Curso Tecnico en Musicoterapia

TÉCNICO EN
MUSICOTERAPIA
TEMA 1:
HISTORIA DE LA
MUSICOTERAPIA
1. INTRODUCCIÓN
2. DEFINICIÓN
3. HISTORIA DE LA MUSICOTERA-
PIA
4. LA MUSICOTERAPIA HOY
5. BIBLIOGRAFÍA
6. EJERCICIOS DE COMPROBA-
CIÓN
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Monitor en musicoterapia
1. INTRODUCCIÓN
Para recibir la información más simple desde nuestro
entorno, recibimos el estímulo a través de los sentidos y
esta información pasa al cerebro.
Los órganos terminales de nuestros sentidos (oído, vis-
ta, tacto,...) se desarrollan a partir del ectodermo del em-
brión y cada sentido nos hace conocer su cualidad, siendo
por ello todos importantes.
En 1640, Comenius Komensky escribía: “No hay nada
en la inteligencia que no haya pasado primero por los sen-
tidos...” Por tanto cuanto mayor desarrollo sensorial ad-
quiera nuestro organismo, más amplio será nuestro mundo
externo y nuestra inteligencia.
La función principal de la música es la de enriquecer,
de ahí la importancia de la musicoterapia en los niños, ya
que le ayuda a obtener dicho enriquecimiento.
El uso de la música como agente para combatir enfer-
medades es casi tan antiguo como la música misma, los
primeros escritos en donde se hace referencia a su influen-
cia sobre el cuerpo humano son probablemente los papiros
médicos egipcios descubiertos en Nahum, por Petrie, y
que datan del año 1500 a.C.
En estos papiros, se encuentra la atribucion a la música
de una mayor fertilidad de la mujer, favoreciendola.
El primer relato de musica como terapia es la efectuada
por David con su arpa frente al rey Saúl.
Los egipcios creyeron que el Dios Thot creó en mun-
do, con su voz. Con el sonido de su boca produjo el naci-
miento de cuatro dioses, quienes poblaron y organizaron
el mundo.
La concepción filosófica procedente de los persas e
hindúes sobre el origen del cosmos, el universo fue creado
por una sustancia acústica.
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En algunas tribus indígenas de Nueva Guinea, creen
que las voces de los espíritus pueden ser oídas a través de
otros animales como los toros o de instrumentos musicales
como los tambores.
Los griegos aumentaron la aplicación de la música para
prevenir y curar las enfermedades físicas y mentales, do-
tándola de una papel muy importante, de forma que hasta
plantearon la necesidad de que fuera controlada por el es-
tado para evitar usos irregulares o dañinos.
Platón y Aristóteles pueden ser considerados como pre-
cursores de la musicoterapia.
Aristóteles hablaba del verdadero valor médico de la
música ante las emociones incontrolables y atribuía su
efecto beneficioso para la catarsis emocional. Platón re-
citaba música y danzas para los terrores y las antiguas fó-
bicas.
Jaques Emile Dalcroze decía que “la música debe ju-
gar un rol importante en la educación en general: ella res-
ponde a los deseos más diversos del hombre; el estudio de
la música, es el estudio de uno mismo”
Uno de sus alumnos , A.Porta, 1917, usó la terapia edu-
cativa ritmica para realizar el primer curso de rítmica para
niños anormales.
En Estados Unidos los hospitales de veteranos contra-
taban músicos profesionales como ayuda musical; prepara-
ron así el camino para la musicoterapia.
En 1950 un grupo de profesionales fundo la Nacional
Association for Music Therapy.
En 1958 se fundó en Gran Bretaña la Society for Music
Therapy and Remedial Music, cuya principal promotora
es la músico terapeuta Juliette Alvin.
Actualmente ha cambiado su nombre por el de British
Society for Music Therapy, cuya función principal es re-
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unir la información disponible, procedente de distintas

partes del mundo, y desempeñarse como consultante o
asesora en los múltiples aspectos que interesan al empleo
terapéutico de la música.
En España se ha creado la Asociación Española de Mu-
sicoterapia que dirige la señora Serafina Poch.
La Musicoterapia posee finalidades funcionales, tanto
a nivel preventivo en los ámbitos sociales, familiares, es-
colares y en los momentos de la vida, como terapéuticas.
Posiblemente, la música en la actualidad sea más necesa-
ria de lo que podamos imaginar.
Para Serafina Poch, la Musicoterapia en España debe
estar indicada como:
- ayuda para establecer el diagnóstico médico a
través de la expresión musical libre”.
- “con los niños neuróticos, psicóticos y autistas”.
- “en los casos de niños con problemas orgáni-
cos”.
2. DEFINICIÓN
Bajo el término Musicoterapia se encierran diversas
formas de terapia, tales como la danzaterapia, la artetera-
pia, el psicodrama y la propia Musicoterapia.
Etimológicamente significa “terapia a través de la mú-
sica”.
Tayer Gaston defendía el empleo de la música para
“provocar cambios en las personas que la escuchan o eje-
cutan”.
Juliette Alvin la define como el uso dosificado de la
música en el tratamiento, rehabilitación, la educación y el
adiestramiento de adultos y niños que padecen trastornos
físicos, mentales y emocionales.
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Roland Omar Benenzon dice que la Musicoterapia es
“la técnica de comunicación que utiliza la música y los
sonidos para producir fenómenos regresivos y abrir canales
de comunicación a través de los cuales se puede comenzar
el proceso de recuperación y rehabilitación del paciente”.
3. HISTORIA DE LA
MUSICOTERAPIA
3.1. LA ETAPA PRIMITIVA
La música ha evolucionado mucho a lo largo de la his-
toria. Cada civilización ha creado sus propias manifesta-
ciones.
Para reconstruir las primeras expresiones musicales se
han formulado diversas hipótesis que coinciden en seña-
lar como la música surgió a partir de gritos expresivos que
servían de válvula de escape de sensaciones y emociones
primarias.
Algunos autores como Benenzon sitúan el origen de la
musica a la vez que la gestación del ser humano, y a partir
de ese instante han sido y son muchos los modos de como
influye la música en la personas.
Levi-Strauss (1968) al adentrarse en los oscuros reco-
vecos del hombre primitivo y sus aplicaciones con culturas
prehistóricas, establece la teoría sobre el estructuralismo,
por la que existe un orden preestablecido de las cosas, a
nivel controlable y otro a nivel más profundo.
Según Poch, la música sería una forma más de comu-
nicación.
Parece que hace un tiempo muy remoto las canciones
de los hombres estaban asociadas a diversos ritos para los
momentos más importantes de la vida: danza, momen-
tos de caza, funerarios, para el nacimiento, las cosechas,
14
para las celebraciones nupciales, para la curación, etc., tal

y como se encuentran plasmadas en numerosas pinturas
rupestres encontradas.
Los médicos de la antigüedad practicaban gran número
de cantos, gritos y recursos vocales, unidos al movimiento,
con el fin de mitigar los efectos malignos y atraer los efec-
tos benignos implorados.
Las culturas semitas e indoeuropeas nos han dejado
importantes elementos médicos:
- El concepto divino de la música.
- Procedimiento terapéutico de la música.
- La enfermedad tenía connotaciones de malig-
nidad y ofensa a los dioses, y nada mejor que la
música para obtener los favores divinos y ahu-
yentar a los espíritus malignos.
- El concepto dual del bien y el mal.
Para los egipcios la música actuaba sobre las emocio-

nes, y ello se aprendía en las escuelas. Ayudaba a tener
un carácter ecuánime, servía para realizar algunas de las
tareas faraónicas y curaba enfermedades usándose en hos-
pitales desde antes del año 12.000 antes de Cristo.
El caso más significado ha sido el del médico alejandri-
no Herófilo, que regulaba la pulsación arterial en conso-
nancia con escalas musicales
El mundo griego construyó una cultura a camino entre
el culto musical a los dioses y un importante componente
intelectual que se convertiría en modelo social. Los mitos
de Homero y Orfeo dan buena cuenta de su experiencia
en la práctica del canto ya que decían que domaba las fie-
ras y ejercía beneficios educativos en la personalidad.
Los pitagórícos llegaron a heredar estas habilidades
destinadas a la curación y la purificación debido a que pro-
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ducía un efecto sedante, calmante y que ayudaba a eva-
dirse del dolor.
Así sucedía con pensadores tan ilustres como Sotérico
de Alejandría, Platón o Aristóteles. Creían que el ejercicio
de la música era esencial en la praxis de los hombres, por
su origen divino.
Platón utiliza por primera vez los términos consonancia
y disonancia en la obra maestra República por lo que el
mundo griego será pionero en el pensamiento occidental
de la música y de la Musicoterapia.
Los romanos curaban ciertas patologías con la “música
amorosa”, como el insomnio o las enfermedades mentales.
Galeno (131-201 a. C.) tenía la convicción de que la música
tenía poderes para contrarrestar las picaduras de serpien-
tes, la depresión o los estados de tristeza.
La religión cristiana también fue influida por las creen-
cias paganas, por lo que hay constancia de que usaban la
música para implorar a Dios tal y como consta en numero-
sos pasajes de la Biblia
La música gregoriana tiene efectos tranquilizantes y
calmantes que se ha demostrado que sirven incluso para
evitar la caida del cabello.
3.2. EL MUNDO MEDIEVAL

Los personajes más significativos son Quintiliano, Sé-
neca, San Isidoro de Sevilla, Avicena, Aebn Tofail, Alfon-
so X “El Sabio” y Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita.
Quintiliano llama la atención sobre las propiedades de
excitación del modo frigio y las ventajas de la música para
ayudar a trabajar.
Séneca llega a afirmar que “quien desconoce la música
no conoce nada que tenga sentido”.
En las Etimologías de San Isidoro de Sevilla aparece
16
un nuevo concepto, el de la modulación, dentro de las teo-

rías medievales de los afectos.
3.3. LA CIVILIZACIÓN MODERNA:

s. XVI al XVIII
A lo largo del Renacimiento se tratan de establecer cri-
terios de cientificidad sobre las teorías musicales, a partir
de la filosofia musical de los antiguos.
La polifonía y las tres nuevas consonancias, propuestas
por Zarlino y defendidas por Descartes, marcan las teorías
modernas.
En Europa, Mersanne (1588-1648) dedicó en sus escri-
tos algunos pasajes a la música.
Con toda probabilidad la música jugó un papel muy
importante en la evangelización del Nuevo Mundo, del
mismo modo que su presencia era esencial en la liturgia
católica, luterana y anglicana.
Los puntos reseñados anteriormente tuvieron continui-
dad con el padre Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764) en la
obra Cartas eruditas. En ella aparece la recreación relacio-
nada con el alma y el cuerpo, la excelencia de la música
dentro de las Bellas Artes y la predisposición de la música
hacia la virtud, sin olvidar algunos efectos curativos.
La primera obra de Musicoterapia como tal escrita en
España se debe al monje cisterciense Antonio José Rodrí-
guez.
De significado trascendente para la historia de las ideas
estéticas es el movimiento preromántico alemán, que se
inicia durante el último tercio del siglo XVIII. El filóso-
fo que mayor influencia ejerció fue Kant con los princi-
pios sobre la belleza y el genio, especialmente en el arte
del juego de sensaciones, por la que considera al sonido
una sensación agradable, como parte de un arte bello. En
17
Rousseau coinciden al mismo tiempo un músico, un fi-
lósofo y un antropólogo. Considera a la música como el
lenguaje más directo al corazón.
3.4. EL TARANTISMO Y
LA ILUSTRACIÓN
En el pensamiento ilustrado del s. XVIII subyacen teo-
rías de cómo obra la música en los enfermos.
Los tratadistas compaginan un enfoque racionalista
con otro de carácter empírico, basado en la observación
directa de los hechos.
Todas las fuentes se refieren al tarantismo, enferme-
dad con posibilidades de curación, si bien ya durante la
Edad Media en Francia se convirtió en un fenómeno so-
ciológico.
En la concepción de estos teóricos la música actuaba
dualmente sobre el alma y el cuerpo.
La obra más importante sobre este tema es la de Fran-
cisco Xavier Cid, que recopila treinta y cinco historias.
Define la tarantela tanto por la picadura, como por el baile
que causa en los mordidos este animal. En todos los casos
los cuadros clínicos fueron los mismos y se combinaron los
tratamientos convencionales de sangrías y aplicación de
productos naturales (el uso del álkali era generalizado) con
música de diferentes tarantelas, tocadas con guitarra. La
reacción provocaba en el enfermo efectos secundarios; es
decir, movimientos acompasados con al música, vómitos,
sudor y frío.
Cid además elabora diversos comentarios teóricos so-
bre la música, en relación con la teoría de los afectos y sus
efectos
Marius Schneider encontró paralelismos entre la taran-
tela y la danza de espadas de culturas primitivas, a partir
18
del carácter medicinal de autovacuna de ambas. Distingue

tres fases en base a interválica de sonidos, siempre en rit-
mos temarios de 3/4 y 6/8:
- fase de sonidos si-fa.
- fase de sonidos fa-do.
- fase de sonidos do-sol-re.
3.5. EL ROMANTICISMO
El movimiento romántico invirtió los planteamientos
ilustrados al preconizar que la música es siempre el len-
guaje de los sentimientos.
Schopenhauer (1788-1860) considera a la música un
lenguaje universal al uso en todos los países y a través de
todos los siglos. Cincuenta años después de su muerte,
Wagner, Nietzche y Tolstoi trasmiten su pensamiento.
Los postulados de Tolstoi sobre el arte y su influencia so-
bre los sentimientos ha suscitado bastante interés en los
musicoterapeutas (Tolstoi, 1994).
3.6. LA MÚSICA COMO TERAPIA

DESDE LA 2ª MITAD DEL s. XIX
Es a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y más
en concreto con el médico Rafael Rodríguez Méndez,
cuando se preconiza el uso de la música como tratamiento
terapéutico.
Será otro médico y catedrático de la Universidad de
Madrid, Francisco Vidal y Careta, quien en 1882 realiza la
primera tesis musical que compagina la música y la medi-
cina donde llega a las siguientes conclusiones:
- La música es un agente que produce descanso
y distrae al hombre.
- Es un elemento social.
- Moraliza al hombre.
19
- Es conveniente aplicarla en la neurosis.
- Sirve para combatir estados de excitación o ner-
viosismo.
En Estados Unidos antes de la 1ª Guerra Mundial se

conocen casos asilados del empleo de la música en hos-
pitales. Con la aparición del fonógrafo se amplió su uso,
llegando a eliminar tensiones antes de entrar el paciente
en el quirófano, Eva Vescelius fue la pionera en la primera
década del siglo.
Pronto también se vio como la música de jazz de co-
mienzos de siglo, con sus ritmos sincopados característi-
cos, tenía efectos fisiológicos acusados.
4. LA MUSICOTERAPIA HOY
En la actualidad el uso de la música como terapia tie-
ne carácter científico y hay profesionales dedicados a tales
tareas. En los principales países de Europa está bastante
extendida en la teoría y en la praxis, aunque su incorpo-
ración al mundo universitario data de hace unos cuarenta
años.
La Universidad alemana tiene la Musicoterapía como
licenciatura desde 1979 en los departamentos de Musico-
logía Sistemática.
En 1959 se había establecido en Viena el primer pro-
grama de Musicoterapia.
En Francia aparece en 1970 con Jacques Jot, que creó
un centro de Musicoterapia en París.
En el Reino Unido una de las pioneras de renombre es
Juliette Alvin, francesa de nacimiento y violonchelista, En
1958 creó la British Society for Music Therapy and Re-
medial, en donde se publica una de las revistas de mayor
20
prestigio en este terreno, British Journal of music Thera-

py.
En América son bastantes países en los que la Musico-
terapia ya tiene una presencia consolidada en los últimos
años. En Argentina el pionero y máximo exponente es Ro-
lando 0. Benenzon, fundador, a su vez, de la Asociación
Argentina de Musicoterapia y que ha impartido en cursos
en todo el mundo.
La Musicoterpia en España ha sido estudiada con todo
lujo de detalles por Serafina Poch y por la publicación co-
ordinada por Mariano Betés de Toro.
En el año 1977 se celebraba en Madrid el 1º Sympo-
sium Nacional de Musicoterapia, con la presencia de re-
nombrados especialistas.
La Musicoterapia se encuentra en los planes de estudio
de la Universidad de Valladolid desde el año 1989, tanto
en el terreno de la medicina como en las diversas especia-
lidades del título de maestro, bajo la responsabilidad de la
profesora Rodríguez Espinilla.
21
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24
6. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. “No hay nada en la inteligencia que no haya pa-
sado primero por los sentidos...” fue escrito en:
a. 1540
b. 1640
c. 1740
2. Para recibir la información más simple desde

nuestro entorno, recibimos el estímulo a través de:
a. Sentidos
b. Cerebro
c. Ambas son ciertas
3. Los primeros escritos en donde se hace referen-

cia a la influencia de la musica sobre el cuerpo hu-
mano son:
a. Papiros
b. Pinturas rupestres
4. Precursores de la musicoterapia:
a. Platón
b. Aristóteles
5. Plantearon que la música fuera controlada por

el estado:
a. Griegos
b. Romanos
c. Clásicos
25
RESPUESTAS
1. B
2. A
3. A
4. C
5. A
26
TEMA 2:
SISTEMA AUDITIVO
1. INTRODUCCIÓN
2. SONIDO
3. ESTRUCTURA DEL OÍDO
4. ACTIVIDAD ELÉCTRICA DEL NER-
VIO AUDITIVO
5. VÍAS AUDITIVAS
6. CORTEZA AUDITIVA
7. BIBLIOGRAFÍA
8. EJERCICIOS DE COMPROBACIÓN
27
1. INTRODUCCIÓN
Una de las contradicciones existentes en la historia, es
el hecho de que Bell inventó el teléfono a raíz de estudiar
la fisiología del oído para ayudar a personas sordas.
Hoy en día aunque se sigue estudiando la fisiología del
oído, se estudia el implante coclear como prótesis para ha-
cer oir a las personas que la tienen dañadas. La cóclea para
hacernos una idea, incluye en 2cm más de un millón de
partes que se mueven continuamente en función princi-
palmente de las vibraciones.
2. SONIDO
El sonido es una onda de presión mecánica en un me-
dio como el aire o el agua.
Las ondas sonoras son la presencia alterna de enrareci-
miento y compresión de un medio elástico en el que via-
jan, que se crean mediante movimientos rápidos de una
fuente en contacto mecánico con él.
El medio adquiere parte de la energía de movimiento
de esa fuente y la lleva a otros lugares, usando para ello,
los choques entre moléculas colndantes.
Las ondas sonoras pueden transmitiese a grandes dis-
tancias, aunque las moléculas individuales del medio vi-
bren sólo a distancias muy pequeñas, de ahí que la onda
sonora pierde energía a medida que se aleja de la fuente.
El sonido no puede viajar a través del vacío necesita
de un medio como el aire o el agua para propagarse, tal y
como demostró Boyle en 1660.
Onda sonora simple:

La onda sonora más simple es lo que en trigonometría
se conoce como una onda sinusoidal.
29
La longitud de onda es la distancia que hay entre una
cresta de la onda y la cresta siguiente, lo cual representa
un solo ciclo.
La frecuencia es la cantidad de ciclos que tiene la onda
en un segundo; se expresa en hertz (Hz), denominados
así en honor á físico alemán Heinrich R. Hertz. Un hertz
equivale a un ciclo por segundo.
La frecuencia de una onda sonora simple es la deter-
minante más importante de la dimensión psicológica de
la altura tonal.
Percibimos los sonidos por debajo de los 20 Hz como
vibración, en tanto que no escuchamos los que superan
los 20 000 Hz, con la excepción de los niños pequeños
y de muchos animales que tienen diferente amplitud de
percepcion de onda.
La amplitud de presión es el cambio que produce una
onda sonora en la presión de cualquier medio en compara-
ción con la presión no sujeta a la influencia de aquélla.
La variación de presión máxima que puede tolerar el
oído humano es de aproximadamente 280 dinas/cml por
encima o por debajo de la presión atmosférica, mientras
que la variación de presión mínima es de alrededor de
0.0002 dinas/cml. Para expresar de forma entendible lo
anterior y en unidades que se puedan manejar, se usa una
unidad de medición especial denominada bel (en honor
de Alexander Graham Bell).
En esta medida se representa la amplitud de presión de
sonido como el número de potencias de 10 (logaritmo) por
el que excede algún nivel de referencia de presión. Como
el bel es una unidad más bien grande en relación a los ni-
veles normales de audición, se acostumbra usar el decibel
(dB), que es 1/10 de un Bel. Esta medida se conoce como
nivel de presión del sonido.
30
Otro parámetro del sonido psicológicamente importan-

te de las ondas sonoras es el ángulo de fase, que se en-
tiende como la parte específica del ciclo de compresión-
enrarecimiento que ha alcanzado una onda en un instante
en particular. A un solo ciclo de la onda sinusoidal se le
asigna 360 grados.
La onda sonora sinusoidal empieza en 0’ en un punto
donde la diferencia de presión también equivale al 0, se-
guida de una cresta de compresión a los 90’, otro punto de
diferencia de presión de 0 a los 1 SO’, y una cresta de en-
rarecimiento a los 270’ , de forma que cualquier momento
del ciclo puede expresarse en grados.
Si dos ondas están en el mismo lugar de sus ciclos res-
pectivos (de manera que sus crestas y valles coincidan), se
dice que están en fase. Si crestas y valles no coinciden, las
dos ondas se encuentran fuera de fase.
Si las dos ondas tuvieran la misma amplitud de presión,
no podríamos escuchar la interacción de las ondas sono-
ras porque la desviación neta de la presión con respecto
a la atmosférica ca sería cero. Este principio se aplica en
lo que se denomina supresión activa del ruido para redu-
cir ruidos no deseados, de forma que este principio es el
que se usa actualmente para intentar disminuir el ruido en
aviones, coches...
Los sonidos emitidos por instrumentos musicales, voz
humana…, tienen patrones mucho más complejos que los
anteriores que son los más simples.
Los sonidos complejos tienen una propiedad psicoló-
gica adicional denominada timbre. Los sonidos comple-
jos pueden ser descritos de una manera útil al analizarlos
en conjuntos de ondas más simples, los cuales, cuando se
encuentran juntos, producen formas de onda más compli-
cadas. Este método fue inventado por el científico francés
31
jean B. J. Fourier mientras estudiaba la conducción del
calor.
Los sonidos del lenguaje también pueden analizarse
en sus componentes de Fourier, con resultados muy útiles
para la comprensión de la percepción del lenguaje.
En efecto, la cóclea del oído hace un crudo análisis me-
cánico de Fourier de los sonidos complejos, con diferentes
partes respondiendo de forma óptima a los distintos com-
ponentes de frecuencia del sonido. Este hecho se conoce
como ley acústica de Ohm.
3. ESTRUCTURA DEL OÍDO

Anatomía del oído
Los oídos de los mamíferos tienen las mismas partes
básicas, aun cuando difieren un poco en las proporciones,
en sensibilidad... En una serie de investigaciones detalla-
das, Bekesy (1960) estableció que los diversos tipos de oí-
dos funcionan de un modo similar.
Él fue capaz de relacionar muchas de las diferencias del
desempeño con las diferencias en las propiedades físicas
de los oídos (como tamaño del canal auditivo y longitud
de la cóclea
Fisiología del oído humano

El oído puede dividirse en tres partes fundamentales:
el externo, el medio y el interno.
El pabellón de la oreja es la parte carnosa del oído ex-
terno visible desde el exterior. únicamente los mamíferos
lo tienen, y su función es canalizar las ondas sonoras hacia
otra región del oído externo, el meato auditivo externo, o
canal auditivo.
Las ondas sonoras que entran en el canal auditivo se
32
mueven hasta encontrarse con el tímpano. El canal auditi-

vo funciona como un amplificador pasivo que incremento
la amplitud de ciertas frecuencias sonoras mediante la re-
sonancia. El tímpano vibra en fase con las ondas sonoras
que recibe, moviéndose más rápido con los sonidos de alta
frecuencia y más lento con los de baja.
Las vibraciones del tímpano se transmiten al mecanis-
mo transductor en el oído interno mediante tres pequeños
huesos (huesecillos) del oído medio: el malleus (“marti-
llo”), incus (“yunque”) y stapes (“estribo”). El estribo se
conecta al oído interno mediante una pequeña abertura
membranosa llamada ventana oval.
El oído medio aumenta la presión que se aplica a la
ventana oval de tres formas. Esta amplificación mecánica
nos permite oír sonidos casi imperceptibles que de otra
manera no podríamos escuchar.
Algo paradójico es el hecho de que el oído medio tam-
bién puede reducir la presión de la ventana oval en rela-
ción con el tímpano. Este mecanismo disminuye el daño
que causan al oído los niveles altos de presión de sonido.
Los huesecillos del oído medio se encuentran rodeados
de aire. La presión de éste en el oído medio se mantiene
aproximadamente igual a la de la atmósfera circundante
gracias a la trompa de Eustaquio, que se abre hasta la parte
posterior de la faringe.
Las vibraciones del estribo se transmiten al oído inter-
no por medio de la ventana oval, frontera entre los oídos
medio e interno. La ventana oval se encuentra en la base
del canal vestibular, uno de los tres conductos que corren
a lo largo de la cóclea. El canal vestibular está conectado
con el canal timpánico en el ápice de la cóclea mediante
una abertura llamada helicotrema. El canal timpánico tie-
ne su propia ventana membranosa, denominada ventana
33
redonda, en su base, separándolo del oído medio. Estos
canales están llenos con perilinfa, líquido semejante al
agua salada. Debido a que la perilinfa es relativamente no
comprimible, cuando un movimiento del estribo ocasiona
que se mueva, este movimiento se transmite a través del
mismo líquido hasta la ventana redonda, y ésta se abulta
hacia o desde el aire del oído medio. El movimiento de
este líquido tiene como resultado movimientos concomi-
tantes de las membranas internas de la cóclea.
El tercer canal de la cóclea, el conducto coclear está
relativamente autocontenido, pues no tiene contacto con
el oído medio ni uniones con los canales vestibular o tim-
pánico. Está formado por dos membranas situadas a lo lar-
go de la cóclea: la membrana de Reissner y la membrana
basilar. juntas constituyen un triángulo burdo con la pared
de la cóclea. El conducto coclear está lleno de endolinfa,
líquido más viscoso que la perilinfa y que contiene mu-
chos iones de potasio.
La membrana de Reissner es muy delgada (sólo dos
células de espesor) y no tiene más función que conformar
la pared del conducto coclear. La membrana basilar sos-
tiene las estructuras que transducen los movimientos del
líquido coclear en señales neurales. En los seres humanos,
la membrana basilar tiene cerca de 3 cm de largo.
También es importante una membrana dentro del con-
ducto coclear, la membrana tectorial, que se extiende en
dicho conducto desde la membrana de Reissner, y algunos
vellos de las células del órgano de Corti están adheridos a
ella.
Sintonización mecánica de la membrana basilar

Los movimientos de la perilinfa causados por las vi-
34
braciones del estribo producen ondas de presión a través

del conducto coclear. Estas ondas inducen a su vez que
las ondas mecánicas viajen hacia la membrana en sólo 3
milisegundos.
Las variaciones en elasticidad y amplitud de la mem-
brana basilar son responsables de la dirección velocidad
con las que viaja la onda. También son las mayores respon-
sables de las diferencias en la amplitud de la onda.
Bekesy demostró que la membrana basilar reacciona
de manera diferente a estímulos con frecuencias distin-
tas. Las ondas originadas por sonidos de baja frecuencia
aumentan de tamaño en forma constante a medida que
viajan en dirección al ápice y no alcanzan su tamaño máxi-
mo sino hasta que se encuentran muy cerca de él. Sin
embargo, las originadas por altas frecuencias no viajan tan
lejos en la membrana basilar.
La amplitud de onda máxima para un tono de alta fre-
cuencia se sitúa mucho más cerca de la base de la mem-
brana, donde el estribo se adhiere a la cóclea, y la energía
de tal onda se disipa con rapidez.
Mecanismo de transducción
Los movimientos mecánicos del oído deben terminar
por convertirse en fluctuaciones electroquímicas, que son
el código del sistema nervioso central, a través de un proce-
so conocido como transducción. Esto ocurre en el órga,no
de Corti, el cual descansa sobre la membrana basilar.
Las ondas que recorren esta membrana también hacen
que se mueva de forma lateral con respecto a la membrana
tectorial. Las células pilosas internas y externas están a
eri as por su asea as estructuras conectadas a la membrana
basilar. Como los vellos más largos de las células pilosas
externas están incrustados en la membrana tectorial, la
35
fuerza cortante entre las dos membranas tiene como resul-
tado una presión mecánica que causa que estos filamentos
se inclinen.
La inclinación de los vellos se transduce en cambios
eléctricos de las células pilosas mediante un mecanismo
que comprende las uniones de puntas de los vellos más
cortos con sus vecinos más largos.
Los iones de potasio, que tienen una carga positiva,
fluyen hacia el vello siempre que están abiertos uno o más
poros. El flujo hacia adentro de carga positiva se equili-
bra con el flujo hacia afuera de carga positiva originado
por otras “bombas” de iones. Cuando el vello se inclina
hacia los vellos más altos, la unión de puntas adherida a
la “ventila” tira de ella y la mantiene abierta más tiempo,
permitiendo que más iones de potasio con carga positiva
fluyan hacia la célula. Esto origina una despolarización,
que a su vez libera sustancias neurotransmisoras desde la
parte inferior de la célula pilosa.
Estos neurotransmisores estimulan las dendritas de las
células del ganglio espiral, que generan entonces los po-
tenciales de acción que ascienden por el nervio auditivo a
centros cerebrales superiores.
4. ACTIVIDAD ELÉCTRICA
DEL NERVIO AUDITIVO
El registro de los potenciales de espiga que saltan a lo
largo de los axones de las neuronas del ganglio espiral que
constituyen el nervio auditivo revela diversos tipos de res-
puestas a, los sonidos que se tocan al oído.
Éstas son el equivalente neural de los umbrales abso-
lutos.
Las curvas resultantes se denominan curvas de respues-
36
ta del umbral, y cada neurona tiene una frecuencia mejor,

o característica, para la cual su umbral neuronal absoluto
es mínimo. Las neuronas que responden de esta manera
a los tonos puros se conocen como neuronas sintonizadas.
La sensibilidad de estas neuronas disminuye (el umbral
es más alto) a medida que el sonido se aleja en cualquier
dirección de su frecuencia característica.
El nervio auditivo tiene neuronas en sintonía con fre-
cuencias que abarcan todo el intervalo de audición.
Una célula pilosa interna responde con mayor fuerza
cuando un tono de cierta frecuencia produce una onda
que viaja sobre la membrana basilar y alcanza su máxima
amplitud cerca de la ubicación de dicha célula.
La frecuencia de este tono será con la que está sinto-
nizada la neurona que hace sinapsis con esa célula pilo-
sa. Otras frecuencias de sonido con la misma intensidad
producirán movimientos menos vigorosos de la membrana
basilar en ese lugar, lo que a su vez tendrá como resultado
una inclinación menos vigorosa del vello en la célula pilosa
y, finalmente, una repuesta menos vigorosa de la neurona.
Las células pilosas externas también muestran sintoniza-
ción de frecuencia.
Ciertas evidencias de la interacción entre las células
pilosas internas y externas provienen de un fenómeno lla-
mado supresión bitonal.
La supresión bitonal también se presenta con las emi-
siones otoacústicas, que se supone reflejan el proceso ac-
tivo por el que las células pilosas externas agudizan las
curvas de sintonía de la membrana basilar, afectando así la
respuesta de las células pilosas internas.
La tasa de disparo de las neuronas del nervio auditi-
vo no sólo cambia con la frecuencia del estímulo sonoro,
también lo hace con el tiempo transcurrido desde que se
37
presentó el sonido. La adaptación neuronal es un efecto
común que se presenta en la mayor parte de las neuronas
sensoriales.
Las diferentes neuronas muestran distintas trayectorias
de tiempo para adaptarse. En principio, algunas muestran
una etapa de adaptación muy rápida y una o dos etapas
posteriores más lentas; otras sólo muestran las etapas pos-
teriores más lentas.
Se cree que las diversas fases de adaptación se relacio-
nan con varias etapas de agotamiento de los neurotrans-
misores disponibles en las sinapsis con las células pilosas
internas.
Sólo es necesario que cada neurona tenga la mayor pro-
babilidad de dispararse en algún punto fijo del ciclo de la
onda sonora, como en la cresta de compresión.
Por consiguiente, cada neurona tendería a dispararse al
estar en fase con la onda sonora, aunque una puede ha-
cerlo sólo cada dos crestas, mientras que otra lo hace cada
cinco. Esto se denomina bloqueo de fase.
En muchas neuronas que se disparan fuera de fase una
con otra, pero con el bloqueo de fase para una onda sono-
ra, existirá la tendencia a tener por lo menos varias espigas
en cada cresta de la onda, y entonces la respuesta com-
puesta que viaja por el nervio auditivo tendrá crestas que
se presentarán con una tasa igual a la frecuencia del sonido
que produce el estímulo.
Asimismo, aun si cada neurona se adapta al sonido y se
dispara con mayor lentitud, el disparo general en el ner-
vio auditivo se presentará con la frecuencia estimulante,
ya que por lo menos algunas neuronas se disparan en cada
cresta.
38
5. VÍAS AUDITIVAS
Los axones de las neuronas del ganglio espiral integran
el nervio auditivo, el cual se prolonga hasta el núcleo co-
clear, ubicado en la parte baja posterior del cerebro.
Los axones del nervio auditivo se introducen en el nú-
cleo coclear ventral, donde cada uno se divide en por lo
menos dos ramas. Una de ellas se conecta con las neuronas
del núcleo coclear ventral y la otra continúa hasta el núcleo
coclear dorsal. La salida de las neuronas del núcleo coclear
ventral se divide; cerca de la mitad va a la oliva superior
situada en el mismo lado del cerebro, y la otra mitad va a
la oliva superior ubicada en el lado opuesto.
Los axones del núcleo coclear dorsal se atraviesan has-
ta el lado opuesto del cerebro para terminar finalmente en
el colículo inferior.
Las dos olivas superiores envían la mayor parte de sus
fibras aferentes (entrada sensorial) al colículo inferior.
Un grupo de neuronas envía fibras eferentes para ori-
ginar una sinapsis con las fibras aferentes que inervan las
células pilosas internas, en su mayoría del mismo lado del
cerebro.
Otro grupo las envía para establecer una sinapsis direc-
ta con las células pilosas externas, casi todas del otro lado
del cerebro, por vía del haz olivococlear cruzado. Al nivel
del colículo inferior tiene lugar un considerable cruce de
fibras de un lado al otro del cerebro para que cada colículo
inferior reciba información de ambos oídos.
Algunas neuronas del colículo inferior envían axones
al núcleo geniculado medial, y algunas lo hacen hacia los
estratos profundos del colículo superior.
Desde el núcleo geniculado medial se proyectan fibras
a una parte de la corteza temporal denominada área de
proyección auditiva primaria.
39
Un área adyacente, llamada A2 (área 42 de Brodmann),
también recibe axones directamente del geniculado me-
dial, aunque muy pocos.
Actividad eléctrica de los centros

auditivos inferiores
Además de la sintonía de frecuencia de las neuronas,
aparecen diversos patrones de respuesta más complejos, o
de “sintonía especial”, en el núcleo más interno de las vías
auditivas, patrones que parecen diseñados para registrar as-
pectos específicos del estímulo sonoro.
Las neuronas de inicio producen un estallido de respues-
tas inmediatamente después del inicio de un tono y luego
dejan de responder, sin importar cuánto perdure el tono.
Las neuronas de pausa muestran un estallido semejante de
disparos al principio del tono, pero va seguido de una pausa
y luego de una respuesta sostenida más débil hasta que el
tono desaparece. Las neuronas tajadoras emiten estallidos
de disparos repetidos seguidos de pausas breves; la intensi-
dad de los estallidos disminuye en forma sucesiva.
Debido a que diferentes puntos de la membrana basilar
vibran con mayor fuerza a distintas frecuencias del sonido,
la respuesta de esta membrana se denomina tonotópica.
Esta codificación espacial de la frecuencia se conserva en
el nervio auditivo y aparece por todas las vías auditivas.
La organización tonotópica de la membrana basilar pue-
de verse incluso en el nivel de la corteza auditiva primaria.
6. CORTEZA AUDITIVA
Las neuronas de la corteza auditiva muestran una va-
riedad de respuestas complejas a los estímulos sonoros.
Entre aproximadamente 60% de las neuronas que res-
40
ponden a.los tonos puros, se presentan respuestas de en-

cendido, apagado y de encendido-apagado, y respuestas
excitatorias e inhibitorias más generales.
Estas respuestas se asemejan mucho a los patrones de
respuesta de las neuronas del sistema visual.
El otro 40% de las neuronas auditivas corticales parece
responder en forma selectiva a sonidos más complejos, en-
tre ellos estallidos de ruido, estrépitos o ruidos suaves.
Un interesante grupo de neuronas con sintonía espe-
cial que se encuentra en la corteza auditiva del gato son los
detectores de barrido de frecuencia.
Estas neuronas sólo responden a sonidos que cambian
su frecuencia en una dirección e intervalo específicos.
Algunos detectores de barrido de frecuencia responden
a los incrementos pero no a las disminuciones de frecuen-
cia en el mismo intervalo de frecuencias, en tanto que
otros lo hacen de manera inversa.
Hay un tercer tipo que responde únicamente al incre-
mento de la frecuencia en tonos de baja frecuencia, tales
detectores, si es que los hay en la gente, pueden desem-
peñar una función muy importante en nuestra capacidad
para entender el lenguaje hablado y las secuencias musi-
cales.
Los detectores de barrido de frecuencia responden en
forma selectiva a los patrones de sonido de manera muy
semejante a como lo hacen las neuronas visuales corticales
ante los patrones de luz.
41
7. BIBLIOGRAFÍA
COREN. Sensación y percepción. 2000. Mc Graw
Hill. México
42
8. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. Bekesy demostró que la membrana basilar reac-
ciona de manera diferente a estímulos con frecuen-
cias:
a. Distintas
b. Altas
c. Bajas
2. La propagacion del sonido por el aire o el agua

la demostro:
a. Bell
b. Boyle
c. Bekeley
3. En el año:
a. 1660
b. 1560
c. 1850
4. La onda sonora mas simple se conoce como:

a. Sinuidal
b. Sinusoidal
c. Sinusal
5. la onda anterior empieza en :

a. 0º
b. 180º
c. 360º
43
RESPUESTAS
1. A
2. B
3. A
4. B
5. A
44
TEMA 3:
AUDICIÓN
1. DETECCIÓN DE SONIDOS
2. DIMENSIONES SUBJETIVAS
DEL OÍDO
3. BIBLIOGRAFÍA
45
1. DETECCIÓN DE SONIDOS
El umbral absoluto para el sonido presentado a través de
audífonos, llamada presión audible minima, se determina
midiendo el nivel del umbral de presión de sonido con un
micrófono colocado cerca del tímpano. El umbral absoluto
también puede determinarse para sonidos que se presentan
por un altavoz a un observador sentado en un espacio abierto
sin ecos ni otras distorsiones. Esta medida se denomina cam-
po audible mínimo, el cual indica que el umbral de presión
del sonido se midió en un campo libre (de donde se ubica la
cabeza del observador) y no directamente en el tímpano.
En un estudio clásico en los laboratorios Bell, Sivian y
White (1933) midieron los umbrales absolutos para estímu-
los de tono puro en condiciones cuidadosamente controladas
para diferentes frecuencias de sonido. El umbral absoluto
varía con la frecuencia de sonido.
El oído es más sensible a los sonidos con frecuencias que
se encuentran entre 1 000 y 5 000 Hz, y es aproximadamen-
te cien veces menos sensible a un sonido de 1 00 Hz que a
un sonido de 3 000 Hz.
Probablemente la razón más importante de los umbrales
menores en un campo libre es que la situación del campo
libre permite más resonancia y amplificaciones del pabellón
y el canal del oído para aumentar la presión del sonido en el
tímpano.
El umbral absoluto para los sonidos es tan bajo que si
nuestros oídos fueran un poco más sensibles oiríamos el so-
nido del flujo sanguíneo pasando por los vasos diminutos del
oído medio e interno y el sonido aleatorio producido por el
movimiento de las moléculas de aire que chocan con el tím-
pano.
El límite superior de sensibilidad está fijado por la pre-
sión de sonido que produce dolor.
47
La diferencia entre el umbral absoluto y el umbral de
dolor define el rango dinámico para cualquier frecuencia
de sonido. El rango dinámico puede ser mayor a 150 dB
para frecuencias entre aproximadamente 1 000 y 5 000
Hz, equivalente a 7.5 millones de veces de diferencia en
presión de sonido
El rango dinámico es distinto del rango de frecuencia
al que nuestros oídos responden al sonido.
Interacciones temporales, de frecuencia

y biaurales
Además de frecuencia y presión, varios factores deter-
minan nuestra capacidad para detectar sonidos. Uno de
ellos es la duración del sonido.
El sistema auditivo actúa como si se necesitara una can-
tidad total fija de energía sonora para estimular el oído lo
suficiente como para que oigamos un sonido. La cantidad
requerida de energía podría llegar como una presión alta
durante un breve lapso o como una presión más baja du-
rante un periodo más largo. El sistema auditivo suma toda
la energía sonora que recibe durante un periodo dado, fe-
nómeno conocido como adición temporal.
El sistema auditivo también suma la frecuencia.
Otro tipo de suma en el sistema auditivo es a través de
los oídos. Las presentaciones de sonido para un oído se
denominan monoaurales en tanto que las que van a los dos
oídos se llaman biaurales. El umbral para la presentación
biaural es más o menos la mitad que para la monoaural.
Una cirscuntancia curiosa es el hecho de que el umbral
biaural es más bajo que el monoaural, aun cuando en el
caso biaural los sonidos no se presenten de modo simultá-
neo a los dos oídos. .
48
Enmascaramiento auditivo
Un sonido de enmascaramiento no hace que todos los
demás sonidos sean más difíciles de oír; más bien los soni-
dos de enmascaramiento actúan de forma selectiva. Zwic-
ker (1958) hizo un experimento elegante que comprobó
esto. Midió los umbrales de presión del sonido para tonos
objetivo de varias frecuencias presentadas solas y simultá-
neamente con una banda de ruido estrecha con una fre-
cuencia media de 1 200 Hz.
Para quienes padecen pérdida auditiva neurosensorial
(causada por daño a las células pilosas o a las del nervio
auditivo), este efecto de “difusión ascendente del enmas-
carador” es aun más pronunciado.
El sonido de enmascaramiento puede disminuir la ca-
pacidad audible de un sonido objetivo incluso si se pre-
senta antes o después del objetivo. Si se presenta antes,
cualquier aumento en el umbral absoluto del objetivo se
denomina enmascaramiento prospectivo, el cual se incre-
mento con el nivel de los sonidos de enmascaramiento y
disminuye con el intervalo interestímulo que es el lapso
que transcurre entre el estímulo enmascarador y el obje-
tivo. Para intervalos interestímulo mayores de 300 ms no
hay enmascaramiento prospectivo que pueda medirse.
Sonidos de enmascaramiento de mayor duración pro-
ducen más enmascaramiento prospectivo que los de me-
nor duración, sobre todo cuando, para empezar, se mane-
jan intervalos muy breves (menos de 40 ms).
En el enmascaramiento prospectivo, es probable que el
enmascarador disminuya la sensibilidad de las células pi-
losas, o su sinapsis con las fibras del nervio auditivo, frente
al estímulo del tono objetivo, con lo que se incremento el
umbral para el objetivo.
El enmascaramiento retrospectivo sucede, pero actúa
49
de forma diferente del prospectivo aunque hoy en dia no
se sepa explicar este proceso adecuadamente.
El enmascaramiento también ocurre cuando se pre-
sentan objetivo y enmascarador a oídos diferentes. Tal en-
mascaramiento se conoce como enmascaramiento central
porque no hay interacción de patrones vibratorios en una
sola membrana basilar y se asume, por consiguiente, que el
enmascaramiento ocurre en áreas más centrales del cere-
bro. Cuando se presentan enmascarador y objetivo a oídos
diferentes, aquél debe ser aproximadamente 50 dB más
intenso que cuando los dos se presentan al mismo oído.
A veces es imposible ignorar los componentes de soni-
dos complejos que están lejos del objetivo en frecuencia,
de lo cual resulta el llamado enmascaramiento informativo.
Esta forma de enmascaramiento ocurre cuando un sonido
de enmascaramiento se compone de varias frecuencias
que se eligen de forma aleatoria de un ensayo a otro.
Sorprendentemente, el enmascaramiento también pue-
de disminuirse y la percepción mejorar, mediante la pre-
sentación de sonidos adicionales en ciertas condiciones.
Una explicación popular de esta liberación del enmasca-
ramiento es la llamada “reducción de audio”, en la que los
oyentes intentan escuchar el objetivo en las “reducciones”
de la amplitud del enmascarador que cambia con lentitud
cuando la razón entre señal y ruido es más alta y detes-
tablemente mejor, y estas reducciones son más fáciles de
reconocer cuando varios ruidos de diferentes frecuencias
están “reduciéndose” al mismo tiempo.
Localización del sonido

Los sonidos suelen percibiese como si emanaran de un
lugar en el espacio, de fuentes a la derecha o a la izquier-
da, enfrente o detrás y por encima o debajo de nuestros
50
cuerpos. Algunos sonidos parecen venir de cerca; otros,

de lejos. Nuestro sistema auditivo usa varios aspectos del
sonido para construir una suerte de espacio auditivo, con
nuestros cuerpos en el centro, en el que podemos localizar
los sonidos y acercarnos o alejarnos de las fuentes.
Claves de diferencia entre oídos. Cuando un soni-
do emana desde cierta distancia y en un ángulo particular
con relación a un oyente, varias claves indican el azimut,
o ángulo de dirección recta, de la fuente de sonido. Esta
diferencia de nivel de sonido entre los oídos aumenta a
medida que la fuente de sonido se mueve hacia un lado.
Por último, también se ha demostrado que los pabello-
nes y otras partes del cuerpo retrasan o aumentan sonidos
de diferentes frecuencias en cantidades distintas.
Debido a que el pabellón y el cuerpo no tienen, en ge-
neral, una perfecta simetría, los efectos de sus sombras de
sonido difieren con base en la dirección de la fuente de
sonido. Este efecto de sombra realmente puede alterar los
espectros sonoros (composición de frecuencia) de sonidos
complejos en cada uno de los oídos.
En 1907, lord Raleigh propuso una teoría dual, o de dos
procesos, de localización del sonido. Sugirió que ubicamos
los sonidos de baja frecuencia usando en los dos oídos di-
ferencias de tiempo, de fase o ambas, y que localizamos
los sonidos de alta frecuencia mediante las diferencias de
nivel de sonido en los dos oídos causadas por la sombra
de sonido, así como diferencias en la distancia desde la
fuente de sonido. Investigaciones ulteriores comprobaron
esta teoría.
Claves de reverberación. Cuando estamos en un
cuarto ordinario, el sonido de cualquier fuente podría ir
rebotando por todo el cuarto, reflejándose desde paredes,
techo y piso muchas veces. Esto significa que el oído pue-
51
de recibir el mismo estímulo sonoro varias veces con di-
versos retrasos, denominandolos eco.
Los ecos también proporcionan claves de la distancia
que hay entre los sonidos y el oyente. Como dijimos con
anterioridad, los sonidos llegan directamente a nuestros
oídos desde una fuente y después de ser reflejados por
(o reverberados) varias superficies, como las paredes. A
medida que una fuente de sonido se aleja del oyente, la
cantidad de sonido que llega directamente a los oídos dis-
minuye con mayor rapidez que la que llega después de la
reverberación. Así, la cantidad relativa de “sonido de rever-
beración” (que tiene una cualidad distinta, como un eco)
es una clave de la distancia que existe entre una fuente de
sonido y un observador. Bekesy fue uno de los primeros
en investigar esta clave de manera sistemática.
El aprendizaje también está involucrado en la percep-
ción de que sonidos más fuertes están más cerca que los
más suaves. En efecto, en condiciones idénticas, los soni-
dos más cercanos tienen una presión más alta que los pro-
venientes de la misma fuente a una distancia mayor. Por
consiguiente, las diferencias en distancia del sonido son
codificadas por las diferencias en presión del sonido.
Espacio auditivo virtual. El pabellón, cabeza, cue-
llo, hombros y otras partes del cuerpo cercanas afectan
las diferentes frecuencias de sonido de manera distinta.
Estos efectos pueden resumiese con la función de trasfe-
rencia relacionada con la cabeza, o FTRC, una descrip-
ción matemática de la manera exacta en que las partes del
cuerpo cercanas a los oídos amplifican o disminuyen cada
frecuencia en un sonido proveniente de cualquier parte en
el espacio circundante. La FTRC describe toda la infor-
mación disponible en los oídos con respecto a la ubicación
de una fuente de sonido. Es posible alterar el sonido pre-
52
sentado a través de audífonos de la manera en que habría

sido alterado en el campo auditivo real, de acuerdo con la
FTRC, y así simular lo que el oyente recibiría en el cam-
po auditivo real. Cuando se hace esto el oyente tiene una
fuerte impresión de que la fuente de sonido se localiza
“fuera” en vez de que provenga de los audífonos.
Mecanismos fisiológicos. El sistema auditivo contiene
unidades neuronales que responden tanto a las diferen-
cias de tiempo como a las de presión del sonido entre los
oídos y que podrían indicar la ubicación de una fuente de
sonido
2. DIMENSIONES SUBJETIVAS
DEL OÍDO
Los investigadores solían creer que existía una corres-
pondencia directa y relativamente simple entre las expe-
riencias subjetivas y las propiedades físicas de los sonidos.
Se daba por sentado que cada variable psicológica cualita-
tivamente diferente reflejaba casi a la perfección alguna
variable física cuantificable correspondiente.
Sin embargo,los investigadores aprendieron después
que las cualidades subjetivas de sonoridad y altura tonal
son percepciones complejas que dependen de la interac-
ción de varias características físicas del estímulo, así como
del estado físico y psicológico del oyente.
Se pueden diferenciar muchas experiencias distintas
cualitativamente que surgen de un estímulo sonoro. Ade-
más de altura tonal y sonoridad, entre ellas se cuentan la
ubicación percibido de un sonido, su duración percibida,su
volumen, su timbre, su densidad y disonancia o consonan-
cia.
El sistema auditivo no es un simple receptor burdo di-
53
señado para registrar la frecuencia y el nivel de los soni-
dos.
Investigaciones recientes han destacado la interacción
de estas dimensiones subjetivas del sonido y niegan su se-
paración.
Parece como si las dimensíones subjetivas de sonido
no sólo brindaran riqueza adicional a nuestra experiencia
consciente del sonido sino, además, se combinaran entre sí
para producir efectos complejos.
Sonoridad
La sonoridad de un sonido tiene una gran influencia de
su amplitud de presión. Si se mantienen constantes otras
propiedades, a mayor amplitud de presión de un sonido,
mayor sonoridad perceptible.
En cambio,la experiencia de la sonoridad no es idéntica
con la presión del sonido sino que se encuentra influida
por nuestra experiencia con el sonido, así que los decibe-
lios no son medidas de sonoridad sino que para medirla se
utilizan procedimientos psicofísicos que tienen en cuenta
las dimensiones citadas anteriormente y muchos de ellos,
se engloban dentro del campo conocido como psicología
de la percepcion.
Este campo o departamento dentro de la Psicología es-
tudia también el resto de los cinco sentidos.
Con base en su propio trabajo y en el de otros, Stevens
sugirió una nueva unidad para medir la sonoridad basada
en la comparación de sonoridad con la sonoridad aparente
de un sonido estándar, un estímulo de 1 000 Hz a un nivel
de 40 dB. Cualquier sonido cuya sonoridad alcance el es-
tándar tendría una sonoridad de 1 sone.
Para la mayor parte del rango de presiones del sonido
audibles existe una relación lineal entre el logaritmo de so-
54
noridad, en sones, y la presión del sonido, en dB. La sono-

ridad de un tono también está influida por su frecuencia
La duración también influye en la sonoridad de un tono.
Para tonos más breves de alrededor de 200 ms, debemos
incrementar el nivel de presión del sonido para igualar la
sonoridad de un tono más largo.
La presentación del mismo estímulo a los dos oídos
hace que se sumen las impresiones subjetivas de sonori-
dad de cada oído. De forma que una presentación biaural
sonará más o menos el doble que una monoaural del mis-
mo tono.
Otros sonidos que ocurren al mismo tiempo o justo an-
tes de un sonido que será juzgado también pueden afectar
la sonoridad. Por ejemplo, si se toca un tono continuo en
un oído y uno intermitente en el otro, la sonoridad del tono
continuo parece disminuir con el tiempo). La reducción
de la sonoridad de un sonido continuamente presentado
se denomina adaptación auditiva. Esta adaptación es dé-
bil para un solo tono continuo, pero puede ser muy severa
cuando los tonos continuo e intermitente se presentan por
separado a los dos oídos.
Hay más adaptación de sonoridad para los tonos de ni-
vel más altos que para los tonos de nivel más bajos, lo que
hace que los tonos de nivel mayores suenen relativamente
más suaves en este contexto de lo que se les juzgaría so-
los. Esta adaptación es de frecuencia específica y es pro-
bable que tenga lugar en el sistema auditivo central según
Marks.
Un fenómeno denominado fatiga auditiva, es causado
por la exposición del oído a un nivel de sonido muy alto.
El efecto de este sonido puede persistir durante mucho
tiempo.
La complejidad de un sonido también influye en su so-
55
noridad. Casi todos los sonidos que oímos en nuestro en-
torno cotidiano están compuestos de muchas frecuencias.
Podemos crear un tipo diferente de contorno de sonoridad
igual pidiéndoles a los oyentes que ajusten el nivel de un
tono puro de 1.000 Hz hasta igualar su sonoridad con la de
un sonido complejo.
Se llama al rango de frecuencias incluido en el sonido
como su ancho de banda. A medida que el ancho de banda
del sonido se incrementa de angosto a grueso, el nivel de
cada cornponente de frecuencia disminuye para conservar
el mismo nivel global del sonido.
Altura tonal
El aspecto físico más importante en la altura tonal es la
frecuencia del estímulo sonoro.
En 1861, Robert Hooke hizo una demostración impor-
tante de la fuerte relación entre frecuencia y altura tonal.
Hooke puso una tarjeta contra una rueda que tenía en-
granes y luego la hizo girar. Al girar, los engranajes de la
rueda golpearon la tarjeta y las vibraciones resultantes pro-
dujeron una onda de sonora: una suerte de nota musical
de zumbido áspero. Cuando se aumentó la velocidad de
rotación, la frecuencia de vibración de la tarjeta se incre-
mentó, lo mismo que la altura tonal de la nota. Después
de esto, durante siglos se usaron los términos altura tonal
y frecuencia de forma intercambiable en la suposición de
que la altura tonal sube y baja en igual escala que la fre-
cuencia. Esta suposición es incorrecta.
La medida normalmente usada de altura tonal de un
sonido es la escala musical. Cualquier nota una octava más
alta que otra del mismo nombre tiene una frecuencia exac-
tamente dos veces mayor que la de la nota más baja.
La escala musical ha sido casi invariable a lo largo de
56
los años. Así como otros factores además del nivel de pre-
sión del sonido afectan la sonoridad de un sonido, otros
factores adicionales a la frecuencia influyen en la altura
tonal. Aparte de la frecuencia, el factor físico más impor-
tante que influye en la altura tonal de un tono puro es su
presión.
Una ilusión, llamada efecto Doppler, surge de la in-
fluencia de la presión en la altura tonal. El efecto de Do-
ppler se refiere al cambio en frecuencia de una onda cuan-
do su fuente se mueve con relación al observador. El efecto
Doppler es lo que causa el cambio de la altura tonal de una
sirena de ambulancia conforme ésta nos rebasa o en la si-
rena de los coches de policia. Sin embargo, cuando una
fuente de sonido se mueve a una velocidad constante más
allá de un observador, la frecuencia percibido baja cuando
la fuente se aproxima y se aleja. No obstante, oímos que la
altura tonal de este sonido se incremento cuando la fuente
se acerca y luego baja de forma drástica cuando pasa y se
aleja. La ilusión de altura tonal creciente (aunque la fre-
cuencia disminuya) cuando la fuente se aproxima surge,
evidentemente, del incremento severo de la presión del
sonido conforme la fuente se aproxima porque puede ser
simulada cambiando la presión de una fuente estática de
la misma forma en que lo haría la de una fuente en movi-
miento.
Otro factor que afecta la altura tonal de un tono puro es
su duración. Un tono puro que dura sólo unos cuantos mi-
lisegundos siempre se oye como un chasquido, cualquiera
que sea su frecuencia. Para tener altura, los tonos de fre-
cuencia mayor de 1.000 Hz deben durar alrededor de 10
ms o más; para tonos de frecuencia menor de 1.000 Hz
al menos de seis a nueve ciclos de la onda sonora deben
llegar al oído antes de que se perciba que tienen altura, lo
57
que significa que la mayor parte de tales tonos debe du-
rar considerablemente más de 10 ms antes de que tengan
altura.
58
3. BIBLIOGRAFÍA
COREN. Sensación y percepción. 2000. Mc Graw
Hill. México
59
4. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. Sonidos de enmascaramiento de mayor duración
producen más enmascaramiento:
a. Retrospectivo
b. Prospectivo
2. La diferencia entre el umbral absoluto y el umbral

de dolor define el rango ___ para cualquier frecuencia de
sonido:
a. Estático
b. Dinámico
c. Pasivo
3. Los umbrales absolutos los midieron:

a. Sivian
b. White
4. En el año:
a. 1952
b. 1960
c. 1933
5. Se realizó en los laboratorios:

a. Sivian
b. White
c. Bell
60
RESPUESTAS
1. B
2. B
3. C
4. C
5. C
61
TEMA 4:
MUSICOTERAPIA
1. INTRODUCCIÓN
2. DEFINICIÓN
3. EVOLUCIÓN
4. PRÁCTICA DE LA MUSICOTERAPIA
5. TÉCNICAS SOBRE DINÁMICA
DE GRUPO
6. PRINCIPIOS
7. EFECTOS
8. TIPOS DE TERAPIA
9. APLICACIONES CLÍNICAS
10. MATERIALES NECESARIOS
11. BIBLIOGRAFÍA
63
1. INTRODUCCIÓN
La musicoterapia es una especialidad paramédica jo-
ven, pero con suficientes fundamentos científicos de orden
clínico-terapéutico que permiten establecer claramente una
metodología de trabajo y una serie de técnicas capaces de
ser desarrolladas.
La musicoterapia en su aplicación clínica debe estar en
manos exclusivas de un graduado en musicoterapia.
Enmarcada dentro del campo de la salud mental, la Mu-
sicoterapia se desarrolla como una forma de terapia que po-
sibilita un proceso de crecimiento personal, ayudando a las
personas a promover su salud y mejorar su calidad de vida,
implementando el uso de la música y sus elementos, a través
de experiencias musicales y de las relaciones que se desarro-
llan por medio de ellas, como fuerzas dinámicas de cambio.
En musicoterapia, la música es utilizada como un len-
guaje capaz de expresar quienes somos y como nos senti-
mos, capaz de representar como actuamos y como nos re-
lacionamos. En el contexto terapéutico, la música funciona
como un espejo capaz de reflejar la singularidad de cada
uno: rasgos personales, estados anímicos, vivencias, emocio-
nes, pensamientos, percepciones, actitudes y conductas. A
través de las experiencias musicales terapéuticas el paciente
toma contacto con sus dificultades y conflictos. Y es a través
de estas experiencias con la música que las personas pueden
desarrollar nuevas posibilidades y potencialidades, para su-
perar obstáculos.
De esta manera, la música en la musicoterapia no cons-
tituye un fin en si mismo sino un medio para trabajar diver-
sas necesidades a nivel intrapersonal e interpersonal, ofre-
ciendo beneficios importantes en el abordaje de aspectos
vinculares, comunicacionales, emocionales, conductuales,
expresivos y relacionales.
65
2. DEFINICIÓN
La Musicoterapia se puede definir desde dos puntos
de vista: desde el punto de vista científico y desde el pun-
to de vista terapéutico.
Desde el punto de vista científico, “la musicoterapia
es una especialización científica que se ocupa del estu-
dio e investigación del complejo sonido-ser humano, sea
el sonido musical o no, tendente a buscar los elementos
diagnósticos y los métodos terapéuticos del mismo”.
Desde el otro punto de vista, el terapeútico, “la mu-
sicoterapia es una disciplina paramédica, que utiliza el
sonido, la música y el movimiento, para producir efectos
regresivos y abrir canales de comunicación con el objetivo
de emprender a través de ellos el proceso de entrenamien-
to y recuperación del paciente para la sociedad”.
3. EVOLUCIÓN
Jaques Emile Dalcroze decía: “La música debe jugar
un rol importante en la educación en general, ella respon-
de a los deseos más diversos del hombre; el estudio de la
música, es el estudio de uno mismo”. Sus alumnos fueron
los pioneros de la terapia educativa rítmica.
A. Porta, 1917, realizó el primer curso de rítmica para
niños anormales; Llongueras sobre rítmicas para ciegos.
Sblauer para niños sordos. Dalcroze abrió las puertas a la
terapia musical porque rompió con el esquema rígido de la
escolástica musical.
En Estados Unidos los hospitales de veteranos contra-
taban músicos profesionales como ayuda musical; prepara-
ron así el camino para la musicoterapia.
En 1950 un grupo de profesionales fundó la National
Association for Music Therapy.
66
En 1958 se fundó en Gran Bretaña la Society for Music

Therapy and Remedial Music, cuya principal promotora
es la músicoterapeuta Juliette Alvin.
Actualmente ha cambiado su nombre por el de British
Society for Music Therapy, cuya función principal es re-
unir la información disponible, procedente de distintas
partes del mundo, y desempeñarse como consultante o
asesora en los múltiples aspectos que interesan al empleo
terapéutico de la música.
En la Academia de la Música de Viena, a partir de 1958,
se crearon cursos especializados para musicoterapeutas.
En España se ha creado la Asociación Española de Musi-
coterapia que dirige Serafina Poch.
4. PRÁCTICA DE LA
MUSICOTERAPIA
La música ha llegado a ser una terapia auxiliar y un
remedio más o menos conocido.
Junto con las terapias físicas, es indispensable dar el
necesario apoyo psicológico para intentar superar la dismi-
nución de la autoestima que siempre acompaña a muchas
enfermedades.
El paciente que padece una coordinación muscular de-
fectuosa y una falta de ritmo físico puede ser ayudado por
el dinamismo de la música.
La práctica en ciertos instrumentos ayuda a desarrollar
músculos específicos.
El canto ha sido siempre reconocido como beneficioso
en ciertas funciones fisiológicas - tales como respirar - y un
remedio en el caso de sus perturbaciones.
En investigaciones sobre niños con necesidades educa-
tivas especiales, se ha observado que muchos de estos ni-
67
ños padecen afecciones catarrales y adenoides que pertur-
ban su respiración y el sentido del oído. La salud general
mejora como resultado de un adiestramiento sistemático
de la respiración profunda y el dominio de la respiración
requerida por el canto.
El apoyo que la música da a los ejercicios físicos es un
hecho de todos conocido. Ella permite que aun los pacien-
tes con menos aptitudes físicas se desempeñen mejor y
durante más tiempo, sin cansarse. El ritmo musical esti-
mula la acción corporal y alivia la fatiga física.
Cuando se trata de pacientes incurables que padecen
desajustes emocionales o sociales, la música puede desem-
peñar un valor de compensación, que no afectará la invali-
dez en sí misma; pero que les ofrecerá otras posibilidades
de nutrir su autoestima.
5. TÉCNICAS SOBRE
DINÁMICA DE GRUPO
Extraído de Juliette Alvin. Musicoterapia. Paidós.
Ellas abren un amplio espacio a la aplicación de la mu-
sicoterapia. Se ofrece una oportunidad de desarrollar re-
laciones personales en grupos formados por pacientes de
diversos tipos de enfermedades; pero que tienen un factor
en común: la soledad y el desajuste social.
El grupo musical le da la posibilidad de afirmar su
autoestima y de sentirse parte de un grupo en el que es
aceptado. El practicar - y aun escuchar - música en gru-
po crea un sentimiento de pertenencia y de solidaridad.
Las relaciones entre las personas pueden ser corregidas,
suavizadas y conducidas por canales de buena voluntad
y cooperación. Las perturbaciones emocionales que des-
vían la personalidad inhabilitan el poder conectarse con
68
el medio y establecer relaciones humanas armoniosas. Un

grupo musical orientado terapéuticamente puede ayudar
al paciente a comunicarse con las personas e integrarse a
un equipo con el que experimenta un sentimiento de par-
ticipación que le hace superar su aislamiento.
La musicoterapia brinda medios simples de proseguir
el desarrollo gradual cuando es necesario, tanto en niños
como en adultos. Un individuo puede estar preparado
musicalmente para cantar o tocar instrumentos; pero no
estar preparado psicológicamente para hacerlo en grupos.
El musicoterapeuta debe trabajar con él individualmente
y ayudarlo a afirmarse con la música en una relación indi-
vidual, hasta que esté preparado para actuar en un grupo
pequeño de oyentes o ejecutantes. El proceso es factible
en hospitales que mantienen grupos musicales con fines
terapéuticos, como ocurre en Estados Unidos.
Todos los terapeutas a cargo de grupos musicales están
de acuerdo en que ayudan a satisfacer cierto número de
necesidades sociales a los pacientes: les brinda la oportu-
nidad de mostrar libertad de expresión, libera ciertas ener-
gías, ayuda a corregir o desarrollar algunas actitudes. El
grupo musical es una situación protegida de la cual pue-
den surgir directores, se pide asumir responsabilidades, se
les permite tomar decisiones en relación a ellos mismos y
al grupo. Esto último es importante porque el paciente -
por su situación de tal - se ha habituado a que otros tomen
decisiones por él. Especialmente, los que están hospita-
lizados esperan que sean los demás los que asuman res-
ponsabilidades a su respecto. Esta sobreprotección hace
que les parezca más difícil y amenazante el retorno a las
responsabilidades después de ser dado de alta.
En una sesión musical es necesario tomar algunas de-
cisiones, pues ningún grupo puede funcionar a menos que
69
esté organizado y tenga dirección. En un grupo que hace
música, cada miembro desempeña una parte y responde
por ella. El musicoterapeuta debe alentar dentro de lo po-
sible la participación plena de cada integrante, según su
capacidad musical y social. En algunos hospitales o escue-
las especiales, los pacientes dan conciertos a un auditorio
invitado, generalmente parientes y amigos. Así el grupo
puede comportarse como lo haría un grupo de aficionados
normal en una situación como esa: nerviosidad en la es-
cena, complacencia, ansiedad, el placer de actuar, la emo-
ción de vivir un momento esperado después del esfuerzo
desplegado en los ensayos, etc.
La tolerancia musical y social es la clave de esta rela-
ción interpersonal con fines terapéuticos. El buen com-
portamiento musical refleja las actitudes de casi todos los
pacientes hacia ellos mismos y hacia los otros. Esta acti-
tud quizás revele también necesidades insatisfechas de las
cuales quizás la persona no es consciente: el retraído, el
retrógrado, el perfeccionista, el fatuo o el egocéntrico re-
accionan de diferente manera en una situación de grupo.
Aunque el grupo musical es en esencia un grupo toleran-
te que se propone disfrutar, resistirá cualquier comporta-
miento indeseable que pueda perjudicar su funcionamien-
to y no tolerará elementos disolventes. Esto produce un
efecto educador entre los miembros del grupo: se confor-
man a las reglas porque quieren ser aceptados.
La motivación de pertenecer a un grupo musical es
fundamentalmente emocional. El musicoterapeuta pro-
cura que su grupo atraiga a diferentes tipos de pacientes.
La mayor parte de ellos deseará reunirse por la música
misma, la cual les proporciona placer y descanso. Otros lo
harán por razones sociales, para sentirse pertenecientes a
algo o para ser útiles de alguna manera que los haga me-
70
recer el reconocimiento de los demás. Cualquiera que sea

la motivación, un musicoterapeuta experto procurará que
cada cual obtenga beneficios del grupo.
Juliette Alvin
6. PRINCIPIOS
PRINCIPIO DEL ISO: Significa igual. Este princi-
pio musicoterapia se refiere a la identidad sonara. Implica
respeto hacia el otro antes de empezar a trabajar. No somos
manipuladores de la gente, tenemos antes que conocerlos.
Todos tenemos un identidad sonara que nos distinguen y
caracteriza. Es un principio dinámico y no estático. Cam-
bia con las circunstancias.
Benenzon distingue varios tipos de ISO:
a. ISO gestáltico: es el que caracteriza a un in-
dividuo.
b. ISO complementario: son los pequeños cam-
bios que cooperan cada día o en cada sesión de
musicoterapia. por defecto de las circunstancias
ambientales y dinámicas.
c. ISO grupal: es el ISO que se establece en un
grupo de trabajo terapéutico. Se tienen que te-
ner en cuenta los ISOS individuales.
d. ISO cultural: depende de la cultura en que
hemos nacido.
e. ISO universal: es el propio de la especie hu-
manan y nos distingue como seres humanos.
PRINCIPIO DEL OBJETO INTERMEDIA-

RIO: Se puede definir como un instrumento de comu-
nicación capaz de actuar terapéuticamente sobre el pa-
71
ciente mediante la relación, sin desencadenar estados de
alarma intensos. Sería un objeto sonoro mediante el cual
el paciente se comunica. Puede haber elegido el objeto la
propia persona. El objeto está en medio del paciente del
paciente y terapeuta y se produce la comunicación.
PRINCIPIO DEL OBJETO INTEGRADOR:

es un instrumento que en un grupo terapéutico litera so-
bre los demás. Puede unificar a los demás. Suelen ser ins-
trumentos de gran repercusión que son elegidos por una
persona que lidera el grupo.
7. EFECTOS
Música y respiración.
La respiración es ante todo un proceso rítmico. El pa-
trón general humano es de 25 a 35 respiraciones por mi-
nuto (aunque para algunos autores sea menos de 20). Un
promedio bajo, profundo y sostenido contribuye a calmar,
controlar emociones, estimular el pensamiento y generar
un mejor metabolismo del cuerpo. Al contrario, una respi-
ración rápida nos puede llevar a pensamientos dispersos,
conductas impulsivas, a cometer errores y sufrir acciden-
tes. Así, música de altos niveles, más de 60 “golpes” por
minuto, produce malos efectos, de la misma manera en
que una dieta desordenada produce mala salud.
Música y presión arterial.

El corazón humano está particularmente sintonizado
con la música, así las pulsaciones responden a todas las
variables musicales como: frecuencia, tiempo y volumen.
De tal manera que un ritmo rápido hace rápido el palpitar
y uno lento lo enlentece. Por ello los ritmos lentos crean
72
menos tensión y estrés, calmando la mente y ayudando

al cuerpo a “ayudarse a si mismo”. La música es pues un
calmante natural. Pero lo opuesto también es cierto: rit-
mos fuertes pueden energizarnos y activarnos casi hasta
el daño físico.
Música, tensión y coordinación muscular.

El tono y la flexibilidad del sistema muscular es pode-
rosamente influenciado por el tono, el sonido y la vibra-
ción musical, tal como fue demostrado por el profesor Olav
Skilie en Noruega. La música con frecuencias entre 40-66
hertz, reduce la tensión muscular y relaja a los niños. Hoy
en día este efecto se conoce como Terapia Vibroacústica,
de gran poder curativo en procesos de dolores musculares
Música y temperatura corporal.

La música alta o ruidosa puede elevar en varios grados
la temperatura corporal mientras que la suave y de caden-
cioso ritmo, puede diminuirla.
Música y la función inmunológica.

Un estudio de la Universidad del Estado de Michigan
reportó que escuchar 15 minutos de música, incrementaba
los niveles de Interleukina 1 en la sangre e 12,5 a 14%. Las
interleukinas son sustancias que aparecen en la adecuada
respuesta del sistema inmune.
El “Efecto Mozart”.
Mucho se especula actualmente acerca de una reacción
conocida como el Efecto Mozart, sin embargo y a pesar de
la múltiple propaganda que se ve y se escucha, no es claro
para muchos en que consiste, para que sirve, por qué sirve
o los verdaderos alcances de este fenómeno. El poder de la
73
música de Mozart obtuvo la atención del público a través
de una investigación innovadora desarrollada en la Univer-
sidad de California hacia mediados de los noventas. En el
centro de Neurobiología del Aprendizaje y la Memoria en
Irvine un equipo de búsqueda empezó a evaluar los efec-
tos de Mozart en estudiantes de colegio y niños. Frances
H. Rauscher, Ph.D. y sus colegas condujeron un estudio
en el cual treinta y seis estudiantes no graduados del de-
partamento de psicología alcanzaron entre 8 y 9 puntos
más en el Spatial IQ Test (parte de la escala de inteligen-
cia Standford-Binet) después de escuchar por 10 minutos
la Sonata para dos pianos en D Mayor (K.448) de Mozart.
La música de Mozart puede “calentar el cerebro”, su-
giere Gordon Shaw, un médico teórico y uno de los inves-
tigadores de Irvine. Él sospecha que esta música compleja
facilita ciertos patrones de complejos neuronales envueltos
en altas actividades cerebrales como las matemáticas y la
lógica. Por otro lado, los científicos proponen que escuchar
Mozart ayuda a “organizar” los patrones de descarga de
las neuronas en la corteza cerebral, especialmente fortale-
ciendo los procesos creativos del hemisferio derecho aso-
ciados con razonamiento espacial temporal. El escuchar
música, concluyen ellos, actúa como un ejercicio para fa-
cilitar las operaciones asociadas con funciones cerebrales
elevadas.
8. TIPOS DE TERAPIA
Existen dos tipos de terapia que se complementan en-
tres sí y no son excluyentes.
1. Verbales (psicoanálisis): se habla con
el paciente. Al hablar, se trabaja en áreas de
nuestra personalidad. El lenguaje funciona de
74
forma consciente, constamos lo que queremos

o no.
2. Terapias no-verbales: se incluye el no-len-
guaje. Se van a tratar muchas tareas a través del
gesto y del sonido. Ponerles en situación donde
se puedan manipular y manifestar. Se trabaja
ante toda la expresión. Los gestos y sonidos que
hacemos, y como lo hacemos, manifiestan nues-
tra personalidad, de forma más cercana, real y
sincera. Ambas terapias se complementan.
9. APLICACIONES CLÍNICAS
Deficiente mental:
Los pasos serían:
- Toma de contacto y descubrimiento de comunicación
y del ISO del alumno-paciente.
- Determinación de la posibilidad inmediata de la in-
clusión en un grupo o la necesidad de continuar de forma
individual.
- Si se continua con las sesiones individuales, estas de-
ben tener como finalidad la inclusión en un grupo deter-
minado
Sordos:
Algunos informes indican que algunos terapeutas y
profesores de música han hallado que la música tiene va-
lores para el deficiente auditivo en principio como una in-
fluencia positiva en su desarrollo de un sentido rítmico.
Después de analizar diferentes estudios, se puede con-
firmar que:
- Existe una relación positiva entre la organización mo-
tora y la capacidad para leer el movimiento de los labios
75
- Existe poca correlación para discriminar la frecuencia
del tono simple y la habilidad para discriminar el habla
- Los niños sordos son capaces de responder al ritmo
- Los niños sordos son capaces de discriminar y com-
parar sonidos
- La exposición a sonidos amplificados parece ejercer
influencia en el desarrollo de la capacidad de respuesta
normal al sonido en niños que habían sido originariamente
diagnosticados como sordos
- Los niños sordos pueden llegar a tener cierta aprecia-
ción de la música mediante la cual llegan a expresarse de
modo aproximado al de los niños normales
- La participación en musicoterapia puede ayudar a los
niños sordos a elevar la autoestima, desarrollar mejores
relaciones interpersonales y un mejor conocimiento del
mundo que les rodea
Autismo infantil:
En la aplicación de la musicoterapia en el autismo in-
fantil, se plante problemas que exigen una adaptación a la
metodología y técnica. La musicoterapia es para el niño
autista la primera técnica de acercamiento.
El motivo de tener que modificar la metodología es de-
bido a la dificultad en encontrar el ISO del niño autista y
el objeto intermediario.
Se pueden utilizar algunas técnicas como ejercicios
de vocalización, canto con acompañamiento de percusión
corporal, movimiento, etc.
Ciegos:
Algunos educadores musicoterapeutas creen que el
ciego puede extraer de la participación musical benéficos
positivos
76
Parálisis cerebral:
La música y las actividades musicales poseen una in-
fluencia beneficiosa sobre el nivel de tensión, perturba-
ción, hipersensibilidad y tono afectivo de muchos niños
con parálisis cerebral.
10. MATERIALES NECESARIOS

El material, que se suele emplear en una sesión de mu-
sicoterapia depende del uso terapeutico que pretendamos
pero para hacerse una idea se citan los siguientes:
- Pizarra móvil;
- Pizarra musical;
- Eletrófono;
- Disco y casetes;
- Episcopios;
- Lápices de colores;
- Ceras;
- Folios;
- Aros;
- Cuerdas;
- Cintas de tela;
- Pelotas;
- Sillas;
- Instrumentos de percusión;
- Retroproyector;
- Proyector;
- Vídeo.
77
11. BIBLIOGRAFÍA
GARCIA SANZ, E. Música y enriquecimiento perso-
nal. Universidad de Valladolid.
GOMEZ ROBLEDO, C. Un primer contacto con la
musicoterapia.
ALVIN, Juliette (1984). Musicoterapia. Edición Pai-
dos. Barcelona.
THAYER GASTÓN, E. y otros (1982). Tratado de mu-
sicoterapia. Ediciones Paidos. Barcelona-Buenos Aires.
ALVIN, Juliette (1965): Música para el niño disminui-
do. Editorial Ricordi Americana S. A. Editorial y Comer-
cial. Buenos Aires.
O. BENENZON, Rolando (1981): Manual de musico-
terapia. Ediciones Paidos Educador. 1ª Edición.
MORENO, J. L. (1977): Psicomúsica y sociodrama. 2ª
Edición. Editorial Paidos.
78
12. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. La musicoterapia es una especialidad:
a. Paramédica
b. Joven
2. La musicoterapia se engloba dentro del campo

de la salud:
a. Oncológica
b. Mental
c. Preventiva
3. La musicoterapia en su aplicación clínica debe

estar en manos exclusivas de un graduado en:
a. Medicina
b. Musicoterapia
c. Psicología
4. El primer curso de rítmica para niños anormales

fue hecho por :
a. Porta
b. Llongueras
c. Sblauer
5. El primer curso sobre rítmicas para niños sor-

dos, fue realizado por:
a. Porta
b. Llongueras
c. Sblauer
79
RESPUESTAS
1. C
2. B
3. B
4. A
5. B
80
TEMA 5:
IMPORTANCIA DE LA
MÚSICA
1. EL SONIDO COMO FUENTE
CURATIVA
2. MÚSICA Y PSICOSOMÁTICA
3. MÚSICA Y VIBRACIÓN
4. BIBLIOGRAFÍA
81
1. EL SONIDO COMO
FUENTE CURATIVA
(Extraído de Ted Andrews. La Curación por la Música.
Ed. Martínez Roca S. A.)
Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos

beneficiosos y perjudiciales y responder a ellos para adap-
tarse. Tales respuestas afectan a los estados físicos, emo-
cionales, mentales y espirituales, aunque muchas personas
no son conscientes de los efectos hasta que no se produce
una respuesta física. Podemos detectar de forma auditiva
cuando se ha producido el equilibrio, a través del sonido
de nuestra voz.
Podemos utilizar al sonido como fuente de energía para
influir junto con otras energías, ya sea a través de la mú-
sica, la voz… porque constituye un medio efectivo para
alterar los campos e impulsos electromagnéticos de una
persona o un medio, de forma que podemos utilizar el so-
nido como ayuda para el restablecimiento del equilibrio y
así aliviar el dolor o acelerar la curación.
Ayuda en la concentración, la relajación, el aprendizaje,
la creatividad y el aumento de la comprensión de los esta-
dos psico-espirituales.
El tono
El tono es la elevación o el descenso del sonido. Se de-
termina por el nivel de velocidad en la que vibra. Cuanto
más rápido vibre el sonido más alto será el tono.
Los tonos altos están más centrados.
Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien
también existe un tono universal: este es la vibración
ideal, la que en definitiva resonará con lo divino; conferirá
armonía a todos los ritmos vitales.
83
El timbre
Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las
características específicas y la influencia del sonido; es la
fuente distintiva de todo sonido que nos ayuda a diferen-
ciar un sonido de otro, una voz de otra y un instrumento
de otro. Cada sonido y cada instrumento sonoro tienen sus
propias características distinguibles.
El timbre crea respuestas que tanto pueden ser con-
sonantes como disonantes. Ambos términos se refieren
a las percepciones de la energía respecto a los estímulos
externos y a las transformaciones resultantes. Cuando
respondemos con la consonancia a determinado timbre
procedente de distintos sonidos fomentamos una armonía
positiva. Las células de nuestro cuerpo reconocen estos
sonidos y responden de acuerdo a ellos. El timbre discor-
dante y hace que
Una parte del poder secreto de la palabra radica en el
aprendizaje del control del timbre de la voz para crear con-
sonancia o disonancia según los propios deseos.
La magia de la música
Todos somos musicales. Cada persona posee en su
interior este don; la música nos ha rodeado y alimentado
desde el momento en que fuimos concebidossiendo pre-
sentados a nosostros a través del liquido amniotico dentro
del vientre de la madre.
Elementos curativos de la música

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instru-
mentos y vocalizaciones para que actúen recíprocamente
con las diversas actividades de los sistemas fisiológicos del
cuerpo. Para trabajar con la música en el campo de la cura-
ción es imprescindible comprender la relación que existe
84
entre el sistema de los chakras y los aspectos físicos y suti-

les de nuestras energías.
Los chakras son los principales mediadores de toda
la energía existente en el cuerpo y de la que penetra en
él. Transmiten los impulsos electromagnéticos de nues-
tro sistema de energía. Los chakras absorben la energía y
ayudan al cuerpo a distribuirla en sus distintas funciones
físicas, emocionales, mentales y espirituales. Aunque no
formen parte del cuerpo físico, vinculan el sutil campo de
energía que rodea al cuerpo físico y sus distintas activida-
des.
Los chakras se hallan básicamente conectados a las
funciones del cuerpo físico por medio de las glándulas
endocrinas y el sistema vertebral. Transmiten energía ha-
cia adentro y afuera del cuerpo por medio de los distin-
tos contactos vertebrales. La distribución se produce en
todo el cuerpo a través de las vías nerviosas y el sistema
circulatorio. En su recorrido, todos los órganos, tejidos y
células reciben energía para sus distintas utilizaciones.
Pueden utilizarse tonos, ritmos, instrumentos y vocaliza-
ciones para estimular, equilibrar y establecer una relación
recíproca con el fluido de energías electromagnéticas de
los chakras. Puesto que conectan con lo físico, podemos
utilizar los mismos tonos, ritmos, instrumentos y vocaliza-
ciones para conseguir los efectos deseados en los órganos
físicos y los sistemas del cuerpo correspondientes.
A menudo no tenemos consciencia de que el cuerpo
sabe cuidarse a sí mismo. Desgraciadamente, lo interfe-
rimos proporcionándole un alimento que no es adecuado,
le hacemos trabajar en exceso, no le dejamos descansar, le
exponemos a la tensión y a lo negativo. Aguantamos emo-
ciones y actitudes que producen un corto circuito en su
fluido de energía, produciendo debilidad y desequilibrio.
85
En estos momentos, los chakras intentan atraer una mayor
cantidad de energía desde nuestros cuerpos sutiles hacia
los físicos para contrarrestar el mal-estar. Si pretendemos
corregir la disfunción, en primer lugar tenemos que res-
tablecer el equilibrio en nuestro sistema de energía sutil
y en la corriente de energía natural a través de lo físico.
El sonido y la música constituyen la forma más efectiva
y simple para restablecer el equilibrio. Los chakras y sus
emanaciones electromagnéticas responden a tonos y vo-
calizaciones musicales específicos. Cuando se produce
un desequilibrio, pueden utilizarse tonos específicos para
restablecer la homeostasis a la función de nuestros aspec-
tos electromagnéticos.
Los tonos de la escala musical resuenan con los siete
chakras principales del cuerpo. Cada chakra posee su nota
tónica. El diapasón resulta muy efectivo para ello, aunque
es caro. Podemos utilizar una simple y barata flauta para
equilibrar la corriente de energía en un chakra en particu-
lar. Podemos también cantar un aire apropiado o interpre-
tarlo con un instrumento musical; o bien interpretar una
pieza musical escrita en una clave cuyo tono sea el prima-
rio del chakra desequilibrado. En muchas tiendas pueden
adquirirse sintetizadores económicos con los cuales puede
conseguirse el tono o las combinaciones de tono que han
de ayudarnos a restablecer el equilibrio del centro de ener-
gía específico y su réplica fisiológica. Usaremos ciertos to-
nos para restablecer el equilibrio físico, emocional, mental
o espiritual. El sonido sagrado tiene propiedades físicas y
también metafísicas.
Sonido y Chakras
1. Chakra base: Proporciona la energía vital,
pero bien estimulado puede ampliarnos la cons-
86
ciencia respecto a las propias aptitudes en una

vida anterior y hacer disminuir los temores. Es la
sede de la kundalini
2. Chakra sacro: Es el centro que influye en
las sensaciones y emociones. Está vinculado a la
consciencia y a la creatividad. Controla la mayor
parte de funciones referentes a la personalidad y
puede estimularse para que la persona establez-
ca comunicación con las energías y los seres en
el plano etérico.
3. Chakra del plexo solar: Va ligado a la fun-
ción de la clarisensibilidad y en general a las
energías y experiencias psíquicas. Posee tam-
bién vínculos con los procesos de pensamiento
racional. Cuando se activa con objetivos no físi-
cos puede revelarnos actitudes y capacidades de
otras personas. Puede estimular nuestra sintonía
hacia la influencia de la naturaleza.
4. Chakra del corazón: Este es el centro trans-
misor de los chakras; despierta la compasión y
su expresión en nuestras vidas. A través de él
expresamos el amor superior y las energías revi-
talizadoras. Adecuadamente estimulado, se con-
sigue una visión sobre las fuerzas más profundas
en plantas y animales. Despierta el conocimien-
to respecto a los sentimientos y disposiciones de
los demás.
5. Chakra de la garganta: Este centro está
vinculado a las funciones del hemisferio dere-
cho y a las funciones creativas de la mente. Pue-
de estimularse para aumentar la clariaudiencia,
también para examinar los pensamientos de los
demás (telepatía) y abre la consciencia para pe-
87
netrar en las verdaderas leyes de los fenómenos
naturales.
6. Chakra de la frente: Es el centro de la clari-
videncia superior y el magnetismo total del cuer-
po (los aspectos femeninos de nuestras energías).
Nos abre hacia percepciones mayores y más cla-
ras. Está implicado en el proceso de la imagina-
ción y la visualización creativa. Nos lleva hacia la
visión espiritual
7. Chakra de la coronilla: Este chakra es el
vínculo con nuestra esencia espiritual. Nos sitúa
junto a las fuerzas superiores del universo; es
muy efectivo en la purificación de nuestros cuer-
pos sutiles, especialmente en cuanto a preparar-
los como vehículos de consciencia aparte. Puede
trasladarnos a todas nuestras vidas anteriores y
a la forma en que hemos llegado a la presente
encarnación. Es imprescindible a la hora de in-
tegrar nuestro yo espiritual con el yo físico en las
circunstancias de nuestra vida actual.
2. MÚSICA Y PSICOSOMÁTICA
(Extracto de Dominique Dussaussou. Revista Alcione
nº9)
Para los pitagóricos, la música es un medicamento pues
ella es la más alta expresión de la armonía. Las bases de la
estética son idénticas a las del conocimiento y, en conse-
cuencia, de la medicina. Ellas se sitúan en la comprensión
de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas
relaciones: la proporción. Según Pitágoras, no existen más
que dos modos posibles de relación: relaciones espaciales
o de simultaneidad y relaciones temporales o de sucesión.
88
Esta noción de una música en sí terapéutica se encuen-

tra también en la medicina china tradicional. Y es en
la arquitectura de la gama pentatónica que encontra-
mos la expresión más condensada de todas las reglas
a las cuales obedece la medicina china en su dialéctica
del yin y el yang: “Las cinco vísceras están ligadas a las
cinco notas musicales que pueden ser discernidas y reco-
nocidas.
Desde el punto de vista dinámico: la pareja yin-yang
representa la unión armónica, la acción concerniente que
se espera coger al fondo de toda antítesis.
Las concepciones chinas son entonces la expresión de
una teoría unitaria del organismo humano.
En Europa, no hay duda que la música fue utilizada
con fines de éxtasis o de curación durante los primeros
siglos de nuestra era. Pero estas músicas terapéuticas per-
manecieron largo tiempo como el patrimonio de tradicio-
nes religiosas próximas al animismo y, como tales, comba-
tidas por la Iglesia.
En la Edad Media, la medicina sufrió la potente in-
fluencia del clero. Bajo la égida de este último, aparecie-
ron músicas curativas, como un himno a San Juan prescrito
contra los resfrios. En esa época, se consideraba todavía a
menudo la enfermedad como una posesión del cuerpo por
el demonio, y así el médico no podía sanar sin el socorro
de Dios. Su acción terapéutica se inscribía entre el saber-
hacer medicinal y el rito del exorcismo. La curación, cuan-
do sucedía, no era debida en último análisis sino a la gracia
divina. La música era empleada para ayudar al exorcismo.
Ella debía purificar el cuerpo del enfermo expulsando al
demonio. Así la Iglesia reconocía a la música el poder, no
solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre
las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay
89
allí una dimensión de la música religiosa tradicionalmente
menospreciada por los musicólogos y cuyo estudio se reve-
laría particularmente fecundo.
Para tomar el lugar de las teorías mágico-animistas y
reconciliarse con la Antigüedad, la medicina del Renaci-
miento restableció con honores la patología humoral de
Hipócrates; los cuatros modos musicales griegos: dórico,
frigio, lídico y mixolídico, correspondían a los cuatro hu-
mores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban especí-
ficamente por un efecto de correspondencia. En la época
barroca, el padre jesuíta Kircher postuló un mecanismo
aéreo según el cual las ondas sonoras actuarían sobre el
aire comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650,
la teoría de las fibras estuvo a la moda: la música actuaría
al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificaría
el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal descrédi-
to sobre todas las teorías precedentes que desde entonces
los autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue
necesario esperar al positivismo para ver aparecer nuevas
formulaciones teóricas.
La aplicación de la medicina en las enfermedades men-
tales después de la Revolución Francesa abrió nuevos ho-
rizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo
todas las posibilidades de curar la locura por medios no
coercitivos. La música estuvo al centro del interés , sien-
do objeto de controversias sin fin durante decenios entre
diversos autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol,
Leuret, generalmente sin resultados. Moreau de Tours,
muy severo a este respecto, le consagró de todas maneras
varias páginas en su tratado de psiquiatría. Algunos repro-
charon a la música el enervar a los pacientes y volver fu-
riosos a los locos.
Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras expe-
90
riencias verdaderamente científicas, en un espíritu obje-

tivo y materialista. Los autores buscaron medir cuanti-
tativamente los efectos fisiológicos de las ondas sonoras,
como Lange en 1887 y William James en 1890. Apare-
cieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo
musical sobre el funcionamiento cardíaco, la frecuencia
respiratoria y la tensión arterial (tonus de los vasos sanguí-
neos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta
personas, constatando una reducción general de la presión
sistólica ante la audición de una música calmante. Por el
contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o
de Stravinski producía un alza de la presión. Los mismos
autores constataron que era posible obtener una reducción
del metabolismo glucídico y de la glicemia por una música
calmante, mientras que el metabolismo basal y el electro-
encefalograma no eran modificados. Schnopfhagen obser-
vó variaciones de la tensión arterial bajando hasta menos
de 15 Hg por una música calmante y subiendo a más de 23
Hg por una música excitante.
El desarrollo de la neurofisiología ha permitido arries-
gar nuevas hipótesis. Según Altschuler, el estímulo sonoro
llega simultáneamente al tálamo y a la corteza, entre los
cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de ba-
lanza). Este lazo directo con los centros talámicos permite
comprender porqué es posible contactarse con pacientes
que han roto el contacto verbal a causa de un episodio con-
fusional, alucinatorio, depresivo o autista. Su corteza ya no
reacciona a los estímulos habituales: parece estar cortocir-
cuitada en beneficio del tálamo que pasa a ser el centro
principal de percepción. Es a partir de é1 que la corteza
puede ser estimulada indirectamente, permitiendo al pa-
ciente salir de su aislamiento.
El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas
91
al escuchar música podría ser así la expresión de un reflejo
de origen talámico al ritmo musical. En ciertas forma de
desestructuración mental avanzada, se ha podido observar
que el efecto de la música era mucho más pronunciado
que la palabra, y más rápido.
Esto parece sugerir la existencia de estructuras neu-
rológicas filogenéticamente muy antiguas (heredadas de
la prehistoria o del mundo animal) que serían más resis-
tentes a un desmantelamiento mental que las estructuras
mentales de aparición reciente y, en consecuencia, más
sensibles. El sentido del ritmo, función mucho más an-
tigua que el lenguaje hablado, resistiría así largo tiempo
al proceso desestructurante, y, aun cuando las funciones
intelectuales hayan prácticamente desaparecido, todavía
sería posible un intercambio con el paciente. Se encuentra
esta jerarquía de funciones fisiológicas cuando se observan
los efectos de la anestesia en un operado. Las funciones
mentales y motrices son puestas fuera de circuito mientras
que las funciones biológicas “pulsantes” (ritmo cardíaco,
ritmo respiratorio) se mantienen.
La medicina occidental no propone ninguna teoría glo-
bal de la música y de sus efectos. Ella no cesa, en cambio,
de utilizarla empíricamente y de acumular observaciones
clínicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimien-
tos por sus “a priori” científicos. Por ejemplo, atribuir a
una música dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufó-
rico en Mozart, etc. y considerar a estos músicos al igual
que los medicamentos manufacturados. Este prejuicio
empuja a los músicoterapeutas a recurrir demasiado a me-
nudo a música grabada, eliminando con eso un elemen-
to de importancia capital: el poder personal del músico
ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercería en forma si-
multánea en dos planos diferentes pero comunicados en-
92
tre ellos. El terapeuta es ante todo músico ejecutante y

debe poseer suficiente poder, tanto técnico como telúrico,
para poner en vibración el cuerpo del enfermo y provocar
en é1 un cambio de estado. El músico ejecutante es ante
todo terapeuta y debe tomar en consideración, desde que
aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal
como debe controlar sus reacciones de transferencia.
3. MÚSICA Y VIBRACIÓN
(Extraído por Silvia Martínez de Ted Andrews. La Cu-
ración por la Música. Ed. Martínez Roca, S.A.)
La metafísica nos dice que somos un microcosmos del
universo. Eso significa que en nuestro interior poseemos
hasta cierto punto todas las energías. En nuestros cuerpos
físicos y sutiles radican todas las vibraciones de energía
inherentes al universo. Esta vibración puede ser a la vez
física y no física, implicando energías tangibles e intan-
gibles. La mayoría de los seres humanos consideran que
es más fácil percibir la naturaleza física de una vibración,
que es más definible y tangible, como las cadencias en el
aire a partir del sonido u otras fuentes. Pero las vibraciones
que no son sensiblemente físicas también nos afectan y las
notamos cuando se agudizan las percepciones.
Podemos estimular un gran número de vibraciones
por simpatía en el interior de nuestro cuerpo y de nues-
tra mente aprendiendo a dirigir y controlar nuestra voz y
utilizando ciertos instrumentos musicales, tono y clases
de música. Donde hay desequilibrio, podemos utilizar el
sonido dirigido para volver a los parámetros normales. Po-
seemos la capacidad de hacer resonar toda vibración de
sonido o responder a ella, ya sea positiva o negativa. Debe-
mos mantenernos alerta a los sonidos de nuestro entorno y
93
fortalecer nuestras energías a fin de que sólo se filtren en
nuestro campo de energía los sonidos beneficiosos.
Para que se transmita una vibración resonante hacen
falta tres condiciones: Primero, debe haber una fuente de
energía vibrante original, que puede ser el pensamiento,
los sonidos, colores, instrumentos musicales o voces. Se-
gundo, debe existir un medio de transmisión; para los hu-
manos, el aire es el transmisor más corriente, en el que el
movimiento vibrante pasa de una molécula de aire a otra
en forma sucesiva. El oído humano puede captar entre 16
y 20.000 vibraciones por segundo. No obstante, el cuer-
po humano puede seguir notando pulsaciones que no se
oyen. Aquellos que han desarrollado la capacidad psíquica
de la clariaudiencia han aumentado su propia energía para
captar incluso índices de vibración superiores. Tercero,
tiene que haber un receptor de la vibración, que reciba y
responda a la vibración emitida. Todo nuestro cuerpo fun-
ciona como una caja de resonancia con la capacidad de res-
ponder a múltiples vibraciones; esta recepción y respuesta
puede darse por simpatía o de manera forzada.
La vibración por simpatía (resonancia) se produce
cuando dos o más cuerpos tienen unas frecuencias de vi-
bración similares o idénticas que las hacen compatibles.
El factor más importante en la resonancia por simpatía es
la disponibilidad de la persona a responder de una manera
específica. Esto nos revela mucho sobre las relaciones que
establecemos, y esclarece el axioma oculto: “Cuando el
discípulo está preparado, el maestro aparece”. A través de
la resonancia por simpatía se establece la relación de grupo
y los individuos responden a las energías de los demás. A
causa de esta cualidad, enseñar será simplemente ayudar
a alguien a tomar consciencia de lo que ya sabe. En los
grupos que se juntan con un objetivo concreto, tal objetivo
94
constituye el medio para establecer la resonancia por sim-

patía entre los participantes del grupo.
La resonancia forzada se produce cuando dos sistemas
de energía poseen frecuencias distintas, y la vibración
más potente se transmite al otro por medio de la fuerza.
Esto tiene aspectos positivos y negativos (los principios
del sonido son neutrales y sólo su aplicación determina la
“bondad” o “maldad” inherentes). Como resultado de una
resonancia forzada pueden producirse distintas formas y
manifestaciones de magia negra y abuso del poder de la
mente. Muchos se ven atrapados en esta práctica por su
impresionante fuerza. También a causa de la resonancia
forzada se dan fenómenos como los de la influencia mu-
tua. La fuerza o energía combinadas del grupo arrolla la
energía de uno de los individuos y lo fuerza hacia la reso-
nancia con todo el grupo. Pero la resonancia forzada, bien
comprendida y correctamente usada, puede utilizarse
para superar estados de desequilibrio en el cuerpo y para
conseguir que distintos órganos y sistemas vuelvan a su
funcionamiento normal. Para destruir pautas de energía
negativa limitadora pueden utilizarse tonos altos. Pueden
usarse también para crear una intensidad en el campo que
lleve a una mejora global.
Estos aspectos de la resonancia nos ayudan a explicar
los sentimientos de simpatía y antipatía que experimen-
tamos con distintas personas. Cuando dos o más energías
o realidades vibrantes se sincronizan o entran en reso-
nancia mutua – por simpatía o por fuerza - se produce la
transmisión. Las personas entran en fase, mezclándose y
fusionándose en una combinada armonía de vibraciones.
Es por esto que los grupos ocultos sólo poseen la fuerza
de su miembro más débil. Cuando los sonidos influyen
en el cuerpo humano, la resonancia puede tener efectos
95
beneficiosos o perjudiciales. El cuerpo humano es bio-
eléctrico. Nuestros campos áureos constituyen campos de
energía electromagnética que rodean nuestro cuerpo físi-
co. Estamos constantemente emitiendo (aspecto eléctrico)
y absorbiendo (aspecto magnético) energía. Siempre que
establecemos una actuación recíproca con otra persona, se
produce un intercambio de vibraciones de energía. A me-
nos que aprendamos a reconocerlos y a despejar nuestros
campos, acabaremos con problemas físicos, emocionales,
mentales y espirituales. El poder secreto de la palabra en
parte implica el control y la dirección de nuestra propia
resonancia con otras energías, de ahí la importancia de que
aprendamos a diferenciarlas.
El ritmo puede provocar cambios en los estados físicos,
la melodía en los estados emocionales y mentales, y la ar-
monía tiene la capacidad de elevar la consciencia al grado
espiritual. Los cantos, mantrams, plegarias, canciones, na-
rraciones, música y lenguaje utilizan el ritmo, la melodía
y la armonía para alcanzar la unión de cuerpo, mente y
espíritu. Prácticamente en todas las sociedades ha existido
lo que se denomina “el canto de lo absoluto”, o la can-
ción triple. A nivel numerológico, el tres es el gran número
creativo. Es el número del artista, el músico, el poeta y el
místico. Este canto triple utiliza tres aspectos del principio
del sonido sagrado:
- Ritmo: a partir del cual nace todo el movi-
miento en el universo.
- Melodía: a partir de la cual nace la actuación
recíproca entre lo divino y lo físico y nuestras in-
teracciones con otras formas de vida.
- Armonía: a partir de la cual nace el auténtico
poder espiritual que se manifiesta en el universo
y en los seres humanos cuando se han armoniza-
96
do las actuaciones recíprocas con todos los ele-

mentos de la vida.
El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los esta-

dos físicos. Puede utilizarse para restablecer las pulsacio-
nes normales y saludables en una persona. Cuando nos ex-
ponemos a un ritmo regular y estable se desencadena una
resonancia en los propios ritmos naturales del cuerpo. Los
ritmos externos pueden activar una resonancia forzada y
una transmisión de nuestros ritmos internos. Esto posee
aplicaciones beneficiosas y perjudiciales. Determinados
ritmos son anormales y pueden crear problemas. Pueden
provocar que el ritmo cardíaco normal pase a un nivel per-
judicial para la salud en el interior del cuerpo, como por
ejemplo el anapesto, ritmo utilizado por los Rolling Stones
en algunos trabajos de los años sesenta. Es también un
ritmo empleado por ciertas bandas de rock, punk y heavy
metal. Durante los sesenta se llevaron a cabo investigacio-
nes al constatar que determinadas personas experimenta-
ban problemas de respiración y arritmias en relación con
la música. El latido normal del corazón sigue una pauta
de “da-da/da-da/da-da”, y un ritmo anapéstico crea un
ritmo cardíaco de “da-da-da/da-da-da”, que es lo opuesto
al latido normal, pudiendo afectar a todas las funciones
corporales. No es el único. Cualquier ritmo fuerte al que
nos exponemos durante un período suficientemente largo
crea un estado de excitación e hiperactividad en el interior
del cuerpo a medida que entra en resonancia con él.
Los ritmos uniformes y dirigidos restablecen los ritmos
corporales cuando éstos están desequilibrados. Las per-
sonas con dolencias cardíacas, por ejemplo, sacan un gran
partido de la música barroca, que posee un ritmo tranqui-
97
lizador y revitalizador de las pulsaciones del corazón, por
lo que a menudo se lo utiliza en cirugía cardíaca. Su ritmo
ayuda en la curación y el fortalecimiento del corazón. Las
pautas rítmicas siempre han formado parte del ritual y la
revitalización. Los ritmos puros, específicos, se asociaban
a las ideas, experiencias y procesos fisiológicos definidos.
Las pautas de golpeteo del tambor se refieren a las emo-
ciones y a la exploración de la consciencia interna. En dis-
tintas prácticas chamánicas se utiliza el toque del tambor
para provocar un cambio en el estado de la consciencia o
un trance. Quien participa en una de las citadas prácticas
se concentra en el toque del tambor y lo sigue, como si
montara en él para realizar un viaje mítico hacia un estado
interior del ser. Ello proporciona acceso a niveles de cons-
ciencia normalmente inaccesibles. En el chamanismo, el
tambor establece una suerte de puente que permite al
chamán conectar con un estado de consciencia mágico.
En los procesos de curación, el ritmo (tambores, ma-
racas, campanillas, gongs), puede conferir vigor y esti-
mular nuestras energías primigenias básicas. Los ritmos,
sobre todo los de instrumentos de percusión, activan el
bazo y los centros básicos de los chakras corporales, que
están vinculados a las funciones del sistema circulatorio,
las suprarrenales y nuestra fuerza vital básica. Son tam-
bién nuestros centros de sexualidad: la expresión física de
nuestra espiritualidad vital dinámica.
El vudú no pretende ocultar o disimular su utilización
del tambor para la estimulación de determinados tipos de
energía. Muchos de sus rituales se utilizan para bloquear
la mente racional, activar las energías sexuales y conseguir
el trance. El incesante y rítmico tamborileo desencadena
una forzada resonancia con sus energías. El ritmo estimula
la energía física. El tamborileo puede constituir un medio
98
para aumentar el fluido sanguíneo por todo el cuerpo. El

ritmo puede acelerar o desacelerar los latidos del corazón
así como el de todos los órganos vinculados. Así pues, era
prácticamente impensable que un antiguo chamán, cu-
randero o sanador no poseyera un tambor o instrumento
para el ritmo. Según la síncopa o las pausas entre ritmos,
pueden crearse distintos efectos fisiológicos. En los rela-
tos chamánicos, se utiliza el tambor para que la audiencia
resuene entre sí y con las energías de la historia que se
relata. Como su compañero el tambor, las maracas consti-
tuyen uno de los instrumentos de curación más antiguos y
pertenecen a la familia de la percusión. Desgraciadamen-
te, a menudo se olvidan sus aspectos curativos excepto en
el caso de las personas interesadas en el chamanismo o en
los procesos de curación tradicionales de los nativos. El
tambor posee una versatilidad de curación por medio de
sus ritmos de la cual carecen otros instrumentos. Además
es fácil de manejar y transportar.
Las maracas y sus ritmos poseen la capacidad de vin-
cular el despertar de la consciencia con las energías del
cosmos o los niveles de consciencia internos profundos,
los que pueden liberar una mayor cantidad de energía y
potencia para el proceso de purificación y curación. Las
maracas son un instrumento de purificación.
Nosotros mismos somos un sistema de energía bio-
químico/ electromagnético. Nuestros pensamientos y
emociones activan distintas frecuencias de impulsos elec-
tromagnéticos que actúan recíprocamente con nuestra
bioquímica. Los pensamientos y emociones negativos
instauran unas pautas de energía inflexible en el seno de
nuestros campos áureos (algo muy parecido a la imagen
de estática de un aparato de televisión con una señal de
recepción deficiente). Dichas pautas son desviaciones
99
de las auténticas pautas y frecuencias de energía que nos
son propias. Si no purificamos estos residuos de energía
estática y negativa, se mancillará toda energía que fluya
hacia el cuerpo físico y a través de él. El cuerpo etéreo
constituye el filtro del físico, donde los chakras modifican
las energías que entran al cuerpo físico y que salen de él,
por lo que se debe mantener completamente limpios estos
filtros. A diario establecemos contacto con gran cantidad
de residuos de energía que pueden entrar en resonancia
y adherirse a nuestra propia energía, tal como los grifos
acumulan minerales y residuos que impiden la libre cir-
culación del agua. La maraca es un instrumento rítmico
que nos permite desprendernos de cualquier residuo de
energía que haya quedado en el fondo de nuestros filtros
y centros de mediación naturales. Su proceso es simple y
lo puede realizar cualquier persona aunque no tenga cono-
cimientos musicales. Se agita la maraca describiendo un
círculo alrededor del cuerpo. Su sonido rítmico ayuda a
aflojar las pautas de energía inflexibles que se han acumu-
lado en el cuerpo etéreo. Seguidamente se agita la maraca
a la vez que se la mueve de arriba abajo en el punto central
del cuerpo, en la parte frontal y en la posterior. Con ello
se sueltan los residuos de energía que se hayan acumu-
lado en los centros de los chakras o alrededor de éstos.
Algunos curanderos realizan movimientos adicionales en
cada chakra, pues como son los centros de mayor actividad
electromagnética, son mucho más propensos a acumular
restos de energía.
La melodía constituye el segundo aspecto de los tres
que posee la canción: ritmo, melodía y armonía. A partir
de la melodía aprendemos mucho sobre nuestras relacio-
nes con las demás energías. Sin relación no hay melodía;
un todo por sí solo no crea una melodía, la que se forma
100
al situar un tono junto a otros. La melodía, recitada, can-

tada o interpretada con un instrumento, apacigua y altera
los estados emocionales y mentales. Equilibra la tensión
mental y también sirve para aliviar el dolor. ¿Quién no
ha visto a una madre cantando o tarareando dulcemente
junto al hijo que llora? (A menudo la madre mece al mis-
mo tiempo al niño, restituyendo su ritmo sedante en su
metabolismo). Al cantar junto al niño, la madre establece
un vínculo entre sus energías y las del pequeño (relación),
por medio del cual lo calma, y equilibra dolor y emoción.
Es una forma de resonancia forzada sin tener consciencia
de ello. Resulta muy beneficioso y terapéutico canturrear
en voz baja una dulce melodía a lo largo del día al niño
que todos llevamos dentro. Nos alivia la tensión y ayuda a
mantener el equilibrio.
Cada melodía consta de tonos que nos afectan a varios
niveles. Por ejemplo, de vuelta a casa al salir del trabajo, si
cantamos para nuestros adentros una sencilla melodía de
nuestra niñez, nos ayudará a purificar la energía despren-
diéndonos de los residuos negativos que hayamos podido
acumular en el trabajo. Uno de los mejores métodos para
relajarse consiste en escuchar una melodía suave y sencilla;
no es necesario mucho tiempo para que surta efecto. Lo
comprenderemos perfectamente si en alguna ocasión he-
mos oído a alguien cantar un par de estrofas de la canción
de cuna de Brahms a un niño. Quienes no crean que una
sencilla melodía puede desencadenar tales efectos pueden
ir mañana al trabajo tarareando o silbando alguna estrofa
de Pop, Goes the Weasel. A media mañana nos sorprende-
rá el número de personas que está tarareando, cantando o
silbando el mismo aire.
La armonía constituye el tercer aspecto de la canción.
A través de ella vinculamos el poder de nuestra energía
101
individual con la energía de lo divino. La armonía no sólo
encierra los aspectos físicos, emocionales y mentales del
sonido sagrado sino también el espiritual. En el campo de
la curación, cuanto más simple sea la melodía mejor. Al
igual que en la melodía, la relación de un tono con otro se
refleja por medio de la armonía. Un acorde consta de dos
o más notas que suenan simultáneamente o se arreglan de
acuerdo con la armonía. Lo óptimo es interpretar el tono
principal, así como un armónico más. De esta forma se
consigue armonizar los tonos para crear una combinación
de vibraciones y energía que no se conseguiría con un solo
tono. Trabajando con armonías conseguimos la clave de
la transformación. Por medio de ella llegaremos a alterar,
transmutar, aumentar y disminuir, adaptar y cambiar nues-
tras energías y capacidades a todos los niveles. La armonía
nos permite transmutar circunstancias de nuestro cuerpo
físico y alterar nuestro estado de consciencia. Al igual que
el alquimista, convertimos el plomo de nuestra vida en
oro. Cuando encontramos las adecuadas combinaciones
de tono, ritmo y armonía somos capaces de desencadenar
una resonancia en el interior del cuerpo, mente o alma que
nos permite corregir los desequilibrios y alcanzar estados
de consciencia más elevados.
Dicho proceso se refleja en todos los aspectos de la
vida. Se hace asimismo patente en el proceso de desdo-
blamiento psíquico. Mientras trabajamos para desarrollar
una capacidad espiritual o un don psíquico, otros se abren
de forma automática armonizando con el primero. Empie-
zan a revelársenos aquellas áreas de expresión compatibles
con nuestro punto de concentración. Podemos denominar
a este proceso armonía espiritual.
A pesar de que nos referimos a los tres elementos de
forma diferenciada, todos tienen múltiples funciones. El
102
ritmo afecta básicamente a lo físico; la melodía afecta a las

emociones y pensamientos así como al cuerpo, y la armo-
nía nos afecta a todos los niveles: físico, emocional, mental
y espiritual. Al aprender a utilizar cada uno de estos ele-
mentos por separado y luego combinados, damos inicio a
la creación de la canción triple del absoluto. Aprendemos a
modelar y dar forma a las energías por medio de sus com-
binaciones de una forma creativa y extraordinariamente
mágica.
103
4. BIBLIOGRAFÍA
Dominique Dussaussou. Revista Alcione, nº9.
Ted Andrews. La curacion por la musica. Editorial
Martinez Roca S.A.
104
5. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. Existen tono natural y uno denominado:
a. Universal
b. Divina
c. Exclusiva
2. El ___ crea respuestas…_

a. Tono
b. Timbre
c. Ambos
3. Las respuestas del timbre pueden ser:

a. Consonantes
b. Disonantes
4. La energia vital la proporciona el chackra:

a. Base
b. Sacro
c. Del plexo solar
5. El centro que influye en las sensaciones y emo-

ciones es el chakra:
a. Base
b. Sacro
c. Del plexo solar
105
RESPUESTAS
1. A
2. B
3. C
4. A
5. B
106
TEMA 6:
ESQUIZOFRENIA Y
MUSICOTERAPIA
1. INTRODUCCIÓN
2. CAUSAS
3. CARACTERÍSTICAS
4. DIAGNÓSTICO
5. MÚSICA COMO TERAPIA
EN PSIQUIATRÍA
6. MÚSICA E IDENTIDAD
7. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN:
MUSICOTERAPÉUTICA EN
PACIENTES ESQUIZOFRÉNICOS
8. BIBLIOGRAFÍA
107
1. INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia, se ha avanzado mucho en el
estudio de las psicosis infantiles, tanto a nivel conceptual
como investigativo. Estos avances han dado lugar a que
hoy en día, conozcamos más sobre el tema.
Por desgracia, la esquizofrenia infantil, es una patología
que hoy en día, se encuentra en auge, debido en parte al
aumento de casos diagnosticados, en parte a la preocupa-
ción existente por todo lo relativo a la infancia.
De este modo, podemos hablar con propiedad de cinco
tipos diferentes de esquizofrenia descritos detalladamente
en el DSM:
- Catatónico;
- Paranoide;
- Desorganizado;
- Residual;
- Indiferenciado.
Cada uno de ellos tiene características propias de la es-

quizofrenia pero a la vez, diferenciales entre ellos.
2. CAUSAS
Las causas de la esquizofrenia infantil se han buscado
explicar desde diferentes marcos teóricos, no resultando
ninguno de ellos conluyentes.
De modo, que podemos afirmar, que la esquizofrenia
es una patología que surge de la confluencia de diversos
factores, que los modelos han denominado hipótesis.
Dichos factores son:
A. Hipótesis biológicas:
Esta hipótesis está interrelacionada con los estudios
109
bioquímicos, neuroanatómicos y neurofisiológicos, siendo
la hipótesis dopaminérgica la más aceptada y estudiada.
Bender (1971) defendió la existencia de un déficit bio-
lógico central observable según la etapa evolutiva del niño,
en un desarrollo lento y desigual de todas las áreas del sis-
tema nervioso. Por otra parte, en los adolescentes psicóti-
cos aparece una correlación entre el grado de los trastornos
del sistema nervioso central (signos neurológicos menores,
trastornos de la integración intersensorial audiovisual, et-
cétera) y la gravedad de los trastornos psicóticos (Marcelli,
Braconilier y Ajuriaguerra, 1986; Haier et al., 1980).
Mediante la aplicación de tests neuropsicológicos y to-
mografía por emisión de positrones (PET) para registrar
la actividad cerebral de las células se han encontrado ano-
malías en la zona prefrontal o límbica (Davidson y Neale,
1996; Heinrichs, 1993).
Algunos estudios muestran un exceso de dopamina en
ciertas sinapsis del cerebro (Fowies, 1992).
B. Hipótesis genéticas:
Es conocido que el riesgo de desarrollar un trastorno
esquizofrénico se correlaciona en gran medida con la pro-
porción de genes que se comparte con un miembro de la
familia afectado (Gottesman, 1991).
C. Factores sociales y psicológicos:

Dentro de estos factores los más estudiados y conoci-
dos por su implicación con la esuizofrenia son:
- los acontecimientos vitales experimentados por
la persona;
- la calidad del apoyo social;
- el nivel socioeconómico;
- las características de la familia.
110
3. CARACTERÍSTICAS
Las manifestaciones clínicas de la esquizofrenia pue-
den dividirse en síntomas positivos y síntomas negativos.
Los síntomas positivos se refieren a los excesos con-
ductuales manifestados por estos sujetos, entre los que se
encuentran las alucinaciones, los delirios, el pensamiento
desordenado o el coniportamiento extraño.
Los síntomas negativos se refieren a la carencia de las
conductas que normalmente se dan, e incluyen manifesta-
ciones tales como la pobreza de la estructura y contenido
del lenguaje, la apatía o el afecto aplanado, el retraso psico-
motriz o el aislamiento (Sarason y Sarason, 1996).
4. DIAGNÓSTICO
4.1. Esquizofrenia
A. Síntomas característicos: dos (o más) de los si-
guientes, cada uno de ellos presente durante una parte
significativa de un período de 1 mes (o menos si ha sido
tratado con éxito):
1. ideas delirantes;
2. alucinaciones;
3. lenguaje desorganizado;
4. comportamiento catatónico o gravemente des-
organizado;
5. síntomas negativos.
B. Disfunción socialaboral: Durante una parte sig-

nificativa del tiempo desde el inicio de la alteración, una
o más áreas importantes de actividad, como son el trabajo,
las relaciones interpersonales o el cuidado de uno mismo,
están claramente por debajo del nivel previo al inicio del
trastorno (o, cuando el inicio es en la infancia o adoles-
111
cencia, fracaso en cuanto a alcanzar el nivel esperable de
rendimiento interpersonal, académico o laboral).
C. Duración: Persisten signos continuos de la altera-
ción durante al menos 6 meses. Este período de 6 meses
debe incluir al menos 1 mes de síntomas que cumplan el
Criterio A (o menos si se ha tratado con éxito) y puede
incluir los períodos de síntomas prodrómicos y residuales.
Durante estos períodos prodrómicos o residuales, los sig-
nos de la alteración pueden manifestarse sólo por síntomas
negativos o por dos o más síntomas de la lista del Criterio
A, presentes de forma atenuada.
6. MÚSICA COMO TERAPIA

EN PSIQUIATRÍA
(Extracto de Sabbatella)
A lo largo de los diferentes períodos históricos y en di-
ferentes contextos culturales, la música ha acompañado al
ser humano en su desarrollo onto y filogenético y ha favo-
recido su evolución como elemento socializador, formativo
y transmisor de valores culturales. Como categoría cultu-
ral, se enmarca en un contexto político, geográfico y social
determinado y a través de ella es posible conocer las cos-
tumbres y modos de vida de los grupos que la producen.
Como producto humano, es una actividad diversa, múlti-
ple e interdisciplinaria que se integra en diferentes facetas
de la vida cotidiana. Como fenómeno estético la actividad
musical es a su vez una experiencia individual y colectiva
que involucro en su hacer cuerpo, mente y espíritu.
Resultados de investigación en las áreas de Neurocien-
cias-Psicología-Terapia-Música informan que participar en
una experiencia musical involucro una serie de procesos
neuro-fisiológicos y psicológicos identificabas, desarro-
112
llando aptitudes motoras, perceptivas y cognoscitivas que

activan procesos efectivos y de socialización.
La cualidad integradora de la experiencia musical y el
carácter globalizador de las respuestas del individuo a la
música favorecen que en una misma actividad musical se
sucedan, simultáneamente, procesos de percepción y eje-
cución que involucran experiencias sensoriales, motrices,
emocionales, cognitivas y sociales.
Como disciplina terapéutica, la musicoterapia utiliza
la música y/o de sus elementos (sonido, ritmo, melodía y
armonía) en un proceso destinado a facilitar y promover
objetivos terapéuticos relevantes a fin de asistir a las ne-
cesidades físicas, psíquicas, sociales y cognitivas del ser
humano.
Dentro de su cuerpo teórico reconoce que la relación
existente entre la música y la naturaleza del ser humano es
la base sobre la cual se fundamenta y justifica su práctica,
observándose respuestas musicales y no-musicales especí-
ficas que se expresan en las áreas de manifestación de la
conducta: sensorio-motriz, afectivo-emocional, cognitivo-
conductual, socio-comunicacional.
La musicoterapia busca descubrir potenciales y/o res-
tituir funciones del individuo para que el/ella alcance una
mejor organización intra y/o interpersonal y, consecuente-
mente, una mejor calidad de vida mediante la prevención,
rehabilitación o tratamiento. Utiliza la música para abor-
dar objetivos no-musicales a través de la participación del
paciente en experiencias musicales terapéuticas dentro de
un plan de trabajo sistemático y organizado que implica la
utilización de métodos y técnicas específicos de trabajo y
evaluación.
En el ámbito de los trastornos psiquiátricos, la utiliza-
ción de la musicoterapia como tratamiento se encuentra
113
documentada en la literatura siendo la esquizofrenia tema
de diferentes estudios en este campo.
El paciente que presenta estas características encuen-
tra en la música un acto estético, creativo y expresivo que
le resulta atractivo y que presenta un gran potencial en el
plano comunicacional-relacional.
7. MÚSICA E IDENTIDAD
En el curso de su desarrollo y maduración personal, el
individuo va elaborando una imagen de sí mismo, como
una totalidad integrada, reconocible pese a los cambios
que se puedan producir a lo largo del tiempo y de las di-
ferentes situaciones personales y sociales de la vida diaria.
En este proceso, la música está presente. Desde antes de
su nacimiento el ser humano está inmerso en un mundo
de sonidos y de música que le acompañarán hasta el mo-
mento de su muerte.
La música es un rasgo característicamente humano,
presente en la vida cotidiana y es una actividad a la que
los individuos se exponen a lo largo de su vida indepen-
dientemente de las características de personalidad y/o ras-
go psicopatológico que desarrollen.
A lo largo de su desarrollo evolutivo el individuo entra
en contacto con diferentes tipo de experiencias musicales
que van conformando una historia musical personal y un
vinculo, una relación con la música que le ayudan a confi-
gurar una imagen de si mismo diferente a los demás.
La identidad personal es la percepción y vivencia que
el individuo tiene de sí mismo como poseedor de unas de-
terminadas competencias y habilidades, unas necesidades,
intereses y valores concretos, con unos proyectos e ilusio-
114
nes que desearía lograr y satisfacer; como una realidad or-

ganizada y cohesionada que permite integrar las distintas
experiencias personales como elementos que encuentran
su sentido dentro del proyecto vital global que te define
como persona.
Los estímulos sonoro-musicales a los que el individuo
se expone influyen y contribuyen en este proceso madu-
rativo configurando su identidad musical.
Estas características sonoro-musicales individuales se
organizan a partir de una serie de elementos que evolucio-
nan a lo largo de la vida dentro de un ambiente sociocul-
tural y familiar determinado.
La identidad musical es el resultado de influencias bio-
lógicas, educativas y sociales, de una integración indivi-
dual y cultural que encuentra su sentido en un contexto
de interacción social y ayuda al individuo a reconocerse,
diferenciarse e identificarse como persona. La música
como generadora de identidades individuales y sociales
contribuye al desarrollo individual y social incidiendo en
el proceso de convertirse en persona.
Desde la perspectiva evolutivo-musical el desarrollo de
las conductas musicales puede resultar similar en sujetos
normales o con presencia de algún tipo de patología. La
aparición de determinados comportamientos y/o habilida-
des relacionadas con el hecho musical se relacionan con la
edad cronológica pero su desarrollo y progreso se vincula
al aprendizaje e incluye, en términos generales, el desarro-
llo de las habilidades de percibir, reconocer, diferenciar,
categorízar y reproducir elementos rítmicos, melódicos,
armónicos, tímbricos y estructurales relacionados con los
diferentes aspectos que involucro el hecho musical.
En el caso de las personas que sufren algún tipo de
trastorno psicótico pueden diferenciarse dos dimensiones,
115
la relacionada con la historia musical personal, que se en-
cuentra en relación directa con el contexto social, cultural
y familiar en el cual ese sujeto se ha desarrollado y las po-
sibilidades de formación musical a las que ha sido expues-
to y la vinculada a la manera en la que estos individuos
tienden a producir música, la dimensión de la performan-
ce instrumental/ vocal.
Las producciones musicales de los pacientes psicóticos
se caracterizan por presentar una serie de elementos co-
munes como:
- Forma de tocar repetitiva, monótona en las im-
provisaciones musicales;
- Dificultad para finalizar una improvisación
musical;
- Repetición de secuencias rítmicas y melódicas
de forma continua;
- Las producciones musicales son fragmentadas,
dispersas y incoherentes;
- Parecen no experimentar el hacer música como
una actividad que provenga de sí mismos;
- No encuentran inspiración en la música;
- Incapacidad para estructurar una producción
musical.
De Backer denomina esta manera dispersa, sin inten-

ción musical ni comunicativo de hacer música como Sen-
sorial Play, que está en consonancia con la patología que
presentan.
Las experiencias musicales terapéuticas (EMT) pue-
den proporcionar el ambiente adecuado para participar
en situaciones musicales que sirvan de catalizador para el
desarrollo individual y de la identidad debido al alto nivel
de interacción que es necesaria en una performance mu-
116
sical. De forma indirecta, la participación en actividades

musicales permite a los sujetos reflexionar sobre lo que las
personas piensan de ellos y como ellos se muestran en la
sociedad y la posición que ocupan.
La música no es solo el medio para encauzar los pro-
blemas del paciente, sino es la forma a partir de la cual el
paciente expresa sus necesidades y su problemática con-
virtiéndose en una vía de expresión psicopatológica.
7. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
PSICOTERAPÉUTICA EN
PACIENTES CON ESQUIZOFRENIA
Dentro de una dinámica grupal, la utilización de técni-
cas de musicoterapia activo-creativas permite contar con
una serie de estrategias terapéuticas que promueven y fa-
cilitan el acercamiento de los pacientes a su propia identi-
dad. La participación en experiencias musicales terapéu-
ticas diseñadas como experiencias musicales colectivas
proporcionan un marco para:
a) La auto-expresión a través del sonido, la músi-
ca y el movimiento
b) Incrementar el sentido de “propia música”
c) Tener la posibilidad de compartir la “propia
música’ con otros
d) Construir una “identidad musical grupal y co-
lectiva”.
e) El desarrollo de habilidades sociales y de in-
teracción
f) La expresión de sentimientos a través de ex-
periencias musicales en una situación grupal
117
Desde la perspectiva terapéutica, promover el acerca-
miento de los pacientes a su propia identidad musical es
una manera de:
a) Iniciar y/o facilitar el proceso terapéutico;
b) Promover la implicación emocional del indivi-
duo dentro del grupo;
c) Reconstruir un nuevo sentido de pertenencia
a un grupo;
d) Activar la memorización de acontecimientos
significativos;
e) Para envolver a los participantes en una expe-
riencia musical del grupo;
f) Sentir la energía de estar en un grupo hacien-
do música juntos.
En la primera etapa del proceso terapéutico es impor-

tante apoyar la expresión y la participación musical de
los participantes para aumentar el sentido de identidad
del grupo y de pertenencia al mismo. En su rol activo, la
musicoterapeuta participa en la experiencia musical pro-
moviendo el contacto con la música promoviendo que los
pacientes “sientan y hagan música”.
De acuerdo con los sintomas que presentan los pacien-
tes esquizofrénicos, la música se utiliza:
a) Como una herramienta para expresar emocio-
nes.
b) Para llevar a los pacientes a un contacto con su
propia identidad a través de diferentes experien-
cias musicales terapéuticas.
c) Para promover el crecimiento personal y psi-
cológico.
d) Para estimular la comunicación (verbal y no-
verbal).
118
e) Para activar recuerdos.
Los objetivos terapéuticos generales a alcanzar con es-

tos pacientes son:
a) Conocimiento y conciencia de uno mismo.
b) Conocimiento de los demás y su relación con
ellos.
c) Mejorar el sentido de la identidad con expe-
riencias de la música.
d) Ayudar los clientes a sentirse seguros y asegu-
ran para expresarse musicalmente.
e) Facilitar la auto-expresión y promover el creci-
miento psicológico.
f) Estimular la comunicación verbal y no-verbal.
g) Promover la ínteracción entre los pacientes a
trábense de la música.
h) Desarrollar el sentimiento de estar en un gru-
po, de hacer música juntos y de reforzar el senti-
do del amor propio.
i) Desbloqueo y liberación.
j) Desarrollo integral: (psicomotriz, cognitivo,
afectivo y social).
k) Expresión - Comunicación - Creatividad.
119
8. BIBLIOGRAFÍA
Belloch, A. y otros: MANUAL DE PSICOPATOLO-
GÍA. Mc Graw Hill.
González Barrón, R.: PSICOPATOLOGÍA DEL
NIÑO Y DEL ADOLESCENTE. Ediciones Pirámide.
López Ibor Aliño. DSM-IV-TR. Manual diagnóstico y
estadístico de los trastornos mentales. Masson.
Música e identidad: Musicoterapia grupal en esquizo-
frenia. Patricia L. Sabbatella. Universidad de Cádiz - Fa-
cultad de Ciencias de la Educación.
120
9. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. Tipos de esquizofrenia:
a. Residual
b. Indiferenciado
2. Se han encontrado anomalías en la zona:

a. Prefrontal
b. Límbica
3. Algunos estudios muestran un ___ de dopamina

en ciertas sinapsis del cerebro:
a. Déficit
b. Exceso
c. Límite
4. Dentro de los factores sociales, los más estudia-

dos son:
a. Los acontecimientos vitales experimentados por la
persona
b. La calidad del apoyo social
5. Bender (1971) defendió la existencia de un ______

biológico central:
a. Déficit
b. Aumento
c. Equilibrio
121
RESPUESTAS
1. C
2. C
3. B
4. C
5. A
122
TEMA 7:
MUSICOTERAPIA EN
TRASTORNOS DEL ÁNIMO
1. INTRODUCCIÓN
2. OBJETIVOS GENERALES DE
LA TERAPIA
3. ORGANIZACIÓN DE LAS SESIONES
4. ENFOQUE MUSICOTERAPEÚTICO
5. MODALIDADES Y MEDIOS
6. PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS
7. BIBLIOGRAFÍA
123
1. INTRODUCCIÓN
La música es el medio de comunicación; los instru-
mentos, el sonido, las canciones, las composiciones y el te-
rapeuta han contribuido al proceso de tratamiento, siendo
facilitadores de la expresión de emociones, sentimientos
e ideas.
1.1 Clasificaciones Internacionales.
A partir de la década del 70, la psiquiatría realiza nota-
bles esfuerzos por separar, diferenciar y delimitar los tras-
tornos del estado del ánimo, y su origen, ya sea endógeno
o psicógeno.
Criterios del D.S.M.IV.

El Manual Diagnóstico y Estadístico de las Enferme-
dades Mentales (D.S.M), en su cuarta versión, establece
diferencias entre el Trastorno Depresivo Mayor, los Tras-
tornos Bipolares y las formas depresivas más moderadas y
de curso más prolongado, denominadas actualmente como
Trastorno Distímico.
Este último se entiende como separado de la depresión
mayor, con sintomatología menos intensa, más prolongada
y con una evolución crónica o fluctuante durante la vida.
El D.S.M IV, reconoce otros subtipos dentro del marco de
las depresiones como son:
a. La depresión Reactiva.
b. Depresión Enmascarada.
c. Trastorno Afectivo estacional.
d. Depresión Doble Breve recurrente.
La clasificación norteamericana divide en tres catego-

rías los trastornos del estado de ánimo:
1. Trastornos Depresivos:
- Depresión Mayor;
125
- Trastorno Distímico.
2. Trastornos Bipolares:
- Trastornos Bipolares I y II;
- Trastorno Ciclotímico;
- Trastorno Bipolar no Clasificado.
3. Trastornos Del Animo:
- Por condición Médica;
- Por Sustancias.
C.I.E. 10.
La Organización Mundial De La Salud, propone una
clasificación de los desórdenes afectivos, separando episo-
dios únicos y múltiples otorgando importancia a la severi-
dad del cuadro como a su duración.
Episodio Maniaco: Hipomanía; Manía.
Desorden Afectivo Bipolar.
Episodio Depresivo: Leve; Moderado; Severo.
Desorden Depresivo Recurrente.
Desorden Depresivo Persistente: Ciclotimia; Distimia;
Depresiones Resistentes
1.2 Depresión mayor.

El episodio depresivo mayor se caracteriza por la
aparición de ánimo depresivo, por un periodo míni-
mo de dos semanas y con previa existencia de ánimo
normal.
El estado de ánimo depresivo se mantiene por
mayor parte del día y puede ir acompañado de otros
síntomas como inhibición del pensar, manifestado en
disminución de la atención, de la concentración, la
memorización y generación de ideas pobres; inhibi-
ción psicomotora manifestada en disminución de la
capacidad de decidir o actuar, disminución en la ca-
126
pacidad de reacción o respuesta a estímulos, gran di-

ficultad para realizar las tareas cotidianas; trastorno de
la vitalidad, como sensaciones corporales u orgánicas
extrañas, molestias generalizadas, dolores localizados,
parestesias o hipoacusias; cuando estos síntomas pre-
valecen se habla de depresión enmascarada; trastorno
vegetativo y delirio depresivo habitualmente asocia-
dos a angustia, pesimismo, desesperanza. Pueden
presentarse trastornos en el sueño y disminución de
la libido.
El ánimo depresivo tiene una continuidad entre un
ligero abatimiento, hasta una profunda sensación de
desaliento y desesperanza. La expresión facial puede
ser rígida, sufriente, postura corporal decaída, lengua-
je monocorde lento y poco moderado.
CRITERIOS DIAGNÓSTICOS DEL

D.S.M.IV, PARA UN EPISODIO
DEPRESIVO MAYOR:
A. Presencia de cinco o más de los siguientes síntomas
durante un periodo de dos semanas, que representan un
cambio respecto a la actividad previa; uno de los síntomas
debe ser (1) estado de ánimo depresivo o (2) pérdida de
interés o de la capacidad para experimentar placer.
1. Estado de ánimo depresivo la mayor parte del
día, casi cada día según lo indica el propio sujeto
o la observación realizada por otros.
2. Disminución acusada del interés o de la ca-
pacidad para el placer en todas o casi todas las
actividades, la mayor parte del día, casi cada día,
según el propio sujeto o lo observado por los de-
más.
3. Pérdida importante de peso sin hacer régimen
127
o aumento de peso o pérdida o aumento del ape-
tito casi cada día. En niños hay que valorar el fra-
caso en lograr los aumentos de peso esperables.
4. Insomnio o hipersomnia casi cada día.
5. Agitación o enlentecimiento psicomotores casi
cada día, observable por los demás, no meras sen-
saciones de inquietud o de estar enlentecido.
6. Fatiga o pérdida de energía casi cada día.
7. Sentimientos de inutilidad o de culpa excesi-
vos o inapropiados (que pueden ser delirantes)
casi cada día (no auto reproches).
8. Disminución de la capacidad para pensar o
concentrarse, indecisión, casi cada día ( ya sea
una atribución subjetiva o una observación aje-
na).
9. Pensamientos recurrentes de muerte (no solo
temor a la muerte), ideación suicida recurrente
sin un plan específico o una tentativa de suicidio
o un plan específico para suicidarse.
B. Los síntomas no cumplen criterios para un episodio
mixto.
C. Los síntomas provocan malestar clínicamente signi-
ficativo o deterioro social, laboral o de otras áreas Impor-
tantes de la actividad del individuo.
D. Los síntomas no son debidos a los efectos fisiológi-
cos directos de una sustancia (una droga, un Medicamen-
to) o una enfermedad médica.
1.3. Trastorno distímico.

El trastorno distímico se entiende como una forma me-
nor, severa pero crónica, de la depresión no endógena y sin
sintomatología psicógena, y se conoce antiguamente como
depresión neurótica. Algunos autores la ven como una for-
128
ma independiente de la depresión mayor, fluctuante, de

comienzo en la juventud, de mayor duración y de menor
severidad. Se diferencia de la depresión mayor en cuanto a
la duración y la intensidad de la sintomatología.
El trastorno distímico presenta comorbilidad significa-
tiva con trastornos de ansiedad y personalidad. Se caracte-
riza por ánimo depresivo la mayor parte del día, la mayoría
de los días, por un periodo no inferior a dos años.
Los pacientes con Distimia expresan fácilmente sus
emociones, como agresividad, neurotismo o irritabilidad.
1.4. Depresión de tipo melancólico.

Esta íntimamente relacionada con estructuras de la
personalidad tipo melancólico. Asociada íntimamente a
los pacientes depresivos unipolares con melancolía cuyos
rasgos de personalidad característicos son: meticulosidad,
pulcritud, afán de limpieza, orden y puntualidad.
Las depresiones con melancolía se presentan con sen-
saciones de ausencia de sentimientos, rigidez emocional e
incapacidad de relacionarse. Se presenta con mayor inten-
sidad en la mañana y disminuye en la tarde.
1.5. Identidad y trastorno del ánimo.

Las investigaciones relacionan los trastornos del ánimo
con problemas de identidad pre-morbida. Se define el con-
cepto de identidad como la percepción del individuo de sí
mismo; es el saber o sentir acerca de su propia existencia;
es la certeza de la propiedad de las propias vivencias y es
la conciencia del individuo acerca de su posición frente o
en la comunidad.
Los individuos con depresión endógena presentan
como característica pre-morbida, la incapacidad para ex-
presar afectos o percibir emociones (tipo melancólico),
129
asociadas por lo general a un tipo de despersonalización
que afecta la vivencia del yo. El paciente presenta carencia
de vivencias y percepciones del mundo emocional, hiper-
trofia del rol laboral, intolerancia al cambio, falta de fanta-
sía configurando una identidad frágil y vulnerable.
Los intentos de suicidio son comunes, ya que suelen
tener un efecto euforizante, que los contacta con sus emo-
ciones básicas alcanzando a percibir su propia identidad,
alejándolos de la “nada”.
Se puede concluir que desde una perspectiva antropo-
lógico – existencial los trastornos del ánimo son en esen-
cia alteraciones en la interacción entre la personalidad, la
identidad y el estado afectivo.
La personalidad depresiva se caracteriza por ser pasiva,
poco asertiva, pesimista, incapacidad de disfrutar, alta au-
tocrítica, incapacidad para adaptarse, constantes fracasos.
2. OBJETIVOS GENERALES
DE LA TERAPIA
Se propone:
- Mejorar la idea de valor sobre sí mismo
- Desarrollar conciencia de sí mismo; en cuanto
a gustos, ideas, sensaciones, estados anímicos y
reacciones.
- Lograr un estado de bienestar consigo mismo
más sostenido en el tiempo.
- Mejorar la actitud negativa por una postura po-
sitiva ante la vida.
- Manejar conscientemente los estados emotivos
dentro y fuera del centro.
- Ofrecer algunos recursos para mejorar su esta-
do anímico en el hogar.
130
- Mejorar las relaciones interpersonales en el

centro y su familia.
- Generar un vínculo positivo paciente - terapeu-
ta en lo sonoro y lo verbal.
- Reconocer aspectos positivos y negativos de su
vida, en la producción sonora e integrarlos a su
personalidad.
- Utilizar la música como medio de comunica-
ción no verbal.
- Emplear la música como fuente generadora de
sentimientos de bienestar.
- Desarrollar el auto conocimiento a través de lo
sonoro y la relación con los instrumentos.
- Mejorar la autoestima, confianza y seguridad a
través del proceso de improvisación
- Modificar en lo posible los pensamientos nega-
tivos hacia los padres.
- Generar nuevas formas de reacción para en-
frentar situaciones conflictivas.
3. ORGANIZACIÓN DE LAS
SESIONES
Prestley propone cuatro fases dentro de una sesión,
que pueden repetirse varias veces una vez concluido cada
ciclo.
Se identifica un tema, cada uno de estos se relaciona o
simboliza con una palabra o una frase, y una vez analizado
en conjunto con el paciente se definen los roles para luego
improvisar musicalmente y finalmente verbalizar las emo-
ciones o sensaciones experimentadas durante el proceso.
Generalmente se hace frecuente empezar con una im-
provisación libre para centrar el clima de terapia, poste-
131
riormente se recordaba la sesión anterior y los temas que
habían surgido, se improvisaba, verbalizaba y podía repe-
tirse el mismo ciclo.
4. ENFOQUE
MUSICOTERAPÉUTICO
Para lograr los objetivos propuestos se puede utilizar
medios y técnicas de diversos modelos de musicoterapia
de improvisación.
5. MODALIDADES Y MEDIOS
La Musicoterapia de Improvisación admite el empleo
de diversas modalidades; para la práctica se emplean como
modalidades: la música, y la verbalización. Los medios de
la música son: los instrumentos, y el cuerpo; los medios de
la verbalización son las historias, cuentos, exposición oral
de lo acontecido en la sesión.
6. PROCEDIMIENTO Y TÉCNICAS
“Un procedimiento es una estrategia o un método que
utiliza el terapeuta para involucrar al paciente en un as-
pecto específico del proceso de terapia”. El procedimien-
to requiere de un tiempo considerable para su ejecución y
puede involucrar diversas técnicas.
Técnicas de Improvisación Activa:

- Individual por turno
- Diádica.
- El paciente escucha e improvisa el terapeuta.
132
La escucha activa:
- Audición de música con sonidos de la natura-
leza
- Audición de música New Age.
- Audición de música clásica.
La improvisación es empleada en un comienzo con

consideraciones adaptativas tanto al espacio como al tera-
peuta, es decir, es estrictamente no referencial. Posterior-
mente, con el surgimiento de temas, la improvisación se
hace referencial con consignas verbales previas a la ejecu-
ción, tanto directivas como semidirectivas.
6.1. Las técnicas.

Priestley define técnica como “un enfoque particular
para la investigación musical, por medio de la música que
utiliza el terapeuta con un paciente”. Para el caso clínico, el
enfoque particular de las sesiones de la práctica esta dado
en tres etapas que propone Mary Priestley en su modelo.
Estas técnicas se utilizan de acuerdo a tres objetivos
metodológicos acordes a un sustento teórico psicoanalíti-
co, estos son:
Objetivos Metodológicos.
- Explorar Material Consciente.
- Acceder al Material Inconsciente.
- Fortalecer el Dominio del Yo.
Cada técnica puede aparecer en un momento distinto

de la terapia y no obedecen a un estricto orden consecu-
tivo.
A. Técnicas empleadas para la exploración del
Material Consciente:
133
1. Técnica de sujeción:
La sujeción es un rol que desempeña el terapeuta y
consiste en el apoyo sonoro y musical que se da al paciente
para permitir que experimente una emoción en particular,
en toda su intensidad, o que aclare y obtenga mayor infor-
mación sobre sentimientos o situaciones que ya conoce.
El rol del terapeuta consiste en sostener y acompañar la
improvisación brindando una base sonora firme controla-
da e interesada, que sostenga pero que no sofoque o sobre
salga sobre la música del paciente.
2. Técnica de división:
Permite explorar los polos opuestos de una idea, emo-
ción, experiencia o situación que implique un conflicto.
Se basa en la idea de Melanie Klein, de que un niño divi-
de la experiencia de la madre en partes buenas y malas.
Esta técnica admite la improvisación por turnos entre
paciente y músico terapeuta para representar cada parte
del conflicto o bien el músico terapeuta actúa como sostén
sonoro mientras el paciente se turna en la improvisación
de los dos polos.
B. Técnicas empleadas para fortalecer el Yo

1. Técnica de Afirmación y Celebración:
La afirmación consiste en la recreación o afirmación de
un sentimiento o acontecimiento felíz o pacífico de la vida
del paciente a través de la improvisación. Permite reafir-
mar que no todo en la vida es oscuridad y que hay situa-
ciones en la memoria que permiten volver a experimentar
alegría esperanza o fé en la vida.
2. Técnica de Regresión Programada:

Esta técnica sirve para descubrir o explorar momentos
134
importantes en la vida del paciente y determinar cuando

aparece un sentimiento relevante.
Fases de la Terapia:
Bruscia identifica tres fases por donde trascurre el pro-
ceso de terapia:
- Establecer una relación.
- Trabajar en el Centro del Ser.
- Separar.
1. Establecer una relación:

En esta etapa el terapeuta se instala como un sostene-
dor o contenedor de los sentimientos o ideas más internas
del paciente. Es la etapa del conocimiento y estableci-
miento de una relación tanto verbal como musical.
Se busca un clima de empatía para que el paciente ex-
prese momentos de su vida, e ir introduciendo cambios
musicales que evolucionen hacia la fase dos del trabajo.
2. Trabajar en el Centro del Ser:

Es el tiempo en que paciente y terapeuta enfrentan la
vida y realidad circundante. El paciente se compromete
a hacer cambios en su vida diaria basados en los temas
emergentes.
Es el momento más fuerte y de mayor trabajo para am-
bas partes durante el proceso; en esta fase se manifiestan
las fuerzas intrapsíquicas que afectan la realidad externa e
interna del paciente; la dirección del trabajo y el resultado
musical se ve relacionado con el estado mental de éste; es
el momento en el que con más fuerza se manifiestan las
resistencias y sentimientos transferenciales del paciente,
así como las contratransferenciales del terapeuta.
135
3. Separar:
En la tercera fase el terapeuta y el paciente concentran
el trabajo en encontrar el equilibrio de las fuerzas intrapsí-
quicas del éste, puestas en marcha en la fase dos.
El paciente empieza a relacionar y equilibrar el mun-
do externo e interno, domina la relación sujeto- objeto, la
música en la improvisación es fluida, se aceptan, incluyen
y modifican las ideas o sentimientos propios o ajenos de
forma creativa.
Es posible mantener un diálogo, escuchar al otro como
a sí mismo, experimentar y explorar con temas de fuer-
te incidencia en la vida del paciente, con la diferencia de
que ya no es vulnerable, ahora puede analizar, decidir la
respuesta, sentirse cómodo con el tema y encontrar equi-
librios.
En esta etapa el paciente esta preparado para terminar
con la terapia; la resistencia positiva y negativa desapare-
cen, se establece una relación de “adultos” entre paciente
y terapeuta. Separar no es lo mismo que cerrar, ya que el
paciente de forma individual seguirá trabajando con los
conflictos y obstáculos que se le presentan, pero ahora sin
ayuda del terapeuta.
136
7. BIBLIOGRAFÍA
MUSICOTERAPIA EN UN CASO DE TRAS-
TORNO DEL ÁNIMO: DEPRESIÓN, NEURO-
SIS SEVERA. Proyecto Final Para Optar al Curso
de Especialización de Postítulo en Terapias de Arte,
Mención En Musicoterapia. ROCIO DEL PILAR
SARMIENTO. SANTIAGO DE CHILE 2005.
BAUER, S. Terapias Complementarias, Musicoterapia
Morfológica y Salud Mental en: Imágenes en Salud Men-
tal II. Santiago 2001.
BRUSCIA, K. 1er edición, Definiendo Musicoterapia,
Salamanca, Amarú Ediciones, 1997.
BRUSCIA, K. 1er edición, Modelos de Improvisación
en Musicoterapia, Salamanca, Agruparte, 1999.
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Psicopatológico, Sindromático y Nosológico, Capítulo 4,
en: Sicopatología Y Semiología Psiquiátrica, Chile, Edito-
rial Universitaria, 1987.
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Música y Psicosomática; Buenos Aires, Topia, 1997.
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pítulo 8, en: Psiquiatría. Apuntes de Clase
DEL CAMPO, P. Del Sonido y el Silencio Hacia la
Comunicación. Capitulo 11, en: La Música Como Proceso
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FREGTMAN, C. Cuerpo Música y Terapia; Buenos
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137
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terapia; Herder, 1999.
ZEGGERS, O. Dimensiones de la Depresión, en:
Apuntes de Medicina Clínica, (27).
138
8. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. Prestley propone 4 fases dentro de ___ sesión:
a. 1
b. 2
c. 3
2. La clasificación norteamericana divide los tras-

tornos de ánimo en ___ categorías:
a. 2
b. 3
c. 5
3. El desorden depresivo recurrente se encuentra

en el:
a. CIE 10
b. DSM IV
c. Otros
4. El episodio maniaco se encuentra en el:

a. CIE 10
b. DSM IV
c. Otros
5. En el ánimo depresivo puede tener expresión fa-

cial:
a. Rígida
b. Sufriente
139
RESPUESTAS
1. A
2. B
3. A
4. B
5. C
140
TEMA 8:
MUSICOTERAPIA
Y DOLOR LUMBAR
1. DEFINICIÓN
2. ANATOMÍA
3. FISIOLOGÍA
4. ETIOLOGÍA
5. SÍNTOMAS
6. DIAGNÓSTICO
7. TRATAMIENTO
8. PRONÓSTICO
9. TRATAMIENTO MULTIDISCIPLINAR
PARA EL DOLOR LUMBAR CRÓNICO:
PROGRAMA DE MUSICOTERAPIA
10. BIBLIOGRAFÍA
141
Esta primera parte del tema, está basada en las explica-

ciones del Dr. Olmos y del Dr. Paulos, cuya bibliografía se
detalla al final del capítulo.
1. DEFINICIÓN
Se refiere al dolor lumbar como “lumbago” o “lumbal-
gia”, pero el mejor término es el de “síndrome de dolor
lumbar”, por ser múltiples sus causas.
Cuando se acompaña de dolor irradiado al territorio del
nervio ciático hablamos de “lumbociática” o “síndrome
lumbociático” que tiene una connotación distinta al lum-
bago puro.
El dolor lumbar puede ser “intrínseco” a la columna
lumbar, el que se origina en las estructuras que forman
la columna lumbar y lumbosacra, o “extrínseco”, el que
se origina en estructuras fuera de ellas, como enfermedad
ginecológica, renal, sacroilíaca o cuadros psicosomáticos
por lo que es necesario explicar los puntos siguientes an-
tes de abordar la musicoterapia especifica para esta zona
y enfermedad.
2. ANATOMÍA
Estructuras anatómicas que constituyen la columna
lumbar y lumbosacra:
1. Vértebras: su parte más sensible es el periostio. Cuan-
do existe una fractura y el periostio está comprometido, el
dolor aparece al examen físico muy bien precisado y loca-
lizado. En cambio, el tejido óseo e intramedular dan una
información menos precisa del dolor, probablemente a tra-
vés de fibras autonómicas que acompañan a la red vascular.
Tumores intraóseos pueden ser asintomáticos o dar una sin-
143
tomatología imprecisa, pero cuando irrumpen a la cortical se
hacen claramente sintomáticos.
2. Articulaciones: la articulación intervertebral produce
dolor sólo cuando existe una sobrecarga mecánica que se
transmite a las estructuras vecinas. El disco mismo no due-
le, pero un disco alterado tiene menor capacidad para absor-
ber las fuerzas mecánicas ejercidas sobre él.
Las articulaciones interapofisiarias posteriores formadas
por las facetas articulares posteriores de dos vértebras con-
tiguas, una superior y una inferior, constituyen una articu-
lación sinovial diartrodial. Como tales, pueden causar dolor
por inflamación de origen mecánico -por sobrecarga o hi-
perpresión sobre dichas articulaciones, o mal alineamiento
de ellas (dismetrías que hacen alterar el paralelismo de las
facetas articulares)- o debido a una alteración discal, con la
consiguiente sobrecarga de estas articulaciones. La hiper-
lordosis, posturas viciosas y artrosis de las facetas articulares
producen dolor por el mismo mecanismo.
3. Ligamentos: la presión sobre el ligamento común pos-
terior produce dolor, lo que ocurre cuando existe una dege-
neración discal o cuando el núcleo pulposo abomba hacia
atrás. El ligamento amarillo y los ligamentos interespinosos
no son sensibles.
4. Raíces nerviosas: conforman el plexo lumbar y lumbo-
sacro (nervio ciático L4-L5-S1-S2-S3). Su compresión pue-
de provocar dolor intenso, cuadro denominado lumbociáti-
ca. El simple contacto con la raíz puede producir dolor y con
mayor razón si hay tracción, estiramiento (signo de Lasègue)
o aumento de la compresión del nervio. El dolor se irradia
siguiendo la distribución del nervio correspondiente (signos
irritativos de la raíz) o aparecen parestesias. Cuando la com-
presión es mayor o permanente, se altera la función, provo-
cando síntomas deficitarios, hipo o arreflexia y paresias.
144
5. Músculos y fascias: son capaces de provocar dolor

sordo e intenso. La distensión de las fascias musculares y
aponeuróticas provocan dolor especialmente en la colum-
na lumbar (fasciatoracolumbar). El dolor de las articulacio-
nes vertebrales y de los ligamentos lumbosacros origina un
espasmo reflejo de los músculos posteriores de la columna
vertebral, contractura muscular dolorosa por sí y porque
causa sobrecarga por hiperpresión de las articulaciones
vertebrales, favoreciendo la perpetuación del dolor.
3. FISIOLOGÍA
La columna lumbar soporta el peso corporal supraya-
cente siendo el último nivel móvil. La articulación lumbo-
sacra, que soporta el mayor peso y la mayor fuerza cizallan-
te en flexión o extensión escomo un vástago que se mueva
hacia adelante, atrás, lateralmente y en rotación sobre el
punto de apoyo lumbosacro. El último espacio lumbosacro
es el que tiene la mayor movilidad: 75% de toda la flexión
de la columna lumbar (sólo 5 a 10% entre L1 y L4). Esto
determina que la mayor exigencia y la mayor cantidad de
enfermedad lumbar se genere a nivel de L5-S1 y L4-L5.
El ángulo lumbosacro es aquel entre el plano horizontal
y el plano inclinado de la superficie superior del sacro en
el plano lateral. La quinta vertebra lumbar, y por consi-
guiente el resto de la columna vertebral que se encuentra
sobre el plano inclinado, ejerce una fuerza deslizante ci-
zallante hacia adelante y abajo. Cuando éste ángulo crece,
el declive del plano también aumenta, provocando dolor
por distensión de estructuras ligamentosas y sobrecarga de
estructuras articulares.
Además, en posición estática, el aumento del ángulo
condiciona una hiperlordosis que es causa de dolor por
145
varios mecanismos: compresión del disco intervertebral
lumbosacro en su parte posterior, sobrecarga en las arti-
culaciones interapofisiarias, estrechamiento del agujero de
conjunción lumbosacro y compresión radicular.
La fuerza cizallante del ángulo lumbosacro se encuen-
tra contrarrestada por la musculatura lumbar posterior, las
estructuras óseas, disco intervertebral, ligamento y articu-
laciones interapofisiarias posteriores, que impiden su des-
plazamiento anterior.
Además, existe un equilibrio entre la musculatura ab-
dominal anterior y la musculatura vertebral posterior. Esta,
como si fuese una rienda, sujeta la columna en su virtual
desplazamiento hacia adelante, fuerza que debe ser au-
mentada cada vez que la musculatura abdominal anterior
se relaja; esto incrementa la hiperlordosis, produciéndose
nuevamente un mecanismo de generación permanente
del dolor lumbar, especialmente en personas sedentarias.
En obesos odurante el embarazo, el centro de gravedad se
desplaza hacia adelante y compensatoriamente debe au-
mentar la hiperlordosis para volver el centro de gravedad a
su posición neutra.
4. ETIOLOGÍA
Sus causas son muy diversas aunque algunas de ellas
son las siguientes:
Hiperlordosis: frecuente en niños (especialmente en
niñitas),l os cuales habitualmente la toleran bien por su
gran flexibilidad ligamentosa. En el adulto joven y ma-
yor la hiperlordosis causa dolor lumbar en ausencia de
enfermedades subyacentes. Esta hiperlordosis puede ser
secundaria a obesidad, musculatura abdominal fláccida y
embarazo.
146
- Discopatía lumbar: Es la enfermedad del disco

lumbar, más frecuente a nivel L4-L5 y L5-S1.
Normalmente el disco lumbosacro L5-S1 puede
ser de menor altura que los discos situados en ni-
veles superiores, lo que puede ser causa de error
en el diagnóstico radiológico.
- Lumbarización o sacralización lumbosacra:
suelen ser asintomáticas, con una adaptación de
todas las estructuras que mantienen una colum-
na indolora. Se descompensa como una columna
normal (sobrecarga, sobrepeso, postura viciosa).
- Espondilolistesis: desplazamiento de una vér-
tebra sobre otra, siendo más frecuente entre
L4-L5 y L5-S1. Causa dolor frecuentemente y
puede producir compresión radicular generando
lumbociática en los casos avanzados. Debe te-
nerse en cuenta en todo niño o adolescente que
consulta por dolor lumbar. En el adulto pueden
agregarse fenómenos de artropatía degenerativa
(artrosis).
- Espondiloartrosis: en pacientes mayores de 50
años. Con un buen tratamiento funcional pue-
den mantenerse asintomáticos aun pacientes con
espondiloartrosis avanzadas.
- Escoliosis : habitualmente asintomática en ni-
ños y adolescentes, son especialmente sintomá-
ticas en los adultos quetienen curvas de predo-
minio lumbar. Gran parte del dolor esfuncional.
- Tumores primarios y secundarios: aunque poco
frecuentes, deben considerarse por su trascen-
dencia. En el adulto mayor sobre los50 años,
considerar la posibilidad de una metástasis o
mieloma.
147
- Procesos inflamatorios: la artritis reumatoídea
raramente se presenta como localización única.
Es frecuente que la espondilitis anquilosante
inicie su sintomatología con dolor ysea motivo
de su diagnóstico. Las infecciones piógenas y la
tuberculosis son otros diagnósticos que deben
tenerse presentes.
- Osteoporosis: el dolor es producido por micro-
fracturas en los cuerpos vertebrales y por altera-
ciones biomecánicas de la columna, al disminuir
la altura de los cuerpos vertebrales que se acu-
ñan anteriormente, provocando xifosis dorsal e
hiperlordosis lumbar. Es más frecuente en muje-
res, después de la menopausia.
- Enfermedad de Scheuermann: producida por
una malformación vertebral que conduce a hi-
perxifosis, puede presentar dolor lumbar debido
a una hiperlordosis secundaria.
- Raquiestenosis: Estrechamiento del canal me-
dular congénito opor fenomenos artrósicos con
formación de osteofitos. Se caracteriza por dolor
lumbar y dolor en las piernas sin una sistematiza-
ción monoradicular.
5. SÍNTOMAS
El principal síntoma, como dice su nombre, es un dolor
persistente en la zona lumbar baja, identificada como la
parte posterior de la cintura, que se desencadena cuando
se permanece de pie y mejora notablemente en la cama.
Este dolor puede aparecer en la zona lumbar baja pero
también puede percibirse en la zona inguinal incluso en
genitales y, más frecuentemente, en la cara posterior del
glúteo, en la cara posterior y lateral del muslo y, menos fre-
148
cuentemente, en la pantorrilla y cara lateral de la pierna y

en el talón. El dolor no suele percibirse como una corrien-
te que baja desde el glúteo hasta el pie si no que aparece
como en parches, «a trozos», en la zona lumbar baja, en
glúteo y muslo.Puede aparecer dificultad para andar por el
dolor en la zona lumbar y por la extremidad inferior.
El dolor lumbar aparece habitualmente a partir de la
cuarta década de la vida, aunque puede aparecer a todas
las edades.Dependiendo de la causa, las edades son varia-
bles. En un adolescente pensaremos en una fractura de la
parte posterior de la vértebra (espondilolisis), que aparece
con relativa frecuencia (alrededor del 6 por ciento), y en
un adulto sano (a partir de los 30 años) lo más frecuente es
que se deba a una degeneración de los discos interverte-
brales y las articulaciones posteriores.
6. DIAGNÓSTICO
El diagnóstico del dolor lumbar crónico se realiza a par-
tir de la historia clínica que explica el paciente y de la ex-
ploración física que practica el médico en la consulta.
Las radiografías simples en proyección AP y Lateral son
pruebas complementarias y nos permitirán descartar otro
tipo de patologías, puesto que los hallazgos que podemos
encontrar en ellas (disminución de la altura discal, creci-
mientos óseos en los márgenes vertebrales, escoliosis, etc..)
también se aprecian en pacientes sin ningún tipo de dolor
lumbar. La Resonancia Magnética y la TAC o Scanner sir-
ven para confirmar una herniación discal u otra patología
específica cuando lo sospechamos por la clínica, pero tie-
nen poca utilidad en el diagnóstico del dolor lumbar cróni-
co típico por la alta frecuencia de hallazgos supuestamente
patológicos que aparecen en población asintomática.
149
7. TRATAMIENTO
Debemos considerar al paciente globalmente: la con-
dición anatómica y fisiológica de su columna, su estado
psíquico, su ambiente familiar y laboral y la forma de
presentación del cuadro clínico (agudo, subagudo o cró-
nico).
El 90% o más de los lumbagos pueden ser tratados con-
servadoramente, con reposo, medicamentos antiinflamato-
rios, relajantes musculares y rehabilitación con fisioterapia
y kinesiterapia. Los ejercicios deben ser indicados en la
fase secundaria del tratamiento, cuando el dolor haya ce-
dido. La cirugía se reserva para hernia extruida del núcleo
pulposo, raquiestenosis, espondilolistesis con compromiso
radicular, tumores, escoliosis avanzadas de indicación qui-
rúrgica, infecciones con abscesos.
8. PRONÓSTICO
Se trata de una enfermedad crónica y los resultados
van a depender en gran medida del tono físico que sea
capaz de adquirir el paciente. De modo que un paciente
que sea capaz de adelgazar o mantener un peso adecuado,
tonificar la musculatura y evitar los movimientos forzados
de la columna tendrá un pronóstico mejor que aquel que
presenta sobrepeso, abdomen prominente y un tono mus-
cular bajo.
En caso de tener que llegar a la cirugía de fusión lum-
bar, ésta aporta buenos resultados con unos índices de
fusión mayores del 90 por ciento, con una limitación de
la movilidad lumbar escasa y reincorporación a las activi-
dades cotidianas incluso laborales en un alto porcentaje de
pacientes.
150
9. TRATAMIENTO MULTIDISCIPLI-
NAR PARA EL DOLOR LUMBAR
CRÓNICO: PROGRAMA DE MUSI-
COTERAPIA
Para este apartado se remite al estudio siguiente, del
que se ha extraido la siguiente parte: Tratamiento multi-
disciplinar para el dolor lumbar crónico: Programa de mu-
sicoterapia. A. Alonso Cardañol, M. Hernáez~Martínez, P.
Martí-Auge.
A. INTRODUCCIÓN:
El dolor crónico representa el tercer problema sanitario
más frecuente, por detrás de las enfermedades cardiovas-
culares y el cáncer. Constituye un obstáculo tanto para
mantener las funciones óptimas como para la indepen-
dencia, especialmente en personas mayores. Al hacerse
menos independientes para las actividades cotidianas por
su dolor crónico, pierden el sentido de la autonomía y la
conexión social. La depresión y el aislamiento aumentan
los sentimientos de fatiga y pueden exacerbar el dolor.
Por otro lado, la incidencia de dolor lumbar crónico
sufre un incremento progresivo, causando enormes gas-
tos para el sistema sanitario. El origen osteoartrítico en
su mayor parte y la prolongación de la esperanza de vida
constituyen factores que pueden agravar la situación.
La esencia del tratamiento del dolor crónico debería
establecer estrategias multimodales que incluyan los com-
portamientos que puedan perpetuar el síndrome del pa-
ciente con dolor crónico. Por ello, los tratamientos que in-
fluyen en los componentes sensorial, emocional y afectivo
de la percepción del dolor pueden interrumpir el ciclo del
dolor crónico. Los objetivos incluirían: aumentar el cono-
151
cimiento y uso de los mecanismos corporales y técnicas de
autoprotec-ción, disminuir en la medida de lo posible el
consumo de analgésicos, reducir la dependencia de la co-
munidad médica que a menudo presentan estos pacientes,
aumentar los rasgos positivos personales y los niveles de
control emocional, para aumentar el nivel de actividades
cotidianas.
Las estrategias de afrontamiento al dolor pueden cla-
síficarse en adaptativas y desadaptativas. Se ha estudiado
la influencia de la utilización de estrategias desadaptativas
en el mantenimiento y empeoramiento del dolor crónico;
se sugiere que la patología física podría iniciar la sintoma-
tología pero que serán la percepción e interpretación de
los síntomas las que contribuyan mayoritaríamente a una
representación disfuncional sobre el dolor, facilitando con
ello un mayor sentimiento de incapacidad y dolor.
La música ha demostrado inducir relajación y dis-
tracción del foco del dolor, disminuyendo la ansiedad y
el stress. La intervención de musicoterapia aumenta la
motivación, eleva el humor y retuerza los sentimientos de
responsabilidad y control. La musicoterapia incorpora to-
das las estrategias cognitivas y puede ser adaptada a un
amplio rango de niveles funcionales físicos y cognitivos.
La musicoterapia también proporciona soporte emocional,
orientación de la realidad, estimulación sensitiva, así como
oportunidades de auto-expresión y de adquisición de he-
rramientas adaptadas a la edad tanto cognitivas como de
expresión.
Presentarnos un programa de musicoterapia para el do-
lor lumbar crónico en el que la cooperación del paciente es
el pilar fundamental. El esfuerzo terapéutico es reducir el
dolor, centrando el énfasis en el autocontrol del mismo.
Nuestro objetivo se centra en descubrir qué estrategias
152
de afrontamiento frente al dolor son las más utilizadas por

los pacientes y cómo se modifican al aplicar un programa
de musicoterapia, en nuestra muestra de pacientes con do-
lor lumbar crónico.
B. MATERIAL Y METODOS:
Un total de 14 pacientes de la Unidad para el Tratamien-
to del Dolor del Hospital San Pedro de Logroño con dolor
lumbar crónico de, al menos, 3 ahos de evolución, fueron
admitidos en un programa de mu-sicoterapia.
Tras obtener su consentimiento se recogieron los da-
tos sociodemográficos (edad, sexo, estado civil). Se esta-
blecieron reuniones grupales semanales de 60 minutos de
duración, dirigidas por un musicoterapeuta, a lo largo de 6
semanas.
Todos los sujetos contestaron en la primera sesión, un
cuestionario dirigido a evaluar las estrategias de afronta-
miento utilizadas ante el dolor, el cuál fue re-evaluado al
finalizar el programa, en la 6’ sesión. Las estrategias de
afrontamiento fueron evaluadas a partir del cuestionario de
Afrontamiento al Dolor (CAD) el cuál consta de 31 frases
relacionadas con lo que el paciente hace cuando tiene dolor.
Al sujeto se le pide que marque la casilla que refleje su forma
de actuar a partir de la escala de 5 puntos (“nunca”, “pocas
veces”, “ni muchas ni pocas”, “muchas veces”, “siempre”)
en función del grado o frecuencia de utilización de la estra-
tegia en cuestión. En el CAD podemos distinguir 6 sub-
escalas: religión, catarsis (búsqueda de apoyo emocional),
distracción, autocontrol mental, autoafirmación y búsqueda
de información (búsqueda de apoyo social instrumental).
También se evaluó la intensidad de dolor mediante la
escala EVA al inicio y al final de cada una de las sesiones
semanales.
153
Cada sesión de musicoterapia se estructuró de
modo que abarcase:
- Técnicas de distracción-expresión: cantos guiados y
seleccionados por el musicoterapeuta, adaptados al tipo y
preferencias de los pacientes, acompañados o no de movi-
miento, rodeadas de carga emotiva para lograr una identi-
ficación con las canciones.
- Técnicas de estimulación física con música: peque-
ñas dramatizaciones que ayudan a descubrir posibles blo-
queos.
- Técnicas cognitivas o de afrontamiento, con relajacio-
nes guiadas o libres.
Análisis estadístico: La descripción de las variables

cualitativas se ha realizado mediante la expresión de por-
centajes y de las cuantitativas mediante la media y la des-
viación estándar. La comparación de las puntuaciones
medias antes y después, tanto para el cuestionario CAD
como para la escala EVA se realizó mediante las pruebas
no paramétricas T de Wilco-xon para medidas repetidas.
Como se hicieron seis sesiones, los resultados se calcula-
ron para cada una de las sesiones y también se han re-
sumido obteniendo el promedio de las seis sesiones para
los valores iniciales y finales, de forma que se construyó
un promedio de la puntuación inicial y un promedio de
la puntuación final. Los cálculos fueron realizados con
ayuda del programa SPSS y se consideraron como signifi-
cativos los valores p <0,05.
C. RESULTADOS:
De los 14 pacientes, 13 (92,9%) eran mujeres. La edad
media fue de 62,4 años (desviación típica [DTI: 10,6), con
un mínimo de 42 y un máximo de 79 aiíos.
154
La puntuación media inicial de la escala EVA fue de

puntos 6,6 puntos (DT: 2,1) y en la final la media fue
de 4,6 (DT: 1,9). Estas diferencias fueron significativas
(p<O,OOI). Los resultados de cada una de las sesiones se
muestran en la Tabla 1, donde se observan diferencias sig-
nificativas en todas ellas. Las diferencias varían entre 1,78
(Primera sesión) y 2,36 (Cuarta sesión), siendo las sesiones
3 y 4 las que mostraron mayor diferencia. El promedio de
todas las sesiones mostró una diferencia de 1,97 puntos.
Con respecto a las subescalas del CAD, los resultados
se resumen en la Tabla 11. En todas las subes-calas, las
medíciones finales son más altas que las iniciales, aunque
las diferencias son significativas sólo en tres de ellas: Bús-
queda de información, Catarsis y Distracción. La estra-
tegia de afrontamiento del dolor más empleada, tanto en
la medición inicial como en la final, fue la Búsqueda de
información.
D. DISCUSIÓN:
Aunque las conclusiones científicas son limitadas, la
experiencia observacional clínica sugiere que la musico-
terapia es beneficiosa en el tratamiento multidisciplinar
de los pacientes con dolor crónico, a pesar de las diferen-
cias en la edad y la severidad del dolor. Los protocolos
de musicoterapia pueden ser adaptados a las necesidades
de los pacientes, tanto a nivel emocional como íisico. Las
intervenciones de musicoterapia que requieren una acti-
tud activa por parte de los pacientes resultan más eficaces,
ya que permiten a los pacientes desviar el foco del dolor
del estimulo aversivo, aumentando la autosuficiencia de
los sujetos en situaciones diversas, como los ejercicios de
movimiento o la acción de vestirse; además, aumenta la
tolerancia del dolor y la ansiedad, y ofrece un espacio de
155
autoexpresión y reafirmación de la individualidad del pa-
ciente.
La concentración en una actividad como la musicote-
rapia disminuye la actividad del sistema nervioso simpáti-
co. La música libera endorfinas y modifica los niveles de
catecolatninas para facilitar el alivio del dolor y disminuye
la tensión arterial sisté-mica, la frecuencia cardiaca, la fre-
cuencia respiratoria, el consumo de oxígeno y los niveles
sérícos de ácido láctico. Igualmente se ha demostrado la
reducción en la percepción del dolor utilizando la música
durante la cirugía y en el periodo postoperatori o.
De forma muy general, se puede aceptar que la utili-
zación de estrategias pasivas para afrontar el dolor crónico
(rezo, esperanza) se ha asociado con incremento del dolor,
depresión, impotencia y peor ajuste psicológico. Al con-
trario, las estrategias activas (solución de problemas, bús-
queda de información) se asocian en menor medida con
depresión e incapacidad física. Los pacientes más mayo-
res tienden a utilizar con mayor frecuencia la estrategia de
religión, mientras que conforme avanza la edad se observa
una clara disminución en el uso de estrategias como dis-
tracción, autocontrol mental, autoafinnación y búsqueda
de información.
Nuestro programa ha puesto de manifiesto que las es-
trategias más utilizadas desde el inicio del programa fueron
la búsqueda de información, la autoafirtnación (diversas
formas de darse ánimos a uno mismo para no desfallecer) y
el autocontrol, coincidiendo con otros trabajos publicados
en este campo. El porcentaje de individuos que realizó
consultas dirigidas a saber más sobre su problema con el
fin de poder ponerle remedio, aumentó a lo largo de las
seis semanas que duró el programa, si bien cabe seiíalar
que todas las estrategias mejoraron las puntuaciones al fi-
156
nalizar el ciclo de sesiones, indicando una mayor utiliza-

ción por parte de los pacientes al finalizar el programa de
musico-terapia, destacando el mayor uso de la Catarsis y
la Distracción.
Podemos observar cómo los esfuerzos cognitivos para
intentar disminuir el dolor (el autocontrol mental) fue-
ron más utilizados al finalizar la intervención musicote-
rapéutica, aunque sin significado estadístico. Igualmente
observamos que un porcentaje de sujetos no desdeñable
utiliza técnicas para afrontar situaciones estresantes que
proviene de la religión o la espiritualidad, estableciéndose
como una estrategia efectiva.
Hay dos escalas de afrontamiento que mejoran consi-
derablemente en su utilización por parte de los pacientes
al término de la intervención de musicote-rapia. Tanto la
catarsis como la distracción, han sido los modos de afron-
tamiento que, si bien al inicio eran poco utilizados por los
pacientes, más han desarrollado los sujetos, aumentando
de ese modo las herramientas o habilidades de que dispo-
nen para enfrentarse a su problema de dolor lumbar cróni-
co de forma más eficaz.
Tras el programa de musicoterapia, la distracción fue
más utilizada por los pacientes, lo que sugiere que el con-
junto de acciones musicoterapéuticas que pretenden que
el individuo no se concentre en su dolor, consiguió instruir
al paciente en localizar la atención sobre la música y alejar-
lo del estímulo doloroso.
El hecho de que la catarsis haya sido la escala que más
ha mejorado indica la mejora en las verbaliza-ciones sobre
el dolor, por el alivio que produce el hecho de comentar
con otros el problema y buscar su comprensión.
En nuestro programa los pacientes son vistos en grupos
pequeños, donde el experto en musicoterapia los introdu-
157
ce en un clima terapéutico donde cada paciente tiene su
protagonismo, lo que permite aumentar la percepción de
la propia identidad, al trabajar los aspectos psicológicos y
sociales de los sujetos con dolor crónico.
Nuestro programa de musicoterapía resultó una herra-
mienta efectiva para disminuir el dolor lumbar crónico al
ser capaz, a través de la música, de afectar a la percepción
del dolor. La percepción del dolor tiene 3 componentes:
sensorial, afectivo-mo-tivacional y cognitivo. Las estra-
tegias cognitivas empleadas, facilitadas por la interven-
ción musicoterapéutica, incluyeron técnicas de relajación
muscular progresiva adaptada, imaginación basada en la
música e interpretación de instrumentos musicales tera-
péuticos. Los pacientes mostraron una mayor destreza en
el uso de modos de afrontamiento activos que permitieron
una adaptación positiva al dolor crónico.
158
10. BIBLIOGRAFÍA
DOLOR LUMBAR. Dr. Jaime Paulos Arenas
Profesor Adjunto de Cirugía. Departamento de Ortopedia
y Traumatología.
DOLOR LUMBAR CRÓNICO. Dr. Matías Alfonso
Olmos-García. Especialista en Traumatología. Colabo-
rador Clinico. Departamento de Cirugía Ortopédica y
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Soucase B, Monsalve V, Soriano JF, De Andrés J. Es-
trategias de afrontamiento ante el dolor y calidad de vida.
161
11. EJERCICIOS DE
COMPROBACIÓN
1. El periostio es la parte más sensible de:
a. Vertebras
b. Raíces nerviosas
c. Articulaciones
2. El simple contacto con la raíz puede producir do-

lor y con mayor razón si hay tracción, estiramiento
(signo de ___) o aumento de la compresión del ner-
vio:
a. Lasegue
b. Lasegne
c. Asegue
3. Los músculos y fascias pueden provocar dolor:

a. Sordo
b. Intenso
4. Los tumores intraoseas causan dolor:

a. Siempre
b. A veces
c. Nunca
5. El ángulo lumbosacro es aquel entre el plano ho-

rizontal y el plano inclinado de la superficie supe-
rior del sacro en el plano ___:
a. Horizontal
b. Vertical
c. Lateral
162
RESPUESTAS
1. A
2. A
3. C
4. B
5. C
163
TEMA 9:
CANCER Y
MUSICOTERAPIA
1. INTRODUCCIÓN
2. DESARROLLO DE LA
ENFERMEDAD
3. EPIDEMIOLOGÍA DEL CÁNCER
4. TRATAMIENTO
5. MUSICOTERAPIA CREATIVA EN
PACIENTES CON CÁNCER: UN
MÉTODO PARA DISMINUIR LA
ANSIEDAD Y EL ESTRÉS (ExTRAÍDO DE
TRALLERO)
6. BIBLIOGRAFÍA
165
1. INTRODUCCIÓN
A. CONCEPTOS GENERALES
SOBRE EL CÁNCER
Denominaremos neoplasia o tumor a una masa anormal
de tejido cuyo crecimiento (mitosis) no se halla controlado
totalmente por los sistemas reguladores del organismo, es
decir, una masa de crecimiento autónomo y sin finalidad,
a través de membranas básales y de intersticios intercelu-
lares. La longevidad alcanzada a lo largo de este siglo y la
exposición a cancerigenos hace que la cuarta parte de la po-
blación pueda desarrollar un cáncer a lo largo de su vida.
La aparición de un cáncer requiere la mutación de al
menos 2 genes, y en muchos casos, hasta de una docena
de ellos, y ésto habitualmente ocurre por la exposición a
factores cancerigenos. Los cancerígenos son agentes con
capacidad mutagénica en los que la mutación producida
no es, en general, letal para la célula.
Entre los cancerígenos más peligrosos que se encuen-
tran a nuestro alcance podemos encontrar: factores físicos,
como las radiaciones ionizantes que dañan directamente
el A.D.N., biológicos como algunos virus que se integran
en el A.D.N. de forma directa o indirecta y fundamental-
mente químicos, como los productos de combustión que
actúan directamente o a través de productos de su me-
tabolismo, como es el humo, y fundamentalmente el del
tabaco.
Existen casos especiales en que los genes mutados se
heredan por transmisión familiar, constituyendo síndro-
mes de susceptibilidad al cáncer. En estos casos, aparecen
tumores en varios miembros de la familia, sin necesidad
de una clara exposición a cancerígenos, por lo que existe
una mayor incidencia de neoplasias a lo largo de toda la
vida y el tumor aparece a edades más tempranas. Sin em-
167
bargo, en conjunto, suponen menos del 10% de todos los
cánceres.
Cuando un tumor mantiene ciertas de las característi-
cas de las células normales se les denomina diferenciados
u organizados y cuando mantienen pocas de dichas carac-
terísticas se les denomina indiferenciados o anaplásicos
siendo estos últimos los que se consideran altamente ma-
lignos y por tanto de mayor agresividad y peligro.
Una vez las células se transforman en cancerosas, el
tiempo que requieren para reproducirse se denomina
tiempo de desdoblamiento y depende del tipo de tumor
y de su localización. Se denomina tumor invasivo cuando
atraviesa la membrana basal de la piel y se denomina loca-
lizado cuando se mantiene como masa compacta.
A menudo las escasas mutaciones necesarias para la
aparición de un tumor, son insuficientes para un compor-
tamiento maligno. La mayor parte de las veces el com-
portamiento se va haciendo más agresivo conforme van
sucediéndose más mutaciones.
B. ESTADIAJE
Se denomina estadiaje a la valoración de la enfermedad
en un tiempo dado. Este estadiaje esta consensuado a nivel
mundial siguiendo las normas llamadas T (tamaño del tumor),
N (numero de adenopatías), M (existencia de metástasis).
Este diagnóstico permite:
- Sentar las bases del tratamiento adecuado se-
gún la extensión de la enfermedad.
- Como guía pronòstica.
- Para valorar la respuesta al tratamiento
- Para comparar distintas formas de terapia.
- Para facilitar el intercambio de información en-
tre distintos centros.
168
C. CONCEPTO DE METÁSTASIS
Llamamos metástasis a crecimientos del tumor a dis-
tancia del foco originario.
La habilidad de un tumor de metastatizar dependerá
de:
- Su propio ritmo de crecimiento.
- Su grado de diferenciación.
- El estado inmunológico del huésped.
- La forma en que se produce esta metástasis
será:
- Por invasión de vasos linfáticos.
- Por transporte de las células por embolizacion
o mecánicamente.
-Depósito y crecimiento de las células cancerige-
nas en su nuevo emplazamiento.
2. DESARROLLO DE LA
ENFERMEDAD
Durante las primeras divisiones de un tumor, el nú-
mero de células es insuficiente para producir manifesta-
ciones clínicas, y apenas puede distinguirse de cualquier
otro tejido, por ello siempre se ha considerado que la fase
subclínica constituía la mayor parte de la vida del tumor y
por ello pasaba desapercibida.
Salvo en los casos en que el tumor produce hormonas
o desarrolla algún otro tipo de autoinmunidad, un tumor
suele dar síntomas cuando alcanza un tamaño superior a
1mm y esto significa la presencia de más de mil millo-
nes de células. Es entonces cuando aparecen los síntomas:
puede tocarse, sangrar etc. La aparición de síntomas y la
intensidad de los mismos es directamente proporcional a
la velocidad de crecimiento tumoral.
169
Si bien se ha demostrado la eficacia del diagnostico
precoz, fundamentalmente en cánceres de mama, próstata
y ginecológicos, lo cierto es que la mayoría de cánceres se
diagnostican cuando ya dan síntomas o signos, y estos son
diferentes para cada localización tumoral.
También pueden aparecer efectos a distancia conoci-
dos como síndromes paraneoplásicos, ocasionados por ac-
ción hormonal del tumor o por fenómenos de naturaleza
autoinmune.
Por todo ello deducimos que un paciente con cáncer
puede presentar cualquier tipo de patología. Es completa-
mente imposible predecir las complicaciones que se pre-
sentarán a lo largo del proceso tumoral, puesto que la pro-
gresión de la enfermedad puede afectar a cualquier tejido,
órgano o sistema.
Por todo ello debemos seguir los siguientes principios
generales de control de síntomas que serán:
a. EVALUAR ANTES DE TRATAR, en el sentido de

evitar atribuir los síntomas sólo al hecho de tener el cáncer
y preguntarse el mecanismo fisiopatológico concreto. Ade-
más de la causa, debemos evaluar la intensidad, impacto
físico y emocional y factores que provoquen o aumenten
cada síntoma.
b. EXPLICAR las causas de estos síntomas en térmi-
nos que el paciente pueda comprender, así como las me-
didas terapéuticas a aplicar. No debemos olvidar que el
enfermo está preocupado y quiere saber por qué tiene los
síntomas. Explicar, asimismo, la etiología de los síntomas
y la estrategia terapéutica a la familia.
c. LA ESTRATEGIA TERAPÉUTICA siempre será
mixta, generalmente dependiendo de la situación de en-
fermedad terminal y específica para cada síntoma, y que
170
corresponde a su vez a medidas farmacológicas y no far-

macológicas. Además deben fijarse los plazos para conse-
guir los objetivos y contemplar la prevención de nuevos
síntomas o situaciones que puedan aparecer.
d. MONITORIZAR aunque se conoce la historia natu-
ral de cada localización tumoral (los signos y síntomas más
habituales, su pronóstico y tratamiento más adecuado), se
debe estudiar y tratar cada caso de forma individualizada,
y se tratará siempre de obtener el máximo beneficio para
cada paciente.
La correcta monitorización nos ayudara a clarificar los
objetivos, sistematizar el seguimiento, y mejorar nuestro
trabajo, al poder comparar nuestros resultados. Requeri-
rá la validación previa por el equipo del instrumento de
medida.
e. ATENCIÓN A LOS DETALLES para optimizar
el grado de control de los síntomas y minimizar los efec-
tos secundarios adversos de las medidas terapéuticas que
se aplican. Actitudes y conductos adecuados por parte
del equipo contribuyen no solo a disminuir la sensación
de abandono e impotencia del paciente, sino que además
elevan el umbral de percepción del dolor por parte del pa-
ciente.
3. EPIDEMIOLOGÍA DEL CÁNCER

Cada año, unas cincuenta mil personas mueren de
cáncer en el estado español. Debido a su alta incidencia y
mortalidad, el cáncer es un problema sanitario de primera
magnitud en los países occidentales. Cada año se diagnos-
tican en el mundo más de 6 millones de nuevos cánceres,
y mueren por este motivo más de 4 millones de personas.
Se ha comprobado que la incidencia del cáncer aumen-
171
ta progresivamente con la edad, siendo relevante a partir
de los 50 años. Debemos tener en cuenta que el mayor
número de casos de cáncer se producen en personas ma-
yores de 65 años.
En la actualidad se dispone de potentes terapéuticas
antitumorales capaces de curar un amplio abanico de cán-
ceres, como son las leucemias agudas, la enfermedad de
Hodgkin o el cáncer de testículo, todos ellos de predomi-
nio infantil o juvenil.
Por el contrario, es mucho más frecuente la aparición
de otro tipo de neoplasias, mucho más difíciles de derrotar
tales como el carcinoma pulmonar, cáncer de colon y prós-
tata, siendo su presencia mayor en edades avanzadas. Esto
explicaría en parte la mayor mortalidad en los cánceres
que acontecen en grupos de edad avanzada.
Otro hecho destacable es la desproporción existente en
la mortalidad por cáncer a partir de los 65 años. La morta-
lidad casi se triplica en los hombres, siendo la causa funda-
mental el cáncer de pulmón, que es la neoplasia de mayor
frecuencia a nivel general.
En la mujer la tasa de mortalidad por cáncer de pulmón
es significativamente menor, aunque durante los últimos
20 años se han cuadruplicado las cifras ( todo ello como
consecuencia del aumento desmesurado del consumo de
tabaco, reconocido como el principal factor de riesgo para
el desarrollo del cáncer de pulmón).
Con estos datos parece que el cáncer no disminuye
pero no es así. En los últimos 20 años la mortalidad global
por cáncer en pacientes menores de 55 años ha descen-
dido en casi un 23%. No ocurre lo mismo en pacientes
de mayor edad, probablemente causado por el progresivo
aumento de la incidencia del cáncer a esa edad.
172
4. TRATAMIENTO
El estudio de extensión, tipo de tumor y otros datos,
como edad, sexo, situación general y enfermedades aso-
ciadas, permitirán hacer un pronóstico definitivo y una
elección terapéutica bien planificada y que podrá ser qui-
rúrgica, radioterápica, quimioterápica, hormonoterápica,
una mezcla de varias de ellas o simplemente paliativa,
cuando se trata de un enfermo terminal, sin posibilidades
de un tratamiento eficaz.
5. MUSICOTERAPIA CREATIVA EN
PACIENTES CON CÁNCER: UN
MÉTODO PARA DISMINUIR LA
ANSIEDAD Y EL ESTRÉS
(ExTRACTO DE TRALLERO)
A. INTRODUCCIÓN
Las investigaciones efectuadas con Musicoterapia en el

campo de la oncología muestran resultados muy satisfac-
torios en la disminución de la ansiedad, el estrés y la de-
presión, proporcionando ayuda, soporte emocional y con-
suelo, que facilitan un mejor afrontamiento psicológico y
espiritual ante la enfermedad y la posible muerte.
No obstante, la mayoría de las aplicaciones de la Musi-
coterapia a pacientes con cáncer se realizan usando la téc-
nica receptiva, en la cual la persona básicamente escucha
música. Mi método de trabajo se basa en la Musicotera-
pia activa y creativa de línea Humanista, centrada en la
improvisación y en la producción de música propia, y es
sobre la base de esta técnica que trabajo desde hace años,
obteniendo un impacto emocional sobre las personas más
173
rico y amplio que con la sola actividad pasiva de oír la mú-
sica que proviene de una fuente sonora externa.
El presente trabajo explica mi experiencia con pacien-
tes con cáncer que siguieron un tratamiento con Musico-
terapía activa en forma de Taller práctico, en un grupo or-
ganizado por una asociación de lucha contra el cáncer.
Enseguida se mostraron muy motivadas por la activi-
dad musical y de grupo, con ganas de iniciar una terapia
que les ayudara a reducir la ansiedad y el estrés. Tenían el
convencimiento de que la Musicoterapia les sería de gran
utilidad.
B. OBJETIVOS
Creí interesante proponer como primer objetivo de
las sesiones de Musicoterapia el dar herramientas para
afrontar la ansiedad y el estrés que suelen presentar los
enfermos de cáncer. Decidí, por lo tanto, centrar la pro-
puesta de intervención en un trabajo dirigido principal-
mente a disminuir dicha ansiedad, aunque planteando
también otros objetivos igualmente importantes.
El siguiente paso fue definir los rasgos observables
de la ansiedad, primero de forma general para inferir, a
continuación, sus posibles manifestaciones durante las
actividades musicales. A partir de los criterios extraídos
del DSM IV, del Cuestionario de Ansiedad EstadoRas-
go (STAI), de la Escala de Hamilton para la Evalua-
ción de la Ansiedad (HRSA), de la Escala sobre Rasgos
de Ansiedad (TAS), del Online Screening for Anxiety
(OSA), de la revisión de literatura y de algunos tests
para medir el estrés y la calidad de vida, se determi-
naron las áreas de intervención Emocional, Cognitiva,
Física y Social, junto con la siguiente jerarquía de ob-
jetivos:
174
1. Disminuir la ansiedad, el estrés y la angustia,

manteniendo un estado de tranquilidad y relaja-
ción durante las sesiones de Musicoterapia que
pudiera extrapolarse a otros ámbitos cotidianos.
En el caso de personas que mostraban poca an-
siedad, este objetivo se concretaba en darles he-
rramientas para mantener este estado de forma
continuada.
2. Disminuir la tensión muscular, aprendiendo a
relajarse.
3. Disminuir el bloqueo, facilitando la expresión
emocional.
4. Reducir los pensamientos negativos y la pre-
ocupación excesiva por el futuro, aumentando la
capacidad de localizar la atención y la concen-
tración en las actividades propuestas, de manera
que les sirvieran para distraerse.
5. Disminuir la tristeza y el estado de ánimo de-
presivo.
6. Aumentar la motivación ante las actividades
lúdicas: cantar, tocar, moverse, comunicarse,
siendo capaces de ilusionarse por dichas activi-
dades y disfrutarlas.
7. Aumentar la seguridad personal y la autoes-
tima, así como incrementar la creatividad y los
sentimientos de autorrealización personal.
8. Disminuir la fatiga física y emocional, aumen-
tando la resistencia física y anímica.
9. Aumentar la capacidad de interactuar con el
grupo, como una forma de apoyo emocional mu-
tuo, encontrando además cada una su lugar en
el grupo.
175
C. METODOLOGÍA
El plan de tratamiento se concretó en un total de 13
sesiones de Musicoterapia de una hora y media cada una,
de forma semanal durante un periodo de 3 meses.
La música se aplicó en todas las actividades, siempre
de forma activa: prácticamente toda la música usada en
cada sesión era creada por las participantes. Los pasos para
conseguir los objetivos descritos fueron ir facilitando la fa-
miiiadzación de las pacientes con los elementos sonoros y
musicales, con los instrumentos y, sobre todo, con la propia
voz. Se dieron pautas para la improvisación y la expresión
de sentimientos y sensaciones. Utilizamos la música como
un refuerzo de la identidad, la seguridad y la autoestima.
Usamos el canto para tranquilizarse y reducir la ansiedad.
Fuimos descubriendo los potenciales internos de cada
persona a través de las actividades musicales, tanto indi-
viduales, como en pareja o en grupo. Practicamos el canto
e invención de canciones adecuadas, relacionadas con la
situación vital y emocional de las pacientes.
Los aspectos musicales que se trabajaron se enfocaron
a conseguir que las participantes en el Taller conectasen
con su cuerpo y aprendieran a relajarse; que percibieran
sus sentimientos y emociones y los pudieran expresar para
aligerar su padecimiento y su estado de ánimo depresivo.
Las actividades para afirmar la propia identidad consistían
en cantar el nombre o cualidades personales propias, en
forma de afirmaciones positivas (yo puedo, yo sé, yo soy
capaz... ), para aumentar la autoestima y la confianza en
las aptitudes personales. Las prácticas de improvisación
tenían como finalidad estructurar y centrar el pensamien-
to y desarrollar la flexibilidad, la adaptación a los cambios
en cada momento y la toma de decisiones. Realizamos ac-
tividades para descubrir la propia voz y su naturaleza esen-
176
cial y genuina. El contacto con los instrumentos fue vivido

como una prolongación de la persona, como una relación
con un objeto intermediario que sirve para exteriorizar y
comunicarse.
El uso de la voz se consideró básico por las posibilida-
des expresivas que tiene el canto y por su relación con la
respiración, lo cual permite un alto grado de relajación es-
pecialmente la emisión de sonidos largos coordinada con
el ciclo respiratorio.
Igualmente el canto consciente y con escucha atenta
permite entrar en un estado de calma física y mental, ayu-
da a centrarse en el momento y a evocar situaciones de
significado positivo.
En cada sesión dejábamos espacios para verbalizar y
compartir las sensaciones e impresiones experimentadas.
D. RESULTADOS
En el conjunto de todas las pacientes, la disminución
de la ansiedad de Estado fue del 31’3%. La disminución
de la ansiedad de Rasgo fue del 20’7%. Se observa que en
casi todas las pacientes el tanto por ciento de disminución
de la ansiedad es más alto en la de Estado que en la de
Rasgo.
También es cierto que la ansiedad de Rasgo demues-
tra una característica de la personalidad, lo cual es más
difícilmente modificable ya que está relacionada con los
recursos cognitivos y efectivos con que cada persona se
enfrenta a sus vicisitudes. Dar elementos para salir adelan-
te a las personas que más fácilmente se dejan vencer por
las dificultades es una prioridad de la terapia, pero requie-
re un trabajo a más largo plazo.
Por lo demás, es cierto que la disminución de la ansie-
dad era tan sólo uno de los objetivos y el que se midió de
177
forma más específica, pero no era el único. Así, a partir
del seguimiento de las pacientes, se pudo constatar un
claro avance en los otros tres objetivos evaluabas cuantita-
tivamente, de forma global: disminuir la tensión muscular,
reducir los pensamientos negativos y la preocupación ex-
cesiva por el futuro y aumentar la capacidad de interactuar
con el grupo.
Siempre es difícil hacer una valoración objetiva de los
resultados de una investigación, especialmente si tratamos
con personas con conflictos emocionales, más difíciles de
medir y cuantificar. Afortunadamente este trabajo se rea-
lizó con un colectivo capaz de darse cuenta de sus senti-
mientos y de poderlos verbalizar. Las pacientes estaban
acostumbradas a hablar de lo que experimentaban con una
facilidad superior a la habitual en otras personas que no
han estado expuestas a situaciones dramáticas. Esto per-
mitió recoger mucha información de primera mano.
E. CONCLUSIONES
Los resultados de esta investigación son muy satisfac-
torios, sí bien habría hecho falta seguir el tratamiento más
tiempo y de una forma más regular, especialmente por
parte de algunas pacientes que faltaron a varias sesiones.
También se hubiera requerido un tratamiento más prolon-
gado para lograr que la ansiedad de Rasgo disminuyera de
forma más notable.
Las participantes valoraron muy positivamente la Mu-
sicoterapia, el trabajo realizado y las mejoras obtenidas.
No se imaginaron previamente que un tratamiento con
Musicoterapia usara una metodología activa y que se les
haría improvisar y producir música, pero al final se sin-
tieron muy satisfechas en cuanto a sus expectativas. El
respaldo de¡ grupo ayudó a consolidar las impresiones y
178
sentimientos positivos que fueron viviendo en las sesiones

y contribuyeron a fijar la imagen de una base emocional
segura sobre la que poderse apoyar. El grupo les ofreció la
ayuda necesaria y configuró, junto con la intervención de
la musicoterapeuta, un espacio creativo, protegido y auto-
rrealizador; un espacio donde poder experimentar, expre-
sarse y afirmarse, ser entendidas, consoladas y encontrar
vías de salida a sus miedos y preocupaciones.
179
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ciones Urano; 2001.
180
1. La valoración de la enfermedad en un momento
dado se denomina:
a. Estadio
b. Estadiaje
c. Ambas son falsas
2. En el estadiaje se utilizan las letras T, M y:

a. S
b. N
c. D
3. La mayoría de cánceres se diagnostican:

a. Precoces
b. Con sintomas
c. Ambas son falsas
4. Las radiaciones ionizantes dañan el:

a. ADN
b. ARN
c. Ambas son falsas
5. La aparición de un cáncer requiere de la muta-

ción de al menos___ genes:
a. 2
b. 3
c. 4
181
RESPUESTAS
1. B
2. B
3. B
4. A
5. A
182
TEMA 10:
MUSICOTERAPIA
EN LA ESCUELA
1. OBJETIVOS
2. INTRODUCCIÓN
3. PERIODO DE DIVISIÓN DE LA
EDUCACIÓN INFANTIL
4. OBJETIVOS DE LA EDUCACIÓN
INFANTIL
5. ACTIVIDADES EDUCATIVAS
EN EDUCACIÓN INFANTIL
6. DIAGNÓSTICO DE DIFICULTADES
EN EDUCACIÓN INFANTIL
7. EFECTOS DE LA MUSICOTERAPIA
EN LA ESCUELA
8. BIBLIOGRAFÍA
183
1. OBJETIVOS
Conocer los aspectos básicos de la educación infantil y
su importancia.
2. INTRODUCCIÓN
La educación infantil significa la educación impartida
o recibida antes de la propiamente escolar.
Dada la gran importancia de la educación del niño en
su más tierna infancia, el comienzo de la educación infan-
til puede ser considerado desde el nacimiento.
Los Psicólogos están de acuerdo en la gran importancia
que las experiencias infantiles de los primeros años de la
vida tienen en la formación de la personalidad.
Las instituciones de Educación infantil creadas en Es-
paña lo han sido para los niños comprendidos entre los
cero y los seis años.
3. PERIODO EN QUE SE DIVIDEN

El período comprendido en este nivel escolar es lo sufi-
cientemente grande para que exista una división.
1º CICLO DE INFANTIL: Destinado a niños de cero
a tres años. Estos centros han de ser lo más parecidos al
hogar materno, procurando un ambiente adecuado a la
edad y en colaboración casi directa con los padres.
2º CICLO DE INFANTIL: Albergará a los niños de
tres a seis años con el objetivo principal de promover todas
las virtualidades que el niño tiene consigo. Sin pretensio-
nes de aprendizajes nacionales sistemáticos, la formación
del párvulo tendrá presente el ingreso en la enseñanza
primaria y, los hábitos, las actitudes y las adquisiciones
realizadas estarán encaminadas a su posterior escolaridad
185
obligatoria. Este ciclo de infantil puede realizarse en los
colegios públicos.
4. OBJETIVOS EN LA EDUCACIÓN
INFANTIL
a. Hábitos de limpieza. En la tarea de habitua-
ción en principal lugar se encuentran los hábitos
de higiene, tan importantes para la salud infan-
til. No es objetivo primordial del centro sino de
las familias, pero el niño pasa demasiado tiempo
en el colegio y en muchas ocasiones la escuela
tendrá que estimular en esta tarea a las familias.
b. Desarrollo de la personalidad. Teniendo en
cuenta la importancia de la afectividad en la for-
mación de la personalidad, esta educación de la
afectividad ha de gozar de preferente atención.
De aquí la importancia de un ambiente grato en
los centros infantiles.
c. Desarrollo de la actitud social. El niño co-
mienza a hacerse social precisamente cuando
entra en las instituciones infantiles, a través de
juegos infantiles y de toda clase de actuaciones,
la profesora de infantil presentara al alumno ante
sus compañeros de forma muy grata para que la
actitud social se desarrolle perfectamente. La
adaptación en la escuela le permitirá la mejor
adaptación en el hogar. La inadaptación es sín-
toma de anomalía. El educador debe solucionar
inmediatamente la menor causa de inadaptación
social del niño.
d. Desarrollo de la aptitud de comunicación. La
comunicación potenciará las posibilidades de
186
adaptación dentro de la sociedad. La comunica-

ción de las instituciones preescolares será oral.
Las conversaciones de la profesora con los niños
serán muy eficientes para aumentar el vocabula-
rio infantil y proporcionar al niño deseos de co-
municar y expresar sus sentimientos.
e. Conocimiento del niño. Constituye una face-
ta importante de la tarea educativa por medio
de tests y otros medios técnicos si la escuela los
posee, y por medio de la observación atenta y
continua del niño, realizada más eficientemen-
te a través del profesor, persona capacitada y en
continuo contacto con el niño.
De forma más concreta, podemos dividir estos objeti-
vos según sean de primer o segundo ciclo de infantil:
1. 1º CICLO DE INFANTIL
El objetivo principal es el de continuar y superar la for-
mación familiar de los niños. Como objetivos fundamenta-
les se les atribuye el desarrollo motor adecuado; educación
física del niño, plenamente activo en esta época; propor-
cionar un ambiente adecuado al desarrollo perfecto de la
madurez de esta etapa infantil. Desarrollar las actitudes
naturales existentes en el niño y las actitudes propias para
una adaptación perfecta a la sociedad en la que están des-
tinados a vivir.
2. 2º CICLO DE INFANTIL
La labor no hará sino continuar la tarea del ciclo an-
terior, dado que el niño entra con un escalón superior de
madurez. Como objetivos propios señalaremos:
a. Desarrollo de las capacidades intelectuales, se
encauzará al niño para que se manifieste con es-
187
pontaneidad, se procurara que el niño desarrolle
su capacidad creadora, que se exprese y que de
nuevas y variadas formas a su pensamiento. En
esta edad el niño siente la necesidad de expre-
sarse y de hacer algo de importancia. La escuela
facilitará los cauces que canalizarán las fuerzas
de esta personalidad incipiente.
b. Formación de una actitud optimista. Las acti-
tudes que el niño adquiera en los primeros años
de su vida van a ser fundamentales. El 2º ciclo
de primaria recibe al niño con tres-cuatro años,
edad apropiada para conseguir que este tome
una actitud positiva ante los variados aspectos
de la sociedad. Es importante que el niño tenga
confianza en sí mismo y la profesora condiciona-
rá esta confianza según el trato y la orientación
que imparta a los alumnos.
c. Preparación para la Educación Primaria. He-
mos de hacer ejercicios preparatorios que predis-
pongan a los alumnos al aprendizaje de la lectura
y de la escritura pero no intentar la adquisición
de estos medios instrumentales de una manera
sistemática. El niño tiene derecho a asomarse a
las muchas tareas que tendrá que hacer después
pero no a entrar sistemáticamente en ellas.
5. PLANIFICACIÓN Y
ORGANIZACIÓN DE LAS
ACTIVIDADES EDUCATIVAS EN
LA EDUCACIÓN INFANTIL
Según Unturbe y Castillo, las actividades a realizar por
los niños estarán organizadas de acuerdo con el interés del
188
niño y sus necesidades. Su planificación será flexible, per-

mitiendo reajustes e incluyendo temas que propongan los
niños. Será equilibrada para poner en juego toda la diná-
mica del niño y siempre se le dará un carácter lúdico. P.
Smith Hill nos indica las clases de actividades como las
siguientes:
1. Actividades que provoquen el desarrollo físi-
co.
2. Actividades mediante las cuales el niño apren-
de a jugar con otros niños.
3. Actividades que den oportunidad de pensar
en un problema para planearlo y desarrollarlo.
4. Actividades que den oportunidad de satisfacer
la necesidad lúdica.
5. Actividades que originen un juego de imagi-
nación.
6. Actividades mediante las cuales el niño apren-
de a ser responsable y cuidar de sus cosas y de las
de sus compañeros.
Las actividades estarán adaptadas a la edad de cada

niño ya que la educación infantil abarca de 0 a 6 años, un
periodo de tiempo en que el desarrollodel niño varía tanto
en campo como en calidad y podemos distribuirlas dentro
de los siguientes grupos:
a. Lenguaje
b. Cálculo
c. Observación de la naturaleza
d. Juego
e. Pintura
f. Trabajos manuales
g. Música
h. Educación física
189
1. LENGUAJE
El niño necesita hablar, expresarse. El desarrollo del

lenguaje debe lograrse a lo largo de toda la jornada esco-
lar.
DE 2 A 3 AÑOS
Objetivos: Nombrar cosas, acciones y situaciones y po-
seer un vocabulario mínimo de 300 palabras.
Actividades: Juegos de lenguaje utilizando nombres
de personas o de cosas, canciones repetitivas, narraciones
cortas, dramatizaciones.
DE 3 A 4 AÑOS
Objetivos: Componer frases formadas por tres palabras
con su significado correcto, describir los objetos de una
lámina, aprender a escuchar, iniciar narraciones cortas.
Actividades: Ejecutar pequeñas órdenes, juegos de
Lenguaje mínimo, conversar sobre acontecimientos, fenó-
menos de la naturaleza, etc. Narrarles cuentos pero sin
llegar al final y que el niño los acabe interpretando los gra-
bados “lectura”de libros de imágenes.
Se realizarán ejercicios preparatorios para el aprendi-
zaje de la lectura y escritura que se basará principalmente
en ejercicios de lateralización, posiciones de los objetos en
el espacio y de los objetos entre ellos y ejercicios de sime-
tría.
DE 4 A 6 AÑOS
Objetivos: Llegar a una madurez de expresión y com-
prensión, enriqueciendo su vocabulario con palabras nuevas,
corrección en el lenguaje y en la pronunciación. Explicar
una experiencia familiar. Interpretar escenas e imágenes.
190
Actividades: Leer imágenes. Ordenar historietas, in-

terpretar cuentos, dramatizaciones, guiñol, juego de los
oficios, conversaciones, recitar poesía, creación de histo-
rietas, trabalenguas, adivinanzas. etc.
De 5 a 6 años el niño podrá iniciarse en la lectura y la
escritura. Para averiguar si el niño puede empezar a leer
podremos utilizar algún test de madurez como el ABC de
Filho, y ¿Cuándo empezar a enseñar? de Rosa Struch de
Morales.
Como preparación para la lectura y escritura podremos
emplear métodos especiales como el RAMAIN, que por
medio de ejercicios de atención, direccionalidad, dictados
de signos, etc., preparará al niño para poder distinguir y
reconocer con facilidad las figuras que corresponden a las
letras. Otro método a emplear podrá ser el BON DEPART
que va orientado a conseguir un desarrollo psicomotor por
medio de ejercicios de orientación espacial, temporal, y
esquema corporal. El aprendizaje de la lectura se podrá
realizar por medio de métodos globales o fónicos. Los
globales parten de la frase, palabra, sílaba o la letra, y los
fónicos parten del sonido de las consonantes, unido a las
vocales y formando enseguida palabras muy sencillas con
sentido propio.
La enseñanza de la escritura se hará simultánea con
la de la lectura, empleando letra clara, frases cortas y con
sentido, procurando no repetir más de tres veces lo escrito
si se le suministra al alumno una muestra.
2. CÁLCULO
DE 2 A 3 AÑOS:
Objetivos: diferenciar un, muchos. Diferenciar tama-
ños: grande, pequeño.
191
Actividades: juegos de ensartado de bolas grandes, en-
cajadas de cubos, cilindros, etc, de diversos tamaños.
DE 3 A 4 AÑOS
Objetivos: Adquirir el concepto de 1. 2 y 3. Contar has-
ta cinco. Reconocer cuadrado, círculo y cruz. Adquirir no-
ciones especiales: dentro, fuera, arriba, abajo.
Actividades: Juegos de colores, colores y formas, for-
mas y posiciones. Ordenar y contar 5 objetos por tamaños.
Sumar y restar hasta 5 objetos. Emparejar cosas. Ejercicios
para adquirir la noción de los tres primeros números.
DE 4 A 5 AÑOS
Objetivos: Adquirir y reconocer el concepto de los 10
primeros números realizando con ellos sumas y restas. Idea
de peso, tamaño, medida. Idea de espacio (lejos, cerca) y
de tiempo, distinguiendo las horas más importantes de su
vida; los días de la semana, aprendiendo sus nombres.
Actividades: ejercicios para que el niño adquiera el
concepto de los 10 primeros números asociando los dibu-
jos repetidos al guarismo correspondiente. Sumas y restas
de bolas de ensartado: por ejemplo decirle al niño: “dame
dos., quita uno, ¿Cuántos quedan? etc, Ensartado de bolas
de dos en dos cambio de color. etc.
Para adquirir la idea de peso y medida podrá usar el
rincón de tienda: medir tela, papel, la mesa, con la mano,
el pie, etc. Idea del tiempo por medio de un reloj grande
en el que se vayan marcando las horas más importantes y
de un calendario poniendo en él el día de la semana y del
mes
DE 5 A 6 AÑOS
Objetivos: Adquirir la idea de orden. Lectura y escritu-
192
ra de los números, comprendiendo el número de unidades

que representan cada uno y realizando operaciones senci-
llas con ellos. Idea de parte, mitad, cuarto.
Actividades: Colocar por orden fichas u otros objetos.
Repartir juegos o caramelos entre los compañeros. Ejer-
cicios de escriura de números por medio de dibujos para
que ellos coloquen el guarismo correspondiente. Sumas y
restas de conjuntos.
3. OBSERVACIÓN DE LA NATURALEZA
Es muy importante la observación de la naturaleza no
solo porque a los niños les interesa mucho sino más por-
que necesitan más experimentar las cosas que oir lo que
se les diga sobre ello, por lo que es necesario que siempre
que sea posible perciban por sí mismos lo que se les está
diciendo.
El niño debe poner en ejercicio todos los sentidos. Por
ejemplo al estudiar la flor, la verá, percibirá su color, la
olerá, sentirá al tacto la suavidad de sus hojas y escuchará
el nombre.
Es muy importante que dentro de su aula tengan un
lugar donde guardar sus colecciones de hoja, flores, pie-
dras, etc.
Al niño lo relacionaremos con:
1. Vida animal: Es muy conveniente contar dentro de
la escuela con algún animal doméstico, bien en la clase:
pájaros, peces o bien en una parte del jardín preparada
para ello: conejos, gallinas, tortugas, etc. A los que los ni-
ños atenderán y cuidarán. En caso de no contar con ellos
en clase invitaremos a los niños que los tengan a llevarlos
de sus casas por uno o varios días para que todos puedan
observarlos.
Es recomendable la visita al zoo para conocer distintos
193
animales y se utilizaran láminas para que aprendan a dis-
tinguir las distintas clases así aprenderán a diferenciarlas:
con huesos, sin huesos, de cuatro patas, que vuelan, dife-
renciar mamíferos, aves, reptiles, anfibios y peces.
2. Vida vegetal: Debemos contar en el jardín con una
tierra de cultivo o, en su defecto unos tiestos que tendre-
mos dentro de la clase y en los que los niños sembrarán
y observaran las distintas plantas que coloquen. Se les
dará a conocer las distintas partes de las plantas: raíz, tallo,
hojas, flores, frutos, semillas, yema. Observar la necesidad
que tienen las plantas de luz y agua.
Aprender vocabulario sobre flores, f’rutos, árboles.
3. Minerales: Saber que los minerales son seres natura-
les, pero no tienen vida. Coleccionar piedras observando
colores, dureza, machacándolas o partiéndolas, suavidad o
aspereza según estén mas o manos pulidas.
4. Fuerzas naturales: El sol como productor de luz y de
calor; El día y la noche; Fenómenos atmosféricos, obser-
var el viento, la lluvia, la nieve, el trueno, el relámpago,
buscando las causas de forma sencilla; El agua. Observar
las cosas que flotan, animales que viven en el agua, aguas
dulces y saladas, calentar hielo observar su paso a estado
liquido; Fuego. Observación, necesidad que tenemos de
él.
4. JUEGO
Dentro de las actividades del infantil no puede faltar
el juego. Aún cuando todas las actividades estarán orga-
nizadas en forma de juegos, el niño realizará otros que
servirán especialmente para su desarrollo psicológico ge-
neral.
Para 2 años: Cubos y cilindros huecos para encajar por
tamaños, cubos macizos con los que hará torres, bolas
194
gruesas de ensartar (2 cm. de diámetro), coches, camiones

y juegos de arrastre.
Para 3 años: Juegos de mitades simétricas, rompecabe-
zas sencillos de pocas piezas, juegos de colores y formas,
construcciones con las que jugara apilándolas, bolas de en-
sartado.
Para 4 y 5 años: utensilios de limpieza de la casa, casa
de muñecas, construcciones con las que ya irán realizando
cosas sencillas, ruedas dentadas, dominós, loterías, tien-
das, puzzles más complicados, bolas de ensartado más pe-
queñas, tableros perforados y clavos para mosaico, juegos
de reconocimiento por el sonido o por el tacto, etc.
5. PINTURA
El niño quiere expresarse y uno de los medios más em-
pleados por él es la pintura. Es necesario que los materiales
sean variados, con variedad de colores para no condiciona-
ras y que sean ellos los que escojan el color a emplear.
Los lapiceros de colores se utilizaran en niños de 5
años, no es conveniente que se use antes porque debido a
su delgadez y a su dureza necesita para su uso de múscu-
los pequeños que hasta esa edad no están suficientemente
desarrollados.
Los trabajos se pueden realizar sobre caballetes, en las
mesas o en el suelo. En ocasiones pueden pintar mura-
les colectivamente, preferentemente a partir de los cinco
años.
La profesora irá estimulando o haciendo sugerencias
pero nunca dibujará nada sobre el papel del niño. Se pre-
ocupará de que los niños vayan adquiriendo hábitos de
orden, limpieza y de que colaboren en la preparación del
material, recogida, etc.
Para niños menores de 4 años es muy interesante usar
195
la pintura con los dedos ya que la expresión no se verá
dificultada así por ningún instrumento que se interponga
entre la idea, la mano y el papel.
6. TRABAJOS MANUALES
De dos a tres años el niño podrá recortar con los dedos
en línea recta y con tijeras (de punta roma) formas senci-
llas y grandes.
De tres a cuatro años se iniciará en el recortado con
punzón y continuará haciéndolo con los dedos y con tije-
ras. De cuatro a cinco años podrá recortar papel de colores
en trozos pequeños para luego formar mosaicos con ellos.
Se pueden realizar también con trocitos de lana o telas,
harán mosaicos de semillas, bolas de papel, tapones, pie-
dras, lanas, arroz, frutos secos. etc. Se iniciará el plegado,
cuadrar el papel y cortarlo en distintos tamaños.
De cinco a seis años. Se puede iniciar la costura sobre
arpillera y con lanas de colores usando agujas grandes.
7. MÚSICA
El niño desde muy pequeño se mueve rítmicamente.
Aprovechando este sentido del ritmo que el niño posee
podemos ir desarrollando su sentido musical por medio de
juegos de ritmo, canciones sencillas.
El ritmo lo pueden realizar no sólo con palmadas o
con los pies, sino que pueden usar algunos instrumentos
de percusión como: panderos, tambore,. panderetas, etc.,
principalmente a partir de los cuatro años.
8. EDUCACIÓN FÍSICA
Por medio de la educación física podremos conseguir
que el niño desarrolle su cuerpo armonicámente.
Hasta los tres años los ejercicios serán sencillos basados
196
en carreras, marchas, andar sobre una línea manteniendo

el equilibrio, tirar balones con las manos o darles puntapiés
y son muy indicados los toboganes, balancines, trepadores
y demás juegos que podamos tener en el patio.
A partir de los tres años los ejercicios serán: montar en
triciclo, trepar, reptar, incitar los movimientos de los ani-
males.
A partir de los cuatro años aumenta las posibilidades
gimnásticas, ejercicios de banco sueco, volteretas en col-
chonetas, saltos alternando el peso sobre un pie o sobre
otro, saltos con los pies juntos, saltos de altura con pies
juntos, botar la pelota con las dos manos, tronco, cabeza,
piernas, abdominales y dorsales por medio de juegos.
6. DIAGNÓSTICO DE DIFICULTA-
DES EN EDUCACIÓN INFANTIL
Durante el primer ciclo, debido a la inmadurez de los
niños en esta edad, poco trastornos pueden diagnosticar-
se aunqeu el autismo y los trastornos de la atención y del
comportamiento ya pueden ir observándose.
En el segundo ciclo de infantil, sobretodo en los últi-
mos cursos, ya pueden observarse casi todas las dificulta-
des y trastornos futuros que puede tener el niño siendo
estas edades las mejores, para empezar a trabajarlos y pre-
venis los posibles existentes.
6.1. Efectos de la Musicoterapia en la escuela:

Juliette Alvin (1967), una de las pioneras de esta espe-
cialidad científica, la define como “El uso dosificado de
la música en el tratamiento, rehabilitación, educación y
adiestramiento de adultos y niños que padecen trastornos
fisicos, mentales y emocionales”.
197
La Facultad de Ciencias de la Recuperación de la Uni-
versidad de Museo Social Argentino, la define como “Una
rama de la medicina recuperativa, que mediante la música
se ocupa de coadyuvar en la recuperación orgánica, espiri-
tual y emocional de personas con diversas deficiencias”.
En contraposición con estas definiciones encontramos
a otros autores, para los cuales la musicoterapia posee un
un verdadero sentido psicoanalítico y lo emnarcan dentro
de lo psicoterapéutico de inspiración psicoanalítico, que
encuadra entre las psicoterapias de corta duración y de ac-
tivación. Estudia el complejo sonido -ser humano en un
enfoque diagnóstico y lo utiliza para fines terapéuticos,
sea este sonido musical o no. Entre estos autores destaca
Benenzon, el cual la define como “Especialización cientí-
fica que se ocupa del estudio e Investigación del complejo
Sonido-Ser Humano, sea el sonido musical o no, tendien-
te a buscar los métodos diagnósticos y los efectos terapéu-
ticos de los mismos”.
Todas estas definiciones enfocan bajo diversos aspec-
tos, el verdadero significado terapéutico de la m-úsica,
pero no alcanzan a cubrir todas las posibilidades que ésta
implica. Todos los componentes provocan reacciones y
cambios aprovechables dentro del tiempo diagnóstico y
rehabilitativo.
Es por ello que para englobar todas las definiciones an-
teriores podemos decir, que la musicoterapia es un proceso
de intervención cuyo fin no es otro que ayudar a mejorar
la salud sirviéndose para ello de experiencias y actividades
musicales.
6.2 ¿En qué puede ayudar la musicoterapia?

Uno de los usos más cotidianos y difundidos de la mu-
sicoterapia es la regulación del estado de ánimo.
198
También podemos utilizar fragmentos musicales para

mejorar el aprendizaje, ejercicios rítmicos para mejorar la
coordinación y la resistencia física, etc. La música, bien
empleada, puede facilitar el contacto con bloqueos emo-
cionales concretos y producir la catarsis necesaria para la
resolución del conflicto.
7. EFECTOS DE LA
MUSICOTERAPIA
Fisiología: produce cambios en el ritmo cardiaco y res-
piratorio, así como en la tensión muscular.
Comunicación: estimula la expresión de los proble-
mas y las inquietudes.
Afectividad: favorece el desarrollo emocional y afectivo.
Sensibilidad: agudiza la percepción auditiva y táctil.
Movindento: estimula la actividad y mejora la coordi-
nación motriz.
Sociabilidad: fomenta la interrelación social. Aplica-
ciones
Educativas: ayuda en la formación, desarrollo perso-
nal y superación de discapacidades de aprendizaje.
Psicoterapéuticas: ayuda a resolver problemas psico-
lógicos y a cambiar conductas establecidas.
Médica: apoyo psicológico y físico (puede reducir el
dolor) a pacientes médicos que se enfrentan a situaciones
difíciles como la cirugía, enfermedades terminales, cuida-
dos intensivos...
Psiquiátrica: mejora la autoestima y la capacidad de
comunicación de los enfermos.
Geriátrica: promueve la sociabilidad, el mantenimien-
to de la memoria, la actividad física y la orientación en la
realidad a las personas mayores.
199
Rehabilitación social: ayuda en los procesos de desin-
toxicación de drogodependientes.
6.4 Actividades individuales y colectivas:
Área afectiva - emocional:

- Trabajo de interacción musical grupal para es-
timular conductas adecuadas, proporcionarles el
espacio para el intercambio, poniendo instru-
mentos de percusión menor a su alcance, por
ejemplo un tambor pequeño, maracas, objetos
que se presten al intercambio y la competencia.
- Usar las canciones melódicas que tengan efec-
too sobre elc entro emocional, por ejemplo can-
ciones tradicionales infantiles.
Área auditiva:
- El niño toca algún instrumento y cuando deje
de tocar, tiene que detener el movimiento corpo-
ral que estaba realizando, escomo el juego de la
foto, donde se congela el movimiento. - El tera-
peuta toca un instrumento y el niiío trata de se-
guir el ritmo con algún movimiento de su cuerpo
o parte de este, por ejemplo los brazos, piernas,
ojos, manos.
- El terapeuta utiliza composiciones musicales
para relajar o estimular, según sea necesario, para
relajar: música tradicional infantil, para estimular
los ritmos de marcha.
- Ejecución de canciones improvisadas o conoci-
das con flauta.
- Emisión de sonidos corporales.
200
Área vocal:
- Imitar los sonidos los animales del entorno.
- Realizar vocalizaciones, mediante las cuales
obtendremos diversos resultados positivos:
u: se produce en el bajo vientre revitali-
za la pelvis miembros inferiores y circula-
ción.
o: se produce en el área del estomago y
tienen efectos revitalizadores sobre el área
abdominal desde el plexo solar hasta la in-
gle y el sistema muscular.
e: se produce en la garganta y tiene efec-
tos revitalizadores sobre garganta superior
de pecho y cerebro.
i: se produce en el paladar por medio de la
lengua y tienen efectos revitalizantes en
el cerebro.
Área visual:
El niño está realizando algún movimiento y este debe
detenerse cuando el terapeuta levanta una banderita de
cierto color.
Área táctil:
- Trabajo con diferentes materiales, puede apo-
yarse en canciones con textos que le ayuden, in-
diquen u orienten en la acción.
- Se esconden instrumentos de su vista y por el
tacto debe reconocerlos y tratar de emitir su so-
nido.
- Tocar los instrumentos, sentir su textura y
como suenan.
201
Coordinación psicomotriz y equilibrio:
Se realizan ejercicios neuromusculares que desarrollan
psicomotricidad gruesa y fina, lateralidad y sentido del es-
pacio, se puede apoyar el terapeuta en las canciones rít-
micas que actúan sobre el centro motor y en el compás de
vals para suavizar un poco los movimientos.
- Ejercicios de lateralidad: El patrón cruzado
- Realizar el cambio de mano al oír un sonido
indicado musical o corporal.
- Como apoyo al trabajo del estimulación en piso
para bebes hacer rodar una pelota de izquierda a
derecha, el bebe debe seguirla, en cada extremo
emitir un sonido o hacer sonar un instrumento
cada vez que la pelota llega y el bebe mira.
202
8. BIBLIOGRAFÍA
García Vilachao, M.: Efectos de la musicoterapia en la
escuela. Revista digital “Investigación y educación”.
Educación infantil y psicomotricidad. Asociación de
Enfermería de Valencia.
203
1. La idea del orden deben adquirirla a la edad de:
a. 5 años
b. 6 años
2. ¿Cual de los siguientes temas no se desarrollan

durante los cursos de infantil?
a. Observación de la naturaleza
b. Cálculo
c. Psicomotricidad
d. Pintura
3. Señala cual de los siguientes objetivos son ade-

cuados para niños de entre 4 y 6 años:
a. Leer imágenes y ordenar historias
b. Llegar a una madurez de expresión y comprensión
c. Iniciarse en la lectura y en la escritura
d. Empezar a realizar pequeñas sumas
4. ¿Qué actividades se pueden realizar para que el

niño de 4 a 5 años consiga los objetivos marcados
para el cálculo?:
a. Para adquirir el concepto de los 10 primeros núme-
ros puede sumar restar bolas
b. Puede adquirirlo contando con los dedos
c. Para adquirir los conceptos de medida y peso puede
utilizar los instrumentos de medida cotidianos como
el metro
d. Para el concepto de tiempo utilizará un reloj digital
204
5) La educación infantil se divide en un total de ___

ciclos:
a. 1
b. 2
c. 3
d. 4
205
RESPUESTAS
1. C
2. C
3. B
4. A
5. B
206
TEMA 11:
MUSICOTERAPIA Y
TRASTORNOS DEL
DESARROLLO
1. INTRODUCCIÓN
2. MUSICOTERAPIA Y DESARROLLO
PATOLÓGICO
3. MUSICOTERAPIA Y RETARDO
MENTAL
4. MUSICOTERAPIA Y AUTISMO
5. MUSICOTERAPIA Y TRASTORNOS
DEL HABLA Y DEL LENGUAJE
6. MUSICOTERAPIA Y TRASTORNOS
DE ATENCIÓN E HIPERACTIVIDAD
7. BIBLIOGRAFÍA
207
1. INTRODUCCIÓN
A grandes rasgos el desarrollo musical del individuo
se divide en las mismas etapas del desarrollo psicológico,
con unos hitos determinados específicos para cada etapa
correlacionados con uno o más elementos musicales cuya
masterización es vital para el desarrollo “normal”.
Según las distintas etapas de crecimiento:
- Período amniótico y nacimiento: Los elemen-
tos musicales de esta etapa son el tono y el pulso.
Los sonidos son percibidos como vibraciones y
los distintos tonos son discriminados como vibra-
ciones rápidas o lentas. El latido del corazón es el
centro de todo pero siempre en relación al latido
de la madre. Este latido es la primera noción de
pulso.
- Nacimiento: Durante el nacimiento las con-
tracciones y la respiración de la madre se perci-
ben directamente. Por eso el elemento musical
de esta etapa es el fraseo, y se relaciona con la
experiencia de presión-liberación y encierro-
libertad.
- 0-6 meses: En lo auditivo, el niño comienza a
responder al estímulo musical con movimien-
tos del cuerpo, mostrándose atento al estímulo,
buscando la fuente del estímulo, y demostrando
cambios emocionales. En lo vocal la primera ex-
presión vocal es el llanto y todas las vocalizacio-
nes son sonidos repetitivos reflejos aunque hacia
el final de esta etapa comienza la imitación vocal
mutua y el contagio vocal. Aunque el niño puede
repetir un tono que se le presenta no hay senti-
do de centro tonal aún. En lo rítmico, los prime-
ros reflejos relacionados con este aspecto son el
209
llanto y la succión. Al final de esta etapa el niño
puede sincronizar con ritmos producidos por una
fuente externa y discrimina cambios en los pa-
trones rítmicos. Los esquemas de movimientos
incluyen patear y balancearse y en la manipula-
ción de instrumentos.
- 6-24 meses: El principal elemento musical de
esta etapa es el timbre. En el juego vocal e ins-
trumental el niño realiza una exploración que va
a terminar con el desarrollo de intencionalidad.
El niño puede reconocer algunas canciones que
le son familiares y movimientos asociados a estas
usando por separado partes del cuerpo. El niño
usa sonidos para manifestar el gusto o disgusto
por la música. La música es usada como objeto
transicional.
- 2-7 años: Vocalmente el niño adquiere y can-
ta algunos cantos o juegos rítmicos usualmente
con movimientos asociados. El niño puede ha-
cer canciones espontáneas o cantar canciones ya
compuestas. Se desarrollan las habilidades tona-
les mediante la interacción con otros en música.
Los instrumentos pueden ser vistos como repre-
sentaciones de personajes, y para manipularlos el
niño termina de desarrollar los esquemas moto-
res necesarios. En lo rítmico se desarrolla el pul-
so básico y la sincronía rítmica. Se reconoce un
repertorio mayor y los elementos musicales ya se
pueden distinguir entre si.
- 7-12 años: Tal como en las otras áreas del de-
sarrollo, se establecen roles y reglas en la músi-
ca; por esto es más importante hacer música en
grupo que solo. Se terminan de desarrollar las
210
habilidades de conservación, de imitación exacta

(vocal y rítmica), de improvisación sin ayuda de
adultos. El niño puede ya discriminar todos los
elementos musicales y detectar cambios (emo-
cionales y musicales) en cada uno de ellos. Esta
es la etapa ideal para iniciar el estudio formal de
la música.
- 12-18 años: Como ya están desarrollados los ele-
mentos musicales formales, el adolescente lo que
hace es manipularlos para crear su propia “perso-
nalidad musical”. El espacio musical es perfecto
para el propósito de esta etapa de quebrar reglas
y roles. En musicoterapia se permite romper es-
tas reglas siempre y cuando se mantengan unos
patrones de convivencia básicos predetermina-
dos.
2. MUSICOTERAPIA Y
DESARROLLO PATOLÓGICO
Estas estapas del desarrollo musical son importantes
para el diagnóstico y la intervención terapéutica. En el
diagnóstico son la herramienta para determinar el grado
de sofisticación del individuo desde el punto de vista del
desarrollo musical, lo cual en muchos aspectos se corre-
laciona con los otros aspectos del desarrollo, permitiendo
al equipo de trabajo la elaboración de un diagnóstico más
amplio de las dificultades del individuo.
Desde el punto de vista del tratamiento, le permite al
musicoterapeuta diseñar experiencias musicales acordes a
las posibilidades del paciente regidas por la edad y el de-
sarrollo de este.
En general cuando un paciente es remitido a musicote-
211
rapia con un problema del desarrollo el terapeuta identifi-
ca también las áreas de desarrollo musical comprometidas.
El trabajo en estas se irá generalizando a las otras áreas
que comparten los mismos patrones de procesamiento y
organización.
3. MUSICOTERAPIA Y RETARDO
MENTAL
Objetivos:
- Mejorar las habilidades emocionales y sociales,
- Usar la música como medio para mejorar las ha-
bilidades motoras,
- Utilizar la música como herramienta para mejo-
rar comunicación,
- Usar la música como un refuerzo al enseñar ha-
bilidades preacadémicas y académicas,
- Usar la música como una actividad de entrete-
nimiento.
Estrategias:
- El uso de actividades musicales que incorporen
movimiento, canciones y actividades rítmicas en
grupo ayudan al desarrollo de habilidades so-
ciales como tomar turnos, compartir, colaborar,
aprender formas adecuadas de interactuar con
los demás.
- Las actividades que involucran movimiento
ayudan al desarrollo de la coordinación. Se usan
canciones que tengan instrucciones de movi-
miento, improvisación de movimientos al ritmo
de la música, y composición e improvisación mu-
sical para simular con la música movimientos.
212
Al hacer movimiento con música se trabaja en

habilidades de motricidad gruesa y al tocar ins-
trumentos por ejemplo se trabaja en motricidad
fina.
- El uso de canciones (pre-compuestas o improvi-
sadas) estimula el uso del lenguaje, y a través del
proceso terapéutico se trabaja en el desarrollo de
un vocabulario más amplio y en el mejoramiento
de las habilidades del lenguaje.
- El uso de canciones o actividades musicales
que impliquen habilidades preacadémicas o aca-
démicas como contar, distinguir las letras, iden-
tificar colores etc, estimula una mejor retención
de esta información.
4. MUSICOTERAPIA Y AUTISMO
Objetivos:
- Desarrollar habilidades sociales,
- Mejorar estrategias de comunicación,
- Disminuir comportamientos repetitivos en especial
aquellos que representan peligro a la integridad física de¡
paciente y/o de otras personas,
- Desarrollar creatividad.
Estrategias
- Utilizar los patrones musicales que el paciente exhibe
(vocalizaciones repetitivas, ritmos que se producen al gol-
pear objetos etc) para desarrollar a partir de estos música
que será usada en las sesiones (ritmos, canciones, etc).
- Con el uso de canciones adecuando la metodología de
historias, hay una mayor comprensión del mensaje verbal
y no verbal incluido en la historia, y una mayor interacción
213
social con otros miembros del grupo lo que implica mayor
éxito en la adquisición de la habilidad social en cuestión
en cada historia.
- Mediante la distracción provista por el estímulo musi-
cal, es posible que con la participación activa en el proce-
so musical se disminuyan muchos de los comportamientos
repetitivos.
- Mediante los elementos musicales, se crean estra-
tegias de comunicación no verbal entre el terapeuta y el
paciente, que una vez estén firmemente identificadas y
sean funcionales se pueden generalizar a estrategias de
comunicación verbal.
- Usando sesiones conjuntas con el grupo familiar,
se desarrollan nuevas formas de comunicación entre los
miembros de la familia lo cual es altamente satisfactorio
para ellos.
- Mediante el uso de elementos musicales cada vez más
sofisticados, el paciente encuentra su potencial de creati-
vidad y el desarrollarlo resulta satisfactorio. Hay estudios
que muestran que los autistas a pesar de sus problemas
con el procesamiento de la información afectiva son bas-
tante hábiles descifrando la carga afectiva de una pieza
musical.
5. MUSICOTERAPIA Y
TRASTORNOS DEL HABLA Y
DEL LENGUAJE
APROXIMACIÓN TEÓRICA AL
ESTUDIO DEL LENGUAJE
5.1. PRIMERAS APROXIMACIONES AL

ESTUDIO DEL LENGUAJE:
214
5.1.1. LA EXPLICACIÓN CONDUCTISTA:

a. WATSON:
- Lenguaje: hábitos verbales de un individuo.
- Pensamiento: lenguaje subvocal.
- Ambos procesos son reducidos a comporta-
mientos cuya génesis, leyes de organización y
modos de funcionamiento son análogos a los de
otros comportamientos.
b. SKINNER:
- Verbal behavior (1957): el lenguaje debe ser un
comportamiento observable.
- El lenguaje no es independiente del funciona-
miento conductual general, aunque se produce
en un contexto comunicativo(“episodio ver-
bal”).
- Estudio del lenguaje de un modo científico:
análisis funcional de los comportamientos.
5.1.2. LA ESCUELA DE GINEBRA (PIA-

GET):
- Análisis de los mecanismos de pensamiento del niño.
- Lenguaje se relaciona con su función simbólica.
- El papel del lenguaje se estudia en cuanto a su rela-
ción con el pensamiento.
PROCESO DE ADQUISICIÓN DEL LENGUAJE

a. LENGUAJE EGOCÉNTRICO: función expresiva
o emotiva. Tres categorías:
1. Repeticiones ecolálicas: balbuceos, el niño re-
pite el placer de hablar.
2. Monólogos: acompañan a la acción para refor-
zarla o sustituirla.
215
3. Monólogos colectivos: situaciones en las que
el lenguaje se producen en común, con un efecto
reforzador de unos sobre otros.
b. LENGUAJE SOCIALIZADO: función simbólica:

Característico del funcionamiento adulto. Tiene como fi-
nalidad el proporcionar a un interlocutor una información
relativamente precisa, teniendo en cuenta el contexto.
RELACIÓN DEL LENGUAJE CON EL PENSA-

MIENTO:
No es el lenguaje el que estructura el pensamiento sino
que por el contrario, es el pensamiento el que dirige el
lenguaje.
El desarrollo del lenguaje va desde lo individual (ego-
céntrico) a lo social.
El desarrollo cognitivo individual es una condición pre-
via al desarrollo de las interacciones sociales.
Polémica con Vigotsky (el desarrollo del pensamiento
consiste en una individualización progresiva de procesos
que son sociales en su origen).
Lenguaje y pensamiento están en interacción, donde
la dirección dominante corresponde al pensamiento:
La característica específica del ser humano es la ca-
pacidad cognoscitiva superior que hace posible el pensa-
miento conceptual.
El lenguaje es una de les manifestaciones de la función
simbólica(representación).
5.1.3. LA INTERIORIZACIÓN DEL

LENGUAJE EN EL NIÑO (VYGOTSKY):
Lenguaje: instrumento de intercambio social.
Lenguaje se relaciona con su función comunicativa.
216
Polémica Piaget-Vygotsky:
a. Piaget: Del lenguaje egocéntrico (individual) al so-
cializado social).
b. Vygotsky: El lenguaje es un modo de comunicación.
Es externo en su forma y función. Más tarde adquiere una
función interna.
LENGUAJE EGOCÉNTRICO:
a. Es una manifestación intermedia que cumple
una función importante en la actividad del niño.
b. La evolución del lenguaje egocéntrico repre-
senta un paso de una función externa de acom-
pañamiento de la acción, a una función interna,
más autónoma, que prepara el pensamiento.
RELACIÓN LENGUAJE-COGNICIÓN:
a. Distingue dos raíces en la emergencia del len-
guaje;
b. Desarrollo preverbal de la inteligencia: racio-
nal y no verbal (inteligencia sensoriomotriz: imá-
genes y representaciones);
c. Desarrollo preintelectual del lenguaje:verbal y
no intelectual (interacción y comunicación entre
los congéneres: intercambios vocales).
A los dos años de edad, estos dos deseos se integran.

El pensamiento se hace verbal y el lenguaje se hace inte-
lectual, sirviendo de mediador en tareas de razonamiento,
memoria...
Prerrequisito necesario: INTERACCIONES SOCIA-
LES.
Por medio de la fusión de lo intelectual y lo verbal, el
desarrollo cambia de naturaleza: pasa de lo biológico a lo
217
sociohistórico.
El crecimiento intelectual del niño depende en delante
de su dominio de la significación social del pensamiento,
que es el lenguaje.
5.1.4. LA HIPÓTESIS DE CHOMSKY:

Objetivo: construcción de un método formal que se
dé cuenta de los principios y procesos según los cuales se
construyen las frases en las lenguas particulares.
Creatividad: el más importante de dichos principios.
La gramática es una representación de los procedimien-
tos subyacentes a la creatividad que se da en el lenguaje.
Es el mecanismo del lenguaje que permite producir todas
las frases posibles de una lengua. Gramática generativa.
INNATISMO:
- Rapidez en la adquisición.
- Estructura innata: permite construir una gra-
mática a partir de los datos proporcionados por
el entorno.
- Independiente de la inteligencia.
- Subestructura fija común a todas las lenguas.
UNIVERSALES DEL LENGUAJE.
COMPETENCIA – ACTUACIÓN:
- Competencia: conocimiento que tiene el sujeto
y que dirige la ejecución o realización de todo
acto lingüístico. Es una característica humana y
universal. Tiene la forma de un sistema de reglas
(gramática). La lingüística se ocupa de la compe-
tencia.
- Actuación: puesta en práctica de la competen-
cia en situaciones concretas. Depende de dis-
218
tintos factores (la comprensión y la producción

de un lenguaje apoyan en un aparato fonatorio y
auditivo, un SNC, una memoria, etc…el contex-
to inmediato de producción, los conocimientos
y presupuestos que comparten o no los interlo-
cutores). La psicolingüística se ocupa de la ac-
tuación.
LA Tª ESTÁNDAR:
- Objetivo: proponer una formulación explícita
de los procesos creativos del lenguaje.
- Gramática: sistema de reglas que pueden ser
reiterados para engendrar un nº indefinidamente
grande de estructuras.
- La gramática presenta tres partes esenciales o
componentes: la sintaxis, la semántica y la fono-
logía.
a. El componente sintáctico (componente central):

- Análisis de constituyentes: parte de la frase
como unidad de análisis.
- El componente sintáctico está constituido por:
a. Reglas de reescritura: Formulación de
un conjunto finito de reglas de reescritura,
de modo que cualquier frase de una len-
gua dada, puede reescribirse por medio de
dichas reglas. Por ejemplo: frase = SN +
SP.
b. Algunos de los elementos son obligato-
rios y otros no. Las reglas de reescritura
sirven para analizar las relaciones sintácti-
cas de una frase.
Reglas de transformación:
219
Las reglas de reescritura operan sobre un
único símbolo que explicitan o reescriben.
Están a un nivel más descriptivo.
Las reglas transformacionales operan sobre
una serie de símbolos y explica la variedad
de producciones del lenguaje (estructura
superficial) con un mismo significado (es-
tructura profunda). Ej: transformaciones a
pasiva.
El componente sintáctico genera un con-
junto infinito de pares P-S, donde P es la
estructura profunda y S es la superficial.
Los componentes interpretativos (fonoló-
gico y semántico) de la gramática asignan
una representación semántica a P y una
representación fonética a S.
- El componente fonológico (componente inter-
pretativo): Tiene por objeto realizar una interpre-
tación fonética de las estructuras de superficie.
Cualquier sujeto hablante dispone de un sistema
de interpretación fonética que constituye una es-
pecie de diccionario fonológico universal.
b. El componente semántico (componente interpreta-

tivo):
- Tiene por objeto realizar una interpretación se-
mántica de la frase, apoyándose exclusivamente
en la estructura profunda.
- Requiere la existencia de un sistema semántico
universal, y reglas específicas de interpretación.
5.2. MÉTODOS DE ESTUDIO EN LA PSI-

COLOGÍA DEL LENGUAJE:
220
5.2.1. METODOLOGÍA OBSERVACIONAL:

Aplicación: estudio de la adquisición del lenguaje y es-
tudio de los procesos de producción (análisis de los errores
del habla, las pausas y fenómenos como el TOT).
Problemas: imposibilidad de manipulación, introduc-
ción de variables contaminadoras debidas al observador,
como la subjetividad del observador.
5.2.2. METODOLOGÍA EXPERIMENTAL:

Psicología experimental: diseño experimental, mani-
pulación de las variables independientes, medición de las
variables dependientes, pruebas de hipótesis a través de la
aplicación de pruebas estadísticas,etc…
Aplicación: estudio de los movimientos oculares en
la lectura, las tareas de decisión léxica,etc… (tareas r/c la
percepción y comprensión del lenguaje).
Problemas: los derivados del hecho de que los materia-
les verbales no son neutros, sino que se ven influidos por
factores extralingüísticos: validez ecológica (estudios de
laboratorios), la generalización del EE, la generalización a
otras lenguas, el control de las variables y la influencia de
variables contaminadoras y la imposibilidad de manipular
los procesos de producción del lenguaje.
5.2.3. ESTIMULACIÓN POR ORDENADOR:

Equivalencia funcional: entre las operaciones compu-
tacionales que pueden ser realizadas por la mente humana
y las que pueden ser realizadas por un ordenador digital
(inteligencia artificial).
Utilizada en el paradigma del procesamiento de la in-
formación (metáfora del ordenador: procesamiento serial)
y paradigma conexionista (metáfora del cerebro: procesa-
miento en paralelo o distribuido).
221
PERCEPCIÓN DEL HABLA
1. PERCEPCIÓN DEL LENGUAJE:
Procesos de extracción de información de la señal acús-
tica (habla) o gráfica (lectura).
Diferencias entre la percepción del habla y la escritura:
a. Diseño físico de la señal: la escritura es visoes-
pacial y el habla es auditivo temporal.
- Importancia de los rasgos paralingüísti-
cos prosódicos en el habla y su ausencia
en lo impreso.
- Reducida demanda de memoria en lo es-
crito en comparación con lo hablado.
- Claro marcaje de los límites de la palabra
en la escritura y su práctica ausencia en el
habla.
b. Diseño social del mensaje: el habla tiene un
contexto funcional y socialmente interactivo; la
lectura tiene carácter individualista y es de una
dirección. Esto implica que:
- El lenguaje hablado es un proceso con-
ducido contextualmente.
- Los textos escritos están descontextua-
lizados.
Consecuencias:
a. El control de la tasa del flujo informativo es
del lector.
b. El lenguaje hablado es más rico en informa-
ción prosódica: organización estructural de la
frase.
2. PROPIEDADES ACÚSTICAS DE LA SE-

ÑAL VOCAL:
222
a. Habla: señal acústica compleja:

- Contiene muchos tipos de información
en muy poco tiempo (125-180 palabras/
min; 25-30 segmentos fonéticos/seg).
- Es señal continua aunque la percibimos
en segmentos discretos.
- No presenta patrones invariantes (pro-
blema de la ausencia de invariantes).
- No existe una correspondencia biunívo-
ca entre los fonemas de una lengua y sus
realizaciones acústicas:
- Un determinado segmento fonético de-
pendiendo del contexto en el que se in-
serte (efectos de contexto o de coarticu-
lación).
- Las propiedades físicas de los sonidos de
la lengua varían en función del emisor.
- El habla conversacional se caracteriza
por la rápida articulación.
b. Como se produce el habla: Tres sistemas en la
producción del habla:
- Tracto vocal
- Laringe
- Sistema infraglótico.
c. Clasificación de los sonidos:
- Vocales y consonantes: En la producción
de consonantes el movimiento articulato-
rio y la constricción se dan en mayor grado
que en las vocales.
d. Punto de articulación y modo de articulación:
- Punto: lugar del tracto vocal donde se
generan. Bilabial, labiodental, dental, in-
terdental, alveolar, palatal y velar.
223
- Modo: modo en el que se generan, flujo
del aire a través del tracto vocal.
- Fuente de ruido: periódico, aperiódico y
transitorio.
- Sonidos sonoros y sordos.
- Oclusivas orales y nasales, fricativas, afri-
cadas, líquidas y aproximantes.
e. Producción de las vocales: Tres rasgos distin-
tivos:
- p. vertical de la lengua: alta, media,
baja.
- p. horizontal de la lengua: anterior, pos-
terior.
- Labios: redondeada, no redondeada.
f. Rasgos distintivos:
+sonora/-sonora
+oral/-oral
+continua/-continua
+anterior/-anterior
+coronal/-coronal
g. “piedras angulares” en el proceso de produc-
ción del habla: la interpretación errónea de pala-
bras se puede producir por la confusión de uno
solo de estos rasgos.
PROPIEDADES FÍSICAS DE LOS

SONIDOS DEL HABLA:
- Todos los sonidos del habla están compuestos
de ondas sonoras complejas, que contienen si-
multaneamente muchas frecuencias diferentes.
- Las diferencias entre sonidos están determi-
nados por las características del resonador de la
cavidad oral o del conducto vocal durante la pro-
224
ducción de dicho sonido.

- Los componentes de las frecuencias o espec-
tro son la frecuencia fundamental (FO)(tasa de
vibración de las cuerdas vocales en el momento
en el que pasa el área) y los armónicos (múltiplos
de FO).
- El análisis espectográfico permite extraer las
características acústicas contenidas en la señal y
presentarlas en el espectograma respecto a las di-
mensiones de frecuencia, tiempo e intensidad.
- Las bandas de frecuencia resonantes cambian
en relación con los movimientos de los órganos
articuladores. Se denominan formantes:
- Los formantes se numeran a partir de los valo-
res más bajos de frecuencia, y los dos primeros
son suficientes para explicar las diferencias entre
sonidos.
- Cada formante consta de dos partes: transición
del formante y parte estable del formante.
3. PERCEPCIÓN DE LOS SEGMENTOS

FONÉTICOS:
a. PERCEPCIÓN DE LAS VOCALES:

Los primeros estudios utilizando el “sintetizador de
voz de reproducción de patrones” demuestran que las
porciones de estados estacionarios de los dos primeros
formantes de una vocal constituyen indicios acústicos su-
ficientes y necesarios para determinar su identidad (Li-
berman y cols).
Estudio de Jenkins, Strange y Edman (1983): plantean
la comparación entre la sapiencia perceptiva de los estados
estacionales vocálicos y las transiciones de formantes.
225
Utilizan como estímulos sílabas CVC obtenidas a par-
tir de muestras de habla real, y modificaron las sílabas en
cuanto a la presencia, ausencia y duración de cada una de
sus partes.
5. MUSICOTERAPIA Y
TRASTORNOS DEL LENGUAJE:
1. Objetivos:
- Motivar al paciente mediante una actividad fá-
cil de disfrutar a utilizar el habla y el lenguaje,
- Proveer un ambiente agradable para el carácter
repetitivo de ejercicios para el mejoramiento de
la articulación, Mejorar el control sobre los meca-
nismos de respiración y fonación,
- Enseñar estrategias y patrones de comunica-
ción,
- Reforzar el aprendizaje de conceptos pre-aca-
démicos y académicos,
- Trabajar en el área de percepción.
2. Estrategias:
- Utilizar el ambiente musical para motivar al
paciente a explorar su voz y los beneficios del
lenguaje como medio para conectarse con otros.
Estas actividadesvan desde la motivación a voca-
lizaciones y sílabas sin sentido hasta el encuentro
con la palabra hablada.
- Mediante actividades que involucren la activi-
dad del canto y los mecanismos de respiración
utilizados al cantar, el paciente puede empezar
a desarrollar estrategias para un mejor control de
los mecanismos de respiración y fonación.
226
- Usando actividades de improvisación tanto

instrumentales como vocales, permitir que el
paciente explore la reciprocidad en el lenguaje
como código de comunicación.
- Al usar en principio mecanismos de comunica-
ción no verbal, el paciente que tiene problemas
de lenguaje y habla puede comunicarse exitosa-
mente con los otros. De forma que se aumenta
la autoestima.
- Mediante el uso de canciones con instrucciones
se refuerzan conceptos preacadémicos y acadé-
micos.
6. MUSICOTERAPIA Y
TRASTORNOS DE ATENCIÓN E
HIPERACTIVIDAD
A. INTRODUCCIÓN:
El TDAH es uno de los trastornos neuroconductuales
más comunes en la infancia, el cual puede perdurar hasta
la edad adulta. En la actualidad no se conocen las causas
de esta afección.
Una persona con el TDAH experimenta un nivel cró-
nico de falta de atención, hiperactividad impulsiva, o am-
bas conductas, lo cual compromete seriamente su funcio-
namiento diario.
Los síntomas de este trastorno deben presentarse a ni-
veles por encima de los esperados para la etapa de desarro-
llo de una persona y deben interferir en la habilidad de esa
persona para funcionar en diferentes ambientes (p. ej., en
la escuela y en la casa). Es probable que una persona con
el TDAH tenga problemas en diferentes áreas de su vida,
como por ejemplo en sus relaciones con la familia y otras
227
personas de su misma edad (o pares), y en su rendimiento
escolar y laboral.
B. CAUSA:
El TDA/H es el resultado de una disfunción en ciertas
áreas del cerebro. Así mismo, sabemos que es muy posi-
ble que los familiares cercanos de niños con el TDA/H
también tengan el trastorno. La manera en que criamos a
nuestros hijos o el consumir mucha azúcar en la dieta no
causan el TDA/H. La habilidad de los padres para criar los
hijos o algunas circunstancias en la vida pueden mejorar
o empeorar los síntomas del TDA/H, pero no causan el
trastorno.
C. DIAGNÓSTICO:
Determinar si un niño tiene el TDA/H es muy difícil
para los padres porque todos los niños en algún momen-
to pueden estar distraídos (inatención), pueden exhibir
demasiada actividad física (hiperactividad) y/o actuar de
repente sin pensar en las consecuencias (impulsividad).
En niños con el TDA/H, algunos de los síntomas deben
comenzar antes de los siete años de edad y deben suceder
con más frecuencia y severidad que en otros niños de la
misma edad. Los síntomas no se presentan durante el cur-
so de otro trastorno ni son el resultado de otra enfermedad
mental. Además, los síntomas deben crear dificultades en
por lo menos dos aspectos de la vida social del niño, por
ejemplo en la escuela y en el hogar. Para ser diagnostica-
do con TDA/H, los niños deben exhibir seis de los nueve
síntomas en alguna o ambas categorías “A” y “B” listadas
abajo.
A. Inatención:
- No logra prestar atención a los detalles o come-
228
te errores por descuido en sus tareas escolares, el

trabajo u otras actividades.
- Tiene dificultad para mantener la atención a
las tareas o juegos.
- Parece no estar escuchando cuando se le habla
directamente.
- No sigue instrucciones y no termina las tareas
escolares o quehaceres.
- Tiene dificultad para organizar las tareas y ac-
tividades.
- Evita, no le gusta o no quiere participar en acti-
vidades que requieren esfuerzo mental por tiem-
po largo.
- Pierde los útiles necesarios para completar las
tareas o actividades tales como los juguetes, los
lápices, libros, o herramientas.
- Se distrae fácilmente.
- Es olvidadizo durante las actividades diarias.
B. Hiperactividad:
- Está inquieto con las manos o los pies, o se
mueve demasiado mientras está sentado.
- Se va de la silla en el salón de clase o en otras
situaciones donde se espera que permanezca
sentado.
- Corre o trepa excesivamente en situaciones
donde es inapropiado.
- Tiene dificultad para incluirse calladamente en
juegos o pasatiempos.
- Siempre está en actividad o actúa como si estu-
viera impulsado por un motor.
- Habla excesivamente.
229
C. Impulsividad
- Contesta abruptamente antes de haber termi-
nado la pregunta.
- Tiene dificultad para esperar en fila o para to-
mar su turno.
- Interrumpe o se entromete en lo que otros es-
tán haciendo.
E. TIPOS:
Se han establecido tres tipos de TDAH según el nivel
de los síntomas que experimenta el individuo. Descrip-
ción de los tres tipos de TDAH:
1. Predominantemente inatento. Es difícil para el
individuo organizar o terminar una tarea, prestar atención
a los detalles, o seguir instrucciones o una conversación.
La persona afectada se distrae fácilmente u olvida los de-
talles de las rutinas diarias.
2. Predominantemente hiperactivo-impulsivo. La
persona se muestra inquieta y habla mucho. Le es difícil
permanecer tranquila por mucho tiempo (p. ej., para comer
o para realizar un trabajo). Los niños más pequeños tien-
den a correr, saltar o trepar constantemente. El individuo
se muestra impaciente y tiene problemas de impulsividad.
Cuando una persona es impulsiva, puede que interrumpa
mucho a los demás, le quite cosas a otra persona o hable en
momentos inoportunos. Se le dificulta esperar su turno u
oír instrucciones. Una persona impulsiva puede tener más
accidentes y lesiones que otras.
3. Combinado. La persona afectada experimenta los
síntomas de los tipos anteriores por igual.
Tanto como el 50% de los niños con el TDAH tam-
bién sufren de otros trastornos mentales. Estas comorbi-
dades del TDAH (otros trastornos que ocurren junto con
230
el TDAH) dificultan el diagnóstico y el tratamiento del

TDAH. Dichas comorbidades pueden exponer al indivi-
duo con el TDAH a otros retos.
La publicación DSM-IV-TR, utilizada por los profesio-
nales de la salud mental, ofrece criterios para el diagnóstico
del TDAH. El estándar diagnóstico ayuda a diagnosticar
y a tratar adecuadamente el TDAH en una persona. La
utilización del mismo estándar en todas las comunidades
ayuda a determinar el impacto que el TDAH tiene en la
salud.
El tratamiento del TDAH puede hacerse a través de
terapias médicas o conductuales, o una combinación de
ambas.
F. TRATAMIENTO:
El tratamiento se debe diseñar de acuerdo a las nece-
sidades específicas de cada niño y su familia. Frecuente-
mente, los niños con el TDA/H requieren una combina-
ción de métodos/tácticas. Esta forma de tratar el TDA/H
se llama “multimodal” e incluye:
a. Educación a los padres y al niño sobre la diag-
nosis y el tratamiento;
b. Técnicas específicas de manejo de conducta
(usted puede aprender técnicas de manejo de
conducta para ayudar a su niño y recibir apoyo
para usted a través de consejería);
c. Medicamento (es importante que usted traba-
je en equipo con el proveedor de salud que re-
ceta el medicamento para asegurase que su niño
tome el que es más efectivo para el o ella); y,
d. Programas académicos y de apoyo apropia-
dos.
231
G. OBJETIVOS:
1. Aumentar auto-regulación,
2. Aumentar conciencia de acto-consecuencia,
3. Proveer oportunidades para la interacción so-
cial apropíada,
4. Aumentar los lapsos de atención,
5. Dar oportunidades de ser exitoso en una ac-
tividad,
6. Aumentar la autoestima.
H. ESTRATEGIAS:
1. Usando métodos de improvisación se usan los
elementos musicales como factores reguladores
de energía.
2. Mediante la interacción recíproca en la im-
provisación se desarrollan habilidades de auto-
regulación mediante el uso de los elementos
musicales.
3. Usando el juego musical como herramienta, se
explora la relación actoconsecuencia.
4. Utilizando improvisación o juegos musicales
que impliquen actividades de esperar un turno,
hacer silencio durante el turno de otros etc., se
desarrollan formas de interacción social apropia-
das.
5. Empezando con actividades musicales que
requieren un lapso de atención corto, se explo-
ran las preferencias del paciente, y de acuerdo a
esas preferencias se desarrollan actividades que
vayan requiriendo un mayor lapso de atención de
manera gradual.
6. Utilizando distintas actividades musicales y
con el apoyo del musicoterapeuta, al paciente
232
se le da la oportunidad de estar en un ambiente

en el que es altamente exitoso, y vivenciar esto
es muy satisfactorio. Incluso se pueden hacer
grabaciones de audio de la música producida en
las sesiones para afianzar esa sensación de éxi-
to. Esto a su vez tiene un impacto positivo en la
auto-estima del paciente.
233
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Patel, A., Peretz, l., Tramo, M., & Labrecque, R. (1998).
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logical investigation. Braín and Language, 61, 123-144.
Taylor, D.B. (1997) Biomedical foundations of music as
Therapy. St. Louis, MO: MMB Music.
235
1. Los elementos musicales del periodo amniótico
son:
a. Tono
b. Pulso
2. La escuela de Ginebra es la de:

a. Piaget
b. Vogotsky
c. Kouman
3. Los autistas son bastante habiles:

a. Procesando informacion
b. Procesando informacion afectiva
c. Descifrando carga afectiva musical
4. Watson es de tipo:
a. Conductista
b. Humanista
c. Afectivo
5. La funcion simbolica del lenguaje es propia de

la:
a. Niñez
b. Adolescencia
c. Madurez
236
RESPUESTAS
1. C
2. A
3. C
4. A
5. C
237
TEMA 12:
DANZATERAPIA
Y ARTETERAPIA
1. DANZATERAPIA
2. ARTETERAPIA
3. PSICODRAMA
5. BIBLIOGRAFÍA
239
1. DANZATERAPIA
El desarrollo de la danzaterapia en Espafia es recien-
te, hemos podido encontrar algunos vestigios desde el año
1966, cuando el trabajo de Marta Schinca por su formación
transmite una de las escuelas más creativas de la expresión
corporal alemana y su participación en el equipo técnico
interdisciplínario del Centro de Investigación y Orienta-
ción Psicológica (CIOS). Aporta un método en el campo
de la expresión corporal y la psicomotricidad que entre sus
objetivos se propone lograr la recuperación global de los
disléxicos como la estimulación y de redescubrimiento del
movimiento en niños y adultos y de terapia con lesionados
cerebrales como a una tarea interrelacionada con otros de-
partamentos en la recuperación de niños y adolescentes
con problemas de aprendizaje o conductuales.
En la década de los sesenta y ochenta se extiende las
modernas técnicas psicopedagógicas, a través de cursos,
cursillos, conferencias destinados a preparar y a poner al
día al personal docente, psicoterapeutas. profesores de pe-
dagogía terapéutica, foniatras y logopedas y especialistas
en psicomotricidad.
También en la década de los ochenta del siglo XX, se
toma contacto con los recursos y técnicas corporales de la
danza creativa propiamente impulsada por los norteame-
ricanos.
1.1. LA DANZA Y EL RECONOCIMIENTO

DE LOS PROPIOS LÍMITES
La experiencia de la danza con grupos de personas di-
ferentes, logra a partir del reconocinúento de sus propios
límites, los cambios en la persona. Las vivencias del mo-
vimiento con el cuerpo, recuperan las sensaciones y esas
fuerzas que se traducen en energías convirtiéndose en
241
comunicación. La danzaterapia extiende sus posibilida-
des de acción y práctica para todas aquellas personas que
deseen vivenciarla.
Entre los profesionales dedicados a la danzaterapia,
mencionamos a María Fux quién desarrolla en la especia-
lidad terapéutica, recursos y posibilidades por medio de la
expresión corporal y la danza que permitieran a personas
con problemas de movimiento a encontrar otro lenguaje
de comunicación, como también llega a personas sordas
para transmitirle lo que es el ritmo y el sonido utilizando
otros estímulos visuales.
1.2. LOS ELEMENTOS MOTIVADORES

QUE SIRVEN COMO ESTÍMULOS
EN LA DANZATERAPIA
1. La palabra.
2. Las artes visuales: Los diferentes medios expre-
sivos como la participación de las artes visuales permiten
a las personas no oyentes que desarrollen capacidades
rítmicas y las percepciones inherentes al espacio y otras
sensaciones. La persona no oyente frente a la carencia de
estímulos sonoros y musicales puede trabajar con motiva-
ciones basadas en otros distintos estímulos como los visua-
les y kinestésicos que le permiten a”ar imágenes, situacio-
nes, objetos y estados anémicos.
Cuando se logra registrar en conjunto la imagen cor-
poral y la sensación producida por su movimiento, la con-
ciencia y el conocimiento del cuerpo y sus posibifidades
motrices se incrementan enormemente.
3. Interacción con los objetos: Como introducción al
desarrollo de la imaginación, en la danza y el movimiento
por medio del contacto con los objetos se descubre las cua-
lidades de los objetos respecto de su textura, color, forma,
242
peso, equilibrio, sonoridad, movilidad, etc
1.3. JUEGOS IMAGINATIVOS

La importancia de la imaginación dentro de la expre-
sión corporal ha sido destacada ya que casi todos los juegos
plásticos-rítmicos se hace uso del proceso simbólico.
La incentivación de la creatividad a través de las viven-
cias corporales de la persona permite liberar sus potencia-
lidades en un proceso de activación de la percepción.
2. ARTETERAPIA
(De Wikipedia, la enciclopedia libre)
La Terapia a través del arte, conocida como Artetera-

pia (Terapia artística, Terapia creativa o configurativa tam-
bién), consiste en el uso de las artes visuales con fines te-
rapéuticos. Se basa en la idea de que las representaciones
visuales, objetivadas a través del material plástico, contri-
buyen a la construcción de un significado de los conflictos
psíquicos, favoreciendo su resolución. La representación
plástica sería, desde este punto de vista, un proceso de
construcción del pensamiento.
La terapia artística tiene un rango amplio de aplicación,
en áreas como la rehabilitación, la educación y la salud
mental.
Orígenes
La utilización de herramienta plásticas tiene diferentes
fuentes, que cuajaron a mediados del Siglo XX, por lo que
el concepto de Arte en el que se basa guarda gran relación
con el cuestionamiento sobre la función del arte que sur-
gió en la época de la posguerra
Sus orígenes se pueden clasificar de la siguiente forma:
243
- El uso de figuras rituales, tinturas e imágenes con fi-
nes curativos.
- Los planteamientos de Sigmund Freud y de Carl
Gustav Jung en cuanto al lenguaje simbólico del incons-
ciente.
El interés, hacia fines del Siglo XIX, de psiquiatras eu-
ropeos por las producciones plásticas de pacientes men-
tales: Destaca aquí el aporte de Hans Prinzhorn, psiquia-
tra vienés, que consideraba la motivación creativa como
una motivación básica de la especie humana, y que toda
creación albergaba un potencial de autosanación. Creó la
Colección Prinzhorn, que alberga las obras de pacientes
mentales de la Clínica Psiquiátrica de la Universidad de
Heidelberg. Su obra fue de gran influencia en la forma-
ción de personas que posteriormente contribuyeron al sur-
gimiento del arteterapia.
Hitos importantes en el surgimiento de la discipli-

na:
1959: Fue fundada la Sociedad internacional de psico-
patología de la expresión (ISPE), en italia, principalmente
por psiquiatras europeos (descendientes de Prinshorn).
1966: Se funda La institución precursora de la Asocia-
ción Americana de Terapia Artística (AATA).
1962: de la organización anterior, empieza a publicarse
el Bulletin of Art Therapy, actualmente el American Jour-
nal of Art Therapy.
Características del arteterapia:

Actualmente en arteterapia existen 2 corrientes princi-
pales: por un lado, los que utilizan la plástica como medio
de elicitar un diálogo paciente-terapeuta, con el objetivo
de elaborar posteriormente de manera verbal el conteni-
244
do plástico creado. Por otro lado, están los que se centran

el lo artístico, sin requerir la posterior elaboración verbal.
Los primeros generalmente son psicólogos o psiquiatras
especializados en arteterapia, y los segundos, actúan su-
pervisados en su mayoría por psicólogos o psiquiatras, y
su labor es planteada como complementaria a una labor
psicoterapéutica.
Independientemente de la orientación escogida, la te-
rapia artística se caracteriza por:
- Relevancia del proceso de creación por sobre el
producto artístico, ya que es en las limitaciones
de este proceso en donde pueden trabajrse las
dificultades para simbolizar la experiencia
- Importancia de la creatividad, bajo el supuesto
que su desarrollo favorecería el surgimiento de
soluciones creativas en otras áreas de la vida.
- Énfasis en la creación espontánea, sin importar
el grado de pericia plástica, con un objetivo más
bien expresivo.
El arteterapia en las distintas escuelas psicológi-

cas:
a. Enfoque junguiano: Para Jung, se valora la relación
entre el creador y la imagen mediante la estimulación de
preguntas y diálogo. La relación terapéutica no se basa en
la confrontación sino que se establecen mediante el arte
que actúa como un filtro o barrera. En esta situación el
arte actúa como mediador entre el cliente y el terapeuta.
La imagen se trata como una extensión del cliente (que
de una forma metafórica lo es). Las imágenes se vinculan
con el pasado mediante sucesos actuales de la vida del
cliente y con el presente y el futuro mediante los arque-
tipos.
245
b. Enfoque humanista: El ambiente que el arte tera-
peuta humanista intenta crear refleja la ausencia total de
actitudes que juzgan o sugieren algo bueno, malo, fuerte,
débil, que aman ó odian. Las diferentes modalidades de
terapias expresivas han reemplazado las más tradicionales
que se basaban en curar la enfermedad, el estrés, la ansie-
dad, trastornos psicóticos y neuróticos y se concentran en
el potencial creativo y expresivo de la persona para buscar
estilos de vida significativos, promoviendo así el bienes-
tar físico, mental y espiritual de una persona que puede
expresar sus sentimientos, pensamientos e ideas de una
forma creativa.
c. Enfoque psicoanalítico: El enfoque es no-interpre-
tativo, el cliente hace sus propias interpretaciones del arte
y encuentra sus significados propios. La persona expresa
mediante mensajes visuales, tonos de voz, lenguaje corpo-
ral y contenido verbal. El cliente comparte su expresión
con imágenes, y el terapeuta ayuda al cliente con su ex-
presión mediante movimiento, verbalización y otros usos
de los materiales. Los terapeutas de la teoría Gestalt, esti-
mulan el crecimiento de los clientes así como el desarrollo
de su potencial innato.
Filosofía:
Entendemos el Arteterapia dentro de la corriente de la
Psicología Humanista Gestáltica, con una visión holística
e integradora del ser humano cuyo potencial cabe desarro-
llar para crear una sociedad mas armónica.
3. PSICODRAMA
El PSICODRAMA, una terapia para superar la timidez
por Esther Polo, Asociación Española de Psicodrama. Ar-
ganda, 8, 1AºC
246
Para los tímidos, para los fríos, para los reservados, para
los poco sociables, para todos los que le gustaría dejar de
parecer un bloque de hielo mientras se derriten por den-
tro: tengo la solución para vosotros. Se llama psicodrama
y se refiere a un método psicosociológico resultado de la
unión del teatro con la terapia y realizado en grupo.
Aunque si tuviéramos que ponerle medallitas a alguien
por el descubrimiento, esa no sería yo. Ni tan siquiera la
Asociación Española de psicodrama que fomenta este tipo
de experiencias, sino las comunidades primitivas que es-
pontáneamente ya hacían uso de estas técnicas.
A través de sus rituales, en realidad pequeñas dramati-
zaciones, celebraban alegrías, se enfrentaban a sus miedos
o se preparaban para momentos importantes.
Es increíble el potencial que llegan a mostrar algunas
personas. Capacidades que durante mucho tiempo habías
ocultado bajo capas y capas de interiorismo e introversión
pero estaban ahí. Por resumirlo en una frase, el psicodra-
ma te ayudará a conocerte mejor a ti mismo.
247
5. BIBLIOGRAFÍA
Fux María (1997): «La formación del danzaterapeuta,
vivencias con la danzaterapia», Barcelona, Ed. Gedisa,
págs. 1 1 -81.
Fux María (1998): «Danzaterapia, fragmentos de vida»
Buenos Aires. Lumen S.A. págs. 56-102.
Martínez Noemí, VAIÉ MADF-0 Susana (1990). En-
trevista a Pilar Gómez (Psicóloga): «Psico-Ballet Mayte
León», Madrid 26 de noviembre de 1990. RAINER M.
Holm-Hadulla (1999): «El arte psicoterapéutico, la herme-
néutica como base de la acción terapéutica», Barcelona,
Ed. Herder págs. 13-143. RouiBINF.AU María H., VALÉ
MADEO Susana (1984): “El proceso creativo como inte-
grador de áreas expresivas», comunicación presentada en
la V Bienal Internacional de Arte Infantil y juvenil y V
Encuentro internacional de Expertos en Educación por
el Arte, Avellaneda (Buenos Aires) entre el 24 y el 27 de
octubre de 1984.
SCHINCA Marta (1989): «Psicomotricidad, ritmo y
expresión corporal». Madrid, Ed. Escuela Española, S.A.
págs. 152-153.
VALÉ S. Danzaterapia. Arte, individuo y sociedad.
2001
WIKIPEDIA
248
1. En todos los juegos plásticos rítmicos se hace uso
del proceso:
a. Lagunar
b. Simbolico
c. Entérico
2. Con los trabajos de:

a. Schinca
b. Scerh
c. Sterh
3. La arteterapia usa las artes:

a. Perceptivas
b. Visuales
c. Olfativas
4. La ISPE fue fundada en:

a. Grecia
b. Italia
c. Francia
5. En el año:
a. 1959
b. 1960
c. 1965
249
RESPUESTAS
1. B
2. A
3. B
4. B
5. A
250

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TÉCNICO EN

unir la información disponible, procedente de distintas

para las celebraciones nupciales, para la curación, etc., tal

Para los egipcios la música actuaba sobre las emocio-

3.2. EL MUNDO MEDIEVAL

un nuevo concepto, el de la modulación, dentro de las teo-

3.3. LA CIVILIZACIÓN MODERNA:

del carácter medicinal de autovacuna de ambas. Distingue

3.6. LA MÚSICA COMO TERAPIA

En Estados Unidos antes de la 1ª Guerra Mundial se

prestigio en este terreno, British Journal of music Thera-

FEIJÓO, B. J. (1 774): Cartas eruditas y curiosas: tomo

2. Para recibir la información más simple desde

3. Los primeros escritos en donde se hace referen-

5. Plantearon que la música fuera controlada por

Onda sonora simple:

Otro parámetro del sonido psicológicamente importan-

3. ESTRUCTURA DEL OÍDO

Fisiología del oído humano

mueven hasta encontrarse con el tímpano. El canal auditi-

Sintonización mecánica de la membrana basilar

braciones del estribo producen ondas de presión a través

ta del umbral, y cada neurona tiene una frecuencia mejor,

Actividad eléctrica de los centros

ponden a.los tonos puros, se presentan respuestas de en-

2. La propagacion del sonido por el aire o el agua

4. La onda sonora mas simple se conoce como:

5. la onda anterior empieza en :

Interacciones temporales, de frecuencia

Localización del sonido

cuerpos. Algunos sonidos parecen venir de cerca; otros,

sentado a través de audífonos de la manera en que habría

noridad, en sones, y la presión del sonido, en dB. La sono-

2. La diferencia entre el umbral absoluto y el umbral

3. Los umbrales absolutos los midieron:

5. Se realizó en los laboratorios:

En 1958 se fundó en Gran Bretaña la Society for Music

el medio y establecer relaciones humanas armoniosas. Un

recer el reconocimiento de los demás. Cualquiera que sea

PRINCIPIO DEL OBJETO INTERMEDIA-

PRINCIPIO DEL OBJETO INTEGRADOR:

Música y presión arterial.

menos tensión y estrés, calmando la mente y ayudando

Música, tensión y coordinación muscular.

Música y temperatura corporal.

Música y la función inmunológica.

forma consciente, constamos lo que queremos

10. MATERIALES NECESARIOS

2. La musicoterapia se engloba dentro del campo

3. La musicoterapia en su aplicación clínica debe

4. El primer curso de rítmica para niños anormales

5. El primer curso sobre rítmicas para niños sor-

Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos

Elementos curativos de la música

entre el sistema de los chakras y los aspectos físicos y suti-

ciencia respecto a las propias aptitudes en una

Esta noción de una música en sí terapéutica se encuen-

riencias verdaderamente científicas, en un espíritu obje-

tre ellos. El terapeuta es ante todo músico ejecutante y

constituye el medio para establecer la resonancia por sim-

do las actuaciones recíprocas con todos los ele-

El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los esta-

para aumentar el fluido sanguíneo por todo el cuerpo. El