MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS :

1-!ISTOR IA D EL D ISE ÑO , TR A NSNA CI ONALI Z AC IÓN

Y GLOBALIZAClÓN

Guy /11/ier

Introducción
Si la lectura 'pevsneriana' de la historia del d iseño red uce el análisis de ésta ,ll
mínimo común denominador del individuo, entonces esta actit ud de 'hiper-
localismo ' es de hecho contradic toria con la vida del pro pio Nikolaus Pevsner,
qui en form ó pa rte de la olead a de inmi gra ntes j udíos alem anes que llegó al
Reino Unido en los años 30, junto con Egon Risse, László Moholy -Nagy, Mies
van der Rohe, Walter Gropius, Kurt Schwitters y muchos otros, de los cuale s
un núm ero considerabl e se mu dó poste rio rmente a los Esta dos Unidos, dond e,
con el tiempo , fundaron el llamado 'estilo internacional'. En o tras palabras, la
vida nómada de Pevsner y de aquéllos de quie n escribe, sirve de testimonio a la
necesidad de com prend er el d iserio no sólo como fruto de l trabajo ind ividual y
aislado , sino como el resu ltado de mov im ientos, flujos e ident idade s naciona -
les, internacional es y trasnacionales. 1
El pro pós ito de esta observació n inicial es asen tar la id ea de que si hemo s d e
comenzar a analizar la historia del diseiio desd e la perspectiva de identidades
nacionales , de la transnacio nalización y de la globalización, debemo s entonces
considerarl a di nám ica, con tingent e y relacio nal. Cada uno de estos conce pt os
depende del otro: la ide ntidad naciona l en diserio se determina en relación con
nociones de internacionali zación, en tanto que la transnacionalización ent raña
el m ovim ien to de ideas, es tilos, pr ocesos, tecno logías y objetos entre nac ion es.
Y, en tér m inos de Saskia Sassen, "un a buena pa rte de la globalización co nsiste
en una variedad enorme de microproc esos que comienzan a desnacionalizar lo
que se habí a er igido como nacio nal''.: Así ..:01110 la profes ión d e diseño surgió
con el crecimien to de la in dus trializació n y el come rcio globa l, sus obje tos de-
ben leerse igualmente como resultado de las relaciones entre escala, volumen y

1
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l ;11ivcr.;;i1yPt~~-

117
los vectores - tecnológicos, culturales , ideológicos, econó micos, y así sucesiva-
mente - que se encuentran distribuidos en el espacio.
Consideremos, por tanto, cómo estas ideas de ident idad nacional, interna-
cionalización , per iferias y núcleos, globalización y, por último, la idea de nodos
y redes, intéractúan de una forma que nos conduce a narra tivas particulares en
la historia del diseño.
Identidad nacional y diseño
Gran pa rte de la bibliografía que trata de la identidad nacional en la historia
del diseño sugiere que la identidad nacional ha surgido invariablemente como
un tema de import ancia en los momentos cruciales, cuando existe la necesidad
de reivindicarla a la luz de la experiencia histórica. 3 Podría afirma rse que hay
tres periodos históricos particula rm ente notables en este sentido; el primero
corresponde ría al periodo entre 1890 y 1910, en el cual encontramos la bús-
queda de caracter ísticas del diseño nacional dentro del marco internacional del
Art Nouveau con variantes nacionales; por ejemplo, el Jugendstil en Alemania,
el Modern ismo en Cataluña, la Secesión en Austria y otros, a lo largo y ancho
de la mayor parte de Europa. El segundo tal vez se comprende en el contexto
posterio r inm ediato a la Segunda Guerra Mundial, en la reconstrucción que
siguió a la devastación de seis años de conflicto. De tal suerte que, por ejemplo,
el surgimiento del neorrealismo en Italia en los año s cincuenta en la literatura ,
el cine y el diseño puede leerse como la necesidad de regresar a lo cotidiano de
la estét ica y las prácticas localizadas.
Un tercer momento de surgimiento de identidad nacion al se dist ingue a
finales de los años ochenta e inicios de los noventa. Resulta út il considerar el
contexto histórico de esta reivindicación por cuanto revela una serie de cues-
tiones que impugnan la idea de que la identidad nacional en diseño trata es-
trictame nte sobre la materializació n de caracterí sticas _esenciales. En otras pa-
labras, la idea de que el diseño, tal cual se plasma en sus objetos , pueda ser
una expresión 'pura' o 'natural' de localidad - sus tradiciones, historia, legado,
costumbres, prá cticas cotidianas, y así sucesivamente- , es cuestionable.
Desde luego, es pos ible aceptar que el diseiio , no como los objetos de su
producción sino como proceso, puede conllevar madi opera11da e locales. La
forma en que el diseño se lleva a cabo recibe la influencia fruto de los recur-
sos tecnológicos y mate riales, form aciones educativas, contextos ambientales,
condiciones económicas , relaciones sociales, aspiracion es culturales y normas
inst itucion ales. Por consiguient e, cuand o se concentran , también es facti-
t Por c.·
jcmplo: Aldcrscy· \·Villiams, I l. ( 1992) Wúrld Des.ign: N(llio,wlism mid Gloúa/i:;,min De$(~1r. Nueva
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Pul>li..:alions.
118
ble hablar de 'cultura s de diseño' locales que, a su vez, producen ciertos tipo s
de objetos.•
La histori ografia del diseño revela al mismo tiempo que incluso esta lectura
estratificada de la identidad no es posible de manera aislada. Por ejemplo, el
interés que muestran los diseñadores y los historiadores del diseño - y, de he-
cho, sus ed itores- en las expresiones nacionales del diseii.o a finales de los años
ochenta y en los noventa coincide con diversos camb ios rad icales en estados-
nación específicos. La densa bibliografía sobre el d ise1i.oespa ñol de este perio-
do coincide con el aumento en la globalización de la econo mía del pa ís.s El fin
de la dictadura franquist a en los años setenta y la integración de España a la
Unión Europea en 1986 se tradujeron en el fin de su relativo aislamiento cultu-
ral y económico. Por una parte, los diseñadores, los fabricantes y los productos
del diseño buscaban diferenciarse como 'espa11oles' en sus procesos de merca-
deo, mientras que el aumento en el influjo de empresas y capital extranjeros al
país constantemente retaba esta denominación. De igual forma, el desman tela-
miento de la 'cortina de hierro' entre Europa Or iental y Occiden tal en 1989 fue
testigo de intentos políticos y cultura les de reivindicar estilos nacionales en el
otro ra bloque oriental, en reacción a la experiencia histórica de la uni form idad
soviética y en antic ipación a la otra influencia homogeneizadora de la integra -
ción europea y el imper ialismo econó mico estadounidense que ya se divisaba.
En realidad , se trata tanto de una respuesta ética como pragmática , desde el
punto de vista económico ; d e modo que, por ejemplo, el surgimien to del mo-
vimiento arquitectónico organicista húngaro y el renacimiento de la artesanía
relacionada deben verse en este periodo con respecto a estos cambios globales.
Esta relación funciona en varias otras formas. En primer lugar, pese a que
muchas instancias de diseño y nacionalismo tienden a enfocarse en lo más ob-
viamente especta cular y monumental de sus expresiones - edificios municipa-
les, desfiles, band eras, pabellones de exposiciones intern acionales, etcétera-,
Billig sostiene que es más frecuente y eficiente que la identidad nacional se rea-
lice en niveles 'banales'.6 de aquí que el d iseño de las telenovelas o las envolturas
de bienes de gran consumo sean ejemplo de ello. En estos casos, la identidad
nacional en dise1i.ono se expresa necesariamente en términos de un estilo de di-
seño intrínseco, sino en asociaciones sutiles e iterativas. Incluso la etiqueta 'he-
cho en . . .' que acompaña al producto recuerda al consumidor que las economías
•
1
VéaSt-,por c.:jc:mplo, Molotch. 1-1 . ( t996) ' LA. ll:/De5ig11l'rotlw:t: Hc>wArr 11'ork)· in a aegio1111JEconmny: en A.
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• liillig. M. ( 1995 ) Bmwl N.llio,w lism. l.011
<lres: Sag,' .
119
globales continúan organizadas en segmentos nacionales, de los males cada uno
co ntien e sus valores simbólicos y asocia ciones simbólicas; además. este apoyo
b¡¡nal se difunde en ílujos product ivos nacionales. El reproductor MP3 de iPod.
por ejemplo, contiene la leyenda 'diseñado en C¡¡liforn iá, supuestamente para
relacionarlo .:on un lugar que se conoce por su refinamiento en la innovación y
diseño de productos de consumo de sistema s de cornunicadón digitales, sobre
todo con Silicon Valley. Mientras tanto, la ausencia de un 'hecho en .. .' en el
objeto mismo refuer.i-1la idea de que es un producto :mténticamcnte global.
cuando se encuentra en realidad ensamblado a partir de componentes fabrica-
dos en el Reino Unido, Taiwan, China continental, Corea . India y California. '
De otro modo , el minirnalismo en su forma y operación reales implica una es-
tét ica más internacional. más cercana a la idea de Augé de los no lugares de los
aeropuertos y supermercados. ' Aun cuando la etiqueta de 'diseñado en .. .' pueda
ofrecer cierta resonancia de valor en relación con la localidad de la producción
cultural, apunta al mismo tiempo a la supermodernidad global dentro de la cual
esa localidad conspira. Silicon Valley es tan global como local. l.llnadona lismo
banal quizá implique una cierta mentalidad provinciana, aun cuando también
puede traiarse de hacer hinc.1pié en el carácter cosmopolita de un lugar. Por
consiguiente, el mito desempeiia un papel importante en este sistema.
El nacionalismo banal tal ve1. esté más matizado desde el punto de vista
semántico que el nacionalismo institucionalizado; dentro de este proceso de
producción de identidad nacional en ocasiones existe un elemento que se mol-
dea con plena autoconciencia para el consumo global. De ahí . por ejemplo,
que Skov sostenga que en la co lección de modas Comme des Gar~ons de Rei
Kawakubo existe un énfasis implícito en sus diserios que se percibirían y com-
prenderían específicamente como japoneses, ' esta táctica también se ha dis ·
tingu ido en otros productos cu ltural es japoneses ."' Al dirigirse a un mercado
de exportación, el diserio japonés posterior a la Segunda Guerra Mundial solía
incluir caract erísticas nacionales en sus productos de facil reconocimiento . En
consec uencia , por ejemplo, la c.ínmra Canon VT Rangefinder de 1956 incor-
poró la geometría de las pagodas japonesas y colores de la vestimenta de las
artes marciales. En el caso de Comm e des Gan;ons, sus detalles entraitan un
intento deliberado de representa r un 'otro' exótico japonés, CU)'º consumo in -
ternacional se realizaría al interior de una comunidad trnnsnacional de gus to.
h)~p h. C. ( 1oo(i) ' 'fJ¡¡•Jt11rktt·aJity ,f 1'P.1,ISCl1im:.scf. 1i·111r it•s: ·1h..-S1ail 011 $tjml::i}·' 16 Je ::ig~ 10.
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1" Vé;.\Sl ' . p,H ,·j.:mpll), ;'\1Í)'t"Shi. •\ l. ami I kuc.11>h1nkm. 11.O. lt'Ji 1t1r.;t;) ( 1'¡1
8 9) P,ut 111
l.ondrt'~: l)u l,a· lhün.·rsi1r Prt•s~ [)u G◄ly, I'., Hall.S.• lan,-s. t .. ~l:l.;ka~•. M. y Ne!tu.s. K. ( 199;> l~>ingCuJwmJ
S11ufit>$~ ·rt,l· .,,.,, y ,,ft lto• s,,n)' \\'i 1U.:mw1. L.ondt.:s: Sas.:-!l hc:úr n1U11ivt·tsh)'.
120
Kawabuko diseñaba concienten1ente para una función nacional definida por
la mirada de l consum idor global, lo cual se hace y se aprende ," lo japonés se
adopta y se realiza, pero su materialización desempeña un papel didáctico al
informa r al consumidor ~uáles pueden ser esas características <es enciales:
Al mismo tiempo sabemos que esta idea de 'esencial' es de hecho flexible) '
cambiante . En términos de Hobsbawm, las tradiciones son inventos en sí, de
igual manera , los objetos que materializan a la tradición pueden ser mutables.
En su análisis de artesanías escocesas, por ejemplo, Pcach sostiene que mien -
tras mayor sea el número de artesanos que depende del turismo para vivir,
mayor es la obligación de adaptar sus productos a los requisitos que satisfagan
el gusto de los turistas; " al mismo tiempo , esto ha sido consecuencia de que
la tradic ión de las artesanías haya sido minada o por lo menos cambiada." Lo
'autent it:o' es, al parecer·>contingente.
Globalización
La identidad nacional en diserio se encuentra ligada íntimamente a los procesos
de globalización, sin embargo, si esto se expresa de manera desigual, en diferentes
niveles) ' en respuesta a diforentes caractedstkas espaciales y temporales , enton-
ces también se relaciona con la falta de homogeneidad de la propia globalización.
Pese a que el uso del término 'globalización' se tornó más frecuente a par-
tir de los a,io s ochenta , una revisiún de sus características principales sugiere
que ha estado en uso durante más de un siglo. Entre estas características se
encuentran la desregulación de la economía, d crecimiento de nuevas zonas de
produ cción -como el sud este a.1iático- , la descentralización de la manufactu-
J'á - con tendencia particular hacia modelos post-fordistas- , la centralización
de la producción cultural -por ejemplo, la división geográfica del diseño de la
producción - . el crecimiento de tecno logías de la información, el aumento en
el transporte y cambios políticos, en parti .cular, el alineamiento a los sistemas
capitalistas, neoliberales occidental es, de los hasta ahora países 'periféricos'. Es
claro que estos aspectos. o por lo menos algunos de ellos, han estado desa rro-
llándose desde finales de la revolución industrial, si no es que antes. Sin embar-
go, en los últimos treinta a,ios se ha visto una acelerac ión y un apoyo poli tico
más sagaz y orquestado de estos aspectos por part e de alianzas entre naciones.
La globalización entraña el aumento en la intercon ectividad e integración
de prácticas sociales, culturales y económicas a escala mundia l. De manera es-
11
llutl.:r. f. '1 990} <]1;nJt'r' l'n.1\tbl.: L()ntlR•,;: Routl,-..lg.:: Bh::ik 1.H. ( 199,)) ' lnltc;,,lu..:t i,l n' in H, Hhaha (& l.)
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t=ünJdik n.:snd, -nl<. ,g.:\nk.lr:t, v,..di
12.l
tereotipica se le relaciona con la homogeneización de productos y servicios;
de ahí las alusiones peyorativas a sus efectos de MacD011aldizaciá11 o COCII·
Cola11izació11. Sin embargo, sus fuerzas han ten ido una penetrnció,i desigual, en
ocasiones evitando ciertas instituciones, industrias, personas y lugares; algunas
veces se le opone resistencia y, en otras, se le explo ra; opera a diferentes niveles:
global , regional, urbano y local. De manera análoga, el disci10 opera a diferen ·
tes niveles en relación con esteconcepto. 1·1
Esta desigualdad también se manifiesta en los numerosos estratos de los
componentes de la globalización. El flujo global de los grupos étnicos, medios
de comunicación, tecno logía, economía e ideologías significa que el lugar y la
identidad pueden comprenderse en varias dimensiones diferentes. Su natur.ilcza
cambiante y de rápido movimiento continuamente desestabiliza la unidad de la
economía, la cultura y la política y constituye un reto a los intentos de imponer
orden y coherencia a través de enfoques programáticos a la identidad por lugar.
Las disyunciones entre estos cinco elementos se viven y articulan de formas dis•
tintas, por perso nas y agrupaciones diferentes y en microlocalidades diferentes. ' 5
Por con siguiente, el uso de etiquetas para proporciona r una apariencia uni •
ficada a la identidad de un lugar es un reto constante. Cada vez se usan más le•
mas, logot ipos y otros dispos itivos gráficos para diferenciar ciudades, regiones
)' países como parte de un intento programático por comercializar los lugares.
Sin embargo, al hacerlo y al intentar representar localidades que ya son muy
diversas y complejas en sí, estos marcadores suelen reducir los significadores
al mínimo denominador común. De aquí que 'vibrante' )' 'cosmopolita: por
ejemplo, sean descriptores de uso frecuente como parte del lenguaje de comer ·
cialización del diseño de las ciudades globales, al intentar representar a las aglo -
meraciones urbanas como actores importantes en el escenario mundial, la ho •
mogcneización de la aportación del diselio es más usual que la diferenciación.
De igual forma, en la era actual de globalización, existe una lista a n ivel mun•
dial de arquitectos 'ele marca', como Renzo Piano, Zaha Haclid, Frnnk O. Gehry
y Richard Rogers para dise,iar edificios ' icónicos' para sus ciudades respectivas.
Este proceso sirve para concentrar la intensidad del dise,io en los nodos de esas
ciudades y tra1.ar una red específica de intercambios relacionados con el diseño
entre ellos - una suerte de flujo estético de modernidad, por así decirlo -. De
hecho, el diseño global proporciona un proceso mediante el cual las diferencias
se reducen a un mínimo en contextos determinados de cons umo. Sin embargo ,
11n....
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Cuhuft' & S1·,dc 1y.¡: pp. i <n- .uo
ll2
a otros niveles de consumo, tales símbolos de coherencia global¡ • modernidad
se contrastan con la desigualdad el<:la vida cotidiana en la que la experiencia
detenta varios estratos y es compleja .
El movimiento de bienes, imágenes , economía, ideas y personas también
da por resultado la hibridación conforme se articu lan secciones culturales glo•
bales distintas para presentar nuevas identidades. Con el debilitamiento del
estado nación, la globalización puede d;ir por resultado el crecimiento de di•
versos modos de organización ideológka y cultural, de forma que los grupos
e individuos lleguen a encontrarse representados en niveles transnacionales,
internacionales, macroregionales , nacionalcs1microrregionales, municipa les y
locales . Esto se ve entrecruzado por redes funcionales de corporaciones, orga•
niwciones internacionales, organizaciones no gubernamentales, profesionales
e incluso. simplemente, usuarios de Internet. •• En esta matriz compleja, los sig•
,iificados de los objetos de diseño son multivariados en cuanto están sujetos a
diversas trayectorias de recepción, circulación y recepción .
Núcleos y p eriferias
En términos globales , la profesión de diselio ha sido testigo de un crecimiento
exponencial en los últimos veinte alios, confirmado este dato por una serie de
ejemplos. El mercado de diseño europeo creció alrededor de 25% entre l982 y
1989 . Hacia 1994, el Instituto de Dise,io Holandés predijo un crecimiento del
mercado de diseño europeo de 9.5 a 14 billones de dólares para el año 2000."
Los datos por país parecen dar credib ilidad a esta predicción. La profesión de
diseño independiente en Frnncia es relativamente nueva, puesto que 53% de las
organizaciones tiene menos de 1 o a,ios de estar funcionando . Suecia observó un
incremento de 272% en el número de empresas entre t99.l y 2002. 1• Sin embar-
go, en el s iglo xx1, la profesión de diseño se encuentrn en condiciones de crecer
aun más allá del dominio de los países con economías avanzadas. China, por
ejemplo, observó un aumento de 23% en inscripciones a cursos de grado de arte
)' diseño entre 2003 y 2004, y planea construir 1200 escuelas de diseño, para
sumarse a las 400 que se han abierto en el país durante los últimos veinte años. "
La concentración geográfica de la práctica profesional de l clisefio también
ha cambiado . La globalización ha ocasio nado la dispersión de los procesos de
.•rsc, J. ( 19~5J ·c;r,,l.11:1U
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~l:'lg.1
i int·, 3: pp. U •29
L23
concepción y ejecución de los artefactos de disei\o. En 2006, por ejemplo, el co-
mercio mercanti l aumentó en 21 por cient o;20 el desarrollo creativo de objetos,
imágenes o espacios en la actualidad se distribuye a través de los continentes y
husos horario s y se ensambla a partir de compon entes fabricados en diversos
países o mediado s a través de numerosas redes de comunicación. La ubicación
de los centros de diserio global de Ford, Sony y Nokia en Londres desde 2000
es una prueba de la presuposición de que es posible que los estudios de diserio
se encuentren alejados físicamente de su infraestructura productiva y de sus
bases de consumo.
Al mismo tiempo, las diversas 'tecnologías reductoras de espacio' aceleran
e intensilican estos procesos, no sólo en cuanto a la dispersión física del disei\o
antes mencionada, sino también en relación con sus efectos en el proceso de
disetio mismo." Por ejemplo, no fue sino hasta el advenimiento del Diseño
Asistido por Computadora (ComputerAided Desig11) en los últimos veinte ai1os
que el diseñador lipográlico todavía marcaba galeras antes de echar a andar la
impresora o que el diseñad or de prnducto dependía del especialista en apoyo
técnico y de horas hábiles en el taller para realizar prototipos . La digitalización
significa que estos intermediarios del proceso han desaparecido; las tecnolo -
gías de información facilitan que la calidad de proximidad sea diferente y que
la interacción entre dise1íadores, produc tores y consum idores se acelere. Los
diseñadores intercambian sus propuestas con dientes con mayor frecuencia,
creando una comunicación más densa, menos lineal y menos unidireccional
en el proceso de desarrollo. El circuito cerrado de retroalimentación que se
genera entre estos intereses es cada vez más instant.inco en la medida en que la
información o las actitudes de los consumidores se cotejan con más facilidad
y precisión.
El proceso refuerza la desigualdad de la globalizadón. La política creciente
de promocionar a las ciudades del primer mundo como ejes creativos supo-
ne un distanciamiento entre la economía del conocimiento y las economías
de manufactura, tanto en el plano espacial como en el financiero. " Además
destaca el papel del capitalismo y sus requisitos para abrir nuevos campos de
producción y consumo, manteniendo, al mismo tiempo, disparidades en la
concentración del poder)' de la economía. Cabe hacer notar que esta tendencia
ya se detectaba aun en las manifostaciones iniciales de la profesión de disetio;
Adrian Fort)', por ejemplo, muestra cómo la industrialización d e la producción
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Cmmmmily w1<1lfr"C:
124
de cerámica en el Reino Unido durante el siglo Xv III requirió que los 'proto-
diseriadores' tuvieran su base en Londres, cerca de los puestos de avanzada de
las demandas de estilo, en hmto que la manufacttara se localizaba en las fábricas
de cerám ica al noroeste de Inglaterra." Lo que han hecho las versiones más
recientes de la globalización es dispersar más ampliamente e intensificar este
proceso de diferencias .
La historiografía del dise1io como proyecto de modernidad es no obstante
parcial. Margolin observa que los textos clave de historia del diserio de Niko-
laus Pevsner, PioneersofModem Design, y de Siegfried Gicdion, Mecltanization
Tttk~s Comm1111d -ambas publicaciones previas a la Segunda Guerra Mun-
dial-, intentan compr ender el mundo en un nivel holístico, si bien se limitan
a los lug:ires donde la industrialiwción moderna parecía más evidente: Europa
Occidental y los Estados Unidos!' Una contranarrativa al respecto podría de-
terminar la idea de una periferia activa que interactúa con este núcleo occiden -
tal o se resiste a él.25 Este enfoq ue podría rendirse al punto de vista que colo-
ca en el centro a las economías occidentales, neoliberalcs e impulsadas por el
mercado, suponiendo que los contextos al exterior de éstas mantienen a pesar
de todo una relación neces;iria con ellas. Sin embargo, ello implicaría al mismo
tiempo reconocer que en la era de la globalización hay pocas regiones del mun -
do cotidiano en el planeta a las cuales la globalización no ha tocado, también
sirve para revelar una pluralidad de historias de disetio que comienzan a asen -
tar narrati vas locales." Un gran reto para los histo riadores del diseño del siglo
xx1 es recuperar las historias locales, sobre todo las que se encuentran fuera
del núcleo occidental, reconociendo al mismo tiempo los vectores de poder e·
influencia que existen a través de los prncesos de globalización.
Por último, el auge de los retos de los cambios petro lcrns y climáticos quizá
justiliquen la reubicación del diseño, su producción y consumo. La dependen -
cia de los flujos globales de dinero y bienes ha probado ser insostenible, tanto
en el plano económico como en el ambiental; al mismo tiempo, la globalización
ha permitido el surgimiento de una conciencia supranaciona l que, a su vez, le
hace el juego a la necesidad percibida de repensar las prácticas espaciales ."
Un giro hacia la reconcentración del valor, la creación y la pr.lctica cotidiana
hacia intensidades geográficas es una ,ontramed ida que garantiza mayor das-
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ticidad y resistenda ante el da1io acumulativo que inílige la globali7.ación. Aquí
es donde el historiador del diseño puede intervenir para proporcionar relatos
locales de material y legado visual: y la estructuración del entendimiento de los
procesos complejos y de las diversas velocidades de la globalización y transna •
cionalización, es también donde puede forjar modelos para acciones futuras.

Conclusión
Privilegiar el modernismo y el estilo internadonal en las primeras narrativas de
la historia del diseño implka que su extensión global entralió la homogeneiza•
ción de sus procesos y estética. De igual forma, los efectos de la globaliiación
en su oleada más rccic11tesugieren un tipo diforcntc de uniformidad; en esta
ocasión motivada por el corporativismo. Sin embargo, así como las identida-
des locales rara vez son '11aturales'o 'auténticas '. puesto que están conformadas
por el cntercruzam iento de fuerzas regionales, nacionales e internacionales, lo
contrario también sucede; los signos globales se reorientan, reciclan y apropian
invariablemente en lenguajes locales. La desigualdad de la globalización se ori ·
gina de la concentración de poder, por un lado, y del desacoplamiento pragmá •
tico o las resistencias concientes a depender de estos signos . Las identidades
locales en algunas ocasiones se ofrecen como excusa, a través del diseño, para
el consumo global; en otras los recursos globales se degluten, rumian, digieren
o escupen . Lo que tal vez imprima m,is qu e nunca el objetivo dd diseño en los
procesos de globalización es su función simbólica. El diseño no existe tan sólo
para fines utilitarios, p.im satisfacer necesidades y vender, sino para comunicar
valores -los cuales son tan culturnles como económicos - y asentar directa e
indir ectamente reputaciones nacionales y cosmopolitas en las red es globales.
Por consiguiente, el historiador de diseño tiene que ir más allá de las fronteras
y prestar atención, al mismo tiempo, a las condiciones locales de las cultur as del
diseño, en sí construidas e incrustadas ideológicamente en las prácticas mate•
riales de la vida cotidiana.

TRAD UCCIÓN DE GUll.1.ERMINA FEHÉR DE LA TORRE

y IORGE EDUARDO s uAREZ CORREA

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