Historia Del Arte 04. Historia Del Arte Moderno

HISTORIA DEL ARTE04.
Historia del Arte Moderno
ÍNDICE
1. CORPUS TEÓRICO: Historia del Arte Moderno ................................................................................................. 2
HISTORIA DEL ARTE MODERNO: Renacimiento .................................................................................................. 2
1. CONTEXTO HISTÓRICO. LOCALIZACIÓN Y EVOLUCIÓN ARTÍSTICA .............................................. 2
2. GRANDES OBRAS DE LA ARQUITECTURA ITALIANA. FLORENCIA ................................................. 4
3. GRANDES PINTORES Y ESCULTORES DEL RENACIMIENTO Y DEL MANIERISMO................. 12
4. ESPECIFICIDAD DEL SIGLO XVI ESPAÑOL. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN: ARQUITECTURA
PLATERESCA Y HERRERIANA .............................................................................................................................. 32
5. ESCULTURA Y PINTURA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL. EL GRECO ..................................... 36
6. RENACIMIENTO EUROPEO ........................................................................................................................... 41
HISTORIA DEL ARTE MODERNO: Barroco ........................................................................................................... 46
1. FUNDAMENTOS ESTÉTICOS. EL TRIUNFO DEL MOVIMIENTO, EL REFINAMIENTO Y EL
SENTIMIENTO ............................................................................................................................................................. 46
2. ITALIA: DE CARAVAGGIO A BERNINI. PINTURA, ARQUITECTURA Y ESCULTURA ................ 47
3. FRANCIA Y EL IMPERIO. RUBENS .............................................................................................................. 59
4. EL BARROCO EN LOS PAÍSES PROTESTANTES. LA PINTURA DE LOS PAÍSES BAJOS:
REMBRANDT ............................................................................................................................................................... 65
5. EL BARROCO ESPAÑOL .................................................................................................................................. 67
6. VELAZQUEZ, DEL REALISMO ANALÍTICO AL REALISMO IDEALIZADO ...................................... 78
7. DIFERENCIAS ENTRE EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO ............................................................. 85
HISTORIA DEL ARTE MODERNO: arte del siglo XVIII ...................................................................................... 88
1. ROCOCÓ ................................................................................................................................................................ 88
2. NEOCLASICISMO ............................................................................................................................................... 90
3. NEOCLASICISMO EN ESPAÑA ...................................................................................................................... 97
4. GOYA Y LOS INICIOS DE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ............................................................ 101
2. SUPUESTOS PRÁCTICOS DE HISTORIA DEL ARTE: comentario de obras de arte moderno ...... 110
3. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA ............................................................................................................................ 149
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ISBN: 978-84-09-06021-4 1
HISTORIA DEL ARTE04. Historia del Arte Moderno
1. CORPUS TEÓRICO: Historia del Arte Moderno1

HISTORIA DEL ARTE MODERNO: Renacimiento
1. CONTEXTO HISTÓRICO. LOCALIZACIÓN Y EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
Uno de los primeros estudiosos del arte en emplear el término Renacimiento fue el historiador,
arquitecto y pintor italiano Giorgio Vasari (1511-1574), en la obra: Las vidas de los más excelentes pintores,
escultores y arquitectos (1550), para referirse a un movimiento que hacía resucitar en el arte y la cultura
los valores espirituales y estéticos de la Antigüedad Clásica. A finales del siglo XVIII, esta idea queda
recogida en la enciclopedia francesa como Renaisence, lo que demuestra que ya por entonces se había
consolidado la noción de una Edad Antigua brillante, una Edad Media decadente –en la que las letras
habían sido relegadas al silencio–, y un resurgimiento de la cultura en la Edad Moderna, que recuperaba
el esplendor del mundo clásico. El término Renacimiento, tal y como lo entendemos hoy en día, fue
formulado académicamente por el historiador Jacob Burckhardt (1818-1897) a mediados del siglo XIX,
quien lo define como: “Una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un periodo de renovación
del arte y de las letras, de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad,
de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber”.
1.1. CONTEXTO HISTÓRICO
La crisis de los siglos XIV-XV es el contexto histórico en el cual aparece el Renacimiento; son siglos
de hambres, pestes y guerras, de conflictos sociales y de decadencia económica. Sin embargo, fue en ese
ambiente de crisis generalizada donde surgieron los primeros atisbos de modernidad; unas nuevas
estructuras de pensamiento y de organización sociopolítica y económica que posibilitaron la entrada en
una nueva etapa histórica. Muestra de ello son las teorías acerca del divorcio entre la razón y la fe de los
partidarios de Guillermo de Ockham (1285-1347), o la transformación musical del siglo XIV que constituye
el Ars Nova. El desarrollo de una economía monetaria vinculada al comercio a larga distancia, que sirvió
de base del capitalismo; la aparición de una nueva clase social, la burguesía; y la formulación de las
monarquías autoritarias son la clave del paso de la Edad Media a la Edad Moderna. El arte se independizó
del estamento religioso y el patronazgo artístico pasó a ser ejercido en gran medida por una burguesía de
comerciantes y banqueros enriquecida con las primeras formas capitalistas, motivo por el cual el arte se
hizo eminentemente laico y se vio inmerso en un proceso continuo de secularización. Con el humanismo
progresó un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que acabó
dirigiendo forzosamente la atención sobre los restos monumentales clásicos.
El Renacimiento tuvo su foco de origen en Italia. Son diversos los motivos que explican su aparición
en esta región y no en otra. En esos momentos, Italia estaba integrada por una serie de Estados entre los
que destacaban Venecia, Florencia, Milán, el Estado Pontificio y Nápoles. La presión ejercida desde el
exterior y la rivalidad de las ciudades-estado impidieron que, como en otras naciones, se consolidara una
unión territorial y administrativa; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la conciencia cultural
de los italianos. Las ciudades se convirtieron en centros de renovación artística, de forma especial
Florencia, donde el desarrollo de una rica burguesía favoreció el despliegue de las fuerzas del
Renacimiento; la ciudad se convirtió así en punto de partida del nuevo estilo, gracias al patronazgo de
familias como los Médicis (Núñez, 2014). Además, la caída de Bizancio, en 1453, a manos de los turcos
otomanos hizo llegar a Italia, y en particular a Florencia, a muchos sabios ilustres portadores del bagaje
1
La teoría parte de los temas 60, 61 y 62. Se recomienda haber estudiado anteriormente estos tema para comprender el bloque.

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cultural clásico. Finalmente, hay que tener en

consideración la cercanía del clasicismo del
antiguo Imperio romano.
Fuera del ámbito italiano, los

fundamentos del Renacimiento se expandieron
de forma más tardía, siguiendo los impulsos
marcados por las ciudades italianas. El trasiego
constante de artistas, que actuaron como
verdaderos transmisores, fue fundamental para
la asimilación del estilo (Ramírez, 2015). En la
mayoría de los países europeos, mientras que
en Italia se estaba desarrollando el
Renacimiento, el gótico se prolongaba en sus
formas tardías, situación que perduró —
exceptuando casos concretos— hasta
comienzos del siglo XVI cuando empiezan a
penetrar las primeras influencias renacentistas.
1.2. EVOLUCIÓN ARTÍSTICA Y
CARACTERÍSTICAS GENERALES
De forma genérica se pueden establecer una serie de características comunes a las

manifestaciones artísticas del Renacimiento, son las siguientes:
 La valoración de la Antigüedad Clásica. Si bien es cierto que durante la Edad Media se había
continuado bebiendo de las fuentes de la tradición clásica, sobre todo de la latina, el mundo clásico
proporcionó ahora los modelos a seguir. Sin embargo, no se tratará de una mera imitación, sino de
conocer los modelos clásicos para reinterpretarlos y superarlos; esto deriva en la persecución de un
naturalismo idealizado, en la irrupción de la temática mitológica y en una constante búsqueda de la
belleza –como producto de la filosofía neoplatónica–. A todo ello habría que unir la recuperación de
las antiguas formas arquitectónicas como el orden clásico, la utilización de motivos formales y
plásticos de la Antigüedad, la incorporación de antiguas creencias o la adopción de elementos
simbólicos del clasicismo. En este sentido, el humanista Francesco Petrarca (1304-1374) afirmaba la
existencia de una virtus (virtud) romana que habría permanecido, aunque degenerada en los siglos
medievales, en el pueblo italiano, gracias a la cual fue posible un renacer o despertar de la misma.
 Exaltación de la naturaleza. La naturaleza se convirtió en el eje de observación del mundo, junto al

ser humano. Esto se manifestó en el arte mediante la construcción de villas en el campo, la creación
de fascinantes jardines y la búsqueda de una estética natural. También es la causa del desarrollo del
espíritu científico y su énfasis por aprender directamente mediante la experimentación con la
naturaleza; surgió así la figura del genio polifacético que, como Leonardo da Vinci, dominaba todos
los campos del saber. El tipo de conocimiento que se busca en la naturaleza es práctico: conocer para
dominar.
 Visión antropocéntrica del mundo. El Renacimiento se caracteriza por una visión antropocéntrica del
mundo frente al teocentrismo medieval; el ser humano se convierte en centro de la creación y medida
de todas las cosas. Como el arte es esencialmente producto de una cultura, el Renacimiento exige en

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el artista una formación científica e intelectual, que trae consigo un aumento en la valoración social
del artista –que abandona su carácter de simple artesano y se sitúa en la posición de genio creador–.
 Sometimiento del arte a las leyes matemáticas. Las matemáticas se convirtieron en el eje conductor
de la nueva estética, que se preocupa incesantemente por fundamentar de forma racional su ideal de
belleza. Dado que los artistas del Renacimiento eran consumados matemáticos, en sus obras buscaban
la perfección de proporciones y las formas geométricas. Una plasmación directa de este fenómeno es
la aparición del sistema de perspectiva, propuesto por primera vez en Florencia, en el siglo XV, por
Brunelleschi, y cuyo objetivo era crear una ventana abierta al mundo –la finestra aperta–, de la que
hablaba Alberti. A lo largo del Quattrocento se empleó una perspectiva muy teórica –la perspectiva
lineal–, donde las figuras del fondo aparecían con perfecta nitidez. Leonardo da Vinci aportó la
perspectiva aérea –que degrada los objetos en tamaño y nitidez a medida que aumenta la distancia–
, dando lugar al sfumato. Se recuperaron, además, los ideales clásicos de búsqueda de la proporción,
belleza y armonía; tres términos que están íntimamente ligados entre sí. La belleza se consigue con la
correcta proporción matemática de las figuras, lo que conduce a la idea de armonía. Muestra de este
afán por someterse a las leyes de la geometría y las matemáticas son algunos de los proyectos
urbanísticos realizados a lo largo del siglo XV, como es el caso de la ciudad ideal de Sforzinda,
proyectada por Filarete (ca. 1400-1469) hacia 1456, con un plano en estrella de ocho puntas inscrita
en una circunferencia.
Desde el punto de vista de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento supuso una
ruptura con la unidad de los grandes estilos –románico y gótico–, que hasta entonces habían sido
supranacionales. Su desarrollo cronológico tuvo lugar en dos fases diferenciadas. En un primer momento
se desarrolla el llamado Quattrocento –siglo XV–, que supone una fase temprana del Renacimiento donde
los artistas luchan por el dominio de la técnica; es una etapa experimental. Florencia se convirtió en un
"laboratorio" donde los artistas van a realizar sus investigaciones en arquitectura, pintura y escultura. El
segundo periodo se desarrolla en el siglo XVI –fundamentalmente en sus dos primeras décadas–; es el
denominado Cinquecento, fase donde la forma artística alcanza las más altas cotas de equilibrio y
perfección, por lo que se convierte en el modelo ideal a imitar por las generaciones venideras. Durante
este siglo, Roma, gracias al mecenazgo del papa Julio II [papado 1503-1513], y, en menor medida, Venecia,
desplazaron a Florencia como centro de las artes. Esta etapa desembocó, hacia 1520-1530, en una
reacción que conforma el manierismo: fase de inicio de la decadencia y ruptura de la forma equilibrada y
perfecta del clasicismo.
2. GRANDES OBRAS DE LA ARQUITECTURA ITALIANA. FLORENCIA

2.1. LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO
La arquitectura renacentista nace de la admiración por las ruinas romanas y de la lectura de la

obra del tratadista romano Vitruvio (siglo I a. C.), Tratado de Arquitectura, que sirvió como referente
fundamental a los arquitectos del periodo. Se inicia en la Florencia de los Médicis a comienzos del s. XV.
Se inspira en el mundo clásico, al que se aproxima tanto por una vía empírica, mediante el estudio de
monumentos antiguos, con mediciones, dibujos, como por otra científica, a través del conocimiento e
interpretación de los tratados del mundo antiguo.
El edificio renacentista, creador de un espacio unitario y antropológico, es el resultado de un

cálculo que tiene como resultado la proporción, el orden, la simetría, la armonía y la diafanidad. Hay más
interés por los valores plásticos que por los constructivos; se aprecia en alto grado la proporción, asociada

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a la figura humana como punto de referencia, la simetría, que marca la preferencia por las formas
perfectas del círculo y el cuadrado, y, en consecuencia, la armonía y el ritmo. Utiliza como materiales,
preferentemente, la piedra y el mármol. Concede gran importancia al muro, que vuelve a presentar su
superficie plena y recobra su valor expresivo; se cuida el aparejo y el paramento, que con frecuencia
muestra almohadillados. Las ventanas pueden ser adinteladas, compuestas por columnas, semicolumnas
o pilastras que apoyan un frontón triangular. Como soportes se utilizaron las columnas, los pilares muy
desarrollados y las pilastras, todos ajustados a los órdenes romanos, aunque introduciendo algunas
libertades. El arco, que se empleó tanto como elemento constructivo como decorativo, era de medio
punto. Las cubiertas fueron adinteladas y abovedadas, y el uso de la cúpula se hizo recurrente. Los
elementos decorativos eran tanto tectónicos –columnas, pilastras, frontones, arcos–, como esculpidos,
esgrafiados o pintados sobre estucos, con formas que se inspiraban en la Antigüedad como los casetones,
los grutescos, las guirnaldas o los medallones. Los exteriores, muy cuidados, repiten el sistema espacial
interno y contribuyen a la belleza de la ciudad -hay un gran interés por el urbanismo, lo que lleva a
abundante teorización sobre la ciudad ideal y realización de ordenaciones urbanísticas que, aunque
parciales, son muy notables-.
La gran variedad tipológica comprendía desde iglesias de planimetría tradicional hasta edificios
civiles como las villas, palacios, hospitales, etc. El palacio va unido a la idea del señor urbano, del burgués.
El modelo consiste en una forma cúbica, con un patio central rodeado de dependencias y dividido en tres
plantas separadas por líneas de frisos o cornisas, con grandes ventanas con frontones semicirculares o
triangulares alineadas, columnas o pilastras decorativas y cornisas salientes que marcan la horizontalidad
y una puerta en la fachada. El paramento o muro se realiza con grandes almohadillados. Las villas son
casas de campo, antecedentes de los palacios barrocos, se caracterizan por su apertura a la naturaleza y
la presencia de galerías y arcadas.
Durante la primera mitad del siglo la actividad constructiva se centró en Florencia, representada
por artistas de la talla de Brunelleschi y Alberti, con obras llenas de novedad. En la segunda mitad del siglo
esta arquitectura irradió hacia otros puntos de Italia, adoptando variantes locales y con una cierta
tendencia al decorativismo.
 Filippo Brunelleschi (1377-1446)
Brunelleschi fue el primer gran arquitecto del Renacimiento italiano, aunque también fue pintor y
escultor. Tras su derrota, en 1402, frente a Lorenzo Ghiberti en el concurso para las puertas de bronce del
Baptisterio de Florencia, marchó a Roma donde estuvo muy influido por la incipiente investigación
arqueológica de las grandes obras de la Antigüedad, a partir de las cuales construyó sus edificios con
elementos arquitectónicos clásicos: arcos de medio punto, bóvedas de cañón, columnas y pilastras,
frontones, etc. A él le debemos la primera gran obra del Renacimiento: la cúpula de la catedral de
Florencia, de 42 metros de diámetro, que cubre las tres naves de la catedral y que está inspirada en la del
Panteón de Roma. La gran novedad fue la disposición de dos casquetes superpuestos que permitían
optimizar los sistemas de empujes y cubrir un espacio muy amplio. Entre sus obras también destacan la
iglesia de San Lorenzo, que rememora las antiguas basílicas paleocristianas (planta de cruz latina con tres
naves y capillas laterales, las naves quedan separadas por arcos de medio punto sobre columnas
corintias), y la capilla Pazzi, una pequeña capilla anexa al claustro de la iglesia de la Santa Croce muestra
de la preferencia renacentista por los edificios de planta centralizada, de cruz griega en este caso,
cubiertos con cúpula. Esta capilla, encargada por Andrea Pazzi al arquitecto florentino -aunque también
intervinieron tras su muerte Michelozzo y Giuliano Maiano- está precedida de un pórtico exterior con un
arco central adintelado soportado por columnas. Al interior sobresale su sinceridad constructiva y la

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pureza de líneas, realzadas con la combinación cromática de la piedra con los muros estucados en blanco
y la decoración de frisos y pechinas con cerámicas de Luca della Robbia. Otra de sus obras señeras es el
Hospital de los Inocentes, en Florencia, un antiguo orfanato del que sobresale su magnífica galería
porticada con arcos de medio punto y columnas de capitel corintio.
Edificio: Cúpula de Santa María del Fiore.
Autor: Filippo di Ser Brunelleschi (Florencia 1377-1446)
Cronología: 1420-1436.
Tipología: arquitectura.
Material: ladrillo, piedra y mármol.
Medidas 45.5 m (diámetro), 54 m (alto contando el tambor)
Estilo: renacentista.
Localización: Florencia.
La estructura está formada por dos cúpulas, una interna y otra externa, las cuales
equilibran el peso. Para su construcción, Brunelleschi no utilizó el sistema de cimbras,
sino un ligero castillo de madera para que pudieran trabajar los operarios. El autor
aboga por el empleo de materiales de gran riqueza en la más pura tradición clásica:
mármol y piedra. La cúpula se sustenta sobre una base octogonal, a cada lado del
tambor amplios óculos iluminan el interior, al igual que se hiciera en el Panteón de
Agripa, la superposición de materiales según su peso es una de las características
fundamentales de la obra, utilizando en la base la piedra y a medida que ganamos
altura materiales más ligeros. El exterior de la cúpula se forma a partir de un tambor
octogonal, erigiéndose sobre ocho segmentos en forma de vela que se unen en la
linterna superior, la cual se remata con una bola de bronce fundida por Andrea
Verrocchio en 1466 y que actúa como punto de fuga de todas las líneas. Destacan las
ocho costillas de mármol que decoran el exterior.
La cúpula corona el crucero de la iglesia, siendo concebida como un símbolo del

poder de la Florencia de los Medici de siglo XV. Desde su inauguración en el año 1436,
es un elemento esencial y central de la ciudad.
Esta construcción tiene su modelo a imitar en la cúpula del Panteón de Roma, siendo
fuente de inspiración para todas las realizadas a posteriori, sobre todo para la Cúpula
de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel.
 Leon Battista Alberti (1404-1472)

Alberti encarna al artista científico y erudito del primer Renacimiento; este humanista teorizó
sobre arquitectura en su tratado De re aedificatoria, además de escribir otros tratados de escultura y
pintura. En sus producciones crea una ciencia arquitectónica basada en el número y la proporción; sus
armonías numéricas son análogas a las musicales, pues se pueden descomponer en proporciones
constantes. Es un gran defensor de los templos de planta central que considera símbolos de Dios. Define
la belleza como "la armonía y proporción de todas las partes, obtenidas de tal manera que nada se pueda
añadir, quitar o cambiar". Sus iglesias, de planta longitudinal y nave única, son la praxis de su obra teórica,
símbolo de la unificación entre clasicismo y cristianismo; sirvan como ejemplo el templo Malatestiano de
Rímini –panteón de la familia Malatesta renovado en su apariencia exterior por el arquitecto, del que se
destaca la portada a modo de arco del triunfo–, y la iglesia de Sant’ Andrea, en Mantua, con una fachada
cuya estructura a partir de un gran arco central cubierto por una bóveda de cañón con casetones y
pilastras nos recuerda Arco de Tito. Estas características también están presentes en la fachada de Santa
María Novella, en Florencia.

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Edificio: Fachada de Santa María Novella.
Autor: Leon Battista Alberti (Genova, 1404 Roma, 1472).
Tipología: iglesia.
Material: Mármol blanco de Carrara y mármol verde de
Prato.
Santa María Novella es una iglesia realizada en estilo gótico

cuya fachada se construyó en el siglo XV en estilo
renacentista. El autor concibe una fachada monumental, de
proporciones perfectas y con una sobria decoración. Se
concibe a partir de la repetición de formas geométricas,
dando lugar a una proporción matemática perfecta. En la
fachada se combina el mármol verde de Prato con el blanco
de Carrara, siguiendo de esta forma la tradición toscana. El
nivel inferior está construido en estilo gótico, de aquí se
parte realizando una fachada a base de motivos geométricos superpuestos unos a otros. La función de este elemento no es
más que hacer de entrada a la basílica, manifestando un gran valor arquitectónico. Se encuentra ubicada en la plaza de Santa
María Novella, la cual acogía a los fieles que asistían a las predicaciones de los dominicos.
León Battista Alberti ideó una fachada que sirvió de inspiración para otros artistas de la época, incluso para él mismo, el cual
replanteó la fachada de Sant’Andrea de Mantua, la cual se convertirá en motivo a seguir por generaciones de arquitectos, tal
como ocurre en la fachada de la Iglesia del Gesú en Roma, realizada en 1584 por Giacomo Della Porta.
Hizo también descripciones urbanísticas, por lo que fue solicitado como asesor en Pienza –modelo
ideal de ciudad renacentista abierta y amplia gracias a sus plazas mayores–. Alberti renovó la tipología
palacial siguiendo las descripciones de Plinio (s. I d. C.) y fijó el modelo de palacio renacentista con
almohadillado alla rustica, tan extendido en las décadas posteriores; así lo vemos en el Palazzo Rucellai,
de Florencia. Sus villas eran construcciones de pequeña altura que quedaban perfectamente integradas
en el paisaje.
Edificio: Palacio Rucellai.
Autor: Leon Battista Alberti (Génova, 1404 – Roma, 1472),
arquitecto. Bernardo Rossellino (Settignano, 1409 –
Florencia, 1464), constructor.
Tipología: palacio.
Material: piedra y obra.
(ENTRÓ EN OPOSICIONES EN CYL 2000 Y CEUTA 2018)
Leon Battista Alberti unificó ocho casas preexistentes y creó

este fabuloso palacio por encargo del rico comerciante
Giovanni di Paolo Rucellai en 1446. El palacio sigue los
postulados humanistas que Alberti propone en su tratado
De Re Aedificatoria, de 1452. La obra arquitectónica se
estructura en tres niveles, el primero está compuesto por
pilastras con orden dórico, el segundo por orden jónico y el
tercero corintio, con la clara intención de seguir la
inspiración de Vitrubio. Estos niveles están separados por un entablamento. Esta arquitectura está pensada como hogar del
rico comerciante, gracias al cual Alberti crea el prototipo de palacio renacentista. La influencia del palacio Rucellai se extiende
por toda Italia, son ejemplo los palacios en Florencia, en Siena y en Roma.

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Otros importantes arquitectos del Quattrocento fueron Michelozzo Michelozzi (1396-1472),

arquitecto y escultor florentino discípulo de Brunelleschi, con obras como el palacio Medici Ricardi, en
Florencia, arquetipo de un palacio florentino construido para Cosme de Médici, una de las más notables
empresas arquitectónicas del siglo XV que combina la levedad delicada, como característica tanto del
gótico prematuro italiano, como con el estilo clásico riguroso; y Giuliano da Sangallo (1445-1516) cuya
obra maestra es Santa María delle Carceri.
Edificio: Palacio Medici-Riccardi
Autor: Michelozzo di Bartolomeo (Florencia, 1396-
1472)
Cronología: 1444-1460
Material: piedra, obra y otros materiales.
El palacio construido por Michelozzo fue encargado por

Cosimo el Viejo de Medici, patriarca de la familia, una
vez regresado de su exilio en 1434. El palacio presenta
sobriedad, no tiene excesiva ornamentación, pero al
mismo tiempo se muestra grandilocuente. La fachada se
divide en tres registros separados por cornisas dentadas.
El primer registro está formado por un robusto
almohadillado, el cual va mermando de tamaño en los
registros superiores. Este tipo de almohadillado se
convierte en una característica de los palacios
renacentistas. La fachada está compuesta por ventanas
geminadas, siendo más estilizadas en el piso superior, y
se remata con un entablamento de estilo clásico. El
interior está articulado alrededor de un patio central.
Este edificio se ubica al lado de la basílica de San Lorenzo y muy cerca del convento familiar de San Marco, conjuntos mandados
construir por Cosimo el Viejo, convirtiéndose el palacio en el centro neurálgico. El palacio se construyó como residencia
familiar. La familia Riccardi lo compró cien años después, introduciendo reformas en estilo barroco.
Michelozzo fijo otro tipo de palacio civil renacentista muy copiado por los arquitectos de la época.
Otros edificios renacentistas importantes del Quattrocento son: la Iglesia de San Zacarías, obra de
Antonio Gambello y Mauro Codussi; de este último arquitecto es también el Palacio Vendramin-Calergi,
en Venecia, prototipo de palacio veneciano con muro totalmente perforado y superposición de órdenes
clásicos; y la Cartuja de Pavía, que combina el gótico tardío con las nuevas propuestas clasicistas.
2.2. LA ARQUITECTURA DURANTE EL CINQUECENTO
Durante el Cinquecento (siglo XVI), la arquitectura ganó en monumentalismo y se llevó a cabo una
imitación de los modelos clásicos más fiel que en las décadas precedentes. Esta época también recibe el
nombre de Pleno Renacimiento y se caracteriza por su tendencia hacia lo grandioso, solemne,
potenciando las formas masivas y la plasticidad, y eliminando en gran medida las decoraciones superfluas.
El centro artístico pasa a Roma, donde los grandes mecenas -en especial los Papas Julio II [papado 1503-
1513] y León X [papado 1513-1521]- consiguen rodearse de los principales artistas del momento. En este
siglo se pueden distinguir dos etapas: en la primera etapa predomina el sentido de la medida y el
equilibrio; en la segunda se inicia ya el dinamismo protobarroco, en forma manierista, con una mayor
profusión de elementos arquitectónicos, puros, pero empleados con un gran sentido decorativo y en

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movimiento. Durante este siglo se imponen las plantas centrales, en las que prevalece el simbolismo
católico. Los dos grandes arquitectos del siglo XVI serán Bramante y Miguel Ángel. Junto a ellos hay que
citar a una serie de tratadistas como Serlio, Vignola o Palladio.
 Donato Bramante (1444-1514)
Donato Bramante, pintor y arquitecto, fue el introductor de las nuevas formas en Roma, donde
realizó su obra más relevante: el planeamiento de la basílica de San Pedro, en sustitución de la antigua
basílica paleocristiana. El proyecto original presentaba una iglesia de cruz griega cubierta por una gran
cúpula, pero a su muerte el proyecto fue retomado por Rafael Sanzio y Antonio da Sangallo el Joven (1484-
1546), que modificaron sustancialmente la idea primigenia. También de planta centralizada es el pequeño
templete de San Pietro en Montorio, templo circular grecorromano con una cúpula con linterna que
constituye el mejor exponente de lo que el artista llamaba renovatio vetustatis. Bramante concibe la
arquitectura como un puro contraste entre llenos y vacíos, sombras y luces, acentuando los valores
constructivos y los volúmenes de las partes. En sus obras podemos apreciar la severidad y la maestría
constructiva que caracterizan su estilo peculiar. Suyo es también el claustro de Santa María de la Paz, en
Roma.
Edificio: San Pietro in Montorio
Autor: Donato d’Angelo Bramante (Fermignano, 1444 –
Roma 1514)
Cronología: 1502
Material: mármol y granito.
Estilo: renacentista
Localización: Roma
La arquitectura se divide en dos pisos. Al primero se accede

por una escalinata circular, acabando en un peristilo con
dieciséis columnas de orden toscano. Sobre dichas columnas
se levanta un entablamento clásico formado por el
arquitrabe, friso y cornisa. El piso superior está formado por
un tambor con ventanas abiertas, ventanas ciegas y nichos,
todo ello rodeado por una balaustrada. Sobre este último
piso se levanta una cúpula de media esfera rematada por una
linterna. El interior está compuesto por una planta circular
con pilastras adosadas al muro.
El monumento está ubicado en el interior del claustro del

monasterio de San Pietro, sede de la Academia de Bellas
Artes de España en Roma. El templo se erigió por orden de
los Reyes Católicos para conmemorar el martirio de San
Pedro, en el mismo lugar donde el apóstol murió crucificado,
según la tradición.
En este edificio se recupera la tipología griega de tempo

circular o tholos, la cual fue reformulada en Roma, siendo el Panteón de Agripa uno de sus máximos exponentes. San Pietro
in Montorio sirve de referencia a Rafael en su cuadro Los Desposorios de la Virgen.
 Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

Miguel Ángel fue un genio polifacético que cultivó todas las artes, pero, ante todo, él se definía
como escultor; por ese motivo su arquitectura y pintura presentan un fuerte carácter escultórico. Como

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arquitecto expresa ya un cambio hacia el manierismo, apreciable en el empleo del orden gigante de
enormes pilastras que él mismo inventó. Trabajó en San Pedro del Vaticano, aportando al proyecto
original su gran cúpula inspirada en la de Florencia. Otra suya es la Biblioteca Laurenciana, en la que
trabajó hasta 1527 -siendo después continuada por Ammannati y Vasari- y cuya escalera manifiesta
profundas dosis manieristas. En ella sobresale el equilibrado vestíbulo ornado con ventanas ciegas
rematadas por frontones, la alternancia cromática de materiales y la combinación de formas geométricas
rectangulares, cuadradas y ovales que dan forma al conjunto. A este artista debemos también el proyecto
de la Plaza del Campidoglio, en Roma.
Basílica de San Pedro del Vaticano (1506-1626)
[Arquitectura]. Ciudad del Vaticano.
Cuando Julio II accedió al trono pontificio en 1503

emprendió un ambicioso plan artístico. Desechando
la envejecida basílica levantada por Constantino en
el siglo IV, pretendió sustituirla por un nuevo templo
bajo cuya cúpula se colocaría el majestuoso sepulcro
que encargaría a Miguel Ángel.
Bramante fue el elegido para realizar el primer

diseño. Impuso un esquema central, con una planta
de amplia cruz griega. En el crucero se alzaría una
gran cúpula de 40 metros de diámetro, compensada
por cuatro pequeñas cúpulas y torres en las
esquinas, al modo bizantino. Muerto Bramante en
1514 será Rafael el encargado de la construcción.
Intentó acomodarla a la cruz latina. El fallecimiento
de Rafael en 1520 motivó que su proyecto no se
pusiera en marcha. Antonio da Sangallo el Joven
será el nuevo arquitecto que lleve el proyecto
adelante. Mantuvo muchos de los elementos de
Bramante, pero su proyecto no responde a la planta
central.
La construcción definitiva se debe a Miguel Ángel,

nombrado sucesor de Sangallo a su muerte en 1546.
Retoma el plan de Bramante de planta centralizada,
pero con una sola entrada. En el centro se levantaría
una majestuosa cúpula sostenida por robustos
pilares ochavados y equilibrada por otras cuatro cúpulas menores en los lados. En los tres impresionantes ábsides dispuso
pilastras de orden gigante. La cúpula, con 42 metros de diámetro y sobre un espectacular tambor, se eleva por encima de las
colinas de la urbe, quedando como punto de referencia para la cristiandad. La grandiosa cúpula sería concluida por Giacomo
della Porta con un perfil más agudo que el planteado inicialmente por Miguel Ángel. La Cúpula es el símbolo del poder de la
cátedra de San Pedro, elemento de unión entre el poder terrenal y el poder celestial, debía de ser el faro guía de toda la
cristiandad. Fueron modelos a seguir la cúpula de Santa María della Salute en Venecia, la del Panteón de París y destaca la
cúpula de la catedral de San Pablo de Londres (Christopher Wren).
 Jacopo Vignola (1507-1573)

Vignola fue arquitecto y tratadista, además de autor de fascinantes villas de tipo clásico con
aportaciones manieristas, dotadas de grandes jardines en los que se fusionan la vegetación con la
arquitectura, como así nos lo muestra en el palacio Farnese, en Caprarola. Erigido sobre una fortaleza
pentagonal proyectada por Sangallo, Vignola construyó aquí un modelo palacial con forma de prisma que
se alza imponente sobre una escalinata bramantesca que da paso a sus cinco fachadas, ornadas con

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pilastras de orden gigante, frontones y almohadillados. Fue asimismo creador en su templo del Gesú de
Roma del prototipo de templo de la Contrarreforma, que veremos más adelante.
 Andrea Palladio (1508-1580)

Palladio fue el más importante arquitecto de la República de Venecia, donde desarrolló la mayor
parte de su producción. Continuador del estilo de Bramante, es considerado ya un arquitecto manierista
por su carácter más decorativo y exuberante. Es considerado el iniciador del "orden gigante" y creador de
un modelo de villa con pórticos. Sus villas de campo y otras obras ejercieron una enorme influencia en la
arquitectura neoclásica. Su tratado, Los cuatro libros de arquitectura, alcanzó una enorme difusión por
toda Europa, al fijar una serie de modelos arquitectónicos muy recurrentes a lo largo del tiempo. Fue el
autor, entre otras muchas, de la iglesia del Redentor, en Venecia -levantada en agradecimiento a Dios tras
el fin de una epidemia de peste que asoló la ciudad en 1576-; la basílica de Vicenza -que envuelve un
imponente salón gótico con doble galería porticada de arcos, alternando columnas de orden toscano y
jónico con soportes de orden gigante-; la villa Rotonda; y el palazzo Chiericati, en Vicenza, una de sus
primeras obras, en la que destaca la introducción novedosa de tribunas sobre los extremos del pórtico
adintelado y la alternancia de acróteras geométricas y figurativas. Obras suyas son también el Teatro
Olímpico de Vicenza, con una gran escena a modo de arco triunfal, y la Iglesia de San Jorge el Mayor, en
Venecia.
Edificio: Villa Capra (la Rotonda).
Autor: Andrea Pietro della Gondola, Palladio
(Padua, 1508-Maser, 1580).
Tipología: vivienda.
Material: piedra, ladrillo, estucado y
mármol.
Estilo: renacentista / clasicista.
Localización: Vicenza.
La Villa Capra tiene un perfil idéntico en las

cuatro fachadas: escalinatas pronunciadas,
pórtico de seis columnas de orden jónico,
entablamiento y frontón triangular que
remata con una estatua en cada uno de sus
vértices. En el centro se alza una cúpula que
cubre una sala circular central de la mansión.
La planta tiene simetría en forma de cruz
griega.
Se sitúa en el medio del campo, sus cuatro fachadas se orientan a los cuatro puntos cardinales. Fue construida para el clérigo
Marius Capra Gabrielis. Esta casa se conoce con el nombre de La Rotonda por su sale circular central.
Villa Capra fue el referente de las mansiones de Estados Unidos y neopalladianismo inglés. El tratado Quattro Llibri
dell´architectura de Palladio fue el canon de la arquitectura occidental.
A estos ejemplos cabría añadir la Villa Farnesia, de Baldassarre Peruzzi, magnífico ejemplo de villa
renacentista, y el Palacio Farnese, de Antonio di Sangallo el Joven, en Roma. Estos dos arquitectos
colaboraron Galeazzo Alessi, Vignola y otros arquitectos en la construcción de Santa María della
Consolazione, en Todi, ejemplo de planta centralizada. Son interesantes también el Palacio Tè, de Giulio
Romano, el Palacio Pitti, obra de Bartolomeo Ammannati, la Galería de los Uffizi, en Florencia, de Giorgio
Vasari y el Hospital Mayor de Milán, de Filarete, autor que impulsó la renovación urbana de esta ciudad.

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3. GRANDES PINTORES Y ESCULTORES DEL RENACIMIENTO Y DEL

MANIERISMO
3.1. EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA
La escultura cuatrocentista tuvo como modelo la escultura clásica. El Renacimiento supuso, para
la escultura, una liberación del marco arquitectónico respecto a la estatutaria medieval. Se emplearon
diversos materiales (piedra, madera, terracota, bronce...), con los que se alcanzó una gran perfección
técnica. Se advierte un gran interés por la textura de las superficies, que a veces presentarán acabados
muy pulidos y tersos y otras facturas más abocetadas y expresivas. Se domina el volumen externo e
interno, si bien es más coherencia de superficies que realización de masas; existe un marco ilusorio de
referencia y un punto de vista preferencial hasta la etapa manierista, que propondrá variedad de puntos
de vista, con su gusto por el movimiento helicoidal.
Los géneros más utilizados fueron la escultura exenta en bulto redondo y el relieve. Los lugares de
destino de la obra escultórica fueron principalmente puertas monumentales, altares, sarcófagos
(arcosolio, túmulo y en forma de retablo), fuentes públicas, púlpitos, estatuaria urbanística. El relieve tuvo
un carácter abiertamente pictórico, y se ajustó a las leyes de la perspectiva lineal, consiguiendo con el
schiacciato complejos efectos de profundidad. Los esquemas compositivos fueron, por lo general, simples
y geométricos, basados en la proporción de elementos y en el equilibrio. El movimiento se hizo patente a
través del contrapposto y la tensión del movimiento en potencia, hasta llegar al manierismo que añadirá
las posiciones inestables y movimiento en caída, expresados en su preferencia por la composición
helicoidal. El problema de la luz interesó mucho a los teóricos, pero en la práctica se busca una iluminación
homogénea de la obra.
Existió un gran interés por la belleza formal, fundamentada en la proporción y la armonía. Ahora
no se pretende atraer al creyente por el sentido religioso de una obra, sino que se disfruta del sentimiento
de las formas, como puro placer estético. Se dominó la representación del cuerpo humano: renace el
desnudo, y proliferan los tratados sobre las proporciones basados, en general, en las teorías de
Policleto (s. V a. C.) aplicadas con flexibilidad. Sus temas fundamentales, el ser humano y la naturaleza,
respondían a un contenido tanto religioso como profano (histórico, alegórico o mitológico); proliferaron
los retratos, reales y heroicos, de cuerpo entero o busto, ecuestres, etc.
Sus primeras manifestaciones aparecen en la Florencia del Quattrocento, con Ghiberti y Donatello.
La segunda mitad del siglo XV está representada por los seguidores de Donatello, en su vertiente más
amable, el taller de los della Robbia, o en la más expresiva y severa, como Verrocchio.
 Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

Ghiberti, escultor, orfebre y arquitecto, fue el primero en hacer uso de la escultura naturalista en
Florencia, al labrar las puertas del baptisterio de Florencia ("Las puertas del Paraíso", según Miguel Ángel).
Las primeras puertas son de Andrea Pisano. En 1401 Ghiberti ganó con el sacrificio de Isaac el concurso
para la realización de las segundas puertas frente a autores como Jacopo della Quercia y Brunelleschi.
Este éxito le procuró el encargo en 1425 de las terceras puertas, las puertas del Paraíso. Presentó diez
escenas del Antiguo Testamento en recuadros, las más significativas son el Sacrificio de Isaac, las Bodas
del Rey Salomón y la Reina de Saba, la Historia de José o David y Goliat. Están realizadas en bronce y
posteriormente doradas, en ellas el autor logra la concepción pictórica del relieve, representando la
perspectiva mediante un modelado decreciente hacia el fondo, esculpiendo en alto, medio y bajo relieve
las figuras sobre un paisaje de árboles y rocas o arquitectónico en bajorrelieves. Ambas puertas están

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enmarcadas con figuras de cuerpo entero y medallones con pequeños bustos, entre ellos los del propio
escultor y su hijo. En ellas empleó la técnica del schiacciato –consistente en la multiplicación de los planos
de profundidad–; con esta técnica, las figuras de primer plano tienen más bulto que las del fondo, lo que
permite representar la perspectiva, a la que también contribuye el paisaje de fondo.
 Donatello (1386-1466)
Donatello fue el más grande escultor cuatrocentista, y junto con Masaccio, Alberti y Brunelleschi,
uno de los padres del Renacimiento italiano. Utilizó el sistema de proporciones de la Antigüedad y el
schiacciato. Centra su atención en la figura humana, a la que representa en las más diversas edades y
tipos, en los más variados gestos y actitudes, expresando los estados espirituales más dispares. Sus figuras
plásticas expresan una voluntad de vida y movimiento que, aun partiendo de ciertos cánones clasicistas,
se convierten en formas plenas de sentimiento y de vida, tensas a causa de una voluntad de acción y
penetradas de un dinamismo dramático, dinamismo al que corresponde la intensidad y verismo de los
sentimientos reflejados en los rostros: reflexión y voluntad decidida.
El Crucifijo de la Santa Cruz es una de sus primeras obras, realizado en de madera policromada, se
construye haciendo hincapié en el sufrimiento y la verdad del sujeto humano, quizás de acuerdo con las
exigencias de los clientes franciscanos, siempre interesados en que la figura fuese patética para llegar más
al pueblo. El cuerpo, se presenta sufriendo, con el modelo energético y vibrante; destaca la agonía,
siguiendo las peticiones del contrato, con la boca abierta, los ojos parcialmente abiertos, y el desgarro de
la composición del cuerpo. Donatello con este trabajo parece argumentar en contra de la elegancia
helénica aprendida de Lorenzo Ghiberti, pero con la buena composición armoniosa y matemática de
Brunelleschi. En una línea más abierta nos presenta su San Juan evangelista.
El San Jorge de Orsanmichele -en cuyos nichos se colocaron estatuas de los santos protectores de
los gremios de Florencia, en este caso concreto se trata del patrón de los armeros-, manifiesta
perfectamente el uso del naturalismo idealizado de tradición clasicista. El profeta Habacuc, es posterior,
llamado popularmente Zuccone, fue realizada para las hornacinas de la catedral Santa María del Fiore de
Florencia, se trata de una obra de un marcado carácter expresivo. Más clásica es la cantoría de la Catedral
de Florencia. Su David es considerado el primer desnudo del Renacimiento–.
Título: David.
Autor: Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello (Florencia, 1386-
1466).
Tipología: escultura exenta.
Material: bronce.
Medidas: 1,58 m (alto).
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nazionale del Bargello (Florencia).
Esta escultura de Donatello representa a joven desnudo, de pie, tocado

únicamente con sombrero y botas y portando una espada en su mano
derecha y una piedra en la izquierda. Se dispone con una de sus piernas
descansando sobre la cabeza cortada de su enemigo y reposando el peso
de su cuerpo sobre la otra en una actitud relajada que se refleja también
en su rostro. Está realizada en bronce con la técnica de la cera perdida; en
ella se pueden apreciar la perfección técnica y compositiva, así como la
búsqueda de la belleza física -en su perfecta anatomía y rostro idealizado-
, tan características de la estatuaria del Quattrocento.

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Se trata del tema bíblico de David venciendo a Goliat, muy recurrente en la estatuaria renacentista, que narra cómo este joven
pastor de Belén se ofreció al rey de Israel para hacer frente al gigante filisteo Goliat que quería decidir mediante combate
personal el vencedor de la guerra que enfrentaba a ambos pueblos. Este tema ha fue tradicionalmente interpretado por la
iconografía cristiana como una prefiguración de la victoria de Cristo sobre Satanás, es decir, del bien sobre el mal; pero también
en este caso concreto pudo tratarse de una alegoría de la supremacía de Florencia sobre Milán, ciudad rival por aquel entonces.
En cualquier caso, la influencia de los modelos clásicos -en concreto de las composiciones del escultor griego Praxíteles- es
innegable. Está considerada el primer desnudo de bronce desde la Antigüedad y su influencia en la estatuaria posterior fue
muy importante.
Su escultura, Gattamelata, inspirada en la ecuestre de Marco Aurelio (s. II d. C.), se convirtió en

modelo a imitar por toda la escultura ecuestre renacentista; en ella se ensalzaban las virtudes del
condotiero italiano.
Título: Monumento ecuestre al condottiero
Gattamelata.
Autor: Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello
(Florencia, 1386-1466).
Tipología: escultura.
Material: bronce.
Medidas: 340 x 390 cm, y se apoya sobre un zócalo de
7,80 x 4,10 m.
Tema: conmemorativo.
Localización: Piazza del Santo (Padua).
La obra conocida como Gattamelata de Donatello es

considerada la primera escultura ecuestre de grandes
proporciones realizada en bronce del Renacimiento. Se
trata de una escultura exenta elevada sobre un pedestal
y concebida a modo de monumento conmemorativo
para ser visto por el espectador desde sus múltiples
puntos de vista y en un marcado contrapicado que refuerza su poder. Este se representa además a través de sus atributos -el
bastón, su vestimenta a modo de emperador romano- y su actitud altiva y heroica. Se inspira claramente en los modelos
clásicos, en concreto el monumento ecuestre de Marco Aurelio, si bien tanto su atuendo como su cuidada composición y suave
movimiento revelan las formas de proceder renacentistas. Donatello se inspiró también en los caballos de la Plaza de San
Marcos de Venecia o los frescos de Paolo Uccello. El dinamismo contenido del caballo contrasta con la postura firme y detenida
de condotiero veneciano aquí representado, Erasmo da Narni, un hombre según Maquiavelo más temido que amado. El
conjunto cumple la función de monumento funerario ya que bajo la imagen ecuestre se encuentra la cámara funeraria.
En su última etapa, Donatello abandonó en parte el ideal de belleza para reforzar su sentido
expresivo, como queda patente en la talla de la Magdalena penitente. En esta obra Donatello se inspiró
en La leyenda dorada, de Jacobo de Vorágine (1230-1298), donde se cuenta el retiro espiritual de María
Magdalena para redimirse de sus pecados; está realizada en madera y sobresale por su marcado
expresionismo, patente en su rostro demacrado de ojos hundidos, su extrema delgadez, sus vestiduras
rasgadas y su actitud de penitente. De esta época data también su San Juan Bautista, realizado en bronce
para la catedral de Siena.
 Luca della Robbia (1400-1482)
La fama y la categoría de Donatello en el siglo XV fue igualada únicamente por otro artista, el
escultor Luca della Robbia. Nacido en el seno de una familia de tintoreros empezó como escultor de

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mármol y estudió la escultura antigua. Realizó la Tribuna de los Cantores, en la Catedral de Florencia
(1431), bajorrelieve muy importante que tenía que emplazarse encima de la puerta de la sacristía. No tan
avanzado en las tendencias del Renacimiento formuladas por Brunelleschi, Masaccio, Donatello, etc., Luca
Della Robbia es un escultor cuya sobriedad clara de los planos y los ritmos, la serenidad clásica de los
rostros, las formas simples y la sensibilidad de la luz estarán siempre presentes en su obra, así lo muestra
en María y el Niño entre los ángeles. Una de sus principales aportaciones fue el uso de la terracota vidriada
y policromada como material escultórico (Charles et al., 2012).
 Andrea del Verrocchio (1435-1488)
Verrocchio fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo
de Medici (1449-1492) en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino,
Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente
clásico del primer renacimiento florentino. Entre sus obras sobresalen la escultura ecuestre de
Bartolomeo Colleoni, realizada en bronce, el busto-retrato de Giuliano de Medici y el retrato de Lorenzo
de Medici.
 Miguel Ángel
El Cinquecento supone la culminación de las experiencias del siglo anterior, con clara tendencia
hacia la grandiosidad monumental, que se potencia con los hallazgos arqueológicos de la Antigüedad, en
especial el grupo de Laocoonte. Esta época tuvo como máximo protagonista la figura de Miguel Ángel. La
obra escultórica del gran genio renacentista se caracteriza por el monumentalismo y colosalismo de sus
figuras, dotadas de una gran fuerza expresiva y tensión dramática: la llamada terribilitá. Es también
característico, en sus composiciones, el equilibrio entre la masa y el movimiento –contrapposto–. Entre
los años 1490 y 1492 realizó sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto;
entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad
desaparecida. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, a la vez que
establece una vinculación más directa con el arte clásico.
Sus obras juveniles, realizadas en Florencia –donde recupera el canon clásico de siete cabezas de
Policleto– podrían calificarse como clasicistas y ponen de manifiesto su incipiente dominio de la técnica.
La primera obra que realizó fue un Bacus de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica. Es
ésta claramente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica
constante de la sexualidad en su escultura.
En 1497 recibió el encargo de una Piedad, la originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel
se nota en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que
siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo,
realizó una Virgen serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido
y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de visión
dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del gran momento de la muerte. Su
influencia en la historia del arte posterior fue enorme, como se puede comprobar en obras posteriores
como La muerte de Marat, del pintor neoclásico Jacques-Louis David (1748-1825).
Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel le hace en 1501 uno de los encargos más
importantes de su vida: el David. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo
lugar donde estaba ubicado el bloque de mármol sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos
años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo. Hizo la representación de la escultura en la fase

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anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica
de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como
símbolo victorioso de la democracia. Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo
humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. Su éxito fue tal que una comisión de artistas -
entre los que se encontraban Leonardo y Botticelli- decidieron colocarla en la plaza de la Signoria de
Florencia como símbolo político de la ciudad. Su éxito ha perdurado a lo largo de los siglos, siendo notoria
su influencia en artistas como Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), que adaptó la iconografía de Miguel
Ángel al dinamismo y la expresividad del Barroco.
En Roma inició una etapa de madurez mediante sus trabajos de San Pedro del Vaticano. Mientras
trabajaba en ellos se le encargó la tumba del papa Julio II, que no llegó a concluir, pero de la que nos han
quedado algunas esculturas como el Moisés o los Esclavos. La figura del Moisés es la única de las ideadas
en el primer proyecto que llegó al final de la obra; la estatua colosal, con la terribilitá de su mirada,
demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se
convierte en el centro de atención del proyecto definitivo. El resto del monumento fue realizado por sus
ayudantes. Desde el punto de vista estético e iconográfico sigue la tendencia renacentista de fusionar los
temas bíblicos con la plástica grecolatina; en este caso se representa al gran patriarca judío que liberó a
su pueblo de la esclavitud a la que estaba sometido por los egipcios para llevarles hasta la tierra
prometida, las tablas contienen los diez mandamientos que Dios le ofreció en el Monte Sinaí y que él
propio Moisés arrojó contra un ídolo que los hebreos habían construido en su ausencia, de ahí la ira de su
expresión. Al igual que otras obras del escultor, el Moisés alcanzó gran fama y fue modelo y fuente de
artistas posteriores, incluso contemporáneos.
Hasta su muerte realizó muchas obras más, como la capilla funeraria de los Médicis, en Florencia,
y la desconcertante e inacabada Piedad Rondanini. La capilla funeraria de los Médicis fue encargada por
el papa Clemente VII (1478-1534) hacia el año 1520 para albergar las tumbas de sus familiares Lorenzo II,
y su hermano Juliano. Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron
los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las
paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago
curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo,
con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene
una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una
hornacina, la estatua de Lorenzo, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su
actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de “el pensador”. Encima de la
tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz
suprema, y el Día, que muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta
representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo.
Sobre ellas se alza la estatua de Juliano con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de
Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta.
A las ya citadas había que añadir también el Brutus, un busto en mármol, realizado en 1539-1540.
Esta obra está relacionada con los bustos romanos de la época de Caracalla, mantiene una gran
solemnidad y potencia, el ligero inacabado del rostro contrasta más fuertemente con los grandes pliegues
de la toga completamente terminados y pulidos. La expresión del rostro con los músculos tensos se
refuerza en la poderosa torsión de la cabeza.
La Piedad Rondanini sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La
religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las

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imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran
completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de
origen medieval. La dejó inacabada.
3.2. DESARROLLO DE LA PINTURA
El problema que plantea el desarrollo de la pintura renacentista es la ausencia de modelos de la

Antigüedad; por este motivo, la pintura partió de las experiencias del Trecento, pero aportó grandes
modificaciones que sentaron las bases de la pintura moderna. Las técnicas son variadas, pues se realizó
tanto pintura mural al fresco como pintura de caballete, primero sobre madera y después sobre lienzo,
con temple de huevo y, posteriormente, por influencia flamenca, el óleo. La preocupación por lograr
verosimilitud llevó a estos pintores a preocuparse por el modelado, que consiguieron con efectos de luces
y sombras. La luz, lógica y racional, a imitación de la naturaleza, es intensa en los primeros planos y
disminuye en los fondos, ayudando a los efectos de perspectiva, mientras que el color, aunque alguna vez
tenga contenido simbólico, es real. Una de sus principales aportaciones fue la construcción racional del
espacio mediante la perspectiva. Se crea así, de forma artificial, un espacio pictórico tridimensional, en el
que se sitúan los objetos de forma rigurosa, según un orden marcado por la proporción.
Desde finales del XV, como consecuencia del dominio de la perspectiva, se indagarán refinados
engaños ópticos, como los escorzos violentos, trampantojos..., que serán especialmente gratos a la
pintura manierista, que llega a crear un espacio trastocado por los recursos ilusionistas: deformaciones,
perspectivas forzadas, anamorfismo. La composición se organiza de acuerdo con esquemas geométricos
elementales, triángulo, círculo, pentágono, y ajustándose a las proporciones de la "sección áurea". En el
Quattrocento y Cinquecento se prefiere la simetría y compensación de grupos o masas, el manierismo se
inclinará por composiciones más inestables y asimétricas. La forma de expresión es figurativa, naturalista
e idealizada, que concede una importancia básica a la figura humana bella y proporcionada e
individualizada, más que en el sentido de copia fidedigna del modelo, de forma psicológica. El contenido,
-fundamentalmente relacionado con el hombre y la naturaleza- tiene un carácter religioso o profano
(mitológico, alegórico, retratos); la función también es religiosa, política y cívica, exaltando al individuo o
al Estado, como símbolo de una clase social o ideológica concreta.
 QUATTROCENTO (S. XV)
La denominada generación experimental de pintores hace referencia a un conjunto de artistas

que establecieron los principios de la pintura moderna. A esta generación pertenecen Masaccio, Piero
Della Francesca, Paolo Uccello y Andrea Mantegna, entre otros.
Masaccio (1401-1428) fue el primero en introducir la perspectiva en la pintura. Es el creador de la

nueva sensibilidad, poderosa y monumental, totalmente desligada de la sensibilidad gótica, que entronca
con la grandiosidad escultórica de Giotto, de quien recoge la perspectiva, plasticidad, volumetría, color y
su gravedad expresiva, donde lo psicológico constituye una preocupación constante. Logra la
profundidad, no sólo con la perspectiva geométrica, sino con la disposición de las figuras que ocupan un
volumen en la composición y con el contraste del color. Introduce el realismo en la pintura representando
en sus personajes fisonomías vulgares y normales con dignidad y expresión. Crea un arte grandioso y
dramático con un sentido de la monumentalidad de las masas y con una preocupación por el volumen de
las figuras. Evita lo anecdótico y acentúa el valor de lo sustancial. El sentido plástico, escultórico, trae
consigo la valoración del plano, la conquista espacial, con amplios escenarios y perspectivas. El color lo
aplica para conseguir una gradación en relación con las leyes de la perspectiva. La luz establece una

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relación ambiental entre figuras y objetos y crea un espacio dinámico. Utiliza la gradación de escalas en
la figura en atención al plano de situación en el espacio pictórico. Su obra maestra corresponde a los
Frescos de la Capilla Brancacci de la iglesia del Carmen de Florencia. Es un ciclo mural con episodios de la
vida de San Pedro donde encontramos escenas como la del Tributo de la moneda, el bautismo de los
neófitos, Adán y Eva expulsados del Paraíso, donde por primera vez se confiere un aire dramático a este
episodio del Génesis -Adán y Eva se representan con actitud avergonzada alejándose del Paraíso-. En esta
obra la luz modela los cuerpos que avanzan siguiendo el mandato del ángel que porta sobre ellos una
espada. También destaca su Trinidad, esta obra define por primera vez la ruptura con las maneras góticas
en la utilización de la perspectiva lineal, crea un trampantojo tridimensional de gran efecto visual, la
verosimilitud de la representación queda acentuada por el tamaño real de las figuras y por la total
coincidencia del punto de vista en el espacio real y en la pintura.
Título: El tributo de la moneda.
Autor: Masaccio (San Giovanni Valdamo 1401-Roma, 1428).
Cronología: 1425.
Técnica: pintura al fresco.
Tema: bíblico.
Localización: Santa María dei Carmine (Florencia)
En el Tributo de la moneda, las figuras adquieren una forma propia y una corporeidad, inauditas hasta el momento, gracias a
la introducción de la sombra como elemento derivado del estudio de la luz pictórica. Los personajes están dotados de una
libertad y una independencia que dan inicio al Renacimiento pictórico.
Distribuye la composición en tres escenas. La narración empieza en la escena circular del centro, donde se hallan Cristo, San
Pedro y el cobrador, sigue a la izquierda y acaba en la escena derecha. Cada escena queda enmarcada en un paisaje distinto.
En este caso, Masaccio usa la perspectiva cónica situando como punto de fuga a Jesús.
El fresco, como toda la capilla, está dedicado a la vida de San Pedro. San Mateo relata en sus Evangelios que, en Cafarnaún, un
cobrador de impuestos preguntó a Pedro si su maestro pagaba las tasas del César, entonces Jesús indicó a su discípulo que
sacar de la boca de un pez una moneda, pronunciando la frase: “dad pues al César lo que es del César y a Dios lo que es de
Dios”. Masaccio interpreta la historia en tres secuencias: en el centro, el cobrador de impuestos con túnica roja reclama a San
Pedro la moneda y Jesús le ordena que le pague. A la izquierda, Pedro saca la moneda de la boca del pez y, finalmente en la
escena de la derecha, paga al colaborador.
El nuevo arte de Masaccio fue el germen de la pintura del Renacimiento.

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Piero Della Francesca (1415-1492) trabajó para familias nobles fuera de Florencia. Escribió
tratados teóricos sobre geometría y perspectiva. Se especula sobre un posible aprendizaje en Florencia,
debido al profundo conocimiento de las obras del Beato Angélico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes
debe parte de su formación. Ya en sus años juveniles muestra una profunda admiración hacia la
perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de
Leon Battista Alberti. Consideraba la perspectiva científica como un elemento básico de la pintura y su
obra alcanzó un gran rigor matemático. Centró su preocupación en los juegos de luces y sombras, y en la
representación de la proporción del cuerpo humano. Una de sus mejores obras es El bautismo de Cristo,
cuadro realizado al temple sobre tabla que representa el momento en el que San Juan Bautista bautiza a
Cristo en presencia de tres ángeles de actitudes diferentes que simbolizan la presencia de la Santísima
Trinidad. Sobresale también la escena de La flagelación de Cristo, donde el autor organiza una
composición doble con un primer plano exterior a la derecha donde aparecen tres hombres dialogando y
un segundo plano a la izquierda donde Cristo es flagelado en presencia de Poncio Pilatos en el interior de
un edificio. Demuestra aquí Piero un uso magistral de la luz y la perspectiva, reforzada por los volúmenes
rotundos de los personajes en primer término que conversan abstraídos de lo que está ocurriendo al
fondo. Otra obra suya es el Encuentro de la reina de Saba con Salomon. Con Piero se inicia una época de
esplendor del arte italiano, por el uso de la perspectiva para crear espacios pictóricos, por la
monumentalidad de sus figuras y la paz espiritual que desprenden, como muestra su Madonna de
Senigallia. Obra suya es también la Sacra Conversación, en la que aparece el propio Federico de
Montefeltro (1422-1482) arrodillado.
Título: Madonna de Senigallia o Virgen con Niño y dos
ángeles.
Autor: Piero della Francesca (Sansepolcro, 1417-1492).
Cronología: 1474.
Técnica: óleo sobre papel traspasado sobre panel de
nogal.
Tema: religioso.
Localización: Galleria Nazionale delle Marche (Urbino).
La obra muestra a la Virgen de pie con el Niño,

acompañada de dos ángeles, todos situados en el primer
plano de una habitación, uniendo lo monumental a lo
íntimo. Una estancia mínimamente insinuada y que, por la
decoración del nicho y la puerta del segundo plano, nos
remiten a un imaginario palacio renacentista. La principal
característica que articula toda la obra es el detallismo en
la representación de los objetos junto al estudio de la luz.
Con esta imagen de la Virgen y el Niño, Piero abandona los
rasgos arcaizantes de trabajos anteriores y otorga un mayor
naturalismo a la escena. La luz proviene de la ventana
situada en la segunda estancia, detrás de los personajes. De
ésta, emana un rayo que ilumina la pared del fondo y que
irradia toda la tabla, siguiendo el estilo flamenco.
La Madonna o Virgen con el Niño es un tema pictórico habitualmente relacionado con la maternidad y la fertilidad. En la obra,
la luz cenital, el cesto con paños blancos detrás, la rosa blanca que sostiene el Niño o el velo transparente de la cabeza de la
Virgen, responden simbólicamente a la idea de la fertilidad y de la pureza. La Madonna de Senigallia responde a la influencia
de la pintura de los primitivos flamencos.

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Paolo Uccello (1397-1475) se sintió atraído por la representación de la perspectiva y del

movimiento; La batalla de San Romano es uno de sus mejores ejemplos, en las tres escenas que la
componen es patente la importancia concedida por este pintor a la perspectiva, entendida como volumen
y masa, reforzada mediante violentos escorzos y figuras de monumentalidad casi escultórica que tendrán
una gran influencia en maestros de la pintura posterior.
Paolo Uccello hubiera sido el más delicioso y original genio después de Giotto en el arte de la pintura si se hubiese esforzado
tanto en las figuras y los animales como se esforzó y perdió tiempo en las cosas de la perspectiva, pues aunque éstas son
ingeniosas y bellas, quien se dedica inmoderadamente a ellas derrocha tiempo y más tiempo, gasta sus dotes naturales,
acumula dificultades para su talento y a menudo lo convierte, de fecundo y fácil que era, en estéril y difícil.
G. Vasari (1550). Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos.
Andrea Mantegna (1431-1506) fue, seguramente, el más completo de los pintores cuatrocentistas
de la generación experimental; supo sintetizar como ningún otro los nuevos hallazgos con la pintura de
Flandes, con lo que sentó las bases de la escuela veneciana del color. Su concepción de la perspectiva se
realizaba desde un "punto de vista bajo", que posibilita proyectar figuras en un cielo imaginario. Esta idea
fue aplicada en la cúpula de la Cámara de los Esposos, en el palacio Ducal de Mantua; estos frescos, que
cubren la totalidad de llamada “cámara picta”, incluyen escenas de tipo profano, cortesano, no religioso
-algo poco habitual en los encargos de la época-, en concreto se trata de una representación de la Corte
de los Gonzaga, familia más poderosa de Mantua y comitente de la obra, entre los que sobresale la figura
del Duque, que aparece rodeado de sus consejos, y su esposa, acompañada por los más pequeños de la
familia.
Mantegna es también es autor de extraordinarios escorzos como el que podemos apreciar en

Cristo muerto, una magnífica obra que rompe con los tradicionales esquemas compositivos y de
perspectiva de la pintura hasta el momento, un auténtico alarde de dominio de la perspectiva que sin
duda causó un profundo impacto en su momento. El cuerpo de Cristo está realizado en base a los cánones
del clasicismo renacentista, perfectamente proporcionado y dejando a la vista del espectador las llagas
de su martirio, su vientre hundido y su rostro amoratado. En la misma línea nos presenta su San Sebastián.
El tránsito de la Virgen es una obra temprana para la capilla del castillo ducal de Mantua, la Virgen aparece
rodeada de los apóstoles, en el fondo un lago de Mantua.
Así mismo, en cronologías similares existió un conjunto de artistas continuadores de la tradición

pictórica del gótico, entre los que destaca Fra Angélico (1395-1455), autor de tiernas vírgenes y obras de
alto contenido simbólico y religioso, si bien no duda en utilizar algunos recursos de la pintura moderna
como la perspectiva; entre sus obras más emblemáticas sobresalen el Descendimiento de Cristo y la
Anunciación. La primera fue un encargo para decorar la sacristía de la Iglesia de la Santísima Trinidad, en
Florencia; en la tabla central recrea la escena del descendimiento de la cruz del cuerpo ya muerto de
Cristo en un espacio abierto en el que dispone a una serie de personajes, santos, discípulos de Jesús, las
santas mujeres, María Magdalena y María, que contempla con dolor el sudario. Una ciudad amurallada al
fondo contribuye a dar sensación de profundidad a una perspectiva todavía en fase experimental.
La Anunciación es la tabla central de un retablo que narra los episodios de la vida de la Virgen. Esta
tabla es la que contiene un nivel de detallismo más alto, apreciable sobre todo en el minucioso trabajo de
las plantas y flores del Paraíso terrenal, representadas con sumo naturalismo. En esta obra, Fra Angelico,
como heredero de la luz y el color de Masaccio, se sitúa a la cabeza de la llamada pittura di luce. La luz
irradia en la obra por todos lados y las figuras y sus rostros se forman a través de ella. Por otra parte, la
representación del marco arquitectónico sirve para dar perspectiva: un pórtico de mármol abierto donde

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vemos a la Virgen y al arcángel San Gabriel. Se representa el tema de la Anunciación tal como aparece
narrado por San Lucas en su Evangelio. Iconográficamente la obra muestra una alusión al pecado original
y a la salvación del ser humano, a través de la anunciación a la Virgen y su concepción.
La generación de pintores de fin de siglo se ocupó de manera especial en la búsqueda de la belleza;

a ella pertenecen Domenico Ghirlandaio (1448-1494), Luca Signorelli (1450-1523), Fra Filippo Lippi (1406-
1469), Pietro Perugino (1446-1523) y Sandro Botticelli (1445-1510). Luca Signorelli es el autor de Los
condenados de la capilla de San Bricio de la catedral de Orvieto. Perugino trabajó en la Capilla Sixtina, es
el autor de Jesús entrega las llaves a San Pedro.
Sandro Botticelli se formó con Verrochio, pero debe mucho a Fra Filippo Lippi. Influenciado por el
Neoplatonismo, pretende sobrepasar la realidad, transcenderla, persigue la "Idea"; la Idea del
Neoplatonismo no es nada definido, sino un vago estar-más-allá respecto a la naturaleza (el espacio y el
tiempo). Lo "Bello" es más una desconfianza de la realidad que una imagen perfecta. Dotó a sus
personajes de suaves rostros y creó un prototipo de belleza femenina donde plasmaba el amor platónico
predicado por Marsilio Ficino (1433-1499) –“La belleza física es un reflejo de la belleza espiritual”–, como
paso hacia la unión con la idea de bien, que identifica con Dios. Poco preocupado por las conquistas
técnicas, su pintura es más ideológica, intenta expresar el mundo mental elaborado por los humanistas,
a través de la temática mitológica e histórica asumidas como ideas religiosas. Gran dibujante, en sus obras
las figuras están limitadas por las líneas rítmicas y ondulantes, vestidos fluctuantes. La expresión de la
belleza es melancólica, y en sus desnudos predomina lo espiritual e intelectual antes que lo sensual. El
color no da corporeidad y la luz no busca efectos de luz y sombra, sino sólo como se refleja en los objetos.
Hacia 1480 trabaja en Florencia y es en esta etapa cuando realiza sus cuadros más conocidos: La
Primavera y el Nacimiento de Venus ambas encargadas por Lorenzo Medici. La Primavera es una obra
realizada en tabla el temple en la que se representa en un entorno boscoso una serie de personajes: el en
centro Venus, sobre ella Cupido, a la derecha Céfiro, Cloris y Flora y a la izquierda las tres Gracias y
Mercurio. Estos se disponen en una composición simétrica de cierta tendencia piramidal. Se puede
observar cómo la línea, de formas ondulantes, predomina de forma clara sobre el color delimitando los
contornos de las elegantes figuras que parecen flotar en equilibrio. La gama cromática es clara y armónica,
rota tan solo por los mantos de Venus y Mercurio. Su compleja interpretación guarda relación con la
alegoría relatada por Ovidio (43 a.C.-17 d.C.) en sus Metamorfosis donde Venus se nos representa como
la “humanitas”, el Humanismo, dominante en la filosofía italiana del momento.
Hacia 1484 va a Roma llamado por Sixto IV [papado 1471-1484] para decorar las paredes laterales
de la Capilla Sixtina con temas del Antiguo Testamento. Tras la decadencia de los Médicis y la crisis
religiosa que provoca Savonarola, sufre una crisis hacia finales de siglo. Se da una regresión en su pintura,
a principios estilísticos propios del gótico internacional, frenando su estilo. Usará luces doradas, abandona
el naturalismo y se dedica a temas religiosos, con un gran patetismo, buscando la espiritualización.

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Sandro Botticelli (1482-1485). Nacimiento de Venus [Pintura]. Galería Uffizi, Florencia, Italia.
Temple sobre lienzo, encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici. Venus nace del semen de Urano caído sobre el mar,
convertido en rosas. Los Céfiros soplan hacia la diosa, que está sobre una venera o concha, y la empujan hacia la orilla donde
la espera una ninfa. Es una pintura alegórica, con varias interpretaciones. No es una exaltación pagana de la belleza femenina,
sino de la belleza espiritual. La composición presenta simetría lateral; no hay perspectiva, y sobre un fondo marino con olas
esquematizadas con trazos ¡guales, se desarrolla tres episodios rítmicos distintos: los Vientos, Venus y la Ninfa. Predominan
las líneas ondulantes sobre figuras indolentes, lánguidas. Predominan los colores suaves, preciosistas, es una obra rica en
contrastes y vanados; la luz resbala obteniendo formas típicas enaceradas. El modelo de Venus lo tomó Botticelli de la Venus
de Medici, escultura helenística del siglo IV a.C. La naturaleza viene expresada en sus cuatro elementos: aire, agua, tierra y
fuego=amor=Venus.
 CINQUECENTO (S. XVI)
Leonardo da Vinci (1452-1519) constituye el paradigma de genio polifacético que domina todos
los campos del saber; se dedicó a la arquitectura, al dibujo, a la pintura, al estudio de la anatomía, a la
botánica y a la filosofía y, además, fue inventor, músico, escritor, poeta, científico e ingeniero. Usó el
método científico en la observación de la naturaleza y lo plasmó en sus obras teóricas; así nos los muestra
en el tratado De Pintura. Su dibujo El hombre de Vitrubio es conocido por sintetizar la expresión el hombre
es la medida de todas las cosas. Una de sus grandes aportaciones en el campo pictórico fue la perspectiva
aérea, que degrada los objetos en tamaño y nitidez, proporcionando su característico sfumato, en un
intento por captar la “atmósfera” y obtener sensación de profundidad; también concibe la luz como una
fusión del negro y del blanco (claroscuro), lo que se traduce en la pérdida de importancia del dibujo en
beneficio del color. Entre sus obras destacan san Juan Bautista, La Gioconda, La Virgen de las Rocas, de
fondos paisajísticos misteriosos, La última cena y Santa Ana, la Virgen y el Niño -obra encargada al artista
florentino por el rey Luis XII de Francia [reinado 1498-1515] en la que Cristo aparece representado
abrazando el cordero símbolo de su Pasión mientras que la Virgen trata de detenerlo, Leonardo tardó

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demasiado tiempo en realizarla, ya que estaba absorto en la realización de su otra obra La Gioconda, por
eso, según algunos investigadores, se dice que el rostro de Santa Ana es similar al de la Mona Lisa-.
Título: La Gioconda o Mona Lisa.
Autor: Leonardo Da Vinci (Vinci, 1452- Amboise, 1519).
Técnica: óleo sobre tabla.
Medidas: 53 x 77 cm.
Tema: retrato.
Localización: Musée du Louvre (París).
La Mona Lisa es un retrato de medio cuerpo, o de tres cuartos, pintado a escala real
sobre un paisaje que se divide en dos atmósferas, una más fría (la superior) y otra
más cálida con colores terrosos (la inferior). Sus manos cruzadas forman la base de la
forma piramidal. Está cubierta por un velo que simboliza la castidad, frecuente en los
retratos de esposa, pero contrasta la simplicidad y la ausencia de joyas que la esposa
de un supuesto mercader rico tendría. La expresión de la mujer en el cuadro es
enigmática. Hay una ambigüedad en su expresión. Esto se debe a que la mirada, el
cuerpo y las manos están dirigidas a ángulos sutilmente diferentes, a lo que se suma
la ilusión que crea la técnica del sfumatto. El paisaje en segundo plano está pintado
con una perspectiva aérea. El paisaje de fondo muestra un cierto desequilibrio, ya
que crea la ilusión de un paisaje que se divide en dos.
Hay varias discusiones sobre la identidad de la modelo. La teoría más aceptada es la del historiador Vasari del siglo XVI, quien
dice que se trataría de Lisa Gerardini, esposa de un mercader de sedas llamado Francesco del Giocondo. La forma en que
Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa difiere de la forma tradicional en que eran pintados los retratos y las mujeres en Italia en
esa época.
Título: Virgen de las Rocas.

Autor: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452-Ambroise, 1519).
Técnica: óleo sobre tabla pasada a tela.
Tema: religioso.
Leonardo utiliza la superposición de planos con el fin de conseguir una mayor

profundidad en la escena. Por ello, sitúa en un primer plano el grupo de la Virgen, el
niño Jesús, San Juan niño y el arcángel Uriel; detrás del grupo, pinta las rocas de la
cueva donde se encuentran los personajes; y, entre los agujeros de las rocas,
representa un fondo paisajístico.
El grupo principal se inscribe dentro de una composición piramidal perfectamente

delimitada entre la cabeza de la Virgen y los cuerpos de ambos niños. Hay que destacar
el juego de las manos y las miradas de los personajes, lo cual permite hablar de
composición unitaria, en la que todos los personajes se encuentran interrelacionados.
Leonardo emplea diversos tipos de perspectivas: lineal, degradación de los colores y

aérea. La escena, muy inusual en la iconografía de la época, toma como fuente
iconográfica los evangelios apócrifos. Según estos escritos, la Virgen descansó en una
cueva durante su huida a Egipto, donde se encontró con San Juan niño, primo de Jesús, que había estado acompañado y
protegido por el arcángel Uriel.
Debe mencionarse el uso de la perspectiva aérea, una aportación de Leonardo a la pintura moderna desarrollado en su Tratado
de Pintura.

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Título: Última Cena o Cenacolo.
Autor: Leonardo Da Vinci (Vinci, 1452- Amboise, 1519).
Técnica: témpera grassa sobre yeso.
Tema: bíblico.
Localización: Santa Maria delle Grazie (Milán).
El tema que aquí representa el maestro italiano es el de la Última Cena de Jesús, también conocida como la Santa Cena. En
ella, Cristo come por última vez junto a sus discípulos, justo antes de ser detenido. En cuanto a la composición, Leonardo
resuelve la escena con una planificación espacial impactante, marcada por la geometría. Ubica a Jesús como eje central, con
una forma piramidal que contrasta con la rectitud de los ventanales del fondo de la estancia. A sus lados se disponen los 12
apóstoles, en grupos de 3 organizados de forma autónoma y con sus propias tensiones entre personajes, aunque siempre
pensando en la forma final y conjunta de la escena, que goza de un enorme equilibrio. El espacio en el que transcurre la Última
Cena queda organizado a través del uso de la perspectiva lineal, cuyas líneas convergen en el rostro de Cristo y para las que se
ayuda de las paredes y el techo, que fueron realizadas de tal forma que parecen una prolongación de la estancia del refectorio
de Santa Maria delle Grazie, donde se ubica el fresco.
Miguel Ángel, como pintor, fue un claro predecesor de los manieristas. De sus primeras obras
podemos destacar La sagrada familia, pero su obra magna es la decoración de la Capilla Sixtina, donde
combinó de manera magistral su faceta de escultor, pintor y arquitecto, encuadrando las escenas de
sibilas, profetas, ignudi (jóvenes desnudos) y el Génesis, entre falsas arquitecturas. Las musculadas figuras
adquieren una apariencia escultórica muy característica. El encargo fue hecho por Julio II en 1508, y los
frescos fueron terminados después de cuatro años de solitario y tenaz esfuerzo, durante los cuales, según
sus cartas y poemas, se sentía dolorosamente incómodo y frustrado, asegurando que él era un escultor y
no un pintor, y que desconocía la técnica del fresco. Esta obra culmina con el Juicio Final, en el testero de
la capilla, realizada en fechas posteriores a las pinturas de la bóveda. En él se representa el mundo celeste,
con Dios Juez en el centro quien, con un brazo alzado, parece impulsar el movimiento vertiginoso de todo
el conjunto. A la izquierda, los salvados ascienden al firmamento; en el lado opuesto, los condenados se
precipitan al infierno entre expresiones atormentadas y posturas contorsionadas de gran fuerza
expresiva. Se genera así una atmósfera apocalíptica, determinada por el sentido dramático de lucha entre

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la vida y la muerte. Con esta obra, Miguel Ángel plasma el triunfo de lo humano sobre lo divino. La
desnudez de sus figuras no fue del gusto de la Iglesia, por lo que el papa Pío V [papado 1566-1572], en
1549, ordenó a Daniele da Volterra (1509-1566) cubrir las desnudeces más atrevidas.
Título: Bóveda de la Capilla Sixtina y el
Juicio Final.
Autor: Miguel Ángel Buonarroti (Caprese,
1475- Roma, 1564).
Cronología: 1508-1512/1536-1541.
Medidas: 13 x 36 m (bóveda); 13 x 12 m
(ábside).
Tema: bíblico.
Localización: Capilla Sixtina del Vaticano
(Ciudad del Vaticano).
En primer lugar, en las cuatro pechinas de

las esquinas representa cuatro escenas del
Antiguo Testamento que narran la salvación
del pueblo judío de distintas amenazas. En
las enjutas triangulares sobre los
ventanales, ocho en total, y en los lunetos
representa a los antepasados de Cristo en el
orden citado en el Evangelio de Mateo.
Entre las enjutas y pechinas crea pilastras
fingidas con decoración escultórica pintada para crear la ilusión de estar realizadas en mármol. Entre ellas, sentadas en tronos,
el autor sitúa las primeras grandes figuras de la composición, un total de siete profetas y cinco sibilas con lo que se une el
mundo antiguo pagano y el mundo cristiano, si las sibilas predecían el futuro, los profetas predijeron y anunciaron la venida
del Mesías. Sobre las pilastras arrancan arcos fajones, también fingidos, que dividen la bóveda en diferentes tramos que
permitirá al pintor separar las distintas escenas centrales creando espacios rectangulares. Sobre el remate de las pilastras, en
el arranque de dichos arcos fajones, descansan unas figuras masculinas jóvenes, rotundas casi escultóricas, retorcidas y con
escorzos y línea serpentinita denominadas ignudi. En los paneles centrales, que alternan unos de mayor tamaño con otros más
reducidos, Miguel Ángel va a representar los temas centrales de toda la composición. Las nueve escenas ilustran el primero de
los tres periodos en que la Iglesia dividió la Historia del Mundo.
Rafael Sanzio (1483-1520) es reconocido como uno de los pintores que mejor encarnan el
clasicismo. Aparte de su producción pictórica, contribuyó de forma relevante a la arquitectura de su época
y fue inspector de antigüedades –gracias a este trabajo se mantuvo en estrecho contacto con las ruinas
grecorromanas–. Sintetizó lo mejor de los dos artistas anteriores y aportó su sello personal. En su pintura,
de carácter amable y colorista, hizo uso de composiciones geométricas bien estudiadas, como nos
muestra en Los desposorios de la Virgen. Fue autor de retratos de profunda captación psicológica como
La Fornarina y El cardenal -donde el pintor nos transmite la inquietante y sibilina personalidad de uno de
los hombres más poderosos de la Iglesia en su época resaltando su figura sobre el fondo neutro-, y de
cándidas madonas como La virgen del Prado, La Madona del Foligno y La bella Jardinera, en la que pintó
a la Virgen con su hijo y San Juanito en un paisaje amable rodeado de frutos y flores que revela una clara
influencia de Leonardo y Miguel Ángel. La dulzura e idealismo con la que retrata los personajes sagrados
enlaza con la filosofía humanista imperante en su época. Con todo, su obra más conocida es la decoración
de las estancias vaticanas donde sobresalen La expulsión de Heliodoro del templo, El incendio del Borgo y
La Escuela de Atenas, una impresionante galería de retratos de la Roma de comienzos del siglo XVI. Son
notables otras obras como El triunfo de Galatea -que narra del triunfo del amor platónico- y La
Transfiguración.

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Título: La escuela de Atenas.
Autor: Rafael de Urbino (Urbino, 1483- Roma,
1520).
Medidas: 7,72 m (base).
Tema: filosófico.
Localización: Sala de la Signatura (Ciudad del
Vaticano).
En este impresionante fresco, Rafael quiso

representar los orígenes del pensamiento
occidental. Para entender bien su significado,
hay que considerarlo dentro del conjunto de
pinturas que adornan las paredes y el techo de
la Stanza della Signatura, que en origen era la
biblioteca y despacho privado del papa Julio II.
En “La escuela de Atenas”, Rafael pinta a los
filósofos, matemáticos, astrónomos y
científicos más importantes de la Antigüedad clásica, distribuyéndolos en grupos dentro de una arquitectura que pretende ser
un ágora, pero que más bien parece el interior de la iglesia de San Pedro del Vaticano. Los rostros de algunos de estos
personajes son a la vez retratos de artistas de la época de Rafael. El centro de la composición lo ocupan Platón (izquierda) y
Aristóteles (derecha), que representan respectivamente las dos corrientes principales de la filosofía: el idealismo y el
racionalismo. Platón (retrato de Leonardo da Vinci) apunta con un dedo hacia el cielo (idealismo). Por el contrario, Aristóteles
extiende su mano paralela al suelo (racionalismo). En primer término, podemos ver a Heráclito, vestido de rosa y escribiendo
sobre un bloque de mármol (con los rasgos de Miguel Ángel). Diógenes es el anciano a medio vestir que está espatarrado en
la escalera. En la esquina inferior derecha, vemos a Euclides (retrato de Bramante), agachado con el compás en la mano. La
pareja que está detrás de él, rozando el borde del fresco, está compuesta por Apeles (autorretrato de Rafael, con gorra oscura)
y Protógenes (retrato de su amigo el Sodoma, con gorra y túnica blancas). La obra de Rafael inspiró a Annibale Carracci y Nicolas
Poussin durante el Barroco, o a grandes maestros del dibujo como Ingres, ya en el siglo XIX.
Correggio (1489-1534) se movió entre el clasicismo y el manierismo, son conocidas sus alegorías:
Alegoría de las virtudes; Alegoría de los vicios.
En el siglo XVI, Venecia se convirtió en uno de los grandes centros artísticos de Italia, especialmente
en lo que a pintura se refiere. La escuela veneciana se caracteriza por un predominio absoluto del color
sobre la línea, además de por la gran importancia que adquiere el paisaje, dotado por estos pintores de
una racionalidad casi matemática. Las obras de esta tendencia exaltan la riqueza de la República de
Venecia –hacen hueco en la pintura a sus telas, joyas y ambientes palaciegos–, además, proporcionan una
mayor importancia al tema secundario que al principal. Entre sus principales representantes encontramos
a Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto.
Giorgione (1477-1510) es considerado el fundador de la escuela veneciana. De su obra sobresale

la técnica suelta y la importancia concedida a la luz y al color. Pocas obras pueden ser atribuidas con
certeza a su pincel, ya que buena parte de sus cuadros quedaron inacabados y fueron finalizados por otros
pintores. Este hecho, junto a la escasez de datos biográficos, lo han posicionado como uno de los pintores
más misteriosos de la historia del arte. Entre sus obras destaca la La Tempestad y Venus dormida,
finalizada por Tiziano y otros pintores ante la repentina muerte de Giorgione. En esta obra la imagen de
Venus aparece sensualmente recostada integrándose en un fondo de paisaje y bañada por una luz dorada
que resalta el brillo de las telas y crea una sensación atmosférica estrechamente vinculada a la plástica de
Leonardo por el que este autor sentía admiración.

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Título: La Tempestad.
Autor: Giorgio Barbarelli da Castelfranco,
“Giorgione” (Castelfranco Veneto, 1477/78 -
Venezia, 1510).
Cronología: 1505 – 1508.
Técnica: óleo sobre lienzo.
Tema: paisaje / mitológico.
Localización: Galleria dell`Academia
(Venecia).
El paisaje tormentoso que describe es el

protagonista de la escena, en el cual se
incluyen referencias clásicas -como las
columnas- y de época en forma de
arquitecturas renacentistas -como la cúpula
del edificio del fondo-. En la escena aparecen
dos figuras, un hombre joven a la izquierda y
una mujer amamantando a un niño a la
derecha semidesnuda. Sobresale el color
sobre el dibujo, lo cual permite crear una gran
luminosidad en la composición en la escena,
especialmente sobre la mujer. Esta es la obra
más representativa de Giorgione, tanto por su
significado como por sus diferentes lecturas.
Por ejemplo, se asocia al muchacho con la
virtud de la fortaleza y a la mejor con la virtud
de la maternidad, aunque hay muchas otras
interpretaciones de carácter bíblico y
mitológico. La influencia de esta composición
se dejó notar en los pintores románticos del siglo XIX.
Tiziano (1490-1576) fue uno de los mayores exponentes de la escuela veneciana por su versatilidad
y dominio del color. Cultivó una amplia variedad de temas; especialmente admirables resultan el Martirio
de San Lorenzo, Concierto Campestre, Amor sagrado y amor profano, La bacanal, Muerte de Acteón,
Danae recibiendo la lluvia de oro, Venus de Urbino y los retratos de Pablo III, Isabel de Portugal y el de
Carlos V en Mühlberg, este último conmemora la batalla de Mühlberg, que Carlos V ganó a los príncipes
alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar en 1547. En este lienzo Tiziano crea el
prototipo de retrato ecuestre, de gran influencia posterior, como lo demuestran sus consecuencias a lo
largo de los siglos (Rubens, Velázquez, Goya). Tiziano se plantea una imagen muy directa del emperador
bajo la peculiar iluminación atmosférica de la jornada. La utilización del morrión (casco) de triple cresta,
a la «tudesca», la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la media armadura, proporcionan el tono
«real» a la pintura. El Martirio de San Lorenzo fue realizado para el altar mayor de la Iglesia del Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial por encargo de Felipe II [reinado 1556-1598]. Llama la atención el dinamismo
de la escena, con figuras en violentos escorzos y marcadas diagonales compositivas que anuncian ya el
barroco, al igual que lo hacen los marcados contrastes lumínicos que otorgan dramatismo a la escena. Es
notoria la influencia de Miguel Ángel y de la estatuaria clásica. Sobresale el empleo magistral de la técnica
pictórica, con una pincelada ágil y abocetada. La Bacanal, obra regalada a Felipe IV [reinado 1621-1665] por
Nicolás Ludovisi, pertenece a una serie realizada para el Duque de Ferrara con escenas que narran
descripciones de autores grecolatinos, en este caso la contada por Filostrato en el siglo II acerca de una
festividad en honor a Dionisio en la isla griega de Andros.

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Título: Venus de Urbino.
Autor: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1480/85- Venecia, 1576).
Cronología: 1538.
Tema: desnudo.
Localización: Galleria degli Uffizi (Florencia).
La obra representa a una figura femenina muy sensual que aparece desnuda en un lujoso lecho, la escena está ambientada en
el interior de una lujosa edificación palaciega de Venecia. Al fondo dos sirvientas rebuscan en un arcón ropero de tipo nupcial.
La joven de largos cabellos y voluptuosas formas, aparece completamente desnuda, pero tapando con una mano su sexo por
lo que nos encontraríamos ante una venus púdica. Aparece recostada sensualmente, con la mirada fija en el espectador y en
su brazo derecho sostiene un ramillete de flores. A sus pies, la figura de un perro descansa plácidamente. Por otro lado, su
simbología se relaciona comúnmente con la fidelidad, aunque en este caso aparece dormido por lo que se puede interpretar
como un guiño al adulterio. El palacio veneciano esta ricamente decorado, las baldosas cuidadosamente colocadas guían la
mirada del espectador hacia la segunda habitación y la columna del ventanal actúa como punto de fuga.
Si bien es cierto que Tiziano pudo inspirarse en la Venus de Giorgione, su obra se muestra mucho más contemporánea y
desligada de las premisas renacentistas. La venus de Giorgione es una auténtica diosa mientras que Tiziano plasma a una mujer
real. La Olympia de Manet es una obra claramente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano.
Veronés (1528-1588) fue el pintor del lujo veneciano en extraordinarios escenarios, naturales o
arquitectónicos, con un colorido muy rico y un intenso tratamiento de la luz, como se aprecia en Moisés
salvado de las aguas del Nilo, una iconografía muy extendida en la época como símbolo de la Resurrección
del Mesías; Veronés interpreta este episodio como una escena cortesana en la que los personajes visten
de acuerdo a la moda veneciana de la época, relacionando este pasaje bíblico con su presente. El bebé se
retuerce en un violento escorzo. La acción transcurre en un entorno natural bañado por una luz que crea
una atmósfera que diluye los contornos creando sensación de profundad. Su ágil pincelada recuerda a las
obras de Tintoretto o Tiziano. Es también autor de Venus y Adonis, Jesús entre los doctores, Júpiter
arrojando sus rayos a los Vicios, Alegoría del amor, Cena en casa de Leví y las Bodas de Caná.

ISBN: 978-84-09-06021-4 28
Título: Bodas de Caná.
Autor: Paolo Cagliari, “El Veronés”
(Verona, 1528 – Venecia, 1588).
Cronología: 1563.
Tema: bíblico.
Localización: Musée du Louvre
(París).
Esta composición llena de personajes

y enmarcada en un espacio
arquitectónica clasicista fue realizada
como encargo para el refectorio
benedictino de San Giorgio Maggiore
de Venecia. En la representación
iconográfica de las bodas de Caná
aparecen María y Jesús en el centro,
muchos de los personajes ilustres de
la época como, por ejemplo, Carlos V,
Solimán el Magnífico, Leonor de Augsburgo o Francisco I de Francia, así como un grupo de músicos en homenaje a pintores
venecianos como Tiziano, Tintoretto y el propio Veronés. La obra describe el momento en que Jesús transforma el agua en
vino, el primer milagro de Jesús narrado en el evangelio de San Juan.
Tintoretto (1518-1594) sobresale por su tensión dramática, semejante a la de Miguel Ángel, que
le sitúa en la frontera con el manierismo; dentro de su producción destaca San Marcos liberando al
esclavo, Traslación del cuerpo de San Marcos y El Lavatorio. San Marcos liberando al esclavo es una obra
maestra innovadora en la que el maestro asentó su estilo, representa un episodio tomado de la Leyenda
dorada, de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber
venerado las reliquias del santo. Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y,
además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el
caballero de Provenza, señor de quien va a ser castigado. Sin embargo, es salvado por la milagrosa
intervención del santo, que está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de
la figura del esclavo que yace en el suelo. Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico.
Traslación del cuerpo de San Marcos es uno de los cuadros más conocidos del pintor. Está realizado
en óleo sobre lienzo. Fue una de las obras realizadas en los años 1560 para la Escuela de San Marcos,
sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto).
En 828, las supuestas reliquias del santo fueron robadas en Alejandría por navegantes italianos, que las
llevaron a Venecia, donde se conservan en la Basílica de San Marcos, construida expresamente para
albergar sus restos. El cuadro representa el momento en que, después de hallado el cuerpo del santo, es
trasladado a Venecia. De esta manera, en la zona de la derecha contemplamos al grupo principal con el
cadáver de san Marcos, acentuando los escorzos por el esfuerzo, que recuerda a Mantegna en el empleo
de una figura en perspectiva. En la arquería intentan penetrar una serie de figuras que escapan de la
violenta lluvia que sacude la escena, apreciándose en el cielo nubarrones negros con rayos, así como agua
en el pavimento. Las figuras están trabajadas con una pincelada suelta, que ilumina al santo para acentuar
el protagonismo, creando interesantes contrastes lumínicos, mientras que las figuras de las arquerías
semejan seres fantasmales. Uno de los grandes logros de Tintoretto será la creación de una excepcional
sensación atmosférica, creando el efecto aéreo entre los personajes que tanto admirarán los pintores de
generaciones posteriores, Velázquez o Rembrandt entre otros.

ISBN: 978-84-09-06021-4 29
Título: El Lavatorio.
Autor: Jacopo Comin, Tintoretto (Venecia, 1518 – 1594).
Cronología: 1547.
Tema: bíblico.
Localización: Museo del Prado (Madrid).
Tintoretto realizó esta composición como encargo para la capilla mayor de la iglesia de San Marcuola. Para ello hizo uso de un
recurso manierista como es el desplazamiento de la escena principal en la que Jesús lava los pies a Pedro. Un perro y la mesa
con otros apóstoles en el centro, así como un apóstol descalzándose en la esquina izquierda rematan la composición. La
perspectiva de los personajes es frontal y tiene su punto de fuga en la parte izquierda de la composición, cuya profundidad se
genera a través de una diagonal que se inicia en la escena principal y termina en la construcción de estilo clásico en el margen
superior izquierdo. Combina una gama cromática con colores fríos y cálidos al estilo veneciano, con una pincelada suelta. Es
una metáfora de la depuración (confesión) que antecede a la comunión, la cual ilustra un paisaje del evangelio de San Juan. La
gran influencia de esta composición en la obra de Velázquez parece ejercerse en obras como Las Meninas o Las Hilanderas, en
aspectos como la indefinición de la escena o el recurso del cuadro dentro del cuadro.
3.3. EL MANIERISMO
El manierismo se enmarca en un contexto histórico de crisis, como fue la Reforma protestante y

el inicio de la era de violencia, de la que fue muestra el Sacco di Roma, de 1527, que ocasionó una
regresión del humanismo y puso en cuestionamiento el ideal de vida renacentista. Esta situación introdujo
importantes novedades en el plano artístico: la forma abandonó el equilibrio; también se abandonó el
lenguaje sencillo clasicista por temas y composiciones complejas de muy difícil entendimiento. El
manierismo fue, más que otros, un estilo intelectual y elitista. El origen de su nombre se debe a la
consideración, tradicional en la historiografía, de que el artista se limitaba a copiar a los genios alla
maniera, de donde se deriva su etimología. En la actualidad, esta visión simplista está superada y, por el
contrario, valoramos la fase manierista como el fruto de la crisis del lenguaje clásico.
El estilo se manifestó en arquitectura mediante la utilización de elementos de arquitectura clásica

con mayor libertad que antes.
En escultura, Miguel Ángel fue el iniciador de esta tendencia, al ejercer su influencia en toda una
generación de escultores que trabajaron en la segunda mitad del siglo XVI con las novedades manieristas;
es el caso de Juan de Bolonia (1529-1608) y su Mercurio -dotado de una fuerte tensión dinámica, con un

ISBN: 978-84-09-06021-4 30
canon alargado y una composición en espiral, inspirado seguramente en las obras de Cellini- o el Rapto
de las Sabinas. Lo mismo ocurre con Benvenuto Cellini (1500-1571), cuyo Perseo nos demuestra el triunfo
de la forma serpentinata y puntos de vista múltiples. Esta imagen del héroe degollando a Medusa se
realizó como una alegoría al triunfo de Cosme I de Médicis (1519-1574) sobre sus rivales republicanos. A
la escultura se une un elaborado pedestal de mármol con imágenes de arpías y escenas relativas al mito
de Perseo. El Crucifijo de la basílica de El Escorial de Cellini es de marcado carácter manierista.
Título: El rapto de las sabinas.
Autor: Jean Boulogne, Giambologna (Douai, 1529- Florencia, 1608).
Material: mármol.
Medidas: 4,10 m (alto).
Estilo: manierista.
Tema: legendario / alegórico.
Localización: Loggia dei Lanzi, Piazza della Signoria (Florencia).
El rapto de las Sabinas es un grupo escultórico realizado por

Giambologna a finales del siglo XVI. La composición recurre a la
estructura serpentinata que anuncia ya la plástica barroca; tres
personajes se superponen entrelazados, abajo un hombre de edad
avanzada, con barba representa al esposo que trata de impedir
impotente cómo el joven Rómulo apresa con vigor a su esposa que
trata de zafarse en movimiento convulso de la parte superior. Los
cuerpos unidos revelan un marcado dinamismo y expresividad
propias de la etapa manierista. Los puntos de vista son múltiples, lo
que confiere una mayor sensación de movimiento, y los cuerpos en
tensión se realzan mediante trabajadas anatomías y una profunda
captación psicológica de los rostros (el sufrimiento o pathos propios
de la estatuaria helenística). La temática hace referencia a una
leyenda de la antigua Roma recogida por Plutarco en sus Vidas (siglo
I d.C.) y por Tito Livio en Historias de Roma (59 a.C.-17 d.C.) que
narraba cómo Rómulo, fundador de Roma, celebró una fiesta en la
que estaban invitados los sabinos con el objetivo de raptar a las
mujeres sabinas solteras para crear una alianza con su pueblo vecino
mediante vínculos matrimoniales. En esta obra es visible la
influencia de Miguel Ángel y de Benvenuto Cellini, pero a su vez fue
modelo a imitar y punto de referencia de la estatuaria barroca,
influyendo en la obra de Bernini, como vemos en El rapto de
Proserpina.
En la pintura manierista las figuras humanas adoptaron un canon alargado y estilizado,

amanerado, los cielos se volvieron tormentosos y los colores se tornaron vivos, como muestra
Parmigianino (1503-1540) en la Madonna dal collo lungo, una magnífica representación de la Virgen con
el Niño que resume la estética manierista del pintor, de gran influencia en la obra de El Greco. La
estilización de las figuras es tal que se llega a la deformación intencionada de la imagen, aspecto reforzado
por los contrastes lumínicos y la técnica de los paños mojados que generan una composición elegante. A
esta obra habría que unir los frescos del Palazzo Tè en Mantua, de Giulio Romano (ca. 1499-1546); El
traslado del cuerpo de Cristo, de Jacopo Pontormo (1494-1557) -cuya composición serpentinata, dureza
en el modelado de las figuras y colorido brillante y contrastado son plenamente manieristas-; la Alegoría
del triunfo de Venus, de Bronzino (1503-1572), donde se representa a la diosa sosteniendo la manzana de
la discordia en un intento por mostrar las consecuencias trágicas del amor prohibido. Es muy interesante
el retrato manierista de Andrea Doria como Neptuno, también de Bronzino.

ISBN: 978-84-09-06021-4 31
4. ESPECIFICIDAD DEL SIGLO XVI ESPAÑOL. TRADICIÓN Y

RENOVACIÓN: ARQUITECTURA PLATERESCA Y HERRERIANA
4.1. EL SIGLO XVI Y LA INTRODUCCIÓN DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
El periodo cultural y artístico renacentista se desarrolló en España desde finales del siglo XV hasta
finales del siglo XVI. La introducción y difusión del Renacimiento italiano en España obedece a causas
variadas. Por una parte, los continuos contactos que se mantenían con Italia desde finales del siglo XV
permitieron que los artistas italianos viajaran y trabajaran en España, y que los artistas españoles hicieran
lo mismo en Italia, donde recibieron la influencia del nuevo estilo. Por otra parte, fue decisivo el interés
de la Corona por desarrollar un arte oficial que la definiera y mostrara su unidad y poder –fenómeno que
se plasmó en la formulación del estilo plateresco, inicialmente, y en la afirmación de un Renacimiento
clásico a mediados de siglo–. Por último, fue muy importante el papel desempeñado por una parte de la
aristocracia española –sobre todo la familia Mendoza–, que utilizó el denominado arte a lo romano como
medio de distinguirse y de afirmar su prestigio. Aun así, la desconfianza en el modelo clásico-pagano
desarrollado en Italia determinó, en un principio, el mantenimiento de unas formas de hacer góticas,
sobre todo en la denominada arquitectura oficial –propiciada por los Reyes Católicos y la Iglesia–, que
convivieron con las primeras formas renacentistas, configurando un estilo absolutamente novedoso que
perduró más allá de la mitad del siglo XVI, momento en que el Renacimiento, asimilado plenamente,
empezó a desplazarlas.
4.2. DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA HISPANA EN EL SIGLO XVI
En arquitectura, hasta el 1520, la influencia renacentista se limitará a utilizar motivos decorativos

nuevos en fachadas góticas. Desde el segundo cuarto del siglo XVI se inicia la etapa plateresca, con
persistencia de estructura góticas y aplicación de la moda italiana a una decoración menuda y abundante.
Apenas asimiladas las formas cuatrocentistas llegaron las influencias del clasicismo, que significan
importantes cambios en la concepción del edificio y racionalización de la arquitectura, gracias al mejor
conocimiento del estilo renacentista, a través de viajes a Italia y conocimiento de las obras teóricas de los
principales tratadistas. El manierismo, que aquí se traduce como arte intelectual y sobrio, que valora lo
arquitectónico sobre lo decorativo, se corresponde con el arte religioso y cortesano de la época de Felipe
II y está representado por el estilo herreriano, cuyo ejemplo más representativo es El Escorial. Los
historiadores del arte Hugh Honour (1927-2016) y John Fleming (1919-2001) dividen la arquitectura
española renacentista en tres estilos: plateresco, purista y herreriano (Honour et al., 2011).
 El plateresco
El estilo plateresco se desarrolló fundamentalmente en el primer tercio del siglo XVI. El término se
debe a la abundante decoración de las fachadas, que recuerda a la labor de los plateros. Como
continuador del estilo Reyes Católicos, muestra un total protagonismo de las fachadas, profusamente
decoradas con medallones y figuras heráldicas; los elementos clásicos, como los arcos de medio punto,
conviven con arcos carpaneles y conopiales representativos del gótico. Entre las obras más
representativas del estilo sobresale la fachada de la Universidad de Salamanca, de autor desconocido; la
casa de las Conchas, en Salamanca y el palacio de Cogolludo, en Guadalajara, de Lorenzo Vázquez (s. XV-
XVI), introductor de las formas italianas en España.

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Edificio: Fachada de la Universidad de Salamanca o
Portada Rica.
Autor: anónimo, atribuida a Juan de Talavera
(Talavera de la Reina, 1475-1531).
Tipología: arquitectura y escultura.
Material: piedra de la cantera de Villamayor,
Salamanca.
Estilo: plateresco.
Localización: Salamanca.
Tiene dos puertas de acceso de perfil escarzano, tres

cuerpos con sus cinco calles presidido todo ello por
un medallón con los retratos de los Reyes Católicos,
padres de Juana I de Castilla que financió esta obra.
Motivos heráldicos y figurativos nos llevan al escudo
de armas de los Austrias con el águila bicéfala y el
toisón de oro. Se pueden contemplar también
personajes mitológicos, históricos o contemporáneos. La fachada de estilo plateresco se articula como un retablo. Está
integrada en el edificio de las Escuelas Mayores, debía destacar del resto, pero solo con una función meramente decorativa.
Esta fachada muestra la Universidad como centro del saber, apoyado por la Corona de Castilla.
El Colegio de San Gregorio de Valladolid de estilo gótico flamígero se realizó a finales del siglo XV y tiene muchos puntos en
común, sobre todo como fachada emblema de Gil de Siloé.
La Casa de las Conchas fue construida como residencia del doctor Talavera Maldonado, caballero
de la Orden de Santiago, de ahí la presencia de conchas en toda su fachada y su escudo en la portada; el
edificio se estructura en torno a un patio central siguiendo el modelo florentino de palacio urbano, con
doble galería de arcos mixtilíneos decorados con escudos. En el caso del Palacio de Cogulludo, estamos
ante uno de los primeros ejemplos en imitar las fórmulas palaciales del Quattrocento italiano con su
decoración de almohadillado o la disposición rítmica de los vanos; fue construido para Doña Leonor, nuera
del Cardenal Mendoza e hija de Don Luis de la Cerda quien mandó edificar el palacio. El edificio se
estructura en dos cuerpos separados por una línea de imposta que refuerza el sentido de horizontalidad
y está rematado por una crestería plateresca. Igualmente reseñable es la Escalera Dorada de la catedral
de Burgos, de Diego de Siloé (1495-1563), que permite el acceso al templo por su cara norte salvando el
desnivel del piso con la Puerta de Coronería. El arquitecto dispuso una estructura monumental en la que
el tramo inicial se bifurca en dos tramos paralelos al muro del fondo debajo de los cuales se abren sendos
nichos funerarios. Todo ello se remata con un fastuoso barandal realizado por el rejero francés Hilario. El
hospital de la Santa Cruz, obra iniciada por Enrique Egas (1455-1534) -arquitecto que trabajó para los
Reyes Católicos en hospitales como el de Santiago- en el estilo isabelino y continuada por Alonso de
Covarrubias (1488-1570) -autor de la fachada-, constituye un modelo de hospital de amplia difusión con
planta cruciforme y patios entre los brazos. Fue fundado por el Cardenal Mendoza respondiendo a las
necesidades de asistencia a enfermos y sectores marginales de la sociedad en base al nuevo pensamiento
político moderno. Su estructura toma como referente el Hospital de Milán proyectado por Filarete, de
planta cuadrada con doble crujía cruciforme, aunque en dimensiones más modestas. En Úbeda se erigió
a comienzos del siglo XVI la iglesia de San Pablo cuya fachada corresponde al obispo de Jaén, Alonso
Suárez de la Fuente del Sauce (fallecido en 1520), llamado el obispo constructor.
 El estilo purista
A partir del segundo tercio del siglo XVI podemos empezar a hablar de purismo. En 1526 se publicó
el libro de Diego de Sagredo (1490-1528), Medidas del Romano –primer tratado de arquitectura

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renacentista fuera de Italia–; muy similar a la obra de Alberti, De re aedificatoria. Desde entonces, esta
obra marcó la pauta a seguir, imponiendo todos los elementos y características de la arquitectura
renacentista. Como obras puristas destacan la fachada del Colegio Mayor de San Ildefonso –actualmente,
rectorado de la Universidad de Alcalá de Henares–, con un estilo de transición del plateresco al
Renacimiento, realizada por Rodrigo Gil de Hontañón (1500-1577) quien proyectó un cuerpo de tres
módulos desiguales en altura con una portada monumental y superposición de órdenes clásicos; la parte
superior se remata en una galería de ventanas y una crestería, obra en parte de Claudio de Arciniega.
También la catedral de Segovia, obra del mismo arquitecto, que en este caso se edificó sobre los cimientos
de la antigua catedral románica destruida tras la Guerra de las Comunidades. En esta obra el arquitecto
tomó como modelo la Catedral de Salamanca, trazando un edificio de planta de cruz latina con tres naves,
crucero y girola con capillas pentagonales. A Gil de Hontañón también le debemos la fachada del Convento
de San Esteban en Salamanca.
Cabría mencionar, igualmente, la catedral de Jaén y la iglesia del Salvador de Úbeda, de Andrés de
Vandelvira (1505-1575), discípulo de Diego de Siloé; la primera se realizó en sustitución del anterior
templo gótico y sobresalen su gran sala capitular y la sacristía -la fachada es de estilo barroco-; la segunda
se levantó como panteón anexo al palacio de los Duques de Úbeda bajo patrocinio de Francisco de los
Cobos. Junto a estas obras habría que mencionar la Catedral de Granada de Siloé, quien transformó las
trazas originales de Enrique Egas para levantar un templo clasicista con una cabecera centralizada cubierta
por una gran cúpula sustentando por imponentes pilares, de manera que se establece una simbiosis entre
la planta basilical y las preferencias centralizadas del Renacimiento -la fachada es obra de Alonso Cano
(1601-1667) en la segunda mitad del siglo XVII-; y el Palacio de Carlos V, en la Alhambra de Granada, de
Pedro Machuca (1490-1550), una construcción con patio circular, única en su género. A este estilo
pertenece también la fachada del Palau de la Generalitat de Cataluña, obra de Pere Blai (1553-1620), con
un conjunto de formas equilibradas y elementos clasicistas como la alternancia de frontones rectos y
curvos, el almohadillado del piso inferior o la portada con arco de medio punto.
Edificio: Palacio de Carlos V.

Autor: Pedro Machuca (Toledo, 1490-Granada, 1550).
Cronología: 1527-1563 (inacabado).
Material: piedra, obra y otros materiales.
Estilo: manierismo.
Localización: Granada.
(ENTRÓ EN OPOSICIONES EN MADRID 2010)
Tiene una planta cuadrada con el espacio central del
patio de forma circular que sigue una disposición
clásica, el dórico-toscano se puede ver en el cuerpo
bajo con un friso decorado con metopas y triglifos con motivos de guirnaldas y bucráneos y el jónico para el superior. Al
noroeste se encuentra la capilla, la galería baja tiene una bóveda anular, la del primer piso se cubre con una cubierta plana
acasetonada, el perímetro exterior presenta un cuerpo bajo con un robusto almohadillado, la puerta central está coronada con
un frontón triangular y columnas de orden jónico, cuerpo superior con arco y columnas de orden corintio. En el exterior
tenemos relieves con alusiones a Hércules, así como alusiones al poder militar.
Este palacio se encuentra dentro del perímetro de la Alhambra. Se construyó para actos oficiales y acontecimientos de la corte
de Carlos V como complemento a su residencia privada en la Alhambra. Es un símbolo del poder religioso y actualmente alberga
el Museo de Bellas Artes de Granada.
El Palacio del Té (Giulio Romano, Mantua) es uno de los modelos similares que sigue las reglas de la arquitectura manierista.
El templo de San Pietro in Montorio de Roma como modelo de la arquitectura bramantesca es otra influencia del Palacio de
Carlos V.

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 El estilo herreriano
El estilo herreriano se inició en el último tercio del siglo XVI, y se configuró como el estilo
propagandístico de los Habsburgo y de la Contrarreforma en España. Está basado en el colosalismo y la
monumentalidad; se trata de un estilo sobrio que aporta un sentido estático y ordenado, de austeridad
decorativa, tanto externa como interna, reducida a unas pirámides coronadas por bolas. Tiene su origen
en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial –mandado construir por Felipe II en conmemoración de la
victoria española de San Quintín (1557)–. Se realizó entre 1563 y 1584. Su primer arquitecto fue Juan
Bautista de Toledo (1515-1567), que había trabajado en Italia a las órdenes de Miguel Ángel; a su muerte
continuó el proyecto Juan de Herrera (1530-1597), creador del estilo. El edificio está concebido como
colegio, biblioteca, panteón real, palacio y monasterio; consiste en una imponente masa de piedra
horizontal de la que destacan las torres angulares coronadas por tejados de pizarra de inspiración
flamenca, al gusto del monarca. La planta es de un simbolismo de difícil interpretación; en el eje central
se sitúa la basílica y, a su alrededor, de forma simétrica, los patios, como el patio de los Evangelistas y el
de los Reyes. El conjunto se completa con otros jardines y huerta. Juan de Herrera también es el autor de
la catedral de Valladolid.
Edificio: Monasterio
de El Escorial.
Autor: Juan Bautista
de Toledo (Toledo,
1515-Madrid, 1567),
Giovanni Battista
Castello, Il
Bergamasco
(Gandino, 1509-
Madrid, 1569) y Juan
de Herrera (Roiz,
1530-Madrid, 1597).
Cronología: 1563-
1584.
Tipología:
monasterio, palacio.
Material: piedra
granítica, obra y
otros materiales.
Estilo: manierismo
herreriano.
Localización: San
Lorenzo de El
Escorial.
El Monasterio de El Escorial (Madrid) tiene un estilo herreriano, llamado así por su principal arquitecto, Juan de Herrera. Está
formado por un rectángulo de 207 metros por 161, dispuesto por cuatro torres en los ángulos coronadas por chapiteles o
agujas recubiertos de pizarra y cubierta a dos aguas con ventanas y chimeneas. La fachada principal alude al martirio de San
Lorenzo. Construcción en piedra granítica con utilización del orden toscano en su mayoría y el dórico en la iglesia.
Está situado en la sierra de Guadarrama en un lugar aislado pero integrado con el paisaje circundante. Felipe II hizo construir
este Monasterio y Carlos III la pequeña ciudad que lo rodea. Fue un monasterio de monjes de la orden de San Jerónimo, iglesia,
panteón real y residencia-palacio de Felipe II. Se fundó como conmemoración a la victoria de la Batalla de San Quintín.
El gran edificio de la basílica se debe a Bramante que nunca lo llevó a cabo en San Pedro del Vaticano pero que los arquitectos
del monasterio conocieron y del que sacaron los detalles así como el proyecto.

ISBN: 978-84-09-06021-4 35
5. ESCULTURA Y PINTURA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL. EL GRECO

5.1. LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ESPAÑA
El primer tercio del siglo XVI estuvo caracterizado por la presencia, en España, de artistas italianos
dentro de la estética del Quattrocento florentino, que fueron desplazando progresivamente la tradición
gótica; es el caso de Pietro Torrigiano (San Jerónimo) y Domenico Fancelli (1469-1519), autor del sepulcro
de los Reyes Católicos, en Granada, de la tumba del Cardenal Diego Hurtado de Mendoza y del sepulcro
del Infante Don Juan. El sepulcro de los Reyes Católicos responde al deseo regio de convertir a Granada en
panteón de la monarquía hispánica; este sepulcro, inspirado en los modelos italianos del Quattrocento,
es una pieza fundamental en el cambio de conciencia estética a comienzos del siglo XVI; las esculturas
yacentes de Isabel y Fernando reposan sobre una estructura troncopiramidal en cuyos laterales se
despliega un programa iconográfico que representa el concepto humanista del triunfo sobre la muerte
que se hace patente a través del recuerdo eterno del difunto y sus virtudes. El conjunto se completa con
las efigies de los Padres de la Iglesia, los Apóstoles y motivos heráldicos y ornamentales.
Bartolomé Ordóñez (1480-1520), escultor de origen hispano, dio muestras de este gusto italiano
en el sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en Granada. Está realizado en mármol de Carrara y
situado junto a la obra de Fancelli; los rostros de los yacentes están idealizados, los relieves incluyen temas
como la Natividad, la Oración en el Huerto, el Santo Entierro o la Epifanía (adoración a Jesús por los Reyes
Magos), además de las figuras de sedentes de los Santos Miguel, Andrés y los dos Juanes e las esquinas
del sepulcro. También de Ordóñez y de fuerte sabor clásico es Santa Eulalia ante el magistrado, de la
catedral de Barcelona.
A lo largo del segundo tercio del siglo del XVI se desarrolló en nuestro país la escultura
renacentista purista, representada por Alonso de Berruguete (1490-1561) –discípulo de Miguel Ángel–,
quien tomó de su maestro la fuerza y la tensión dramática; también empleó formas serpentinatas, al igual
que los manieristas. Es el autor de la sillería del coro de la catedral de Toledo, en la que intervinieron,
entre otros, Felipe Bigarny y Covarrubias, que se ocupó del trazado arquitectónico. En la obra de
Berruguete sobresale la idealización de los rostros cuya perfección recuerda en parte a las imágenes de
Leonardo, así como sus magistrales composiciones y el movimiento de sus figuras, algunas de ellas con
actitudes de contrapposto manieristas, así nos lo muestra en El Sacrificio de Isaac. Su Ecce homo está
realizado en madera policromada, se trata de un tema religioso muy común en el Renacimiento ya que
con él se enfatiza la faceta humana de Jesucristo, algo que Berruguete logra especialmente en esta
escultura mostrándonos a un hombre extremadamente delgado que aparece de pies, ataviado
únicamente con un escueto paño de pureza y una capa rojiza volcada hacia el lado derecho y con una soga
al cuello; la obra debía representar el momento en el que Jesucristo es presentado ante Poncio Pilato. La
singular concepción de la imagen en Berruguete llevó al escultor a acentuar deliberadamente ciertas
deformaciones que, en obras como el Ecce Homno y el San Sebastián, del Museo de Valladolid, suponen
un intento de sustituir el canon de Bigarny por otro más estilizado y alargado, dando pruebas de su interés
por el tema de las proporciones, aunque éste fuera asumido con una intención antinormativa, típicamente
manierista.

ISBN: 978-84-09-06021-4 36
Título: Sacrificio de Isaac.
Autor: Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1490-Toledo, 1561).
Cronología: 1526.
Material: madera tallada y policromada.
Estilo: manierista.
Tema: bíblico.
Localización: Museo Nacional de Escultura (Valladolid).
El Sacrificio de Isaac formaba parte del retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Benito
de Valladolid. Su estructura en espiral es claramente manierista, haciendo girar sobre un eje
las dos figuras de forma serpentinata y canon alargado. Parece estar inspirado en la escultura
del Laocoonte. La transformación de la figura de Laocoonte en la de Abraham, muestra la
capacidad de Berruguete de utilizar los modelos de la Antigüedad para reinterpretarlos en
imágenes cristianas. Aunque situada originariamente en un retablo, tiene varios puntos de
vista óptimos (multifacialidad). Destaca el fuerte dramatismo de las figuras y un cierto descuido
de las formas anatómicas clásicas. Los personajes se cubren con prendas decoradas por la
técnica del estofado.
El tema de la obra está recogido en el Corán y en la Biblia, en el libro del Génesis, Yahvé ordena a Abraham: “Toma a tu hijo
único, el que tanto amas, a Isaac; ve a la región de Moriá y ofrécelo en holocausto sobre la montaña que yo te indicaré” (v. 2).
El Dios de Abraham le pide una prueba de obediencia, de sometimiento a su poder. Un drama al que se une el del hijo que va
a morir en manos de su padre. En el momento culminante del sacrificio se aparece un ángel que detiene la mano de Abraham.
Le indica que un cordero cercano ha de ser sacrificado, liberando a Isaac. Este acontecimiento se conmemora en el calendario
hebreo como el primer día del año y, en el calendario musulmán, es la fiesta del cordero.
Gaspar Becerra (1520-1568) nos dejó un tipo de retablo de amplia difusión posterior en la catedral
de Astorga.
Juan de Juni (1506-1577), otro de los grandes escultores puristas –en este caso, de formación
francesa–, buscó en su obra la perfección clásica; de ella destaca el Sepulcro de Cristo, destinado a la
capilla funeraria de Fray Antonio de Guevara.
Título: Sepulcro de Cristo o Santo
Entierro.
Autor: Juan de Juni (Joigny, 1504-
Valladolid, 1577).
Material: madera tallada y
policromada.
Estilo: manierista.
Tema: religioso.
Localización: Museo Nacional de
Escultura (Valladolid).
El Santo Entierro es un proyecto funerario realizado para una capilla ubicada en el desaparecido convento de San Francisco de
Valladolid. Presenta una composición de una gran teatralidad, con figuras de mayores dimensiones que las naturales, que por
su acentuada corporeidad y potencia son deudoras de la terribilitá miguelangelesca. De Miguel Ángel tomará el sentido
gigantesco de la proporción, además de algunas expresiones de los rostros derivados de un posible conocimiento del grupo
escultórico del Laocoonte. La expresividad del conjunto se basa en las actitudes teatrales de los personajes, así como en los
voluminosos pliegues de los vestidos. A ello cabe añadir una policromía que acentúa el carácter dramático de la composición
con el perfecto encarnado de las figuras, en especial la imagen yacente de Cristo con el color de las heridas.
El tema es el llanto sobre Cristo muerto. El eje sobre el que se desarrolla la composición es la figura yacente de Cristo. A su
alrededor seis figuras le acompañan en actitudes entre dramáticas y contenidas, portando los utensilios para embalsamarlo.

ISBN: 978-84-09-06021-4 37
El tercer tercio del siglo XVI trajo consigo una escultura propagandística y académica, cuyos
mejores representantes fueron los milaneses Leoni. La solemnidad, serenidad, equilibrio, lujo de
materiales y virtuosismo técnico son las características que la definen. Las obras más representativas son
Carlos V y el Furor, de Leone Leoni (1509-1590), que recuerda a los emperadores romanos –en concreto,
al Augusto Prima Porta–, y los grupos sepulcrales de Carlos V y Felipe II, de Pompeo Leoni (1533-1608) –
hijo del anterior–, que adornan los laterales de la basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
5.2. EL DESARROLLO DE LA PINTURA Y LA FIGURA DEL GRECO
La pintura española del primer tercio del siglo XVI fusiona lo italiano con la tradición flamenca
anterior; es el caso de Juan de Flandes (1465-1519) y Pedro de Berruguete (1450-1503) (La prueba de
fuego, Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán), formado este último en la tradición
hispanoflamenca y discípulo, a su vez, de Piero della Francesca; su obra se caracteriza por combinar de
forma magistral el colorido de inspiración flamenca y la elegancia italiana (García et al., 2014). Fernando
Yáñez de la Almedina (1505-1537) introdujo en España las fórmulas cuatrocentistas italianas,
concretamente en Valencia y Castilla, tuvo importantes influencias de Leonardo da Vinci, Filippo Lippi y
Perugino, algo que pone de manifiesto en Santa Catalina.
En el segundo tercio del siglo XVI la influencia italiana es mayor, sobre todo de Rafael, como
muestra Juan de Juanes (1507-1579), autor de La lapidación de San Esteban, La última cena, El juicio de
Paris. La primera pertenece a una serie dedicada a la vida de San Esteban realizada por el pintor valenciano
a mediados del siglo XVI; en ella sobresale la perfección anatómica de las proporcionadas figuras cuyos
rostros idealizados recuerdan al clasicismo italiano, así como la calidad de los ropajes y la perspectiva
empleada para representar el espacio.
Del último tercio del siglo XVI destacan los pintores decoradores del Monasterio de San Lorenzo
de El Escorial como Pellegrino Tibaldi (1527-1596), Federico Zuccaro (1542-1609) y Navarrete el Mudo
(1526-1579) (Degollación de Santiago, del monasterio de El Escorial); y también los retratistas de corte
como Pantoja de la Cruz (1553-1608) (Reproducción pictórica de las esculturas orantes de El Escorial), y
Alonso Sánchez Coello (1531-1588), autor del retrato del Príncipe Don Carlos e Infanta Isabel Clara
Eugenia, donde desarrolla un retrato frío, distante, elegante, aristocrático y detallista, en la línea de
Tiziano. Este tipo de retratos eran empleados como representación y símbolo del poder real. El retrato
del Príncipe Don Carlos, hijo fallecido de Felipe II, nos muestra una imagen idealizada del joven en la que
el autor deja entrever su carácter fuerte y arrogante, a pesar de su palidez. Sobre el fondo neutro se abre
una pequeña ventaja en la que aparece un águila portando una columna, emblema de la Casa de Austria.
En él se perciben los influjos de la retratística flamenca en combinación con la plástica renacentista.
Cabe destacar la obra de la pintora italiana (considerada la primera mujer pintora de éxito del
Renacimiento) Sofonisba Anguissola (1535-1625) como eslabón entre el retrato italiano y el español en el
siglo XVI, además de notable influencia en el desarrollo posterior de este género en Italia; su trayectoria
resultó un precedente para varias mujeres artistas que habían sido excluidas de la enseñanza académica,
de gremios y talleres y del mecenazgo papal, pero que sí encontraron respaldo en las cortes europeas
entre los siglos XVI y XVIII. A ella se atribuye un retrato de Felipe II, considerado tradicionalmente obra de
Sánchez Coello. Otro de los grandes pintores del momento es Luis de Morales (1509-1586), que manifiesta
ya un marcado manierismo en obras como La oración en el huerto, Virgen con el Niño o la Piedad, en la
que llama la atención el alargamiento de las figuras y el uso de la técnica del sfumato.

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Sin embargo, la figura más importante del siglo es El Greco (1541-1614), el más manierista de los
pintores. Doménico Theotocopoulos nació en Candia (Creta) y se formó en la influencia bizantina, que se
aprecia en el empleo de la maniera greca y en el uso de figuras que manifiestan una belleza idealizada
con un canon alargado y estilizado, bastante amanerado. El Greco recibió, en Venecia, las influencias de
Veronés, Tintoretto y Tiziano –del que siempre se consideró discípulo–; de ellos adquirió el predominio
del color y las composiciones complejas. Una breve estancia en Roma le permitió conocer la obra de
Miguel Ángel, de quien aprendió la forma de tratar los desnudos.
En 1580 presentó al rey Felipe II el Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, que le había sido
encargado para El Escorial, pero no fue del gusto del monarca, que ordenó la decoración del monasterio
a pintores de segunda fila; en esta obra El Greco quiso aprovechar la oportunidad para mezclar una
historia primitiva del cristianismo con acontecimientos contemporáneos, algo que era muy de su gusto.
Entonces fijó su residencia en Toledo, donde dio a luz sus obras más importantes: La Trinidad, El Expolio,
El Entierro del Conde de Orgaz, el Caballero de la mano en el pecho, El Cardenal Niño de Guevara,
Laocoonte y sus hijos, La sagrada familia, La Santa Liga -en la que aparecen representados Felipe II, el
papa Pío V y el dux de Venecia, ambos protagonistas de la creación de la Liga Santa que derrotaría al
Imperio turco en la Batalla de Lepanto de 1571-, La adoración de los pastores, y las Vistas de Toledo; en
ellas, la espiritualidad alcanza su máxima culminación con un predominio de los colores fríos azules, grises
y verdes. Esta última obra es excepcional ya que no es habitual encontrar representaciones de paisajes
como tema independiente en la pintura española, considerado un género de segunda fila frente a los
grandes temas religiosos, mitológicos o históricos; en ella aparecen los principales edificios de la ciudad,
como el Alcázar, el puente de Alcántara, el castillo de San Servando y la catedral, con un punto de vista
frontal que recoge el Tajo en primer plano. Las tonalidades frías se concretan en esta obra en el cielo
tormentoso y el verde grisáceo del paisaje que confieren un cierto tono dramático a la obra.
Título: El Expolio.
Autor: Doménikos Theotokópoulos, “El Greco” (Candía, 1541 – Toledo,
1614).
Cronología: 1577 - 1579.
Estilo: manierista.
Tema: bíblico.
Localización: Catedral de Santa María (Toledo).
Por encargo del cabildo de la catedral de Toledo “El Greco” pintó está
composición que se centra en la figura de un Cristo idealizado. Ataviado con
una túnica roja, lo rodean un conjunto de figuras de medio cuerpo y rostros
de otros personajes, ambas representadas con un mayor realismo.
Con un claro predominio del color sobre el dibujo, los tonos oscuros de esta
composición romboidal se contraponen con los dorados de algunas de las
figuras de la parte inferior, algunas de ellas en forzados escorzos.
El Expolio representa el momento de la Crucifixión de Jesús, cuya

incorporación de las figuras de las Tres Marías no fue bien recibido por el
propio cabildo en primera instancia.

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Título: El entierro del señor de Orgaz.
Autor: Doménikos Theotokópoulos, “El Greco” (Candía, 1541 –
Toledo, 1614).
Cronología: 1587.
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 3,60 x 4,80 m.
Estilo: Manierista.
Tema: Religioso.
Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo).
Fue realizado para la parroquia de Santo Tomé de Toledo, España, y
se encuentra conservado en este mismo lugar. El cuadro representa
el milagro en el que, según la tradición, san Esteban y san Agustín
bajaron del Cielo para personalmente enterrar a Gonzalo Ruiz de
Toledo, señor de la villa de Orgaz. El Greco aceptó el encargo de
realizar la obra en 1586.
El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana:

abajo la muerte; arriba el cielo, la vida eterna. En la parte divina, la
composición dibuja un rombo, cuyos vértices son las figuras de Jesús,
la Virgen, el ángel y San Juan Bautista. Mientras en la parte terrenal
las figuras se disponen a modo de friso flanqueadas por la figura del
fraile franciscano y el rector. Tras ellas vemos el resto de los
personajes que son representados solo con sus cabezas, haciendo uso
de la perspectiva escalonada o isocefalia. Sin embargo, aunque ambas
partes están claramente delimitadas, si existen entre ellas puntos de
unión, como la mirada del sacerdote al cielo, el ángel que lleva el alma
del difunto en el centro y la cruz de la derecha del párroco de Santo Tomé.
En esta obra están presentes todos los elementos del lenguaje manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos,
escorzos inverosímiles, colores brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las distancias entre los
diferentes planos.
Título: El caballero de la mano en el pecho.

Autor: Doménikos Theotokópoulos, “El Greco” (Candía, 1541 –
Toledo, 1614).
Cronología: 1578 - 80.
Estilo: manierista.
Tema: retrato.
El elemento más destacado de este retrato de medio cuerpo con la

figura de frente es la luz que procede de distintos focos y que resaltan
el rostro, las manos y el pomo de la espada. La gama cromática se
reduce a una escala de grises, negros, blancos, el oro de la espada y
el rosa en la piel de la figura, la cual está dotada de una gran
expresividad melancólica cuya verticalidad es rota por la diagonal
que forma la mano en el pecho.
La figura desconocida ha sido objeto de diversas interpretaciones,

aunque diversos detalles como la cadena de oro y el pomo de la
espada nos remiten a una posición social elevada, noble, en actitud
de prestar un voto o juramento.

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6. RENACIMIENTO EUROPEO
El Renacimiento europeo no surgió como resultado de una conjunción de circunstancias
específicas que lo hicieran posible, como había ocurrido en Italia; de hecho, la diversidad tanto política
como cultural que ofrecía Europa respecto a la situación italiana explica que, mientras en Europa se seguía
la tradición del gótico internacional, en Italia se estaba codificando un nuevo lenguaje y una nueva forma
de representación. En Europa, el Renacimiento se desarrolló partiendo de las experiencias italianas,
aunque fue interpretado en cada país de forma individual. La propagación de las nuevas formas por
Europa respondió a las necesidades que habían surgido en las nacientes monarquías gestoras de los
Estados nacionales; los nuevos monarcas y sus cortes vieron en el estilo romano una forma de afirmarse
y diferenciarse política y socialmente, tal y como se hacía en las cortes italianas que tanto habían
deslumbrado a los monarcas europeos.
La difusión se realizó mediante la exportación de los modelos italianos; en esta labor jugaron un
papel fundamental los grabados, reproducidos rápida y abundantemente gracias a la imprenta, que
divulgaban las obras de los maestros italianos, así como los viajes constantes de artistas europeos a Italia.
La asimilación del Renacimiento en Europa chocó con la tradición artística de cada lugar y la valoración de
la figura del artista, dando lugar a un lenguaje, en ocasiones, bastante ecléctico.
6.1. EL RENACIMIENTO EN EL NORTE DE EUROPA, ALEMANIA Y LOS PAÍSES BAJOS
En el norte de Europa, Alemania y los Países Bajos es evidente la influencia de la erudición y el

saber italianos; no obstante, el movimiento cultural humanista dirigido por Erasmo de Rotterdam (1466-
1536) estuvo, en esta zona, más preocupado por temas de religión y piedad personal de lo que lo estuvo
en Italia. La poderosa tradición artística que existía en los Países Bajos y en Alemania era bastante
independiente del movimiento coetáneo italiano, durante el siglo XV los artistas europeos del norte
habían empezado a alejarse del estilo gótico internacional de la Edad Media, codificando un nuevo
tratamiento realista del espacio, una nueva técnica de pintura al óleo y el conocimiento del uso de las
formas (la perspectiva, aprendida de los italianos) y el paisaje. Sin embargo, el lenguaje clásico de la
Antigüedad no ofrecía ningún atractivo en esta zona, que no contaba en su tradición con dicho legado;
por ello, la problemática italiana en torno a la síntesis cristianismo-filosofía neoplatónica no alcanzó a
estos países. Fue mucho más importante el movimiento de profunda transformación religiosa que se
produjo, contribuyendo de forma capital el humanismo de Erasmo de Rotterdam, que inicia una crítica
radical a la idea de religión tradicional y rechaza ásperamente los excesos formalistas y rituales, abogando
por una mayor reflexión religiosa, intimista y personal. El pensamiento erasmista en torno a la religión, la
locura y el ideal del caballero cristiano influyeron en los círculos artísticos nórdicos y motivaron muchos
de los cambios producidos en los temas pictóricos.
En Alemania, el Renacimiento llegó tardío y aminorado (Ballesteros, 2016). Hacia 1500, la pintura
alemana sufrió una transformación que provocó la existencia, en los siguientes treinta años, de un grupo
destacado de artistas entre los que destacan Alberto Durero (1471-1528), Hans Holbein el Joven (1497-
1543), Matthias Grünewald (1470-1528), Lucas Cranach el Viejo (1472-1553) (Lutero y su esposa) y
Albrecht Altdorfer (1480-1538), que son quienes desarrollaron inicialmente el arte del Renacimiento
alemán. Por su lado, los pintores Joachim Patinir (1480-1524), Pieter Brueghel el Viejo (1525-1579) y
Antonio Moro (1519-1577) hicieron lo mismo en los Países Bajos. Hasta qué punto estos artistas estaban
inspirados por las influencias italianas es un tema sujeto todavía a discusión; la realidad es que, de ellos,
solamente Durero viajó a Italia. Además, los temas y las formas de los artistas alemanes y su forma de
representación estuvieron bastante alejados de los convencionalismos de la pintura renacentista italiana.

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Alberto Durero ejerció una decisiva influencia en los artistas del siglo XVI, tanto alemanes como
de los Países Bajos, y llegó a ser admirado por maestros italianos como Rafael Sanzio. Sus grabados
alcanzaron gran difusión e inspiraron a múltiples artistas posteriores, incluyendo los nazarenos del siglo
XIX y los expresionistas alemanes de principios del siglo XX. En torno a 1498 realizó un Autorretrato que
es ejemplo de la asunción de los valores humanistas y la plástica renacentista italiana, destaca por su
idealismo y captación psicológica a través de su rostro sereno y mirada intensa, su autorretrato de 1500
se muestra como un verdadero “Mesías” del arte con la intención de revitalizar la condición social del
artista cuya mano es la de un creador. La estética alemana, que recuerda a la belleza italiana, está
presente en Adán y Eva. Realizó también numerosos grabados entre los que destacan Los cuatro jinetes
del Apocalipsis o Melancolía I.
Hans Holbein alcanzó una gran fama gracias a sus retratos realistas de personas y grupos, el
detallismo de la piel, el pelo, los ropajes y la ornamentación, así como el talento para representar con
exactitud cada una de las diferentes texturas, que no disminuían ni iban en detrimento de las
características esenciales y de dignidad de sus retratados. Obras suyas son los retratos de Georg Gisze, de
Erasmo de Rotterdam, de Tomás Moro y de Enrique VIII, el doble retrato de Jean de Dinteville y Georges
de Selve y el Cristo Muerto.
Mathias Grünelwald pintó principalmente obras religiosas, especialmente escenas de crucifixión

sombrías y llenas de dolor. El carácter visionario de su obra, con sus expresivos color y línea, contrasta
con la obra de su contemporáneo Alberto Durero. Sus pinturas son conocidas por sus formas dramáticas,
colores vívidos y el tratamiento de la luz. Obra suya el retablo de Isenheim, en cuya tabla central se
representa el tema de la crucifixión; en esta escena la composición se articula en torno al eje que marca
la cruz de Cristo, ligeramente descentrada; pero sin duda lo que más llama la atención del espectador es
el expresionismo del crucificado, que se representa con el cuerpo crispado, mostrando el dolor a través
de sus manos contorsionadas, la cabeza reclinada y el rostro desencajado.
Albercht Altdorfer fue uno de los primeros pintores europeos que situó el paisaje como tema
autónomo en el centro de su trabajo. Mezclando planos, las figuras humanas y el decorado, Altdorfer da
una perspectiva cósmica a sus pinturas. La batalla de Alejandro en Issos (1529) es considerada como una
de sus obras maestras. El tema de la victoria de Alejandro Magno sobre Darío III sirve como excusa para
ilustrar una visión del mundo radicalmente nueva.
Joachim Patinir ha sido considerado el precursor del paisajismo como género independiente. Fue
continuador en la escuela renacentista de Amberes de Gerard David, aunque la iconografía mariana la
toma de Lucas van Leyden y Weyden. La Naturaleza es su objetivo, el tema, un pretexto. En sus obras
sobresale su pasión por la gama de verdes y las composiciones de horizonte alto. Una de sus obras
maestras es El paso de la Laguna Estigia, también llamado Caronte cruzando la Laguna Estigia, que recoge
el mito narrado por Virgilio en su Eneida y Dante en El Infierno; Caronte aparece en el centro de la
composición cruzando un alma que se debate entre el Cielo, a la derecha, y el Hades o inferno, a su
izquierda; está claramente influenciado por la obra de El Bosco.
Pieter Brueghel el Viejo fue el fundador de la dinastía de pintores Brueghel, es considerado uno
de los grandes maestros del siglo XVI, y el más importante pintor holandés de ese siglo. Con Jan Van Eyck,
Jerónimo Bosco y Pedro Pablo Rubens, está considerado como una de las cuatro grandes figuras de la
pintura flamenca. Entre sus obras destacan Los cazadores en la nieve, que pertenece al ciclo sobre los
meses de año -en este caso el invierno-; La boda campesina, donde el autor recoge una escena de boda
típica de las gentes del campo; o Los proverbios flamencos, también conocida como La capa azul, una obra

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de gran detalle con representaciones figuradas de proverbios flamencos de la época, no todos ellos
identificables hoy en día. Esta última define perfectamente la obra de Brueghel que gustaba de narrar
temas relacionados con lo absurdo, las debilidades y locuras humanas, en la línea de El Bosco. La parábola
de los ciegos es un óleo sobre tabla (1568) en el que se representan a seis ciegos que caminan uno delante
de otros, un guía, también ciego, los precede y cae en un agujero; el siguiente ciego se tambalea por
encima del primero; el tercero, conectado con el segundo, sigue a sus predecesores; el quinto y el sexto
aún no saben lo que está pasando, pero al final acabarán cayendo también en el agujero. La pintura se
basa en un dicho de Jesucristo que aparece en los Evangelios -Mateo 15, versículo 14- que dice “Dejadlos:
son ciegos que guían a ciegos. Y si un ciego guía a otro ciego, los dos caerán en el hoyo”. Complementan
su obra: Paisaje con la caída de Ícaro, La urraca sobre el cadalso.
Antonio Moro es recordado como retratista. Creó un tipo de retrato cortesano que tuvo gran
influencia en la escuela retratista posterior española, con autores como Alonso Sánchez Coello (que fue
auxiliar de Moro en España), Juan Pantoja de la Cruz, Bartolomé González e, incluso Velázquez. Entre sus
obras destacan los retratos de la Reina María Tudor y Felipe II.
Hacia 1530 el arte alemán entra en un periodo de declive, habían muerto los principales artistas y
la corte de Maximiliano [emperador 1508-1519] fue sustituida por la de Carlos V [emperador 1520-1558].
La Reforma y los conflictos religiosos que le sucedieron también influyeron en este declive. Los Países
Bajos, pese a verse influidos también por los problemas de la Reforma, tuvieron un desarrollo distinto.
Los holandeses, guiados por el príncipe protestante Guillermo de Orange, se rebelaron contra la católica
corona española, convirtiéndose en un Estado independiente, mientras que Bélgica se mantuvo bajo la
dinastía de los Habsburgo y dentro de la iglesia católica. Tras la Reforma, los emperadores Habsburgo
fueron los más importantes mecenas, siendo sus cortes centro de tutela para humanistas alemanes y
artistas, destacándose la protección de Maximiliano II [emperador 1564-1576] a Giuseppe Archimboldo
(1527-1593). Asimismo, también hay que destacar la protección que la corte de Rodolfo II [emperador
1576-1612] en Praga supuso para muchos eruditos y científicos que en otros lugares hubieran sido
perseguidos por las autoridades eclesiásticas, debido a su dedicación a la alquimia y a la nigromancia.
Giuseppe Archimboldo es conocido sobre todo por sus representaciones manieristas del rostro
humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos; esto es, pintaba representaciones de estos
objetos en el lienzo, colocados de tal manera que todo el conjunto tenía una semejanza reconocible con
el sujeto retratado (Rodolfo II como Vertumno). La serie Estaciones consiste en un grupo de alegorías en
las que el autor creaba figuras surrealistas con frutas, hortalizas y flores.
6.2. EL RENACIMIENTO EN FRANCIA
Durante la Edad Moderna, Francia se extendió rápidamente por provincias distantes, como
Bretaña, Picardía o Provenza, que se incluyeron por primera vez dentro de la órbita de la corona francesa.
En torno a 1559 era un tercio más grande que cien años antes, al terminar la guerra de los Cien Años. Su
interés por expansionarse se fijaba ahora en el norte de Italia, pero su política provocó rivalidad con las
pretensiones españolas, dando lugar a numerosas guerras en esta zona. Al tiempo que se expandía
territorialmente, se desarrollaba una labor interna de afianzamiento del poder de la corona, en un intento
de formar un Estado nacional y absoluto mediante instrumentos legales, financieros y, sobre todo,
administrativos, que asegurasen el poder a la soberanía real sobre las distintas asambleas locales y
minimizando las enérgicas libertades locales. La monarquía francesa vio en el arte la posibilidad de
afianzar su prestigio y su influencia cultural. Así, el Renacimiento francés estuvo ligado principalmente,
aunque no de forma exclusiva, a la acción de la monarquía: los reyes de la casa Valois establecieron una

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refinada corte que jugó un papel fundamental en los cambios artísticos, uniendo los valores culturales de
su aristocracia con el gobierno del reino y las campañas militares.
Durante el reinado de Francisco I [reinado 1515-1547], la corte del Renacimiento estaba en el

punto culminante de su efectividad. Los progresos del afianzamiento de la soberanía real estaban dictados
por consideraciones estratégicas y políticas, por lo que sus efectos culturales serán inmensos. En
arquitectura destaca el castillo de Chambord, proyecto original de Domenico da Cortona (1465-1549), en
el que también pudo participar el propio Leonardo da Vinci, con un planteamiento enteramente al gusto
del Renacimiento. Con él se inicia la renovación arquitectónica renacentista, que se va a centrar
preferentemente en las medievales fortificaciones del Loira, donde se manifiesta el gusto por el clasicismo
del siglo XVI. Las viejas fortificaciones fueron sustituidas por palacios de recreo de los monarcas Valois y
sus cortes, donde se competía por ambiciones políticas y arquitectónicas. Sin embargo, la mejor
manifestación del vigor artístico francés es el castillo de Fontainebleau, cuya construcción principal se
debe a Gilles le Breton (s. XVI), aunque también participaran Sebastiano Serlio (1475-1554) y Leonardo da
Vinci, invitados por Francisco I. La configuración actual del palacio es resultado de los diferentes añadidos
de monarcas franceses a la estructura inicial de Francisco I dispuesta en torno a una serie de patios
centrales. A la escuela de Fontainebleau (Diana cazadora, retrato de Gabrielle d’Estrées y su hermana la
duquesa de Villars) pertenecieron figuras como Jean Clouet (1480-1541) (retrato de Francisco I), François
Clouet (1510-1572) –hijo del anterior–, Jean Cousin en Viejo (1500-1560) y Francesco Primaticcio (1504-
1570). De mediados del siglo XVI data la fachada interior sudoeste del Palacio del Louvre, diseñada por
Pierre Lescot (1510-1578) y cubierta por relieves de Jean Goujon (ca. 1510-1569) (Las cuatro estaciones).
6.3. EL RENACIMIENTO EN INGLATERRA
En Inglaterra y Escocia, el arte del Renacimiento estuvo unido a la actuación de la Corona. Desde
las primeras décadas del siglo XV hubo signos de cambio en ambas cortes, pero no alcanzan la formación
de una verdadera corte del Renacimiento hasta el reinado de Enrique VIII [reinado 1509-1542], momento
de mayor esplendor del arte inglés de este periodo. Frente a ellos, el Renacimiento escocés (que prometía
ser esplendoroso) quedó seriamente dañado con la derrota de Jacobo IV [reinado 1488-1513] y la nobleza
escocesa en la batalla de Campo Inundado (1513), seguido por la desintegración social y la muerte de
Jacobo V (1542). Al tiempo, en Inglaterra, el ímpetu de Enrique VIII se pone a prueba con las divisiones
religiosas.
El tema que domina este Renacimiento es la estrecha relación entre política y cultura. Enrique VIII
pretendía una propaganda cultural que proclamara su esplendor y rigurosidad, y para ello llevó a cabo un
programa real de construcciones, cuyo edifico más emblemático es el palacio de Hampton Court.
Construyó, igualmente, el palacio de Whitehall -destruido por un incendio-, rompiendo con la tradición
secular de los monarcas de residir en el Palacio de Westminster. Todas las residencias reales recibieron
un programa de embellecimiento y de glorificación real. Como mecenas, Enrique VIII emuló a los príncipes
del Renacimiento interesándose por la astronomía, la literatura y la música que el mismo escribía.
Además, atrajo a su corte a pintores como Hans Holbein, que realizaron importantes retratos del monarca.
Su divorcio con Catalina de Aragón supone la ruptura con Roma: este hecho provoca la disolución
de los monasterios y el abandono de los grandes edificios monásticos, que fueron vendidos o donados
por la monarquía. También fueron destinados a nuevos usos: los de Londres se destinaron a mercados,
mientras que los que se encontraban en el campo fueron adquiridos por la nobleza y remodelados para
viviendas. Esta arquitectura se caracteriza más por su ingeniosa adaptación a las nuevas necesidades que
por cultivar o formar un nuevo estilo.

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El reinado de Isabel I [reinado 1558-1603] se caracteriza por la imposición de una cultura bélica,
centrada en expresar en términos de virtud lo que era vulnerabilidad real. Isabel no estará interesada en
las artes, ya que sólo compró retratos oficiales y sin ningún entusiasmo -retrato de Isabel I de Inglaterra
de George Gower (ca. 1540-1596)-. Sin embargo, en un círculo cortesano más amplio, la pintura desarrolló
un refinamiento extremo y un interés por la heráldica que la hicieron bastante peculiar en la Europa del
siglo XVI. Isabel volvió la espalda al programa de edificaciones ideado por su padre, pero desarrolló en
gran medida todo lo referente al prestigio real mediante torneos y diversiones que nutrían su propia
imagen y distraían a su corte de los problemas que amenazaban el reinado.
6.4. EL RENACIMIENTO EN PORTUGAL
La llegada del Renacimiento a Portugal fue tardía, en este país pervivió durante mucho tiempo el
estilo manuelino que debe su nombre a Manuel I [reinado 1495-1521]. Sus principales manifestaciones
fueron arquitectónicas, aunque también se mostraron en escultura y en objetos de artes decorativas. Se
caracteriza por una exuberancia de motivos decorativos y por el mantenimiento de las estructuras y
espacios góticos. Su peculiaridad estriba en la propia naturaleza del Imperio portugués, la exuberancia
decorativa se cubre fundamentalmente con motivos vegetales y formas marinas. Su principal ejemplo es
el magnífico claustro del monasterio de los Jerónimos, de Juan del Castillo (1470-1552) que ya estudiamos
en el bloque de Historia del Arte Medieval; la decoración del pórtico la realizó Nicolás Chanterenne (ca.
1470-1551).

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HISTORIA DEL ARTE MODERNO: Barroco

1. FUNDAMENTOS ESTÉTICOS. EL TRIUNFO DEL MOVIMIENTO, EL
REFINAMIENTO Y EL SENTIMIENTO
El término barroco comenzó a usarse en el siglo XVIII para definir lo irregular, asimétrico y, en
general, poco estético. Esta idea se impuso desde que la mentalidad ilustrada del Siglo de las Luces
decidiera arremeter contra el estilo artístico predominante en Europa desde el final del Renacimiento
hasta el neoclasicismo. El término se hizo extensible a aquellas etapas artísticas caracterizadas por una
mayor carga decorativa y por la ruptura total con el lenguaje clásico –como la helenística o el gótico final–
. Actualmente, se entiende por Barroco el estilo con entidad propia que definió la cultura y el arte
europeos durante el siglo XVII y buena parte del XVIII (Anguita, 2010). Su difusión alcanzó toda Europa y
América Latina, y su disolución tuvo lugar en diferentes momentos en cada país.
Este estilo pude dividirse, a grandes rasgos,

en tres periodos diferenciados, teniendo en cuenta
que no existe uniformidad ni desde el punto de vista
cronológico ni tampoco geográfico: un primer
barroco o barroco temprano se desarrolló entre
1580-1630, con origen en Italia; un barroco pleno,
entre 1630-1680, fue la fase de mayor esplendor; y
un barroco tardío o decorativo –también llamado
rococó en algunas zonas–, entre 1680-1750,
caracterizado por una preocupación extrema por la
ornamentación que inunda por completo los
interiores de los edificios.
En el surgimiento de este nuevo estilo fueron

decisivos dos hechos históricos: la afirmación de los
Estados nacionales y la consagración de la
monarquía absoluta de derecho divino como forma
de gobierno en ellos (Ramírez, 2015). Durante esta
época, en Europa se asistió a hechos y procesos tan
diversos como el enfrentamiento de los distintos países que buscan la hegemonía, la decadencia de los
grandes Estados con identidad nacional –como España–, o el inicio de la pugna por el dominio comercial
entre los países del norte e Inglaterra, con el ascenso de nuevos grupos sociales de poder.
La guerra de los Treinta Años (1618-1648), producto de las tensiones religiosas entre protestantes
y católicos, derivó en importantes repercusiones, no solo desde el punto de vista político y religioso, sino
también artístico. De hecho, el primer desarrollo del estilo barroco se produjo en Roma ligado a la
Contrarreforma católica; aunque, rápidamente, se extendió por toda Europa, adaptándose a las
necesidades de cada Estado y de cada sociedad. La iglesia católica, tras las tensiones y la ruptura que había
supuesto la Reforma, puso en marcha una importante política de reafirmación mediante la diplomacia, la
enseñanza, las predicaciones, la guerra y el arte. En esta nueva visión jugó un importante papel la recién
fundada Compañía de Jesús (Núñez, 2014).
De esta forma, el papado, la monarquía y las grandes jerarquías laicas y eclesiásticas se

convirtieron en los principales actores, otorgando a súbditos y fieles un papel protagonista como

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receptores de las producciones artísticas, todo ello con una clara intencionalidad propagandística. El arte
se configuró como una herramienta al servicio del poder, ya fuera para la difusión de la fe o para la
afirmación y exaltación de las monarquías o de la clase que las sustentaban. Esto se va a ver reflejado en
un arte que deja atrás el interés científico por el conocimiento de la naturaleza, el orden y las proporciones
del Renacimiento, para desarrollar una estética efectista, escenográfica y teatral, cuyo objetivo es
convencer, atraer e impresionar al espectador.
De forma general, el Barroco supuso un momento de ruptura con lo clásico, donde la expresión de
los sentimientos predomina por encima de la razón, donde triunfa el gusto por lo artificioso y complicado
para sorprender y causar admiración, donde existe la tendencia al dinamismo, a plasmar el movimiento –
lo que se tradujo en composiciones complejas{, donde se busca un realismo que llega a mostrar los
aspectos más dolorosos de la vida, y donde se manifiesta una predilección por los juegos de luces, sombras
y colores, con tendencia a la representación de los volúmenes desde varios puntos de vista. La
complicación de las formas, así como la mezcla de la realidad e ilusión, se fusionan en todas las artes para
tratar de obtener la obra de arte total; un todo unitario donde la arquitectura se sitúa como soporte para
el resto de las artes. Las obras de arte barrocas son dinámicas tanto en su ejecución como en su dialéctica
con el espectador, que abandona su posición de mero observador para convertirse en un elemento
partícipe imprescindible.
2. ITALIA: DE CARAVAGGIO A BERNINI. PINTURA, ARQUITECTURA Y

ESCULTURA
La transformación estilística encontró en el arte italiano una significación diferente de la que
veremos en los países del norte; sobre todo, porque Italia, y de forma más específica, Roma, se convirtió,
desde mediados del siglo XVI, en el núcleo generador del nuevo estilo. La Roma papal, centro de la
Contrarreforma, fue la que marcó las pautas que se extendieron al resto de Italia y Europa.
2.1. LA PINTURA BARROCA ITALIANA

La pintura se configuró como una herramienta perfecta para las intenciones barrocas
contrarreformistas de persuasión y propaganda. Las grandes obras religiosas buscaban la exaltación de la
Iglesia y de la fe católica, por lo que produjo una iconografía eminentemente religiosa, en la que
abundaban los temas más atacados por los luteranos como la Inmaculada Concepción, la exaltación de la
Eucaristía o las vidas de santos. No obstante, pervivió la temática mitológica, y se desarrolló también el
retrato, que ahora se hizo de cuerpo entero. Fue novedosa la temática del bodegón que representa frutas,
viandas y objetos inanimados; los bodegones servían para decorar las estancias burguesas, y a veces
estaban dotados de simbología religiosa. Tuvo lugar, además, un amplio desarrollo del paisaje, con lo que
la diversidad temática se volvió más amplia que en la etapa precedente.
Desde el punto de vista estético, el idealismo renacentista dio paso a un feroz naturalismo, que
buscaba despertar la piedad religiosa a través del sentimiento. En consecuencia, se desarrolló una pintura
totalmente realista, que llegaba a mostrar los aspectos más dolorosos de la vida; realismo que venía
impuesto por la Iglesia –que consideraba que para que los santos se conviertan en ejemplos para el pueblo
debían parecerse físicamente al pueblo–. La pintura tratará de mostrar la expresión de los sentimientos
de los personajes que representa; estará llena de dinamismo y plasmará perfectamente el movimiento,
lo que se traducirá en composiciones complejas y dinámicas que tenderán al uso de diagonales y recursos
pictóricos que transmitan una sensación de inestabilidad. La luz se convierte en un instrumento de capital
importancia; se concibe como una fusión del negro y el blanco que no solo da volumen y realismo, sino

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que, además, favorece la teatralidad mediante marcados efectos lumínicos de claroscuro. Esta obsesión
por la luz encontrará su máximo exponente en la corriente tenebrista. En toda la pintura barroca existe
un claro predominio del color sobre la línea. La representación del espacio se realiza mediante la
perspectiva aérea, que degrada los objetos en tamaño y nitidez –proporcionando el característico
sfumato–, en un intento por captar la “atmósfera”. En cuanto a los aspectos técnicos, variarán en función
de cada escuela o corriente pictórica; se mantuvo la técnica del fresco para decorar interiores de edificios,
pero se generalizó el uso del óleo para las obras exentas y de formato menor, como el cuadro de altar.
En Italia podemos distinguir tres escuelas pictóricas diferentes: el naturalismo, con Caravaggio
como máximo representante; el clasicismo, encarnado en la figura de los hermanos Carracci y las escuela
romano-boloñesa; y un Barroco decorativo, realizado por pintores decoradores de interiores como Pietro
da Cortona, Andrea Pozzo o Lucas Jordán.
 Il Caravaggio
Michelangelo Merisi –apodado Il Caravaggio (1571-1610)– fue un pintor de vida turbulenta y
apasionada que se convirtió en el gran maestro del naturalismo barroco, tendencia que consiste en la
búsqueda de un realismo exacerbado. Su pintura se caracteriza por representar los grandes misterios
religiosos a través de personajes comunes, de la calle, incluso feos y desagradables, con la intención de
lograr verosimilitud, acercar la religión a los fieles y lograr un mayor impacto visual. Realizó un arte
emotivo, vital, que apelaba directamente a la sensibilidad del espectador. Este autor desarrolló un
tenebrismo de violentos efectos de luces y sombras, donde usaba un único foco luminoso artificial para
iluminar la escena principal, dejando el resto de la composición en penumbra; efecto que contribuye a un
mayor dramatismo.
De su primera época hay que destacar obras como Baco enfermo o Joven con un cesto de frutas,
en las que integra de manera magistral el tema mitológico con las naturalezas muertas. En ellas se aprecia
que la influencia manierista está aún presente. La figura de Baco se recorta con rostro frío sobre el fondo
oscuro. Realiza además un magnífico tratamiento de las calidades en los diferentes materiales del
bodegón. A esta época pertenece cabeza de Medusa, La Buenaventura y descanso en la huida a Egipto,
primer cuadro en el que el pintor abordaba temas bíblicos. Formó parte del conjunto dedicado a su
mecenas, Francesco del Monte (1549-1627), quien años más tarde lo donó al palacio Aldobrandini (como
un regalo a Clemente VIII, de esa familia). Años más tarde, los pintores franceses Poussin y Lorraine
visitarían, por separado, Roma. Ambos definirían a este cuadro como “un paisaje heroico”. San Juan
Bautista, Crucifixión de San Pedro, Decapitación del Bautista, La vocación de San Mateo, La negación de
San Pedro (escena sin ningún tipo de referencia paisajística, que permite su identificación únicamente por
los gestos de los personajes), La conversión de San Pablo (representada de un modo vulgar en un establo,
en un ambiente nocturno que no coincide con las narraciones bíblicas pero que resultó muy adecuado a
las intenciones plásticas del autor) y La muerte de la Virgen (en la que usó como modelo a una joven
ahogada en el río Tíber) son producciones de su segunda época, en la que los contrastes lumínicos y el
dramatismo logran su máxima expresión. En esta segunda etapa los cuadros aumentan de tamaño y el
tenebrismo adquiere su plena configuración; los personajes religiosos quedan desprovistos de toda aura
divina, no usa nimbos y los santos son hombres y mujeres de la calle, descalzos, con los pies sucios, con
la intención de mostrar la presencia divina en lo cotidiano. Esto desencadenó las protestas de las
autoridades eclesiásticas y muchos de sus cuadros fueron rechazados. Su obra alcanzó una enorme
difusión, y fue de gran influencia en pintores como José de Ribera, Rembrandt o Velázquez.

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Título: Vocación de San Mateo.
Autor: Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1571-
Porto Ercole, 1610).
Estilo: naturalista barroco.
Tema: bíblico.
Localización: Iglesia de San Luigi dei Francesi (Roma).
Esta escena se sitúa en el interior de una taberna u oficina de

recaudación de impuestos, en ella Cristo y San Pedro
interrumpen el cálculo de los ingresos de San Mateo para
llamarlo el cual se señala a sí mismo sorprendido. Caravaggio
imprime en esta obra las características del tenebrismo
pictórico, lugar sombrío solo iluminado por un haz de luz que
entra a través de un punto situado fuera del cuadro iluminando
así a las personas y creando contrastes de luces y sombras. Es
una composición estática y horizontal, los personajes ocupan la
mitad interior del cuadro, el rayo de luz resalta el gesto de Cristo
y rostros de los recaudadores, creando espacio, volumen y
profundidad. Las posturas de los personajes proyectan líneas
diagonales para dar movimiento. El naturalismo que caracteriza el estilo de Caravaggio está presente en esta obra.
Se describe en esta escena un pasaje del Nuevo Testamento, momento en el que Leví es llamado por Jesús a seguirle y
convertirse en el apóstol Mateo. Esta obra fue encargada por Matthieu Contre junto con el Martirio de San Mateo y el Ángel.
Caravaggio se inspiró en las composiciones flamencas y holandesas, aunque en esta obra se plasma la influencia de la Creación
de Adán de Miguel Ángel. Esta obra fijó las características del tenebrismo y naturalismo que se verán en las obras de Ribera o
Rembrandt.
 Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi (1593-ca.1654) fue una pintora barroca italiana, hija del pintor toscano
Orazio Gentileschi (1563-1639). Vivió en la primera mitad del siglo XVII. Tomó de su padre el límpido rigor
del dibujo y le injertó una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de Caravaggio, cargada de
efectos teatrales, elemento estilístico que contribuyó a la difusión del caravaggismo en Nápoles. Un
ejemplo es su Judith decapitando a Holofernes, muestra clara de las influencias del pintor tenebrista. El
tema de Judith decapitando a Holofernes es uno de los episodios del Antiguo Testamento que con más
frecuencia se ha representado en la historia del arte. No obstante, excepto en Judith y Holofernes de
Caravaggio, jamás se ha logrado representar una escena tan cruda y dramática como la que pinta en esta
tela Artemisia Gentileschi. La heroína bíblica, junto a su doncella, se interna en el campo enemigo, seduce
y luego decapita a Holofernes, el feroz general enemigo. El centro de la escena es, obviamente, el acto de
la decapitación. La composición es de tipo triangular, para ello ha sido preciso ubicar dentro de la tienda
a la doncella, que según la historia tradicional no se encontraba en este lugar.
 La escuela romano-boloñesa
La escuela romano-boloñesa del siglo XVII de la que Ludovico, Agostino y Annibale Carracci son los
máximos representantes protagonizó la continuidad clasicista, matizada por la nueva estética barroca.
Esta tendencia mantuvo un naturalismo idealizado semejante al del Renacimiento del siglo XVI, aunque,
en este caso, prefiere el uso de tipos bellos, no necesariamente perfectos; se trata de un Barroco mucho
más contenido tanto en sus formas como en expresividad. Annibale Carracci (1560-1609) fue el más
importante de los pintores clasicistas; trabajó en la decoración del palacio Farnesio, en Roma, donde

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destaca la representación de Paris y Mercurio, el Triunfo de Baco y Ariadna y Domine, Quo Vadis? La obra
de Annibale, Hombre comiendo judías, merece una mención aparte por ser una de las primeras obras de
Carracci alejadas del que fue su estilo característico, en ella se vio influido por la representación de temas
cotidianos, con precedentes sobre todo en la pintura nórdica. Se representa a un jornalero o campesino
que come un plato de alubias blancas con una cuchara de madera. Frente a él se dispone un pan, un pastel
de verduras, un vaso de vino tinto medio vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales. Queda
de manifiesto la habilidad de Carracci para adaptar su estilo haciéndolo menos clásico cuando trata temas
“inferiores”, mientras que en sus obras más académicas era capaz de usar, con la misma facilidad, un
estilo más clasicista. Esto es lo verdaderamente sorprendente del cuadro donde, de conformidad con su
trivial tema, Carracci conscientemente usa capas y trazos gruesos y una composición simple, sin
perspectiva ni división del espacio, de marcado impresionismo. Otros artistas de esta tendencia fueron
Domenichino (1581-1641) (La Asunción de Santa María Magdalena) y Guido Reni (1575-1642)
(Hipómenes y Atalanta, Arcángel Miguel).
Título: Triunfo de Baco y Ariadna.
Autor: Annibale Carracci (Bolonia, 1560-Roma, 1609).
Estilo: clasicismo romano-boloñés.
Tema: mitológico.
Localización: Galleria Farnese (Roma).
Carracci representa los amores de Baco, dios del vino, y Ariadna, hija del rey Minos de Creta. La obra se estructura en dos
grupos. A la izquierda tenemos a Baco y Ariadna conduciendo carros de oro y plata tirados por guepardos y chivos blancos; al
otro lado tenemos un sileno ebrio que cabalga sobre su jumento. Todo se une en el centro por una bacante y un fauno
danzando en posición de contrapposto. El séquito da un ritmo dinámico a la escena y las figuras de Venus y un sátiro en las
esquinas ofrecen la ilusión de profundidad espacial. Se utiliza el sistema de quadririportati siguiendo la tradición del
Renacimiento y la luz uniforme; el colorido vivo y el interés por el paisaje son características de la tendencia clasicista del
Barroco que inició el artista.
Este fresco forma parte de un conjunto de 29 escenas representadas en la bóveda de la Galería Farnese que muestran los
amores de la fuente literaria de las Metamorfosis de Ovidio.

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 El barroco decorativo
A finales del siglo XVII y parte del siglo XVIII se impuso una pintura dinámica y hedonista de gran
carga retórica. Esta tendencia, denominada Barroco decorativo, inició una tradición en la decoración de
los techos de las iglesias y palacios, donde el ilusionismo y la artificiosidad barrocas se materializan en
falsas arquitecturas en las que flotan, ingrávidos, los seres celestiales mediante la perspectiva
axonométrica. Pietro da Cortona (1596-1669) fue el primero en inaugurarla – con obras como el Triunfo
de la Divina Providencia, del Palacio Barberini-, y en ella destacaron también Andrea Pozzo (1642-1709),
decorador del Palacio de Liechtenstein, Giovanni Battista Gaulli -Il Baciccio- (1639-1709), decorador de la
Iglesia de Il Gesú con su Adoración del nombre de Jesús, y Lucas Jordán (1634-1705).
Título: Adoración del nombre de Jesús.
Autor: Giovanni Battista Gaulli, Il Baciccio (Génova, 1639-Roma, 1709).
Estilo: barroco.
Tema: religioso.
Localización: Iglesia de Il Gesú (Roma).
Esta obra se divide en tres franjas compositivas. En la parte superior tenemos un

círculo de ángeles, en el centro una curva compositiva de diversas figuras que adoran
el nombre de Jesús, se extiende desde la izquierda con los Reyes Magos, y el resto
con santos y vírgenes orantes. En la franja inferior se representa la expulsión de los
vicios y pecados.
El estuco pintado consigue crear un ilusionismo óptico entre el espacio pictórico y el

real. La perspectiva axonométrica nos ofrece una gran dinamismo y teatralidad a la
escena.
Está inspirada en la Carta de San Pablo a los Filisteos. Esta obra se convierte en un
emblema de la Contrarreforma al demostrar la glorificación de la Iglesia Triunfante
con la visión de la apertura de los cielos.
2.2. LA ARQUITECTURA
La arquitectura barroca engloba al resto de manifestaciones artísticas para convertirse en la “obra
de arte total”; escultura y pintura se someten a ella para lograr, mediante un lenguaje rico y peculiar, un
efecto de conjunto donde la fantasía y el movimiento se imponen a la racionalidad renacentista. Como
piezas sustentantes y cubiertas, se siguieron empleando elementos de la arquitectura renacentista de
origen clásico como los arcos de medio punto, las bóvedas de cañón, columnas, pilastras, frontones, etc.,
pero ahora con mayor libertad creativa. Además, aparecen dos soportes nuevos: la columna salomónica
–con fuste de desarrollo helicoidal–, y el estípite –pilastra en forma de pirámide truncada, con la base
menor en la parte inferior–. Las cúpulas adquirieron un especial interés, tanto por el espacio que creaban
interiormente como por el plasticismo de sus volúmenes exteriores. El muro adquirió un carácter
dinámico, se ondulaba y modelaba con plantas flexibles, y los vanos que se abrían en él multiplican sus
formas y posibilidades.
Se buscaba una arquitectura para impresionar, muy lujosa, pero de materiales pobres, con el
objetivo de conseguir ricos efectos decorativos de forma económica. Los materiales utilizados fueron
variados según las obras y lugares; los más comunes fueron la piedra, el ladrillo y el estuco. No interesaba
la sinceridad estructural y, con frecuencia, se disimulaba su índole. Los elementos decorativos
desbordaban lo constructivo en busca de efectos visuales en las fachadas mediante juegos de luces y

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sombras; de hecho, la forma en la que incide la luz en los entrantes y salientes de los edificios altera su
aspecto según los diferentes ángulos de contemplación. Existe, claramente, un predominio de la forma
sobre la función.
El nuevo prototipo de templo impuesto por la Contrarreforma católica fue creado por los jesuitas
en la iglesia de Gesú, en Roma –que se convirtió en modelo a seguir por la iglesia católica en el siglo XVII,
y por dicha congregación durante cuatro siglos más–. La obra es del arquitecto renacentista Jacopo
Vignola (1507-1573), aunque la fachada pertenece a Giacomo della Porta (1540-1602), por lo que no
existe correlación entre el interior y el exterior del edificio. Se trata de un templo manierista que obedece
plenamente a los planteamientos contrarreformistas, según los cuales los templos necesitaban espacios
interiores amplios para albergar grandes masas de fieles; además, las fachadas debían ser llamativas para
invitar al feligrés a entrar en el templo. El modelo dispone de una sola nave muy amplia con capillas
hornacinas, cabecera absidal y crucero cupulado; su fachada es de tipo clásico, organizada en varios pisos,
adornada por pilastras y semicolumnas y coronada con frontón a cuyos lados encontramos unas alas en
forma de voluta.
Los edificios se disponían de acuerdo con el urbanismo barroco y sus nuevos planteamientos,
integrándose en el entramado de la ciudad, que se muestra como una gran escenografía urbana. En Roma,
los papas –en particular, Sixto V [papado 1585-1590], con el arquitecto Doménico Fontana (1543-1607)–
, buscaron plasmar el triunfo de la iglesia católica mediante el engrandecimiento de la ciudad, en línea
con las directrices del Concilio de Trento. La ciudad se organizaba en forma de tridente, partiendo de la

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plaza del Popolo, y se abría conectando con otras plazas de perspectivas infinitas, decoradas con fuentes
y monumentos, como la plaza de San Pedro del Vaticano y la plaza Navona.
Título: Fachada y columnata de San Pedro del Vaticano.
Autor: Carlo Maderno (Suiza, 1556 – Roma, 1629) – Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 – Roma, 1680).
Tipología: Plaza.
Material: Mármol travertino.
Estilo: Barroco.
Localización: Ciudad del Vaticano (Roma).
La fachada principal de la basílica fue construida por el arquitecto Carlo Maderno entre 1607 y 1614. Fue nombrado arquitecto
de San Pedro para suceder al recientemente fallecido Giacomo della Porta. Cuando entró en escena, todavía quedaban en solar
restos de la primitiva basílica.
La fachada construida por Maderno es profundamente clásica. Está construida en piedra travertina, contiene fragmentos de
granito, mármol de Carraca y otros materiales. Está compuesta por dos niveles. El nivel inferior está compuesto por columnas
y pilastras de orden corintio. El cuerpo inferior consta de cinco puertas de entrada al atrio de arriba y nueve ventanas, tres de
ellas con balcón. En las esquinas de esta parte central de la fachada encontramos columnas pareadas de mismo orden que las
anteriores. En la parte superior de la fachada se sitúa el ático con pilastras que corresponden con las columnas del nivel inferior.
Este cuerpo está compuesto por vanos cuadrados adintelados situados entre las pilastras.
La plaza está dividida en dos partes: la más próxima a la basílica de planta trapezoidal, también llamada “Piazza Retta”, donde
el lado de mayor longitud es paralelo a la fachada; la otra parte de la plaza está configurada a partir de dos brazos que forman
un espacio elíptico enmarcado por una columnata de carácter gigantesco.

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Italia continuó, durante el Barroco, a la cabeza de la arquitectura europea; allí trabajaron los
artistas que dieron los pasos decisivos en la configuración general del estilo. Sin embargo, el Barroco
italiano nunca llegaría a la exuberancia hispana ni a la frivolidad francesa. Italia impondrá un nuevo modo,
pero siempre procederá con ponderación, quizá por su natural espíritu de equilibrio. Se distingue el
Barroco italiano por el gran empleo de la columna y por el enriquecimiento de los edificios con mármoles
de colores, bronces, mosaicos.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue arquitecto, pintor y escultor. Es considerado uno de los
grandes genios del Barroco; fue un artista de gran fama, que gozó del mecenazgo de los papas, y uno de
los formuladores del lenguaje arquitectónico barroco. Su arquitectura se caracteriza por un estilo
solemne, clásico y dinámico al mismo tiempo, resultado del significado que tenía para él la ciudad de
Roma: la universalidad. Sus obras más importantes son el baldaquino de la basílica de San Pedro, la plaza
de San Pedro del Vaticano y San Andrea del Quirinal, un templo de planta oval cubierto con cúpula ovalada
al que da paso un porche de acceso donde se repiten los ritmos compositivos del interior de edificio.
También es famoso su proyecto para la fachada del Louvre, que no llegó a realizar; sin olvidar el palacio
Barberini, con el que creó el prototipo de palacio barroco articulado en forma de H y abierto a una plaza
mediante zonas ajardinadas -la traza original del proyecto es de Maderno, modificado posteriormente
por Bernini, que levantó la fachada principal, la escalera de acceso y el flanco derecho del jardín, y
Borromini-.
Gian Lorenzo Bernini (1623-1634). Baldaquino de la Basílica de San Pedro del
Vaticano [Arquitectura/Escultura]. Roma, Italia.
El Baldaquino de San Pedro del Vaticano es una de las obras que más difícil
resulta de clasificar, en ella se conjuga a la perfección elementos escultóricos y
arquitectónicos a partes iguales por lo que tradicionalmente el baldaquino
puede encajar en cualquiera de las dos disciplinas.
El artista planteó una gran obra de más de veintiocho metros de altura

sustentada por cuatro columnas salomónicas profusamente decoradas con
elementos animales, vegetales y geométricos. Así encontramos elementos
como el laurel, que aluden a la condición poética del pontífice, y las abejas del
emblema en su escudo. Las columnas se rematan con un capitel compuesto –
capitel corintio con volutas jónicas- que sostiene un entablamento. En la zona
superior unas esculturas de puttis (ángeles pequeños o amorcillos) portan los
símbolos papales, la corona y las llaves de San Pedro. Culminando este
entablamento aparece representada la paloma del Espíritu Santo dentro de un
círculo solar.
Como ya es típico de las obras de Bernini el artista ha logrado combinar a la

perfección la teatralidad y el dinamismo dentro de una misma composición; así
el baldaquino de San Pedro se ha convertido en una de las piezas más
representativas del estilo barroco.
Francesco Borromini (1599-1667) representa el polo opuesto de la vida y obra de Bernini, su gran
rival. Fue un artista de desdichada vida que, al contrario que el anterior, no gozó del favor papal, por lo
que sus obras fueron encargos de órdenes menores y la riqueza de sus materiales mucho menor. Se
caracteriza por un estilo muy expresivo y dinámico; concebía los edificios como si fueran esculturas, en
los que el predominio de la línea curva es absoluto. Su obra, de marcada intención propagandística, es el
resultado de su concepción de la ciudad de Roma como gran defensora de la fe católica. Sus obras más

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importantes son San Carlos de las Cuatro Fuentes y la iglesia de Sant’ Ivo della Sapienza, levantada a partir
de un hexágono estrellado cubierto por una original cúpula hexagonal sin solución de continuidad.
Título: San Carlo alle Quattro Fontane.
Autor: Francesco Borromini (Bissone, 1599 – Roma, 1667).
Tipología: Iglesia.
Material: Ladrillo y estuco.
Estilo: Barroco.
Localización: Roma.
Forma parte de un conjunto de edificios monásticos

instalados sobre el Monte Quirinal. Se trata de un encargo de
la Orden de los Trinitarios Descalzos. Está consagrada a Carlo
Borromeo, y fue encargada bajo el patronazgo del Cardenal
Francesco Barberini. La iglesia, el claustro y el monasterio fueron construidos entre 1634 y 1644 por Francesco Borromini.
La fachada se estructura en dos pisos separados por un entablamento con una inscripción. El piso inferior se articula en dos
niveles en horizontal y tres calles verticales separadas por columnas de orden gigante cuyos fustes lisos, separados de la
fachada, recorren los dos niveles y se coronan con capiteles de orden fantástico. En el segundo piso se repite el esquema con
columnas de menor tamaño que enmarcan nichos adintelados vacíos en los laterales y decoración ovalada en la parte superior.
Sin embargo, la mayor originalidad del edificio se debe al movimiento que el arquitecto logra dar a la fachada, disponiendo los
cuerpos laterales en formas cóncavas y la central en forma convexa, formas que repite el entablamento que sirve de separación
entre los dos pisos.
El autor se inspiró para realizar esta obra los últimos trabajos de Miguel Ángel.
Carlo Maderno (1556-1629) fue uno de los primeros en incorporar planteamientos barrocos a su
obra. Fue el continuador de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, donde cerró la cúpula y
amplió la nave central. Es también es autor de la basílica de Santa Susana, cuya fachada de gran
plasticidad genera unos juegos de claroscuro barrocos que conviven aún con un cierto sometimiento
clasicista.
Junto a estos autores, también contribuyeron al engrandecimiento de Roma: Pietro da Cortona,

arquitecto más próximo a la línea clásica, como nos muestra en la iglesia de los Santos Luca e Martina,

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construida sobre una antigua iglesia en el foro romano con planta de cruz griega, cúpula sobre tambor y
una decoración sobria que encaja con los restos constructivos del entrono; y Carlo Rainaldi (1611-1671)
y su padre, Girolamo Rainaldi (1570-1655), también de sabor clásico, autores de la iglesia de San Agnese,
en la plaza Navona, en la que participó también Borromini. Esta obra fue encargada al arquitecto por el
papa Pamphili para reforzar su deseo de convertir a la plaza en centro de su poder en la ciudad junto a la
fuente y el palacio; Borromini conservó la planta original de los Rainaldi de cruz griega, pero realzó el
tambor de la cúpula y remodeló la fachada que pasó a tener un frontis cóncavo prolongado en dos alas
laterales rematadas por campanarios, todo ello de gran plasticidad y dinamismo.
Fuera de Roma, Filippo Juvara (1678-1736) siguió la misma línea clasicista con su basílica de
Superga, en Turín -de la que destaca especialmente su imponente fachada monumental-, y el castillo
Stupinigi -pabellón de caza de estilo ya rococó perteneciente a la casa Saboya-. También se encargó del
diseño del Palacio Real de Madrid. Guarino Guarini (1624-1683) representa todo lo contrario; fue un claro
defensor del expresionismo y del predominio de lo curvilíneo, como muestra con la capilla del Santo
Sudario -en el que sobresale su planta triangular con triple entrada y pórticos convexos que da paso a una
magnífica cúpula circular- y la cúpula de la iglesia de San Lorenzo -iluminada por ocho ventanales elípticos
que realzan su sistema de nervaduras cruzadas que evoca la arquitectura califal hispana-, ambas en Turín;
su influencia se hizo patente en el barroco centroeuropeo.
El siglo XVIII resume y potencia la singularidad barroca. No se pueden comprender la espectacular

escalinata de la Piazza di Spagna -que conecta la embajada española con la Iglesia de la Trinidad del
monte- o la Piazza di Sant Ignazio, ambas en Roma, sin los modelos arquitectónicos de Borromini y
Bernini. Junto con estos ejemplos debemos citar, también en Roma, la majestuosa Fontana di Trevi (1735-
1762), conjunto arquitectónico y escultórico que cubre una parte importante de la pared del Palazzo Poli,
la figura central es la del dios Océano, en clara referencia al agua.
2.3. LA ESCULTURA BARROCA EN ITALIA

Durante el Barroco, la escultura alcanzó un gran desarrollo tanto como obra independiente como
decoración asociada a la arquitectura. Su carácter monumental favorece la sensación de lujo, suntuosidad
y riqueza barroca, colaborando en la trasformación espacial del entorno y en su percepción. Encontramos
diferentes tipologías, desde la escultura monumental, especialmente de tipo urbano, consistente,
principalmente, en fuentes y monumentos ecuestres, hasta la escultura de menor formato en bulto
redondo o relieve. Fue especialmente habitual la escultura funeraria, donde se siguió el modelo de Bernini
creado en los sepulcros de Urbano VIII y Alejandro VII, de esquema piramidal, que exaltaban la fama y la
virtud del difunto, cuya estatua se sitúa en el vértice, y en la base se disponen el sarcófago y dos figuras
femeninas alegóricas. En estas obras se unifican las tipologías de monumento conmemorativo y sepulcral.
Como principales materiales se emplearon el mármol, el bronce y la madera. La temática, al igual

que ocurría en la pintura, fue esencialmente religiosa; no obstante, encontramos algunos temas
mitológicos y retratos que representan fielmente los rasgos del personaje. Su función fue religiosa y
propagandística, siguiendo los planteamientos de la Contrarreforma.
Desde el punto de vista estético, se trata de una escultura que sirve como soporte de la expresión
de los sentimientos y de las emociones –dolor, placer, etc.–; con ella, el artista perseguía emocionar. La
obra está llena de dinamismo; plasma el movimiento y presenta composiciones complejas, que tienden
al uso de la diagonal y la asimetría para lograr la sensación de desequilibrio. Los volúmenes se representan
desde varios puntos de vista. Se alcanza, en la factura, la perfección técnica y el virtuosismo. Además, es

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una escultura realista, que busca conmover al espectador al acercar la obra de arte a su realidad cotidiana.
Por lo general, está pensada para ser vista en un marco arquitectónico –fuera del cual carece de
significado–, de ahí los juegos de luces, sombras y colores.
Bernini, además de arquitecto, fue escultor, y está considerado la figura dominante de la escultura
barroca italiana –hasta el punto de que su imponente y extendida presencia ha dejado en la sombra al
resto de escultores italianos del siglo XVII–. Su inspiración provenía de los modelos helenísticos; desarrolló
un sentido dinámico y un sobrio realismo. Sus obras reflejan instantes de máxima tensión y carga emotiva,
acudiendo a efectos lumínicos de claroscuro y a composiciones de carácter escenográfico. Sobresale su
gran habilidad para plasmar las texturas y pliegues de ropajes, así como su maestría a la hora de captar el
movimiento. Su David contrasta, por su movimiento y fuerza expresiva, con el sentido clásico y estático
del de Donatello (1386-1466) o el manierista de Miguel Ángel (1475-1564).
Título: David
Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles 1598-
Roma, 1680)
Material: mármol.
Medidas: 170 cm de altura.
Estilo: barroco
Tema: bíblico
Localización: Galleria Borghese (Roma)
(ENTRÓ EN OPOSICIONES ISLAS BALEARES
2018) (ENTRÓ EN OPOSICIONES
EXTRAMADURA 2002 UN COMENTARIO
COMPARATIVO CON EL DAVID DE MIGUEL
ÁNGEL)
La obra representa al futuro rey David en el

momento de preparar el lanzamiento de la
piedra que matará a Goliat. La figura conforma
una gran diagonal creando una composición en
aspa a través de la posición de las piernas y
brazos y la torsión del cuerpo. Apoya ambos
pies en el suelo, y deja caer todo el peso de su
cuerpo en su extremidad derecha. Los
músculos presentan una gran tensión, su ceño
fruncido, los ojos fijos en el enemigo y la boca
cerrada, demuestran un gesto de
concentración.
La única indumentaria de David es una bolsa

con piedras y un paño, ofreciendo un gran
dinamismo a la composición con su juego de
pliegues y claroscuros. En la base se representa
la armadura que le dejó el rey Saúl, y la lira, un instrumento que identifica al rey David. Esta escultura rescata el tema de los
jóvenes atletas de la escultura griega, por ejemplo, el Discóbolo.
Donatello, Verrochio y Miguel Ángel van a representar esta escena bíblica, pero es Bernini el que se aleja de la perfección
clásica para centrarse en la fuerza expresiva del momento del combate.
Entre sus obras podemos destacar, también, Apolo y Dafne, que recoge el momento fugaz en el
que la ninfa se transforma en árbol mientras huye de Apolo.

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Título: Apolo y Dafne.
Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598- Roma, 1680)
Material: mármol.
Medidas: 2,43 metros de alto.
Estilo: barroco
Tema: mitológico
Localización: Galleria Borghese (Roma)
(ENTRÓ EN OPOSICIONES EN REGIÓN DE MURCIA 2015)
El grupo escultórico capta el momento en que Dafne se transforma en laurel al ser

tocada por Apolo, leyenda narrada por Ovidio en sus Metamorfosis. Según este, Eros,
enfadado con Apolo, disparó una flecha de amor al dios, y otra flecha de rechazo a
Dafne. Apolo, herido de amor por la ninfa, la persiguió por los bosques hasta que,
acorralada, pide ayuda a su padre, el río Peneo, el cual la transforma en laurel (Daphne
en griego). Apolo entonces, tejió una corona de laurel con las hojas del árbol y decidió
llevarla siempre consigo para coronar a los poetas y militares victoriosos.
Sobre una base rocosa se elevan los cuerpos de Apolo y Dafne formando una composición dinámica y helicoidal, visible en la
curvatura que adquiere la ninfa en el momento de la transformación. El instante queda perfectamente plasmado en el bloque
de mármol, donde se puede contemplar la figura de la ninfa, cuyas extremidades van adquiriendo una forma vegetal. Bernini
trabajó los mínimos detalles lo que se aprecia en los rostros, con una gran expresividad, y en las texturas a partir del mismo
material, ásperas para las rocas, y pulimentadas para las anatomías de los personajes. La luz es trabajada mediante el juego
de luces y sombras creando estratégicas incisiones en determinadas zonas, como el ahuecamiento de los ojos.
Para la creación de Dafne, Bernini se fijó en las desgarradoras imágenes de La matanza de los inocentes, de Guido Reni, y para
Apolo, en la estatua del Apolo Belvedere.
En el Éxtasis de Santa Teresa el autor se inspiró en un texto de la propia Santa donde narraba la
aparición del ángel.
Título: Éxtasis de Santa Teresa.

Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598-Roma 1680)
Material: mármol
Medidas: 351 cm de alto
Estilo: barroco
Tema: religioso
Localización: Iglesia de Santa Maria della Vittoria (Roma)
La escena representa la transverberación de la Santa, una de las experiencias de éxtasis

o unión mística con Dios, narrada en el Libro de la Vida de Santa Teresa de Jesús.
El grupo escultórico se alza en un altar en el centro de la capilla. Se compone de un

ángel, el cual saca la saeta candente que ha clavado en el pecho de Santa Teresa, la
cual se reclina sobre nubes, experimentando una sensación de dolor y places que
simboliza el amor divino. La Santa se muestra con los ojos cerrados y la boca
entreabierta, después de recibir el fuego divino de manos de un sonriente ángel. Esta
tensión también se manifiesta en los abundantes y expresivos pliegues del hábito de la
Santa, donde los juegos de luces y sombras y de volúmenes le otorgan gran dinamismo
a la escena. La composición en aspa mediante el cruce de diagonales consigue un mayor movimiento a la escena. En las paredes
laterales se representan palco en perspectiva donde se asoman los miembros de la familia comitente. Todo el grupo se ilumina
de manera natural mediante una luz cenital situada en el proscenio, convirtiéndose en luz divina gracias a los rayos de bronce
situados encima del grupo.

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Otras obras importantes son: la fuente de los Cuatro Ríos, mandada construir por Inocencio X
[papado 1644-1655] en el centro de la plaza Navona -en su basamento se representan las alegorías del
Ganges, el Nilo, el Danubio y el Río de la Plata, como símbolo de los cuatro continentes conocidos en ese
momento-; la Cátedra de San Pedro -en la que combina diversos materiales (mármol, bronce, estuco) y
que contiene el trono del Apóstol sostenido por los cuatro padres de la Iglesia frente a un brillante
rompimiento de gloria-; el Rapto de Proserpina -grupo de caracteres manieristas que refleja a su vez el
influjo del clasicismo antiguo-; algunos extraordinarios retratos como el de Luis XIV; Eneas, Anquises y
Ascanio; San Longinos; Ángel con sudario; Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, esta es una de sus
últimas obras dedicada a una mujer noble romana que ingresó en la Orden de los Franciscanos tras la
muerte de su marido dedicando tu vida a trabajar con los necesitados, es recordada por sus visiones
místicas, al igual que Santa Teresa.
Su influencia fue absoluta durante los siglos XVII y XVIII, como puede comprobarse en la obra de
François Duquesnoy (1597-1643) (San Andrés), Pierre Puget (1620-1664) (Milón de Crotona, Perseo y
Andrómeda), Pietro Bracci (1700-1773) y Andreas Schlüter (1664-1714).
Alessandro Algardi (1595-1654) se formó en el clasicismo boloñés de la pintura de los Carraci. Es

un escultor mucho más clásico, pero no exento de la influencia barroca de Bernini. Destaca su decoración
escultórica de la iglesia de San Pablo, en Bolonia, con La decapitación de San Pablo.
3. FRANCIA Y EL IMPERIO. RUBENS

El Barroco francés es un estilo genuino, aunque no plenamente original, que tuvo mucha mayor
personalidad que el Renacimiento en este país. En Francia, el programa político de la monarquía
absolutista incluía la ostentación de su propia gloria, por lo que se asumió el nuevo estilo como una
herramienta al servicio de sus intereses (Ballesteros, 2016). El arte desarrolló lo que se conoce como
clasicisme: un clasicismo vinculado a la importancia de la Academia Francesa, responsable de la formación
de los artistas y de marcar las pautas del nuevo estilo.
La difusión del protestantismo provocó las guerras de religión en el Sacro Imperio Romano
Germánico. Flandes, Austria y el sur de Alemania permanecieron fieles al catolicismo. A mediados del XVII,
se desarrolló la guerra de los Treinta Años, que se inició como un conflicto religioso y terminó como una
lucha por la hegemonía europea. La paz de Westfalia (1648) permitió la aparición de pequeños Estados,
entre los que destacaban Prusia, Baviera, Sajonia y Hannover. Es en este momento cuando se inicia el
Barroco alemán, que se difundió por Polonia, los Estados bálticos y Rusia, con dos notas propias: la
exuberante decoración y la luminosidad difusa, que dieron paso, al igual que en el caso francés, al rococó.
3.1. ARQUITECTURA Y ESCULTURA

 Arquitectura
En Francia, el palacio de Versalles, de Louis Le Vau (1612-1670) y Jules Hardoin Mansart (1646-
1708), creó una tipología palacial que sirvió de modelo a toda Europa, como vemos el en el palacio de
Vaux-le-Vicomte. Mientras los palacios italianos heredaban el carácter cerrado y macizo de la tradición
renacentista, los nuevos modelos franceses se configuraban como grandiosas estructuras abiertas que se
integraban con una naturaleza urbanizada a modo de grandes jardines. Los magníficos jardines de
Versalles fueron diseñados por André Le Nôtre (1613-1700), jardinero de las Tullerías y diseñador de los
jardines reales. El jardín de Versalles se estructura en recorridos regulares, pero de infinitos horizontes.
El terreno de planas terrazas, se llena de grandes surtidores, parterres geométricos y zonas boscosas,

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donde se incluyen pequeñas arquitecturas y grupos escultóricos, de esquema racional y científico. Con
ello se crea un modelo de jardín que también se extiende a toda Europa. Las edificaciones religiosas
quedaron relegadas a un segundo término, destaca la iglesia de los inválidos, de París, obra de Mansart.
También se realizaron grandes reestructuraciones urbanísticas, siguiendo el ejemplo de la Roma papal;
nace con ello la idea de ciudad-capital, en París, en la que adquirieron gran relevancia las plazas, que se
trazaron según esquemas geométricos y amplias perspectivas, con la imagen del monarca como centro,
como es la Place Vendôme (1689), proyectada también por Mansart.
Título: Palacio de Versalles.
Autor: Louis Le Vau (París, 1612 – París, 1670) – André Le Nôtre (París, 1613 – Ibídem, 1700) – Jules Hardouin Mansart (París,
1646 – Marly le Roy, 1708).
Cronología: 1661-1668 (Le Vau) – 1668-1678 (Le Nôtre) – 1678-1710 (Mansart).
Tipología: Palacio.
Material: Piedra, mármol y espejos.
Estilo: Barroco.
Localización: París (Francia).
El Palacio de Versalles es un edificio que desempeñó las funciones de una residencia real en siglos pasados. Con sus tres
palacios, sus jardines y su parque, Versalles es un dominio inmenso. Tiene forma de U con dos alas laterales con una longitud
de 600 metros; una parte mira al pueblo y otra a los jardines, siendo el mejor ejemplo de arquitectura palaciega en Europa.
El palacio a nivel arquitectónico se divide en tres niveles: el basamento; el cuerpo principal y el ático. El cuerpo principal se
caracteriza por la repetición de pilastras y columnas jónicas de orden colosal que enmarcan los grandes ventanales. En el ático
nos lo encontramos coronado por trofeos. Siguiendo el modelo francés, el interior se articula en torno a una escalera situada
en el centro del palacio. En ese cuerpo central se disponen distintas estancias, entre ellas la galería de los espejos y las
habitaciones de los reyes. El resto del palacio está formado por una serie de salones dispuesto en fila y profusamente
decorados.
El complejo forma un todo unitario incluyendo los jardines. El jardín de Versalles es clasicista, ordenado y racionalizado. No es
espontáneo, como el inglés, sino racionalizado, y ordenado con esculturas y fuentes mitológicas que se relacionan unas con
otras, creando un efectismo típicamente barroco.
Los antecedentes hay que buscarlos en el Renacimiento (El Palacio del Escorial, Palacio del Louvre). A su vez, serviría de
ejemplo, en España, para el Palacio Real de Madrid, el Palacio de la Granja de Segovia, o el Palacio de Aranjuez, también en
Madrid.
El palacio de Versalles se construye para el rey Luis XIV, y por su grandiosidad y majestuosidad fue utilizado para exaltar a la
monarquía absoluta y el carácter divino del rey.

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En Austria y Alemania la difusión del protestantismo provocó las guerras de religión en el Sacro
Imperio Romano Germánico. Austria y Alemania permanecieron fieles al catolicismo. Alemania quedó
apartada de la competencia por el comercio, decayó socialmente y vio debilitada la autoridad imperial.
Entre 1618 y 1648 se desarrolló la Guerra de los Treinta Años, que se inició como un conflicto religioso y
terminó como una lucha por la hegemonía europea. Sólo la paz de Westfalia permitió la restauración de
los pequeños Estados, destacando Prusia, Baviera, Sajonia y Hannover. Es en este momento cuando se
inicia el Barroco alemán, que se difundirá por Polonia, Estados Bálticos y Rusia, con dos notas propias, la
exuberante decoración y la luminosidad difusa que darán paso al Rococó. En estas regiones fueron mucho
mayores la importancia del movimiento contrarreformístico y las influencias italianas –que en
arquitectura pertenecen a Borromini–. En Austria, destacan arquitectos como Fischer von Erlach (1656-
1723), Johann Lukas Von Hildebrandt (1668-1745) y Jakob Prandtauer (1660-1726). En Sajonia, la figura
más destacada fue Daniel Pöppelmann (1662-1736), y en Prusia, Andreas Schlüter.
Fischer von Erlach fue probablemente el arquitecto austriaco más influyente del periodo barroco.
Sus ideas penetraron profundamente en los gustos arquitectónicos de todo el Imperio Habsburgo y así
queda reflejado en Plan de Arquitectura Histórica y Civil (1721), uno de los primeros estudios
comparativos de la arquitectura mundial. Suya es la iglesia de San Carlos Borromeo, en Viena, obra
maestra del eclecticismo barroco al combinar el estilo griego del pórtico frontal y el clasicismo romano de
los pabellones laterales con columnas de inspiración barroca y una cúpula de enormes proporciones.
Johann Lucas Von Hildebrandt nació en Génova (Italia); su madre era italiana, mientras que su
padre era alemán. Estudió bajo la tutela de Carlo Fontana en Roma y posteriormente estudió ingeniería
militar y civil bajo la tutela del Príncipe Eugenio de Saboya. También estudió ingeniería militar en
Piamonte. Hildebrandt se convertiría en uno de los arquitectos favoritos del Príncipe Eugenio. Su obra
más afamada es el Palacio del Belvedere, en Viena.
Flandes permaneció bajo la influencia española. El Renacimiento tuvo un escaso desarrollo en esta
región, por lo que el Barroco sustituyó casi de forma directa a las construcciones góticas. Se conservan,
de esta época, un elevado número de conventos y abadías de las numerosas órdenes religiosas que allí se
instalaron. Se trata, por lo general, de suntuosas edificaciones que recogen los influjos de la arquitectura
palaciega.
 Escultura
En lo que respecta a la escultura, esta estuvo en Francia sometida a las directrices del
academicismo y de los poderes civiles, aunque es heredera –en lo que a sus formas y estética se refiere–
de la escultura italiana. Se desarrolló una estatuaria de corte oficial, que se materializó en la proliferación
de bustos, estatuas ecuestres, alegorías y temas mitológicos, que presentan al rey como símbolo del
absolutismo. De gran importancia fueron también las tipologías monumentales asociadas a la
ornamentación de palacios, jardines y espacios urbanos. Una de las producciones más importantes es la
realizada por Charles Le Brun (1619-1690), Antoine Coysevox (1640-1720) (La fama de Luis XIV), Pierre
Puget (1620-1694) y François Girardon (1628-1715), para el conjunto de Versalles. Este último es
considerado el mejor escultor del siglo, autor de obras de calidad excepcional como Apolo servido por
ninfas, en Versalles, escultura clasicista en la que el autor hace propios los ideales estéticos defendidos
por Le Brun (El Canciller Séguier) en el tratamiento individual de cada figura y en la organización
compositiva.

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3.2. PINTURA: LA FIGURA DE RUBENS

En Francia, la influencia de la pintura italiana se mantuvo a través de la escuela manierista de
Fontainebleau, incorporando ahora las nuevas corrientes del Barroco, especialmente las de tendencia
clasicista –más ajustadas al gusto solemne y equilibrado del academicismo francés–. La pintura mitológica
continuó su expansión, al cumplir la función de ensalzar a la monarquía a través de curiosas simbologías.
Además, empezó a desarrollarse un género de gran presencia en la plástica neoclásica: la pintura de
historia, utilizada en muchos casos con una fuerte intencionalidad política y social. Los artistas más
destacados en el ámbito francés fueron: Simón Vouet (1590-1649); Nicolás Poussin (1594-1665); Georges
de La Tour (1593-1652); Claudio de Lorena (1600-1682) (Puerto con el embarque de la reina de Saba); y
Philippe de Champaigne (1602-1674) (Retrato de la Madre Arnauld y de la hija del pintor).
Nicolás Poussin es el fundador del clasicismo academicista francés, con obras como la Masacre de
los Inocentes, Teseo encuentra la espada de su padre, Et in Arcadia ego, El triunfo de Flora, El reino de
Flora y La inspiración del poeta. La inspiración del poeta es una de las obras más misteriosas del autor,
con un colorido derivado de Tiziano, representa un tema de clara estirpe clásica, el de la inspiración del
poeta. En el centro de la escena aparece Apolo, dios de la música y la poesía, con su lira; a su lado la musa
Calíope, a quien se atribuía el dominio de la poesía lírica; con ellos, un par de amorcillos (putti) con coronas
de laurel para coronar al poeta, a la derecha, absorto, esperando la inspiración, dispuesto para escribir.
Se ha referido esta figura, tradicionalmente, al poeta Virgilio. Los libros que aparecen en el lienzo son, por
el epígrafe que portan, La Ilíada, La Odisea y La Eneida. El significado de la obra es la igualdad de la poesía
y la pintura, la igualdad de la invención de las imágenes y las palabras. La figura de Apolo es decididamente
rafaelesca.
George de La Tour es el más famoso de los tenebristas franceses, tenebrismo que demuestra su
San José Carpintero, Magdalena penitente o La Mujer de la pulga.
Sin embargo, la verdadera eclosión de la pintura, en su sentido más barroco, se produjo en Flandes
y en Holanda. En Flandes, bajo influencia católica, predominaron los ideales de la Contrarreforma.
 Peter Paul Rubens (1577-1640)
La figura flamenca más importante fue Rubens; uno de los artistas más prolíficos de la historia. Su
obra se caracteriza por el dominio del color sobre la línea por influencia de la escuela de Venecia, y por
lograr la máxima expresión del lujo, el movimiento, la vitalidad y la fantasía del estilo. Dotó a sus figuras
de una gran sensualidad y dinamismo mediante juegos de curvas y texturas; sus composiciones fueron
complejas, aunque nunca desordenadas. Realizó numerosos viajes en calidad de diplomático, lo que le
permitió fusionar las diferentes técnicas y sensibilidades nacionales: el color italiano, la penetración
psicológica española, el goce sensual flamenco. Rubens es una personalidad arrolladora, de carácter
impetuoso, dotado de una fascinación singular en todos los ambientes, católico devoto, políglota,
inmensamente culto, personificó la vida política y religiosa de Bélgica, asumiendo en el orden artístico su
tradición pictórica y enriqueciéndola con el espíritu del mundo clásico. Enamorado del color de Tiziano, la
pincelada amplia y sintética, el gusto por la mitología de los venecianos; se sintió fascinado por el genio
de Miguel Ángel, por la ampulosidad de las formas, la composición dramática. Aplica el color mediante
pinceladas yuxtapuestas y delicadas veladuras, con pequeños toques blanquecinos y el sombreado de los
tonos en los contornos difusos para conseguir efectos de volumen. La luz suele disponerse en dos focos,
uno al fondo, para conseguir un efecto distanciador, y otro en primer término, parpadeante sobre las
formas que se mueven, alternando la poesía crepuscular de los horizontes lejanos con la danza de figuras

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o ropajes próximos al espectador. El dinamismo es su preocupación. A veces su movimiento es de

torbellino en escenas dinámicas, pero en escenas estáticas, la ondulación de los contornos, los gestos
dispersos de brazos y piernas o la vida bullente de los troncos nos sitúan ante un arte recorrido por una
constante vibración. Abundan las disimetrías, las formas que irradian desde el centro, los despliegues en
abanico. Rubens se evade de la realidad visual hacia un mundo idealizado, en el que la belleza femenina,
las carnes nacaradas, la fastuosidad de las formas ampulosas nos trasladan a otra esfera, más teatral,
donde la naturaleza humana parece haber encontrado su edén, quizás una realidad mitológica. En este
sentido se opone a Caravaggio y a Rembrandt ya que éstos están más atentos a la realidad cotidiana de
la pobreza y de la vejez.
Cultivó todos los géneros. Como retratista, plasmó la psicología de muchos personajes como el del
Duque de Lerma, María de Médicis, y el de su esposa, Helena Fourment con sus hijos, una obra cargada
de espontaneidad e intimismo en la que el pintor emplea una pincelada ágil y suelta y concede a la luz y
el color un valor primordial. La postura de su esposa ha sido interpretada como una Madonna profana
sosteniendo a su hijo sobre su regazo, el perro a los pies del asiento es símbolo de la fidelidad, en este
caso matrimonial, y de la felicidad; entre sus temas mitológicos destacamos Prometeo encadenado, El
rapto de Europa, El rapto de las hijas de Leucipo, El juicio de Paris y las Tres Gracias. El rapto de las hijas
de Leucipo es, seguramente, una de sus obras más dramáticas dada su agitada composición y movimiento;
en ella, Cástor y Pólux raptan a las hijas del rey de Mesina con ayuda de Cupido pese a estar prometidas
a otros hermanos. Las referencias al Rapto de las Sabinas de Giambologna y a la obra escultórica de Miguel
Ángel son claras. Los violentos escorzos de las mujeres y el movimiento de los caballos son el punto de
partida de la agitación compositiva de esta obra, un dramatismo reforzado por el contraste cromático de
los cuerpos blancos de ellas frente a la tez morena de ellos, y por el juego lumínico y de colores vibrantes
tan característico del pintor flamenco.
Título: Las tres Gracias.
Autor: Peter Paul Rubens (Siegen, 1577- Amberes, 1640).
Cronología: 1635.
Técnica: óleo sobre tabla.
Medidas: 1,81 x 2,21 m.
Estilo: Barroco.
Tema: mitológico.
A pesar de tratarse de una obra plenamente barroca, Rubens mantiene

una composición clásica y equilibrada, presentando a las tres Gracias
entrelazadas formando un círculo en el centro; entre ellas se relacionan
a través de la mirada y del fino velo que las envuelve, lo que favorece la
sensación de unidad. Esta se rompe sin embargo con el dinamismo de la
obra a partir del movimiento de las Gracias y el empleo de líneas curvas
en sus cuerpos desnudos que refuerzan la sensualidad del cuadro.
La escena representa un tema de la mitología romana narrado por

Hesíodo según el cual las tres mujeres -Aglae, Eufrósime y Talía-,
personificaciones de la belleza y miembros del cortejo de Afrodita,
presidían fiestas y banquetes bailando para los dioses. Según algunos
expertos, los rostros idealizados de las Gracias recogen las facciones de
las dos esposas que tuvo el pintor, acertada o no esta hipótesis, lo cierto es que las tres mujeres representan el ideal de belleza
femenino de la época. La escena se inserta en un paisaje idílico, muy característico de la pintura flamenca y del barroco,
iluminado por una luz que se centra en la piel blanca de las tres mujeres generando contrastes de claroscuro sobre los tonos
pálidos del cuadro. La pincelada ágil y suelta nos lleva a la fase final del artista. Esta obra, adquirida por Felipe IV para las
colecciones reales, revela la influencia de la pintura de Tiziano, Il Tintoretto, Miguel Ángel o Caravaggio.

ISBN: 978-84-09-06021-4 63
Entre los temas religiosos sobresalen La erección de la cruz, La Adoración de los Magos; y entre los
temas cortesanos El Jardín del Amor, que representa una bucólica escena cortesana en la que una serie
de personajes, reales y mitológicos, celebran una fiesta galante en un entorno paisajístico idílico. Es una
exaltación del amor y la felicidad del matrimonio, un tema tradicional en la literatura y la plástica medieval
de carácter moralizante conyugal que evoca las fiestas campestres renacentistas retratadas por Tiziano y
Giorgione. Este tipo de escenas fueron recogidas posteriormente por pintores como Watteau (1684-
1721). Muy interesante por su dinamismo resulta Caza de tigre y león. Entre sus paisajes destaca Paisaje
con vista de Het Steen.
Título: Adoración de los Magos.

Autor: Peter Paul Rubens (Siegen, 1577- Amberes, 1640).
Cronología: 1609.
Medidas: 493 x 355, 5 cm.
Estilo: barroco.
Tema: religioso.
La Adoración de los Magos es una pintura de Rubens encargada por el Ayuntamiento de Amberes en 1609 que representa el
momento narrado en el Evangelio de San Mateo en el que los tres Reyes presentan a Jesús recién nacido sus ofrendas. La
composición se organiza a partir de un eje diagonal que divide el conjunto en dos grupos: a la izquierda, San José y la Virgen
presentan al Niño, sobre el que se centra el foco lumínico; a la derecha, los tres Magos realizan la adoración acompañados de
un séquito de dignatarios y pajes que cuidan de los caballos y camellos. La escena transcurre en un exterior de noche, lo que
permite al pintor flamenco jugar con los contrastes lumínicos tan característicos del arte barroco. Llama la atención la
arquitectura del pesebre, tratada a modo de construcción de la Antigüedad clásica, así como el tratamiento de las calidades y
los ropajes, de tonos intensos y brillantes pese a la oscuridad general de la obra. El resultado final es síntesis de la influencia
de artistas manieristas y barrocos como Tiziano, Correggio, Caravaggio o el propio Miguel Ángel. Esta obra fue adquirida por
Felipe IV para las colecciones reales en 1621.

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Junto a Rubens, trabajaron en Flandes otros pintores de gran calidad como Jacob Jordaens (1593-
1678) (El rey bebe), David Teniers (1610-1670) (El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de
Bruselas) y Antón Van Dyck (1599-1641), magnífico retratista al servicio de la corte imperial (Triple retrato
de Carlos I, Carlos I de Inglaterra y Sir Endymion).
4. EL BARROCO EN LOS PAÍSES PROTESTANTES. LA PINTURA DE LOS

PAÍSES BAJOS: REMBRANDT
4.1. URBANISMO Y ARQUITECTURA
Las ciudades holandesas mantuvieron su independencia bajo el dominio de una poderosa clase
mercantil burguesa, por lo que pudieron mantenerse alejadas del centralismo absolutista del resto de los
países europeos. Su independencia fue reconocida oficialmente tras la paz de Westfalia, que puso fin a
un prolongado conflicto con el Imperio español. Separados de Flandes, los holandeses abrazaron el
calvinismo y consolidaron su expansión comercial, que favoreció el florecimiento de una rica y original
cultura burguesa, alejada del monumentalismo italiano y francés. La arquitectura propuesta por los
holandeses seguía las formas clásicas de Palladio. La materialización del pensamiento barroco burgués
más importante fue la ampliación de la ciudad de Ámsterdam, que destaca por su funcionalismo, ausencia
de monumentalidad, calidad y originalidad de soluciones. En ella se propusieron planteamientos
urbanísticos y arquitectónicos más acordes con la mentalidad protestante, alejándose de la
grandilocuencia de los estados absolutistas y católicos.
Inglaterra permaneció durante largo tiempo inmersa en formas artísticas medievales. Adoptó
tardíamente las formas clásicas de origen italiano, por lo que el Renacimiento y el Barroco no fueron
estilos especialmente importantes, adoptando, el último, un tono sereno y clásico. Se centró
fundamentalmente en la arquitectura, donde destacaron Íñigo Jones (1573-1652) y Christopher Wren
(1632-1723). Íñigo Jones es conocido por ser el primer arquitecto británico significativo en la Historia de
la arquitectura de Inglaterra, obra suya es la antigua residencia real de Queen’s House, en Greenwich.
Christopher Wren fue un científico y arquitecto del siglo XVII, famoso por sus trabajos de reconstrucción
de las iglesias de Londres tras el gran incendio de 1666. Fue miembro de la Royal Society. Wren es
conocido por su diseño de la catedral de San Pablo de Londres, una de las pocas catedrales de Inglaterra
edificadas después de la época medieval y la única de estilo barroco de todo el país, se inspiró en la basílica
de San Pedro de Roma para el diseño.
4.2. PINTURA: REMBRANDT

El Barroco holandés es producto del esplendor económico que vivieron en este siglo las Provincias
Unidas. La principal diferencia de la pintura barroca holandesa la encontramos en la temática; a nivel
formal, la plástica coincide con las formulaciones barrocas del tenebrismo y naturalismo italiano. Uno de
los temas más característicos es el retrato de grupo, donde se representa a los miembros de un mismo
colectivo como iguales realizando sus tareas específicas –muy en la línea de la ética calvinista burguesa–.
También se realizaron obras religiosas, pero de carácter más intimista y menos grandilocuente.
Rembrandt (1606-1669) fue la figura neerlandesa más sobresaliente y es considerado uno de los
grandes genios de la pintura. Su vida quedó dividida en dos etapas, separadas por el fallecimiento de su
esposa, Saskia –que marcó su carácter y estética pictórica–; la primera, amable y colorista; la segunda,
dramática, pero grandiosa. Su pintura se caracteriza por dotar de un papel predominante al color y a la
luz con el uso del claroscuro, y por el uso de una pincelada suelta y gruesa, muy alejada del detallismo. En

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su arte están ausentes las diagonales dinámicas y las composiciones circulares típicas de Rubens;
presentan más importancia sus valores espirituales que los formales. Rembrandt no se detiene en la
apariencia, en los rasgos de la figura retratada, sino que ahondando en el alma se plantea las vivencias de
dolor o ternura y la curiosidad del hombre en su vida cotidiana. De la misma manera transciende la
apariencia de los objetos, captados como sugerencias, como realidades que sólo adquieren su plena
significación utilizados por el hombre en momentos concretos. Se le puede clasificar como pintor
naturalista, de observación de la realidad, pero que rehúye del realismo descarnado de Caravaggio. En
sus paisajes se mueve en la frontera de la realidad y el sueño, siempre en esa ambivalencia de lo próximo
y lo misterioso. Cultivó todos los temas, como demuestra el bodegón con El buey desollado. En sus
retratos colectivos, como La ronda de noche, Síndico de los pañeros y La lección de anatomía, refleja al
grupo social emergente: la burguesía. Este último fue uno de los primeros encargos públicos que recibió
Rembrandt, en ella el pintor retrata una clase impartida por un doctor en medicina, Dr. Tulp, que muestra
a sus alumnos la disección del brazo de un cadáver frente a un manual de anatomía, en él sobresalen los
retratos individualizados de cada uno de los personajes, que muestran expresiones diferentes de
sorpresa, atención o entusiasmo. Sus retratos individuales revelan una profunda captación psicológica,
como vemos en su propio Autorretrato. Su pintura religiosa se centra en el Antiguo Testamento, al igual
que sucede en el resto de los países protestantes, es interesante Filósofo meditando. En el tema
mitológico encontramos Dánae. Sus últimas obras muestran un impresionismo prefigurado, como vemos
en La novia judía.
Título: La ronda de noche.
Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden,
1606 – Amsterdam, 1669).
Cronología: 1642.
Medidas: 453,5 x 379,5 cm.
Estilo: barroco.
Tema: retrato colectivo.
Localización: Rijksmuseum (Ámsterdam).
La ronda de noche es un retrato colectivo de los

miembros de la Compañía de la Guardia Cívica de
Ámsterdam que recoge el momento en el que su
capitán da la orden de iniciar la marcha para
dirigirse a un concurso de tiro en honor a María de
Medici. Al igual que realizó en otros retratos
colectivos, Rembrandt renuncia aquí a la
composición tradicional de la escuela holandesa
que situaba a los personajes en relación jerárquica;
en su lugar el pintor realiza aquí una composición
dinámica y en apariencia desordenada en cuyo
centro se sitúan las figuras del capitán y del teniente y a su alrededor el resto de los personajes agrupados en tres espacios
compositivos de estructura piramidal. La sensación de movimiento y cierto caos se ve reforzada por los escorzos de algunas
figuras y la diferente disposición de las lanzas.
Desde el punto de vista estético el tenebrismo y el naturalismo son los que determinan la pauta lumínica que distingue
mediante una luz artificiosa un primer plano detallado y brillante de un fondo donde la penumbra difumina los contornos hasta
hacer indistinguibles las figuras. Llama la atención la presencia de una joven que concentra un segundo foco lumínico y cuya
presencia ha sido interpretada como la personificación de la compañía de arcabuceros urbanos.
Este tipo de retratos grupales causaron gran admiración a posteriores retratistas, como Goya o Delacroix, que introdujeron en
sus obras las innovaciones compositivas y plásticas del pintor holandés.

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Otro pintor importante fue Frans Hals (ca. 1582-1666) que, al igual que Rembrandt, cultivó el
retrato colectivo (Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem, Los oficiales de San Andrés) y
otros temas populares como El alegre bebedor y La zíngara.
En este país surgieron varias escuelas de pintores de “temas menores” –en tamaño, no en
importancia–; cuadros de paisajes, marinas, bodegones y escenas cotidianas de interior que decoraban
las casas de la burguesía. Destacan los paisajistas Meindert Hobbema (1638-1729) y Jacob van Ruisdael
(1628-168), autor de El molino de Wijk y Mar tormentoso con barcos de vela; y el maestro de interiores,
Johannes Vermeer de Delft (1632-1675), autor de La Carta, La lechera y La encajera, obras a caballo entre
la pintura de género y el retrato, en las que refleja una atmósfera llena de calma y espiritualidad. La carta
presenta a una sirvienta que entrega una carta a una joven que toca un laúd, el interior de la vivienda se
convierte en el protagonista de la obra. La encajera representa a una joven reclinada realizando encaje
de bolillos totalmente ajena al espectador, una escena de gran intimidad y detallismo que se recorta sobre
una pared clara de textura rugosa y que es símbolo del modelo de mujer virtuosa contrarias a los vicios y
excesos de otras obras -al igual que hace en La lechera-. Los juegos lumínicos de este cuadro
sorprendieron a los impresionistas, muy interesados en los efectos de la luz sobre los objetos. Sobresale
igualmente la paleta utilizada, de colores brillantes e intensos que contrastan con otros más matizados
otorgando un cierto ritmo cromático a la composición. Otras de las obras más importantes de Vermeer
son El arte de la pintura, La joven de la perla y Vista de Delft; esta última se trata de un paisaje urbano, en
su ejecución utilizó un telescopio invertido, por lo que la imagen obtenida proporciona efectos ópticos
que, sin ser únicos en la pintura holandesa del siglo XVII, transmite un paisaje urbano que está unido en
la composición y está envuelto atmosféricamente en una luz brillante. La ciudad que se puede admirar en
este cuadro no es un perfil de un municipio, sino una representación idealizada de Delft, con sus
características principales simplificadas y luego encajadas en el marco de una bahía. Se representa una
hilera del puerto de Delft, con casas de ladrillo rojo en su mayoría; detrás de ella puede verse la ciudad y
algunas torres; los muros se reflejan en el agua. El artista se superó a sí mismo con esta representación
de su ciudad natal.
5. EL BARROCO ESPAÑOL
El Barroco español es clara expresión de la Contrarreforma católica, pero también de la crisis
económica, social y política que vivió la España del siglo XVII y que dio lugar a dos actitudes estéticas
contrapuestas, la de aquellos que mantuvieron una postura pesimista ante tales circunstancias, y la de los
que se refugiaron en un mundo de fantasía para huir de la realidad (Honour et al., 2011).
5.1. ARQUITECTURA
El contexto sociopolítico de España en el siglo XVII determinó una evolución artística diferente a la
del resto de Europa. La profunda crisis económica y social y la pérdida de la posición hegemónica de la
Corona española afectaron a la arquitectura, mucho menos ostentosa y de materiales más pobres
respecto a los grandes conjuntos europeos. Las reformas urbanas realizadas en Madrid, aunque no tienen
parangón con sus equivalentes europeos, transformaron la capital; sobre todo con la construcción de la
Plaza Mayor de Madrid, uno de los grandes logros de la arquitectura y el urbanismo hispanos. Aun así, la
necesidad propagandística y las influencias llegadas de Francia e Italia favorecieron la penetración del
nuevo estilo, de mayor sobriedad en sus primeras décadas, más ostentoso y decorativo en su etapa final.
La Iglesia se convirtió, gracias a su fuerza económica, en el principal promotor de obras de arte; además,
el espíritu de la Contrarreforma y el auge de la Compañía de Jesús impusieron la necesidad de nuevas

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tipologías arquitectónicas religiosas. Por el contrario, dado el escaso desarrollo de la clase burguesa en el
territorio hispano, los edificios civiles tuvieron una presencia mucho más anecdótica.
Título: Plaza Mayor de Madrid.
Autor: Juan Gómez de Mora (Cuenca, 1586 –
Madrid, 1648) – Juan de Villanueva (Madrid,
1793 – Madrid, 1811).
Cronología: 1617-1619. (Reformada en 1672 y
en 1790).
Tipología: Plaza.
Medidas: 120 x 94 m.
Material: Ladrillo, piedra granítica y pizarra.
Estilo: Barroco.
Localización: Madrid.
La Plaza Mayor de Madrid es uno de los mejores

exponentes urbanísticos del Barroco. En su
estética se pueden apreciar a la perfección la
transición de las formas estilísticas barrocas
hacia las neoclasicistas.
El contexto histórico de su construcción se

remonta a 1561, cuando el monarca Felipe II decide trasladar la corte a Madrid. En aquel momento el rey encargó a Juan
Herrera, el arquitecto que se había encargado de realizar las obras de El Escorial, que proyectara un nuevo diseño para la plaza
del Arrabal. En aquella época se realizaron los primeros trabajos de demolición, pero, sin lugar a duda, el grueso del trabajo
sería realizado por Juan Gómez de Mora, cuando en 1617 el monarca Felipe III le encomendó los trabajos de construcción.
Gómez de Mora planteó un espacio rectangular como el que hoy se conserva, pero mucho más diáfano. Juan de Villanueva
diseñó una reducción en altura de la plaza pasando ésta a tener sus actuales tres alturas. También sustituyó la madera
anteriormente utilizada en las fachadas por piedra, para evitar un nuevo riesgo de incendio. Además, diseñó un aspecto
neoclásico en las fachadas, algo sin duda más acorde con los nuevos gustos de la época. En general se puede hablar de un
espacio dinámico que tiende hacia la horizontalidad.
Podemos distinguir tres fases diferenciadas: el estilo herreriano, el desarrollo del Barroco pleno y
una etapa final protagonizada por el cambio de dinastía y la llegada de nuevos influjos franceses. El
Barroco se mantuvo hasta mediados del siglo XVIII, cuando se fundó la Real Academia de San
Fernando (1752), que consiguió imponer la norma neoclásica.
El estilo herreriano se desarrolló en la primera mitad del siglo XVII. Es un estilo basado en el
colosalismo y la monumentalidad, sobrio, que aporta un sentido estático y ordenado e impone su
austeridad decorativa. El edificio se concibe como una imponente masa horizontal de la que sobresalen
las torres angulares, coronadas por finos chapiteles y tejados de pizarra de inspiración flamenca. Por lo
general, se hizo uso de un material pobre, como el ladrillo rojo, que se alternaba con la piedra para
obtener un cierto efecto cromático. Entre las obras más importantes destacan la Plaza Mayor de Madrid,
de Juan de Herrera (1530-1597) y Juan Gómez de Mora (1586-1648), finalizada en 1619; la cárcel de Corte,
actual Ministerio de Asuntos Exteriores; la Casa de la Villa -sede del Ayuntamiento de Madrid, continuada
por Teodoro Ardemans (1661-1726) en 1700 y Villanueva en 1787-; y la iglesia de las Bernardas de Alcalá
de Henares -inspirada en las trazas manieristas del templo de Santa Anna dei Palafrenieri, en Roma-, obras
también de Gómez de Mora. Otras obras importantes son el palacio del Buen Retiro, de Alonso Carbonel
(1583-1660) y la iglesia de los Jesuitas –colegiata de San Isidro–, iniciada por Pedro Sánchez (1569-1633),
con el modelo de Gesú; continuada por Francisco Bautista (1594-1679) y reformada en el siglo XVIII por
Ventura Rodríguez (1718-1785). El Real Monasterio de la Encarnación también está inspirado en el
modelo de Gesú, es de Juan de Mora y Fray Alberto de la Madre de Dios (1575-1635). El palacio del Buen

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Retiro es un conjunto arquitectónico de grandes dimensiones construido por orden de Felipe IV como
segunda residencia y lugar de esparcimiento -de ahí su nombre-, del que únicamente se conservan
algunos vestigios y los jardines que hoy conforman el Parque del Retiro en el corazón de Madrid.
El pleno barroco se alcanzó en la segunda mitad del siglo XVII. En Granada, Alonso Cano (1601-
1667) creó la fachada de la catedral de Granada, donde buscaba un efecto de profundidad al hundir sus
tres grandes arcos entre pilastras cajeadas, lo que genera además marcados contrastes lumínicos que
junto a molduras, pilastras y motivos decorativos dotan al conjunto de un gran dinamismo. En Sevilla
Leonardo de Figueroa (1654-1730) trazó la Iglesia de San Luis de los Franceses, magnífico ejemplo de la
arquitectura barroca del siglo XVIII con una fachada de dos cuerpos flanqueada por sendas torres
octogonales y ricamente ornamentada a modo de fachada-retablo. El palacio de San Telmo en Sevilla es
obra de la familia Figueroa.
En Castilla, la familia Churriguera dio nombre al estilo churrigueresco –término que en nuestro país
sustituyó durante cierto tiempo al Barroco, pero que, en realidad, es una variante de este consistente en
una decoración aún más exacerbada–. Los hermanos José Benito Churriguera (1665-1725), Alberto
Churriguera (1676-1750) y Joaquín Churriguera (1674-1724) realizaron numerosas obras, entre las que
destaca la Plaza Mayor de Salamanca, una plaza de trazado funcionalista y unitario que se rompe con la
presencia del Pabellón Real, ornado con los medallones de Felipe V y su esposa Isabel de Farnesio junto a
la imagen de San Fernando; la plaza incluye además un pensado programa iconográfico sobre las glorias
de España.
En Madrid, trabajó Pedro de Ribera (1681-1742) –quizá el más importante arquitecto español de
principios del siglo XVIII–, autor del hospicio de San Fernando y del cuartel del Conde Duque -edificio de
ladrillo y composición austera estructurado en torno a tres patios cuadrangulares-, en los que utiliza un
tipo de portada-retablo de gran difusión; es también autor del puente de Toledo, conformado por un total
de nueve arcos de medio punto levantados con sillares de granito y dos cuerpos a modo de templete que
albergan las esculturas de los santos patronos de la ciudad, obra de Juan Ron (ca. 1663-1732).
Edificio: Real Hospicio del Ave María y San Fernando.
Autor: Pedro de Ribera (Madrid, 1681-1742)
Tipología: hospicio
Material: ladrillo y piedra
Estilo: barroco
La portada del Real Hospicio se concibe como un gran retablo de piedra, está
formado por dos cuerpos separados por una cornisa. En el piso inferior se presenta
el escudo real de Felipe V con el Toisón de Oro, sobre este, se representa la
Coronación de la Virgen. El cuerpo principal está presidido por un grupo escultórico
dentro de una hornacina, siendo el personaje principal San Fernando. La obra se
remata por un frontón triangular. El conjunto tiene un gran efecto escenográfico,
formado por pilastras en forma de estípite, guirnaldas vegetales, cortinajes pétreos,
rocallas, flores, lazos, produciendo un efecto de claroscuro y juego de volúmenes.
La obra representa la exaltación de la corte borbónica como protectora de los
desfavorecidos. El hospicio se dedicó al recogimiento de los mendigos y
desamparados, en 1929 pasa a utilizarse como Museo de la Historia de Madrid. Se
aprecia una gran influencia de las creaciones churrigerescas, además de la
arquitectura efímera.

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Juan Bautista Crescenzi (1577-1635) terminó la decoración del Panteón de los Reyes del
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, proyectado inicialmente por Juan Gómez de Mora, tiene planta
circular. En Toledo, Narciso Tomé (1690-1742) ejecutó el transparente de la catedral, compleja obra de
un barroquismo cercano al rococó, síntesis de escultura y arquitectura, dedicado a la exaltación de la
Eucaristía. Está realizado en mármoles de diferente tonalidad, jaspe y bronce, se inserta en el muro
absidial que se rompe favoreciendo la entrada de luz al sagrario a través de un óculo de tipología barroca
similar al realizado por Bernini en la basílica de San Pedro. En Galicia, la fachada del Obradoiro, en la
catedral de Santiago de Compostela, fue proyectada por Fernando de Casas Novoa (1670-1750). Domingo
de Andrade (1639-1712) realizó la torre del Reloj. La catedral de Cádiz es obra de Vicente Acero (1675-
1739) en 1722; su construcción terminó en el siglo XIX, su fachada es una conjunción de formas cóncavas
y convexas, característica del estilo barroco.
Edificio: Fachada del Obradoiro de la
catedral de Santiago de Compostela.
Autor: Fernando de Casas Novoa
(Santiago de Compostela, 1670-1750).
Tipología: fachada/retablo
Material: granito y vidrio
Estilo: granito y vidrio
Estilo: barroco
Localización: Santiago de Compostela
Casas Novoa planteó esta arquitectura a

modo de telón ornamental para proteger el
Pórtico de la Gloria. Para ello se articulan
tres calles de granito con amplios
ventanales que permiten que entre
suficiente luz para apreciar perfectamente
las tallas románicas. El conjunto culmina en
una hornacina con una escultura del
apóstol Santiago y dos reyes, los cuales
simbolizan la monarquía española. A los
pies del apóstol se representa su tumba en
relieve. El proyecto fue impulsado por el canónigo y arquitecto José de Vega y Verdugo en 1658. El nombre de la portada se
debe a la presencia de talleres de canteros (obradoiros en gallego) durante la larga remodelación. La fachada culmina la
remodelación urbanística que se había llevado a cabo en la Plaza del Obradoiro desde el siglo XVI.
Este tipo de arquitecturas denota la importante influencia que ejercieron sobre los artistas barrocos los grabados sobre
arquitectura efímera. Al mismo tiempo se percibe el influjo de los tratados manieristas flamencos y nórdicos en el repertorio
ornamental.
Con la nueva dinastía borbónica penetraron las tendencias arquitectónicas que estaban de moda
en Italia y Francia, imponiéndose un Barroco clasicista en la arquitectura palacial. A este nuevo estilo
pertenece el palacio de la Granja, proyectado por Teodoro Ardemans (1664-1726), en 1721, y el Palacio
Real de Madrid –construcción que se realizó tras el incendio del antiguo alcázar de los Austrias–,
proyectada por Juvara en 1735; a su muerte, fue su discípulo, Juan Bautista Sacchetti (1690-1764) quien,
en 1736, presentó otro proyecto más modesto que finalmente pudo ejecutarse; también terminó el
palacio de la Granja. Junto a las construcciones reales también caben destacar dentro de un estilo barroco
clasicista la Real Fábrica de Tabacos en Sevilla de Ignacio Sala, la fachada principal (imafronte) de la
catedral de Murcia (iniciada en el siglo XIV), de Jaime Bort (fallecido en 1754), y la fachada de la catedral
de Valencia (iniciada en el siglo XIII), de Konrad Rudolf (fallecido en 1732).

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Edificio: Palacio Real.
Autores: Filippo Juvara (Mesina, 1678 –
Madrid, 1736); Juan Bautista Sachetti
(Turín, 1690 – Roma, 1764) y Francesco
Sabatini (Palermo, 1722 – Madrid, 1797).
Material: piedra, ladrillo, mármol y
estuco.
Estilo: barroco y clasicismo.
Proyectado por Juvara y corregido por

Sachetti, se trata de una edificación de
planta cuadrada con un gran patio
central, en el interior presenta dobles
hileras de cámaras separadas por
corredores y la capilla al fondo. La fachada
consta de tres plantas unidas por pilastras
dóricas y columnas jónicas, junto con un
entablamento coronado por una balaustrada con esculturas de antiguos monarcas españoles que posteriormente fueron
retiradas por Carlos III.
Sabatini completó la decoración y realizó algunas modificaciones que lo convirtieron en un ejemplo que marca la transición
entre el Barroco y el Clasicismo.
Su ubicación en el centro histórico potencia la monumentalidad y pureza del conjunto. Además de residencia real, el Palacio
se erigió como un centro de referencia de la autoridad de la monarquía. No cabe duda de que el Palacio de Versalles sirvió
como modelo, aunque es preciso señalar también que el Palacio Real se convirtió en una referencia para la nueva arquitectura
cortesana española de los Borbones de generaciones posteriores como Ventura Rodríguez.
5.2. ESCULTURA
Al igual que la arquitectura, la escultura barroca hispana muestra una serie de características
específicas consecuencia, en gran parte, de la profunda crisis socioeconómica del siglo XVII. El escaso poder
de la burguesía comercial hizo que los principales comitentes fueran de nuevo la monarquía y, sobre todo,
la Iglesia, que impuso las directrices de Trento de forma manifiesta. Las principales tipologías fueron los
retablos, sillerías de coro, pasos procesionales, imágenes de santos, etc., que continuaban con la rica
tradición de la imaginería española; estas obras se realizaron bajo la estética efectista y realista del
barroco, para ser objeto de la devoción popular. Distinguimos tres grandes escuelas: la escuela castellana,
la escuela andaluza, y la escuela murciana.
 La escuela castellana
La figura más destacada de la escuela castellana fue Gregorio Fernández (1576-1636), escultor de
origen gallego que trabajó en Valladolid. Fue el creador de varios tipos iconográficos de gran éxito: cristos
yacentes; crucificados; piedades; inmaculadas, etc. Magníficos ejemplos son el Cristo yacente del Museo
Nacional de Escultura de Valladolid y el de la iglesia de San Miguel y San Julián; el Cristo yacente es un
tema habitual en la imaginería española, la figura de Cristo inclina su cabeza ligeramente para ser
contemplada lateralmente rompiendo con su postura la rigidez de los modelos anteriores. Su obra se
caracteriza por su gran patetismo y excesivo naturalismo, que conseguía mediante postizos, como
lágrimas de cristal, cabellos naturales, heridas y gotas de sangre. Entre sus producciones destacan el
retablo mayor de la catedral de Plasencia -seguramente su obra más compleja, realizado en colaboración

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con Cristóbal y Juan Velázquez y finalizado por el pintor Francisco Rizzi-, el bautismo de Cristo -un relieve
perteneciente a un pequeño retablo dedicado a San Juan en el que las esculturas se conciben casi como
figuras exentas de gran minuciosidad y detallismo-, y Cristo atado a la columna.
Título: Piedad
Autor: Gregorio Fernández (Lugo, 1576-Valladolid, 1636)
Cronología: 1616
Material: madera policromada y encarnada
Medidas: 175 x 218 cm
Estilo: barroco
Tema: religioso
Localización: Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
Gregorio Fernández esculpió la Piedad como parte de un conjunto de seis

tallas que componían el grupo del Descendimiento (San Juan, María
Magdalena y los ladrones crucificados) y que fueron encargadas por la
Cofradía Penitencial de las Angustias. El conjunto está disperso y no se
puede contemplar en su totalidad. El tema al que hace referencia es la
Compassio Mariae, o pasión que experimenta María ante el sufrimiento y la muerte de su hijo. Ambas figuras se adquieren
una composición asimétrica formada por las diagonales que forman sus cuerpos. La obra capta el momento justo en que Cristo
es entregado a su madre después de bajarlo de la cruz. La figura de la Virgen eleva la mirada y el brazo derecho al cielo en señal
de dolor, mientras que con la mano izquierda sostiene el cuerpo. La expresión de dolor de la Virgen difiere de la serenidad
inerte del rostro de Cristo. El contraste también puede apreciarse en la anatomía desnuda de Cristo en contraposición con la
robusta figura de María, ataviada con un manto y una toca de grandes y angulosos pliegues que le dan un robusto carácter.
El grupo escultórico también se conoce como el Paso de la Sexta Angustia, en relación con los Siete Dolores de la Virgen María,
destacando la dramática experiencia de María durante la pasión de su hijo. La Piedad muestra la gran influencia que ejercieron
las obras italianas en los artistas de la corte vallisoletana. Su estilo inspira la obra de escultores posteriores como Juan de Mesa.
En Salamanca debemos destacar la producción de la familia Churriguera, José Benito nos ha legado
un extraordinario retablo en la Iglesia de San Esteban.
Edificio: Retablo de San Esteban.
Autor: José Benito de Churriguera (Madrid, 1655-1725)
Tipología: escultura/arquitectura
Material: madera de pino dorada.
Estilo: manierista
Localización: Iglesia de San Esteban (Salamanca).
El retablo rompe con la tradición de los retablos divididos en calles y pisos

para dar paso al llamado retablo unitario. Se compone de 6 columnas
salomónicas, dos a cada lado del tabernáculo o expositor del Santísimo,
las otras dos cierran el conjunto flanqueando las esculturas Santo
Domingo de Silos y San Francisco de Asís. El conjunto culmina con el
cuadro de Claudio Coello, el Martirio de San Esteban.
Está realizado en madera de pino dorada y policromada. El retablo es la

muestra de la exuberante decoración que los Churriguera utilizaban en
sus obras. La obra se ubica en el ábside de la iglesia.
Se trata de una obra totalmente influencia por el Baldaquino de San

Pedro, levantado por Bernini.

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En Madrid, los monumentos dedicados a los reyes son obras italianas importadas; es el caso de
Felipe III a caballo, obra del manierista Juan de Bolonia (1529-1608) y regalo del Cosme de Medici, duque
de Florencia, y Felipe IV a caballo, obra de Pietro Tacca (1677-1640), donde colaboraron Martínez
Montañés y Velázquez; los cálculos matemáticos de la obra fueron realizados por Galileo Galilei (1564-
1662) para conseguir que el caballo se sustentara sobre sus dos patas traseras, para lo que hizo maciza
esta zona posterior y hueca la delantera, una solución novedosa que impulsó un nuevo modelo de
escultura ecuestre.
 La escuela andaluza
La escuela andaluza estuvo representada, en Sevilla, por Juan Martínez Montañés (1568-1649) –
apodado El dios de la madera por sus contemporáneos–. Representa un barroco sereno, de ahí que sus
obras muestren serenidad y equilibrio; sus inmaculadas y crucificados están más humanizados que los de
Gregorio Fernández, como podemos comprobar en el Cristo de la Clemencia -realizado por encargo del
arcediano de Sevilla Mateo Vázquez de Leca-, o en el retablo de Santiponce, con su San Jerónimo -obra
policromada por Francisco Pacheco en la que sobresalen el magnífico tratamiento de la anatomía desnuda
del mártir así como su contención expresiva-, La adoración de los pastores, San Bruno y la Inmaculada de
la Catedral de Sevilla. Juan de Mesa (1583-1627), su discípulo, desarrolló un estilo muy personal donde
supo combinar de forma magistral equilibrio y patetismo; es el caso del Cristo de la Agonía.
Alonso Cano es el principal representante de la escuela andaluza en Granada, se caracteriza por el

clasicismo, la gracia y la delicadeza de sus figuras, como muestra la Inmaculada del facistol de Granada y
San Juan Bautista.
Título: Inmaculada Concepción.
Autor: Alonso Cano (Granada, 1601-1667).
Cronología: 1655.
Material: madera policromada y encarnada.
Medidas: 55 cm (alto).
Estilo: barroco.
Tema: religioso.
Localización: sacristía de la catedral (Granada).
Es la obra maestra de la escultura barroca española del siglo XVII, presenta a la Virgen María con doce
años, en actitud orante, con apariencia frágil, delicada y con una túnica blanca y un manto azul, que
simboliza la pureza y la eternidad de la Virgen. En esta obra tanto pictórica como escultórica, Alonso
Cano renuncia a la utilización de gestos, solo belleza serena para transmitir carga emocional,
aislamiento interno del persona y concentración en el misterio, con el ropaje le otorga un ritmo
ascendente y helicoidal a la vez que, por la posición de la cabeza y manos, rompe con la visión frontal.
La imaginería tenía como objetivo provocar una profunda emoción religiosa e incitar a la oración.
Alonso Cano en esta obra llevó a la práctica las orientaciones que su maestro Francisco Pacheco
concibió en el libro Arte de la Pintura y en el texto del libro del Apocalipsis. Pedro de Mena o José de Mora también optaron
por centrarse en el dramatismo espiritual de sus personajes.
Pedro de Mena (1628-1688), su discípulo, se alejó del maestro para recrear personajes con un
hondo misticismo, como muestra su Magdalena penitente. A mediados del siglo XVII, se abandonan las
formas serenas y equilibradas por otras con sentido dinámico y sobrio realismo, de influencia berninesca.
José de Arce (1600-1666), Pedro Roldán (1624-1699) y su hija Luisa Roldán (1652-1706), llamada la
Roldana, máximos exponentes de la escuela sevillana, fueron los mejores representantes del cambio
(Bango et al., 2003). De Pedro Roldán destaca el retablo mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla.

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Título: Magdalena penitente.
Autor: Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628-Málaga, 1688).
Cronología: 1664.
Medidas: 171 cm (alto).
Estilo: barroco.
Tema: religioso.
Localización: Museo Nacional de Escultura (Valladolid).
Esta sería la obra maestra del escultor andaluz. Con ella Pedro de Mena intenta exteriorizar la vida
interior del personaje transmitiendo emotividad, no solo con el vestuario, sino a través del rostro y el
gesto de la mano sobre el pecho. El rostro muestra arrepentimiento con la inclinación hacia delante y
un sentimiento de recogimiento interior con la vista puesta en el crucifijo, creando así una efectiva
composición centrípeta. Tonalidades ocres y oscuras ayudan a que la obra tenga una concepción
espiritual. La Magdalena penitente fue una de las temáticas más populares y reproducidas de la
escultura española del siglo XVII. Pedro de Mena consiguió acercarse a la definición de sentimientos,
dolor o arrepentimiento, además de sentar ciertos principios iconográficos y formales en la
representación de dicha imagen durante el periodo del barroco. Pedro de Mena muestra en sus obras
las enseñanzas de su maestro Alonso Cano, dramatismo espiritual del personaje alejado de la representación del dolor físico
tan propio de los escultores contemporáneos.
 La escuela de murciana
En Murcia, Francisco Salzillo (1707-1783) creó, en el siglo XVIII, una escultura de tendencia
italianizante cuyas figuras, llenas de movimiento, estaban dotadas de cierta delicadeza femenina. Entre
sus obras destacan los pasos de procesión como La oración en el Huerto, El prendimiento, La Sagrada
Familia -donde demuestra una gran habilidad compositiva y un dominio de los volúmenes-, San Jerónimo
penitente -de profunda captación psicológica y humanidad-, y sus figuras para belenes, todas ellas con
una sensibilidad cercana al rococó. En el caso de El prendimiento, el escultor compone la escena principal
a partir de las figuras de Cristo y Judas, el primero con rostro sereno y majestuoso, el segundo con rasgos
demoniacos de intención moralizante. El grupo se completa con un soldado que contempla la escena
impasible mientras Pedro trata de impedirlo arrebatado por la desesperación; introduce así Salzillo un
juego de sentimientos contrastados muy propio del Barroco.
Título: Oración en el huerto.
Autor: Francisco Salzillo y Alcaraz (Murcia 1707-1783).
Cronología: 1754.
Estilo: barroco.
Tema: religioso.
Localización: Museo Salzillo (Murcia).
Este conjunto escultórico se divide en dos grupos de figuras:
uno formado por el ángel y Cristo y el otro por los tres apóstoles
durmiendo. La obra tiene una palmera que contiene entre sus
ramas el Cáliz de la Pasión y una rama de olivo. Se aprecia la
delicadeza del ángel, la angustia del rostro de Cristo, el realismo
de las caras de los apóstoles. La Oración en el huerto forma
parte de ocho pasos de Semana Santa que Salzillo realizó para
la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de la iglesia de
Jesús de Murcia, los otros siete pasos son: La última cena, el prendimiento, Jesús en la columna, La Verónica, La caída, San Juan
y La Dolorosa. Esta obra sale en procesión el Viernes Santo, en la llamada Procesión de Salzillo en Murcia. Esta obra tiene un
sentido devoto y didáctico. Salzillo enmarca la tradición de la imaginería española acercándose al sentido estético de Bernini.

ISBN: 978-84-09-06021-4 74
5.3. PINTURA
La pintura es la manifestación más notable del Barroco español; alcanzó en este momento las más
altas cotas de perfección, por lo que se puede hablar, al igual que en literatura, del Siglo de Oro de la
pintura española, tanto por el número de artistas y de obras como por su elevada calidad técnica, que
contó con autores de la talla de Ribalta, Ribera, Velázquez, Murillo o Zurbarán, entre otros muchos. Es
una pintura de temática casi exclusivamente religiosa; la Iglesia fue el principal comitente, seguida de la
monarquía, bajo cuyos auspicios se realizaron numerosos retratos. A estas tipologías podríamos añadir,
aunque con una presencia mucho más anecdótica, géneros como el bodegón y las escenas costumbristas.
Únicamente en el caso de Velázquez podemos hablar de una mayor libertad temática, gracias a su posición
en la corte y sus viajes a Italia.
Durante la primera mitad del siglo XVII, se desarrolló un naturalismo "equilibrado", entendiendo
por equilibrado el acercamiento a lo desagradable de manera filosófica. Así son los reflexivos bodegones
conmovidos por la pobreza de Juan Sánchez Cotán (1560-1627): Bodegón de caza, hortalizas y frutas;
Bodegón con manzana, col, melón y pepino.
En Valencia trabajó Francisco Ribalta (1565-1628), pintor formado en El Escorial y autor de San
Francisco confortado por un ángel músico, obra que revela el naturalismo y el dominio de la luz tenebrista
y la captación emocional adquirida ya en su etapa final. De este mismo ámbito procede el valenciano José
de Ribera (1591-1652), que pronto se trasladó a Roma y, posteriormente, se instaló en Nápoles; su obra
se caracteriza por la influencia del naturalismo tenebrista de Caravaggio, con tono más atemperado,
prestando especial atención a la carnación humana, como muestra en El martirio de San Felipe, en El
sueño de Jacob, Jacob con el rebaño de Labán, La Trinidad, La mujer barbuda y en El patizambo, esta
última retrata a un joven mendigo tullido de Nápoles, afectado por una deformidad en el pie que le obliga
a andar cojeando que sonríe de forma pícara, mostrando su dentadura con caries.
Título: El Sueño de Jacob.
Autor: José de Ribera y Cucó (Játiva, 1591 – Nápoles,
1652).
Cronología: 1639.
Estilo: barroco.
Tema: bíblico.
La obra se organiza a partir de una composición

equilibrada en aspa dividida en dos franjas
horizontales, el plano terrenal y el plano celestial; en
el primero, en la parte inferior, Jacob, sumido en un
profundo sueño, se muestra recostado en un
entorno natural de tonalidades pardas próximo a
Harán; en el segundo, en la parte superior, una luz
dorada desciende hacia Jacob entre un entorno
nuboso en el que apenas se intuyen los rostros de
unos ángeles. Se trata del momento bíblico descrito en el Génesis en el que el patriarca está teniendo un sueño milagroso en
su descanso mientras huía hacia Harán, en él, una escalera sostenida por ángeles se eleva hacia el cielo donde se encuentra
Dios, una lectura directa y de fácil comprensión para los fieles de acuerdo con los preceptos de la Contrarreforma. Desde el
punto de vista plástico se advierten en ella los principios del naturalismo y el realismo barrocos, así como los contrastes
lumínicos tan característicos de la obra del pintor valenciano, reforzados en este caso por el cromatismo de la composición -
muy en la línea de la escuela veneciana- aunque ya suavizado respecto a su primera etapa más caravaggesca.

ISBN: 978-84-09-06021-4 75
En Sevilla se formó Francisco de Zurbarán (1598-1664), pintor naturalista de obras religiosas y

reflexivos bodegones, entre las que sobresale la Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco, donde
vemos su maestría a la hora de realizar los hábitos plegados de los monjes, la influencia del naturalismo
y el dominio de la luz que envuelve la composición dando un tono sobrenatural a la escena. Otras obras
son San Hugo en el refectorio de los Cartujos; Batalla de Jerez; Fray Gonzalo de Illescas.
Título: Bodegón con cacharros.
Autor: Francisco de Zurbarán
(Badajoz,1598-Madrid, 1644).
Cronología: hacia 1650.
Estilo: barroco.
Tema: naturaleza muerta.
El bodegón se compone de seis utensilios

de menaje: una copa de bronce sobre una
bandeja plateada, dos vasijas de barro,
uno blanco y otro rojo, y una cantarilla
blanca sobre una bandeja de latón, todas
alineadas con claridad sobre una repisa,
con un fondo neutro. Las piezas se
presentan individualizadas y diferenciadas unas de otras, a través del dibujo preciso y la pincelada minuciosa. La obra destaca
por el realismo y sobriedad de los elementos. El uso de una luminosidad tenebrista a partir de un potente foco de luz que incide
desde la izquierda hace resaltar la plasticidad y la calidad de los objetos.
Aunque Bodegón con cacharros no se trate de una obra de carácter piadoso, el lienzo se identifica perfectamente con los
valores de la Contrarreforma católica, ya que su significación se basa en la apreciación de la acción creadora de Dios en los
objetos más sencillos e insignificantes. Las naturalezas muertas de Zurbarán ejercerán a su vez una gran influencia en el
cubismo e incluso en artistas posteriores.
Alonso Cano también se formó en Sevilla, donde desarrolló una tendencia más clasicista que sus
contemporáneos; su obra está llena de gracia y delicadeza, como nos muestra en La visión de Jerusalén
del convento de Santa Paula, en Sevilla, Descenso al Limbo y Cristo muerto sostenido por un ángel.
Pero, sin duda, Velázquez es la figura más importante de la pintura española del siglo XVII; está
considerado uno de los grandes genios de la pintura universal. Aunque se formó en Sevilla, trabajó como
pintor de la corte en Madrid. Su excepcional obra es un fiel reflejo de su tiempo, como nos muestra en
Las Meninas, La rendición de Breda, Las hilanderas, El triunfo de Baco, etc. En todas ellas mantuvo una
actitud de impasibilidad; el artista se convierte en un testimonio de la realidad, pero estando por encima
de los acontecimientos, como si de un contemplador o de un filósofo se tratara.
En la segunda mitad del siglo XVII la pintura se hizo más dinámica y colorista, como consecuencia
de la influencia flamenca de Rubens y Van Dyck. En Madrid destacó la labor de Antonio de Pereda (1611-
1678); su Vanitas y El sueño del caballero constituyen un tipo especial de bodegón en el que encontramos
relojes, flores marchitas, libros rotos, calaveras, etc. Los pintores de la corte como Juan Carreño de
Miranda (1614-1685) (Retrato de Carlos II) y Claudio Coello (1642-1693) fueron continuadores de la obra
de Velázquez; además, estuvieron influenciados por el retrato aristocrático y detallista de Van Dyck.
Claudio Coello con Triunfo de San Agustín y La sagrada forma, Francisco Herrera el Mozo (1627-1685) con
Apoteosis de San Hermenegildo y Francisco Rizi (1608-1685) son los máximos representantes del Barroco
decorativo español.

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En Sevilla trabajó Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), cuya obra se caracteriza por el color, el
clasicismo, la gracia y la delicadeza; claros ejemplos son La vieja y el niño y La virgen con el Niño. La
primera, de marcado tenebrismo, es muestra de la preferencia del pintor por las escenas costumbristas
de tono humilde; la segunda representa una tipología muy repetida en su trayectoria debido a la gran
demanda de este tema en la España de la Contrarreforma, en este caso las figuras se recortan sobre un
fondo negro marcando un fuerte contraste lumínico que otorga monumentalidad a las figuras; la
serenidad y equilibrio de la Virgen contrastan con la torsión del Niño que dirige, al igual que su madre, la
mirada al espectador con gesto amable. Dos de sus obras más importantes son: La Sagrada Familia del
pajarito, en el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, donde la
total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como
si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por
su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana; el hecho de
colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones
teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo; y La Inmaculada de El Escorial, donde el rostro
adolescente de la Virgen destaca por su belleza y los grandes ojos que dirigen su mirada hacia arriba, los
querubines que conforman su peana portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo de pureza,
las rosas de amor, la rama de oliva como símbolo de paz y la palma representando el martirio. Se conserva
otra Inmaculada en el Museo de Prado. Posiblemente su obra cumbre es Niños jugando a dados, de fuerte
contraste con Los niños de la concha, donde nos presenta a los niños idealizados a orillas del río Jordán,
eligiendo el instante en el que el Niño Jesús ofrece la concha a su primo, en primer plano, un corderito -
símbolo de Cristo - contempla la escena, mientras que la parte superior presenta un rompimiento de
Gloria con tres ángeles muy difuminados. Otras obras suyas con la misma temática son Niños comiendo
melón y El mendigo. Otras obras de tema religioso son El martirio de San Andrés y San Antonio de Padua
con el niño.
Título: Niños jugando a dados.
Autor: Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682).
Medidas: 108,5 x 146 cm.
Estilo: barroco.
Tema: costumbrista.
Localización: Alte Pinakothek (Munich).
Las similitudes entre estos Niños jugando a los dados y las Niñas
contando dinero resultan significativas. Ambas escenas están
bañadas con una luz similar y se desarrollan ante el mismo fondo
arquitectónico. Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas
encontradas mientras que un tercero come una fruta mientras que
un perro le mira. Los gestos de los muchachos están perfectamente
caracterizados, especialmente el que echa los dados cuyo rostro está
parcialmente iluminado por la rica y dorada luz. Una línea diagonal
une las tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor del
centro de atención -los dados- Murillo ha creado un círculo donde se
integran gestos y actitudes. Como viene siendo habitual en las obras
de la década de 1670, el pintor sevillano introduce una atmósfera
vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía cromática de
pardos, blancos, grises y ocres, obteniendo un resultado de gran
calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y vitales
de los muchachos. El naturalismo en los objetos nos acerca a Ribera
y Zurbarán, algo que ambos habían tomado de los pintores vistos en Italia, como Caravaggio.

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En Sevilla también trabajó Juan Valdés Leal (1622-1690), hombre de personalidad violenta, que
trató temas macabros como el de In ictu oculi y Finis Gloriae Mundi, una obra que busca despertar en el
espectador la angustia ante la muerte, que alcanza a todos con independencia de su riqueza o condición
social, de ahí las ricas vestimentas y atavíos del cadáver en descomposición. Se representa además el
momento en el que su alma es pesada y sometida al Juicio Divino de la salvación o la condena, todo ello
reforzado con iconografías alusivas a los pecados capitales, la virtud, la penitencia, etc.
6. VELAZQUEZ, DEL REALISMO ANALÍTICO AL REALISMO IDEALIZADO

6.1. CARACTERÍSTICAS Y ESTILO DE DIEGO VELÁZQUEZ
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) nació en Sevilla, en uno de los momentos de
mayor desarrollo económico y cultural de la ciudad. Se crio en el seno de una familia de clase media (Justi,
2012). En 1611 inició su aprendizaje como pintor en el taller de Francisco Herrera el Viejo (1590-1654) y,
poco después, bajo las órdenes de Francisco Pacheco (1564-1644), un hombre de singular cultura y
prestigio en la Sevilla del momento, que ejerció en el joven pintor una gran influencia; a él le debe, por
ejemplo, algunas recetas de composición e iconografía. Tras finalizar su formación y aprobar el examen
ante el gremio de pintores de Sevilla, Velázquez abrió su propio taller e inició una larga carrera que le
codujo a convertirse en pintor de corte bajo mecenazgo de Felipe IV [reinado 1621-1665]. Este hecho hizo
que no tuviera necesidad de vender sus cuadros para poder vivir, por lo que Velázquez desarrolló una
mayor libertad creativa en comparación con algunos de sus contemporáneos; por este mismo motivo
podemos considerar su obra, en cierto modo, como arte por el arte.
La pintura de Velázquez se inscribe dentro de las corrientes estéticas del Barroco, como
demuestra la distensión de fuerzas en sus composiciones, que provocan que la vista se vea impulsada a
moverse a grandes tirones de un lado a otro del cuadro. Sin embargo, no encontramos en sus
composiciones el movimiento típico del Barroco; se trata de composiciones, por lo general, mucho más
sosegadas y equilibradas. Es una pintura que muestra la expresión de los sentimientos de los personajes
que representa. Se trata de una producción totalmente realista en la que los retratos expresan la
personalidad psicológica del individuo representado y la luz se convierte en un instrumento de principal
importancia; esta se concibe como una fusión del negro y el blanco, que no solo da volumen y realismo,
sino que, además, favorece la teatralidad mediante los efectos lumínicos de claroscuro. Existe en su obra
un predominio del color sobre la línea. Velázquez consigue la representación del espacio mediante la
perspectiva aérea, que degrada los objetos en tamaño y nitidez, y que proporciona el característico
sfumatto, en un intento por captar la “atmósfera”.
En su obra también se percibe la influencia de sus maestros formadores y la de otros pintores que
trabajaron en el círculo sevillano en su época, como es el caso de Juan de Roelas (1570-1625). Pero, sin
duda, las mayores influencias las recibió de los grandes maestros de la pintura italiana de las décadas
precedentes, como Miguel Ángel (1475-1564), Veronés (1528-1588) y Tiziano (1488-1576) cuya
producción contempló en sus viajes a Italia, además de la influencia de otros grandes artistas como El
Greco (1541-1614), Durero (1571-1628) y Ribera (1591-1652), cuya obra figuraba en las colecciones reales
a las que tenía acceso.
Aunque su producción pictórica no es muy extensa, en cambio, sí que es muy profunda, como
muestran los sucesivos retoques presentes en sus telas, los denominados pentimenti. En cuanto a
temática, tocó todos los temas del barroco español, inclusive algunos poco comunes o censurados en la
España de la Contrarreforma, como son los mitológicos y los desnudos femeninos. Finalmente, debemos

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comentar que, en contra de lo que se creyó en un principio, Velázquez ejerció una enorme influencia
posterior en muchos artistas de la segunda mitad del siglo XVII, por lo que puede hablarse de una escuela
madrileña de pintura durante la España de Carlos II, con pintores como Juan Carreño, Francisco Rizi,
Francisco Herrera el Mozo (1627-1675) o Claudio Coello.
6.2. PRODUCCIÓN PICTÓRICA Y EVOLUCIÓN ARTÍSTICA

 Etapa sevillana (inicios-1623)
Sus primeras obras revelan un conjunto de características comunes que la inscriben dentro de un
realismo analítico, en ellas manifiesta un leve tenebrismo y un gran virtuosismo técnico en la
representación de lo real; los objetos muestran una dura plasticidad, todos ellos de ricas calidades;
predominan los tonos ocre y madera. En esta época pintó, principalmente, bodegones, retratos y cuadros
de contenido religioso.
Los bodegones muestran una gran originalidad, pero un contenido triste, lo que revela el espíritu
del pintor conmovido ante la pobreza. A esta época pertenecen: El aguador –obra maestra de la etapa
sevillana que destaca por el estudio de calidades de los objetos que aparecen en el lienzo, claro ejemplo
de un realismo analítico–; La vieja friendo huevos –de impecable composición, que representa a una vieja
cocinando unos huevos en un anafe, combina el tema del bodegón con la pintura de género en un
ambiente tenebrista sobre el que se recortan los personajes de rostro impasible y melacólico –; y Los tres
músicos, pintura que puede incluirse en el género de bodegón por el estudio de las calidades de los
objetos; en ella, dos personajes con instrumentos musicales cantan mientras un tercero, más joven, dirige
su sonrisa burlesca al espectador, a su espalda un mono con una pera en la mano refuerza el carácter
grotesco de la escena; se trata de una escena de taberna muy típica en la plástica de la época que incluye
sobre la mesa una representación de bodegón de magníficas calidades.
Título: El aguador de Sevilla.
Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid,
1660).
Estilo: barroco.
Tema: costumbrista.
Localización: Wellington Museum (Londres).
En el aguador de Sevilla destaca especialmente el realismo con el que

se representa el cántaro grande, el verismo en la representación de
las pequeñas gotas de su superficie y la sutileza de la copa de cristal
llena de agua. Se trata de una obra de la etapa sevillana de Velázquez.
En la composición, el pintor juega con las distintas representaciones

de los personajes, que en los primeros términos están perfectamente
definidas para desdibujarse en el personaje del fondo, consiguiendo
así una profunda perspectiva a partir de la luz y la pincelada. Se trata
de una composición de un acusado estatismo, en que las figuras
quedan individualizadas en posturas más mostrativas que dinámicas.
En este lienzo parece que se representan las tres edades del hombre
en una especie de ceremonia iniciática: el viejo tiende al adolescente
la copa del conocimiento, mientras que el joven bebe de su jarra
apresuradamente.

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A caballo entre el bodegón y los cuadros religiosos se encuentra la obra de Cristo en casa de Marta
y María, que representa a una joven cocinera majando ajos y a una anciana que señala con el índice a la
escena que da nombre a la obra y que se ve a través de la ventana; el autor combina así, de forma original,
un tema anecdótico con otro más complejo; algo muy usual en su producción posterior.
En los cuadros religiosos de la etapa sevillana Velázquez deja intervenir el paisaje, tal y como
vemos en La Inmaculada Concepción, cuyo tipo iconográfico de Inmaculada, de túnica blanca y mantón
azul, se debe a Francisco Pacheco. De esta época es también La adoración de los Magos, que se puede
considerar como un retrato de familia, al utilizar como modelo de la Virgen a su esposa, el niño Jesús está
inspirado en su propia hija Francisca, el rey Melchor no es otro que Francisco Pacheco, Gaspar, el propio
Velázquez, y Baltasar, algún familiar o criado de la casa.
Entre los retratos debemos destacar el de Don Luis de Góngora y Argote, retrato físico y psicológico
en composición de tres cuartos sobre fondo neutro fechado en 1622, y el magnífico retrato de Sor
Jerónima de la Fuente.
 Primera etapa madrileña (1623-1629)
El 1622, Velázquez realizó su primer viaje a Madrid, donde estudió las colecciones de pintura reales
atesoradas en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. A partir de entonces, las influencias de los
grandes pintores europeos y españoles son claramente apreciables en sus obras, en las cuales no
abandona el realismo. En 1623 se estableció en Madrid, tras ser llamado por el Conde Duque de Olivares
(1587-1645), y nombrado pintor de cámara –el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los
cuales le acarrearon pesados deberes administrativos– (Harris, 2006). Allí trabajó fundamentalmente
como retratista, aunque también cultivó los cuadros históricos y mitológicos. En las obras de la primera
etapa madrileña los tonos madera dejaron paso a tonalidades rosadas, blanquecinas y grisáceas, por lo
que también recibe el nombre de época gris.
Los retratos de esta época siguen la tradición de Tiziano y Antonio Moro (1519-1576), en la línea
de retrato aristocrático y detallista; con la particularidad de que la figura se destaca sobre el fondo y
aparece prácticamente aislada en el lienzo. Realizó varios retratos del Conde Duque de Olivares, de Felipe
IV y uno del Infante Don Carlos; no se conservan todos.
En 1627, comenzó a trabajar en cuadros de tema histórico y mitológico, muy influido por las
colecciones privadas del monarca y, seguramente, también, por la presencia de Rubens en Madrid, en
1628. Entre ellos destaca Los borrachos o El triunfo de Baco, donde llama poderosamente la atención el
contraste entre el tema mitológico y el tratamiento vulgar de la escena, en la que deja patentes las
influencias naturalistas del Barroco; delante de los personajes, cuyos tipos son claramente populares y
muestran síntomas de embriaguez en sus rostros, destaca el pequeño bodegón en primer plano; el paisaje
de fondo es claramente castellano.

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Título: los borrachos o el triunfo de Baco.
Autor: Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660).
Estilo: barroco.
Tema: mitológico.
La composición se divide en dos mitades:

a la izquierda, en un espacio que
podríamos considerar mitológico, Baco, el
dios del vino, es contemplado por otro
joven medio desnudo que brinda con una
copa y un tercer joven de espaldas, estos
tres coronados con hojas de parra; a la
derecha, en un espacio terrenal, tres
hombres se arrodillan ante el dios
personificando modelos diversos, como
un soldado, un hombre mayor de cierta
posición y un pedigüeño con un vaso de
vino.
La composición se organiza en una gran aspa con centro en la cabeza del soldado. Bajo sus rodillas, Velázquez elabora una
naturaleza muerta a través de utensilios de cristal y cerámica. Los colores terrosos, la indumentaria contemporánea y la
estudiada composición muestran la asimilación de los trabajos de Rubens y de los artistas venecianos, sobre todo en los tonos
ocres y en la corporeidad de las figuras.
Baco para los romanos y Dionisio para los griegos, hijo de Zeus, es el dios protector del teatro y de la vendimia que fomenta la
locura y el desenfreno por el consumo de vino. Así, hablamos de bacanal ante la fiesta excesiva o de personajes dionisíacos
ante una alegría desenfrenada. La iconografía que utiliza Velázquez para tratar este tema mitológico hace referencia a la España
de la picaresca. Sigue la tradición poética española de la exageración y ridiculización, dando la vuelta al mito partiendo de la
realidad más cotidiana, convirtiéndola en una escena divina y mitológica.
Velázquez es considerado un renovador de los géneros pictóricos por abordar, en este caso, un tema mitológico desde un
punto de vista realista y cotidiano, mostrando a Baco y su corte como parroquianos de una taberna.
 Primer viaje a Italia (1629-1630)
Se cree que fue Rubens quien aconsejó a Velázquez que se marchara a Italia para adquirir nuevos
conocimientos. Desde mediados de 1629, Velázquez visitó, entre otras ciudades, Milán, Padua, Venecia y
Roma. Es allí donde su paleta se transforma: desaparecen los tonos oscuros, la pincelada adquiere una
mayor fluidez, la temática se amplía, empieza a interesarse por los desnudos y los paisajes. El realismo
analítico, que hasta entonces había caracterizado su obra, alcanza nuevas formas ligeramente idealizadas,
que le inscriben dentro de un realismo idealizado; a partir de este momento, Velázquez desarrolla la
capacidad de pintar el aire mediante un uso excepcional de la perspectiva aérea.
En este viaje pintó un tema mitológico, La fragua de Vulcano –una de las fábulas narradas por
Ovidio (s. I a. C.) en sus Metamorfosis; en la escena sobresale la figura de Apolo, un tipo clásico e
idealizado, enfrentado a un grupo de herreros de inspiración popular iluminados por un trozo de metal
incandescente y por las llamas de la chimenea. Durante su estancia en Italia, también realizó en varios
retratos, entre ellos el de la hermana de Felipe IV, María de Hungría, de quien el rey quería conservar un
recuerdo; y una obra de contenido religioso, La túnica de José, de similar composición a la empleada en
La fragua de Vulcano.

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Título: la fragua de Vulcano.
Autor: Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660).
Cronología: 1630.
Estilo: barroco.
Tema: mitológico.
En la escena aparece la figura de Apolo-

Helios como un joven rubio de piel
blanquecina que, con los destellos de sus
rayos de sol y su manto dorado, parece
iluminar todo el taller; así pues, contrasta
con las figuras de Vulcano y sus cíclopes
representados como trabajadores de piel
morena, como vulgares mortales. Solo el
fuego de la chimenea y el pedazo de
hierro al rojo vivo sobre el yunque
compiten en luminosidad con el dios. El
resplandor de las llamas recorta los
cuerpos de dos herreros que, ante la
visita inesperada, observan incrédulos y
sorprendidos a Apolo. Predomina el dibujo y la individualización de los personajes que crean un friso de posturas diversas, y
de expresiones que denotan incredulidad y sorpresa ante la noticia transmitida por Apolo. El escenario resulta verosímil gracias
al trabajo detallado de los objetos representados.
En la escena se reproduce el episodio de las Metamorfosis de Ovidio en el que Apolo-Helios (sol) comunica a Vulcano, dios
herrero, feo y cojo, que su esposa, Venus, le está siendo infiel con Marte, dios de la guerra. Vulcano se encuentra precisamente
forjando una armadura para Marte, según la moda coetánea al pintor. Se trata de un episodio burlesco centrado en el marido
cornudo, muy propio de la literatura anti-mitológica del Siglo de Oro, pero mantiene la dignidad que Velázquez aportaba a
todas sus obras, tanto en la representación de un dios como en la de un hombre deforme.
En esta obra se hacen presentes los conocimientos del pintor de la estatuaria clásica, de Miguel Ángel y los pintores clasicistas
romanos y boloñeses, obras que se encontraban en las colecciones papales y nobiliarias romanas.
Es posible que, además, pintara dos pequeños lienzos de paisajes de la Vista del jardín de la Villa
Médicis, subtitulados El mediodía y La tarde; en ellos el impresionismo aparece prefigurado, aunque se
discute la certeza de su fecha de ejecución, cuestionándose el primer o el segundo viaje a Italia –1630 o
1650–; los datos que hablan de una datación temprana parecen ser los más consistentes.
 Segunda etapa madrileña (1631-1649)
Entre su regreso a la Corte, en 1631, y el segundo viaje que realizó a Italia, en 1649, transcurrió la
segunda etapa madrileña. Al regresar a Madrid, Velázquez pintó cuadros religiosos, retratos y un cuadro
de tema histórico y mitológico. En las obras de este periodo puso de manifiesto los aprendizajes
adquiridos durante su estancia en Italia, apreciables en una pincelada más ligera y menos pastosa, y en
una mayor riqueza cromática y compositiva. Desde 1644, Velázquez empezó a mostrar rasgos
impresionistas con un predominio absoluto del color en sus obras. Además, mostró un profundo interés
por el paisaje, el cual estuvo presente en muchas de sus producciones.
Entre sus cuadros religiosos encontramos Las tentaciones de Santo Tomás de Aquino, que
presenta las características anteriores; es un cuadro de colores muy claros y vivos en el que el santo está
representado una vez ha pasado la tentación y la pecadora aparece huyendo por el fondo. Su Cristo

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crucificado transmite la serenidad de una figura apolínea, con escasas gotas de sangre y poco sufrimiento
en la cruz; el dramatismo de la escena se recoge en la cabeza caída coronada de espinas, subrayado por
una luz procedente del ángulo superior izquierdo que ilumina el cuerpo pálido del crucificado. Es sabido
que, tratando de lograr un mayor naturalismo, rectificó la posición inicial de las piernas, que previamente
se disponían en paralelo casi unidas, retrasando uno de los pies para dar mayor movimiento y generar un
cierto contrapposto en la figura. San Antonio y San Pablo ermitaños estaba destinado, junto con otros del
mismo tipo, a las ermitas dispersas por los jardines del palacio del Buen Retiro; en esta obra
probablemente se inspiró en el paisaje de Joachím Patinir (1580-1624), tal y como demuestra el
extraordinario uso de la luz azulada. La Coronación de la Virgen es más tardía que las anteriores; en ella
presenta un fuerte contraste entre el modelo espiritual de El Greco en combinación con la naturalidad de
los personajes.
Los retratos de este periodo aparecen iluminados por una luz plateada con la que se aprecia la
influencia del Greco y de Veronés. Se trata de una serie de retratos realizados para la decoración del salón
de los reinos del palacio del Buen Retiro, como el de Felipe III a caballo, Margarita de Austria a caballo,
Isabel de Francia a caballo y el Príncipe Baltasar Carlos, de quien realizó numerosos retratos en esta etapa,
al igual que de Felipe IV. De entre ellos, el más importante es el retrato del Conde Duque de Olivares a
caballo -un honor reservado por lo general a los monarcas, signo del poder que alcanzó el valido en la
Corte-; posiblemente esta sea la pintura más barroca de Velázquez, con el caballo levantado sobre sus
patas traseras. También de esta etapa son los cuadros de cazadores, donde combina paisaje y retrato.
Título: el príncipe Baltasar Carlos, a caballo.
Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599-
Madrid, 1660).
Estilo: barroco.
Tema: retrato.
En este retrato Velázquez muestra de manera amable, aunque

serio y majestuoso, con su mirada hacia nosotros en señal de
poder, al príncipe heredero. Se le presenta vistiendo casaca con
bordados en oro, con una banda ancha de color carmesí sobre el
pecho como un general. También viste un calzón verde con realces
de hilo dorado, botas altas de montar, guantes y sosteniendo un
bastón de mando en la mano derecha y las riendas del caballo en
la izquierda. La figura del príncipe, en la que dominan los tonos
ocres, destaca sobre el fondo del paisaje que funde los ocres de la
base con los verdes y azulados de la parte superior de la
composición, consiguiendo así una gran profundidad.
En la escena, el príncipe heredero, aparece con el bastón de mando

en una mano, dispuesto a tomar las riendas de la monarquía,
simbolizando la continuidad dinástica, hecho que no llegó a
suceder debido a su temprana muerte a los 17 años.
Velázquez se enfrentaba en la ejecución de este retrato a la comparación con otros que formaban parte ya de las Colecciones
Reales como el de Carlos V, de Tiziano, o el de Felipe IV, de Rubens.
Sin embargo, la obra cumbre de este periodo es un cuadro de tipo histórico, Las lanzas o Rendición
de Breda, que relata la rendición de esta ciudad holandesa, en el contexto de la guerra de los Ochenta

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Años contra los Países Bajos, que tuvo lugar en el annus mirabilis de 1625. Es el lienzo de mayor tamaño
de Velázquez, famoso desde que se pintó para formar parte de la decoración del salón de los reinos del
palacio del Buen Retiro. El autor convirtió una escena inventada, pues nunca había estado en Breda y la
pintura se realizó 10 años después del acontecimiento, en testimonio de la realidad y alegato de las
victorias militares de la monarquía hispánica. El centro de la composición es la llave; tras el vencedor,
Ambrosio de Spínola, se encuentran los soldados españoles y, detrás de Justino de Nassau, los holandeses,
menos numerosos y con las armas inclinadas. En la obra hizo un uso extraordinario de la perspectiva
aérea.
También de este periodo es un cuadro de tema mitológico, Marte; en esta obra se advierte una
clara influencia de El pensador, de Miguel Ángel, en la pose, y de Rubens en el colorido; algunos autores
consideran la pintura como una representación burlesca del dios de la guerra, al utilizar como modelo a
un bufón de palacio, posiblemente en relación con la mala fortuna de la armada española en esos
momentos. Vinculados están Esopo y Menipo, pintados para formar pareja para el pabellón de caza del
monte de El Pardo.
En esta etapa realizó la importante serie de los bufones, verdaderos retratos psicológicos de estos
personajes, habituales en la vida de los Habsburgo. Entre ellos debemos mencionar el Pablo de Valladolid,
El bufón llamado don Juan de Austria, El bufón don Diego de Acedo, el de Juan Calabazas -en el que incluye
elementos iconográficos alusivos a su apodo-, El Niño de Vallecas -que juega con unos naipes en referencia
seguramente a la ociosidad de estos personajes-, y, en particular, el de El bufón El Primo (Juan Sebastián
de Morra), obra de extraordinario colorido donde el retratado manifiesta una expresión triste y una
mirada penetrante que no deja indiferente al espectador.
 Segundo viaje a Italia (1649-1651)
En 1649, el pintor realizó un nuevo viaje a Italia por orden de Felipe IV, para comprar cuadros y
estatuas que decoraran las estancias reales. En 1650 permaneció en Roma, donde pintó el retrato de
Inocencio X –considerado por muchos el mejor retrato de Velázquez–, en el que consigue expresar la
personalidad cruel, recelosa y casi vulgar del pontífice. Además de la captación psicológica, sobresale el
tratamiento de los colores y las calidades materiales. Muy interesante es también el retrato de Juan de
Pareja, su criado y esclavo mulato, también pintor, dueño de una fuerza interior y una grandeza que
suprimen toda condición servil, que posa ante su maestro. En este retrato de medio cuerpo y perfil, el
pintor concentra la luz en la tez morena del criado, que se recorta de forma nítida sobre el fondo neutro.
 Últimos años (1651-1660)
Las pinturas y esculturas que trajo desde Italia gustaron tanto a Felipe IV que el monarca le nombró
aposentador mayor de palacio, cargo que le quitó mucho tiempo a la pintura. En 1656 pintó su obra
maestra, Las Meninas, también titulada La familia de Felipe IV; una obra de interpretación muy discutida
en la que se autorretrata en una escena cotidiana de la corte, pintando un retrato de los reyes, que
aparecen esbozados en el fondo reflejados en un espejo. Con esta obra, Velázquez realizaba un auténtico
homenaje a su profesión de pintor. En primer plano encontramos a la infanta Margarita rodeada de sus
"meninas", doncellas portuguesas, que eran doña Agustina Sarmiento, a la izquierda, y doña Isabel de
Velasco, a la derecha. También encontramos a la enana Maribárbola y al enano Nicolasito Pertusato, que
coloca la pierna sobre un mastín. Detrás de las meninas aparecen dos ayos, uno es doña Marcela de Ulloa
y el otro es desconocido; en el fondo se abre una puerta y en ella aparece el chambelán, José Nieto
Velázquez. La escena se localiza en un salón del alcázar de Madrid, donde la luz de la tarde madrileña

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inunda la estancia desde la ventana de la derecha; la puerta del fondo, abierta, permite la entrada de otra
válvula de luz. Tal es el realismo de la obra que se dice que Velázquez, en Las Meninas, “ha pintado el
aire”.
Tres extraordinarios retratos reales destacan de esta época: Infanta María Teresa; La infanta
Margarita en azul; El príncipe Felipe Próspero.
Entre los cuadros de tema mitológico encontramos La Venus del Espejo y Las Hilanderas. La fecha
de ejecución del primero es discutida –pudo situarse entre el segundo viaje a Italia y el regreso a Madrid–
; en cualquier caso, nos muestra un Velázquez ya en la cumbre de su maestría, con las aportaciones de los
grandes italianos asimiladas e incluso superadas (Harris, 2006). Se trata de una obra única en su género –
el desnudo es casi inexistente en la pintura barroca española–; en ella, el espejo permite la doble
presencia del personaje y una cierta ambigüedad porque Venus, por su posición, no se podía contemplar
en el espejo, sino que el pintor lo utiliza para que ella observe al espectador. En Las Hilanderas aparecen
cinco mujeres trabajando en primer plano, y, en la habitación alta del fondo, tres damas contemplando
un tapiz de tema mitológico; dada la importancia de la obra y la gran cantidad de personajes, acciones y
objetos que incluye, la variedad de interpretaciones que ha recibido es muy elevada. En general, se
considera que es una representación de la fábula de Aracne, donde Palas Atenea castiga a la tejedora
Aracne, convirtiéndola en araña, por haberse atrevido a representar a Júpiter en un tapiz. El pintor
representó varios momentos de la misma narración. La destreza de Velázquez para lograr la sensación de
transparencia llega a su punto máximo en el giro veloz de la rueca. Mercurio y Argos es una de sus últimas
obras, se inspira en la Metamorfosis de Ovidio
En 1660, Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la infanta María Teresa de Austria

[reinado 1660-1680], hija de Felipe IV, a Luis XIV [reinado 1643-1715], en la isla de Los Faisanes, en la
desembocadura del río Bidasoa, con la que se sellaba la paz de los Pirineos, hecho que nos indica hasta
qué punto había llegado su ascenso y consideración social dentro de la corte. A su regreso a Madrid, tras
una rápida enfermedad, murió ese mismo año.
7. DIFERENCIAS ENTRE EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

Arquitectura renacentista (finales del siglo XV- Arquitectura barroca (siglo XVII y primera mitad
siglo XVI) del siglo XVIII)
Edificios fundamentales: iglesias, villas, Edificios fundamentales: iglesias -modelo de Il
palacios urbanos, hospitales. Gesú: espacios amplios, fachadas llamativas- y
palacios.
Espacio unitario y antropocéntrico (edificios a la Teocentrismo (grandiosidad). Obra de arte total -
medida del hombre). Unión de función y forma. integra arquitectura, escultura y pintura-.
Predominio de la forma sobre la función.
Preferencia por la planta centralizada y las Mayor libertad en las plantas (ovaladas, elípticas…).
formas circulares, cuadradas, plantas de cruz
griega, etc.
Material: piedra y mármol. Materiales llamativos y efectistas. Piedra, ladrillo,
estuco.

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Racionalismo. Simetría y orden. Belleza, Abandono del racionalismo, ruptura del equilibrio.
armonía, equilibrio, proporción. Líneas curvas. Fantasía y movimiento. Estética
efectista y escenográfica.
Uso de elementos arquitectónicos de la Libertad en el uso de los elementos clásicos en
Antigüedad clásica (griega y romana). defensa del genio creador.
Importancia del muro, valores expresivos, ritmo El muro adquiere un carácter dinámico, se ondula,
y cuidado del aparejo (uso de almohadillados). se multiplican los vanos, la decoración y los juegos
lumínicos.
Exterior cuidados y equilibrados que repiten el Ausencia de sinceridad estructural. Fachadas
sistema espacial interno. decorativas y efectistas que ocultan la estructura.
Cubiertas: adinteladas y abovedadas. Uso Cubiertas: abovedadas, importancia de las cúpulas.
recurrente de la cúpula. Libertad creativa.
Arcos de medio punto. Mayor variedad y originalidad en las tipologías de
arcos.
Soportes: columnas, pilares y pilastras Soportes: columnas, pilastras carentes del sentido
ajustados a los órdenes romanos. renacentista de proporción. Columnas salomónicas
y estípite.
Decoración sencilla inspirada en los modelos de Abundancia de decoración, sobrecarga ornamental.
la Antigüedad clásica. Efectos lumínicos y cromáticos. Integración de
pintura y escultura en la arquitectura.
Urbanismo racional. Urbanismo teatral, escenográfico.
Escultura renacentista Escultura barroca

Inspirada en la estatuaria clásica. Ruptura de los cánones clásicos. Influencia del
helenismo.
Idealismo, belleza formal, proporción y Naturalismo, realismo. Estética efectista y
armonía. Dominio de la representación del teatralidad. Expresión de los sentimientos y las
cuerpo humano. Equilibrio. emociones.
Monumentalidad, suntuosidad.
Materiales: piedra, madera, terracota, bronce. Materiales: mármol, bronce y madera policromada.
Géneros: escultura exenta en bulto redondo y Tipologías diversas: monumental, de tipo urbano -
relieve. Destinada a puertas monumentales, fuentes, monumentos ecuestres, …-, bulto redondo
altares, sarcófagos, fuentes públicas, púlpitos, y relieve. Especialmente habitual la escultura
estatuaria urbana. funeraria.
Equilibrio, belleza, proporción. Movimiento, deformación, dinamismo.
Composiciones simples, geométricas, cerradas, Composiciones abiertas, complejas, movimiento y
equilibradas. Líneas rectas, volúmenes dinamismo, inestabilidad, desequilibrio, asimetría.
regulares y proporción de elementos. Uso del

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contrapposto. Compacta y punto de vista Líneas curvas, quebradas, volúmenes irregulares.

principal. Uso de la diagonal. Múltiples puntos de vista.
Movimiento en potencia. Movimiento desatado.
Iluminación homogénea. Contrastes lumínicos marcados. Uso de texturas y
colores.
Temas: el ser humano y la naturaleza. Temática esencialmente religiosa. También temas
Contenido religioso y profano (mitológico, mitológicos y retratos de marcado carácter realista.
alegórico, histórico). Proliferación del retrato.
Función: religiosa, política y cívica. Función: religiosa y propagandística.
Pintura renacentista Pintura barroca

Técnicas variadas: pintura mural al fresco, Técnicas variadas en función de la corriente:
pintura de caballete (temple y óleo). frescos, pintura al óleo.
Naturalismo idealizado, verosimilitud, Realismo, naturalismo exacerbado. Estética
preocupación por el modelado y por la belleza efectista y teatralidad. Expresión de los
formal. sentimientos.
Composiciones equilibradas y ordenadas: Composiciones complejas, asimétricas, uso de
equilibrio, geometrismo, simetría. diagonales, inestabilidad, movimiento y dinamismo,
ruptura del equilibrio.
Colores equilibrados, realistas. Colores intensos y contrastados.
Luz cenital, difusa, racional. Luz dirigida, fuertes contrastes lumínicos,
claroscuro (tenebrismo).
Predominio de la línea. Predominio del color.
Construcción racional del espacio mediante la Perspectiva aérea.
perspectiva matemática. Uso de la perspectiva
aérea.
Pincelada dibujística. Pincelada suelta.
Contenido relacionado con el hombre y la Temática fundamentalmente religiosa en la línea de
naturaleza. Carácter religioso o profano la Contrarreforma. Pervivencia de la temática
(mitológico, alegórico, histórico -retratos de mitológica y desarrollo del retrato (cuerpo entero).
busto o medio cuerpo-). Interés por lo anecdótico y lo cotidiano. Nuevos
temas: bodegón y paisaje.
Función religiosa, política y cívica (exaltación Intencionalidad propagandística, el arte como
del individuo y del Estado). herramienta al servicio del poder (monarquía
absoluta e Iglesia -exaltación de la fe católica,
Contrarreforma-).

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HISTORIA DEL ARTE MODERNO: arte del siglo XVIII

1. ROCOCÓ
1.1. CARACTERÍSTICAS
El rococó es un estilo artístico surgido en Francia durante la Regencia de Felipe de Orleáns (1640-
1701), tras la muerte de Luis XIV. Se desarrolló durante todo el reinado de Luis XV [reinado 1715-1774] y
está caracterizado por un repertorio formal decorativo y curvilíneo a base de conchas, palmetas y formas
vegetales, así como grutescos, volutas, cintas y guirnaldas de acusada disposición asimétrica y gran
movimiento. Originariamente, el término rococó procede de la posterior aplicación despectiva del
término francés rocaille ("rocalla" o "concha irregular"), uno de los elementos principales de la decoración
y que puede, en un principio, recordar la exacerbada ornamentación del Barroco final. Sin embargo, no
todos los historiadores consideran el rococó como un punto final o un epílogo del Barroco, ya que
presenta un repertorio absolutamente novedoso, espontáneo y, en muchos sentidos, independiente.
Por otro lado, se trata de un estilo estrechamente ligado a la aristocracia y la alta burguesía
ennoblecida, frívola y caprichosa, clases que lo sustentan y que se alejan progresivamente de los valores
del Barroco, de la grandeza, el poder y el canon académico de Versalles. Esta nobleza abandonó la corte
del Rey Sol para trasladarse a París en busca de unas nuevas formas de vida, menos protocolarias y más
confortables, en las que las formas artísticas traducen el ocio, la belleza, la sensualidad y la gracia de vivir,
un arte más íntimo, más humano y más accesible, como se ha calificado. Son significativas las nuevas
mansiones y residencias financiadas por esta aristocracia, hoteles y pequeños palacetes exteriormente
sencillos, en cuyas estancias e interiores se desarrolla este estilo ornamental. Se puede decir que, en
arquitectura, el rococó afectó mucho más desde un punto de vista ornamental que estructural. No
obstante, la novedad se cifró en la distribución de los interiores según las funciones y necesidades
(cabinet, boudoirs...), la luminosidad y el confort, por lo que se consiguió una articulación del espacio
nueva, en mayor concordancia con las proporciones humanas.
El rococó busca ante todo la comodidad, pero también el lujo, consiguiéndose un auténtico
compendio de todas las artes. Los interiores se pintan de colores claros, blancos, rosas o azules, con
estucos dorados, grandes ventanales y espejos que potencian la luz y evitan la sensación de masa; se
incluyen maderas pintadas, sedas, porcelanas (Sevrès, Meissen...) y todo tipo de artes suntuarias, cada
vez más refinadas, un lujo que se mezcla con el gusto por lo exótico y, especialmente, con la moda por los
temas chinos -chinoiseries-, resultado del fluido comercio entre Europa y los países del Extremo Oriente
de donde se importaban porcelanas, telas y lacas. Fue tal el entusiasmo que se llegaron a realizar salas en
porcelana de estilo chino dentro de las residencias reales. Es lógico que se produzca en la primera mitad
del siglo un verdadero desarrollo de las artes industriales, pero sobre todo un renacer del mobiliario con
una gran variedad de tipos (consolas, canapés o divanes, bureau etc.…), nuevos muebles, realizados con
una perfecta ejecución, basados en su función específica pero siempre en la idea del confort y a los que
se aplica las formas sinuosas, las curvas y los dorados del estilo rocalla.
1.2. ARQUITECTURA
Entre las residencias más conocidas sobresalen el Hôtel Soubise, con su conocido salón oval, un
típico ambiente rococó, o el Hôtel de Matignon; entre los responsables de ofrecer los modelos cabe
destacar a Gilles-Marie Oppenord (1672-1742), Germain Boffrand (1667-1754) y Jules-Aurèle
Meissonnier (1695-1750) en la decoración de interiores. Sus obras pronto se convirtieron en una moda

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generalizada gracias a la difusión de estampas y grabados en todas las cortes europeas, especialmente en
centroeuropa, Italia y España, siempre deseosas de imitar lo francés. De Francia, pues, salían los planos,
los arquitectos y los decoradores para realizar las nuevas residencias de los príncipes. Así, en Baviera, por
ejemplo, se construyen palacetes como el Nymphenburg, o llegan artistas franceses como FranÇois de
Cuvilliés (1695-1768), que traducen el pleno apogeo del rococó en obras como el Pabellón Amalienburg,
del Nymphenburg de Múnich, construido para Carlos VII [emperador 1742-1745] y su esposa, María
Amelia de Austria, para muchos el mejor ejemplo de rococó alemán.
Pero los artistas franceses fueron sustituidos pronto por artífices nativos, como los hermanos
Asam en Baviera, o los hermanos Dientzenhofer o Balthasar Neumann (1687-1753) en Bohemia y
Franconia. Ahora bien, mientras que en Francia el Rococó surge de una postura contra las normas clásicas
y académicas, quedando más ligado al ámbito de la arquitectura civil, en los Estados centroeuropeos este
estilo se origina a partir de las influencias francesas y del barroco recargado de procedencia italiana,
encontrándose ante todo en la arquitectura religiosa, tanto en las grandes iglesias urbanas como en
monasterios y abadías católicas de Austria, Bohemia y el sur de Alemania. Es en estos últimos donde mejor
se aplicaron los elementos decorativos rococós que, a diferencia de los pequeños apartamentos
franceses, cubrían los inmensos interiores y transformaban el espacio con estucos y materiales fingidos
en algo transparente, fantástico e ilusorio. Sobresalen, entre otros ejemplos, el interior de la iglesia de
Wies, de los hermanos Zimmermann, de mediados de siglo, o el de la iglesia bávara de Vierzehnheiligen,
de Neumann.
En el resto de las monarquías europeas, como las de España, Portugal o Nápoles, el Rococó se
introdujo también en numerosas estancias interiores, aunque la estructura y el exterior de los palacios se
mantuvo dentro del lenguaje simbólico y solemne del barroco.
En el caso español, el repertorio ornamental francés se fraguó y mezcló mayoritariamente con

invariantes decorativas hispanas, dando lugar a conjuntos altamente atrevidos y efectistas como la obra
de Narciso Tomé, que difícilmente puede calificarse de rococó. No ocurre lo mismo con el Palacio del
Marqués de Dos Aguas de Hipólito Rovira (1695-1765), cuyo exterior a base de elegantes molduras de
rocalla se sitúa más en la línea de la arquitectura rococó.
1.3. ESCULTURA
Los escultores se adaptaron pronto al nuevo gusto: muchos se alejaron de la escultura

monumental y de los temas heroicos e impusieron un tipo de obra que se adaptaba bien a las nuevas
residencias aristocráticas, como fueron retratos de medio busto, las pequeñas piezas de mármol,
terracotas o bien las figuras de porcelana, polícromas, de temática más libre y de un enorme éxito en los
medios cortesanos. Entre los artífices más destacados hay que señalar a Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)
y Étienne-Maurice Falconet (1716-1791), los escultores de Madame Pompadour.
1.4. PINTURA
En el campo de la pintura, el Rococó tiene una equivalencia con lo que se ha denominado pintura
galante, dado que fue aquella misma aristocracia, la alta burguesía y los coleccionistas los que fomentaron
un nuevo tipo de plástica, una pintura más sensual y colorista, de tonos pasteles y luminosos, y de
pequeño formato, pues se adecuaba mejor a las íntimas estancias de las nuevas residencias y hôtels. La
temática resulta peculiar y un tanto teatral, basada en las fiestas campestres, bailes, mascaradas o
aventuras amorosas. En este ámbito pictórico fue Francia el país que alcanzó las máximas cotas de calidad.

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Quizá sea Jean Antoine Watteau (1684-1721) el primer pintor que define la nueva sensibilidad y
quien mejor refleja el refinamiento y el tipo de vida aristocrático, con sus comediantes, escenas pastoriles,
de fiestas y danzas en parques y jardines. Watteau tiene una técnica preciosista y brillante, que capta a la
perfección los reflejos de las sedas y de los trajes, lo que se denota en sus proyectos de decoración para
los interiores de las residencias aristocráticas. Obra suya es el Embarque para la isla de Citera.
Junto a Watteau debe señalarse a François Boucher (1703-1770), un artista que se recreó más en
los temas mitológicos, alegóricos y eróticos como los desnudos femeninos, siempre sensuales y carnales.
Pintor favorito de Madame de Pompadour, la amante de Luis XV, se ocupó también de pequeños cuadros
de género con una temática amable y extraída de la realidad cotidiana. La pintura de retratos tuvo,
igualmente, una gran demanda por parte de esta sociedad narcisista. Los pintores adularon a sus
retratados con fórmulas alegóricas, disfrazándoles de diferentes dioses y personajes mitológicos en un
ambiente despreocupado e idílico. Entre sus pinturas destaca el Retrato de Mademoiselle Louise
O’Murphy y el de Madame Pompadour.
Pero también el espíritu rococó se plasmó en la pintura decorativa de los techos de iglesias y
palacios, una fórmula procedente del Barroco y que tuvo en Giambattista Tiepolo (1696-1770) uno de sus
más afamados artistas en toda Europa. A este artista debemos gran parte de los frescos del Palacio Real
de Madrid.
En Italia destacaron pintores de paisajes urbanos -vedutisti- siendo Il Canaletto (1697-1768) el más
significativo; trabajó en la ciudad de Venecia. Una de sus obras más famosas es El Gran canal, realizada
en 1750, y Plaza de San Marcos.
Uno de los últimos representantes de la pintura galante fue el francés Jean-Honoré Fragonard
(1732-1806), que mantiene los escenarios caprichosos del rococó en plena segunda mitad del siglo XVIII,
sirviendo de ejemplo dos de sus obras maestras: El Columpio; El beso robado. A pesar del éxito de
Fragonard, su producción se inscribe en el momento en que la temática galante y la decoración rococó
comienzan a ser profundamente cuestionados y criticados por una corriente burguesa de teóricos e
intelectuales, para quienes el arte no debe ser el reflejo de la moral corrompida de una élite aristocrática,
caprichosa y libertina, sino de una vida sencilla y ética, basada en la renovación y las buenas costumbres.
En Inglaterra destaca el paisaje y el retrato de Thomas Gainsborough (1727-1788) – con obras

como Mr. y Mrs. Andrews- y la crítica social de William Hogarth (1697-1764).
El rococó pasó pues a contar con una estimación negativa hasta el siglo pasado e,
historiográficamente, su autonomía con respecto al Barroco no se defendió hasta mediados del siglo XX.
2. NEOCLASICISMO
El término neoclasicismo surgió en pleno siglo XIX para denominar de forma peyorativa al
movimiento que, desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que
consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Responsable de este cambio es
la Ilustración que, con su deseo de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos, sustituyó
el papel de la religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral laica que ordenará
desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la naturaleza. Un ejemplo de
este intento de sistematizar los conocimientos es la publicación de la Encyclopèdie de D'Alambert y
Diderot (1751-1765), obra clave de este movimiento.

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El neoclasicismo no es un movimiento homogéneo; en él bullen muchas ideas diferentes y su

expansión no coincide cronológicamente en los distintos países. Está perfectamente establecido a finales
del siglo XVIII y decae durante el gobierno imperial de Napoleón, cuando ya las notas románticas son muy
claras. Quizá por el origen galo del último barroco, en casi todos los países el neoclasicismo tiene un
marcado carácter antifrancés, que se acentúa posteriormente con la ocupación de Europa por parte de
Napoleón; este hecho despertará en todos los países un deseo de recobrar los respectivos estilos
autóctonos. El rechazo del rococó propició el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no
contaminado por la degeneración del barroco y que, por tanto, podía ser un arquetipo de belleza. Este
interés por recuperar la Antigüedad fue el ideal común que hizo del neoclasicismo un estilo internacional,
que se extendería con rapidez gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos. En todos los escritos
de mediados del siglo XVIII aparece la necesidad de volver a la Antigüedad clásica como modelo para los
artistas porque en ella estaba el verdadero estilo, los orígenes, en resumen, la vuelta a la naturaleza.
El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano, sepultadas por la

erupción del Vesubio, en 1737 y 1748 respectivamente, permitió un conocimiento directo de las obras del
arte antiguo, cuyo estilo y formas pasaron con rapidez a todas las artes, dando lugar incluso a una moda
arqueológica. Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para
conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el Marqués
de Marigny junto con el arquitecto Souflot (1713-1780) y el diseñador Nicolas Cochin (1715-1790) dio
lugar a la publicación en 1754 de Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia
imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra, la Society of Dilettanti
subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas; de estas expediciones
nacieron libros como el de Stuart y Revett, Antiquities of Athens (1762). Estos textos, junto a muchas otras
obras, como las Antigüedades de Herculano (1757-1792), financiada por el Rey de Nápoles, luego Carlos
III de España, sirvieron de fuente de inspiración para los artistas.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas
de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada
uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. La villa romana del
cardenal Albani se convirtió en un centro cultural donde se reunieron viajeros, críticos, artistas y eruditos
con el deseo de recuperación del pasado. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-
1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del
Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la Antigüedad
a los romanos. Para Winckelmann, la obra de arte es producto de un determinado contexto histórico que
debemos imitar. En su libro llama la atención sobre todo la idea de que las obras de arte son susceptibles
de producir sentimientos en el espectador; a la vez que define un concepto racional y científico del ideal
estético, introduce el sentimiento como motor para captar la belleza. Considera que el ideal de belleza es
el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma de plasmar las pasiones humanas; este
concepto tuvo una notable influencia en la manera de representar de los artistas neoclásicos, en la
frialdad y cierta falta de expresividad de sus obras.
En Roma también trabajaba Giambattista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichita
Romana (1756) o Las Cárceles Inventadas (1745, 1760), transmite una visión diferente de las ruinas con
imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar
al espectador.

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Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración en las artes sea el deseo de que
sirvan de instrumento educativo; ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la monarquía,
sino ser reflejo de las virtudes cívicas. El carácter moralizante adjudicado a las artes hizo que cambiara el
papel del artista, que de artesano pasó a ser intérprete de los valores cívicos. Así, los talleres artesanales
fueron sustituidos por las Academias, que racionalizaron el aprendizaje del artista y difundieron el nuevo
estilo. En la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron Academias en toda Europa que daban una
formación clásica a sus alumnos y les concedían becas para estudiar en Roma las ruinas del pasado.
2.1. ARQUITECTURA NEOCLÁSICA
La arquitectura es la rama de las artes que antes se adaptó al nuevo ordenamiento social y moral.
La Encyclopèdie le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres.
Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales,
bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación
hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda
de un modelo arquitectónico de validez universal. Nacen movimientos de crítica que propugnan la
necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-
1834), en su Compendio de lecciones de arquitectura (1802-1805), construyó un manual que sirvió de
referente para los arquitectos de este periodo y estilo.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las
construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma, e incluso de Egipto y
Asia Menor, se convierten en referentes que todos emplean, aunque desde puntos de vista distintos. Los
modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el
templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió
al alemán Carl Gotthard Langhans (1732- 1808) para configurar su Puerta de Brandeburgo, en Berlín
(1789- 1793), un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806),
obra del inglés William Wilkins (1778-1839), el British Museum de Londres, proyectado por Robert Smirke
(1780-1867), la Carlton House Terrace (anteriormente la Embajada de Alemania y ahora el hogar de la
Royal Society) en Londres, de John Nash (1752-1835), el Banco de Inglaterra, de John Soane (1753-1837),
el más tardío Propyläeon, de Leo von Klenze (1784-1864), en la Köningsplatz de Munich y la Gliptoteca de
Munich. Los templos griegos sirvieron de modelo para la iglesia de Santa Genoveva (Panteón) de Soufflolt
(1713-1780), localizado en París. La Maison Carrée de Nimes sirvió de modelo para la Iglesia de La
Madeleine, de Vignon (1763-1828) y Huvé (1783-1852). En el contexto del imperio napoleónico
encontramos la reconstrucción de tipos arquitectónicos clásicos como el Arco del triunfo de París, o la
Columna de Austerlitz. Con el tiempo, el neoclasicismo dio lugar a un clasicismo romántico, y este último
al historicismo.

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Edificio: Panteón.
Autores: Jacques – Germain Souflot (Irancy, 1713 –
París, 1780); Jean – Baptiste Rondelet (Lyon, 1743
– París, 1829) y Quatremère de Quincy (París, 1755
– 1849).
Cronología: 1757 – 1790; 1791 - 1793.
Tipología: iglesia / mausoleo.
Material: piedra y mármol.
Estilo: neoclásico.
Localización: París.
Este edificio con planta de cruz griega cuenta con un

pórtico hexástilo de orden corintio rematado por un
frontón triangular que representa la personificación
de la República entre la Ciencia y la Historia. En el
interior, el crucero está cubierto por una cúpula
hemisférica con casetones y un óculo que se levanta
sobre pechinas sostenidas por pilares poligonales.
En el exterior, destaca el tambor de la cúpula
superior rodeado por una gran columnata. El
espacio interior se organiza de forma diáfana con
presencia de cuatro naves caracterizadas con hileras
de columnas que sirven de base para para los arcos
y las cúpulas.
Ubicado en el barrio Latino de París, la construcción

de este templo fue impulsada por Luis XV y
convertida en mausoleo en 1791 para hombres
ilustres de Francia. El templo se inspira en modelos del pasado como, por ejemplo, la cúpula de San Pedro del Vaticano o la
catedral de Londres, pero también en formas arquitectónicas puras de la Antigüedad clásica.
Edificio: Iglesia de La Madeleine.

Autor: Pierre Alexandre Vignon (1763 – 1828) y
Jean – Jacques Marie Huvé (1783 – 1852).
Material: piedra.
Estilo: neoclásico / neobarroco.
Localización: París.
Este templo períptero monóptero de planta

rectangular se eleva sobre un podio al que se
accede por una escalinata. En el interior destacan
tres cúpulas no visibles desde el exterior y
decoración en estilo barroco. El pórtico octástilo
presenta columnas corintias con un entablamento
compuesto de tres platablandas, un friso con
decoración en relieve, un frontón triangular con
decoración escultórica de carácter religioso y
cubierta a dos vuelos.
Ubicada en una de las principales calles de París, el templo fue convertido en Templo de la Revolución y edificio
conmemorativo, aunque a partir de 1842 recuperó su función religiosa. De clara inspiración clásica, su autor tomo como
modelo el templo de la Maison Carrée de Nimes de claro estilo romano imperial.

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El clasicismo francés y, especialmente, la cúpula de la catedral de San Pablo de Londres, fueron los
referentes para la arquitectura norteamericana del siglo XIX. Un ejemplo es el edificio del Capitolio, de
William Thornton (1759-1828), en Washington.
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del
siglo XIX. El modelo del Panteón de Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran
Madre de Dio, en Turín (1813-1831), de Ferdinando Bon Signore (1767-1843); todos reproducen el pórtico
octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón romano.
Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios

basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron
las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación
caprichosa de las formas geométricas. Étiènne Louis Boullée (1728-1799) y Claude- Nicolas Ledoux (1736-
1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos, merece la pena
mencionar el Cenotafio de Newton, concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo
ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico. Ledoux ha dejado
edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans,
de planta circular.
Como reacción al neoclasicismo, de origen francés, se desarrolló en el segundo cuarto del siglo XIX
en Europa el movimiento romántico, que surgió de las propias entrañas del racionalismo. El carácter
antifrancés de este movimiento se acentuó con las guerras napoleónicas, hecho que despertó en todos
los países un deseo de recobrar los respectivos estilos autóctonos. Desde este sentimiento surgieron las
primeras experiencias, como es el caso de la denominada arquitectura pintoresca, que parte de la
creación en la Inglaterra del siglo XVIII de un modelo de jardines ordenados de forma natural, alejados del
geometrismo del jardín francés. Esta arquitectura trató de establecer una simbiosis entre lo natural y lo
constructivo, principalmente a través de la inclusión en el paisaje de edificios que imitan construcciones
de lugares exóticos como China o la India, o de tiempos pasados, especialmente del mundo medieval, es
decir, de lo pintoresco. La primera construcción de esta tendencia es la Strawberry Hill, de Sir Horace
Walpole (1717-1797), en Twickenham (Inglaterra), una primera fantasía de sabor goticista;
posteriormente William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los jardines de Kew
(Londres).
2.2. ESCULTURA NEOCLÁSICA
También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el
gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se
habían ido formando a lo largo de los siglos. Las esculturas neoclásicas se realizaban, en la mayoría de los
casos, en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas,
predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la
estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Efrain Lessing (1729-1781),
que en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar una ley
estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en
las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en las que prevalecerá
una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el

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desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los
modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes
cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos como arcos
de triunfo o columnas conmemorativas. El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura
neoclásica; Antonio Canova (1757-1822), autor de Perseo con la cabeza de Medusa y del Sepulcro de María
Cristina de Austria, también representó a Napoleón como Marte (1810, Galería Brera, Milán) y a su
hermana Paolina como Venus Victrix (1807, Roma Galería Borghese), tomando así los modelos de los
dioses clásicos, la diosa más bella del Olimpo por delante de Hera (Juno) y Atenea (Minerva). Antonio
Canova y François Rude (1784-1855) (La Marsellesa del Arco del Triunfo de París) resumen las distintas
tendencias de la escultura neoclásica. Mientras el veneciano llega al clasicismo desde una formación
barroca y configura un estilo de gran sencillez racional como en Eros y Psique, el danés Thorvaldsen (1770-
1844) siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente
distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega, cuyas obras tuvo ocasión de restaurar en la
Gliptoteca de Munich. Su Jason y Ganímedes y el águila reflejan esa fidelidad al modelo griego.
Título: Eros y Psique.

Autor: Antonio Canova (Possagno, 1757 – Venecia, 1822).
Material: mármol.
Medidas: 1,55 x 1,68 m.
Tema: mitológico.
Esta escultura describe el ideal de belleza masculino y femenino,

representado por dos cuerpos que trazan un aspa cuyo centro se
halla en los labios de ambas figuras, encuadrados en un círculo
formado por los brazos de los amantes que consigue focalizar la
atención del espectador. La escultura no está policromada. Refleja
la historia mitológica de Eros y Psique, en la cual Psique fue
castigada a una especie de sueño eterno del que no despertaría
hasta que Eros la besase. Canova toma como referencia el mundo
clásico en forma de reacción contra los excesos ornamentales del
rococó. La influencia de su obra se dejó sentir en artistas de la
Academia de Roma como Damià Campeny.
2.3. PINTURA NEOCLÁSICA
Es en la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones
fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las
excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas
referencias al alcance de los artistas.
Cuando el teórico y pintor Anton Rafael Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a
la pintura, creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podría considerarse
un manifiesto de este recién nacido clasicismo. En su Parnaso (1761), renunció a los efectos coloristas o
de composición propios del Barroco para realizar una pintura en la que sobresalía la simetría y la razón, y
se aunaban la perfección de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de Rafael. El
resultado es una obra fría, sin profundidad, conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos.
La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la Antigüedad. Pero también se produjo

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una vuelta a los tradicionales maestros de la pintura: Rafael, Correggio, Carracci o Poussin. Todo ello
generó una pintura en cierto modo ecléctica que pretendió prescindir de todo detalle superfluo para
destacar la importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura neoclásica porque estaba destinada
a regenerar la sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas
sacados de la literatura clásica.
Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética neoclásica; obras como
Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento de los Horacios plantean un espacio
preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano, que, junto con el predominio del dibujo, la
ausencia de ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un conjunto que define el
gusto neoclásico. Los temas de los cuadros hacen alusión a hechos heroicos y aleccionadores, aunque no
forzosamente debían ser antiguos. También trascedente es La muerte de Marat, médico y simpatizante
de la facción jacobina durante el reinado del terror, asesinado a manos de Charlotte Corday, quien
apoyaba a la facción girondina. Otras obras destacables son: Napoleón cruzando los Alpes; El rapto de las
Sabinas; La muerte de Sócrates; El juramento de la pelota.
Título: El juramento de los

Horacios.
Autor: Jacques – Louis David (París,
1748 – Bruselas, 1825).
Cronología: 1784.
Medidas: 4,25 x 3,30 m.
Tema: literario.
Localización: Muesée du Louvre
(París).
Esta obra se caracteriza por la

claridad expositiva propia de la
pintura neoclásica, demostrando
una perfecta integración de las
figuras en un espacio arquitectónico
dividido en tres partes. Predomina
el color sobre el dibujo, tonos grises,
ocres y rojos. Las figuras presentan
un perfecto cuidado de los detalles.
En cuanto a la luz, penetra desde la
parte izquierda de la composición.
El tema de la obra es la tragedia de los Horacios narrada en la Historia de Roma de Tito Livio, en la que se escenifica el juramento
de los tres hermanos ante su padre de combatir frente a los hermanos Curacios, mientras que en segundo plano aparecen
otras figuras femeninas en actitud de lamentación.
En esta obra es evidente la influencia de la cultura y el arte clásico, así como también de la obra de Poussin o Caravaggio en
aspectos como el uso de la línea y el tratamiento de la luz.
Jean Baptista Greuze (1725-1805) ensalzó las virtudes domésticas con escenas ambientadas en la
sociedad rural, como Novia de aldea. En años posteriores, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
fundió en su pintura todas estas propuestas para realizar obras de gran fuerza decorativa como muestra
en El baño turco, La gran odalisca, La fuente, Apoteosis de Homero.

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Título: El baño turco.
Autor: Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 – París,
1867).
Cronología: 1863.
Estilo: Romanticismo.
Tema: Neoclásico/Romántico.
Localización: Museo del Louvre (París).
Esta obra está influenciada por la corriente orientalista,

especialmente apreciada por el autor, que se puso de moda en el siglo
XIX, tras la campaña de Napoleón en Egipto. Tomó como inspiración
para su obra un relato de Lady Montagu, esposa de un diplomático
inglés, que trata sobre un baño femenino en Constantinopla. No
recurrió a modelos para realizar el cuadro; se inspiró en los
numerosos croquis y cuadros que pintó a lo largo de toda su carrera.
No en vano, el desnudo femenino fue el tema principal de su obra. La
obra representa un baño turco, donde un conjunto de mujeres se
relaja mientras se asean. Originalmente, tenía un formato
rectangular, pero fue modificado posteriormente para conseguir una mayor armonía. El juego ligero de luces y sombras
produce un suave modelado, en el que la forma de tondo representa para el espectador una nueva dimensión donde éste se
convierte en un mirón que espía al grupo de mujeres. Destaca la mujer de espaldas tocando el laúd, que no es sino una
reproducción de una de sus obras más famosas. Entre los modelos e influencias de esta obra, se podrían nombrar a Delacroix
y a Manet.
Dentro del eclecticismo existente, también aparecen artistas que muestran interés por reflejar
mundos más irreales y fantásticos salidos del inconsciente y alejados de la razón. En este grupo están
William Blake (1757-1827), que en dibujos e ilustraciones para libros creó un mundo irreal de escenas
lineales y curvilíneas, como vemos en su Anciano de los días; o Henry Fuseli (1741-1825), que muestra los
estrechos límites que le separan del Romanticismo, como vemos en El íncubo, Pesadilla nocturna -segunda
versión de la obra anterior-, y en el dibujo El artista conmovido hasta la desesperación por la grandeza de
los restos antiguos.
3. NEOCLASICISMO EN ESPAÑA
La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la
llegada de Felipe V [reinado 1700-1746], fue un factor determinante para que entraran las corrientes
artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto en las artes españolas. Los artistas llamados para
trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente, trajeron a España las manifestaciones
artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban
inmersos en un barroco nacional que pervivirá aun hasta fines de siglo.
Otro hecho decisivo para la introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en 1734,
del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los Austrias; Felipe V solicitó la presencia en Madrid del
arquitecto Filippo Juvara para que hiciera los planos de la nueva residencia real. Con Juvara primero y,
tras su muerte en 1736, con Giovanni Battista Sacchetti, llegó el barroco clasicista italiano. En la obra del
Palacio Real de Madrid se formaron muchos de los futuros arquitectos españoles y muchos escultores y
pintores trabajaron en su decoración.
Con los primeros Borbones llegó un deseo de renovación frente al Barroco churrigueresco que
había sustentado la casa de Austria. Los reyes tomaron la iniciativa en el campo de las artes sirviéndose

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de una institución, la Academia, que ejerce el control sobre ellas. Poco a poco se instauró el reformismo
ilustrado contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables ilustrados españoles como
Aranda, Campomanes, Floridablanca, Jovellanos o Ponz. La Academia de Bellas Artes de San Fernando
nació en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI [reinado 1746-1759]. La orientación de la Academia
estuvo marcada desde el comienzo por el rey, quien, con un concepto ilustrado de la función del arte,
deseaba la renovación y el control de la producción artística para que sirviera de ornato y enaltecimiento
a la Corona. A imagen de la Academia madrileña surgieron las del resto de España. Con la llegada al trono
de Carlos III en 1760, la función dirigente del rey y de la Academia se manifestó de forma más clara. El
nuevo monarca había apoyado en Nápoles las excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya,
siendo conocido su entusiasmo por la arquitectura y las demás artes, su interés por el pasado clásico y su
apoyo a la edición de las Antigüedades de Herculano.
El proceso de introducción en España de las corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de
Europa el profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el interés por la arqueología, el
estudio de la tratadística, la crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el desarrollo
del neoclasicismo en las tres artes no fue coincidente en el tiempo, puede decirse que tuvo sus primeras
manifestaciones durante el reinado de Fernando VI, floreció bajo Carlos III y Carlos IV [reinado 1788-1808]
y prosiguió todavía, tras la Guerra de la Independencia, con Fernando VII [reinado 1808/18014-1833], si
bien ya convivía con otras corrientes más novedosas.
3.1. ARQUITECTURA
Fue en la arquitectura donde antes se apreció el impulso renovador con la obra del Palacio Real,
donde surgieron los arquitectos más notables de la segunda mitad del siglo XVIII. En este ambiente
primero, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando después, se revisaron las concepciones
arquitectónicas, coincidiendo todos, a pesar de los diferentes postulados existentes, en el desprecio hacia
el barroco castizo motejado despectivamente de churrigueresco, al que se quería asociar con la ignorancia
y el mal gusto populares. Desde el proyecto ilustrado la arquitectura no debía limitarse sólo a
intervenciones puntuales, sino que era parte de un todo que tenía la misión de conseguir un marco
adecuado para la vida de los ciudadanos. Así, las ciudades debían mejorar sus servicios de alcantarillado,
acometida de aguas, adecentamiento de calles con iluminación y empedrado, hospitales, jardines,
cementerios etc., en resumen, había gran interés por dotar a las poblaciones de un aspecto más noble y
lujoso que pudiera reflejar la grandeza del soberano y el bienestar de sus súbditos. También era preciso
mejorar la infraestructura de caminos del país, para comunicar con facilidad las diferentes zonas y agilizar
así el comercio y la industria. La fundación de nuevas poblaciones sirvió para colonizar zonas escasamente
pobladas y controlar de esta manera el territorio. También se impulsaron las obras hidráulicas, como
canales y acueductos, para facilitar el transporte y la distribución del agua necesaria para el riego de los
campos y para el consumo.
Diego de Villanueva (1715-1774), director de arquitectura de la Academia, publicó en Valencia

(1766) Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la Arquitectura, donde muestra
conocer las teorías racionalistas de Laugier o Algarotti, entonces de moda en Europa. Entre su obra
construida resalta, por su sentido simbólico, la reforma del palacio Goyeneche, en la calle Alcalá de
Madrid, para sede de la Academia de San Fernando (1773), reforma que consistió en mutilar la fachada
barroca ricamente ornamentada que años antes había construido José Benito Churriguera.
También en estos años sobresale el arquitecto Ventura Rodríguez (1718-1785), notable por la
cantidad de obras que construye y por el control que sobre la arquitectura de toda España ejerció desde

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la Academia y desde el Consejo de Castilla. Obra suya es la remodelación de la basílica del Pilar, de
Zaragoza, con la construcción de una capilla exenta para el culto de la Virgen dentro del gran templo. La
capilla está pensada como un enorme baldaquino construido en mármoles de colores y bronces muy en
la línea del último barroco romano que había aprendido en la obra del Real Palacio. Es también autor del
convento de los Agustinos Filipinos de Valladolid (1759 y sig.) que, aunque al exterior trae recuerdos
escurialenses, tiene en su planta ecos de la obra de Juvara en Turín. Realizó también la fachada de la
catedral de Pamplona.
Con la llegada de Francesco Sabatini (1721-1797), que viene de Nápoles con Carlos III con la misión
de atender la política reformista del rey en el campo de la arquitectura, decrece la importancia de
Rodríguez. Sabatini trazó la escalera principal del Real Palacio (h. 1761) e intervino en la edificación de
obras monumentales para Madrid, representativas del poder real, como la Puerta de Alcalá (1764-1776),
que conmemoraba la entrada de Carlos III en la capital, el edificio de la Aduana de Madrid (1761-1769),
hoy Ministerio de Hacienda, en la calle Alcalá; finalizó el palacio de Aranjuez, que había sido iniciado en el
siglo XVI por Juan Bautista de Toledo. La actividad de Sabatini cubrió el campo de la arquitectura civil y de
la ingeniería militar; dirigió numerosas obras en toda España, desde la catedral de Lérida a la fábrica de
armas de Toledo o el trazado de la nueva población de San Carlos, en la Isla del León (Cádiz).
Después de unos años de enorme labor crítica y teórica desde la Academia, comenzó a trabajar
una nueva generación de arquitectos cuya figura más representativa es Juan de Villanueva (1739- 1811),
hermano del ya citado Diego. Es el arquitecto que mejor refleja la consecución y codificación de un
auténtico lenguaje neoclásico, a la vez que su trabajo como arquitecto real le convierte en el traductor de
los gustos del rey. Es autor en El Escorial de las Casas de Oficios, frente al monasterio, y también de las
Casitas de Arriba y de Abajo, edificaciones de aspecto totalmente clasicista. Incluidas en el programa
cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III están tres de las obras más emblemáticas de
Villanueva: el Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. El actual Museo del
Prado estaba pensado en origen como Academia de Ciencias o Gabinete de Historia Natural y se inició en
1785; su arquitectura de formas clásicas perfectamente depuradas, integrada por volúmenes
independientes conectados entre sí, es una muestra del modo neoclásico de combinar formas puras.
Edificio: Museo del Prado.
Autor: Juan de Villanueva (Madrid, 1739 – 1811).
Tipología: museo.
Material: piedra y ladrillo.
Estilo: neoclasicismo.
Se trata de un edificio formado por cinco cuerpos de

doble altura. La parte central presenta un pórtico
hexástilo de orden toscano y ático rectangular,
mientras que la fachada posterior termina con un
ábside semicircular. Este cuerpo central se une a las
naves laterales mediante dos galerías venecianas, la
norte articulada en torno a una rotonda con columnas
jónicas y la sur en torno a un patio cuadrado. El edificio
muestra las características propias de la arquitectura
neoclásica: volúmenes geométricos, equilibrio de las proporciones y predominio de la línea recta. El entorno del museo propicia
y aumenta la monumentalidad de esta construcción, que se inauguraría en 1819 como Real Mueso de Pinturas y Esculturas.
Villanueva se inspira en los modelos de la Antigüedad clásica para realizar esta edificación, cuya influencia también se dejará
notar en arquitectos posteriores como Narciso Pascual Colomer.

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3.2. ESCULTURA
La escultura neoclásica tuvo un desarrollo particular y menos visible que en otras artes. En ella
pesó poderosamente la tradición imaginera, con obras en madera policromada, que había sido habitual
en las costumbres devocionales de los españoles, por lo que apenas existía una escultura monumental
que no estuviera ligada a las necesidades religiosas. Por ello, los primeros indicios de cambio se encaminan
hacia el barroco francés que traen los escultores cortesanos.
Desde la Academia, artistas como Francisco Gutiérrez (1727- 1782) o Manuel Álvarez de la Peña
(1727-1797) crearon una escultura en materiales nobles, que en muchos casos estuvo destinada al ornato
urbano. Gutiérrez es autor de la Fuente de Cibeles (1780-1786) y colabora en la parte escultórica de la
Puerta de Alcalá, ambas en Madrid. Álvarez esculpió la Fuente de Neptuno, en el Paseo del Prado de
Madrid.
El cordobés José Álvarez Cubero (1768-1827) es un ejemplo del neoclasicismo español que,
aunque había recibido una educación inicial en el barroco, luego compite en Roma por la clientela con
Canova. Fue escultor de cámara de Fernando VII y su célebre grupo La defensa de Zaragoza es muy
representativo de este neoclasicismo hispano que debe tanto a la estatuaria clásica como a la lección de
Canova; en esta misma línea nos presenta Ganímedes.
En Cataluña, las enseñanzas del clasicismo de la escuela de la Lonja de Barcelona se manifiestan

en el escultor Damián Campeny (1771-1855), cuya Lucrecia muerta (1804, Lonja de Barcelona) tiene toda
la serenidad de la escultura clásica pero algunos atisbos de melancolía romántica. La escultura neoclásica
tuvo un largo epílogo en la obra de Antonio Solá (1787-1861), autor de Daoiz y Velarde (1830, Madrid,
Plaza del 2 de Mayo), con un uso convencional del clasicismo para retratar a los héroes románticos.
3.3. PINTURA
Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis
Michel van Loo (1707-1771), Jacopo Amiconi (1682-1752) y Corrado Giaquinto (1703-1766), que iniciaron
la decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiepolo, el gran fresquista veneciano, adornó
tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. Pero la regeneración de la
pintura española se produjo con la venida a España en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemio
Anton Rafael Mengs. Su llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus orientaciones
fueron seguidas fielmente por el Rey, que le concedió todos los honores imaginables, por lo que ejerció
desde la Academia, como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que influyó en la
formación de los pintores españoles. Mengs realizó decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio,
predominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora la
calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró
con él en el Palacio Real Mariano Salvador Maella (1739-1819), que también hizo decoraciones para los
palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron
hacer espléndidos retratos como el de Carlos III con colores fríos y barnices acharolados.
Muchos pintores trabajaron como cartonistas para la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como
los hermanos Bayeu -Francisco Bayeu y Subias (1734-1795) y Ramón Bayeu y Subias (1744-1793)-, José
del Castillo (1737-1793) o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas costumbristas o
de cacería, muchas veces relacionados con la pintura holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza
con escenas de género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza, como las que
adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo

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Francisco, que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real
Palacio de Aranjuez (1791); Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices que
resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la Fábrica de Tapices Francisco de Goya,
yerno de Francisco Bayeu, pero su obra, por su amplitud y su variedad, desborda los estrechos límites del
neoclasicismo y merece un estudio más amplio.
Después de la Guerra de la Independencia (1808-1814) emergen otros pintores más jóvenes que
siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan José
Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio de Ribera (1779-1860), que
aprendieron en Roma el estilo internacional y miraron con admiración a David, pero que luego
evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras, como La muerte de Viriato,
de Madrazo, muestran el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre color y dibujo en
sus composiciones, pero también una capacidad para adaptarse al arte burgués que impondrá el
romanticismo, un nuevo movimiento artístico que surgió en la primera mitad del siglo XIX como oposición
al clasicismo, y que potenció los sentimientos y la libertad del artista como muestras del individualismo
frente a las rígidas normas académicas. En España, el romanticismo tuvo importancia en el retrato, el
costumbrismo y la pintura de paisajes; Francisco de Goya fue el máximo referente para toda una
generación de pintores que optaron por esta nueva vía.
4. GOYA Y LOS INICIOS DE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA

4.1. GOYA Y SU ÉPOCA
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nació en Fuendetodos (Zaragoza), hijo de un artesano
decorador. Sus primeros estudios los realizó en Zaragoza con el maestro José Luzán (1710-1785). A los 17
años se trasladó a Madrid, con el fin de ampliar sus estudios de pintura y conseguir una beca para Italia,
pero, al no conseguirla, tuvo que costearse él mismo la estancia. En 1771 volvió a Zaragoza con cierto
renombre y recibió el encargo para pintar una de las bóvedas de la basílica del Pilar. En 1775, se trasladó
a Madrid, se casó con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu (1734-1795), y comenzó por
mediación de uno de sus cuñados, Ramón Bayeu, a realizar cartones para la Real Fábrica de Tapices. El
prestigio de sus cartones le abrió las puertas de las grandes familias nobiliarias de la época, para las que
trabajó como retratista. Su fama le granjeó el favor real, convirtiéndose, en 1785, en pintor de Carlos III
[reinado 1759-1788] y, poco después, en 1789, en pintor de cámara de Carlos IV [reinado 1788-1808].
Entre 1792-1793 padeció una enfermedad que le dejó sordo, por lo que su carácter se fue agriando y su
pintura se transformó rotundamente, pasando de ser una representación amable de la vida a una crítica
amarga del mundo. Terminada la Guerra de Independencia, continuó como pintor de cámara de
Fernando VII [reinado 1808/18014-1833], hasta que, en 1823, tras la llegada a España de los Cien Mil hijos
de San Luis, se trasladó a Burdeos y fue tildado de afrancesado; allí investigó con la litografía y continuó
pintando hasta su muerte, en 1828.
La vida y obra de Francisco de Goya ocupan un lugar privilegiado en la historia del arte. Su agitada
y vibrante biografía –marcada por el devenir histórico de una España convulsa sumida en un intenso
proceso de transformación–, así como su intensa e ininterrumpida actividad pictórica, lo convierten en
una de las figuras más interesantes de la pintura universal. Su producción es única en cuanto a la
diversidad de temas y técnicas (óleos, dibujos y grabados), la marcada evolución de su estilo, y su especial
sensibilidad ante el momento histórico que le tocó vivir. El pintor fue testigo de los profundos cambios
de la sociedad de su tiempo; desarrolló la mayor parte de su obra en una sociedad determinada todavía
por el Antiguo Régimen, pero que empezaba a vislumbrar en el horizonte el nacimiento de una nueva era.

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En su época tuvo lugar la Revolución Francesa y vivió, en primera persona, la Guerra de Independencia.
Su contacto con intelectuales como Jovellanos (1744-1811), Iriarte (1750-1791), Meléndez Valdés (1754-
1817) o Fernández de Moratín (1760-1828) le pusieron en contacto con las ideas de la Ilustración, que
también habían arraigado en determinados círculos aristocráticos con los que el pintor mantuvo relación.
En su obra se refleja una profunda conexión entre los aspectos puramente plásticos, la inquietud
por la existencia y los acontecimientos históricos del momento. En ella se advierten, con claridad, su
pensamiento intelectual e ideológico, su transformación personal, sus vivencias y su carácter introvertido
acentuado por la sordera. Con su obra expresó, a través del pincel, las sensaciones y emociones que le
generaba el mundo de su alrededor. Lejos de mantenerse distanciado, se involucró de lleno en la sociedad
de su tiempo, dando lugar a un arte comprometido y revolucionario que introdujo un cambio radical en
los fundamentos de la pintura. Así lo demuestran sus series Los caprichos y Los desastres de la guerra.
Toda su producción artística se define por el expresionismo: la expresión es el eje central de su pintura,
a la cual estuvieron subordinados el resto de los elementos plásticos, técnicos y materiales. En muchas de
sus producciones rompió decididamente con los principios académicos de la pintura de su época para
imponer un dominio del color y de la expresión sobre las contenciones clasicistas del dibujo, mediante un
constante anhelo de experimentación.
4.2. CARACTERÍSTICAS Y ESTILO

La pintura de Goya se caracteriza por ser una pintura expresionista en la que el artista influye en
la producción de tal manera que, incluso, llega a la deformación intencionada de la realidad, que en no
pocas ocasiones es el reflejo de su espíritu atormentado. Además, su obra presenta rasgos surrealistas,
en el sentido en que el artista manifiesta un rechazo a lo racional y muestra un interés por el mundo de
lo onírico (los sueños), el subconsciente y lo fantástico, afirmando todo lo negado por la moral
convencional. Sus personajes siempre muestran sus sentimientos. En sus composiciones, la luz es en un
instrumento de principal importancia; existe un claro predominio del color sobre la línea. Reproduce muy
bien el movimiento. Su técnica es fluida y su pincelada, suelta y rápida; hay momentos que pinta incluso
con los dedos o con la espátula.
Goya destaca no solo como genio de la pintura y maestro de maestros, sino porque no tuvo
competidor dentro del pobre panorama pictórico español de su época (Honour et al., 2011). Su pintura
arrancó en el rococó y terminó en el romanticismo, pero él siempre anduvo por cauces geniales y únicos.
Empleó procedimientos de composición neoclásica, como la composición geométrica; y, aunque en los
últimos años de su vida la composición fue más libre, nunca fue caótica. Las obras finales de Goya,
caracterizadas por una expresión que se sobrepone a cualquier condicionante de estilo, ponen de
manifiesto la coherencia de una trayectoria que se caracteriza por un incansable afán de experimentar
formas nuevas independientes de las fórmulas y normas establecidas.
Goya fue un pintor muy fecundo; se le calculan más de quinientos cuadros de todos los tamaños y
una enorme cantidad de dibujos, grabados y litografías. Desde el punto de vista técnico, fue fresquista,
cartonista, dibujante, litógrafo, pintor de óleos y un excelente grabador –el primero de alcance universal
de nuestra pintura–, comparable a lo que fueron Durero y Rembrandt (1606-1669) en los siglos XVI y XVII,
al conceder a esta técnica una profunda dimensión artística. Trató varios temas, como el costumbrista, el
retrato, el religioso, el bélico y sus particulares pinturas negras.
De acuerdo con sus propias palabras, sus maestros fueron Velázquez –del que aprendió el retrato
psicológico–, Rembrandt –del que tomó la técnica y la espiritualidad–, y la naturaleza –que le inspiraba

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en sus paisajes–. Pero, a su vez, Goya es considerado el maestro de casi todos los pintores del siglo XIX:
los románticos aplaudieron su imaginación; los realistas, la atención prestada a las clases humildes; los
impresionistas le consideraron el padre de la pincelada suelta; en el siglo XX, el expresionismo encontró
en él a su máximo precursor; y los surrealistas también hundieron sus raíces en su obra. Paradójicamente,
a lo largo de su vida prácticamente careció de discípulos, a excepción de María del Rosario Weiss Zorrilla
(1814-1843), su ahijada.
4.3. EVOLUCIÓN DE SU OBRA

Fechas
Hechos significativos en la vida de Goya Obras
claves
Nacimiento de Goya en Fuendetodos (Zaragoza). Trabaja con Luzán. Desde
1763 prueba suerte en Madrid en los concursos de la Academia de Bellas - Actividad artística en su
1746
Artes: fracasa por dos veces. Viaja a Italia y regresa en 1771 empieza a provincia: cuadros religiosos.
trabajar en Zaragoza.
Se casa con Josefa Bayeu. Esto le permite establecer contacto con un grupo
1773 de pintores (los Bayeu) que trabajan para la Real Fábrica de Tapices de Santa
1774 Bárbara. Pintará más de 50 cartones.
Se instala en Madrid.
Período de ascenso de Goya:
- Se le encargan cartones para tapices, labor que más o menos
ininterrumpidamente hace de 1775 a 1791. - Cartones para tapices
1775- - Es nombrado académico de la Real de Bellas Artes. - Crucificado
1792 - Es nombrado pintor de cámara por Carlos IV (1789), cargo que seguirá - Retratos varios:
ostentando en el breve reinado de José Bonaparte y con Fernando VII. Carlos IIII
Aceptado por la corte, frecuenta ambientes de aristócratas, escritores,
ilustrados, gente de teatro…
Enfermedad que deja como consecuencia la sordera. Goya empieza a
1792 aislarse del mundo y a concentrarse en sí mismo.
Reanudación de su actividad pictórica a partir de 1795.
El final del siglo XVIII y los comienzo del XIX constituyen para Goya un - “Los Caprichos”
Hacia momento de crisis: contradicción interior entre seguir manteniendo la - “Las Majas” (vestida y
1800 brillante situación conseguida y su amistad y apoyo a los liberales desnuda).
reformistas, apartados del poder desde 1790. - La Duquesa de Chinchón
La Guerra de Independencia y la posterior vuelta de Fernando VII no - La Familia de Carlos IV
comprometen la situación material de Goya, pero llevan a su extremo la - Retratos: Duquesa de Alba,
1808-
crisis espiritual del pintor: al impacto que supone la guerra se une la - La Carga de los Mamelucos
1814
decepción por el retorno del absolutismo con Fernando VII. -Los fusilamientos del 3 de mayo
Se va quedando al margen de las actividades oficiales. -“Los desastres de la guerra“
1819- Una nueva enfermedad agrava su aislamiento. Reclusión en “La Quinta del - Pinturas negras
1823 Sordo”. - “Los Disparates”
La vuelta de la época absolutista de Fernando VII tras el trienio liberal
1823 provoca un último cambio en su vida. Creyéndose amenazado, primero se
esconde y luego emigra.
Fija su residencia en Burdeos, donde viven políticos amigos exiliados. Sólo
1824 - La Lechera de Burdeos
regresará a España para breves estancias.
1828 Muere en Burdeos a la edad de ochenta y dos años
 Pinturas de tema costumbrista
Las primeras obras de Goya contenían escenas de caza y pesca. Sin embargo, pronto hizo acto de
presencia lo castizo, lo popular, un aspecto muy de moda en la España del siglo XVIII, que los nobles y
aristócratas gustaban de imitar vistiéndose de majos y asistiendo a todo tipo de celebraciones populares

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(Sánchez, 2012). En las pinturas de tema costumbrista, Goya representa verbenas y romerías; es el mundo
de las majas y de los chisperos, un mundo amable en el que el pueblo bebe, baila y se divierte. En ellas se
advierten influjos del rococó y de los pintores ingleses de la segunda mitad del siglo XVIII, aunque la luz y
el paisaje sean de clara influencia velazqueña.
La mayor parte de las pinturas de este género son cartones para tapices de la Real Fábrica de Santa
Bárbara; entre ellas, destacan La gallina ciega -uno de los último que realizó, con un tema tradicional en
la pintura francesa que le permite captar con maestría el movimiento de las figuras, algunas en marcados
escorzos y ataviadas con vestimentas castizas o a la moda inglesa y francesa de variado cromatismo que
la convierten en una de las escenas más coloristas del pintor-, El quitasol, La pradera de San Isidro, donde
demuestra ser un maestro de la composición al introducir centenares de figuras en un formato de cuadro
muy reducido, y El cacharrero, que pertenece a una serie realizada para decorar el dormitorio de los
Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo. En este último se puede advertir la influencia de Velázquez
en la figura de la anciana con la sartén, que recuerda a la vieja friendo huevos del pintor sevillano. Otros
cartones tempranos fueron: Caza con reclamo; La caza del jabalí; Perros en traílla. Sin embargo, sus
mejores cartones son los de la última serie, como La Boda, Los zancos y El pelele.
Título: El Quitasol
Autor: Francisco de Goya y Lucientes
(Fuendetodos, 1746 – Burdeos, 1828)
Cronología: 1777
Técnica: Óleo sobre lienzo
Estilo: Rococó
Tema: Costumbrista.
Esta obra forma parte de la serie de cartones para

la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
Forma parte de un grupo de diez destinados a
decorar el comedor del Palacio del Pardo de los
Príncipes de Asturias. Es una escena costumbrista
típica de Goya; aparecen dos figuras, una joven
vestida a la moda francesa, y un criado,
acompañante típico de las mujeres casadas de
elevada clase social. Destacan la espontaneidad, el realismo y la naturalidad que, junto con el tamaño de las figuras, y la mirada
directa de la joven, sonriendo al observador, provocan en el observador una sensación de cercanía.
En cuanto a la composición, las líneas de fuerza dibujan una composición piramidal que confluye en la cabeza de ambas figuras.
La pared en diagonal divide la escena en dos mitades, la inferior con la figura de la joven y la superior con el muchacho y el
paisaje, que le dan a la escena profundidad. Por otro lado, todas las miradas convergen en el rostro de la joven, matizado por
una sombra filtrada de suaves tonos verdes creados por el color de la sombrilla. El color en este cuadro, al igual que el de todos
los cartones para tapices, es luminoso y contrastado de vivos tonos, como en el resto de los cartones. Pero es un colorido en
el que destaca sobremanera el estudio lumínico, utilizando las zonas claras para iluminar los rostros d ellos dos personajes.
En cuanto a las influencias sobre esta obra, habría que citar, en cuanto a la disposición, obras francesas de estilo rococó, como
las de François Boucheur.
Tras su enfermedad comenzó una pintura más personal en la cual no abandona el tema
costumbrista pero manifiesta un importante cambio con una mayor crítica social: Cómicos ambulantes;
Asalto a ladrones. Muy interesante es El aquelarre de 1798, que contrasta con el de 1823 de sus pinturas
negras.

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 Retratos
Como retratista, Goya es de una sinceridad a veces cruel. Sus retratos buscan captar la
personalidad psicológica del individuo y no los detalles, aunque nunca los dejó a un lado; de hecho, realizó
un magnífico tratamiento de las telas y las calidades. Así nos lo muestra en El conde de Floridablanca; La
duquesa de Benavente; La marquesa de Pontejos; Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, niño; La familia
del infante don Luis de Borbón; Los duques de Osuna y sus hijos.
La época de madurez en el retrato la alcanzó a finales del siglo XVIII, cuando pintó a la Tirana, a la
Duquesa de Alba -con la que mantuvo una relación cercana-, la Condesa de Chinchón -retrato realizado
en su etapa de madurez, con una pincelada suelta, representa a la condesa embarazada sobre un sillón
de época coronada con espigas símbolo de su fertilidad-, La marquesa de Villafranca, Jovellanos -cuya
posición relajada y pensativa revela la propia actitud del artista-, Moratín -cuyo rostro iluminado surge de
un fondo en penumbra para resaltar la captación psicológica-, la Maja vestida y la Maja desnuda –aunque
estos dos últimos no está claro si fueron o no retratos–. En estos últimos retrata una mujer real recostada
en actitud serena y sensual en un lecho clavando la mirada en el espectador. En algunos de sus retratos -
como ocurre con los de la Duquesa de Alba- la figura se recorta sobre un fondo oscuro relativamente
neutro o con un paisaje esbozado que recuerda la pintura del inglés Gainsborough; el tratamiento de las
calidades y la luz son excepcionales.
En los retratos reales no realizaba concesión alguna al idealismo; en el rostro de Carlos IV se

observan claramente sus limitaciones; en los de María Luisa de Parma, su vulgaridad; en los de Fernando
VII, su aspecto antipático, y en el de Manuel Godoy, su arrogancia, cuya expresión altiva y agria revela la
escasa simpatía que el pintor debió sentir por el primer ministro. Los retratos reales culminan con la
Familia de Carlos IV, auténtico retrato psicológico del linaje donde –al igual que Velázquez en Las
Meninas–, el pintor se incluye dentro de la obra junto a los reyes.
Título: La familia de Carlos IV
Autor: Francisco de Goya y Lucientes (Fuentedetodos,
1746 – Burdeos, 1828).
Estilo: Neoclásico / Romántico.
Tema: Retrato de grupo.
Estamos ante un retrato familiar tremendamente realista,
cercano al arte fotográfico. Se puede dividir en tres grupos
de cuatro personajes: el central, con los reyes; el
encuadrado a la izquierda, con el futuro rey, Fernando VII,
y otro a la derecha, con los príncipes de Parma. Destaca el
tratamiento de los personajes, son retratos
individualizados que muestran una gran capacidad
psicológica. Los personajes retratados por Goya muestran
siempre una gran sinceridad y verismo. Por ejemplo, se
nos muestras claramente la arrogancia de la reina y la
carencia de autoridad del rey. Destaca en la ejecución la pincelada goyesca, casi presagiando el impresionismo, que le permite
aplicar destellos para crear una ilusión bien delineada de la calidad de las vestiduras, condecoraciones y joyas. La luz llega
desde la izquierda, y resalta el grupo central de personajes, lo que potencia la brillantez de las joyas y las medallas. La pincelada
es densa y vigorosa, y se fundamenta en el dorado y en el amarillo, que aparecen equilibrados por los azules y los rojos. Las
influencias principales, reconocidas por el propio autor, son tres, principalmente: Velázquez, en concreto, Las Meninas, por la
naturalidad escénica del autorretrato mirando al espectador, Rembrandt, por el juego de claroscuros, y la naturaleza.

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Los retratos femeninos y de niños son los que más le gustaba pintar; en los primeros, presenta una
finura dieciochesca, mientras que, en los segundos, la influencia de la escuela inglesa es indiscutible. Sus
autorretratos muestran su evolución física y psicológica. Durante la guerra pintó el retrato de El
empecinado y El general Palafox. De gran interés son los retratos realizados en su última etapa en
Burdeos, como el de Juan Bautista de Muguiro, donde materializa la textura de los tejidos, y La lechera
de Burdeos, una obra ya impresionista, a medio camino entre la pintura de género y el retrato, donde los
protagonistas indiscutibles son la luz y el color.
Título: La Lechera de Burdeos.
Autor: Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos,
1746-Burdeos, 1828).
Cronología: 1827.
Estilo: realismo.
Tema: pintura de género.
Esta obra la pintó Goya en Burdeos donde estaba

exiliado un año antes de morir. Rosario Weiss fue su
discípula y podría haber sido autora o coautora de la
obra. La composición circular hace que parezca la figura
en un movimiento incompleto, deja intuir que podría
estar subida encima de mulo o burra. Se distinguen los
colores grises, la pincelada suelta y las superposiciones
de colores de Goya.
El retrato es el género que practicó Goya por excelencia.

Su obra está constituida por personalidades de la
sociedad madrileña del siglo XVIII-XIX. Retratos de
trabajadores, artesanos, las majas, el albañil herido….
tipos populares que tienen su origen en la pintura
italiana del XVII.
Goya muere siendo un desconocido para Europa. Sus

últimos trabajos con precursores del impresionismo por la superposición de los colores y las pinceladas sueltas. Eduard Manet
es el iniciador de este interés. La técnica y temas de Goya influyen en los nuevos pintores franceses, Renoir, Monet, Sisley y
Manet.
 Pinturas de tema religioso
El temperamento de Goya no estaba en consonancia con las pinturas religiosas, por lo que cultivó
el género por motivos esencialmente económicos. De sus primeras pinturas encontramos La triple
generación, Aníbal vencedor y Sacrificio a Pan.
De su primera época es una de las bóvedas de la basílica del Pilar de Zaragoza, obra titulada Regina
Martyrum, realizada bajo el estilo neoclásico del momento. En 1780, para tomar posesión de un puesto
como académico de San Fernando, pintó un Cristo crucificado de clara inspiración en la obra homónima
de Velázquez; al igual que la obra del artista Sevillano, la figura de Cristo se recorta sobre un fondo negro,
es un Cristo de cuatro clavos que sigue los modelos y normas iconográficas de la época, si bien en este
caso el autor resta dramatismo a la escena para subrayar el suave modelado clasicista de la figura
desnuda. En 1784, pintó una serie de escenas para la iglesia de San Francisco el Grande, de Madrid, entre
las cuales destaca La predicación de San Bernardino.

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A finales de siglo, Goya dio vida a una de sus obras maestras en las bóvedas de la ermita de San
Antonio de la Florida, donde representa un conjunto de escenas populares y cortesanas cuyos personajes
se organizan en torno a una balaustrada a través de una composición muy dinámica y llena de
expresionismo. De esta época es El prendimiento de Cristo.
 Pinturas de tema bélico
El expresionismo y la crítica goyesca alcanzan uno de sus puntos más álgidos en las obras de
temática bélica. Hasta el momento, la guerra se había representado como un bello espectáculo, símbolo
honorable de supremacía y poder; sin embargo, Goya se atrevió a mostrar al mundo la guerra tal y como
es, una profunda tragedia, horror, caos y destrucción.
La obra El Coloso, donde se expresan los temores hacia la guerra, ha sido tradicionalmente
atribuida a la producción de Goya anterior al conflicto bélico; sin embargo, su autoría ha sido cuestionada
en los últimos años –existen estudios que afirman que el cuadro es “casi con toda seguridad” obra del
pintor Asensio Juliá (1760-1832), amigo y colaborador del maestro aragonés, o bien de un discípulo
indeterminado de Goya–. Debate al margen, no cabe duda de que se trata de una obra de excepcional
calidad que retrata el miedo a la guerra, y, si bien Goya no es el autor, su influencia en estilo sobre ella es
evidente. Alegoría de la Villa de Madrid conmemora el dos de mayo de 1808, durante el conflicto también
pintó Fabricación de la pólvora en la Sierra de Tardienta.
En 1814 pintó El dos de mayo y El tres de mayo, que resumen todos los ensayos realizados en Los
desastres de la guerra.
El primero –llamado también La carga de los mamelucos– es una pintura de gran fuerza expresiva
llena de movimiento; posiblemente, él contemplase la acción desde el balcón de la casa de su hijo en la
Puerta del Sol. En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos, mercenarios egipcios que
combaten al lado del ejército francés. La variedad cromática es inmensa, permitiendo, por ejemplo, la
licencia de pintar la cabeza de un caballo de verde por efecto de la sombra. Los movimientos de los
caballos y de los distintos personajes dotan al cuadro de un gran dinamismo y expresividad. Refleja la
escena con gran realismo, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre.
El segundo, Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío, es una obra profundamente simbólica;
el grupo de franceses representa la imagen de la opresión, y el de los patriotas españoles, el símbolo de
la libertad, encarnada en el personaje de la camisa blanca y los brazos levantados que parece gritarle al
mundo. Los efectos lumínicos sobre los condenados subrayan el patetismo desgarrador con el que el autor
muestra las distintas actitudes ante la muerte, los que rezan, los que lloran y los que gritan; y en distintos
momentos de la ejecución, los que van a ser fusilados que ascienden por la colina, los que han sido
fusilados que yacen muertos en el suelo, y los que están siendo fusilados a cuyo pecho parecen rozar los
cañones del pelotón como una máquina anónima de matar.
 Pinturas negras
Goya realizó las pinturas negras en las paredes de su casa –la Quinta del Sordo–, que había
comprado en 1818, situada a orillas del río Manzanares en Madrid. Fueron realizadas en 1820 y,
actualmente, se conservan en el Museo del Prado. Se trata de un conjunto de pinturas que el pintor realizó
para sí mismo, al margen de cualquier condicionante encargo. En ellas hizo uso mayoritario del negro y
de las variaciones del gris, de modo que el color es casi inexistente, llevando a sus últimas consecuencias
la liberación en el arte de la forma y la autonomía del color. Pero, además, estas pinturas son el fruto de

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una imaginación sin límites, de una subjetividad plena que constituye el punto de partida de algunas
tendencias de la pintura moderna, en particular, del expresionismo. En ellas, Goya desarrolló un
programa, cuyo significado todavía no está resuelto, en el que aparece un mundo de brujas, siniestras
procesiones y viejos repugnantes de intencionada crítica social. Entre sus pinturas negras podemos
destacar: El aquelarre; Dos viejos comiendo sopa; Duelo a garrotazos, símbolo de la violencia fratricida; la
Romería de San Isidro, que contrasta con la colorida Pradera de San Isidro; Saturno devorando a sus hijos,
tema mitológico, símbolo de la destrucción, la violencia y del horror, que casi raya la abstracción, en un
espacio totalmente oscuro se plasma la tenebrosidad de la pintura resaltando la figura del dios deforme
y el sangriento hijo mutilado; y Perro semihundido, en la que aparece la cabeza de un perro que no
sabemos si se está hundiendo o si está intentando escapar de algo; su mirada humana y llena de tristeza
y angustia se clava en el espectador. Con este cuadro, Goya consigue un efecto máximo sobre el
contemplador de la obra de arte una mínima composición; el Perro semihundido es un símbolo de la más
profunda sombra del proyecto ilustrado -aunque las interpretaciones de esta obra tan ambigua han sido
muy variadas, abarcando desde la insignificancia del ser humano hasta la hipótesis poco probable de que
se trate de una obra inacabada o dañada-. En esta última es especialmente interesante el reduccionismo
compositivo que suprime en la escena cualquier referencia espacial o de perspectiva, siendo considerado
un precedente de la pintura de vanguardia, el surrealismo o el expresionismo, entre otras-.
Quinta del Sordo

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 Grabados, dibujos y litografías
Francisco de Goya fue, además, un excelente dibujante y grabador. Tanto los dibujos como los
grabados están destinados al público y, por ello, cuentan para su comprensión con títulos a modo de
sentencias. Los dibujos fueron realizados a lápiz o pincel y aparecen agrupados en álbumes. En ellos
manifiesta su claro compromiso con la Ilustración. Destaca un álbum dedicado a la Inquisición, donde la
acusa de ser una institución cruel e injusta.
La técnica que utilizó para los grabados es el aguafuerte y la aguatinta. La serie Los Caprichos
constituye una profunda crítica social; se iniciaba con un autorretrato, pero fue sustituido,
posteriormente, por el más importante capricho, El sueño de la razón produce monstruos. La crítica al
estamento nobiliario aparece en grabados como Hasta su abuelo; la Iglesia es criticada en los Duendecitos,
y la crítica social de su época es patente en Ya van desplumados. Las imágenes que aparece en Los
desastres de la guerra no son fantasías del autor, sino el horror de una guerra vista en primera persona y
expresada de forma abstracta. El mejor ejemplo lo forma el grabado titulado Esto es peor –una escena de
empalamiento donde detrás escribe “el de Chinchón”, por lo que el artista pudo observar la escena con
sus propios ojos–. La serie Los disparates es el producto de la expresividad libre de su imaginación; se
trata de un conjunto de seres embrionarios y deformes pertenecientes a un mundo monstruoso, como
vemos en Modo de volar y Caballo raptor. Por último, La Tauromaquia está formada por un conjunto de
grabados que constituyen verdaderos estudios de fuerza y movimiento. Goya era aficionado al mundo de
los toros, pero no por ello dejaba de reflejar su brutalidad.
En los últimos años de su vida, la técnica de la litografía le permitió reproducir algunos dibujos; la
serie Los toros de Burdeos presenta novilladas y fiestas populares con estilo trágico y expresionista, tal y
como se observa en Plaza partida.
Título: Desastre nº 15, Y no hay
remedio.
Autor: Francisco de Goya y
Lucientes (Fuendetodos, 1746-
Burdeos, 1828).
Técnica: aguafuerte, punta seca,
buril y bruñidor.
Medidas: 34,2 x 24,9 cm.
Estilo: romanticismo.
Tema: histórico.
Localización: Museo del Prado
(Madrid).
Goya plasmó en ochenta grabados

que llamó Los Desastres de la
Guerra y que fue realizando de
forma oculta y a la par que el
conflicto generado en España por el
estallido de la Guerra de la
Independencia y que muestra con
gran fidelidad el horror y la tensión emocional. Las caras de los tres condenados contrastan con la ausencia del rostro de los
soldados franceses, destaca en este grabado una línea del horizonte que monumentaliza al personaje central.
Se representa una secuencia temporal, en la que el hombre espera la inminente ejecución y para el que “no hay remedio”, al
ver a sus compañeros ya asesinados. La Guerra de la Independencia trajo numerosos fusilamientos para los españoles que se
resistían, se consideraba bandido a cualquier español que amenazase con sus armas y se le debía de ejecutar de inmediato.

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2. SUPUESTOS PRÁCTICOS DE HISTORIA DEL ARTE:

comentario de obras de arte moderno
EJEMPLO RESUELTO, MÉTODO INDUCTIVO: REALIZA UN COMENTARIO DE LA
SIGUIENTE LÁMINA DE ARTE
La lámina representa la cúpula de Santa María de las Flores de Florencia, catedral de origen gótico
realizada por Arnolfo di Cambio y concluida en el quatrocento italiano por Filippo Brunelleschi (1377-
1446), autor de la cúpula de 42 metros de diámetro que cubre las tres naves de la catedral y que está
inspirada en la del Panteón de Roma, siendo considerada la primera gran obra arquitectónica del
Renacimiento. Este artista es probablemente el más emblemático arquitecto del siglo XV en Italia,
construyó sus edificios con elementos arquitectónicos clásicos: arcos de medio punto, bóvedas de cañón,
columnas y pilastras, frontones.

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La estructura está formada por dos cúpulas, una interna y otra externa, las cuales equilibran el
peso. Para su construcción, Brunelleschi no utilizó el sistema de cimbras, sino un ligero castillo de madera
para que pudieran trabajar los operarios. El autor aboga por el empleo de materiales de gran riqueza en
la más pura tradición clásica: mármol y piedra. La cúpula se sustenta sobre una base octogonal, a cada
lado del tambor amplios óculos iluminan el interior, al igual que se hiciera en el Panteón de Agripa, la
superposición de materiales según su peso es una de las características fundamentales de la obra,
utilizando en la base la piedra y a medida que ganamos altura materiales más ligeros. El exterior de la
cúpula se forma a partir de un tambor octogonal, erigiéndose sobre ocho segmentos en forma de vela
que se unen en la linterna superior, la cual se remata con una bola de bronce fundida por Andrea
Verrocchio en 1466 y que actúa como punto de fuga de todas las líneas. Destacan las ocho costillas de
mármol que decoran el exterior. La gran novedad fue la disposición de dos casquetes superpuestos que
permitían optimizar los sistemas de empujes y cubrir un espacio muy amplio.
La cúpula corona el crucero de la iglesia, siendo concebida como un símbolo del poder de la
Florencia de los Medici de siglo XV. Desde su inauguración en el año 1436, es un elemento esencial y
central de la ciudad. Como es habitual en las obras renacentistas se produce un sometimiento del arte a
las leyes matemáticas. Dado que los renacentistas eran consumados matemáticos, en sus obras buscaban
la perfección matemática, de ahí que la obra disfrute del predominio de formas geométricas. Proporción,
belleza y armonía, son tres términos íntimamente ligados en esta obra, la belleza se consigue con la
correcta proporción matemática de las partes, lo que conduce al equilibrio y la armonía.
La cúpula de Santa María de las Flores es la obra más representativa del Renacimiento florentino,
todavía hoy sigue coronando el cielo de la ciudad de Florencia, con lo que se ha convertido en un emblema
de la ciudad y en particular del Renacimiento, no en vano servirá de modelo de inspiración a la manierista
cúpula de San Pedro del Vaticano realizada por Miguel Ángel.
La bibliografía que he utilizado para este comentario artístico está formada por los siguientes
manuales:
 Ballesteros, A. E. (2016). El renacimiento: (I). Madrid, España: Hiares Multimedia.

 Pérez, S. J. (2016). El Renacimiento: las formas cambiantes de un arte nuevo. Madrid, España: Art
Duomo Global.
 Ramírez, J. A. (2015). Historia del Arte. La Edad Moderna. Madrid, España: Alianza.
 Urquízar, H. A., y Cámara, M. A. (2017). Renacimiento. Madrid, España: Editorial Universitaria Ramón
Areces.
 Zalama, M. A. (2016). El Renacimiento: artes, artistas, comitentes y teorías. Madrid, España: Cátedra.

ISBN: 978-84-09-06021-4 111

La lámina representa El Nacimiento de Venus perteneciente a Sandro Botticelli (1445-1510). Se

trata de una pintura de caballete sobre lienzo, data de finales del siglo XV, y fue realizada en Florencia
(Italia), encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici. Botticelli, al que se le considera el mejor
representante de la generación de pintores cuatrocentistas de finales del siglo XV, dota a sus personajes
de suaves rostros, creando un prototipo de belleza femenina donde plasma el amor platónico, esto es
debido a que considera que la belleza física es un reflejo de la belleza espiritual, pensamiento ligado al
neoplatonismo de Marsilo Ficino imperante en la Florencia del Quattrocento.
Venus, diosa del amor, nace del semen de Urano caído sobre el mar, convertido en rosas. En la
pintura vemos como capta el momento en el que los céfiros soplan hacia la Diosa que se haya sobre una
concha, mientras se produce una lluvia de flores y la empujan hacia la orilla donde le espera una ninfa. La
pintura posee una estructura triangular, y justamente en el centro de la obra se haya Venus, adquiriendo
todo el protagonismo y captando toda nuestra atención, posee una composición simétrica lateral y
equilibrada. Los céfiros (un hombre y una mujer) aparecen con alas, abrazados y con una túnica en color
azul que tapa una pequeña parte del cuerpo de ambos, estos aparecen en el lateral derecho de la obra,
ella destaca por su pelo anaranjado y el posee un cabello oscuro, alrededor de su soplido surge una danza
ligera de flores. En el lado opuesto de la obra vemos a una ninfa con los pies descalzos en la arena, posee
una gran túnica roja con intención de ponérsela a la protagonista del cuadro, la cual, completamente
desnuda se haya sobre una gran concha. Venus aparece con una larga melena pelirroja al viento, con el
brazo derecho se tapa uno de sus pechos, y con el izquierdo y un poco de su melena tapa su parte más

ISBN: 978-84-09-06021-4 112
íntima, la figura se halla en contrapposto dejando el peso apoyado en una parte de su cuerpo, de ella
destaca la peculiaridad de su cuello el cual es demasiado largo y posee unos hombros demasiados
estrechos como para ser un modelo natural, con ella Botticelli intenta expresar la belleza espiritual. En la
obra no hay perspectiva, ya que la escena se haya sobre un fondo marino con olas esquematizadas con
trazos iguales. Predominan las líneas ondulantes sobre figuras indolentes, lánguidas. Predominan los
colores suaves, preciosistas, es una obra rica en contrastes. La luz resbala obteniendo formas típicas
enaceradas.
Es una pintura alegórica, con varias interpretaciones. No es una exaltación pagana de la belleza
femenina, sino de la belleza espiritual. En esta pintura representa a la Venus que pertenece al mundo de
las ideas, mientras en que La primavera se representa a la Venus “humanitas”. El modelo de Venus lo
tomó Botticelli de la Venus de Médici, escultura helenística del s. IV a.C. La naturaleza viene expresada en
sus cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego igual a amor igual a Venus.
En conclusión, estamos frente a una de las obras más representativas del Quattrocento florentino,
perteneciente a su representante más señero, Sandro Botticelli. La finalidad de la obra es representar una
belleza idealizada, la idea de belleza conduce a la idea de bien, que Botticelli identifica con Dios. Esta
estética cuatrocentista e idealizada, similar a la de sus coetáneos Ghirlandaio, Signorelli, Filippo Lippi y
Perugino Perugino fue superada en la siguiente generación de pintores del siglo XV, como Rafael, Miguel
Ángel y Leonardo. No obstante, el ideal clasicista se mantuvo como constante a lo largo de la historia del
arte, por lo que de nuevo se mostró en la segunda mitad del siglo XVIII durante el neoclasicismo.
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ISBN: 978-84-09-06021-4 113

La lámina representa Santa Ana, la virgen y el niño cuyo autor es Leonardo Da Vinci (1452-1519).
Esta obra es una pintura de caballete sobre lienzo al óleo, pintada entre 1510-1513, perteneciente al
Cinquecento italiano. Este estilo es donde la fase artística alcanza el equilibrio y la perfección, por lo que
se convierte en modelo ideal a imitar por generaciones venideras. Leonardo Da Vinci, el cual es
considerado un genio polifacético que dominaba todos los campos del saber, usó el método científico en
la observación de la naturaleza y lo plasmó en sus obras teóricas como muestra en el tratado De Pintura.

ISBN: 978-84-09-06021-4 114
La composición presenta a María y Ana (madre de María), con la primera sentada sobre las rodillas
de la segunda. María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera
bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio. Los rostros son dulces y amorosos,
apreciándose gran parecido entre madre e hija. La escena se desarrolla en un paisaje atemporal, rocoso,
como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los picos
montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la composición. Las
pinceladas son ligeras, en el típico sfumato leonardesco, el cual aporta la perspectiva aérea, degradando
los objetos en tamaño y nitidez, en un intento por captar la “atmosfera”. Además, concibe la luz como
una fusión del negro y del blanco (claroscuro), lo que se traduce en la pérdida de importancia del dibujo
en beneficio del color. La estructura piramidal de esta pintura influyó notoriamente en Rafael, esta
composición de la obra es consecuencia del sometimiento del arte a las leyes matemáticas, Leonardo
buscaba en sus obras la perfección matemática y por tanto el predominio de las figuras geométricas.
Esta pintura fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a Santa Ana el nacimiento
de su hija única, pero Leonardo tardó demasiado tiempo en realizarla, ya que estaba absorto en la
realización de su otra obra La Gioconda, por eso, según algunos investigadores, se dice que el rostro de
Santa Ana es similar al de la Mona Lisa.
En conclusión, estamos frente a una de las obras más significativas de Leonardo Da Vinci, genio
polifacético que cultivó todas las áreas y artes del saber. Santa Ana, la virgen y el niño es una clásica obra
de este autor que supera claramente la estética gótica y que nos sumerge de lleno en el Renacimiento. Su
influencia en artistas de su generación, como Rafael, y en otros posteriores, como la Escuela Veneciana
de pintores, es evidente.
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La lámina representa la escultura pedestre realizada en mármol, en bulto redondo del David de
Miguel Ángel Buanorroti (1475-1564), este artista fue un genio polifacético, pero ante todo escultor, por
eso su arquitectura y pintura presentan un marcado carácter escultórico. Fue Piero Soderini, un admirador
de Miguel Ángel, quien le hizo el encargo, su ejecución se llevó a cabo entre 1501-1504. Miguel Ángel
realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque de
mármol sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que
tardó en acabarlo. Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos
por Miguel Ángel hasta esa fecha.

ISBN: 978-84-09-06021-4 116
En esta escultura están presentes todas las características de la obra miguelangelesca:

monumentalismo y colosalismo de la figura dotada de fuerza expresiva y tensión dramática (terribilitá); y
el equilibrio entre masa y movimiento (contrapposto). Con ella recupera el canon clásico de siete cabezas
de Policleto, representando el ideal del cuerpo varonil en reposo. El David de Miguel Ángel es
probablemente la escultura más representativa del Cinquecento italiano, en ella se aprecian
perfectamente las virtudes clásicas, así como la visión antropocéntrica del mundo frente al teocentrismo
medieval, de ahí sus extraordinarias dimensiones. Como hijo de su época, el autor someterá su arte a
leyes matemáticas. Proporción, belleza y armonía, son tres términos íntimamente ligados en la obra, la
belleza se consigue con la correcta proporción matemática de las partes que componen el todo, lo que
conduce al equilibrio y la armonía. No obstante, Miguel Ángel rompe con la idea de equilibrio clásico y
empieza a desarrollar un evidente gusto por las formas y composiciones cada vez más complejas
terminando en el manierismo.
A nivel simbólico debemos recordar que Miguel Ángel hizo la representación de la escultura en la
fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación
simbólica de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el
David como símbolo victorioso de la democracia. Su éxito fue tal que una comisión de artistas -entre los
que se encontraban Leonardo y Botticelli- decidieron colocarla en la plaza de la Signoria de Florencia como
símbolo político de la ciudad.
El David de Miguel Ángel debe ser comparado con otras dos obras más, el David de Donatello en
la que parece inspirarse levemente, en este caso se trata de un David amanerado imbuido en sus propios
pensamientos; el David de Bernini, clara escultura barroca dotada de las características de su época, no
en vano, trata de congelar un instante en el tiempo. A diferencia de éstas Miguel Ángel desarrollará una
obra más solemne y monumental caracterizada tanto por la sobriedad como por la tensión dramática.
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ISBN: 978-84-09-06021-4 117

(Examen de oposiciones de CyL 2000 y examen de oposiciones de Ceuta 2018).
La imagen muestra la fachada del Palazzo Rucellai, un palacio urbano cuatrocentista florentino
construido entre 1446-1451 por encargo del rico comerciante Giovanni di Paolo Rucellai en 1446. Su autor
es Leon Battista Alberti (1404-1472), arquitecto con personalidad que encarna al artista científico y
erudito, escribió tratados de arquitectura (De re Aedificatoria-1452), de escultura y de pintura. En los que
crea una ciencia arquitectónica basada en el número y la proporción; sus armonías numéricas son
análogas a las musicales, pues se pueden descomponer en proporciones constantes. Es un gran defensor
de los templos de planta central que considera símbolos de Dios. Define la belleza como "la armonía y
proporción de todas las partes, obtenidas de tal manera que nada se pueda añadir, quitar o cambiar". Sus
iglesias son la praxis de su obra teórica, les llama templos con un deseo de unificar lo clásico y cristiano,
sirven de ejemplo el Templo Malatestiano de Rímini, panteón para la familia Malatesta, del que destaca
la portada a modo de arco del triunfo y la Iglesia de Sant’ Andrea en Mantua, también la fachada de Santa
Maria Novella de Florencia. Hizo descripciones de ciudades por lo que fue solicitado de asesor en Pienza,
modelo ideal de ciudad renacentista abierta y amplia gracias a sus plazas mayores. Renovó la tipología
palacial siguiendo las descripciones de Plinio, sus villas eran construcciones de pequeña altura que

ISBN: 978-84-09-06021-4 118
quedaban perfectamente integradas en el paisaje, es el caso de la Villa Belvedere construida para

Inocencio VII sobre una colina en el Vaticano. Fijó el modelo de palacio renacentista con almohadillado
alla rustica, como hacían los antiguos romanos con esta obra, el Palazzo Rucellai.
Se trata del segundo tipo de palacio renacentista. Formado por tres pisos con sillería
almohadillada, aunque uniformemente aplanada, incorpora, siguiendo el modelo del Coliseo, la
superposición de órdenes vitruviana, dórico, jónico y corintio, por medio de pilastras y entablamentos sin
función alguna. En la planta baja las pilastras, muy planas, dejan entre ellas pequeños vanos cuadrados y
puertas adinteladas, funciona como un basamento con un banco continuo. En los pisos superiores, los
vanos son de medio punto con parteluz (ventanas bíforas). Aunque la articulación de los elementos
apenas sobresale de la superficie mural constituye un sistema homogéneo de ejes horizontales y
verticales. El conjunto se cubre con una gran cornisa decorada con ménsulas.
A nivel simbólico la obra constituye un tipo de palacio urbano que tendrá una gran influencia en
la Italia renacentista. Representa el poder económico de la nueva clase social, la burguesía (mecenas de
los artistas), enriquecida con el comercio en el siglo XV. La idea simbólica que persigue Alberti es la
recuperación de las formas clásicas perdidas durante la Edad Media, sin embargo, no se trata de imitar,
sino de superar. Por este motivo las matemáticas se van a convertir en la principal ayuda de un arte que
se preocupa incesantemente en fundamentar de forma racional su ideal de belleza. Alberti en sus obras
buscaba la perfección matemática, son obras caracterizadas por el predominio de formas geométricas, se
caracterizan por la búsqueda de la proporción, belleza y armonía, tres términos que están íntimamente
ligados entre sí, la belleza se consigue con la correcta proporción matemática de las figuras, lo que
conduce a la idea de armonía.
En conclusión, esta arquitectura está pensada como hogar del rico comerciante, gracias al cual
Alberti crea el prototipo de palacio renacentista, bebe con claridad de las formas clásicas surgiendo en
pleno Quattrocento, es decir, Renacimiento temprano que se desarrolla en Italia, y en concreto en
Florencia, que es la fase del Renacimiento en la que los artistas luchan por el dominio de la técnica (todavía
incipiente) y la creación de la forma artística. De este modo Florencia se convirtió en el "laboratorio"
donde los artistas realizaban investigaciones no sólo en arquitectura, sino también en pintura y escultura.
Alberti se inspiraba en el mundo clásico, al que se aproxima tanto por una vía empírica, mediante el
estudio de monumentos antiguos, con mediciones, dibujos, como por otra científica, a través del
conocimiento e interpretación de Vitruvio. El edificio de Alberti, creador de un espacio unitario y
antropológico, es el resultado de un cálculo que se traduce en proporción, orden, simetría, armonía y
diafanidad. Existe una concordancia sistemática de todas las partes entre sí y de éstas con la totalidad. El
edifico ideal es simétrico en todos sus ejes (horizontal y vertical).
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(Examen de oposiciones de Región de Murcia, 2015).
La lámina representa la obra escultórica conocida como “Apolo y Dafne”, obra de Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), que además de escultor fue arquitecto. Su inspiración escultórica provenía de los
modelos helenísticos, desarrollando un sentido dinámico y un sobrio realismo. Su estilo es barroco, la
fecha de su creación se sitúa entre los años 1622 y 1625, por tanto, pertenece al barroco temprano (1580
y 1630).

ISBN: 978-84-09-06021-4 120
Representa un momento efímero de clímax de acción, percepción y sentimiento. Sobre una base
rocosa se elevan los cuerpos de Apolo y Dafne formando una composición dinámica y helicoidal, visible
en la curvatura que adquiere la ninfa en el momento de la transformación. La obra muestra el momento
justo en el que Apolo toca a Dafne, el dios de la belleza va corriendo y apoya todo el peso en la pierna
derecha, mientras sitúa la izquierda hacia atrás, por otro lado, estira el brazo izquierdo hacia atrás y el
brazo derecho hacia la parte posterior superior, creando una línea recta. Dafne mira con terror como su
cuerpo empieza a transformarse en laurel, creando con su silueta una pequeña curva, sus piernas se
convierten en tronco, su brazo derecho en rama y su pelo en hojas. El material que se utiliza en la obra es
mármol. La escultura representa el espanto y el dolor de Dafne, por parte de Apolo el instante de placer
seguido del sentimiento de terror. Es una obra llena de dinamismo y muy realista, está pensada para ser
vista desde todos los puntos de vista, de ahí el juego de luces y sombras que plantea el artista. También
podemos apreciar diferentes texturas, la piel suave de ambos en contraposición con la rugosidad de la
madera que contrasta todavía más con la tela que tapa a Apolo mediante la técnica de paños mojados.
Bernini trabajó los mínimos detalles lo que se aprecia en los rostros, con una gran expresividad, y en las
texturas a partir del mismo material, ásperas para las rocas, y pulimentadas para las anatomías de los
personajes. La luz es trabajada mediante el juego de luces y sombras creando estratégicas incisiones en
determinadas zonas, como el ahuecamiento de los ojos.
Para completar la interpretación de la obra debemos acudir a la mitología griega, en ella se cuenta
que el dios Apolo tuvo una disputa con Cupido, éste para demostrarle su poder lanzó una flecha sobre
Dafne, el efecto de aquella flecha sería huir de quien se enamorara de ella, y otra flecha hacia Apolo el
cual se enamoraría irrevocablemente de ésta. Bernini se basó en la obra de Ovidio La Metamorfosis y
narra el momento en el que Apolo anhelante, herido de amor por la ninfa, la persiguió por los bosques
hasta que, acorralada, pide ayuda a su padre, el río Peneo, el cual la transforma en laurel (Daphne en
griego). Apolo entonces, tejió una corona de laurel con las hojas del árbol y decidió llevarla siempre
consigo para coronar a los poetas y militares victoriosos.
En conclusión, Bernini destaca como el mayor escultor de esta época, ya que trata el mármol de
una manera ejemplar dotándolo de diferentes formas, hasta la capacidad de dotarlo de vida. Para la
creación de Dafne, Bernini se fijó en las desgarradoras imágenes de La matanza de los inocentes, de Guido
Reni, y para Apolo, en la estatua del Apolo Belvedere. Este escultor ejerció una poderosa influencia sobre
todos los artistas de su época, a los cuales superó con creces, Alessandro Algardi, mucho más clásico, no
estuvo exento de esta influencia, autor de la decoración escultórica de la iglesia de San Pablo en Bolonia,
con La decapitación de San Pablo.
manuales:
 Ballesteros, A. E. (2016). El barroco en Italia. Madrid, España: Hiares Multimedia.

 Cámara, A. y Carrió-Invernizzi, D. (2016). Historia del arte de los siglos XVII y XVIII. Redes y circulación de
modelos artísticos. Madrid, España: Editorial Universitaria Ramón Areces.
 Romero, G. E. (2019). Roma. Del Renacimiento al Barroco. Chicago, EE. UU.: Ediciones Nowtilus.

ISBN: 978-84-09-06021-4 121

La lámina representa Las Meninas o Familia de Felipe IV, es una pintura de caballete sobre lienzo
al óleo perteneciente a Diego de Silva y Velázquez (1599-1660). Fue pintada en 1656, a la mitad de los
últimos y más fructíferos años de su producción artística (1651-1660). Velázquez fue la figura más
importante de la pintura española del siglo XVII y es considerado un genio de la pintura universal. Se formó
en Sevilla, pero trabajó como pintor de la corte en Madrid, gozando del mecenazgo de Felipe IV, por lo
que no tuvo la necesidad de vender sus cuadros para poder vivir, por eso podemos considerar su obra en
cierto modo como el arte por el arte. Su pintura, dentro de su contexto barroco, muestra la expresión de
los sentimientos en los personajes que representa, si nos fijamos podemos ver cómo algunos de ellos
miran fijamente al espectador, haciéndonos partícipes del momento. En todos los rostros el autor intenta
buscar la personalidad psicológica del individuo retratado. La luz se convierte en un instrumento de
principal importancia, su representación se consigue mediante la fusión del negro y el blanco (claroscuro),
alcanzando sobre las telas su mayor expresividad. Existen dos focos de luz: uno al fondo, con la puerta
abierta como elemento reflectante y el otro, invisible al espectador, da luz a los primeros personajes.
También se observa un predominio absoluto del color sobre la línea, así como una pincelada suelta y el
uso de la perspectiva aérea (lo que proporciona sfumato) degradando a los objetos en nitidez y tamaño
según alcanzan profundidad. Sin embargo, no encontramos el movimiento típico del barroco, aunque su
barroquismo se aprecia por la distensión de fuerzas, ya que la vista se ve impulsada a moverse a grandes
tirones de un lado a otro del cuadro.

ISBN: 978-84-09-06021-4 122
Parece un retrato colectivo de la familia real, un retrato en acción, de manera que cada personaje
desempeña su papel. En primer plano representa a la Infanta Margarita rodeada de sus "Meninas" o
doncellas portuguesas que eran Doña Agustina Sarmiento, a la izquierda, y Doña Isabel de Velasco, a la
derecha. También encontramos a la enana Maribárbola, y al enano Nicolasito Pertusato que coloca la
pierna sobre un mastín. Velázquez aparece a la izquierda de la obra pintando un cuadro, lo que hace de
ella un homenaje a su profesión de pintor, posiblemente en él pintase un retrato de los reyes que
aparecen en el fondo reflejados en un espejo, pero como el tamaño del lienzo es demasiado grande para
ser un retrato, también cabe la posibilidad de que estuviese pintando las Meninas. Detrás de las Meninas
aparecen dos ayos, uno es Doña Mercedes de Ulloa, el otro es desconocido, en el fondo se abre una puerta
y en ella aparece el aposentador de palacio José Nieto Velázquez. La escena se localiza en un salón del
Alcázar de Madrid, la luz de la tarde madrileña inunda la estancia, la puerta del fondo abierta permite la
entrada de otra válvula de luz, tal es su realismo que se dice que, en Las Meninas, Velázquez ha pintado
el aire.
Además de su grandeza formal la obra presenta un carácter enigmático derivado de su contenido.

La primera lectura es sencilla La infanta Margarita, en el centro de la escena, visita el taller de Velázquez,
acompañada por dos jóvenes damas o meninas y otros miembros de su séquito. Velázquez está
trabajando en un gran lienzo, mientras los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta,
penetran en la sala o posan para el pintor. Sus imágenes se reflejan en el espejo del fondo, recurso
utilizado por el pintor para establecer un punto de referencia tras los propios espectadores, que quedan
así incluidos en el desarrollo espacial de la composición. Pero su interpretación es más compleja y no
existe unanimidad, algunos autores consideran que esta obra, muestra de su gran talento como pintor,
sería un alegato en favor de la consideración de la pintura como arte liberal, que imprime nobleza y
dignidad a sus creadores.
En conclusión, Las Meninas constituye la obra más importante de uno de los genios de la pintura
universal. Demuestra un virtuosismo técnico inigualable, en el que destaca la utilización de la luz, que
define o diluye las formas creando la ilusión óptica de un espacio verosímil, con una pincelada fluida y un
gran colorido. Su riqueza radica en el hecho de representar una escena sacada del siglo XVII español, con
tan realismo y detalle como ningún otro autor ha sabido hacer. La actitud de Velázquez hacia su obra fue
siempre de impasibilidad, el artista se desentendió de ella pretendiendo plasmar la realidad objetiva, sin
embargo, esa dura realidad que el artista percibía del mundo que le rodeaba le conmovía lo necesario, de
modo que Velázquez siempre estuvo por encima de los acontecimientos, veía el mundo como si de un
filósofo o un pensador se tratara. En contra lo que se creyó en un principio, Velázquez influyó
posteriormente en muchos artistas de la segunda mitad del siglo XVII, dando lugar a la formación de la
escuela madrileña de pintura. Su influencia no quedó exclusivamente en el barroco, serán muchos los
pintores, inclusive contemporáneos, que han hecho series de homenaje a Las Meninas, como las que en
su día hiciera otro genio de la pintura española: Pablo Ruiz Picasso.
manuales:
 Palomino, C. V. A. (2013). Vida de Velázquez. Madrid, España: Casimiro libros.

 Justi, C. (2012). Velázquez y su época. Nueva York, EE. UU.: Parkstone International.

ISBN: 978-84-09-06021-4 123

La lámina representa la famosa obra Los fusilamientos del tres del mayo, también conocida como
Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío y El tres de mayo de 1808 en Madrid. Se trata de una
pintura de caballete sobre lienzo al óleo, perteneciente a Francisco de Goya, terminada en 1814. Francisco
de Goya y Lucientes nació en 1746 en Fuendetodos (Zaragoza) era hijo de un artesano decorador. Sus
primeros estudios los realizó en Zaragoza con el maestro José Luzán. En 1775 se trasladó a Madrid, allí se
casó con Josefa Bayeu, hermana de Ramón Bayeu, y comenzó por mediación de su cuñado, a realizar
cartones para tapices, que le convirtieron en 1785 en pintor de Carlos III, en 1789 era ya pintor de cámara
de Carlos IV. En 1790 una enfermedad le dejó sordo, lo que fue agriando su carácter y transformando su
pintura en una crítica amarga del mundo, continuó como pintor de cámara de Fernando VII hasta que en
1823 se trasladó a Burdeos, allí continuó pintando hasta su muerte en 1828.
Goya plasmó un acontecimiento verídico, que fue la incontrolada represión francesa sobre los
sublevados en el episodio del 2 de mayo de 1808, cuando el pueblo madrileño se levantó en armas contra
la ocupación francesa. Goya debió de documentarse, como era habitual en él, y para ello utilizó algunos
testimonios de presos que lograron fugarse, como uno que huyó hacia la ribera del Manzanares. En la

ISBN: 978-84-09-06021-4 124
parte derecha de la obra vemos un grupo de soldados que apuntan al grupo de personas que tienen en
frente, algunas de estas personas se hayan tiradas en el suelo, derramando sangre, son los que ya han
sido fusilados. A su alrededor vemos aquellos que están siendo fusilados en ese momento, con las manos
en la cara llorando, o rezando, y en el centro de la composición encontramos a un hombre con una camisa
blanca y los brazos en forma de cruz que parece gritarle al mundo, es un símbolo de la libertad frente a la
opresión. A su derecha aparecen aquellos que serán fusilados y que suben aterrados la cuesta de la
montaña. Un foco de luz alumbra intencionadamente a los fusilados, mientras que los franceses aparecen
en la penumbra, como una máquina de matar anónima cuyos fusiles parecen tocar el pecho de sus
víctimas. En el fondo de la obra apreciamos una pequeña ciudad, y en la parte superior un cielo oscuro.
Los personajes se caracterizan por la expresión de sus emociones, convirtiendo la obra en una pintura
expresionista, donde el artista no duda en realizar una deformación intencionada de la realidad, como
producto de su espíritu atormentado. Goya hace uso de una pincelada suelta y rápida, predominando el
color sobre la línea.
En gran parte de sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe
colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste
es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se
atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa
popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente
célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los fusilamientos, lo que vemos son
las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños.
En conclusión, nos encontramos ante una de las obras más simbólicas de la pintura
contemporánea. La intención de Goya, junto a la serie de los Desastres era demostrar que la guerra era
un acontecimiento brutal e indeseable. Su influencia posterior fue enorme, encontrando ecos en Guernica
y La matanza de Corea de Picasso. Goya fue un genio de la pintura y maestro de casi todos los pintores
del siglo XIX, los románticos aplauden su imaginación, los realistas la atención a las clases humildes, los
impresionistas le consideran el padre de la pincelada suelta, en el siglo XX el expresionismo tiene en Goya
a un claro precursor. Y, sin embargo, Goya, careció prácticamente de discípulos.
manuales:
 Albarrán, M. V., Mena, M. M. B., Mühle-Maurer, G. (2017). Goya y la corte ilustrada. Madrid, España:
Museo Nacional del Prado.
 Ballesteros, E. (2015). Goya. Madrid, España: Hiares Multimedia.
 Ribot, D., (2015). Goya. Madrid, España: Susaeta.

ISBN: 978-84-09-06021-4 125

La lámina muestra el grabado de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), El sueño de la razón

produce monstruos. Los grabados de Goya fueron realizados con la técnica del aguafuerte y aguatinta.
Esta obra pertenece a la serie de Los caprichos (editados en 1799), donde el artista realiza una completa
crítica social. Esta serie se iniciaba en la portada con un autorretrato que sustituía a las páginas centrales
al más importante de ellos El sueño de la razón produce monstruos, que en principio iba a ser la portada.
En toda la serie las críticas al estamento nobiliario aparecen de manera continua como es el caso del
grabado Hasta su abuelo, también se criticaba al estamento eclesiástico en Duendecitos, y la denuncia
social estaba presente en Ya van desplumados.

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En primer plano tenemos la figura de un hombre que, posiblemente producto del cansancio cae
rendido en el sueño. El resto de las imágenes, de carácter simbólico, son producto del sueño de este
hombre ilustrado, son búhos, murciélagos y un lince, es decir, todos ellos animales de la noche. El sueño
de la razón es una invitación a la reflexión sobre las consecuencias del movimiento ilustrado, cuya más
triste repercusión fue alumbrar al mundo las monstruosidades que se esconden en la profundidad de la
noche. Para ello utiliza la pose del retrato de Jovellanos, claro ejemplo de la ilustración española, rodeado
de animales de la noche que surgen a modo de sueño. En opinión de Goya, y de otros ilustrados, la peor
consecuencia de la Ilustración fue la Revolución Francesa, que amenazaba extenderse por España.
Goya destacó no sólo como maestro de maestros sino porque no tuvo competidor dentro del
pobre panorama pictórico español de su época, su pintura arrancó en el rococó y terminó en el
romanticismo, pero él discurrió siempre por cauces geniales y únicos, empleó procedimientos de
composición neoclásica como la composición geométrica, aunque en los últimos años la composición fue
más libre, pero nunca caótica. En esta obra están presentes todas sus características, en particular la
tendencia expresionista, el artista influye en la obra de tal manera que incluso llega a la deformación
intencionada de la realidad, lo cual es el reflejo de un espíritu atormentado, asimismo manifiesta una
marcada actitud surrealista, el artista muestra un rechazo a lo racional, un interés por el mundo de lo
onírico (sueño), el subconsciente y lo fantástico, afirmando todo lo negado por la moral convencional.
En conclusión, El sueño de la razón constituye un gran ejemplo de la producción artística más

transgresora europea y española de finales del siglo XVIII, con estos grabados Goya se aproximaba a la
obra de Blake y de Fuseli, alejándose del Neoclasicismo de mediados del siglo XVIII. Gracias a su genio
creativo Goya fue el maestro de casi todos los pintores del siglo XIX, los románticos aplaudieron su
imaginación, los realistas la atención a las clases humildes, los impresionistas le consideraron el padre de
la pincelada suelta; en el siglo XX el expresionismo tuvo en Goya a un claro precursor. Y, sin embargo,
Goya, careció prácticamente de discípulos.
manuales:

ISBN: 978-84-09-06021-4 127
EJEMPLO RESUELTO: COMENTARIO DE LAS SIGUIENTES LÁMINAS DE ARTE

(Extraído de la convocatoria de CyL 2015)
La lámina 1 muestra el retrato colectivo realizado por Francisco de Goya y Lucientes titulado La
familia del Infante don Luis de Borbón en 1784. Goya nació en 1746 en Fuendetodos (Zaragoza) y murió
en Burdeos en 1828. Su biografía y obra ocupan un lugar excepcional en la Historia del Arte, siendo
considerado uno de los genios de la pintura. Su larga vida y su intensa e ininterrumpida actividad pictórica,
la diversidad de temas y técnicas, la variedad de sus etapas y su especial sensibilidad ante el momento
histórico que le tocó vivir le han convertido en una figura única de la pintura y de la historia del arte.
Destaca no sólo como genio de la pintura y maestro de maestros, sino porque no tuvo competidor dentro
del pobre panorama pictórico español de su época, su pintura arranca en el rococó y termina en el
romanticismo, pero él siempre anduvo por cauces geniales y únicos.
La protagonista del cuadro parece ser la esposa del infante, pues centra la composición, absorbe
la máxima luz y sobrepasa en altura de asiento al propio D. Luis. Está siendo atendida por su peluquero,
mirando con tristeza al espectador. Por otra parte, D. Luis reparte, con absoluta tranquilidad y la mirada
abstraída dirigida hacia sus criados, las cartas, disponiéndolas sobre una mesa sobre la que se halla una
vela encendida que es el único foco de luz de la escena. En el extremo inferior izquierdo del cuadro,
sentado sobre un banco se encuentra Goya trabajando. El resto de la composición la forman los criados,
los hijos y dos damas que portan las joyas y el tocado para el atavío de la esposa del infante. Goya ha
individualizado perfectamente cada uno de los personajes, creando un magnífico ambiente a través de la
luz. La composición se organiza a través de dos diagonales que se cruzan en el centro. Los colores
empleados son marrones, grises, negros, blancos y azules. Las calidades de las telas y adornos han sido
representadas de manera exquisita, abriéndose el maestro la puerta como retratista de la corte. En los
retratos y en otras obras de Goya se aprecia el influjo de Velázquez en el tratamiento del espacio, la luz y
la técnica de mancha. Ésta se hará progresivamente más acusada, con soluciones casi impresionistas, a
partir de 1800. Como retratista Goya fue de una sinceridad a veces cruel. Todos sus retratos buscan la
personalidad psicológica del individuo por encima de los detalles, aunque las telas están muy bien
tratadas. Así nos lo muestra en El conde de Floridablanca; La duquesa de Benavente; La marquesa de

ISBN: 978-84-09-06021-4 128
Pontejos; Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, niño; La familia del infante don Luis de Borbón; Los
duques de Osuna y sus hijos.
La época de madurez en el retrato la alcanza a finales del siglo XVIII, cuando pinta a la Duquesa de
Alba, la Condesa de Chinchón, Jovellanos, Moratín, la Maja Vestida y la Maja Desnuda, aunque estos dos
últimos no está claro si fueron o no retratos. De todas formas, su obra culmen en el apartado del retrato
sería La Familia de Carlos IV (1800) en la cual aparece con la familia real como hiciera Velázquez en Las
Meninas homenajeado la profesión de pintor. Goya, con sus retratos directos, psicológicos y realistas,
renovó el tipo de retrato común en la época seleccionando de sus personajes aquellas facciones, gestos y
vestidos que pudieran mostrar actitudes y emociones.
En conclusión, la obra muestra uno de los primeros retratos de Goya, un campo en el que demostró
grandísimas cualidades que le permitieron convertirle en pintor de Carlos III en 1785 y en pintor de cámara
de Carlos IV en 1789. Toda su obra es un documento fundamental de la Historia de España y un hito en la
Historia del Arte. Ya anciano, Goya dijo que sus maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la
Naturaleza. Fue precursor de varios movimientos artísticos: del Romanticismo, porque da una nueva
forma de expresar los sentimientos, introduciendo el análisis psicológico, ya que convierte a la masa
anónima, a la multitud en protagonista de muchos cuadros; del Realismo, en el tratamiento a las clases
sociales humildes; Impresionismo, en su tratamiento de la luz; del Expresionismo, porque sacrifica la
forma y el detalle a aquellos rasgos que sirven para resaltar la expresión; del Surrealismo, por su reflejo
del mundo subconsciente.
La lámina 2 representa la planta, el alzado y la sección de la Villa Capra (la Rotonda) en Vicenza,
construida por Andrea Palladio entre 1551-1553. Fue construida para el clérigo Marius Capra Gabrielis.
Esta casa se conoce con el nombre de La Rotonda por su sale circular central. Andrea Palladio (1508-1580)
fue un importante arquitecto de la República de Venecia. Trabajó fundamentalmente en la ciudad de
Venecia y alrededores. Se le considera un autor del manierismo. Su obra Los cuatro libros de arquitectura
tuvo una influencia en Europa de tamaño capital, estableciendo tipologías para todas las construcciones,
es el autor de la Iglesia del Redentor en Venecia, la Basílica de Vicenza, el Palazzo Chiericati en Vicenza,
etc.
La planta de la Villa Capra es centralizada, se organiza a partir de una gran sala circular central
rodeada de habitaciones rectangulares que conforman un cuadrado. Se caracteriza por la voluntaria
simetría en la distribución de las dependencias y el aspecto de cruz griega que le confieren los cuatro
pórticos de acceso. La sección y el alzado de la Villa Capra nos muestran un predominio del muro sobre
el vano, estando dividido en tres pisos: un semisótano a la altura de las escalinatas que funciona como
plinto de toda la edificación; una planta principal; y un cuerpo superior para habitaciones. La
diferenciación horizontal entre las plantas se realiza a través de entablamentos de origen clásico. Los
pórticos son hexástilos y de orden jónico elevados sobre un pódium, se rematan con un frontón clásico
con estatuas. La cubierta se cubre con una cúpula sin tambor (al igual que el Panteón de Agripa).
La villa como mansión campestre de placer y recreo tuvo desde Rafael un cultivo notable en todo
el Cinquecento, pero pocos arquitectos tuvieron tan numerosas ocasiones de plasmarlas, y con tanta
variedad como Palladio. El tipo “villa” suponía un retorno a las villas romanas –lujosas residencias
campestres de los romanos ricos-, desaparecidas tras la caída del Imperio romano. Se sitúa en el medio
del campo, sus cuatro fachadas se orientan a los cuatro puntos cardinales.

ISBN: 978-84-09-06021-4 129
En conclusión, Villa Capra es la más conocida villa del siglo XVI, prototipo a seguir por muchas villas
manieristas, antecedentes de los palacios barrocos, que se caracterizan por las galerías y arcadas con que
se abren a la naturaleza. Durante el Cinquecento, Vignola fue autor de fascinantes villas de tipo clásico
con aportaciones manieristas, dotadas de grandes jardines con los que fusionaba vegetación y
arquitectura, así nos lo muestra en el Palacio Farnese en Caprarola. Sin duda, el arquitecto que más
importancia tuvo en la construcción de villas fue Andrea Palladio que se le considera ya un autor del
Manierismo. Sus obras han influido de manera importante en la arquitectura del neoclasicismo gracias a
su obra Los cuatro libros de arquitectura. Además, Villa Capra fue el referente de las mansiones de Estados
Unidos y del neopalladianismo inglés.
La bibliografía que he utilizado para estos comentarios artísticos está formada por los siguientes
manuales:
Duomo Global.
Areces.

ISBN: 978-84-09-06021-4 130

(Examen de oposiciones de Andalucía, 2016)
La lámina muestra la fachada de iglesia del Salvador de Úbeda, un edificio religioso característico
del Renacimiento español dentro del estilo purista que se desarrolló en el segundo tercio del siglo XVI. El
autor de esta construcción es Andrés de Vandelvira (1570-1575), discípulo de Diego de Siloé, también
autor de la Catedral de Jaén. Fue construida bajo patrocinio de Francisco de los Cobos como panteón
anexo a su palacio de Úbeda, es de 1559.
La fachada está compuesta por tres cuerpos horizontales claramente diferenciados, su material
principal es la piedra. En las partes izquierda y derecha del primer cuerpo se encuentran dos escudos que
representarían las figuras de las casas nobiliarias importantes de la zona y que estarían relacionadas con
la construcción del edificio. En su parte central se sitúa la puerta de entrada principal a la iglesia, se
compone de un arco de medio punto profusamente decorado con jambas formadas por columnas, a
ambos lados de la puerta encontramos parejas de columnas de órdenes clásicos, el conjunto recuerda a
un arco del triunfo romano, cuyo entablamento está decorado con un friso donde probablemente
aparezcan escenas bíblicas. El segundo cuerpo se inicia sobre la parte superior del friso de abajo, a su
izquierda y derecha se observan dos balcones de piedra y a sus lados dos torres cilíndricas de cuerpos
decrecientes en tamaño. En su parte central se ubica un conjunto escultórico en medio relieve y dos
esculturas exentas laterales dentro de dos capillas hornacinas entre columnas clásicas cada una. En su

ISBN: 978-84-09-06021-4 131
parte superior aparece un ventanal formado por tres arcos de medio punto. El último cuerpo de la fachada
lo forma un frontón triangular sin decoración. Los tres cuerpos horizontales, a su vez, se dividen en tres
partes verticales que marcan dos contrafuertes que también albergan decoración escultórica. Asimismo,
el edificio cuenta con un campanario de planta cuadrada que se sitúa en la parte posterior, está decorado
por una bella cúpula que recuerda a las cúpulas bulbosas orientales.
El periodo cultural y artístico renacentista se desarrolla en España desde finales del siglo XV hasta
finales del siglo XVI. La introducción y difusión del Renacimiento italiano en España obedece a causas
variadas: por una parte, los continuos contactos que se tienen con Italia desde finales del siglo XV
permitieron que artistas italianos viajaran a España y artistas españoles lo hicieran a Italia —y sobre todo
que italianos trabajaran en España—, y por otra parte el interés de la corona por desarrollar un arte oficial
que la defina, que mostrara su unidad y su poder, lo cual se plasmará en la formulación del arte plateresco
durante el periodo de los Reyes Católicos y en la afirmación de un Renacimiento clásico purista con Carlos
V. Por último, fue muy importante el papel desempeñado por una parte de la aristocracia española (sobre
todo la familia Mendoza), que utilizó el denominado arte a lo romano como medio de distinguirse y
afirmar su prestigio. En arquitectura, hasta el 1520, la influencia renacentista se limitaba a utilizar motivos
decorativos nuevos en fachadas góticas, apenas asimiladas las formas cuatrocentistas llegaron las
influencias del clasicismo, que significan importantes cambios en la concepción del edificio y
racionalización de la arquitectura gracias al mejor conocimiento del estilo renacentista, a través de viajes
los a Italia mencionados y del conocimiento de las obras teóricas de los principales tratadistas. El purismo,
que se desarrolló en el segundo tercio del siglo XVI, estilo al que pertenece la iglesia del Salvador de
Úbeda, se inició tras la publicación en 1526 del libro de Diego de Sagredo (1490-1528), Medidas del
Romano, el primer tratado de arquitectura renacentista fuera de Italia, muy similar a la obra de Alberti De
re Aedificatoria. Desde entonces esta obra marcó la pauta a seguir, imponiendo todos los elementos y
características de la arquitectura renacentista en España.
En conclusión, la Iglesia del Salvador de Úbeda es uno de los edificios más importantes del arte
renacentista español en estilo purista, en su fachada se supera progresivamente la decoración plateresca
para imponerse el gusto clásico a modo de arco del triunfo romano. Dentro de este estilo cabe mencionar
otras con las cuales guarda relación y que son seguidoras de las pautas establecidas por Diego de Sagredo:
la catedral de Segovia de Rodrigo Gil de Hontañón; la catedral de Jaén de Andrés de Vandelvira; la catedral
de Granada de Siloé, en la que utiliza un original pilar formado por columnas adosadas de proporciones
clásicas y el palacio de Carlos V de Pedro Machuca en la Alhambra de Granada, una construcción con patio
circular, única en su género. Asimismo, cabe mencionar la fachada del Palau de la Generalitat de Cataluña
obra de Pere Blai.
manuales:

Duomo Global.
Areces.

ISBN: 978-84-09-06021-4 132
EJEMPLO RESUELTO, MÉTODO INDUCTIVO: COMENTARIO DE LAS SIGUIENTE

LÁMINA DE ARTE
(Extraído de la convocatoria de Galicia, 2017)
(Duración del ejercicio 30 minutos)
La imagen muestra un bajorrelieve, realizado en bronce, situado en las puertas del Baptisterio de
Florencia. La escena representa a David y Goliat. Su autor es Lorenzo Ghiberti (1378-1455) escultor,
orfebre y arquitecto. Pertenece al estilo cuatrocentista.
En primer plano encontramos a David en el momento en el que corta la cabeza al gigante Goliat
después de su combate personal. El centro de la composición se divide en dos partes, con mayor relieve
y a la izquierda un grupo de soldados vestidos a la antigua en formación de combate, con menor relieve
a la derecha la refriega del combate entre los soldados y la carga de la caballería. El fondo tiene menos
relieve. En la obra se manifiesta la técnica del schiachiatto consistente en la multiplicación de los planos
de profundidad (las figuras de primer plano tienen más bulto que las del fondo) esto permite representar
la perspectiva, a lo cual contribuye el paisaje. La gradación de volúmenes crea unos espacios en los que la
luz y las sombras producen unos efectos de gran fuerza plástica.
El origen de esta emblemática obra con la que se inicia el Renacimiento tuvo lugar en 1401, año
en el que se celebró un concurso para realizar las segundas puertas del Baptisterio de Florencia; a él
concurrieron Ghiberti, Jacopo della Quercia y Brunelleschi; el tema del concurso era el Sacrificio de Issac,

ISBN: 978-84-09-06021-4 133
y triunfó Ghiberti por la composición de las figuras, la gracia de las líneas, la armonía de las proporciones
y por la ambientación paisajística dentro de un marco tetralobular. En 1425 se le encargó la realización
de las terceras puertas del Baptisterio, las que se encuentran enfrente de la entrada principal de Sta.
María dei Fiori, en las cuales aparece esta escena, en las puertas del paraíso. Representó en diez recuadros
diversos episodios de cada relato del Antiguo Testamento, desde la creación de Adán y Eva, el diluvio,
David y Goliat, Salomón y la reina de Saba, etc. Fueron realizadas en bronce y posteriormente doradas,
con ellas logró la concepción pictórica del relieve, representando la perspectiva mediante un modelado
decreciente hacia el fondo, esculpiendo en alto, medio y bajo relieve las figuras sobre un paisaje de
árboles y rocas o arquitectónico en bajorrelieves. Ambas puertas están enmarcadas con figuras de cuerpo
entero y medallones con pequeños bustos, entre ellos los del propio escultor y su hijo.
En conclusión, la escena de David y Goliat de las puertas del Baptisterio de Florencia constituye
una de las primeras manifestaciones artísticas del Renacimiento que aparecen en la Florencia del
Quattrocento, con Ghiberti y Donatello a la cabeza. La segunda mitad del siglo XV está representada por
los seguidores de Donatello, en su vertiente más amable, taller de los Della Robbia, o en la más expresiva
y severa, como Verrocchio. El Cinquecento supone la culminación de las experiencias del siglo anterior,
con clara tendencia hacia la grandiosidad monumental, que se potencia con los hallazgos arqueológicos
de la Antigüedad, en especial el grupo de Laocoonte. El clasicismo escultórico está representado por la
figura de Miguel Ángel, personalidad única y revolucionaria, cuya obra se define por el dominio de la
composición, las figuras grandiosas y arquetípicas, de expresión dramática y dinamismo en tensión.
manuales:

Duomo Global.
Areces.
 Zalama, M. A. (2016). El Renacimiento: artes, artistas, comitentes y teorías. Madrid, España: Cátedra

ISBN: 978-84-09-06021-4 134
EJEMPLO RESUELTO: PRÁCTICA DE HISTORIA DEL ARTE

(Examen de oposiciones de Cantabria, 2016)
A partir de la observación y análisis de la imagen, establezca:
a. Título, autor y cronología aproximada.
Se trata de la obra pictórica “Mujer de la Pulga” que realizó el pintor barroco francés Georges de
la Tour (1593-1652) en 1630. Es el más famoso de los tenebristas franceses, recibió la influencia del pintor
italiano Caravaggio. No obstante, se relaciona más con los tenebristas holandeses de la escuela de
Utrecht. En los cuadros de Georges de La Tour, el origen de la luz es concreto: una vela, una bujía, una
antorcha u otra forma de luz artificial, mientras que en las obras de Caravaggio, la luz provenía de un foco
de origen impreciso. Trata temas religiosos, escenas de género y de devoción, todos ellos con el mismo
estilo.
b. Breve análisis formal: tema, técnica, línea y color, composición, volumen, perspectiva, luz y
sentimiento o expresión.
Se observa a una mujer sentada en una silla semidesnuda espulgando su ropa con los dedos. La
joven aparece concentrada en su tarea, transmitiendo un estado de retraimiento y recogimiento interior
en la más absoluta soledad. La escena, cargada de un alto contenido erótico, se produce en el silencio de
la noche, justo cuando se han acabado las actividades cotidianas del día. Se podría decir que se trata de
un momento de liberación; la mujer se ha despojado de sus vestidos y bajo el camisón desabrochado deja
entrever su cuerpo en el que ya se aprecia un embarazo en avanzado estado de gestación. La imagen a la
luz de una vela, que se sitúa encima de otra silla que se encuentra en frente de la mujer, identifica el estilo
del pintor que en este caso no crea un contraluz, muy característico en su obra, pero sí una escena que se
desvela en un cerco de luz entre claroscuros de indudable filiación barroca y de orígenes caravagiescos.

ISBN: 978-84-09-06021-4 135
Los colores empleados son cálidos muy característicos de la pintura barroca. La perspectiva que se utiliza
es la aérea, que combina la luz y el color.
c. Contexto histórico, estilo y relevancia actual (en un máximo de 150 palabras).
El Arte Barroco es un estilo artístico que se desarrolla durante el siglo XVII y los primeros decenios
del XVIII, su difusión alcanza toda Europa y América Latina, y su disolución acontece en diversos
momentos en cada país.
El Barroco constituye la fase de ruptura total con el lenguaje clásico y presenta un conjunto de
nuevas características que lo diferencian del Renacimiento: la expresión de los sentimientos por encima
de la razón, la tendencia a lo artificioso y complicado para sorprender y causar admiración, la tendencia
al dinamismo, a plasmar el movimiento, lo que se traduce en composiciones complejas, la tendencia al
realismo que en ocasiones llega a mostrar los aspectos más dolorosos de la vida, la tendencia a juegos de
luces y sombras, y la tendencia a la representación de los volúmenes desde varios puntos de vista.
El influjo que provocó la corriente tenebrista, iniciada por Caravaggio a comienzos del siglo XVII,
recaló en el sur de Francia y, más concretamente, en la región de Lorena, donde el pintor Georges de la
Tour se erigió como su más genuino representante. Georges de la Tour fue un pintor famoso en vida,
aunque cayó en el olvido hasta el siglo XX, cuando su obra fue redescubierta por varios investigadores.

ISBN: 978-84-09-06021-4 136
EJEMPLO RESUELTO, MÉTODO DEDUCTIVO: COMENTARIO DE LAS SIGUIENTE

LÁMINA DE ARTE
(Examen de oposición de Región de Murcia, 2006)
La lámina muestra una obra pictórica de significado religioso. En primer plano tenemos a tres
apóstoles durmiendo, las figuras son de gran sencillez, sin reflejar complejidades anatómicas. En el centro
de la composición está el huerto de los olivos al que Jesucristo se retiró a rezar, la figura central se
representa más grande que el resto por ser la de mayor importancia devocional. El huerto se encuentra
aislado por una empalizada de madera y un sendero que asciende a la parte superior, a ambos lados las
ramas de los olivos. El ángel desciende del cielo y reconforta a Jesús que reza arrodillado y cubierto con
una túnica roja, símbolo de la Pasión. La línea como contorno tiene gran importancia. El artista muestra
preocupaciones por el modelado, pero sin apenas efectos de luz y sombra. La luz es idealizada, no
naturalista, mientras que el color, es simbólico. La pintura es refinada, idílica y armoniosa. Un hábil
escalonamiento jerárquico de la composición, apoyado en la disposición del paisaje, permite al artista la
deseada ubicación de los protagonistas de la historia. La perspectiva lineal, el virtuosismo irrenunciable
del dibujo, la calidad de las gamas cromáticas y la armonía absoluta de la composición se identifican con
las maneras cuatrocentistas.
El tema iconográfico es "la oración en el huerto", un episodio evangélico dentro del ciclo de la
Pasión de Cristo que se produce en el huerto de los olivos (Getsemaní), después de la Última Cena y antes
del Prendimiento de Cristo. Recoge el momento en que Jesús se retira acompañado de algunos de los
apóstoles al huerto de Getsemaní y, puesto en oración, sintiendo la angustia de la muerte y la duda, se le
apareció un ángel del cielo, que le da paz y reconforta.
El problema que planteaba la pintura renacentista era la ausencia de modelos de la Antigüedad.

Partía de las experiencias del Trecento y terminó aportando las grandes modificaciones que sentaron las

ISBN: 978-84-09-06021-4 137
bases de la pintura moderna. A nivel técnico se hace tanto pintura mural al fresco como pintura de
caballete, primero sobre madera y después sobre lienzo, con temple de huevo y posteriormente por
influencia flamenca, el óleo. Una de las principales aportaciones propuestas por esta pintura se refiere a
la construcción racional del espacio, mediante unas leyes objetivas que se basan en la teoría de la
"perspectiva lineal". Se crea así, de forma artificial, un espacio pictórico tridimensional. La composición
se organiza de acuerdo con esquemas geométricos elementales. Nuestra obra muestra todas las
características anteriores, por lo que es indiscutible su pertenencia al Quattrocento italiano. De hecho, la
pintura muestra muchas de las características de la obra de Sandro Botticelli (1445-1510), influenciado
por el neoplatonismo, quien pretendió sobrepasar la realidad, transcenderla, persiguiendo la "Idea". Para
él lo "Bello" era más una desconfianza de la realidad que una imagen perfecta. Poco preocupado por las
conquistas técnicas, su pintura es más ideológica, intentando expresar el mundo mental elaborado por
los humanistas. Gran dibujante, las figuras están limitadas por las líneas rítmicas y ondulantes, vestidos
fluctuantes. El color no da corporeidad y la luz no busca efectos de luz y sombra, sino sólo como se refleja
en los objetos. Hacia 1480 trabajó en Florencia y es en esta etapa cuando realizó sus cuadros más
conocidos: La Primavera, Nacimiento de Venus. Tras la decadencia de los Medici y la crisis religiosa que
provoca Savonarola, sufrió una crisis hacia finales de siglo. Se da una regresión en su pintura, a principios
estilísticos propios del gótico internacional, frenando su estilo, algo que aprecia la obra que tenemos La
oración en el Huerto. Abandona el naturalismo y se dedica a temas religiosos, con un gran patetismo,
buscando la espiritualización.
En conclusión, la obra de estilo cuatrocentista recuerda a la generación experimental de pintores,

un conjunto de artistas que establecen los principios de la pintura moderna. A esta generación, además
de Botticelli, pertenecen Masaccio, Piero Della Francesca, Paulo Ucello y Andrea Mantegna. Masaccio fue
el primero en introducir la perspectiva en la pintura, tal y como nos muestra en El tributo de la moneda.
Piero Della Francesca centró su preocupación en los juegos de luces y sombras, y en la representación de
la proporción del cuerpo humano, una de sus mejores obras es El Bautismo de Cristo. Paulo Ucello se
sintió atraído por la representación de la perspectiva y del movimiento, La batalla de San Romano es uno
de sus mejores ejemplos. Andrea Mantegna que es el más completo de los pintores cuatrocentistas de la
generación experimental, supo sintetizar como nadie los nuevos hallazgos con la pintura de Flandes, con
lo que sentó las bases de la escuela veneciana del color, su concepción de la perspectiva se realiza desde
un "punto de vista bajo" lo que posibilita proyectar figuras en un cielo imaginario, lo aplica en la cúpula
de la Cámara de los Esposos en el palacio Ducal de Mantua, es autor también de extraordinarios escorzos
como El Cristo muerto.
manuales:

Duomo Global.
Areces.
La Oración del Huerto (pintura sobre tabla) realizada por el pintor renacentista italiano Sandro
Botticelli entre 1498-1500.

ISBN: 978-84-09-06021-4 138
EJEMPLO RESUELTO, MÉTODO INDUCTIVO: COMENTE LA IMAGEN ATENDIENDO

A SU AUTOR, CRONOLOGÍA, CONTEXTO, ASÍ COMO SUS ASPECTOS FORMALES Y
TÉCNICOS Y SU POSIBLE INFLUENCIA Y PROYECCIÓN
(Examen de oposiciones de Comunidad de Madrid, 2018)
La imagen corresponde a la pintura El tránsito de la Virgen de Andrea Mantegna (1431-1506),

seguramente el más completo de los pintores cuatrocentistas de la generación experimental formada por
Masaccio, Piero Della Francesca y Paolo Uccello entre otros. El tránsito de la Virgen es una de sus obras
tempranas (1462), fue realizada para la capilla del castillo ducal de Mantua, Italia.
El tema que aborda es la muerte de la Virgen, quien aparece yacente rodeada de los apóstoles que
llevan nimbos sobre sus cabezas, portan cirios, palmas y un incensario, parecen rezar con la intención de
acompañar a la Virgen en su tránsito. Los once apóstoles, nos falta uno, muestran un tratamiento
individualizado de poses y rostros dolientes que expresan de manera natural sus emociones, visten
túnicas largas de ampulosos pliegues. La escena se desarrolla en un interior, posiblemente el palacio ducal
de Mantua dado, en cuyo fondo aparece el lago de la ciudad. La preocupación por lograr verosimilitud
llevó a Mantegna a ocuparse por el modelado, que consigue con efectos de luces y sombras. La luz, lógica
y racional, a imitación de la naturaleza, es intensa en los primeros planos y disminuye en los fondos, con
ligeras sombras sobre el paramento, ayudando a los efectos de perspectiva. Mientras que el color, aunque
tiene contenido simbólico, es real, predomina la gama de colores fríos. Una de sus principales

ISBN: 978-84-09-06021-4 139
aportaciones es la construcción racional del espacio mediante la perspectiva. Se crea así, de forma
artificial, un espacio pictórico tridimensional, en el que se sitúan los objetos y personajes de forma
rigurosa, según un orden marcado por la proporción, Mantegna utiliza un punto de vista bajo, a la altura
del espectador. La composición se organiza de acuerdo con esquemas geométricos elementales, está
perfectamente equilibrada, dispone a tres apóstoles a cada lado debajo de tres pilastras, en el centro San
Pedro vestido como representante de la Iglesia lee el libro sagrado. Pese a la importancia del color, existe
un predominio de la línea sobre este con una pincelada detallista y minuciosa. La función es religiosa.
El contexto en el que se inscribe la obra es la formación de la pintura renacentista, cuyo principal

problema era la ausencia de modelos de la Antigüedad, por este motivo, la pintura partió de las
experiencias del Trecento, pero aportó grandes modificaciones que sentaron las bases de la pintura
moderna. Las técnicas fueron variadas, pues se realizó tanto pintura mural al fresco como pintura de
caballete, primero sobre madera y después sobre lienzo, con temple de huevo y posteriormente, por
influencia flamenca, el óleo. La denominada “generación experimental de pintores” estableció los
principios de la pintura moderna. A esta generación pertenecen Masaccio, Piero Della Francesca, Paolo
Uccello y Andrea Mantegna, entre otros. Mantegna supo sintetizar como ningún otro los nuevos hallazgos
con la pintura de Flandes, con lo que sentó las bases de la escuela veneciana del color. Su concepción de
la perspectiva se realizaba desde un "punto de vista bajo" que posibilita proyectar figuras en un cielo
imaginario. Esta idea fue aplicada en la cúpula de la Cámara de los Esposos en el palacio ducal de Mantua;
estos frescos que cubren la totalidad de llamada “cámara picta” incluyen escenas de tipo profano,
cortesano, no religioso -algo poco habitual en los encargos de la época-, en concreto se trata de una
representación de la Crote de los Gonzaga, familia más poderosa de Mantua y comitente de la obra, entre
los que sobresale la figura del Duque, que aparece rodeado de sus consejos, y su esposa, acompañada
por los más pequeños de la familia. Mantegna es también es autor de extraordinarios escorzos como el
que podemos apreciar en Cristo muerto, una magnífica obra que rompe con los tradicionales esquemas
compositivos y de perspectiva de la pintura hasta el momento, un auténtico alarde de dominio de la
perspectiva que sin duda causó un profundo impacto en su momento.
En conclusión, El tránsito de la Virgen es una obra temprana de Mantegna en la que muestra

claramente su pertenencia a la generación experimental de pintores cuatrocentistas. El autor supera la
tendencia gótica anterior, incorpora el color de la escuela flamenca (Hubert y Jan van Eyck, Robert Campin
y Roger Van der Weyden) y sienta las bases de la escuela de Venecia (Giorgione, Tiziano, Veronés y
Tintoretto). Su generación, integrada por Masaccio, Piero Della Francesca y Paolo Uccello, mostró la lucha
por la consecución de la técnica y de la forma, incipientes todavía, sus avances permitieron la aparición
de una nueva generación de pintores de fin de siglo que se ocupó de manera especial en la búsqueda de
la belleza, a ella pertenecen Ghirlandaio, Signorelli, Filippo Lippi, Perugino y Sandro Botticelli.
manuales:

Duomo Global.
Areces.

ISBN: 978-84-09-06021-4 140
EJEMPLO RESUELTO, COMENTARIO COMPARATIVO DE LAS SIGUIENTE

LÁMINAS DE ARTE
(Examen de oposiciones de Extremadura, 2002).
Las láminas corresponden a tres esculturas exentas en bulto redondo, pedestres, cuyo tema es el
bíblico David venciendo a Goliat, que narra cómo este joven pastor de Belén se ofreció al rey de Israel
para hacer frente al gigante filisteo Goliat que quería decidir mediante combate personal el vencedor de
la guerra que enfrentaba a ambos pueblos, David derribó a Goliat tan solo con el lanzamiento de una
piedra con su honda. La primera escultura corresponde al David de Donato di Niccolò di Betto Bardi,
Donatello, (1386-1466) es de estilo renacentista del Quattrocento. La segunda es el David de Miguel Ángel
Buonarroti (1475-1564) de estilo renacentista del Cinquecento. La tercera es el David de Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680) de estilo Barroco.
La escultura de Donatello representa a un joven desnudo, de pie, tocado únicamente con

sombrero y botas y portando una espada en su mano derecha y una piedra en la izquierda. Se dispone
con una de sus piernas descansando sobre la cabeza cortada de su enemigo y reposando el peso de su
cuerpo sobre la otra en una actitud relajada que se refleja también en su rostro. Está realizada en bronce
con la técnica de la cera perdida; en ella se pueden apreciar la perfección técnica y compositiva, así como
la búsqueda de la belleza física -en su exquisita anatomía y rostro idealizado-, tan características de la
estatuaria del Quattrocento. Este tema fue tradicionalmente interpretado por la iconografía cristiana
como una prefiguración de la victoria de Cristo sobre Satanás, es decir, del bien sobre el mal; pero también
en este caso concreto pudo tratarse de una alegoría de la supremacía de Florencia sobre Milán, ciudad
rival por aquel entonces. En cualquier caso, la influencia de los modelos clásicos -en concreto de las
composiciones del escultor griego Praxíteles- es innegable.
Fue Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel quien le hizo en 1501 uno de los encargos más
importantes de su vida: el David. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo
lugar donde estaba ubicado el bloque de mármol sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos
años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo. Hizo la representación de la escultura en la fase

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anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica
de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como
símbolo victorioso de la democracia. Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo
humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha, se caracteriza por el monumentalismo y
colosalismo, su gran fuerza expresiva y tensión dramática, la llamada terribilitá. Es también característico
en su composición el equilibrio entre la masa y el movimiento, contrapposto. Su éxito fue tal que una
comisión de artistas -entre los que se encontraban Leonardo y Botticelli- decidieron colocarla en la plaza
de la Signoria de Florencia como símbolo político de la ciudad.
El David de Bernini representa al futuro rey David en el momento de preparar el lanzamiento de

la piedra que mató a Goliat. La figura conforma una gran diagonal creando una composición en aspa a
través de la posición de las piernas y brazos y la torsión del cuerpo. Apoya ambos pies en el suelo, y deja
caer todo el peso de su cuerpo en su extremidad derecha. Los músculos presentan una gran tensión, su
ceño fruncido, los ojos fijos en el enemigo y la boca cerrada, demuestran un gesto de concentración. La
única indumentaria de David es una bolsa con piedras y un paño, ofreciendo un gran dinamismo a la
composición con su juego de pliegues y claroscuros. En la base se representa la armadura que le dejó el
rey Saúl, y la lira, un instrumento que identifica al rey David. Esta escultura rescata el tema de los jóvenes
atletas de la escultura griega, por ejemplo, el Discóbolo.
A nivel comparativo se observa la evolución del lenguaje clásico en tres grandes momentos de la
historia del arte siglo XV, siglo XVI y siglo XVII, del origen del Renacimiento al Barroco. La escultura de
Donatello fue el primer desnudo de bronce desde la Antigüedad, muestra un gran interés por la belleza
formal, basada en la proporción y la armonía. No pretende atraer al creyente por el sentido religioso de
la obra, sino que se disfruta del sentimiento de las formas como puro placer estético. Centra su atención
en la figura humana, en el gesto y actitud, expresando el estado espiritual reflexivo tras su victoria y cortar
la cabeza de Goliat. El David de Miguel Ángel muestra el momento previo al lanzamiento de la piedra, un
momento de profunda concentración. Su figura expresa una voluntad de vida que, aun partiendo de los
cánones clasicistas de Policleto, se convierte en formas plenas de sentimiento, tensas a causa de una
voluntad de acción y penetradas de un dinamismo dramático, dinamismo al que corresponde la intensidad
y verismo de los sentimientos reflejados en el rostro: reflexión y voluntad decidida. Su éxito ha perdurado
a lo largo de los siglos, siendo notoria su influencia en artistas como Gian Lorenzo Bernini, que adaptó la
iconografía de Miguel Ángel al dinamismo y la expresividad del Barroco. El David de Bernini se centra en
el instante en el que se lanza la piedra, contrasta por su movimiento y fuerza expresiva con el sentido
clásico y estático del de Donatello o el manierista de Miguel Ángel. Se trata de una escultura que sirve
como soporte de la expresión de los sentimientos, con ella el artista perseguía emocionar. La obra está
llena de dinamismo, plasma el movimiento con una compleja composición para lograr sensación de
desequilibrio. Los volúmenes se representan desde varios puntos de vista. Se alcanza, en la factura, la
perfección técnica y el virtuosismo. Además es una escultura realista.
En conclusión, si a nivel de contenido la obra ofrece la misma temática, si bien en las florentinas
superan la simbología del triunfo del bien frente al mal y adopta el triunfo de la democracia de Florencia
sobre sus enemigos, a nivel formal el cambio es mucho más profundo. Las tres obras muestras tres
momentos fases diferentes del lenguaje clásico en la historia del arte, Donatello busca el ideal de belleza,
Miguel Ángel se anticipa al manierismo con una obra tan clásica en la línea de Policleto como expresiva,
Bernini finalmente desata la expresividad y se centra en el momento, en la captación del instante.
Verrochio también representó esta escena bíblica en la línea clásica del Quattrocento, pero fue Bernini el

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que se alejó claramente de la perfección clásica para centrarse en la fuerza expresiva del momento del
combate.
manuales:
Duomo Global.
Areces.

ISBN: 978-84-09-06021-4 143
EJEMPLO RESUELTO, RESPONDA LAS SIGUIENTES PREGUNTAS SOBRE LAS

OBRAS DE ARTE
(Examen de oposiciones de Navarra, 2018).
1. Contexto: explique brevemente las coordenadas histórico-artísticas de estas tres obras de arte.
2. Explica el tema y su significado en cada contexto.
3. Análisis formal: Compare los aspectos estilísticos de las tres obras de arte (técnica, composición,
figuración humana, movimiento) identificando el estilo de cada una.
4. Calificación: Explique la importancia o el significado de la obra en términos de su estilo o historia del

arte.
1. Contexto 1: explique brevemente las coordenadas histórico-artísticas de estas tres obras de arte.
La primera escultura corresponde al David de Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello, (1386-
1466) es de estilo renacentista del Quattrocento. La segunda es el David de Miguel Ángel Buonarroti
(1475-1564) de estilo renacentista del Cinquecento. La tercera es el David de Gian Lorenzo Bernini (1598-
1680) de estilo Barroco.
2. Explica el tema y su significado en cada contexto.
Las láminas corresponden a tres esculturas exentas en bulto redondo, pedestres, cuyo tema es el
bíblico David venciendo a Goliat, que narra cómo este joven pastor de Belén se ofreció al rey de Israel
para hacer frente al gigante filisteo Goliat que quería decidir mediante combate personal el vencedor de
la guerra que enfrentaba a ambos pueblos, David derribó a Goliat tan solo con el lanzamiento de una
piedra con su honda. Este tema fue tradicionalmente interpretado por la iconografía cristiana como una
prefiguración de la victoria de Cristo sobre Satanás, es decir, del bien sobre el mal; en el caso del David de
Donatello puede tratarse de una alegoría de la supremacía de Florencia sobre Milán, ciudad rival por aquel

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entonces. Con una intención similar, Miguel Ángel realizó la representación de la escultura en la fase
anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre suponiendo la figura de David la
personificación simbólica de la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David
como símbolo victorioso de la democracia, su éxito fue tal que decidieron colocarla en la plaza de la
Signoria de Florencia como símbolo político de la ciudad. Por el contrario, el David de Bernini representa
al futuro rey David en el momento de preparar el lanzamiento de la piedra que mató a Goliat; para muchos
autores la simbología propuesta por Bernini debe asociarse a la idea de combate, de la lucha del bien
frente al mal en el contexto de la Contrarreforma, hay que tener en cuenta que la Iglesia y el Imperio
luchaban en esos momentos por aplastar la expansión de la reforma protestante en Europa.
3. Análisis formal: Compare los aspectos estilísticos de las tres obras de arte (técnica, composición,
figuración humana, movimiento) identificando el estilo de cada una.
Las láminas corresponden a tres esculturas exentas en bulto redondo, pedestres. La escultura de
Donatello representa a un joven desnudo, de pie, tocado únicamente con sombrero y botas y portando
una espada en su mano derecha y una piedra en la izquierda. Se dispone con una de sus piernas
descansando sobre la cabeza cortada de su enemigo y reposando el peso de su cuerpo sobre la otra en
una actitud relajada que se refleja también en su rostro. Está realizada en bronce con la técnica de la cera
perdida; en ella se pueden apreciar la perfección técnica y compositiva, así como la búsqueda de la belleza
física -en su exquisita anatomía y rostro idealizado-, tan características de la estatuaria del Quattrocento.
La influencia de los modelos clásicos -en concreto de las composiciones del escultor griego Praxíteles- es
innegable.
El David de Miguel Ángel muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano
conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha, se caracteriza por el monumentalismo y colosalismo, su
gran fuerza expresiva y tensión dramática, la llamada terribilitá. Es también característico en su
composición el equilibrio entre la masa y el movimiento, contrapposto. Miguel Ángel realizó un modelo
en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque de mármol sin dejar que
nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.
En el caso de la obra de Bernini, la figura conforma una gran diagonal creando una composición
en aspa a través de la posición de las piernas y brazos y la torsión del cuerpo. Apoya ambos pies en el
suelo, y deja caer todo el peso de su cuerpo en su extremidad derecha. Los músculos presentan una gran
tensión, su ceño fruncido, los ojos fijos en el enemigo y la boca cerrada, demuestran un gesto de
concentración. La única indumentaria de David es una bolsa con piedras y un paño, ofreciendo un gran
dinamismo a la composición con su juego de pliegues y claroscuros. En la base se representa la armadura
que le dejó el rey Saúl, y la lira, un instrumento que identifica al rey David.
La escultura de Donatello muestra un gran interés por la belleza formal, basada en la proporción
y la armonía. No pretende atraer al creyente por el sentido religioso de la obra, sino que se disfruta del
sentimiento de las formas como puro placer estético. Centra su atención en la figura humana, en el gesto
y actitud, expresando el estado espiritual reflexivo tras su victoria y cortar la cabeza de Goliat. El David de
Miguel Ángel muestra el momento previo al lanzamiento de la piedra, un momento de profunda
concentración. Su figura expresa una voluntad de vida que, aun partiendo de los cánones clasicistas de
Policleto, se convierte en formas plenas de sentimiento, tensas a causa de una voluntad de acción y
penetradas de un dinamismo dramático, dinamismo al que corresponde la intensidad y verismo de los
sentimientos reflejados en el rostro: reflexión y voluntad decidida. Su éxito ha perdurado a lo largo de los
siglos, siendo notoria su influencia en artistas como Gian Lorenzo Bernini, que adaptó la iconografía de

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Miguel Ángel al dinamismo y la expresividad del Barroco. El David de Bernini se centra en el instante en
el que se lanza la piedra, contrasta por su movimiento y fuerza expresiva con el sentido clásico y estático
del de Donatello o el manierista de Miguel Ángel. Se trata de una escultura que sirve como soporte de la
expresión de los sentimientos, con ella el artista perseguía emocionar. La obra está llena de dinamismo,
plasma el movimiento con una compleja composición para lograr sensación de desequilibrio. Los
volúmenes se representan desde varios puntos de vista. Se alcanza, en la factura, la perfección técnica y
el virtuosismo. Además es una escultura realista.
4. Calificación: Explique la importancia o el significado de la obra en términos de su estilo o historia

del arte.
Si a nivel de contenido la obra ofrece la misma temática, si bien en las florentinas superan la
simbología del triunfo del bien frente al mal y adopta el triunfo de la democracia de Florencia sobre sus
enemigos, a nivel formal el cambio es mucho más profundo. Analizando los tres modelos propuestos se
puede observar la evolución del lenguaje clásico en tres grandes momentos de la historia del arte: siglo
XV, siglo XVI y siglo XVII, es decir, del origen del Renacimiento al Barroco; Donatello busca el ideal de
belleza, Miguel Ángel se anticipa al manierismo con una obra tan clásica en la línea de Policleto como
expresiva, Bernini finalmente desata la expresividad y se centra en el momento, en la captación del
instante. Verrochio también representó esta escena bíblica en la línea clásica del Quattrocento, pero fue
Bernini el que se alejó claramente de la perfección clásica para centrarse en la fuerza expresiva del
momento del combate.
Esta tipología escultórica rescata el tema de los jóvenes atletas de la escultura griega, por ejemplo,
el Discóbolo y nos permite comprobar la gran influencia de la estatuaria del mundo antiguo en el arte de
la Edad Moderna; en concreto, la escultura de Donatello fue el primer desnudo de bronce desde la
Antigüedad.

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EJEMPLO RESUELTO: RELACIONAR ICONOLÓGICAMENTE LAS SIGUIENTES

IMÁGENES ARTÍSTICAS
(Extraído de la convocatoria de CyL, 2015)
Las imágenes por relacionar iconológicamente son esculturas de emperadores realizadas en

diferentes momentos históricos con diferentes estilos artísticos. La primera de ellas es la escultura de Los
Tetrarcas de San Marcos de Venecia (Diocleciano, Maximiano, Galerio y Constancio Cloro) realizada en el
siglo III d.C. en estilo romano bajoimperial. La segunda imagen muestra una escultura ecuestre de
Carlomagno, es del siglo IX, perteneciente al estilo carolingio. La tercera imagen representa la escultura
del Emperador Carlos V y el Furor que fue iniciada por Leone Leoni (1509-1590) y finalizada por su hijo
Pompeo Leoni (1533-1608) a finales del siglo XVI dentro del estilo manierista. La cuarta imagen refleja la
escultura de Napoleón como Marte pacificador realizada por Antonio Canova (1757-1822) a principios del
siglo XIX en estilo neoclásico. Todas ellas transmiten la concepción del poder imperial en su momento
histórico.
En los Tetrarcas aparecen cuatro figuras: son dos augustos (Diocleciano y Maximiano) y dos
césares (Galerio y Constancio Cloro). Los cuatro dirigentes se fusionan en un abrazo, claro símbolo de la
unidad política que debían mostrar. El arte, en esta ocasión, es un claro ejemplo de idealización y
simbología, es decir, el arte se transforma en un instrumento del poder del Estado, por lo que la escultura
se convierte en un instrumento de propaganda política. La obra transmite un mensaje simbólico de
disuasión y amenaza a cualquier enemigo o usurpador eventual. Por ello, los cuatro tetrarcas se
representan con vestimenta militar, con su casco cilíndrico, sujetando la empuñadura de la espada,
mirando hacia adelante y en una postura amenazante que subrayan sus ojos abiertos. Mientras que el
abrazo manifiesta el hecho de que estamos ante un poder compartido, dos a dos, en el que los cuatro
gobernantes son igualmente poderosos.
La escultura ecuestre del emperador Carlomagno, realizada en bronce, estaba inspirada en la

escultura ecuestre de Teodorico, procedente de Rávena y que debió estar instalada en el patio de la
Catedral de Aquisgrán. Es evidente que no se trata de un retrato del rey pues, datada en torno al año 870,
hacía ya mucho tiempo que Carlomagno había muerto. Es más bien una imagen simbólica del poder
imperial, inspirada en modelos de la Antigüedad clásica, que representa especialmente su dignidad y alto
cargo. Los elementos imperiales son la corona, la capa, el orbe que lleva en la mano y el hecho de montar
a caballo, en tradición con la escultura ecuestre de Marco Aurelio (año 176 d.C.) que denota autoridad
imperial.

ISBN: 978-84-09-06021-4 147
La escultura del Emperador Carlos V y el Furor fue empezada por el artista italiano León Leoni y
finalizada por su hijo Pompeo Leoni. Se encuadra dentro de la escultura española del tercer tercio del siglo
XVI y se caracteriza por la solemnidad, serenidad, equilibrio, lujo de materiales y virtuosismo técnico. Esta
escultura del emperador Carlos V recuerda a los emperadores romanos. Desde el punto de vista
iconográfico, el artista pretendió plasmar la grandeza y dignidad del emperador, aludiendo al conjunto de
sus victorias y a su vida como pacificador. Con ello está poniendo de relieve el esplendor del Imperio
Español en el siglo XVI durante el reinado de los Austrias Mayores. Ideó una figura desnuda, como un
héroe griego, a la que cubrió con un coselete, una media armadura realizada con un gran detallismo y
compuesta por un peto y espaldar que se pueden desmontar. Con la mano derecha sujeta una gran lanza.
El Furor está representado por una figura barbada, desnuda, que se retuerce a sus pies, encolerizado,
atado con cadenas. La obra recuerda al Doríforo de Policleto en la exaltación de las virtudes griegas
(fortaleza, templanza, prudencia y justicia) y también al Augusto Prima Porta (s. I d.C) de incuestionable
autoridad imperial.
Napoleón como Marte Pacificador realizada por Antonio Canova a principios del siglo XIX, en
mármol, representa al emperador Napoleón desnudo, con una pose que nos remite al arte clásico de
Grecia y Roma, los grandes referentes del periodo del neoclasicismo. Nos refleja al dirigente francés como
si fuera un dios del Olimpo, en concreto Marte, dios de la guerra, por lo tanto, se trata de una
representación divinizada del emperador. Lleva en su mano derecha una bola del mundo, similar a la de
Carlomagno, sin duda aludiendo a su extraordinario poderío militar y político. En la mano izquierda una
lanza y sobre su hombro cae una túnica antigua, dando lugar a una imagen apoteósica del poder imperial.
El emperador aparece en calidad de dios de la guerra como pacificador, de ahí el orbe, pues trata de
transmitir el uso de la guerra, de la que tanto uso hizo Bonaparte, como mecanismo de pacificación en el
mundo.
En conclusión, estas esculturas presentan una clara relación iconológica ligada a la forma de
representar el poder imperial a través de las distintas etapas de la Historia. En todas ellas, se encuentra
reflejada claramente la influencia que tuvo el arte clásico en la representación del poder imperial. Sobre
todo, el papel de la escultura romana de época de Augusto, que tiende a formas ligeramente idealizadas
que recuerdan al conocido del Augusto de prima Porta, puesto que pretendían testimoniar la imagen del
gobernante ideal. No en vano, los tetrarcas intentaron mantener unido el imperio romano ante la
inevitable separación entre Oriente y Occidente. Carlomagno intentó reconstruir la unidad del antiguo
imperio romano de occidente como muestra su Sacro Imperio Romano. Carlos V, mediante la Universitas
Cristiana, concepto medieval que unía al Papa y al Emperador en un intento de unir a toda la cristiandad,
se remontaba igualmente al antiguo imperio romano del cual el Renacimiento es expresión. Finalmente,
Napoleón también intentó recuperar la unidad política del extinto Imperio romano de Occidente, como
así muestra la denominación de algunas de las partes de su imperio que recibían el nombre de las antiguas
provincias del Imperio Romano.
manuales:
 García, J. E. y Urquízar, A. (2014). Historia del Arte Moderno: Renacimiento. Madrid, España:
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ISBN: 978-84-09-06021-4 150

Historia Del Arte 04. Historia Del Arte Moderno

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1. CORPUS TEÓRICO: Historia del Arte Moderno1

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cultural clásico. Finalmente, hay que tener en

Fuera del ámbito italiano, los

De forma genérica se pueden establecer una serie de características comunes a las

 Exaltación de la naturaleza. La naturaleza se convirtió en el eje de observación del mundo, junto al

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2. GRANDES OBRAS DE LA ARQUITECTURA ITALIANA. FLORENCIA

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 Filippo Brunelleschi (1377-1446)

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La cúpula corona el crucero de la iglesia, siendo concebida como un símbolo del

 Leon Battista Alberti (1404-1472)

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Santa María Novella es una iglesia realizada en estilo gótico

Leon Battista Alberti unificó ocho casas preexistentes y creó

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Otros importantes arquitectos del Quattrocento fueron Michelozzo Michelozzi (1396-1472),

El palacio construido por Michelozzo fue encargado por

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 Donato Bramante (1444-1514)

La arquitectura se divide en dos pisos. Al primero se accede

El monumento está ubicado en el interior del claustro del

En este edificio se recupera la tipología griega de tempo

 Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

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Cuando Julio II accedió al trono pontificio en 1503

Bramante fue el elegido para realizar el primer

La construcción definitiva se debe a Miguel Ángel,

 Jacopo Vignola (1507-1573)

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 Andrea Palladio (1508-1580)

La Villa Capra tiene un perfil idéntico en las

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3. GRANDES PINTORES Y ESCULTORES DEL RENACIMIENTO Y DEL

 Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

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Esta escultura de Donatello representa a joven desnudo, de pie, tocado

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Su escultura, Gattamelata, inspirada en la ecuestre de Marco Aurelio (s. II d. C.), se convirtió en

La obra conocida como Gattamelata de Donatello es

 Luca della Robbia (1400-1482)

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 Andrea del Verrocchio (1435-1488)

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El problema que plantea el desarrollo de la pintura renacentista es la ausencia de modelos de la

 QUATTROCENTO (S. XV)

La denominada generación experimental de pintores hace referencia a un conjunto de artistas

Masaccio (1401-1428) fue el primero en introducir la perspectiva en la pintura. Es el creador de la

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El nuevo arte de Masaccio fue el germen de la pintura del Renacimiento.

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La obra muestra a la Virgen de pie con el Niño,

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Paolo Uccello (1397-1475) se sintió atraído por la representación de la perspectiva y del

Mantegna es también es autor de extraordinarios escorzos como el que podemos apreciar en

Así mismo, en cronologías similares existió un conjunto de artistas continuadores de la tradición

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