás. Huye de su casa, roba dinero a sus padres, intenta construir un
camino propio. La muerte de su tío ha autorizado en él otra forma de continuar
la tarea de la libertad. Eso pareciera ser lo que ensaya en su intento de fuga.
218 Patricia Castillo Gallardo

En ese sentido, no tiene asunto interpretar esa escena sino como un intento des-
esperado por crecer y ser autónomo, decidir por sí mismo, inclusive autosustentarse.
Las tácticas de resistencia son también constataciones de la posición de subalter-
nidad por parte del actor social infantil, es decir, reflejan que hubo una evaluación
respecto a la posición de poder y, por lo mismo, la impotencia de cambiar el curso
real de las cosas. Ernesto intenta en esta fuga cambiar radicalmente su posición de
poder, la subestimación del mundo adulto respecto a su compromiso con el proyec-
to de resistencia y el dolor por la perdida de su tío –en cuya despedida por parte de
la organización tampoco fue involucrado– hacen estallar el sello de la lealtad ciega
y la obsecuencia. ¿Cuántas veces los niños y niñas, hijos de la resistencia, luchadores
contra la dictadura no se sintieron subestimados, sus actos heroicos mirados con
ternura, sus denuncias como secundarias, su miedo y dolor como heredado de otro?

Reflexiones finales
El giro que nos proponen estas películas se inscribe en la necesidad de desarro-
llar una puesta en escena que sostenga una profunda y respetuosa sensibilidad
respecto a la perspectiva infantil hacia la dictadura, a veces con crudeza, pero
sobre todo sin subestimaciones de ninguna clase. De algún modo es como si se
recreara la posición del semejante para narrar una historia y ello es, por cierto, un
desafío importante para las historiografías y las disciplinas que trabajen inscritas
en el paradigma del protagonismo infantil. “La verdad tiene estructura de ficción”,
nos dice Lacan.18 Con ello nos alerta respecto al modo en que la repetición está
presente en cada enunciación y siempre contiene algo de la verdad del ser. En ese
sentido, las películas y los lenguajes ficcionales por excelencia nos permiten dar
cuenta de una estructura que se repite y que remite a algunos aspectos universales,
en este caso de la experiencia infantil vivida en el contexto de violencia de Estado.
Un primer borde parece ser la implicación de los niños y niñas en las posicio-
nes políticas familiares. En todas las películas que hemos recorrido se pone en
juego esta cuestión, los modos en los que singularmente los pequeños se hacen
parte del discurso de la resistencia. Con esta finalidad se desarrollan una serie
de actos invisibles que buscan hacer concreta una forma de compromiso, lealtad
y/o protección hacia aquellos con los cuales se está filiado en un determinado
campo simbólico. Sin embargo, este hacerse parte, participar, se singulariza de
acuerdo con la lectura propia de cada niño o niña de los acontecimientos políticos
circundantes, es decir, se trata de una lectura que respeta la perspectiva del sujeto.

18 Jacques Lacan, Escritos, tomo 1, Argentina, Siglo XXI, [1955] 2002, p. 401.
 Niñez en dictadura y tácticas de resistencia 219

De esta forma, en relación con el pasado y presente cada niño y niña inscribe
su ser en la historia y desde ahí responde y participa resguardando una cierta
consistencia con lo que supone es “no traicionarse”. El recuerdo de infancia es
un buen ejemplo de dicha afirmación, pues cristaliza un saber único con el cual
el sujeto puede incluso rebatir la verdad “oficial” para poner en juego su propia
verdad la que supone experienciada, y en la cual sostiene gran parte de su sentido
ético e identidad.
Ahora bien, la implicación política de los niños y niñas en contextos de vio-
lencia de Estado es inevitable. Ello se fundamenta en que el origen de los pade-
cimientos familiares se ubica, por razones contextuales, en el régimen dictatorial
y en su violencia. En la búsqueda del Otro, en el encuentro con su deseo, en la
indagación respecto a lo extranjero del adulto, niñas y niños no encontraron pa-
labras sino miedo, paranoia y rabia, y ello, de alguna manera, los obliga a tomar
posición, identificar un enemigo y hacer gestos que demuestren lealtad. En el
presente postdictatorial seguramente los contenidos ante los cuales la niñez res-
ponde y participa son otros porque se trata de ideas situadas en un determinado
momento histórico.
Nada le quita el peso al sufrimiento de la infancia bajo contextos dictatoriales
y de violencia, sin embargo, es injusto buscar las pérdidas infantiles y sus heridas
en el mismo lugar en el que se localizan las del mundo adulto. Las pérdidas infan-
tiles son singulares y están en relación con aquellas cosas que producen certeza y
seguridad en el encuentro con el Otro, es por ello que quizás para algunos niños y
niñas lo inelaborable de crecer en dictadura está graficado en la película de Paula
Markovitch, un viento constante que rodea a la niña mientras hace todo lo que
hace, un viento que demarca la soledad profunda de acompañar a alguien que ya
no está, que la violencia fracturó y que para encontrarla es necesario generar un
golpe de fuerza, exponerla, oponerse, recibir El premio para que vuelva.
En ese sentido, estas películas parecieran mostrarnos la diferencia inmensa
que, en torno a la experiencia de niñez en dictadura, tuvo el relato militante (el
sentido), la familia exogámica (los compañeros) y el encontrar un papel que jugar
en ese espacio (formas de participación). Nada puede evitar –en momentos en
que la violencia arrasa– la muerte, la derrota política y el desarme de las organi-
zaciones. Sin embargo, el acto afirmativo de saber de lo que se trata e inclusive
sentir que se está en posición de tomar decisiones al respecto, pareciera permitir
un desplazamiento en la posición subjetiva en la que la elaboración de las expe-
riencias traumáticas asignándole a esa infancia otra resonancia.
Estas notas nos permiten volver a pensar los modos en los cuales se ejercen
las tácticas de resistencia en los grupos subalternos en general, y en los niños en
220 Patricia Castillo Gallardo

particular. Es decir, no se trata del realce de una idea romantizada de resistencia

sino del ejercicio pleno de acciones posibles de negativa en un escenario clara-
mente delimitado por desigualdades de poder. La desobediencia se transforma
en política, en tanto, de algún modo socava los principios de legitimidad de la
autoridad y hace aparecer la impotencia del agente dominante, al menos en lo
referido al dominio total del cuerpo del subalterno. La niña que se pone el dedo
en la nariz en la película El premio o bien, la negativa de Ernesto a izar la bandera
en Infancia clandestina, dejan de ser actos de incomprensible desobediencia para
transformarse en tácticas que denuncian el alcance totalizante del discurso del
Otro y por ello, la resistencia se trataría finalmente de aferrarse con todo a ese úl-
timo resto de saber particular que permite no desaparecer del todo en el discurso,
en la voluntad del Otro o en el abandono subjetivo.

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Películas
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El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010).
Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2011).
El premio (Paula de Markovitch, 2011).
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