UIJB1 UBDUQLUV UOUJOM SJSIJJV

Latin American Women Artists

1915-1 995

Artistas Latinoamericanas

Geraldine P. Billar
Guesi Curator

with essays by

Bélgica Rodríguez
Edward ]. Sullivan
Marina Pérez de Mendiola

Milwaukee Art Museum

 CONTENIDO

1 Prefacio 1 Prefacc
Russell Bowman Russell Bowman

5 Declaración del patrocinador 5 Sponsor's Statement

Philip Morris Companies Inc. Philip Morris Companies Inc.

7 Prestadores de la exposición 7 Lenders to the Exhibition

9 Agradecimientos 9 Acknowledgments

17 Artistas Latinoamericanas, 1915-1 995 17 Latin American Women Artists, 1915-1995

Geraldine P. Biller Geraldine P. Biller

29 El arte latinoamericano: La búsqueda de un 29 Latin American Art: Secking Out a National-

diálogo nacional-internacional lnternational Dialogue
Bélgica Rodríguez Bélgica Rodríguez

49 Abstracción en México y más allá 49 Abstraction in Mexico and Beyond

Edward ]. Sullivan Edward ]. Sullivan

73 La pluma y el pincel 73 The Pen and The Paintbrush

Marina Pérez de Mendiola Marina Pérez de Mendiola

97 Artistas de la exposición 97 Artists of the Exhibition

Placas selectivas y biografías Selected Plates and Biographies

168 Créditos fotográficos 168 Photography Credits

1 69 Catálogo 1 69 checklist

1 77 Bibliografía general 177 General Bibliography

185 Bibliografías de artistas 185 Artists' Bibliographies

 Artistas Latinoamericanas, 1915-1995

Geraldme P. Biller
Guesi Curator
Conservadora de Arle Invitada

Aunque las mujeres han jugado un papel significativo en el Although women have played a significant role in the devel-
desarrollo de las artes visuales en América Latina, su trabajo es menos opment of the visual arts in Latin America, their work is lesser known
conocido que el de los hombres. Esto es consistente con la visión than that of their male counterparts. This is consistent with the
prevalente tanto en los Estados Unidos como en Europa sobre los artis prevalent view in both the United States and Europe of the artist as a
tas como participantes hombres. En la opinión de muchos críticos de male participant. In the opinion of many feminist art critics, histori-
arte feministas historiadores y conservadores de arte se han concen ans and curators have traditionally focused on the contribution of
trado tradicionalmente en la contribución de artistas hombres —a male artists — often to the exclusion of women artists. H. W. Janson,
menudo excluyendo a las mujeres artistas — ya sea individualmente author of Hisurry of Art commented in an interview, "I have not been
como colectivamente. H.W. Janson, autor de History of Art comentó able to find a woman artist who clearly belongs in a one-volume his
en una entrevista, "no he podido encontrar a una mujer artista que tory of art."1 William A. Henry III, in his book ín Defense of Elitism,
claramente pertenezca en un libro completo de historia del arte."1 puts it somewhat more sharply:
William A. Henry III, en su libro In Dcfense of Elitism, lo pone en
forma más aguda; You could eliminate every woman writer, painter, and
composer from the caveman era to the present moment
Se podría eliminar a cada mujer escritora, pintora y com and not significantly deform the course of Western cul
positora desde la era del hombre de las cavernas al pre ture. Of course you would lose individual artists of merit:
sente y no deformar el curso de la cultura occidental sig I'd sorely miss Jane Austen and George Eliot, Sigrid
nificativamente. Por supuesto se perderían artistas indi Undset and Willa Cather. But you would eradicate few if
viduales de mérito: Echaría de menos profundamenre a any true giants, and hardly anyone who radically changed

Jane Austen y George Eliot, Sigrid Undset y Willa a form instead of simply executing it well.'
Cather. Pero se eliminarían pocas, si es que fueran real
mente gigantes, y dificilmente a alguna que haya cambi Women artists of Latin America have perhaps fared somewhat
ado una forma radicalmente, en lugar de realizarla bien better in their own countries, but it is the masters of Latin American
simplemente.2 art — Roberto Matta, Wifredo Lam, Diego Rivera, Joaquín Torres-
García and others — who receive the most attention in the United
Las mujeres artistas de América Latina han sido evaluadas algo States. As a result, the work of Latin American women artists has not
mejor en sus propios paises, pero son los maestros del arte latino been accorded the consideration and exposure that the title of this
americano — Roberto Matta, Wifredo Lam, Diego Rivera, Joaquín exhibition suggests.
Torres-García y otros — los que han recibido la mayor atención en los
Estados Unidos. Como resultado, el trabajo de artistas latino Latín American Women Artists, 1915-1995 , highlights the note-
americanas no ha recibido la consideración y publicidad que esta worthy role of women in the development of the visual arts in Latin
exposición merece. America throughout this century. It also offers a different perspective
on the overall development of twentierh century Latin American art,

17
 Artistas Latinoamericanas, I9I5-/995, realiza el valioso papel de encuentro hemisférico en Miami, América Latina se está moviendo
las mujeres en el desarrollo de las artes visuales en América Latina a hacia una posición central. El número de norteamericanos con raices
través de este siglo. También ofrece una perspectiva diferente del latinoamericanas está creciendo; Estados Unidos es el cuarto país en el
desarrollo en general del arte latinoamericano del siglo veinte, ilus mundo con personas de habla española viviendo dentro de sus fron
trando a través del trabajo de la mujer la evolución de la mayoría de teras. La literatura latinoamericana, la música y las artes decorativas y
las tendencias que emergieron durante ese periodo de tiempo. La culinarias han llegado a ser parte de nuestra estética colectiva.
fusión de la estética del arte indígena y regional con estilos interna
cionales; y su papel de documentalistas^ de la historia, males políticos y Si nosotros en Estados Unidos nos familiarizamos más con las

costumbres sociales. Acentúa su papel de establecedor de guías de prin múltiples facetas de expresión artística en las sociedades en América
cipios en manifestos nacionales e investigación de su variedad de ricos Latina, quizás ningún artista latinoamericano o artistas de otros paises
escritos. Celebra la calidad, diversidad y creatividad que se va a ver en sentirá la necesidad de expresar este sentimiento:
el trabajo de treinta y cinco de las muchas mujeres artistas de América
Latina. La historia del arte es realmente la historia de los centros
de arte que residen en paises con poder político y
Esta exposición, a través del vehículo de expresión artística, económico. Y estos centros son los que establecen una
nos ayuda a entender América Latina más claramente y los once pais sola versión de la historia — un discurso hegemónico.5
es latinoamericanos representados aquí. Mientras costumbres y carac
terísticas nacionales definen claramente a cada país, sus aspectos en La organización de la exposición fue una experiencia compleja,
común entregan un contexto de expresión artística y de otras formas. fascinante y de humildad. En muchos aspectos fue como conservando
Como afirmó la admirada crítico de arte argentina Marta Traba: cualquiera otra exposición, pero en otros muy original. Primero, admi
tiendo y disculpándome de ser una gringa, organizando una exposición
Los artistas guían nuestras esperanzas, revelan nuestros para un museo de gran importancia en el corazón de los Estados
sueños y transmiten nuestros defectos. Ya se sabe que en Unidos.6 La selección de artistas presentó un gran desafío. Fue nece

esta revelación de lo escondido, reside la esencia del sario yuxtaponer la selección de arte adecuado para lograr una repre

hecho artístico. Tal ha sido el trabajo de sucesivas gen sentación, hacer elecciones que enfaticen las contribuciones artísticas
eraciones (latino americanas), conectadas por la lengua, más significativas, y lograr un balance geográfico y cronológico. Esto
tradiciones e historia en el caso de los hispanohablantes, requirió consideraciones de los siguientes puntos:

y articulado por geografía y desarrollos socio-económicos

en el caso de Brasil. 1. Innovación artística en el plano nacional, regional o internacional
desde comienzos del siglo veinte hasta el presente;
América Latina, como Africa, es un bloque — dividido
pero aún así un bloque. Por eso, a pesar de todas las con 2. La relación del trabajo de la artista a las múltiples influencias cul
troversias sobre este punto, es legítimo hablar de arte turales y sociales a las que estaba expuesta;
latinoamericano, como un hecho contribuyente a la

definición de una cultura que no puede y no desea con 3. La interconección entre artistas y su generación en sus propios pais
fundirse con otras.4 es tan bien como en otros paises latinoamericanos; y

Con su creciente importancia en la comunidad mundial, la 4. La presencia o ausencia de la temática de género expresado en el
firma del Pacto de Libre Comercio Norteamericano y el reciente tema del trabajo de cada artista en su vida de artista.
illustrating through women's works the evolution of most of the major nations in the number of Spanish-speaking people living within its
trends that arose during that time period. The numerous and varied borders. Latin American literature, music, and decorative and culinary
contributions of women artists include: their fusion of indigenous and arts have become part of our collective aesthetic.
regional aesthetics with international styles; the artists as documental
istas7' of historical, political and social life; and, their articulation of Perhaps if we in the United States become more familiar with
guiding principles in national manifestos and the artists' own richly the many facets of artistic expression in Latin American societies, no
varied writings. It celebrates the quality, diversity and creativity to be Latin American artist, nor any artists from other countries, will feel
seen in the work of thirty-five among the many women artists of Latin the need to express this sentiment:
America.
The history of art is really the history of the centers of art
This exhibition, through the vehicle of artistic expression, that reside in countries with political and economic
helps us to understand Latin America and the eleven Latin American power. And those centers are the ones that establish one
countries that are represented here more clearly. While national and only one version of history —a hegemonic discourse.5
customs and characteristics clearly define each country, their com
monalities provide a shared context for artistic, as well as other forms The organization of the exhibition was a complex, intriguing,
of expression. As the late, revered Argentine art critic Marta Traba, and humbling experience. In many ways it was like curating any other

stated: exhibition, but in some ways it was unique. First, I am admittedly and
unapologetically a gringa, organizing this exhibition for a mainstream
Artists guide our hopes, reveal our dreams and transmit museum in the heartland of the United States.6 The selection of artists
our flaws. It is already known that in this revelation of presented a major challenge. It was necessary to juxtapose curatorial
the concealed, resides the essence of the artistic fact. decisions with the need to achieve a representative selection, make
Such has been the work of successive [Latin American] choices that would emphasize the most significant artistic contribu
generations, linked by language, traditions and history in tions, and achieve geographic and chronological balance. This re

the case of the Spanish-speaking, and articulated by quired consideration of the following issues:

geography and socioeconomic developments in the case

of Brazil. 1. Artistic innovation in the national, regional or international scene
from the early twentieth century to the present;
Latin America, like Africa, is a block — divided but still a
block. For that, despite all the controversies on this sub 2. The relation of the artist's work to the multiplicity of cultural and
ject, it is legitimate to talk about Latin American art, or social influences to which she was exposed;
the art produced in Latin America, as a contributing fact
to tHe definition of a culture that cannot and does not 3. The inter-connections among artists and their peers in their own
wish to become confused with others.4 countries as well as in other Latin American countries;

With its ever-growing importance in the world community, the 4. The presence or absence of gender issues as expressed in the subject

signing of the North American Free Trade Agreement and the recent matter of each artist's work or in her life as an artist.

hemispheric summit in Miami, Latin America is moving toward cen

by
ter stage. The number of North Americans with Latin American roots Any survey exhibition of this kind its very nature, exclu

is,
is increasing; the United States now ranks fourth among the world's sive rather than inclusive — exclusivity inherent in any exhibition.

is
in
 Cada exposición de esta clase de reconocimiento es por su nat allá". Bélgica Rodríguez trae a la fecha el siguiente debate, "Arte
uraleza innata excluyeme más que incluyente-la exclusividad es inher latinoamericano: en busca de un diálogo nacional-internacional" en su
ente en cada exposición. ensayo.

El próximo desafío fue ubicar y luego asegurar obras impor Los públicos que vean esta exposición tendrán que decidir si o
tantes representativas de instituciones importantes y colecciones pri no existe una estética particular de la mujer artista latinoamericana.

vadas. Muchas obras históricas no habían sido exhibidas en los últimos ¿Están los sentimientos expresados en autorretratos, retratos de familia
años y estaban muy escondidas, ya sea en cajas fuertes de museos o en o en escenas hogareñas o especificamente en un género comunitario?
colecciones Memorial Library de la Organización
privadas: Columbus Marta Traba describe lo constante en el arte latinoamericano en la
de Estados Americanos en Washington, D.C., en la biblioteca del consistencia de vías paralelas. Una vía está hecha de los modelos
Hirshhorn Museum en Washington, D.C., en la biblioteca Ryerson- importados los cuales están reconstruidos o renovados. La otra vía,
Burnham en el Art Institute
of Chicago, tan bien como en varias bib "arte popular," entrega el segundo banco de imágenes fundamental que
liotecas dentro del sistema de la Universidad de Wisconsin, y después refleja el simbolismo de religión y superstición "abundante en los pais
de vaciar catálogos de exposiciónes y las críticas de colecciones de es mestizos y mulatos." Ella afirma que:
museos y fundaciones, empezó a surgir una lista inicial posible.
Consultas frequentes con una red creciente de conservadores de arte, La doble animación, de arte culto y arte popular, produce

dueños de galerías, y prestamistas posibles ayudaron a refinar y a hacer una impregnación social, la cual sin duda, es la constante
crecer la lista. Viajes a la Ciudad de México, Sao Paulo, Río de Janeiro, en el arte moderno latinoamericano. El conocimiento del
San Juan, Nueva York, Washington, D.C. y Miami nos llevó aún más arte (latinoamericano) hace posible desarrollar una
a otras colecciones que nos aseguraran préstamos para el proyectado relación y quizás una comprensión, con nuestra
itinerario de la gira de catorce semanas. (La mayoría de las exposi sociedad.8
ciónes organizadas en América Latina no viajan por más de seis meses,
si es que tanto tiempo.) ¿ Expresan las artistas de esta exposición esta constante en una
forma diferente a los hombres? ¡ Podrían los poderosos autorretratos de
La selección de temas para ensayos que captarían la atención de Frida Kahlo o de Mari Mater O'Neill haber sido creados por un hom
los lectores del catálogo fue otra de las preocupaciones al comienzo. bre? ¿ Revelan los íntimos retratos y escenas interiores pintadas por
Desde el principio de mi investigación, me sentí fascinada por los María Izquierdo, Olga Costa y Elena Climent, o las definiciones del
escritos de muchas artistas y por la amplitud de sus intereses. Se hizo cuerpo femenino tan delicadamente construidas por Rocío Maklonado
evidente que mi percepción — que las artes visuales y la literatura o Ana Mendieta el género de la artista? ¿ Habría elegido un hombre
latinoamericana se alimentan la una a la otra mucho más de lo que es representar una casa para definir su espacio como Elba Damast hace el
evidente en los Estados Unidos o Europa fue válido y valioso explorar de ella? (cat. 10a), o ¿ una cocina como La Cocina Aromática de la

más.' Esta hipótesis eventualmente llegó a ser el tópico explorado por Abuela Moorhead de Leonora Carrington? (cat. 5d) Si la perspectiva de
Marina Peréz de Mandiola en su ensayo, "La Pluma y El Pincel". las mujeres es diferente a la de sus compañeros hombres, mejor razón
para exhibir junto el arte de las artistas mujeres. Haciéndolo así, se
Otro tema de importancia extraordinaria es el gran volumen de enfatiza la naturaleza única de la expresión femenina y su importancia
trabajo no-representativo que empezó a surgir en América Latina a en la historia del arte-en este caso la historia del arte latinoamericano.
mediados de siglo y continúa en algunos paises hasta hoy. El consejero
de exposiciónes, el profesor Edward J. Sullivan explora uno de sus Los paises latinoamericanos han tenido olas fuertes de inmi
aspectos, la abstracción, en su ensayo, "Arte abstracto en México y más gración de Europa y Asia por varios siglos. Ellos también tienen una

JO
The next challenge was locating and then securing representative key can modern art as follows: one track is made up of the imported mod
works from major institutions and private collections. Many historic els which are reconstructed or renewed; the other track, "popular art,"
works had not been exhibited in recent years and were well hidden, provides the second fundamental "bank of images" which reflects the
either in museum vaults or in private collections. Among the institu symbolism of religion and superstition "abundant in the mestizo and
in the uncovering of historic works were The
tions that were helpful mulatto countries." She asserts that:
Columbus Memorial Library of the Organization of American States,
the Hirshhorn Museum's library in Washington, D.C., the Ryerson- the double animation, of both fine art and popular art,
Burnham Library at The Art Institute of Chicago, and the various produces a social impregnation which, without a doubt, is
libraries within the University of Wisconsin system. After poring over the constant in Latin American modern art. Knowledge
exhibition catalogues and the review of museum and foundation col of [Latin American] art makes it possible to develop an
lections from both continents, an initial wishlist/checklist began to acquaintance with and, if you will, an understanding of,
emerge. Frequent consultations with a rapidly growing network of our society. 8
curators, gallery owners, and potential lenders helped to refine and
expand the list. Travels to Mexico City, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Do the artists of the exhibition express this constant differently
San Juan, New York, Washington, D.C. and Miami led to still other than men do? Could the powerful portraits of Frida Kahlo or Mari
collections in hopes of securing loans for the projected fourteen- Mater O'Neill have been created by a man? Do the rather intimate
month tour itinerary. (Most exhibitions organized in Latin America do portraits and interior scenes painted by María Izquierdo, Olga Costa,
not travel for more than six months, if that long.) and Elena Climent, or the definitions of the female body so sensitive
ly constructed by Rocío Maldonado or Ana Mendieta reveal the gen
of my research, 1 became fascinated by
From the very beginning der of the artist? Would a male have chosen to depict a house in order
the writings of many artists and the breadth of their range. It became to define his space as Elba Damast does hers (cat. 10a), or a kitchen as

evident that my perception — that Latin American visual arts and lit Leonora Carrington does in Grandmother Moorhead's Aromatic Kitchen?
erature nourish each other to a greater extent than is evident in the (cat. 5d) If women's perspective is different than that of their male
United States or Europe — was valid and invited further examination.7 counterparts, this is all the more reason to exhibit the work of women
This hypothesis eventually became the topic explored by Marina Pérez artists together. By so doing, it emphasizes the unique nature of femi
de Mendiola in her essay, "The Pen and The Paintbrush." Another nine expression and its importance in art history — in this case the his
subject of considerable importance is the very large body of non-rep tory of Latin American art.
resentational work that began to emerge in Latin America at mid-cen
tury and continues in some countries to this day. Exhibition advisor Latin American countries have had substantial waves of immi
Professor J. Sullivan explores abstraction in his essay,
Edward gration from Europe and Asia for several centuries. They also have
"Abstraction in Mexico and Beyond." Bélgica Rodríguez updates the sizable populations with African ancestry, descendants of slaves
continuing debate, "Latin American Art: Seeking Out a National- brought from Africa. Both situations parallel U. S. history. So many
International Dialogue", in her essay. diverse cultures have come together in Latin America: pre-
Columbian, African, Iberian, and other European; in some countries
The audiences who view this exhibition will have to decide there is also a strong East Asian presence. Among the artists of the
whether or not there exists a common aesthetic among Latin exhibition, Anita Malfatti, Amelia Peláez, Frida Kahlo, Remedios
American women artists. Are the feelings expressed in self-portraits, Varo, Leonora Carrington, Alicia Penalba, Gego (Gertrudis
family portraits, or scenes of home or community gender and/or culture Goldschmidt), Mira Schendel, Olga Costa, Tilsa Tsuchiya, Tomie
specific? Marta Traba describes the cultural constant in Latin Ameri Ohtake, and others either immigrated to countries in Latin America

J1
población considerable con raices africanas, descendientes de esclavos María Magdalena Campos-Pons nos entrega recuerdos de las
traidos de Africa. Ambas situaciones tienen un paralelo con nuestra raices africanas de su familia en sus instalaciones elevadamente con
propia historia. Tantas culturas diversas se han juntado en América ceptuales, Historia de gente que no fueron héroes (cat. 4a), y Ana
Latina: pre-colombina, africana, ibérica y otros europeas; en algunos Mercedes Hoyos combina las influencias clásicas de maestros europeos
paises hay también una fuerte presencia de Asia Oriental. Entre las con las influencias gráficas e ilustrativas del Arte Pop para demostrar
artistas de la exposición, Anita Malfatti, Amelia Peláez, Frida Kahlo, las ricas imágenes del mercado en Bazurto (cat. 15a), un pueblo en
Remedios Varo, Leonora Carrington, Alicia Penalba, Gego (Gertrudis Colombia.
Goldschmidt), Mira Schendel, Olga Costa, Tilsa Tsuchiya, Tomie
Ohtake, y otras ya sean emigraron a paises en América Latina o eran Las series Espacio de Raquel Forner, que ella empezó a fines de
hijos de inmigrantes y María Magdalena Campos-Pons es la descen los 1950s, redefine el Expresionismo. Refleja el entusiasmo de los
diente de un esclavo. primeros viajes espaciales, tan bien como el interés latinoamericano
prevalente en el cosmos. En su díptico Totem Astral I y 11 (cat. lld) el

La multiplicidad de influencias culturales a las cuales estu uso de pilares totémicos de Forner nos entrega una dimensión más a su

vieron expuestos (incluyendo la espiritualidad, mitos y rituales de var ya compleja iconografía.

ios sistemas de creencias que son parte de la vida diaria en la mayor
parte de América Latina) influenciaron su trabajo, reflejando una sin Una fascinación con el espacio ha adquirido muchas formas
ergia que sobrepasa la de sus compañeras mujeres en los Estados dentro de este grupo de artistas. Viene de muchas fuentes, incluyendo
Unidos. En los Estados Unidos hay una tendencia mas fuerte para ver la atracción por el cosmos ya mencionada anteriormente. La inmensi
"El Arte Africano-Americano", "El Arte Hispano-Chicano", "El Arte dad del continente sudamericano con sus interminables llanuras,
Asiático" y "El Arte de las mujeres" como categorías separadas. desiertos y magestuosas montañas pueden desafiar al artista a conquis
tar la sugerencia del espacio en el arte. Las bolivianas María Luisa
Por razones educacionales, profesionales, políticas o personales, Pachecho y Marina Núñez del Prado las dos tuvieron éxito en esta
muchas artistas latinoamericanas han encontrado necesario continuar materia.
sus estudios o carreras en otros paises. Han ido a otras capitales lati
noamericanas, Europa, la Unión Soviética o los Estados Unidos. Estas Varias otras artistas fueron influenciadas por tendencias con-
experiencias (las cuales a menudo eran destitución) han entregado structivistas, que a veces ellas llevaron a una tercera dimensión en su
profundidad, amplitud y diversidad a su trabajo. exploración del espacio. Lygia Clark y Mira Schendel se abrieron

camino que dio luz a una nueva era en el desarrollo del arte moderno
El uso de formas con inspiración-Léger de Tarsila do Amaral en Brasil como lo hizo la manipulación de volúmenes y espacio nega

para describir la herencia de su nativo Brasil ha sido ampliamente tivo de Gego en Venezuela.
reconocido y apreciado en Europa, y más recientemente en los Estados

Unidos. Una síntesis de signos y símbolos indígenas, católicos y clási Para sumar una perspectiva histórica, la presente atracción del
cos están efectivamente expresados en el trabajo de la uruguaya Rosa arte latinoamericano que empezó casi hace una década tiene varios
Acle quien fue una colega muy talentosa y joven de Torrés-Garcia. El precedentes. En 1942 The Museum of Modern Art, New York, con un
uso del título de la ópera de Wagner, Tristan y Isolda, (cat. 33b) por la regalo de un depositario, creó el Inter-American Fund, que hizo posi
peruana Tilsa Tsuchiya para presentar sus figuras algo soñadoras, fan ble la adquisición de cincuenta y ocho pinturas y esculturas. Las selec
tásticas, y eróticas en las tonalidades asociadas con arte asiático entre ciones fueron hechas por Lincoln Kirstein, Consejero de Arte
ga otro ejemplo de sinergia. Latinoamericano, y Alfred H. Barr, quien fue responsable por desar

Jr.
rollar gran parte de colección permanente del museo durante las

la
 dency to view "African-American art," "Hispanic or Chicano art,"
"Asian art" and "Women's art" as separate categories.

For educational, professional, political or personal reasons,

many Latin American artists have found it necessary to pursue their
art studies or careers in other countries. They have spent lengthy peri
ods in other Latin American capitals, Europe, the Soviet Union or the
United States. These experiences have added depth, breadth and
diversity to their work.

Examples of such crosscurrents abound in the works included

in the exhibition. Tarsila do Amarals use of Léger-inspired forms to
describe the heritage of her native Brazil has been widely recognized
and appreciated in Europe, and more recently in the United States. A
synthesis of indigenous, Catholic, and classical signs and symbols is

effectively expressed in the work of Uruguayan Rosa Acle who was a

talented colleague of Joaquín Torres-García. Peruvian Tilsa Tsuchiya's

use of the Wagnerian opera title, Tristan and Isolda (cat. 33b), to por
tray her rather dream-like, fantastic, and erotic figures in the tonalities
associated with Asian art provides another example of this synergy.

María Magdalena Campos-Pons draws upon memories of her

family's African roots in her highly conceptual installation. History
of a People Who Were Not Heroes (cat. 4a), and Ana Mercedes Hoyos
combines the classical influences of European masters with the graph
ic and illustrative influence of Pop Art to portray the rich imagery of
the marketplace in Bazurto (cat. 15a), a town near Cartagena,

Peláez, Las hermanas lectoras (Two Sisters Reading), 1944,

Colombia.
Amelia
Private Collection, Miami
(cat. 27e) Raquel Forner's Space series, which she began in the late 1950s,
redefines Expressionism. It reflects the excitement of the first U.S. and
Soviet space missions, as well as a prevalent Latin American interest
or were children of immigrants. And María Magdalena Campos-Pons in the cosmos. In her diptych Totem Astral I and 11 (cat. 1 Id) Forner's
is the descendant of a slave. use of the totem motif adds a further dimension to her already complex
iconography.
The multiplicity of cultural influences to which they were
exposed (including the spirituality, myths, and rituals of the various A fascination with space has taken many forms within this
belief systems that are part of daily life in much of Latin America) group of artists. It comes from many sources, including the aforemen
influenced their work. In the U.S., in contrast, there is a greater ten tioned appeal of cosmic themes. The vastness of the South American
primeras décadas de su existencia.9 Tres obras en esta exposición, Ha habido una disminución en el terrorismo y opresión políti
prestadas por The Museum of Modern Art, New York, provienen de ca que caractarizaba a ciertos paises latinoamericanos durante los años
ese período inicial: Pescados de Amelia Peláez, 1943 (cat. 27b), Mis 1970s y comienzos de 1980s, un período que fue testigo de la decli
abuelos, mis padres y yo (Arbol genealógico) de Frida Kahlo, 1936 (cat. nación en producción e intercambio artístico. Las ataduras económicas
17a), y Desolación de Raquel Forner, 1942 (cat. lla). entre los Estados Unidos y los paises latinoamericanos se están
reesforzando.
El Presidente John Kennedy con su Alianza para el Progreso en
1960 una vez más prestó atención a América Latina lo que resultó en El renovado interés por las artes que ha acompañado a estas

renovadas ataduras económicas y culturales. Numerosos coleccionistas, tendencias se refleja en la explosión reciente de entusiasmo por parte
incluyendo a Nelson Rockefeller y a Joseph Hirshhorn, viajaron a var del público de los Estados Unidos por las obras de numerosos artistas
ios paises latinoamericanos donde adquirieron obras de arte impor latinoamericanos, muchas de las cuales son mujeres. Las "paredes teji
tantes. Muchas de las adquisiciones de Hirshhorn durante esos años das" de Olga de Amaral y obras de suelo de Ana Mendieta, fotografías
pasaron a ser las bases para la colección permanente del Hirshhorn y dibujos se han abierto camino a ambos museos y colecciones pri
Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. Una de esas obras, vadas. Jac Leirner, una de las quince mujeres (de casi 100 artistas)
OiseaM-Síréne de Alicia Penalba, 1958 (cat. 28a), está incluida en la cuyos trabajos fueron presentados en Artistas Latinoamericanos del siglo
exposición. XX (The Museum of Modern Art, New York, 1993), también fue invi
tada a participar en Sense and Sensibility : Women Artists and Minimalism
in the Nineties, 1994 de esa institución. Dos otras artistas de la exposi

Jac Leirner, Double Blue Chain, 1991, ción fueron artistas en residencia invitadas a instituciones norteamer
Collection Rosa and Carlos de la Cruz, Key Biscayne, Florida, icanas de importancia en 1994: Catalina Parra en el Instituto de las
Courtesy of Galerie Lelong, New York (cat. 18b)
Artes Banff María Magdalena Campos-Pons al Instituto Bunting en
y
Radcliffe College. La argentina Liliana Porter, quien fue honrada con
una exposición retrospectiva de gran importancia, Fragments of the
Journey (The Bronx Museum of the Arts, New York, 1991), y la chile
na Soledad Salamé que vive y trabaja en Baltimore, combinan la

enseñanza con una carrera en arte con mucho éxito.

Con Artistas Latinoamericanas, I9I5-/995, la primera exposi

ción a alto nivel presentando a mujeres artistas de América Latina, el
Milwaukee Art Museum se ha unido a las muchas instituciones norte
americanas a traer arte latinoamericano a públicos estadounidenses de
creciente interés. Hemos enfatizado a mujeres, para invitar una exani
mación sobre el punto de la presencia o ausencia de género. Y nosotros
hemos puesto la examinación dentro del contexto de la discusión más

amplia — de innovación artística y las múltiples influencias sociales y

culturales en América Latina — en la búsqueda de una mejor compren
sión de su rica y extraordinariamente compleja cultura.

24
continent with its endless plains, desetts, and majestic mountains may decline in artistic production and exchange. Economic ties between
have resulted in a preoccupation with space and form in the work of the United States and Latin American countries are growing stronger.
several of the artists presented. Bolivians María Luisa Pacheco and
sculptor Marina Núñez del Prado explicitly take up the subject of the The renewed interest in the arts that has accompanied these
Andean landscape through painting and sculpture, respectively. positive trends is reflected in the recent explosion of enthusiasm on
Several other artists were influenced by Constructivist tendencies, the part of U.S. audiences for the work of numerous Latin American
which they sometimes carried to the third dimension in their explo artists, many of whom are women. Olga de Amaral's "woven walls" and
rations of space. Lygia Clark and Mira Schendel broke ground that sig Ana Mendieta's floor pieces, photographs and drawings have made
naled a new era in the development of modern art in Brazil as did their way into both museum and private collections. Jac Leirner, one
Gego's manipulation of volumes and negative space in Venezuela. of the fifteen women (out of nearly 100 artists) whose work was pre

sented in Latin American Artists of the Twentieth Century (The Museum

To add a historical perspective, the current appeal of Latin of Modern Art, New York, 1993), was also invited to participate in
American art that began nearly a decade ago has several precedents. In that institution's Sense and Sensibility : Women Artists and Minimalism in
1942 The Museum of Modern Art, New York, through a gift from a the Nineties, 1994. Two other artists of the exhibition were invited as
trustee, created The Inter-American Fund, which made possible the artists-in-residence at major North American institutions in 1994:

acquisition of fifty-eight paintings and sculptures. The selections were Catalina Parra at the Banff Institute for the Arts and María Magdalena
made by Lincoln Kirstein, Consultant in Latin American Art, and Campos-Pons at the Bunting Institute, Radcliffe College. Argentine
Alfred H. Barr, Jr., who was responsible for developing much of the Liliana Porter, who was honored by a major retrospective,
Fragments of
museum's permanent collection during the first several decades of its the journey (The Bronx Museum of the Arts, New York, 1991), and
existence.9 Three works in this exhibition, lent by The Museum of Chilean Soledad Salamé combine teaching with very successful art
Modern Art, date from that early period: Amelia Peláez's Fishes, 1943 careers.
(cat. 27b), Frida Kahlo's My Grandparents, Parents and I (Family Tree),
1936 (cat. 17a), and Raquel Forner's Desolation, 1942 (cat. 11a). With Latin American Women Artists, I 915- 7995, the first large-

scale exhibition featuring women artists of Latin America, the

In the 1960s President John F. Kennedy's Alliance for Progress Milwaukee Art Museum has joined the many North American insti
once again focused attention on Latin America which resulted in tutions in bringing Latin American art to increasingly interested U. S.
renewed economic and cultural ties. A number of collectors, including audiences. We have emphasized women, inviting an examination of
Nelson Rockefeller and Joseph Hirshhorn, traveled to various Latin the presence or absence of gender issues. And we have placed that
American countries where they acquired important works of art. examination within the context of the larger discussion — of artistic
Many of Hirshhorn's acquisitions during those years became the foun innovation and the multiplicity of cultural and social influences in
dation for the permanent collection of the Hirshhorn Museum and Latin America — seeking to better understand its rich and exquisitely

Sculpture Garden, Washington, D.C. One of those works, Alicia complex culture.
Penalba's Oiseau-Siréne (Bird Siren), 1958 (cat. 28a), is included in the
exhibition.

There has been a decline in the terrorism and political oppres

sion that characterized certain Latin American nations during the
1970s and early 1980s, a period which witnessed a corresponding

J-,
Notas 7. María Balderrama, una consejera de arte de Nueva Yotk y miembro del person
al en el Museo de Arte Metropolitano en Nueva York, hizo la investigación inicial
1. Whitney Chadwick, "Women Artists and the Politics of Representation," con respecto a la validez de la tesis de los conservadores de arte: las artes visuales y
(Mujeres Artistas
y las Políticas de Representación) Femmist Art Criticism, An la literatura se nutren la una a la otra en América Latina en mayor medida que en
Anthology, edited by Arlene Raven, Cassandra Langer, and Joanna Frueh, New los Estados Unidos o Europa. La ensayista Marina Pérez de Mendiola exploró el
York, HarperCollins Publishers, p. 170. Original source: Eleanor Dickinson, tema en mucho mayor profundidad en su ensayo. Es el intento de la conservadora
Typescript of an interview with H. W. Janson, Washington, D.C. February 1, 1975. de arte eventualmente preparar una antología sobre los escritos de las mujeres en
esta exposición.
2. William A. Henry, In Defense of EÜtism, (En Defensa del Elirismo), New York,
Doubleday, 1994, p. 119. 8. Marta Traba, Arte de América Latina, pp. 164 y 165.

3. Un término enriquecido por Mari Mater O'Neill para describir a artistas que 9. Alfred H. Barr, escribió siguiente en de Colección Latino-

el
lo

la
Catálogo

Jr.
usan la historia como concepto en su trabajo. Usado por primera vez en "Chase mericana:
exhibit an exercise in choosing, not telling," San Juan Star, Venue section,
December 5, 1993, p. 8. Gracias Segunda Guerra Mundial ciertos hombres de buena vol

la
a

a
y
untad través de nuestro Hemisferio Occidental, estamos dejando caer

a
4. Marta Traba, Arte de América Latina, / 900- 1980 (Art of Latin America 1900- esas cegueras de comprensión cultural, las cuales han mantenido los ojos
1980), Banco Americano de Desarrollo (Bank of American Development), de todas las republicas americanas fijos en Europa con escasamente una
Washington, D.C, p. 165. medio. En

el
mirada de reojo entre ellas durante último siglo campo

el

y
de las artes estamos empezando mirarnos cara cara con interés algo

y
5. Mari Mater O'Neill, "Carlos Collazo: virtuoso y aventurero de la plástica: de comprensión. . .
apuntes personales de una compañera de trabajo,"(Carlos Collazo: virtuoso and
adventurer of the plastic arts: personal notes of a workmate) Plástica, Número Citado en Alfred H. Barr, Jr., Paínting and Sculpture in the Muscum Modern Art

of
Especial del 25 Aniversario Año 15, Vol. I, Num. 21, September, 1993 p. 73. 1929-1967, New York, 1977, p. 634. (La pintura Escultura en Museo de Arte

el
la
y
(Special number of 25th Anniversary). Moderno 1929-1967, Nueva York, 1977, p. 634.)

6. Art Journal, Invierno 1992, Vol. 51, No. 4 es una edición especial dedicada
enteramente al arte de América Latina. Contiene varias discusiones sobre el papel
de los conservadores de arte en la organización de exposiciónes de arte latinoamer
icano.
Notes 7. María Balderrama, a New York-based art consultant and staff member at The
Metropolitan Museum of Art, New York, did the initial investigation as to the
1. Whitney Chadwick, "Women Artists and the Politics of Representation," validity of the curator's thesis: the visual arts and literature nourish each other in
Feminist Art Criticism, An Anthology, edited by Arlene Ruten, Cassandra Langer, and Latin America to a greater extent than they do in the United States or Europe.
Joanna Frueh, New York, HarperCollins Publishers, p. 170. Original source: Eleanor Essayist Marina Pérez de Mendiola explored the subject in much greater depth in
Dickinson, Typescript of an interview with H. W. Janson, Washington, D.C., her essay. It is the curator's intent to eventually prepare an anthology of the writ
February 1, 1975. ings of the women in this exhibition.

2. William A. Henry, In Defense of Elitism, New York, Doubleday, 1994, 8. Marta Traba, Arte de America Latina, pp. 164 and 165.
p. 119.
9. Alfred H. Barr, wrote the following in the 1943 Latin-American Collection

Jr.
3. A term coined by Mari Mater O'Neill to describe artists who use history as a catalogue:
concept in their work. Used for the first time in "Chase exhibit an exercise in
choosing, not telling," San Juan Star, Venue section, December 5, 1993, p. 8. Thanks to the second World War and to certain men of good will
throughout our Western Hemisphere, we are dropping those blinders in
4. Marta Traba, Arte de America Latina, /900-1980, Banco Americano de cultural understanding which have kept the eyes of all the American
Desarrollo, Washington, D.C., p. 165. republics fixed on Europe with scarcely side glance at each other during

a
the past century and half. In the field of art we are beginning to look

a
5. Mari Mater O'Neill, "Carlos Collazo:
virtuoso y aventurero de la plástica: each other full in the face with interest and some comprehension.

.
.
apuntes personales de una compañera de trabajo," Plástica, Número Especial del 25
Aniversario, Año 15, Vol. 1, No. 21, September, 1993, p. 73. Quoted in Alfred H. Barr, Jr., Painting and Sculpture in The Museum Modern Art

of
/929-1967, New York, 1977, p. 634.
6. Art Journal, Winter 1992, Vol. 51, No. 4 is a special issue devoted entirely to
Latin American Art. It contains several discussions of the role of U.S. curators in
the organization of exhibitions of Latin American art.

_,7
Beatriz González, Apoteosis ( Apotheosis) , 1988, from the series El Polípúco de Lucho (The Po/\ptych of Lucho),
Collection of the artist, Courtesy Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia
(cat. 13b)
 Arte latinoamericano: En busca de un diálogo nacional-internacional

Belgica Rodrigue?;

Sólo la mano pura se atreve a tocar el cuerno del unicornio. Only the pure hand dares to touch the horn of the unicorn.
Latinoamérica es una realidad histórica, cultural, geográfica, humana, Latin America is an historical, cultural, geographical, human, spiritu-
espiritual y colectiva. Una de las preocupaciones más intensas del al, and collective reality. One of the most intense preoccupations of
artista latinoamericano, ha sido la inserción de su obra en un contex the Latin American artist has been the insertion of her work within a
to universal. Desde principio de este siglo se ha hablado de la necesi universal context. Since the beginning of this century, a recognized

dad de lograr una identidad cultural que pudiese, sin titubeos, expre need to achieve a cultural identity which could unhesitatingly express
sarse en imágenes. Para el artista latinoamericano creativamente, y en itself in images has emerged. The Latin American artist has attempt-
consonancia con su medio, se ha tratado de producir un arte que ed, working creatively and through her media, to produce an art which
proyecte operatividad combativa y que tenga resonancia local y uni would project a combative production process and would have local
versal. Lo más importante y evidente es la relación original con las and universal resonance. Most important and evident is the original

tendencias artísticas que influyeron en el posterior desarrollo del arte relation with the artistic tendencies that held influence in the subse-
en América Latina. quent development of art in Latin America.

En un orden histórico-cronológico, hasta 1492, se desarrolló la Until 1492 pre-Hispanic cultures developed in an historical-
culturaprehispánica, más avanzada en algunas regiones como chronological order, more advanced in some regions such as Colom
Colombia, Perú, Bolivia, México y Centroamérica, menos desarrolla bia, Peru, Bolivia, Mexico and Central America, and less so in others
da en otras como la Argentina, Chile, Brasil y Venezuela. Un Período such as Argentina, Chile, Brazil, and Venezuela. A Colonial period
Colonial, influenciado por España, Portugal y otras partes de Europa influenced by Spain, Portugal, and other parts of Central Europe char-
Central, comprende los siglos XVI, XVII y XVIII. Luego entró al siglo acterized the sixteenth through the eighteenth centuries. The nine-
XIX, definido como el Período Republicano, cuando se produjo la teenth century, known as the Republican period, witnessed the
independencia de España y Portugal, y el foco intelectual y cultural se colonies' independence from Spain and Portugal. The cultural and
dirigió, sobretodo, hacia Francia. intellectual focus during this period directed itself toward France,
above all.
El artista del siglo XIX, ya mestizo, se encontró a sí mismo

sumergido en una cultura occidentalizada, iniciando su entrada en el The nineteenth century artist, already mestiza, found herself
siglo XX, con una herencia que ya no era totalmente prehispánica, ni submerged in a Westernized culture that was beginning its entrance

totalmente colonial. La suya fue una experiencia híbrida que le permi into the twentieth century with a heritage that was neither totally pre-
tió entrar al nuevo siglo con valores ya considerados como propios. Hispanic, nor totally colonial. Hers was a hybrid experience which
Otros caminos se abrieron, cuando el artista comenzó a mirar hacia permitted entrance into the new century with values already consid-
dentro de su propio continente buscando nuevos temas que lo identi ered to be her own. Other paths were opened when the artist began to
ficaran con su realidad. Esta nueva mirada se volcó, fundamental look within her own continent in search of new themes that would
mente, hacia el tema del paisaje como la posibilidad real de expresar identify her reality. This new way of seeing turned fundamentally
una identidad nacional. Era necesario entrar al modernismo aleján- towards the theme of landscape as the real possibility to express a
dose de la Academia y acercarse a una expresión más definida como uras se han destacado, encabezadas por Frida Kahlo (México,
particular. Pero el conocimiento sobre las vanguardias europeas de 1907-1954). Para citar sólo unas pocas tendencias, el Informalismo, así
finales del XIX y principios del XX como el Impresionismo o el como el Expresionismo Abstracto, que prácticamente aparecen en

Cubismo por ejemplo, era muy precario y no van a ser seguidas en todo el mundo en los años sesenta, para la misma fecha pasaron a
todos sus postulados, sino que en cierta manera van a pavimentar el Latinoamérica. Y como escribió Marta Traba, la práctica de estas ten

sentimiento de buscar otros caminos artísticos. Esta situación fue cru dencias internacionales,
cial en términos de motivaciones plásticas e intelectuales.
nace del deseo de expresar libremente emociones y sensa
Es imposible considerar un Impresionismo latinoamericano. ciones, justificando así con la fuerza espiritual el espacio
Muy pocos son los artistas que se tienen, entre ellos puede mencionarse vacío, la mancha o la pincelada suelta. Por eso hay un
a Joaquín Clausell (México, 1866-1935); Andrés de Santa María repetido tono poético en la abstracción latinoamericana,
(Colombia, 1860-1945); Juan Francisco González (Chile, 1853-1933); que se advierte tanto en grupos como en pintores indi
Emilio Boggio (Venezuela, 1857-1920); a quienes si bien se les consi vidualmente considerados'.
dera como artistas latinoamericanos, se formaron y entrenaron en
Francia. Se ha planteado que este continente, esencialmente diferente a
los otros, ha basado su desarrollo en sus características geográficas, en
La mayoría de los paisajistas latinoamericanos de principio del su composición étnica y en su "cosmopolitismo", tesis defendida por el
XX, tomaron el paisaje local como tema de acuerdo a su naturaleza y intelectual venezolano Arturo Uslar Pietri. Haciendo una suerte de

realidad, y de una manera bastante tímida lo reinterpretaron pintán paneo general, de 1900 a 1990, se observa que las primeras décadas del
dolo al aire libre, como un eco de lo que precariamente conocían de los siglo, como ya señalamos, fueron dominadas por el tema del paisaje y
impresionistas franceses. Por su parte, el Cubismo no fue practicado en las escenas de costumbre, con la inserción en la década del veinte del
su extensión. La poca información que se tenía de esta vanguardia de Muralismo Mexicano, el que "ciertamente se inició como un gran
la década del diez, llevó sólo a geometrizar la forma figurativa y de allí esfuerzo por alcanzar un lenguaje universal que expresara las verdades
lanzarse directamente a la abstracción geométrica hacia mediados de nacionales y en un primer momento, que sin duda es el mejor de su his
los años cuarenta, siendo esta última diferente a la practicada por los toria, puede decirse que lo consiguió" , y su posterior proyección hacia
artistas europeos en el sentido de que ésta era una geometría concreta, algunos países del continente, como el Perú, Ecuador, Venezuela, y
racional y la de los artistas latinoamericanos estará imbuida de una lógicamente Centroamérica. Los años veinte se abren con la apertura
poética especial que nos lleva a analizarla a través del concepto de la hacia una conciencia estética basada en preocupaciones y reagru-

"geometría sensible", ya planteado por Joaquín Torres-García pamientos nacionalistas. Intelectuales y artistas se dedicaron a la

(Uruguay, 1874-1949), hacia la misma epoca. Si mencionáramos cada creación de grupos, de revistas, y de asociaciones'.

uno de los movimientos plásticos europeos de este siglo, resultaría fácil

observar que no ha habido una relación directamente proporcional a Luego, a mediados de la década del cuarenta, aparece otro
su aparición en Latinoamérica. interés formal y temático, con una estética muy particular ligada a las
corrientes internacionales, como fue la búsqueda de lo universal.

Por ejemplo, salvo casos aislados, no puede hablarse de un Irrumpe y se revela un sentimiento "cosmopolita", en oposición a lo
surrealismo latinoamericano, aunque las prominentes figuras de local. Fue así que lo "universal" se centró en la obra no figurativa ale

Wifredo Lam (Cuba, 1902-1982) y Roberto Matta (Chile, n. 1911), jada temática y conceptualmente de la sensualidad regionalista de los

hayan sido incluidas en el surrealismo internacional, pero sí de un temas anteriores, originando en consecuencia la aparición de la
"arte de lo fantástico" como se ha definido. En este renglón muchas fig abstracción geométrica. Ésta y el Constructivismo, ya explorado por
national identity. It was necessary to enter Modernism by distancing To provide another example, one cannot speak of a distinct
oneself from the Academy and drawing closer to a more particularly Latin American Surrealism (with the exception of isolated cases),
defined form of expression. Knowledge of the late-nineteenth and although the prominent figures of Wifredo Lam (Cuba, 1902-1982)
early-twentieth century European avant garde movements, such as and Roberto Matta (Chile, b. 1911) may be included in international
Impressionism and Cubism for example, was very precarious and not One could speak of an "art of the fantastic," as it has been
Surrealism.
followed to the letter, but in a certain sense, the avant garde move defined, however.In this trend, many figures stand out, led by Frida
ments paved the way for the desire to search for other artistic paths. Kahlo (Mexico, 1907-1954). Informalism and Abstract Expressionism,
This situation was crucial in terms of artistic [plásti'cas] and intellectual which practically appeared everywhere in the world in the 1970s, also
motivations. arrived in Latin America by that era. And, as Marta Traba writes, the
practice of these international tendencies,
It is impossible, for example, to consider the existence of Latin
American Impressionism. There were very few artists who followed is borne of the desire to express emotions and sensations
this movement. Among them, one could mention Joaquín Clausell freely, thus justifying empty space, the color field, or the
(Mexico, 1866-1935), Andrés de Santa María (Colombia, 1860- loose brushstroke with spiritual force. For this reason,
1945), Juan Francisco González (Chile, 1853-1933); and, Emilio there is a repeated, poetic tone in Latin American abstrac
Boggio (Venezuela, 1857-1920). Although these artists are considered tion, which makes itself felt just as much in groups as in
to be Latin American, they received their education and training in artists who are considered individually.1
France.
It has been argued that this continent, essentially different
The majority of the landscape painters from the early twenti from others, has based its development upon its geographical charac
eth century took local landscape as their theme, in keeping with their teristics, ethnic composition, and "cosmopolitanism," a thesis defend
nature and reality, and reinterpreted it in a fairly timid way, painting ed by the Venezuelan intellectual, Arturo Uslar Pietri. By taking a sort
al fresco, an echo of their scanty knowledge of the French Impres of general survey from 1900 to 1990, one sees that the first decades of
sionists. On the other hand, Cubism was not widespread in Latin the century, as we pointed out, were dominated by landscape and genre
America. The little information known about this avant garde move paintings, with the insertion of Mexican Muralism in the decade of the
ment only led to geometrical portrayal of the figure. This in turn led 1920s. This latter movement "certainly began as a great effort to teach

directly towards the Geometric Abstraction movement of the mid- a universal language that would express national truths, and in its first
1940s in Latin America. Latin American Geometric Abstraction dif moment, which without a doubt is the best of its history, one can say
fered from that practiced by the European artists of the same era in that was achieved."2 Subsequently the goals and strategies of this
that the European variety was a concrete, rational geometrism, while movement were projected towards other countries on the continent:
that of the Latin American artists was charged with a special poetics, Peru, Ecuador, Venezuela, and logically Central America. The 1920s

which led to its being analyzed through the concept of "sensitive began with the broadening of aesthetic conscience based upon
geometrism" [geometrismo sensible], already theorized by Joaquín preoccupations and national regroupings. Intellectuals and artists ded
Torres-García (Uruguay, 1874-1949) around the same time. If we were icated themselves to the creation of groups, magazines, and associa
to mention each of the European artistic [plásticos] movements of this tions.'
century, it would be easy to observe that there has been a direct rela
tion to their appearance in Latin America. Later, in the mid- 1940s, another formal and thematic interest
appears. As with the search for the universal, this was a very particu

lar aesthetic tied to international currents. A cosmopolitan feeling had

il
national identity. It was necessary to enter Modernism by distancing To provide another example, one cannot speak of a distinct
oneself from the Academy and drawing closer to a more particularly Latin American Surrealism (with the exception of isolated cases),
defined form of expression. Knowledge of the late-nineteenth and although the prominent figures of Wifredo Lam (Cuba, 1902-1982)
early-twentieth century European avant garde movements, such as and Roberto Matta (Chile, b. 1911) may be included in international
Impressionism and Cubism for example, was very precarious and not One could speak of an "art of the fantastic," as it has been
Surrealism.
followed to the letter, but in a certain sense, the avant garde move defined, however.In this trend, many figures stand out, led by Frida
ments paved the way for the desire to search for other artistic paths. Kahlo (Mexico, 1907-1954). Informalism and Abstract Expressionism,
This situation was crucial in terms of artistic [plásti'cas] and intellectual which practically appeared everywhere in the world in the 1970s, also
motivations. arrived in Latin America by that era. And, as Marta Traba writes, the
practice of these international tendencies,
It is impossible, for example, to consider the existence of Latin
American Impressionism. There were very few artists who followed is borne of the desire to express emotions and sensations
this movement. Among them, one could mention Joaquín Clausell freely, thus justifying empty space, the color field, or the
(Mexico, 1866-1935), Andrés de Santa María (Colombia, 1860- loose brushstroke with spiritual force. For this reason,
1945), Juan Francisco González (Chile, 1853-1933); and, Emilio there is a repeated, poetic tone in Latin American abstrac
Boggio (Venezuela, 1857-1920). Although these artists are considered tion, which makes itself felt just as much in groups as in
to be Latin American, they received their education and training in artists who are considered individually.1
France.
It has been argued that this continent, essentially different
The majority of the landscape painters from the early twenti from others, has based its development upon its geographical charac
eth century took local landscape as their theme, in keeping with their teristics, ethnic composition, and "cosmopolitanism," a thesis defend
nature and reality, and reinterpreted it in a fairly timid way, painting ed by the Venezuelan intellectual, Arturo Uslar Pietri. By taking a sort
al fresco, an echo of their scanty knowledge of the French Impres of general survey from 1900 to 1990, one sees that the first decades of
sionists. On the other hand, Cubism was not widespread in Latin the century, as we pointed out, were dominated by landscape and genre
America. The little information known about this avant garde move paintings, with the insertion of Mexican Muralism in the decade of the
ment only led to geometrical portrayal of the figure. This in turn led 1920s. This latter movement "certainly began as a great effort to teach

directly towards the Geometric Abstraction movement of the mid- a universal language that would express national truths, and in its first
1940s in Latin America. Latin American Geometric Abstraction dif moment, which without a doubt is the best of its history, one can say
fered from that practiced by the European artists of the same era in that was achieved."2 Subsequently the goals and strategies of this
that the European variety was a concrete, rational geometrism, while movement were projected towards other countries on the continent:
that of the Latin American artists was charged with a special poetics, Peru, Ecuador, Venezuela, and logically Central America. The 1920s

which led to its being analyzed through the concept of "sensitive began with the broadening of aesthetic conscience based upon
geometrism" [geometrismo sensible], already theorized by Joaquín preoccupations and national regroupings. Intellectuals and artists ded
Torres-García (Uruguay, 1874-1949) around the same time. If we were icated themselves to the creation of groups, magazines, and associa
to mention each of the European artistic [plásticos] movements of this tions.'
century, it would be easy to observe that there has been a direct rela
tion to their appearance in Latin America. Later, in the mid- 1940s, another formal and thematic interest
appears. As with the search for the universal, this was a very particu

lar aesthetic tied to international currents. A cosmopolitan feeling had

il
Joaquín Torres-García, aparecen como intereses artísticos de gran emparentados con tendencias internacionales dominantes, sin que por
importancia4. ello pueda discutirse su originalidad o valor artístico.

Al final de la década, el conflicto entre los artistas considera El artista latinoamericano con su trabajo ha buscado defender
dos ya convencionales y los que se alejaban de ellos en busca de otras la esencialidad, la continuidad de los procesos plásticos y la tradición

posibilidades, emerge como ingrediente seminal en las nuevas corrien que ellos han implicado. Esta producción artística retoma posiciones
tes. Este es un momento importante desde el punto de vista socio- periféricas con un carácter polisémico, para enfatizar la necesidad de
político y cultural. Los cambios en estos niveles de la vida de los renovar y de continuar lo que hay y ha habido de esencialidad dentro
países, hicieron aparecer aperturas en el campo cultural. Es un momen de su historicidad. Ejercer una soberanía conceptual dentro de una cul
to de crisis en todo sentido5. Debido a estas situaciones, el concepto de tura propia es lo que más ha preocupado al artista de América Latina.
la dependencia cultural opuesta a los valores regionales comenzó a dis Jorge Alberto Manrique ha escrito que
cutirse. La producción artística considerada de carácter tecnológico,
como el Cinetismo, encabezado tanto en Europa como fundamental entre el regodeo en el hecho de sentirse diferentes y

mente en tres países latinoamericanos, Argentina, Venezuela y Brasil, dueños y señores de algo propio, definido claramente,
por un buen grupo de artistas, no correspondía a una estética lati dinstinguible de 'madres patrias' o de 'culturas refinadas',
noamericana, leyéndose en ese caso "tercermundista"6. y el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de
alcanzar a Europa e igualarla, América Latina ha labrado
Los años sesenta se abrieron con otras preocupaciones, enfa- la historia de su cultura. Las artes plásticas han expresado
tizándose el carácter intuitivo del artista latinoamericano. Esta vez fue esta doble actitud con mayor o menor conciencia, y casi

por una figuración "desfigurada", que respondía a los nuevos contextos podríamos decir que hay una historia de las artes plásticas
socio-políticos locales. Se destacó un buen grupo de artistas en todos latinoamericanas-y no sólo una historia de las artes euro
los países, tales como Luis Felipe Noé (n. 1933), Jorge de la Vega peas en América-en la medida en que el problema del
(1930-1971), Ernesto Deira (1928-1986)Rómulo Maccio (n. 1934)
y ¿quién soy? se ha ido reflejando en lo que nuestros hom
todos de la Argentina; José Luis Cuevas (México, n. 1934), y Jacobo bres han pintado, esculpido, modelado o construido. Y
Borges (Venezuela, n. 1931). No hubo oposición estética entre lo eso puede entenderse, independientemente del hecho de
nacional y lo universal, pero sí al nivel de la temática. El debate fue que las respuestas hayan sido en un sentido o en otro:
entre la figuración como reflejo de lo nacional y la no-figuración como puesto que ambas respuestas son americanas (más
reflejo de lo universal. todavía: puesto que ambas respuestas combinadas consti
tuyen lo americano nuestro)'.
No fueron las modas lo que interesó. Una producción de imá

genes no como moda, sino como producto de razones y preocupaciones Arte latinoamericano: una fertilización cruzada
artísticas, así como el esclarecimiento de una interpretación, o no, de
tendencias. Muchos son los ejemplos que se tienen. Tal fue el caso de La historia del arte ha demostrado que ninguna producción
Joaquín Torres-García y su reinterpretación de unos códigos artísticos artística ha estado libre de influencias, o ha sido eminentemente pura.
locales representados por el arte prehispánico, y su apropiación del Tal vez lo fueron las primeras manifestaciones expresivas realizadas en
Constructivismo europeo, del Neo-Plasricismo de Mondrian, y de la sus cuevas por el hombre prehistórico. Pero ellas no estaban guiadas
abstracción geométrica como realidades formales, o como proyectos a por un sentimiento estético, o artístico, sino por una necesidad de

explorar, en busca del significado universal del arte. Los tipos de enun sobrevivencia. Así pues la historia cultural de la humanidad ha sido la
ciados plásticos que van a desarrollarse estarán, lógicamente, de una permanente fertilización cruzada. Para América Latina, fertili
burst forth and revealed itself in opposition to the local. Thus, the Torres-García and his reinterpretation of local artistic codes repre
art, and his appropriation of European Con

by
"universal" tended to express itself in non-figurative art and conse sented pre-Hispanic
quently gave rise to Geometric Abstraction, which was thematically structivism, Mondrian's Neo-Plasticism, and Geometric Abstraction as

and conceptually distant from the regionalism of previous themes. formal realities, or as projects to explore in search of the universal
Both this movement and Constructivism, already explored by Joaquín meanings of art. The types of plastic statements which would develop
Torres-García,appear as artistic interests of great importance.4 in this era were logically related to dominant international tendencies,
without discussing their originality or artistic value.
At the end of the decade, the conflict between the artists who
were already considered conventional and those who distanced them Through her work the Latin American artist has sought to
selves from the former group in search of other possibilities, emerged defend the essential nature, the continuity of plastic processes and the
as a seminal ingredient in the new currents. This was an important tradition that these have implied. With polysemic character this

a
moment from a socio-political and cultural point of view. The changes artistic production takes up from peripheral positions the need to reno
that took place on these levels in the histories of the countries, in turn, vate, to continue that which and has been essential within its his

is
caused openings to appear in the cultural realm. It is a moment of cri toricity. Exerting conceptual sovereignty within given culture the

is
a
sis in every sense.5 Due to these situations, the concept of cultural issue which has most preoccupied the Latin American artist. Jorge
dependency, as opposed to regional values, began to be discussed. Alberto Manrique has written,
Kineticism, a movement that considered the technological character
of artistic production, arose as much in Europe as it did in three Latin between this ambivalence [regodeo] in the fact of feeling
American countries-Argentina, Venezuela, and Brazil. This move different, as owners and lords of something which their

is
ment did not correspond to a Latin American aesthetic, understood in very own, clearly defined and distinguishable from 'moth
this case as "Third Worldist."6 er countries' or 'refined cultures,' and the fear of feeling
like second-hand Europeans, in need of reaching Europe
The 1960s also ushered in other preoccupations-the emphasis and equaling it, Latin Americans have wrought the his
on the intuitive character of the Latin American artist, for example. tory of their culture. The plastic arts have expressed this
This time it was a "disfigured" figuration that responded to the new double attitude with greater or lesser consciousness, and
local socio-political contexts. A good group of artists in all countries we could almost say that there history of Latin

is
a
became prominent, such as Argentines Luis Felipe Noé (b. 1933), American plastic arts in America-in the respect that the
Jorge de la Vega (1930-1971), Ernesto Diera (1928-1986), and Rómulo problem of "Who am I?" has been reflected in what our
Maccio (b. 1934); Mexican José Luis Cuevas (b. 1934), and Vene people have painted, sculpted, modeled, or constructed.
zuelan Jacobo Borges (b. 1931). While there was no aesthetic opposi And that could be understood independently of the fact
tion of the national to the universal in this trend, there was an oppo that the answers may have been in one direction or the
sition at the level of thematics. A debate existed between figuration as other: given that both answers are American (even more:
a reflection of the national, and non-figuration as a reflection of the given that both answers combined constitute that which
universal. our America).'

is
It was not the trends that were of interest. That Latin American Art: A Cross-Fertilization
is,

image pro
duction was not viewed in terms of trends or tendencies, but rather as
the product of artistic reasons and preoccupations, as well as the clar The history of art has demonstrated that no artistic production
ification of an interpretation. Many examples are to be found-Joaquín free of influences, or eminently pure. Perhaps the first expressive
is

is
53
zación cruzada podría considerarse como un concepto guiado por un co y en relación al desarrollo de la contemporaneidad, ha sido, en
deseo de establecer una identidad que legitimice su producción artísti pocas palabras, un proceso de fertilización cruzada. Este concepto se

ca vis á vis con las normas estéticas del hemisferio occidental. El define por las influencias y las apropiaciones que los artistas han acep
propósito que ha guiado a este continente ha sido el de crear una cul tado y tomado para edificar el cuerpo formal y conceptual de su traba

tura autosuficiente para identificar un arte autónomo y original. A jo, a la vez que ha sido responsable de los fuerzos que los artistas lati
pesar de que Latinoamérica está formada por diferentes países, cada noamericanos contemporáneos, han realizado para producir obras que
uno con rasgos culturales propios, podría considerarse que existe una reflejen una realidad. Obra que se ha visto enriquecida a partir de

línea homogénea de desarrollo desde una perspectiva histórica y cul diferentes fuentes, mostrando sus lazos con la naturaleza, con la vida

tural, incluso tomando en cuenta que esas perspectivas no han deriva cotidiana, y con problemas sociales y políticos. Al mismo tiempo cada
do en la creación de una expresión artística uniforme. uno de ellos, expresa un sentimiento poético muy especial por la
creación misma de acuerdo a sus intereses en sus herencias y tradi

En toda la región, cada generación de artistas ha explotado un ciones culturales vistas con una mirada universal. Todos estos factores
potencial creativo que ha conducido a la producción de obras de arte han sido traducidos en metáforas visuales, las que permanecen como
enraizadas en varias realidades sociales y culturales, muchas veces con testigos del pasado, expresiones del presente y visiones del futuro.
Han sido, precisamente, sus diferencias y semejanzas, las
tradictorias.
que han hecho de los países de América Latina una parte significante En los años veinte según Manrique,
y fundamental de la cultura occidental. La suya ha sido una cultura
comprometida con una realidad "latinoamericana", con sus caracterís los pintores o escultores de ese momento habían com
ticas propias, que ha expresado una naturaleza creativa imbuida de un prendido que la identificación con Europa no podría
carácter telúrico e intrínsicamente humano, y de un profundo interés darse sino en el punto más avanzado de la vanguardia. Por
en lo espiritual. Al analizar la producción artística y su potencial crea primera vez quizá, en lugar de seguir lo aceptado y diri
tivo, se hace claro la vitalidad de un deseo de crear como una parte gido, iban a buscar lo más revolucionario, tal es el caso de
inherente a la naturaleza y a la personalidad del artista latinoameri Diego Rivera o de Torres-García o Pettoruti, tan tem
cano, que en ningún momento se ha visto decaer, como podría esper pranamente afiliados a la vanguardia europea8.
arse al tomar en cuenta el desarrollo desigual en la región, así como su
relación con los países del primer mundo. Por una gran cantidad de Cada generación continuó este camino, y con el mismo espíritu, hizo
razones, los artistas latinoamericanos no han permitido que el "status" sus propuestas diferentes, acorde con la escena del arte nacional e

de subdesarrollo económico en el que la región está inmersa, arrastre, internacional.

o limite, al mismo nivel su libertad creadora. De hecho las contribu
ciones a la cultura universal, logradas en el campo de las artes visuales, Pata las generaciones artísticas de los ochenta y noventa, el
de la literatura y la música son innegables. incremento de las comunicaciones a través de los medios visuales, de

la circulación de revistas y de catálogos, ha contribuido a que toda

Por definición las culturas regionales se han formado y desarro nueva tendencia o estilo se haga ampliamente conocido desde el

llado dentro de un proceso abierto a todo tipo de combinaciones, momento de su aparición.

influencias, apropiaciones y yuxtaposiciones de elementos locales y
foráneos. En este punto la producción artística de la región muestra sus En los países latinoamericanos, como consecuencia lógica,
invenciones y creaciones específicas, las que tienen que considerarse también los artistas, consciente e inconscientemente, han mirado
como un reflejo de la vitalidad de un continente que es relativamente todas las corrientes modernistas, cualquiera sea su origen, como parte
más joven que los otros. Este proceso desde un punto de vista históri del menú para ejercer su derecho a las apropiaciones. Pero lo más

.54
manifestations produced by prehistoric people in caves were; however, ic creative inventions which have to be considered a reflection of the
they were not guided by an aesthetic or artistic feeling, but rather by a vitality of this relatively young continent. From an historical point of
need for survival. Thus, the cultural history of humanity has been that view and in relation to the present historical moment, this has been,
of a permanent cross-fertilization. For Latin America, cross-fertiliza in short, a process of cross-fertilization. This concept is defined by the

tion could be considered a concept guided by a desire to establish an influences which the artists have accepted and
and appropriations
identity which would legitimate its artistic production vis á vis the aes taken in order to edify the formal and conceptual body of their work,
thetic norms of the Western hemisphere. The purpose that has guided at the same time that it has been responsible for producing objects
this continent has been that of creating a self-sufficient culture in which reflect a reality. The work has been enriched by different
order to identify an autonomous and original art. Despite the fact that sources, demonstrating its ties to nature, daily life, and social and
Latin America is formed by different countries, each with its own cul political problems. At the same time, each work of art expresses a very

tural characteristics, one could consider the existence of a homoge special poetic sentiment toward creation itself according to interests in
neous line of development from a cultural and historical perspective, its heritage and cultural traditions as seen from a universal perspective.
taking into account that these perspectives have not expressed them All of these factors have been translated into visual metaphors, which
selves in the creation of a uniform artistic expression. remain like witnesses of the past, expressions of the present, and
visions of the future.
Throughout the region, each generation of artists has exploit
ed the creative potential which has led to the production of works of According to Manrique, in the 1920s,

art rooted in various, often contradictory, social and cultural realities.

It has been precisely their differences and similarities that have made the painters and sculptors of this period had understood
the countries of Latin America a significant and fundamental part of that identification with Europe could not be found
Western culture. Theirs has been a culture committed to a "Latin except in the most advanced point of the avant garde. For
American" reality with its own characteristics, which has expressed the first time, perhaps, instead of following that which
itself in a creative nature, imbued with a telluric, intrinsically human was accepted and directed, they went in search of that
character and a deep interest in the spiritual. Upon analyzing the artis which was most revolutionary, as in the case of Diego
tic production and its creative potential, it becomes clear that the Rivera, Torres-García, or Pettoruti, all of whom were
vitality of creative desire, an inherent part of the nature and the per affiliated so early with the European avant garde. 8
sonality of the Latin American artist, has at no time faltered as one
might expect, given the uneven development in the region as well as Each generation continued this path, and with the same spirit made
the artist's relation to First World countries. For a great number of rea different proposals in keeping with the national and international art
sons, Latin American artists have not permitted the "status" of eco scene.
nomic underdevelopment in which the region is immersed to stifle or
limit their level of creative freedom. In fact, the contributions to uni For the artistic generations of the 1980s and 1990s, the incre
versal culture achieved in the field of visual arts, literature, and music mental growth of communications through visual media, and the
are undeniable. circulation of magazines and catalogues has contributed to the fact
that each new tendency or style is widely known from the moment of
By definition, Latin American regional cultures have been its appearance. As a logical consequence in Latin American countries,
formed and developed within a process open to all types of combina the artists have consciously or unconsciously looked at modernist cur
tions, influences, appropriations, and juxtapositions of local and for rents, whatever their origin, as part of their menu to exercise their
eign elements. On this point regional artistic production shows specif right to appropriate. But most importantly, they have continued the
 La imagen como fuente de significados

El artista latinoamericano ha recurrido a impulsos intuitivos,

oscilando en su producción de imágenes entre la tensión y el caos, pro

poniendo una mitología personal producto de la mezcla de lo profano

y lo sagrado. El suyo ha sido un simbolismo mítico, una visión cargada
de una poética personal ligada a un contexto real. Imágenes con con
tenidos polisémicos, referidos a varios estratos locales culturales, políti
cos y sociales. El lenguaje visual, en consecuencia, al nivel de las imá
genes está ligado a la realidad. El compromiso se hace con cualquiera

de los peldaños de esa realidad y de lo internacionalmente artístico.

En este contexto las imágenes se cargan de contenidos de

acuerdo a sus situaciones culturales y sociales. Desde el punto de vista

formal y conceptual, se han abierto nuevos caminos en la creación
artística, podría mencionarse el arte cinético encabezado por Jesús
Soto (n. 1923), Carlos Cruz Diez (n. 1923) y Alejandro Otero
(1921-1990), de Venezuela; Julio Le Parc (n. 1928), Luis Tomasello
(n. 1915), y Marta Boto (n. 1925) todos de la Argentina; y Sergio de
Camargo (1930-1990), del Brasil, para nombrar sólo unos pocos. Al
Gego (Gertrudis Goldschmidt), Dibujo sin papel N" I lado de ésto, también se han hecho diferentes los conceptos, los sig
(Drawmg without Paper No. 1), 1976, nificados y los contenidos. Cada uno de estos artistas fue desarrollan
Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
do su visión particular del arte, a la vez que el modo de expresar esta
(cat.l2b)
visión a través de imágenes visuales. Ellas, sean figurativas o abstrac
tas, hablan al espectador de su propio universo.
importante es que han continuado la tradición iniciada por intelec
tuales y artistas en los años veinte, que podría resumirse en el mani Una interrogante importante se plantea cuando se habla de

fiesto de la antropofagia, o sea mirar afuera, pero no olvidar mirar hacia mestizaje y sincretismo como generador de cultura y productor de imá
el interior de si mismos y de sus inmensas herencias culturales. Todo genes plásticas. Mestiza se ha considerado la cultura latinoamericana.
esto ha creado una situación bastante compleja que podría caracteri El proceso que ha seguido esta producción no ha implicado rupturas.
zarse por cierto grado de eclecticismo en los estilos y lenguajes artísti Las referencias académicas y las investigaciones en el campo de las
cos particulares de los artistas latinoamericanos. En sus apropiaciones artes visuales latinoamericanas llevan a varias conclusiones. Una de

y yuxtaposiciones, muchos de ellos siempre han adoptado una actitud ellas es la situación histórica del conflicto entre el ser "mestizo", y la
creativa que partió del análisis y de la crítica que es capaz de hacer de producción o no, de imágenes que expresen realidades locales y uni
ellas para lograr un vocabulario plástico personal. Hoy el arte en versales. El marco de referencia es en general, la problemática situa
América Latina está más fortalecido que nunca y vive una aventura ción de crisis en la que han permanecido la mayor parte del tiempo los

excitante. países de América Latina en casi toda su historia. En consecuencia las

imágenes producidas se han convertido en metáforas de esas reali

dades, y las que evocan su asociación con las fuentes de origen.
 La imagen como fuente de significados

El artista latinoamericano ha recurrido a impulsos intuitivos,

oscilando en su producción de imágenes entre la tensión y el caos, pro

poniendo una mitología personal producto de la mezcla de lo profano

y lo sagrado. El suyo ha sido un simbolismo mítico, una visión cargada
de una poética personal ligada a un contexto real. Imágenes con con
tenidos polisémicos, referidos a varios estratos locales culturales, políti
cos y sociales. El lenguaje visual, en consecuencia, al nivel de las imá
genes está ligado a la realidad. El compromiso se hace con cualquiera

de los peldaños de esa realidad y de lo internacionalmente artístico.

En este contexto las imágenes se cargan de contenidos de

acuerdo a sus situaciones culturales y sociales. Desde el punto de vista

formal y conceptual, se han abierto nuevos caminos en la creación
artística, podría mencionarse el arte cinético encabezado por Jesús
Soto (n. 1923), Carlos Cruz Diez (n. 1923) y Alejandro Otero
(1921-1990), de Venezuela; Julio Le Parc (n. 1928), Luis Tomasello
(n. 1915), y Marta Boto (n. 1925) todos de la Argentina; y Sergio de
Camargo (1930-1990), del Brasil, para nombrar sólo unos pocos. Al
Gego (Gertrudis Goldschmidt), Dibujo sin papel N" I lado de ésto, también se han hecho diferentes los conceptos, los sig
(Drawmg without Paper No. 1), 1976, nificados y los contenidos. Cada uno de estos artistas fue desarrollan
Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
do su visión particular del arte, a la vez que el modo de expresar esta
(cat.l2b)
visión a través de imágenes visuales. Ellas, sean figurativas o abstrac
tas, hablan al espectador de su propio universo.
importante es que han continuado la tradición iniciada por intelec
tuales y artistas en los años veinte, que podría resumirse en el mani Una interrogante importante se plantea cuando se habla de

fiesto de la antropofagia, o sea mirar afuera, pero no olvidar mirar hacia mestizaje y sincretismo como generador de cultura y productor de imá
el interior de si mismos y de sus inmensas herencias culturales. Todo genes plásticas. Mestiza se ha considerado la cultura latinoamericana.
esto ha creado una situación bastante compleja que podría caracteri El proceso que ha seguido esta producción no ha implicado rupturas.
zarse por cierto grado de eclecticismo en los estilos y lenguajes artísti Las referencias académicas y las investigaciones en el campo de las
cos particulares de los artistas latinoamericanos. En sus apropiaciones artes visuales latinoamericanas llevan a varias conclusiones. Una de

y yuxtaposiciones, muchos de ellos siempre han adoptado una actitud ellas es la situación histórica del conflicto entre el ser "mestizo", y la
creativa que partió del análisis y de la crítica que es capaz de hacer de producción o no, de imágenes que expresen realidades locales y uni
ellas para lograr un vocabulario plástico personal. Hoy el arte en versales. El marco de referencia es en general, la problemática situa
América Latina está más fortalecido que nunca y vive una aventura ción de crisis en la que han permanecido la mayor parte del tiempo los

excitante. países de América Latina en casi toda su historia. En consecuencia las

imágenes producidas se han convertido en metáforas de esas reali

dades, y las que evocan su asociación con las fuentes de origen.
tradition initiated by intellectuals and artists of the 1920s, which Latin American culture is considered to be mestizo, or the blend
could be summarized in the antropofagia manifesto: that is, to look out of various racial and ethnic groups. An important question arises when
side but not to forget to look within-at themselves and their immense one speaks of mestisaje and syncretism as a generator of culture and
cultural inheritance. All of this has created a fairly complex situation producer of plastic images. The process which has followed has not
which could be characterized by a certain degree of eclecticism in the implied ruptures. Academic references and research in the field of
particular artistic styles and languages of Latin American artists. Many Latin American visual arts leads to various conclusions. One of them
of them have derived their capability for appropriations and juxtapo is the historic situation of conflict between the mestizo and the pro
sitions from a creative attitude that departs from critical analysis, duction (or lack thereof) of images which express local or universal
which they use in order to achieve a personal artistic vocabulary. identities. Generally the frame of reference is the problematic crisis
Today the Latin American arts are stronger than ever and are living an situations in which the countries of Latin America have remained for
exciting adventure. the greater part of their entire history. Consequently, the images pro
duced have been converted into metaphors of these realities, and into
The Image as a Source of Meanings images which evoke their association with the original source.

The Latin American artist has recurred to intuitive impulses, Circumscribed by their sources like a celebration of the effec
oscillating in her production of images between tension and chaos, tive force which exercises the interest in ancient cultures, unconven
and proposing a personal mythology which is the product of the sacred tional images have been created on the basis of visible or invisible ele
and the profane. Hers has been a mythical symbolism, a vision charged ments, real or abstract, as metaphors of that which they represent in
with personal poetics tied to a real context. Her images have polysemic essence. Excellent examples are artists Rufino Tamayo (Mexico, 1899-
contents, which serve as referents to various local cultural, political, 1992); Oswaldo Viteri (Ecuador, b. 1931); Oswaldo Vigas (Venezuela,
and social strata. Consequently, at the level of images, visual language b. 1926); or Fernando de Szyszlo (Peru, b. 1925). With a great econo

is tied to reality. The commitment is made with any given step of this my of means they evoke to a considerable degree their relations with
reality and with that which is internationally artistic. their own cultural reality, that which by definition navigates between
the local and the international, responding to an artistic phenomenon
In this context, images are loaded with content according to pollinated by different influences. It is possible to see the reproduction
their cultural and social situations. From the formal and conceptual of a sensitive reality in the ideograms and symbolic pictograms of
point of view, new paths in artistic creation have been opened; one Torres-García or in the Penetrab/es of Jesús Soto. Their works are indis

could mention Kinetic art led by Venezuelans Jesús Soto (b. 1923), soluble evidence of the cultural and social realities of the artists who
Carlos Cruz Díez (b. 1923), and Alejandro Otero (1921-1990); Argen made them.
tines Julio Le Parc (b. 1928), Luis Tomasello (b. 1915), and Marta
Boto (b. 1925); and Brazilian Sergio de Camargo (1930-1990), to These images, which become constants, are polymorphic, and
name only a few. Furthermore, the concepts, meanings and contents their aesthetic possesses a hierarchy of values that is imposed between

have been made different. These artists were each developing their those meanings and contents which are already considered to be old
own particular vision of art, while at the same time they were devel and those which are perceived to be new. The old contents see them
oping the mode of expressing this vision through visual images. selves resemanticized. Therefore, landscape, figuration, geometrism
Whether figurative or abstract, these visions speak to the spectator of itself, and the theme of the fantastic, for example, have undergone
their own universe. fundamental transformations according to the changes demanded by
situating them in their respective historical periods.

37
 Circunscritas a sus fuentes como una especie de celebración de de Armando Morales (Nicaragua, n. 1927); hasta la figuración fuerte
la fuerza eficaz que ejerce el interés por las culturas antiguas, se han mente expresionista de Beatriz González (Colombia, n. 1936), o Rocío
producido imágenes no convencionales, creadas a partir de elementos Maldonado (México, n. 1951).
visibles o no visibles, reales o abstractos, como metáforas de lo que
representan en esencia. Excelentes ejemplos pueden ser artistas como En el campo de la abstracción geométrica, desde los artistas que
Rufino Tamayo (México, 1899-1992); Oswaldo Viteri (Ecuador, la inician en la década del cuarenta, Carmelo Ardén Quin (Argentina,
n. 1931); Oswaldo Vigas (Venezuela, n. 1926); o Fernando de Szyszlo n. 1913); o Ligia Clark (Brasil, 1920-1988); los que la siguen como
(Perú, n. 1925). Con una gran economía de medios ellas evocan, en Eduardo RamírezVillamizar (n. 1923), y Carlos Rojas (n. 1933),
una considerable extensión, sus relaciones con su propia realidad cul ambos de Colombia; Mateo Manaure (Venezuela, n. 1926); Sarah
tural, la que por definición navega entre lo local y lo internacional, Grilo (Argentina, n. 1921); continuando con los ópticos como Ornar
respondiendo a un fenómeno artístico polinizado por diferentes Rayo (Colombia, n. 1928); Miguel Angel Vidal (n. 1928) y Eduardo
influencias. Es posible verse en los ideogramas y pictogramas simbóli MacEntyre (n. 1929), los dos de la Argentina; hasta artistas más
cos de Torres-García, o en los Penetrables de Jesús Soto, la reproduc jóvenes como Fanny Sanín (Colombia, n. 1938). Dentro de la ten
ción de una realidad sensible. Trabajos indisolubles de la realidad cul dencia de lo fantástico iniciamos con dos de sus figuras más promi
tural y social de los artistas que las han creado. nentes, María Izquierdo (México, 1906-1955) y Frida Kahlo (México,
1907-1954), llegamos a Benjamín Cañas (El Salvador, 1933-1987) y a
Estas imágenes que se convierten en constantes son polimórfi- Tilsa Tsuchiya (Perú, 1932-1984).
cas y su estética posee una jerarquía de valores que se impone entre los
significados y contenidos ya considerados viejos o aquellos que se Una ecuación, un tanto compleja, se ha formulado. El artista de
perciben como nuevos. Los viejos contenidos se verán resemantizados. América Latina se ha visto obligado a buscar sus significados para
Así el paisaje, la figuración, la misma geometría, y el tema de lo fan expresarlos en imágenes que se convierten en metáforas. Ellas son
tástico, por ejemplo, han sufrido transformaciones fundamentales, especies de representaciones, figurativas o no, que al final conllevan
acordes con los cambios que demanda el situarse en su tiempo. Desde actitudes formales y conceptuales, que en suma condensan la manera

el paisaje naturalista de principio de siglo, del mexicano José María en la que el ser humano se ubica en el universo.

Velasco (1840-1912) por ejemplo, pasando por la obra de Pedro Figari

(Uruguay, 1861-1938), y la de Armando Reverón (Venezuela, Lo nacional versus lo internacional
1889-1954), quien al pintar la luz, pulverizó la forma hasta convertir
la en energía; hasta llegar al de Alejandro Obregón (Bolivia, En una oportunidad el intelectual latinoamericano Alfonso
1920-1992), y de María Luisa Pacheco (Bolivia, 1919-1982), quienes Reyes, gran defensor del internacionalismo cultural, dijo que "una de

percibieron lo más esencial del condor y de las montañas de los Andes, las grandes amenazas que se cernían sobre las naciones latinoameri
para estructurar un paisaje, casi abstracto, con grandes planos de color; canas de las cuales todas las demás asechanzas derivaban, era la defi
así como el paisaje interior, íntimo, lleno de nostalgia, de Soledad ciente respiración internacional y la insuficiente circulación interna".
Salamé (Chile, n. 1954), y el fuertemente expresionista y colorista de

Elba Damast (Venezuela, n. 1944). Desde la figuración geometrizada Se considera que en América Latina, la diversidad cultural es

de Emilio Pettoruti (Argentina, 1892-1971); de Tarsila do Amaral periférica, porque ésta se ha alimentado de la idea del progreso, enten

(Brasil, 1890-1973), de Carlos Mérida (Guatemala, 1891-1984), o de dida sólo como un resultado deficiente de su precario desarrollo
Amelia Peláez (Cuba, 1896-1968); pasando por los nuevos figurativos económico. Y lógicamente ninguna producción artística clasificada
de los años sesenta, hasta la figuración desmesurada de Fernando como "periférica", puede ser aceptada por los grandes centros de poder
Botero (n. 1932), y Enrique Grau (n. 1920), ambos de Colombia, o la económico y artístico. Un concepto bastante complejo para ser cate-

38
 Armando Morales (Nicaragua, b. 1927), to the strongly expressionist
of Beatriz Gonzalez
figuration (Colombia, b. 1936) or Rocío
Maldonado (Mexico, b. 1951).

In the field of Geometric Abstraction, the artists who began

this movement in the 1940s, Carmelo Ardén Quin (Argentina,
b. 1913) and Lygia Clark (Brazil, 1920-1988). Those who followed in
this movement include Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia,
b. 1923), Carlos Rojas (Colombia, b. 1933), Mateo Manaure (Vene
zuela, b. 1926), and Sarah Grilo (Argentina, b. 1921). Those who
experimented with optical art include Omar Rayo (Colombia,
b. 1928), Miguel Angel Vidal (Argentina, b. 1928), and Eduardo
MacEntyre (Argentina, b. 1929), and younger artists such as Fanny
Sanín (Colombia, b. 1938). Within the fantastic tendency, we may
begin with two of its most prominent figures, Mexicans María
Izquierdo (1906-1955) and Frida Kahlo (1907-1954). We arrive later
at Benjamín Cañas (El Salvador, 1933-1987) and Tilsa Tsuchiya (Peru,
1932-1984).

A slightly complex equation has been formulated. The Latin

American artist has found herself obliged to search for meanings in
order to express them in images which become metaphors. These
images are types of representations, figurative or non-figurative, which
in the end, carry formal and conceptual attitudes that condense the
manner in which human beings are placed in the universe.
From the naturalist landscape of the Mexican artist José María
Velasco (1840-1912) at the beginning of the century, we move to the
The National versus the International
work of PeJro Figari (Uruguay, 1861-1938) and Armando Reverán
(Venezuela, 1889-1954), who upon painting light pulverized form to
On one occasion Latin American intellectual Alfonso Reyes,
the point of converting it into energy. We then arrive at the work of
great defender of cultural internationalism, said that "one of the great
Bolivians Alejandro Obregón (1920-1992) and María Luisa Pacheco
threats hovering over Latin American countries, from which all the
( 1919-1982), who perceived the essence of the condor and mountains
other traps derived, was deficient international respiration and insuffi
of the Andes in order to structure an almost abstract landscape with
cient internal circulation."
great fields of color; as well as the intimate and nostalgic interior land
scape of Soledad Salame (Chile, b. 1954), and the strongly expres
It has been considered that in Latin America, cultural diversi
sionist and colorist work of Elba Damast (Venezuela, b. 1944) or ty is peripheral because it has been nourished on the idea of progress,
Amelia Peláez (Cuba, 1896-1968). We pass through the new figurative
understood solely as a deficient result of the continent's precarious
artists of the 1960s, to the disproportionate figuration of Colombians
economic development. And logically, no artistic production classified
Fernando Botero (b. 1932) and Enrique Grau (b. 1920) or that of
as "peripheral" can be accepted by the great centers of economic and

39
gorizado con términos usados normalmente para describir la situación como Rubén Dario, José Carlos Mariátegui y J.E. Rodó, jugaron un
actual del arte. La diversidad cultural tiene pasado, así como tiene pre papel importante. Un escritor como el francés Valéry Larbaud definió
sente y futuro, de allí que sea sólo dentro de esa situación que un esti esta situación en dos direcciones, "La una, la más importante, la más
lo personal puede desarrollarse y ser aceptado, ya que ello conlleva una vital es nacional, mejor dicho local, aborígen, americana. La otra es
experiencia de sistemas, de procesos culturales y de aparición de sím cosmopolita"9. De aquí se proyectó hacia la pintura.
bolos. Todo ello es indispensable para poder comprender la individua
lidad de cualquier obra de arte. Es evidente, entonces, que habrán Cosmopolitismo podría considerarse como el concepto impe
muchos artistas que van a quedar sólo como anécdotas históricas. rante en la década del veinte, sin contradicciones, ante todo, con la
apertura hacia una mirada al interior de las culturas regionales. El
La diversidad cultural provoca un lenguaje que se inserta en axioma de J.C. Mariátegui de "peruanizar" el Perú toma un color y
corrientes internacionales. Para Latinoamérica el asunto es todavía calor que lo hace proyectarse hacia otros países latinoamericanos. El
más difícil. El problema de lo nacional versus lo internacional o vice poeta Vicente Huidobro habló de "universalizar" Chile, y el ejemplo
versa, en términos críticos, se plantea en dos vertientes, aparente más concreto es la figura de Roberto Matta. La aparición de revistas
mente sin solución. Tanto para críticos de arte y especialistas de afuera, culturales y grupos artísticos, conformó una serie de acontecimientos
como para los de adentro, primero, si se crea un arte de corte naciona que de una u otra manera convulsionaron el medio cultural. La ten
lista, para llamarlo de alguna manera (Muralismo, Indigenismo, realis dencia indigenista del Perú (1929-35), encabezada por José Sabogal
mo social, etc), éste es deficiente por localista, y segundo, si se crea uno (1888-1956) y Julia Codesido (1892-1979), y en el Ecuador por
liberado de experiencias locales siguiendo códigos plásticos interna Eduardo Kingman (n. 1913) y Oswaldo Guayasamín (n. 1919), se
cionales, también es deficiente porque es imitativo, es moda, es copia. insertó en la sección no cosmopolita, así como lo hicieron los artistas
Pareciera tener que apelarse a la necesidad de oscilar entre lo inten- del Muralismo Mexicano, pero quienes, sin embargo, con la pintura de
cionalmente local y lo conscientemente internacional. caballete que nunca dejaron de practicar, reflexionaron creativamente
en ese sentido.
Es necesario distinguir tres conceptos, que aparecen en dife
rentes momentos del proceso. Estos tres términos son cosmopolitismo, Hacia mediados de los años cuarenta, el cosmpolitismo, en su
universalismo e internacionalismo. A principio del siglo XX, el cos definición mas tradicional de pertenecer al mundo, se oponía al

mopolitismo opuesto al criollismo como necesidad nacionalista nece regionalismo (paisaje, realismo social, etc.), por ser una expresión
sitó expresarse en literatura, y lo que evidentemente se proyectó hacia provinciana localista, en consecuencia se le consideraba como la

las artes plásticas, especialmente a la pintura con su temática del negación de importantes valores artísticos universales. No había duda
paisaje, escenas costumbristas, el hombre mulato, negro o mestizo. El que se trataba de eliminar las fronteras locales del repertorio plástico
cosmopolitismo estaba representado por la Academia, los grandes de los artistas. En esos momentos los seguidores del regionalismo,
temas "universales" que los artistas aceptaban de Francia. asumieron una actitud guiada por la definición de "cosmopolitismo"
que se manejaba, ésto era como una "doctrina que suprimía los límites
El academicismo y el taller de artista recibirán entonces un de la Patria, sustrayendo al hombre de las afecciones locales o
revés. Va a ser necesario que el arte se abra a la calle, a la vida del sol regionales. El individualismo ahoga las ideas; el cosmopolitismo
tropical; pero no va a ser precisamente bajo el conocimiento y la prác destruye las razas"10. Paralelamente en esos años se analizó el término
tica del Impresionismo, lo que los va a llevar al paisaje, sino más bien como se había hecho a mediados del siglo XIX, cuando este análisis,
guiados por consignas nacionalistas ligadas a la literatura y a la vida condujo a posiciones de modernidad y vanguardia en América Latina,
política. Fue principalmente en el campo de la literatura donde se sos tanto en el plano cultural como en el político social1 '.
tuvieron polémicas y debates sobre este asunto, en los que escritores

4<)
artistic power. This is a fairly complicated concept to be categorized debates about this subject were held, in which writers such as Rubén
with terms normally used to describe the current art situation. Cultural Darío, José Carlos Mariátegui, and J.E. Rodó played an important role.
diversity has a past, as well as a present and a future. Only through A writer such as Valéry Larbaud of France defined this situation terms
diversity can a personal style be developed and accepted, considering of two directions, "The one, the most important, the most vital, is

that it carries with it an experience of systems, cultural processes, and national, or better said local, aboriginal, American. The other is cos

the emergence of symbols. All of that is indispensable to comprehend mopolitan."9 This idea was also projected towards painting.
the uniqueness of a given work of art. It is evident, then, that many
artists remain only as historical anecdotes. Cosmopolitanism may be considered to be the ruling concept
in the 1920s, without contradictions, distinguished by its openness

Cultural diversity provokes a language which inserts itself into towards looking within at regional cultures. J.C. Mariátegui's axiom of
international currents. For Latin America the issue is even more diffi "peruvianizing" Peru takes on a warmth and color which is projected
cult. The problem of national versus international (or vice versa) in towards other Latin American countries. The poet Vincente Huidobro
critical terms, is posed in two directions, apparently without solution. spoke of "universalizing" Chile, and the most concrete example of this
For art critics and outside specialists as well as for those from Latin project is the figure of Roberto Matta. The appearance of cultural mag
America, if a work of art of nationalist style is created, labeling it in azines and artistic groups yielded a series of events that in one way or
terms of a regional or national movement (Muralismo, Indigenismo, another had an impact upon the cultural scene. The indigenista ten
social realism, etc.), is deficient because it places too much emphasis dency in Peru, led by José Sabogal (1888-1956) and Julia Codesido
on the local. Conversely, if an art liberated from local experiences is (1892-1979), and in Ecuador by Eduardo Kingman (b. 1913) and
created by following international plastic codes, it is also deficient Oswaldo Guayasamín (b. 1919), inserted itself in the non-cosmopoli
because it is imitative-it is a trend, a copy. It would seem necessary for tan sector, just as the Mexican Muralists did. These artists neverthe
one to appeal to the need to oscillate between that which is inten less did not cease to practice easel painting, and they continued to
tionally local, and that which is consciously international. think through creative issues in that manner.

It is necessary to distinguish three concepts that appear in dif Around the mid- 1940s, cosmopolitanism, in its most tradition
ferent moments of the process. These three terms are cosmopoli al sense of belonging to the world, opposed itself to regionalism (land
tanism, universalism, and internationalism. At the beginning of the scape painting, social realism, etc.) on the grounds that the latter was
twentieth century, cosmopolitanism was opposed to creole movements a local andprovincial form of expression, and consequently a denial of
as a nationalist need to be expressed in literature, and this was evi important universal artistic values. There was no doubt that the elim
dently projected towards the plastic arts, especially towards painting ination of the local borders of the artists' plastic repertoire was
with its thematics of landscape, genre scenes, and black, mulatto, or attempted. At that time, the followers of regionalism assumed an atti
mestizo people. Cosmopolitanism was represented by the Academy, the tude guided by the definition of "cosmopolitanism" that was used at
great "universal" themes that the artists accepted from France. the time, that is, as a "doctrine which transcended the limits of the
nation [Patria], removing from a person any local or regional affec
The atelier and the artist then underwent a reversal. It became tions. Individualism drowns ideas; cosmopolitanism destroys races."10
necessary for art to open itself to the street, to the life of the tropical In those years the term was analyzed in a manner parallel to the mid-
sun, but not precisely through the knowledge and practice of nineteenth century, when this analysis led to modern and avant garde
Impressionism. That movement would carry them to the landscape, positions in Latin America on a cultural as well as socio-political
albeit guided by nationalist slogans tied to literature and to political plane."
life. It was principally in the field of literature where polemics and

4 I
 La consecuencia de esta situación un tanto polémica, fue la flo O sea en momentos en que el centro de poder artístico se orienta hacia

tación de dos grupos de artistas; uno que buscatía lo nacional a través Nueva York, y los artistas comienzan a mirar hacia allá como la única
del realismo social bajo la influencia del Muralismo Mexicano, "arte posibilidad de ser reconocidos. Es entonces, el reconocimiento fuera de
nacionalista y revolucionario", como un mirar hacia motivos locales. las fronteras locales lo que importa, peto será el mercado del arte, el
El otro grupo siguió la vía del universalismo, y no del "cos que comienza a "internacionalizar" al arte latinoamericano.

mopolitismo", tomando en cuenta las polémicas y confusiones que el

concepto había despertado en décadas anteriores. Los artistas asimi En el sentido estrictamente cultutal, el concepto del inter
larán, entonces, la categoría de lo "universal", para alejarse de lo nacionalismo como cosmopolita, y no opuesto a lo nacional, aparece a
"regional". Pero esta vez "cosmopolitismo" iba a llamarse "universalis fines del XIX y principio del XX. Así como el "cosmopolitismo" lati
mo", y tenía un nombre: París, la "ciudad del mundo". París, la ciudad noamericano parecía ser para algunos, hacia el año 1910, una ver
que al final de la segunda guerra mundial emerge como el gran centro dadera primavera de la humanidad en marcha hacia una felicidad fra
hegemónico del arte. ternal. La emigración masiva fundaba el cosmoplitismo americano
como hecho demográfico y cultural -en el Río de la Plata-, unas voces
En 1950 se buscó la "universalidad" como un sinónimo de se elevaron para maginificarlo como valor del porvenir. Manuel
"modernidad", entendiéndose estos términos en el sentido de inserción Ugarte, hombre devoto de la americanidad y de la "patria magna" (la
de la producción artística en un proceso autónomo de referencias nación continental americana), ofreció un sentido positivo del "cos
regionales. Según Marta Traba, mopolitismo" cuando escribió a propósito de América Latina: "...su
juventud viril, su cosmopolitismo generoso y su noble audacia la trans
Si consideramos la geometría, tal como se presentó en los forman en campo abierto a las promesas del sol"14. En estos años,
años 50, como la forma adecuada para ingresar en un cir comenzó a hacerse patente el rechazo de los postulados académicos y
cuito univetsal, donde se neutralizaban los localismos y se sus temas alegóricos y mitológicos, a fin de hurgar, y buscat, en la reali

atenuaba o desaparecía la posibilidad de emitit un men dad latinoamericana los orígenes y raíces de lo propio.
saje más allá de lo visual, es lógico que el desarrollo mayor
de esa tendencia se produjera en los países "abiertos", en La Revolución Mexicana jugó un papel determinante en el des-
particular Argentina y Brasil, y en menor medida, y en pertat de una conciencia nacional, que repercutió en su historia y su
razón de su población, en Uruguay y Chile. Es igualmente propia vida, en búsqueda de temas propios. No fue un hecho cultural
lógico que aunque la voluntad geométrica y la tentación aislado que, para la mayoría de los pintores, apareciera el paisaje
de apuntar al circuito internacional no identificable se nacional como el mayor interés plástico.
dieta también en los países "cerrados", con fuertes tradi
ciones, del area andina, Caribe y México, no adquiriera Desde los principios del siglo XX, el artista latinoamericano se

en estos últimos la fuerza de corriente dominante12. vió arrojado a la arena de los conflictos entre lo local y lo no local. Esto
le planteó, en términos conceptuales, un problema que lo llevó a una
Esta misma crítica de arte señaló que "la aventura de la geometría, estética del conflicto definida en su esencia como el conflicto entre lo
examinada continentalmente, queda ligada al problema de la depen que se debía hacer y lo que se quería hacer. A medida que han pasado
dencia" y que en este petíodo se tendió a "identificat modernidad con las décadas hasta llegar a la del ochenta, el asunto se ha hecho más

la internacionalización del arte"13. problemático. Las tres últimas décadas han mostrado un amplio radio
de direcciones plásticas así como una reflexión sobre, y dentro, del
Lo "internacional", o la necesidad de "internacionalizarse", fenómeno de la creatividad. Creatividad, expetimentación, búsquedas
aparece inmediatamente después de la conflictiva década del setenta. y encuentros han abierto nuevas vías, que han ofrecido oportunidades

4J
 The consequence of this somewhat polemical situation was the The "international," or the necessity of "internationalizing
efflorescence of two groups of artists. One would search for the nation oneself" appears immediately after the conflictive decade of the 1970s,
al through social realism, under the influence of Mexican Muralism, a when the center of artistic power was oriented towards New York, and
"national and revolutionary art," as a way of looking to local motiva artists began to look there as the only possibility of being recognized.
tions. The other group followed the way of universalism, and not that It recognition beyond local borders that mattered, but it was
is, thus,

of "cosmopolitanism," taking into account the polemics and confu the art market which begins to "internationalize" Latin American art.
sions that the concept had awakened in previous decades. Thus, artists
assimilated the category of the "universal" in order to distance them In the strictly cultural sense, the concept of the "international"
selves from the "regional." But this time "cosmopolitanism" was called as cosmopolitan and unopposed to the "national" appears at the end of
"universalism," and it had a name-Paris, the "city of the world." Paris the nineteenth and beginning of the twentieth centuries. In this same

emerged at the end of the World War II as the great hegemonic center manner, around 1910 Latin American "cosmopolitanism" seemed to
of art. some a true springtime for humanity marching towards fraternal happi
ness. Massive emigration founded American cosmopolitanism as a

In 1950, one searched for "universality" as a synonym for demographic and cultural fact. In the Río de la Plata region, some
"modernity," understanding these terms in the sense of insertion of voices were raised which magnified cosmopolitanism as a value for the

artistic production in an autonomous process of regional references. future. One such voice was that of Manuel Ugarte, a man devoted to
According to the critic Marta Traba, americanidad and the "patria magna" (i.e., the continental American
nation), who offered a positive sense of "cosmopolitanism" when he
If we consider geometrism [geometría], such as it present wrote of Latin America: "...its virile youth, this generous cosmopoli
ed itself in the 1950s, as the suitable form to enter the tanism and its noble bravery transform it into a field open to the
universal circuit, where localism was neutralized and the promises of the sun."14 In these years the rejection of academic postu
possibility of emitting a message beyond the visual was lates and their allegorical and mythological themes became evident,
weakened or disappeared altogether, it is logical that the with the goal of stirring up and seeking the origins and roots of their
greatest development of this tendency would occur in the Latin American reality.
"open" countries, particularly Argentina and Brazil, and
to a lesser degree, for reasons of population, in Uruguay The Mexican Revolution played a determining role in the
and Chile. It is equally logical that geometrism was not to awakening of a national consciousness, which had repercussions in its
acquire the force of the dominant current in the "closed" history and its own development in search of its own themes. It was
countries with strong traditions, such as the Andean and not an isolated cultural fact that for the majority of painters, national
Caribbean countries, and Mexico, despite the fondness landscape would appear as the greatest artistic interest.
for geometrism and the temptation to take note of the
unidentifiable international circuit in those latter Since the beginning of the twentieth century, the Latin Ameri
regions.12 can artist found herself thrown into an arena of conflicts between the
local and the foreign. This was put to her in conceptual terms; a prob
Traba also noted that "the adventure of geometrism, examined conti- lem which carried her to an aesthetic of conflict defined in its essence
nentally, remains tied to the problem of dependency," and that in this as one between what one should do and what one wanted to do. Given
period there was a tendency to "identify modernity with the interna that decades passed before the arrival of the 1980s, the issue has
tionalization of art."" become even more problematic. The last three decades have shown a
broad range of plastic directions as well as reflection about and within

43
para expresar intereses artísticos que a su vez se traducen en el com recursos simbólicos de las sociedades altamente industria
promiso existencial, histórico, social ideológico y político que se ha lizadas, al rechazar la simbología importada y explorar por
planteado el artista en esta parte del planeta. No es el "mensaje" lo que contraste, las culturas locales, aludieron, de muy difer
importa, sino el "significado" y la concepción del arte como una acti entes maneras, a la región. ..la oposición a la industria cul

tud hacia la vida y sus circunstancias. tural resultó relativamente fácil15.

Los países de América Latina han vivido un siglo XX en per Pensar en una estética nacional que se le considere interna
manente crisis. La producción artística ha respondido oponiéndose a cional, es parte del conflicto. Éste ha sido, precisamente, lo que ha
ellas, siendo así el artista un demiurgo en términos de rompimiento conducido a los artistas latinoamericanos, a hacer de esta parte del uni
con lo establecido. El creador ha sido honesto y ha estado compro verso un lugar autónomo en su producción artística, rechazando la ten
metido con su responsabilidad histórica. En su trabajo ha enfocado y dencia de homogeneizar el arte y la cultura.
analizado realidades multiformes con vocación de ser desarrolladas,

pero que, indefectiblemente, permanecen en los niveles del subdesa-

rrollo. Para ser optimista mejor decir las realidades de países en vías de
desarrollo. Así el artista latinoamericano ha navegado entre el ser local
y el ser universal, entre el querer ser centro y no ser periferia. Y en este
navegar ha creado un cuerpo de imágenes con contenidos polisémicos
ligados a varios estratos locales: culturales, políticos y sociales. En este

contexto ellas se cargan de significados. Así la estética desarrollada Notas

tiene un compromiso con algunos de los peldaños de esa realidad, a la
1. Marta Traba, Arte en América Latina: 1900-1980 (Washington, D.C.: Ediciones
vez que con lo artístico internacional. La coexistencia de concepciones Banco Interamericano de Desarrollo, 1994), 88.
estéticas definidas fue difícil para algunos artistas, expresándose por
medio de una estética del conflicto en obra que por ser más auténtica 2. Jorge Alberto Manrique, "¿Modernidad o Identidad'", en América Latina en sus
artes (México: UNESCO/Siglo XXI Editores, 1974), 27.
mente locales, no se consideraban al día.

3. Entre 1920 y 1930, se sucedieron estos manifestaciones de corte nacionalista

Marta Traba habló de una estética del deterioro presente en con preocupaciones de expresar una identidad nacional. Ellas fueron muy
numerosas. 1921, comienza el Muralismo Mexicano; 1922, creación del Sindicato
algunos de los períodos de desarrollo del arte latinoamericano. Hacia
de los Trabajadores Técnicos, Pintores, Escultores, y publicación de la Revista
los finales de la década del sesenta cuando se hablaba de la muerte del Machete, México; 1922, Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, Brasil; 1924,
arte, la especialista planteó que Publicación Martín Fierro y creación de la Asociación Amigos del Arte, Argentina;
1924, publicación del Manifiesto Pau Brasil, escrito por Osvald de Andrade, Brasil;
1925, Grupo Montparnasse, Chile; 1926, Revista Amanta, Perú, y Manifiesto
los latinoamericanos que siguieron practicando la pintu
Nacionalista de Gilberto Freyre, Brasil; 1927, Asociación Tesea, Uruguay, y Revista
ra, la escultura, el dibujo y el grabado, y defendiendo su de Avance, Cuba; 1928, Manifiesto Antropofagia), Sao Paulo, Brasil.
existencia, apoyaron una estética preocupada por fijar
4. Los grupos que se crean a partir de mediados de los años cuarenta hasta los
valores dentro del marco histórico y rechazaron categori
sesenta, tuvieron un corte diferente a los de la década del veinte. Primero fue la
camente la nueva estética del deterioro, que descalificaba preocupación por insertarse en lo universal, despegándose de lo regional, y luego en
cualquier intento axiológico para apoyar el cambio y las la contemporaneidad que consideraban se iniciaba en la década de los sesenta. En

situaciones transitorias. ..al responder a la intensa ideolo- consecuencia buscaron siempre una expresión "nueva", pero no nueva en relación
a los códigos plásticos foráneos sino locales. Entre los grupos cuestionadores pueden
gización de los medios de difusión, que crearon la ilusión mencionarse: 1939, Grupo Orion, Argentina, y Sindicato de Artistas y Escritores,
de la cultura planetaria exportando al Tercer Mundo los Ecuador; 1950, Grupo Boa, Argentina; 1954, Movimiento Arte Nuevo, El

I 1
para expresar intereses artísticos que a su vez se traducen en el com recursos simbólicos de las sociedades altamente industria
promiso existencial, histórico, social ideológico y político que se ha lizadas, al rechazar la simbología importada y explorar por
planteado el artista en esta parte del planeta. No es el "mensaje" lo que contraste, las culturas locales, aludieron, de muy difer
importa, sino el "significado" y la concepción del arte como una acti entes maneras, a la región. ..la oposición a la industria cul

tud hacia la vida y sus circunstancias. tural resultó relativamente fácil15.

Los países de América Latina han vivido un siglo XX en per Pensar en una estética nacional que se le considere interna
manente crisis. La producción artística ha respondido oponiéndose a cional, es parte del conflicto. Éste ha sido, precisamente, lo que ha
ellas, siendo así el artista un demiurgo en términos de rompimiento conducido a los artistas latinoamericanos, a hacer de esta parte del uni
con lo establecido. El creador ha sido honesto y ha estado compro verso un lugar autónomo en su producción artística, rechazando la ten
metido con su responsabilidad histórica. En su trabajo ha enfocado y dencia de homogeneizar el arte y la cultura.
analizado realidades multiformes con vocación de ser desarrolladas,

pero que, indefectiblemente, permanecen en los niveles del subdesa-

rrollo. Para ser optimista mejor decir las realidades de países en vías de
desarrollo. Así el artista latinoamericano ha navegado entre el ser local
y el ser universal, entre el querer ser centro y no ser periferia. Y en este
navegar ha creado un cuerpo de imágenes con contenidos polisémicos
ligados a varios estratos locales: culturales, políticos y sociales. En este

contexto ellas se cargan de significados. Así la estética desarrollada Notas

tiene un compromiso con algunos de los peldaños de esa realidad, a la
1. Marta Traba, Arte en América Latina: 1900-1980 (Washington, D.C.: Ediciones
vez que con lo artístico internacional. La coexistencia de concepciones Banco Interamericano de Desarrollo, 1994), 88.
estéticas definidas fue difícil para algunos artistas, expresándose por
medio de una estética del conflicto en obra que por ser más auténtica 2. Jorge Alberto Manrique, "¿Modernidad o Identidad'", en América Latina en sus
artes (México: UNESCO/Siglo XXI Editores, 1974), 27.
mente locales, no se consideraban al día.

3. Entre 1920 y 1930, se sucedieron estos manifestaciones de corte nacionalista

Marta Traba habló de una estética del deterioro presente en con preocupaciones de expresar una identidad nacional. Ellas fueron muy
numerosas. 1921, comienza el Muralismo Mexicano; 1922, creación del Sindicato
algunos de los períodos de desarrollo del arte latinoamericano. Hacia
de los Trabajadores Técnicos, Pintores, Escultores, y publicación de la Revista
los finales de la década del sesenta cuando se hablaba de la muerte del Machete, México; 1922, Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, Brasil; 1924,
arte, la especialista planteó que Publicación Martín Fierro y creación de la Asociación Amigos del Arte, Argentina;
1924, publicación del Manifiesto Pau Brasil, escrito por Osvald de Andrade, Brasil;
1925, Grupo Montparnasse, Chile; 1926, Revista Amanta, Perú, y Manifiesto
los latinoamericanos que siguieron practicando la pintu
Nacionalista de Gilberto Freyre, Brasil; 1927, Asociación Tesea, Uruguay, y Revista
ra, la escultura, el dibujo y el grabado, y defendiendo su de Avance, Cuba; 1928, Manifiesto Antropofagia), Sao Paulo, Brasil.
existencia, apoyaron una estética preocupada por fijar
4. Los grupos que se crean a partir de mediados de los años cuarenta hasta los
valores dentro del marco histórico y rechazaron categori
sesenta, tuvieron un corte diferente a los de la década del veinte. Primero fue la
camente la nueva estética del deterioro, que descalificaba preocupación por insertarse en lo universal, despegándose de lo regional, y luego en
cualquier intento axiológico para apoyar el cambio y las la contemporaneidad que consideraban se iniciaba en la década de los sesenta. En

situaciones transitorias. ..al responder a la intensa ideolo- consecuencia buscaron siempre una expresión "nueva", pero no nueva en relación
a los códigos plásticos foráneos sino locales. Entre los grupos cuestionadores pueden
gización de los medios de difusión, que crearon la ilusión mencionarse: 1939, Grupo Orion, Argentina, y Sindicato de Artistas y Escritores,
de la cultura planetaria exportando al Tercer Mundo los Ecuador; 1950, Grupo Boa, Argentina; 1954, Movimiento Arte Nuevo, El

I 1
the phenomenon of creativity. Creativity, experimentation, quests, sitory situations. ..upon responding to the intense ideolo-
and encounters have opened new paths that have offered opportuni gization of the means of diffusion that created the illusion
ties to express artistic interests, which in turn are translated into the of a global culture exporting symbolic resources of highly
existential, historical, social, ideological, and political commitment industrialized societies to the Third World, upon reject
that the artist of this part of the planet has proposed. It is not the "mes ing imported symbolism and exploring local cultures in
sage" that is important, but rather the "meaning," and the conception contrast, they alluded to the region in very different
of art as an attitude towards life and its circumstances. ways. ..opposition to the culture industry became relative
15
ly easy.
The people of Latin America have lived through a twentieth

century in permanent crisis. Artistic production has responded by The task of thinking of a national aesthetic which is considered

opposing itself to the crises, the artist thus acting as a demiurge in to be international is part of the conflict. It is precisely that task which
breaking with established norms. The creator has been honest and has led Latin American artists to create an autonomous space out of
committed to historical responsibility. In her work she has focused and this part of the universe through their artistic production, rejecting the
analyzed diverse realities which possess of becoming
the objective tendency to homogenize art and culture.
developed, but which unfailingly remain in varying levels of under
development. In order to be optimistic, it is better to say that these are
the realities of developing countries. Thus the Latin American artist
has navigated between being local and universal, between the desire to
be central and not to be peripheral. And this navigation has created a

body of images with polysemic contents tied to various local strata:

Notes
political, and social. In this context, the images are charged
cultural,
with meanings. Thus the developed aesthetic has a commitment to 1. Marta Traba. Arte en América Latina: 1900- 1980 (Washington, D.C.: Inter-
some of the steps of this reality, just as it does with international artis american Development Bank, 1994), 88.

tic movements. The coexistence of defined aesthetic conceptions was

2. Jorge Alberto Manrique. "¿Modernidad o Identidad?" América Latina en sus arto
difficult for some artists, and expressed itself through an aesthetic of (Mexico: UNESCO/Siglo XXI Editores, 1974), 27.
conflict in works which, because they were more authentically local,
were not fully considered in their day. 3. Between 1920 and 1930, there occurred the following nationalist artistic move
ments, characterized by preoccupations of expressing a national identity. They
were very numerous: 1921, beginning of Mexican Muralism; 1922, creation of the
Marta Traba spoke of an aesthetic of deterioration present in Union of Technical Workers, Painters, and Sculptors and publication of the Revista
some periods of the development of Latin American art. Towards the Machete, Mexico; 1922, Modern Art Week, Sao Paulo, Brazil; 1924, publication of
Martín Fierro and creation of the Asociación Amigos del Arte, Argentina; 1924
end of the 1960s when the death of art was being announced, Traba
publication of the Manifiesto Pau Brasil, written by Osvald de Andrade, Brazil;
proposed that, 1925, Grupo Montparnasse, Chile; 1926, Revista Amauta, Peru and Manifiesto
Nacionalista by Gilberto Freyre, Brazil; 1927 Tesea Association, Uruguay, and
Revista de Avance, Cuba; 1928, Maní/testo Antropo/a^co, Sao Paulo, Brazil.
Latin Americans who continued to practice painting,
sculpture, drawing, and printmaking, and to defend their 4- The groups that are created beginning in the mid-1940s to the 1960s had a dif
existence, were supporting an aesthetic preoccupied with ferent emphasis than those of the 1920s. First there was the preoccupation of

fixing values within an historical frame and categorically inserting themselves into the universal realm, thereby treeing themselves from the
regional, and later in the contemporary era, which is considered to have begun in
rejected the new aesthetic of deterioration that disquali
the 1970s. Consequently, they always looked for a "new" expression, but not new
fied any axiological attempt to support change and tran- in relation to the plastic and foreign but rather in relation to the local. Among

4.-»
Paraguay; 1955, GrupoRectángulo, Chile; 1961, Grupo la Otra Figuración, 7. J.A. Manrique, op. cit., 21.
Argentina, y Grupo Los Hartos, México; 1963, Grupo Praxis, Nicaragua; 1961,
Grupo de los Ocho, Costa Rica; 1958, Movimiento alrededor de la creación de la 8. Ibid, 22.
Galería Forma (luego Museo Forma), El Salvador. En relación al surgimiento de la
tendencia de la abstracción geométrica, en 1944 se creó el Grupo Arturo, 9. Citado por Noel Salomón en su ensayo "Cosmopolitismo e Internacionalismo",
Argentina; 1951, Grupo Los Disidentes, fundado
por artistas venezolanos resi publicado en América latina en sus ideas, (México: UNESCO/Siglo XXI Editores,
dentes en París en ese momento; 1952, Grupo Ruptura, Brasil; 1953-55, Grupo 1986), 187.
Frente, Brasil; 1953, Grupo de los Once, Cuba.

10. Diccionario encidopédidn de la lengua castellana, de Elías Zerolo (Paris: Garmer

5. Los cambios son sustanciales. Varias dictaduras son derribadas, y el nacimiento Hermanos), citado por Salomón, 174.
de la democracia va a constituirse en un proceso doloroso. 1955, Juan Domingo
Perón de la Argentina; 1957, Gustavo Rojas Pinilla de Colombia; 1958, Marcos
11. Salomón, op. cit., 174-
Pérez Jiménez, de Venezuela; 1959, Fulgencio Batista de Cuba.

12. Traba, op. cit., 107-108.

6. Tres ejemplos podrían ser claves en la comprensión de este conflicto. Por ejem
plo en una oportunidad un crítico, a fin de descalificarla, afirmó que la obra cinéti
13. Ibid. pg. 114.
ca de Jesús Soto, no podía considerarsele latinoamericana sino europea, porque la
alta tecnología implícita en su creación, no correspondía a un artista tercer-
14. Citado por Salomón, op. cit., 180-81.
mundista sino primermundista. Por otro lado se ha planteado el cuestionamiento
del arte latinoamericano dentro del arte universal porque siempre éste ha sido real
15. Traba, op. cit., 157.
izado con técnicas europeas, aun cuando los temas sean locales. Y por último es
importante mencionar las palabras de uno de los curadores de Documenta, Kassel,
cuando a finales de los ochenta visitaba algunos países latinoamericanos promo-
cionando el evento y a la pregunta de por qué no estaban presentes artistas lati
noamericanos, respondió que no habían estado presentes porque Documenta era un
evento de países desarrollados y libres, y que el arte de América Latina no tenía
cabida por dos razones: porque era pobre y provinciano y porque sólo tenía valor
regional.

4<,
these groups who questioned one may mention, 1939, Grupo Orion, Argentina, 7. J.A. Manrique, op. cit., 21.
and the Sindicato de Artistas y Escritores, Ecuador; 1950, Grupo Boa, Argentina;
1954, Movimiento Arte Nuevo, Paraguay: 1955 Grupo Rectángulo, Ghile; 1961, 8. lbid., 22.
Grupo la Otra Figuración, Argentina, and Grupo Los Hartos, Mexico; 1963, Grupo
Praxis, Nicaragua; 1961 , Grupo de los Ocho, Costa Rica; 1958, the movement cen- 9. Cited by Noel Salomón in his essay, "Cosmopolitanism and Internationalism,"
tered around the creation of the Galería Forma (later Museo Forma), El Salvador. América Latina en sus íaeas (Mexico: UNESCO/Siglo XXI Editores, 1986), 187.
In relation to the surge in Geometric Abstraction, in 1944 Grupo Arturo was cre-
ated; 1951, Grupo los Disidentes, tounded by Venezuelan artists residing in Paris at 10. Elías Zerolo, Diccionario enciclopédido de la lengua castellana (Paris: Garmer
that time; 1952, Grupo Ruptura, Brazil; 1953-55 Grupo Frente, Brazil; 1953, Grupo Brothers), cited by Salomón, 174.
de los Once, Cuba.
11. Salomón, op. cit., 174.
5. The changes are substantial. Various dictatorships were toppled, and the birth of
democracy was constituted in a painful process. 1955, Juan Domingo Perón, 12. Traba, op. cit., 107-108.
Argentina; 1957, Gustavo Rojas Pinilla, Colombia; Marcos Pérez Jiménez,
Venezuela; 1959, Fulgencio Batista, Cuba. 13. Ibid., 114.

6. Three examples might be helpful in understanding this conflict. For example, 14. Cited by Salomón, op. cit., 180-81.
on one occasion a critic, with the intention of dismissing the Kinetic work of Jesús
Soto, affirmed that it could not be considered to be Latin American, but rather 15. Traba, op. cit., 157.
European, because the high technology implicit in his creation did not correspond
to a Third World artist but rather to one from the First World. On the other hand
the interrogation of the place of Latín American art within universal art has been
posed because Latin American art has always been realized with European tech-
niques, even when its themes are local ones. And finally, it is important to men-
tion the words of one of the curators of Documenta in Kassel, who in the late 1980s
visited some Latin American countries in order to promote the exhibition; upon
being asked why there were no Latin American artists in his show, he responded
that they were not included because Documentó was an event for developed, free
countries, and that Latín American art did not have clout because it was poor and
provincial, and because it only possessed regional values.
Cordelia Urueta, Después de la lluvia (After ihe Rain), 1987,
Courtesy Galería de Arte Mexicano/Alejandra Yturbe/Mariana Pérez Amor, Mexico City
(c.it. Mb)
 Arte abstracto en México y más allá

EdwardJ. Sullivan

La tendencia hacia lo figurativo ha sido una de las directrices The urge to figuration has been one of the guiding forces in
del arte mexicano durante todo el siglo XX. En las obras creadas en Mexican art throughout the twentieth century. In the works created
las varias décadas después de concluida la Revolución de 1910, la figu during the several decades after the conclusion of the Revolution of
ra adquirió una posición no sólo de autoridad sino de necesidad. Los 1910, the figure held a position not only of authority but of necessity.
artistas del movimiento muralista, por ejemplo, intentaron comunicar The artists of the mural movement, for instance, attempted to com-
los credos del aún vigente proceso revolucionario mediante figuras municate the creeds of the ongoing revolutionary process through
humanas representadas en un contexto histórico o contemporáneo. human figures depicted in historical or contemporary contexts.

El trabajo de las artistas mexicanas más conocidas de la primera The work of the most well-known Mexican women artists of
mitad de este siglo, está en gran medida, solidamente the first half of this century

is,
basado en el for the most part, solidly based upon the
tema de la figura. En su libro de 1937, Artistas modernos mexicanos el discourse of the figure. In his 1937 book Modem Mexican Artists the
pintor de origen guatemalteco, Carlos Mérida, se refiere al arte de Guatemalan-born painter Carlos Mérida discusses the art of María
María Izquierdo. "No es muy frecuente," señala, "que uno se encuen Izquierdo. "It not very frequent," he states," that one finds

is

a
tre con una mujer mexicana que se dedique profesionalmente a la pin Mexican woman making profession of painting and above all

a
tura, y sobre todo, con éxito."1 Cuando Mérida escribió este libro, successfully."1 At the time Mérida wrote this volume relatively few
relativamente pocas mujeres habían roto con las restricciones impues women had broken the strictures of the emerging Mexican art world
tas por el entonces emergente mundo del arte mexicano dominado por in which men dominated the scene. Even brief retrospective view

a
hombres. Incluso una breve visión retrospectiva del arte mexicano de of Mexican art of earlier periods reveals the participation of relatively
otras épocas revela la presencia de relativamente pocas mujeres. En few women. In society in which female activities have traditionally

a
duties, the establishment

by
una sociedad en la que las actividades de la mujer han estado tradi- been circumscribed wifely and motherly
y de madre, el estableci of an independent difficult goal to realize.

by
cionalmente confinadas a los roles de esposa career woman was

a
miento de una carrera independiente por una mujer se trataba de un In the documents charting the history of colonial art we find few
objetivo difícil de lograr. concrete references to female artists. Perhaps the only name that
emerges that of Isabel de Ibía who lived in the second half of the

is
En los documentos que trazan la historia del arte colonial sixteenth century.2 The annals of eighteenth century Mexican art
encontramos pocas referencias concretas a mujeres artistas. Quizá el contain similar paucity of references to women artists. The

a
único nombre que surja sea el de Isabel de Ibía, quien vivió en la Academia de San Carlos, the first of such institutions to be set up in
segunda mitad del siglo XVI.2 Los anales del arte mexicano del siglo the New World (along the lines of the Academia de San Fernando in
XVIII contienen una escasez semejante de referencias a mujeres artis Madrid) was founded in 1783, with similar academies begun soon
tas. La Academia de San Carlos, la primera institución de su tipo que thereafter in Guadalajara, Puebla and Toluca. Although did not

it
se creó en el Nuevo Mundo (siguiendo el ejemplo de la Academia de admit women as students for many years, we nonetheless find the
San Fernando en Madrid) se fundó en 1 783; otras academias parecidas name of María Guadalupe Moncada listed as honorary academician

. i<)
se abrieron a partir de entonces en Guadalajara, Puebla y Toluca. Si Algunas de las naturalezas muertas de estas dos artistas demuesttan el
bien durante muchos años la Academia de San Carlos no aceptó a enfrentamiento directo con la naturaleza, que era uno de los objetivos
mujeres como estudiantes, tenemos el nombre de María Guadalupe principales en las enseñanzas de las Escuelas. Las representaciones de

Moncada que aparece como académica honoraria, así como de direc Izquierdo de altares para conmemorar a amigos o familiares el Día de
tora honoraria del departamento de pintura, tras haber presentado a un los Muertos (el primero y segundo de noviembre) describen tradiciones
concurso en 1794 una obra que fue muy elogiada.' y costumbres que perviven hasta hoy en día. El arte de ambas artistas,
no obstante, ejemplifica una infinidad de aspectos que las aparta de las
El siglo XIX fue un período que gozó de una mayor partici categorías de artistas de las Escuelas de pintura al aire libre o de la
pación de mujeres en el mundo del arte en México. Aunque su traba Escuela Mexicana. En el caso de Kahlo, el énfasis de la obra que recae
jo sólo aparece mencionado en raras ocasiones en las historias tradi sobre su propio cuerpo y su estado mental hacen de su trabajo algo
cionales de la pintura mexicana del período, el trabajo de investi único y muy personal. El arte de Izquierdo demuestra numerosos pun
gación de Leonor Cortina ha dado a conocer una gran variedad de tos de contacto con el surrealismo en la yuxtaposición de objetos que

mujeres artistas. Muchas de ellas comenzaron su carrera a una edad ostentan varias de sus composiciones.
temprana viéndose obligadas a abandonarla al contraer matrimonio;
otras, en cambio, gozaron de éxito y participaron en exposiciones en La historia del arte mexicano de la primera parte del siglo XX
México y en el extranjero.4 Eulalia de Lucio envió dos pinturas a la no se puede caracterizar bajo ningún rubro de fácil discernimiento. Si
Exposición Universal de París en 1889, en tanto que en la Exposición bien los muralistas y vatios de los artistas asociados a ellos estaban de
Universal de Filadelfia en 1876, se incluyeron la obras de cinco artis hecho interesados en representar aspectos de la realidad contem
tas mexicanas: Guadalupe Carpio de Mayora, Soledad Juárez, Josefina poránea de México, su arte es el resultado de la influencia de una gran

Mata y Ocampo, Ignacia Encisa y Loreto Fuentes. variedad de estrategias modernistas, así como de la representación
indigenista de campesinos y la vida rural. Incluso ya en los años veinte
A comienzos del siglo XX mujeres participaron en las Escuelas existía un animado debate sobre la naturaleza de la modernidad y la
de pintura al aire libre que se establecieron en 1913 (y que se volvieron modernización del arte. El arte del mismo Diego Rivera, un ferviente
más numerosas a partir de 1920) como alternativas a la rigidez del defensor de los temas mexicanistas, se había desarrollado con base a sus
entrenamiento académico. La primera de éstas, la escuela de Santa experiencias en Europa y su diálogo visual con el cubismo, y otras ten
Anita (conocida también como "Barbizon"), promovía la espontanei dencias vanguardistas. El futurismo desempeñó un papel preponde
dad y el estudio de la naturaleza. Las pinturas y los dibujos de los estu rante en el desarrollo de la modernidad mexicana, así como lo hizo en
diantes de las Escuelas de pintura al aire libre a menudo incorporaban otros países de Latinoamérica como Argentina, Brasil y Uruguay. El
temas derivados de la vida cotidiana de las clases media y baja, mani movimiento plástico y literario conocido como el "Estridentismo" que
festaciones tempranas de un tipo de temática que sería posteriormente se desarrolló en varias ciudades mexicanas en los años veinte encamó
desarrollado por los miembros de la Escuela Mexicana.5 Entre las elementos de una variedad de filosofías vanguardistas europeas que
mujeres artistas que participaron en el movimiento de las Escuelas de fueron adaptadas a las realidades de un medio artístico concretamente
pintura al aire libre se cuentan Carolina Smith y Edna Batoccio, mexicano.
quienes trabajaron en la Escuela de Coyoacán, y Jacoba Rojas y Laura
Santos Galindo, quienes estuvieron asociadas a la de Churubusco.6 A comienzos de los años veinte aparecieron grupos activos en
varios sectores de la vida cultural de México que rechazaron la imagi
Frida Kahlo y María Izquierdo, ambas representadas en la pre nería nacionalista y las referencias locales tanto en las artes visuales
sente exposición, utilizan elementos que provienen de las técnicas y como en la literatura. El crítico mexicano, Jorge Alberto Manrique, ha
temáticas que se enseñaban en las Escuelas de pintura al aire libre. señalado la significación de los escritores conocidos como "Los Con
and honorary director for the division of painting after she submitted these women, however, embodies many aspects that remove them from
(
a highly praised work to a competition in 1 794- the category of either Open Air or Mexican School painters. In the
case of Kahlo, her emphasis on her body and state of mind marks her
The nineteenth century was a period of greater participation work as unique and highly personal. Izquierdos art demonstrates
on the part of women in the art world in Mexico. Although their work numerous points of contact with Surrealism in the juxtaposition of
appears only rarely in the standard histories of Mexican painting of the objects that she depicts in many of her compositions.
period, the research of Leonor Cortina has uncovered a wide range of
female artists. Many of them began their careers early in their lives The history of Mexican art of the earlier twentieth century
and were obliged to give them up when they married, but others cannot be characterized under any easily discernible rubric. Although
enjoyed success and participated in exhibitions both in Mexico and the muralists and the artists associated with them were indeed inter
abroad.4 Eulalia de Lucio sent two paintings to the Paris Exposition ested in depicting aspects of contemporary Mexican reality, their art
Universelle of 1889 while the 1876 Universal Exposition in Philadel was as much indebted to the influence of a variety of modernist strate
phia included the work of five Mexican women painters: Guadalupe gies as it was to lndigenist representations of peasants and country life.
Carpio de Mayora, Soledad Juárez, Josefina Mata y Ocampo, Ignacia As early as the 1920s there was a lively debate within Mexican intel
Enciso and Loreto Fuentes. lectual and artistic circles regarding the nature of modernity and the
modernization of art. Even the work of Diego Rivera, an ardent
Early in the twentieth century women participated in the defender of mexicanista subject matter, had developed from his experi
Escuelas de pintura al aire libre (Open Air Schools of Painting), estab ences in Europe and his visual dialogues with Cubism and other van
lished as early as 1913 (becoming more numerous after 1920) as alter guard tendencies. Futurism played a pivotal role in the development
natives to the rigidity of academic training. The first of these, the of Mexican modernism, as it did in that of many other Latin American
Santa Anita (also called the "Barbizon") school, promoted spontane nations such as Argentina, Brazil and Uruguay. The visual and literary
ity and the study of nature. The themes of the paintings and drawings movement known as Estridentismo that developed in various cities in
produced by the students of the Open Air Schools often included sub Mexico in the 1920s embodied elements of a variety of European
jects drawn from everyday life of the middle and lower classes, early avant garde philosophies adapted to the realities of a specifically

manifestations of the type of motifs that would be developed by the Mexican artistic milieu.
artists of the Escuela Mexicana (Mexican School).5 Among the women
artists who participated in the Open Air School — or Escuela de pintura Beginning in the 1920s there appeared groups active in various
al aire libre — movement were Carolina Smith and Edna Baroccio, who sectors of the Mexican cultural world who rejected the nationalist
worked at the Coyoacán school, and Jacoba Rojas and Laura Santos imagery and the localist references in both the visual and literary arts.
Galindo who were associated with that of Churubusco.6 Mexican critic Jorge Alberto Manrique has pointed out the signifi
cance of the writers known as Los Contemporáneos (as well as the mag
Frida Kahlo and María Izquierdo, both represented in the pre azine that bore the same name) in advocating a spirit of renewal,
sent exhibition, employ elements derived from the techniques and modernity and openness in the arts.' Los Contemporáneos organized
subjects taught in the Open Air Schools. Some of the still life paint a significant exhibition of the work of Rufino Tamayo at the Galería
ings by both artists share a sense of direct confrontation with nature, a de Arte Mexicano in 1935. Tamayo himself can be seen as a key figure
principle goal of the teachings of the Escuelas. Izquierdos depictions of in the early break with the nationalism of the thematic concerns of the
altars to commemorate deceased relatives and friends on the days of Escuela Mexicana. Although his work never entered the realm of pure
the Dead (the first and second of November) describe Mexican tradi abstraction, Tamayo advocated what he termed "universalism" in the
tions and customs that survive to the present day. The art of both of arts and wished to depart from the specifically historicist or openly

.-.I
temporáneos" (así como de la revista con el mismo nombre) al defend A finales de los años treinta y en los años cuarenta, cuando
er un espíritu de renovación, modernidad y apertura en las artes.7 En comenzó la ola inmigratoria, los artistas mexicanos tuvieron más con

1935 Los Contemporáneos organizaron una importante exposición de tacto con europeos. Artistas españoles, franceses, y centroeuropeos
la obra de Rufino Tamayo en la Galería de Arte Mexicano. El mismo comenzaron a llegar a la Ciudad de México huyendo de la amenaza del

Tamayo puede ser visto como una figura clave en relación al temprano Socialismo Nacional y de los horrores de la Guerra Civil española.
rompimiento con las preocupaciones por una temática nacionalista de Algunos de los artistas surrealistas más destacados que llegaron a

la Escuela Mexicana. A pesar de que su obra nunca participó plena México fueron mujeres. Entre éstas se cuentan Leonora Carrington
mente del mundo de la abstracción, Tamayo defendió lo que él denom (Inglaterra), Remedios Varo (España) y Alice Rahon (Francia) así

inaba un "universalismo" en las artes y buscó alejarse de la temática como la fotógrafa Kati Horna (España). Estas artistas, y su contraparti
historicista, o directamente vinculada a la política, de la mayoría de los da masculina, incluyendo a César Moro (Perú), José Moreno Villa
muralistas. Tamayo sintió una gran presión por adaptarse a las nor (España), José Horna (España) y Wolfgang Paalen (Austria) fueron
mas de la pintura post-revolucionaria, sin embargo, su fuerte individu trasmisores significativos de los modos surrealistas de creación. Como
alismo lo alejó de las tendencias oficialmente santificadas. En 1936 Shifra Goldman ha escrito, "Pese a la hegemonía de la Escuela
abandonó México con destino a Nueva York en donde permaneció Mexicana en el período previo a la guerra, la cultura internacional y

durante una década antes de partir hacia París.8 Fue en Nueva York en las influencias artísticas de naturaleza no realista se infiltraron en

donde Tamayó tomó contacto por primera vez con la obra de Picasso, México. ..la fusión del 'surrealismo natural' [de México] con el movi

quien continuaría siendo una fuente fundamental de inspiración miento programático europeo es aparente en la rica variedad de los
durante décadas. El mismo Tamayo fue una gran influencia para varios modos surrealistas..."
artistas como Juan Soriano, Lilia Carrillo y otros, quienes más adelante
establecerían nuevos parámetros para la pintura mexicana.9 El surrealismo no se trató de un estilo artístico per se y sus prac
ticantes emplearon una gran variedad de modos visuales para su arte.
La historia de la "Ruptura" que tuvo lugar en la pintura mexi Uno de los elementos compartidos por un número de ellos fue el
cana entre los artistas de las varias tendencias figurativas que fueron automatismo. La escritura automática, la calidad expresiva de la línea
populares desde la revolución, y las personalidades vanguardistas que guiada por la libre asociación del inconsciente para comunicar las

emergieron en los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, ha sido maquinaciones mentales, fue algo que compartieron artistas surrealis
con frecuencia tratada de una forma muy simplista. La frase utilizada tas como André Masson, Joan Miró y otros. Entre los artistas que lle
por Siqueiros en su defensa del muralismo en 1944 "No hay más ruta garon del extranjero a México, Paalen y Rahon demostraron tener una
que la nuestra" ha sido entendida por varios como sintomática del afición particularmente fuerte por este tipo de abstracción como
aumento de la rigidez y la articulación del dogmatismo semi-oficial en vehículo expresivo. La no objetividad de mucho del arte de estos artis

defensa del tipo de arte celebrabado por los muralistas.11 En realidad, tas fue una de las numerosas fuentes (conjuntamente con las men
el asunto era mucho más complejo. Desde 1933 Siqueiros había expli cionadas anteriormente) que absorbieron los pintores abstractos de
cado lo que él entendía como una diferencia entre el arte y la política: México.
"Creo que la pintura y la escultura deberían servir al proletario en su
lucha revolucionaria de clases, pero creo que la teoría del arte puro es José Luis Cuevas había protestado contra lo que el veía como la
el máximo objetivo artístico. ..Lucho por este tipo de sociedad porque creciente esterilidad de la retórica del realismo y la pintura de orien
al hacerlo estoy luchando por el arte puro."" En su publicación de tación social. Los artistas que rompieron con los modelos de la Escuela

1945 Siqueiros reafirmó su compromiso como activista político y social Mexicana sigueron por una multiplicidad de caminos. Cuevas mismo

mediante su arte. Esto no significó, sin embargo, que dejara de lado su creó sus poderosos dibujos que en ocasiones recuerdan las tortuosas

dedicación a la experimentación artística y técnica. obras de Goya. Muchos de los miembros de la generación que presen

~2
politically engaged discourse of the art of most of the muralists. terparts such as César Moro (Peru), José Moreno Villa (Spain), José
Tamayo felt a great deal of pressure to conform
to the norms of post- Horna (Spain) and Wolfgang Paalen (Austria) were significant trans
Revolutionary painting, yet his strong-willed individualism would not mitters of Surrealist modes of creation. As Shifra Goldman has writ
lead him in the directions indicated by any officially sanctioned ten, "Despite the hegemony of the Mexican School in the prewar peri
tendencies. He left Mexico in late 1936 for New York where he od, international culture and artistic influences of a nonrealistic
remained for over a decade before leaving for Paris.8 It was in New nature filtered into Mexico. ..the fusion of [Mexico's] 'natural surreal
York that Tamayo had his first contacts with the work of Picasso who ism' with the programmatic European movement is apparent in the
would remain a major source of inspiration for decades. Tamayo him rich variety of surrealistic modes..."12

self was highly influential for many artists, such as Juan Soriano, Lilia
Carrillo and others who would later establish new standards for Surrealism was not an artistic style per se and its practitioners
Mexican painting.9 employed a wide variety of visual modes in their art. One of the ele
ments held in common by a number of these artists was automatism.

The history of the "Rupture" that occurred in Mexican paint Automatic writing, the expressive quality of line guided by uncon
ing between the artists of the various figurative tendencies popular scious free association to communicate the workings of the mind, was
since the Revolution and the vanguard personalities that emerged in something shared by such Surrealists as André Masson, Joan Miró and
the late 1940s and early 1950s has often been treated in a simplistic others. Among those artists who came to Mexico from abroad, Paalen
manner. The phrase used by Siqueiros in his 1944 defense of muralism and Rahon showed a particularly strong penchant for this abstracted
"No hay más ruta que la nuestra" ("There is no other route but ours") form as a mood-carrier. The non-objectivity of much of these artists'
has been seen by many as symptomatic of the hardening of lines and work was one of the numerous sources (along with those mentioned
the articulation of a quasi-official dogmatism in defense of the artistic above) on which the Mexican painters of abstraction drew.
discourse championed by the muralists.10 In fact, the question was far

more complex. Siqueiros had, as early as 1933, explained what he José Luis Cuevas had protested against what he saw as the
believed to be the distinction between art and politics: "I believe that increasingly more sterile of realism and socially oriented
rhetoric
painting and sculpture should serve the proletariat in their revolution painting. The artists who broke from the models of the Mexican
ary class struggle, but I believe that the theory of pure art is the ulti School took a number of paths. Cuevas himself created his powerful
mate artistic objective. ..I fight for this type of society because in doing drawings sometimes recalling Goya's nightmarish images. Many mem
so I am fighting for pure art."" In his 1945 publication Siqueiros re bers of the generation who witnessed the Ruptura also never com
affirmed his commitment to social and political activism through art. pletely eschewed representationalism. These included Francisco
He did not, however, dismiss his dedication to experimentation in Corzas, Roger von Gunten, Arnaldo Coen or Francisco Toledo. Others
artistic practice and technique. who flourished beginning in the 1950s, such as Luis López Loza or
Fernando Garcia Ponce, developed modes of pure abstraction whether
In the later 1930s and 1940s Mexican artists had greater con based on the lyrical potential of color, as in the case of Garcia Ponce
tact with Europeans when the wave of immigrations began. French, and Enrique Echeverría, or the suggestions of architectural sub-struc
English, Spanish and Central European artists began to arrive in ture as in the work of López Loza, Gunter Gerzso and Manuel
Mexico City, fleeing the threats of National Socialism or the terrors of Felguérez.
the Spanish Civil War. Some of the most outstanding of the Surrealists
who came to Mexico were women. They included Leonora Carrington The rise of abstract painting in Mexico paralleled, to a certain
(England), Remedios Varo (Spain) and Alice Rahon (France) as well degree, the development of the New York School of Abstract
as the photographer Kati Horna (Spain). They and their male coun Expressionism in the United States and was undoubtedly nurtured by

r..5
ciaron la "Ruptura" nunca se deshicieron de lo figurativo. Entre ellos fuente más potente para lo que se desarrollaría en México, que el
se incluyen Francisco Corzas, Roger von Gunten, Arnaldo Coen o expresionismo abstracto de los artistas de Nueva York, o de otras ciu
Francisco Toledo. Otros que florecieron a comienzos de los años cin dades norteamericanas.
cuenta, como Luis López Loza o Fernando García Ponce, desarrollaron
una modalidad de abstracción pura basada en la potencialidad lírica El arte abstracto pudo florecer en México en el período tras la
del color, como en el caso de García Ponce y de Enrique Echeverría, o segunda guerra mundial con mucha mayor facilidad de lo que hubiera
en la sugerencia de una sub-estructura arquitectónica como en la obra sido posible en una época anterior. El clima socio-político de los años
de López Loza, Gunther Gerzso y Manuel Felguérez. veinte y treinta que apoyó fuertemente un tipo de imagen basado en lo
representativo y con fuertes mensajes locales y regionales, ya no era
El surgimiento del arte abstracto en México puede equipararse, vigente. Surgió una nueva clase de mecenazgo que estaba abierto al
hasta cierto punto, con los desarrollos del expresionismo abstracto de consumo del arte con un sabor más internacional, así como del arte
la Escuela de Nueva York en Estados Unidos, y estuvo, innegable que tuviera un formato que pudiera adaptarse con facilidad a sus hog
mente, alimentado de él. Como Goldman ha puntualizado, "es impor ares. Estas mecenas, con frecuencia nuevos ricos o personas bien
tante delinear la penetración en los años cincuenta de un patrón cul conectadas políticamente, adquirieron arte más por su valor estético (o
tural entero proveniente de Estados Unidos: una filosofía artística comercial) que por cualquier mensaje ideológico que pudiera encerrar.
guiada por lo existencial que encontró su expresión más original en los El sistema de galerías que empezó tan sólo de manera tentativa en 1935
mejores poetas de San Francisco y en los artistas abstractos de Nueva con el establecimiento de la Galería de Arte Mexicano bajo la direc

York."" Uno de los lugares que fomentó el desarrollo de tales estruc ción de Carolina Amor, y poco después, de su hermana Inés, se expan
turas filosóficas en la Ciudad de México a finales de los años cuarenta dió de forma asombrosa en la década posterior a la segunda guerra

y comienzos de los años cincuenta, fue el Mexico City College, una mundial. En 1940, por ejemplo, había cinco galerías comerciales y

institución de artes liberales al estilo norteamericano fundada en los espacios de exposiciones en México, D.F., y ya en 1953 existían más de
años cuarenta.14 Después de concluida la segunda guerra mundial veinte establecimientos de este tipo.16

muchos hombres y mujeres de Estados Unidos vinieron a esta institu

ción bajo el G.í. BiTl.15 El aumento de la presencia americana hizo aún En México, como en otras partes, los artistas de los años cin
más receptivo al ambiente intelectual de la ciudad a los elementos cul cuenta adoptaron la subjetividad del informalismo al encontrar allí un
turales mencionados por Goldman. lugar de refugio del nihilismo de los horrores de la era post-nuclear de

su época.1' Los artistas trabajando la modalidad abstracta se sintieron

Otro ímpetu para el surgimiento de la pintura no objetiva fue el liberados de las restricciones del arte tradicional representativo y libres

impacto causado por la abstracción informalista desarrollada coetánea para crear aproximaciones visuales de sus estados emocionales. La
mente en Europa. El informal ismo español practicado por artistas abstracción en México, así como en otras partes de Latinoamérica, flo
catalanes como Modest Cuixart, Joan Josep Tharrats, Josep Guinovart, reció también precisamente porque se trataba de una estrategia visual

Joan Ponc y Antoni Tapies así como el de otros artistas españoles que no tenía virtualmente ninguna conexión con la historia del arte
como Manuel Millares y Antonio Saura (todos los cuales eran conoci pasado en naciones latinoamericanas. Contrariamente a Estados
dos en México) fue particularmente atractivo para ciertos pintores Unidos en donde el expresionismo abstracto estuvo intrínsecamente
mexicanos que acogieron las cualidades expresivas del arte abstracto vinculado a la tradición romántica del siglo XIX, en Latinoamérica fue
europeo. Después de la segunda guerra mundial los artistas mexicanos descrito por la crítica argentina, Marta Traba, como una "planta salva
viajaron con mayor facilidad y con más frecuencia pudiendo así je" y en consecuencia con más libertad para crecer a su propio ritmo y
l'S
absorber directamente los nuevos modos de visión europeos. De de acuerdo a sus propias leyes. Es importante percatarse de que en
muchas maneras se podría afirmar que la abstracción europea fue una México no hubo ningún "triunfo" real del arte abstracto en los años
it. As Goldman has also pointed out, "it is important to delineate the Mexicano under the leadership of Carolina Amor and, shortly there
influx in the fifties of an entire cultural pattern from the United after, under that of her sister Inés, expanded dramatically during this

States: an existentially oriented artistic philosophy that found its orig post- World War decade. In 1940, for example, there were five com

II

by
inal locus in the Beat poets of San Francisco and the abstract expres mercial galleries and exhibition spaces in Mexico City whereas
sionists of New York."" One of the places which fostered the devel 1953 there were over twenty.15
opment of such philosophical structures in Mexico City during the late
1940s and early 1950s was Mexico City College, a North American In Mexico as elsewhere, artists of the 1950s embraced the sub
style liberal arts institution established in 1940. 14 After the end of jectivity of Informalismo, finding in place to establish personal

it
a

a
World War II many men and women from the United States came refuge from the nihilism of the post-nuclear horrors of their age.'6
there to study on the G.I. Bill. The increased presence of Americans Artists working in an abstract mode felt themselves liberated from the
opened the city's intellectual climate even further to the cultural ele constraints of tradition-bound representationalism, and free to create
ments cited by Goldman. visual approximations of their emotional states. Abstraction in
Mexico, as well as in other parts of Latin America, also flourished pre
Another impetus for the rise of non-objective painting was the cisely because was an artistic strategy that had virtually no references

it
impact of Informalist abstraction developing concurrently in Europe. to the past history of art in Latin American nations. Unlike in the
Spanish Informalismo as practiced by such Catalan artists as Modest United States, where abstract expressionism was intimately linked to
Cuixart, Joan Josep Tharrats, Josep Guinovart, Joan Ponc and Antoni the romantic tradition of the nineteenth century, in Latin America

it
that of Castillian artists Manuel Millares and Argentine critic Marta Traba "wild plant" and

by
Tapies as well as was described as

a
Antonio Saura (all of whom were known in Mexico) was particularly consequently had greater freedom to grow at its own pace and accord
attractive for certain Mexican painters who embraced the gestural ing to its own rules.17 important to realize that there was no real

It
is
II,
qualities of European abstraction. After World War Mexican artists "triumph" of abstraction in Mexico in the 1950s and 1960s such as had

travelled with greater ease and frequency and, were able to directly occurred in the United States in the late 1940s and figuration still held
absorb the new European modes of vision. In many ways could be pride of place.18

it
said that European abstraction was more potent source for what
a

developed in Mexico than the Abstract Expressionism of artists in In 1965 the Museo de Arte Moderno in Mexico City was the
New York or other North American cities. site of the Salón Esso, sponsored Oil The win

by
the Esso Company.
ners of the two major prizes (awarded the judges Rufino Tamayo,

by
Abstraction was able to flourish in Mexico in the post-World the art historian Justino Fernandez, Juan García Ponce, Rafael Anzures
War period with greater facility than would have been possible ear and Carlos Orozco Romero) were abstract artists. This decision was
II

lier. The socio-political climate of the 1920s and 1930s which strong highly censured in many circles. The critic for the journal Política crit
supported type of imagery based on representationalism with icized the judges' decision in an essay that indicates the enduring
ly

strong local or regionalist was no longer in force. new class strength of the specifically
Mexican type of subject matter in figura
A

messages

a
of patrons arose. They were receptive to the consumption of art with tive mode. "Since the Mexican School of painting nationalist and

is
a
greater internationalist flavor, as well as art in format that would fit progressive manifestation," he stated, "it in the interest of imperial

is
a

conveniently into their homes. These patrons, often members of the ism to combat with all methods possible, because the abolition of

it
newly rich or politically well connected, purchased art more for its aes nationalism favorable to the penetration of Latin America."19 In the

is
thetic (or commercial) value than for any specific ideological message Salón Esso the artist awarded the first prize was Fernando Garcia
that might carry. The system of galleries, which had begun only ten

by
Ponce decision considered some scandal as his brother was one
it

(a

a
tatively in 1935 with the establishment of the Galería de Arte of the jurors) and the second was given to Lilia Carrillo, who was
cincuenta y sesenta como se dio en los Estados Unidos a finales de los demuestran en su utilización de formas cúbicas y cristalinas una sensi
años cuarerna, y que la figuración seguía ocupando un lugar honorífi- bilidad a la naturaleza estructurada de las pinturas de Paalen. Esta
co.19 aproximación "arquitectónica" a la no objetividad ha sido también
vinculada a la relación de Carrillo con Manuel Felguérez cuyo arte se

En 1965 el Museo de Atte Moderno de la Ciudad de México tornó cada vez más estructurado al progresar su carrera.22
fue la sede del Salón Esso, auspiciado por Esso Oil Company. Los
ganadores de los dos primeros premios (concedidos por los jueces Varios críticos han destacado el impacto de Maria-Helena
Rufino Tamayo, el historiador del arte Justino Fernández, Juan García Viera da Silva, la pintora abstracta portuguesa cuya obra Carrillo tam
Ponce, Rafael Anzures y Carlos Orozco Romero) fueron artistas bién estudió en Europa.2' La obra mejor conocida de Carrillo en esta

abstractos. Esta decisión fue muy censurada en muchos círculos. El línea es, La Ciudad de Andrómeda de 1957, en donde las formas cristali
crítico de la revista Política criticó la decisión del jurado en un ensayo nas se adhieren entre sí como formando un rompecabezas. Sin embar
en el que se refiere a la fuerza perenne de una temática específicamente go, en la obra Medio día (fig.l) del mismo año, la solidez de la com

mexicana hecha en un modo figurativo. "Puesto que la Escuela posición comieneza a desintegrarse. Este trabajo prefigura la forma

Mexicana de pintura es una manifestación nacionalista y progresista," más líricamente poética que caracterizara a Carrillo y que se desarrolló
declaró, "Es el interés del imperialismo combatirlo por todos los alrededor de 1958; un estilo al que se apega hasta su muerte prematu
medios posibles ya que la abolición del nacionalismo es favorable para ra en 1974. Indices de la figura (vagos trazos de una figura o de una
la penetración El artista que recibió el primer
en Latinoamérica."20 cabeza fantasmagórica, por ejemplo) a veces aparecen en sus últimas

premio en el Salón Esso fue Fernando García Ponce (una decisión con composiciones. La obra temprana de Carrillo (de finales de los años
siderada por algunos como un escándalo ya que uno de los jurados fue cincuenta hasta comienzos de los sesenta) ostenta una gama bastante
su propio hermano) y el segundo premio fue otorgado a Lilia Carrillo, limitada de colores; ocres, grises y negros dominan la paleta. Más tarde,

una de las figuras más destacadas del movimiento del informal ismo los tonos se tornan más brillantes y la artista inttoduce un vocabulario
abstracto no sólo en México sino en toda Latinoamérica. colorista más rico y a menudo basado en luminosos azules y violetas.
Una pintura de 1961, Sin título (fig. 2), proporciona un índice de este
Carrillo nació en la Ciudad de México en 1930; empezó a estu aspecto de su producción visual.
diar pintura en 1947 con Manuel Rodríguez Lozano.21 Más tarde se
inscribió en la escuela La Esmeralda en donde estudió con Agustín En la literatura crítica del arte de Carrillo se ha mencionado a

Lazo, Antonio Ruiz y Carlos Orozco Romero. Sus primeros trabajos un número de otros pintores como fuentes de inspiración para su arte.
fueron cuadros bastante convencionales (retratos y natutalezas muer Estos van desde Arshile Gorky hasta Roberto Matta y el artista chino
tas) en un estilo estrictamente representativo. Por medio de su madre Zao-Wou Ki. Si bien Carrillo evidentemente trabajó dentro de los
que tenía relaciones amistosas con muchos miembros de los círculos parámetros de la abstracción internacional, su obra no es, desde luego,

intelectuales de México a finales de los años cuarenta y a principios de un pastiche de influencias externas. Creó un diálogo con el espacio y el
los cincuenta, Carrillo llegó a conocer a una gran gama de artistas, color que no se asemeja al arte de ningún otro artista abstracto en
poetas y filósofos. Entre ellos estaban las artistas surrealistas Remedios México. En su trabajo existe un marcado sentido de lo cósmico que
Van) y Leonora Carrington. El arte de Wolfgang Paalen sería una pudo haber surgido, al menos en parte, de su interés en la astronomía.24
fuerza decisiva en el desarrollo de la pintura de Carrillo; admiraba los
lienzos cada vez más líricos y abstractos del artista austríaco. Durante la vida de la artista los críticos han de tanto en tanto
comentado sobre los aspectos "femeninos" de su trabajo. En por lo
Carrillo empezó a realizar obras abstractas al regresar de una menos una ocasión su trabajo ha sido descrito con teminología nor
estancia en París en 1953-55. Un número de estas pinturas tempranas malmente reservada a la cocina.25 Después de finales de los años sesen

.-,<,
among the most significant figures in the Informal Abstraction move
ment not only in Mexico but throughout Latin America.

Carrillo, born in Mexico City in 1930, began to study painting

in 1947 with Manuel Rodríguez Lozano.'1-1 She later enrolled at La

Esmeralda school where her teachers included Agustín Lazo, Antonio

Ruiz and Carlos Orozco Romero. Her earliest works were rather con
ventional pictures (portraits and still lifes) in a strictly representation
al mode. Through her mother, who was friendly with many members
of Mexico City's intellectual circles of the late 1940s and early 1950s,
Carrillo came to know a wide variety of artists, poets and philosophers.
Among them were Surrealists Leonora Carrington and Remedios Varo.
The art of Wolfgang Paalen would be a decisive force for Carrillos
painting; she admired the Austrian artist's increasing lyrical and
abstract canvases.

Carrillo began to do abstract work atter returning from her

1953-55 sojourn in Paris. A number of these early paintings demon
strate, in their use of cube or crystal-like forms, a sensitivity to the
structured nature of paintings by Paalen. This "architectural" approach
to non-objectivity has also been linked to Carrillos association with
Figure 1. Lilia Carrillo, Mediodía (Noon), 1961,
Manuel Felguérez whose art became increasingly more structured as his oil on gouache on wood, 27 1/2 x 35 3/8 in. (70 x 90 cm).
career progressed.21 Collection Isaac Gutman, Mexico City

Various critics have pointed to the impact of the art of Maria-

Helena Viera da Silva, the Portuguese abstractionist whose painting into her palette, often relying on luminescent blues and mauves. A
Carrillo had also studied in Europe.22 Carrillos most well-known work 1961 Sin título (Untitled) (fig. 2) painting gives a hint of this aspect of
in this vein is the 1957 La Ciudad de Andrómeda (The City of her visual production.
Andromeda) , in which the crystal forms seems to adhere to one anoth
er in a puzzle-tight grid. However in the same year, in her Medio día In the critical writing on Carrillos art a number of other
(Noon) of the composition begins to break up.
(fig. 1), the solidity painters have been mentioned as sources of inspiration for her work.
This work looks forward to Catrillo's more characteristic lyrically poet They range from Arshile Gorky to Roberto Matta to the Chinese artist
ic mannet which developed around 1958; a style to which she would Zao-Wou Ki. While Carrillo obviously worked well within the para-
adhere until her premature death in 1974- Hints of the figute (faint metets of international abstraction, her art is by no means a pastiche
outlines of a body or a ghostly head, for instance) would sometimes of external influences. She created a dialogue with space and color
appear in het later compositions. Carrillos earlier work (from the late that is unlike any other abstract mastet in Mexico. There is a marked
1950s until the early 1960s) employed a fairly limited tange of color, sense of the cosmic in het work which may have been derived, at least
ochres, grays, blacks dominating the palette. Later, tones became in part, from her interest in astronomy.2'
brightet and the artist introduced a coloristically richer vocabulary

57
 de pintura al aire libre de Churubusco, y su cercana asociación con el
Dr. Atl, pudieron guiar su arte hacia la temática nacionalista carac
terística de la mayoría de los pintores de los años veinte y treinta. Con
todo, de no ser por algunos lienzos que datan de los años cuarenta y que
presentan tipos locales situados en un entorno rural, la mayoría de su
trabajo figurativo se distingue por una falta de especificación en
relación al ambiente. Una de sus fuentes fundamentales de inspiración

fue Rufino Tamayo; admiró sus formas generalizadas, las texturas del

lienzo y su sentido único del color. En algunas de sus representaciones

de la figura femenina de los años cincuenta podemos notar la unión de
colores en la superficie que produce efectos luminosos parecidos a los
de Tamayo y que también pueden relacionarse a los lienzos de rico
colorido de Alfonso Michel.

En los años setenta y comienzos de los ochenta se presencia en

la obra de Urueta el desarrollo de una abstracción basada en formas
geométricas o casi geometricas. Elisa García Barragán ha relacionado

Figure 2. Lilia Carrillo, Sin mulo (Untiúed), 1961, estas imágenes al interés de Urueta en las formas tubulares de Léger y
oil and gouache on wood, 16 1/8 x 22 in. (41 x 56 cm), ha destacado la agresividad que estas formas sugieren. La misma artista
Private collection, Mexico una agresión a nivel mun
ha señalado que estas formas "demuestran
dial purificada." (Ha indicado que muchas de estas pinturas han surgi
ta el trabajo de Carrillo fue tomado seriamente por críticos mexicanos do de su observación de máquinaria, ruedas, ruedas dentadas, y otros
(especialmente por Juan García Ponce que escribió los estudios más elementos mecanizados. )-H En otras instancias Urueta parece referirse
perceptivos sobre su pintura). Ya en 1963 Octavio Paz declaró que el en sus lienzos a mitos ancestrales. Ninguno de estos, empero, denota
arte de Carrillo debía ser considerado como el producto de un gran tal una alusión concretamente mexicana. Una pintura como Laberinto
ento, sin hacer referencias a su sexo.26 ancestral de 1972 (fig.3) contiene referencias subliminales a energías

primarias y fuerzas ancestrales que podrían relacionarse con cualquier

El trabajo de Cordelia Urueta, otra notable artista mexicana del civilización.
siglo XX, puede ser categorizado de muchas maneras.'' Si bien algunos
de sus trabajos más imponentes son abstracciones hechas en su mayoría A comienzos de los años ochenta Urueta empezó a interesarse
después de los años sesenta, Urueta nunca se ha consagrado por entero con fervencia en la utilización de colores extravagantes y con frecuen
a una sola tendencia estilística. Es quizá mejor enfatizar los aspectos cia brillantes. Sus telas empezaron a incorporar una intensidad de color
poéticos de su arte en general, que intentar clasificar su producción que no se había visto antes en su trabajo. Varias de la pinturas en esta
visual en 'períodos' concretos. No perteneció a nungún grupo de artis exposición, como Después de la lluvia de 1987 (cat. 34b) demuestran
tas abstractos de los que Carrillo formó parte integral, pero de todas este aspecto. Este uso del color como vehículo principal de comuni
maneras, debe ser considerada como una figura significativa en el cación en su trabajo continúa formando parte integral de su vocabu
desarrollo de la pintura no objetiva en México. lario artístico. En una de sus exposiciones más recientes que sellevó a
cabo en la Galería de Arte Contemporáneo en México, D.E, en mayo
Urueta nació en 1908. Sus primeras experiencias en la Escuela de 1992, expuso unos óleos sobre papel de dimensiones relativamente-

58
 During the painter's lifetime critics often remarked on the
"female" aspects of her work. In at least one case her art was described
with terminology usually reserved for the kitchen.-4 After the later 60s

Carrillos work was taken seriously by Mexican critics (especially Juan

Garcia Ponce who wrote the most perceptive studies of her painting).
As early as 1963 Octavio Paz had stated his opinion that Carrillos art
should be considered the product of a major talent, without reference
to her gender.25

The work of Cordelia Urueta, another outstanding woman

artist of twentieth century Mexico, falls into a variety of categories.26
Although some of her most forceful images are abstractions done most
ly after the 1960s, Urueta has never devoted herself fully to one stylis
tic tendency. It is perhaps best to place more emphasis on the poetic
aspects of her art in general than to attempt to classify her visual pro
duction into specific 'periods.' She did not belong to the group of
abstractionists of which Carrillo formed an integral component but
she nonetheless must be considered a significant figure in the devel
opment of non-objective painting in Mexico.
Figure 3. Cordelia Urueta, Laberinto ancestral (Ancestral Labyrinth), 1972,
oil on canvas, 43 1/4 x 55 1/8 in. (1 10 x 140 cm),
Urueta was born in 1908. Her earliest experiences at the Open Private collection

Air School of Churubusco and her close association with Dr. Atl
might have guided her art in the direction of the nationalist subject purified worldwide aggression." (She states that many of these paint
matter characteristic of the majority of painters in the 1920s and ings developed from her observations of machinery, wheels, cogs and
1930s. Yet with the exception of some canvases dating from the 1940s other mechanized elements.2') In other instances Urueta seems to
depicting indigenous types in countryside surroundings, most of her refer to ancestral myths in her canvases. None of these, however,
figurative work displays a non-specificity with regard to setting. One of exhibits any specifically Mexican allusion. A painting such as the
her chief sources of inspiration Rufino Tamayo, whose generalized
was 1972 Laberinto ancestral (Ancestral Labyrinth) (fig. 3) contains sublim
forms, textured canvases and unique color sense she admired. In some inal reflectionsof primeval energies and ancient forces that could be

of her depictions of female figures from the 1950s we observe a type of related to any civilization.
scumbled surtace producing luminescent effects not dissimilar from
those of Tamayo and also related as well to the coloristically-rich can Beginning in the early 1980s Urueta became ardently engaged
vases of Alonso Michel. with luxurious and often luminescent color. Her canvases began to
take on an intensity of hue previously unknown in her work. Several
The 1970s and early 1980s witnessed Urueta's development of of the paintings in the present exhibition, such as the 1987 Después de
an abstraction based upon geometric or quasi-geometric forms. Elisa la lluvia (After the Rain) (cat. 34b) demonstrate this featute. This com

García Barragán has related these images to Urueta's interest in Léger's mitment to color as a principal means of communication in her work
tubular shapes and has pointed to the aggressiveness that these forms has continued to form an integral part of her artistic vocabulary. In one
suggest. The artist herself has said that these elements "demonstrate a of her most recent exhibitions, held at the Galería de Arte

r,9
 pinturas se interesa tanto en la textura como en la profundidad del
tono; sus cuadros están destinados a verse en series múltiples. El
negro #4 de 1978 (fig.4) sugiere los desechos de un mundo destruido
por un cataclismo.

Susana Sierra (n. 1942) ha indicado: "El motor de mi vida ha

sido una duda existencial, de introspección, ahí es donde encuadro mi
fuente de inspiración, ritmo y formas elementales, una forma de expre
sión muy espontánea. Busco la espontaneidad y hago mis cuadros sin
boceto previo."'0 Sierra crea sus obras con sugerentes títulos, a base de
muchos trazos individuales, cada uno de los cuales se considera como
un elemento independiente en su obra. El suyo es un arte abstracto que
manifiesta su preocupación con la noción del tiempo así como con el
encuadernamiento y la organización del caos primordial del universo.
En su arte con frecuencia aparecen referencias poéticas, como en
Homenaje a Valéry de 1987 (fig.5), en donde la textura también desem
peña un papel esencial.

En el otoño de 1991 el Museo de Arte Moderno de la Ciudad

de México montó una importante exposición de pintura contem
Figure 4- Beatriz Zamora, poránea abstracta.'1 En su ensayo para el catálogo Teresa del Conde
El Negro #4 (Black #4), 1978,
señala: "Hay tantas diversidades de pintura abstracta como pin
mixed media on canvas,
58 1/4 x 118 1/8 in. tores. ..Los que se encuentran reunidos en la presente exposición se
(148 x 300 cra), asumen como pintores abstractos y esa situación es lo único que los
Private collection
vincula artísticamente entre sí.. .Como muestra colectiva esta exposi

ción responde a la intención de exaltar la persistencia de la pintura

abstracta en México en una actualidad predominantemente figurativa

pequeñas. En algunos de estos trabajos la artista utilizó formas [énfasis añadido]."'2
humanas generales que aparecían emergiendo de espacios ambiguos.
En los trabajos más logrados, sin embargo, la abstracción poética real Del Conde cita el final de los años ochenta y el comienzo de los
izada a base de un colorido extravagante, una característica presente a noventa por su fuerza figurativa, pero lo mismo podría decirse de vir-
lo largo de toda su carrera, hizo una entrada truinfal tardía.29 tualmente todas las fases del arte mexicano en el siglo XX. Ser un
artista abstracto en un país en donde las referencias a la situación

Beatriz Zamora (n. 1935) se ha consagrado de manera irre nacional, o a la posición del individuo dentro de una sociedad especí
futable a la abstracción monocromática en su arte. Menos conocida ficamente mexicana tienen preponderancia, requiere de una tenacidad
que varias de las pintoras de su generación, Zamora, no obstante, ha artística muy particular. Es en términos de esto que podría explicarse

participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales en el compromiso con el arte abstracto en México y el éxito de sus obje
México. Desde los años sesenta ha estado trabajando con tierra y pig tivos estéticos. Un número considerable de los pintores en la exposi
mentos negros para crear sus lienzos de grandes dimensiones. En sus ción la Aparción de lo invisible eran mujeres.'3

60
Contemporáneo in Mexico City in May, 1992, she showed relatively
small oils on paper. In some of these works the artist employed the gen
eralized human form emerging from ambiguous spaces. In the most suc
cessful of these paintings, however, poetic abstraction employing
sumptuous color, a characteristic present in Urueta's art at various
times throughout her career, made a late, triumphal appearance.28

Beatriz Zamora (b. 1935) has made a unrestricted commitment

in her art to monochromatic abstraction. Less well-known than many
painters of her generation, Zamora has, nonetheless taken part in
numerous collective and one-artist exhibitions in Mexico. Since the
1960s with earth and black pigments to create
she has been working
her large-scale canvases. She is as concerned with texture as with
depth of tone in her paintings and are meant to be seen in multiple
series. Zamora's 1978 El Negro #4 (Black #4) (fig. 4) suggests the detri
tus of a world destroyed by a cataclysmic event.

Susana Sierra (b. 1942) has stated: "The driving force in my life
has been an existential doubt, introspection. That is where I frame my

source of reference, my rhythms and elemental forms, a very sponta

neous form of expression. I look for spontaneity, and I do it without a
previous sketch. Sierra creates her evocatively titled images with
many individual strokes, each of which counts as an independent ele
ment in her art. Hers is an abstraction concerned with the notion of
Figure 5. Susana Sierra, Homenaje a Valery
space as well as framing and ordering the primordial chaos of the uni (Homage to Valéry), 1987,
verse. Poetic references often appear in her art as in the 1987 nil and sand on canvas, 66 7/8 x 54 3/4 in. (170.2 x 139.7 cm),
The Metropolitan Museum of Art, New York, Mex-Am Cultural
Homenaje a Valéry (Homage to Valéry) (fig. 5) in which texture also
Foundation, Inc., Gift, 1990 (1990.29)
plays a pivotal role.

The Museo de Arte Moderno in Mexico City mounted an Del Conde cites the late 1980s and early 1990s for the strength
important exhibition of contemporary abstract painting in the fall of of figuration, yet the same could be said for virtually all phases of
1991. '0 In her essay for the catalogue Teresa del Conde states: "There Mexican art in the twentieth century. To be an abstract artist in a
are as many diversities of abstract painting as there are painters... nation where painting with references to the national situation or the
Those gathered in the present exhibition are assumed abstract position of the individual within a specifically Mexicim society is given
painters, and that situation is the only thing that artistically links a role of privilege requires a particularly aesthetic tenacity. This may
them. ..As a collective display, this exhibition responds to the inten account for the committed nature of abstraction in Mexico, for the
tion of praising the persistence of abstract painting in Mexico, in a pre success of its aesthetic goals. A relatively large number of the painters
dominantly figurative time [italics added]."31 in the Aparición de lo invisible exhibition were women. 2

61
 Figure 6. lima Palacios, Centro de la piedra (Cerner oj the Sume), 1993,
oil on canvas, 27 1/2 x 47 1/4 in. (70 x 120 cm), Private collection

Una de las personalidades artísticas más provacativas de la Los poderes de la naturaleza son también tratadas en el trabajo
'5
exhibición en el Museo de Arte Moderno fue Irma Palacios de Laura Anderson (n. 1958). Anderson dibuja a menudo con car
(n. 1943).''1 El trabajo de Palacios está marcado por un compromiso bón negro, gris y rojo sobre un papel que está fijado sobre la tela. Estas
ineluctable con la materialidad de la pintura y la superficie pintada obras con frecuencia representan formas sensuales muy sugerentes que
como entidades poderosas en sí mismas y que poseen la habilidad de pueden leerse como metáíoras de la germinación de las formas de la

trasmitir mensajes cargados de emoción. Las pinturas de Irma Placios existencia. Realiza sus pinturas, dibujos y esculturas de madera en
con sus colores tierra: ocres, cafés, grises, sórdidas naranjas, rojos y series. Entre sus imágenes más poderosas se cuentan aquellas hechas en
verdes y negros, sugieren invariablemente una conexión profunda, a un intenso negro y blanco. Cuando la tierra despierta de 1933 (fig. 7)
veces siniestra con la tierra misma. Si bien trabaja con óleos sobre lien sugiere el caos de las fuerzas primordiales del universo en el momento
zo y a veces también con técnica encáustica sobre madera y papel, el en que todas las energías naturales se encontraban en estado de flujo.
observador podría ser fácilmente engañado y pensar que la pintora ha
utilizado tierra, piedras, musgo y hojas que ha transfomado en fasci- En el trabajo de Magli Lara (n. 1956) ciertas formas reconoci
nates simulacros de los componentes estructurales más íntimos de bles emergen con frecuencia de las madejas y las telarañas de los
nuestro planeta. Una pintura como Centro de la piedra de 1993 (fig. 6) patrones abstractos.'6 Sus pinturas recientes han asumido un cualidad
es uno de muchos trabajos de Palacios en donde sugiere su intensa poética y se han convertido en íntimas expresiones de la imaginación
familiaridad con estructuras geológicas. de la artista al igual que de su cuerpo. Los patrones abstractos oscilan
entre representaciones esquemáticas de jaulas, pulmones, corazones o
 Figure 7. Laura Anderson,Cuando la tierra despierta (When the Earth Awakens), 1993,
mixed media on paper, 41 1/4 x 81 in. (104.8 x 205.7 cm), Private collection

One of the most provocative artistic personalities included in charcoal on paper which is then affixed to canvas. These drawings
the 1991 exhibition at the Museo de Arte Moderno was Irma Palacios often display highly sensual suggestions which can be read as

(b. 1943).
" Palacios' work is marked by an uncompromising engage metaphors for the germinal forms of existence. Her paintings, drawings
ment with the materiality of paint and the painted surface as powerful and wood sculptures are done in series. Among her most powerful
entities within themselves possessed of the ability to transmit emo images are those done in stark black and white. The 1993 Cuando la
tionally-charged messages. The paintings of Irma Palacios, with their tierra despierta (When the Earth Awakens) (fig. 7) hints at churning pri
earth tones of ocher, brown, grey, muted orange and red and green mordial forces of the universe at a time when all natural energies were
tones and black, invariably suggest a deep and somewhat brooding in a state of flux.
connectedness to the earth itself. Although she works with oil on can
vas as well as encaustic on wood and paper, the viewer could easily be In the work of Magali Lara (b. 1956) certain recognizable forms
deceived into believing that the painter had taken soil, stones, moss often emerge from the skeins and webs of abstract patterns.'5 Her
and leaves and transformed them into mesmerizing simulacra of the recent paintings have assumed a poetic quality and have become inti
most intimate structural components of our planet. A painting such as mate expressions of the artist's imagination as well as her body.
the 1993 Centra de la piedra (Center of the Stone) (fig. 6) is one of many Abstract patterns oscillate with schematic representations of rib cages,
works by Palacios in which she suggests her intense familiarity with lungs, hearts or hands which dissolve in an organic way into webs of
geological structures. lines and other amorphous forms, suggesting the constant shitting and
transformative qualities of nature, the composition and ultimate de
The forces of nature are also dealt with in the work of Laura composition of the human body and the inexorable power of nature.
^
Anderson (b. 1958). Anderson often draws with black, grey and red Her 1993 Metáfora de la naturaleza (Metaphor of Nature) (fig. 8), con

63
manos que se disuelven de forma orgánica en telarañas, líneas u otras serie innovadora de objetos que pueden ser manipulados por el espec
formas amorfas, sugiriendo la constante calidad cambiante y el poder tador. La uruguaya Rosa Acle (1919-1990) fue miembro de la

de transformación de la naturaleza, la comoposición y la ultimada Asociación de Arte Constructivo de Joaquín Torres-García en

descomposición del cuerpo humano y el poder inexorable de la natu Montevideo y creó figuras talladas en madera así como pinturas que
raleza. Su trabajo Metáfora de la naturaleza de 1993 (fig.8) contiene alu portaban los principios de este gran maestro modernista. La escultora
siones a corazones y manos que se fusionan con el diseño general de venezolana Gego (1912-1994) creó intrincados juegos con complejos
manchas y líneas que definen al lienzo. espacios en sus esculturas. La pintora colombiana Fanny Sanín
(n. 1938) emergió en los años setenta de su dedicación al arte expresi

La abstracción geométrica o constructiva gozó de una gran vo y no objetivo a ser una de las artistas más significativas ejemplif-
popularidad en toda Latinoamérica a finales de de los años cuarenta. cando un tipo de abstracción dura en la pintura actual de Sudamérica.
Colombia, Venezuela, Brasil, Argentina y Uruguay presenciaron la

emergencia de figuras de primer orden de esta modalidad durante los Representantes de una abstracción lírica o del informalismo en
años cincuenta a los sesenta; estos artistas trabajaban tanto en for la presente exhibición se cuentan también entre las más celebradas
matos bidimensionales como tridimensionales. La presente exhibición practicantes de este modo de visión en Sudamérica. La pintora argenti
incluye trabajos de algunas de las artistas más sobresalientes de esta na Sarah Grilo (n. 1921) trabajó en los años cincuenta con formas
tendencia. La brasileña Lygia Clark (1920-88) realizó pinturas estructuradas (patrones colocados en ángulo, formas circulares)
neo-constructivas en los años cincuenta, y subsiguientemente, una definidas por una paleta muy sensible que recuerda los tonos utilizados
por Pierre Bonnard. En los años sesenta sus pinceladas comienzan a

soltarse más e introduce en sus pinturas elementos que recuerdan al

graffiti (no del todo diferente al trabajo del americano Cy Twombly).
Una sensibilidad al color sutil, ha continuado siendo un constante de
su obra. La boliviana María Luisa Pacheco (1919-1982) introduce sug
erencias de monumentalidad y fuerzas telúricas en sus obscuras y sinies
tras telas. A menudo sus trabajos se remiten a civilizaciones antiguas
así como a las fuerzas de la naturaleza encarnadas por los Andes. Tomie
Ohtake (n. 1913) fue miembro, junto con otros pintores como Manabu
Mabé y Takashu Fukushima, de un importante grupo de pintores
japoneses-brasileños activos principalmente en Sao Paulo. Si bien sus
telas con un colorido sutil podrían compararse con las tendencias
abstractas tanto en Europa como en Norteamérica, también deben ser
vistas a la luz de los desarrollos del arte no objetivo en Japón en los
años cincuenta.''

La abstracción en cualquier medio cultural puede entenderse

como una forma de visión alternativa a la hegemonía del realismo y la
figuración. En un contexto específicamente mexicano, el arte abstrac
Opening reception, Fanny Sanín's solo exhibition at the Casa del Lago,
Mexico City, August 15, 1965. From lett to right: Juan Vincente Melo, Fernando to surgió como reto a las visiones políticas nacionales que se expre
García Ponce, Fanny Sanín and Lilia Carrillo. saron en la pintura mural y en otras formas artísticas que incorporaron
una agenda específicamente política. La abstracción, así como el tipo

<, 1
 this tendency. Brazilian Lygia Clark (1920-88) executed Neo-
Constructivist paintings in the late 1950s and subsequently, an innov
ative series of objects that could be manipulated by the spectator.
Uruguayan Rosa Acle (1919-90) was a member of Joaquín Torres-
García's Asociación de Arte Constructivo in Montevideo and created
carved wood figures as well as paintings that carried on the principles
of this great modernist master. Venezuelan sculptor Gego (1912-94)
created intricate plays on complex spaces in her sculptural work.
Colombian painter Fanny Sanín (b. 1938) emerged in the 1970s from
her dedication to expressive non-objectivity to become one of the
major creators of hard-edged abstraction in present day South
American painting.

Representatives of lyrical abstraction or Informalism included

in the present exhibition are also among the most celebrated practi
tioners of this mode of vision in South America. Argentine painter
Sarah Grilo (b. 1921) worked, in the 1950s, with structured forms
(right angle patterns, circular shapes) defined by a highly sensitive
palette, reminiscent of the tonal values of Pierre Bonnard. In the
1960s she began to loosen her brush. Lively graffiti-like elements were
introduced into her paintings (not unlike the work of the American
painter Cy Twombly). A sensitivity to subtle color has, however,
remained a constant in her art. María Luisa Pacheco from Bolivia
(1919-1982) introduced suggestions of monumentality and telluric
strength in her dark, brooding canvases. Her works often carry remi

Figure 8. Magali Lara, Metáfora de 1a naturaleza niscences of ancient civilizations as well as the overwhelming forces of
(Metaphor for Nature), 1993, nature embodied by the Andean mountains. Tomie Ohtake (b. 1913)
oil on paper on canvas, 63 x 47 1/4 in. (160 x 120 cm), was a member, along with other painters such as Manabu Mabé and
Private collection
Takashu of an important group of Japanese-Brazilian
Fukushima,
painters active mainly in Sao Paulo. Although their coloristically sub
tains allusions to hearts and hands as they blend into an overall pat tle canvases may be compared with both European and North
tern of the stains and lines that define the canvas. American abstract tendencies, they must also be seen in the light of
developments in non-objective painting in Japan in the 1950s.'6
Geometric or Constructivist Abstraction enjoyed great popu
larity throughout Latin America beginning in the late 1940s. Abstraction in any cultural milieu may be seen as an alternate
Colombia, Venezuela, Brazil, Argentina and Uruguay all witnessed the form of vision to the hegemony of realism and figuration. In a specifi

emergence of major figures in this mode throughout the 1950s and cally Mexican context, the abstraction posed a challenge to the
1960s in both two- and three-dimensional formats. The current exhi nationalist political views expressed in mural paintings and other
bition features art by some of the most outstanding women artists of forms of art that accommodated a specifically political agenda.

G5
de "nueva figuración" propuesto por los artistas figurativos del muestran en la presente exposición pueden entenderse también como
movimiento "Interiorismo" como José Luis Cuevas, Francisco Corzas, la coalescencia de referencias y actitudes particulares al tiempo y lugar
Francisco Icaza y otros,,h alcanzó mayor popularidad en los años sesen de su creación.
ta, un período de inestabilidad política y social en México que culminó
con la masacre de los estudiantes en 1968. Al expresar una desilusión * El autor desea
expresar su agradecimiento a las siguientes per
esencial con las realidades que observan y que los rodean, estos artistas sonas en la Ciudad de México por su asistencia en la investigación y
pudieron comunicar mejor, mediante estas estrategias visuales alterna preparación de este texto: Mariana Pérez Amor (Galería de Arte
tivas, tanto una ansiedad existencial como una identificación con lo Mexicano), Malú Block (Galería Juan Martín), Lourdes López Quiroga
cósmico más que con las fuerzas telúricas, mediante sus imágenes (Galería López Quiroga), Magda Carranza (Centro Cultural/Arte
abstractas. Contemporáneo) y Agustín Arteaga (Museo de Arte Moderno).

Los años ochenta y noventa en México han presenciado una

renovada fuerza en lo figurativo. En su trabajo muchos artistas expre
san su preocupación con la situación económica del país, la inestabili
dad social y ecológica, e incorporan agudas críticas en sus composi
ciones. El arte abstracto, por definición, no puede evocar ninguno de Noms
los temas tratados de forma tan directa por los artistas figutativos. No
1. Carlos Mérida, Modern Mexican Artists, México, D.F., 1937, p. 83.
obstante, algunos de los mejores pintores abstractos, como Palacios y
otros, son capaces de evocar toda una gama de emociones que en 2. Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura del Renacimiento mexicano,
muchos casos resulta más poderosa y mordaz que las sugeridas con imá México, D.F., 1971, p- 181.

genes más concretas.

3. Sobre la historia de artistas mexicanas en los siglos XVIII y XIX véase el catál
ogo de exposición Pintoras mexicanas del siglo XIX, México, D.F., Museo de San
Por supuesto que observaciones de este tipo pueden hacerse Carlos, 1985, con una introducción de Leonor Cortina.

sobre otras tradiciones latinoamericanas. La desilución con las reali

4- Véase Cortina, Pintoras mexicanas del siglo XíX, esp. p. 68.
dades observadas por los artistas originó el surgimiento de las tenden

cias abstractas tanto en Sudamérica como en América Central y el 5. Algunos artistas antes de la Revolución ya se habían ocupa do de temas tomados
Caribe. Los terrores de las variadas situaciones políticas que caracteri de la vida cotidiana. Entre ellos se cuentan Saturnino Herrín, Francisco de la
Torre, Sostenes Ortega y el joven Diego Rivera. La influencia de artistas españoles
zaron a los años sesenta y setenta incluyendo desapariciones, torturas,
contemporáneos como Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla, cuyas obras trataban
y otras desgracias, que resultaron de los abusos de gobiernos totalitarios temas relacionados con la vida cotidiana, tuvieron en este sentido un gran impacto
y de dictaduras militares, provocó una reacción en los artistas que en México en donde sus obras eran bien conocidas. Véase 19/0: El arte en un año
decisivo. La exposicióri de artistas mexicanos (cat. exp.), México, D.F., Museo
desembocó en su deseo de escapar de lo estricatamente representativo
Nacional de Arte, 1991, y Fausto Ramírez, Crónica de las, artes plásticas en los años
y de evocar cualidades espirituales de la existencia mediante el arte
de Lope; Velarde I9H-192), México, D.F., 1990.
abstracto. La abstracción puede leerse, en parte, como una destilación
del enfrentamiento emocional con una situación insostenible. Puede 6. Para información sobre las Escuelas de pintura al aire libre consúltese Raquel
Tibol, Homenaje al movimiento de escuelas de pintura al aire lihre (cat. exp.), México,
ser visto como un camino para entender lo inexpresable o como un
D.F., Palacio Nacional de Bellas Artes, 1981; Olivier Debroise, Figuras en el trópi
simulacro de la redención y la transformación. Inherente a la abstrac co, plástica mexicana 1920-1940, Barcelona, 1984, pp. 15-43; Laura Gonrález
ción en Latinoamérica, considerada como una poderosa forma de Matute, Escuelas de pintura al aire libre, México, D.F., 1987; Sylvia Pandolfi, "The
Mexican Open Air Paintings Schools Movement," /muges o/ Mexico (cat. exp.),
expresión para muchas artistas, está la insinuación de una infinidad de
Dallas Museum of Art, 1987, pp. 123-128 (también ediciones en alemán y español)
valores espirituales. Con todo, imágenes abstractas como las que se
Abstraction, as well as the type of "new figuration" proposed by artists *The author wishes to thank the following individuals in
of the figurative Interiorismo movement such as Cuevas, Francisco Mexico City for their assistance in the research and preparation of this
Corzas, Francisco Icaza and others,'' gained in popularity during the manuscript: Mariana Pérez Amor (Galería de Arte Mexicano), Malú
1960s, of social and political instability in Mexico, culminat-
a period Block (Galería Juan Martín), Lourdes López Quiroga (Galería López
ing in the student massacres of 1968. Expressing an essential disillu- Quiroga), Magda Carranza (Centro Cultural/Arte Contemporáneo)
sion with the realities that they observed around them, artists were and Agustín Arteaga (Museo de Arte Moderno).
better able to communicate, with these alternative visual strategies,
either an existential angst or an identification with cosmic rather than
telluric forces through their abstract images.

The 1980s and 1990s in Mexico have witnessed a renewed

strength of figuration. In their work many artists express concerns over Notes
the country's financial, societal and ecological instability with con
1. Carlos Mérida, Modern Mexican Artists, Mexico City, 1937, p. 83.
crete, pointed criticism in their compositions. Abstract art, by defini-
tion, cannot evoke any of the specific issues dealt with in direct ways 2. Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura del Renacimiento en México,
by figurative artists. Nonetheless, some of the best abstract painters, Mexico City, 1971, p. 181.
such as Palacios, among others, are able to suggest a range of emotions
3. On the history of women artists in Mexico in the eighteenth and nineteenth
which is, in many cases, as powerful or even more trenchant than
centuries see the exhibition catalogue Pintoras mexicanas del siglo XIX, Mexico City,
those elicited by more concrete reflections. Museo de San Carlos, 1895 with an introductory essay by Leonor Cortina.

4. See Cotina, esp. p. 68.

Similar observations may, of course, be made in the case of
other Latin American traditions. Disillusionment with the realities 5. Some artists before and during the Revolution had already taken up quotidian
observed by artists fueled the rise of abstract tendencies throughout subject matter. Examples include Saturnino 1Ierran, Francisco de la Torre, Sostenes
Ortega and the young Diego Rivera The influence of such contemporary Spanish
South America as well as Central America and the Caribbean. The
painters like Ignacio Zuloaga and Joaquín Sorolla whose work otten dealt with sub-
terrors of the varied political situations that characterized the 1960s jects drawn trom everyday life had an impact on this regard in Mexico where their
and 1970s which included disappearances, tortures and other afflic- art was well known. See 1910: El arte en un año decisivo. La exposición de artistas

tions resulting from the abuses of totalitarian governments or military mexicanos (exhibition catalogue), Mexico City, Museo Nacional de Arte, 1991 and
Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas en años de López Veíanle 19 /4-192/,
dictatorships provoked a reaction among many artists, many of whom Mexico 1990.
City,
rejected strict representationalism in their desire to evoke the essential
spiritual qualities of existence through abstract art. Abstraction can be 6. For information on the Open Air Schools see Raquel Tibol, Homenaje al
movimiento de escuelas de pintura al aire lirrre (exhibition catalogue), Mexico City,
read, in part, as a distillation of emotional confrontation with unten-
Palacio Nacional de Bellas Artes, 1981; Olivier Debroise, Figuras en el trópico,
able situations. It may be seen as a path to understanding the unex- Barcelona, 1984, pp. 15-43; Laura González Matute, Escuelas de pintura al aire libre
pressible or as a of redemption and transformation.
simulacrum y centros populares de pintura, Mexico City, 1987; Sylvia Pandolfi, "The Mexican
Open Air Paintings Schools Movement," Images of Mexico (exhibition catalogue),
Inherent in Latin American abstraction, which has been taken up as a
Dallas Museum of Art, 1987, pp. 123-128 (also German and Spanish eds.) and
potent mode of expression by many women artists, is the intimation of Karen Cordero Reiman, "Ensueños artísticos. Tres estratégias plásticas para config
an infinite range of spiritual values. Yet abstract images by artists such urar la modernidad en México, 1920-1930," in Modernidad y modernización en el arte

as those in the present exhibition must also be comprehended as coa- mexicano 1920-1960, (exhibition catalogue), Mexico City, Museo Nacional de
Arte, 1991, pp. 53-65.
lescences of references and attitudes specific to the times and places of
their creation.

67
y Karen Cordero Reiman, "Ensueños artísticos. Tres estrategias plásticas para con sistente con la creciente alienación que acompañó al desarrollo del capitalismo en
figurar la modernidad en México, 1920-1930," Modernidad y modernización en el arte la era después de la guerra en México.
mexicano / 920- / 960 (cat. exp.), México, D.F., Museo Nacional de Arte, 1991, pp.
53-65. 18. Ver Marta Traba, Arte de América Latina 1900-1980, Washington, 1994, p. 95.

7. Jorge Alberto Manrique, "Rompimiento y rompimientos en el arte mexicano," 19. A pesar del hecho de que pudieron existir conexiones formales más cercanas
Ruptura 1952-1963 (cat. exp.), México, D.F., Museo de Arte Alvar y Carmen T. de entre la pintura abstracta mexicana y el informalismo europeo (especialmente el
Carrillo Gil, 1988, pp. 25-42. español), el arte abstracto en México fue visto por muchos como una modalidad
artística impuesta por Estados Unidos. Los años sesenta fueron un período de espe
8. Tamayo visitó Nueva York en varias ocasiones en los años veinte y treinta pero cial tensión entre México y Estados Unidos causando que muchos reaccionaron
se estableció allí únicamente basta 1936. Durante sus períodos de residencia en el con particular vehemencia contra cualquier manifestación cultural que pudiera
extranjero Tamayo visitó frecuentemente México y estuvo en contacto con el estar muy relacionada a los vocabularios de los centros del arte al norte del Río
mundo del arte mexicano. Bravo. El aumento de la popularidad del arte abstracto pudo haberse visto obstac
ulizado, de alguna manera, en México en este tiempo.
9. Para una amplia selección de textos que se refieren a la posición de Tamayo en
el desarrollo del arte mexicano de los años veinte a los sesenta, véase el catálogo de 20. Citado en Edward Lucie-Smith, Latin American Art of the 20th Cenmrv,
exposición Rufino Turnado. 70 años de creación, México, D.F., Museo Rufino Tamayo Londres, 1993, pp. 113-1 14. Para una descripción detallada de la organización de
y Palacio Nacional de Bellas Artes, 1987, y Rufino Tamayo. Pinturas. Madrid, este evento véase Raquel Tibol, "Salón Esso en el MAM," Con/rontaciones . Crónica
Centro de Arte Reina Sofía, 1988. y recuento, México, D.F., 1992, pp. 19-28.

10. David Alfaro Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra (panfleto), México, D.F., 21. Sobre Lilia Carrillo ver Juan García Ponce, "Lilia Carrillo," Nueve pintores
1945. mexicanos, México, D.F., 1968, pp. 29-30; Homenaje a Lilia Carrillo (1930-1974)
(cat. exp.), México, D.F., Instituto Nacional de Bellas Artes, 1974; Lilia Carrillo
11. Citado en Leonard Folgarit, So Far From Heaven. David Al/aro Siaueiros' 'The (cat. exp.), Monterrey, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey
March of Humanity' and Mexican Revolutíonary Politics, Cambridge, 1987. (M.A.R.C.O.), 1992 y Jaime Moreno Villareal, Ltít'u Carrillo. La constelación secre
ta, México, D.F., 1993. Sobre el tema general de artistas mexicanas véanse los
12. Shifra Goldman, Mexican Paintim» in a T¡me of Change, Austin, 1977, p. xxii. ensayos de Linda Nochlin y Edward J. Sullivan en el catálogo de exposición La
mujer en México/Women in Mexico, Nueva York, National Academy of Design,
13. Goldman, Mexican Painting, p. xxii 1990. Véase también la edición francesa de este catálogo, Regaras des Femmes,
Liége, Musée d'Art Moderne, 1993.
14- El nombre original del Mexico City College fue Mexico City Junior College.
En 1963 el nombre de esta institución se cambió por el de Universidad de las 22. Carrillo conoció a Felguérez en París en 1954. Se casaron en Washington en
Américas. 1960.

15. Nota del traductor: Eí G.l. Bill fue una declaración de derechos que el gobier 23. De acuerdo a Moreno Villareal [Lilia Carrillo, p. 1 3), Carrillo vio el arte de la
no norteamericano otorgó a los veteranos de las fuerzas armadas y que incluía dere pintora portuguesa en el Musée d' Art Moderne en París y probablemente visitó la
chos educativos. exposición individual de Viera da Silva en la Galérie Pierre en 1955.

16. Para el tema del crecimiento del mercado del arre en México durante este 24. Moreno Villareal (Lilia Carrillo, P. 14) discute el interés de la artista en la
período véase Christine Frérot, El mercado del arte en México 1950- í 976, México, fotografía aérea.
D.F., 1990. Para la historia de la Galería de Arte Mexicano ver Delmari Romero
Keirh. Historia y testimonios. Galería de Arte Mexicano, México, D.F., 1985. Sobre 25. El crítico Toby Joysmith afirmó en una reseña de una de las exposiciones de la
Inés Amor véase Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte artista que "Lilia Carrillo prepara un bonito omelette - ligero, esponjoso y un tanto
mexicano. Memorias de Inés Amor, México, D.F., 1987. incomible, los ingredientes de la imaginería surrealista y una suave semi-abstrac-
ción derivada del cubismo diestramente mezclados." ("The Gallery Goer," The
17. Goldman, quien ha trazado el clima de estos años en su excelente estudio antes News, México, D.F., 16 de abril, 1967.
citado ha afirmado (en Mexican Painting in a Time of Changc, p. xxv) que "el
retraimiento a lo subjetivo es con frecuencia asociado a un sentido de crisis apoc 26. En su "El precio y la significación" Paz se refiere a la artista como "Lilia
aliptica en la que las verdades aceptadas de la estructura social se han desmorona Carrillo: no la pintura femenina, la pintura sin más" (ver Octavio Paz, México en la
do y el individuo se encuentra lleno de desesperanza. Este estado mental fue con ohra de Octavio Paz, vol. 8, Los privilegios de la vista, parte México, 1987, p. 219.

(38
7. Jorge Alberto Manrique, "Rompimiento y rompimientos en el arte mexicano," any cultural manifestations that could be linked too closely to the vocabularies of
in Ruptura 1952-1963 (exhibition catalogue), Mexico City, Museo de Arte Alvar y the art centers north of the Río Bravo river. The growth of popularity of abstract
Carmen T. de Carrillo Gil, 1988, pp. 25-42. art may thus have been somewhat hindered in Mexico at this time.

8. Tamayo had visited New York on several occasions in the 1920s and 1930s but 19. Quoted in Edward Lucie-Smith, Latín American Art of the 20ih Century,
settled there only in 1936. During his periods of residence abroad Tamayo would London, 1993, pp. 113-114. For a detailed description of the organization of this
make frequent visits to Mexico and was in close contact with the Mexican art event see Raquel Tibol, "Salón Esso en el MAM," Con/rontacíones . Crónica y
world. recuento, Mexico City, 1992, pp. 19-28.

9. For an ample selection of texts referring to the position of Tamayo in the devel-
opment of Mexican art of the 1920s through the 1960s see the exhibition cata
logues Rufino Tamayo. 70 años de creación, Mexico City, Museo Rufino Tamayo and
Palacio de Bellas Artes, 1987 and Rufino Tamayo. Pinturas, Madrid, Centro de Arte
Reina Sofía, 1988.
10. David Alfaro Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra (pamphlet),
City, 1945.
11. Quoted in Leonard Folgarait, So Far From Heaten. David Alfaro Siqueiros' 'The
March o/ HumanitV and Mexican Revolutionarv Politics, Cambridge, 1987.
12. Shifra Goldman, Mexican Pamting in a Time of Change, Austin, 1977, p. xxii.
20 On Lilia Carrillo see Juan García Ponce, "Lilia Carrillo," Nueve pintores mexi
canos, Mexico City, 1968, pp. 29-30; Homenaje a Lilia Carrillo ( /930-1974) (exhi
bition catalogue), Mexico City, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1974; Lilia
Carrillo (exhibition catalogue), Monterrey, Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey (M.A.R.C.O.), 1992 and Jaime Moreno Villareal, Lilia Carrillo. La con
stelación secreta, Mexico City, 1993.
Mexico
21. On the general theme of women artists in Mexico see the essays by Linda
Nochlin and Edward J. Sullivan in the exhibition catalogue La mujer en
México/Women in Mexico, New York, National Academy of Design, 1990. See also
the French edition of this catalogue, Regards des Femmes, Liége, Musée d'Art
Moderne, 1993. Carrillo had met Felguérez in Paris in 1954. They were married in
Washington in 1960.

13. Goldman, Mexican Pamting, p. xxii. 22. According to Moreno Villareal (Lilia Carrillo p. 13), Carrillo had seen the art
of the Portuguese painter at the Musée d'Art Moderne in Paris and had probably
14- The original name for Mexico City College was Mexico City Junior College. visited Viera da Silvas one-artist exhibition held at the Galérie Pierre in 1955.
In 1963 the name of the institution was changed to the University of the Americas.
23. Moreno Villareal (Lilia Carrillo p. 14) discusses the artist's interest in aerial
15. For a discussion of the growth of the art market in Mexico during this period photography.
see Christine Frérot, Eí mercado del arte en México 1950-1976, Mexico City, 1990.
For the history of the Galería de Arte Mexicano see Delmari Romero Keith, 24. The critic Toby Joysmith stated in a review of one of the artist's exhibitions
Historia y testimonios. Galería de arte Mexicano, Mexico City, 1985. On Inés Amor that "Lilia Carrillo cooks up a pretty omelette - light, flufry and slightly inedible,
see Jorge Alberto Manrique and Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano. the ingredients of Surrealist imagery and a soft cubist-derived semi-abstraction
Memorias de Inés Amor, Mexico City, 1987. adroitly stirred together ("The Gallery Goer," The [Mexico City] News, 16 April,
1967).
16. Goldman, who has charted the climate of these years in her excellent study
previously cited has stated (in Mexican Paintmg, p. xxv) that "withdrawal into sub- 25. In Paz's essay "El precio y la significación" he refers to her as "Lilia Carrillo: no
jectivity is often associated with a sense of apocalyptic crisis, one in which accept- la pintura feminina, la pintura sin más" (See Octavio Paz, México en la ohra de
ed verities of the social structure have crumbled and the individual is filled with Octavio Paz, vol. 8, Los privilegios de la vista, part 3, Mexico City, 1987, p. 219.
helpless despair. this state of mind was consistent with the increasing alienation
that accompanied the development of capitalism in postwar Mexico." 26. On Urueta see Indicios. Cordelia Urueta. 10 años: 1975-1985 (exhibition cata
logue), Mexico City, Museo de Arte Moderno, 1985 and Elisa García Barragán,
17. See Marta Traba, Ar1e de America Latina 1900-1980, Washington, 1994, p. 95. Cordelia Urueta y el color, Mexico City, 1990.

18. Despite the fact that there may have been closer formal links berween 27. Cordelia Urueta quoted in García Barragán, Cordelia Urueta, p. 59. Many of
Mexican abstract painting and European (especially Spanish) Informalism, abstracr, these paintings with suggestions of mechanized forms were shown in an exhibition
art in Mexico was seen by many to be an artistic mode imposed by the United entitled Oro negro (Black Gold) at the Galería de Arte Mexicano, Mexico City in
States. The 1960s was a period of particularly strained relations between Mexico November and December, 1980. For illustrations see the catalogue for this exhibi
and the United States causing many to react with particular vehemence against tion, Cordelia Urueta. "Oro negro" óleos 1979-1980.
27. Sobre Urueta consúltese Indicios. Cordelia Urueta. 10 años: 1975-1985 (cat. 33. Entre las artistas incluidas están Beatriz Ezban, Use Gradwohl, Teresa Velázquez
exp.), México, D.F., Museo de Arte Moderno, 1985 y Elisa García Barragán, así como Susana Sierra e Irma Palacios.
Cordelia Urueta y el color, México, D.F., 1990.
34. Sobre Irma Palacios ver Irma Palacios. Obra reciente (cat. exp.), México, D.F,
28. Cordelia Urueta citada en García Barragán, Cordelia Urueta, p, 59. Muchas de Galería Lopez Quiroga, 1988; Irma Palacios. Historia Natural (cat. exp.), México,
estas pinturas con sugerencias a formas mecanizadas fueron expuestas en la exhibi D.F., Galería López Quiroga, 1990; Irma Palacios y Coral Bracho, Tierra de entrada
ción titulada Oro Negro en la Galería de Arte Mexicano, México, D.F, en novime- ardiente, México, D.F, 1992; Espejismo mineral. Irma Palacios pintura reciente (cat.
bre y diciembre de 1980. Para ilustraciones de estas obras véase el catálogo de la exp.), México, D.F, Museo de Arte Moderno, 1993 e Irma Palacios. Otras geografías
exposición, Cordelia Urueta. "Oro negro" óleos 1979-1980. (cat. exp.), México, D.F, Galería López Quiroga, 1994.

29. Ver Cordelia Urueta. Obra reciente (cat. exp.), México, D.F., Galería de Arre 35. Sobre Anderson véase Laura Anderson. El sacrificio (cat. exp ), México, D.F,
Contemporáneo, 1992. Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1992.

30. Susana Sierra citada en Aparición de lo invisible. Pintura abstracta contemporánea 36. Sobre Magali Lara ver Carmen Bullosa y Eduardo Vázquez Martín, Violenta
en México, (cat. exp.), México, D.F, Museo de Arte Moderno, p. 86. Ver también purera. Magali luira, México, D.F, 1988; Magali Lara. Proliferación (cat. exp.),
Susana Sierra, Interioridades, (cat. exp.), México, D.F, Museo de Arte Moderno, México, D.F, Galería de Arte Contemporeaneo, 1990 y El árbol del cuerI»>. Magali
1981. Lara (cat. exp.), México, D.F, Galería de Arte Mexicano, 1994.

31. Aparición de lo invisible. Pintura abstracta contemporánea en México. El catálogo 37. Edward Lucie-Smith, Latín American Art, p. 151.
de esta exposición (ver nota 33) continene ensayos de Teresa del Conde y Alberto
Hijar. 38. Para un estudio detenido de este movimiento véase Goldman, Mexican
Painting, capítulo 6.
32. Teresa del Conde, Aparición de lo invisible, p. 16.

7<i
28. See Cordelia Urueta. Obra reciente (exhibition catalogue), Mexico City,
Galerín de Arte Contemporáneo, 1992.

29. Susana Sierra quoted in Aparición de lo invisible. Pintura abstracta contemporánea

en Mexico (exhibition catalogue), Mexico City, Museo de Arte Moderno, p. 86. See
also Susana Sierra. Interioridades (exhibition catalogue), Mexico City, Museo de
Arte Moderno, 1981.

30. Aparición de lo invisible. Pintura abstracta contemporánea en México. The cata

logue to this exhibition (see note 33) contains essays by Teresa del Conde and
Alberto Hijar.

31. Teresa del Conde, Aparición de lo invisible, p. 16.

32. Among the women artists included were Beatriz Ezban, Use Gradwohl, Teresa
Velázquez as well as Susana Sierra and Irma Palacios.

33. On Palacios see Irma Palacios. Obra reciente (exhibition catalogue), Mexico
City, GaleríaLope- Quiroga, 1988; Irma Palacios. Historia Natural (exhibition cat
alogue), Mexico City, Galería Lopez Quiroga, 1990; Irma Palacios and Coral
Bracho Tierra de entrada ardiente, Mexico City, 1992 and Espejismo mineral. Irma
Palacios pintura reciente (exhibition catalogue), Mexico City, Museo de Arte
Moderno, 1993 and Irma Palacios. Otras geografías (exhibition catalogue), Mexico
City, Galería Lopez Quiroga, 1994.

34. On Anderson see Laura Anderson. El sacrificio (exhibition catalogue), Mexico

City, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1992.

35. On Lara see ("armen Boullosa and Eduardo Vázquez Martín, Violenta purera.
Magali Lara, Mexico City, 1988; Magali Lara. Proliferación (exhibition catalogue),
Mexico City, Galería de Arte Contemporáneo, 1990 and El árooí del cuerpo. Magali
Lara (exhibition catalogue), Mexico City, Galería de Arte Mexicano, 1994.

36. Edward Lucie-Smith, Latin American Art, p. 151.

37. For an in-depth study of this movement see Goldman, Mexican Painting
chapter 6.

71
Anita Malfatti, Nu Cubista (Cubist Nude), 1916,
Collection Luis Antonio Nabuco de AlmeiJa Braga, Rio de Janeiro, Brcil
(cat. 20d)
 Pen Paintbrush: Latin American Women Artists1

La pluma y el pincel: Leyendo sobre las artistas latinoamericanas1

Marina Pérez de Mendiola*

La relación entre la escritura y la pintura puede verse primera The relation between writing and painting might at first be
mente como una "combinación" familiar y no problemática de arte viewed as a simple and familiar "combination" of visual and verbal art,
visual y verbal, como una interacción feliz basada en afinidad y com as a felicitous interplay based on affinity and compatibility. However,
patibilidad. Sin embargo, también genera numerosas especulaciones it also generates numerous theoretical speculations with far-reaching
teóricas con implicaciones difíciles de alcanzar para la teorización del implications for the theorization of art and literature.2 The potential-
arte y la literatura'. Las relaciones potencialmente de fricción entre la ly frictional relations between the visual image appealing to our sight
imagen visual atractiva a nuestra vista y el texto escrito atractivo, tal and the written text appealing, perhaps, to our mind's eyes, are espe-
vez, a los ojos de nuestra mente, son especialmente pertinentes para cially pertinent for a discussion of the artworks featured in this exhi-
una discusión de los trabajos de arte presentados en esta exposición. bition. Such artists as Leonora Carrington, Elba Damast and Catalina
Artistas tales como Leonora Carrington, Elba Damast y Catalina Parra Parra have distinguished themselves in both painting and writing.
se han distinguido tanto en pintura como en redacción.
One of the outstanding features of this interrelationship in the
En el extenso debate sobre la inter-relación entre las artes, una extensive debate between the arts is the issue of what Mitchell defines
de las características más importantes de esta inter-relación es el punto as "linguistic imperialism" or "verbocentric dogmatism" (Eco in
que Mitchell define como "imperialismo lingüístico" o "dogmatismo Iconology 41), over the pictorial. Mitchell argües that the "actual rela
verbocéntrico" (Eco en Iconology 41), sobre lo pictórico. Mitchell tions of verbal and visual art since the Renaissance might be more
sostiene que las "relaciones actuales de las artes verbales y visuales aptly described as a battle or contest, what Leonardo da Vinci called a
desde el Renacimiento se pueden describir más aptamente como una paragone" ("Ut Pictura" 360-61 ). For centuries, and particularly during
batalla o un concurso, lo que Leonardo da Vinci llamó una paragone" the period known as Modernism, critics have been inclined to exalt
{"Ut Pictura" 360-61). Por siglos y particularmente durante el período literary production, especially poetry, above all other art forms (see
conocido como Modernismo, los críticos han tenido la tendencia de Gamboni, Mitchell, Krauss). Octavio Paz, for instance, refers to poets
exaltar la producción literaria, especialmente la poesía, sobre todas las as "the conscience of Modern art." This notion often leads to the
otras formas del arte (vea Gamboni, Mitchell, Krauss). Octavio Paz, belief that the relation between image and text implies a certain

por ejemplo, se refiere a los poetas como "la consciencia del arte dependence of the former over the latter. Thus, the so-called tyranny
Moderno". Este concepto a menudo llevó a la creencia que la relación of the pen over the paintbrush entails other complexities which are

entre la imagen y el texto implica cierta dependencia de la primera commonly posed in binary terms: reading versus seeing, the verbal
sobre esta última. Por lo que la llamada tiranía de la pluma sobre el expressivity versus the speechless image, which Kandinsky called
pincel implica otras complejidades, las cuales son comúnmente formu "painting as an art without parole" (Laude 39). Max Ernst also argued
ladas en términos binarios: lectura contra observación, la expresibidad that "the poet's role... is to write down the dictation of what is

verbal contra la imagen sin palabras, que Kandinsky llamó "pintura thought, of what is articulated within him; the painter's role is to
como un arte sin libertad" (Laude 39). Max Ernst también sostiene delimit and to project what is seen within him" (Merleau-Ponty
que "el papel del poeta [...] es escribir el dictado del pensamiento, de 30-31).
lo que se articula dentro de él; el papel de pintor es delimitar y proyec
tar lo que ve dentro de él mismo" (Merleau-Ponty 30-31).

7 !
 Siguiendo la reclamación de Ernst y tomando en cuenta la gran I. Escritura y pintura
hegemonía del concepto del pensamiento, y particularmente de "la
parole pensante" (o pensamiento dotado de habla y lenguaje), es tenta En la década de 1920, el deseo de crear un arte "Moderno"
dor llamar la atención a otro binario común: redacción-pensamiento autóctono en Latinoamérica reunió la vanguardia literaria y artística.
contra pintura-observación-sentimiento. Merleau-Ponty reflexionó Los escritores y artistas colaboraron en revistas y periódicos como
sobre las nociones del pensamiento y la visión y sugirió que "esta Actual (1921) y El Machete (1923) en México, Amauta (1926) en Perú,
filosofía que aún no se ha alcanzado, es la filosofía que acciona al pin Revista Avance (1927) en Cuba (un periódico al que Amelia Peláez
tor, no cuando éste expresa opiniones sobre el mundo, sino que a medi hizo una contribución notable), Klaxon (1922) y La Revista (1926) en
da en que su visión se vuelve un detalle, cuando, como Cézanne lo Sao Paulo, y Estética (1924) en Río de Janeiro, Brasil'. Entre el alien
expresa, él piensa en la pintura'" (viii). Lefort, en su introducción a to más rico de estos esfuerzos, Brasil ofrece la manifestación más

L'oeil et l'esprit de Merleau-Ponty, agrega que para Merleau-Ponty el notable indicando la intimidad entre el arte visual y la literatura de esa
concepto de "pensamiento puro" puede tan sólo considerarse "siempre época.
y cuando la filosofía busque la interrogación completa y pregunte:

¿Qué 'significa pensar'? ¿Qué es el mundo, la historia, la política o el Poco después del comienzo del siguiente siglo, la producción
arte? ¿Es cualquier experiencia que el pensamiento acompaña?" (viii). artística brasileña expone el compromiso de los artista con una van

Estos puntos, mientras surgen preguntas que van más allá del alcance guardia europea así como su éxito en el desarrollo de un proyecto cul
de este ensayo, me permiten explorar críticamente el trabajo de artis tural único. La manifestación de E T. Marinetti sobre el Futurismo
tas quienes se han situado, por su trabajo de arte, en una "situación de italiano, publicado primeramente en Francia en 1909, y publicado en
escritura" (Barthes 10). traducción en Bahía, Brasil el año siguiente, tuvo una influencia no
incontestable. Sin embargo, de la misma manera que los escritores
Varias de las artistas que están exponiendo su trabajo en esta rusos como Sergey Tretyakov se opusieron a la "dislocación fonética
exposición han mantenido una relación muy íntima con la "palabra arbitraria de Marinetti, la cual ellos sostienen que básicamente separó
escrita", reforzando la idea de que la esfera de la producción artística y el lenguaje en sonidos sin significado, sin poder reconstruir un nuevo
la actividad de la redacción pueden estar conectadas inextricable lenguaje tal como se sintió que era requerido para la regeneración de

mente. A pesar de que este foro no permite un análisis detallado de las la sociedad rusa'"1, los artistas jóvenes de Sao Paulo comenzaron
maneras complejas en las que cada una de estas artistas conceptualizan inmediatamente a crear nuevas formas de pintura y literatura diseñadas

esta relación, quisiera presentar al lector a los diferentes tipos de inter para reconceptualizar el Futurismo, y los significados que los italianos
acciones entre la escritura y la pintura tal como se manifiesta en el arte daban a éste. Por lo que si el lente de los dogmas Futuristas primero fil
exhibido aquí. Al hacer esto, espero aclarar las estrategias que tales tró la estética de vanguardia, los practicantes del Modernismo
artistas como do do Amaral, Carrington, Varo, Parra, Damast, brasileño construyeron su ángulo de visión particular (perspectiva) a

Campos-Pons, Mendieta y O'Neill usan para socavar las oposiciones medida que reafirmaron su autonomía artística sobre todo, representa
binarias que tienden a caracterizar la interacción entre la pluma y el do el surgimiento de una época cultural así como un profundo com
pincel. Nos gustaría detenernos en primer lugar en pintoras quienes se promiso con la política social. Respecto a esto, el trabajo de Anita

dedicaron a la actividad de escribir literatura o cuya estética se halla Malfatti es particularmente importante. Expuestas en Sao Paulo en
íntimamente vinculada a la de movimientos literarios específicos. En 1917, sus pinturas recibieron una aceptación menos que positiva, tal
segundo lugar, nos acercaremos al trabajo de artistas que compaginan vez haciendo la exposición más memorable. El evento puede verse
imagen y texto, y por último nos aproximaremos a la actividad de críti como un antecedente a la altamente influyente Se7nawi de Arte
ca de arte. Moderno, una semana de iniciativa cultural que los artistas y escritores
organizaron en Sao Paulo (febrero 11-18, 1922). La Semana de Arte

74
 Following Ernst's claim and taking into account the long hege Writing and Painting

1.
mony of the concept of thought, and particularly of "la parole pensante"
(or thought endowed with speech and language), it is tempting to call In the 1920s, the desire to create an autochthonous "Modern"
attention to another common binary: writing-thinking versus paint- art in Latin America brought together the literary and artistic avant-
ing-seeing-feeling. Merleau-Ponty reflected upon the notions of garde. Writers and artists collaborated in such reviews and journals as
thought and vision, and suggested that "this philosophy which remains Actual (1921) and El Machete (1923) in Mexico, Amauta (1926) in
to be achieved, is the philosophy which drives the painter, not when Peru, Revista Avance in Cuba journal to which Amelia

(a
(1927)
he expresses opinions about the world, but rather, just as his vision Peláez made contribution), Klaxon (1922) and La Revista
significant

a
becomes gesture, when, in painting'" (1926) in Sao Paulo, and Estética (1924) in Rio de Janeiro, Brazil.'

it,
as Cezanne put he 'thinks
(viii). Lefort, in his introduction to Merleau-Ponty L'oeil et lesprit, Amidst the rich breadth of these endeavors, Brazil offers the most

's
adds that for Merleau-Ponty the notion of "pure thought" can only remarkable manifestation bespeaking the intimacy between visual art
be considered "if and when philosophy pursues the interrogation fully and literature of the time.
and asks: What does to think mean? What the world, history, poli

is
tics, or art? any experience that thought takes on?" (viii). These Soon after the turn of the century, Brazilian artistic production

Is
it
concerns, while raising questions which go beyond the scope of this exhibits the artists' engagement with European avant-garde as well as
essay, allow me to delve critically into the work of artists who have their success at developing distinct cultural project. T. Marinetti's

F.
a
placed themselves, through their art work, in "situation d'écriture" manifesto on Italian Futurism, first published in France in 1909, and

a
(Barthes 10). published in translation in Bahia, Brazil the following year, exerted
unquestionable influence. However, in the same way as Russian writ
Several of the artists showing their work in this show have ers like Sergey Tretyakov objected to "Marinetti's arbitrary phonetic
maintained very intimate relationship with the "written word," rein dislocation, which they argued, merely pulled language apart into
a

forcing the idea that the realm of artistic production and the activity meaningless sounds, unable to reconstruct new language as was felt

a
of writing may be inextricably linked. Although this forum does to be required for the regeneration of Russian society,'"1 young artists
not allow for detailed analysis of the complex ways in which each from Sao Paulo immediately began to create new forms of painting and
a

of these artists conceptualize this relationship, wish to introduce the literature designed to reconceptualize Futurism, and the meanings
I
reader to different kinds of interactions between writing and painting Italians attached to it. Thus, the lens of Futurist tenets first filtered

if
as manifested in the art exhibited here. By doing so, hope to shed the avant-garde aesthetic, the practitioners of Brazilian Modernism

I
light on the strategies such artists as do do Amaral, Carrington, Varo, constructed their particular perspective as they reaffirmed artistic
Parra, Mendieta, Damast, Campos-Pons and O'Neill use to undermine autonomy above all, representing cultural coming of age as well as

a
the binary oppositions which tend to characterize the interaction be deep commitment to social politics. In this regard, the work of Anita
tween the pen and the paintbrush. will first call attention to painters Malfatti particularly important. Exhibited in Sao Paulo in 1917, her

is
I

who have engaged in the activity of writing literature or whose aes paintings received less-than-positive assessment, perhaps making the

a
thetic closely linked to that of specific literary movements. Second, exhibition all the more momentous. The event can be seen as precur
is

shall point to the work of artists who bring together image and text, sory to the highly influential Semana de Arte Moderna, week-long cul
1

a
and lastly, will focus on the practice of painting and art criticism. tural initiative artists and writers organized in Sao Paulo (February
I

1-18, 1922). Semana de Arte Moderna was the impetus for Modernist
1

a
revolution where Brazilian artists and authors sought to free them
selves from European influences. Malfatti participated actively in this
movement; she exhibited her paintings, and entered into productive

73
Moderno fue el ímpetu para una revolución Modernista donde los artis pea para poder crear su propia misma (Stegagno Picchio 93), el escritor
tas y autores brasileños deseaban liberarse de las influencias europeas. brasileño Raúl Bopp dedicó su libro de poemas Cobra Norato, escrito
Malfatti participó activamente en este movimiento: ella exhibió sus en 1928 y publicado en 1931, a do Amaral. Uno no puede estudiar pro
pinturas y entró en diálogos productivos con compañeros escultores, fundamente el Modernismo Paulista sin analizar la relación entre las
arquitectos, compositores, poetas y escritores. Ella invitó a otra pinto formas cambiantes del triptic de do Amaral y las innovaciones liter
ra brasileña, Tarsila do Amaral, a unirse a este grupo de vanguardia. arias de esa época. Las pinturas de do Amaral de la década de 1920
Malfatti Amaral, junto con los dos "apóstoles" del Modernismo de
y do crearon imágenes visuales cuyos orígenes pueden rastrearse a la tra
Sao Paulo-Oswald de Andrade y Mario de Andrade-y Menotti, for ducción y reescritura de lo que ella pensó que era o debía ser Brasil. En
maron el grupo de cinco ("O Grupo dos Cinco", vea Aracy Amaral 46). el mismo período, Oswald de Andrade, así como Mario de Andrade
Una colaboración estética, fuerte y brillante se desarrolló entre do con Macunaíma (1928), creó imágenes verbales para alterar y renovar
Amaral, Oswald de Andrade, Mario de Andrade y sus trabajos. En su la ideología nacional.
crítica, Fatima Bercht observó que para do Amaral y Oswald
de Andrade "la representación de la cultura afro-brasileña, a pesar de Esta intersección entre el arte y la literatura no significa que las
ser simplificada o poco comprendida, fue parte de su agenda nacional poéticas visuales de do Amaral ilustren principalmente ideas literarias.

ista y modernizante [...], un compromiso con la realidad moderna de su Su pensamiento pictórico se ha forjado tanto a un Brasil diverso como
país elevando temas que anteriormente estaban consignados al olvido el pensamiento verbal de Oswald de Andrade o Mário de Andrade.

por la élite cultural a una expresión emblemática de la nación" (54) Para enfatizar esto, el escritor brasileño Plínio Salgado subrayó las pal
(cat. 20d and 3d). abras de Blaise Cendrars sobre do Amaral: "Ella podría crear un
movimiento (A. Amaral 210). Yo estoy de acuerdo con esta
literario"
En 1923, do Amaral exhibió A Negra, una pintura decisiva que declaración. Do Amaral y sus colegas escritores no sólo pertenecieron
inspiró notablemente el podoroso Manifiesto Pau-Brasil de Oswald de a la vanguardia estética, sino que también socavaron la rivalidad tradi
Andrade en 19245- Ella también influyó notablemente al poeta francés cional entre la imagen escrita y la imagen visual8. Basándose en los ele

Blaise Cendrars, quien, por su fascinación con la revolución cultural mentos sinctéticos de su país como un catalizador creativo común,
brasileña, se unió a ella y a Oswald de Andrade en sus viajes alrededor ellos mantuvieron un diálogo que por último se dirigió a una sincroni-
de Brasil. Reconociendo el impacto del arte de do Amaral en su poesía, cidad productiva basada no en una "separación desolada" de la palabra
en 1924, Cendrars la invitó a ilustrar su colección de poemas Pemiles y la imagen, sino en su permeabilidad.
de route. Es interesante observar que A Negra fue seleccionada como la
ilustración de la portada de la colección de poemas de Cendrars; esta La extensa correspondencia que do Amaral escribió a su famil
pintura se volvió una figura recurrente y generativa en las artes y la lit ia mientras ella viajaba en Europa proporciona una riqueza de infor
eratura6. Entre sus "descendientes" encontramos a Abaporú, un trabajo mación biográfica.Como Aracy Amaral muestra en su libro sobre su
pintado en 1928 para ilustrar El Manifiesto del Antropófaga de O. tía Tarsila do Amaral, los intercambios epistolares entre Tarsila
de Andrade, "el elemento principal" de la teoría y la mitología creadas do Amaral y Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade y
dentro del mestizage cultural brasileño'. A Negra también generó una Blaise Cendrars prueban ser un activo inestimable para el mejor
tercera pintura, Antropofagía (1929), la cual marcó el apogeo del entendimiento e interpretación de su arte, y su desarrollo como artista
Movimiento Antropófago. Estas tres pinturas forman un triptic evolu e individuo. Desafortunadamente, Aracy Amaral solamente incluye
cionarlo. Las transformaciones del motivo coinciden con las tres eta fragmentos de esta correspondencia. Un análisis completo de estas car
pas estéticas e ideológicas de la vanguardia literaria. Considerando que tas podrían, tal vez, permitirnos establecer un nuevo enlace entre sus
el Movimiento Antropófago se originó con Abaporú, el símbolo del pinturas y su lectura de producciones literarias de esa época. También
antropófago indígeno desesperado por comer y digerir la cultura euro

7<,
dialogues with fellow sculptors, architects, composers, poets and writ
ers. She invited another Brazilian painter, Tarsila do Amaral, to join
this avant-garde group. Malfatti and do Amaral, together with the two
"apostles" of Sao Paulo's Modernism-Oswald de Andrade and Mario
de Andrade — and Menotti, formed the group of five ("O Grupo dos
Cinco," see Aracy Amaral 46). A brilliant, strong aesthetic collabora
tion developed between do Amaral, Oswald de Andrade, Mario de
Andrade and their work. Critic Fatima Bercht observed that for do
Amaral and Oswald de Andrade "the representation of Afro-Brasilian
culture, however simplified or dimly understood, was part of their
nationalist and modernizing agenda an engagement with the mod
ern reality of their country, elevating subjects formerly consigned to
oblivion by the cultural elite to an emblematic expression of the
nation" (54) (cat. 20d and 3d).

In 1923, do Amaral exhibited A Negra, a decisive painting

which significantly inspired Oswald de Andrade's influential
Pau-BrasilPoetry Manifesto in 1924.5 She also greatly influenced
French poet Blaise Cendrars, who, because of his fascination with the
Brazilian cultural revolution, joined her and Oswald de Andrade in
their travels around Brazil. Acknowledging the impact of do Amarals
art on his poetry Cendrars invited her, in 1924, to illustrate his col
lection of poems, Feuilles de route. It is interesting to note that A Negra
was selected as the cover illustration of Cendrars 's collection of poems;
this painting would become a recurrent and generative figure in the
arts and literature.6 Among its "descendants" we find Abaporú, a work
Tarsila do Amaral, Antropofagia (Anthropophagy), 1929,
painted in 1928 to illustrate O. de Andrade's Antropophague Manifesto, Collection Gilberto Chateaubriand/Museu de Arte Moderna do
"the key element" to the theory and mythology created around Rio de Janeiro, Brazil (cat. 3d)
Brazilian cultural mestizage.1 A Negra also generated a third painting,
Anthropophagy (1929), which marked the apogee of the Anthro
pophagous Movement. These three paintings form an evolving trip
tych. The transformations of the motif coincide with the three aes between the changing forms of do Amarals triptych and the literary
thetic and ideological stages of the literary avant-garde. Considering innovations of the time, do Amarals paintings of the 1920s create
that the Anthropophagous Movement originated with Abaporú, the visual images whose origin can be traced to the translation and the
symbol of the indigenous anthropophage eager to eat and digest rewriting of what she thought Btazil was or ought to be. In the same

European culture in order to create his own (Stegagno Picchio 93), the period, Oswald de Andrade, as well as Mario de Andrade with
Brazilian writer Raul Bopp dedicated his book of poems Cobra Norato, Macunai'ma (1928), created verbal images to altet and renew national
written in 1928 and published in 1931, to do Amaral. One can not ideology.
seriously study Paulist Modernism without analyzing the relationship

77
nos permitiría conectar sus estilos verbales y pictóricos, aumentando Leonora Carrington, amiga y colega de Varo, escribió y publicó
nuestro conocimiento de la manera en que ella trabajó. más extensamente, pero sus escritos han atraído poca atención y per

manecen virtualmente inexplorados9. A pesar de que tales críticos

Las cartas y escritos de Remedios Varo y, en menor grado, la como Chadwick, Suleiman y Orenstein han discutido las ficciones
producción literaria de Leonora Carrington, se examinaron a fondo imaginativas de Carrington, ellas no tratan de examinar el valor
recientemente con estos puntos en mente. Ambas artistas, mexicanas intrínseco de sus textos literarios como trabajos autónomos de ficción.
por adopción, se consideran (como era do Amaral en Brasil) miembros En vez, ellos enfocan su literatura a través de los principios de estruc

importantes de la vanguardia artística. El primer libro completo sobre tura y los temas sugeridos primeramente por sus pinturas o por los prob
los escritos de Varo, Remedios Varo: Cartas, sueños y otros textos ( 1994) lemas que plantean la cuestión genérica sexual. Witzling, en su capítu
se ha publicado recientemente y brinda una reunión de una amplia lo sobre Carrington en Voicing Visions: Writings by Women Artists
gama de materiales significativos publicados originalmente en diversas (1991), también presenta al lector el trabajo escrito de Carrington
fuentes, tales como catálogos de exposiciones. Este estudio, investiga enfatizando "sus imágenes verbales y visuales desafirman toda noción
do por la erudita española Isabel Castell, incluye la parodia corta de del privilegio creativo patriarcal", y subrayando el hecho de que los
Varo De Homo Rodans publicado en 1964 bajo un seudónimo (Halicio "escritos de Carrington llevan una relación especialmente importante
von Fuhrángschmnnidt) desenmascarando la angosta definición para sus propias imágenes visuales" (310) (cat. 5d).
generamente dada a la epistemología. El trabajo de Castell también
contiene Fragmentos: "Consejos y recetas", "Mistress Thompson des En un comentario escrito para una exposición retrospectiva en
cubre por casualidad el origen de la tremenda humedad que reina en el Nueva York, Carrington destaca la correspondencia entre la creación
condado de Kent", y "El caballero Casildo Martín de Vilboa". Entre verbal y visual, mencionando que "la redacción y la pintura son pare
otros textos se encuentran cartas escritas por Varo a amigos o desti cidas en que ambas artes — música también — surgen de los dedos y
natarios imaginarios, y hasta fragmentos de un drama titulado Proyecto entran a algún artefacto receptivo. El resultado por consiguiente es

para una obra de teatro. Como Castell indica en su introducción crítica leído, escuchado o visto mediante los órganos receptivos de aquellos
del libro, este proyecto representa un verdadero reto para cualquiera quienes reciben y se asume que Son lo que todas estas personas difer
que trate de realizar un análisis erudito. La falta de indicadores recono entes perciben en forma diferente" (Voicing 319). Pero Carrington dio
cibles específicos del género del drama hace que cualquier interpre una importancia sustancial a la redacción. Por lo que uno se pregunta
tación sea una tarea difícil particularmente para el crítico. Siguiendo por qué sus novelas, sus cuentos y sus obras de teatro no han sido estu
las pautas de la estética surrealista que elimina las categorías de diadas completamente desde una perspectiva literaria. Sus libros se
géneros, ella sale de las fronteras que tradicionalmente definieron la venden ocasionalmente en librerías de museos y su ficción se difunde
forma teatral, brindando su obra "la característica de la novela" (23). en unos pocos periódicos de arte. A mi saber, la ficción de Carrington,
Además, la introducción convincente de Castell hacia los escritos de sin embargo, nunca es mencionada en ninguna historia de la literatu
Varo demuestra cómo los temas a los que ella se refiere, incluyendo por ra, ni siquiera en las antologías revisionistas o volúmenes especializa
ejemplo la suerte y el destino, alquimia y cosmología, espacio y tiem dos tales como los producidos en el movimiento surrealista literario.
po, sueños, etc. así como las imágenes y el estilo que ella usa son pare Como Chadwick y otros han mostrado, ambas prácticas creativas pare

cidos a los que distinguen a sus pinturas. cen unidas inextricablemente. Pero en la mayoría de los casos sus

escritos se leen virtualmente más como un apéndice, como un comen

tario en su producción visual.

7»
 This intersection between art and literature does not mean that nition generally given to epistemology. Castell's work also features
do Amarals visual poetics merely illustrated literary ideas. Her pictor Fragmentos: "Consejos y recetas," "Mistress Thompson descubre por
ial thinking is as much forged onto a multifarious Brazil as is Oswald casualidad el origen de la tremenda humedad que reina en el condado
de Andrade's or Mario de Andrade's verbal thinking. To highlight this, de Kent," and "El caballero Casildo Martín de Vilboa." Among the
Brazilian writer Plínio Salgado underscored Blaise Cendrars's words other texts are letters written by Varo to friends or imaginary
about do Amaral: "She would be able to create a literary movement" addressees, and even fragments of a drama titled Project for a Play. As

(A. Amaral 210). I would agree with this assessment. Do Amaral and Castell points out in her critical introduction to the book, this Project
her fellow writers not only belonged to the aesthetic avant-garde, but represents a true challenge for anyone attempting a scholarly analysis.
also debunked the traditional rivalry between the written image and The lack of recognizable markers specific to the genre of drama makes
the visual image.8 Relying on the syncretic elements of their country any interpretation a particularly difficult task for the critic. Following
as a common creative catalyst, they engaged in a dialogue which ulti the Surrealist aesthetic which eliminates categories of genres, she blurs
mately led to a productive synergy based not on a "desolating separa the boundaries which traditionaly defined theatrical form by giving
tion" of word and image, but rather on their permeability. her piece "the characteristic of the novel" (23). Furthermore, Castell's
cogent introduction to Varo's writings demonstrates how the themes
The extensive correspondence do Amaral wrote to her family she addresses, encompassing, for instance, fate and chance, alchemy
while she was traveling in Europe provides a wealth of biographical and cosmology, space and time, dreams, etc., as well as the images and
information. As Aracy Amaral shows in her book on her aunt Tarsila style she uses, resemble those distinguishing her paintings.
do Amaral, the epistolary exchanges between Tarsila do Amaral and
Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mario de Andrade, and Blaise Leonora Carrington, Varo's friend and colleague, wrote and
Cendrars prove to be invaluable assets for a better understanding and published more extensively, and yet her writings have attracted little
interpretation of her art, as well as her development as both artist and attention and remain virtually uncharted.9 Although such critics as

individual. Unfortunately, Aracy Amaral includes only fragments of Chadwick, Suleiman, and Orenstein have discussed Carrington's
this correspondence. A thorough analysis of these letters would per imaginative fictions, they do not attempt to examine the intrinsic
haps allow us to establish new links between her paintings and her value of her literary texts as autonomous works of fiction. Instead they
interpretation of the era's literary production. It would also enable us approach her literature through the structuring principles and themes
to connect her verbal and pictorial styles, expanding our knowledge of suggested first by her paintings, or by the question of gender politics.
the way she worked. Witzling, in her chapter on Carrington in Voicing Visions: Writings by
Women Artists (1991), also introduces the reader to Carrington's writ
Remedios Varo's letters and writings, and to a lesser degree ten work emphasizing "that her verbal and visual imagery disaffirms
Leonora Carrington's literary production, were recently scrutinized any notion of patriarchal creative privilege," and underlies the fact
with these issues in mind. Both artists, Mexican by adoption, are con that "Carrington's writings bear an especially important relationship
sidered (as was do Amaral in Brazil) to be important members of the to her own visual imagery" (310) (cat. 5d).
artistic avant-garde. The first comprehensive book on Varo's writings,
Remedios Varo: Cartas, sueños y otros textos (1994), was recently pub In a commentary written for a retrospective exhibit in New
lished and brings together a full range of significant materials original York, Carrington emphasizes the correspondence between verbal and
ly published in diverse sources, such as exhibition catalogues. visual creating, mentioning that "writing and painting are alike in that
Researched by Spanish scholar Isabel Castell, this study includes both arts-music as well-come out of fingers and into some receptive
Varo's short parody, De Homo Rodans, published in 1964 under a pseu artifact. The result of course is read, heard, or seen through the recep
donym (Halicio von Fuhrángschmnnidt), debunking the narrow defi tive organs of those who receive and are supposed to Be what all these

7<)
 Witzling indica de modo sugestivo el enfoque de cambio del
trabajo creativo de Carrington, mencionando que "durante sus

primeros años en México, Leonora Carrington pintó muy poco, uti

lizando sus energías creativas en la redacción" (308). Por lo tanto, ¿no
deberíamos explorar lo que inició esta disociación temporal y los efec
tos que tuvo en ambos tipos de creación? ¿Estamos frente a una diso
ciación mental resuelta entre la escritura y la pintura, o es principal
mente una desconexión temporal de dos maneras de trabajar que no
necesariamente implican un distanciamiento cognitivo? Este tipo de
interrogación puede sugerir una elaboración asociativa concreta entre
sus escritos y sus pinturas, una conexión que Kafka define como "un
tipo de meditación implícita en el tema de ut pictura poesis"10. Además

la interrogación también podría revelar una elaboración lúdica y astu

ta de la ficción Carrington como "pinturas imaginarias" (en los tér
de

minos de Michel Butor), y de su arte como "historias imaginarias". Este

subterfugio guasón más probablemente permitió a Carrington cruzar
fronteras institucional y creativamente mientras mantenía, cuando era
necesario, la autonomía de ambas prácticas creativas. Por lo tanto la
pintura y la literatura se vuelven más que sólo un modelo para cada
Leonora Carrington, The Magdalcns (Las Magaalenas) , 1986,
una. Esta inter-relación formula la pregunta de traducción entre las
Courtesy Brewster Arts Ltd., New York (cat. 5e)
artes, una pregunta que reta a críticos que han buscado predominante
mente la "falta de sentido literal" a medida en que tratan de compren
der su trabajo principalmente en términos de la traducción de una tema principal. Este núcleo se define mejor como el elemento que no
práctica creativa a la otra. Al tratar de hacer tanto las pinturas de se presta a traducción" {lüuminations 75). En el caso de Carrington,
Carrington como sus escritos "reconocibles" a la luz de sus deudas del podemos considerar la pintura en su ficción y la literatura en su pintu
uno para el otro, los críticos se han inclinado por no dar importancia ra, como constituyentes de cada práctica, los cuales desafían la tra
al punto sobresaliente de la "transformación" implicada en la traduc ducción. Claramente, una pintura como La tentación de San Antonio

ción. Como nos recuerda Walter Benjamin "traducción es el sacar de (1947) (cat. 5b) es paradigmático de una intertextualidad compleja
un idioma a otro mediante un continuum de transformaciones. La tra pero muy concreta y al mismo tiempo, la pintura es un ejemplo per
ducción pasa a través de una continua transformación, no áreas fecto de lo imposible de su traducción".
abstractas de identidad y similitud" (Reflections 325).
II. Texto e itmigen
A menudo tendemos a no dar importancia al hecho de que la

gran parte de la ficción de Carrington fue traducida del francés y del En un artículo reciente en la exposición Toda pintura dice una
español al inglés, un proceso que complica la manera en que uno se historia: Palabra e imagen en el arte folclórico estadounidense, presentada
dirige y lee la interacción entre las pinturas y los escritos de por el Museo de Arte Folclórico Estadounidense en Nueva York, el
Carrington. Benjamin en "The Task of the Translator" indica que "la autor de teatro, Lanford Wilson nos recuerda que "la palabra escrita en
transferencia nunca puede ser total, pero lo que alcanza esta región es las artes visuales, la combinación de texto e imagen, ha estado con
ese elemento en la traducción que va más allá de la transmisión del nosotros desde que se inventó la escritura y ha adquirido incontables

80
different persons perceive differently" (Voicing 319). Yet Carrington "transformation" implied in translation. As Walter Benjamin reminds
gave substantive importance to writing. Therefore, one wonders why us, "translation is removal from one language into another through a
her novel, her short stories and her plays have not been thoroughly continuum of transformations. Translation passes through continua of
studied from a literary perspective. Her books are occasionally sold in transformation, not abstract areas of identity and similarity"
museum bookstores, and her fiction disseminated in a few art journals. (Reflections 325).
To my knowledge, Carrington's fiction is, nonetheless, never men
tioned in any history of literature, not even in the revisionist antho We often also tend to disregard the fact that much of
logies or specialized volumes such as those produced on the literary Carrington's fiction was translated from French and Spanish into
surrealist movement. As Chadwick and others have shown, both cre English, a process which complicates the way one addresses and inter
ative practices seem inextricably linked. But in most cases her writing prets the interraction between Carrington's paintings and writings. In
is virtually read more as an appendix than as a commentary on her "The Task of the Translator," Benjamin argued that "the transfer can
visual production. never be total, but what reaches this region is that element in transla
tion which goes beyond transmittal of subject matter. This nucleus is

Witzling interestingly points out the shifting focus of best defined as the element that does not lend itself to translation"
Carrington's creative work, stating that "during her first few years in (Illuminations 75). In Carrington's case, we can consider painting in
Mexico Leonora Carrington painted very little, instead channeling her fiction, and literature in her painting, as constituents of each prac
her creative energies into writing" (308). Therefore, shouldn't we tice, which defy translation. Clearly, a painting like The Temptation of
explore what prompted this transient dissociation and the effects it Saint Anthony (1947) (cat. 5b) is an example of a very concrete yet
had on both types of creation? Are we dealing with a resolute mental complex intertextuality, and at the same time, the painting is a perfect

dissociation between writing and painting, or is it mainly a temporal example of its untranslatability."
disconnection of two ways of working which would not necessarily
imply a cognitive distancing? This type of inquiry might suggest a con II. Text and Image
crete associative elaboration between her writings and her paintings, a
connection Kafka defined as "a kind of implicit meditation on the "The written word in the visual arts, the combination of text
theme of ut pictura poesis."10 and image, has been with us since writing was invented and has taken
countless forms," wrote playwright Lanford Wilson about Every Picture
Yet the inquiry might also reveal a clever, ludic elaboration of Tells a Story : Word and Image in American Folk Art, an exhibition host
Carrington's fiction as "imaginary paintings" (in Michel Butor's ed by the Museum of American Folk Art in New York (New York Times
terms), and of her art as "imaginary stories." This playful subterfuge 64). Latin America has had a strong and lasting tradition of combin
most likely allowed Carrington to institutionally and creatively cross ing text and image. It begins before the Spanish conquest, and can
boundaries while maintaining, when necessary, the autonomy of both already be found in pre-Hispanic manuscript painting. Later, in the
creative practices. Therefore painting and literature become more early years of the colonial period, missionaries encouraged and pro
than just a model for each other. This interrelationship raises the ques moted the painted book form. Thanks to their patronage of this art,
tion of translation between the arts, a question which challenges crit pre-Hispanic manuscript paintings were salvaged and copied, creating
ics who have looked predominantly for "literalness" as they attempt to such codexes as the important Telleriano-Remesis Codex or the
"
understand her work primarily in terms of translating one creative Ixtlilxochitl Codex in Mexico.' Paintings and wood engravings bear
practice into the other. By striving to make both Carrington's paint ing long inscriptions,13 as well as illustrated books, emerged during the
ings and her writings "recognizable" in light of their indebtedness to seventeenth and eighteenth centuries.
each other, critics have been inclined to disregard the salient point of

HI
different persons perceive differently" (Voicing 319). Yet Carrington "transformation" implied in translation. As Walter Benjamin reminds
gave substantive importance to writing. Therefore, one wonders why us, "translation is removal from one language into another through a
her novel, her short stories and her plays have not been thoroughly continuum of transformations. Translation passes through continua of
studied from a literary perspective. Her books are occasionally sold in transformation, not abstract areas of identity and similarity"
museum bookstores, and her fiction disseminated in a few art journals. (Reflections 325).
To my knowledge, Carrington's fiction is, nonetheless, never men
tioned in any history of literature, not even in the revisionist antho We often also tend to disregard the fact that much of
logies or specialized volumes such as those produced on the literary Carrington's fiction was translated from French and Spanish into
surrealist movement. As Chadwick and others have shown, both cre English, a process which complicates the way one addresses and inter
ative practices seem inextricably linked. But in most cases her writing prets the interraction between Carrington's paintings and writings. In
is virtually read more as an appendix than as a commentary on her "The Task of the Translator," Benjamin argued that "the transfer can
visual production. never be total, but what reaches this region is that element in transla
tion which goes beyond transmittal of subject matter. This nucleus is

Witzling interestingly points out the shifting focus of best defined as the element that does not lend itself to translation"
Carrington's creative work, stating that "during her first few years in (Illuminations 75). In Carrington's case, we can consider painting in
Mexico Leonora Carrington painted very little, instead channeling her fiction, and literature in her painting, as constituents of each prac
her creative energies into writing" (308). Therefore, shouldn't we tice, which defy translation. Clearly, a painting like The Temptation of
explore what prompted this transient dissociation and the effects it Saint Anthony (1947) (cat. 5b) is an example of a very concrete yet
had on both types of creation? Are we dealing with a resolute mental complex intertextuality, and at the same time, the painting is a perfect

dissociation between writing and painting, or is it mainly a temporal example of its untranslatability."
disconnection of two ways of working which would not necessarily
imply a cognitive distancing? This type of inquiry might suggest a con II. Text and Image
crete associative elaboration between her writings and her paintings, a
connection Kafka defined as "a kind of implicit meditation on the "The written word in the visual arts, the combination of text
theme of ut pictura poesis."10 and image, has been with us since writing was invented and has taken
countless forms," wrote playwright Lanford Wilson about Every Picture
Yet the inquiry might also reveal a clever, ludic elaboration of Tells a Story : Word and Image in American Folk Art, an exhibition host
Carrington's fiction as "imaginary paintings" (in Michel Butor's ed by the Museum of American Folk Art in New York (New York Times
terms), and of her art as "imaginary stories." This playful subterfuge 64). Latin America has had a strong and lasting tradition of combin
most likely allowed Carrington to institutionally and creatively cross ing text and image. It begins before the Spanish conquest, and can
boundaries while maintaining, when necessary, the autonomy of both already be found in pre-Hispanic manuscript painting. Later, in the
creative practices. Therefore painting and literature become more early years of the colonial period, missionaries encouraged and pro
than just a model for each other. This interrelationship raises the ques moted the painted book form. Thanks to their patronage of this art,
tion of translation between the arts, a question which challenges crit pre-Hispanic manuscript paintings were salvaged and copied, creating
ics who have looked predominantly for "literalness" as they attempt to such codexes as the important Telleriano-Remesis Codex or the
"
understand her work primarily in terms of translating one creative Ixtlilxochitl Codex in Mexico.' Paintings and wood engravings bear
practice into the other. By striving to make both Carrington's paint ing long inscriptions,13 as well as illustrated books, emerged during the
ings and her writings "recognizable" in light of their indebtedness to seventeenth and eighteenth centuries.
each other, critics have been inclined to disregard the salient point of

HI
formas" (64)- Latinoamérica ha tenido una tradición fuerte y duradera Parra expone los enlaces íntimos y complejos que ella desarrolló con su
de combinar el texto y la imagen. Esto comienza antes de la conquista padre, Nicanor Parra, y su poesía, una relación evidente en Coffin
española, y aún puede encontrarse en pinturas de manuscritos prehis- Capacity: One Person (1974), Typewriter, y Niña (1969). El también
pánicos. Posteriormente, en los primeros años del período colonial, los ofrece un argumento convincente para la interpretación de las difer

misioneros alentaron y promovieron la forma de libros pintados. entes interacciones entre el texto y la imagen en el trabajo de Parra,
Gracias a su patrocinio de este arte, las pinturas de manuscritos pre- en la manera en que, por ejemplo, estos informan, construyen y

hispánicos se salvaron y copiaron, creando tales códices como el desconstruyen, corroboran o invalidan uno al otro en Thirteen Ways to
importante Códice Telleriano-Remesis o el Códice Ixtlilxochitl en Reach Top Talent (1989), Human Touch (1989-90), Pleasure (1987) o
México12. Las pinturas y grabados en madera con largas inscrip American Blues (1991 ).
ciones , así como los libros ilustrados, surgieron durante el siglo
diecisiete y dieciocho. Mucho ya ha sido escrito sobre las maneras en que los proyec

tos estéticos de Parra intersectan con su compromiso político, más

De la misma manera, los movimientos de independencia en notablemente su posición contra la dictadura de Pinochet en Chile, la
todo Latinoamérica cultivaron una iconografía nueva representando intervención estadounidense en Nicaragua e Iran, o su posición contra
héroes en su batalla contra la dominación colonial y su participación la pobreza y el hambre. El proceso doble de la redacción pictorizada
en el surgimiento de nuevos estados de la nación. Una inscripción de que caracteriza estas pinturas atraen al observador/lector. Esto es "irre
texto y/o una nota biográfica inscrita en pinturas tales como The sistiblemente persuasivo", como Lacoue-Labarthes lo pone, alentando
Martirio Olaya de José Gil de Castro (1823), o Retrato de Bolívar en "no certidumbres puras ni nuestras respuestas, sino nuestra misma
Bogotá (1830) acompañaron a muchas de estas pinturas14. En varios capacidad de interrogar" (15). Cuando confrontamos el arte de Parra,

países, durante el mismo período, se pintaron los Ex-Votos y éstos tam nuestra visión es penetrada por una multitud de signos creados para

bién representaron, tanto textual como visualmente, las tradiciones desfamiliarizar a su público. Pero cuando vemos sus instalaciones, ¿está
latinoamericanas (Ades 91). A finales del siglo diecinueve, el público que va al museo leyendo o viendo? Si nosotros participamos

Latinoamérica vio un número creciente de periódicos ilustrados satíri en la actividad de leer verdaderamente el texto escrito, el ojo tenderá
cos, particularmente populares en Cuba y México. Hoy en día, los a seguir los mandatos institucionales inculcados en cada uno de

grabados al agua fuerte y los grabados realizados por el artista y carica- nosotros a través de la educación. ¿Debemos leer y ver la pintura de

turista mexicano José Guadalupe Posada aún se consideran entre las izquierda a derecha, de arriba a bajo (vea Butor 93)? En muchas de sus
caricatutas textuales visuales más admirables. obras la ubicación no convencional del texto interrumpe la mayoría de

las prácticas interpretativas arraigadas, forzándonos a modificar la

La relación entre el arte y los símbolos escritos juegan un papel manera en que dirigimos nuestro ojo o posicionamos nuestra cabeza y
importante en el trabajo de Catalina Parra. El crítico Ronald Christ cuerpo, cuando leemos/observamos.
sugiere atractivamente que "una lógica de imágenes, su sintaxis, invo
ca ese otro sentido de logos, el que viene primero [...] Primacia, no La cuestión impresa en Parra, ya sea entrelazada en la imagen o
supremacía, de logos establece a Catalina Parra" (34). Este erudito nos puesta como marco para la imagen, evita que el ojo se dirija en el
invita a participar en los experimentos continuos de Parra para com movimiento de la obra de arte, obligándolo a moverse de la imagen al

prender más a fondo su "relación psicológica de la palabra con la ima texto y vice versa. Además las maneras en que ella esparce el texto y
gen". Como Christ observa, ella trató "de imaginar objetos sin nom la imagen en su arte y desarraiga el material desde su medio ambiente
bres-la casa, dicha sin la casa, casa. Ella falló, todas las veces, con toda respectivo- ella usa fotografías, artículos de periódicos, bolsas de plásti
imagen [...] Ella dice que encontró que la palabra era primero para ella" co, y demás que ha encontrado — revela el deseo de Parra de inscribir
(35). Además, la jornada psicoanalítica de Christ a través del arte de gente y eventos en lo que Homi Bhabha define como un "movimiento

,s_,
 Likewise, the independence movements across Latin America and hunger. The double process of picturial writing characterizing
cultivated a new iconography representing heroes in their struggle these paintings arrests the viewer/reader. It is "compellingly swaying,"
against colonial domination and their participation in the emergence as Lacoue-Labarthes puts it, encouraging "not pure certainties of our
of new nation-states. A text legend and/or a biographical note answers, but rather our very capacity to question" (15). When con
inscribed on paintings such as José Gil de Castro's The Martyr Olaya fronted with Parra's art, our vision is penetrated by a multitude of signs
(1823), or Portrait of Bolívar in Bogotá (1830) accompanied many of she created to defamiliarize her audience. Yet when looking at her

these paintings.14 In several countries, during the same period, installations, is the museum-going audience reading or seeing? If we
Ex-Votos were painted and they also represented, both textually and engage in the activity of actually reading the written text, the eye will
visually, Latin American traditions (Ades 91). At the end of the nine tend to follow the institutional mandates ingrained in each of us
teenth century, Latin America saw a growing number of satirical illus through education. Are we to read and view the painting from left to
trated newspapers, particularly popular in Cuba and in Mexico. Today, right, from top to bottom (see Butor 93)? In much of her work the
the etchings and engravings by the Mexican artist and caricaturist José unconventional placing of the text disrupts most inveterate interpre
Guadalupe Posada are still considered among the most remarkable tative practices, forcing us to modify the way we direct our eye, or posi
visual textual caricatures. tion our head and body, when reading/viewing.

The relationship between art and the written sign plays an The printed matter in Parra, whether it is woven into the
important role in Catalina Parra's work. Critic Ronald Christ entic image or whether it frames the image, prevents the eye from becoming
ingly suggests that "a logic of images, her syntax, invokes that other channeled into the movement of the work of art, compelling it to
sense of logos, the one that comes first.... Primacy, not supremacy, of move from the image to the text and vice versa. Furthermore, the ways
logos establishes Catalina Parra" (34). This scholar invites us to share she scatters the text and image in her art and uproots material from its
Parra's continuing experiments to further understand her "psychologi respective milieu-she uses found photographs, newspaper articles,
cal relation of word to image." As Christ observes, she tried "to imag plastic bags and so forth-reveals Parra's desire to inscribe people and
ine objects without their names-the house, say without la casa, house. events in what Homi Bhabha defines as a "fluctuating movement."
She failed, every time, with every image.... She says that she found Hence she impedes the "institutionalization of transgression" (152).
that the word was first to her" (35). Moreover, Christ's psychoanalyti Herzberg notes, for instance, that in her work produced in Chile, "the
cal journey through Parra's art exposes the complex ties she had devel found photographs never documented actual political situations....
oped with her father, Nicanor Parra, and his poetry, a relationship evi Only as (re)assemblages were they alluding to the repressive political
dent in Coffin Capacity: One Person (1974), Typewriter, and Niña conditions of those years" (15). With this kind of displacement and
(1969). He also provides a convincing argument for the interpretation dispersion, Parra succeeds in circumventing censorship. Moreover, if as
of the different interactions between text and image in Parra's work; in Niranjana writes, "meaning cannot be determined out of context,"
the way, for instance, they inform, construct and deconstruct, corrob Parra's strategies ensure that "no context permits saturation" (54).
orate or invalidate each other in Thirteen Ways to Reach Top Talent
(1989), Human Touch (1989-90), Pleasure (1987), or American Blues This struggle against saturation, against the institutionalization
(1991). and confinement of transgression, leads her to engage in a perpetual
"recontextualization of text and image," of their resemantization to
Much has already been written about the ways Parra's aesthet communicate what Herzberg called a "sense of the unknown." This
ic project intersects with her political commitment, most notably her allows Parra to create "counter-narratives that continually evoke and
stance against Pinochet's dictatorship in Chile, the North American erase the totalizing boundaries of nations-both actual and conceptu
intervention in Nicaragua and Iran, or her position against poverty al-disturbing those ideological maneuvers through which 'imagined

83
fluctuante". Por lo tanto, ella impide la "institucionalización de la gráficas, introduciendo un conjunto de puntos diferentes a los que

transgresión" (152). Herzberg indica, por ejemplo, que en su trabajo indiqué anteriormente. Después de la muerte trágica de Mendieta en
producido en Chile, "las fotografías encontradas nunca documentaron 1985 a la edad de treinta y seis años, los editores James y Bonnie
situaciones políticas actuales [...] Sólo como (re)colecciones eran alu Clearwater encontraron un número de proyectos no terminados de

dientes a las condiciones políticas represivas de esos años" (15). Con Mendieta. Con la asistencia de la hermana de Mendieta, Raquelin,
este tipo de reemplazo y dispersión, Parra tiene éxito en evitar censura. ellos reunieron en un libro sus dibujos Mitos antillanos prehispánicos y
Además, si como Niranjana escribe, "el significado no puede determi sus fotograbados de las Rupestrian Sculptures. Describiendo la evolución

narse fuera del contexto", las estrategias de Parra aseguran que "ningún de este proyecto, los autores expresan: "Cuando descubrimos que
contexto permite saturación" (54). Mendieta había tenido la intención de publicarlos en un libro y que
existían la notas para este proyecto, nos sentimos destinados a seguir
Esta batalla contra la saturación, contra la institucionalización nuestro instinto de publicar un libro que pudiera reproducir los
y confinamiento de la transgresión, la lleva a introducirse en una per fotograbados en facsímil junto con los documentos archivados que
petua "recontextualización del texto y la imagen", de su resemanti- revelarían el proceso creativo y el método de trabajo de Mendieta" (8).
zación a comunicar lo que Herzberg llamó un "sentido de lo descono Los editores creen que han preservado el orden cronológico en el que
cido". Esto permite a Parra crear una "contra-narrativa que continua Mendieta escribió y clasificó sus notas para este proyecto. Además
mente invoca y borra las fronteras totalitarias de las naciones-tanto también reprodujeron cuidadosamente los textos escritos a mano "en
reales como conceptuales-molestando a aquellas maniobras ideológi la misma proporción por página que aparece en la maqueta del libro"
cas mediante las cuales 'las comunidades imaginadas' obtienen identi (24). Es sus comentarios introductorios, los editores explican que casi
dades esencialistas" (Bhabha 149). Como un individuo y artista quien todas las notas usadas en el libro fueron realmente recolectadas de una
ha experimentado el exilio moral y el traslado físico, y quien practica petición para subvención que la artista había escrito para recibir ayuda
el poliglotismo diariamente, Parra está muy consciente de "la arbi financiera para el libro Esculturas Rupestres y para el libro correspon
trariedad del signo, la inestabilidad de los significados culturales" diente de dibujos y mitos taínos. A pesar de que nadie discutiría el

(Bhabha 1 57). Esto explica cómo y por qué su narrativa no lineal fun valor de estas notas, uno no obstante podría interrogar su inclusión en
ciona como "un discurso de minoría [que] pone el acto de salida en la este libro y la lógica detrás del alineamiento de narrativas de subven

antagonística relación entre la imagen y el signo, lo acumulativo y lo ción con la "obra de arte" completa. ¿Cómo deberíamos leer la evi
adjunto, presencia y representante" (Bhabha 157; mi énfasis). Lo borr dencia circunstancial, la cual necesariamente narra y divulga su arte?
oso de las palabras y las imágenes en varias de sus obras, permite a Parra
interpelar y movilizar a aquellos de nosotros quienes están paralizados Interesantemente, las mismas notas nunca expresaron el deseo
por las redacciones explícitas y las imágenes gráficas que invaden nues de Mendieta de formular en sus propias palabras su concepción de lo

tras vidas diarias. A través de su arte, Parra impugna una legibilidad que son sus esculturas y sus dibujos. En vez, ella quiso que José Juan
basada en la naturaleza tautológica y la igualdad del mensaje que, por Arrom, "erudito notable en mitos y lenguaje de las Antillas prehis-
ende, deja al observador/lector "políticamente inconsciente". Ella nos pánicas (sic)" (40), escribiera la introducción de su trabajo. A pesar de
incita a vivir "en las fronteras de la historia y el lenguaje [...] para que que los editores consultaron a Arrom para la edición del libro (vea 21-
estemos en una posición para traducir las diferencias entre éstos en un 22), la introducción que Mendieta había esperado, parece haber sido
tipo de solidaridad" (Bhabha 170). desatendida, dejándonos, en vez, con una de sus composiciones ver
bales. Tomando en cuenta el hecho de que Mendieta acostumbraba
La publicación reciente de un libro dedicado a Ana Mendieta, escribir poesía, ¿qué tan probable es que ella hubiera recurrido a narra
Ana Mendieta: A Book of Works (1993), también es una indicación de tivas de subvención como un suplemento verbal para sus fotograbados?
la importancia dada a la relación dialéctica entre las artes visuales y

8 1
communities' are given essentialist identities" (Bhabha 149). As an for the book Rupestrian Sculptures and for the related book of drawings
individual and artist who has experienced moral exile and physical dis and Taínan myths. Although no one would contest the value of these
placement, and who practices polyglotism on a daily basis, Parra is very notes, one could nonetheless question their inclusion in the book and
aware of "the arbitrariness of the sign, the instability of cultural signi the logic behind the alignment of grant narratives with the completed
fication" (Bhabha 157). This explains how and why her non-linear "work of art." How should we read the circumstantial evidence, which
narrative functions as "a minority discourse [that] sets the act of emer by necessity narrates and spells out her art?

gence in the antagonistic in-between of image and sign, the accumula

tive and the adjunct, presence and proxy" (Bhabha 157; my emphasis). Interestingly, the same notes never expressed Mendieta's desire
The blurring of words and images in several of her pieces allows Parra to formulate in her own words her conception of what her sculptures
to interpellate and mobilize those of us who become numbed by seem or drawings are. Instead, she wanted José Juan Arrom, "noted scholar
ingly explicit wording and graphic imagery invading our everyday in myths and language of the Pre-Hispanic (sic) Antilles"(40), to write
lives. Through her art, Parra contests a legibility grounded in the tau the introduction to her work. Although the editors consulted Arrom
tological nature and sameness of the message which ultimately leaves for the edition of the book (see pp. 21-22), the introduction Mendieta
the viewer/reader "politically unconscious." She incites us to live "on had hoped for seems to have been shelved, leaving us instead with one
the borderline of history and language [...] so that we are in a position of her own verbal compositions. Taking into account the fact that
to translate the differences between them into a kind of solidarity" Mendieta used to write poetry, how likely is it that she would have
(Bhabha 170). resorted to grant narratives as a verbal supplement to her photo etch
ings?
The recent publication of a book devoted to Ana Mendieta,
Ana Mendieta: A Book of Works (1993), is also indicative of the sig The inclusion of her "untyped" texts accompanying the draw
nificance given to the dialectical relationship between the visual and ings pose less controversial questions; they point, nevertheless, to
the graphic arts, raising a different set of issues from those I posed ear other interesting aspects of her work that need to be addressed.
lier. Following Mendieta's tragic death in 1985 at the age of 36, editors Mendieta herself combined drawings and handwritten text in her book
and publishers James and Bonnie Clearwater found a number of maquette. Most of these texts paraphrase, quote or translate Arrom's
Mendieta's unfinished projects. With the assistance of Mendieta's sis book Mitología y artes prehispánicas de las Antillas (1975), and draw
ter, Raquelin, they collected her drawings of The Pre-Hispanic Myths of upon other sources, such as Friar Bartolomé de Las Casas as well as

the Antilles and her photo etchings of the Rupestrian Sculptures into a Friar Ramón Parré (Clearwater 12). Mendieta wanted this book to be
book. Describing the evolution of this project, the authors state: a collaboration between herself and the Taínan culture, between their
"When we discovered that Mendieta had intended them as a book and recorded myths and her visualization of them through her drawings.
that her notes for this project were extant, we felt fated to follow our
instinct to publish a book that would reproduce the photo etchings in The pages on which the handwritten texts appear are inserted
facsimile along with archival documents that would reveal Mendieta's between the pages reproducing the drawings, emphasizing a sense of
creative process and working method" (8). The editors believe they concurrence and synergy between both creative practices. Further
have preserved the chronological order in which Mendieta wrote and more, the handwritten passages and their position on the white page
classified her notes for this project. They also carefully reproduced the offer themselves first to our gaze as typographic elements. They might
handwriten texts "in the same proportion to the page as it appears in perform as verbal commentary to the drawings, but they also appear as
the book maquette"(24). In their introductory remarks, the editors images in their own right. The act of seeing the manuscript passages,
explain that most of the notes used in the book are actually gleaned the color of the ink, the characters and the print precedes the reading
from a grant proposal the artist had written to request financial support of the word as an essentially semantic construction, as if typography
 La inclusión de sus textos "no escritos a máquina" acompañan Esta erupción en el libro de texto escrito a mano "interespacia-
do los dibujos introdujo menos puntos de controversia; estos indican, do" con dibujos ofrece otra semanticidad no sólo a la página blanca
no obstante, los otros aspectos interesantes de su trabajo que necesita enmarcándola sino también a la acción de la escritura misma a través
ban atención. Mendieta misma combinó dibujos y texto escrito a mano de la estetización del producto gráfico. La estetización de la palabra

en la maqueta de su libro. La mayoría de estos textos resumen, citan o impresa permite una colaboración no uniforme, pero más íntima, entre
traducen el libro de Arrom Mitología y artes prehispánicas de las Antillas los textos y los dibujos, desmantelando las definiciones rígidas dadas a
(1975), y recurren a otras fuentes, tales como Fray Bartolomé de Las la lectura y la observación. Si podemos conceder calidad visual a la
Casas y Fray Ramón Parré (Clearwater 12). Mendieta quiso que este tipografía, también podemos considerar los grabados como una secuen
libro fuera una colaboración entre ella y la cultura taína, entre sus cia que, como Gamboni indica en su estudio de las litografías de

mitos escritos y su visualización de ellos a través de sus dibujos. Redon, "introduce la sucesión temporal del idioma ya que su trayecto
ria es físicamente similar a la que uno sigue cuando consulta un texto
Las páginas en las que aparecen los textos escritos a mano están escrito" (100)16.
insertadas entre las páginas que reproducen los dibujos, enfatizando así
un sentido de concurrencia y sinergia entre ambas prácticas creativas. Como Mendieta, Elba Damast también favorece la juxtaposi-
Además los pasajes escritos a mano y su posición en la página blanca, ción de la pintura y la escritura. El catálogo que presenta la exposición

se ofrecen primeramente para nuestra contemplación como elementos de Elba Damast en Nueva York en 1989, enfatiza exitosamente los
tipográficos. Estos pueden tomarse como comentarios verbales de los diferentes vínculos que la artista venezolana crea entre el lenguaje
dibujos, pero también aparecen como imágenes en su propio derecho. escrito y las artes visuales. Primeramente, su poema "The Hair that
La acción de ver los pasajes del manuscrito, el color de la tinta, los Grew on my Jaw, Part of my Face: Composition of the Human Body",
caracteres y el impreso, precede la lectura de la palabra como una con aparece colocada frente a una pintura abstracta titulada Your Tum
strucción esencialmente semántica como si la tipografía hubiera entra ( 1989). A pesar de que no está escrito a mano, sino a máquina en letras
do en la esfera estética15. La mayoría de los caracteres que aparecen en cuadradas mayúsculas, el poema de Damast, como los textos de

sus textos son letras puestas en negritas y contrastan con la blancura de Mendieta, dirige nuestra atención desde "operaciones estrictamente
la página; no obstante, dan la impresión de que vemos una letra clara, sintácticas hasta la apariencia visual de la página"1'. El poema puede
delgada y aseverativa. Además, el tamaño de la letras en cada palabra, verse como un caligrama que altera el espaciado textual tradicional,
el espacio entre las palabras, la puntuación y las palabras mismas, emanando "un movimiento de signos léxicos hacia el mensaje lingüís

tienen todas una variedad de espaciado y tamaño, creando un sentido tico visual" (Florence 117). La estructura visual y el significado del
total de versatilidad y elasticidad. Algunas veces firmes y unidas, las poema están enlazados inextricablemente al lenguaje, ya que ambos

letras y las palabras producen un tipo de trazos gráficos visuales con vienen de dentro del lenguaje. Como el título sugiere, puede verse

tenidos en ellas mismas, particularmente en el caso del texto escrito a como una composición visual del cuerpo humano del cual sobresalen
mano sobre el pájaro carpintero (32), grabado fuertemente en la pági dos partes: la cabeza/cerebro y los órganos genitales. Estas dos partes
na dándole carácter adicional. Otras veces, el impreso es más suave a escritas en la página se diferencian tipográficamente del resto del
la vista; deja más espacios entre letras y palabras, marcando la superfi poema/cuerpo, y el tipo de letra negrita inevitablemente atrae al ojo.
cie de la página con menos intensidad. Estos pasajes fluidos y delicados Subsiguientemente, el ojo seducido va y viene dentro y fuera, arriba y

establecen una relación espacial diferente con la página, como si las abajo, en un movimiento hacia abajo desde el título/cabeza-cerebro
palabras impresas se comunicaran con más libertad con la textura en la hasta los dos versos de una sola palabra "Triangle (Triángulo)" y "Drain
que están inscritos. (Desagüe)" que simbolizan los órganos genitales. Estas dos partes del
cuerpo/poema parecen estar constantemente llamándose la una a la
otra, y su efecto visual enfatiza esta interdependencia. El tipo de letra

,S<,
had entered the aesthetic realm.15 Most of the characters in her texts "a movement of the lexical sign towards the visual linguistic message"
are set in bold-faced letters and contrast with the whiteness of the (Florence 117). The visual structure and meaning of the poem are
page; they manage, however, to give the impression that we see a inextricably linked to language, as they both come from within lan
light-faced letter, slender and assertive. Furthermore, the size of the guage. As the title suggests, it could be seen as a visual composition of
lettering in each word, the space in between words, the punctuation the human body from which two parts stand out: the head/brain and
and the words themselves, are all variably spaced and sized, creating an the genitalia. These two parts written on the page are typographically
overall sense of versatility and resilience. At times firm and bonded, differentiated from the rest of the poem/body, and their bold-face type
the letters and the words produce a sort of self-contained visual graph inevitably beckons the eye. Subsequently, the beguiled eye comes and
ic traces, particularly in the case of the handwritten text about the goes, in and out, up and down, in an downward motion from the
woodpecker (32), forcefully engraved on the page giving it additional title/head-brain to the two single word verses "Triangle" and "Drain"
substance. In other instances, the print is easier on the eye; it leaves which symbolize the genitalia. These two body/poem parts seem to be
more gaps between letters and words, marking the surface of the page constantly calling upon each other, and their visual effect emphasizes
with less intensity. These fluid and airy passages establish a different this interdependency. The bold type characterizing these two compo
spatial relationship with the if the words printed communi
page, as nents stresses their inseparability, while the layout of the text shows
cated more freely with the texture on which they are inscribed. the two verses "Triangle" and "Drain" as a nucleus binding upper and
lower body, partially holding the upper body head-brain as well. If the
This eruption in the book of handwritten text "interspaced" title, or head-brain, symbolizes the act of thinking, and the genitalia,
with drawings gives another semanticity not only to the white page which are traditionally aligned with sensory experience, symbolize per
framing it, but also to the act of writing itself through the aestheti- ception, this structure could be calling for the coalescence of two body
cization of the graphic product. The aestheticization of the printed parts which are commonly viewed as separate: the overvalued
word allows for an uneven, yet more intimate, collaboration between head-brain and the undervalued genitalia. In the context of this essay,
the handwritten texts and the drawings, dismantling the rigid defini it is also tempting to see this text as a metaphor for yet another coa
tions given to reading and seeing. If we can grant visual quality to lescence, that of visual and verbal meaning. Through the metaphor of
typography, we can also approach the etchings as a sequence which, as the hair, Damast presents the body as a shell mirroring the inside. The
Gamboni remarks in his study of Redon's litographs, "introduces the hair, which is particularly visible on the head and the genitalia,
temporal succession of language since their trajectory is physically sim becomes an ideal trope for reshaping inside-outside boundaries which
ilar to the one we follow when consulting a written text" (100). 16 not only works, as Valéry formulated it, as "a figure of thought," but
also as a "bodily act" (Florence 120).
Like Mendieta, Elba Damast also favors the juxtaposition of
painting and writing. The catalogue presenting Elba Damast's New We could say that language and art for Damast also stage and
York exhibit in 1989 successfully synthesizes the different connections dramatize a family affair. Her son, Rafael Damast, examined the mean
the Venezuelan artist draws between written language and the visual ing of the house in his mother's work in a critical essay written for the
arts. First of all, her poem "The Hair that Grew on my Jaw, Part of my catalogue of the 1992 exhibition entitled Casa "OM" en San Salvador.
Face: Composition of the Human Body," appears facing an abstract While reading his stimulating interpretation,18 one feels once again
painting entitled Your Turn (1989). Although it is not handwritten, caught between the text and the installation, invaded by a sense of
but rather typed in capitalized block letters, Damast's poem, like never-ending creation. Just as Damast gave her son life, and art as a
Mendieta's texts, directs our attention from "strictly syntactic opera sibling, he in return endows her with a supplementary language.
tions to the visual appearance of the page."1' The poem could be seen
as a calligramc that disrupts the traditional textual spacing, prompting

,X7
negrita que caracteriza a estos dos componentes refuerza su insepara están escritos en la superficie, en la pintura, y sobre un conjunto de
bilidad, mientras que la disposición del texto muestra los dos versos diferentes tipos de materiales texturizados que Damast usa para crear
"Triángulo" y "Desagüe" como un núcleo uniendo las extremidades sus medios mixtos: "Damast siempre ha sido una colagista y agregado-
superiores e inferiores del cuerpo, además parcialmente sosteniendo la ra de cosas, nunca satisfecha con una sola superficie o textura. Ella res
cabeza-cerebro de la extremidad superior. Si el título, o cabeza-cerebro, pira el mismo aliento concentrado que Matta o Dubuffet, cesante-
simboliza la acción de pensar, y los genitales, que tradicionalmente mente agitado y ansioso para un buffet de medios mixtos" (Tully 280).
están alineados con la experiencia sensorial, simbolizan percepción, La presencia del signo léxico en sus pinturas, las cuales son abstractas
esta estructura podría pedir la coalescencia de dos partes del cuerpo en su mayoría, no es "decorativo únicamente" ni "legitimizante". En
que comúnmente se ven como separadas: la sobreestimada cabeza-cere vez, la palabra, como Laude lo expresa, "interviene en el orden estruc
bro y los subestimados órganos genitales. En el contexto de este tural mismo", y crea un enlace "intra semiótico" el cual espera hacer
ensayo, también se trata de ver a este texto como una metáfora para más que sólo alterar la "monotonía formal" (vea Baetans 61 y Laude

aún otra coalescencia, de lo visual y el significado verbal. Por medio de 36). Las palabras que se encuentran en sus pinturas, como "poder",
la metáfora del pelo, Damast presenta al cuerpo como una concha "tiempo", "macho", "pregunta", invocan una amplia gama de preocu
reflejando el interior. El pelo, que es particularmente visible en la paciones pictóricas y filosóficas, elaborando una narrativa gráfica de
cabeza y en los órganos genitales, se vuelve un tropo para reformar los resistencia.
límites interiores-exteriores lo cual no sólo funciona, como Valéry lo
formuló, como "una figura de pensamiento", sino también como un Además, es interesante notar que el signo léxico no perturba ni
"acto corporal" (Florence 120). choca contra lo abstracto que Damast a menudo favorece en sus pin
turas. Esto es debido a la prioridad que ella da a la palabra sobre la
Podríamos decir que el lenguaje y el arte para Damast también oración que "marca una dislocación del nivel sintagmático al paradig
expone y dramatiza una cuestión familiar. Rafael Damast, su hijo, mático. Esto sugiere otra versión del ataque contra la continuidad
examinó el significado de la casa en el trabajo de su madre en un impuesto por el historicismo, y la defensa de la construcción discon
ensayo crítico escrito para el catálogo de la exposición de 1992 titula tinua de las imágenes dialécticas" (Niranjana 155). Los medios mixtos
do Casa "OM" en San Salvador. Al leer su estimulante interpretación18, de María Magdalena Campos-Pons en The Seven Powers Come by Sea
uno se siente, una vez, más atrapado entre el texto y la instalación, (1992), a pesar de no ser abstracta, también es interesante en este
invadida por un sentido de creación interminable. Así como Damast le respecto. Los marcos de las pinturas dispuestos en una manera semi-cir-
dio a su hijo la vida y el arte de hermano, él, en retorno la dota de un cular sostienen fotografías de personas cubanas descendientes de

lenguaje suplementario. esclavos africanos y fotografías de disidentes políticos. Además los

marcos también sostienen letras del alfabeto. Ocasionalmente, las

Judd Tully, crítica del arte, en su provocativo análisis del traba letras forman palabras reconocibles que pueden construir oraciones
jo de Damast, hace referencia al artista como una "especialista en pal como "Que no se nos olvide". Pero la palabra también puede formase
abras". "Como gesto final", Tully escribe, "Damast bombea su con- de fotografías como si cada fotografía simbolizara una letra, creando así
sciencia y hace surgir una palabra o frase (generalmente en español) a palabras y oraciones que tienen que leerse tanto léxica como visual-
la superficie [de su pintura]. Esto conlleva un valor de sobresalto equiv mente. Esto rompe el sistema uniforme y ordenado de los signos gráfi
alente a un mensaje anónimo escrito con lápiz labial en el espejo de un cos y altera la síntesis y organización sintáctica tradicional, permitien
baño" (39). Tully se refiere a la estrategia de Damast de enlazar su do a la imagen participar en la configuración y enunciación del sig

escritura y su pintura: las "inscripciones caligráficas en la pared" y los nificado.

signos matemáticos que ella echa a sus pinturas como El color violeta,
Memoria a Bella Dama, o The Day of the... (todos de 1985). Estos signos

,s,s
 Art critic Judd Tully, in her provocative analysis of Damast's ating words and sentences which have to be read both lexically and
work, referred to the artist as a "wordsmith." "As a final gesture," Tully visually. This shatters the uniform and orderly system of graphic signs,
writes, "Damast plumbs her consciousness and scrawls a word or phrase and alters the traditional syntactic synthesis and organization, allow
(usually in Spanish) on the surface [of her painting]. It carries a shock ing the image to participate in the configuration and enunciation of
value equivalent to an anonymous lipsticked message scribbled on a meaning.
bathroom mirror" (39). Tully makes reference to Damast's strategy of
linking writing and painting: the "calligraphic graffiti" and the math For Damast, the project of abstract painting does not imply the
ematical signs that she throws on paintings like E! color violeta. construction of a "barrier between the art of vision and language," or
Memoria a Bella Dama, or The Day of the... (all from 1985). These signs as Mitchell suggests, "the repression of literature, verbal discourse, or
are written on the surface, in the paint, and on an array of different language itself of pure visuality or painterly form" ("Ut
in favor
types of textured materials Damast uses to create her mixed medias: Pictura" 349). On the occasion of an exhibit of Damast's art at the
"Damast has always been a collagist, an adder of things, never satisfied Little John-Smith Gallery in New York (1985), Frederick Ted Castle
with a single surface or texture. She breathes the same concentrated defined her paintings as "action painting" rather than abstract or
breath as a Matta or Dubuffet, ceasingly restless and ravenous for a buf abstract expressionism. In fact, the idea of art as "performative or per
fet of mixed media" (Tully 280). The presence of the lexical sign on suasive acts directed towards and conscious of a beholder" ("(Jt
her paintings, which are mostly abstract, is neither "merely decorative" Pictura" 351) does not necessarily call for a negation of abstraction.
nor "legitimizing." Instead, the word, as Laude expresses it, "intervenes Such installations by Damast as OM (1989) are certainly paradigmat
in the structural order itself," and creates an "intra semiotic" link ic of an art Mitchell defines as "deliberately theatrical situated between
which hopes to do more than just alter "formal monotony" (see the arts.... violating all the Modernist taboos against confusion of the
Baetans 61 and Laude 36). Words found in her paintings, like "power," arts in the name of the aesthetic purity of the medium" ("Ut Pictura"
"time," "macho," "question," invoke a vast range of pictorial and 352). Moreover, Mitchell adds that what makes this type of installa
philosophical preoccupations, elaborating a graphic narrative of resis tion "especially provocative.... is its suggestion that those taboos were

tance. never successfully enforced," and that "the silent temple of pure
abstraction" never really existed (352).
Furthermore, it is interesting to note that the lexical sign does
not disrupt or impinge upon the abstractness which Damast often III. The Painter and Art Criticism
favors in her paintings. This is due to the priority she gives to the word
over the sentence which "marks a displacement from the syntagmatic Unlike Damast's sustained relationship with the written word,
to the paradigmatic level. It suggests another version of the attack Mari Mater O'Neill uses writing only sporadically. Her employment of
against continuity imposed by historicism, and the advocacy of the dis the verbal is nonetheless significant because it sets forth the connec
continuous construction of dialectical images" (Niranjana 1 55). María tion between art and the practice of art criticism. Mari Mater O'Neill
Magdalena Campos-Pons's mixed media The Seven Powers Come by Sea does not systematically engage in the question of "an aesthetic of
(1992), although not abstract, is also interesting in this respect. The reception," but her political and social involvement occasionally
picture frames, laid out in a semi-circular tashion, hold the pictures of brings her to denounce with the pen cultural assumptions and the
Cuban people who are descendants of African slaves as well as pictures organizing principles of exhibitions. In 1992-1993, during her tenure
of political dissidents. Yet the frames also hold letters from the alpha as president of "The Association of Women Artists from Puerto Rico,"
bet. Occasionally, the letters form recognizable words which can con O'Neill gave life to a project conceived and initiated by her predeces
struct sentences like "Let us not forget." But the word can also be made sor, Rosa Irigoyen(1992-1993)-an exhibit entitled Our Self Portrait.
of photographs as if each photograph symbolized a letter, thereby cre In conjunction with the exhibit, the association published a book also

■
 Para Damast, el proyecto de la pintura abstracta no implica la la cual se dice, una crítica política e histórica de la obra de arte y su
construcción de una "barrera entre el arte la visión y el lenguaje", o circumstancialidad. Ella nos invita a ir más allá de la, a menudo restric
como Mitchell sugiere, "la represión de la literatura, los discursos ver tiva, esfera de la historia del arte y la crítica del arte y a cuestionar el
bales o el lenguaje mismo, a favor de la visualidad pura o forma pinta valor de las definiciones. Mari Mater O'Neill considera el acto de
da" ("Ut Pictura" 349). En la ocasión de una exposición del arte de definir la obra de arte, como se practica comúnmente por prosélitos cul
Damast en la Galería Little John-Smith en Nueva York (1985), turales, como obstaculizando una asociación productiva de práctica
Frederick Ted Castle definió sus pinturas como "pintura de acción" en artística y la práctica de su diseminación. Bien consciente del hecho
vez de abstracta o expresionismo abstracto. De hecho, la idea del arte que los críticos del arte son "trabajadores de opinión", ella elige usar el
como "un acto de realización o persuasivo dirigido hacia y consciente poder de la escritura para retar los aspectos circunscritos de la mayoría
de un espectador" ("Ut Pictura" 351) no necesariamente llama una de los enfoques académicos y mercantiles del arte en general. Ella
negación de lo abstracto. Dichas instalaciones por Damast como OM intenta más "interpretación" y menos definiciones, una práctica que
(1989) son realmente paradigmáticas de un arte que Mitchell define alienta la heteroglosia y por lo tanto el dialogismo. Mediante el retra
como "deliberadamente teatral situado entre las artes [...] violando to propio y sus bases teóricas, O'Neill toma la revisión de estereotipos,
todos los tabúes Modernistas contra la confusión de las artes en el política en torno a la cuestión del cuerpo y una gran variedad de cues
nombre de la pureza estética del medio" ("Ut Pictura" 352). Además tiones socio-económicas. Como pintora, mujer y feminista, y como
Mitchell agrega que lo que hace este tipo de instalación "especial puertorriqueña, ella rechaza verse a sí misma y a sus contemporáneos
mente provocativa [...] es su sugerencia de que esos tabúes nunca se como los demás insisten en verlos a ellos mismos, es decir, como suje
fomentaron con éxito", y que "el templo silencioso de la abstracción tos buscando desesperadamente una identidad estable. La pregunta
pura" nunca realmente existió ( 352). para O'Neill no es "quién somos o cómo nos definimos a nosotros mis
mos", sino "cómo seguimos reafirmándonos a nosotros mismos" en un
III. Pintura y crítica del arte mundo y un mercado que prefiere componer el otro como una presen
cia irremediablemente vacía (22). Los escritos de O'Neill enfatizan la
A diferencia de la relación mantenida de Damast con la escri "conscientización", mientras aciertan la función metadiscursiva del
tura, Mari Mater O'Neill esporádicamente usa la palabra. Su empleo lenguaje crítico. Ella también está particularmente preocupada por el
de lo verbal es, no obstante, significativo ya que establece la conexión problema de representación. En uno de sus artículos recientes para el
entre el arte y la práctica de la crítica del arte. Mari Mater O'Neill no periódico, ella reclama el derecho de los artistas a "ser escuchados, no
se compromete sistemáticamente en la pregunta de "una estética de sólo vistos"11'. Quisiera aprovechar esta ocasión para dar brevemente
recepción", pero su participación política y social ocasionalmente la los antecedentes del contexto en el que ella escribió este polémico
lleva a denunciar, con la pluma, las suposiciones culturales y los prin artículo (cat. 23a).
cipios organizacionales de las exposiciones. En 1992-1993, durante su
posición como presidente de "La asociación de las artistas de Puerto El Chase Manhattan Bank invitó a O'Neill y otras ocho artis
Rico", O'Neill dio materialidad a un proyecto concebido e iniciado por tas puertorriqueñas a que cada una de ellas seleccionara un artista
su predecesor, Rosa Irigoyen (1992-1993) — una exposición titulada Puertorriqueño a participar en una exposición de Selección del Artista
Nuestro autorretrato. Junto con la exposición, la asociación publicó un en diciembre de 1993. Sin embargo, la agencia patrocinadora también
libro también titulado Nuestro autorretrato (1993), tomando casi todo comisionó a un individuo para que revisara las obras de arte selec
su material de las conferencias ofrecidas en el Museo de Arte cionadas para la exposición. Ese individuo no estaba entre los artistas
Contemporáneo de Puetto Rico. O'Neill escribió la introducción del que hacían las selecciones iniciales. En su artículo, O'Neill denunció
libro y le dio el título provocativo de "Identidad y control". Esta intro el hecho de que "los conservadores de museos, críticos del arte y
ducción ilustra efectivamente el tipo de escritura que O'Neill practica, patrocinadores a menudo determinan qué obra de arte se exhibe y bajo

90
entitled Our Self Portrait (1993), drawing most of its material from
conferences at the Museum of Contemporary Art of Puerto Rico.
O'Neill wrote the introduction to the book and gave it the provoca
tive title of "Identity and Control." This introduction effectively illus
trates the type of writing O'Neill practices, which is a political and his
torical criticism of the work of art and its circumstantiality. She urges
us to go beyond the often-too-restrictive realm of art history and art
criticism, and to question the value of definitions. Mari Mater O'Neill
considers the act of defining the work of art, as commonly practiced by
cultural proselytes, as a hindrance to productive association of the
artistic practice and the practice of its dissemination. Well aware of
the fact that art critics are "opinionworkers," she chooses to use the
power of writing to challenge the circumscribing aspect of most acad
emic and mercantile approaches to art in general. She argues for more
"interpretation" and fewer definitions, a practice which encourages
heteroglossia and therefore dialogism. Via the self portrait and its the
oretical underpinnings, O'Neill undertakes the revision of stereotypes,
body politics, and a wide range of socioeconomic issues. As a painter,

a woman, a feminist, and a Puerto Rican, she refuses to see herself and

her contemporaries as others insist on seeing them, that is as subjects

desperately seeking a stable identity. The question for O'Neill is not

"who we are or how we define ourselves," but rather "how do we keep

reaffirming ourselves" in a world and a marketplace that prefer to fix
the other as an irremediably empty presence (22). O'Neill's writings
emphasize "conscientization," while asserting the metadiscursive func
tion of the critic's language. She is also particularly concerned with the
question of representation. In one of het recent newspaper articles she
claims the right of artists "to be heard and not only seen."19 1 want to

take this occasion to briefly foreground the context in which she wrote
this polemical article (cat. 23a).

The Chase Manhattan Bank invited O'Neill and eight other

Puerto Rican artists to each select a Puerto Rican artist to participate Mari Mater O'Neill (Puerto Rico, k 1960), It's to Me, 1989,
in an Artists' Choice exhibit in December 1993. However, the sponsor Collection Maud Duquella, Courtesy Galería Botello, Hato Rey, Puerto Rico
(cat. 23a)
ing agency also appointed yet another individual to review the art
pieces chosen for the exhibit. That individual was not among the
artists making the initial choices. In her article, O'Neill denounced
the fact that "curators, art critics, and sponsors often determine which
artist's work you see and on what terms" (Star 8). In this case, despite
qué términos" (8). En este caso, a pesar de que la comunidad de artis Ya que generalmente es demasiado costoso reproducir todas las
tas fue invitada a participar en el proceso de selección, no se les per obras de arte exhibidas, los editores del catálogo se ven forzados a

mitió a los miembros explicar el criterio de selección: "Supuestamente hacer una selección de qué trabajo permanecerá "visible" y se repro

era una exposición de selecciones de los artistas pero en ningún ducirá más allá de la exposición. No obstante, como Gamboni indicó,
momento se oyó la voz de los artistas" (8). Ya sea en casa o en otro país, lo que se elimina visiblemente al final de la exposición y/o en el catá
O'Neill no se protege contra el reto que plantea la política de exposi logo podrían permanecer legible a través de la meditación verbal (72).
ción, asumiendo el papel de crítica del arte poscolonial por medio de Pero, ¿qué tan legible se vuelve este arte? Como una persona escri
sus escritos. Su ejemplo no es anómalo. biendo sobre "escritura y pintura", he estado dudosa de comprome
terme en un tipo de escritura "descriptiva", una escritura que informe
Los artistas latinoamericanos y del Caribe de ambos sexos han al lector de cómo desconstruir lo escrito en la pintura, o cómo recon
practicado tradicionalmente la crítica del arte. En muchos casos es una struir lo descriptivo en lo visible20. De la misma manera, he intentado
cuestión de supervivencia profesional. Escribiendo independiente evitar un tipo de determinismo crítico que podría forzar lo legible a ser

mente para periódicos, diarios del arte, y catálogos, permite a estos definido por lo visible y lo visible por lo legible. Con este ensayo deseé
artistas "capitalizar sobre su pluma y su pincel" como lo pone crear lo que Rosalind Krauss ha llamado un "espacio paraliterario", así
Gamboni. Pero para los pintores el escribir también representa una como un espacio para-artístico, un espacio para formular preguntas
salida para expresar sus puntos de vista sobre el arte de otras personas sobre las diferentes conexiones posibles entre la palabra y la imagen,
así como de ellos mismos, y les permite permanecer activos en una "un espacio de debate, citación, partidismo, traición o reconciliación",
capacidad "oficial". un espacio que va contra la "unidad, coherencia o solución" (The
Originality 292).
Mi discusión se enfocó en sólo unos pocos artistas y esto involu
cra un parti-lrris, a menudo uno arbitrario. Pero no con el propósito de
una cartografía detallada, sino como una excursión especulativa en
algunas de las direcciones señalizadas por las relaciones sugestivas de
los artistas con creatividad visual y verbal, este estudio, espero, alen
tará al analista general los méritos de los trabajos, así como cuestiones Notes
diferentes. Por ejemplo, los puntos que surgieron por la conexión entre
1. Tomo prestado el tírulo de este ensayo del libro de Dario Gamboni sobre Odilon
la palabra y la imagen en el trabajo de los artistas quienes consideran
Redon La plume et le pinceau (Paris: Editions de Minuit, 1989). La pluma funciona
la pregunta de redacción como una cuestión privada, y quienes por como una metáfora para la redacción y la literatura en el trabajo de arte, y la pres
consiguiente no ponen sus "palabras" a la disposición del público. encia de la brocha simboliza la producción artística en la esfera de la literatura y la
redacción.

Aun quiero hacer una última conexión entre las prácticas de la

2. Los aspectos principales del trabajo sobre este tema realizado en todo el mundo
redacción y la pintura, que concierne mi propia actividad de inscrip no pueden representarse aquí de manera completa. Sin embargo, entre las con
ción, como una contribuidora tribuciones recientes en este tema están The Language of Images ( 1980) de W.J.T.
al catálogo. ¿Cómo debemos ver/leer el
Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (1986), and Picture Theory (1994);
catálogo? ¿Cuál es su función? ¿Debería esta "reproducción mecánica
"Naissances des abstractions" de Jean Laude en Cahiers du Musée National d'Art
de la escritura" y de la obra de arte verse como un guión entre la Moderne 16 (1985): 5-61 ; Ijx plumc et le pinceau de Gamboni (1989); The Originality
exposición y su efimeralidad? ¿Debemos ver el catálogo como la repre of the Avant-Garde and Other Modernist Myths de Rosalind Krauss (1993).

sentación extrema de "la tiranía" de la pluma sobre el pincel?

3. Vea el capítulo 6 "Modernism and the Search for Roots," en Ades, páginas 125-
149.
the fact that the community of artists was invited to participate in the which work will remain visible by being reproduced outside the exhib
selection process, the members were not allowed to explain the selec it. Nonetheless, as Gamboni noted, what is visibly eliminated at the

tion criteria: "It was supposed to be an artist's choice exhibition but end of the show and/or in the catalogue might remain legible through
nowhere was the artist's voice to be heard" (Star 8). Whether at home verbal mediation (72). But how legible does this art become? As
or abroad, O'Neill does not shield herself from the challenge posed by someone writing about "writing and painting," I have been reluctant

the politics ot exhibiting as she assumes the role of a post-colonial art to engage in a "descriptive" kind of writing, a writing which informs
critic through her writings. Her example is hardly anomalous. the reader of how to deconstruct the written into painting, or how to
reconstruct the descriptive into the visible.20 Likewise, I have
Latin American and Caribbean artists of both sexes have tradi attempted to avoid a kind of critical determinism which would coerce
tionally practiced art criticism. In many instances it is a matter of pro the legible to be defined by the visible and the visible by the legible.
fessional survival. Writing on a free-lance basis for newspapers, art With this essay I wished to create what Rosalind Krauss has called a
journals and catalogues allows these artists to "capitalize on their pen "paraliterary space," as well as a para-artistic space, a space to raise
and paintbrush," as Gamboni puts it. Yet for painters, writing also rep questions about different possible connections between word and
resents an outlet for expressing their views about other people's art as image, "a space of debate, quotation, partisanship, betrayal or recon
well as their own, and enables them to remain active in an "official" ciliation," a space which goes against "unity, coherence or solution"
capacity. (The Originality 292).

My discussion has focused on only a few artists, and this

involves a parti-pris, often an arbitrary one. Yet, it is intended not as a
detailed cartography, but as a speculative excursion into some of the
directions signalled by the artists' suggestive relationship with visual
and verbal creativity. This study will, I hope, encourage the compre Notes:
hensive analysis their work merits, as well as different questions. For
1. I borrow the title of this essay from Dario Gamboni's book on Odilon Redon La
example, issues raised by the connection between the word and the
plume et le pintean (Paris: Editions de Minuit, 1989). The pen functions as a
image in the work of artists who consider the question of writing as a metaphor for writing and literature in the work of art, and the presence of the
private issue, and who therefore do not make their "words" readily paintbrush symbolizes artistic production in the realm of literature and writing.

available to the public.

2. The body of work on this topic done around the world cannot be fully repre
sented here. However, among recent contributions on this topic are W.J.T.
Yet I want to draw one last connection between the practices Mitchell's The Language of Images (1980), lamolugy: Image, Text, Ideology (1986),
of writing and painting, which concerns my own activity of inscrip Picture Theory (1994); Jean Laudes "Naissances des abstractions" in Gamers du
Musée National a"Art Modern? 16 (1985):5-61; Gamboni's La plume et le pinceau
tion, as a contibutor to this catalogue. How should we see/read the
(1989); Rosalind Krauss, The Origtnaluy of the Avant-Garde and Other Modernist
catalogue? What is its function? Should this "mechanical reproduc Myths (1993).
tion of writing" and of the work of art be seen as a hyphen between the
3. See Chapter Six "Modernism and the Search for Roots," in Ades pp. 125-149.
exhibition and its ephemerality ? Should we view the catalogue as the
ultimate representation of "the tyranny" of the pen over the paint 4- Quoted from Simon Watney's article "Making Strange: The Shattered Mirror"
brush? about the Russian Futurism in Thinking Photography, edited by Victor Burgin, pp.
157-58.

Since it is usually too costly to reproduce all the art being

exhibited, the editors of the catalogue are forced to make a choice of
4. Cita del artículo de Simon Watney "Making Strange: The Shattered Mirror" 12. Vea México: Splendors ofThhty Centuries, páginas 268-279.
sobre el Futurismo ruso en Thinkmg Photography , editado por Victor Burgin, páginas
157-58. 13. Estoy pensando, por ejemplo, en la pintura al óleo de Sor Juana Inés de la Cruz
con la inscripciónde Miranda, realizada por Miranda. Vea Mexico: Spíendors, pági
5. El término Pau-Brasil se refiere a la madera tintórea la cual fue uno de los na 353.
primeros tesoros naturales de Brasil que se exportó durante la época colonial. Se usa
como una metáfora para la nueva poesía brasileña que O. de Andrade deseaba 14. Vea Art in Latín America de Ades, páginas 7-26.
exportar. Vea La littérature brésilienne de Stegagno Picchio (PUF, 1981 ), páginas 96-
114. 15. Sobre la visualidad de lo escrito y lo scriptuario, vea la obra excelente de Jan
Baetans "Le transcriptuaire" en Poétique 73 (febrero 1988): 51-71.
6. Do Amaral también diseñó la portada para Memorias Sentimentaes de ]oao
Miramar de O. de Andrade (1924). 16. Mendieta parece favorecer el concepto de sucesión fotográfica como una nar
rativa en su propio derecho. Por ejemplo, la serie "Silueta" la cual cubre de 1973-
7. Vea Jacques Leenhardt y Pierre Kalfon Les Amériaues Latines en Frunce 1980 trae a colación la idea de Walter Benjamin sobre fotografía. Según Simon
(Gallimard, 1992), página 96. Watney Benjamin "todo constructivista de fotografía y demás, que no explore las
relaciones entre las imágenes y el lenguaje escrito debe permanecer arrestado en lo
8. Fatima Brecht observa que además del carácter interdisciplinario del trabajo de aproximado. Lo que Benjamin buscó fue una práctica de fotografía que no par
do Amaral en la década de 1920, la "comunicación gráfica, las señales de banderas, alizaría el mecanismo asociativo del espectador [...] una práctica que transformaría
números y letras juegan un papel importante en sus pinturas" (55). electivamente a la fotografía en una forma de literatura, una experiencia espon
tánea en textos contemplativos" (168).
9. Estos escritos incluyen Down Beíou1, Cambridge Mass: Radical America under
the Direction of the Surrealist Group, 1992; The Hearing Trumpet: Notes /rom 17. Vea el interesante trabajo de Penny Florence Mallarmé, Manet and Redon:
Down Below, introducción por Marina Wagner y traducido por Kathrine Talbot y Visual and Aural Signs and the Generatkm of Meaning, Cambridge University Press,
Marina Wagner. New York: E.P. Dutton, 1988; The Seventh Horse and Other Tales, 1986; 117.
presentado por MarinaWagner y traducido por Kathrine Talbot y Anthony
Kerrigan, Verso, 1988; La debutante: Contes et piéces (1978), The Oval
Londres: 18. Respecto a esa interpretación me gustaría agregar que las casas y ventanas de
Lady: Six Swrreal Stories, ilustrado por Pablo Weisz, traducido por Rochelle Holt, Damast funcionan como las ventanas de Mallarmé, "como un signo polisémico en
Santa Barbara: Capra Press, 1975. el que él también podía proyectar la cristalización de la realidad en el arte" (en
Krauss 17).
10. "Mis propios borradores deberían verse como literatura dibujada, mientras mis
historias tienden hacia el 'dibujo a través de palabras', es decir un tipo de med 19. 'The Last Word: Chase Exhibit, an Exercise in Choosing, Not Telling". San
itación implícita en el tema de ut pictura poesis". Kafka citó en Gandelman, página Juan Star (Domingo 5 de diciembre, 1993), Venue (sección), p.8.
165.
"'
20. Sobre el tema de escritura descriptiva, vea el artículo de Bernard Vouilloux
11. Ubicar la fuente de inspiración de Carrington para esa pintura particular es una description du tableau dans les salons de Diderot". Poétique 73 (febrero 1988):
tarea difícil: ¿Fue la La tentación de San Antonio de Breughel", lo que inspiró el 50.
poema cósmico "La tentación de San Antonio" de Flaubert, el cual a su vez inspiró
las litografias tituladas La tentación de San Antonio de Redon? Esta serie de trabajos
pueden extenderse ad infinitum.

'14
5. The term Pan-Brasil refers to the dying wood which was one of Brasil's first nat 12. See Mexico: Splendors of Thirty Centuries page 268-279.
ural treasures to be exported during colonial times. It is used as a metaphor for the
new Brasilian poetry O. de Andrade hoped to export. See Stegagno Picchio La tit- 13. 1 am thinking, for instance, of Miranda's oil painting of Sor Juana Inés de la
téraiure brésilienne (PUF, 1981) pp. 96-1 14. Cruz with Mirandas inscription. See Mexico: Splendors page 353.

6. Do Amaral also designed the cover for O. de Andrade Memorias Sentimentaes de 14. See Ades's Art in Latin America page 7-26.
]oao Miramar (1924).
15. On the visuality of writing and the script uaire, see Jan Baetans's excellent
7- See Jacques Leenhardt and Pierre Kalfon Les Améridues Latines en France piece "Le transcriptuaire" in Poétique 73 (February 1988): 51-71.
(Gallimard, 1992), page 96.
16. Mendieta seems to favor the concept of photographic suite as a narrative in its
8. Fatima Bercht notes that in addition to the interdisciplinary character of do own right. For instance, the "Silueta" series from 1973-1980 converge with Walter
Amarals work in the 1920s, "graphic communication, flag signals, numbers, and Benjamin's idea on photography. According to Simon Watney, Benjamin argued
letters play an important role in her paintings" (55). that "all photography, constructivist or otherwise, which failed to explore the rela
tionships between images and written language must remain arrested in the approx
9. These writings include Down Below, Cambridge Mass: Radical America under imate. What Benjamin sought was a photographic practice which would not paral
the Direction of the Surrealist Group, 1972; The Hearing Trumpet: Notes from Ooun yse the associative mechanisms of the beholder... a practice which would effective
Below, introduction by Marina Wagner and translated by Kathrine Talbot 6k ly transform photography into a form of literature, spontaneous experience into
Marina Wagner. New York: E.P. Dutton, 1988; The Seventh Horse and Other Tales, contemplatable texts" (168).
introduced by Marina Wagner and translated by Kathrine Talbot and Anthony
Kerrigan, London: Verso, 1988; La debutante: Comes et piéces (1978); The Oval 17. See Penny Florence's interesting work on Mallarmé, Manet and Redon. Visual
Lady: Six Surreal Stories, illustrated by Pablo Weisz, translated by Rochelle Holt, and Aural Signs and the Generation of Meaning, Cambridge University Press, 1986;
Santa Barbara: Capra Press, 1975. 117.

10. "My own sketches should be seen as drawn literature, while my stories tend 18. To that interpretation I would like to add that Damast's houses and windows
towards 'drawing through words' in short a kind of implicit meditation on the function like Mallarmé's windows, "as a polisemic sign by which he could also pro
theme of ut pictura poesis." Kafka quoted in Gandelman page 165. ject the crystallization of reality into art" (in Krauss 17).

11. Locating the source of Carrington's inspiration for that particular painting is a 19. "The Last Word: Chase Exhibit, an Exercise in Choosing, Not Telling." San
difficult task: was it Breughel'sTemptation of Saint Anthony, which inspired Juan Star (Sunday, December 5, 1993):8
Flaubert's cosmic poem Temptation of Saint Anthony, which in turn inspired
Redon's lithographs entitled The Temptation of Saint Awhtnrv? This series of works 20. On the issue of descriptive writing, see Bernard Vouilloux's article "La descrip
can be extended ad infinitum. tion du tableau dans les salons de Diderot." Poétique 73 (February 1988): 27-50.

, r,
María Luisa Pacheco, Composición (Composition) , 1960,
Art Museum of the Americas, Organization of American States, Washington, D.C.
(cat. 25a)
 Artistas de la exposición

Anita Malfatti (Brazil, 1896-1964) María Luisa Pacheco (Bolivia, 1919-1982)

Tarsila do Amaral (Brazil. 1886-1973) Marina Núñez del Prado (Bolivia, b. 1910)

Amelia Peláez (Cuba, 1896-1968) Tilsa Tsuchiya (Peru, 1932-1984)

María Izquierdo (Mexico, 1906-1955) Olga de Amaral (Colombia, b. 1932)

Frida Kahlo (Mexico. 1907-1954) Fanny Sanín (Colombia, b. 1938)

Olga Cosía (Mexico, b. Germany, 1913-1993) Beatriz González (Colombia, b. 1938)

Leonora Carrington (Mexico, b. England, 1917) Ana Mercedes Hoyos (Colombia, b. 1942)

Remedios Varo (México, b. Spain, 1908-1963) Catalina Parra (Chile, b. 1940)

Cordelia Urueta (Mexico, b. 1908) Liliana Poner (Argentina, b. 1941)

Rosa Acle (Uruguay, b. Brazil. 1916-1990) Elba Damast (Venezuela, b. 1944)

Raquel Forner (Argentina, 1902-1988) Ana Mendicta (Cuba, 1948-1985)

Alicia Penalba (Argentina, 1913-1982) Rocío Maldonado (Mexico, b. 1951)

Sarán Grilo (Argentina, b. 1921) Elena Climent (Mexico, b. 1955)

Lygia Clark (Brazil. 1920-1988) Soledad Salamé (Chile, b. 1954)

Mira Schendel (Brazil. b. Switzerland. 1919-1988) Mari Mater OTMeill (Puerto Rico, b. 1960)

Tomie Ohtake (Brazil. b. Japan, 1913) María Magdalena Campos-Pons (Cuba, b. 1959)

Gego (Gertrudis Goldschmidt) Jac Leirner (Brazil. b. 1961)

(Venezuela, b. Germany, 1912-1994)
Leda Catunda (Brazil. b. 1961)

The artists' biographies and selected plates are presented in chronological order. A complete alphabetical checklist appears on pages 169-176.
The biographical material presented in this section was organized by Susan Weir. Entries were contributed by Geraldine P. Biller, David Smith, and Susan Weir.

Las biografías de las artistas y las placas seleccionadas están presentadas en orden cronológico. Un catalogo de la exposicíon en orden alfabético aparece en
las páginas 169-176.

97
O Farol (The LiRhthousc). 1915,
Collection Gilberto Chateaubriand/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brazil
(cat. 20a)

98
 (Brazil, b. Sao Paulo, 1896 d. Sao Paulo, 19641

La artista a quien a menudo se le llama "la primera artista mujer brasileña del The artist who is often referred to as the first Brazilian woman artist of the
siglo veinte," Anita Malfatti fue la hija de un ingeniero italiano, su madre era twentieth century, Anita Malfatti was the daughter oí an Italian engineer;
de descendencia alemana. Estudió en la Universdiad Mackenzie en Sao Paulo her mother was of German descent. She studied at Mackenzie College, Sao
desde 1904 a 1906 y luego continuó sus estudios en la Academia Imperial de Paulo from 1904 to 1906 and then continued her studies at the Imperial
Bellas Artes en Berlin con Fritz Burger y el artista expresionista Lovis Academy of Fine Arts in Berlin with Fritz Burger and Expressionist artist
Corinth. Su permanencia en Europa la expuso a las tendencias de la pintura Lovis Corinth. Her stay in Europe exposed her to the trends of modern paint-
modernista. Cuando empezó la segunda guerra mundial, volvió a Brasil y ing. When World War II broke out, she returned to Brazil and subsequently
después viajó a Nueva York, donde asistió a la Liga de Estudiantes de Arte en traveled to New York where she attended the Art Students' League and the
la Escuela Independiente de Arte. Estudió bajo Homer Boss del Grupo lndependent School of Art. She studied under Homer Boss of the Fitteen
Quince y también conoció a Marcel Duchamp. Sus trabajos iniciales fueron Group and also met Marcel Duchamp. Her early works were influenced by
influenciados por el Cubismo y Expresionismo. Malfatti volvió a Sao Paulo Cubism and Expressionism. Malfatti returned to Sao Paulo where her first
donde su primera exposición individual en el Líbero Badaró en 1917 causó un solo exhibition at the Líbero Badaró in 1917 created a scandal. A very nega-
escándalo. Una crítica negativa de su trabajo por un crítico influyente se dice tive review of her work by an mfluential critic is said to have affected her pro-
que la afectó profundamente. En 1922, con otros artistas de vanguardia, par foundly. In 1922, with other avant-garde artists, she participated in the his
ticipó en la histórica Semana de Arte Moderna durante la cual artistas visuales toric Modern Art Week during which time leading visual and performing
y de actuación de avanzada declararon su ruptura con las formas de arte tradi artists declared their break with the traditional art forms of Brazil. That same
cionales de Brasil. Ese mismo año se unió a Tarsila do Amaral y varios year she joined with Tarsila do Amaral and several important writers to form
escritores importantes para formar el influyente Grupo dos Cinco. Después the influential Grupo dos Cinco. Malfatti then returned to Europe to travel
Malfatti volvió a Europa para viajar y vivir por seis años. Volvió a Brasil en and live for six years. She returned to Brazil in 1928. Malfatti became presi-
1928. Malfatti llegó a ser presidente del Sindicato de Artes Plásticas en los dent of the Syndicate of Plastic Arts in the 1940s. The Museum of Art in Sao
años 1940. El Museo de Arte en Sao Paulo organizó una exposición retro Paulo organized a retrospective of her work in 1949 and she participated in
spectiva de su trabajo en 1949 y participó en la the exhibition commemorating the thirtieth
exposición en conmemoración del treinta año anniversary of Modern Art Week in 1952. In
aniversario de la Semana de Arte Moderna en 1977 a posthumous retrospectiveof Anita
1952. En 1977 se hizo una exposición retrospec Malfatti's work was held at the Museum of
tiva postuma del trabajo de Anita Malfatti en el Contemporary Art, University of Sao Paulo.
Museu de Arte Contemporánea, en la Univer Anita Malfatti died in Sao Paulo in 1964.
sidad de Sao Paulo. Anita Malfatti murió en Sao
Paulo en 1964.

Retrato de Mario de AndYade

(Portrait of Mario de Andrade), 1921/22,
Collection Sergio Fadel, Rio de Janeiro, Brazil
(cat.20e)

i)<)
Tarsila do Amaral, Urutu, 1928,
Collection Gilberto Chateaubriand/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brazil
(car. 3c)

IOO
 Tarsila do Amaral
(Brazil, b. Capivari, Sáo Paulo, 1886 d. Sao Paulo, 1973)

Hija de un ranchero rico, do Amaral comenzó sus primeros estudios de arte Daughter of a wealthy rancher, do Amaral began formal art studies with aca-
con realistas académicos en 1916 en Sao Paulo. Desde 1920 a 1922 vivió en demic realists in 1916 in Sáo Paulo. From 1920 to 1922 she lived in Paris,
París donde su primera exposición se llevó a cabo en el Salón de Artistas where she studied at the Académie Julien and her work was first exhibited at
Franceses después de haber estudiadoen la Academia Julien. Poco después, the Salon des Artistes Franja is. She returned home shortly after the ground-
regresó a Brasil después de la Semana de Arte Moderna durante la cual se había breaking Modern Art Week manifesto was written, declaring a new era in the
proclamado la venida Modernismo. Uno de los participantes,
del Anita expression Anita Malfatti, intro-
of the arts of Brazil. One of the participants,
Malfatti, presentó a do Amaral a los escritores Oswald de Andrade, Mario de duced do Amaral to writers Oswald de Andrade, Mario de Andrade, and
Andrade, y Paulo Menotti del Picchia; todos ello habían participado en la Paulo Menotti del Picchia, all of whom had participated in Modern Art Week.
Semana Je Arte Moderna. Juntos formaron el Grupo de Cinco. Do Amaral Together they formed the Grupo dos Cinco. Do Amaral returned to Paris
regresó a París por un período corto de tiempo Modernismo y
para estudiar briefly to study Modernism and Cubism with avant-garde artists André
Cubismo con los artistas de vanguardia André Lhote, Albert Gleizes y Lhote, Albert Gleizes, and Fernand Léger. Back in Brazil a year later, she tra-
Fernand Leger. Después de regresar a Brasil un año después, ella recorrió versed the country with Andrade, who named the new Brazilian modernisr
Brasil con Andrade, quien nombró el nuevo modernismo brasileño estético aesthetic Pau-Brasií (a term used to describe an indigenous dye-wood used fre-
Pau-Brasil (un término usado para describir una madera pintórea indígena quently during Brazil's colonial development) and poet Blaise Cendrars. She
usada frecuentemente durante colonial de Brasil) y el poeta
el desarrollo painted African and indigenous ele-
in an original style that fused European,
Blaise Cendrars, pintando en un estilo distintivo y original que mezcló los ments and influences. She focused on non-traditional subject matter such as
elementos y las influencias europeas, africanas e indígenas. Ella pintó con industry, cityscapes, and ethnic imagery. Do Amaral helped initiate the
temas no tradicionales tales como industria, paisajes urbanos e imágenes étni Anthropofagy movement which used metaphors relating to cannibalism to
cas. Do Amaral también fue un instrumento para la iniciación del movimien assert Brazil's independence from European influences. In 1931 she traveled
to Antropófago que aseguró la independencia de Brasil de las influencias to Russia where her imagery shifted to Soviet social realism. Her work was
europeas usando metáforas relacionadas al canibalismo. En 1931 ella viajó a exhibited in Moscow at the Museum of Modern Western
Art. In later years
Rusia donde el enfoque de sus imágenes cambió al realismo social soviético she returned to the subject matter that had engaged her during the 1920s. Do
durante varias décadas y donde su trabajo estuvo expuesto en el Museo de Amaral was honored with a major retrospective in 1950 at the Museum of
Arte Moderno Occidental. Años después ella regresó a los temas que la com Art, Sáo Paulo. In 1960 she represented Brazil in the Venice Biennial. A
prometierondurante la década de 1920. Do Amaral recibió honores con una 1969 exhibition, Tarsiía-Fi/[y Years of Paínting, was organized by the Museum
retrospectiva principal en 1950 en el of Modern Art, Rio de Janeiro. In recent
Museu de Arte, Sao Paulo. En 1960, years her work has been showcased in
representó a Brasil en el Biennalle de major U.S. exhibitions including Art of
Venecia.En 1969 el Museu de Arte the Fantastic (Indianapolis Museum of
Moderna, Río de Janeiro, organizó Modern Art, 1987) and Latín American
una exposición, Tarsila- cincuenta of the Twentieth Century (The
Artists
años de pintura. En años recientes su Museum of Modern Art, New York,
trabajo ha sido expuesto en las prin 1993). Tarsila do Amaral died in 1973.
cipales exposiciónes de los Estados
Unidos incluyendo Art of the
Fantas tic, (Indianapolis Museum of
Art, 1987); y Artistas Latino
XX (The Museum
americanos del siglo
of Modern Art, New York, 1993).
Tarsila do Amaral murió en 1973.

Lagoa Santa (Ho/\ Lagoon), 1925,

Collection Luis Antonio Nabuco de
Almeida Braga,
Rio de Janeiro, Brazil
(cat. 3b)

lOl
 Marpac(fico (Hibiscus), 1936,
Private Collecrion, Miami
(cat. 27a)

Marpacffico (Hibiscus), 1943,

Art Museum of the Americas, Organization of American States, Washington, D.C.
(cat. 27c)

102
 (Cuba, b. Yaguajay, 1896 d. Havana, 1968)

Amelia Peláez fue una pionera en la adaptación de lecciones del modernismo, Amelia Peláez was a pioneer in adapting the lessons of modernism, particu-
particularmente aquellas sobre el Cubismo y Modigltani, al arte cubano de larly those of Cubism and Modigliani, to early twentieth century Cuban art.
principios del siglo veinte. Pero sus pinturas reflejan una sensibilidad más pri Yet her paintings reflect a more private and introspectiia sensibility, and do
vada e introspectiva, y no emiten la vitalidad o sensualidad evidente en el not emit the vitality or sensuality evident in the work of her European con-
trabajo de sus contemporáneos europeos. Su interés en la flora llena de color remporaries. Her interest in the colorful flora and baroque colonial architec-
y la arquitectura colonial barroca de su país se revela en su interpretación de ture of her country is revealed in her interpretaron of the gardens and
los jardines y asadores de hierro forjado que rodeaban su villa en la Habana. wrought-iron grillwork that surrounded her Havana villa. Alfred Barr, found-
Alfred Barr, director y fundador del Museo de Arte Moderno, Nueva York, ing director of the Museum of Modern Art, New York, said Amelia Peláez
dijo que Amelia Peláez ayudó a traer al arte latinoamericano al siglo veinte. helped to bring Latin American art into the twentieth century. Her stature in
Su categoría en la historia del arte cubano se considera paralela a la de su con the history of Cuban art is considered parallel to that of her contemporaries
temporáneo Wifredo Lam y Rene Portocarrero. Amelia Peláez entró a la Wifredo Lam and René Portocarrero. Amelia Peláez entered the Academia
Academia San Alejandro en la Habana en 1916. Fue a Nueva York en 1924 San Alejandro in Havana in 1916. She went to New York in 1924 where she
donde estudió brevemente en la Liga de Estudiantes de Arte. Ella regresó a la studied briefly at the Art Students' League. She then retumed to Havana.
Habana. Tres años después se cambió a París donde asistió a clases de dibujo, Three years later she moved to Paris to attend drawing, painting and art his
pintura e historia del arte. De 1927 a 1934 viajó por Europa antes de regresar tory classes. From 1927-1934 she traveled in Europe before returning to
a Cuba. La primera exposición de Peláez se llevó a cabo en la Galérie Zak en Cuba. Peláez' first exhibition took place at the Galerie Zak in Paris in 1933
París en 1933 donde recibió críticas muy favorables. Otras instituciones que where it received very favorable reviews. Other institutions that have organ-
han organizado exposiciónes individuales importantes y retrospectivas del ized important solo exhibitions and retrospectivas of Peláez' work include:
trabajo de Peláez incluyen: el Museo Nacional y the Museo Nacional and the Lyceum in Havana
el Lyceum en la Habana y los Museos de Arte and the Museums of Modern Art in both Bogotá
Moderno en Bogotá y en la Cuidad de México. and Mexico City. In 1988 art historian Giulto
En 1988 el historiador Giulto Blanc, organizó la Blanc curated the exhibition, Amelia Peláez.
exposición, Amelia Pelácz, 1896-1968, Una 1896-1968, A Retrospectiva organized by the
Retrospectiva, organizada por el Museo Cubano de Cuban Museum of Art and Culture in Miami.
Arte y Cultura en Miami. Amelia Peláez murió Amelia Peláez died in Havana in 1968.
en la Habana en 1968.

Naturaleza muerta (Still Ufe), 1955,

Cuban Foundation Collection,
Museum of Arts and Sciences,
Daytona Beach, Florida
(cat. 270
Porirait of Cathic (Remiro d,' Caáúe), 1940,"
Collection Carolyn Farb, Houston
(cat. 16b)

104
 (Mexico, b. Jalisco, 1906 d. Mexico City, 1955)

María Izquierdo nació en un pueblo pequeño, se casó a la edad de catorce María Izquierdo was born in a small town, married at the age of fourteen and
años y tuvo tres hijos. En 1923 se cambió a la Ciudad de México, donde pasó had three children. She moved to Mexico City in 1923, where she became
a ser parte de la vida artística de la ciudad y tiempo después se separó de su involved in the city's artistic life and subsequently separated from her hus-
esposo. En 1928 empezó sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas en la band. In 1928 she began her studies at the School of Plastic Arts in Mexico
Ciudad de México. Su trabajo llamó la atención del director de la escuela City. Her work caught the attention of both the school's director, Diego
Diego Rivera, quien organizó su primera exposición individual en 1929; y Rivera, who arranged her first solo exhibition in 1929; and an instructor,
también un instructor, Rufino Tamayo. En sus trabajos iniciales ella se con Rufino Tamayo. In her early works she concentrated on painting portraits and
centró en la pintura de retratos y naturaleza muerta; más adelante en su carre- still lifes; later in her career she expanded her repertoire to include circus
rra ella expandió su repertorio incluyendo escenas de circos, pequeñas com scenes, small allegorical compositions, and landscapes with enigmatic still-
posiciones alegóricas y paisajes con arreglos enigmáticos de naturaleza muer life arrangements. She painted in a simplified, naive manner using bold forms
ta. Ella pintaba en una manera ingenua usando formas atrevidas y tonos de and earth-like tones, reflectingboth pre-Columbian and modern tendertcies.
color tierra, reflejando tendencias precolombinas y modernas a la vez. En In 1930, she was the first Mexican woman to have a solo exhibition in New
1930, fue la única mujer mexicana que tuvo una exposición individual en York. María Izquierdo promoted the advancement of women; in 1935 she
Nueva York. María Izquierdo promovió el avance de las mujeres; en 1935 organized an exhibition of revolutionary posters by women artists. Although
organizó una exposición de carteles revolucionarios de artistas mujeres. a stroke in 1950 left her partly paralyzed, she continued to paint and write.
Aunque en 1950 un derrame cerebral la dejó parcialmente paralizada, con Her extensive exhibition history includes one-woman exhibitions at the
tinuó pintando y escribiendo. Su historial de numerosas exposiciónes indi Galería de Arte Moderno (1956), the Palace of Fine Arts (1979), the Centro
viduales incluyen, en la Galería de Arte Mexicano (1956), en el Palacio de Cultural/Arte Contemporáneo (1988) in Mexico City. Major group exhibi
Bellas Artes (1979), en el Centro Cultural/Arte Contemporáneo en la tions include: Twenty Centuries of Mexican Art at The Museum of Modern
Ciudad de México (1988) y muchas exposiciónes colectivas; Veinte siglos de Art, New York, and the Golden Gate International Exposition, San
arte mexicano en The Museum of Modern Art, 1940; Art Mexicain (Musée d'Art
Francisco,
New York, y en la Golden Gate International Moderne de la Ville de Paris, 1951); Art in
Exposition, San Francisco, 1940; Arte Mexicaín Latín America: The Modern Era, 1820-1980
(Musée d'Art Moderne de la Ville de París, (Hayward Gallery, London, 1989); and Latín
1951); Art m Latín America: The Modern Era, American Artists of the Twentieth Century (The
1820-1980 (Hayward Gallery, London, 1989); y Museum of Modern Art, New York, 1993).
Artistas latinoamericanos del siglo XX (The María Izquierdo died in 1955 in Mexico City.
Museum of Modern Art, New York, 1993).
María Izquierdo murió en 1955 en la Ciudad de
México.

Aliar de Dolores (Good Friday Altar), 1943,

Courtesy Galería de Arte Mexicano/Alejandra
Yturbe/Mariana Pérez Amor, Mexico City
(cat. 16c)

I <)5
Autorretrato con mono (Self-Portrait with Monkey), 1938,
Albright-Knox Art Uallery, Buffalo, New York, Bequest of A. Conger Goodyear, 1966
(cat. 17c)

106
 (Mexico, b. Coyoacán, Mexico, 1907 d. Mexico City, 1954)

Frida Kahlo ha llegado a ser la artista más exhibida y venerada de las artistas Frida Kahlo has become one of the most revered and widely exhibited artists
del siglo Ella es más conocida por sus sobresalientes retratos de sí
veinte. of the twentieth century. She is best known for her striking self-portraits. Her
misma. Su trabajo refleja su intenso afecto por México. A través de su dolor work reflects her intense affection for Mexico. Through her own personal and
personal y síquico, a ser una metáfora para el movimiento femi
ha llegado psychic pain, she has become a metaphor for the feminist movement and her
nista y su país. FridaKahlo nació en Coyoacán, un pueblo muy cerca de la country. Kahlo was born in Coyoacán, a town very close to Mexico
Frida
Ciudad de México. Su padre era un inmigrante judío-alemán y su madre una City. Her father was a Hungarian-German-Jewish immigrant and her mother
mestiza católica. Kahlo fue siempre una niña muy frágil, contrajo polio a la was a Catholic mestiza. Always a frail child, she contracted polio at the age
edad de seis años. En 1925 fue seriamente herida en un accidente de autobús of six. In 1925 she was seriously injured in a bus accident which left her par-
que la dejó parcialmente incapacitada y no pudo seguir la carrera médica. tially handicapped and unable to pursue a medical career. During her conva-
Durante su convolescencia Frida empezó a pintar, y su interés por el arte la lescence Frida began to paint, and her interest in art led her into avant-garde
llevó a los círculos artísticos de vanguardia. También se hizo miembro del par artistic She also joined the Communist Party. In 1929 she married
circles.
tido comunista. En 1929 se casó con Diego Rivera. Casi una década mas tarde Diego Nearly a decade later she and Rivera were hosts in their
Rivera.
ella y Rivera fueron
los anfitriones de Leon Trotsky y su esposa en su casa en Coyoacán home to Leon Trotsky and his wife. The following year Surrealist
Coyoacán. Al año siguiente el surrealista André Breton también los visitó. Andre Breton also visited them. Shortly thereafter, Breton organized Frida's
Poco tiempo después, Breton organizó la primera exposición individual del first solo exhibition in New York and, with Marcel Duchamp, arranged her
arte de Frida en Nueva York, y con Marcel Duchamp organizó su primera first Paris exhibition. In 1939 Kahlo divorced Rivera and then remarried him
exposición en París. En 1939 se divorció de Rivera y se volvieron a casar un a year later in San Francisco. She in the First International
participated
año mas tarde en San Francisco. Ella participó en la Primera Exposición SurrealistExhibition in 1940 in Mexico City. Her teaching career began in
Internacional de Surrealismo en 1940 en la Ciudad de México. Su carrera de 1942; her ardent followers and students were known as "Fridos". Throughout
enseñaza empezó en 1942; sus ardientes seguidores y estudiantes eran conoci the 1940s she underwent numerous surgeries and her health deteriorated;
dos como "Fridos." Por los años 1940 fue oper nevertheless, she continued to paint and
ada muchas veces y su salud se deterioró, aún teach. She was honored by a major retrospec-
así continuó pintando y enseñando. En su tive exhibition at the Galería de Arte
honor se le hizo una exposición retrospectiva Contemporaneo in Mexico City in 1953.
en la Galería de Arte Contemporáneo en la Frida Kahlo died in 1954 at her family home.
Ciudad de México en 1953. Frida Kahlo It became the Frida Kahlo Museum in 1958.
murió en 1954 en la casa de su familia que
pasó a ser el Museo de Frida Kahlo en 1958.

El suicidio de Dorothy Hale

(Suicide of Dorothy Hale), 1939
Phoenix Art Museum,
Gift of an anonymous donor
(cat. 17e)

107
Niña con sandalias (Curl with Sanduils), 19S0,
Courtesy Galería de Arte Mexicano/Alejandra Yturbe/Mariana Perez Amor, Mexico City
(cat. 9c)

1()8
 b. 1993)

Olga Costa se cambió con sus padres nacidos en Rusia a la Ciudad de México Olga Costa moved with her Russian-born parents to Mexico City when she
cuando tenía doce años. Empezó sus estudios de Arte con Carlos Mérida en was twelve years oíd. She began her art studies with Carlos Mérida at the
la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1933. Mientras estaba allí conoció Escuela Nacional de Artes Plásticas in 1933. While there she met her future
al artista Chavez Morado, con quien se casó. En 1937 empezó a pintar husband, artist Chávez Morado. ln 1937 she began to paint in earnest, and
ansiosamente, y desde un comienzo su trabajo reflejó un sentido de color from the beginning her work reflected a unique color sense and quiet humor.
único y un humor suave. Su primera exposición individual fue en la Galería Her first solo exhibition was held at the Galería de Arte Mexicano in 1945.
de Arte Mexicano en 1945. Su producción fue pequeña. Pintaba naturaleza Her output was small. She painted still lifes, landscapes, and pictures of
muerta, paisajes y retratos de mujeres y niños-temas que enfocaban la vida women and children-themes that focus on everyday life. In a letter to a mem-
diaria. En una carta a un miembro del Museo de Arte de Phoenix ella ber of the Phoenix Art Museum she wrote: "1 have never tried to have a style
escribió:"Nunca he tratado de tener un estilo o estar a la moda. Pinto lo que or to be a la moda, I paint what I want and what I am interested in at a
quiero y lo que me interesa en ese momento." Costa contribuyó mucho a la moment." Costa made many contributions to the artistic and cultural life of
vida cultural y artística de su adoptado país. Además de pintar, diseñó esce her adopted country. In addition to painting, she designed scenery and cos-
narios y trajes para varios balletes mexicanos. Fue la directora de la Galería tumes for several Mexican ballets. She was the director of the Galería Espiral,
Espiral, que exhibía las obras de un grupo más joven de pintores desde 1940 which exhibited the work of a group of younger painters from 1940 to 1942,
a 1942, y fue fundadora del Salón Mexicano de and was a founder of both the Mexican Salon
las Artes Plásticas y de la Sociedad de Arte of Plastic Arts and the Society of Modern Art.
Moderno. Su trabajo fue presentado muchas Her work was presented numerous times at the
veces en la Galería de Arte Contemporáneo y Contemporary Art Gallery and the Galería de
en la Galería de Arte Mexicano, en la Ciudad Arte Mexicano, Mexico City, as well as at the
de México, tan bien como en el Museo del Museo del Pueblo and the Guanajuato
Pueblo y en el Museo Regional de Guanajuato. Regional Museum, Guanajuato. Her works are
Sus obras se encuentran en colecciones pri found in private collections and museums in
vadas y museos en los Estados Unidos tan bien the United States as well as in Mexico. Olga
como en México. Olga Costa vivió en Costa lived in Guanajuato from 1966 until her
Guanajuato desde 1966 hasta su muerte en death in 1993.
1993.

Demuda (Nude Woman), 1945,

Phoenix Art Museum,
Gift of Mr. and Mrs. Orme Lewis
(cat. 9a)

109
The Temptation oj Sami Anthony (La tentación de San An timío), 1947,
Private Collection, Monterrey, Mexico
(car. 5b)

I l()
 (Mexico, n. Lancashire, England, 1917)

La viva imaginación de Leonora Carrington fue alimentada por los cuentos Leonora Carrington's vivid imagination was nurtured by the stories and Irish
folklóricos irlandeses que le contaba su madre, Maureen Moorhead, y su that were told to her by her mother, Maureen Moorhead, and her
folktales
niñera, Mary Kavanaugh. A muy temprana edad empezó a inventar y a ilus Nanny, Mary Kavanaugh. At a very early age she began to make up her own
trar sus propios cuentos. Ella asistió a la escuela en Florencia donde se la stories and iIlustrate them. She attended school in Florence where she was
expuso al arte medieval, religioso y flamenco que a menudo contenían ele introduced to medieval, religious, and Flemish art which often contained ele-
mentos de lo sobrenatural y fantástico. Después de decidir hacerse pintora, ments of the supernatural After deciding to become a
and the fantastic.
llegó a ser la primera estudiante del pintor Amédée Ozenfant en su escuela painter, she became of painter Amédée Ozenfant in his
the first student
recientemente fundada en Londres. Estando allí, conoció al surrealista Max newly founded school in London. While there, she met Surrealist Max Ernst
Ernst y se cambió a París para estar con él. Carrington encontró aspectos del and moved to Paris to be with him. Carrington found aspects of the Surrealist
movimiento surrealista compatibles con muchos de sus propios intereses. En movement to be compatible with many of her own interests. In 1939, with
1939, con el comienzo de la segunda guerra mundial y de internar a Ernst, ella the outbreak of World War 11and Ernst 's internment, she suffered a nervous
sufrió de agotamiento nervioso y escapó primero a España y luego a Portugal. collapse and fled first to Spain and then to Portugal. Shortly thereafter, she
Poco tiempo después, se casó con el diplomático mexicano Renato Leduc married Mexican diplomat Renato Leduc, which enabled her to leave Europe
quien la ayudó a salir de Europa a Nueva York donde conoció a André Breton for New York where she met André Breton and other European Surrealista.
y a otros surrealistas europeos. En 1942 se cambió a México, se hizo ciu In 1942 she moved to Mexico, became a citizen, and met more extled
dadana y conoció a más artistas exilados europeos, incluyendo a Remedios European artists, including Remedios Varo, with whom she developed a close
Varo, con quien desarrolló una amistad íntima. Leonora Carrington incor friendship. Leonora Carrington draws upon such varied sources as Celtic
pora fuentes tan variadas como la mitología céltica, el cabala (una fuente de mythology, the Cabala (an ancient body of Jewish mystical writings), and
escritos místicos judíos), y alquimia. Sus "dreamscapes" y una exploración del alchemy. Her "dreamscapes" and exploration of the subconscious/uncon-
subconsciente/inconsciente reflejan sus propias experiencias personales. La scious reflect her own personal experiences. Carrington's career has spanned
carrera de Carrington ha durado más de medio siglo. Su primera exposición over half of a century. Her first one-woman exhibition was held at the Pierre
individual tuvo lugar en la Galería Pierre Matisse en Nueva York en 1948. Matisse Gallery in New York City in 1948. Another was organized in 1960 by
Otra exposición fue organizada en 1960 por el Instituto Nacional de Bellas the National Institute of Fine Arts, Mexico City. Since then her extensive
Artes, en la Ciudad de México. Desde entonces sus extensas obras, las cuales oeuvre, which includes paintings, drawings, sculptures and published writings,
incluyen pinturas, dibujos esculturas y publicación de escritos, han sido cele has been celebrated throughout the world. Carrington lives in Mexico City.
brados por todo el mundo. Carrington vive en la Ciudad de México.

( Irandmother Moorheúd's Aromatic

Kitchen (Im cocina aromática Je la
Abuela Moirrhead), 1975,
Goddard Center for Visual and
Performing Arts, Ardmore,
Oklahoma
(cat. 5d)
El flautista (The Flauúst), 1955,
Private Collection, Mexico City
(cat. 35a)
 (Mexico, b. Gerona, Spain, 1908 d. Mexico City, 1963)

Hija de una madre devota religiosa vasca y un padre libre pensador, Remedios The daughter of a devoutly religious Basque mother and a free-thinking
Varo mostró desde un comienzo interés por las herramientas de la ingeniería father, Remedios Varo showed an early interest in the tools of her father's
hidráulica de la profesión de su padre. Su talento en croquis y dibujos tam hydraulic engineering trade. Her talent in sketching and drawing also became
bién se hicieron evidentes en sus primeros años de vida. Animada por su evident early in her life. Encouraged by her father to attend the San Fernando
padre para que asistiera a la Academia de San Fernando en Madrid, ella fue Academy in Madrid, she became one of the Academy's first female students.
una de las primeras estudiantes mujeres de la Academia. Al terminar sus estu Upon completion of her studies and a year in Paris, she moved to Barcelona
dios y un año en París, se cambió a Barcelona donde trabajó en publicidad y where she worked in advertising and became involved with a group of avant-
pasó a ser parte de un grupo de artistas de vanguardia. Varo volvió a París en garde artists. Varo returned to Paris in 1937 with French Surrealist poet
1937 con el poeta surrealista francés Benjamin Péret, y empezó a publicar sus Benjamin Péret, and began to publish her writings and exhibit with the
escritos y a exhibir con los surrealistas. En 1941 ella y Péret huyeron a la Surrealists. In 1941 she and Péret fled to Mexico City; Varo worked as a com-
Ciudad de México; Varo trabajó como artista comercial para mantenerse, mercial artist to support herself. She became part of a group of exiled artists
Varo pasó a ser parte de un grupo de artistas exilados incluyendo a Leonora including Leonora Carrington, with whom she developed a close friendship.
Carrington, con quien desarrolló una intima amistad. En 1947 Varo fue a In 1947 Varo went to Venezuela, staying until 1953. Shortly after her return
Venezuela donde se quedó hasta 1953. Poco tiempo después de volver a la to Mexico City, Walter Gruen, her third husband, convinced her to pursue
Ciudad de México, Walter Gruen, su tercer esposo, la convenció de que se painting f ull time. Her paintings express a personal iconography that reflects
dedicara a la pintura completamente. Sus pinturas expresan una iconografía her many interests: the occult, alchemy, magic and the supernatural, as well
personal que reflejan sus muchos intereses: lo oculto, alquimia, lo mágico y as engineering, architecture, philosophy and science. She created a highly
sobrenatural tanto como ingeniería, arquitectura, individual style using humor and unexpected
filosofia y ciencias. Creó un estilo muy individual combinations of these diverse sources. Two solo
usando humor y una combinación inesperada de exhibitons, one at the Galería Diana in 1955, and
estas diversas fuentes. Su reputación se estableció the other at the Galería Juan Martín in 1962,
firmemente con dos exposiciónes individuales, una firmly established her reputation. Remedios Varo
en la Galería Diana en 1955 y la otra en la Galería died of a stroke in 1963 at the age of fifty-four.
Juan Martín en 1962. Remedios Varo murió de un Since her death, three retrospectives of her work
derrame cerebral en 1963 a la edad de cincuenta y have been organized by the Museum of Modern
cuatro años. Desde su muerte se han organizado Art in Mexico City (1971, 1983, 1994). At the
tres exposiciónes retrospectivas por el Museo de most recent, Remedios Varo, 1908-1963, five thou-
Arte Moderno en la Ciudad de México (1972, sand people attended the opening in homage to
1983, 1994). En la más reciente, Remedios Varo, the artist.
1908-1963, cinco mil personas asistieron a la aper
tura en homenaje a la artista.

La llamada (The Cal1), 1961,

Privare Collection, Mexico City
(cat. 35e)

1 13
Muralla (Wall), 1987,
Collection Mr. and Mrs. William E. Kimberly, McLean, Virginia
(cat. J4c)

I
 (Mexico, b. Coyoacán, I908)

Cordelia Urueta viene de una familia de intelectuales y patrones de las artes. Cordelia Urueta came from a family of intellectuals and patrons of the arts.
Su padre, un estadista durante el período revolucionario, fue nombrado emba Her father, a statesman during the revolutionary period, was named ambas-
jador en Argentina en 1920. Su muerte en Buenos Aires, seguida por el triste sador to Argentina in 1920. His death in Buenos Aires, followed by the sad
retorno de su familia a México afectó su salud profundamente. Urueta fue a retum of her family to Mexico, profoundly affected her health. Urueta went
Nueva York en 1929 por razones de salud. Su tío, el poeta José Juan Tablada, to New York in 1929 for health reasons. Her uncle, poet José Juan Tablada,
quien hacia el amor al dibujo, la ayudó a ponerse en
la había entusiasmado who had encouraged her love of drawing, helped her to become acquainted
contacto con otros artistas,incluyendo a José Clemente Orozco y Rufino with other artists, including José Clemente Orozco and Rufino Tamayo. In
Tamayo. En 1932 recibió certificación para enseñar dibujo en la escuela pri 1932 she received certification to teach drawing at the primary school level.
maria. En 1939 fue nombrada diplomática en París. Ella y su esposo, el artista In 1939 Urueta was named to a diplomatic post in Paris. While in Paris, she
Gustavo Montoya, fueron a París, donde conocieron a Georges Braque por and her husband, Gustavo Montoya, were introduced
artist to Georges
medio del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. Al comienzo de la segun Braque David Alfaro Siqueiros. At the onset of World
by Mexican painter
da guerra mundial fueron trasladados a la Embajada Mexicana en Nueva War II they were transferred to the Mexican embassy in New York. During
York. Durante sus tres años en Nueva York Urueta comenzó a dibujar nueva their three years in New York Urueta resumed drawing and became acquaint
mente y se familiarizó con prominentes artistas mexicanos contemporáneos. ed with prominent contemporary Mexican artists. Upon her return to Mexico
Al volver a México en 1943 reasumió sus estudios de arte y bajo el tutelaje in 1943 she resumed her studio studies and under the tutelage of artist Dr.
del artista Doctor Atl, empezó a difinir su propio estilo. Su cambio de lo fig Atl, she began to define her own style. Her shift from figuration to abstrac-
urativo a lo abstracto y su extraodinario e innato sentido de color le han otor tion and her innate remarkable sense of color have given her a unique posi-
gado una posición única en los anales de la tion in the annals of Mexican art history.
historia del arte mexicano. A Cordelia Cordelia Urueta was given the title of Pro-
Urueta se le dio el título de Profesora de Arte fessor of Art at the National Institute of Fine
del Instituto Nacional de Bellas Artes en la Arts in Mexico City. Her work has been
Ciudad de México. Su trabajo ha sido inclui included in exhibitions at the Petit Palais,
do en exposiciónes en el Petit Palais, París; Paris; the National Museum of Modern Art,
Museo de Arte Moderno en Kyoto, Museo Kyoto; the Mexican Fine Arts Center
Centro de Bellas Artes Mexicano, Chicago; Museum, Chicago; as well as the National
también en el Instituto Nacional de Bellas Institute of Fine Arts and the Museum of
Ates y Museo de Arte Moderno en la Ciudad Modern Art in Mexico City. She was a special
de México. Ella fue una huésped especial invited guest at the 1986 Inter American
invitada al Bienal Inter- Americano de 1986 Biennial in Havana, Cuba in 1986. Her paint-
en Havana, Cuba. Sus pinturas realzan las ings enhance the walls of Los Pinos, the
paredes de Los Pinos, la residencia presiden Presidential residence in Mexico City.
cial en la Ciudad de México. Cordelia Urueta Cordelia Urueta lives in Mexico City.
vive en la Ciudad de México.

Autorretrato (Self-Portrait), 1965,

Instituto Nacional de Bellas Artes/
Museo de Arte Moderno, Mexico City
(cat. 34a)

I 15
Sin título (Untitled), 1954,
Private Collection, Montevideo, Uruguay
(cat. Id)

1 16
 (Uruguay, b. Rio de Janeiro, Brazil, 1916 d. Montevideo, 1990)

Esta joven artista empezó a estudiar con el famoso pintor Constructivista Young Rosa Acle took lessons from well-known Constructivist painter
Joaquín Torres-García en 1934 y 1935; luego se hizo miembro de la Joaquín Torres-García in 1934 and 1935; she then became a member of the
Asociación de Arte Constructivo. En 1936, a la edad de 20 años, su trabajo Associacíon de Arte Constructivo. In 1936, at the age of twenty, her work
ya estaba siendo criticado artisticamente en Círculo y Cuadrado, (The Circle was already being reviewed in Círculo y cuadrado, (The Circle and The Square),
and the Square), la revista oficial de la Asociación. En 1939 su primera exposi the official magazine of that Associacíon. In 1939 her first solo exhibition
ción individual fue organizada por los Amigos del Arte, (Friends of the Arts), was organized by the Amigos del Arte, (Friends of Art), Montevideo. Torres-
Montevideo. Torres-García escribió la introducción del folleto de la exposi García, who wrote the introduction to the exhibition brochure, described his
ción. El describió a su estudiante como dotada, como la promotora del student as gifted, as an advocate of Constructivism, and as an artist commit-
Constructivismo, y artista comprometida al más alto nivel de disciplina y ted to the highest degree of discipline and ethical standards necessary to
estándar ético necesario para desarrollarse dentro de la búsqueda intelectual develop within the framework of a highly intellectual pursuit. In that same
de alto nivel. En ese mismo año Rosa Acle visitó Italia, Suisa, Ejipto, Java y year Rosa Acle visited ltaly, Switzerland, Egypt, Java and arrived in Australia
llegó a Australia cuando acababa de estallar la segunda guerra mundial. Se just as World War II broke out. She settled in Melbourne until the war's end
estableció en Melbourne hasta que terminó la guerra y continuó pintando and continued to paint; when she returned to Montevideo in 1947, however,
durante Cuando volvió a Montevideo en 1947 dejó todo su tra
ese tiempo. she left all of her work in Australia. It was never recovered. Although she vis
bajo hecho en Australia; nunca lo recuperó. Aunque visitó a su antiguo pro ited her former teacher, Joaquín Torres-García, and continued to work in the
fesor, Joaquín Torres-García, y continuó trabajando en el estilo Con Constructivist style for many years, Acle never joined his famous workshop,
structivista por muchos años, Acle nunca se incorporó al famoso taller. Lo El Taller. Acle's work incorporates classical, religious, and indigenous iconog-
que queda del arte de Rosa Acle incorpora iconografía clásica, religiosa, e raphy into complex, highly structured architectural compositions. Her work
indígena a composiciones arquitectónicas complejas y muy estructuradas. Las has never been widely exhibited, but it is highly regarded. After Rosa Acle
pocas obras que quedan no son muy conocidas, died in 1990 in Montevideo, a posthumous retro-
peros sí admiradas. de que Rosa Acle
Después spective exhibition of her work was held at the
murió en 1990 en Montevideo, se hizo una exposi Galería Montevideo that same year.
ción retrospectiva postuma de su obra en la
Galería Montevideo ese mismo año.

Abstracto (Aforrad), 1938,

Collection Mr. and Mrs. Rencoret-Domínguez,
Santiago, Chile
(cat. Ib)

1 17
Tatem Astral l y U (Astral Totem / and //), 1972,
Collection Fundación Forner-Bigatti, Buenos Aires, Argentina
(cat. tlJ)

1 18
 (Argentina, b. Buenos Aires, 1902 d. Buenos Aires, 1988)

Raquel Forner estudió y más tarde enseñó en la Academia Nacional de Bellas Raquel Forner graduated from and later taught at the National Academy of
Artes en Buenos Aires. Estudió en París con Emile Othon Friesz en 1929. En Fine Arts, Buenos Aires. She studied in Paris with Emile Othon Friesz in
1932, con un grupo de otros artistas incluyendo al escultor Alfred Bigatti con 1929. In 1932, with a group of other artists including sculptor Alfredo Bigatti
quien se casó en 1936, Forner fundó Cursos Libres de Arte Plástico, la whom she married in 1936, Forner founded Cursos Libres de Arte Plástico,
primera academia privada de Arte Moderno en Argentina. Sus pinturas the first private academy of modern art in Argentina. Her paintings express
expresan su angustia sobre los horrores de la guerra civil española y la segun her anguish about the horrors of the Spanish Civil War and World War II.
da guerra mundial. También reflejan su conciencia política y social. Raquel They also reflect her social and political consciousness. Raquel Forner often
Forner a menudo examinaba un tema en profundidad, dedicando su comple examined a subject in depth, devoting her complete attention to a single
ta atención a un sólo tema. En dos series, Lis lunas y La serie de espacio, ella theme. In two series, The Moons and The Space Series, she explored the cos
exploró el cosmos y los humanos en el. Sus pinturas expresivas y de una tex mos and humans' place in it. Her expressive, heavily impastoed paintings
tura fuerte fueron influenciadas por una variedad de artistas y movimientos, were influenced by a range of artists and movements, including Spaniards El
incluyendo a españoles como El Greco y Picasso e incluyendo los movimien Greco and Picasso and the Surrealist and Abstract Expressionist movements.
tos Surrealistas, Abstractos y Expresionistas. Forner ganó la Medalla de Oro Forner won the Gold Medal at the International Exhibition in Paris in 1937.
en la Exposición Internacional en París en 1937. Su trabajo fue exhibido en Her work was presented in solo exhibitions at the Museu de Arte Moderna,
exposiciónes individuales en el Museu de Arte Moderna en Río de Janeiro, en Rio de Janeiro, 1960; the Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1972; and
1960; el Museo de Arte Moderno en Buenos Aires, 1972; y en el Corcoran the Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 1974. Her inclusion in
Gallery of Art, Washington, D.C., 1974. Su participación en numerosas numerous major group exhibitions of Argentine and Latin American art
exposiciónes colectivas de importancia de arte argentino y latinoamericano underscores her contribution to the development of the visual arts in Latin
representan su contribución al desarrollo de las artes visuales en América America during the twentieth century. Raquel Forner died in 1988 in Buenos
Latina durante el siglo veinte. Raquel Forner murió en 1988 en Buenos Aires. Aires.

La Aventura (The Adven ture), 1954,

Collection Fundación Forner-Bigatti,
Buenos Aires, Argentina
(cat. 11b)

I 1<)
Oiseau-Siréne (Eird Siren), 1958,
HirsKhorn Museum and Sculpture Carden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.,
Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1966
(cat. 28a)

120
 (Argentina, b. San Pedro, 1913 d. Paris, 1982)

Alicia Penalba nació en San Pedro en la provincia de Buenos Aires de padres Alicia Penalba was born in San Pedro, Argentina to Spanish parents. At six-
españoles. A los dieciséis años se matriculó en la Escuela Superior de Bellas teen she enrolled in the Escuela Superior de Bellas Artes in the provincial
Artes en la capital de la provincia, Buenos Aires. En 1948 ganó una beca capital, Buenos Aires. In 1948 she won a French government-sponsored
otorgada por el gobierno francés a la Ecole Nationale Supérieure des scholarship to the Ecole Nationale Supérieure
des Beaux-Arts in Paris. As a
Beaux-Arts y viajó a París. Como estudiante había trabajado en una variedad student in Argentina she had workedin a variety of media; however, in Paris
de medios de comunicación; sin embargo, en París, ella entró al estudio del she entered the studio of Spanish Condoy where her work came to
sculptor
escultor Condoy donde su trabajo llegó a la atención de Ossip
español the attention of Ossip Zadkine. She studied with Zadkine for three years at
Zadkine, con Zadkine por tres años en la Academia de La Grande
estudió the Academy of La Grande Chaumiére, and from that time forward Penalba
Chaumiére, y desde ahí en adelante Penalba se dedicó exclusivamente a la devoted herself exclusively to sculpture. Her work became very aerial in con-
escultura. Su obra llegó a ser muy aérea en construcción, a menudo ha sido struction; as "totemic" and erotic. Said Chilean
it has often been described
descrita como El poeta chileno Pablo Neruda dijo: "Ella
"totémica" y erótica. poet, Pablo Neruda: "She makes stars out of stone or silver, gold or wood."
hace estrellas de piedra o plata, oro o madera." Sus exposiciónes individuales Her solo exhibitions include: Alicia Penalba: Sculpture (Otto Gerson Gallery,
incluyen: Alicia Penalba: Sculpture (Galería Otto Gerson, New York, 1960 y New York, 1960 and Devorah Sherman Gallery, Chicago, 1962); the Sixth
Galería Devorah Sherman, Chicago, 1962); El Sexto Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo Biennial, 1961 (where she won the International Sculpture Prize);
1961 (donde ganó el Premio Internacional de Escultura);
El Museu de Arte the Museum of Modern Art (Rio de Janeiro, 1961 ); and at several museums
Moderna do Río de Janeiro en 1961; y en varios museos europeos, incluyen in Europe, including the Rijksmuseum Kroller-Mueller Museum (Otterlo,
do el Rijksmuseum Kroller-Mueller (Otterlo, 1964) y Penalba (Musée d'Art 1964) and Penalba (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1977). Her
Moderne de la Ville de Paris, 1977). Sus group shows include Documenta // and ///
exposiciónes colectivas incluyen: Documenta (Kassel, 1959 and 1964); Drau'ings by Sculptors
II y 111 (Kassel, 1959 y 1964); Drawings by (Smithsonian Institution, Washington, D.C,
Sculptors (Smithsonian Institution, 1961); and Bírds in Contemperary Art (The
Washington, D.C. 1961); y Bircís m Contem Phillips Collection, Washington, D.C, 1966);
perary Art (The Phillips Collection, Washing and The Latín American Spirit: Art and Artists
ton, D.C, 1966) y The Latín American Spirit: in the United States, 1920-1970(The Bronx
Art and Artists in the United States, 1920-1970 Museum of the Arts, New York, 1989). Alicia
(The Bronx Museum of the Arts, New York, Penalba lived in Paris from 1948 until her
1988). Alicia Penalba vivió en París desde death in 1982.
1948 hasta su muerte en 1982.

Faun des Mers (Sea Faun), 1959,

Contemporary Collection of
The Cleveland Museum of Art, 60.59
(cat. 28b)

121
Randa roja (Red Band), 1975,
Courtesy Humphrey Gallery, New York
(cat. 14b)

122
 (Argentina, b. Buenos Aires, 19211

Sarah Grilo es reconocida por sus tempranas pinturas — bandas de colores Sarah Grilo is recognized both for her early paintings of irregularly shaped
bellamente aclarados de formas geométricas irregulares que sugieren vaga bands of color and her later canvases with thinly colored
that she covers
mente un género tejido-y sus composiciones más libres con sólidos suave solids and graffiti. She began painting in 1940 in Buenos Aires where she
mente coloreados y con graffiti. Empezó a pintar en 1940 en Buenos Aires studied with Spanish artist Vicente Puig. Her work was presented for the first
donde estudió con el artista español Vicente Puig. Su trabajo fue presentado time at the renowned Galéria Witcomb in Buenos Aires in 1943. She then
por primera vez en la muy famosa Galería Witcomb en Buenos Aires en 1943. went to paint in Paris and Madrid for several years. In 1952, having retumed
Después se fue a vivir en París y Madrid por varios años. En 1952, después de to Buenos Aires, Grilo became a founding member of the Artistas Modernos,
volver a Buenos Aires, pasó a ser miembro fundadora de los Artistas a group made up of six members of the Associacion Arte Concreto-Invención
Modernos, un grupo formado por seis miembros de la Asociación Arte and the Grupo Madí, and four independent semi-abstract artists. Also includ-
Concreto-Invención y el Grupo Madí, y cuatro artistas independientes semi- ed in the foursome of semi-abstract artists was her Spanish husband, artist
abstractos. También incluido en el cuarteto de artistas semi-abstractos estaba Antonio Fernández Muro. The Artistas Modernos exhibited together at the
su esposo, el artista español Antonio Fernández Muro. Los Artistas Modernos Viau Galéria de Arte in Buenos Aires in 1952 and at the Museu de Arte
exhibían juntos en la Viau Galéria de Arte en Buenos Aires en 1952 y en el Moderna (Rio de Janeiro) and at the Stedelijk Museum in Amsterdam the
Museu de Arte Moderna en Río de Janeiro y el Museo Stedelijk en following year. As a recipient of a Guggenheim Fellowship, Grilo went to
Amsterdam al año siguiente. Como poseedora de la beca Guggenheim, fue a New York where she and Muro lived from 1962 to 1970. The list of institu-
Nueva York donde ella y su esposo vivieron desde 1962 a 1970. La lista de tions that have exhibited Grilo's work, often showcasing art from Argentina,
instituciones que han exhibido las obras de Grilo, a menudo destacando arte includes the following institutions: Musée d'Art Moderne, Paris; the Museo
de Argentina, incluye las siguientes instituciones: Musée d'Art Moderne, de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; National Gallery of Art,
París; el Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile; National Gallery Washington, D.C.; Institute of Contemporary Arts, London; Walker Art
of Art, Washington D.C.; Institute of Contemporary Arts, London; Walker Center, Minneapolis; Yale University, New Haven, Connecticut; the San
Art Center, Minneapolis; Yale University, Francisco Museum of Modern Art; and the Dallas
New Haven, Connecticut; San Francisco Museum of Fine Arts. Sarah Grilo resides in
Museum of Modern Art; y Dallas Museum of Madrid and Paris.
Fine Arts. Sara Grilo vive en Madrid y en
París.

Dos rombos (Tu,o Rhombs), 1988,

Courtesy Humphrey Gallery, New York
(cat. 14d)

12.3
 (Brazil. b. Belo Horizonte, 1920 d. Rio de Janerio, 1988)

Lygia Clark empezó sus estudios en Rio de Janeiro con el Arquitecto de Lygia Clark began her studies in Rio de Janeiro with landscape architect
Paisajes Roberto Burle Marx, y desde 1950 a 1952 continuó su educación de Roberto Burle Marx, and from 1950 to 1952 continued her art education in
arte en París con Fernand Léger, Arpad Szenes y Isaac Dobrinsky. En una Paris with Fernand Léger, Arpad Szenes and Isaac Dobrinsky. In an exhibi-
exposición auspiciada por el Ministerio de Educación Brasileño en 1952, ella tion sponsored by The Brazilian Ministry of Education in 1952, she was
fue nombrada "la revelación artística del año." Clark cambió de la pintura named the "artistic revelation of the year." Clark turned from abstract paint-
abstracta a la escultura a fines de 1950. Primero hacía relieves de papel dobla ing to sculpture in the late 1950s. First she woutd make constructions of fold-
do y después daba vida a sus trabajos en metal. Muchas de sus esculturas ed paper, and then she would articulate the works in metal. Many of her
involucran la participación del espectador por medio de partes movibles y ele sculptures involve viewer participation through movable parts and manipula-
mentos manipulados. Ella fue co-fundadora del movimiento Neo-Concreto tive elements. She was co-founder in 1959 of the Neo-Concrete movement
en 1959 el cual un estilo orgánico de abstracción
enfatiza geométrica. which emphasized an organic style of geometric abstraction. During that time
Durante ese tiempo Clark estaba asociada con Helio Oiticica, un escultor y Clark was associated with Helio Oiticica, a sculptor and conceptual artist.
artista conceptualista. Clark también fue una sicoterapista en práctica y más Clark was also a practicing psychotherapist and later in her career she stud-
tarde en su carrera ella estudió las posibilidades terapéuticas del arte para el ied the therapeutic possibilities of art for the treatment of psychological dis-
tratamiento de desórdenes sicológicos. Su extensa trayectoria de exposiciónes orders. Her extensive exhibition history includes a retrospective at the
incluye una retrospectiva en el Venice Biennale en 1968 e invitaciones a par Venice Biennale in 1968 and invitations to particípate in many of the Sao
ticipar en muchos de los Bienales de Sao Paulo. Sus representaciones fre- Paulo Bienals. Her frequent representaron in group exhibitions at major
quentes exposiciónes colectivas en museos importantes en Italia,
en museums in Italy, Argentina, Germany, France and Austria, as well as the
Argentina, Alemania, Francia y Austria tan bien como la inclusión continua continuing inclusion of her work in shows at the Museum of Modern Art in
de su trabajo en exposiciónes en el Museu de Arte Moderna do Rio de Rio de Janeiro, at the Museum of Contemporary Art of the University of Sao
Janeiro, en el Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo Paulo and the Museum of Brazilian Art in Sao Paulo, make her one of the
y el Museu de Arte Brasileño en Sao Paulo, la hace una de las más expuestas most widely exhibited of all Brazilian artists. Her importance as a contempo
de todas la artistas brasileñas. Su importancia como artista brasileña contem rary Brazilian artist has been most recently acknowledged by the creation of
poránea ha sido muy recientemente reconocida por la creación de un pabel a pavilion dedicated to her work and to her memory at the 1994 Sao Paulo
lón dedicado a su trabajo y a su recuerdo en el Bienal de Sao Paulo de 1994. Bienal. Lygia Clark died in Rio de Janeiro in 1988.
Lydia Clark murió en Rio de Janeiro en 1988.

125
Trenzmho (Lude Tram), ca. 1960,
Collection Ada Schendel Bento,
Courtesy Paulo Figueiredo Gallery, Sao Paulo, Brazil
(cat. 32a)

12()
 (Brazil. b. Zurich, Switzerland, 1919 d. Sao Paulo, 1988)

Mira Schendel nació Mira Hergasheimer de padres judíos. Se cambió con su Mira Schendel was born Mira Hergasheimer to Jewish parents. She moved
familia a Milán, donde estudió filosofía. Siempre intersada en el dibujo, to Milan, where she studied philosophy, and in 1949 to
first with her family
Schendel empezó sus estudios de arte cuando emigró a Porto Alegre, Brasil en Porto Alegre, Brazil, where she began her serious art studies. It was not until
1949. No fue hasta que se cambió a Sao Paulo en 1952 que ella se puso en she moved to Sao Paulo in 1952 that she became aware of international art
contacto directo con el mundo del arte internacional, particularmente con trends, especially Brazilian Constructivism. She also discovered an affinity
los Constructivistas brasileños. Schendel encontró una afinidad con muchos with many Brazilian poets who were experimenting with communication, lin-
poetas brasileños que estaban experimentando con comunicación, liguísticas guistics, and perceptions of the visible. In her drawings, Schendel uses a vari-
y percepciones de lo visible. En sus dibujos Mira Schendel usó una variedad ety of techniques the relationship between points and lines and
to describe
de técnicas para describir las relaciones entre puntos y líneas y letras y las pal the letters and words that they become. Her three-dimensional work reveals
abras en que se convierten. Sus obras tridimensionales revelan preocupa personal and universal concerns presented in a highly individual and con
ciones personales y universales presentadas en una manera muy individual y ceptual manner. Schendel's work gained international acclaim during the
conceptual. Las obras de Schendel ganaron tama internacional durante los 1950s and 1960s. Her many solo exhibitions include: the Museu de Arte
años 1950s y 1960s. Sus muchas exposiciónes individuales tuvieron lugar en Moderna, Sao Paulo (1954); the Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro;
el Museu de Arte Moderna, Sao Paulo (1954); el Museu de Arte Moderna, Gallery, London; Galeria Bucholz, Lisbon (1966); Stuttgart (1967);
Signals
Río de Janeiro; Signals Gallery, Londres y la Galería Bucholz, Lisboa ( 1966); Oslo and Vienna ( 1968); Graz (1969); and Washington, D.C. ( 1973). She re-
Stuttgart (1967); Oslo y Viena (1968); Graz (1969); y Washington, D.C. ceived a Gold Medal at the 11 Triennial in New Delhi in 1971. Schendel
(1973). Ella recibió la Medalla de Oro en el II Triennial en New Delhi en received frequent invitations to participare in the Sao Paulo Biennials. Mira
1971 y invitaciones frequemes a participar en los Bienales de Sao Paulo. Mira Schendel died in 1988 in Sao Paulo. A special pavilion dedicated to her
Schendel murió en 1988 en Sao Paulo. Un pabellón especial fue dedicado en memory was installed at the 1994 Sao Paulo Biennial.
su memoria, instalado en el Bienal de Sao Paulo en 1994.

I 27
Sem Titulo (Urvúded), 1961,
Collection Gilberto Chateaubriand/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brazil
(cat. 24a)

128
 (Brazil, b. Koyto, Japan, 1913)

Tomie Ohrake nació Tomie Nakakubo en Kyoto, la única hija de un nego Tomie Ohtake was born Tomie Nakakubo in Kyoto, the only daughter of a
ciante en madera que no le permitió que siguiera una carrera en arte. En lumber dealer who would not allow her to pursue a career in art. In 1936,
1936, cuando estaba visitando a uno de sus hermanos que había ido a Sao while visiting one of her brothers who had gone to Sao Paulo to seek his for
Paulo a buscar su fortuna, la convencieron que se quedara en Brasil por tune, she was persuaded to stay in Brazil for reasons of safety due to the war
razones de seguridad debido China y Japón. Se casó con
a la guerra entre between China and Japan. She married Ushio Ohtake with whom she had
Ushio Ohtake con quien tuvo dos hijos, y muy pronto se estableció en su two children, and promptly settled into the role of wife and mother. She was
papel de esposa y madre. Ella era parte de la gran comunidad japonesa en Sao part of the large Japanesecommunity in Sao Paulo whose active participation
Paulo cuya activa participación en la vida cultural realza el mosaico étnico de in the cultural activity of the city enhanced its ethnic mosaic. Her artistic
la ciudad. Su pasión artística fue despertada a los treinta y nueve anos cuan yearnings were reawakened at age thirty-nine when she attended a Sao Paulo
do asistió a una exposición en Sao Paulo de una artista japonesa Keya Sugano. exhibition of the work of Japanese painter Keya Sugano. She subsequently
Después tomó clases con Sugano y empezó a pintar ansiosamente, empezan took classes with Sugano and began to paint in earnest, beginning with sim
do con escenas de género sencillas y paisajes, pero rápidamente se cambió a ple genre scenes and landscapes but quickly moving into abstract composi-
composiciones abstractas caracterizadas por formas sencillas y colores her tions characterized by simple forms and beautifully modulated color. Ohtake
mosamente modulados. Ohtake describe su trabajo como arte occidental con describes her work as Western artwork with a Japanese influence which she
influencia japonesa el cual en su opinión refleja su educación — para ella es feels reflects her education — to her it is important that a few elements con-
importante que unos pocos elementos entreguen mucho. Ella pasó a ser vey a lot. She became a member of the Seibi Group (the Japanese Artists
miembro del Grupo Seibi (la Asociación de Artistas Japoneses de Sao Paulo) Association of Sao Paulo) and represented Brazil in the 1972 Venice
y representó a Brasil en el Venice Biennale en 1972. En 1987 sus grabados Biennale. In 1987 her prints were exhibited simultaneously in the Brazilian
fueron expuestos simultaneamente en las capitales de las provincias brasileñas provincial capitals and in 1988 the Hara Museum for Contemporary Art in
y en 1988 el Museo de Arte Moderno Hara Tokyo presented a retrospective of her paint-
en Tokyo presentó una exposición retro ings. Her work has been exhibited often in the
spectiva de sus pinturas. Su trabajo ha sido United States and Europe. Recently Ohtake
expuesto a menudo en los Estados Unidos y dedicated herself to a new art form: sculpture.
Europa. Recientemente Ohtake se ha dedi She was decorated by the Brazilian govern-
cado a una nueva forma de arte: la escul ment with the Ordem de Rio Branco, which
tura. Ella fue condecorada por el gobierno honored her for contribution to the cultural
brasileño con el Ordem de Rio Branco, que arts. Tomie Ohtake resides in Sao Paulo.
la honró por su contribución a las artes cul
turales. Tomie Ohtake reside en Sao Paulo.

Sem Título (Untitled), 1968,

Art Museum of the Americas, Organization of
American States, Washington, D.C.
(cat. 24b)

129
Esfera en cubo {Sphere in Cube), 1967,
Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela
(cat. 12a)

130
 (Gertrudis Goldschmidt)
(Venezuela, b. Hamburg, Germany, 1912 d. Caracas, 1994)

Gego, hija de imigrantes venezolanos, nació en Hamburgo, Alemania en Gego, the daughter of Venezuelan immigrants, was born in Hamburg,
1912. Recibió un título en Arquitectura de la Universidad de Stuttgart en Germany in 1912. She received a degree in architecture from Stuttgart
1938. Al año siguiente se cambie) a Venezuela. La década siguiente trabajó en University in 1938. The following year she moved to Venezuela. For the next
un taller de muebles en Caracas y trabajó en forma independiente como decade she worked in a furniture workshop in Caracas and free-lanced as an
diseñadora de arquitectura. En 1952 Goldschmidt se hizo ciudadana vene architectural designer. In 1952 Goldschmidt became a Venezuelan citizen
zolana y se cambió a Tarma, Colombia donde pintó por varios años. Cuando and moved to Tarma, Colombia where she painted for several years. Upon her
volvió a Caracas en 1956, Gego se sintió atraida por la creciente moda de lo return to Caracas in 1956, Gego was attracted to the growing trend of Geo-
geométrico abstracto en Venezuela y empezó a experimentar, haciendo obras metric Abstraction in Venezuela and began to experiment with three-dimen-
tridimensionales de papel. Más tarde incorporó aluminio, alambres de nilon, sional works made of paper. Later she incorporated aluminum, nylon, stain-
de acero inoxidable, y neón en su trabajo. La escultura de Gego fue profun less steel, wire, and neon into her work. Gego's sculpture was profoundly
damente influenciada por su educación en dibujo y diseño que recibió como influenced by the training in drawing and design she received as an architec
estudiante de escultura. Basándose en sus variadas áreas de experta, empezó a ture student. Drawing upon her various areas of expertise, she began to teach
enseñar esculturaen la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas sculpture at the Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas (1958
(1958-1959), y composición en la Escuela de Arquitectura y Diseño Urbano -1959) and composition at the School of Architecture and Urban Design at
en la Universidad Central de Venezuela (1958-1967). También enseñó en el the Central University of Venezuela (1958-1967). She also taught at the
Instituto de Diseño por treinta años. Su obra ha sido exhibida en el Parque lnstitute of Design (Instituto de Diseño) for thirty years. Her work has been
Central, en la Fundación Museo de Bellas Artes, en la Galería de Arte Con exhibited in the Parque Central, at the Fundación Museo de Bellas Artes, at
temporáneo, y en la Galería de Arte Nacional, todas en Caracas, tan bien the Galéria de Arte Contemporáneo, and the Galéria de Arte Nacional, all
como en numerosas exposiciónes en los Estados Unidos. Ellas incluyen: The in Caracas, as well as in numerous exhibitions in the United States. They
Responsive Eye (The Museum of Modern Art, New York, 1965); Art of Latin include: The Responsive Eye (The Museum of Modern Art, New York, 1965);
America Since Indcpendence (Yale University Art Art of Latín America Since Independence (Yale
Gallery, New Haven, 1966); The Latín American University Art Gallery, New Haven, 1966); The Latín
Spirit: Art and Artists in the United States, 1920- American Spirit: Art and Artists in the United States,
/970 (The Bronx Museum of the Arts, New York, / 920- I 970 (The Bronx Museum of the Arts, New
1988); y Artistas Latinoamericanos del siglo XX (The York, 1988); Latín American
and Artists of the
Museum of Modern Art, New York, 1993). Gego Twentieth Centurv(The Museum of Modern Art, New
murió en Caracas en 1994. York, 1993). Gego died in Caracas in 1994.

1988-28, 1988,
Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
(cat. 12c)

131
Colinas (Landscape) , 1980,
Collection María Clemencia Pacheco del Carpio, Washington, D.C.
(cat. 25c)

132
 (Bolivia, b. La Píiz 1919 d. New York. 1982)

María Luisa Pacheco fue presentada a los medios de expresión artística en el María Luisa Pacheco was introduced to the tools of artistic expression in her
estudio arquitectónico de su padre. En 1934, ella se matriculó en la Academia tather's archirectural studio. She enrolled in 1934 at the Academy of Fine
de Bellas Artes de La Paz, donde estudió con Cecilio Guzmán de Rojas y Jorge Arts of La Paz where she studied with Cecilio Guzmán de Rojas and Jorge de
de la Reza. Ella llegó a ser maestra en la Escuela de Bellas Artes de La Paz en la Reza. She became an instructor at the School of Fine Arts of La Paz in
1951. Una beca del Ministerio Español de Relaciones Exteriores la llevó a 1951. A fellowship from the Spanish Ministry of External Relations took her
España, donde realizó estudios de posgrado en la Academia de San Fernando to Spain where she pursued graduate studies at the San Fernando Academy
con el pintor Daniel Vásquez Días. Bajo su tutelaje ella exploró técnicas para and with painter Daniel Vásquez Días. Under his tutelage she explored tech-
lograr efectos tridimensionales en una superficie bidimensional, a menudo niques for achieving three-dimensional effects on a two-dimensional surface,
llevando su superficie a un número de planos. Durante su breve estancia en often dividing her surface into a number of planes. Pacheco began a life-long
España, fue invitada a participar en el Primer Bienal Hispano- Americano de affinity for expressing indigenous Bolivian themes. During her brief sojourn
Barcelona. Poco después de su regreso a Bolivia al año siguiente, comenzó a in Spain she was invited to participate in the First Hispanic-American
enseñar pintura en la Academia Nacional de Bellas Artes. Ella llegó a ser una Biennial of Barcelona. Shortly after her return to Bolivia the tollowing year,
de los artistas, "Los Ocho Contemporáneos," quienes estaban unidos por su she began to teach painting at the National Academy of Fine Arts. She
deseo de cambiar la expresión artística boliviana. Pacheco se cambió a Nueva became one of the group of artists, "Eight Contemporaries," who were linked
York en 1956 donde sus logros fueron premiados por tres becas Guggenheim. together by their desire to change Bolivian artistic expression. Pacheco
Durante ese período su enfoque pasó de lo figurativo a lo abstracto e introdu moved to New York in 1956 where her accomplishments were rewarded by
jo textura en su trabajo. Ella continuó su pasión por expresar temas bolivianos three Guggenheim Fellowships. During that period her focus shifted from the
indígenas y aún pudo capturar lo vasto de los Andes en sus composiciones figurative to the abstract and she introduced texture into her work. She vis-
cada vez más complejas.Ella visitó Bolivia en ited Bolivia in 1961 after an absence of five
1961 después de una ausencia de cinco años. years. Two solo exhibitions, one at the lnstitute
Dos exposiciónes individuales, una en el of Contemporary Art in Lima, Peru and the
Instituto de Arte Contemporáneo en Lima, other at the Bolivian-German Cultural
Perú y otra en el Instituto Cultural Boliviano- lnstitute in La Paz, established her reputation
Alemán en La Paz, establecieron su reputación as one of the leading artists in Latín America.
como una de las artistas principales en Her first retrospectiva show was organized by
Latinoamérica. Su primera exposición retro the Museum Arts in La Paz in 1976.
of Fine
spectivafue organizada por el Museo de Bellas María Luisa Pacheco died in New York in 1982.
Artes en La Paz en 1976. El Museo de Arte Four years atter her death, the Organization ot
Moderno de la OEA reconoció su trabajo pos American States' Museum of Modern Art pre-
tumamente en la exposición Tribute to María sented the first retrospectiveexhibition of her
Luisa Pacheco of Bolivia, 1919-1982. María work in the United States, Tribute to Maria
Luisa Pacheco murió en Nueva York en 1982. Luisa Pacheco of Bolina, 1919-1982 It was the
principal event during the celebration of the
museum's tenth anniversary.

Chacaltaya (Mi. Chacahaya, Bolivia), 1967,

Collection Ida Ely and Jerome S. Rubín,
Riverside, Connecticut
Mujer andina al viento (Andean Woman Floating in the Wind), 1975,
Courtesy Kimberly Gallery, Washington, D.C.
(cat. 22c)

1.54
 (Bolivia, b. La Paz. 1910)

Marina Núñez del Prado estudió en la Academia de Bellas Artes de La Paz Marina Núñez del Prado studied at the Academy of Fine Arts of La Paz from
desde 1927 a 1929 y fue profesora de escultura y anatomía artística allí desde 1927-1929 and was an instructor of sculpture and artistic anatomy there from
1930 a 1938. Una prestigiosa beca de la Asociación de Mujeres Universitarias 1930-1938. A prestigious scholarship from the American Association of
Americanas le otorgó a Núñez del Prado la oportunidad de estudiar en los University Women in 1940 offered Núñez del Prado the opportunity to study
Estados Unidos. Durante su permanencia de ocho años, trabajó en su estudio in the United States. During her eight-year stay, she worked in her atelier in
en Nueva York, exhibió su trabajo, viajó y dio conferencias sobre arte boli New York, exhibited her work, and traveled and lectured on Bolivian art and
viano y folklor. Cuando volvió a Bolivia en 1948, la impresionó mucho la folklore. When she returned to Bolivia in 1948, she was struck by the
grandeza de la Cordillera de los Andes y las tradiciones de su gente. Siempre grandeur of the Andes mountains and the traditions of her people. She
aspira a reflejar el espíritu de su país y su gente aymara en su trabajo. Aunque aspires always to reflect the spirit of her country and her Aymara people in
Núñez del Prado ha viajado extensivamente durante las últimas cuatro her work. Although Núñez del Prado has traveled extensively throughout the
décadas, ella continua combinando los aspectos espirituales y espaciales de los last four decades, she continues to combine the spiritual and spatial aspects
Andes en su trabajo, esculpiendo graciosas curvas y formas semi abstractas de of the Andes in her work, chiseling graceful curves and semi-abstract forms
material de textura de montañas. Su trabajo ha sido exhibido en los museos from textured mountain material. Her work has been exhibited in the most
más prestigiosos de Europa, también como en Asia, América Latina y los prestigious museums throughout Europe, as well as in Asia, Latin America,
Estados Unidos. La mayoría de sus esculturas están en la colección perma and the United States. Most of her sculpture is in the permanent collection
nente del Jardín de Esculturas de Marina Núñez del Prado en Lima, Perú, un of the Marina Núñez del Prado Sculpture Garden in Lima, Peru, a garden
jardín dedicado a la memoria de la hermana de la artista, Nilda. Marina dedicated to the memory of the artist's sister, Nilda. Marina Núñez del Prado
Núñez del Prado vive y trabaja en Lima, Perú. lives and works in Lima, Peru.

Madre y niño (Mother and C.hild), 1967,

The National Museum of Women in the Arts,
Washington, D.C.,
Gift of Mr. and Mrs. Kenneth G. Clare
(cat. 22b)

135
Machu Picchu, 1974,
Collection Rafael Lemor, Lima, Peni
(cat. 33a)

13H
 (Peru. b. Lima, 1932 d. Lima, 1984)

El padre de Tilsa Tsuchiya Yoshigoro Tsuchiya nació en Chiba, Japón. Era un Tilsa Tsuchiya's father, Yoshigoro Tsyuchiya in Chiba, Japan. A
was born
doctor, se trasladó a Perú para practicar su profesión. Allí conoció a la madre doctor, he moved to Peru to practice There he met her moth-
his profession.
de Tilsa, María Luisa Castillo, en el pueblo de Supe en el norte de Perú. er, María Luisa Castillo, in the town of Supe in the north of Peru. At the time
Cuando su padre se casó tenía treinta años y su madre tenía quince. Tilsa era of their marriage, her father was thirty, her mother was fifteen. Tilsa, one of
una de ocho hijos, aprendió a dibujar de su hermano Wilfredo, quien amaba eight children, learned to draw from her brother Wilfredo, who loved to draw
dibujar pero se hizo doctor en lugar de artista; Tilsa decidió hacerse pintora. but became a doctor instead; Tilsa decided to become a painter. She per-
Percibió el arte como una forma de presentar belleza, la belleza del amor, de ceived it as a way to portray beauty — the beauty of love, the beauty of the
la verdad y de la justicia. Estudió en la escuela de Bellas Artes en Lima desde truth and the beauty of justice. She studied at the School of Fine Arts in Lima
1954-1959. Asín; el Pintor
Sus profesores fueron el Muralista Carlos Quizpez from Among her teachers were muralist Carlos Quizpez Asín,
1954-1959.
realista Manuel Zapata Orihuela; y el Pintor Abstracto Ricardo Grau. Estos Manuel Zapata Orihuela, and abstract painter Ricardo Grau.
realist painter
mentores les proporcionaban a los estudiantes un balance de los temas preva- These mentors provided students with a balance of the prevailing themes
lentes que se continuan enseñando en la Academia Nacional en Lima hoy en that continue to be taught at the National Academy in Lima today; a mix
día; una mezcla de realismo social, lo indígeno y la abstracción. Tilsa fundió ture of social realism,indigenismo, and abstraction. Tilsa fused these themes
estos temas con aspectos de un sentido estético heredado de su padre japonés. with aspects of an aesthetic sense inherited from her Japanese father. In 1960
En 1960 Tsuchiya viajó a París donde estudió humanidades en la Sorbonne y Tsuchiya traveled to Paris. There she studied humanities at the Sorbonne and
asistió a clases en la Ecole des Beaux Arts. En 1964 volvió a Perú con su hijo attended classes at the Ecole des Beaux Arts. In 1964 she returned to Peru
pequeño. Desde entonces sus pinturas y dibujos han atraido al público no sólo with her young son. Since then her paintings and drawings have engaged
en Perú pero también en Washington, D.C.; Medellín, Colombia;
París; audiences not only throughout Peru, in Paris; Washington, D.C.; Medelíin,
Havana, Cuba; Amsterdam, Quito, Ecuador; Londres y Caracas. Aunque se Colombia; Havana, Cuba; Amsterdam; Quito, Ecuador; London; and
dice que su arte ha surgido de su imaginación y fantasías, tiene paralelos con Caracas. Although her art is said to have been drawn from her imagination
las leyendas Quechuas y su profundo poder psicológico. Las figuras de piedra and fantasies, it has parallels to Quechuan legends and their deep psycholog-
en sus pinturas es posible que se ical power. The stone figures in
refieran a huaca, un objeto o lugar her paintings may refer to huaca, a
sagrado que tienen poder en la sacred object or place that plays as
mitología Quechua hoy y la tuvo important a role in Quechuan
en la época de los Incas. Tilsa mythology today as it did in the

Tsuchiya murió en Lima en 1984. time of the lncans. Tilsa Tsuchiya

died in Lima in 1984.

Trinan c holaa
( Trismn and holde), 1974-75,
Collection Dr. José Antonio
Schiaffino, Lima, Peru
(cat. 33a)

137
Vestidura, cal y canto (Vestments, paint, and stone), 1977,
Collection Karen Johnson Boyd, Racine, Wisconstn
(cat. 2a)

138
 (Colombia, b. Bogotá. 1932)

Las hermosas "paredes tejidas" de Olga de Amaral revelan un balance armo Olga de Amarals beautiful "woven walls" reveal a harmonious balance of
nioso de color, estructura, superficie y espacio al rededor. Su trabajo refleja un color, structure, surface, and surrounding space. She is one of a very few artisrs
interés continuo en la arquitectura: "mi trabajo se relaciona a la arquitectura who has received International critical acclaim in the textile medium. She
en la manera en que un tapiz viejo se relaciona con la pared." Ella es una de began her studiesin architectural design at the Colegio Mayor de
las pocas artistas que ha recibido aclamaciones críticas internacionales en el Cundinamarca. At the Cranbrook Academy of Art in Michigan in 1954-55,
medio textil. Comenzó sus estudios en diseño arquitectónico en el Colegio she studied design and worked with master weaver Marianne Strengell. There
Mayor de Cundinamarca. Posteriormente, en la Academia de Arte she began to combine the tradition of Colombian peasant weaving with the
Cranbrook en Michigan en 1954-55, estudió cursos en diseño y trabajó con basketry of the Amazon Indians, creating idiom. The following
a personal
la maestra en tejido, Marianne Strengell. Allí comenzó a reproyectar la tradi year, after her marriage Jim Amaral, she returned to
to American sculptor
ción de los campesinos colombianos tejiendo los cestos de los indios del ama Colombia where she started her own weaving studio. "Weaving is a way of
zonas en un estilo personal. Al año siguiente, después de casarse con el escul constructing your own way of life," she says. During the next two decades her
tor estadounidense Jim Amaral, ella regresó a Colombia donde comenzó su work was exhibited at the Museum of Fine Arts in Caracas; the Luis Angel
propio estudio de tejido. "El tejer es una manera de construir el estilo de vida Arango Library and the Museum of Modern Art in Bogotá; at designer Jack
propio", ella dice. Durante las siguientes dos décadas su trabajo se expuso en Lenor Larsen's gallery and the Museum of Contemporary Crafts (now the
el Museo de Bellas Artes en Caracas; la Biblioteca Luis Angel Arango y el American Cratt Museum) in New York City; and was included in numerous
Museo de Arte Moderno en Bogotá; en la galería del diseñador Jack Lenor exhibitions in Europe and the Far East. In 1970, inspired by British cerami-
Larsen y the Museum of Contemporary Crafts (ahora el American Craft cisr Lucie Rie, she started to experiment with gold. Since then, de Amaral
Museum), New York; y en ciudades numerosas en Europa y en el Oriente. A has refined her craft, employing new colors as well as silver and gold which
principios de la década de 1970, inspirada por la she applies to gesso-covered surfaces, creating
artista británica en cerámica, Lucie Rie, ella increasingly complex and intricate tapestries. Her
comenzó a experimentar con el oro. Desde work has been acquired by The
Metropolitan
entonces, de Amaral ha refinado su obra, emple Museum in New York and The Art lnstitute of
ando nuevos colores y creando rapices cada vez Chicago and corporate collections including Philip
más complejos e intrincados. Su trabajo ha sido Morris Companies Inc. De Amaral has taught in
adquirido por el Metropolitan Museum of Art, the United States and Colombia, where she found-
New York, por The Art lnstitute of Chicago y por ed the textiledepartment of the University of the
colecciones corporativas incluyendo Philip Andes in Bogotá. Olga de Amaral lives and works
Morris Companies Inc. De Amaral ha enseñado in Bogotá and Santa Fe, New Mexico.
en los Estados Unidos y en Colombia, donde
fundó el departamento textil de la Universidad
de los Andes en Bogotá. Olga de Amaral vive y
trabaja en Bogotá y en Santa Fe, Nuevo México.

Montaña oro (Gold Mounwin), 1992,

Collection of the artist
(cat. 2b)

13<)
Acrylic No. 6, 1979,
Art Museum of the Americas, Organization of American States, Washington, D.C.
(cat. 31b)

14Ü
 (Colombia, b. Bogoiá. 1938)

Fanny Sanín recibió un título en Bellas Artes en Bogotá en 1960. Ella con Fanny Sanín received a degree in fine arts from the University of the Andes
tinuó sus estudios en Historia del Arte y grabado en la Universidad de in Bogotá in 1960. She went on to pursue graduate studies in art history and
Illinois-Urbana y en la Escuela de Arte Chelsea y escuela Central de Arte, printmaking at the University of Illinois-Urbana and at the Chelsea School
Londres. Vivió en México desde 1963-1966. Por un tiempo en los años 1960s, of Art and Central School of Art, London. She studied in Mexico from 1963-
Sanín se dedicó profesionalmente al expresionismo abstracto antes de dedi 1966 during which time she worked in an Abstract Expressionist style before
carse al abstracto geométrico. En sus composiciones perfectamente balan turning toward geometric abstraction. In her perfectly balanced composi-
ceadas, Sanín arregla formas geométricas alrededor de un eje vertical, alinea tions, Sanín arranges geometric shapes around a vertical axis, aligning inter-
e intersecta bandas y bloques de color. Su comprensión perfecta del color le secting bands and blocks of color. Her exceptional understanding of color
permite combinar colores inesperados y tonos para crear una armonía rítmi allows her to combine unexpected hues and tones to create a rhythmic har-
ca. Cada pintura es precedida por una serie de dibujos y cuando Sanín está mony. Each painting is preceded by a series of drawings and when Sanín is
satisfecha con la combinación de formas y color, se cambia a una tela grande satisfied with the combination of shapes and color, she moves to a large can-
para pintar la versión final de la composición. Han ocurrido cambios sutiles vas to paint the final rendition of the composition. Subtle changes have
en el desarrollo de las pinturas abstractas de Sanín durante los últimos quince occurred in the development of Sanín 's abstract paintings over the last fifteen
años, incluyendo la incorporación de formas diagonales y trapezoidales y un years, including the introduction of diagonals and trapezoidal shapes and a
eje horizontal. Sanín visita su nativa Colombia a menudo donde es reconoci horizontal axis. Sanín is often recognized as one of Colombia's most distin-
da como una de las más distinguidas artistas contemporáneas, su trabajo es guished contemporary artists, and her work is frequently shown in exhibitions
exibido a menudo en las exposiciónes que incluyen a famosos artistas lati that include well-known Latin American artists. Sanín was honored with a
noamericanos. Sanín fue honrada con una gran exposición retrospectiva en major retrospective at the Museumof Modern Art in Bogotá in 1987; and her
el Museo de Arte de Bogotá en 1987, y su trabajo ha sido presentado en doce work has been presented in several dozen other solo exhibitions and nearly
nas de otras exposiciónes individuales y en casi 150 exposiciónes colectivas 150 group exhibitions throughout the Americas and in Europe. In 1993 she
por toda las Américas y Europa. En 1933 recibió el Premio de Colombia, este received the Colombia Award, the highest honor given to a Colombian liv-
honor es el más alto otorgado a un colombiano viviendo en el extranjero. ing abroad. Fanny Sanín visits her native Colombia often from her home in
Fanny Sanín ha vivido en Nueva York desde 1971. New York City.

AcrylicNo. 1, 1987,
Collection of the artist
(cat. 31c)

141
Canción de cuna (Cradle Song), 1970,
Collection oí the artist,
Courtesy Galería Garcés Velásquez, Bogota, Colombia
(cat. 13a)
 (Colombia, b. Bucaramanga, 1938)

El trabajo de Beatriz González se expresa en muchas formas; escultura, pintu Beatriz González' work takes many forms: sculpture, painting, decora ti ve arts,
ra, artes decorativas, gráficas e instalaciones. Sus obras comunican un men graphics, and installation. Her work delivers a powerful, often defiant, visual
saje visual poderoso, a menudo desafiante por medio del cual ella se esfuerza message through which she strives to create a coherent dialogue with the
en crear un diálogo con el observador. Combina imágenes clásicas e icono viewer. She combines classical imagery and iconography with the lessons of
grafía con las lecciones de diseño gráfico y arte pop para interpretar temática graphic design and Pop art to interpret contemporary and political
social
social y política en Colombia. Ella también analiza la transformación de la issues in Colombia. She also explores of "universal" cul
the transformation
cultura "universal" en los países en desarrollo, como en el suyo. Beatriz ture in developing countries such as her own. Beatriz González grew up in
González creció en Bucaramanga. González estudió primero arquitectura en Bucaramanga. González first studied architecture at the National University
la Universidad Nacional en Bogotá; después cambió de enfoque a las bellas in Bogotá; she then shitted her focus to fine arts and history, receiving an
artes y la historia, recibió un M.B.A. en 1962 de la Universidad de Los Andes M.F.A. in 1962 from the University of the Andes under the tutelage of
bajo la supervisión de la educadora y crítica de arte Marta Traba. En 1960 Argentine educator and art critic Marta Traba. In 1960 she traveled to the
viajó a los Estados Unidos con Traba. Su primera exposición individual tuvo United States with Traba. Her first solo exhibition took place at the Museo
lugar en el Museo de Arte Moderno, en Bogotá en 1964. En 1966 estudió grá de Arte Moderno, Bogotá in 1964. In 1966 she studied graphics at the
fico en la Academia Van Beeldende Kunsten en Rotterdam. Después de asis Academia Van Beeldende Kunsten in Rotterdam. After artending the Venice
tir al Biennale de Venecia, volvió una vez más a Bogotá. El Museo de Arte Biennale, she returned once more to Bogotá where the Museo de Arte
Moderno de Bogotá ofreció otra exposición individual de su arte. Su papel Moderno de Bogotá held another solo exhibition of her work. Her role as an
como artista colombiana de fama, la hizo representar a su país en exposiciónes important Colombian artist assured, González began to represent her country
internacionales. historial de exposiciónes duró treinta años; sus
Su intenso in international exhibitions. Her extensive exhibition history spans thirty
exposiciónes incluyen Art of the Fanwstic; Latín America,
más recientes years; most recent exhibitions include Art of the Fantas tic, Latín America,
1920-1987 (Indianapolis Museum of Art, 1987); Beatriz González, Una 1920-1987 (Indianapolis Museum of Art, 1987); Beatriz González, Una déca
década, 1980-1990 (Museo de Arte, da, 1980-1990 (Museo de Arte,
Universidad Nacional, Bogotá, 1990); Universidad Nacional, Bogotá, 1990);
América, la novia del sol, (Royal Museum, America, Bridt oj the Sun (Royal Museum,
^^^^^^^^^^^^B^^^^^M
Antwerp, 1992); Ante America (Biblio- Antwerp, 1992); Ante America (Biblio
^^^^
teca Luis Angel Arango, Bogotá, 1992); teca Luis Angel Arango, Bogotá, 1992);
y Beatriz González, Retrospectiva (Museo and Beatriz González, Retrospectiva Museo
de Bellas Artes, Caracas, 1994). Beatriz de Bellas Artes, Caracas, 1994). Beatriz
González vive en Bogotá. González lives in Bogotá.

Entre^uerras (Beiween Wars), 1992-93,

Collection of the artist,
Courtesy Galería Garcés Velásquez,
Bogota, Colombia
(cat. 13c)

143
Bazuno, 1991, detail of triptych,
Privare Collecrion, Monterrey, Mexico
(car. 15a)
 (Colombia, b. Bogoiá. 1942)

El trabajo de Ana Mercedes Hoyos combina las influencias clásicas con la Ana Mercedes Hoyos' work combines classical influences with the graphic
influencia gráfica e ilustrativa del Pop. A través de su exploración de la and illustrative influence of Pop Art. Through her exploration of atmosphere,
atmósfera, el color y la luz, ella adapta estos elementos a temas colombianos. color, and light she adapts those elements to Colombian themes. In the late
A finales de la década de 1980 comenzó su serie Palenque de naturalezas 1980s she began her series of palenque still lifes — genre paintings in which she
vivas — pinturas de género en las que introduce vendedoras de fruta. Estos introduced women fruit vendors. These works celebrate the colorful market
trabajos celebran lleno de color de Colombia y la
las escenas del mercado scenes of Colombia and the maturity of Hoyos' personal style. In her youth,
madurez del estilo personal de Hoyos. En su juventud, Ana Mercedes Hoyos she traveled throughout the United States and Europe. She was particularly
viajó a través de los Estados Unidos y Europa. A ella le atraía particularmente attracted to the art of Spain and the paintings of Velázquez, which made a
el arte de España y las pinturas de Velázquez, los cuales dejaron una profunda profound impression upon her. Against the wishes of her parents, she enrolled
impresión en ella. En contra de los deseos de sus padres, en 1961 se matriculó in 1961 at the School of Fine Arts at the University of the Andes. There she
en la Escuela Artes en la Universidad de los Andes. Allí estudió
de Bellas studied under the acclaimed art critic Marta Traba who guided Ana Mercedes
bajo la aclamada crítica del arte Marta Traba quien guió a Ana Mercedes en in her academic education. Hoyos' work is frequently exhibited in major
su educación académica. Su trabajo se expone frecuentemente en exposi exhibitions in Colombia, and has been included in major exhibitions in
ciónes importantes en Colombia, y se ha incluido en exposiciónes de impor Tokyo, Cuba, Mexico City, Monterrey, Rio de Janeiro, Santiago de Chile, and
tancia en Tokio, Cuba, la Ciudad de México y Monterrey, Rio de Janeiro, New York. Ana Mercedes Hoyos lives and works in both New York and
Santiago de Chile y Nueva York.
Ana Mercedes Hoyos vive y trabaja tanto Colombia.
en Nueva York como en Colombia.

Bazurto, 1991,
Private Collection, Monterrey, Mexico
(cat. 15a)

145
American Blues, 1991, installation detail,
Collection of the artist
(cat. 26a)

I4()
 (Chile, b. Santiago, 1940)

Catalina Parra es la hija de Nicanor Parra, el poeta chileno, y sobrina de Catalina Parra is the daughter of Nicanor Parra, the Chilean poet, and niece
Violeta Parra, una compositora de música folklórica. Su carrera artística of Violeta Parra, a composer of folk music. Her art career began while she
empezó cuando vivía en Alemania desde 1968-1972. Con su esposo de origen lived in Germany from 1968-1972. With her German-born art critic hus-
alemán y crítico de arte, Ronald Kay, se fue rápidamente a los círculos del arte band, Ronald Kay, she moved quickly into art circles, where she became
donde se familiarizó con la técnica de montaje fotográfico desarrollado por el familiar with the photomontage technique developed by the Berlin Dada
movimiento Berlín Dada. Especialmente influyente fue la exposición artísti movement. Especially influential was a 1969 British Pop artists exhibition,
ca británica Pop de 1969, Information, que la inspiró a comenzar una serie de Information, which inspired her to begin a series of collages or "reconstruc-
collages o "reconstrucciones."Volvió a Santiago en 1972, y por los siguientes tions." She returned to Santiago in 1972, and for the next five years worked
cinco años trabajó en un relativo aislamiento para crear collages, proyectan in relative isolation to create collages, devising a highly personal technique
do una técnica muy personal por medio de la cual expresó su preocupación by which she expressed her social and political concerns in a covert manner.
social y política en una manera furtiva. Su exposición sola,
primera Her first solo exhibition, /mbunches, which took place in Santiago in 1977,
Imrwnch<'s, que tuvo lugar en Santiago en 1977, la estableció como artista. established her as an artist. After receiving a Guggenheim Fellowship in
Después de recibir la pensión para estudios Guggenheim en 1980, se cambió 1980, she moved to New York. Parra has continued to develop her process of
a Nueva York. Parra ha continuado desarrollando su proceso de fusión de pre fusing political, geographic and aesthetic concerns through the transforma-
ocupación política, geográfica y estética por medio de la transformación y tion and juxtaposition of found text and photography. She creates texture
yuxtaposición de texto y fotografía. Ella crea and design by sewing or joining objects togeth-
textura y diseño, cosiendo o juntando objetos er with thread, cord, gauze and tape. Parras solo
con hilo, cordón, gasa y cinta. La exposición exhibition at the Galerie Zographia in
individual de Parra en la Galerie Zografía en Bordeaux; her participation in The Decade
Bordeaux; su participación en The Decade Show: Frameworks of 1dentity in the I990s (The
Show: Frameworksof Identity in the 1990s EXCEPTIOIMAL New Museum of Contemporary Art, New York,
(The New Museum of Contemporary Art, PERFORMANCE 1990); her positions as artist-in-residence at the
New York, 1990), sus posiciónes como artista DOESN'T Ji HAPPEN. Museo del Barrio and the Banff Institute, as
en residencia en el Museo del Barrio y al well as her teaching career; have earned her
Banff Institute también como su carrera de recognition in the international art community.
enseñanza; le han hecho ganar el Catalina Parra lives in New York City.
reconocimiento de la comunidad del arte
internacional. Catalina Parra vive en Nueva
York.

American Blues, 1991, installation detail,

Collection of the artist
(cat. 26a)

147
The Traveler (El viajero), 1989,
Collection of the artist
(cat. 29b)

I 48
 (Argentina, b. Buenos Aires. 1941)

La pintora y grabadora Liliana Porter estudió en la Universidad Ibero Painter and printmaker Liliana Porter studied at the Ibero-American
americana en la Ciudad de México. Mientras vivía en la Ciudad de México, University in Mexico City. While in Mexico City, a solo exhibition of her
tuvo una exposición individual en 1959 en la Galería Proteo. Volvió a work was held in 1959 at the Galería Proteo. She returned to Buenos Aires
Buenos Aires donde se graduó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en where she graduated from the National School of Fine Arts in 1963. The fol-
1963. El año siguiente
se cambió a Nueva York. Porter fundó el Taller Gráfico lowing year she moved to New York. Porter founded the New York Graphic
de Nueva York en 1965 con el uruguayo Luis Camnitzer y el venezolano José Workshop in 1965 with Uruguayan Luis Camnitzer and Venezuelan José
Castillo. Enseñó allí hasta 1974. Uno de los conceptos promovidos en el Castillo. She taught there until 1974. One of the concepts promoted at the
taller fue FANDSO: libre, armable, no-funcional, desechable, objero en serie. Workshop was FANDSO: Free, Assemblable, Non-Functional, Disposable,
También abrió una escuela de arte de verano en Italia con Camnitzer. Serial Object. With Camnitzer she also opened a summer art school in Italy.
Durante estos años Porter se asoció con el movimiento de arte conceptual. Su During those years Porter became associated with the Conceptual movement.
trabajo se describe reflejando la dualidad de recuerdos de sus años tempranos Her work is described as reflecting the duality of memories of her early years
en América Latina y sus experiencias como artista y profesora en los Estados in Latin America and her experiences as an artist and teacher in the U.S. She
Unidos. Explora la presencia por medio de un número mínimo de objetos y explores presence through the use of a minimal number of objects and nega-
espacio negativo. Unas de las influencias reconocidas en el trabajo de Porter tive space. One of the acknowledged influences upon Porter's work has been
han sido los escritos del argentino Jorge Luis Borges. Su trabajo ha sido the writing of Argentine Jorge Luis Borges. Her work has been widely exhib-
exhibido internacionalmente por varias décadas. Sus exposiciónes indivi ited internationally for several decades. Solo exhibitions include Projects,
duales incluyen Projects, Liliana Porter (The Museum of Modern Art, New Liliana Porter (The Museum of Modern Art, New York, 1970) and retrospec-
York, 1970),y retrospectivas en la famosa Fundación de San Telmo en tives at the renowned San Telmo Foundation in Buenos Aires in 1990 and at
Buenos Aires en 1990 y en The Bronx Museum of the Arts, New York, en The Bronx Museum of the Arts, New York, in 1992. Group exhibitions
1992; sus exposiciónes colectivas incluyen: The Latín American Spirit: Art and include The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, /920-
Artists in the United States, 1920-1970) (The Bronx Museum of the Arts, New í 970 (The Bronx Museum of the Arts, New York, 1988), and Latín American
York, 1988) y Artistas Latinoamericanos del siglo XX (The Museum of Modern Artists of the Twentieth Centurv (The Museum of Modern Art, New York,
Art, New York, 1993). Liliana Porter vive en la Ciudad de Nueva York. 1993). Liliana Porter lives in New York City.

The Tear, 1982,

Collection Philip Morris
Companies Inc., New York
(cat. 29a)

149
The House Withm, 1994, installation view,
Robin Hutchins Gallery, Maplewood, New Jersey, Collection of tlie artist

1.-,<)
 (Venezuela, b. Pedernales, 1944)

Elba Damast comenzó a exponer las esculturas de casas hechas de mallas para Elba Damast began exhibiting her house sculptures made of painted window
ventanas pintadas en 1987. Sus casas incorporan las cualidades expresivas que screens in 1987. Her houses incorporate the expressive qualities that charac-
caracterizan a sus pinturas y actúan como una extensión de sí misma; a través terize her paintings and act as an extension of her persona; through them the
de ésta, el observador puede literalmente entrar a su arte. Por su gran deseo viewer is able literally to enter her art. Because of her strong desire to express
de expresar sus preocupaciones sociales, ella se siente gustosa de que sus societal concerns, she is pleased that her house installations have recently
instalaciones en casa recientemente hayan sido enlazadas al tema de personas been linked to the issue of homelessness. Elba Damast began studying art in
sin casa ni hogar. Elba Damast comenzó a estudiar arte en 1960 en Maturín 1960 in Maturín at Eloy Palacios School. She received a B.F.A. in 1964 and
en la Escuela Eloy Palacios.
Ella recibió su licenciatura en Bellas Artes en a M.F.A in 1966 from the Arturo Michelena School of Plastic Arts in
1964 y una maestría en Bellas Artes en 1966 de la Escuela de Artes Plásticas, Valencia, Venezuela, although a portion of her Master's studies was complet-
Arturo Michelena en Valencia, Venezuela, aunque terminó una parte de sus ed in Paris. After her return to Venezuela in 1966 she began to exhibit her
estudios de maestría en París. Después de su regreso a Venezuela en 1966, ella work. In 1972 she visited New York and decided to remain there. She paint
comenzó a exponer su trabajo. En 1972 visitó Nueva York y decidió per ed at night, supporting herself by taking various jobs, and in 1977 she started
manecer allí. Ella pintaba de noche, manteniéndose ella misma haciendo her own design studio with photographer Peter Mackie, whom she married in
varios trabajos y en 1977 comenzó su propio estudio de diseño con el fotó 1978. In 1986 she traveled to India where she visited many spiritual centers.
grafo Peter Mackie con quien se casó en 1978. En 1986 viajó a la India donde Damast's work has received widespread recognition including solo exhibi-
visitó muchos centros espirituales. El tra tions throughout Latin America and the
bajo de Damast ha recibido un amplio United States. Her works have also been
reconocimiento incluyendo exposiciónes included in group exhibitions in Sweden,
individuales en Latinoamérica y los Belgium, Japan and Taiwan. Elba Damast
Estados Unidos. Sus trabajos también se has continued to live in New York since
han expuesto en exposiciónes colectivas en her 1970s visit.
Suecia, Japón y Taiwan. Elma
Bélgica,
Damast ha continuado viviendo en Nueva
York desde su primera visita en la década
de 1970.

151
 Siluetd Works in Mexico,
1973-77,
Collection Rosa and
Carlos de la Cruz,
Key Biscayne, Florida,
Courtesy Galerie Lelong,
New York
(cat. 21d)

Silueta Works in Mexico ( Incantation to Olokun-Yemayá) , 1973-77,

Collection Rosa and Carlos de la Cruz, Key Biscayne, Florida,
Courtesy of Galerie Lelong, New York (cat. 21a)
Silueta Works in Mexico,
1973-77,
Silueta Works in Mexico (Animal Alma/Soul) , 1973-77,
Collection Marlene
Collection Rosa and Carlos de la Cruz, Key Biscayne, Florida,
Gerwin, Milwaukee
Courtesy Galerie Lelong, New York (cat. 21e)
(cat.21b)

152
 (Cuba, b. Havana 1948 d. New York. 1985)

En 1961, poco después de que Castro tomó posesión de Cuba, Ana Mendieta In 1961, shortly after Castro took over Cuba, Ana Mendieta and her sister
y su hermana Raquelín fueron enviadas a los Estados Unidos. Ellas pasaron su Raquelín were sent to the United States. They spent their adolescent years in
adolescencia en Iowa. Ana asistió a la Universidad de Iowa donde recibió su Iowa. Ana attended the University of Iowa where she received a B.A. in 1969
licenciatura en arte en 1969 y su maestría en pintura en 1972. Ella entonces and an M.A. in painting in 1972. She then enrolled in the University's mul
se matriculó en el programa de multimedia y video de la universidad abando timedia and video program and abandoned painting. Her focus became the
nando la pintura. Su enfoque se cambió a la relación entre su cuerpo, la relationship between her body, the earth and art. She was influenced by
tierra y el arte. Ella fue influenciada por el feminismo del tercer mundo así third-world feminism as well as Santería, the religion of Latin-Afro-
como por la Santería, la religión de los latino-afro-americanos. En la década Americans. In the 1970s in Mexico, she began her Silueta series of earth/body
de 1970 en México, comenzó su serie Silueta de esculturas de tierra/cuerpo la sculptures which was followed by her Iowa series. In 1978 she moved to New
cual fue seguida de su serie Iowa. En 1978 se cambió a Nueva York. Durante York. During the next several years she was able to return to her homeland
los años siguientes pudo regresar a su país de origen dos veces, asimilando los twice, picking up the threads of her cultural heritage. On her second visit she
enlaces de su herencia cultural. Durante su segunda visita, talló sus esculturas carved her Rupestrian sculptures in the caves of Escaleras de Jaruco. This
Rupestres en las cuevas de Escaleras de Jaruco. Esta serie fue influenciada por series was influenced by the Pre-Colombian Taínos and their myths-she has
los Taínos precolombianos y sus mitos-de lo que ella se considera una "hered described herself as a "cultural inheritor." In 198? she received
a fellowship
era cultural." En 1983 recibió una beca de la Academia Americana en Roma. from the American Academy in Rome. It was there that she began to make
Fue allí donde comenzó a hacer esculturas para el interior de barro y arena indoor sculptures out of molded earth and sand. Her work has been shown at
moldeados. Su trabajo ha sido mostrado of Contemporary
en el Museum the Museum of Contemporary Hispanic Art, The New Museum of Con
Hispanic Art, The New Museum of Contemporary Art, y The Studio temporary Art, and at The Studio Museum in Harlem, all in New York City.
Museum in Harlem, todos in Neuva York. También se incluyó en América, la It was also included in America, Bride of the Sun at the Koninklijk Museum
novia del sol, en el Museo Koninklijk
voor Schone Kunsten en Amberes, y la voor Schone Kunsten, Antwerp, Latín American Artists of the Twentieth
exposición organizada para la Expo en Sevilla por Century (The Museum of Modern Art, New York,
el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Artistas 1993). Ana Mendieta died tragically in New York
Latinoamericanos del siglo XX. Ana Mendieta murió in 1985.
trágicamente en Nueva York en 1985.

Unúúed (Sin título), 1980,

Courtesy Galerie Lelong, New York,
and the Estate of Ana Mendieta
(cat. 21g)

153
BUnd Angel, n.d.,
Collection Dr. and Mrs. Saul Sakwa,
Farmington Hills, Michigan
(cat.l9a)

154
 (Mexico, b. Tepic. 1951)

Rocío Maldonado asistió a la Escuela Nacional de Pintura y Escultura en la Rocío Maldonado attended the National School of Painting and Sculpture in
Ciudad de México de 1977-1980. Allí también estudió grabado bajo Octavio Mexico City from 1977-1980. While there she also studied printmaking
Bajonero. Continuó sus estudios en los talleres de Luis Nishizawa y Gilberto under Octavio Bajonero. She continued her studies in the workshops of Luis
Aceves Navarro en la Escuela de Artes Plásticas en La Universidad Nacional Nishizawa and Gilberto Aceves Navarro at the School of Plastic Arts,
Autónoma de México e hizo un viaje de estudio a Nueva York, Boston, National Autonomous University of Mexico, and made a study trip to New
Washington y Filadelfia en 1980. Rocío Maldonado usa vigorosos toques de York, Boston, Washington, and Philadelphia in 1980. Rocío Maldonado uses
brocha para construir sus complejas composiciones. Ella explora temas tales vigorous brush strokes to construct her complex compositions. She explores
como historia, religión, naturaleza y sexualidad en sus pinturas y dibujos. Sus themes such as history, religion, nature, and sexuality in her paintings and
representaciones del cuerpo reflejan preocupaciones personales y de la mujer. drawings. Her representations of the body reflect both personal and women's
Maldonado es considerada como un miembro encabezador del movimiento concems. Maldonado is considered a leading member of the Neo-mexicanis-
Neo-Mexicanismo de artistas figurativos. Los participantes en este grupo mo movement of figurative artists. Participants in this group are heavily
están fuertemente influenciados por la iconografía del catolicismo, la historia influenced by the iconography of Catholicism, Mexican history and popular
mexicana y cultura popular. Maldonado es reconocida como una de las artis culture. Maldonado is recognized as one of Mexico's important contemporary
tas contemporáneas importantes de México. En México su trabajo ha sido artists. In Mexico her work has been included in group exhibitions at the
incluido en exposiciónes colectivas en el Museo de Bellas Artes, el Museo de Museum of Fine Arts, The Museum of Modern Art, the Rufino Tamayo
Arte Moderno, el Museo de Rufino Tamayo y en la exposición, La Mujer en Museum and in the exhibition, Women in Mexico, (National Academy of
México, (Academia Nacional de Diseño, 1990). Exposiciónes colectivas en Design, 1990). Group exhibitions in the United States include: Art of the
los Estados Unidos incluyen: Art of the Fantastic (Indianapolis Museum of Art, 1987)
Fantastic (Indianapolis Museum of Art, and Latín American Artists of the Twentieth
1987) y Artistas Latinoamericanos del siglo Century (The Museum of Modern Art, New
XX (The Museum of Modern Art, New York, 1993). Rocío Maldonado lives outside
York, 1993). Rocío Maldonado vive en Mexico City.
las afueras de la Ciudad de México.

Lamano(TheHana'), 1990,
Lent by The Metropolitan Museum of Art,
New York, Purchase,
Hilson Fund, Inc., Gift, 1990 (1990.188)
(cat. 19b)

155
Jaula con tres pericos (Cage with Three Parrots), 1993,
Courtesy Mary-Anne Martin/Fine Art, New York
(cat. 8d)
 (Mexico, b. Mexico City. 1955)

Hija del artista exilado español de avanguardia Enrique Climent y de madre Daughter of exiled Spanish avant-garde artist Enrique Climent and a
nacida en Brooklyn, Elena Climent decidió hacerse pintora a la edad de Brooklyn-born mother, Elena Climent decided to become a painter at the age
dieciséis años. Estudió pintura en México, Valencia y Barcelona, España; pero of sixteen. She studied painting in Mexico and ín Valencia and Barcelona,
ella se considera basicamente de formación propia. Climent combina el pasa Spain, but she considers herselt to be basically self-taught. Climent combines
do y el presente en su trabajo. Parece estar inspirada por las artistas mexicanas past and present in her work. She appears to be inspired by Mexican artists
María Izquierdo y Olga Costa, quienes pintaban temas que eran tan rele María Izquierdo and Olga Costa, who painted subjects that were as relevant
vantes a sus propias vidas y tiempos como la relevancia que sus temas tenían to their lives and times as the subjects she paints are to hers — scenes of home
para ella — escenas de altares en el hogar incluyendo fotografías, velas y pin altars including photographs, candles and votive paintings; scenes of small
turas votivas; escenas de interiores de pequeños almacenes, jardines en shop interiors; colorful gardens and family pets. But to this traditional
colores y mascotas familiares. Pero a estas imágenes tradicionales Climent imagery Climent adds the signs and symbols of contemporary industrialized
agrega los signos y símbolos de un medio contemporáneo industrializado que society that have entered into daily life — household items and kitchen equip-
ha penetrado en la vida diaria — artículos del hogar y utensilios de cocina, ment, plastic goods and toys that are typical of the Mexican reality of today.
objetos plásticos y juguetes que son típicos de la realidad mexicana de hoy. Each painting is scaled carefully, providing a sense of intimacy for the view-
Cada pintura está hecha a escala cuidadosamente, entregando un sentido de Gallery in
er. Her work was exhibited for the first time at the Helen Lavista
intimidad para el espectador. Su trabajo fue expuesto por primera vez en la Mexico when she was seventeen. Solo exhibitions of her work have been
Galería Helen Larista en México cuando tenía diecisiete años. Exposiciónes held at the Museum of the Palace of Fine Arts and in the Galería de Arte
individuales han sido presentadas en el Museo del Palacio de Bellas Artes Mexicano, Mexico City. Climent's work also has been included in two exhi
y en la Galería de Arte Mexicano, en la Ciudad de México. El trabajo de bitions that focused on Mexican women artists: The Woman in Mexico and
Climent también incluido en dos exposiciónes que enfatizaron a
ha sido The Earth 1tself. Elena Climent, who lives in New York City, retums to
artistas mexicanas: La Mujer en México y La tierra misma. Elena Climent vive Mexico twice yearly to gather inspiration for her work.
en Nueva York y veulve a México dos veces por año para inspirarse en su
trabajo.

T¡enda de abarrotes (Grocery Store),

1992,
Courtesy Galería de Arte Mexicano/
Alejandra Yturbe/Mariana Pérez Amor,
Mexico City
(cat. 8c)

157
Gardcn of the Sacred Lifiht, 1994,
Courresy Gomez Gallery, Baltimore
(cat. ÍOa)

158
El trabajo de Soledad Salame cruza una variedad de medios tales como la pin Soledad Salamé's work crosses a variety of media including painting, sculp-
tura, la escultura, juegos de diseños y arte de instalación. Su visión artística ture, set design and installation art. Her artistic
vision incorporates nature
incorpora la naturaleza y sus procesos, preocupación por el medio ambiente y and its processes, concern for the environment and a need for global con-
la necesidad de concientización global lo que la lleva a lo que ella se refiere sciousness which leads her to what she refers to as "bi-dimensional work."
como trabajo "bi-dimensional." Salame escribió acerca de su instalación para Salame wrote about her installation for this exhibition: "1 am acutely aware
esta exposición, "Estoy profundamente consciente del beneficio de la natu of nature 's benefit to mankind. This evokes a desire to create living paintings
raleza para la humanidad. Esto evoca un deseo de crear pinturas vivas y crear and to create landscapes with architecture which are both abstract and figu-
paisajes con arquitectura que son abstractas y figurativas." Soledad Salame rative." Soledad Salame received a B.A. in Science and Humanities from
recibió su diploma en Ciencias y Humanidades de la Universidad de Santiago Santiago College in 1972. Her studies continued with industrial and graphic
en 1972. Sus estudios continuaron con diseño industrial y gráfico en el design at Technológio Sucre, and at the Design Institute at the Neuman
Technológio Sucre, y en el Instituto de Diseño en la Fundación Neuman, en Foundation, in Caracas, Venezuela. She received an M.A. in Graphic Arts
Caracas, Venezuela. Recibió una maestría en Artes Gráficas del Instituto para from the Institute for Graphic Instruction, COÑAC, in Caracas, and she also
Instrucción Gráfica COÑAC, en Caracas y también estudió la fabricación del studied papermaking. Salame has taught in both Caracas and the United
papel. Salame ha enseñado en Caracas y en los Estados Unidos. Creó el dise States. She created the set designs for the Baltimore Operas producron of
ño del escenario para la producción de Carmen de la Opera de Baltimore en Carmen in 1990. Her work has been included in group exhibitions at the
1990. Su trabajo ha sido incluido en National Gallery in Caracas; at the Museum of
exposiciónes colectivas en la Galería Contemporary Hispanic Art in New York City; at
Nacional en Caracas, en el Museo de Arte the Housatonic Museum of Art, Bridgeport,
Hispano Contemporáneo en la Ciudad de Connecticut; and in several exhibitions at the
Nueva York, en el Housatonic Museum of Museum of the Americas in Washington, D.C,
Art, Bridgeport, Connecticut, y en varias including Terre-Terre, Canada/Latin America in
exposiciónes en el Museo de las Américas 1992. Soledad Salame lives in Baltimore.
en Washington, D.C, incluyendo Terre-
Terre Canadá! América Latina a fines de
1992. Soledad Salame vive en Baltimore.

Side view of Garden of the Sacred Lighi, 1994,

Courtesy Gomez Gallery, Baltimore
(cat. 30a)

159
El cementerio pequeño de Culebra (The Little Cemetery of Culebra), 1991,
Collection Ileana Font, Miramar, Puerto Rico
(cat. 23b)
 (Puerto Rico, b. San Juan. 1960)

Mari Mater O'Neill usa el autorretrato para explorar etapas en su vida y Mari Mater O'Neill uses the self-portrait to explore stages in her life and
paisajes de lugares significativos en Puerto Rico para celebrar sus raíces. Ella scenes of significant sites in Puerto Rico to celebrate her roots. She combines
combina preocupaciones personales y artísticas en sus pinturas de gran expre personal and artistic concerns in her highly expressive, energetic and some-
sión, energía y a veces con humor. Su uso de color, perspectiva aplanada y times humorous paintings. Her vivid color, flattened perspective, and intri-
dibujos intricados están íntimamente relacionados con su temática profunda intertwined with her highly personal subject mat-
cate patterning are closely
mente personal. O'Neill recibió una licenciarura en Bellas Artes de Cooper ter. Mari Mater received a B.F.A. from Cooper Union
School of Arts and
Union School of Arts and Sciences en Nueva York en 1984 y también estudió Sciences in New York in 1984 and also studied graphics in Italy. Since her
gráfico en Italia. Desde su regreso a Puerto Rico, además de enseñar en la return to Puerto Rico, in addition to teaching at the Escuela de Artes
Escuela de Artes Plásticas, ella se ha involucrado en causas sociales y la pro Plásticas, Mari Mater has become involved in social causes and the promo-
moción de las artes visuales. Es una destacada escritora y crítica de quien se tion of the visual arts. She is an accomplished writer and critic who is being
escucha mucho en círculos feministas de crítica de arte. En 1992 ganó el Gran increasingly heard in feminist art criticism circles. In 1992 she won the
Premio en el tercer Biennial Internacional de pintura en Cuenca, Ecuador. El Grand Prize at the third International Biennial of painting in Cuenca,
jurado (que incluía a Edward J. Sullivan, consejero en esta exposición) Ecuador. The jury (which included Edward J. Sullivan, advisor to this exhi-
describió su trabajo mostrando "esfuerzo e independencia al presentar sus ele bition) described her work as showing "strength and independence in han-
mentos pictóricos, en el cual uno percibe la relación con una región específi dling its pictorial elements, in which one perceives the relationship with a
ca, en una forma amplia y no literal." Sus premios, subvenciones y la historia specific region, in a wide and non-literal way." Her awards, grants and exhi-
de sus exposiciónes reconocen su posición encabezadora en el arte de los bition history acknowledge her position in the forefront of young Latin
jóvenes artistas latinoamericanos. Mari Mater O'Neill vive en San Juan. American artists. Mari Mater O'Neill resides in San Juan.

161
History of a People Who Were Not Heroes
(Historia de gente que no fueron héroes) , 1993,
installation detail,
Collection of the artist (cat. 4a)

162
 (Cuba, b. Matanzas. 1959)

María Magdalena Campos-Pons, cuyos ancestros paternales vinieron a Cuba María Magdalena Campos-Pons, whose paternal ancestors came to Cuba
desde Nigeria, como parte del comercio de esclavos, en su trabajo incorpora from Nigeria as part of the slave trade, draws upon childhood memories of her
recuerdos de su niñez con su familia, tradiciones afro-cubanas, creencias reli family, Afro-Cuban traditions, Santería religious beliefs, and mythology in
giosas de Santería, y mitología. Ella también explora cuestiones de género y her work. She also explores issues of gender and race. Her multi-media instal-
raza. Sus instalaciones de multi-media incluyen varias
combinaciones de lations include varying combinations of film, photography, sculpture, paint-
película, fotografía, escultura, pintura, video y teatro. María Magdalena ing, video, and performance. María Magdalena Campos-Pons studied at the
Campos-Pons estudió en la Escuela Nacional de Arte en la Habana de 1976 National School of Art in Havana from 1976-1980. She continued her stud-
a 1980. Ella continuó sus estudios en el Instituto Superior de Arte de 1980- ies at the Superior Institute of Art from 1980-1985, where she taught aes-
1985; donde enseñó estética y pintura de María Magdalena
1986-1989. thetics and painting from 1986-1989. María Magdalena Campos-Pons
Campos-Pons ha vivido en Boston desde 1990, cuando vino como profesora became a visiting professor at the Massachusetts College of Art in Boston in
visitante al Massachusetts College of Art en Boston. Su participación en la 1990. Her participation in the exhibition The Bleeding Heart at the Institute
exposición El corazón sangrante en el Institute of Contemporary Art, Boston; of Contemporary Art, Boston; her installation, The Seven Powers, Come By
su instalación, The Seven Powers, Come By the Sea, en la Intar Latin American the Sea at the Intar Latin American Gallery (New York, 1993); and her instal
Gellery (New Yotk, 1993); y su instalación, Hiswry of A People Who Were Not lation, History of A Peopíe Who Were Not Heroes completed in 1994 at the
Heroes terminada en 1994 en el Bunring Institute, Radcliffe College, donde Bunting Institute, Radcliffe College, where she is currently artist-in-resi-
ella es actualmente una artista residente, ha traído su notable reconocimien dence, have brought her considerable recognition. María Magdalena
to. María Magdalena Campos-Pons vive en el área de Boston. Campos-Pons lives in the Boston area.

History of a People Who Were Not

Heroes (Historia de gente que no
fueron héroes) , 1993,
installation detail,
Collection of the artist
(cat. 4a)

163
Untitled (Corpus Delicti), 1993, installation view, Galerie Lelong, New York,
Collection Rosa and Carlos de la Cruz, Key Biscayne, Florida,
Courtesy of Galerie Lelong, New York
(cat. 180

164
 (Brazil. b. Sao Paulo 1961)

Para crear sus esculturas e instalaciones únicas, Jac Leirner colecciona múlti To create her unique sculpture and installations, Jac Leirner collects multi
ples objetos del ambiente tales como recibos bancarios, bolsas del mercado, ples of objects from the environment such as bank notes, shopping bags,
sobres, boletos de avión y paquetes de cigarros. Al hacer esto, ella da nueva envelopes, airplane tickets, and cigarette packages. In doing so, she gives the
vida a los objetos. Leirner considera el reunir los materiales
como algo esen objects new life. Leirner considers the time it takes to collect the materials
cial para su trabajo. Su uso de repetición y formas geométricas la asocian con essential to her work. Her use of repetition and geometric forms associates her
los conceptos minimalistas, y su amor por la música es evidente en el ritmo y with Minimalist concepts, and her love for music is evident in the rhythm
movimiento de su trabajo. Ella es la hija de los coleccionistas de arte con and movement of her work. She is the daughter of modern and contemporary
temporáneo y moderno Fulvia y Adolpho Leirner. Ella estudió en el Colegio art collectors Fulvia and Adolpho Leirner. She studied at the College of Fine
de Bellas Artes, Fundacáo Armando Alvares Penteado, Sao Paulo, de Arts, Fundacáo Armando Alvares Penteado, Sao Paulo, from 1979-1983, and
1979/1983, y fue maestra allí de 1987-1989. En 1990 ella fue artista visitante was an instructor there from 1987-1989. In 1990 she was a Visiting Fellow at
en la Universidad de Oxford y artista residente en el Museo de Arte Moderno Oxford University and an artist-in-residence at the Museum of Modern Art,
de Oxford. También fue artista residente en el Centro de Arte Walker en Oxford. She was also an artist-in-residence at the Walker Art Center in
Minneapolis en 1991. Leirner ya ha recibido reconocimiento internacional. Minneapolis in 1991. Leirner has already achieved considerable recognition
Además de exposiciónes individuales en el Museun of Modern Art, Oxford y internationally. In addition to solo exhibitions at the Museum of Modern
en el Walker Art Center, su trabajo ha sido expuesto en el Hirshhorn Art, Oxford, and the Walker Art Center, her work has been exhibited at the
Museum and Sculpture Garden en Washington, D.C y en el Contemporary Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington, D.C. and the
Art Center en Ginebra. En 1993 apareció en la portada de ArtNews como la Contemporary Art Center in Geneva. It has also been included in both the
artista principal en el artículo "On the Edge: Latin American Art Now". Su 1993 Latín American Artists of the Tu'entieth Century exhibition and the 1994
trabajo también se incluyó en dos exposiciónes en The Museum of Modern exhibition, Sense and Sensibility: Women Artists and Minimalism in the Nineties,
Art, New York; Artistas Latinoamericanos del siglo XX en 1993 y Sense and at The Museum of Modern Art in New York City. Jac Leirner lives in Sao
Sensibility; Women Artists and Minimalism in the Nineties en 1994. Jac Leirner Paulo.
actualmente vive en Sao Paulo.

Prize (Corpus Delicti), 1993,

Collection Bacardi Art
Foundation, Inc., Miami,
Courtesy Galerie Lelong,
New York Pri;e (Corpus Delic1i),
(cat. 18e) 1993, detail

165
Barriga (Belly), 1993,
Collection of the artist,
Courtesy Galeria Camargo Vilaca, Sao Paulo, Brazil
(cat. 6c)

166
 (Brazil, b. Sao Paulo, 1961)

Leda Catunda recibió un B.A. en 1985 de la Fundacao Armando Alvares Leda Catunda received a B.A. in 1985 from the Armando Alvares Perneado
Perneado Sao Paulo y continuó sus estudios graduados en la historia de arte Foundation, Sao Paulo, and pursued graduate studies in art history at the
en la Universidad de Sao Paulo. Catunda ha dado conferencias acerca de su University of Sao Paulo. Catunda has lectured about her own work and
propio trabajo y ha enseñado pintura en su alma mater y en el Museo de Arte taught painting at her alma mater and at the Museum of Modern Art of Sao
Moderno de Sao Paulo. A la edad de treinta y tres años Catunda ya había Paulo. At thirty-three Catunda has already developed a distinctive style,
desarrollado un estilo único usando grandes telas (esculpidas) con formas relle using large sculpted canvas shapes filled with foam rubber. She often attach-
nadas con esponja de goma. A menudo ella agrega objetos de la vida diaria a es objects from everyday life to the canvas, creating collages or "combine
su tela, creando collages o "pinturas combinadas." Repetición de la forma paintings." Repetition of the ovoid shape, exuberant color and texture are
ovoide, color y textura exuberante son elementos importantes en su trabajo; important elements in her work; humor adds vitality and animation to each
el humor entrega vitalidad y animación a cada "pintura" escultural y entrega sculptural "painting" and sets her work apart from the constructivist and con
originalidad a su trabajo de las tendencias constructivistas y conceptuales de ceptual tendencies of many Brazilian artists. One of a generation of young
muchos artistas brasileños. Una artista de una generación de artistas jóvenes Brazilian artists including Jac Leirner, Catunda has already received consid
brasileños incluyendo a Jac Leirner, Catunda ya ha recibido considerable erable international recognition. A one-person exhibition, Espaco Investí-
reconocimiento internacional. Una exposición individual, Espado Investí- gametowas organized at the Art Museum of Porto Alegre in 1986. She has been
gacáo fue organizada en 1986 en el Museo de Arte de Porto Alegre. Ha sido invited to participate in the Sao Paulo Bienal several times, including the
invitada varias veces a participar en el Bienal de Sao Paulo, incluyendo la prestigious 1994 exhibition, Bienal Brasil Seculo XX (Tieentieth Century
presitigiosa exposición de 1994, Bienal Brasil Seculo XX (Arte Brasileño del Brazilian Art). Major international group exhibitions include: Modernidade at
Siglo Veinte). Exposiciónes colectivas internacionales incluyen: Modernidade the modern art museums in Paris and Sao Paulo; (J-ABC (Uruguay-
en los museos de arte de moderno de París y Sao Paulo; U-ABC (Uruguay- Argentina, Brazil, Chile) at the Stedelijk Museum in Amsterdam and the
Argentina, Brasil, Chile) en el Museo de Stedelijk en Amsterdam y en el Gulbenkian Museum in Lisbon; and Latín American Artists of the Tu,entieth
Museo de Gulbenkian en Lisboa; y Artistas Latinoamericanos del siglo XX (The Century (The Museum of Modern Art, New York, 1993). Leda Catunda ltves
Museum of Modern Art, New York, 1993). Leda Catunda vive en Sao Paulo. in Sao Paulo.

Mtiltíddb, Quebra-
Cabeca, Capacho
(Tríptico),
(Croud. /'urzle,
Rus tic Carpet
ITriptychí), 1988,
Collection Galeria
Camargo Vi laca,
Sao Paulo, Brazil
(cat. 6a)

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