Curso Monitor en Musicoterapia - Viu

2009
www.viu.es
Monitor en Musicoterapia
220 horas
www.asoenfermeria.com
NDICE
Tema 1 Historia de la musicoterapia Tema 2 Sistemas auditivos Tema 3 Audicin Tema 4 Musicoterapia Tema 5 Importancia de la mscia Tema 6 Esquizofrenia y musicoterapia Tema 7 Musicoterapia en trastorno del nimo Tema 8 Musicoterapia y dolor lumbar Tema 9 Cncer y musicoterapia Tema 10 Musicoterapia en la escuela Tema 11 Musicoterapia y trastornos del desarrollo Tema 12 Danza terapia y arte terapia
T EMA 1 Historia de la musicoterapia
NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Definicin 3. Historia de la musicoterapia 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. Etapa primitiva El mundo medieval La civilizacin: Siglo XVI al XVIII El Tarantismo y la Ilustracin El romanticismo La msica como terapia desde la segunda mitad del Siglo XIX
4. La musicoterapia hoy
EJERCICIOS DE COMPROBACIN
CONTENIDO
1. Introduccin
Para recibir la informacin ms simple desde nuestro entorno, recibimos el estmulo a travs de los sentidos y esta informacin pasa al cerebro. Los rganos terminales de nuestros sentidos (odo, vista, tacto,...) se desarrollan a partir del ectodermo del embrin y cada sentido nos hace conocer su cualidad, siendo por ello todos importantes. En 1640, Comenius Komensky escriba: No hay nada en la inteligencia que no haya pasado primero por los sentidos... Por tanto cuanto mayor desarrollo sensorial adquiera nuestro organismo, ms amplio ser nuestro mundo externo y nuestra inteligencia. La funcin principal de la msica es la de enriquecer, de ah la importancia de la musicoterapia en los nios, ya que le ayuda a obtener dicho enriquecimiento. El uso de la msica como agente para combatir enfermedades es casi tan antiguo como la msica misma, los primeros escritos en donde se hace referencia a su influencia sobre el cuerpo humano son probablemente los papiros mdicos egipcios descubiertos en Nahum, por Petrie, y que datan del ao 1500 a.C. En estos papiros, se encuentra la atribucin a la msica de una mayor fertilidad de la mujer, favorecindola. El primer relato de msica como terapia es la efectuada por David con su arpa frente al rey Sal. Los egipcios creyeron que el Dios Thot cre en mundo, con su voz. Con el sonido de su boca produjo el nacimiento de cuatro dioses, quienes poblaron y
organizaron el mundo. La concepcin filosfica procedente de los persas e hindes sobre el origen del cosmos, el universo fue creado por una sustancia acstica. En algunas tribus indgenas de Nueva Guinea, creen que las voces de los espritus pueden ser odas a travs de otros animales como los toros o de instrumentos musicales como los tambores. Los griegos aumentaron la aplicacin de la msica para prevenir y curar las enfermedades fsicas y mentales, dotndola de un papel muy importante, de forma que hasta plantearon la necesidad de que fuera controlada por el estado para evitar usos irregulares o dainos. Platn y Aristteles pueden ser considerados como precursores de la musicoterapia. Aristteles hablaba del verdadero valor mdico de la msica ante las emociones incontrolables y atribua su efecto beneficioso para la catarsis emocional. Platn recitaba msica y danzas para los terrores y las antiguas fbicas. Jaques Emile Dalcroze deca que la msica debe jugar un rol importante en la educacin en general: ella responde a los deseos ms diversos del hombre; el estudio de la msica, es el estudio de uno mismo Uno de sus alumnos, A.Porta, 1917, us la terapia educativa rtmica para realizar el primer curso de rtmica para nios anormales. En Estados Unidos los hospitales de veteranos contrataban msicos profesionales como ayuda musical; prepararon as el camino para la musicoterapia. En 1950 un grupo de profesionales fundo la Nacional Association for Music Therapy. En 1958 se fund en Gran Bretaa la Society for Music Therapy and Remedial Music, cuya principal promotora es la msico terapeuta Juliette Alvin. Actualmente ha cambiado su nombre por el de British Society for Music Therapy, cuya funcin principal es reunir la informacin disponible, procedente de distintas partes del mundo, y desempearse como consultante o asesora en los mltiples aspectos que interesan al empleo teraputico de la msica. En Espaa se ha creado la Asociacin Espaola de Musicoterapia que dirige la seora Serafina Poch.
La Musicoterapia posee finalidades funcionales, tanto a nivel preventivo en los mbitos sociales, familiares, escolares y en los momentos de la vida, como teraputicas. Posiblemente, la msica en la actualidad sea ms necesaria de lo que podamos imaginar. Para Serafina Poch, la Musicoterapia en Espaa debe estar indicada como: Ayuda para establecer el diagnstico mdico a travs de la expresin musical libre. Con los nios neurticos, psicticos y autistas. En los casos de nios con problemas orgnicos.
2. Definicin
Bajo el trmino Musicoterapia se encierran diversas formas de terapia, tales como la danzaterapia, la arteterapia, el psicodrama y la propia Musicoterapia. Etimolgicamente significa terapia a travs de la msica. Tayer Gaston defenda el empleo de la msica para provocar cambios en las personas que la escuchan o ejecutan. Juliette Alvin la define como el uso dosificado de la msica en el tratamiento, rehabilitacin, la educacin y el adiestramiento de adultos y nios que padecen trastornos fsicos, mentales y emocionales. Roland Omar Benenzon dice que la Musicoterapia es la tcnica de comunicacin que utiliza la msica y los sonidos para producir fenmenos regresivos y abrir canales de comunicacin a travs de los cuales se puede comenzar el proceso de recuperacin y rehabilitacin del paciente.
3. Historia de la musicoterapia
3.1. Etapa primitiva
La msica ha evolucionado mucho a lo largo de la historia. Cada civilizacin ha creado sus propias manifestaciones. Para reconstruir las primeras expresiones musicales se han formulado diversas hiptesis que coinciden en sealar como la msica surgi a partir de gritos expresivos que servan de vlvula de escape de sensaciones y emociones primarias. Algunos autores como Benenzon sitan el origen de la msica a la vez que la gestacin del ser humano, y a partir de ese instante han sido y son muchos los modos de como influye la msica en la personas. Levi-Strauss (1968) al adentrarse en los oscuros recovecos del hombre primitivo y sus aplicaciones con culturas prehistricas, establece la teora sobre el estructuralismo, por la que existe un orden preestablecido de las cosas, a nivel controlable y otro a nivel ms profundo. Segn Poch, la msica sera una forma ms de comunicacin. Parece que hace un tiempo muy remoto las canciones de los hombres estaban asociadas a diversos ritos para los momentos ms importantes de la vida: danza, momentos de caza, funerarios, para el nacimiento, las cosechas, para las celebraciones nupciales, para la curacin, etc., tal y como se encuentran plasmadas en numerosas pinturas rupestres encontradas. Los mdicos de la antigedad practicaban gran nmero de cantos, gritos y recursos vocales, unidos al movimiento, con el fin de mitigar los efectos malignos y atraer los efectos benignos implorados. Las culturas semitas e indoeuropeas nos han dejado importantes elementos mdicos: El concepto divino de la msica. Procedimiento teraputico de la msica. La enfermedad tena connotaciones de malignidad y ofensa a los dioses, y nada mejor que la msica para obtener los favores divinos y ahuyentar a los espritus malignos. El concepto dual del bien y el mal.
Para los egipcios la msica actuaba sobre las emociones, y ello se aprenda en las
escuelas. Ayudaba a tener un carcter ecunime, serva para realizar algunas de las tareas faranicas y curaba enfermedades usndose en hospitales desde antes del ao 12.000 antes de Cristo. El caso ms significado ha sido el del mdico alejandrino Herfilo, que regulaba la pulsacin arterial en consonancia con escalas musicales El mundo griego construy una cultura a camino entre el culto musical a los dioses y un importante componente intelectual que se convertira en modelo social. Los mitos de Homero y Orfeo dan buena cuenta de su experiencia en la prctica del canto ya que decan que domaba las fieras y ejerca beneficios educativos en la personalidad. Los pitagricos llegaron a heredar estas habilidades destinadas a la curacin y la purificacin debido a que produca un efecto sedante, calmante y que ayudaba a evadirse del dolor. As suceda con pensadores tan ilustres como Sotrico de Alejandra, Platn o Aristteles. Crean que el ejercicio de la msica era esencial en la praxis de los hombres, por su origen divino. Platn utiliza por primera vez los trminos consonancia y disonancia en la obra maestra Repblica por lo que el mundo griego ser pionero en el pensamiento occidental de la msica y de la Musicoterapia. Los romanos curaban ciertas patologas con la msica amorosa, como el insomnio o las enfermedades mentales. Galeno (131-201 a. C.) tena la conviccin de que la msica tena poderes para contrarrestar las picaduras de serpientes, la depresin o los estados de tristeza. La religin cristiana tambin fue influida por las creencias paganas, por lo que hay constancia de que usaban la msica para implorar a Dios tal y como consta en numerosos pasajes de la Biblia La msica gregoriana tiene efectos tranquilizantes y calmantes que se ha demostrado que sirven incluso para evitar la cada del cabello.
3.2.
El mundo medieval
Los personajes ms significativos son Quintiliano, Sneca, San Isidoro de Sevilla,
Avicena, Aebn Tofail, Alfonso X El Sabio y Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita. Quintiliano llama la atencin sobre las propiedades de excitacin del modo frigio y las ventajas de la msica para ayudar a trabajar. Sneca llega a afirmar que quien desconoce la msica no conoce nada que tenga sentido. En las Etimologas de San Isidoro de Sevilla aparece un nuevo concepto, el de la modulacin, dentro de las teoras medievales de los afectos.
3.3.
La civilizacin. Siglo XVI al XVIII
A lo largo del Renacimiento se tratan de establecer criterios cientficos sobre las teoras musicales, a partir de la filosofa musical de los antiguos. La polifona y las tres nuevas consonancias, propuestas por Zarlino y defendidas por Descartes, marcan las teoras modernas. En Europa, Mersanne (1588-1648) dedic en sus escritos algunos pasajes a la msica. Con toda probabilidad la msica jug un papel muy importante en la evangelizacin del Nuevo Mundo, del mismo modo que su presencia era esencial en la liturgia catlica, luterana y anglicana. Los puntos reseados anteriormente tuvieron continuidad con el padre Benito Jernimo Feijoo (1676-1764) en la obra Cartas eruditas. En ella aparece la recreacin relacionada con el alma y el cuerpo, la excelencia de la msica dentro de las Bellas Artes y la predisposicin de la msica hacia la virtud, sin olvidar algunos efectos curativos. La primera obra de Musicoterapia como tal escrita en Espaa se debe al monje cisterciense Antonio Jos Rodrguez. De significado trascendente para la historia de las ideas estticas es el movimiento preromntico alemn, que se inicia durante el ltimo tercio del siglo XVIII. El filsofo que mayor influencia ejerci fue Kant con los principios sobre la belleza y el genio, especialmente en el arte del juego de sensaciones, por la que considera al sonido una sensacin agradable, como parte de un arte bello. En Rousseau coinciden al mismo tiempo un msico, un filsofo y un antroplogo. Considera a la msica como el lenguaje
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ms directo al corazn.
3.4.
El Tarantismo y la Ilustracin
En el pensamiento ilustrado del s. XVIII subyacen teoras de cmo obra la msica en los enfermos. Los tratadistas compaginan un enfoque racionalista con otro de carcter emprico, basado en la observacin directa de los hechos. Todas las fuentes se refieren al Tarantismo, enfermedad con posibilidades de curacin, si bien ya durante la Edad Media en Francia se convirti en un fenmeno sociolgico. En la concepcin de estos tericos la msica actuaba dualmente sobre el alma y el cuerpo. La obra ms importante sobre este tema es la de Francisco Xavier Cid, que recopila treinta y cinco historias. Define la tarantela tanto por la picadura, como por el baile que causa en los mordidos este animal. En todos los casos los cuadros clnicos fueron los mismos y se combinaron los tratamientos convencionales de sangras y aplicacin de productos naturales (el uso del lkali era generalizado) con msica de diferentes tarantelas, tocadas con guitarra. La reaccin provocaba en el enfermo efectos secundarios; es decir, movimientos acompasados con al msica, vmitos, sudor y fro. Cid adems elabora diversos comentarios tericos sobre la msica, en relacin con la teora de los afectos y sus efectos Marius Schneider encontr paralelismos entre la tarantela y la danza de espadas de culturas primitivas, a partir del carcter medicinal de autovacuna de ambas. Distingue tres fases en base a intervlica de sonidos, siempre en ritmos temarios de 3/4 y 6/8: Fase de sonidos si-fa. Fase de sonidos fa-do. Fase de sonidos do-sol-re.
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3.5.
El romanticismo
El movimiento romntico invirti los planteamientos ilustrados al preconizar que la msica es siempre el lenguaje de los sentimientos. Schopenhauer (1788-1860) considera a la msica un lenguaje universal al uso en todos los pases y a travs de todos los siglos. Cincuenta aos despus de su muerte, Wagner, Nietzche y Tolstoi trasmiten su pensamiento. Los postulados de Tolstoi sobre el arte y su influencia sobre los sentimientos ha suscitado bastante inters en los musicoterapeutas (Tolstoi, 1994).
3.6.
La msica como terapia desde la segunda mitad del Siglo XIX
Es a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y ms en concreto con el mdico Rafael Rodrguez Mndez, cuando se preconiza el uso de la msica como tratamiento teraputico. Ser otro mdico y catedrtico de la Universidad de Madrid, Francisco Vidal y Careta, quien en 1882 realiza la primera tesis musical que compagina la msica y la medicina donde llega a las siguientes conclusiones: La msica es un agente que produce descanso y distrae al hombre. Es un elemento social. Moraliza al hombre. Es conveniente aplicarla en la neurosis. Sirve para combatir estados de excitacin o nerviosismo.
En Estados Unidos antes de la 1 Guerra Mundial se conocen casos asilados del empleo de la msica en hospitales. Con la aparicin del fongrafo se ampli su uso, llegando a eliminar tensiones antes de entrar el paciente en el quirfano, Eva Vescelius fue la pionera en la primera dcada del siglo. Pronto tambin se vio como la msica de jazz de comienzos de siglo, con sus ritmos sincopados caractersticos, tena efectos fisiolgicos acusados.
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4. La musicoterapia hoy
En la actualidad el uso de la msica como terapia tiene carcter cientfico y hay profesionales dedicados a tales tareas. En los principales pases de Europa est bastante extendida en la teora y en la praxis, aunque su incorporacin al mundo universitario data de hace unos cuarenta aos. La Universidad alemana tiene la Musicoterapa como licenciatura desde 1979 en los departamentos de Musicologa Sistemtica. En 1959 se haba establecido en Viena el primer programa de Musicoterapia. En Francia aparece en 1970 con Jacques Jot, que cre un centro de Musicoterapia en Pars. En el Reino Unido una de las pioneras de renombre es Juliette Alvin, francesa de nacimiento y violonchelista, En 1958 cre la British Society for Music Therapy and Remedial, en donde se publica una de las revistas de mayor prestigio en este terreno, British Journal of music Therapy. En Amrica son bastantes pases en los que la Musicoterapia ya tiene una presencia consolidada en los ltimos aos. En Argentina el pionero y mximo exponente es Rolando 0. Benenzon, fundador, a su vez, de la Asociacin Argentina de Musicoterapia y que ha impartido en cursos en todo el mundo. La Musicoterapia en Espaa ha sido estudiada con todo lujo de detalles por Serafina Poch y por la publicacin coordinada por Mariano Bets de Toro. En el ao 1977 se celebraba en Madrid el 1 Symposium Nacional de Musicoterapia, con la presencia de renombrados especialistas. La Musicoterapia se encuentra en los planes de estudio de la Universidad de Valladolid desde el ao 1989, tanto en el terreno de la medicina como en las diversas especialidades del ttulo de maestro, bajo la responsabilidad de la profesora Rodrguez Espinilla.
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EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIN
1. No hay nada en la inteligencia que no haya pasado primero por los sentidos... fue escrito en: a) 1540 b) 1640 c) 1740
2. Para recibir la informacin ms simple desde nuestro entorno, recibimos el estmulo a travs de: a) Sentidos. b) Cerebro. c) Ambas son ciertas.
3. Los primeros escritos en donde se hace referencia a la influencia de la msica sobre el cuerpo humano son: a) Papiros. b) Pinturas rupestres. c) Ambas son ciertas.
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4. Precursores de la musicoterapia: a) Platn. b) Aristteles. c) Ambas son ciertas.
5. Plantearon que la msica fuera controlada por el estado: a) Griegos. b) Romanos. c) Clsicos.
RESPUESTAS
1. b 2. a 3. a 4. c 5. a
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T EMA 2 Sistemas auditivos
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NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Sonido 3. Estructura del odo 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. Anatoma del odo Fisiologa del odo humano Sintonizacin mecnica de la membrana basilar Mecanismo de transduccin
4. Actividad elctrica del nervio auditivo 5. Vas auditivas 6. Corteza auditiva
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CONTENIDO
1. Introduccin
Una de las contradicciones existentes en la historia, es el hecho de que Bell invent el telfono a raz de estudiar la fisiologa del odo para ayudar a personas sordas. Hoy en da aunque se sigue estudiando la fisiologa del odo, se estudia el implante coclear como prtesis para hacer or a las personas que la tienen daadas. La cclea para hacernos una idea, incluye en 2cm ms de un milln de partes que se mueven continuamente en funcin principalmente de las vibraciones.
2. Sonido
El sonido es una onda de presin mecnica en un medio como el aire o el agua. Las ondas sonoras son la presencia alterna de enrarecimiento y compresin de un medio elstico en el que viajan, que se crean mediante movimientos rpidos de una fuente en contacto mecnico con l. El medio adquiere parte de la energa de movimiento de esa fuente y la lleva a otros lugares, usando para ello, los choques entre molculas colindantes. Las ondas sonoras pueden transmitiese a grandes distancias, aunque las molculas individuales del medio vibren slo a distancias muy pequeas, de ah que la onda sonora pierde energa a medida que se aleja de la fuente. El sonido no puede viajar a travs del vaco necesita de un medio como el aire o el
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agua para propagarse, tal y como demostr Boyle en 1660. La onda sonora ms simple es lo que en trigonometra se conoce como una onda sinusoidal. La longitud de onda es la distancia que hay entre una cresta de la onda y la cresta siguiente, lo cual representa un solo ciclo. La frecuencia es la cantidad de ciclos que tiene la onda en un segundo; se expresa en hertz (Hz), denominados as en honor fsico alemn Heinrich R. Hertz. Un hertz equivale a un ciclo por segundo. La frecuencia de una onda sonora simple es la determinante ms importante de la dimensin psicolgica de la altura tonal. Percibimos los sonidos por debajo de los 20 Hz como vibracin, en tanto que no escuchamos los que superan los 20 000 Hz, con la excepcin de los nios pequeos y de muchos animales que tienen diferente amplitud de percepcion de onda. La amplitud de presin es el cambio que produce una onda sonora en la presin de cualquier medio en comparacin con la presin no sujeta a la influencia de aqulla. La variacin de presin mxima que puede tolerar el odo humano es de aproximadamente 280 dinas/cml por encima o por debajo de la presin atmosfrica, mientras que la variacin de presin mnima es de alrededor de 0.0002 dinas/cml. Para expresar de forma entendible lo anterior y en unidades que se puedan manejar, se usa una unidad de medicin especial denominada bel (en honor de Alexander Graham Bell). En esta medida se representa la amplitud de presin de sonido como el nmero de potencias de 10 (logaritmo) por el que excede algn nivel de referencia de presin. Como el bel es una unidad ms bien grande en relacin a los niveles normales de audicin, se acostumbra usar el decibel (dB), que es 1/10 de un Bel. Esta medida se conoce como nivel de presin del sonido. Otro parmetro del sonido psicolgicamente importante de las ondas sonoras es el ngulo de fase, que se entiende como la parte especfica del ciclo de compresinenrarecimiento que ha alcanzado una onda en un instante en particular. A un solo ciclo de la onda sinusoidal se le asigna 360 grados. La onda sonora sinusoidal empieza en 0 en un punto donde la diferencia de presin tambin equivale al 0, seguida de una cresta de compresin a los 90, otro punto de diferencia de presin de 0 a los 1 SO, y una cresta de enrarecimiento a los 270, de
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forma que cualquier momento del ciclo puede expresarse en grados. Si dos ondas estn en el mismo lugar de sus ciclos respectivos (de manera que sus crestas y valles coincidan), se dice que estn en fase. Si crestas y valles no coinciden, las dos ondas se encuentran fuera de fase. Si las dos ondas tuvieran la misma amplitud de presin, no podramos escuchar la interaccin de las ondas sonoras porque la desviacin neta de la presin con respecto a la atmosfrica ca sera cero. Este principio se aplica en lo que se denomina supresin activa del ruido para reducir ruidos no deseados, de forma que este principio es el que se usa actualmente para intentar disminuir el ruido en aviones, coches... Los sonidos emitidos por instrumentos musicales, voz humana, tienen patrones mucho ms complejos que los anteriores que son los ms simples. Los sonidos complejos tienen una propiedad psicolgica adicional denominada timbre. Los sonidos complejos pueden ser descritos de una manera til al analizarlos en conjuntos de ondas ms simples, los cuales, cuando se encuentran juntos, producen formas de onda ms complicadas. Este mtodo fue inventado por el cientfico francs Jean B. J. Fourier mientras estudiaba la conduccin del calor. Los sonidos del lenguaje tambin pueden analizarse en sus componentes de Fourier, con resultados muy tiles para la comprensin de la percepcin del lenguaje. En efecto, la cclea del odo hace un crudo anlisis mecnico de Fourier de los sonidos complejos, con diferentes partes respondiendo de forma ptima a los distintos componentes de frecuencia del sonido. Este hecho se conoce como ley acstica de Ohm.
3. Estructura del odo

3.1. Anatoma del odo
Los odos de los mamferos tienen las mismas partes bsicas, aun cuando difieren un poco en las proporciones, en sensibilidad... En una serie de investigaciones detalladas, Bekesy (1960) estableci que los diversos tipos de odos funcionan de un modo similar. l fue capaz de relacionar muchas de las diferencias del desempeo con las
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diferencias en las propiedades fsicas de los odos (como tamao del canal auditivo y longitud de la cclea
3.2.
Fisiologa del odo humano
El odo puede dividirse en tres partes fundamentales: el externo, el medio y el interno. El pabelln de la oreja es la parte carnosa del odo externo visible desde el exterior. nicamente los mamferos lo tienen, y su funcin es canalizar las ondas sonoras hacia otra regin del odo externo, el meato auditivo externo, o canal auditivo. Las ondas sonoras que entran en el canal auditivo se mueven hasta encontrarse con el tmpano. El canal auditivo funciona como un amplificador pasivo que incremento la amplitud de ciertas frecuencias sonoras mediante la resonancia. El tmpano vibra en fase con las ondas sonoras que recibe, movindose ms rpido con los sonidos de alta frecuencia y ms lento con los de baja. Las vibraciones del tmpano se transmiten al mecanismo transductor en el odo interno mediante tres pequeos huesos (huesecillos) del odo medio: el malleus (martillo), incus (yunque) y stapes (estribo). El estribo se conecta al odo interno mediante una pequea abertura membranosa llamada ventana oval. El odo medio aumenta la presin que se aplica a la ventana oval de tres formas. Esta amplificacin mecnica nos permite or sonidos casi imperceptibles que de otra manera no podramos escuchar. Algo paradjico es el hecho de que el odo medio tambin puede reducir la presin de la ventana oval en relacin con el tmpano. Este mecanismo disminuye el dao que causan al odo los niveles altos de presin de sonido. Los huesecillos del odo medio se encuentran rodeados de aire. La presin de ste en el odo medio se mantiene aproximadamente igual a la de la atmsfera circundante gracias a la trompa de Eustaquio, que se abre hasta la parte posterior de la faringe. Las vibraciones del estribo se transmiten al odo interno por medio de la ventana oval, frontera entre los odos medio e interno. La ventana oval se encuentra en la base del canal vestibular, uno de los tres conductos que corren a lo largo de la cclea. El canal
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vestibular est conectado con el canal timpnico en el pice de la cclea mediante una abertura llamada helicotrema. El canal timpnico tiene su propia ventana membranosa, denominada ventana redonda, en su base, separndolo del odo medio. Estos canales estn llenos con perilinfa, lquido semejante al agua salada. Debido a que la perilinfa es relativamente no comprimible, cuando un movimiento del estribo ocasiona que se mueva, este movimiento se transmite a travs del mismo lquido hasta la ventana redonda, y sta se abulta hacia o desde el aire del odo medio. El movimiento de este lquido tiene como resultado movimientos concomitantes de las membranas internas de la cclea. El tercer canal de la cclea, el conducto coclear est relativamente autocontenido, pues no tiene contacto con el odo medio ni uniones con los canales vestibular o timpnico. Est formado por dos membranas situadas a lo largo de la cclea: la membrana de Reissner y la membrana basilar, juntas constituyen un tringulo burdo con la pared de la cclea. El conducto coclear est lleno de endolinfa, lquido ms viscoso que la perilinfa y que contiene muchos iones de potasio. La membrana de Reissner es muy delgada (slo dos clulas de espesor) y no tiene ms funcin que conformar la pared del conducto coclear. La membrana basilar sostiene las estructuras que transducen los movimientos del lquido coclear en seales neurales. En los seres humanos, la membrana basilar tiene cerca de 3 cm de largo. Tambin es importante una membrana dentro del conducto coclear, la membrana tectorial, que se extiende en dicho conducto desde la membrana de Reissner, y algunos vellos de las clulas del rgano de Corti estn adheridos a ella.
3.3.
Sintonizacin mecnica de la membrana basilar
Los movimientos de la perilinfa causados por las vibraciones del estribo producen ondas de presin a travs del conducto coclear. Estas ondas inducen a su vez que las ondas mecnicas viajen hacia la membrana en slo 3 milisegundos. Las variaciones en elasticidad y amplitud de la membrana basilar son responsables de la direccin velocidad con las que viaja la onda. Tambin son las mayores responsables de las diferencias en la amplitud de la onda.
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Bekesy demostr que la membrana basilar reacciona de manera diferente a estmulos con frecuencias distintas. Las ondas originadas por sonidos de baja frecuencia aumentan de tamao en forma constante a medida que viajan en direccin al pice y no alcanzan su tamao mximo sino hasta que se encuentran muy cerca de l. Sin embargo, las originadas por altas frecuencias no viajan tan lejos en la membrana basilar. La amplitud de onda mxima para un tono de alta frecuencia se sita mucho ms cerca de la base de la membrana, donde el estribo se adhiere a la cclea, y la energa de tal onda se disipa con rapidez.
3.4.
Mecanismo de transduccin
Los movimientos mecnicos del odo deben terminar por convertirse en fluctuaciones electroqumicas, que son el cdigo del sistema nervioso central, a travs de un proceso conocido como transduccin. Esto ocurre en el rgano de Corti, el cual descansa sobre la membrana basilar. Las ondas que recorren esta membrana tambin hacen que se mueva de forma lateral con respecto a la membrana tectorial. Las clulas pilosas internas y externas estn conectadas a la membrana basilar. Como los vellos ms largos de las clulas pilosas externas estn incrustados en la membrana tectorial, la fuerza cortante entre las dos membranas tiene como resultado una presin mecnica que causa que estos filamentos se inclinen. La inclinacin de los vellos se transduce en cambios elctricos de las clulas pilosas mediante un mecanismo que comprende las uniones de puntas de los vellos ms cortos con sus vecinos ms largos. Los iones de potasio, que tienen una carga positiva, fluyen hacia el vello siempre que estn abiertos uno o ms poros. El flujo hacia adentro de carga positiva se equilibra con el flujo hacia afuera de carga positiva originado por otras bombas de iones. Cuando el vello se inclina hacia los vellos ms altos, la unin de puntas adherida a la ventila tira de ella y la mantiene abierta ms tiempo, permitiendo que ms iones de potasio con carga positiva fluyan hacia la clula. Esto origina una despolarizacin, que a su vez libera sustancias neurotransmisoras desde la parte inferior de la clula pilosa.
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Estos neurotransmisores estimulan las dendritas de las clulas del ganglio espiral, que generan entonces los potenciales de accin que ascienden por el nervio auditivo a centros cerebrales superiores.
4. Actividad elctrica del nervio auditivo

El registro de los potenciales de espiga que saltan a lo largo de los axones de las neuronas del ganglio espiral que constituyen el nervio auditivo revela diversos tipos de respuestas a los sonidos que se tocan al odo. stas son el equivalente neural de los umbrales absolutos. Las curvas resultantes se denominan curvas de respuesta del umbral, y cada neurona tiene una frecuencia mejor, o caracterstica, para la cual su umbral neuronal absoluto es mnimo. Las neuronas que responden de esta manera a los tonos puros se conocen como neuronas sintonizadas. La sensibilidad de estas neuronas disminuye (el umbral es ms alto) a medida que el sonido se aleja en cualquier direccin de su frecuencia caracterstica. El nervio auditivo tiene neuronas en sintona con frecuencias que abarcan todo el intervalo de audicin. Una clula pilosa interna responde con mayor fuerza cuando un tono de cierta frecuencia produce una onda que viaja sobre la membrana basilar y alcanza su mxima amplitud cerca de la ubicacin de dicha clula. La frecuencia de este tono ser con la que est sintonizada la neurona que hace sinapsis con esa clula pilosa. Otras frecuencias de sonido con la misma intensidad producirn movimientos menos vigorosos de la membrana basilar en ese lugar, lo que a su vez tendr como resultado una inclinacin menos vigorosa del vello en la clula pilosa y, finalmente, una repuesta menos vigorosa de la neurona. Las clulas pilosas externas tambin muestran sintonizacin de frecuencia. Ciertas evidencias de la interaccin entre las clulas pilosas internas y externas provienen de un fenmeno llamado supresin bitonal. La supresin bitonal tambin se presenta con las emisiones otoacsticas, que se
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supone reflejan el proceso activo por el que las clulas pilosas externas agudizan las curvas de sintona de la membrana basilar, afectando as la respuesta de las clulas pilosas internas. La tasa de disparo de las neuronas del nervio auditivo no slo cambia con la frecuencia del estmulo sonoro, tambin lo hace con el tiempo transcurrido desde que se present el sonido. La adaptacin neuronal es un efecto comn que se presenta en la mayor parte de las neuronas sensoriales. Las diferentes neuronas muestran distintas trayectorias de tiempo para adaptarse. En principio, algunas muestran una etapa de adaptacin muy rpida y una o dos etapas posteriores ms lentas; otras slo muestran las etapas posteriores ms lentas. Se cree que las diversas fases de adaptacin se relacionan con varias etapas de agotamiento de los neurotransmisores disponibles en las sinapsis con las clulas pilosas internas. Slo es necesario que cada neurona tenga la mayor probabilidad de dispararse en algn punto fijo del ciclo de la onda sonora, como en la cresta de compresin. Por consiguiente, cada neurona tendera a dispararse al estar en fase con la onda sonora, aunque una puede hacerlo slo cada dos crestas, mientras que otra lo hace cada cinco. Esto se denomina bloqueo de fase. En muchas neuronas que se disparan fuera de fase una con otra, pero con el bloqueo de fase para una onda sonora, existir la tendencia a tener por lo menos varias espigas en cada cresta de la onda, y entonces la respuesta compuesta que viaja por el nervio auditivo tendr crestas que se presentarn con una tasa igual a la frecuencia del sonido que produce el estmulo. Asimismo, aun si cada neurona se adapta al sonido y se dispara con mayor lentitud, el disparo general en el nervio auditivo se presentar con la frecuencia estimulante, ya que por lo menos algunas neuronas se disparan en cada cresta.
5. Vas auditivas
Los axones de las neuronas del ganglio espiral integran el nervio auditivo, el cual
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se prolonga hasta el ncleo coclear, ubicado en la parte baja posterior del cerebro. Los axones del nervio auditivo se introducen en el ncleo coclear ventral, donde cada uno se divide en por lo menos dos ramas. Una de ellas se conecta con las neuronas del ncleo coclear ventral y la otra contina hasta el ncleo coclear dorsal. La salida de las neuronas del ncleo coclear ventral se divide; cerca de la mitad va a la oliva superior situada en el mismo lado del cerebro, y la otra mitad va a la oliva superior ubicada en el lado opuesto. Los axones del ncleo coclear dorsal se atraviesan hasta el lado opuesto del cerebro para terminar finalmente en el colculo inferior. Las dos olivas superiores envan la mayor parte de sus fibras aferentes (entrada sensorial) al colculo inferior. Un grupo de neuronas enva fibras eferentes para originar una sinapsis con las fibras aferentes que inervan las clulas pilosas internas, en su mayora del mismo lado del cerebro. Otro grupo las enva para establecer una sinapsis directa con las clulas pilosas externas, casi todas del otro lado del cerebro, por va del haz olivococlear cruzado. Al nivel del colculo inferior tiene lugar un considerable cruce de fibras de un lado al otro del cerebro para que cada colculo inferior reciba informacin de ambos odos. Algunas neuronas del colculo inferior envan axones al ncleo geniculado medial, y algunas lo hacen hacia los estratos profundos del colculo superior. Desde el ncleo geniculado medial se proyectan fibras a una parte de la corteza temporal denominada rea de proyeccin auditiva primaria. Un rea adyacente, llamada A2 (rea 42 de Brodmann), tambin recibe axones directamente del geniculado medial, aunque muy pocos. Adems de la sintona de frecuencia de las neuronas, aparecen diversos patrones de respuesta ms complejos, o de sintona especial, en el ncleo ms interno de las vas auditivas, patrones que parecen diseados para registrar aspectos especficos del estmulo sonoro. Las neuronas de inicio producen un estallido de respuestas inmediatamente despus del inicio de un tono y luego dejan de responder, sin importar cunto perdure el tono. Las neuronas de pausa muestran un estallido semejante de disparos al principio del tono, pero va seguido de una pausa y luego de una respuesta sostenida ms dbil hasta
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que el tono desaparece. Las neuronas tajadoras emiten estallidos de disparos repetidos seguidos de pausas breves; la intensidad de los estallidos disminuye en forma sucesiva. Debido a que diferentes puntos de la membrana basilar vibran con mayor fuerza a distintas frecuencias del sonido, la respuesta de esta membrana se denomina tonotpica. Esta codificacin espacial de la frecuencia se conserva en el nervio auditivo y aparece por todas las vas auditivas. La organizacin tonotpica de la membrana basilar puede verse incluso en el nivel de la corteza auditiva primaria.
6. Corteza auditiva
Las neuronas de la corteza auditiva muestran una variedad de respuestas complejas a los estmulos sonoros. Entre aproximadamente 60% de las neuronas que responden a los tonos puros, se presentan respuestas de encendido, apagado y de encendido-apagado, y respuestas excitatorias e inhibitorias ms generales. Estas respuestas se asemejan mucho a los patrones de respuesta de las neuronas del sistema visual. El otro 40% de las neuronas auditivas corticales parece responder en forma selectiva a sonidos ms complejos, entre ellos estallidos de ruido, estrpitos o ruidos suaves. Un interesante grupo de neuronas con sintona especial que se encuentra en la corteza auditiva del gato son los detectores de barrido de frecuencia. Estas neuronas slo responden a sonidos que cambian su frecuencia en una direccin e intervalo especficos. Algunos detectores de barrido de frecuencia responden a los incrementos pero no a las disminuciones de frecuencia en el mismo intervalo de frecuencias, en tanto que otros lo hacen de manera inversa. Hay un tercer tipo que responde nicamente al incremento de la frecuencia en tonos de baja frecuencia, tales detectores, si es que los hay en la gente, pueden desem-
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pear una funcin muy importante en nuestra capacidad para entender el lenguaje hablado y las secuencias musicales. Los detectores de barrido de frecuencia responden en forma selectiva a los patrones de sonido de manera muy semejante a como lo hacen las neuronas visuales corticales ante los patrones de luz.
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1. Bekesy demostr que la membrana basilar reacciona de manera diferente a estmulos con frecuencias: a) Distintas. b) Altas. c) Bajas.
2. La propagacin del sonido por el aire o el agua la demostr: a) Bell. b) Boyle. c) Bekeley.
3. En el ao: a) 1660. b) 1560. c) 1850.
4. La onda sonora mas simple se conoce como: a) Sinuidal.
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b) Sinusoidal. c) Sinusal.
5. la onda anterior empieza en: a) 0 b) 180 c) 360
RESPUESTAS
1. a 2. b 3. a 4. b 5. a
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T EMA 3 Audicin
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NDICE
CONTENIDO
1. Deteccin de sonidos 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. Introduccin Interacciones temporales, de frecuencia y biaurales Enmascaramiento auditivo Localizacin del sonido 1.4.1. 1.4.2. 1.4.3. 1.4.4. 1.4.5. Introduccin Claves de diferencias entre odos Claves de reverberacin Espacio auditivo virtual Mecanismos fisiolgicos
2. Dimensiones subjetivas del odo 2.1. 2.2. 2.3. Introduccin Sonoridad Altura tonal
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CONTENIDO
1. Deteccin de sonidos
1.1. Introduccin
El umbral absoluto para el sonido presentado a travs de audfonos, llamada presin audible minima, se determina midiendo el nivel del umbral de presin de sonido con un micrfono colocado cerca del tmpano. El umbral absoluto tambin puede determinarse para sonidos que se presentan por un altavoz a un observador sentado en un espacio abierto sin ecos ni otras distorsiones. Esta medida se denomina campo audible mnimo, el cual indica que el umbral de presin del sonido se midi en un campo libre (de donde se ubica la cabeza del observador) y no directamente en el tmpano. En un estudio clsico en los laboratorios Bell, Sivian y White (1933) midieron los umbrales absolutos para estmulos de tono puro en condiciones cuidadosamente controladas para diferentes frecuencias de sonido. El umbral absoluto vara con la frecuencia de sonido. El odo es ms sensible a los sonidos con frecuencias que se encuentran entre 1 000 y 5 000 Hz, y es aproximadamente cien veces menos sensible a un sonido de 1 00 Hz que a un sonido de 3 000 Hz. Probablemente la razn ms importante de los umbrales menores en un campo libre es que la situacin del campo libre permite ms resonancia y amplificaciones del pabelln y el canal del odo para aumentar la presin del sonido en el tmpano. El umbral absoluto para los sonidos es tan bajo que si nuestros odos fueran un
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poco ms sensibles oiramos el sonido del flujo sanguneo pasando por los vasos diminutos del odo medio e interno y el sonido aleatorio producido por el movimiento de las molculas de aire que chocan con el tmpano. El lmite superior de sensibilidad est fijado por la presin de sonido que produce dolor. La diferencia entre el umbral absoluto y el umbral de dolor define el rango dinmico para cualquier frecuencia de sonido. El rango dinmico puede ser mayor a 150 dB para frecuencias entre aproximadamente 1 000 y 5 000 Hz, equivalente a 7.5 millones de veces de diferencia en presin de sonido El rango dinmico es distinto del rango de frecuencia al que nuestros odos responden al sonido.
1.2.
Interacciones temporales, de frecuencia y biaurales
Adems de frecuencia y presin, varios factores determinan nuestra capacidad para detectar sonidos. Uno de ellos es la duracin del sonido. El sistema auditivo acta como si se necesitara una cantidad total fija de energa sonora para estimular el odo lo suficiente como para que oigamos un sonido. La cantidad requerida de energa podra llegar como una presin alta durante un breve lapso o como una presin ms baja durante un periodo ms largo. El sistema auditivo suma toda la energa sonora que recibe durante un periodo dado, fenmeno conocido como adicin temporal. El sistema auditivo tambin suma la frecuencia. Otro tipo de suma en el sistema auditivo es a travs de los odos. Las
presentaciones de sonido para un odo se denominan monoaurales en tanto que las que van a los dos odos se llaman biaurales. El umbral para la presentacin biaural es ms o menos la mitad que para la monoaural. Una circunstancia curiosa es el hecho de que el umbral biaural es ms bajo que el monoaural, aun cuando en el caso biaural los sonidos no se presenten de modo simultneo a los dos odos.
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1.3.
Enmascaramiento auditivo
Un sonido de enmascaramiento no hace que todos los dems sonidos sean ms difciles de or; ms bien los sonidos de enmascaramiento actan de forma selectiva. Zwicker (1958) hizo un experimento elegante que comprob esto. Midi los umbrales de presin del sonido para tonos objetivo de varias frecuencias presentadas solas y simultneamente con una banda de ruido estrecha con una frecuencia media de 1 200 Hz. Para quienes padecen prdida auditiva neurosensorial (causada por dao a las clulas pilosas o a las del nervio auditivo), este efecto de difusin ascendente del enmascarador es aun ms pronunciado. El sonido de enmascaramiento puede disminuir la capacidad audible de un sonido objetivo incluso si se presenta antes o despus del objetivo. Si se presenta antes, cualquier aumento en el umbral absoluto del objetivo se denomina enmascaramiento prospectivo, el cual se incremento con el nivel de los sonidos de enmascaramiento y disminuye con el intervalo interestmulo que es el lapso que transcurre entre el estmulo enmascarador y el objetivo. Para intervalos interestmulo mayores de 300 ms no hay enmascaramiento prospectivo que pueda medirse. Sonidos de enmascaramiento de mayor duracin producen ms enmascaramiento prospectivo que los de menor duracin, sobre todo cuando, para empezar, se manejan intervalos muy breves (menos de 40 ms). En el enmascaramiento prospectivo, es probable que el enmascarador disminuya la sensibilidad de las clulas pilosas, o su sinapsis con las fibras del nervio auditivo, frente al estmulo del tono objetivo, con lo que se incremento el umbral para el objetivo. El enmascaramiento retrospectivo sucede, pero acta de forma diferente del prospectivo aunque hoy en da no se sepa explicar este proceso adecuadamente. El enmascaramiento tambin ocurre cuando se presentan objetivo y enmascarador a odos diferentes. Tal enmascaramiento se conoce como enmascaramiento central porque no hay interaccin de patrones vibratorios en una sola membrana basilar y se asume, por consiguiente, que el enmascaramiento ocurre en reas ms centrales del cerebro. Cuando se presentan enmascarador y objetivo a odos diferentes, aqul debe ser aproximadamente 50 dB ms intenso que cuando los dos se presentan al mismo odo. A veces es imposible ignorar los componentes de sonidos complejos que estn
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lejos del objetivo en frecuencia, de lo cual resulta el llamado enmascaramiento informativo. Esta forma de enmascaramiento ocurre cuando un sonido de enmascaramiento se compone de varias frecuencias que se eligen de forma aleatoria de un ensayo a otro. Sorprendentemente, el enmascaramiento tambin puede disminuirse y la percepcin mejorar, mediante la presentacin de sonidos adicionales en ciertas condiciones. Una explicacin popular de esta liberacin del enmascaramiento es la llamada reduccin de audio, en la que los oyentes intentan escuchar el objetivo en las reducciones de la amplitud del enmascarador que cambia con lentitud cuando la razn entre seal y ruido es ms alta y detestablemente mejor, y estas reducciones son ms fciles de reconocer cuando varios ruidos de diferentes frecuencias estn reducindose al mismo tiempo.
1.4.
Localizacin del sonido

Introduccin
1.4.1.
Los sonidos suelen percibiese como si emanaran de un lugar en el espacio, de fuentes a la derecha o a la izquierda, enfrente o detrs y por encima o debajo de nuestros cuerpos. Algunos sonidos parecen venir de cerca; otros, de lejos. Nuestro sistema auditivo usa varios aspectos del sonido para construir una suerte de espacio auditivo, con nuestros cuerpos en el centro, en el que podemos localizar los sonidos y acercarnos o alejarnos de las fuentes.
1.4.2.
Claves de diferencias entre odos
Cuando un sonido emana desde cierta distancia y en un ngulo particular con relacin a un oyente, varias claves indican el azimut, o ngulo de direccin recta, de la fuente de sonido. Esta diferencia de nivel de sonido entre los odos aumenta a medida que la fuente de sonido se mueve hacia un lado. Por ltimo, tambin se ha demostrado que los pabellones y otras partes del cuerpo retrasan o aumentan sonidos de diferentes frecuencias en cantidades distintas.
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Debido a que el pabelln y el cuerpo no tienen, en general, una perfecta simetra, los efectos de sus sombras de sonido difieren con base en la direccin de la fuente de sonido. Este efecto de sombra realmente puede alterar los espectros sonoros
(composicin de frecuencia) de sonidos complejos en cada uno de los odos. En 1907, lord Raleigh propuso una teora dual, o de dos procesos, de localizacin del sonido. Sugiri que ubicamos los sonidos de baja frecuencia usando en los dos odos diferencias de tiempo, de fase o ambas, y que localizamos los sonidos de alta frecuencia mediante las diferencias de nivel de sonido en los dos odos causadas por la sombra de sonido, as como diferencias en la distancia desde la fuente de sonido. Investigaciones ulteriores comprobaron esta teora.
1.4.3.
Claves de reverberacin
Cuando estamos en un cuarto ordinario, el sonido de cualquier fuente podra ir rebotando por todo el cuarto, reflejndose desde paredes, techo y piso muchas veces. Esto significa que el odo puede recibir el mismo estmulo sonoro varias veces con diversos retrasos, denominndolos eco. Los ecos tambin proporcionan claves de la distancia que hay entre los sonidos y el oyente. Como dijimos con anterioridad, los sonidos llegan directamente a nuestros odos desde una fuente y despus de ser reflejados por (o reverberados) varias superficies, como las paredes. A medida que una fuente de sonido se aleja del oyente, la cantidad de sonido que llega directamente a los odos disminuye con mayor rapidez que la que llega despus de la reverberacin. As, la cantidad relativa de sonido de reverberacin (que tiene una cualidad distinta, como un eco) es una clave de la distancia que existe entre una fuente de sonido y un observador. Bekesy fue uno de los primeros en investigar esta clave de manera sistemtica. El aprendizaje tambin est involucrado en la percepcin de que sonidos ms fuertes estn ms cerca que los ms suaves. En efecto, en condiciones idnticas, los sonidos ms cercanos tienen una presin ms alta que los provenientes de la misma fuente a una distancia mayor. Por consiguiente, las diferencias en distancia del sonido son codificadas por las diferencias en presin del sonido.
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1.4.4.
Espacio auditivo virtual
El pabelln, cabeza, cuello, hombros y otras partes del cuerpo cercanas afectan las diferentes frecuencias de sonido de manera distinta. Estos efectos pueden resumiese con la funcin de trasferencia relacionada con la cabeza, o FTRC, una descripcin matemtica de la manera exacta en que las partes del cuerpo cercanas a los odos amplifican o disminuyen cada frecuencia en un sonido proveniente de cualquier parte en el espacio circundante. La FTRC describe toda la informacin disponible en los odos con respecto a la ubicacin de una fuente de sonido. Es posible alterar el sonido presentado a travs de audfonos de la manera en que habra sido alterado en el campo auditivo real, de acuerdo con la FTRC, y as simular lo que el oyente recibira en el campo auditivo real. Cuando se hace esto el oyente tiene una fuerte impresin de que la fuente de sonido se localiza fuera en vez de que provenga de los audfonos.
1.4.5.
Mecanismos fisiolgicos
El sistema auditivo contiene unidades neuronales que responden tanto a las diferencias de tiempo como a las de presin del sonido entre los odos y que podran indicar la ubicacin de una fuente de sonido.
2. Dimensiones subjetivas del odo

2.1. Introduccin
Los investigadores solan creer que exista una correspondencia directa y relativamente simple entre las experiencias subjetivas y las propiedades fsicas de los sonidos. Se daba por sentado que cada variable psicolgica cualitativamente diferente reflejaba casi a la perfeccin alguna variable fsica cuantificable correspondiente. Sin embargo, los investigadores aprendieron despus que las cualidades subjetivas de sonoridad y altura tonal son percepciones complejas que dependen de la interaccin de varias caractersticas fsicas del estmulo, as como del estado fsico y psicolgico del
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oyente. Se pueden diferenciar muchas experiencias distintas cualitativamente que surgen de un estmulo sonoro. Adems de altura tonal y sonoridad, entre ellas se cuentan la ubicacin percibido de un sonido, su duracin percibida, su volumen, su timbre, su densidad y disonancia o consonancia. El sistema auditivo no es un simple receptor burdo diseado para registrar la frecuencia y el nivel de los sonidos. Investigaciones recientes han destacado la interaccin de estas dimensiones subjetivas del sonido y niegan su separacin. Parece como si las dimensiones subjetivas de sonido no slo brindaran riqueza adicional a nuestra experiencia consciente del sonido sino, adems, se combinaran entre s para producir efectos complejos.
2.2.
Sonoridad
La sonoridad de un sonido tiene una gran influencia de su amplitud de presin. Si se mantienen constantes otras propiedades, a mayor amplitud de presin de un sonido, mayor sonoridad perceptible. En cambio, la experiencia de la sonoridad no es idntica con la presin del sonido sino que se encuentra influida por nuestra experiencia con el sonido, as que los decibelios no son medidas de sonoridad sino que para medirla se utilizan procedimientos psicofsicos que tienen en cuenta las dimensiones citadas anteriormente y muchos de ellos, se engloban dentro del campo conocido como psicologa de la percepcin. Este campo o departamento dentro de la Psicologa estudia tambin el resto de los cinco sentidos. Con base en su propio trabajo y en el de otros, Stevens sugiri una nueva unidad para medir la sonoridad basada en la comparacin de sonoridad con la sonoridad aparente de un sonido estndar, un estmulo de 1 000 Hz a un nivel de 40 dB. Cualquier sonido cuya sonoridad alcance el estndar tendra una sonoridad de 1 sone. Para la mayor parte del rango de presiones del sonido audibles existe una relacin lineal entre el logaritmo de sonoridad, en sones, y la presin del sonido, en dB. La sono-
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ridad de un tono tambin est influida por su frecuencia La duracin tambin influye en la sonoridad de un tono. Para tonos ms breves de alrededor de 200 ms, debemos incrementar el nivel de presin del sonido para igualar la sonoridad de un tono ms largo. La presentacin del mismo estmulo a los dos odos hace que se sumen las impresiones subjetivas de sonoridad de cada odo. De forma que una presentacin biaural sonar ms o menos el doble que una monoaural del mismo tono. Otros sonidos que ocurren al mismo tiempo o justo antes de un sonido que ser juzgado tambin pueden afectar la sonoridad. Por ejemplo, si se toca un tono continuo en un odo y uno intermitente en el otro, la sonoridad del tono continuo parece disminuir con el tiempo). La reduccin de la sonoridad de un sonido continuamente presentado se denomina adaptacin auditiva. Esta adaptacin es dbil para un solo tono continuo, pero puede ser muy severa cuando los tonos continuo e intermitente se presentan por separado a los dos odos. Hay ms adaptacin de sonoridad para los tonos de nivel ms altos que para los tonos de nivel ms bajos, lo que hace que los tonos de nivel mayores suenen relativamente ms suaves en este contexto de lo que se les juzgara solos. Esta adaptacin es de frecuencia especfica y es probable que tenga lugar en el sistema auditivo central segn Marks. Un fenmeno denominado fatiga auditiva, es causado por la exposicin del odo a un nivel de sonido muy alto. El efecto de este sonido puede persistir durante mucho tiempo. La complejidad de un sonido tambin influye en su sonoridad. Casi todos los sonidos que omos en nuestro entorno cotidiano estn compuestos de muchas frecuencias. Podemos crear un tipo diferente de contorno de sonoridad igual pidindoles a los oyentes que ajusten el nivel de un tono puro de 1.000 Hz hasta igualar su sonoridad con la de un sonido complejo. Se llama al rango de frecuencias incluido en el sonido como su ancho de banda. A medida que el ancho de banda del sonido se incrementa de angosto a grueso, el nivel de cada componente de frecuencia disminuye para conservar el mismo nivel global del sonido.
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2.3.
Altura tonal
El aspecto fsico ms importante en la altura tonal es la frecuencia del estmulo sonoro. En 1861, Robert Hooke hizo una demostracin importante de la fuerte relacin entre frecuencia y altura tonal. Hooke puso una tarjeta contra una rueda que tena engranes y luego la hizo girar. Al girar, los engranajes de la rueda golpearon la tarjeta y las vibraciones resultantes produjeron una onda de sonora: una suerte de nota musical de zumbido spero. Cuando se aument la velocidad de rotacin, la frecuencia de vibracin de la tarjeta se increment, lo mismo que la altura tonal de la nota. Despus de esto, durante siglos se usaron los trminos altura tonal y frecuencia de forma intercambiable en la suposicin de que la altura tonal sube y baja en igual escala que la frecuencia. Esta suposicin es incorrecta. La medida normalmente usada de altura tonal de un sonido es la escala musical. Cualquier nota una octava ms alta que otra del mismo nombre tiene una frecuencia exactamente dos veces mayor que la de la nota ms baja. La escala musical ha sido casi invariable a lo largo de los aos. As como otros factores adems del nivel de presin del sonido afectan la sonoridad de un sonido, otros factores adicionales a la frecuencia influyen en la altura tonal. Aparte de la frecuencia, el factor fsico ms importante que influye en la altura tonal de un tono puro es su presin. Una ilusin, llamada efecto Doppler, surge de la influencia de la presin en la altura tonal. El efecto de Doppler se refiere al cambio en frecuencia de una onda cuando su fuente se mueve con relacin al observador. El efecto Doppler es lo que causa el cambio de la altura tonal de una sirena de ambulancia conforme sta nos rebasa o en la sirena de los coches de polica. Sin embargo, cuando una fuente de sonido se mueve a una velocidad constante ms all de un observador, la frecuencia percibida baja cuando la fuente se aproxima y se aleja. No obstante, omos que la altura tonal de este sonido se incremento cuando la fuente se acerca y luego baja de forma drstica cuando pasa y se aleja. La ilusin de altura tonal creciente (aunque la frecuencia disminuya) cuando la fuente se aproxima surge, evidentemente, del incremento severo de la presin del sonido conforme la fuente se aproxima porque puede ser simulada cambiando la presin de una
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fuente esttica de la misma forma en que lo hara la de una fuente en movimiento. Otro factor que afecta la altura tonal de un tono puro es su duracin. Un tono puro que dura slo unos cuantos milisegundos siempre se oye como un chasquido, cualquiera que sea su frecuencia. Para tener altura, los tonos de frecuencia mayor de 1.000 Hz deben durar alrededor de 10 ms o ms; para tonos de frecuencia menor de 1.000 Hz al menos de seis a nueve ciclos de la onda sonora deben llegar al odo antes de que se perciba que tienen altura, lo que significa que la mayor parte de tales tonos debe durar considerablemente ms de 10 ms antes de que tengan altura.
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1. Sonidos
de
enmascaramiento
de
mayor
duracin
producen
ms
enmascaramiento: a) Retrospectivo. b) Prospectivo. c) Ambas son ciertas.
2. La diferencia entre el umbral absoluto y el umbral de dolor define el rango ___ para cualquier frecuencia de sonido: a) Esttico. b) Dinmico. c) Pasivo.
3. Los umbrales absolutos los midieron: a) Sivian. b) White. c) Ambas son ciertas.
4. En el ao: a) 1952
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b) 1960 c) 1933
5. Se realiz en los laboratorios: a) Sivian. b) White. c) Bell.
RESPUESTAS
1. b 2. b 3. c 4. c 5. c
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T EMA 4 Musicoterapia
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NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Definicin 3. Evolucin 4. Prctica de la musicoterapia 5. Tcnicas sobre dinmicas de grupo. Extrado de Juliette Alvin 6. Principios 6.1. 6.2. 6.3. 7. Efectos 7.1. 7.2. 7.3. 7.4. 7.5. 7.6. Msica y respiracin Msica y presin arterial Msica, tensin y coordinacin muscular Msica y temperatura corporal El Efecto Mozart Msica y la funcin inmunolgica Principio del ISO Principio del objeto intermediario Principio del objeto integrador
8. Tipos de terapia
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9. Aplicaciones clnicas 9.1. 9.2. 9.3. 9.4. Deficiente mental Sordos Autismo infantil Ciegos
10. Materiales necesarios
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CONTENIDO
1. Introduccin
La musicoterapia es una especialidad paramdica joven, pero con suficientes fundamentos cientficos de orden clnico-teraputico que permiten establecer claramente una metodologa de trabajo y una serie de tcnicas capaces de ser desarrolladas. La musicoterapia en su aplicacin clnica debe estar en manos exclusivas de un graduado en musicoterapia. Enmarcada dentro del campo de la salud mental, la Musicoterapia se desarrolla como una forma de terapia que posibilita un proceso de crecimiento personal, ayudando a las personas a promover su salud y mejorar su calidad de vida, implementando el uso de la msica y sus elementos, a travs de experiencias musicales y de las relaciones que se desarrollan por medio de ellas, como fuerzas dinmicas de cambio. En musicoterapia, la msica es utilizada como un lenguaje capaz de expresar quienes somos y como nos sentimos, capaz de representar como actuamos y como nos relacionamos. En el contexto teraputico, la msica funciona como un espejo capaz de reflejar la singularidad de cada uno: rasgos personales, estados anmicos, vivencias, emociones, pensamientos, percepciones, actitudes y conductas. A travs de las experiencias musicales teraputicas el paciente toma contacto con sus dificultades y conflictos. Y es a travs de estas experiencias con la msica que las personas pueden desarrollar nuevas posibilidades y potencialidades, para superar obstculos. De esta manera, la msica en la musicoterapia no constituye un fin en si mismo sino un medio para trabajar diversas necesidades a nivel intrapersonal e interpersonal, ofreciendo beneficios importantes en el abordaje de aspectos vinculares,
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comunicacionales, emocionales, conductuales, expresivos y relacionales.
2. Definiciones
La Musicoterapia se puede definir desde dos puntos de vista: Desde el punto de vista cientfico, la musicoterapia es una especializacin cientfica que se ocupa del estudio e investigacin del complejo sonido ser humano, sea el sonido musical o no, tendente a buscar los elementos diagnsticos y los mtodos teraputicos del mismo. Desde el punto de vista terapetico, la musicoterapia es una disciplina paramdica, que utiliza el sonido, la msica y el movimiento, para producir efectos regresivos y abrir canales de comunicacin con el objetivo de emprender a travs de ellos el proceso de entrenamiento y recuperacin del paciente para la sociedad.
3. Evolucin
Jaques Emile Dalcroze deca: La msica debe jugar un rol importante en la educacin en general, ella responde a los deseos ms diversos del hombre; el estudio de la msica, es el estudio de uno mismo. Sus alumnos fueron los pioneros de la terapia educativa rtmica. A. Porta, 1917, realiz el primer curso de rtmica para nios anormales; Llongueras sobre rtmicas para ciegos. Sblauer para nios sordos. Dalcroze abri las puertas a la terapia musical porque rompi con el esquema rgido de la escolstica musical. En Estados Unidos los hospitales de veteranos contrataban msicos profesionales como ayuda musical; prepararon as el camino para la musicoterapia. En 1950 un grupo de profesionales fund la National Association for Music
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Therapy. En 1958 se fund en Gran Bretaa la Society for Music Therapy and Remedial Music, cuya principal promotora es la msicoterapeuta Juliette Alvin. Actualmente ha cambiado su nombre por el de British Society for Music Therapy, cuya funcin principal es reunir la informacin disponible, procedente de distintas partes del mundo, y desempearse como consultante o asesora en los mltiples aspectos que interesan al empleo teraputico de la msica. En la Academia de la Msica de Viena, a partir de 1958, se crearon cursos especializados para musicoterapeutas. En Espaa se ha creado la Asociacin Espaola de Musicoterapia que dirige Serafina Poch.
4. Prctica de la musicoterapia
La msica ha llegado a ser una terapia auxiliar y un remedio ms o menos conocido. Junto con las terapias fsicas, es indispensable dar el necesario apoyo psicolgico para intentar superar la disminucin de la autoestima que siempre acompaa a muchas enfermedades. El paciente que padece una coordinacin muscular defectuosa y una falta de ritmo fsico puede ser ayudado por el dinamismo de la msica. La prctica en ciertos instrumentos ayuda a desarrollar msculos especficos. El canto ha sido siempre reconocido como beneficioso en ciertas funciones fisiolgicas - tales como respirar - y un remedio en el caso de sus perturbaciones. En investigaciones sobre nios con necesidades educativas especiales, se ha observado que muchos de estos nios padecen afecciones catarrales y adenoides que perturban su respiracin y el sentido del odo. La salud general mejora como resultado de un adiestramiento sistemtico de la respiracin profunda y el dominio de la respiracin requerida por el canto. El apoyo que la msica da a los ejercicios fsicos es un hecho de todos conocidos. Ella permite que aun los pacientes con menos aptitudes fsicas se desempeen mejor y
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durante ms tiempo, sin cansarse. El ritmo musical estimula la accin corporal y alivia la fatiga fsica. Cuando se trata de pacientes incurables que padecen desajustes emocionales o sociales, la msica puede desempear un valor de compensacin, que no afectar la invalidez en s misma; pero que les ofrecer otras posibilidades de nutrir su autoestima.
5. Tcnicas sobre dinmicas de grupo. Extrado de Juliette Alvin

Ellas abren un amplio espacio a la aplicacin de la musicoterapia. Se ofrece una oportunidad de desarrollar relaciones personales en grupos formados por pacientes de diversos tipos de enfermedades; pero que tienen un factor en comn: la soledad y el desajuste social. El grupo musical le da la posibilidad de afirmar su autoestima y de sentirse parte de un grupo en el que es aceptado. El practicar - y aun escuchar - msica en grupo crea un sentimiento de pertenencia y de solidaridad. Las relaciones entre las personas pueden ser corregidas, suavizadas y conducidas por canales de buena voluntad y cooperacin. Las perturbaciones emocionales que desvan la personalidad inhabilitan el poder conectarse con el medio y establecer relaciones humanas armoniosas. Un grupo musical orientado teraputicamente puede ayudar al paciente a comunicarse con las personas e integrarse a un equipo con el que experimenta un sentimiento de participacin que le hace superar su aislamiento. La musicoterapia brinda medios simples de proseguir el desarrollo gradual cuando es necesario, tanto en nios como en adultos. Un individuo puede estar preparado musicalmente para cantar o tocar instrumentos; pero no estar preparado
psicolgicamente para hacerlo en grupos. El musicoterapeuta debe trabajar con l individualmente y ayudarlo a afirmarse con la msica en una relacin individual, hasta que est preparado para actuar en un grupo pequeo de oyentes o ejecutantes. El proceso es factible en hospitales que mantienen grupos musicales con fines teraputicos, como ocurre en Estados Unidos. Todos los terapeutas a cargo de grupos musicales estn de acuerdo en que ayudan
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a satisfacer cierto nmero de necesidades sociales a los pacientes: les brinda la oportunidad de mostrar libertad de expresin, libera ciertas energas, ayuda a corregir o desarrollar algunas actitudes. El grupo musical es una situacin protegida de la cual pueden surgir directores, se pide asumir responsabilidades, se les permite tomar decisiones en relacin a ellos mismos y al grupo. Esto ltimo es importante porque el paciente - por su situacin de tal - se ha habituado a que otros tomen decisiones por l. Especialmente, los que estn hospitalizados esperan que sean los dems los que asuman responsabilidades a su respecto. Esta sobreproteccin hace que les parezca ms difcil y amenazante el retorno a las responsabilidades despus de ser dado de alta. En una sesin musical es necesario tomar algunas decisiones, pues ningn grupo puede funcionar a menos que est organizado y tenga direccin. En un grupo que hace msica, cada miembro desempea una parte y responde por ella. El musicoterapeuta debe alentar dentro de lo posible la participacin plena de cada integrante, segn su capacidad musical y social. En algunos hospitales o escuelas especiales, los pacientes dan conciertos a un auditorio invitado, generalmente parientes y amigos. As el grupo puede comportarse como lo hara un grupo de aficionados normal en una situacin como esa: nerviosidad en la escena, complacencia, ansiedad, el placer de actuar, la emocin de vivir un momento esperado despus del esfuerzo desplegado en los ensayos, etc. La tolerancia musical y social es la clave de esta relacin interpersonal con fines teraputicos. El buen comportamiento musical refleja las actitudes de casi todos los pacientes hacia ellos mismos y hacia los otros. Esta actitud quizs revele tambin necesidades insatisfechas de las cuales quizs la persona no es consciente: el retrado, el retrgrado, el perfeccionista, el fatuo o el egocntrico reaccionan de diferente manera en una situacin de grupo. Aunque el grupo musical es en esencia un grupo tolerante que se propone disfrutar, resistir cualquier comportamiento indeseable que pueda perjudicar su funcionamiento y no tolerar elementos disolventes. Esto produce un efecto educador entre los miembros del grupo: se conforman a las reglas porque quieren ser aceptados. La motivacin de pertenecer a un grupo musical es fundamentalmente emocional. El musicoterapeuta procura que su grupo atraiga a diferentes tipos de pacientes. La mayor parte de ellos desear reunirse por la msica misma, la cual les proporciona placer y descanso. Otros lo harn por razones sociales, para sentirse pertenecientes a algo o para ser tiles de alguna manera que los haga merecer el reconocimiento de los dems.
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Cualquiera que sea la motivacin, un musicoterapeuta experto procurar que cada cual obtenga beneficios del grupo.
6. Principios
6.1. Principio del ISO
Significa igual. Este principio musicoterapia se refiere a la identidad sonara. Implica respeto hacia el otro antes de empezar a trabajar. No somos manipuladores de la gente, tenemos antes que conocerlos. Todos tenemos un identidad sonara que nos distinguen y caracteriza. Es un principio dinmico y no esttico. Cambia con las circunstancias. Benenzon distingue varios tipos de ISO: El gestltico: es el que caracteriza a un individuo. El complementario: son los pequeos cambios que cooperan cada da o en cada sesin de musicoterapia por defecto de las circunstancias ambientales y dinmicas. El grupal: es el ISO que se establece en un grupo de trabajo teraputico. Se tienen que tener en cuenta los ISOS individuales. El cultural: depende de la cultura en que hemos nacido. El universal: es el propio de la especie humanan y nos distingue como seres humanos.
6.2.
Principio del objeto intermediario
Se puede definir como un instrumento de comunicacin capaz de actuar teraputicamente sobre el paciente mediante la relacin, sin desencadenar estados de alarma intensos. Sera un objeto sonoro mediante el cual el paciente se comunica. Puede haber elegido el objeto la propia persona. El objeto est en medio del paciente del
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paciente y terapeuta y se produce la comunicacin.
6.3.
Principio del objeto integrador
Es un instrumento que en un grupo teraputico litera sobre los dems. Puede unificar a los dems. Suelen ser instrumentos de gran repercusin que son elegidos por una persona que lidera el grupo.
7. Efectos 7.1. Msica y respiracin

La respiracin es ante todo un proceso rtmico. El patrn general humano es de 25 a 35 respiraciones por minuto (aunque para algunos autores sea menos de 20). Un promedio bajo, profundo y sostenido contribuye a calmar, controlar emociones, estimular el pensamiento y generar un mejor metabolismo del cuerpo. Al contrario, una respiracin rpida nos puede llevar a pensamientos dispersos, conductas impulsivas, a cometer errores y sufrir accidentes. As, msica de altos niveles, ms de 60 golpes por minuto, produce malos efectos, de la misma manera en que una dieta desordenada produce mala salud.
7.2.
Msica y presin arterial
El corazn humano est particularmente sintonizado con la msica, as las pulsaciones responden a todas las variables musicales como: frecuencia, tiempo y volumen. De tal manera que un ritmo rpido hace rpido el palpitar y uno lento lo enlentece. Por ello los ritmos lentos crean menos tensin y estrs, calmando la mente y ayudando al cuerpo a ayudarse a si mismo. La msica es pues un calmante natural. Pero
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lo opuesto tambin es cierto: ritmos fuertes pueden energizarnos y activarnos casi hasta el dao fsico.
7.3.
Msica, tensin y coordinacin muscular
El tono y la flexibilidad del sistema muscular es poderosamente influenciado por el tono, el sonido y la vibracin musical, tal como fue demostrado por el profesor Olav Skilie en Noruega. La msica con frecuencias entre 40-66 hertz, reduce la tensin muscular y relaja a los nios. Hoy en da este efecto se conoce como Terapia Vibroacstica, de gran poder curativo en procesos de dolores musculares
7.4.
Msica y temperatura corporal
La msica alta o ruidosa puede elevar en varios grados la temperatura corporal mientras que la suave y de cadencioso ritmo, puede diminuirla.
7.5.
Msica y la funcin inmunolgica
Un estudio de la Universidad del Estado de Michigan report que escuchar 15 minutos de msica, incrementaba los niveles de Interleukina 1 en la sangre e 12,5 a 14%. Las interleukinas son sustancias que aparecen en la adecuada respuesta del sistema inmune.
7.6.
El Efecto Mozart
Mucho se especula actualmente acerca de una reaccin conocida como el Efecto Mozart, sin embargo y a pesar de la mltiple propaganda que se ve y se escucha, no es claro para muchos en que consiste, para que sirve, por qu sirve o los verdaderos alcances
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de este fenmeno. El poder de la msica de Mozart obtuvo la atencin del pblico a travs de una investigacin innovadora desarrollada en la Universidad de California hacia mediados de los noventas. En el centro de Neurobiologa del Aprendizaje y la Memoria en Irvine un equipo de bsqueda empez a evaluar los efectos de Mozart en estudiantes de colegio y nios. Frances H. Rauscher, Ph.D. y sus colegas condujeron un estudio en el cual treinta y seis estudiantes no graduados del departamento de psicologa alcanzaron entre 8 y 9 puntos ms en el Spatial IQ Test (parte de la escala de inteligencia Standford Binet) despus de escuchar por 10 minutos la Sonata para dos pianos en D Mayor (K.448) de Mozart. La msica de Mozart puede calentar el cerebro, sugiere Gordon Shaw, un mdico terico y uno de los investigadores de Irvine. l sospecha que esta msica compleja facilita ciertos patrones de complejos neuronales envueltos en altas actividades cerebrales como las matemticas y la lgica. Por otro lado, los cientficos proponen que escuchar Mozart ayuda a organizar los patrones de descarga de las neuronas en la corteza cerebral, especialmente fortaleciendo los procesos creativos del hemisferio derecho asociados con razonamiento espacial temporal. El escuchar msica, concluyen ellos, acta como un ejercicio para facilitar las operaciones asociadas con funciones cerebrales elevadas.
8. Tipos de terapia
Existen dos tipos de terapia que se complementan entres s y no son excluyentes. Verbales (psicoanlisis): se habla con el paciente. Al hablar, se trabaja en reas de nuestra personalidad. El lenguaje funciona de forma consciente, constamos lo que queremos o no. Terapias no-verbales: se incluye el no-lenguaje. Se van a tratar muchas tareas a travs del gesto y del sonido. Ponerles en situacin donde se puedan manipular y manifestar. Se trabaja ante toda la expresin. Los gestos y sonidos que hacemos, y como lo hacemos, manifiestan nuestra personalidad, de forma ms cercana, real y
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sincera. Ambas terapias se complementan.
9. Aplicaciones clnicas
9.1. Deficiente mental
Los pasos seran: I. Toma de contacto y descubrimiento de comunicacin y del ISO del alumnopaciente. II. Determinacin de la posibilidad inmediata de la inclusin en un grupo o la necesidad de continuar de forma individual. III. Si se contina con las sesiones individuales, estas deben tener como finalidad la inclusin en un grupo determinado.
9.2.
Sordos
Algunos informes indican que algunos terapeutas y profesores de msica han hallado que la msica tiene valores para el deficiente auditivo en principio como una influencia positiva en su desarrollo de un sentido rtmico. Despus de analizar diferentes estudios, se puede confirmar que: Existe una relacin positiva entre la organizacin motora y la capacidad para leer el movimiento de los labios. Existe poca correlacin para discriminar la frecuencia del tono simple y la habilidad para discriminar el habla. Los nios sordos son capaces de responder al ritmo. Los nios sordos son capaces de discriminar y comparar sonidos. La exposicin a sonidos amplificados parece ejercer influencia en el desarrollo de
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la capacidad de respuesta normal al sonido en nios que haban sido originariamente diagnosticados como sordos. Los nios sordos pueden llegar a tener cierta apreciacin de la msica mediante la cual llegan a expresarse de modo aproximado al de los nios normales. La participacin en musicoterapia puede ayudar a los nios sordos a elevar la autoestima, desarrollar mejores relaciones interpersonales y un mejor
conocimiento del mundo que les rodea.
9.3.
Autismo infantil
En la aplicacin de la musicoterapia en el autismo infantil, se plante problemas que exigen una adaptacin a la metodologa y tcnica. La musicoterapia es para el nio autista la primera tcnica de acercamiento. El motivo de tener que modificar la metodologa es debido a la dificultad en encontrar el ISO del nio autista y el objeto intermediario. Se pueden utilizar algunas tcnicas como ejercicios de vocalizacin, canto con acompaamiento de percusin corporal, movimiento, etc.
9.4.
Ciegos
Algunos educadores musicoterapeutas creen que el ciego puede extraer de la participacin musical benficos positivos Parlisis cerebral: La msica y las actividades musicales poseen una influencia beneficiosa sobre el nivel de tensin, perturbacin, hipersensibilidad y tono afectivo de muchos nios con parlisis cerebral.
10. Materiales necesarios

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El material, que se suele emplear en una sesin de musicoterapia depende del uso teraputico que pretendamos pero para hacerse una idea se citan los siguientes: Pizarra mvil. Pizarra musical. Eletrfono. Disco y casetes. Episcopios. Lpices de colores. Ceras. Folios. Aros. Cuerdas. Cintas de tela. Pelotas. Sillas. Instrumentos de percusin. Retroproyector. Proyector. Vdeo.
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1. La musicoterapia es una especialidad: a) Paramdica. b) Joven. c) Ambas son ciertas.
2. La musicoterapia se engloba dentro del campo de la salud: a) Oncolgica. b) Mental. c) Preventiva.
3. La musicoterapia en su aplicacin clnica debe estar en manos exclusivas de un graduado en: a) Medicina. b) Musicoterapia. c) Psicologa.
4. El primer curso de rtmica para nios anormales fue hecho por : a) Porta.
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b) Llongueras. c) Sblauer.
5. El primer curso sobre rtmicas para nios sordos, fue realizado por: a) Porta. b) Llongueras. c) Sblauer.
RESPUESTAS
1. c 2. b 3. b 4. a 5. b
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T EMA 5 Importancia de la musicoterapia
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NDICE
CONTENIDO
1. El sonido como fuente curativa. Extrado de Ted Andrews La
Curacin por la Msica. Ed. Martnez Roca S.A.

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. Introduccin El tono El timbre La magia de la msica Elementos curativos de la msica Sonido y Chakras
2. Msica y psicosomtica. Extracto de Cominique Dussaussou. Tevista Alcione nmero 9 3. Msica y vibracin. Extracto por Silvia Martnez de Ted Andrews. La
Curacin por la Msica. Ed. Martnez Roca, S.A.
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CONTENIDO
1. El sonido como fuente curativa. Extrado de Ted Andrews La
Curacin por la Msica.Ed. Martnez Roca S.A

1.1. Introduccin
Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos beneficiosos y perjudiciales y responder a ellos para adaptarse. Tales respuestas afectan a los estados fsicos, emocionales, mentales y espirituales, aunque muchas personas no son conscientes de los efectos hasta que no se produce una respuesta fsica. Podemos detectar de forma auditiva cuando se ha producido el equilibrio, a travs del sonido de nuestra voz. Podemos utilizar al sonido como fuente de energa para influir junto con otras energas, ya sea a travs de la msica, la voz porque constituye un medio efectivo para alterar los campos e impulsos electromagnticos de una persona o un medio, de forma que podemos utilizar el sonido como ayuda para el restablecimiento del equilibrio y as aliviar el dolor o acelerar la curacin. Ayuda en la concentracin, la relajacin, el aprendizaje, la creatividad y el aumento de la comprensin de los estados psico-espirituales.
1.2.
El tono
El tono es la elevacin o el descenso del sonido. Se determina por el nivel de velocidad en la que vibra. Cuanto ms rpido vibre el sonido ms alto ser el tono.
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Los tonos altos estn ms centrados. Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien tambin existe un tono universal: este es la vibracin ideal, la que en definitiva resonar con lo divino; conferir armona a todos los ritmos vitales.
1.3.
El timbre
Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las caractersticas especficas y la influencia del sonido; es la fuente distintiva de todo sonido que nos ayuda a diferenciar un sonido de otro, una voz de otra y un instrumento de otro. Cada sonido y cada instrumento sonoro tienen sus propias caractersticas distinguibles. El timbre crea respuestas que tanto pueden ser consonantes como disonantes. Ambos trminos se refieren a las percepciones de la energa respecto a los estmulos externos y a las transformaciones resultantes. Cuando respondemos con la consonancia a determinado timbre procedente de distintos sonidos fomentamos una armona positiva. Las clulas de nuestro cuerpo reconocen estos sonidos y responden de acuerdo a ellos. El timbre discordante y hace que Una parte del poder secreto de la palabra radica en el aprendizaje del control del timbre de la voz para crear consonancia o disonancia segn los propios deseos.
1.4.
La magia de la msica
Todos somos musicales. Cada persona posee en su interior este don; la msica nos ha rodeado y alimentado desde el momento en que fuimos concebidos siendo presentados a nosotros a travs del lquido amnitico dentro del vientre de la madre.
1.5.
Elementos curativos de la msica
Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y vocalizaciones para
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que acten recprocamente con las diversas actividades de los sistemas fisiolgicos del cuerpo. Para trabajar con la msica en el campo de la curacin es imprescindible comprender la relacin que existe entre el sistema de los chakras y los aspectos fsicos y sutiles de nuestras energas. Los chakras son los principales mediadores de toda la energa existente en el cuerpo y de la que penetra en l. Transmiten los impulsos electromagnticos de nuestro sistema de energa. Los chakras absorben la energa y ayudan al cuerpo a distribuirla en sus distintas funciones fsicas, emocionales, mentales y espirituales. Aunque no formen parte del cuerpo fsico, vinculan el sutil campo de energa que rodea al cuerpo fsico y sus distintas actividades. Los chakras se hallan bsicamente conectados a las funciones del cuerpo fsico por medio de las glndulas endocrinas y el sistema vertebral. Transmiten energa hacia adentro y afuera del cuerpo por medio de los distintos contactos vertebrales. La distribucin se produce en todo el cuerpo a travs de las vas nerviosas y el sistema circulatorio. En su recorrido, todos los rganos, tejidos y clulas reciben energa para sus distintas utilizaciones. Pueden utilizarse tonos, ritmos, instrumentos y vocalizaciones para estimular, equilibrar y establecer una relacin recproca con el fluido de energas electromagnticas de los chakras. Puesto que conectan con lo fsico, podemos utilizar los mismos tonos, ritmos, instrumentos y vocalizaciones para conseguir los efectos deseados en los rganos fsicos y los sistemas del cuerpo correspondientes. A menudo no tenemos consciencia de que el cuerpo sabe cuidarse a s mismo. Desgraciadamente, lo interferimos proporcionndole un alimento que no es adecuado, le hacemos trabajar en exceso, no le dejamos descansar, le exponemos a la tensin y a lo negativo. Aguantamos emociones y actitudes que producen un corto circuito en su fluido de energa, produciendo debilidad y desequilibrio. En estos momentos, los chakras intentan atraer una mayor cantidad de energa desde nuestros cuerpos sutiles hacia los fsicos para contrarrestar el mal-estar. Si pretendemos corregir la disfuncin, en primer lugar tenemos que restablecer el equilibrio en nuestro sistema de energa sutil y en la corriente de energa natural a travs de lo fsico. El sonido y la msica constituyen la forma ms efectiva y simple para restablecer el equilibrio. Los chakras y sus emanaciones electromagnticas responden a tonos y vocalizaciones musicales especficos. Cuando se produce un desequilibrio, pueden utilizarse tonos especficos para restablecer la
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homeostasis a la funcin de nuestros aspectos electromagnticos. Los tonos de la escala musical resuenan con los siete chakras principales del cuerpo. Cada chakra posee su nota tnica. El diapasn resulta muy efectivo para ello, aunque es caro. Podemos utilizar una simple y barata flauta para equilibrar la corriente de energa en un chakra en particular. Podemos tambin cantar un aire apropiado o interpretarlo con un instrumento musical; o bien interpretar una pieza musical escrita en una clave cuyo tono sea el primario del chakra desequilibrado. En muchas tiendas pueden adquirirse sintetizadores econmicos con los cuales puede conseguirse el tono o las combinaciones de tono que han de ayudarnos a restablecer el equilibrio del centro de energa especfico y su rplica fisiolgica. Usaremos ciertos tonos para restablecer el equilibrio fsico, emocional, mental o espiritual. El sonido sagrado tiene propiedades fsicas y tambin metafsicas.
1.6.
Sonido y Chakras
Chakra base: Proporciona la energa vital, pero bien estimulado puede ampliarnos la consciencia respecto a las propias aptitudes en una vida anterior y hacer disminuir los temores. Es la sede de la kundalini Chakra sacro: Es el centro que influye en las sensaciones y emociones. Est vinculado a la consciencia y a la creatividad. Controla la mayor parte de funciones referentes a la personalidad y puede estimularse para que la persona establezca comunicacin con las energas y los seres en el plano etrico. Chakra del plexo solar: Va ligado a la funcin de la clarisensibilidad y en general a las energas y experiencias psquicas. Posee tambin vnculos con los procesos de pensamiento racional. Cuando se activa con objetivos no fsicos puede revelarnos actitudes y capacidades de otras personas. Puede estimular nuestra sintona hacia la influencia de la naturaleza. Chakra del corazn: Este es el centro transmisor de los chakras; despierta la compasin y su expresin en nuestras vidas. A travs de l expresamos el amor superior y las energas revitalizadoras. Adecuadamente estimulado, se consigue una visin sobre las fuerzas ms profundas en plantas y animales. Despierta el
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conocimiento respecto a los sentimientos y disposiciones de los dems. Chakra de la garganta: Este centro est vinculado a las funciones del hemisferio derecho y a las funciones creativas de la mente. Puede estimularse para aumentar la clariaudiencia, tambin para examinar los pensamientos de los dems (telepata) y abre la consciencia para penetrar en las verdaderas leyes de los fenmenos naturales. Chakra de la frente: Es el centro de la clarividencia superior y el magnetismo total del cuerpo (los aspectos femeninos de nuestras energas). Nos abre hacia percepciones mayores y ms claras. Est implicado en el proceso de la imaginacin y la visualizacin creativa. Nos lleva hacia la visin espiritual Chakra de la coronilla: Este chakra es el vnculo con nuestra esencia espiritual. Nos sita junto a las fuerzas superiores del universo; es muy efectivo en la purificacin de nuestros cuerpos sutiles, especialmente en cuanto a prepararlos como vehculos de consciencia aparte. Puede trasladarnos a todas nuestras vidas anteriores y a la forma en que hemos llegado a la presente encarnacin. Es imprescindible a la hora de integrar nuestro yo espiritual con el yo fsico en las circunstancias de nuestra vida actual.
2. Msica y psicosomtica. Extracto de Cominique Dussaussou. Tevista Alcione nmero 9

Para los pitagricos, la msica es un medicamento pues ella es la ms alta expresin de la armona. Las bases de la esttica son idnticas a las del conocimiento y, en consecuencia, de la medicina. Ellas se sitan en la comprensin de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas relaciones: la proporcin. Segn Pitgoras, no existen ms que dos modos posibles de relacin: relaciones espaciales o de simultaneidad y relaciones temporales o de sucesin. Esta nocin de una msica en s teraputica se encuentra tambin en la medicina china tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatnica que encontramos la expresin ms condensada de todas las reglas a las cuales obedece la medicina china en su
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dialctica del yin y el yang: Las cinco vsceras estn ligadas a las cinco notas musicales que pueden ser discernidas y reconocidas. Desde el punto de vista dinmico: la pareja yin-yang representa la unin armnica, la accin concerniente que se espera coger al fondo de toda anttesis. Las concepciones chinas son entonces la expresin de una teora unitaria del organismo humano. En Europa, no hay duda que la msica fue utilizada con fines de xtasis o de curacin durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas msicas teraputicas permanecieron largo tiempo como el patrimonio de tradiciones religiosas prximas al animismo y, como tales, combatidas por la Iglesia. En la Edad Media, la medicina sufri la potente influencia del clero. Bajo la gida de este ltimo, aparecieron msicas curativas, como un himno a San Juan prescrito contra los resfriados. En esa poca, se consideraba todava a menudo la enfermedad como una posesin del cuerpo por el demonio, y as el mdico no poda sanar sin el socorro de Dios. Su accin teraputica se inscriba entre el saber-hacer medicinal y el rito del exorcismo. La curacin, cuando suceda, no era debida en ltimo anlisis sino a la gracia divina. La msica era empleada para ayudar al exorcismo. Ella deba purificar el cuerpo del enfermo expulsando al demonio. As la Iglesia reconoca a la msica el poder, no solamente de elevar las almas, sino aun de actuar sobre las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay all una dimensin de la msica religiosa tradicionalmente menospreciada por los musiclogos y cuyo estudio se revelara particularmente fecundo. Para tomar el lugar de las teoras mgico-animistas y reconciliarse con la Antigedad, la medicina del Renacimiento restableci con honores la patologa humoral de Hipcrates; los cuatros modos musicales griegos: drico, frigio, ldico y mixoldico, correspondan a los cuatro humores del cuerpo sobre los cuales ellos actuaban especficamente por un efecto de correspondencia. En la poca barroca, el padre jesuita Kircher postul un mecanismo areo segn el cual las ondas sonoras actuaran sobre el aire comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teora de las fibras estuvo a la moda: la msica actuara al nivel de las fibras conjuntivas de las cuales modificara el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal descrdito sobre todas las teoras precedentes que desde entonces los autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue necesario esperar al positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones tericas.
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La aplicacin de la medicina en las enfermedades mentales despus de la Revolucin Francesa abri nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras experimentaron con celo todas las posibilidades de curar la locura por medios no coercitivos. La msica estuvo al centro del inters , siendo objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos autores. La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin resultados. Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagr de todas maneras varias pginas en su tratado de psiquiatra. Algunos reprocharon a la msica el enervar a los pacientes y volver furiosos a los locos. Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias verdaderamente cientficas, en un espritu objetivo y materialista. Los autores buscaron medir cuantitativamente los efectos fisiolgicos de las ondas sonoras, como Lange en 1887 y William James en 1890. Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo musical sobre el funcionamiento cardaco, la frecuencia respiratoria y la tensin arterial (tonus de los vasos sanguneos). Destunis y Seebandt, en 1958, estudiaron sesenta personas, constatando una reduccin general de la presin sistlica ante la audicin de una msica calmante. Por el contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de Stravinski produca un alza de la presin. Los mismos autores constataron que era posible obtener una reduccin del metabolismo glucdico y de la glicemia por una msica calmante, mientras que el metabolismo basal y el electroencefalograma no eran modificados. Schnopfhagen observ variaciones de la tensin arterial bajando hasta menos de 15 Hg por una msica calmante y subiendo a ms de 23 Hg por una msica excitante. El desarrollo de la neurofisiologa ha permitido arriesgar nuevas hiptesis. Segn Altschuler, el estmulo sonoro llega simultneamente al tlamo y a la corteza, entre los cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de balanza). Este lazo directo con los centros talmicos permite comprender porqu es posible contactarse con pacientes que han roto el contacto verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o autista. Su corteza ya no reacciona a los estmulos habituales: parece estar cortocircuitada en beneficio del tlamo que pasa a ser el centro principal de percepcin. Es a partir de 1 que la corteza puede ser estimulada indirectamente, permitiendo al paciente salir de su aislamiento. El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar msica podra
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ser as la expresin de un reflejo de origen talmico al ritmo musical. En cierta forma de desestructuracin mental avanzada, se ha podido observar que el efecto de la msica era mucho ms pronunciado que la palabra, y ms rpido. Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurolgicas filogenticamente muy antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo animal) que seran ms resistentes a un desmantelamiento mental que las estructuras mentales de aparicin reciente y, en consecuencia, ms sensibles. El sentido del ritmo, funcin mucho ms antigua que el lenguaje hablado, resistira as largo tiempo al proceso desestructurante, y, aun cuando las funciones intelectuales hayan prcticamente desaparecido, todava sera posible un intercambio con el paciente. Se encuentra esta jerarqua de funciones fisiolgicas cuando se observan los efectos de la anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas fuera de circuito mientras que las funciones biolgicas pulsantes (ritmo cardaco, ritmo respiratorio) se mantienen. La medicina occidental no propone ninguna teora global de la msica y de sus efectos. Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empricamente y de acumular observaciones clnicas. Sin duda se siente trabada en sus descubrimientos por sus a priori cientficos. Por ejemplo, atribuir a una msica dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufrico en Mozart, etc. y considerar a estos msicos al igual que los medicamentos manufacturados. Este prejuicio empuja a los musicoterapeutas a recurrir demasiado a menudo a msica grabada, eliminando con eso un elemento de importancia capital: el poder personal del msico ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercera en forma simultnea en dos planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante todo msico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto tcnico como telrico, para poner en vibracin el cuerpo del enfermo y provocar en 1 un cambio de estado. El msico ejecutante es ante todo terapeuta y debe tomar en consideracin, desde que aparezcan, las modificaciones del estado del enfermo tal como debe controlar sus reacciones de transferencia.
3. Msica y vibracin. Extracto por Silvia Martnez de Ted Andrews. La Curacin por la Msica. Ed. Martnez Roca, S.A
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La metafsica nos dice que somos un microcosmos del universo. Eso significa que en nuestro interior poseemos hasta cierto punto todas las energas. En nuestros cuerpos fsicos y sutiles radican todas las vibraciones de energa inherentes al universo. Esta vibracin puede ser a la vez fsica y no fsica, implicando energas tangibles e intangibles. La mayora de los seres humanos consideran que es ms fcil percibir la naturaleza fsica de una vibracin, que es ms definible y tangible, como las cadencias en el aire a partir del sonido u otras fuentes. Pero las vibraciones que no son sensiblemente fsicas tambin nos afectan y las notamos cuando se agudizan las percepciones. Podemos estimular un gran nmero de vibraciones por simpata en el interior de nuestro cuerpo y de nuestra mente aprendiendo a dirigir y controlar nuestra voz y utilizando ciertos instrumentos musicales, tono y clases de msica. Donde hay desequilibrio, podemos utilizar el sonido dirigido para volver a los parmetros normales. Poseemos la capacidad de hacer resonar toda vibracin de sonido o responder a ella, ya sea positiva o negativa. Debemos mantenernos alerta a los sonidos de nuestro entorno y fortalecer nuestras energas a fin de que slo se filtren en nuestro campo de energa los sonidos beneficiosos. Para que se transmita una vibracin resonante hacen falta tres condiciones: Primero, debe haber una fuente de energa vibrante original, que puede ser el pensamiento, los sonidos, colores, instrumentos musicales o voces. Segundo, debe existir un medio de transmisin; para los humanos, el aire es el transmisor ms corriente, en el que el movimiento vibrante pasa de una molcula de aire a otra en forma sucesiva. El odo humano puede captar entre 16 y 20.000 vibraciones por segundo. No obstante, el cuerpo humano puede seguir notando pulsaciones que no se oyen. Aquellos que han desarrollado la capacidad psquica de la clariaudiencia han aumentado su propia energa para captar incluso ndices de vibracin superiores. Tercero, tiene que haber un receptor de la vibracin, que reciba y responda a la vibracin emitida. Todo nuestro cuerpo funciona como una caja de resonancia con la capacidad de responder a mltiples vibraciones; esta recepcin y respuesta puede darse por simpata o de manera forzada. La vibracin por simpata (resonancia) se produce cuando dos o ms cuerpos tienen unas frecuencias de vibracin similar o idnticas que las hacen compatibles. El factor ms importante en la resonancia por simpata es la disponibilidad de la persona a
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responder de una manera especfica. Esto nos revela mucho sobre las relaciones que establecemos, y esclarece el axioma oculto: Cuando el discpulo est preparado, el maestro aparece. A travs de la resonancia por simpata se establece la relacin de grupo y los individuos responden a las energas de los dems. A causa de esta cualidad, ensear ser simplemente ayudar a alguien a tomar consciencia de lo que ya sabe. En los grupos que se juntan con un objetivo concreto, tal objetivo constituye el medio para establecer la resonancia por simpata entre los participantes del grupo. La resonancia forzada se produce cuando dos sistemas de energa poseen frecuencias distintas, y la vibracin ms potente se transmite al otro por medio de la fuerza. Esto tiene aspectos positivos y negativos (los principios del sonido son neutrales y slo su aplicacin determina la bondad o maldad inherentes). Como resultado de una resonancia forzada pueden producirse distintas formas y manifestaciones de magia negra y abuso del poder de la mente. Muchos se ven atrapados en esta prctica por su impresionante fuerza. Tambin a causa de la resonancia forzada se dan fenmenos como los de la influencia mutua. La fuerza o energa combinadas del grupo arrolla la energa de uno de los individuos y lo fuerza hacia la resonancia con todo el grupo. Pero la resonancia forzada, bien comprendida y correctamente usada, puede utilizarse para superar estados de desequilibrio en el cuerpo y para conseguir que distintos rganos y sistemas vuelvan a su funcionamiento normal. Para destruir pautas de energa negativa limitadora pueden utilizarse tonos altos. Pueden usarse tambin para crear una intensidad en el campo que lleve a una mejora global. Estos aspectos de la resonancia nos ayudan a explicar los sentimientos de simpata y antipata que experimentamos con distintas personas. Cuando dos o ms energas o realidades vibrantes se sincronizan o entran en resonancia mutua por simpata o por fuerza- se produce la transmisin. Las personas entran en fase, mezclndose y fusionndose en una combinada armona de vibraciones. Es por esto que los grupos ocultos slo poseen la fuerza de su miembro ms dbil. Cuando los sonidos influyen en el cuerpo humano, la resonancia puede tener efectos beneficiosos o perjudiciales. El cuerpo humano es bioelctrico. Nuestros campos ureos constituyen campos de energa electromagntica que rodean nuestro cuerpo fsico. Estamos constantemente emitiendo (aspecto elctrico) y absorbiendo (aspecto magntico) energa. Siempre que establecemos una actuacin recproca con otra persona, se produce un intercambio de vibraciones de
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energa. A menos que aprendamos a reconocerlos y a despejar nuestros campos, acabaremos con problemas fsicos, emocionales, mentales y espirituales. El poder secreto de la palabra en parte implica el control y la direccin de nuestra propia resonancia con otras energas, de ah la importancia de que aprendamos a diferenciarlas. El ritmo puede provocar cambios en los estados fsicos, la meloda en los estados emocionales y mentales, y la armona tiene la capacidad de elevar la consciencia al grado espiritual. Los cantos, mantrams, plegarias, canciones, narraciones, msica y lenguaje utilizan el ritmo, la meloda y la armona para alcanzar la unin de cuerpo, mente y espritu. Prcticamente en todas las sociedades ha existido lo que se denomina el canto de lo absoluto, o la cancin triple. A nivel numerolgico, el tres es el gran nmero creativo. Es el nmero del artista, el msico, el poeta y el mstico. Este canto triple utiliza tres aspectos del principio del sonido sagrado: Ritmo: a partir del cual nace todo el movimiento en el universo. Meloda: a partir de la cual nace la actuacin recproca entre lo divino y lo fsico y nuestras interacciones con otras formas de vida. Armona: a partir de la cual nace el autntico poder espiritual que se manifiesta en el universo y en los seres humanos cuando se han armonizado las actuaciones recprocas con todos los elementos de la vida.
El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los estados fsicos. Puede utilizarse para restablecer las pulsaciones normales y saludables en una persona. Cuando nos exponemos a un ritmo regular y estable se desencadena una resonancia en los propios ritmos naturales del cuerpo. Los ritmos externos pueden activar una resonancia forzada y una transmisin de nuestros ritmos internos. Esto posee aplicaciones beneficiosas y perjudiciales. Determinados ritmos son anormales y pueden crear problemas. Pueden provocar que el ritmo cardaco normal pase a un nivel perjudicial para la salud en el interior del cuerpo, como por ejemplo el anapesto, ritmo utilizado por los Rolling Stones en algunos trabajos de los aos sesenta. Es tambin un ritmo empleado por ciertas bandas de rock, punk y heavy metal. Durante los sesenta se llevaron a cabo investigaciones al constatar que determinadas personas experimentaban problemas de respiracin y arritmias en relacin con la msica. El latido normal del corazn sigue una pauta de
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dada/da-da/da-da, y un ritmo anapstico crea un ritmo cardaco de da-da-da/da-da-da, que es lo opuesto al latido normal, pudiendo afectar a todas las funciones corporales. No es el nico. Cualquier ritmo fuerte al que nos exponemos durante un perodo suficientemente largo crea un estado de excitacin e hiperactividad en el interior del cuerpo a medida que entra en resonancia con l. Los ritmos uniformes y dirigidos restablecen los ritmos corporales cuando stos estn desequilibrados. Las personas con dolencias cardacas, por ejemplo, sacan un gran partido de la msica barroca, que posee un ritmo tranquilizador y revitalizador de las pulsaciones del corazn, por lo que a menudo se lo utiliza en ciruga cardaca. Su ritmo ayuda en la curacin y el fortalecimiento del corazn. Las pautas rtmicas siempre han formado parte del ritual y la revitalizacin. Los ritmos puros, especficos, se asociaban a las ideas, experiencias y procesos fisiolgicos definidos. Las pautas de golpeteo del tambor se refieren a las emociones y a la exploracin de la consciencia interna. En distintas prcticas chamnicas se utiliza el toque del tambor para provocar un cambio en el estado de la consciencia o un trance. Quien participa en una de las citadas prcticas se concentra en el toque del tambor y lo sigue, como si montara en l para realizar un viaje mtico hacia un estado interior del ser. Ello proporciona acceso a niveles de consciencia normalmente inaccesibles. En el chamanismo, el tambor establece una suerte de puente que permite al chamn conectar con un estado de consciencia mgico. En los procesos de curacin, el ritmo (tambores, maracas, campanillas, gongs), puede conferir vigor y estimular nuestras energas primigenias bsicas. Los ritmos, sobre todo los de instrumentos de percusin, activan el bazo y los centros bsicos de los chakras corporales, que estn vinculados a las funciones del sistema circulatorio, las suprarrenales y nuestra fuerza vital bsica. Son tambin nuestros centros de sexualidad: la expresin fsica de nuestra espiritualidad vital dinmica. El vud no pretende ocultar o disimular su utilizacin del tambor para la estimulacin de determinados tipos de energa. Muchos de sus rituales se utilizan para bloquear la mente racional, activar las energas sexuales y conseguir el trance. El incesante y rtmico tamborileo desencadena una forzada resonancia con sus energas. El ritmo estimula la energa fsica. El tamborileo puede constituir un medio para aumentar el fluido sanguneo por todo el cuerpo. El ritmo puede acelerar o desacelerar los latidos del corazn as como el de todos los rganos vinculados. As pues, era prcticamente
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impensable que un antiguo chamn, curandero o sanador no poseyera un tambor o instrumento para el ritmo. Segn la sncopa o las pausas entre ritmos, pueden crearse distintos efectos fisiolgicos. En los relatos chamnicos, se utiliza el tambor para que la audiencia resuene entre s y con las energas de la historia que se relata. Como su compaero el tambor, las maracas constituyen uno de los instrumentos de curacin ms antiguos y pertenecen a la familia de la percusin. Desgraciadamente, a menudo se olvidan sus aspectos curativos excepto en el caso de las personas interesadas en el chamanismo o en los procesos de curacin tradicionales de los nativos. El tambor posee una versatilidad de curacin por medio de sus ritmos de la cual carecen otros instrumentos. Adems es fcil de manejar y transportar. Las maracas y sus ritmos poseen la capacidad de vincular el despertar de la consciencia con las energas del cosmos o los niveles de consciencia internos profundos, los que pueden liberar una mayor cantidad de energa y potencia para el proceso de purificacin y curacin. Las maracas son un instrumento de purificacin. Nosotros mismos somos un sistema de energa bioqumico/ electromagntico. Nuestros pensamientos y emociones activan distintas frecuencias de impulsos electromagnticos que actan recprocamente con nuestra bioqumica. Los pensamientos y emociones negativos instauran unas pautas de energa inflexible en el seno de nuestros campos ureos (algo muy parecido a la imagen de esttica de un aparato de televisin con una seal de recepcin deficiente). Dichas pautas son desviaciones de las autnticas pautas y frecuencias de energa que nos son propias. Si no purificamos estos residuos de energa esttica y negativa, se mancillar toda energa que fluya hacia el cuerpo fsico y a travs de l. El cuerpo etreo constituye el filtro del fsico, donde los chakras modifican las energas que entran al cuerpo fsico y que salen de l, por lo que se debe mantener completamente limpios estos filtros. A diario establecemos contacto con gran cantidad de residuos de energa que pueden entrar en resonancia y adherirse a nuestra propia energa, tal como los grifos acumulan minerales y residuos que impiden la libre circulacin del agua. La maraca es un instrumento rtmico que nos permite desprendernos de cualquier residuo de energa que haya quedado en el fondo de nuestros filtros y centros de mediacin naturales. Su proceso es simple y lo puede realizar cualquier persona aunque no tenga conocimientos musicales. Se agita la maraca describiendo un crculo alrededor del cuerpo. Su sonido rtmico ayuda a aflojar las pautas de energa inflexibles que se han
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acumulado en el cuerpo etreo. Seguidamente se agita la maraca a la vez que se la mueve de arriba abajo en el punto central del cuerpo, en la parte frontal y en la posterior. Con ello se sueltan los residuos de energa que se hayan acumulado en los centros de los chakras o alrededor de stos. Algunos curanderos realizan movimientos adicionales en cada chakra, pues como son los centros de mayor actividad electromagntica, son mucho ms propensos a acumular restos de energa. La meloda constituye el segundo aspecto de los tres que posee la cancin: ritmo, meloda y armona. A partir de la meloda aprendemos mucho sobre nuestras relaciones con las dems energas. Sin relacin no hay meloda; un todo por s solo no crea una meloda, la que se forma al situar un tono junto a otros. La meloda, recitada, cantada o interpretada con un instrumento, apacigua y altera los estados emocionales y mentales. Equilibra la tensin mental y tambin sirve para aliviar el dolor. Quin no ha visto a una madre cantando o tarareando dulcemente junto al hijo que llora? (A menudo la madre mece al mismo tiempo al nio, restituyendo su ritmo sedante en su metabolismo). Al cantar junto al nio, la madre establece un vnculo entre sus energas y las del pequeo (relacin), por medio del cual lo calma, y equilibra dolor y emocin. Es una forma de resonancia forzada sin tener consciencia de ello. Resulta muy beneficioso y teraputico canturrear en voz baja una dulce meloda a lo largo del da al nio que todos llevamos dentro. Nos alivia la tensin y ayuda a mantener el equilibrio. Cada meloda consta de tonos que nos afectan a varios niveles. Por ejemplo, de vuelta a casa al salir del trabajo, si cantamos para nuestros adentros una sencilla meloda de nuestra niez, nos ayudar a purificar la energa desprendindonos de los residuos negativos que hayamos podido acumular en el trabajo. Uno de los mejores mtodos para relajarse consiste en escuchar una meloda suave y sencilla; no es necesario mucho tiempo para que surta efecto. Lo comprenderemos perfectamente si en alguna ocasin hemos odo a alguien cantar un par de estrofas de la cancin de cuna de Brahms a un nio. Quienes no crean que una sencilla meloda puede desencadenar tales efectos pueden ir maana al trabajo tarareando o silbando alguna estrofa de Pop, Goes the Weasel. A media maana nos sorprender el nmero de personas que est tarareando, cantando o silbando el mismo aire. La armona constituye el tercer aspecto de la cancin. A travs de ella vinculamos el poder de nuestra energa individual con la energa de lo divino. La armona no slo
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encierra los aspectos fsicos, emocionales y mentales del sonido sagrado sino tambin el espiritual. En el campo de la curacin, cuanto ms simple sea la meloda mejor. Al igual que en la meloda, la relacin de un tono con otro se refleja por medio de la armona. Un acorde consta de dos o ms notas que suenan simultneamente o se arreglan de acuerdo con la armona. Lo ptimo es interpretar el tono principal, as como un armnico ms. De esta forma se consigue armonizar los tonos para crear una combinacin de vibraciones y energa que no se conseguira con un solo tono. Trabajando con armonas conseguimos la clave de la transformacin. Por medio de ella llegaremos a alterar, transmutar, aumentar y disminuir, adaptar y cambiar nuestras energas y capacidades a todos los niveles. La armona nos permite transmutar circunstancias de nuestro cuerpo fsico y alterar nuestro estado de consciencia. Al igual que el alquimista, convertimos el plomo de nuestra vida en oro. Cuando encontramos las adecuadas combinaciones de tono, ritmo y armona somos capaces de desencadenar una resonancia en el interior del cuerpo, mente o alma que nos permite corregir los desequilibrios y alcanzar estados de consciencia ms elevados. Dicho proceso se refleja en todos los aspectos de la vida. Se hace asimismo patente en el proceso de desdoblamiento psquico. Mientras trabajamos para desarrollar una capacidad espiritual o un don psquico, otros se abren de forma automtica armonizando con el primero. Empiezan a revelrsenos aquellas reas de expresin compatibles con nuestro punto de concentracin. Podemos denominar a este proceso armona espiritual. A pesar de que nos referimos a los tres elementos de forma diferenciada, todos tienen mltiples funciones. El ritmo afecta bsicamente a lo fsico; la meloda afecta a las emociones y pensamientos as como al cuerpo, y la armona nos afecta a todos los niveles: fsico, emocional, mental y espiritual. Al aprender a utilizar cada uno de estos elementos por separado y luego combinados, damos inicio a la creacin de la cancin triple del absoluto. Aprendemos a modelar y dar forma a las energas por medio de sus combinaciones de una forma creativa y extraordinariamente mgica.
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Existen un tono natural y uno denominado: o Universal. o Divina.
o Exclusiva.
El ___ crea respuestas: o Tono. o Timbre. o Ambos.
Las respuestas del timbre pueden ser: o Consonantes. o Disonantes. o Ambas son ciertas.
La energa vital la proporciona el chackra: o Base.
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o Sacro. o Del plexo solar.
El centro que influye en las sensaciones y emociones es el chakra: o Base. o Sacro. o Del plexo solar.
RESPUESTAS
1. a 2. b 3. c 4. a 5. b
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T EMA 6 Esquizofrenia y musicoterapia
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NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Causas
2.1. 2.2.
Introduccin Factores 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. Hiptesis biolgicas Hiptesis genticas Factores sociales y psicolgicos
3. Caractersticas 4. Diagnstico de la esquizofrenia

4.1. 4.2. 4.3.
Sntomas caractersticos Disfuncin socialaboral Duracin
5. Msica como terapia en psiquiatra. Extracto de Sabbatella 6. Msica como terapia en psiquiatra. Extracto de Sabbatella 7. Propuesta de intervencin psicoteraputica en pacientes con esquizofrenia. Extracto de Sabbatella
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CONTENIDO
1. Introduccin
A lo largo de la historia, se ha avanzado mucho en el estudio de las psicosis infantiles, tanto a nivel conceptual como investigativo. Estos avances han dado lugar a que hoy en da, conozcamos ms sobre el tema. Por desgracia, la esquizofrenia infantil, es una patologa que hoy en da, se encuentra en auge, debido en parte al aumento de casos diagnosticados, en parte a la preocupacin existente por todo lo relativo a la infancia. De este modo, podemos hablar con propiedad de cinco tipos diferentes de esquizofrenia descritos detalladamente en el DSM: Catatnico. Paranoide. Desorganizado. Residual. Indiferenciado.
Cada uno de ellos tiene caractersticas propias de la esquizofrenia pero a la vez, diferenciales entre ellos.
2. Causas
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2.1.
Introduccin
Las causas de la esquizofrenia infantil se han buscado explicar desde diferentes marcos tericos, no resultando ninguno de ellos concluyentes. De modo, que podemos afirmar, que la esquizofrenia es una patologa que surge de la confluencia de diversos factores, que los modelos han denominado hiptesis.
2.2.
Factores
Hiptesis biolgicas hiptesis est interrelacionada con los estudios bioqumicos,
2.2.1. Esta
neuroanatmicos y neurofisiolgicos, siendo la hiptesis dopaminrgica la ms aceptada y estudiada. Bender (1971) defendi la existencia de un dficit biolgico central observable segn la etapa evolutiva del nio, en un desarrollo lento y desigual de todas las reas del sistema nervioso. Por otra parte, en los adolescentes psicticos aparece una correlacin entre el grado de los trastornos del sistema nervioso central (signos neurolgicos menores, trastornos de la integracin intersensorial audiovisual, etctera) y la gravedad de los trastornos psicticos (Marcelli, Braconilier y Ajuriaguerra, 1986; Haier et al., 1980). Mediante la aplicacin de tests neuropsicolgicos y tomografa por emisin de positrones (PET) para registrar la actividad cerebral de las clulas se han encontrado anomalas en la zona prefrontal o lmbica (Davidson y Neale, 1996; Heinrichs, 1993). Algunos estudios muestran un exceso de dopamina en ciertas sinapsis del cerebro (Fowies, 1992).
2.2.2.
Hiptesis genticas
Es conocido que el riesgo de desarrollar un trastorno esquizofrnico se correlaciona en gran medida con la proporcin de genes que se comparte con un miembro de la familia afectado (Gottesman, 1991).
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2.2.3.
Factores sociales y psicolgicos
Dentro de estos factores los ms estudiados y conocidos por su implicacin con la esquizofrenia son: Los acontecimientos vitales experimentados por la persona. La calidad del apoyo social El nivel socioeconmico. Las caractersticas de la familia.
3. Caractersticas
Las manifestaciones clnicas de la esquizofrenia pueden dividirse en sntomas positivos y sntomas negativos. Los sntomas positivos se refieren a los excesos conductuales manifestados por estos sujetos, entre los que se encuentran las alucinaciones, los delirios, el pensamiento desordenado o el comportamiento extrao. Los sntomas negativos se refieren a la carencia de las conductas que normalmente se dan, e incluyen manifestaciones tales como la pobreza de la estructura y contenido del lenguaje, la apata o el afecto aplanado, el retraso psicomotriz o el aislamiento (Sarason y Sarason, 1996).
4. Diagnstico de la esquizofrenia
4.1. Sntomas caractersticos
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Dos (o ms) de los siguientes, cada uno de ellos presente durante una parte significativa de un perodo de 1 mes (o menos si ha sido tratado con xito): Ideas delirantes. Alucinaciones. Lenguaje desorganizado. Comportamiento catatnico o gravemente desorganizado. Sntomas negativos.
4.2.
Disfuncin socialaboral
Durante una parte significativa del tiempo desde el inicio de la alteracin, una o ms reas importantes de actividad, como son el trabajo, las relaciones interpersonales o el cuidado de uno mismo, estn claramente por debajo del nivel previo al inicio del trastorno (o, cuando el inicio es en la infancia o adolescencia, fracaso en cuanto a alcanzar el nivel esperable de rendimiento interpersonal, acadmico o laboral).
4.3.
Duracin
Este
Persisten signos continuos de la alteracin durante al menos 6 meses.
perodo de 6 meses debe incluir al menos 1 mes de sntomas que cumplan el Criterio A (o menos si se ha tratado con xito) y puede incluir los perodos de sntomas prodrmicos y residuales. Durante estos perodos prodrmicos o residuales, los signos de la alteracin pueden manifestarse slo por sntomas negativos o por dos o ms sntomas de la lista del Criterio A, presentes de forma atenuada.
5. Msica como terapia en psiquiatra. Extracto de Sabbatella
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A lo largo de los diferentes perodos histricos y en diferentes contextos culturales, la msica ha acompaado al ser humano en su desarrollo onto y filogentico y ha favorecido su evolucin como elemento socializador, formativo y transmisor de valores culturales. Como categora cultural, se enmarca en un contexto poltico, geogrfico y social determinado y a travs de ella es posible conocer las costumbres y modos de vida de los grupos que la producen. Como producto humano, es una actividad diversa, mltiple e interdisciplinaria que se integra en diferentes facetas de la vida cotidiana. Como fenmeno esttico la actividad musical es a su vez una experiencia individual y colectiva que involucro en su hacer cuerpo, mente y espritu. Resultados de investigacin en las reas de Neurociencias-Psicologa-TerapiaMsica informan que participar en una experiencia musical involucro una serie de procesos neuro-fisiolgicos y psicolgicos identificabas, desarrollando aptitudes motoras, perceptivas y cognoscitivas que activan procesos efectivos y de socializacin. La cualidad integradora de la experiencia musical y el carcter globalizador de las respuestas del individuo a la msica favorecen que en una misma actividad musical se sucedan, simultneamente, procesos de percepcin y ejecucin que involucran experiencias sensoriales, motrices, emocionales, cognitivas y sociales. Como disciplina teraputica, la musicoterapia utiliza la msica y/o de sus elementos (sonido, ritmo, meloda y armona) en un proceso destinado a facilitar y promover objetivos teraputicos relevantes a fin de asistir a las necesidades fsicas, psquicas, sociales y cognitivas del ser humano. Dentro de su cuerpo terico reconoce que la relacin existente entre la msica y la naturaleza del ser humano es la base sobre la cual se fundamenta y justifica su prctica, observndose respuestas musicales y no-musicales especficas que se expresan en las reas de manifestacin de la conducta: sensorio-motriz, afectivo-emocional, cognitivoconductual, socio-comunicacional. La musicoterapia busca descubrir potenciales y/o restituir funciones del individuo para que el/ella alcance una mejor organizacin intra y/o interpersonal y, consecuentemente, una mejor calidad de vida mediante la prevencin, rehabilitacin o tratamiento. Utiliza la msica para abordar objetivos no-musicales a travs de la
participacin del paciente en experiencias musicales teraputicas dentro de un plan de trabajo sistemtico y organizado que implica la utilizacin de mtodos y tcnicas
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especficos de trabajo y evaluacin. En el mbito de los trastornos psiquitricos, la utilizacin de la musicoterapia como tratamiento se encuentra documentada en la literatura siendo la esquizofrenia tema de diferentes estudios en este campo. El paciente que presenta estas caractersticas encuentra en la msica un acto esttico, creativo y expresivo que le resulta atractivo y que presenta un gran potencial en el plano comunicacional-relacional.
6. Msica e identidad. Extracto de Sabbatella

En el curso de su desarrollo y maduracin personal, el individuo va elaborando una imagen de s mismo, como una totalidad integrada, reconocible pese a los cambios que se puedan producir a lo largo del tiempo y de las diferentes situaciones personales y sociales de la vida diaria. En este proceso, la msica est presente. Desde antes de su nacimiento el ser humano est inmerso en un mundo de sonidos y de msica que le acompaarn hasta el momento de su muerte. La msica es un rasgo caractersticamente humano, presente en la vida cotidiana y es una actividad a la que los individuos se exponen a lo largo de su vida independientemente de las caractersticas de personalidad y/o rasgo psicopatolgico que desarrollen. A lo largo de su desarrollo evolutivo el individuo entra en contacto con diferentes tipo de experiencias musicales que van conformando una historia musical personal y un vinculo, una relacin con la msica que le ayudan a configurar una imagen de si mismo diferente a los dems. La identidad personal es la percepcin y vivencia que el individuo tiene de s mismo como poseedor de unas determinadas competencias y habilidades, unas necesidades, intereses y valores concretos, con unos proyectos e ilusiones que deseara lograr y satisfacer; como una realidad organizada y cohesionada que permite integrar las distintas experiencias personales como elementos que encuentran su sentido dentro del proyecto vital global que te define como persona.
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Los estmulos sonoro-musicales a los que el individuo se expone influyen y contribuyen en este proceso madurativo configurando su identidad musical. Estas caractersticas sonoro-musicales individuales se organizan a partir de una serie de elementos que evolucionan a lo largo de la vida dentro de un ambiente sociocultural y familiar determinado. La identidad musical es el resultado de influencias biolgicas, educativas y sociales, de una integracin individual y cultural que encuentra su sentido en un contexto de interaccin social y ayuda al individuo a reconocerse, diferenciarse e identificarse como persona. La msica como generadora de identidades individuales y sociales
contribuye al desarrollo individual y social incidiendo en el proceso de convertirse en persona. Desde la perspectiva evolutivo-musical el desarrollo de las conductas musicales puede resultar similar en sujetos normales o con presencia de algn tipo de patologa. La aparicin de determinados comportamientos y/o habilidades relacionadas con el hecho musical se relacionan con la edad cronolgica pero su desarrollo y progreso se vincula al aprendizaje e incluye, en trminos generales, el desarrollo de las habilidades de percibir, reconocer, diferenciar, categorizar y reproducir elementos rtmicos, meldicos, armnicos, tmbricos y estructurales relacionados con los diferentes aspectos que involucro el hecho musical. En el caso de las personas que sufren algn tipo de trastorno psictico pueden diferenciarse dos dimensiones, la relacionada con la historia musical personal, que se encuentra en relacin directa con el contexto social, cultural y familiar en el cual ese sujeto se ha desarrollado y las posibilidades de formacin musical a las que ha sido expuesto y la vinculada a la manera en la que estos individuos tienden a producir msica, la dimensin de la performance instrumental/ vocal. Las producciones musicales de los pacientes psicticos se caracterizan por presentar una serie de elementos comunes como: Forma de tocar repetitiva, montona en las improvisaciones musicales. Dificultad para finalizar una improvisacin musical. Repeticin de secuencias rtmicas y meldicas de forma contina. Las producciones musicales son fragmentadas, dispersas e incoherentes.
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Parecen no experimentar el hacer msica como una actividad que provenga de s mismos. No encuentran inspiracin en la msica. Incapacidad para estructurar una produccin musical.
De Backer denomina esta manera dispersa, sin intencin musical ni comunicativa de hacer msica como Sensorial Play, que est en consonancia con la patologa que presentan. Las experiencias musicales teraputicas (EMT) pueden proporcionar el ambiente adecuado para participar en situaciones musicales que sirvan de catalizador para el desarrollo individual y de la identidad debido al alto nivel de interaccin que es necesaria en una performance musical. De forma indirecta, la participacin en actividades musicales permite a los sujetos reflexionar sobre lo que las personas piensan de ellos y como ellos se muestran en la sociedad y la posicin que ocupan. La msica no es solo el medio para encauzar los problemas del paciente, sino es la forma a partir de la cual el paciente expresa sus necesidades y su problemtica convirtindose en una va de expresin psicopatolgica.
7. Propuesta de intervencin psicoteraputica en pacientes con esquizofrenia. Extracto de Sabbatella

Dentro de una dinmica grupal, la utilizacin de tcnicas de musicoterapia activocreativas permite contar con una serie de estrategias teraputicas que promueven y facilitan el acercamiento de los pacientes a su propia identidad. La participacin en experiencias musicales teraputicas diseadas como experiencias musicales colectivas proporcionan un marco para: La auto-expresin a travs del sonido, la msica y el movimiento. Incrementar el sentido de propia msica. Tener la posibilidad de compartir la propia msica con otros.
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Construir una identidad musical grupal y colectiva. El desarrollo de habilidades sociales y de interaccin. La expresin de sentimientos a travs de experiencias musicales en una situacin grupal.
Desde la perspectiva teraputica, promover el acercamiento de los pacientes a su propia identidad musical es una manera de: Iniciar y/o facilitar el proceso teraputico. Promover la implicacin emocional del individuo dentro del grupo. Reconstruir un nuevo sentido de pertenencia a un grupo. Activar la memorizacin de acontecimientos significativos. Para envolver a los participantes en una experiencia musical del grupo. Sentir la energa de estar en un grupo haciendo msica juntos.
En la primera etapa del proceso teraputico es importante apoyar la expresin y la participacin musical de los participantes para aumentar el sentido de identidad del grupo y de pertenencia al mismo. En su rol activo, la musicoterapeuta participa en la experiencia musical promoviendo el contacto con la msica promoviendo que los pacientes sientan y hagan msica. De acuerdo con los sntomas que presentan los pacientes esquizofrnicos, la msica se utiliza: Como una herramienta para expresar emociones. Para llevar a los pacientes a un contacto con su propia identidad a travs de diferentes experiencias musicales teraputicas. Para promover el crecimiento personal y psicolgico. Para estimular la comunicacin (verbal y no-verbal). Para activar recuerdos.
Los objetivos teraputicos generales a alcanzar con estos pacientes son: Conocimiento y conciencia de uno mismo.
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Conocimiento de los dems y su relacin con ellos. Mejorar el sentido de la identidad con experiencias de la msica. Ayudar los clientes a sentirse seguros y aseguran para expresarse musicalmente. Facilitar la auto-expresin y promover el crecimiento psicolgico. Estimular la comunicacin verbal y no-verbal. Promover la nteraccin entre los pacientes a trbense de la msica. Desarrollar el sentimiento de estar en un grupo, de hacer msica juntos y de reforzar el sentido del amor propio. Desbloqueo y liberacin. Desarrollo integral: (psicomotriz, cognitivo, afectivo y social). Expresin - Comunicacin - Creatividad.
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1. Tipos de esquizofrenia a) Residual. b) Indiferenciado. c) Ambas son ciertas.
2. Se han encontrado anomalas en la zona: a) Prefrontal. b) Lmbica. c) Ambas son ciertas.
3. Algunos estudios muestran un ___ de dopamina en ciertas sinapsis del cerebro: a) Dficit. b) Exceso. c) Lmite.
4. Dentro de los factores sociales, los ms estudiados son: a) Los acontecimientos vitales experimentados por la persona.
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b) La calidad del apoyo social. c) Ambas son ciertas.
5. Bender (1971) defendi la existencia de un ______ biolgico central: a) Dficit. b) Aumento. c) Equilibrio.
RESPUESTAS
1. c 2. c 3. b 4. c 5. a
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T EMA 7 Musicoterapia en trastornos del nimo
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NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Clasificaciones Internacionales de los trastornos del estado 2.1. 2.2. 2.3. Introduccin Criterios del D.S.M.IV. Criterios del C.I.E. 10
3. Trastornos del Estado 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. Depresin mayor Trastorno distmico Depresin de tipo melanclico Identidad y trastorno del nimo
4. Objetivos generales de la terapia 5. Organizacin de las sesiones 6. Enfoque teraputico. Procedimientos y tcnicas 7. Enfoque teraputico. Modalidades y medios 7.1. 7.2. Introduccin Tcnicas empleadas para la exploracin del material consciente 7.2.1. Tcnica de sujecin
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7.2.2. 7.3.
Tcnica de divisin
Tcnicas empleadas para fortalecer el YO 7.3.1. 7.3.2. Tcnicas de afirmacin y celebracin Tcnicas de regresin programada
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CONTENIDO
1. Introduccin
La msica es el medio de comunicacin; los instrumentos, el sonido, las canciones, las composiciones y el terapeuta han contribuido al proceso de tratamiento, siendo facilitadores de la expresin de emociones, sentimientos e ideas.
2. Clasificaciones internacionales de los trastornos del estado

2.1. Introduccin
A partir de la dcada del 70, la psiquiatra realiza notables esfuerzos por separar, diferenciar y delimitar los trastornos del estado del nimo, y su origen, ya sea endgeno o psicgeno.
2.2.
Criterios del D.S.M.IV.
El Manual Diagnstico y Estadstico de las Enfermedades Mentales (D.S.M), en su cuarta versin, establece diferencias entre el Trastorno Depresivo Mayor, los Trastornos Bipolares y las formas depresivas ms moderadas y de curso ms prolongado, denominadas actualmente como Trastorno Distmico.
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Este ltimo se entiende como separado de la depresin mayor, con sintomatologa menos intensa, ms prolongada y con una evolucin crnica o fluctuante durante la vida. El D.S.M IV, reconoce otros subtipos dentro del marco de las depresiones como son: La depresin Reactiva. Depresin Enmascarada. Trastorno Afectivo estacional. Depresin Doble Breve recurrente.
La clasificacin norteamericana divide en tres categoras los trastornos del estado de nimo: Trastornos Depresivos: o Depresin Mayor. o Trastorno Distmico.
Trastornos Bipolares: o Trastornos Bipolares I y II. o Trastorno Ciclotmico. o Trastorno Bipolar no Clasificado.
Trastornos Del nimo: o Por condicin Mdica. o Por Sustancias.
2.3.
Criterios del C.I.E. 10
La Organizacin Mundial De La Salud, propone una clasificacin de los desrdenes afectivos, separando episodios nicos y mltiples otorgando importancia a la severidad del cuadro como a su duracin: Episodio Maniaco: Hipomana; Mana.
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Desorden Afectivo Bipolar. Episodio Depresivo: Leve; Moderado; Severo. Desorden Depresivo Recurrente. Desorden Depresivo Persistente: Ciclotimia; Distimia; Depresiones Resistentes.
3. Trastornos del Estado

3.1. Depresin mayor
El episodio depresivo mayor se caracteriza por la aparicin de nimo depresivo, por un periodo mnimo de dos semanas y con previa existencia de nimo normal. El estado de nimo depresivo se mantiene por mayor parte del da y puede ir acompaado de otros sntomas como inhibicin del pensar, manifestado en disminucin de la atencin, de la concentracin, la memorizacin y generacin de ideas pobres; inhibicin psicomotora manifestada en disminucin de la capacidad de decidir o actuar, disminucin en la capacidad de reaccin o respuesta a estmulos, gran dificultad para realizar las tareas cotidianas; trastorno de la vitalidad, como sensaciones corporales u orgnicas extraas, molestias generalizadas, dolores localizados, parestesias o hipoacusias; cuando estos sntomas prevalecen se habla de depresin enmascarada; trastorno vegetativo y delirio depresivo habitualmente asociados a angustia, pesimismo, desesperanza. Pueden presentarse trastornos en el sueo y disminucin de la libido. El nimo depresivo tiene una continuidad entre un ligero abatimiento, hasta una profunda sensacin de desaliento y desesperanza. La expresin facial puede ser rgida, sufriente, postura corporal decada, lenguaje monocorde lento y poco moderado.
Criterios diagnsticos del D.S.M.IV, para un episodio depresivo mayor Segn la D.S.M. IV, un episodio depresivo mayor se diagnostica por la presencia de cinco o ms de los siguientes sntomas durante un periodo de dos semanas, que representan un cambio respecto a la actividad previa:
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o Estado de nimo depresivo la mayor parte del da, casi cada da segn lo indica el propio sujeto o la observacin realizada por otros. o Disminucin acusada del inters o de la capacidad para el placer en todas o casi todas las actividades, la mayor parte del da, casi cada da, segn el propio sujeto o lo observado por los dems. o Prdida importante de peso sin hacer rgimen o aumento de peso o prdida o aumento del apetito casi cada da. En nios hay que valorar el fracaso en lograr los aumentos de peso esperables. o Insomnio o hipersomnia casi cada da. o Agitacin o enlentecimiento psicomotores casi cada da, observable por los dems, no meras sensaciones de inquietud o de estar enlentecido. o Fatiga o prdida de energa casi cada da. o Sentimientos de inutilidad o de culpa excesivos o inapropiados (que pueden ser delirantes) casi cada da (no auto reproches). o Disminucin de la capacidad para pensar o concentrarse, indecisin, casi cada da (ya sea una atribucin subjetiva o una observacin ajena). o Pensamientos recurrentes de muerte (no solo temor a la muerte), ideacin suicida recurrente sin un plan especfico o una tentativa de suicidio o un plan especfico para suicidarse.
Los sntomas no cumplen criterios para un episodio mixto. Los sntomas provocan malestar clnicamente significativo o deterioro social, laboral o de otras reas Importantes de la actividad del individuo. Los sntomas no son debidos a los efectos fisiolgicos directos de una sustancia (una droga, un Medicamento) o una enfermedad mdica.
3.2.
Trastorno distmico
El trastorno distmico se entiende como una forma menor, severa pero crnica, de la depresin no endgena y sin sintomatologa psicgena, y se conoce antiguamente como depresin neurtica. Algunos autores la ven como una forma independiente de la
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depresin mayor, fluctuante, de comienzo en la juventud, de mayor duracin y de menor severidad. Se diferencia de la depresin mayor en cuanto a la duracin y la intensidad de la sintomatologa. El trastorno distmico presenta comporbilidad significativa con trastornos de ansiedad y personalidad. Se caracteriza por nimo depresivo la mayor parte del da, la mayora de los das, por un periodo no inferior a dos aos. Los pacientes con Distimia expresan fcilmente sus emociones, como agresividad, neurotismo o irritabilidad.
3.3.
Depresin de tipo melanclico
Esta ntimamente relacionada con estructuras de la personalidad tipo melanclico. Asociada ntimamente a los pacientes depresivos unipolares con melancola cuyos rasgos de personalidad caractersticos son: meticulosidad, pulcritud, afn de limpieza, orden y puntualidad. Las depresiones con melancola se presentan con sensaciones de ausencia de sentimientos, rigidez emocional e incapacidad de relacionarse. Se presenta con mayor intensidad en la maana y disminuye en la tarde.
3.4.
Identidad y trastorno del nimo
Las investigaciones relacionan los trastornos del nimo con problemas de identidad premrbida. Se define el concepto de identidad como la percepcin del individuo de s mismo; es el saber o sentir acerca de su propia existencia; es la certeza de la propiedad de las propias vivencias y es la conciencia del individuo acerca de su posicin frente o en la comunidad. Los individuos con depresin endgena presentan como caracterstica premorbida, la incapacidad para expresar afectos o percibir emociones (tipo melanclico), asociadas por lo general a un tipo de despersonalizacin que afecta la vivencia del yo. El paciente presenta carencia de vivencias y percepciones del mundo emocional, hipertrofia
103
del rol laboral, intolerancia al cambio, falta de fantasa configurando una identidad frgil y vulnerable. Los intentos de suicidio son comunes, ya que suelen tener un efecto euforizante, que los contacta con sus emociones bsicas alcanzando a percibir su propia identidad, alejndolos de la nada. Se puede concluir que desde una perspectiva antropolgico existencial los trastornos del nimo son en esencia alteraciones en la interaccin entre la personalidad, la identidad y el estado afectivo. La personalidad depresiva se caracteriza por ser pasiva, poco asertiva, pesimista, incapacidad de disfrutar, alta autocrtica, incapacidad para adaptarse, constantes fracasos.
4. Objetivos generales de la terapia

Mejorar la idea de valor sobre s mismo. Desarrollar conciencia de s mismo; en cuanto a gustos, ideas, sensaciones, estados anmicos y reacciones. Lograr un estado de bienestar consigo mismo ms sostenido en el tiempo. Mejorar la actitud negativa por una postura positiva ante la vida. Manejar conscientemente los estados emotivos dentro y fuera del centro. Ofrecer algunos recursos para mejorar su estado anmico en el hogar. Mejorar las relaciones interpersonales en el centro y su familia. Generar un vnculo positivo paciente - terapeuta en lo sonoro y lo verbal. Reconocer aspectos positivos y negativos de su vida, en la produccin sonora e integrarlos a su personalidad. Utilizar la msica como medio de comunicacin no verbal. Emplear la msica como fuente generadora de sentimientos de bienestar. Desarrollar el auto conocimiento a travs de lo sonoro y la relacin con los instrumentos. Mejorar la autoestima, confianza y seguridad a travs del proceso de improvisacin Modificar en lo posible los pensamientos negativos hacia los padres.
104
Generar nuevas formas de reaccin para enfrentar situaciones conflictivas.
5. Organizaciones de las sesiones

Prestley propone cuatro fases dentro de una sesin, que pueden repetirse varias veces una vez concluido cada ciclo. Se identifica un tema, cada uno de estos se relaciona o simboliza con una palabra o una frase, y una vez analizado en conjunto con el paciente se definen los roles para luego improvisar musicalmente y finalmente verbalizar las emociones o sensaciones experimentadas durante el proceso. Generalmente se hace frecuente empezar con una improvisacin libre para centrar el clima de terapia, posteriormente se recordaba la sesin anterior y los temas que haban surgido, se improvisaba, verbalizaba y poda repetirse el mismo ciclo.
6. Enfoque teraputico: modalidades y medios

Para lograr los objetivos propuestos se puede utilizar medios y tcnicas de diversos modelos de musicoterapia de improvisacin. La Musicoterapia de Improvisacin admite el empleo de diversas modalidades; para la prctica se emplean como modalidades: la msica, y la verbalizacin. Los medios de la msica son: los instrumentos, y el cuerpo; los medios de la verbalizacin son las historias, cuentos, exposicin oral de lo acontecido en la sesin.
7. Enfoque teraputico: procedimientos y tcnicas

7.1. Introduccin
Un procedimiento es una estrategia o un mtodo que utiliza el terapeuta para
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involucrar al paciente en un aspecto especfico del proceso de terapia. El procedimiento requiere de un tiempo considerable para su ejecucin y puede involucrar diversas tcnicas. Tcnicas de Improvisacin Activa: Individual por turno Didica. El paciente escucha e improvisa el terapeuta. La escucha activa: Audicin de msica con sonidos de la naturaleza Audicin de msica New Age. Audicin de msica clsica.
La improvisacin es empleada en un comienzo con consideraciones adaptativas tanto al espacio como al terapeuta, es decir, es estrictamente no referencial. Posteriormente, con el surgimiento de temas, la improvisacin se hace referencial con consignas verbales previas a la ejecucin, tanto directivas como semidirectivas. Priestley define tcnica como un enfoque particular para la investigacin musical, por medio de la msica que utiliza el terapeuta con un paciente. Para el caso clnico, el enfoque particular de las sesiones de la prctica esta dado en tres etapas que propone Mary Priestley en su modelo. Estas tcnicas se utilizan de acuerdo a tres objetivos metodolgicos acordes a un sustento terico psicoanaltico, estos son: Objetivos Metodolgicos: Explorar Material Consciente. Acceder al Material Inconsciente. Fortalecer el Dominio del Yo.
Cada tcnica puede aparecer en un momento distinto de la terapia y no obedecen a un estricto orden consecutivo.
106
7.2.
Tcnicas empleadas para la exploracin del material consciente

Tcnica de sujecin
7.2.1.
La sujecin es un rol que desempea el terapeuta y consiste en el apoyo sonoro y musical que se da al paciente para permitir que experimente una emocin en particular, en toda su intensidad, o que aclare y obtenga mayor informacin sobre sentimientos o situaciones que ya conoce. El rol del terapeuta consiste en sostener y acompaar la improvisacin brindando una base sonora firme controlada e interesada, que sostenga pero que no sofoque o sobre salga sobre la msica del paciente.
7.2.2.
Tcnica de divisin
Permite explorar los polos opuestos de una idea, emocin, experiencia o situacin que implique un conflicto. Se basa en la idea de Melanie Klein, de que un nio divide la experiencia de la madre en partes buenas y malas. Esta tcnica admite la improvisacin por turnos entre paciente y msico terapeuta para representar cada parte del conflicto o bien el msico terapeuta acta como sostn sonoro mientras el paciente se turna en la improvisacin de los dos polos.
7.3.
Tcnicas empleadas para fortalecer el YO

Tcnicas de afirmacin y celebracin
7.3.1.
La afirmacin consiste en la recreacin o afirmacin de un sentimiento o acontecimiento feliz o pacfico de la vida del paciente a travs de la improvisacin. Permite reafirmar que no todo en la vida es oscuridad y que hay situaciones en la memoria que permiten volver a experimentar alegra esperanza o f en la vida.
7.3.2.
Tcnicas de regresin programada
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Esta tcnica sirve para descubrir o explorar momentos importantes en la vida del paciente y determinar cuando aparece un sentimiento relevante. Las fases de la terapia son las siguientes: I. Establecer una relacin. En esta etapa el terapeuta se instala como un sostenedor o contenedor de los sentimientos o ideas ms internas del paciente. Es la etapa del conocimiento y establecimiento de una relacin tanto verbal como musical. Se busca un clima de empata para que el paciente exprese momentos de su vida, e ir introduciendo cambios musicales que evolucionen hacia la fase dos del trabajo. II. Trabajar en el Centro del Ser. Es el tiempo en que paciente y terapeuta enfrentan la vida y realidad circundante. El paciente se compromete a hacer cambios en su vida diaria basados en los temas emergentes. Es el momento ms fuerte y de mayor trabajo para ambas partes durante el proceso; en esta fase se manifiestan las fuerzas intrapsquicas que afectan la realidad externa e interna del paciente; la direccin del trabajo y el resultado musical se ve relacionado con el estado mental de ste; es el momento en el que con ms fuerza se manifiestan las resistencias y sentimientos transferenciales del paciente, as como las contratransferenciales del terapeuta. III. Separar. En la tercera fase el terapeuta y el paciente concentran el trabajo en encontrar el equilibrio de las fuerzas intrapsquicas del ste, puestas en marcha en la fase dos. El paciente empieza a relacionar y equilibrar el mundo externo e interno, domina la relacin sujeto- objeto, la msica en la improvisacin es fluida, se aceptan, incluyen y modifican las ideas o sentimientos propios o ajenos de forma creativa. Es posible mantener un dilogo, escuchar al otro como a s mismo, experimentar y explorar con temas de fuerte incidencia en la vida del paciente, con la diferencia de que ya no es vulnerable, ahora puede analizar, decidir la respuesta, sentirse cmodo con el tema y encontrar equilibrios. En esta etapa el paciente esta preparado para terminar con la terapia; la resistencia positiva y negativa desaparecen, se establece una relacin de adultos entre paciente y terapeuta. Separar no es lo mismo que cerrar, ya que el paciente de forma individual seguir trabajando con los conflictos y obstculos que se le presentan, pero ahora sin ayuda del terapeuta.
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1. Prestley propone 4 fases dentro de ___ sesin: a) 1 b) 2 c) 3
2. La clasificacin norteamericana divide los trastornos de nimo en ___ categoras: a) 2 b) 3 c) 5
3. El desorden depresivo recurrente se encuentra en el: a) CIE 10. b) DSM I. c) Otros.
4. El episodio maniaco se encuentra en el: a) CIE 10.
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b) DSM IV. c) Otros.
5. En el nimo depresivo puede tener expresin facial: a) Rgida. b) Sufriente. c) Ambas son ciertas.
RESPUESTAS
1. a 2. b 3. a 4. b 5. c
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T EMA 8 Musicoterapia y dolor lumbar
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NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Estructura anatmicas de la columna lumbar y lumbosacra 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Vrtebras Articulaciones Ligamentos Races nerviosas Msculos y fascias
3. Fisiologa 4. Etiologa 5. Sntomas 6. Diagnstico 7. Tratamiento 8. Pronstico 9. Tratamiento multidisciplinar para el dolor lumbar crnico: Programa de musicoterapia. Extrado de Tratamiento multi-
disciplinar para el dolor lumbar crnico: Programa de mu-
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sicoterapia. A. Alonso Cardaol, M. Hernez~Martnez, P. MartAuge 9.1. 9.2. 9.3. 9.4. Introduccin Material y mtodos Resultados Discusin
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CONTENIDO
1. Introduccin
Se refiere al dolor lumbar como lumbago o lumbalgia, pero el mejor trmino es el de sndrome de dolor lumbar, por ser mltiples sus causas. Cuando se acompaa de dolor irradiado al territorio del nervio citico hablamos de lumbocitica o sndrome lumbocitico que tiene una connotacin distinta al lumbago puro. El dolor lumbar puede ser intrnseco a la columna lumbar, el que se origina en las estructuras que forman la columna lumbar y lumbosacra, o extrnseco, el que se origina en estructuras fuera de ellas, como enfermedad ginecolgica, renal, sacroilaca o cuadros psicosomticos por lo que es necesario explicar los puntos siguientes antes de abordar la musicoterapia especifica para esta zona y enfermedad.
2. Estructura anatmicas de la columna lumbar y lumbosacra

2.1. Vrtebras
Su parte ms sensible es el periostio. Cuando existe una fractura y el periostio est comprometido, el dolor aparece al examen fsico muy bien precisado y localizado. En cambio, el tejido seo e intramedular da una informacin menos precisa del dolor, probablemente a travs de fibras autonmicas que acompaan a la red vascular. Tumores intraseos pueden ser asintomticos o dar una sintomatologa imprecisa, pero cuando
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irrumpen a la cortical se hacen claramente sintomticos.
2.2.
Articulaciones
La articulacin intervertebral produce dolor slo cuando existe una sobrecarga mecnica que se transmite a las estructuras vecinas. El disco mismo no duele, pero un disco alterado tiene menor capacidad para absorber las fuerzas mecnicas ejercidas sobre l. Las articulaciones interapofisiarias posteriores formadas por las facetas articulares posteriores de dos vrtebras contiguas, una superior y una inferior, constituyen una articulacin sinovial diartrodial. Como tales, pueden causar dolor por inflamacin de origen mecnico -por sobrecarga o hiperpresin sobre dichas articulaciones, o mal alineamiento de ellas (dismetras que hacen alterar el paralelismo de las facetas articulares)- o debido a una alteracin discal, con la consiguiente sobrecarga de estas articulaciones. La hiperlordosis, posturas viciosas y artrosis de las facetas articulares producen dolor por el mismo mecanismo.
2.3.
Ligamentos
La presin sobre el ligamento comn posterior produce dolor, lo que ocurre cuando existe una degeneracin discal o cuando el ncleo pulposo abomba hacia atrs. El ligamento amarillo y los ligamentos interespinosos no son sensibles.
2.4.
Races nerviosas
Conforman el plexo lumbar y lumbosacro (nervio citico L4-L5-S1-S2-S3). Su compresin puede provocar dolor intenso, cuadro denominado lumbocitica. El simple contacto con la raz puede producir dolor y con mayor razn si hay traccin, estiramiento (signo de Lasgue) o aumento de la compresin del nervio. El dolor se irradia siguiendo la
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distribucin del nervio correspondiente (signos irritativos de la raz) o aparecen parestesias. Cuando la compresin es mayor o permanente, se altera la funcin, provocando sntomas deficitarios, hipo o arreflexia y paresias.
2.5.
Msculos y fascias
Son capaces de provocar dolor sordo e intenso. La distensin de las fascias musculares y aponeurticas provocan dolor especialmente en la columna lumbar (fasciatoracolumbar). El dolor de las articulaciones vertebrales y de los ligamentos lumbosacros origina un espasmo reflejo de los msculos posteriores de la columna vertebral, contractura muscular dolorosa por s y porque causa sobrecarga por hiperpresin de las articulaciones vertebrales, favoreciendo la perpetuacin del dolor.
3. Fisiologa
La columna lumbar soporta el peso corporal suprayacente siendo el ltimo nivel mvil. La articulacin lumbosacra, que soporta el mayor peso y la mayor fuerza cizallante en flexin o extensin escomo un vstago que se mueva hacia adelante, atrs, lateralmente y en rotacin sobre el punto de apoyo lumbosacro. El ltimo espacio lumbosacro es el que tiene la mayor movilidad: 75% de toda la flexin de la columna lumbar (slo 5 a 10% entre L1 y L4). Esto determina que la mayor exigencia y la mayor cantidad de enfermedad lumbar se genere a nivel de L5-S1 y L4-L5. El ngulo lumbosacro es aquel entre el plano horizontal y el plano inclinado de la superficie superior del sacro en el plano lateral. La quinta vertebra lumbar, y por consiguiente el resto de la columna vertebral que se encuentra sobre el plano inclinado, ejerce una fuerza deslizante cizallante hacia adelante y abajo. Cuando ste ngulo crece, el declive del plano tambin aumenta, provocando dolor por distensin de estructuras ligamentosas y sobrecarga de estructuras articulares. Adems, en posicin esttica, el aumento del ngulo condiciona una hiperlordosis
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que es causa de dolor por varios mecanismos: compresin del disco intervertebral lumbosacro en su parte posterior, sobrecarga en las articulaciones interapofisiarias, estrechamiento del agujero de conjuncin lumbosacro y compresin radicular. La fuerza cizallante del ngulo lumbosacro se encuentra contrarrestada por la musculatura lumbar posterior, las estructuras seas, disco intervertebral, ligamento y articulaciones interapofisiarias posteriores, que impiden su desplazamiento anterior. Adems, existe un equilibrio entre la musculatura abdominal anterior y la musculatura vertebral posterior. Esta, como si fuese una rienda, sujeta la columna en su virtual desplazamiento hacia adelante, fuerza que debe ser aumentada cada vez que la musculatura abdominal anterior se relaja; esto incrementa la hiperlordosis,
producindose nuevamente un mecanismo de generacin permanente del dolor lumbar, especialmente en personas sedentarias. En obesos o durante el embarazo, el centro de gravedad se desplaza hacia adelante y compensatoriamente debe aumentar la hiperlordosis para volver el centro de gravedad a su posicin neutra.
4. Etiologa
Sus causas son muy diversas aunque algunas de ellas son las siguientes: Hiperlordosis: frecuente en nios (especialmente en niitas), los cuales habitualmente la toleran bien por su gran flexibilidad ligamentosa. En el adulto joven y mayor la hiperlordosis causa dolor lumbar en ausencia de enfermedades subyacentes. Esta hiperlordosis puede ser secundaria a obesidad, musculatura abdominal flccida y embarazo. Discopata lumbar: Es la enfermedad del disco lumbar, ms frecuente a nivel L4L5 y L5-S1. Normalmente el disco lumbosacro L5-S1 puede ser de menor altura que los discos situados en niveles superiores, lo que puede ser causa de error en el diagnstico radiolgico. Lumbarizacin o sacralizacin lumbosacra: suelen ser asintomticas, con una adaptacin de todas las estructuras que mantienen una columna indolora. Se
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descompensa como una columna normal (sobrecarga, sobrepeso, postura viciosa). Espondilolistesis: desplazamiento de una vrtebra sobre otra, siendo ms frecuente entre L4-L5 y L5-S1. Causa dolor frecuentemente y puede producir compresin radicular generando lumbocitica en los casos avanzados. Debe tenerse en cuenta en todo nio o adolescente que consulta por dolor lumbar. En el adulto pueden agregarse fenmenos de artropata degenerativa (artrosis). Espondiloartrosis: en pacientes mayores de 50 aos. Con un buen tratamiento funcional pueden mantenerse asintomticos aun pacientes con espondiloartrosis avanzadas. Escoliosis: habitualmente asintomtica en nios y adolescentes, son especialmente sintomticas en los adultos que tienen curvas de predominio lumbar. Gran parte del dolor es funcional. Tumores primarios y secundarios: aunque poco frecuentes, deben considerarse por su trascendencia. En el adulto mayor sobre los50 aos, considerar la posibilidad de una metstasis o mieloma. Procesos inflamatorios: la artritis reumatodea raramente se presenta como localizacin nica. Es frecuente que la espondilitis anquilosante inicie su sintomatologa con dolor y sea motivo de su diagnstico. Las infecciones pigenas y la tuberculosis son otros diagnsticos que deben tenerse presentes. Osteoporosis: el dolor es producido por microfracturas en los cuerpos vertebrales y por alteraciones biomecnicas de la columna, al disminuir la altura de los cuerpos vertebrales que se acuan anteriormente, provocando xifosis dorsal e hiperlordosis lumbar. Es ms frecuente en mujeres, despus de la menopausia. Enfermedad de Scheuermann: producida por una malformacin vertebral que conduce a hiperxifosis, puede presentar dolor lumbar debido a una hiperlordosis secundaria. Raquiestenosis: Estrechamiento del canal medular congnito o por fenomenos artrsicos con formacin de osteofitos. Se caracteriza por dolor lumbar y dolor en las piernas sin una sistematizacin monoradicular.
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5. Sntomas
El principal sntoma, como dice su nombre, es un dolor persistente en la zona lumbar bajo, identificada como la parte posterior de la cintura, que se desencadena cuando se permanece de pie y mejora notablemente en la cama. Este dolor puede aparecer en la zona lumbar baja pero tambin puede percibirse en la zona inguinal incluso en genitales y, ms frecuentemente, en la cara posterior del glteo, en la cara posterior y lateral del muslo y, menos frecuentemente, en la pantorrilla y cara lateral de la pierna y en el taln. El dolor no suele percibirse como una corriente que baja desde el glteo hasta el pie si no que aparece como en parches, a trozos, en la zona lumbar baja, en glteo y muslo. .Puede aparecer dificultad para andar por el dolor en la zona lumbar y por la extremidad inferior. El dolor lumbar aparece habitualmente a partir de la cuarta dcada de la vida, aunque puede aparecer a todas las edades.. Dependiendo de la causa, las edades son variables. En un adolescente pensaremos en una fractura de la parte posterior de la vrtebra (espondilolisis), que aparece con relativa frecuencia (alrededor del 6 por ciento), y en un adulto sano (a partir de los 30 aos) lo ms frecuente es que se deba a una degeneracin de los discos intervertebrales y las articulaciones posteriores.
6. Diagnstico
El diagnstico del dolor lumbar crnico se realiza a partir de la historia clnica que explica el paciente y de la exploracin fsica que practica el mdico en la consulta. Las radiografas simples en proyeccin AP y Lateral son pruebas complementarias y nos permitirn descartar otro tipo de patologas, puesto que los hallazgos que podemos encontrar en ellas (disminucin de la altura discal, crecimientos seos en los mrgenes vertebrales, escoliosis, etc.) tambin se aprecian en pacientes sin ningn tipo de dolor lumbar. La Resonancia Magntica y la TAC o Scanner sirven para confirmar una herniacin discal u otra patologa especfica cuando lo sospechamos por la clnica, pero tienen poca utilidad en el diagnstico del dolor lumbar crnico tpico por la alta
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frecuencia de hallazgos supuestamente patolgicos que aparecen en poblacin asintomtica.
7. Tratamiento
Debemos considerar al paciente globalmente: la condicin anatmica y fisiolgica de su columna, su estado psquico, su ambiente familiar y laboral y la forma de presentacin del cuadro clnico (agudo, subagudo o crnico). El 90% o ms de los lumbagos pueden ser tratados conservadoramente, con reposo, medicamentos antiinflamatorios, relajantes musculares y rehabilitacin con fisioterapia y kinesiterapia. Los ejercicios deben ser indicados en la fase secundaria del tratamiento, cuando el dolor haya cedido. La ciruga se reserva para hernia extrada del ncleo pulposo, raquiestenosis, espondilolistesis con compromiso radicular, tumores, escoliosis avanzadas de indicacin quirrgica, infecciones con abscesos.
8. Pronstico
Se trata de una enfermedad crnica y los resultados van a depender en gran medida del tono fsico que sea capaz de adquirir el paciente. De modo que un paciente que sea capaz de adelgazar o mantener un peso adecuado, tonificar la musculatura y evitar los movimientos forzados de la columna tendr un pronstico mejor que aquel que presenta sobrepeso, abdomen prominente y un tono muscular bajo. En caso de tener que llegar a la ciruga de fusin lumbar, sta aporta buenos resultados con unos ndices de fusin mayores del 90 por ciento, con una limitacin de la movilidad lumbar escasa y reincorporacin a las actividades cotidianas incluso laborales en un alto porcentaje de pacientes.
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9. Tratamiento multidisciplinar para el dolor lumbar crnico: Programa de musicoterapia. Extrado de Tratamiento multi-
disciplinar para el dolor lumbar crnico: Programa de musicoterapia. A. Alonso Cardaol, M. Hernez~Martnez, P.
Mart-Auge.
9.1. Introduccin
El dolor crnico representa el tercer problema sanitario ms frecuente, por detrs de las enfermedades cardiovasculares y el cncer. Constituye un obstculo tanto para mantener las funciones ptimas como para la independencia, especialmente en personas mayores. Al hacerse menos independientes para las actividades cotidianas por su dolor crnico, pierden el sentido de la autonoma y la conexin social. La depresin y el aislamiento aumentan los sentimientos de fatiga y pueden exacerbar el dolor. Por otro lado, la incidencia de dolor lumbar crnico sufre un incremento progresivo, causando enormes gastos para el sistema sanitario. El origen osteoartrtico en su mayor parte y la prolongacin de la esperanza de vida constituyen factores que pueden agravar la situacin. La esencia del tratamiento del dolor crnico debera establecer estrategias multimodales que incluyan los comportamientos que puedan perpetuar el sndrome del paciente con dolor crnico. Por ello, los tratamientos que influyen en los componentes sensorial, emocional y afectivo de la percepcin del dolor pueden interrumpir el ciclo del dolor crnico. Los objetivos incluiran: aumentar el conocimiento y uso de los
mecanismos corporales y tcnicas de autoproteccin, disminuir en la medida de lo posible el consumo de analgsicos, reducir la dependencia de la comunidad mdica que a menudo presentan estos pacientes, aumentar los rasgos positivos personales y los niveles de control emocional, para aumentar el nivel de actividades cotidianas. Las estrategias de afrontamiento al dolor pueden clasificarse en adaptativas y desadaptativas. Se ha estudiado la influencia de la utilizacin de estrategias
desadaptativas en el mantenimiento y empeoramiento del dolor crnico; se sugiere que la
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patologa fsica podra iniciar la sintomatologa pero que sern la percepcin e interpretacin de los sntomas las que contribuyan mayoritariamente a una representacin disfuncional sobre el dolor, facilitando con ello un mayor sentimiento de incapacidad y dolor. La msica ha demostrado inducir relajacin y distraccin del foco del dolor, disminuyendo la ansiedad y el stress. La intervencin de musicoterapia aumenta la motivacin, eleva el humor y retuerza los sentimientos de responsabilidad y control. La musicoterapia incorpora todas las estrategias cognitivas y puede ser adaptada a un amplio rango de niveles funcionales fsicos y cognitivos. La musicoterapia tambin proporciona soporte emocional, orientacin de la realidad, estimulacin sensitiva, as como oportunidades de auto-expresin y de adquisicin de herramientas adaptadas a la edad tanto cognitivas como de expresin. Presentarnos un programa de musicoterapia para el dolor lumbar crnico en el que la cooperacin del paciente es el pilar fundamental. El esfuerzo teraputico es reducir el dolor, centrando el nfasis en el autocontrol del mismo. Nuestro objetivo se centra en descubrir qu estrategias de afrontamiento frente al dolor son las ms utilizadas por los pacientes y cmo se modifican al aplicar un programa de musicoterapia, en nuestra muestra de pacientes con dolor lumbar crnico.
9.2.
Material y mtodos
Un total de 14 pacientes de la Unidad para el Tratamiento del Dolor del Hospital San Pedro de Logroo con dolor lumbar crnico de, al menos, 3 aos de evolucin, fueron admitidos en un programa de musicoterapia. Tras obtener su consentimiento se recogieron los datos sociodemogrficos (edad, sexo, estado civil). Se establecieron reuniones grupales semanales de 60 minutos de duracin, dirigidas por un musicoterapeuta, a lo largo de 6 semanas. Todos los sujetos contestaron en la primera sesin, un cuestionario dirigido a evaluar las estrategias de afrontamiento utilizadas ante el dolor, el cul fue re-evaluado al finalizar el programa, en la 6 sesin. Las estrategias de afrontamiento fueron evaluadas a partir del cuestionario de Afrontamiento al Dolor (CAD) el cul consta de 31 frases
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relacionadas con lo que el paciente hace cuando tiene dolor. Al sujeto se le pide que marque la casilla que refleje su forma de actuar a partir de la escala de 5 puntos (nunca, pocas veces, ni muchas ni pocas, muchas veces, siempre) en funcin del grado o frecuencia de utilizacin de la estrategia en cuestin. En el CAD podemos distinguir 6 subescalas: religin, catarsis (bsqueda de apoyo emocional), distraccin, autocontrol mental, autoafirmacin y bsqueda de informacin (bsqueda de apoyo social instrumental). Tambin se evalu la intensidad de dolor mediante la escala EVA al inicio y al final de cada una de las sesiones semanales. Cada sesin de musicoterapia se estructur de modo que abarcase: Tcnicas de distraccin-expresin: cantos guiados y seleccionados por el musicoterapeuta, adaptados al tipo y preferencias de los pacientes, acompaados o no de movimiento, rodeadas de carga emotiva para lograr una identificacin con las canciones. Tcnicas de estimulacin fsica con msica: pequeas dramatizaciones que ayudan a descubrir posibles bloqueos. Tcnicas cognitivas o de afrontamiento, con relajaciones guiadas o libres.
Anlisis estadstico La descripcin de las variables cualitativas se ha realizado mediante la expresin de porcentajes y de las cuantitativas mediante la media y la desviacin estndar. La comparacin de las puntuaciones medias antes y despus, tanto para el cuestionario CAD como para la escala EVA se realiz mediante las pruebas no paramtricas T de Wilco-xon para medidas repetidas. Como se hicieron seis sesiones, los resultados se calcularon para cada una de las sesiones y tambin se han resumido obteniendo el promedio de las seis sesiones para los valores iniciales y finales, de forma que se construy un promedio de la puntuacin inicial y un promedio de la puntuacin final. Los clculos fueron realizados con ayuda del programa SPSS y se consideraron como significativos los valores p <0,05.
123
9.3.
Resultados
De los 14 pacientes, 13 (92,9%) eran mujeres. La edad media fue de 62,4 aos (desviacin tpica [DTI: 10,6), con un mnimo de 42 y un mximo de 79 aos. La puntuacin media inicial de la escala EVA fue de puntos 6,6 puntos (DT: 2,1) y en la final la media fue de 4,6 (DT: 1,9). Estas diferencias fueron significativas (p < O,OOI). Los resultados de cada una de las sesiones se muestran en la Tabla 1, donde se observan diferencias significativas en todas ellas. Las diferencias varan entre 1,78
(Primera sesin) y 2,36 (Cuarta sesin), siendo las sesiones 3 y 4 las que mostraron mayor diferencia. El promedio de todas las sesiones mostr una diferencia de 1,97 puntos. Con respecto a las subescalas del CAD, los resultados se resumen en la Tabla 11. En todas las subes-calas, las mediciones finales son ms altas que las iniciales, aunque las diferencias son significativas slo en tres de ellas: Bsqueda de informacin, Catarsis y Distraccin. La estrategia de afrontamiento del dolor ms empleada, tanto en la
medicin inicial como en la final, fue la Bsqueda de informacin.
9.4.
Discusin
Aunque las conclusiones cientficas son limitadas, la experiencia observacional clnica sugiere que la musicoterapia es beneficiosa en el tratamiento multidisciplinar de los pacientes con dolor crnico, a pesar de las diferencias en la edad y la severidad del dolor. Los protocolos de musicoterapia pueden ser adaptados a las necesidades de los pacientes, tanto a nivel emocional como fsico. Las intervenciones de musicoterapia que requieren una actitud activa por parte de los pacientes resultan ms eficaces, ya que permiten a los pacientes desviar el foco del dolor del estimulo aversivo, aumentando la autosuficiencia de los sujetos en situaciones diversas, como los ejercicios de movimiento o la accin de vestirse; adems, aumenta la tolerancia del dolor y la ansiedad, y ofrece un espacio de autoexpresin y reafirmacin de la individualidad del paciente. La concentracin en una actividad como la musicoterapia disminuye la actividad del sistema nervioso simptico. La msica libera endorfinas y modifica los niveles de catecolatninas para facilitar el alivio del dolor y disminuye la tensin arterial sistmica, la
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frecuencia cardiaca, la frecuencia respiratoria, el consumo de oxgeno y los niveles de cido lctico. Igualmente se ha demostrado la reduccin en la percepcin del dolor utilizando la msica durante la ciruga y en el periodo postoperatorio. De forma muy general, se puede aceptar que la utilizacin de estrategias pasivas para afrontar el dolor crnico (rezo, esperanza) se ha asociado con incremento del dolor, depresin, impotencia y peor ajuste psicolgico. Al contrario, las estrategias activas
(solucin de problemas, bsqueda de informacin) se asocian en menor medida con depresin e incapacidad fsica. Los pacientes ms mayores tienden a utilizar con mayor frecuencia la estrategia de religin, mientras que conforme avanza la edad se observa una clara disminucin en el uso de estrategias como distraccin, autocontrol mental, autoafinnacin y bsqueda de informacin. Nuestro programa ha puesto de manifiesto que las estrategias ms utilizadas desde el inicio del programa fueron la bsqueda de informacin, la autoafinnacin (diversas formas de darse nimos a uno mismo para no desfallecer) y el autocontrol, coincidiendo con otros trabajos publicados en este campo. El porcentaje de individuos que realiz consultas dirigidas a saber ms sobre su problema con el fin de poder ponerle remedio, aument a lo largo de las seis semanas que dur el programa, si bien cabe sealar que todas las estrategias mejoraron las puntuaciones al finalizar el ciclo de sesiones, indicando una mayor utilizacin por parte de los pacientes al finalizar el programa de musicoterapia, destacando el mayor uso de la Catarsis y la Distraccin. Podemos observar cmo los esfuerzos cognitivos para intentar disminuir el dolor (el autocontrol mental) fueron ms utilizados al finalizar la intervencin
musicoteraputica, aunque sin significado estadstico. Igualmente observamos que un porcentaje de sujetos no desdeable utiliza tcnicas para afrontar situaciones estresantes que proviene de la religin o la espiritualidad, establecindose como una estrategia efectiva. Hay dos escalas de afrontamiento que mejoran considerablemente en su utilizacin por parte de los pacientes al trmino de la intervencin de musicoterapia. Tanto la catarsis como la distraccin, han sido los modos de afrontamiento que, si bien al inicio eran poco utilizados por los pacientes, ms han desarrollado los sujetos, aumentando de ese modo las herramientas o habilidades de que disponen para enfrentarse a su problema de dolor lumbar crnico de forma ms eficaz.
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Tras el programa de musicoterapia, la distraccin fue ms utilizada por los pacientes, lo que sugiere que el conjunto de acciones musicoteraputicas que pretenden que el individuo no se concentre en su dolor, consigui instruir al paciente en localizar la atencin sobre la msica y alejarlo del estmulo doloroso. El hecho de que la catarsis haya sido la escala que ms ha mejorado indica la mejora en las verbalizaciones sobre el dolor, por el alivio que produce el hecho de comentar con otros el problema y buscar su comprensin. En nuestro programa los pacientes son vistos en grupos pequeos, donde el experto en musicoterapia los introduce en un clima teraputico donde cada paciente tiene su protagonismo, lo que permite aumentar la percepcin de la propia identidad, al trabajar los aspectos psicolgicos y sociales de los sujetos con dolor crnico. Nuestro programa de musicoterapa result una herramienta efectiva para disminuir el dolor lumbar crnico al ser capaz, a travs de la msica, de afectar a la percepcin del dolor. La percepcin del dolor tiene 3 componentes: sensorial, afectivomotivacional y cognitivo. Las estrategias cognitivas empleadas, facilitadas por la intervencin musicoteraputica, incluyeron tcnicas de relajacin muscular progresiva adaptada, imaginacin basada en la msica e interpretacin de instrumentos musicales teraputicos. Los pacientes mostraron una mayor destreza en el uso de modos de afrontamiento activos que permitieron una adaptacin positiva al dolor crnico.
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1. El periostio es la parte ms sensible de: a. Vrtebras. b. Races nerviosas. c. Articulaciones.
2. El simple contacto con la raz puede producir dolor y con mayor razn si hay traccin, estiramiento (signo de ___) o aumento de la compresin del nervio: a) Lasegue. b) Lasegne. c) Asegue.
3. Los msculos y fascias pueden provocar dolor: a) Sordo. b) Intenso. c) Ambas son ciertas.
4. Los tumores intraoseas causan dolor: a) Siempre.
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b) A veces. c) Nunca.
5. El ngulo lumbosacro es aquel entre el plano horizontal y el plano inclinado de la superficie superior del sacro en el plano ___: a) Horizontal. b) Vertical. c) Lateral.
RESPUESTAS
1. a 2. a 3. c 4. b 5. c
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T EMA 9 Cncer y musicoterapia
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NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 1.1. 1.2. 1.3. Conceptos generales sobre el cncer Estadiaje Conceptos de metstasis
2. Desarrollo de la enfermedad 3. Epidemiologa del cncer 4. Tratamiento 5. Musicoterapia creativa en pacientes con cncer: Un mtodo para disminuir la ansiedad y el estrs. Extracto de Trallero 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. Introduccin Objetivos Metodologa Resultados Conclusiones
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CONTENIDO
1. Introduccin
1.1. Conceptos generales sobre el cncer
Denominaremos neoplasia o tumor a una masa anormal de tejido cuyo crecimiento (mitosis) no se haya controlado totalmente por los sistemas reguladores del organismo, es decir, una masa de crecimiento autnomo y sin finalidad, a travs de membranas bsales y de intersticios intercelulares. La longevidad alcanzada a lo largo de este siglo y la exposicin a cancerigenos hace que la cuarta parte de la poblacin pueda desarrollar un cncer a lo largo de su vida. La aparicin de un cncer requiere la mutacin de al menos 2 genes, y en muchos casos, hasta de una docena de ellos, y esto habitualmente ocurre por la exposicin a factores cancerigenos. Los cancergenos son agentes con capacidad mutagnica en los que la mutacin producida no es, en general, letal para la clula. Entre los cancergenos ms peligrosos que se encuentran a nuestro alcance podemos encontrar: factores fsicos, como las radiaciones ionizantes que daan
directamente el A.D.N., biolgicos como algunos virus que se integran en el A.D.N. de forma directa o indirecta y fundamentalmente qumicos, como los productos de combustin que actan directamente o a travs de productos de su metabolismo, como es el humo, y fundamentalmente el del tabaco. Existen casos especiales en que los genes mutados se heredan por transmisin familiar, constituyendo sndromes de susceptibilidad al cncer. En estos casos, aparecen tumores en varios miembros de la familia, sin necesidad de una clara exposicin a
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cancergenos, por lo que existe una mayor incidencia de neoplasias a lo largo de toda la vida y el tumor aparece a edades ms tempranas. Sin embargo, en conjunto, suponen menos del 10% de todos los cnceres. Cuando un tumor mantiene ciertas de las caractersticas de las clulas normales se les denomina diferenciados u organizados y cuando mantienen pocas de dichas caractersticas se les denomina indiferenciados o anaplsicos siendo estos ltimos los que se consideran altamente malignos y por tanto de mayor agresividad y peligro. Una vez las clulas se transforman en cancerosas, el tiempo que requieren para reproducirse se denomina tiempo de desdoblamiento y depende del tipo de tumor y de su localizacin. Se denomina tumor invasivo cuando atraviesa la membrana basal de la piel y se denomina localizado cuando se mantiene como masa compacta. A menudo las escasas mutaciones necesarias para la aparicin de un tumor, son insuficientes para un comportamiento maligno. La mayor parte de las veces el comportamiento se va haciendo ms agresivo conforme van sucedindose ms mutaciones.
1.2.
Estadiaje
Se denomina estadiaje a la valoracin de la enfermedad en un tiempo dado. Este estadiaje esta consensuado a nivel mundial siguiendo las normas llamadas T (tamao del tumor), N (numero de adenopatas), M (existencia de metstasis). Este diagnstico permite: Sentar las bases del tratamiento adecuado segn la extensin de la enfermedad. Como gua pronstica. Para valorar la respuesta al tratamiento Para comparar distintas formas de terapia. Para facilitar el intercambio de informacin entre distintos centros.
1.3.
Conceptos de metstasis
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Llamamos metstasis a crecimientos del tumor a distancia del foco originario. La habilidad de un tumor de metastatizar depender de: Su propio ritmo de crecimiento. Su grado de diferenciacin. El estado inmunolgico del husped. La forma en que se produce esta metstasis ser: Por invasin de vasos linfticos. Por transporte de las clulas por embolizacin o mecnicamente. Depsito y crecimiento de las clulas cancerigenas en su nuevo emplazamiento.
2. Desarrollo de la enferemedad
Durante las primeras divisiones de un tumor, el nmero de clulas es insuficiente para producir manifestaciones clnicas, y apenas puede distinguirse de cualquier otro tejido, por ello siempre se ha considerado que la fase subclnica constitua la mayor parte de la vida del tumor y por ello pasaba desapercibida. Salvo en los casos en que el tumor produce hormonas o desarrolla algn otro tipo de autoinmunidad, un tumor suele dar sntomas cuando alcanza un tamao superior a 1mm y esto significa la presencia de ms de mil millones de clulas. Es entonces cuando aparecen los sntomas: puede tocarse, sangrar etc. La aparicin de sntomas y la intensidad de los mismos es directamente proporcional a la velocidad de crecimiento tumoral. Si bien se ha demostrado la eficacia del diagnostico precoz, fundamentalmente en cnceres de mama, prstata y ginecolgicos, lo cierto es que la mayora de cnceres se diagnostican cuando ya dan sntomas o signos, y estos son localizacin tumoral. Tambin pueden aparecer efectos a distancia conocidos como sndromes paraneoplsicos, ocasionados por accin hormonal del tumor o por fenmenos de naturaleza autoinmune. diferentes para cada
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Por todo ello deducimos que un paciente con cncer puede presentar cualquier tipo de patologa. Es completamente imposible predecir las complicaciones que se presentarn a lo largo del proceso tumoral, puesto que la progresin de la enfermedad puede afectar a cualquier tejido, rgano o sistema. Por todo ello debemos seguir los siguientes principios generales de control de sntomas que sern:
Evaluar antes de tratar, en el sentido de evitar atribuir los sntomas slo al hecho de tener el cncer y preguntarse el mecanismo fisiopatolgico concreto. Adems de la causa, debemos evaluar la intensidad, impacto fsico y emocional y factores que provoquen o aumenten cada sntoma. Explicar las causas de estos sntomas en trminos que el paciente pueda comprender, as como las medidas teraputicas a aplicar. No debemos olvidar que el enfermo est preocupado y quiere saber por qu tiene los sntomas. Explicar, asimismo, la etiologa de los sntomas y la estrategia teraputica a la familia. La estrategia teraputica siempre ser mixta, generalmente dependiendo de la situacin de enfermedad terminal y especfica para cada sntoma, y que corresponde a su vez a medidas farmacolgicas y no farmacolgicas. Adems deben fijarse los plazos para conseguir los objetivos y contemplar la prevencin de nuevos sntomas o situaciones que puedan aparecer. Monitorizar aunque se conoce la historia natural de cada localizacin tumoral (los signos y sntomas ms habituales, su pronstico y tratamiento ms adecuado), se debe estudiar y tratar cada caso de forma individualizada, y se tratar siempre de obtener el mximo beneficio para cada paciente. La correcta monitorizacin nos ayudara a clarificar los objetivos, sistematizar el seguimiento, y mejorar nuestro trabajo, al poder comparar nuestros resultados. Requerir la validacin previa por el equipo del instrumento de medida. Atencin a los detalles para optimizar el grado de control de los sntomas y minimizar los efectos secundarios adversos de las medidas teraputicas que se aplican. Actitudes y conductos adecuados por parte del equipo contribuyen no solo a disminuir la sensacin de abandono e impotencia del paciente, sino que adems elevan el umbral de percepcin del dolor por parte del paciente.
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3. Epidemiologa del cncer

Cada ao, unas cincuenta mil personas mueren de cncer en el estado espaol. Debido a su alta incidencia y mortalidad, el cncer es un problema sanitario de primera magnitud en los pases occidentales. Cada ao se diagnostican en el mundo ms de 6 millones de nuevos cnceres, y mueren por este motivo ms de 4 millones de personas. Se ha comprobado que la incidencia del cncer aumenta progresivamente con la edad, siendo relevante a partir de los 50 aos. Debemos tener en cuenta que el mayor nmero de casos de cncer se producen en personas mayores de 65 aos. En la actualidad se dispone de potentes teraputicas antitumorales capaces de curar un amplio abanico de cnceres, como son las leucemias agudas, la enfermedad de Hodgkin o el cncer de testculo, todos ellos de predominio infantil o juvenil. Por el contrario, es mucho ms frecuente la aparicin de otro tipo de neoplasias, mucho ms difciles de derrotar tales como el carcinoma pulmonar, cncer de colon y prstata, siendo su presencia mayor en edades avanzadas. Esto explicara en parte la mayor mortalidad en los cnceres que acontecen en grupos de edad avanzada. Otro hecho destacable es la desproporcin existente en la mortalidad por cncer a partir de los 65 aos. La mortalidad casi se triplica en los hombres, siendo la causa fundamental el cncer de pulmn, que es la neoplasia de mayor frecuencia a nivel general. En la mujer la tasa de mortalidad por cncer de pulmn es significativamente menor, aunque durante los ltimos 20 aos se han cuadruplicado las cifras ( todo ello como consecuencia del aumento desmesurado del consumo de tabaco, reconocido como el principal factor de riesgo para el desarrollo del cncer de pulmn). Con estos datos parece que el cncer no disminuye pero no es as. En los ltimos 20 aos la mortalidad global por cncer en pacientes menores de 55 aos ha descendido en casi un 23%. No ocurre lo mismo en pacientes de mayor edad, probablemente causado por el progresivo aumento de la incidencia del cncer a esa edad.
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4. Tratamiento
El estudio de extensin, tipo de tumor y otros datos, como edad, sexo, situacin general y enfermedades asociadas, permitirn hacer un pronstico definitivo y una eleccin teraputica bien planificada y que podr ser quirrgica, radioterpica,
quimioterpica, hormonoterpica, una mezcla de varias de ellas o simplemente paliativa, cuando se trata de un enfermo terminal, sin posibilidades de un tratamiento eficaz.
5. Musicoterapia creativa en pacientes con cncer. Un mtodo para disminuir la ansiedad y el estrs. Extracto de Trallero
5.1. Introduccin
Las investigaciones efectuadas con Musicoterapia en el campo de la oncologa muestran resultados muy satisfactorios en la disminucin de la ansiedad, el estrs y la depresin, proporcionando ayuda, soporte emocional y consuelo, que facilitan un mejor afrontamiento psicolgico y espiritual ante la enfermedad y la posible muerte. No obstante, la mayora de las aplicaciones de la Musicoterapia a pacientes con cncer se realizan usando la tcnica receptiva, en la cual la persona bsicamente escucha msica. Mi mtodo de trabajo se basa en la Musicoterapia activa y creativa de lnea Humanista, centrada en la improvisacin y en la produccin de msica propia, y es sobre la base de esta tcnica que trabajo desde hace aos, obteniendo un impacto emocional sobre las personas ms rico y amplio que con la sola actividad pasiva de or la msica que proviene de una fuente sonora externa. El presente trabajo explica mi experiencia con pacientes con cncer que siguieron un tratamiento con Musicoterapa activa en forma de Taller prctico, en un grupo organizado por una asociacin de lucha contra el cncer. Enseguida se mostraron muy motivadas por la actividad musical y de grupo, con ganas de iniciar una terapia que les ayudara a reducir la ansiedad y el estrs. Tenan el convencimiento de que la Musicoterapia les sera de gran utilidad.
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5.2.
Objetivos
Cre interesante proponer como primer objetivo de las sesiones de Musicoterapia el dar herramientas para afrontar la ansiedad y el estrs que suelen presentar los enfermos de cncer. Decid, por lo tanto, centrar la propuesta de intervencin en un trabajo dirigido principalmente a disminuir dicha ansiedad, aunque planteando tambin otros objetivos igualmente importantes. El siguiente paso fue definir los rasgos observables de la ansiedad, primero de forma general para inferir, a continuacin, sus posibles manifestaciones durante las actividades musicales. A partir de los criterios extrados del DSM IV, del Cuestionario de Ansiedad EstadoRasgo (STAI), de la Escala de Hamilton para la Evaluacin de la Ansiedad (HRSA), de la Escala sobre Rasgos de Ansiedad (TAS), del Online Screening for Anxiety (OSA), de la revisin de literatura y de algunos tests para medir el estrs y la calidad de vida, se determinaron las reas de intervencin Emocional, Cognitiva, Fsica y Social, junto con la siguiente jerarqua de objetivos: Disminuir la ansiedad, el estrs y la angustia, manteniendo un estado de tranquilidad y relajacin durante las sesiones de Musicoterapia que pudiera extrapolarse a otros mbitos cotidianos. En el caso de personas que mostraban poca ansiedad, este objetivo se concretaba en darles herramientas para mantener este estado de forma continuada. Disminuir la tensin muscular, aprendiendo a relajarse. Disminuir el bloqueo, facilitando la expresin emocional. Reducir los pensamientos negativos y la preocupacin excesiva por el futuro, aumentando la capacidad de localizar la atencin y la concentracin en las actividades propuestas, de manera que les sirvieran para distraerse. Disminuir la tristeza y el estado de nimo depresivo. Aumentar la motivacin ante las actividades ldicas: cantar, tocar, moverse, comunicarse, siendo capaces de ilusionarse por dichas actividades y disfrutarlas. Aumentar la seguridad personal y la autoestima, as como incrementar la creatividad y los sentimientos de autorrealizacin personal.
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Disminuir la fatiga fsica y emocional, aumentando la resistencia fsica y anmica. Aumentar la capacidad de interactuar con el grupo, como una forma de apoyo emocional mutuo, encontrando adems cada una su lugar en el grupo.
5.3.
Metodologa
El plan de tratamiento se concret en un total de 13 sesiones de Musicoterapia de una hora y media cada una, de forma semanal durante un periodo de 3 meses. La msica se aplic en todas las actividades, siempre de forma activa: prcticamente toda la msica usada en cada sesin era creada por las participantes. Los pasos para conseguir los objetivos descritos fueron ir facilitando la famiiiadzacin de las pacientes con los elementos sonoros y musicales, con los instrumentos y, sobre todo, con la propia voz. Se dieron pautas para la improvisacin y la expresin de sentimientos y sensaciones. Utilizamos la msica como un refuerzo de la identidad, la seguridad y la autoestima. Usamos el canto para tranquilizarse y reducir la ansiedad. Fuimos
descubriendo los potenciales internos de cada persona a travs de las actividades musicales, tanto individuales, como en pareja o en grupo. Practicamos el canto e invencin de canciones adecuadas, relacionadas con la situacin vital y emocional de las pacientes. Los aspectos musicales que se trabajaron se enfocaron a conseguir que las participantes en el Taller conectasen con su cuerpo y aprendieran a relajarse; que percibieran sus sentimientos y emociones y los pudieran expresar para aligerar su padecimiento y su estado de nimo depresivo. Las actividades para afirmar la propia identidad consistan en cantar el nombre o cualidades personales propias, en forma de afirmaciones positivas (yo puedo, yo s, yo soy capaz...), para aumentar la autoestima y la confianza en las aptitudes personales. Las prcticas de improvisacin tenan como finalidad estructurar y centrar el pensamiento y desarrollar la flexibilidad, la adaptacin a los cambios en cada momento y la toma de decisiones. Realizamos actividades para descubrir la propia voz y su naturaleza esencial y genuina. El contacto con los instrumentos fue vivido como una prolongacin de la persona, como una relacin con un objeto intermediario que sirve para exteriorizar y comunicarse.
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El uso de la voz se consider bsico por las posibilidades expresivas que tiene el canto y por su relacin con la respiracin, lo cual permite un alto grado de relajacin especialmente la emisin de sonidos largos coordinada con el ciclo respiratorio. Igualmente el canto consciente y con escucha atenta permite entrar en un estado de calma fsica y mental, ayuda a centrarse en el momento y a evocar situaciones de significado positivo. En cada sesin dejbamos espacios para verbalizar y compartir las sensaciones e impresiones experimentadas.
5.4.
Resultados
En el conjunto de todas las pacientes, la disminucin de la ansiedad de Estado fue del 313%. La disminucin de la ansiedad de Rasgo fue del 207%. Se observa que en casi todas las pacientes el tanto por ciento de disminucin de la ansiedad es ms alto en la de Estado que en la de Rasgo. Tambin es cierto que la ansiedad de Rasgo demuestra una caracterstica de la personalidad, lo cual es ms difcilmente modificable ya que est relacionada con los recursos cognitivos y efectivos con que cada persona se enfrenta a sus vicisitudes. Dar elementos para salir adelante a las personas que ms fcilmente se dejan vencer por las dificultades es una prioridad de la terapia, pero requiere un trabajo a ms largo plazo. Por lo dems, es cierto que la disminucin de la ansiedad era tan slo uno de los objetivos y el que se midi de forma ms especfica, pero no era el nico. As, a partir del seguimiento de las pacientes, se pudo constatar un claro avance en los otros tres objetivos evaluabas cuantitativamente, de forma global: disminuir la tensin muscular, reducir los pensamientos negativos y la preocupacin excesiva por el futuro y aumentar la capacidad de interactuar con el grupo. Siempre es difcil hacer una valoracin objetiva de los resultados de una investigacin, especialmente si tratamos con personas con conflictos emocionales, ms difciles de medir y cuantificar. Afortunadamente este trabajo se realiz con un colectivo capaz de darse cuenta de sus sentimientos y de poderlos verbalizar. Las pacientes estaban acostumbradas a hablar de lo que experimentaban con una facilidad superior a la habitual en otras personas que no han estado expuestas a situaciones dramticas. Esto permiti
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recoger mucha informacin de primera mano.
5.5.
Conclusiones
Los resultados de esta investigacin son muy satisfactorios, s bien habra hecho falta seguir el tratamiento ms tiempo y de una forma ms regular, especialmente por parte de algunas pacientes que faltaron a varias sesiones. Tambin se hubiera requerido un tratamiento ms prolongado para lograr que la ansiedad de Rasgo disminuyera de forma ms notable. Las participantes valoraron muy positivamente la Musicoterapia, el trabajo realizado y las mejoras obtenidas. No se imaginaron previamente que un tratamiento con Musicoterapia usara una metodologa activa y que se les hara improvisar y producir msica, pero al final se sintieron muy satisfechas en cuanto a sus expectativas. El respaldo del grupo ayud a consolidar las impresiones y sentimientos positivos que fueron viviendo en las sesiones y contribuyeron a fijar la imagen de una base emocional segura sobre la que poderse apoyar. El grupo les ofreci la ayuda necesaria y configur, junto con la intervencin de la musicoterapeuta, un espacio creativo, protegido y autorrealizador; un espacio donde poder experimentar, expresarse y afirmarse, ser entendidas, consoladas y encontrar vas de salida a sus miedos y preocupaciones.
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1. La valoracin de la enfermedad en un momento dado se denomina: a) Estadio. b) Estadiaje. c) Ambas son falsas.
2. En el estadiaje se utilizan las letras T, M y: a) S b) N c) D
3. La mayora de cnceres se diagnostican: a) Precoces. b) Con sntomas. c) Ambas son falsas.
4. Las radiaciones ionizantes daan el: a) ADN. b) ARN.
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c) Ambas son falsas.
5. La aparicin de un cncer requiere de la mutacin de al menos___ genes: a) 2 b) 3 c) 4
RESPUESTAS
1. b 2. b 3. b 4. a 5. a
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T E M A 10 Musicoterapia en la escuela
143
NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Periodo de divisin de la educacin infantil 2.1. 2.2. Primer ciclo de infantil Segundo ciclo de infantil
3. Objetivos de la educacin infantil 3.1. 3.2. 3.3. Objetivos generales Objetivos especficos del primer ciclo de infantil Objetivos especficos del segundo ciclo de infantil
4. Planificacin y organizacin de las actividades educativas en la educacin infantil 4.1. 4.2. Introduccin Actividades de lenguaje 4.2.1. 4.2.2. 4.2.3. 4.3. Introduccin De 2 a 3 aos De 4 a 6 aos
Actividades de clculo 4.3.1. 4.3.2. 4.3.3. De 2 a 3 aos De 4 a 5 aos De 5 a 6 aos
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4.4. 4.5.
Actividades de observacin de la naturaleza Juegos 4.5.1. 4.5.2. 4.5.3. 4.5.4. Introduccin 2aos De 4 a 5 aos 3 aos
4.6. 4.7.
Actividades de pintura Trabajos manuales 4.7.1. 4.7.2. 4.7.3. De 3 a 4 aos De 5 a 6 aos De 2 a 3 aos
4.8. 4.9.
Actividades con msica Educacin fsica 4.9.1. 4.9.2. 4.9.3. 4.9.4. Introduccin Hasta los 3 aos A partir de los 3 aos A partir de los 4 aos
4.10.
Actividades de coordinacin psicomotriz y equilibrio rea afectiva-emocional rea auditiva rea vocal rea visual rea tctil
4.10.1. 4.10.2. 4.10.3. 4.10.4. 4.10.5. 4.11.
Actividades individuales y colectivas
5. Diagnstico de dificultades en educacin infantil 5.1. 5.2. 5.3. Introduccin Efectos de la Musicoterapia en la escuela En qu puede ayudar la musicoterapia?
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6. Efectos de la musicoterapia en la escuela
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CONTENIDO
1. Introduccin
La educacin infantil significa la educacin impartida o recibida antes de la propiamente escolar. Dada la gran importancia de la educacin del nio en su ms tierna infancia, el comienzo de la educacin infantil puede ser considerado desde el nacimiento. Los Psiclogos estn de acuerdo en la gran importancia que las experiencias infantiles de los primeros aos de la vida tienen en la formacin de la personalidad. Las instituciones de Educacin infantil creadas en Espaa lo han sido para los nios comprendidos entre los cero y los seis aos.
2. Periodo de divisin de la educacin infantil

2.1. Primer ciclo de infantil
Destinado a nios de cero a tres aos. Estos centros han de ser lo ms parecidos al hogar materno, procurando un ambiente adecuado a la edad y en colaboracin casi directa con los padres.
2.2.
Segundo ciclo de infantil
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Albergar a los nios de tres a seis aos con el objetivo principal de promover todas las virtualidades que el nio tiene consigo. Sin pretensiones de aprendizajes
nacionales sistemticos, la formacin del prvulo tendr presente el ingreso en la enseanza primaria y, los hbitos, las actitudes y las adquisiciones realizadas estarn encaminadas a su posterior escolaridad obligatoria. Este ciclo de infantil puede realizarse en los colegios pblicos.
3. Objetivos en la educacin
3.1. Objetivos generales
Hbitos de limpieza. En la tarea de habituacin en principal lugar se encuentran los hbitos de higiene, tan importantes para la salud infantil. No es objetivo primordial del centro sino de las familias, pero el nio pasa demasiado tiempo en el colegio y en muchas ocasiones la escuela tendr que estimular en esta tarea a las familias. Desarrollo de la personalidad. Teniendo en cuenta la importancia de la afectividad en la formacin de la personalidad, esta educacin de la afectividad ha de gozar de preferente atencin. De aqu la importancia de un ambiente grato en los centros infantiles. Desarrollo de la actitud social. El nio comienza a hacerse social precisamente cuando entra en las instituciones infantiles, a travs de juegos infantiles y de toda clase de actuaciones, la profesora de infantil presentara al alumno ante sus compaeros de forma muy grata para que la actitud social se desarrolle perfectamente. La adaptacin en la escuela le permitir la mejor adaptacin en el hogar. La inadaptacin es sntoma de anomala. El educador debe solucionar inmediatamente la menor causa de inadaptacin social del nio. Desarrollo de la aptitud de comunicacin. La comunicacin potenciar las posibilidades de adaptacin dentro de la sociedad. La comunicacin de las instituciones preescolares ser oral. Las conversaciones de la profesora con los
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nios sern muy eficientes para aumentar el vocabulario infantil y proporcionar al nio deseos de comunicar y expresar sus sentimientos. Conocimiento del nio. Constituye una faceta importante de la tarea educativa por medio de tests y otros medios tcnicos si la escuela los posee, y por medio de la observacin atenta y continua del nio, realizada ms eficientemente a travs del profesor, persona capacitada y en continuo contacto con el nio.
3.2.
Objetivos especficos del primer ciclo de infantil
El objetivo principal es el de continuar y superar la formacin familiar de los nios. Como objetivos fundamentales se les atribuye el desarrollo motor adecuado; educacin fsica del nio, plenamente activo en esta poca; proporcionar un ambiente adecuado al desarrollo perfecto de la madurez de esta etapa infantil. Desarrollar las actitudes naturales existentes en el nio y las actitudes propias para una adaptacin perfecta a la sociedad en la que estn destinados a vivir.
3.3.
Objetivos especficos del segundo ciclo de infantil
La labor no har sino continuar la tarea del ciclo anterior, dado que el nio entra con un escaln superior de madurez. Como objetivos propios sealaremos: Desarrollo de las capacidades intelectuales, se encauzar al nio para que se manifieste con espontaneidad, se procurara que el nio desarrolle su capacidad creadora, que se exprese y que de nuevas y variadas formas a su pensamiento. En esta edad el nio siente la necesidad de expresarse y de hacer algo de importancia. La escuela facilitar los cauces que canalizarn las fuerzas de esta personalidad incipiente. Formacin de una actitud optimista. Las actitudes que el nio adquiera en los primeros aos de su vida van a ser fundamentales. El 2 ciclo de primaria recibe al nio con tres-cuatro aos, edad apropiada para conseguir que este tome una actitud positiva ante los variados aspectos de la sociedad. Es importante que el
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nio tenga confianza en s mismo y la profesora condicionar esta confianza segn el trato y la orientacin que imparta a los alumnos. Preparacin para la Educacin Primaria. Hemos de hacer ejercicios
preparatorios que predispongan a los alumnos al aprendizaje de la lectura y de la escritura pero no intentar la adquisicin de estos medios instrumentales de una manera sistemtica. El nio tiene derecho a asomarse a las muchas tareas que tendr que hacer despus pero no a entrar sistemticamente en ellas.
4. Planificacin y organizacin de las actividades educativas en la educacin infantil
4.1.
Introduccin
Segn Unturbe y Castillo, las actividades a realizar por los nios estarn organizadas de acuerdo con el inters del nio y sus necesidades. Su planificacin ser flexible, permitiendo reajustes e incluyendo temas que propongan los nios. Ser equilibrada para poner en juego toda la dinmica del nio y siempre se le dar un carcter ldico. P. Smith Hill nos indica las clases de actividades como las siguientes: Actividades que provoquen el desarrollo fsico. Actividades mediante las cuales el nio aprende a jugar con otros nios. Actividades que den oportunidad de pensar en un problema para planearlo y desarrollarlo. Actividades que den oportunidad de satisfacer la necesidad ldica. Actividades que originen un juego de imaginacin. Actividades mediante las cuales el nio aprende a ser responsable y cuidar de sus cosas y de las de sus compaeros.
Las actividades estarn adaptadas a la edad de cada nio ya que la educacin
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infantil abarca de 0 a 6 aos, un periodo de tiempo en que el desarrollo del nio vara tanto en campo como en calidad y podemos distribuirlas dentro de los siguientes grupos: lenguaje, clculo, observacin de la naturaleza, juego, pintura, trabajo manuales, msica y educacin fsica.
4.2.
Actividades de lenguaje
Introduccin
4.2.1.
El nio necesita hablar, expresarse. El desarrollo del lenguaje debe lograrse a lo largo de toda la jornada escolar.
4.2.2.
De 2 a 3 aos
Objetivos: Nombrar cosas, acciones y situaciones y poseer un vocabulario mnimo de 300 palabras. Actividades: Juegos de lenguaje utilizando nombres de personas o de cosas, canciones repetitivas, narraciones cortas, dramatizaciones.
4.2.3.
De 3 a 4 aos
Objetivos: Componer frases formadas por tres palabras con su significado correcto, describir los objetos de una lmina, aprender a escuchar, iniciar narraciones cortas. Actividades: Ejecutar pequeas rdenes, juegos de Lenguaje mnimo, conversar sobre acontecimientos, fenmenos de la naturaleza, etc. Narrarles cuentos pero sin llegar al final y que el nio los acabe interpretando los grabados lectura de libros de imgenes. Se realizarn ejercicios preparatorios para el aprendizaje de la lectura y escritura que se basar principalmente en ejercicios de lateralizacin, posiciones de los objetos en el espacio y de los objetos entre ellos y ejercicios de simetra.
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4.2.4.
De 4 a 6 aos
Objetivos: Llegar a una madurez de expresin y comprensin, enriqueciendo su vocabulario con palabras nuevas, correccin en el lenguaje y en la pronunciacin. Explicar una experiencia familiar. Interpretar escenas e imgenes. Actividades: Leer imgenes. Ordenar historietas, interpretar cuentos,
dramatizaciones, guiol, juego de los oficios, conversaciones, recitar poesa, creacin de historietas, trabalenguas, adivinanzas. etc.
De 5 a 6 aos el nio podr iniciarse en la lectura y la escritura. Para averiguar si el nio puede empezar a leer podremos utilizar algn test de madurez como el ABC de Filho, y Cundo empezar a ensear? de Rosa Struch de Morales. Como preparacin para la lectura y escritura podremos emplear mtodos especiales como el RAMAIN, que por medio de ejercicios de atencin, direccionalidad, dictados de signos, etc., preparar al nio para poder distinguir y reconocer con facilidad las figuras que corresponden a las letras. Otro mtodo a emplear podr ser el BON DEPART que va orientado a conseguir un desarrollo psicomotor por medio de ejercicios de orientacin espacial, temporal, y esquema corporal. El aprendizaje de la lectura se podr realizar por medio de mtodos globales o fnicos. Los globales parten de la frase, palabra, slaba o la letra, y los fnicos parten del sonido de las consonantes, unido a las vocales y formando enseguida palabras muy sencillas con sentido propio. La enseanza de la escritura se har simultnea con la de la lectura, empleando letra clara, frases cortas y con sentido, procurando no repetir ms de tres veces lo escrito si se le suministra al alumno una muestra.
4.3.
Actividades de clculo
De 2 a 3 aos
4.3.1.
Objetivos: diferenciar un, muchos. Diferenciar tamaos: grande, pequeo. Actividades: juegos de ensartado de bolas grandes, encajadas de cubos, cilindros,
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etc. de diversos tamaos.
4.3.2.
De 3 a 4 aos
Objetivos: Adquirir el concepto de 1. 2 y 3. Contar hasta cinco. Reconocer cuadrado, crculo y cruz. Adquirir nociones especiales: dentro, fuera, arriba, abajo. Actividades: Juegos de colores, colores y formas, formas y posiciones. Ordenar y contar 5 objetos por tamaos. Sumar y restar hasta 5 objetos. Emparejar cosas. Ejercicios para adquirir la nocin de los tres primeros nmeros.
4.3.3.
De 4 a 5 aos
Objetivos: Adquirir y reconocer el concepto de los 10 primeros nmeros realizando con ellos sumas y restas. Idea de peso, tamao, medida. Idea de espacio (lejos, cerca) y de tiempo, distinguiendo las horas ms importantes de su vida; los das de la semana, aprendiendo sus nombres. Actividades: ejercicios para que el nio adquiera el concepto de los 10 primeros nmeros asociando los dibujos repetidos al guarismo correspondiente. Sumas y restas de bolas de ensartado: por ejemplo decirle al nio: dame dos., quita uno, Cuntos quedan?, etc. Ensartado de bolas de dos en dos cambio de color. etc. Para adquirir la idea de peso y medida podr usar el rincn de tienda: medir tela, papel, la mesa, con la mano, el pie, etc. Idea del tiempo por medio de un reloj grande en el que se vayan marcando las horas ms importantes y de un calendario poniendo en l el da de la semana y del mes
4.3.4.
De 5 a 6 aos
Objetivos: Adquirir la idea de orden. Lectura y escritura de los nmeros, comprendiendo el nmero de unidades que representan cada uno y realizando operaciones sencillas con ellos. Idea de parte, mitad, cuarto. Actividades: Colocar por orden fichas u otros objetos. Repartir juegos o
caramelos entre los compaeros. Ejercicios de escritura de nmeros por medio de
153
dibujos para que ellos coloquen el guarismo correspondiente. Sumas y restas de conjuntos.
4.4.
Actividades de observacin de la naturaleza
Es muy importante la observacin de la naturaleza no solo porque a los nios les interesa mucho sino ms porque necesitan ms experimentar las cosas que or lo que se les diga sobre ello, por lo que es necesario que siempre que sea posible perciban por s mismos lo que se les est diciendo. El nio debe poner en ejercicio todos los sentidos. Por ejemplo al estudiar la flor, la ver, percibir su color, la oler, sentir al tacto la suavidad de sus hojas y escuchar el nombre. Es muy importante que dentro de su aula tengan un lugar donde guardar sus colecciones de hoja, flores, piedras, etc. Al nio lo relacionaremos con: Vida animal: Es muy conveniente contar dentro de la escuela con algn animal domstico, bien en la clase: pjaros, peces o bien en una parte del jardn preparada para ello: conejos, gallinas, tortugas, etc. A los que los nios atendern y cuidarn. En caso de no contar con ellos en clase invitaremos a los nios que los tengan a llevarlos de sus casas por uno o varios das para que todos puedan observarlos. Es recomendable la visita al zoo para conocer distintos animales y se utilizaran lminas para que aprendan a distinguir las distintas clases as aprendern a diferenciarlas: con huesos, sin huesos, de cuatro patas, que vuelan, diferenciar mamferos, aves, reptiles, anfibios y peces. Vida vegetal: Debemos contar en el jardn con una tierra de cultivo o, en su defecto unos tiestos que tendremos dentro de la clase y en los que los nios sembrarn y observaran las distintas plantas que coloquen. Se les dar a conocer las distintas partes de las plantas: raz, tallo, hojas, flores, frutos, semillas, yema. Observar la necesidad que tienen las plantas de luz y agua. Aprender vocabulario
154
sobre flores, frutos, rboles. Minerales: Saber que los minerales son seres naturales, pero no tienen vida. Coleccionar piedras observando colores, dureza, machacndolas o partindolas, suavidad o aspereza segn estn mas o manos pulidas. Fuerzas naturales: El sol como productor de luz y de calor; El da y la noche; Fenmenos atmosfricos, observar el viento, la lluvia, la nieve, el trueno, el relmpago, buscando las causas de forma sencilla; El agua. Observar las cosas que flotan, animales que viven en el agua, aguas dulces y saladas, calentar hielo observar su paso a estado liquido; Fuego. Observacin, necesidad que tenemos de l.
4.5.
Juego
Introduccin
4.5.1.
Dentro de las actividades del infantil no puede faltar el juego. An cuando todas las actividades estarn organizadas en forma de juegos, el nio realizar otros que servirn especialmente para su desarrollo psicolgico general.
4.5.2.
2aos
Cubos y cilindros huecos para encajar por tamaos, cubos macizos con los que har torres, bolas gruesas de ensartar (2 cm. de dimetro), coches, camiones y juegos de arrastre.
4.5.3.
3 aos
Juegos de mitades simtricas, rompecabezas sencillos de pocas piezas, juegos de colores y formas, construcciones con las que jugara apilndolas, bolas de ensartado.
4.5.4.
De 4 a 5 aos
155
Utensilios de limpieza de la casa, casa de muecas, construcciones con las que ya irn realizando cosas sencillas, ruedas dentadas, domins, loteras, tiendas, puzzles ms complicados, bolas de ensartado ms pequeas, tableros perforados y clavos para mosaico, juegos de reconocimiento por el sonido o por el tacto, etc.
4.6.
Actividades de pintura
El nio quiere expresarse y uno de los medios ms empleados por l es la pintura. Es necesario que los materiales sean variados, con variedad de colores para no condicionaras y que sean ellos los que escojan el color a emplear. Los lapiceros de colores se utilizaran en nios de 5 aos, no es conveniente que se use antes porque debido a su delgadez y a su dureza necesita para su uso de msculos pequeos que hasta esa edad no estn suficientemente desarrollados. Los trabajos se pueden realizar sobre caballetes, en las mesas o en el suelo. En ocasiones pueden pintar murales colectivamente, preferentemente a partir de los cinco aos. La profesora ir estimulando o haciendo sugerencias pero nunca dibujar nada sobre el papel del nio. Se preocupar de que los nios vayan adquiriendo hbitos de orden, limpieza y de que colaboren en la preparacin del material, recogida, etc. Para nios menores de 4 aos es muy interesante usar la pintura con los dedos ya que la expresin no se ver dificultada as por ningn instrumento que se interponga entre la idea, la mano y el papel.
4.7.
Trabajos manuales
De 2 a 3 aos
4.7.1.
El nio podr recortar con los dedos en lnea recta y con tijeras (de punta roma) formas sencillas y grandes.
4.7.2.
De 3 a 4 aos
156
Se iniciar en el recortado con punzn y continuar hacindolo con los dedos y con tijeras. De cuatro a cinco aos podr recortar papel de colores en trozos pequeos para luego formar mosaicos con ellos. Se pueden realizar tambin con trocitos de lana o telas, harn mosaicos de semillas, bolas de papel, tapones, piedras, lanas, arroz, frutos secos. etc. Se iniciar el plegado, cuadrar el papel y cortarlo en distintos tamaos.
4.7.3.
De 5 a 6 aos
Se puede iniciar la costura sobre arpillera y con lanas de colores usando agujas grandes.
4.8. Actividades con msica

El nio desde muy pequeo se mueve rtmicamente. Aprovechando este sentido del ritmo que el nio posee podemos ir desarrollando su sentido musical por medio de juegos de ritmo, canciones sencillas. El ritmo lo pueden realizar no slo con palmadas o con los pies, sino que pueden usar algunos instrumentos de percusin como: panderos, tambores, panderetas, etc. principalmente a partir de los cuatro aos.
4.9.
Educacin fsica
Introduccin
4.9.1.
Por medio de la educacin fsica podremos conseguir que el nio desarrolle su cuerpo armnicamente.
4.9.2.
Hasta los 3 aos
Los ejercicios sern sencillos basados en carreras, marchas, andar sobre una lnea
157
manteniendo el equilibrio, tirar balones con las manos o darles puntapis y son muy indicados los toboganes, balancines, trepadores y dems juegos que podamos tener en el patio.
4.9.3.
A partir de los 3 aos
Los ejercicios sern: montar en triciclo, trepar, reptar, incitar los movimientos de los animales.
4.9.4.
A partir de los 4 aos
Aumentan las posibilidades gimnsticas, ejercicios de banco sueco, volteretas en colchonetas, saltos alternando el peso sobre un pie o sobre otro, saltos con los pies juntos, saltos de altura con pies juntos, botar la pelota con las dos manos, tronco, cabeza, piernas, abdominales y dorsales por medio de juegos.
4.10. Actividades individuales y colectivas

4.10.1. rea afectiva-emocional
Trabajo de interaccin musical grupal para estimular conductas adecuadas, proporcionarles el espacio para el intercambio, poniendo instrumentos de percusin menor a su alcance, por ejemplo un tambor pequeo, maracas, objetos que se presten al intercambio y la competencia. Usar las canciones meldicas que tengan efecto sobre el centro emocional, por ejemplo canciones tradicionales infantiles.
4.10.2.
rea auditiva
El nio toca algn instrumento y cuando deje de tocar, tiene que detener el movimiento corporal que estaba realizando, escomo el juego de la foto, donde se congela el movimiento. - El terapeuta toca un instrumento y el nio trata de se-
158
guir el ritmo con algn movimiento de su cuerpo o parte de este, por ejemplo los brazos, piernas, ojos, manos. El terapeuta utiliza composiciones musicales para relajar o estimular, segn sea necesario, para relajar: msica tradicional infantil, para estimular los ritmos de marcha. Ejecucin de canciones improvisadas o conocidas con flauta. Emisin de sonidos corporales.
4.10.3.
rea vocal
Imitar los sonidos los animales del entorno. Realizar vocalizaciones, mediante las cuales obtendremos diversos resultados positivos: o u: se produce en el bajo vientre revitaliza la pelvis miembros inferiores y circulacin. o o: se produce en el rea del estomago y tienen efectos revitalizadores sobre el rea abdominal desde el plexo solar hasta la ingle y el sistema muscular. o e: se produce en la garganta y tiene efectos revitalizadores sobre garganta superior de pecho y cerebro. o i: se produce en el paladar por medio de la lengua y tienen efectos revitalizantes en el cerebro.
4.10.4.
rea visual
El nio est realizando algn movimiento y este debe detenerse cuando el terapeuta levanta una banderita de cierto color.
4.10.5.
rea tctil
Trabajo con diferentes materiales, puede apoyarse en canciones con textos que le ayuden, indiquen u orienten en la accin. Se esconden instrumentos de su vista y por el tacto debe reconocerlos y tratar de emitir su sonido.
159
Tocar los instrumentos, sentir su textura y como suenan.
4.11. Actividades de coordinacin psicomotriz y equilibrio Se realizan ejercicios neuromusculares que desarrollan psicomotricidad gruesa y fina, lateralidad y sentido del espacio, se puede apoyar el terapeuta en las canciones rtmicas que actan sobre el centro motor y en el comps de vals para suavizar un poco los movimientos. Ejercicios de lateralidad: El patrn cruzado Realizar el cambio de mano al or un sonido indicado musical o corporal. Como apoyo al trabajo del estimulacin en piso para bebes hacer rodar una pelota de izquierda a derecha, el bebe debe seguirla, en cada extremo emitir un sonido o hacer sonar un instrumento cada vez que la pelota llega y el bebe mira.
5. Diagnstico de dificultades en educacin infantil

5.1. Introduccin
Durante el primer ciclo, debido a la inmadurez de los nios en esta edad, pocos trastornos pueden diagnosticarse aunque el autismo y los trastornos de la atencin y del comportamiento ya pueden ir observndose. En el segundo ciclo de infantil, sobretodo en los ltimos cursos, ya pueden observarse casi todas las dificultades y trastornos futuros que puede tener el nio siendo estas edades las mejores, para empezar a trabajarlos y prevenir los posibles existentes.
5.2.
Efectos de la Musicoterapia en la escuela
Juliette Alvin (1967), una de las pioneras de esta especialidad cientfica, la define como El uso dosificado de la msica en el tratamiento, rehabilitacin, educacin y
160
adiestramiento de adultos y nios que padecen trastornos fsicos, mentales y emocionales. La Facultad de Ciencias de la Recuperacin de la Universidad de Museo Social Argentino, la define como Una rama de la medicina recuperativa, que mediante la msica se ocupa de coadyuvar en la recuperacin orgnica, espiritual y emocional de personas con diversas deficiencias. En contraposicin con estas definiciones encontramos a otros autores, para los cuales la musicoterapia posee un verdadero sentido psicoanaltico y lo enmarcan dentro de lo psicoteraputico de inspiracin psicoanaltico, que encuadra entre las psicoterapias de corta duracin y de activacin. Estudia el complejo sonido -ser humano en un enfoque diagnstico y lo utiliza para fines teraputicos, sea este sonido musical o no. Entre estos autores destaca Benenzon, el cual la define como Especializacin cientfica que se ocupa del estudio e Investigacin del complejo Sonido del Ser Humano, sea el sonido musical o no, tendiente a buscar los mtodos diagnsticos y los efectos teraputicos de los mismos. Todas estas definiciones enfocan bajo diversos aspectos, el verdadero significado teraputico de la msica, pero no alcanzan a cubrir todas las posibilidades que sta implica. Todos los componentes provocan reacciones y cambios aprovechables dentro del tiempo diagnstico y rehabilitativo. Es por ello que para englobar todas las definiciones anteriores podemos decir, que la musicoterapia es un proceso de intervencin cuyo fin no es otro que ayudar a mejorar la salud sirvindose para ello de experiencias y actividades musicales.
5.3.
En qu puede ayudar la musicoterapia?
Uno de los usos ms cotidianos y difundidos de la musicoterapia es la regulacin del estado de nimo. Tambin podemos utilizar fragmentos musicales para mejorar el aprendizaje, ejercicios rtmicos para mejorar la coordinacin y la resistencia fsica, etc. La msica, bien empleada, puede facilitar el contacto con bloqueos emocionales concretos y producir la catarsis necesaria para la resolucin del conflicto.
161
6. Efectos de la musicoterapia
Fisiologa: produce cambios en el ritmo cardiaco y respiratorio, as como en la tensin muscular. Comunicacin: estimula la expresin de los problemas y las inquietudes. Afectividad: favorece el desarrollo emocional y afectivo. Sensibilidad: agudiza la percepcin auditiva y tctil. Movimiento: estimula la actividad y mejora la coordinacin motriz. Sociabilidad: fomenta la interrelacin social. Aplicaciones Educativas: ayuda en la formacin, desarrollo personal y superacin de discapacidades de aprendizaje. Psicoteraputicas: ayuda a resolver problemas psicolgicos y a cambiar conductas establecidas. Mdica: apoyo psicolgico y fsico (puede reducir el dolor) a pacientes mdicos que se enfrentan a situaciones difciles como la ciruga, enfermedades terminales, cuidados intensivos... Psiquitrica: mejora la autoestima y la capacidad de comunicacin de los enfermos. Geritrica: promueve la sociabilidad, el mantenimiento de la memoria, la actividad fsica y la orientacin en la realidad a las personas mayores. Rehabilitacin social: ayuda en los procesos de desintoxicacin de
drogodependientes.
162
1. La idea del orden deben adquirirla a la edad de: a) 5 aos. b) 6 aos. c) Ambas son ciertas.
2. Cual de los siguientes temas no se desarrollan durante los cursos de infantil? a) Observacin de la naturaleza. b) Clculo. c) Psicomotricidad. d) Pintura.
3. Seala cual de los siguientes objetivos son adecuados para nios de entre 4 y 6 aos: a) Leer imgenes y ordenar historias. b) Llegar a una madurez de expresin y comprensin. c) Iniciarse en la lectura y en la escritura. d) Empezar a realizar pequeas sumas.
163
4. Qu actividades se pueden realizar para que el nio de 4 a 5 aos consiga los objetivos marcados para el clculo?: a) Para adquirir el concepto de los 10 primeros nmeros puede sumar restar bolas. b) Puede adquirirlo contando con los dedos. c) Para adquirir los conceptos de medida y peso puede utilizar los instrumentos de medida cotidianos como el metro. d) Para el concepto de tiempo utilizar un reloj digital.
5. 5) La educacin infantil se divide en un total de ___ ciclos: a) 1 b) 2 c) 3 d) 4
RESPUESTAS
1. c 2. c 3. b 4. a 5. b
164
T E M A 11 Musicoterapia y trastornos del desarrollo
165
NDICE
CONTENIDO
1. Introduccin 2. Etapas del crecimiento 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. Periodo amnitico y nacimiento Nacimiento De 0 a 6 meses De 6 a 24 meses De 2 a 7 aos De 12 a 18 aos De 7 a 12 aos
3. Musicoterapia y desarrollo patolgico 4. Musicoterapia y retardo mental 4.1. 4.2. Objetivos Estrategias
5. Musicoterapia y autismo. 5.1. 5.2. Objetivos Estrategias
6. Musicoterapia y trastornos del habla y del lenguaje 6.1. Primeras aproximaciones al estudio del lenguaje
166
6.1.1. 6.1.1.1. 6.1.1.2. 6.1.2. 6.1.3. 6.1.4. 6.2.
Explicacin conductista Watson Skinner La escuela de Ginebra (Piaget) La interiorizacin del lenguaje en el nio (Vygotsky) Hiptesis de Chomsky
Proceso de adquisicin del lenguaje 6.2.1. 6.2.2. Lenguaje egocntrico Lenguaje socializado
6.3.
Relacin del lenguaje con el pensamiento 6.3.1. 6.3.2. 6.3.3. 6.3.4. Introduccin Innatismo Competencia - actuacin Teora estndar
6.4.
Mtodos de estudio en la psicologa del lenguaje 6.4.1. 6.4.2. 6.4.3. Metodologa observacional Metodologa experimental Estimulacin por ordenador
6.5.
Percepcin del habla 6.5.1. 6.5.2. 6.5.3. Percepcin del lenguaje Propiedades acsticas de la seal vocal Propiedades fsicas de los sonidos del habla
6.6.
Percepcin de los segmentos fonticos
7. Musicoterapia y trastornos del lenguaje 7.1. 7.2. Objetivos Estrategias
8. Musicoterapia y trastornos de atencin e hiperactividad 8.1. Introduccin
167
8.2. 8.3. 8.4. 8.5. 8.6. 8.7.
Causa Diagnstico Tipos segn el nivel de los sntomas Tratamiento Objetivos Estrategias
168
CONTENIDO
1. Introduccin
A grandes rasgos el desarrollo musical del individuo se divide en las mismas etapas del desarrollo psicolgico, con unos hitos determinados especficos para cada etapa correlacionados con uno o ms elementos musicales cuya masterizacin es vital para el desarrollo normal.
2. Etapas del crecimiento

2.1. Periodo amnitico y nacimiento
Elementos musicales de esta etapa son el tono y el pulso. Los sonidos son percibidos como vibraciones y los distintos tonos son discriminados como vibraciones rpidas o lentas. El latido del corazn es el centro de todo pero siempre en relacin al latido de la madre. Este latido es la primera nocin de pulso.
2.2.
Nacimiento
Durante el nacimiento las contracciones y la respiracin de la madre se perciben directamente. Por eso el elemento musical de esta etapa es el fraseo, y se relaciona con la
169
experiencia de presin-liberacin y encierro-libertad.
2.3.
De 0 a 6 meses
En lo auditivo, el nio comienza a responder al estmulo musical con movimientos del cuerpo, mostrndose atento al estmulo, buscando la fuente del estmulo, y demostrando cambios emocionales. En lo vocal la primera expresin vocal es el llanto y todas las vocalizaciones son sonidos repetitivos reflejos aunque hacia el final de esta etapa comienza la imitacin vocal mutua y el contagio vocal. Aunque el nio puede repetir un tono que se le presenta no hay sentido de centro tonal an. En lo rtmico, los primeros reflejos relacionados con este aspecto son el llanto y la succin. Al final de esta etapa el nio puede sincronizar con ritmos producidos por una fuente externa y discrimina cambios en los patrones rtmicos. Los esquemas de movimientos incluyen patear y balancearse y en la manipulacin de instrumentos.
2.4.
De 6 a 24 meses
El principal elemento musical de esta etapa es el timbre. En el juego vocal e instrumental el nio realiza una exploracin que va a terminar con el desarrollo de intencionalidad. El nio puede reconocer algunas canciones que le son familiares y movimientos asociados a estas usando por separado partes del cuerpo. El nio usa sonidos para manifestar el gusto o disgusto por la msica. La msica es usada como objeto transicional.
2.5.
De 2 a 7 aos
Vocalmente el nio adquiere y canta algunos cantos o juegos rtmicos usualmente con movimientos asociados. El nio puede hacer canciones espontneas o cantar canciones ya compuestas. Se desarrollan las habilidades tonales mediante la interaccin
170
con otros en msica. Los instrumentos pueden ser vistos como representaciones de personajes, y para manipularlos el nio termina de desarrollar los esquemas motores necesarios. En lo rtmico se desarrolla el pulso bsico y la sincrona rtmica. Se reconoce un repertorio mayor y los elementos musicales ya se pueden distinguir entre si.
2.6.
De 7 a 12 aos
Tal como en las otras reas del desarrollo, se establecen roles y reglas en la msica; por esto es ms importante hacer msica en grupo que solo. Se terminan de desarrollar las habilidades de conservacin, de imitacin exacta (vocal y rtmica), de improvisacin sin ayuda de adultos. El nio puede ya discriminar todos los elementos musicales y detectar cambios (emocionales y musicales) en cada uno de ellos. Esta es la etapa ideal para iniciar el estudio formal de la msica.
2.7.
De 12 a 18 aos
Como ya estn desarrollados los elementos musicales formales, el adolescente lo que hace es manipularlos para crear su propia personalidad musical. El espacio musical es perfecto para el propsito de esta etapa de quebrar reglas y roles. En musicoterapia se permite romper estas reglas siempre y cuando se mantengan unos patrones de convivencia bsicos predeterminados.
3. Musicoterapia y desarrollo patolgico

Estas etapas del desarrollo musical son importantes para el diagnstico y la intervencin teraputica. En el diagnstico son la herramienta para determinar el grado de sofisticacin del individuo desde el punto de vista del desarrollo musical, lo cual en muchos aspectos se correlaciona con los otros aspectos del desarrollo, permitiendo al
171
equipo de trabajo la elaboracin de un diagnstico ms amplio de las dificultades del individuo. Desde el punto de vista del tratamiento, le permite al musicoterapeuta disear experiencias musicales acordes a las posibilidades del paciente regidas por la edad y el desarrollo de este. En general cuando un paciente es remitido a musicoterapia con un problema del desarrollo el terapeuta identifica tambin las reas de desarrollo musical comprometidas. El trabajo en estas se ir generalizando a las otras reas que comparten los mismos patrones de procesamiento y organizacin.
4. Musicoterapia y retardo mental

4.1. Objetivos
Mejorar las habilidades emocionales y sociales. Usar la msica como medio para mejorar las habilidades motoras. Utilizar la msica como herramienta para mejorar comunicacin. Usar la msica como un refuerzo al ensear habilidades preacadmicas y acadmicas. Usar la msica como una actividad de entretenimiento.
4.2.
Estrategias
El uso de actividades musicales que incorporen movimiento, canciones y actividades rtmicas en grupo ayudan al desarrollo de habilidades sociales como tomar turnos, compartir, colaborar, aprender formas adecuadas de interactuar con los dems. Las actividades que involucran movimiento ayudan al desarrollo de la coordinacin. Se usan canciones que tengan instrucciones de movimiento,
172
improvisacin de movimientos al ritmo de la msica, y composicin e improvisacin musical para simular con la msica movimientos. Al hacer movimiento con msica se trabaja en habilidades de motricidad gruesa y al tocar instrumentos por ejemplo se trabaja en motricidad fina. El uso de canciones (precompuestas o improvisadas) estimula el uso del lenguaje, y a travs del proceso teraputico se trabaja en el desarrollo de un vocabulario ms amplio y en el mejoramiento de las habilidades del lenguaje. El uso de canciones o actividades musicales que impliquen habilidades preacadmicas o acadmicas como contar, distinguir las letras, identificar colores etc., estimula una mejor retencin de esta informacin.
5. Musicoterapia y autismo
5.1. Objetivos
Desarrollar habilidades sociales. Mejorar estrategias de comunicacin. Disminuir comportamientos repetitivos en especial aquellos que representan peligro a la integridad fsica del paciente y/o de otras personas. Desarrollar creatividad.
5.2.
Estrategias
Utilizar los patrones musicales que el paciente exhibe (vocalizaciones repetitivas, ritmos que se producen al golpear objetos etc.) para desarrollar a partir de estos msica que ser usada en las sesiones (ritmos, canciones, etc.). Con el uso de canciones adecuando la metodologa de historias, hay una mayor comprensin del mensaje verbal y no verbal incluido en la historia, y una mayor interaccin social con otros miembros del grupo lo que implica mayor xito en la
173
adquisicin de la habilidad social en cuestin en cada historia. Mediante la distraccin provista por el estmulo musical, es posible que con la participacin activa en el proceso musical se disminuyan muchos de los comportamientos repetitivos. Mediante los elementos musicales, se crean estrategias de comunicacin no verbal entre el terapeuta y el paciente, que una vez estn firmemente identificadas y sean funcionales se pueden generalizar a estrategias de comunicacin verbal. Usando sesiones conjuntas con el grupo familiar, se desarrollan nuevas formas de comunicacin entre los miembros de la familia lo cual es altamente satisfactorio para ellos. Mediante el uso de elementos musicales cada vez ms sofisticados, el paciente encuentra su potencial de creatividad y el desarrollarlo resulta satisfactorio. Hay estudios que muestran que los autistas a pesar de sus problemas con el procesamiento de la informacin afectiva son bastante hbiles descifrando la carga afectiva de una pieza musical.
6. Musicoterapia y trastornos del habla y del lenguaje

6.1. Primeras aproximaciones al estudio del lenguaje
Explicacin conductista Watson.
6.1.1. 6.1.1.1.
Lenguaje: hbitos verbales de un individuo. Pensamiento: lenguaje subvocal. Ambos procesos son reducidos a comportamientos cuya gnesis, leyes de organizacin y modos de funcionamiento son anlogos a los de otros comportamientos.
6.1.1.2.
Skinner
174
Verbal behavior (1957): el lenguaje debe ser un comportamiento observable. El lenguaje no es independiente del funcionamiento conductual general, aunque se produce en un contexto comunicativo (episodio verbal). Estudio del lenguaje de un modo cientfico: anlisis funcional de los comportamientos.
6.1.2.
La escuela de Ginebra (Piaget)
Anlisis de los mecanismos de pensamiento del nio. Lenguaje se relaciona con su funcin simblica. El papel del lenguaje se estudia en cuanto a su relacin con el pensamiento.
6.1.3.
La interiorizacin del lenguaje en el nio (Vygotsky)
Lenguaje: instrumento de intercambio social. Se relaciona con su funcin comunicativa. Existe cierta polmica entre Piaget y Vygotsky: Piaget: Del lenguaje egocntrico (individual) al socializado social). Vygotsky: El lenguaje es un modo de comunicacin. Es externo en su forma y funcin. Ms tarde adquiere una funcin interna.
6.1.4.
Hiptesis de Chomsky
Objetivo: construccin de un mtodo formal que se d cuenta de los principios y procesos segn los cuales se construyen las frases en las lenguas particulares. Creatividad: el ms importante de dichos principios. La gramtica es una representacin de los procedimientos subyacentes a la creatividad que se da en el lenguaje. Es el mecanismo del lenguaje que permite producir todas las frases posibles de una lengua. Gramtica generativa.
6.2.
Proceso de adquisicin del lenguaje

175
6.2.1.
Lenguaje egocntrico
Cumple con una funcin expresiva o emotiva. Tres categoras: Repeticiones ecollicas: balbuceos, el nio repite el placer de hablar. Monlogos: acompaan a la accin para reforzarla o sustituirla. Monlogos colectivos: situaciones en las que el lenguaje se producen en comn, con un efecto reforzador de unos sobre otros.
6.2.2.
Lenguaje socializado
Cumple una funcin simblica: Caracterstico del funcionamiento adulto. Tiene como finalidad el proporcionar a un interlocutor una informacin relativamente precisa, teniendo en cuenta el contexto.
6.3.
Relacin del lenguaje con el pensamiento

Introduccin
6.3.1.
No es el lenguaje el que estructura el pensamiento sino que por el contrario, es el pensamiento el que dirige el lenguaje. El desarrollo del lenguaje va desde lo individual (egocntrico) a lo social siendo el lenguaje egocntrico una manifestacin intermedia que cumple una funcin importante en la actividad del nio. La evolucin del lenguaje egocntrico representa un paso de una funcin externa de acompaamiento de la accin, a una funcin interna, ms autnoma, que prepara el pensamiento. El desarrollo cognitivo individual es una condicin previa al desarrollo de las interacciones sociales. Polmica con Vygotsky (el desarrollo del pensamiento consiste en una individualizacin progresiva de procesos que son sociales en su origen). Lenguaje y pensamiento estn en interaccin, donde la direccin dominante corresponde al pensamiento.
176
La caracterstica especfica del ser humano es la capacidad cognoscitiva superior que hace posible el pensamiento conceptual. El lenguaje es una de les manifestaciones de la funcin simblica (representacin). Distingue dos races en la emergencia del lenguaje: Desarrollo preverbal de la inteligencia: racional y no verbal (inteligencia sensoriomotriz: imgenes y representaciones). Desarrollo preintelectual del lenguaje: verbal y no intelectual (interaccin y comunicacin entre los congneres: intercambios vocales).
A los dos aos de edad, estos dos deseos se integran. El pensamiento se hace verbal y el lenguaje se hace intelectual, sirviendo de mediador en tareas de razonamiento, memoria... Prerrequisito necesario: interacciones sociales. Por medio de la fusin de lo intelectual y lo verbal, el desarrollo cambia de naturaleza: pasa de lo biolgico a lo sociohistrico. El crecimiento intelectual del nio depende en delante de su dominio de la significacin social del pensamiento, que es el lenguaje.
6.3.2.
Innatismo
Rapidez en la adquisicin. Estructura innata: permite construir una gramtica a partir de los datos proporcionados por el entorno. Independiente de la inteligencia. Subestructura fija comn a todas las lenguas. Universales del lenguaje.
6.3.3.
Competencia actuacin
Competencia: conocimiento que tiene el sujeto y que dirige la ejecucin o realizacin de todo acto lingstico. Es una caracterstica humana y universal. Tiene la forma de un sistema de reglas (gramtica). La lingstica se ocupa de la competencia.
177
Actuacin: puesta en prctica de la competencia en situaciones concretas. Depende de distintos factores (la comprensin y la produccin de un lenguaje apoyan en un aparato fonatorio y auditivo, un SNC, una memoria, etc. el contexto inmediato de produccin, los conocimientos y presupuestos que comparten o no los interlocutores). La psicolingstica se ocupa de la actuacin.
6.3.4.
Teora estndar
Objetivo: proponer una formulacin explcita de los procesos creativos del lenguaje. Gramtica: sistema de reglas que pueden ser reiterados para engendrar un nmero indefinidamente grande de estructuras. Presenta tres partes esenciales o componentes: o El componente sintctico (componente central): Anlisis de constituyentes: parte de la frase como unidad de anlisis. Esta constituido por: Reglas de reescritura: Formulacin de un conjunto finito de reglas de reescritura, de modo que cualquier frase de una lengua dada, puede reescribirse por medio de dichas reglas. Por ejemplo: frase = SN + SP. Algunos de los elementos son obligatorios y otros no. Las reglas de reescritura sirven para analizar las relaciones sintcticas de una frase. Las reglas transformacionales operan sobre una serie de smbolos y explica la variedad de producciones del lenguaje (estructura superficial) con un mismo significado (estructura profunda). Ej: transformaciones a pasiva. El componente sintctico genera un conjunto infinito de pares P-S, donde P es la estructura profunda y S es la superficial. Los componentes interpretativos (fonolgico y semntico) de la gramtica asignan una representacin semntica a P y una representacin fontica a S. o El componente fonolgico (componente interpretativo): Tiene por objeto realizar una interpretacin fontica de las estructuras de superficie. Cualquier sujeto hablante dispone de un sistema de interpretacin fontica que
178
constituye una especie de diccionario fonolgico universal.
o El componente semntico (componente interpretativo): Tiene por objeto realizar una interpretacin semntica de la frase, apoyndose exclusivamente en la estructura profunda. Requiere la existencia de un sistema semntico universal, y reglas especficas de interpretacin.
6.4.
Mtodos de estudio en la psicologa del lenguaje

Metodologa observacional
6.4.1.
Aplicacin: estudio de la adquisicin del lenguaje y estudio de los procesos de produccin (anlisis de los errores del habla, las pausas y fenmenos como el TOT). Problemas: imposibilidad de manipulacin, introduccin de variables
contaminadoras debidas al observador, como la subjetividad del observador.
6.4.2.
Metodologa experimental
Psicologa experimental: diseo experimental, manipulacin de las variables independientes, medicin de las variables dependientes, pruebas de hiptesis a travs de la aplicacin de pruebas estadsticas, etc. Aplicacin: estudio de los movimientos oculares en la lectura, las tareas de decisin lxica, etc. (tareas r/c la percepcin y comprensin del lenguaje). Problemas: los derivados del hecho de que los materiales verbales no son neutros, sino que se ven influidos por factores extralingsticos: validez ecolgica (estudios de laboratorios), la generalizacin del EE, la generalizacin a otras lenguas, el control de las variables y la influencia de variables contaminadoras y la imposibilidad de manipular los procesos de produccin del lenguaje.
6.4.3.
Estimulacin por ordenador
Equivalencia funcional: entre las operaciones computacionales que pueden ser
179
realizadas por la mente humana y las que pueden ser realizadas por un ordenador digital (inteligencia artificial). Utilizada en el paradigma del procesamiento de la informacin (metfora del ordenador: procesamiento serial) y paradigma conexionista (metfora del cerebro: procesamiento en paralelo o distribuido).
6.5.
Percepcin del habla

Percepcin del lenguaje
6.5.1.
Procesos de extraccin de informacin de la seal acstica (habla) o grfica (lectura). Existen diferencias entre la percepcin del habla y la escritura: Diseo fsico de la seal: la escritura es visoespacial y el habla es auditivo temporal. o Importancia de los rasgos paralingsticos ausencia en lo impreso. o Reducida demanda de memoria en lo escrito en comparacin con lo hablado. o Claro marcaje de los lmites de la palabra en la escritura y su prctica ausencia en el habla. Diseo social del mensaje: el habla tiene un contexto funcional y socialmente interactivo; la lectura tiene carcter individualista y es de una direccin. Esto implica que: o El lenguaje hablado es un proceso conducido contextualmente. o Los textos escritos estn descontextualizados. prosdicos en el habla y su
Consecuencias El control de la tasa del flujo informativo es del lector. El lenguaje hablado es ms rico en informacin prosdica: organizacin estructural de la frase.
180
6.5.2.
Propiedades acsticas de la seal vocal
Habla: seal acstica compleja. o Contiene muchos tipos de informacin en muy poco tiempo (125-180 palabras/minutos; 25-30 segmentos fonticos/segundos). o Es seal continua aunque la percibimos en segmentos discretos. o No presenta patrones invariantes (problema de la ausencia de invariantes). o No existe una correspondencia biunvoca entre los fonemas de una lengua y sus realizaciones acsticas: o Un determinado segmento fontico dependiendo del contexto en el que se inserte (efectos de contexto o de coarticulacin). o Las propiedades fsicas de los sonidos de la lengua varan en funcin del emisor. o El habla conversacional se caracteriza por la rpida articulacin.
Como se produce el habla: Tres sistemas en la produccin del habla: o Tracto vocal o Laringe o Sistema infragltico.
Clasificacin de los sonidos: o Vocales y consonantes: En la produccin de consonantes el movimiento articulatorio y la constriccin se dan en mayor grado que en las vocales.
Punto de articulacin y modo de articulacin: o Punto: lugar del tracto vocal donde se generan. Bilabial, labiodental, dental, interdental, alveolar, palatal y velar. o Modo: modo en el que se generan, flujo del aire a travs del tracto vocal. o Fuente de ruido: peridico, aperidico y transitorio. o Sonidos sonoros y sordos. o Oclusivas orales y nasales, fricativas, africadas, lquidas y aproximantes.
181
Produccin de las vocales: Tres rasgos distintivos: o P. Vertical de la lengua: alta, media, baja. o P. Horizontal de la lengua: anterior, posterior. o Labios: redondeada, no redondeada.
Rasgos distintivos: o Sonora/-sonora. o Oral/-oral. o Continua/-continua. o Anterior/-anterior. o Coronal/-coronal.
Piedras angulares en el proceso de produccin del habla: la interpretacin errnea de palabras se puede producir por la confusin de uno solo de estos rasgos.
6.5.3.
Propiedades fsicas de los sonidos del habla
Todos los sonidos del habla estn compuestos de ondas sonoras complejas, que contienen simultneamente muchas frecuencias diferentes. Las diferencias entre sonidos estn determinados por las caractersticas del resonador de la cavidad oral o del conducto vocal durante la produccin de dicho sonido. Los componentes de las frecuencias o espectro son la frecuencia fundamental (FO)(tasa de vibracin de las cuerdas vocales en el momento en el que pasa el rea) y los armnicos (mltiplos de FO). El anlisis espectogrfico permite extraer las caractersticas acsticas contenidas en la seal y presentarlas en el espectograma respecto a las dimensiones de frecuencia, tiempo e intensidad. Las bandas de frecuencia resonantes cambian en relacin con los movimientos de los rganos articuladores. Se denominan formantes: Los formantes se numeran a partir de los valores ms bajos de frecuencia, y los
182
dos primeros son suficientes para explicar las diferencias entre sonidos. Cada formante consta de dos partes: transicin del formante y parte estable del formante.
6.6.
Percepcin de los segmentos fonticos
Los primeros estudios utilizando el sintetizador de voz de reproduccin de patrones demuestran que las porciones de estados estacionarios de los dos primeros formantes de una vocal constituyen indicios acsticos suficientes y necesarios para determinar su identidad (Liberman y cols). Estudio de Jenkins, Strange y Edman (1983): plantean la comparacin entre la sapiencia perceptiva de los estados estacionales voclicos y las transiciones de formantes. Utilizan como estmulos slabas CVC obtenidas a partir de muestras de habla real, y modificaron las slabas en cuanto a la presencia, ausencia y duracin de cada una de sus partes.
7. Musicoterapia y trastornos del lenguaje

7.1. Objetivos
Motivar al paciente mediante una actividad fcil de disfrutar a utilizar el habla y el lenguaje, Proveer un ambiente agradable para el carcter repetitivo de ejercicios para el mejoramiento de la articulacin, Mejorar el control sobre los mecanismos de respiracin y fonacin, Ensear estrategias y patrones de comunicacin, Reforzar el aprendizaje de conceptos pre-acadmicos y acadmicos, Trabajar en el rea de percepcin.
183
7.2.
Estrategias
Utilizar el ambiente musical para motivar al paciente a explorar su voz y los beneficios del lenguaje como medio para conectarse con otros. Estas actividades van desde la motivacin a vocalizaciones y slabas sin sentido hasta el encuentro con la palabra hablada. Mediante actividades que involucren la actividad del canto y los mecanismos de respiracin utilizados al cantar, el paciente puede empezar a desarrollar estrategias para un mejor control de los mecanismos de respiracin y fonacin. Usando actividades de improvisacin tanto instrumentales como vocales, permitir que el paciente explore la reciprocidad en el lenguaje como cdigo de comunicacin. Al usar en principio mecanismos de comunicacin no verbal, el paciente que tiene problemas de lenguaje y habla puede comunicarse exitosamente con los otros. De forma que se aumenta la autoestima. Mediante el uso de canciones con instrucciones se refuerzan conceptos preacadmicos y acadmicos.
8. Musicoterapia y trastornos de atencin e hiperactividad

8.1. Introduccin
El TDAH es uno de los trastornos neuroconductuales ms comunes en la infancia, el cual puede perdurar hasta la edad adulta. En la actualidad no se conocen las causas de esta afeccin. Una persona con el TDAH experimenta un nivel crnico de falta de atencin, hiperactividad impulsiva, o ambas conductas, lo cual compromete seriamente su funcionamiento diario. Los sntomas de este trastorno deben presentarse a niveles por encima de los esperados para la etapa de desarrollo de una persona y deben interferir en la habilidad de esa persona para funcionar en diferentes ambientes (por ejemplo, en la escuela y en la
184
casa). Es probable que una persona con el TDAH tenga problemas en diferentes reas de su vida, como por ejemplo en sus relaciones con la familia y otras personas de su misma edad (o pares), y en su rendimiento escolar y laboral.
8.2.
Causa
El TDA/H es el resultado de una disfuncin en ciertas reas del cerebro. As mismo, sabemos que es muy posible que los familiares cercanos de nios con el TDA/H tambin tengan el trastorno. La manera en que criamos a nuestros hijos o el consumir mucha azcar en la dieta no causan el TDA/H. La habilidad de los padres para criar los hijos o algunas circunstancias en la vida pueden mejorar o empeorar los sntomas del TDA/H, pero no causan el trastorno.
8.3.
Diagnstico
Determinar si un nio tiene el TDA/H es muy difcil para los padres porque todos los nios en algn momento pueden estar distrados (inatencin), pueden exhibir demasiada actividad fsica (hiperactividad) y/o actuar de repente sin pensar en las consecuencias (impulsividad). En nios con el TDA/H, algunos de los sntomas deben comenzar antes de los siete aos de edad y deben suceder con ms frecuencia y severidad que en otros nios de la misma edad. Los sntomas no se presentan durante el curso de otro trastorno ni son el resultado de otra enfermedad mental. Adems, los sntomas deben crear dificultades en por lo menos dos aspectos de la vida social del nio, por ejemplo en la escuela y en el hogar. Para ser diagnosticado con TDA/H, los nios deben exhibir seis de los nueve sntomas en alguna o ambas categoras A y B listadas abajo. A. Inatencin No logra prestar atencin a los detalles o comete errores por descuido en sus tareas escolares, el trabajo u otras actividades. Tiene dificultad para mantener la atencin a las tareas o juegos.
185
Parece no estar escuchando cuando se le habla directamente. No sigue instrucciones y no termina las tareas escolares o quehaceres. Tiene dificultad para organizar las tareas y actividades. Evita, no le gusta o no quiere participar en actividades que requieren esfuerzo mental por tiempo largo. Pierde los tiles necesarios para completar las tareas o actividades tales como los juguetes, los lpices, libros, o herramientas. Se distrae fcilmente. Es olvidadizo durante las actividades diarias.
B. Hiperactividad Est inquieto con las manos o los pies, o se mueve demasiado mientras est sentado. Se va de la silla en el saln de clase o en otras situaciones donde se espera que permanezca sentado. Corre o trepa excesivamente en situaciones donde es inapropiado. Tiene dificultad para incluirse calladamente en juegos o pasatiempos. Siempre est en actividad o acta como si estuviera impulsado por un motor. Habla excesivamente.
C. Impulsividad
Contesta abruptamente antes de haber terminado la pregunta. Tiene dificultad para esperar en fila o para tomar su turno. Interrumpe o se entromete en lo que otros estn haciendo.
8.4.
Tipos segn el nivel de los sntomas
Predominantemente inatento. Es difcil para el individuo organizar o terminar una tarea, prestar atencin a los detalles, o seguir instrucciones o una conversacin. La persona afectada se distrae fcilmente u olvida los detalles de las
186
rutinas diarias. Predominantemente hiperactivo-impulsivo. La persona se muestra inquieta y habla mucho. Le es difcil permanecer tranquila por mucho tiempo (p. ej., para comer o para realizar un trabajo). Los nios ms pequeos tienden a correr, saltar o trepar constantemente. El individuo se muestra impaciente y tiene problemas de impulsividad. Cuando una persona es impulsiva, puede que interrumpa mucho a los dems, le quite cosas a otra persona o hable en momentos inoportunos. Se le dificulta esperar su turno u or instrucciones. Una persona impulsiva puede tener ms accidentes y lesiones que otras. Combinado. La persona afectada experimenta los sntomas de los tipos anteriores por igual.
Tanto como el 50% de los nios con el TDAH tambin sufren de otros trastornos mentales. Estas comorbidades del TDAH (otros trastornos que ocurren junto con el TDAH) dificultan el diagnstico y el tratamiento del TDAH. Dichas comorbidades pueden exponer al individuo con el TDAH a otros retos. La publicacin DSM-IV-TR, utilizada por los profesionales de la salud mental, ofrece criterios para el diagnstico del TDAH. El estndar diagnstico ayuda a diagnosticar y a tratar adecuadamente el TDAH en una persona. La utilizacin del mismo estndar en todas las comunidades ayuda a determinar el impacto que el TDAH tiene en la salud. El tratamiento del TDAH puede hacerse a travs de terapias mdicas o conductuales, o una combinacin de ambas.
8.5.
Tratamiento
El tratamiento se debe disear de acuerdo a las necesidades especficas de cada nio y su familia. Frecuentemente, los nios con el TDA/H requieren una combinacin de mtodos/tcticas. Esta forma de tratar el TDA/H se llama multimodal e incluye: Educacin a los padres y al nio sobre la diagnosis y el tratamiento.
187
Tcnicas especficas de manejo de conducta (usted puede aprender tcnicas de manejo de conducta para ayudar a su nio y recibir apoyo para usted a travs de consejera). Medicamento (es importante que usted trabaje en equipo con el proveedor de salud que receta el medicamento para asegurase que su nio tome el que es ms efectivo para el o ella). Programas acadmicos y de apoyo apropiados.
8.6.
Objetivos
Aumentar auto-regulacin. Aumentar conciencia de acto-consecuencia. Proveer oportunidades para la interaccin social apropada. Aumentar los lapsos de atencin. Dar oportunidades de ser exitoso en una actividad. Aumentar la autoestima.
8.7.
Estrategias
Usando mtodos de improvisacin se usan los elementos musicales como factores reguladores de energa. Mediante la interaccin recproca en la improvisacin se desarrollan habilidades de autoregulacin mediante el uso de los elementos musicales. Usando el juego musical como herramienta, se explora la relacin acto consecuencia. Utilizando improvisacin o juegos musicales que impliquen actividades de esperar un turno, hacer silencio durante el turno de otros, etc., se desarrollan formas de interaccin social apropiadas. Empezando con actividades musicales que requieren un lapso de atencin corto, se exploran las preferencias del paciente, y de acuerdo a esas preferencias se desarrollan actividades que vayan requiriendo un mayor lapso de atencin de manera gradual. Utilizando distintas actividades musicales y con el apoyo del musicoterapeuta, al paciente
188
se le da la oportunidad de estar en un ambiente en el que es altamente exitoso, y vivenciar esto es muy satisfactorio. Incluso se pueden hacer grabaciones de audio de la msica producida en las sesiones para afianzar esa sensacin de xito. Esto a su vez tiene un impacto positivo en la auto-estima del paciente.
189
1. Los elementos musicales del periodo amnitico son: a) Tono. b) Pulso. c) Ambas son ciertas.
2. La escuela de Ginebra es la de: a) Piaget. b) Vogotsky. c) Kouman.
3. Los autistas son bastante hbiles: a) Procesando informacin. b) Procesando informacin afectiva. c) Descifrando carga afectiva musical.
4. Watson es de tipo: a) Conductista b) Humanista
190
c) Afectivo
5. La funcin simblica del lenguaje es propia de la: a) Niez. b) Adolescencia. c) Madurez.
RESPUESTAS
1. c 2. a 3. c 4. a 5. c
191
T E M A 12 Danza terapia y arte terapia
192
NDICE
CONTENIDO
1. Danzaterapia 1.1. 1.2. 1.3. Introduccin. La danza y el reconocimiento de los propios lmites Los elementos motivadores que sirven como estmulos en la danzaterapia 1.3.1. 1.3.2. 1.3.3. 1.4. La palabra Las artes visuales La interaccin con objetos
Juegos imaginativos
2. Arteterapia. (De Wikipedia) 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Introduccin Orgenes Hitos importantes en el surgimiento de la disciplina Caractersticas del arteterapia El arteterapia en las distintas escuelas psicolgicas 2.5.1. 2.5.2. 2.5.3. Enfoque junguiano Enfoque humanista Enfoque psicoanaltico
3. Psicodrama. Extrado de El PSICODRAMA, una terapia para
193
superar la timidez por Esther Polo, Asociacin Espaola de

Psicodrama. Arganda, 8, 1AC
194
CONTENIDO
1. Danzaterapia
1.1. Introduccin
El desarrollo de la danzaterapia en Espaa es reciente, hemos podido encontrar algunos vestigios desde el ao 1966, cuando el trabajo de Marta Schinca por su formacin transmite una de las escuelas ms creativas de la expresin corporal alemana y su participacin en el equipo tcnico interdisciplinario del Centro de Investigacin y Orientacin Psicolgica (CIOS). Aporta un mtodo en el campo de la expresin corporal y la psicomotricidad que entre sus objetivos se propone lograr la recuperacin global de los dislxicos como la estimulacin y de redescubrimiento del movimiento en nios y adultos y de terapia con lesionados cerebrales como a una tarea interrelacionada con otros departamentos en la recuperacin de nios y adolescentes con problemas de aprendizaje o conductuales. En la dcada de los sesenta y ochenta se extiende las modernas tcnicas psicopedaggicas, a travs de cursos, cursillos, conferencias destinados a preparar y a poner al da al personal docente, psicoterapeutas, profesores de pedagoga teraputica, foniatras y logopedas y especialistas en psicomotricidad. Tambin en la dcada de los ochenta del siglo XX, se toma contacto con los recursos y tcnicas corporales de la danza creativa propiamente impulsada por los norteamericanos.
195
1.2.
La danza y el reconocimiento de los propios lmites
La experiencia de la danza con grupos de personas diferentes, logra a partir del reconocomiento de sus propios lmites, los cambios en la persona. Las vivencias del movimiento con el cuerpo, recuperan las sensaciones y esas fuerzas que se traducen en energas convirtindose en comunicacin. La danzaterapia extiende sus posibilidades de accin y prctica para todas aquellas personas que deseen vivenciarla. Entre los profesionales dedicados a la danzaterapia, mencionamos a Mara Fux quin desarrolla en la especialidad teraputica, recursos y posibilidades por medio de la expresin corporal y la danza que permitieran a personas con problemas de movimiento a encontrar otro lenguaje de comunicacin, como tambin llega a personas sordas para transmitirle lo que es el ritmo y el sonido utilizando otros estmulos visuales.
1.3.
Los elementos motivadores que sirven como estmulos en la
danzaterapia
1.3.1. 1.3.2. La palabra Las artes visuales
Los diferentes medios expresivos como la participacin de las artes visuales permiten a las personas no oyentes que desarrollen capacidades rtmicas y las percepciones inherentes al espacio y otras sensaciones. La persona no oyente frente a la carencia de estmulos sonoros y musicales puede trabajar con motivaciones basadas en otros distintos estmulos como los visuales y kinestsicos que le permiten dar imgenes, situaciones, objetos y estados anmicos. Cuando se logra registrar en conjunto la imagen corporal y la sensacin producida por su movimiento, la conciencia y el conocimiento del cuerpo y sus posibilidades motrices se incrementan enormemente.
1.3.3.
La interaccin con objetos
196
Como introduccin al desarrollo de la imaginacin, en la danza y el movimiento por medio del contacto con los objetos se descubre las cualidades de los objetos respecto de su textura, color, forma, peso, equilibrio, sonoridad, movilidad, etc.
1.4.
Juegos imaginativos
La importancia de la imaginacin dentro de la expresin corporal ha sido destacada ya que casi todos los juegos plsticos-rtmicos se hacen uso del proceso simblico. La incentivacin de la creatividad a travs de las vivencias corporales de la persona permite liberar sus potencialidades en un proceso de activacin de la percepcin.
2. Arteterapia (De Wikipedia)

2.1. Introduccin
La Terapia a travs del arte, conocida como Arteterapia (Terapia artstica, Terapia creativa o configurativa tambin), consiste en el uso de las artes visuales con fines teraputicos. Se basa en la idea de que las representaciones visuales, objetivadas a travs del material plstico, contribuyen a la construccin de un significado de los conflictos psquicos, favoreciendo su resolucin. La representacin plstica sera, desde este punto de vista, un proceso de construccin del pensamiento. La terapia artstica tiene un rango amplio de aplicacin, en reas como la rehabilitacin, la educacin y la salud mental.
2.2.
Orgenes
La utilizacin de herramientas plsticas tiene diferentes fuentes, que cuajaron a
197
mediados del Siglo XX, por lo que el concepto de Arte en el que se basa guarda gran relacin con el cuestionamiento sobre la funcin del arte que surgi en la poca de la posguerra Sus orgenes se pueden clasificar de la siguiente forma: El uso de figuras rituales, tinturas e imgenes con fines curativos. Los planteamientos de Sigmund Freud y de Carl Gustav Jung en cuanto al lenguaje simblico del inconsciente.
El inters, hacia fines del Siglo XIX, de psiquiatras europeos por las producciones plsticas de pacientes mentales: Destaca aqu el aporte de Hans Prinzhorn, psiquiatra vienes, que consideraba la motivacin creativa como una motivacin bsica de la especie humana, y que toda creacin albergaba un potencial de autosanacin. Cre la Coleccin Prinzhorn, que alberga las obras de pacientes mentales de la Clnica Psiquitrica de la Universidad de Heidelberg. Su obra fue de gran influencia en la formacin de personas que posteriormente contribuyeron al surgimiento del arteterapia.
2.3.
Hitos importantes en el surgimiento de la disciplina
1959: Fue fundada la Sociedad internacional de psicopatologa de la expresin (ISPE), en Italia, principalmente por psiquiatras europeos (descendientes de Prinshorn). 1966: Se funda La institucin precursora de la Asociacin Americana de Terapia Artstica (AATA). 1962: de la organizacin anterior, empieza a publicarse el Bulletin of Art Therapy, actualmente el American Journal of Art Therapy.
2.4.
Caractersticas del arteterapia
Actualmente en arteterapia existen 2 corrientes principales: por un lado, los que utilizan la plstica como medio de elicitar un dilogo paciente-terapeuta, con el objetivo de elaborar posteriormente de manera verbal el contenido plstico creado. Por otro lado,
198
estn los que se centran el lo artstico, sin requerir la posterior elaboracin verbal. Los primeros generalmente son psiclogos o psiquiatras especializados en arteterapia, y los segundos, actan supervisados en su mayora por psiclogos o psiquiatras, y su labor es planteada como complementaria a una labor psicoteraputica. Independientemente de la orientacin escogida, la terapia artstica se caracteriza por: Relevancia del proceso de creacin por sobre el producto artstico, ya que es en las limitaciones de este proceso en donde pueden trabajarse las dificultades para simbolizar la experiencia Importancia de la creatividad, bajo el supuesto que su desarrollo favorecera el surgimiento de soluciones creativas en otras reas de la vida. nfasis en la creacin espontnea, sin importar el grado de pericia plstica, con un objetivo ms bien expresivo.
2.5.
El arteterapia en las distintas escuelas psicolgicas

Enfoque junguiano
2.5.1.
Para Jung, se valora la relacin entre el creador y la imagen mediante la estimulacin de preguntas y dilogo. La relacin teraputica no se basa en la confrontacin sino que se establecen mediante el arte que acta como un filtro o barrera. En esta situacin el arte acta como mediador entre el cliente y el terapeuta. La imagen se trata como una extensin del cliente (que de una forma metafrica lo es). Las imgenes se vinculan con el pasado mediante sucesos actuales de la vida del cliente y con el presente y el futuro mediante los arquetipos.
2.5.2.
Enfoque humanista
El ambiente que el arte terapeuta humanista intenta crear refleja la ausencia total de actitudes que juzgan o sugieren algo bueno, malo, fuerte, dbil, que aman odian. Las diferentes modalidades de terapias expresivas han reemplazado las ms tradicionales que
199
se basaban en curar la enfermedad, el estrs, la ansiedad, trastornos psicticos y neurticos y se concentran en el potencial creativo y expresivo de la persona para buscar estilos de vida significativos, promoviendo as el bienestar fsico, mental y espiritual de una persona que puede expresar sus sentimientos, pensamientos e ideas de una forma creativa.
2.5.3.
Enfoque psicoanaltico
El enfoque es no-interpretativo, el cliente hace sus propias interpretaciones del arte y encuentra sus significados propios. La persona expresa mediante mensajes visuales, tonos de voz, lenguaje corporal y contenido verbal. El cliente comparte su expresin con imgenes, y el terapeuta ayuda al cliente con su expresin mediante movimiento, verbalizacin y otros usos de los materiales. Los terapeutas de la teora Gestalt, estimulan el crecimiento de los clientes as como el desarrollo de su potencial innato.
2.6.
Filosofa
Entendemos el Arteterapia dentro de la corriente de la Psicologa Humanista Gestltica, con una visin holstica e integradora del ser humano cuyo potencial cabe desarrollar para crear una sociedad ms armnica.
3. Psicodrama. Extrado de El PSICODRAMA, una terapia para
superar la timidez por Esther Polo, Asociacin Espaola de

Psicodrama. Arganda, 8, 1A C
Para los tmidos, para los fros, para los reservados, para los poco sociables, para todos los que le gustara dejar de parecer un bloque de hielo mientras se derriten por dentro: tengo la solucin para vosotros. Se llama psicodrama y se refiere a un mtodo
200
psicosociolgico resultado de la unin del teatro con la terapia y realizado en grupo. Aunque si tuviramos que ponerle medallitas a alguien por el descubrimiento, esa no sera yo. Ni tan siquiera la Asociacin Espaola de psicodrama que fomenta este tipo de experiencias, sino las comunidades primitivas que espontneamente ya hacan uso de estas tcnicas. A travs de sus rituales, en realidad pequeas dramatizaciones, celebraban alegras, se enfrentaban a sus miedos o se preparaban para momentos importantes. Es increble el potencial que llegan a mostrar algunas personas. Capacidades que durante mucho tiempo habas ocultado bajo capas y capas de interiorismo e introversin pero estaban ah. Por resumirlo en una frase, el psicodrama te ayudar a conocerte mejor a ti mismo.
201
1. En todos los juegos plsticos rtmicos se hace uso del proceso: a) Lagunar. b) Simblico. c) Entrico.
2. Con los trabajos de: a) Schinca. b) Scerh. c) Sterh.
3. La arteterapia usa las artes: a) Perceptivas. b) Visuales. c) Olfativa.
4. La ISPE fue fundada en: a) Grecia. b) Italia.

202
c) Francia.
5. En el ao: a) 1959 b) 1960 c) 1965
RESPUESTAS
1. b 2. a 3. b 4. b 5. a
203
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Tema 1
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Tema 3
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Tema 6
MARWIN W. BERKOWITZ, profesor de Psicologa de la Universidad de Marquette (USA) y Director Asociado del Centro de Estudios ticos de dicha Universidad. Consultor de la Fundacin Gordon Cook (Escocia). Autor de diversas publicaciones y director de proyectos de investigacin sobre Educacin y Desarrollo moral. Coautor de diversos trabajos junto a L. Kohlberg y C. Power. Educar la persona moral en su totalidad. ARGYRIS, C., & SCHON, D.A. (1989). Theory in practice: Increasing professional effectiveness. San Francisco: Jossey-Bass. ARISTOTLE (1987). The Nichomachean ethics (J.E. Weldon, Trans.). Albuquerque, NM: American Classical College Press. ARIZONA DEPARTMENT OF EDUCATION (1990). Teaching values in the Arizona schools: The report of the Task Force on Values in Education for the State of Arizona. Arizona Department of Education. BENNETT, W.J. (1991). Moral literacy and the formation of character. In J.S. Benninga (Ed.), Moral, character, and civic education in the elementary school (pp. 131-138). New York: Teachers College
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Tema 7
MUSICOTERAPIA EN UN CASO DE TRASTORNO DEL NIMO: DEPRESIN, NEUROSIS SEVERA. Proyecto Final Para Optar al Curso de Especializacin de Posttulo en Terapias de Arte, Mencin En Musicoterapia. ROCIO DEL PILAR SARMIENTO. SANTIAGO DE CHILE 2005. BAUER, S. Terapias Complementarias, Musicoterapia Morfolgica y Salud Mental en: Imgenes en Salud Mental II. Santiago 2001.
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BRUSCIA, K. 1er edicin, Definiendo Musicoterapia, Salamanca, Amar Ediciones, 1997. BRUSCIA, K. 1er edicin, Modelos de Improvisacin en Musicoterapia, Salamanca, Agruparte, 1999. CAPPONI, R. 1c Afectividad, Captulo 2; Diagnstico Psicopatolgico, Sindromtico y Nosolgico, Captulo 4, en: Sicopatologa Y Semiologa Psiquitrica, Chile, Editorial Universitaria, 1987. CARUSO, C. 1er Edicin; Silbando en la Oscuridad: Msica y Psicosomtica; Buenos Aires, Topia, 1997. CARVAJAL, C. Trastornos del Humor o Afectivos, captulo 8, en: Psiquiatra. Apuntes de Clase DEL CAMPO, P. Del Sonido y el Silencio Hacia la Comunicacin. Capitulo 11, en: La Msica Como Proceso Humano, Salamanca, Amar, 1er edicin, 1997. FREGTMAN, C. Cuerpo Msica y Terapia; Buenos Aires, Bsquedas 1982. GABBATELLA, P. Un Estudio Bibliogrfico Sobre la Metodologa de Trabajo y Evaluacin en Musicoterapia, en: Revista de Musicoterapia, Msica Terapia y Comunicacin (18). 1998. HERLEIN; A. Trastornos del Animo, captulo 12, en: Psiquiatra Clnica. Apuntes de Clase. POCH, S; 1er Edicin, Vol 1, Compendio de Musicoterapia; Herder, 1999. ZEGGERS, O. Dimensiones de la Depresin, en: Apuntes de Medicina Clnica, (27).
Tema 8
DOLOR LUMBAR. Dr. Jaime Paulos Arenas Profesor Adjunto de Ciruga. Departamento de Ortopedia y Traumatologa. DOLOR LUMBAR CRNICO. Dr. Matas Alfonso Olmos-Garca. Especialista en Traumatologa. Colaborador Clinico. Departamento de Ciruga Ortopdica y Traumatologa. CLNICA
UNIVERSITARIA DE NAVARRA Tratamiento multidisciplinarpara el dolor lumbar crnico: Programa de musicoterapia. A. AlonsoCardaol, M. Hernez~Martnez, P. Mart-Auge. Cailliet, R. Sndromes dolorosos: Dorso. DF: Manual Moderno, 1971: 38-134. De Palma, A. Disco intervertebral. Barcelona: Jims, 1981: 69-99. Mooney, V. Evaluation and work up in the nonoperative care ofl ow back disease. A.A.O.S. Instructional Courses. 166-189. Radin E.L.. Response of joints to impact loading. J. Biomech 1973; 6: 51-57. Rothman R, Simeone F. The Spine. Philadelphia: Saunders, 1982: 1055-89. Nicholas MK, Wilson Pll, Goyen J. Comparison of cognitive-behavioral group treatment and an altemati-ve nonpsychological treatment for chronic low back pain. Pain 1992; 339-47. Colwell, C. Music as distraction and relaxation to reduce chronic pain and narcotic ingestin: a case study. Music Perspect 1997; 15: 2-31. Soriano J, Monsalve V. CAD: Cuestionario de Afron-tamiento ante el Dolor Crnico. Rev Soc Esp Dolor 2002; 9: 13-22. Mitchell LA, MacDonald RA. An experimental inves-tigation of the effects of preferred and relaxing music
211
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Tema 9
Musicoterapia creativa en pacientes con cncer: un mtodo para disminuir la ansiedad y el estrs. Conxa Trallero Flix. Revista virtual psiquiatria. Com. febrero 2004. Carmen Chasco Parramn, Ana Serrano Moragues, Amparo Alam Zaragoza. Oncologa. Asociacin de Enfermera de Valencia. Haun M, Mainous RO, Looney SW. Effect of music on anxiety of women awaiting breast biopsy. Behav Med 2001 Fali; Burns S.J., Harbuz M.S., Huckiebridge F, Bunt L. A pilot study into the therapeutic effects of music therapy at a cancer help center. Altern Ther Health Med 2001 Jan; Salmon, D. Music therapy as psycho spiritual process in palliative care. J Palliat Care 2001 Autumn;
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Tema 10
Garca Vilachao, M.: Efectos de la musicoterapia en la escuela. Revista digital Investigacin y educacin. Educacin infantil y psicomotricidad. Asociacin de Enfermera de Valencia.
Tema 11
Belloch, A. y otros: MANUAL DE PSICOPATOLOGA. Mc Graw Hill. Briggs, C (1991). A model for understanding musical development. Music Therapy. Journal of the American Association for Music Therapy, 10 (1), 1-21. Browneli, M. (2002). Musically adapted social stories to modify behaviors in students with autism: Four case studies. Journal of Music Therapy, 39, 117-144. Bruscia, K. (1992). Musical Origins: Developmental foundations for therapy. Proceedings of the annual conference of the Canadian Association for Music Therapy. Bruscia, K. (1 998). Defining Music Therapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers Chase, K.M. (2004). Music Therapy assessment for children with developmentia disabilities: a survey study. Journal of Musc Therapy, 41 (1), 28-54. Darrah, J., Watkins, B., Chen, L., Bonin, C., AACPDM. (2004). Conductve education intervention for children with Cerebral Paisy: an AACPDM evidence report.Developmental medicine and Chile Neurology, 46 (3), 187-203. Edgerton, C. (1998). The autism spectrum: Effective music therapy strategies. Conference material of the Inaugural conference of the American Music Therapy Association. Eslava Meja, J.. la musicoterpia en las patologias del desarrollo. Instituto colombiano de neurociencias Ford, Sarah. (1984). Music Therapy for cerebral paisied children. Music Therapy perspectivas, 1 (3), 8-13. Gonzlez Barrn, R.: PSICOPATOLOGA DEL NIO Y DEL ADOLESCENTE. Ediciones Pirmide. Humpal, M. (1990). Early intervention: The implications for music therapy. Music Therapy perspectivas, 8, 30-35.
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1501 Sixteenth Street, NW Washington, DC 20036 202-387-5000; alliance@hispanichealth.org National Resource Center on AD/HD 8181 Professional Place, Suite 150 Landover, MD 20785 1-800-2334050; www.help4adhd.org Oidfield, A. (1991). Preverbal communication through music to overcome a childs language disorder. En K. Bruscia (Ed.), Case studies in music therapy (pp. 163174). Gilsum, NH: Barcelona publishers. Overy, K. (2003). Dislexia and music. From timig deficits to musical intervention. Annal of the New York Academy of Sciences, 999, 497-505. Patel, A., Peretz, 1. (1997). ls music autonomous from language? A neuropsychological appraisal. En Delige y Sioboda (Eds.), Perception and cogniton of music (pp. 191-215). Hove (UK): Psychology Press, 191-215. Patel, A., Peretz, l., Tramo, M., & Labrecque, R. (1998). Processing prosodic and melodic patterns: A neuropsychological investigation. Bran and Language, 61, 123-144. Taylor, D.B. (1997) Biomedical foundations of music as Therapy. St. Louis, MO: MMB Music.
Tema 12
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214

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2009

T EMA 1 Historia de la musicoterapia

Los personajes ms significativos son Quintiliano, Sneca, San Isidoro de Sevilla,

La civilizacin. Siglo XVI al XVIII

La msica como terapia desde la segunda mitad del Siglo XIX

4. Precursores de la musicoterapia: a) Platn. b) Aristteles. c) Ambas son ciertas.

T EMA 2 Sistemas auditivos

4. Actividad elctrica del nervio auditivo 5. Vas auditivas 6. Corteza auditiva

3. Estructura del odo

Fisiologa del odo humano

Sintonizacin mecnica de la membrana basilar

4. Actividad elctrica del nervio auditivo

3. En el ao: a) 1660. b) 1560. c) 1850.

4. La onda sonora mas simple se conoce como: a) Sinuidal.

5. la onda anterior empieza en: a) 0 b) 180 c) 360

Interacciones temporales, de frecuencia y biaurales

Localizacin del sonido

Claves de diferencias entre odos

Espacio auditivo virtual

2. Dimensiones subjetivas del odo

enmascaramiento: a) Retrospectivo. b) Prospectivo. c) Ambas son ciertas.

5. Se realiz en los laboratorios: a) Sivian. b) White. c) Bell.

10. Materiales necesarios

comunicacionales, emocionales, conductuales, expresivos y relacionales.

5. Tcnicas sobre dinmicas de grupo. Extrado de Juliette Alvin

Principio del objeto intermediario

paciente y terapeuta y se produce la comunicacin.

Principio del objeto integrador

7. Efectos 7.1. Msica y respiracin

Msica y presin arterial

Msica, tensin y coordinacin muscular

Msica y temperatura corporal

Msica y la funcin inmunolgica

sincera. Ambas terapias se complementan.

conocimiento del mundo que les rodea.

10. Materiales necesarios

1. La musicoterapia es una especialidad: a) Paramdica. b) Joven. c) Ambas son ciertas.

2. La musicoterapia se engloba dentro del campo de la salud: a) Oncolgica. b) Mental. c) Preventiva.

T EMA 5 Importancia de la musicoterapia

1. El sonido como fuente curativa. Extrado de Ted Andrews La

Curacin por la Msica. Ed. Martnez Roca S.A.

Curacin por la Msica. Ed. Martnez Roca, S.A.

1. El sonido como fuente curativa. Extrado de Ted Andrews La

Curacin por la Msica.Ed. Martnez Roca S.A

Elementos curativos de la msica

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y vocalizaciones para

2. Msica y psicosomtica. Extracto de Cominique Dussaussou. Tevista Alcione nmero 9

Existen un tono natural y uno denominado: o Universal. o Divina.

El ___ crea respuestas: o Tono. o Timbre. o Ambos.

La energa vital la proporciona el chackra: o Base.

o Sacro. o Del plexo solar.

T EMA 6 Esquizofrenia y musicoterapia

3. Caractersticas 4. Diagnstico de la esquizofrenia

Sntomas caractersticos Disfuncin socialaboral Duracin

Factores sociales y psicolgicos

Persisten signos continuos de la alteracin durante al menos 6 meses.

5. Msica como terapia en psiquiatra. Extracto de Sabbatella

6. Msica e identidad. Extracto de Sabbatella

7. Propuesta de intervencin psicoteraputica en pacientes con esquizofrenia. Extracto de Sabbatella

1. Tipos de esquizofrenia a) Residual. b) Indiferenciado. c) Ambas son ciertas.

2. Se han encontrado anomalas en la zona: a) Prefrontal. b) Lmbica. c) Ambas son ciertas.

b) La calidad del apoyo social. c) Ambas son ciertas.

T EMA 7 Musicoterapia en trastornos del nimo

2. Clasificaciones internacionales de los trastornos del estado