UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

Departamento de Historia del Arte,Sección de Arte

TESIS DOCTORAL

El surrealismo en la pintura española, 1924-1936

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Lucía García del Carpi

Madrid, 2015

© Lucía García del Carpi, 1983

 p.
UN VERSIDAD COMPLUTENSE I S 72.

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Luc(a E l e n a G a r c i a de Carpi
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103.^-5CH)
Gmc-ol

EL SURREALISMO EN LA P I N T U R A E S P A N O L A

1924-1936
TOMO I

D epart amen to de Ilistoria del Arte

S e c c i A n de Arte
F acultad de G e o ç r a f i a e Ilistoria
U n i v e r s i d a d C o m p l u t n n s e de M a drid
1983
Colecclon Tesis Doctorales. N3 173/83

Lucia Elena Garcia de Carpi

Edita e imprime la Editorial de la Universidad
Complutense de Madrid. Servicio de Reprografia
Noviciado, 3 Madrid-8
Madrid, 1983
Xerox 9200 XB 480
Depésito Legal: M-23182-1983

ÎM O f2.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA
(Seccion de Arte)

EL SURREALISMO EN LA PINTURA ESPANOLA

1924-1936

Tesis Doctoral présenta por:

Lucia Garcia de Carpi
Dirigida por el;
Dr.D. Javier de Salas Bosch

MADRID-1982
 INDICE

PAG.

Iin’RODUCCION............*..................... VII

CAPimO I. EL SURREALISMO Y LA PINTURA........... 1

-^Existe una pintura surrealista?............ 4

-Breton teôrico de la pintura................ 8
-El automatismo.......... 14
-Primacia de la imâgen...................... 19
-Lo maravilloso es siempre belle............. 21
-El artista como médium..................... 22
-El modèle interior........................ 24
-Caracteristicas de la pintura surrealista..... 27
-Notas................................... 31

CAPITULO II. TECNICAS DE LA PINTURA SURREALISTA 36

-Automatismo ritmico y Automatismo simbélico 37

-Paranoia-critica.......................... 40
-Collage................................. 43
-Frottage................................. 50
-Decalcomania............................. 51
-Cadaver exquisite......................... 51
-Fumage.................................. 52
-Fotomontaje.............................. 52
-Poema-objeto............................. 52
-Grattage................................ 52
-Notas................................... 53
 -II-

PAG.

CAPITULO III. ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNQ

AL SURREALIST ESPANOL............... 56

-Terminologia.............................. 56
-Historiografia delsurrealismo espanol.......... 56
-Propuesta metodolôgica..................... 64
-Relaciôn de los surrealistas Franceses con
Espana y su reacciôn ante la Guerra Civil
espanola.................................. 67
-Notas.................................... 73

CAPITULO IV. CATALUNA

-Inicios, caracteristicas y consideraciones

del surrealismo en Cataluna.................. 76
-El inicio de la vanguardia.............. 76
-Joan Miro............................. 81
-L'Amic de les Arts..................... 82
-Helix................................ 87
-Butlleti de 1'Agrupament Escolar......... 89
-Art................................. 90
-Teoricos............................. 92
-Surrealistas Franceses en CataluRa....... 95
-La conferencia del Ateneo............... 96
-Surrealismo y marxismo.................. 98
-La tertulia de "los surrealistas"........ 101
-J.V. Foix............................ 104
-ADLAN................................ 104
 -III-

PAG.

-La Exposicion Logicofobista............ 106

-Conelusiones......................... 110

-Angel Planells............................ 114

-Joan Massanet............................ 134
-Artur Carbonell....... ................... 146
-Antoni G. Lamolla......................... 153
-Remedies Varo............................ 163
-Esteve Francés............................ 171
-Josep de Togores..... •.................... 180
-Juame Sans............................... 188
-José Planas Casas......................... 193
-Juan Batlle Planas........................ 195
-Surrealistas esporadicos: Angeles Santos,
Alfred Sisguella, Miguel Mingot............. 197
-Pintores cercanos al surrealismo: Joan Sanda-
linas, Ramon Calsina, Joan Junyer............ 203
-Notas................................... 209

CAPITULO V. MADRID

-El nucleo Madrileno: caracteristicas y

consideraciones generates.................. 224

-El lento proceso de la vanguardia....... 224

-Difusion de Freud..................... 233
-El surrealismo en las publicaciones
periôdicas........................... 235
-La Residencia de fc'studiantes............ 243
 -IV-

PAG.

-El homenaje a Gôngora................. 253

-Louis Aragon en Madrid................ 256
-Un nuevo proveedor de imagenes:El cine 257
-La Barraca......... 258
-Reductos vanguardistas................ 260
-ADLAN en Madrid...................... 262
-Corolario........................... 265

-Maruja Mallo............................. 269

-Federico Garcia Lorca..................... 284
-Benjamin Palencia........................ 300
-José Caballero........................... 313
-Antonio R. Luna.......................... 326
-Alfonso Ponce de Leon..................... 337
-Adriano del Valle.... *................... 344
-Nicolas de Lekuona....................... 352
-José Moreno Villa........................ 362
-Alfonso Olivares......................... 377
-Luis Castellanos.......................... 383
-Luis Fernandez........................... 392
-Federico Castellon....................... 399
-Mariano Rodriguez Orgaz................... 402
-Rafael Zabaleta.......................... 410
-Carlos Ribera............................ 414
-Juan Antonio Morales...................... 417
-Surrealistas esporadicos: Dario Carmona,
Gregorio Prieto, Francisco Bores, Her­
nando Vines, Ismael S. de la Serna.......... 420
-Notas................................... 425
 -V-

PAG.

CAPITULO VI. ZARAGOZA

-El nucleo surrealista de Zaragoza........... 444

-Un elemento aglutinadorrNoreste....... 449

-J.J.L. Gonzalez Bernal.................... 454

-Alfonso Bunuel........................... 466
-Federico Comps........................... 473
-Javier Ciria............................ 478
-Notas.................................. 483

CAPITULO VII. CANARIAS

-El surrealismo en Canaries................. 486

-Gaceta de Arte...................... 488

-Oscar Dominguez..................... 498
-La conquista surrealista de Tenerife 499
-La exposicion internacional........... 500
-Una declaracion de principios......... 504
-El Boletin Internacional del
surrealismo........................ 506
-Un film maldito: La Edad de Oro....... 507
-Contactes con ADLAN.................. 509

-Juan Ismael............................. 512

-Surrealistas esporadicos: Felo Monzon,
Policarpo Niebla y Luis O r t i z . ....... 525
-Notas.................................. 528
 -VI-

PAG.

CONCLUSIONES................................. 532

CATALOGO.................................... 547

INDICE DE LAMINAS............................ 608

BIBLIOGRAFIA................................. 620

APENDICE DOCUMENTAL. TOMO II

APENDICE FOTOGRAFICO
INTRODUCCION
 -VII-

INTRODUCCION

El proposito que alienta el presente trabajo no es otro que

el intento de paliar la inexplicable laguna bibliografica existan­
te en torno a la incidencia del surrealismo en la pintura espafbla.
Mientras que en el .^mbito literario se ban ido sucediendo en estos
ultimos anos una serie de estudios criticos que ban puesto de re­
lieve el arraign de este movimiento entre nuestros poetas, la his-
toriografia en lo concerniente a la pintura bacia gala de una ca-
rencia total, tanto mas incomprensible si se piensa que la aporta-
cion espanola a la pintura surreal, a nivel internacional, ba sido
especialmente brillante.

Asi pues, la investigaciôn llevada a cabo ba estado encamina-

da a examinar el alcance y formulaciones de este movimiento entre
nuestros pintores, salvo Joan Miro, Salvador Dali y Oscar Domin­
guez, que gozan ya de una abundante bibliografia los primeros y
una documentada monografia de reciente aparicion el segundo. Han
quedado al margen de la tesis, ademas de los pintores citados, los
dibujos, bocetos y disenos realizados por los escultores surrea­
listas espanoles, entre los que figuran personalidades tan desta-
cadas como Alberto, Ferrant o Cristofol, ya que (aunque reconocien-
do el interes que en la mayoria de las ocasiones este material
reviste), su medio de expresiôn mas genuine fue la escultura.

El ambito cronologico del trabajo se circunscribe al consi-

derado como periodo bistorico del movimiento, es decir al compren-
dido entre 1924, ano en que se publico el primer manifiesto de Bre-
 -vin-

ton y 1936, fecha de su desapaciciôn entre nosotros. Aunque An­

dré Breton ha proclamado: "Go>» era ya surrealista, de la misma
manera que Dante, o que Ucello, o que Lantreamont o que Antonio
GaudiV (El Surrealismo punto de vista y manifestaciones. Madrid,
1972 . pâg. 291 ) conscientemente henos renunciado a rastrear hipo-
téticos antecedentes de la pintura surrealista espaOola ya que
creemos distorsionador aplicar de forma retrospectiva conceptos
y términos acunados en un momento historico précise. Tal actitud,
en el caso concrete del surrealismo, no ha hecho mas que propiciar
la confusion ya que los antecedentes reseOados por Breton, en lo
que concieme a la pintura por lo menos, lo han sido por sus ha-
llazgos estéticos pero no por los mecanismos psiquicos empleados,
por lo que de alguna manera se ha hecho hincapie en el aspecto me-
ramente formal de tales obras.

Las dificultades mas importantes a la hora de encarar este

estudio han sido de dos ordenes. En primer lugar las derivadas
de la propia nàturaleza del tema; la pintura surrealista y la con-
siguiente dificultad de precisar qué obras y qué pintores pueden
ser considerados como tales. Al no ser el surrealismo un movimien­
to, ni una escuela estética si no una actitud vital, y siendo en
definitive el grado de espontaneidad del proceso creative de los
productos artisticos, realizados a su amparo, lo que les confiere
su caracter surreal, (proceso del que como meros espectadores so-
mos ajenos) no existe mas alternative que dejamos llevar, como
criterio de seleccion, al margen de consideraciones generalmente
admitidas para este tipo de obras, del efecto subjetivo que estas
producer en nosotros. Este inevitable componente subjetivo hace
que la nômina de pintores resehada sea susceptible de variadas
 -IX-

objeciones, pero en este sentido ni el mismo Breton puede escapar

a ellas, siendo discutible, por ejemplo, la inclusion realizada
por el de pintores como Picasso o Klee en las exposiciones inter-
nacionales del surrealismo.

Por otro lado este estudio no alienta la pretension de ser

un trabajo exhaustivo, lo que excederia con mucho las posibilida-
des de una sola persona, maxime cuando la mayoria de los pintores
tratados es la primera vez que son objeto de estudio, ahora bien,
pese a sus limitaciones supone el primer intento de desentranar,
con una vision de conjunto, el alcance del surrealismo en la pin­
tura espanola.

En otro orden de cosas, el primer escollo a salvar ha sido

precisamente esta casi total inexistencia de monografias sobre
la mayoria de los pintores que nos interesan por lo que ha sido
necesario como paso previo llevar a cabo el correspondiente estu­
dio biografico-critico de gran parte de ellos, en base a una minu-
ciosa revision de las revistas y periodicos de la época, asi como
de catalogos de exposiciones. Este aspecto de la investigaciôn,
el mas lento en su ejecuciôn por su propia naturaleza, ha sido rea-
lizado principalmente en Madrid y Barcelona. En Madrid, en la He-
meroteca Municipal, Hemeroteca Macional, Biblioteca Nacional y
Biblioteca del Museo de Arte Contemporaneo y en la Ciudad Condal,
en la Biblioteca de los Museos de Arte de Barcelona, Biblioteca
de Cataluna y Hemeroteca Municipal. La labor de busqueda de --
— - - material grafico ha sido completada con la consulta de los
archiVOS fotograficos existantes en Madrid, Baocelona y Zaragoza.
 “ X—

En cuanto al’material motive de estudio, la dificultad mas

importante ha sido la localizacion de obras pictoricas. La falta
de un coleccionismo en los afbs treinta, interesado en este tipo
de pintura, asi como los efectos traumaticos de la Guerra de 1936,
con su secuela de exilios, ha dado como resultado la pérdida y
dispersion de gran parte de la obra realizada por nuestros artis­
tes:. La paciente localizacion de esta, repartida por toda la geo-
grafia espanola, trajo consigo los necesarios desplazandentos en
repetidas ocasiones a Barcelona, Zaragoza y Canarias, bien en
busca de los pintores, bien en busca de quienes conservaban algu-
nas de sus obras.

Junto con la consulta de revistas y periodicos el conjunto

mâs importante de datos procédé del contacte directe con los pro­
tagonistes que todavia viven, siendo sin duda, por el interés
con que fué recibido en la mayoria de los cases mi proyecto, la
parte mas agradable del trabajo. A la ayuda prestada por: Angel
Planells, Jaume Sans, A.G. Lamolla, Ramôn Calsina, Maruja Mallo,
Benjamin Palencia, José Caballero, Antonio R. Luna, Juan Antonio
Morales, Gregorio Prieto, Felo Monzôn y Javier Ciria, asi como a
la de familiares y amigos en el reste de los pintores, debo el co­
tejo de datos, la confrontaciôn de opiniones, y la reconstrucciôn
de una trayectoria vital y artistica desconocida hasta ahora. Pa­
ra todos ellos mi agradecimiento por la atenciôn e inestimable
colaboraciôn prestada. Entre todos aquellos que vivieron de cerca
la éclosion del surrealismo en Espana o bien han prestado a este
un interés especial, agradezco también a Eduardo Westerdahl, Do­
mingo Pérez Minik y Rafael Santos Torrœlla la generosidad con
que me acogieron y ayudaron.
 -XI-

Y ya en el capitule de agradecimientos, quiero destacar, la

orientacion, los acertados juicios y el aliento constante, propor-
cionado por el director de la tesis Don Javier de Salas Bosch,
quien me sugirio el tema y que, buen conocedor de los ambientes
intelectuales y artisticos de los anos treinta, ha sabido encauzar
y abrir vias de investigacim en un ambito inédito hasta ahora,
ademas de poner a mi disposicion su rica colecciôn de revistas de
esos anos, con rarezas no localizables en bibliotecas publicas. A
el, asi como a las grandes dosis de comprensiôn derrochadas por
mi familia, que supo soport-ar estoicamente el largo proceso de ges-
taciôn del trabajo, debo el que este haya llegado a su fin.
 CAPITULO I

EL SURREALISMO Y LA PINTURA
 EL SURREALISMO Y LA PINTURA

El surrealismo esta en su origen intimamente ligado

a la producciôn literaria, ya que fue en el âmbito de
la escritura donde Breton y Soupault llevaron a cabo -
los primeros ensayos de automatismo, siguiendo el méto
do, iniciado por Freud, del monôlogo lo mâs rapide po-
sible sin intervenciôn del espiritu critico.^^ ^ Y es
ahi donde radica precisamente la primera dificultad
con la que nos tropezamos al encarar el problema de la
actividad plâstica, realizada al amparo del surréalis­
me, puesto que la mayoria de las formulaciones teôricas
se hicieron en funciôn ùnica y exclusive del lenguaje -
escrito.

En efecto, en el Primer Manifiesto tan solo se hace-

alusiôn a la pintura una vez y de forma accesoria. Tras
la lista de literatos de todos los tiempos, que, por un
motivo u otro, se pueden considerar surrealistas "avant
la lettre", como Swift, Sade o Poe, Breton, en una nota
a pie de pagina escribe: "Lo mismo podria decir de al-
gunos filôsofos y de algunos pintores, de estos ûltimos
tan solo citaré a Ucello, entre los de época antigua y
entre los de época moderna, a Seurat, Gustave Moreau,
Matisse (en "La mûsica", por ejemplo), Derain, Picasso
(el mâs puro, con mucho). Braque, Duchamp, Picabia, -
Chirico (admirable durante tanto tiempo), Klee, Man" -
 —2—

(ï 2 )
Ray, Max Ernst y tan proximo a nosotros, Andre Masson".

El Segundo Manifiesto, de 1929, no se muestra mass

explicito en este aspecto, y asi los problemas de la in^s
piraciôn, los mecanismos de la imagen, o el proceso de
creacion artistica son formulados, una vez mâs, en fun--
cion de la escritura.

De todas formas, hay que constater que, al margen i

de los textes programâticos, las alusiones a la pintura
irân aumentando paulatinamente, al mismo tiempo que cre--
ce el interés de Breton por este tipo de manifestaciôn
artistica. Este, siguiendo la escala de valores elabo
rada por Hegel situa por encima de todas las artes a la
poesia, pero no dejarâ de reconocer que, "En los presen
tes momentos no hay una diferencia en los propôsitos
fondamentales entre un poema de Paul Eluard o de Benja­
min Péret y una tela de Max Ernst, de Miro o de Tanguy.. .
La pintura ha sido el primer arte que ha conseguido as­
cender gran parte de los escalones que la separaban, en
(3 )
cuanto modo de expresiôn, de la poesia"...

Dado el enfoque primordialmente literario que re

viste el surrealismo en sus fgrmulaciones teôricas, la
primera duda que nos asalta es la validez de la extrapo
laciôn de conceptos del campo literario al pictôrico.

La misma definiciôn del surrealismo dada por -

Bretôn: "Automatismo psiquico puro por cuyo medio se -
 -3-

intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier

otro modo, el funcionamiento real del pçnsamiento. Es un
dictado del pensamiento, sin la intervenciôn reguladora
de la razôn, ajeno a toda preocupaciôn estética o moral/^^
deja abierta, con ese "o de cualquier otro modo", la po-
sibilidad de efectuar la subversiôn total a la que aspi­
ra este movimiento, por otros cauces distintos de los
explicitamente citados.

Incluso el mismo no deja de reconocer que el he—

cho de ser escritor debiô condicionar, de alguna manera
las caracteristicas del fenômeno que esta en el punto de
partida del surrealismo. En el Primer Manifiesto expli-
ca como una noche, antes de dormirse, acudiô a su mente
una frase totalmente gratuita y ajena a los procesos men
tales en los que estaba inmerso, ésta se fué imponiendo
con rotundidad, siendo el comienzo de una serie de ellas,
a las que Bretôn percibia como un espectador y no recono
cia como suyas. La frase que no recordô después con - -
exactitud, era algo semejante a: "Hay un hombre a quien
la ventana ha partido por la mitad", pero no habia mane­
ra de interpretarla errôneamente, sigue diciendo el - -
autor, ya que iba acompanada de una débil representaciôn
visual de un hombre que caminâba, partido por la mitad
del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular
al eje de aquél. "Si hubiera sido pintor esta represen­
taciôn visual hubiera sin duda predominado sobre la otra.
Probablemente mis facultades innatas decidieron las ca­
racteristicas de la revelaciôn. Desde aquel dia, he con
 -4-

centrado vol untar lamente la atenciôn en parecidas apari^

clones, y me consta que, en cuanto a precisiôn, no son
inferiores a los fenômenos auditivos. Provisto de papel
y lâpiz, me séria fâcil trazar sus contornos". Y eso es
asi por cuanto no se trataria de dibujar, sino de cal—
car". (5)
^Existe una Pintura Surrealista?

Bretôn admite sin ningûn género de dudas la exis

tencia de un automatismo grâfico, junto al verbal. Aho­
ra bien, esto. no implicaba necesariamente la posibilidad
de una pintura surrealista. Y asi lo debieron entender
una serie de poetas del grupo parisino, que se nqgaron
a aceptar una pintura de este tipo. Temerosos, quizâs,
de que con ello el surrealismo redujera la actividad in
vestigadora en favor de la elaboraciôn de "objetos ar—
tisticos". Pierre Naville en el n9 3 de "La Revolution
Surréaliste", organe de difusiôn del grupo, es tajante
al afirmar: "Plus personne n'ignore qu'il n'y a pas de
pinture surréaliste. Ni les traits du crayon livré au -
hasard des gestes, ni l'image retraçant les figures de '
rêve, ni les fantaisies imaginatives, c ’est bien entendu
ne peuvent être ainsi qualifiées". El enfrentamiento de
posiciones opuestas se zanjô con la toma de la direcciôn
de la revista por parte de Breton, quien, a partir del -
n9 4 , inicia una serie de articules bajo el titulo de -
"Le Surréalisme et la Peinture" encaminados a demostrar
no ya sôlo la posibilidad, sino incluso la existencia de
esta pintura. Al mismo tiempo aumentaron considerable— -
mente en la revista las reproducciones de cuadros.(6)
 -5-

Ya Max Morise en su fundamental ensayo "Les yeux

enchantes", publicado en el numéro inicial de "La revo­
lution Surréaliste", habia planteado la necesidad de
una pintura surrealista: "le que 1'écriture surréaliste
est à la littérature, une plastique surréaliste doit —
l'être à la pinture, à la photographie, a tout ce qui -
est fait pour être vu... Aujourd'hui nous ne pouvons
imaginer ce que serait une plastique surréaliste qu'en
considérant certains rapprochements d 'apparence fortuite
mais que nous supposons dûs à la toute puissance d'une
loi intellectuelle supérieure, la loi même du surréali^
me." Pero junto a esta declaracion de fé en una nueva
plâstica pone teimbién de relieve con gran clarividen—
cia las dificultades que reviste la aplicaciôn de los
principios del automatismo a las artes visuales. Indu
so, quizâs por primera vez, Morise establece, en base a
los procesos de elaboraciôn mental, las relaciones de
este tipo de pintura con el arte de los locos y de los
médiums, al que los surrealistas concederân gran aten—
ciôn.

A estas alturas y con la perspectiva que conceden

los aflos transcurridos, la disputa de Naville y Breton
se ha visto zanjada por la abundancia y relevancia que -
posteriormente ha tenido la pintura dentro del surrealis
mo. E incluso pensâmes con Guillermo de Torre-, que
"la expresiôn de tal aventura del espiritu se manifiesta
quizâs mâs rica y expresivamente en las artes plâsticas,
que en la literatura." (7) En efecto, quien ve por pri-
 -6-

mera vez ciertos cuadros de Dali, un relieve de Arp o un

collage de Max Ernst, (,Acaso no expérimenta ante ellos -
la presencia de un mundo extrano y turbador, con mas ni-
tidez que mediante la lectura de cualquier texto surrea­
lista?. Sin ningûn género de dudas, a la larga résulté -
mâs subversive e intimidador pintar una imagen ilôgica
que describirla liricamente, puesto que lo metafôrico ha
bia gozado de una tradiciôn mayor en la poesia que en
las artes plâsticas. A esto hay que anadir que en el mun
do onirico es esencialmente visual y no verbal, por lo -
que su plasmaciôn plâstica serâ siempre mâs fiel e idonea

Incluso hubo ocasiones, como la que se diô en - -

EE.UU. en los anos cuarenta. en las que la explosion del
surrealismo en pintura fué un hecho aislado, sin ningûn
tipo de acompanamiento literario. Y no hay que olvidar
que, a nivel del gran pûblico el surrealismo se ha visto
identificado con sus manifestaciones pictôricas.

Admitida la existencia de la pintura surrealista,

ésta sin embargo, se ha visto acompanada, casi desde su
apariciôn con el calificativo de literaria. "Ya es mala
cosa que un movimiento artistico, sea lanzado por un es­
critor, en este caso André Breton...Lafe grandes innova-
ciones de la plâstica no deben surgir al conjuro de una
proclama, sino por convicciôn de un artista o un grupo
de ellos comulgando en idénticos principios estéticos",
escribe Gaya Nuno .en un nûmero monogrâf ico de "El Uroga
llo" dedicado al surrealistmo. (8) Breton réfuta en -
 -7-

numerosas ocasiones este tipo de ataaues: "Si existe en

nuestros dias un topico, capaz por si solo de dar la me-
dida de quienes no lo desdeMan, es el de ridicularzar
con el epiteto "literario" toda pintura cuya ambicion no
se conforma con ofrecer la imagen del mundo exterior o,
en su defecto, defender en ultimo término el placer de
la vista... A esta pintura (realista) de disertaciôn
ociosa sobre un mundo de puntillismo se opone absoluta—
mente una pintura que quiere ser una reaccion del mundo,
en funcion de la necesidad interior sentida por el arti^
ta. No se concede ya la primacia a la sensacion, sino a
los mas prof undos deseos del espiritu y del corazon"(9)

La pintura surrealista no surgiô por ensalmo tras

la publicacion del Primer Manifiesto. El hecho de que
Breton se oponga a Pierre Naville con obras concretas, -
(las realizadas por Max Ernst desde 1920 y las que estaba
pintando en aquellos mementos Masson), demuestra que el
texto programatico no hizo mas que aglutinar y explicitar
algo que ya estaba en el ambiente. Ademas el surrealismo
tajnpoco fué un movimiento exclusivamente literario, aun-
que fuera un poeta el que lo encabezara, sino que fué -
esencialmente, y por encima de todo, un. movimiento ideo-
logico, una forma de vida encaminada a la liberaciôn del
ser humano.

Ahora bien, aceptar el surrealismo como un cierto

estado del .espiritu, no resuelve tampoco el problema del
 -8-

surrealismo como actividad. Y hasta que no sea precisado

de que modo ese estado vivencial condiciona esta activi­
dad, no podremos examinar con cierta validez las multi—
pies formas a través de lo que este se manifiesta. Mien-
tras quq los criticos, por lo general, centran su aten—
ciôn en el estudio de los hallazgos técnicos y en los me
dios de los que se valen los pintores surrealistas, és-
tos insisten sin desfallecimiento en concéder un papel -
secundario, dp mera utilidad a los productos de su queha-
cer pictôrico y literario, dirigido a alcanzar las altas
metas propuestas.
Breton Tedrico de la Pintura

De todas formas las vaguedades, la falta de preci

siôn de Breton a la hora de establecer los limites de una
pintura surrealista no son ajenos a la confusion existen-
te en torno al tema. En efecto, el punto de partida de la
serie de articules recogidos bajo el titulo de "Le Surréa
lisme et la Peinture", hace abrigar la esperanza de ha- -
llar en ellos estructurados los postulados de Breton en el
aspecto estético, pero su lectura es poco clarificadora.
Aparté de algunas sentencias del tipo "el ojo existe en es
tado salvaje" o su precisiôn* sobre el "modelo interior",
su discurso se limita a pasar revista a las aportaciones,
o a los errores en los que han caido los pintores mâs im­
portantes del panorama artistico del momento. Asi ensal-
za a Picasso como el perenne descubridor de nuevos sen-
deros, a tac a al Braque repetitive de aquellos aflos y vi­
tupéra a un Chirico, reducido a falsificador de sus obras
anteriores, aunquè sin dejar de reconocer, que durante unos
 -9-

anos, los comprendidos entre 1912 y 1917, fué el mâs -

cuallficado a la hora de extraer de las cosas ese halo
enigmatico y turbador tan apreciado por los surrealis­
tas. Es tan solo a travé% de las diversas alusiones a
pintores como Ernst, Man Ray, Masson o Miro, como va -
desgranando sus ideas sobre lo que debe ser la nueva pin
tura. Lo que de alguna manera supera el aspecto fragmen
tario de "Le Surréalisme et la Peinture" es su insisten
cia en la aportaciôn de cada uno de los pintores cita—
dos a la libertad del arte contemporâneo.

Breton fue el ùnico de los surrealistas del gru-

po inicial que mantuvo una relaciôn constante con los -
pintores desde los aflos veinte hasta el final de su vi­
da. Fue coleccionista de cuadros y de objetos diversos
y su principal medio de vida estuvo relacionado con la
pintura. (Fué asesor, durante un tiempo, en materia de
pintura del modisto Jacques Ducet, quien por su conse-
jo compré "Las Sefîoritas de Avignon y también trabajô
como gerente de una galeria de arte llamada "Gradiva").
Sus conocimientos de historié del arte eran vagos, pero
sin embargo, su influencia sobre los pintores fué i n d u
so mayor y mâs duradera que la que ejerciô sobre los es
critores.

Aunque Breton, en numerosas ocasiones, se adhiere

personalmente a la estética hegeliana: "Incluso en nue^
tros dias, es a Hegel a quien debemos recurrir para

a
 -10-

averiguar si la actividad surrealista en materia artis-

tica esta o no sôlidamente formulada" (lo), sus teorlas
sobre arte no se ajustan a un sistema, sino que elige y
alaba aquellas obras que su temperamente le senala co­
mo portadoras de una mayor carga de poesia y suefio.

Salvo alguna excepciôn, la actividad realizada

por Breton en el campo de la literatura artistica se -
limité a su labor de prologuista, valedor- de artistas
e impulsor de exposiciones. Tan solo dos textos alientan
un empeno superior que excede del aspecto coyuntural de
la mayoria de sus escritos artisticos. "Genèse et per-
pective artistiques du surréalisme" de 1941 (11) y*Si-
tuacién surrealista del objeto. Situaciôn del objeto
surrealista". Conferencia pronunciada por Breton en Pra
ga en 1935 (12).

Parece que hay que esperar el paso de los aMos -

para que la perspectiva que estos otorgan permita a Bre
ton puntualizar y plantear de forma mâs précisa el conce£
to de automatismo aplicado a la pintura.

Pero es también revelador de la dificultad que - .

esta empresa entrana y de las confusiones existentes al
respecto, el que once anos mâs tarde de la apariciôn del
primer mani fiesto surrealista, tenga que volver, una vez
mâs, a precisar que productos son merecedores de la éti­
queta surréaliste^., ya que a eso va encimanado el ultimo
 — 11 —

texto ci tadoV En este caso la expresion "objeto surrea­

lista" no alude a un tipo determinado de construcciôn
alternativa del surrealismo a la escultura tradicional,-
sino que viene empleado en su sentido mâs amplio. No
sin cierto humor Breton escribe : "Lo ideal séria que to­
do auténtico objeto surrealista pudiera ser reconocido
en virtud de un signo distintivo externe, a cuyo efecto
Man Ray pensô en una especie de sello o timbre" (13)

El problema radica en que no es "un signo distin

tivo externe" (con lo que se simplificaria considerable
mente la cuestiôn) lo que détermina que una obra, que -
una pintura, sea surrealista o no, sino que su "surrea-
lidad" estâ en funcion de un procedimiento y de una in-
tenciôn, a los que como espectadores somos ajenos. Como
se ha repetido hasta la saciedad, no hay pintores surrea
listas, ni poetas surrealistas, sino surrealistas que
pintan y surrealistas que escriben.

En el surrealismo el objeto creado, en si mismo -

es de importancia secundaria, lo que importa realmente es
el espiritu que refleja y que es exteriorizado mediante
el acto creative. Como dice Crevel : "La pintura... el
arte de esculpir, poetizar, escenificar y hacerse oir -
por especialistas, ideôlogos o en reuniones pûblicas, no
son fines sino medios. (14)

Si bien es verdad que la obra artistica pierde de

 -12-

esta manera su valor objetivo y su validez depende del

grado de adecuaciôn a les postulados del surrealismo, -
dentro de este movimiënto se le concede a la creaciôn -
artistica un papel capital.."Todo induce a creer que en
el espiritu humano existe un cierto punto en el que la
vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y
el future, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y
lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De -
nada servira intentar hallar en la actividad surrealis­
ta un môvil que no sea el de la esperanza de hallar ese
punto". (15)

Para el surrealismo el arte junto al amor son las

ûnicas vias, en poder del ser humano, para hallar ese -
punto en el que se realiza la sintesis de los contrarios
y en el que el hombre reencuentra la unidad perdida.

Al no creer Breton en la Religion y considerar -

imposible el Saber Absolute, las dos instancias que su­
peran al Arte en el sistema hegeliano, el poeta francés
concibe'a este ultimo como el estadio superior del esp^
ritu. Desde este punto de vista Breton no hace mâs que
insistir en la linea de pensamiento, que partiendo del
siglo XVIII ha configurado al hombre moderno. Este, des-
pojado de los asideros que le propôrcionaba la creencia
religiosa en otros tiempos, ha dirigido sus anhelos de
eternidad y trascendencia al âmbito de la actividad esté
tica.

La elaboraciôn artistica serâ para el surrealismo

 -13-

una forma de exploraciôn de la realidad, un medio de

descubrimiento de la surrealidad o como Hugnet lo ha de
finido: "A Working system for acquiring Knowledge".(16)

Breton espera de la pintura algo mas que valores

estéticos, busca en toda obra un efecto revelador, por
lo que se acerca a ella con el mismo animo con el que se
asoma a una ventana, para ver a donde da.

El Segundo Manifiesto recuerda que el problema ge

neral, que el surrealismo se ha planteado, es el del len
guaje, el de la expresion humana bajo todas sus formas.
Breton expone una y otra vez la necesidad de liberar los
lenguajes como medio de subvirtir el orden lôgico y hacer
asi accesible al hombre otra realidad. "! Que me impide
trastocar el orden las palabras y perturbar asi la exis-
tencia, por entero aparente, de las cosas!. El lenguaje
puede y debe ser liberado de su esclavitud. No mâs des-
cripciones segun lo natural, no mâs estudios costumbris-
tas. !Silencio! para que yo pase por donde nadie nunca -
ha pasado. !Silencio!. Después de ti, mi hermoso lengua­
je". (17)

La pintura, la poesia, se convierten asi en una -

apasionante exploraciôn del subconsciente, de los méca­
nismes mentales y del entorno fisico del hombre. La acti
tud del surrealismo ante toda forma de pensamiento espe-
culativo o cientifico es negativa, ya que pone en tela de
juicio la validez de los datos que nos aportan los senti-
dos. No es que reniegue de la realidad sino de la preemi-
 -14-

nencia que esta ha tenido en detrimento del subconscien­

te. Para Breton la surrealidad se halla en la misma rea
lidad. "Tout ce que j'aime, tout ce que je pense et - -
ressens, m ’incline à une philosophie particulière de - -
l'immanence d'après laquelle la surréalité serait contenue

dans la réalité, meme, et ne lui serait ni supérieure ni

extérierere. Et réciproquement, car le contenant serait
aussi le contenu" (18). Lo que preconiza, el surrealis­
mo, es el cambio de los esquemas mentales que permita
descubrir una nueva realidad, un sentido diferente a las
cosas.
El Automatismo

El método que permite alcanzar esa surrealidad y

proyectar una luz trastornadora del orden establecido -
es el automatismo, base y eje, junto al relato de sue-
nos, de toda experiencia surrrealista. Mediante él , el
artista en una situaciôn de pasividad total se limita a
recoger las frases que afloran a su conciencia o deja -
vagar el làpiz sobre el papel merced a impulses incontro
lados. El automatismo permite alumbrar un "ancho campo
de la lôgica, de una lôgica particular, campo que es pre
cisamente aquel en que, hasta el présenté momento, la
facultad lôgica, ejercitada siempre por y en el conscien
te, no ha actuado". (19)

Sin ocultar las limi taciones de tal método, debi-

das al desconocimiento existante en cuanto a muchos de
sus aspectos fundamentales: unidad en que se produce, -
velocidad del dictado, dificultad de lograr la pasividad
total etc.. Breton pone todas sus esperanzas en el -
 -15-

automatismo. (2o) El surrealismo pretende ahondar en

las profundidades del hombre y désentranar sus mecanis
mos mentales, concediendo una atencion especial al es­
tudio de aquellos que se denominan "artisticos" y sobre
todo al fenomeno conocido como inspiracion (Breton conm^
na a que cuando se llegue a establecer los procesos de
esta, liberândola de las connotaciones sagradas que le
acompanan, sea sometida a la voluntad del artista.)

En definitiva, con el intento de precisar la

constituciôn de lo subliminal, el surrealismo no hace
mâs que plantear todas aquellas cuestiones que intelec-
tualmente pueden ser consideradas como propias de su épo
ca.

El surrealismo se adhiere a la doctrina del in­

consciente elaborado por Freud, viendo en la represiôn
de los deseos la causa fundamental de la indigente si­
tuaciôn del hombre de hoy. Si bien esta adhesion es pro
clamada en numerosas ocasiones por Breton, hay que acla
rar que los surrealistas extrajeron de las teorlas freu
dianas tan solo algunos postulados, y con una finalidad
totalmente distinta. No es una elaboraciôn cientif ica -
lo que buscan en ella, ni una técnica curativa, sino un
método de liberaciôn del hombre.

Por otro lado la postura mantenida por Freud re^

pecto a ellos fué mâs que reticente. Freud era comple-
 -16-

tamente reacio al arte de vanguardia y tardé segûn reco-

ge Gombrich, casi dieciseis anos en recibir a Dali. El
encuentro tuvo lugar en Londres, en 1938, gracias a la
mediaciôn de Stefan Zweig amigo del medico vienés. La
breve carta que le escribiô tras esta visita, si bien ma
nifiesta un cambio de acti tud hacia los surrealista man
tiene sus resquemores ante la pintura realizada por ellos.
"Hasta entonces estuve inclinado a considerar a los surrea
listas -que pareclan haberme elegido para ser su santo
patron- como lunâticos puros, o al menos en un 95 % como
alcohol "puro". El jbven espanol, con sus ojos patente-
mente sinceros y fanâticos y su innegable maestria técni
ca, me ha sugerido una apreciaciôn diferente... Sin em­
bargo, como critico, uno puede todavla estar autorizado
a decir que el concepto de arte rechaza extenderse mâs
allâ del punto donde la proporciôn cuantitativa entre ma
terial inconsciente y elaboraciôn preconsciente no perma
nece dentro de ciertos limites." (21)

Lo que pretende el surrealismo con toda forma de

expresiôn no dirigida, es la liberaciôn del lenguaje de
las estructuras habituales que lo han anquilosado. Con
la expresiôn verbal no controlada Breton querla estrechar
■la distancia entre la sensaciôn y la representaciôn y -
pensaba que el pintor podla hacer otro tanto en su campo
de actuaciôn. "Toda la experimentaciôn actual tenderla a
demostrar que la percepciôn y la representaciôn -que pa
recen oponerse de manera tan radical para el adulto or-
 — 17—

dinario -solo deben considerarse domo los productos de

disociaciôn de una facultad ùnica, original, de la que
dâ cuenta la imagen eidética y cuya huella se descrubre
en el hombre primitivo y en el nifio. Todos aquellos -
que estan preocupados por définir la -verdadera condiciôn
humana, aspiran, mâs o menos confusamehte, a reencontrar
este estado de gracia: digo que solo el automatismo 11e-
va hasta alli. Es posible trabajar sistemâticamente, al
amparo de todo delirio, para que la distinciôn entre lo
subjetivo y lo objetivo deje de ser necesaria y vâlida". (22)

Esta facultad "ùnica y original", de la que habla

Breton, es la que hay que recrear, mediante la confusion
de las funciones sensoriales e intelectuales. Todos los
esfuerzos de la pintura surrealista van encaminados a -
reunificar la vision y Breton no deja lugar a dudas cuan
do escribe: "El pintor falta a su misiôn humana si sigue
ahondando el abismo que sépara a la representaciôn de la
percepciôn en lugar de trabajar en su conciliaciôn, en
su sintesis". (23)

Los surrealistas se esfuerzan por desentrahar la

esencia de la imaginaciôn y sus relaciones con lo real.
Pero en su tèoria de la imaginaciôn, como en otros tan­
tes aspectos su posiciôn es poco précisa, fluctuando,
como dice Alquie, entre dos posturas antagônicas; "una
especie de naturalisme cosmolôgico y un humanisme."(24)
 -18-

Por la primera aceptan la existencia de un pensamiento,

de una inteligencia que funciona dentro de nosotros, -
pero que es ajena a nuestra personalidad, en la linea
de un romanticismo naturalista, en donde la libertad
humana no tendria lugar, y con la segunda admiten que
la imagen émana de un "yo" hecho de deseos, siendo por
tanto la expresiôn de nuestra personalidad mâs profunda.

Es decir, unas veces lo imaginario es lo que

tiende a hacerse realidad, estando su origen en el de-
seo, siguiendo las teorias de Freud, mientras que en -
otras la imaginaciôn es una facultad realizadora autô-
noma por la que las imâgenes se nos imponen y se nos -
of recen como reales. Con esta ultima postura los surrea
listas recogen una teoria surgida del cartésianisme,
que vuelve a aflorar con la obra de Taine y Bergson y
que tuvo un gran predicamento en la ensehanza filosôfi-
ca hasta 1930.

Independientemente de cual sea la esencia que le

otorguen los surrealistas, éstos intentan, por todos
los medios, que las imâgenes no encuentren ninguna re—
sistencia y afloren a nuestra conciencia sin ningùn tipo
de cortapisas, al mismo tiempo que conceden una atenciôn
especial a la sintesis en que la imagen es captada, sin
tesis que le confiere un sentido peculiar y que parece
fruto de un anhelo. "La imaginaciôn surrealista rechaza
lo dado y lo desrealiza, en la vida cotidiana el deseo
escoge lo que le -satisface y al haber roto los marcos
 -19-

lôgicos de percepciôn se permite todos los acercamientos,

que constituyen un manantial de aclaraciones". (25)

A pesar de esta alternancia de concepciones dis­

pares, parece que prédomina en el surrealismo la doctr^
na freudiana del deseo sobre la teoria de la alucina- -
ciôn. Esta permite, por otra parte, que las imâgenes -
que invaden nuestra conciencia puedan ser identificadas
como percepciones.

En definitive Breton no hace mâs que aplicar al

estado de vigilia las mismas leyes que para Freud rigen
el sueno. Los suehos tienen una estructura propia y una
finalidad concrete. Estos no solo dân una explicaciôn
arbitraria de las sensaciones que en ellos experimenta-
mos, sino que para neutralizarlas, cuando nos amenazan
mientras estamos dormidos, este llega a integrarlas en
su narraciôn, evitando asi el despertar. La incoheren-
cia con que se nos presentan es tan solo aparente, ya -
que Freud hallô su raiz y explicaciôn en el deseo.
Primacia de la Imagen

La base de toda la literatura y pintura surrealis

ta es la imagen, a la que Breton define, siguiendo a -
Pierre Reverdy, como "una creaciôn pura del espiritu".
La imagen no puede nacer de una comparaciôn, sino del -
acercamiento de dos realidades mâs o menos lejanas. -
Cuanto mâs lejanas y justas sean las concomitancias de
las dos realidades objeto de aproximaciôn, mâs fuerte s?
râ la imagen, mâs fuerza emotiva y mâs realidad poética
tendrâ"...(26)
 -20

El proceso de gestion de la imagen surrealista

es completamente autônomo, ajeno totalmente a nuestra
conciencia, aflorando là imagen con toda su brillantez,
una vez elaborada. Breton se muestra muy explicite a -
la hora de describir sus facultades: "...de la aproxi­
maciôn fortuita de dos termines ha surgido una luz es­
pecial, la luz de la imagen ante la que nos encontra—
mos infinitamente sensibles. El valor de la imagen es­
ta en funciôn de la belleza de la chispa que produce,
y en consecuencia, estâ en funciôn de la diferencia de
potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta
diferencia apenas existe, como en el caso de las compa
raciones, la chispa no nace. A mi juicio no estâ en la
mano del hombre el poder conseguir la aproximaciôn de -
dos realidades tan distintas, como aquellas a que antes
nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el prin­
ciple de la asociaciôn de ideas, tal como lo entendemos..
Fuerza es reconocer que los dos termines de la imagen -
no son el resultado de una labor de deducciôn reciproca,
llevada a cabo por el espirtu con el fin de producir la
chispa, sino que son productos simultâneos de la activ^
dad que yo denomina surrealista, en la que la razôn se
limita a constatar y a apreciar el fenômeno luminoso"(27)

El valor de la imagen radica en su capacidad alum

bradera de âmbitos y realidades insospechadas para la
elucubraciôn lôgica. La imagen mâs potente,- la mâs va-
liosa para los surrealistas serâ la que contenga un mâs
alto grado de arbltrariedad, aquella que mâs se résista
 -21-

a ser traducida al lenguaje practice. En fefinitiva el

surrealismo no hace mâs que sustituir el conocimiento de
ductivo por el analogico.

Tal Concepcion de la imagen implica no solo la

superacion del sistema lôgico del lenguaje tradicional,
sino también del simbôlico. La imagen ya no es la re­
presentaciôn del objeto, sino que supone una asociaciôn
de significados que nada.tienen que ver con el sistema
de relaciones del mundo exterior. En pintura este mismo
proceso pondrâ fin al uso de simbolos inteligibles, del
tipo de los utilizados por Bocklin y demâs simbolistas.
La mayor ambiguedad y polivalencia semântica de la ima­
gen visual, al perder su sentido unico exigirâ una par-
ticipaciôn mayor del espectador, convirtiéndose asi la
pintura surrealista en una auténtica "obra abierta". Es
to serâ un rasgo fundamental del surrealismo y un dato
esencial para la recta comprensiôn de la plâstica reali^
zada en su nombre.

El surrealismo conlleva una serie de rasgos dife

renciales con respecto a otras corrientes artisticas, -
tanto en el campo de la estética, como en el papel con-
cedido al artista.
Lo Maravilloso es Siempre Bello

Lo que espera Breton de ese choque de imâgenes

es la apariciôn de lo maravilloso, que en el surreali^
mo se identifica con la belleza. "Lo maravilloso es
siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, -
 -22-

es bello, e incluso debemos decir que solamente lo mara

villoso es bello" (28) La belleza para el surrealismo
no es algo objetivable, nunca es una belleza-espectacu-
lo, sino que por el contrario "la belleza no -es distin­
ta de la conciencia que se adquiere de ella" (29). La -
belleza es vivida, conlleva la sorpresa y radica en la
fusion de elementos dispares, o en esa promesa de union,
que se dâ mediante las imâgenes. La definiciôn que de -
ella ofrece Breton, extraida de Lautréamont: "bello co
mo el encuentro casual de una mâquina de coser y de un
paraguas sobre una mesa de disecciôn", situa en la arbi_
trariedad y en la capacidad sugeridora de las imâgenes
el grado de valor y de belleza de toda obra.

Asi pues, hay que abandonar los baremos tradicio

nalmente utilizados por la cri tica para acercarnos a la
pintura surrealista. Si los artistas no buscan lo que -
se conoce como "belleza", no pueden ser parâmetros for-
males los que sirvan para juzgarlos. Es preciso susti­
tuir los valores estéticos por la autenticidad de la emo
ciôn provocada, a la hora de emitir un juicio sobre una
obra determinada.
El Artista como Médium

La revisiôn de la nociôn de arte, emprendida por

Breton, proyecta también una luz distinta sobre la fun­
ciôn del artista y los mécanismes de la inspiraciôn.
Los procesos automâticos propugnados por el surrealis­
mo, en el campo de la poesia y de la pintura, reducen -
 -23-

al artista a una posicion totalmente pasiva, dejandolo

limitado a mero transmisA' de unos procesos mentales -
que se realizan en su interior, pero sin su concurso.
Dali en "La conquista de lo irracional" responde a quie
nés le dicen que la gente no entiende sus cuadros:
"ôCômo quereis que los comprendan cuando yo mismo, que
soy quien los hago tampoco los entiendo?"(3o), La im—
portancia del pintor queda asi reducida al minimo, borran
do de un plumazo el prestigio del "talento" y el conce£
to de "genio". La actividad artistica ya no es" un don -
de unos cuantos elegidos sino patrimonio comùn.

Todos los hombres llevan en su inconsciente una

caudal de imâgenes sepultados, que no precisan mâs que
de una técnica, el automatismo, para que irrumplan con
toda su fuerza. El surrealismo cumple asi la aspiraciôn
de Lautréamont: "La poesia debe ser hecha por todos".
El artista al abdicar en su individualidad, de la perso­
nalidad, de la que tan celoso se sentia, "entra en pose
siôn de la H a v e de un tesoro, pero no le pertenece, ya
que ese tesoro no es otro que el tesoro colectivo". (31)
De todas formas el anonimato del autor no es total, ya
que la repeticiôn de unos mismos motivos en cada pintor,
traiciona al hombre tanto como los suenos o los lapsus.
El hecho de que cada artista emplee un repertorio de _
simbolos y no otros es revelador de un inconsciente ind^
vidual junto al colectivo.

Otro de los aspectos que plantea el uso de taies

técnicas en el surrealismo es el de la responsabilidad
 -24-

del autor. Al liberar el automatismo el mundo del sub-

consciente, amordazado hasta ahora por la razon, las -
buenas maneras o la moral, no es extraho encontrar en
muchas de estas obras un fuerte contenido violento,
erotico o sacrilego, respecto del cual el artista, como
mero instrumento registrador que es, puede ser tan aje­
no como los escandalizados espectadores.

Breton no solo le exime de responsabilidades, sj^

no que va mâs alla al afirmar "serâ preciso que una nue
va moral sustituya a la usual, causa de todos nuestros
maies" (32).
El Modelo Interior

Breton concede a la pintura una posiciôn privile

giada en la labor de subversion del orden establecido.
Sobre ella escribe: "Il me semble que je puis beaucoup,
exiger d'une faculté qui, por-dessus presque toutes les
autres, me donne barre sur le réel, sur ce qu'on entend
vulgairement por le réel" (33). La pintura surrealista,
liberada de la funciôn imitativa tradicional, va a cen-
trar su actuaciôn en dos campos muy precisos, la narra­
ciôn de procesos oniricos y la reproducciôn de imâgenes
internas, que indudablemente, no son productos de gene-
raciôn espontânea. Las creaciones aparentemente mâs li­
bres de los pintores surrealistas siempre tienen su pun
to de partida en la elaboraciôn de restos visuales, pro
venientes de la percepciôn externa. La mayor habilidad
de un artista, no se'basa tanto en la novedad, siempre
relativa de los materiales.que utiliza, como en la mayor
 -25-

o menor iniciativa a la hora de sacar provecho de ellos

mediante la reagrupaciôn inconsciente de los elementos
desorganizados.

El surrealismo reniega de la pintura realista -

(igual que reniega de la novela) y del tema como justifi
cacion de la actividad artistica. A partir de ahora -
"L'oeuvre plastique, pour répondre â la nécessité de ré
vision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd'
hui tous les esprits s'accordent, se référera donc à un
modèle purement intérieur, ou ne sera pas" (34). Ese
"modelo interior", propugnado por Breton, tan solo aflo
rarâ mediante el automatismo, que se convierte asi en -
el motor de toda actividad artistica, como ùnico medio
capaz de proporcionar al hombre actual la vision virgen
que Breton reclama al inicio de "Le Surréalisme et la
Peinture" cuando escribe "L'oeil existe à l'état sauva­
ge" .

Tal concepciôn de la pintura, de espaldas a la -

realidad, desligada del medio fisico que nos rodea y vo_l
cada a expresar nuestras voces interiores, les lleva - -
irremisiblemente a valorar, el arte de los locos, salva-
jes y mediuns, como ejemplos de libertad absoluta y - -
ausencia de todo control. Pero a pesar de las similitu
des en los procedimientos automâticos utilizados por
unos y otros, los surrealistas no renuncian nunca a la
voluntad de la que carecen los alienados y no admiten
jamâs la disociaciôn psicolôgica del médium, que actua-
 —26—

bajo el mandato de un espiritu ajeno a él. El surrealis^

mo, por el contrario, lucha por unificar la personalidad
del individuo.

La referenda a un modelo interior niega validez

no solo a la pintura dedicada a represehtar el especta-
culo cotidiano de los seres y de las cosas (aunque éste
se presente modi ficado por cualquier tipo de deforma- -
ciôn), sino también a toda obra no figurativa. Ya que
en ella no se dâ ni la percepciôn fisica ni la represen
taciôn mental, que el surrealismo se esfuerza en récon­
cilier. Mientras que para el pintor surrealista el auto
matismo nunca dejô de ser una forma de conocimiento, pa
ra la abstracciôn lirica los métodos no controlados de
producciôn vuelven a ser una actitud estética. Para Bre
ton el campo plâstico del surrealismo es el que estâ li­
mitado en un extremo por el "réalisme" y en el otro por
el "abstractismo". La amplitud de posibilidades, que
conlleva tal aseveraciôn, es concretada, en cierta mane­
ra, cuando précisa: "Lo que califica, ante todo, la obra
surrealista es el espiritu en el que ha sido concebida.
Si se trata de una obra plâstica, el valor que le preste
mos puede estar en funciôn bien del poder visionario del
que dâ prueba, bien del sentimiento de vida orgânica que
de ella se desprende (sin que, de modo sensorial o con­
ceptual, tal vida pueda reducirse al aspecto de taies o
cuales elementos que la componen), bien del secreto de -
una simbôlica nueya que lleve en si, etc...(35)
 -27-

Caracteristicas de la Pintura Surreal

Sin olvidar que lo que califica a una obra pictô

rica como surrealista es el espiritu con que se concibiô,
sin embargo es posible aludir a una serie de rasgos co
munes, que de alguna manera son la expresiôn formai de
esos mecanismos mentales de subversiôn de la realidad, a
los que la pintura junto con la escritura se encamina.

Uno de los rasgos peculiares de la pintura surrea

lista es su indigencia plâstica, consecuencia lôgica de
su consideraciôn de medio y no fin. La bùsqueda de la
imagen, de la metâfora visual, prevalece siempre sobre
la calidad técnica. Esta despreocupaciôn por el oficio
va frecuentemente acompafiada por la tendencià a la su-
presiôn de cualquier rasgo personal en la factura, 11e-
gando en el collage a sus ultimas consecuencias. Otras
veces, por el contrario,.el pintor se va a valer del -
realismo académico mâs desacreditado, haciendo gala de
un dibujo preciso y de una factura minuciosa, ajustados
a la perspectiva mâs exacta y tradicional. Ahora bien
su aparente realismo es falso, ya que este no radica
tan solo en la copia fiel del aspecto externo de los -
objetos, sino que précisa también de una organizaciôn
posterior en el lienzo, segûn las normes dictadas por
la representaciôn tradicional. Por el contrario, debido
al proceso de extraflamiento que sufre todo lo represen-
tado con el surrealismo, este oficio mezquino e imperso
nal se convierte, en manos de los pintores, en el medio
mâs eficaz a la hora de reproducir las imâgenes turbadoras
 —28—

que ascienden desde el inconsciente, con la misma sor-

prendente claridad, de que hacen gala nuestros suefSos.
En el surrealismo la perspectiva extraida de Chirico -
servira para recrear un estado anlmico, en vez de limi
tarse a définir un espacio fisico segûn las reglas de
la perspectiva caballera.

La pintura surrealista se va a caracterizar por

el desplazamiento sistemâtico, por la descontextualiza
ciôn de los objetos como medio de desrealizaciôn de to
do lo que nos rodea. Cualquier objeto de nuestra ex­
periencia cotidiana, por el solo hecho de desarraigarlo,
aislarlo o colocarlo en una relaciôn insôlita, es capaz
de proyectar una luz reveladora de una verdad insospe-
chada. Los surrealistas buscan, en la exploraciôn de la
realidad externa y mediante este "depaysement" constante,
un reflejo de su necesidad interior.

Este proceso de destrucciôn de la realidad, nece-

sario para que estalle’ la chispa de lo surreal hace que
en la pintura surrealista abunden tanto las imâgenes
ambivalentes (es frecuente la mutaciôn de las propieda-
des fisicas de seres y objetos) como la heterogeneidad
matérica por la mezcla de diversas técnicas.. Asi mismo
se simultanean concepciones estilisticas muy dispares -
El esquematismo, la semiabstracciôn y la deformaciôn
serân métodos frecuentemente utilizados en este proceso
de desrealizaciôn del mundo circundante.
 -29-

En definitiva la pintura surrealista sustituye las

leyes de la lôgica por la irracionalidad total, fruto de
la libre asociaciôn de las imâgenes. Este tipo de pintu­
ra dirigida a la exploraciôn del mundo onirico y del sub
consciente crearâ toda una iconografia peculiar para
expresario. Las turbulencias de ese mundo interior esta-
11an en visipnes desconcertantes, violentas e incluso a
veces desagradables. Como decia Breton "la belleza serâ
convulsiva o no serâ".

La apariciôn de la pintura surrealista fué un - -

auténtico revulsivo en el panorama artistico del momen­
to. Para quienes alababan el esfuerzo realizado por el
cubismo, en orden a liberar a la pintura de su finali­
dad imitativa, aquella constituyô un retroceso. Induda
blemente, al menospreciar el objeto artistico, rompia
con la creencia, cada vez mâs arraigada, de que el arte
se justificaba a si mismo, e imponia un retorno a la -
pintura de contenido.

De todas formas no fue una reacciôn llevada a ca­

bo exclusivamente por el surrealismo, sino que éste hay
que considerarlo inmerso en un movimiento mâs amplio de
vuelta a la figuraciôn, ocurrido en ei arte europeo de
los anos veinte y cuyo ejemplo mâs ilustrativo lo cons-
tituye la Neue Sachlichkeit.

Para Cirlot el surrealismo es un gran movimiento

de sintesis, en el que se dan cita las dos tendencias -
 -30-

que se disputan la supremacia de la pintura, desde co-

mienzos de siglo: el impulse de disoluciôn del objeto
y la reacciôn encaminada a la recuperaciôn de la forma.
"Algunos de sus pintores tomaron primordialmente sus
elementos de la tendencià expresionista disolutiva, -
otros concedieron primacia a la reconstrucciôn del ob­
jeto y de la imagen figurativa, pero los mâs puros y
representatives abarcaron todos los sistemas de contra
dicciones, situando en el centre de las mismas sus es-
peculaciones plâsticas, muy probablemente, por ver en
esas divergencies el simbolo de la situaciôn existen-
cial de partida para alcanzar la gran finalidad de su
doctrina." (36)
 -31-

N O T A S

Explicado en el Primer Manifiesto. "Manifiestos

del Surrealismo". Madrid, 1969, pp. 41-42. El -
resultado de estos ensayos fué: "Les champs mag­
nétiques',' publicado en 1920.

Ibidem, pâg. 46.

"Situaciôn surrealista del objeto", 1935, publica

do en "Manifiestoffdel Surrealismo", Madrid 1969.
pp. 281-282.

Primer Manifiesto 1924 en "Manifiestos del Surrea­

lismo" , pâg. 44.

Ibidem pâg. 39. De todas formas Breton en otras

ocasiones no se muestra tan seguro a la hora de
afirmar la igualdad de potencia entre las imâge­
nes verbales y las visuales, lo que le lleva a -
escribir: "que las inspiraciones verbales estan
infinitamente mâs cargadas de sentido visual, son
infinitamente mâs resistentes ante el ojo, que
las imâgenes visuales propiamente dichas". ("El men
saie automâtico". 1933 recogido en "Aountar del
dia" Caracas 1974, pâg. 137). Para él las imâge­
nes son primero oidas y después vistas. Pero admi^
tiendo que este proceso fuera diferente en el caso
de los pintores, intento recoger sin éxito, el tes-
timonio de estos sobre dichas cuestiones. Desanima
do se lamenta de que los pintores "sean avaros pa­
ra las confesiones" ("Silencio de Oro" recogido en
"La H a v e de los Campos" Madrid, 1976, pâg. 91).
 -32

"Le Surréalisme et la Peinture" aparece en los

numéros 4, 6, 7 y 9-10. Fueron publicados en -
Paris en 1928 y mâs tarde reditados junto a "Ge
nèse et Perspective artistiques du Surréalisme"
y una serie de articules disperses per Brentano
en 1945. La ediciôn manejada es la de Gallimard
Paris, 1965.

7. "60ué es el Superrealismo"! Buenos Aires, 1955,

pâg. 51.

8. "A los 50 anos del Surréalisme". EL UROGALLO, nùms

29-30, Madrid, 1974, pâg. lo8.

Citado per Philippe Julian en la introducciôn al

catâlogo "El simbolisrno en la pintura francesa" .Mu
see Espanol de Arte Contemporâneo. Madrid, Octu-
bre-Noviembre 1972. pâg. 19

10. "Situaciôn Surrealista del Objeto" 1935. Recogido

en "Manifiestos del Surréalisme", Madrid 1969.
pp. 279-280.

11. Recogido en "Le Surréalisme et la Peinture" . Pa­

ris 1965.

12. Recogido en "Manifiestos del Surréalisme". Madrid

1969.

13. "Situaciôn Surrealista del objeto". Manifiestos

pâg. 276.

14. Rene Crevel "Dali o el anti-oscurantismo" Barce­

lona - Palm^ de Mallorca, 1979. pâg. 15-
 -33-

15. Segundo Manifiesto del Surrealismo, 1930, en "Ma­

nifiestos..." pâg. 162. Este mismo texto aparece
como significado de la palabra surrealismo en el
"Dictionnaire abrège du surréalisme". Paris, 1938
pâg. 26.

16. "In the ligth of surrealism" en Alfred H. Barr.

"Fantastic art, dada surrealism". Nueva York,
1947. pâg. 35.

17. "introduceion al discurso sobre la poca realidad"

1924, en "Apunt^r del dia" Caracas 1974, pâg. 19

18. "Le Surréalisme et la.peinture" , pâg. 46.

19. Segundo Manifiesto en "Manifiestos..." pp. 2o2-3

2o. Trata el tema del automatisme, ademâs de en los

dos manifiestos en "Carta a Rolland de Renéville" y en
"El mensa.ie automâtico" recogidos en "Apuntar del
dia", Caracas, 1974.

21. Recogido por Gombrich en "Freud y la psicologia del

arte", Barcelona, 1971. pp. 24-25.

22. Breton. "El mensaje automâtico" 1933. en "Apun-

tar ..." pâg. 155.

23 "Silehcio de Oro" 1944, en "La Llave de los campos,

Madrid,1976, pâg. 90

24. F. Alquie, "Filosofia del Surrealismo", Barcelona,

1974. pâg. 163.
 -34-

25. Ibidem, pâg. 166.

26. Primer Manifiesto". en Manifiestos... pâg. 38.

La definiciôn de Pierre Reverdy apareciô en Nord-Sud
marzo 1918.

27. Ibidem, pâg. 58

28. Ibidem, pâg. 31

29. F. Alquie. Op. cit. pâg. I8l.

30. Dali. "La Conquista delo irracional" recogido en

"Si" Barcelona, 1977. pâg. 20

31. "Documentos politicos del Surrealismo". Madrid,

1973 pâg. 74

32 "Primer Manifiesto" en "Manifiestos... pâg. 67

33. "Le Surréalisme et la Peinture", Op. cit. pâg. 2

34. Ibidem, pâg. 4

35 Cometa "nrrealista. 1947. en "La Llave... pâg. 114

36 "La pintura surrealista", Barcelona, 1955. pâg. 42.

 CAPITULO II

TBCNICAS DE LA PINTURA SURREALISTA

 -36-

TECNICAS DE LA PINTURA SURREALISTA

Lo primero que sorprende a todo aquél que intenta

estudiar cualquier aspecto relacionado con la pintura
surrealista, es la abundancia y disparidad de técnicas -
que esta ha propiciado, asi como la dificultad que presen
ta hoy la definiciôn del surrealismo, dada por Bretân, pa
ra poder abarcar todas sus manifestaciones. En efecto, -
unificada la producciôn plâstica por la identidad de inten
ciones, encaminada a la liberaciôn de la actividad del in
consciente, la pintura no ha hecho mâs que esforzarse "en
multiplicar las vias de penetraciôn de las capas mâs pro-
fundas del âmbito mental". (1)

El automatisme psiquico, propugnado por Bretôn,

permite al artista dos opciones bien diferenciadas: 19) El
abandono puro y simple a la fuerza del impulse grâfico, -
29) La fijaciôn de las imâgenes oniricas. En la primera -
la mano del pintor, sin ninguna intenciôn preconcebida y
alentada por un impulse que es ajeno a la voluntad del ar­
tista va creando imâgenes conforme se va deslizando el lâ-
piz. Mientras que en la segunda, basada en el proceso de
formulaciôn y asociaciôn autônoma de las imâgenes, el pin
ter traslada al lienzo la imagen previamente elaborada en
su mente. Estas dos formas de actuaciôn son denominadas de
muy diferente manera, ateniéndonos nosotros a lo largo de
 —37—

este trabajo a: AUTOMATISMO RITMICO y AUTOMATISMO SIMBOLI

CO respectivamente, por considerarlas las mâs précisas.

Asi como el automatisme ritmico no présenta grandes

diferencias en cuanto a procedimiento con la escritura "la
plue qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour -
dessiner" (2) el automatisme simbôlico implica una mayor -
mediatez y la duda de si su técnica mâs elaborada puede -
ser una limitaciôn a la espontaneidad preconizada.

Max Morise consciente de este problema plantea en -

"Les yeux enchantés" la mayor complejidad de la actividad
pictôrica con respecte a la escritura" ...le mot s'identi
fiant pour ainsi dire à la pensée, les traces du pinceau au
contraire ne traduisent que médiatement les images intellec
tuelles et ne portent pas en eux-mêmes leur representation.
Le peintre serait donc obligé d 'élaborer par le moyen de
facultés conscientes et apprises des éléments que 1 'écri­
vain trouve tout fabriqués dans sa mémoire". A pesar de e£
ta mayor dificultad, Morise afirma la existencia de una
pintura surrealista (como ya vimos en el capitule anterior)
si bien solo considéra como tal a la realizada mediante el
automatisme ritmico"...c'est ici que nous touchons à une
activité véritablement surréaliste les formes et les cou—
leurs se passent d'objet, s'organisent selon une loi qui
échappe à toute préméditation, se fait et se défait dans
la même temps qu'elle se manifeste". Su postura hacia lo
que hemos denominado automatisme simbôlico no deja lugar a
dudas, ya que en éste es necesaria la intervenciôn de un
mecanismo mediador, la memoria para plasmar las imâgenes.
 -38-

"...cet effort de seconde intention qui deforme nécessaire

ment les images en les faisant affleurer à la superface de
la conscience nous montre bien qu'il faut renoncer à trou­
ver ici la clef de la peinture surréaliste. Tout autant
certes, mais pas plus que le récit d'un reve, un tableau
de Chirico ne peut passer pour typique du surréalisme: les
images son surréalistes, leur expresion rte l'est pas". (3)

Indudablemente no todos se muestran tan categôricos

como Morise, pero si es verdad que la mayoria de los resque
mores expresados por los criticos han ido dirigidos hacia
el automatisto de funcionamiento simbôlico, por considerar
lo el mâs propicio al fraude.

El automatismo ritmico en el que prédomina el signo,

el trazo y el dinamismo serâ el prépondérante en la primera
etapa de la pintura surrealista, aproximadamente entre 1927
y 1929, siendo sus mâximos représentantes Masson, Matta y
Lam. Después, sin que esto suponga la desapariciôn del mé
todo anterior, y a pesar de las prevenciones que suscita,
se irâ imponiendo el automatismo simbôlico, ya que es el
que logra provocar en el espectador sensaciones mâs fuertes
de estupor y extraneza. Esta tendencia, en la que predomi
na la imagen, lo estâtico y una objetividad en la represen
taciôn de los seres y de las cosas, cercana en muchas oca-
sicnes a La Neue Sachlichkeit, esta encabezada por Dali,
Ernst, Magritte y Delvaux.

Aunque Breton no se mostrô muy propenso a reconocer

 -39-

la deuda con el movimiento dada, muchas de las técnicas -

utilizadas en la pintura surrealista proceden de este mo­
vimiento; el biomorfismo, el collage y la pintura basada
en la union de realidades dispares, asi como los objetos
encontrados eran ya elementos ampliamente experimentados.

El mismo automatismo ritmico tiene su precedente -

inmediato en una serie de dibujos de Jean Arp, a los que
W.S. Rubin describe asi: ..."su punto de partida era el -
concepto de vitalidad, el movimiento de la mano creadora.
Sus temas no eran preconcebidos sino que en la medida en
que las formas aparecian sobre la superficie provocaban -
asociaciones poéticas. Sugerencias de la vida vegetal
formas de animales, fisonomias humanas y ôrganos fueron -
surgiendo sin que se llevaran a nivel de lo literal, ya -
que el artista preferia siempre la forma ambigua que suge
ria mucho sin identificar nada. Luego de trazar las li-
neas, se llenaba los contornos con tinta negra, cambiândo
los y ajustândolos con frecuencia, y hasta eliminando for
mas a medida que se terminaba el dibujo". (4)

Esta descripciôn alude ademâs a uno de los elemen

tos mâs caracteristicos de la iconografia surrealista,
el biomorfismo, es decir a las formas orgânicas no défini
das creadas por Arp. . Para Rose Berenice (5) el procedi­
miento automâtico desarrollado por la pintura surrealista,
que depende de la linea como elemento bâsico, suprime la
descripciôn de la silueta (tal como la utilizaba Has Arp)
y cobra las caracteristicas de un hilo enmarafiado, que
traza formas y espacios cada vez mâs ambiguos, llegando -
 -40-

en obras de Masson y Matta muy cerca de la abstraccion. -

Este tipo de linea genera una configuraciôn que es la ne-
gaciôn de toda relaciôn entre distintas partes, ningûn
elemento se supedita a otro, por lo que la imagen total -
se dâ como una unidad, al mismo tiempo.

En el fondo de esta técnica late la creencia soste

nida por todos los expresionismos, de que la factura pic­
tôrica y el trazo del lâpiz determinan y trasmiten emo- -
ciôn.

En el polo opuesto, el automatismo simbôlico, con

su postura minuciosa y visiôn realista, récupéra el precio
sismo de la pintura "pompier" proyectândola hacia el ilu-
sionismo mâs extremoso.

Al final de la década de los anos veinte, una nue­

va técnica cambia los presupuestos de la pintura surrealis
ta. Esta técnica es la actividad PARANOICO-CRITICA, défini
da por su creador Dali como: "método espontâneo de conoci-
miento irracional basado en la asociaciôn interpretativo-
critica de los fenômenos délirantes". (6)

Los surrealistas demostraron constantemente gran -

interés por las enfermedades mentales, como ejemplos de -
mecanismos psiquicos ajenos al sistema lôgico, y una de -
las alteraciones que mâs estudiaron fué la paranoia.

El paranoico fisicamente sano, interpréta los fenô­

menos del mundo exterior en funciôn de su obsesiôn. Cada -
 -41-

hecho que le acontece confirma las exigencias de su subje-

tividad, realizando asi continuamente una sintesis de lo -
real y de lo imaginario que a la fuerza ténia que ser atrac
tiva a los ojos de los surrealistas. Lo que distingue a es­
ta enfermedad de otros procesos délirantes es su sistemati-
zaciôn coherente, al tiempo que implica la afirmaciôn del
primado del deseo.

En 1929 Dali elucubrô la posibilidad de un método -

experimentali basado en el poder subito de las asociaciones
sistemâticas propias de la paranoia. Con este método se -
propuso plasmar "las imâgenes de la irraciohalidad concre-
ta" mediante una técnica muy cercana a la gran pintura rea
lista de un Velazquez o un Vermeer de Delft. Las obras
asi realizadas se convertian en "Fotografia instantânea en
colores y a mano de imâgenes superfinas, extravagantes,
extra-plâsticas, desilusionantes, hipernormales, débiles,
de la irracionalidad concreta: imâgenes que, provisional—
mente, no son explicables ni réductibles por medio de los
sistemas de la intuiciôn lôgica ni por los mecanismos men­
tales". (7)

El aspecto revolucionario de la paranoia-critica, -

radica en la superaciôn de la pasividad del automatismo y
en la introducciôn en la pintura surrealista de un compo-
nente activo. Ahora bien, la presencia de elementos acti-
vos y sistemâticos no presupone la idea de un pensamiento
voluntario, ni implica compromise intelectual alguno, por
que en la paranoia como demostrô Lacan ("De la psychose
 -42-

aparanoia^ue dans ses rapports avec la personalité. " Pa­

ris 1930) la estructura activa y •sistemâtica es consustan_
cial al fenômeno délirante mismo. Es decir todo fenômeno
délirante de tipo paranoico entrana ya la estructura siste
mât ica.

El método de la paranoia-critica es aplicable a to­

dos los âmbitos artisticos, cine, interpretaciôn de obras
de arte, etc... En pintura una de sus consecuencias es la
creacion de la imagen doble, mediante la cual, la represen
taciôn de un objeto, sin la menor modificaciôn figurativa,
o alteraciôn de sus partes, es al mismo tiempo la represen
taciôn de otro objeto absolutamente diferente.

Dali sostiene que la figuraciôn puefde ser teôrica -

y prâcticamente multiplicada hasta el infinite, todo depen
de de la capacidad paranoica del autor. Habiendo él reali-
zado hasta seis imâgenes simultâneas. A este tipo de imagen
corresponde el retrato de Mae West, que al mismo tiempo es
un salôn, o el perfil humano formado por una serie de ne—
gros sentados junto a sus cabahas, ampliamente reproduci—
dos .

Dali ha desarrollado su teoria de la" paranoia-cri­

tica fundamentalmente en dos obras: "La conquista de lo
irracional" y "Nuevas consideraciones générales sobre el -
mecanismo del fenômeno paranôico desde el punto de vista -
surrealista". (8)
 -43-

Otra de las técnicas fundamentales de la plâstica

surrealista es el COLLAGE, al que Max Err|st define como
"la alquimia de la imagen visual. El milagro de la trans
formaciôn total de los seres y las cosas con o sin modif_i
caciôn de su aspecto siquico o anatômico. (9)

El collage consiste en la introducciôn de un mate­

rial u objeto extraido de la realidad, en una obra artisti^
ca. Aunque existen precedentes que se remontan al siglo -
XII, en el Japôn, como recoge Herta Wescher en su "Histo-
ria del Collage" (10), fueron los cubistas los que genera-
lizaron el procedimiento comenzando a pegar trozos de pa—
Pel en sus lienzos. Braque definia el "papier collé" como
"certidumbre" y efectivamente por su valor de "realidad"
fué utilizado en un arte fuertemente intelectualizado como
era el cubista.

Como dice Tzara: "Una forma cortada de un periôdi-

co e integrada en un lienzo o dibujo, incorpora al lugar
comùn, un trozo de realidad cotidiana, corriente, en opo-
siciôn a otra realidad cons^ruida por el espiritu. La di-
ferencia de materiales que el ojo es capaz de trasponer en
sensaciôn tactil da un nuevo sentido al cuadro". (11) Me­
diante el collage cubista se enfrentan en una misma obra
el mundo de lo representado y el mundo de la realidad, sien
do el punto de partida de un concepto nuevo de pintura, por
el que ésta renuncia a su funciôn tradicional de imitar.
El collage desde 1912, fecha en que toma carta de naturale
za con el cubismo, estâ présente en prâcticamente todas
 -44-

las tendencias artisticas posteriores: futurismo, construe

tivismo, dadaismo, etc.. ya que el empleo de nuevos materia
les se convirtiô en la via de experimentaciôn mâs importan­
te del arte de vanguardia. El collage bajo sus diferentes
aspectos marca, en la evoluciôn de la pintura contemporânea,
la propuesta mâs revolucionaria.

El creador del collage surrealista en Max Ernst,

quien en el fundamental texto "Au-delâ de la peinture" re­
lata él origen de esta técnica: "Un dia del ano 1919, en-
contrândome en un dia de Iluvia, en una ciudad de la ribera
del Rhin, me vi sorprendido por la obsesiôn que ejercian so
bre mi mirada irritada las paginas de un catâlogo ilustrado
donde figuraban objetos para la ensenanza antropolôgica, mi.
croscôpica, psicolôgica, mineralôgica y paleontolôgica.
Alli encontraba reunidos elementos figurativos tan distan­
tes entre si que lo absurdo de su conglomerado provocô en
mi una sùbita intensificaciôn de las facultades visiona—
rias e hizo nacer una serie de imâgenes contradictorias, -
imâgenes dobles, triples y multiples, superponiéndose unas
a otras con la persistencia y la rapidez propias de los re-
cuerdos amorosos y de las visiones hipnagôgicas. Taies imâ
genes pedian por si mismas nuevos pianos donde pudiera ver^
ficarsé su encuentro, en lo nuevo desconocido (piano de
la no conveniencia). Bastaba entonces agregar sobre esas
pâginas de catâlogos, dibujando o pintando, y para ello no
era preciso sino reproducir dôcilmente lo que veia en mi -
interior, un color, un trazo de lâf>iz, un paisaje extrano,
 -45-

a los objetos representados, el desierto, un cielo, una

capa geologica, un suelo, una sola linea recta, signiflean
do el Horizonte, para obtener una imagen fiel y fija de mi
alucinacion; para transformar en dramas capaces de revelar
mis mas hondos deseos, lo que antes solo eran triviales pa
ginas de publicidad". (12)

El poder de revelar los mâs intimos deseos, la capa

cidad de hacer aflorar lo irracional es lo que caracteriza
al collage surrealista. No se trata ya de la nueva incor-
poraciôn de un objeto real, propio de los cubistas, ni de
la desmitificaciôn del arte a través de la mezcla de tipo-
grafias, realizado por los dadaistas, con los que el colla
ge conoce un gran desarrollo, sobre todo en la vertiente -
del fotomontaje de contenido politico y social.

Formalmente Max Ernst sustituye la incorporaciôn de

diverses materiales, papeles, telas, madera, etc... por -
imâgenes extraidas de un amplio répertorie: catâlogos, re-
vistas ilustradas, grabados populares', folletines por en—
tregas etc... Mientras que en la pintura el artista parte
de cero, del vacio, del lienzo blanco, en el collage el -
punto de arranque va a ser la imagen sustraida de las ilu^
traciones grâficas, especialmente de las de finales del si­
glo XIX en el caso concreto de Ernst.

Sî bien en sus primeros collages, los realizados -

 —4 6 —

en colaboraciôn con Paul Eluard, "Répétitions" y "Les Mal^

heurs des inmortales", a su llegada a Paris en 1922, Max
Ernst yuxtapone elementos recortados de diferentes proce-
dencias, en sus très obras fundamentales: "La Feme 100 tetes'
de 1929, Reve d'une petite fille qui voulut entrer au Car­
mel", de 1930 y "Une Semaine de bonté ou les Sept éléments
capitaux'Jdei 934 cambia el procedimiento, partiendo de una
sola imagen compléta,en la que inserta despues otros elemen
tos, a veces minimos, extraidos de otras laminas. Estos ele
mentos de procedencia diversa son encajados de forma tan mi^
nuciosa que el espectador no percibe el instante en el que
ingenuas figuras femeninas se revisten de poder maléfico,
o los mâs triviales objetos-se transforman en emblemas de
enigmas indescifrabies, todo ello al conjuro de atmôsferas
enrarecidas y dramâticas. El mundo de lo extraordinario se
despliega ante nuestros sorprendidos ojos.

Louis Aragon (13) nos ha dejado el inventario de los

distintos procedimientos utilizados por Max Ernst: uso del
elemento fotogrâfico, pegado en un dibujo o pintura; de la
imagen recortada, incorporada a una pintura, o a otra ima­
gen (grabado); de fotografia pura y simple de una composi-
ciôn de objetos inconcebibles desde el pqnto de vista foto
grâfico. Ahora bien, (advierte el poeta francés), esto no
basta para caracterizar taies collages. Es preciso tener -
en cuenta el hecho de que los elementos utilizados sirvan
de un modo u otro para representar de nuevo lo que ya habian
 -47-

figurado, o bien para que mediante una metâfora absoluta-

mente nueva, representen algo enteramente diferente. A pe

sar de la variedad de procedimientos experimentados, sobre
todo en los primeros momentos, la mayoria de sus collages,
como acabamos de ver, son solo yuxtaposiciones de imâgenes
sin ningûn tipo de manipulaciôn manual posterior.

En muehos de los primeros collages de Max Ernst el

componente escrito adquiere una gran importancia. El pintor
introduce en ellos largos titulos en francés y en alemân,
que en vez de contrapunto esclarecedor, no hacen mâs que -
acenturar con su ambivalencia la incertidumbre general de
la obra.

Las obras realizadas mediante el collage se mues—

tran particularmente cercanas a la propuesta formulada por
Lautréamont: "bello como el encuentro fortuito de una mâqu^
na de coser y de un paraguas sobre una mesa de disecciôn"
y que concretada por Breton en la bùsqueda del "depaysement
systématique" constituye la base de toda la estética (y
ética) del surrealismo.

El término collage no se reduce ya a las obras en

las que se introduce un elemento pegado, sino que va a ha
cerse extensive a todas aquellas obras en las que se unan
elementos pertenecientes a categorias visuales o mentales
distintas. Como dice el propio.Max Ernst con un sentido -
 -48

del humor tipicamente surrealista: "Si ce sont les plumes

qui font le plumage, ce n'est pas la colle qui fait le co
liage" (14). Efectivamente de los 56 collages que expone
en Mayo de 1921, bajo el titulo de "La Mise sous Whisky-
Marin", en la Galeria Au Sans Pareil de Paris tan solo doce
tienen fragmentos pegados. (15)

Si el collage viene determinado, no ya por el ele­

mento pegado, sino por el principio de yuxtaposiciôn de imâ
genes y por la capacidad de extrafiamiento provocado, vemos
que en definitiva estas son las mismas premisas que impreg
nan una gran parte de la pintura surrealista, lo que ha -
permitido a Louis Aragon hablar de una "estética del colla
ge", aplicable a la pintura realizada mediante el automatis
mo de funcionamiento simbôlico. Desde este punto de vista
los cuadros de Magritte podrian ser considerados como mara
villosos ejemplos de collage pintados a mano.

.. Con motivo de la exposiciôn de collages realizada

en 1930 en la Galeria Goemans de Paris, en la que se mos-
traron obras de los cubistas: Braque, Picasso y Gris ; de
los dadaistas: Arp, Duchamps, Man Ray y Picabia y de los
surrealistas: Mirô, Erhst, Tanguy, Dali y Magritte, Aragôn
escribiô para el catâlogo "La pinture au defi". (16) el
primer texto importante que se ocupa de este tema y en el
que hace también un estudio de su désarroilo histôrico. El
escritor francés llega a la conclusiôn de que el collage -
es la ûnica alternativa posible a la decadencia de la pin­
tura. "Le collage moderne ne requiert pas notre attention
 -49-

pour ce qu'il a de concerté, d 'absolument opposable a la

peinture, au-delà de la peinture. Pour ce qu'il représente de
posibilité humaine. Pour ce qu'il substitue à un art avili
un monde d 'expression d'une force et d'une portée inconues.
Pour ce qu'il restitue son sens veritable à la vielle démar
che picturical, en empêchant le peintre de s'adonner au mar
cissisme, a l'art pour l'art, en ramenant aux practiques
magiques qui sont lôrigine et la justification des représen
tâtions plastiques, défendues par plusiers religions." (17)

Un aHo mâs tarde Tzara publicaba en la revista -

Cahiers d'Art otro importante texto dedicado a esta técnica:
"Le pepier collé ou le proverbe en peinture". (18)

El collage borra de un plumazo el concepto del arte

como objeto valioso, élimina' su valor de mercancia y termi
na con la individualidad del creador. Para Cirlot: "el co­
llage vino a salvar el arte representative bidimensional -
del mero virtuosismo de la forma, volviendo a ponerlefren
te a los grandes problemas de contenido". (19)

El collage en definitiva consigne hacer realidad la

vieja aspiraciôn del Conde de Lautréamont, de que la poesia
debe ser hecha por todos y parafraseada por los surrealis­
tas en su deseo de que "lo maravilloso debe ser hechopor
todos y no por uno solo".

Aunque con una menor difusiôn, las técnicas citadas

 -50-

a continuaciôn, se han mostrado igualmente valiosas en

cuânto a su poder revelador.

El FROTTAGE, al que Bretôn concede gran importancia,

se basa en la "intensificaciôn de la irritabilidad de las
facultades del espiritu". (2o) Su descubridor Max Ernst
relata en "Au-dela de la peinture" el origen de este proce
dimiento: "El 10 de agosto de 1925, una insoportable obse­
siôn visual me permitiô descubrir los medios técnicos que
me permitirân verificar una larga prâctica de la lecciôn
de Leonardo (relativa a la interpretaciôn de manchas). Par
tiendo de un recuerdo de infancia, en el curso del cual -
un panel de caoba falsa, situado frente a mi lecho, habia
desempenado el papel de agente provocador ôptico de una vj^
siôn hipnagôgica, y encontrândome en un dia de Iluvia, en
un albergue a la orilla del mar, fui sorprendido por la
obsesiôn, que ejercia sobre mi mirada irritada el suelo, -
en el que mil fregados habian acentuado las muescas. Me
decidi entonces a interrogar el simbolalismo de esa obsesiôn
y, para ayudar a mis facultades meditativas y alucinatorias,
tomé de las planchas una seriede dibujos, poniendo sobre -
ellas, al azar hojas de papel, las cuales froté con una mina
de lâpiz de plomo". Max utilizô este procedimiento con las
materias mâs dispares, descubriendo en los dibujos hechos
asi, cabezas humanas, animales y gran diversidad de objetos.
"Insisto en el hecho de que los dibujos asi obtenidos pier-
den cada vez mâs, a través de una serie de sugestiones y
transmutaciones que se producer espontâneamente,al modo de
lo que sucede con las visiones hipnagôgicas, el carâcter de
 -51-

la materia interrogada (la madera, por ejemplo), para ad-

quirir el aspecto de imâgenes, de una precision inesperada
cuya naturaleza debe procéder, seguramente, de la causa -
primera de la obsesiôn, tendiendo a producir un simulacro
de dïcha causa". Las primeras obras asi realizadas, fueron
reunidas por Max Erust bajo el nombre de "Historia Natural"

DECALCOMANIA. Técnica descubierta por Oscar Dominguez en

1936. Breton explica este procedimiento en el "Dictionnai
re abrégé du surréalisme", (21). Extiéndase con un grueso
pincel gouache negro, mas o menos diluido, segùn los luga-
res, sobre una hoja de papel blanco y satinado que, inme—
diatamente, se recubrirâ con otra hoja similar sobre la que
se ejercerâ una presiôn moderada. Levântese sin prisa la
segunda hoja. Con este método se pretende estimular la
imaginaciôn del espectador al extraer de las manchas distin
tas imâgenes. El procedimiento es el mismo tanto en la de-
calcomania sin objeto preconcebido como en la "decalcoma-
nia del deseo", variante en la que el autor interpréta las
manchas en un sentido ùnico, ofreçiendo por lo tanto la
obra conclusa al espectador.

CADAVER EXQUISITO. "Juego que consiste en que varias per­

sonas compongan una frase o un dibujo, sin que ninguna de
ellas pueda tener en cuenta la colaboraciôn o colaboracio
nés precedentes". (Dictionnaire abrégé du surréalisme).
Toma el nombre de la primera frase obtenida por este méto­
do: "El cadaver - exquisito - beberâ el vino - nuevo". Fué
inventado en 1924 en la casa pS 54 de la Rue du Chateau, en
que habitaban: Mârcel Duhamel, Jacques Prévert e Yves Tan-
 -52-

guy. El cadaver exquisito se halla dentro del mismo espi­

ritu que rige al collage. En EspaMa por la falta de con-
ciencia de grupo y por tanto de empresas comunes no alcan
ZÔ gran difusiôn, aunque existen algunos ejemplos.

FUMAGE. Procedimiento descubierto por Paalen en 1938, con

sistente en pasar la llama de una vela por la superficie
de un papel o por una superficie ya pintada, dejando esta
una huella ligera que matiza lo anterior.

FOTOMONTAJE. Collage formado por fragmentos fotogrâficos

en lugar de trozos de grabados.

POEMA-OB.TETO. Obra realizada con versos, frases, pintu-

ras, objetos encontrados, etc...

GRATTAGE. Procedimiento inventado hacia 1938 por Esteban

Francés. "Esteban Francés, después de distribuir, sin nin
gun ôrden, los colores sobre una plancha de madera, reali_
zaba con una navaja de afeitar un raspado, no menos arbi-
trario, sobre las formas obtenidas. A continuaciôn se li­
mité a precisar las luces y las sombras. En esta fase una
mano invisible guia la suya y le ayuda a crear las grandes
figuras alucinantes que estaban en potencia en esta amalga
ma." (22)
 -53-

N O T A S

1, ’• ANDRE BRETON. "Situaciôrt surrealista del objeto".

Recogido en "Manifiestos del Surrealismo", Madrid,
1969, pâg. 301.

2. "Géngse et Perspectives artistiques du surréalisme"

"Le Surréalisme et la Peinture". Gallimard, Paris,
1965, pâg. 68.

3. N9 1 de LA REVOLUTION SURREALISTE. Diciembre, 1924.

4. "Dada and surrealistart", Harry N. Abrams, Inc.

New York, 1970, pâg. 80.

5. ROSE BERENICE. "El arte del surrealismo". New York,

Museum of M o d e m Art. (s.a.)

6. "La conquista de lo irracional" recogido en "si"

Barcelona 1977, pâg. 23-

7. Ibidem, pâg. 21 ;

El primero de los textos fue publicado en 1935 en

Paris por Editions Surréalistes, el segundo apare
ciô publicado en el n? 1 de MINOTAURE, en 1933. -
Ambos han sido recogédos en una recopilaciôn de -
textos dalinianos publicados bajo el titulo de -
"Si" Art-el, Barcelona, 1977.

9. MAX ERNST. "Au-delâ de la peinture". CAHIERS D'ART

Nùms. 6-7, 1936,
 -54-

10. "Historia del Collage". Gustavo Gili, Barcelona, 1976

11. "Le papier collé ou le proverbe en peinture". CAHIERS

D'ART, n° 2, 1931, pâg. 62.

12. MAX ERNST, Op. cit

13. LOUIS ARAGON, La peinture au défi Corti; Paris 1930.

Recogida en "Les collages", Hermann, Paris, 1965, -
pâg. 60.

14. , MAX ERNST, Op. cit.

15. En distintos sitios se dâ errôneamente la fecha de

1920, como la de esta exposiciôn, incluso el propio
Max Ernst en "Au-dela' de la peinture".

16. LOUIS ARAGON, Op. cit

17. Ibidem, pâg. 54.

18. "Le papier collé ou le proverbe en peinture" CAHIERS

D'ART, n° 2, 1931, pâgs. 61-64.

19. "Introducciôn al surrealismo". Revista de Occidente,

Madrid, 1953, pâg. 286.

20. ANDRE BRETON. "Situaciôn surrealista del..." pâg. 20

21. Obra realizada por André Breton, y casi todos los

miembros del grupo surrealista francés. Galerie Beaux
Arts, Paris, 1938.
 -55-

22. ANDRE BRETON, "Des tendences les plus récentes de

la peinture surréaliste", en "Le Surréalisme et la
Peinture", Gallimard, Paris, 1965, pâg. 146.
 cAPimo III

ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNO AL SURREALISriO ESPANOL

 -S6-

T E R M I N O L O G IA

L as c o n t r o v e r s ias s o b r e la e x i s t e n c i a o no d e in -

surrealismo espanol que p e r d u r a n h a s t a hoy, c o m i e n z a n c on

la c o n f u s i d n e x i s t e n t e en t or n o al t é r m i n o a usar en iue£

tra lengua para traducir el v o c a b l o f rancés "surréaliime".

IniciaIniente se p r o p u s i e r o n de forma indist inta, basâidose

en razones l i n g U î s t i c a s , "s u pe r r e a 1 ismo" , " s o b r e r r e a I.smô"^

feuprarrealismd'^^ ^sin emtvirgo el uso posterior ha impuesto el gale ismo

surrealismo, al igual q u e en Inglaterra se ut il iza “süirea

l i s m " f r e n t e al p a r e c e r de los p u r i s t a s q u e t a m b i é n pripug

n a b a n el de "Superrealism". El t é r m i n o "surrealismo" «oin

e i d e a d em à s con la t r a d u c c i ô n bendecida por A n d r é gre'on

quien, en C a n a r i a s , pontilicô: "Reconozco unicamente a -

palabra "surrealismo" en espanol, para d e n o m i n a r el m«vi-

miento francés "surréalisme".pese a esto bay t o d a ’Ia

quienes se a f e r r a n a d i s q u i s i c i o n e s lingUisticas en nies-

t ro s dlas. Pa r a el po et a A l d o Pelleg ri ni , f u n d a d o r d?l

grupo'surrealista a r g e n t ino en 1928, todos los q u e as.

actuan "son e n e m i g o s d el s u r r e al is m o, y demuestran su a fa n

destructor, t r a t a n d o en pr im er término, de s u p r i m i r si

d es i gn a ci ôn e s p e c i f i c a ". (3)

H I S T OR I O G R A F lA D E L S U R R EA L I S M O E S P A NO L

El tema d e l s u r r e a l i s m o e s pa h ol ha e s t a d o envielto

en un s o s p e c h o s o h a l o d e c on je t u r a s , ambivalencias e nex-

pl.icables silencios. S o r p r e n d e n t e m e n t e en su m o m e n t o ?ue'

 -57-

o l v i d a d o por los t e d r i c o s de la v a n g u a r d i a . G u i l l e r m o de

T o r r e , fino disquisidor de matices y tendencias, omite, en

su fundamental estudio "Literaturas e u r o p e a s de V a n g u a r -

dia"cualquier t i p o de r e f e r e n c i a s a lo q u e e s t a b a n ha

c i e n d o sus amigos del g r u p o madrilefSo, a pesar de dedicar

al m o v imiento de origen f ra n c é s un d o c u m e n t a d o c a p i t ul o.

Omisidn que mantiene en un l ibro p o s t e r i o r publicado en

Argentina c on el t itulo: ?Qué es el S u p e r r e a l i s m o ? " , en -

1955. Idéntica actitud observamos en R a m d n G Ô m e z d e la

Serna, en su o bra "Ismos", que vi6 la luz en Mad ri d, en

1931.

E st a m i s m a t ô n i c a m a n t i e n e el c r i t i c o R i c a r d o Gu-

llôn c u a n d o en 1961 p u b l i c a en S a n t a n d e r un e s t u d i o con

carâcter de r e c a p i t u l a c i ô n s o b r e el m o v i m i e n t o , titulado

"Balance del Surrealismo". Los primeros trabajos dedica-

d os al tema en su vert i en t e l i t e r ar ia s o n una tes is de

1 icenciatura presentada en la u n i v e r s i d a d de M é j i c o en

19 50 por Manuel Duran Gili ("El s u p e r r e a l i s m o en la poe

sia e s p a h o l a c o n t e m p o r ë n e a " , Méj ico, 1950) y la "Antolo

g la del S u r r e a l i s m o Espafiol" p u b l i c a d a por j o s é A l b i y j o a n

Fuster en la r ev i s t a alicantina " verbo" nQ 2 3 - 24 - 25 . Ali.

cante, 1954.

Como tantas veces ha o c u rr i do , el e s f u e r z o r e c u p e

rador de una p a rc el a de n u es tr a h i s t o r i a c u l t ur al , en es

te c a s o el s u r r e a li sm o, ha estado en m a n o s d e e s t u d i o s o s

extranjeros, y a si v i t t o r i o Bodini, rompe con los p r e j u ^

cios q u e g r a v i t a b a n s o b r e el tema con un i n t e r e s a n t i s imo

tr abajo; " I po e t i s u r r e a list i s p a g n o l i " . T u r i n 1963 ^^!

 —58—

e s tudio esclarecedor , en el que, a pe sa r de no es t a r de

a c u e r d o c on todas las pr em i sa s, como después especificare

mos se r e t a t e n por primera vez la ineonsistencia de aigu

n as tes is m a n t e n i d a s h a s t a ese mom ento, como la f a l a c L a de,

u n s u r r e a 1 ismo espanol, a ut ôn om o , p a r a l e l o al f ra n c é s y

desconocedor de cualquier precedente for âneo.

El critico italiano Ilega a la c o n c l u s i ô n de q u e

e x i s t iô un g r u p o d e p o e t a s s u r r e a l i s t a s en E s p an a p e r o

no e x i s t i6 un m o v i m i e n t o o r ga ni z a d o , que iguaImente existiô

abundante p r o d u c c i ô n poética, c o m o d e m u e s t r a el a b u l t a d o -

n u m é r o de ob ra s q u e c o n t i e n s su a n t o l o g l a , pero que no es

posible ex t r a e r de ella, una uni d ad de i n t e n c i o n e s , ni -

siquiera la mas m i n i m a c a r a e t e r istica comun. Ta 1 p l a n t e ^

miento im p i d e un e s t u d i o ' d e c o n j u n t o so b r e el s u r r e a l i s m o

e sp an ol , 1imitandose Bodini, trâs su d o c u m e n t a d a introduc

ciôn, al e x a m e n de las o b r a s y de la f i s o n o m i a de cada poe

ta .

I dé nt ic a po s t u r a ha b i a si d o m a n t e n i d a por J o s é Luis

Cano en "Not ic ia r e t r o s p e c t iva del S u r r e a l i s m o espafiol (6 )

El surrealismo l i t e r a r i o espafiol es r e v i sa do , p ocos

afios después, por dos h.ispanistas a n g l o s a j o n e s , d e s d e c o o £

denadas diferentes. Paul liiez en "T he s u r r e a l i s t m o d e

in S p a n i s h l i t e r at u re ". M i c h i g a n U n i v e r s i t y Press, 1.968

se p r o p o n e d é f i n i r la n a t u r a l e z a y a l c a n c e de la m o d a l i d a d

surrealists en la literatura espanola. Ahora bien, p ar t e

de un c o n c e p t o tan a m p l i o del surr ea l is mo , que c a s i reduce

 -59-

este m o v i m i e n t o a una mera tendencia es t é t i c a . Privado

é s t e c a s i t o t a I m e n t e de t o d o c o n t e n i d o id e olôgico, y el

minando la n e c e s i d a d d e unas técnicas rigurosamente pre-

cisadas, busca en la tradicidn literaria espafiola a n t e c e

dentes como Gôngora, Goya, S o l a n a o * va 1 l e - i n c l â n , lo q u e

le p e r m i t s h a b l a r de un s u r r e a l i s m o a u t ô n o m o espafiol s i n

plantearse las a d e c u a c i o n e s de é s t e a la e s c u e l a francesa.

C.B. Morris por el c o n t r a r i o , en " S u r r e a l i s m a nd Spain

1920-1936" Cambridge. U n i v e r s i t y Press, 1972 a p l i c a un -

c o n c e p t o del s u r r e a l i s m o m as riguro s o, r a s t r e a n d o en

nuestros poetas de los a R o s v e i n t e y trein ta , las fo r m u

l aciones, premisas y técnicas p r o p u g n a d a s por el g r u p o

fr ancés, 'micos a c r e e d o r e s , para e s t e au to r, de ta 1 n o m ­

b re .

como acertadamente p>one de r e l i e v e R a m ô n Buckle^^®^

el e s t a d o de la c u e s t i ô n , trâs es to s d os estudios, no se

m u e s t r a m u c h o mâ s d e s p e j a d o , ya q u e p a r a d ô j i c a m e n t e las

l istas de 1 iteratos ofrecidos por u n o y o t r o autor, en

f u n c i ô n de su o p u e s t o m é t o d o de t r a b a j o ap en a s coinciden,

dândose ademàs la c i r c u n s t a n c i a de q u e lo q u e an t e s parecia

c a m p o y e r m o para el s u r r e a l i s m o ah o r a se m u es tr a c o m o can

ter a inagotable d e e je mp l os , con lo q u e e s to s u p o n e de

desorientador.

Un t r a b a j o q u e r om p e c o n el s i s t e m a m e t o d o l ô g i c o

hasta ahora ut i li z a d o , el a nâ l i s i s , b i e n por t emas (Morris)

o por a u t o r e s i n d i v i d u a 1 iza dos (Bodini e liiez), es el

 -60-

a p l i c a d o por P a b l o C o r b a l a n en su " P o e s la s u r r e a l i s t a en

E s p a n a " p u b l i c a d o en M a d r i d en 1974, q u e tiene la vi rt u d

de a p u n t a r , aunque sea t i mi d a m e n t e , un e nf o q u e n u e v o al

e s t u d i o de tan c o n f l i c t ivo t e m a , c o n s i s t a n t e en su art i.

culaciôn en f u n c i ô n de n û c le os r é g i o n al es .

Tanto Bodini como corbalân se h a n p l a n t e a d o el por

qué de la per s i s t e nt e negaciôn de la e x i s t e n c i a del su rr ea

1 ismo en E s p a M a . El p r i m e r o apu nta, en t r e ot ra s razo ne s ,

una c i e r t a a t m ô s f era de c h o v i n ismo literario existante en

E s p a n a , especialraente sensible a nt e lo q u e t i e n e su or i-
(9 (
gen en la vecina Francia (Dâmaso A lonso^ el c r i t i c o màs

a u t o r i z a d o de la g e n e r a c iôn del 27, ha negado siempre ta 1

e xi s t e n c i a , a v i vando el m i t o de una a u t o n o m i a literaria

n a c i on a l, que no se sosti e ne ) pero, s o b r e todo, en o pi -

n iô n del critico italiano, el p r i n c i p a l o b s t â c u l o q u e en

contraron los p o e t a s espanoles, Lorca, A lb e r t i , Aleixan-

dre, e t c , para reconocer su r e l a c i ô n con el s u r r e a 1 i^

mo, fue la e s p e s a red de a f e c t o s h u m a n o s q u e les l i gaba

a los p o e t a s p u r o s : P e d r o Salinas, Guillén y Dâmaso AIon

so, solamente unos a n o s m a y o r es q u e ellos pero bastante

m âs por razones de m a d u r e z in telectual, y opuestos en sus

presupuestos poéticos a" lo q u e sup o ni a el s u r r e a l i s m o .

corbalân. alega c o m o e x p l i c a c i ô n una a c t i t u d el^

tista, clasicista y de pu re z a por pa r t e de n u e s t r o s poe­

tas en el r e c o n o c i m i e n t o e x p l i c i t a de su no o b s e r v a n e ia

d el a u t o m a t i s m e p r e c o n i z a d o por Breton. A i e i x a n d r e ha -

p l a n t e a d o asi la c u e s t i ô n c u a n d o dice; " Alguna vez h e e £

crito que yo no soy ni h e si do un poeta estrictamente -

 —6l —

superrealista, p o r q u e y o no h e c r e i d o nu nc a en la basff

d o g n â t i c a d e e se m o v i m i e n t o : la e s c r i t u r a automâtica y

la c o n s i g u i e n t e a b o l i c i ô n de la c o n c i e n c i a a r t i s t i c a Pero

hubc, en e s t e sentido, alguna vez, en a l g ù n sitio, un ve£

dadcro p o e t a superrealista?respuesta v ie n e d a d a por

Eluard y otros poetas franceses q ue negaron también el --

a u t c m a t i s m o de su e s cr it ur a , h a b i e n d o z a n j a d o el m i s m o

Breton ta 1 c u e s t i ô n al d e c i r en el t r a n s c u r s o de una c o n -

ferenciia p r o n u n c i a d a en pr ag a en A b r i l de 1925: "El a u t o ­

m a t ismo p s i q u i c o -es v e r d a d e r a m e n te indispensable vol v er

s(*)re e l l o ? . no ha c o n s t i t ui d o nunca para el s u r r e a l i s m o

un fin en si, y pretender lo c o n t r a r i o es c o m e t e r un a c t o

de mala fé".

Taies t e s t i m on io s, como reconoce Corbalân, eliminan

el a legato d o g m a t i z a n t e q u e p r o h i b i a el r e c o n o c i m i e n t o de

la exi s te nc ia de una p o e s i a surrealista en Espafia', por re

d ucir ës t a al c o n d i c i o n a n t e t é c n i c o de la e s c r i t u r a a u t o ­

m ât ica

A u n q u e d e s p u é s de los e s t u d i o s a n t e r i o r m e n t e c i t a -

dos no se p u e d a se g ui r sosteniendo la inexistencia de surrea

l ismo en EspaRa, ni su c a r â c t e r a n à r q u i c o e i nd iv id u al i s t a ,

todavia en fecha r e c i e n t e s eg ui m o s encontrando partidarios

de una u o tr a p o s t u r a . Y a s i el u l t i m o l ibro d e d i c a d o al

tema 'El s u r r e a l i s m o e s p a R o i " (Lumen, Ber ce l on a, 1981) de

F ra nc i sc o A r a n d a (estudio d e una g r an s u p e r f i c i a 1 idad y a b u n

da ntes e rrores, a u n q u e con a l g u n a s i nt u i c i o n e s acertadas),

que, como su m i s m o t i t ul o indica, se a d h i e r e a la tes is de

la exist en ci a del s u r r e a l i s m o en EspaRa, ha e n c o n t r a d o su

 -62-

réplica, en s e n t i d o opues t o, en el c o m e n t a r i o q u e H a r o Ibars

ha d e d i c a d o a e s t e l ib ro con el s i g n i f i c a t i v o e n u n c i a d o de
j(14)
"El S u r r e a l i s m o en Espana. Un m o v i m i e n t o q u e n unca e x i s t i ô .

Mientras que el s u r r e a l i s m o espafiol en el â m b i t o

l i t e r a r i o ha c o n o c i d o en los u l t i m o s a n os la a p a r i c i ô n

de un n u m é r o c o n s i d e r a b l e d e e s t u di os , habiendo s ido m p

t ivo t a m b i é n d e e n c u e s t a s en r e v i s t a s e s p e c i a l i z a d a s , co

mo las r e a l i z a d a s por I n s u l i ^ ^ ^ y El U r o g a l l ^ ^ ^ î lo q u e ha

contribuido a clarificar el i n t r i n c a d o y c o n f u s o pa no r a m a

inicial, i n e x p l i c a b l e m e n t e el s u r r e a l i s m o en su vert iente

de las ar t e s plâsticas ha c a r e c i d o h a s t a el m o m e n t o d e la

atenciôn n e c es ar ia . Si e x c e p t uamos a l g u n a s monografias

d e d i c a d a s a los p i n t o r e s surrealistas espafioles de mâs

renombre tan s o lo c a b e resefiar en e s t e a p a r t a d o el e sf u e r

zo exp os i t ivo r e a l i z a d o en M a d r i d y Barcelona por très

galerias de ar t e , co n m o t ivo de la c o n m e m o r a c i ô n del cin-

c u e n t e n a r i o del p r i m e r m a n i f i e s t o d e Breton, celebradas

bajo el t i t u l o " S u r r e a l i s m o en Espafia" (Multitud, 1975),

"El Surrealismo a Catalunya" (Dao al set,1975) y"1924-36 Surréalisme his­

toric a Catalunya"(Bonanova,1975), mediante el cual se empezo a desvelar
un importantisimo capitule de la historia de nuestra pintura.Los estudios
incluidos en los cataloqos publicados con este motivo.firmados por Angel
Gonzâlez y F r a n c i s c o Calvo, Rafael S antos f o rroella y - -

A l e x a n d r e ci riri, r e s p e c t i v a m e n te, p e s e a las limitaciones

que su. f i n a l i d a d conlleva, son los u n i c o s ejemplos en la

bibliografia espafiola en los q u e se p l a n t e s e s te tema con

vis iôn de co nj un t o.

E s t e h e c h o es ta nt o mâs incoraprensible si pe n sa m o s
 -63-

que dos de los maximos représentantes de la pintura surrea

lista son espafioles : Mirô y Dali. El abandono al que los
espafioles hemos condenado al tema tiene su correlato 16-
gico en el desconocimiento total que denotan las historias
générales del surrealismo, sobre la participaciôn espafiola
en el movimiento. Uno de los mâs. recientes tratados, el de
C. Abastad<i^^^ , es muy representative a este respecte, ya
que al tratar la d ifus iôn internaciona1 del movimiento,
mientras recoge la actuaciôn de los surrealistas hungaros o
japoneses ignora olimpicamente lo que se hizo al otro lado
de los Pieineos, (tan solo menciona a J.C. Cirlot en el
apartado dedicado al Surrealismo y las dictaduras).

Al margen de Miré, Dali y Oscar Dominguez, solo

aquellos pintores espafioles que realizaron gran parte de
su actuaciôn fuera de nuestras fronteras como Esteban Frani
câs. Remedies Varo, F. Castelldn, o bien los que como Pla
nells gozaron de cierta difusiôn internacional en los afios
treinta, aparecen recogidos en las historias de la pintura
surrealista. pero, aun en estes cases, se deslizan sobre
ellos abuLtados errorei^®! Esta situaciôn se vid confirma
da en la magna exposiciôn celebrada en 1978 en Lpndres,
"Dada and surrealism reviewed" que bajo el patrocinio de
Arts Council of Great Britain abriô sus puer tas del 11 de
Enero al 27 de Marzo en la Hayward Gallery. Salvo las très
grandes figuras, tan solo figuraba en ella un cuadro de
Remedios Varo y un "cadavre exquis" en el que habia colabo
rado Esteban Francés. Es mâs, en el desglose de la revista
belga Documents 34, que se hace en el catâlogo de dicha -
exposiciôn, el nombre de Angel planells aparece acompafiado
de un significativo "sic" faltando tanfcién toda menciôn del ne 2
del Boletin Internacional del Surrealismo, publicado conjuntamente por
Breton, Péret y el grupo canario én Tenerife en 1935.
 —64—

PROPUESTA METODOLOGICA

Siguiendo la via in ic iada por Pablo Carbalàn, el es

tudio del surrealismo en la pintura espafiola va a ser es­
tr ucturado en funciôn de aquellos centres régionales en los
que este movimiento superô el mero nivel de las individua-
lidades siendo perceptible en ellos una cierta ligazôn en­
tre las diferentes personalidades, que en los mismos con--
fluyèron, asi como en algunos casos una évidente actuaciôn
conjunta. Este sistema metodolôgico que pone de relieve la
identiiad de intenciones présenta en algunos casos • ev£
dentes d if icultades en la adscr ipciôn de determinados pin­
tores, bien por que su procedencia regional no coïncida
con el centro en el que desarrollô su act ividad ar 11st ica
mâs représentativa, bien por que su adscr ipciôn a d e ter m£
nado grupo fuera tan solo esporâd ica y circunstancia1. A
pesar de estas limitaciones creemos que tal estructuraciôn
présenta innegables ventajas proporcionando una vis iôn mu­
cho mâs compléta del complejo panorama de nuestra pintura
surrealista, que la que aportarla el estudio individual de
los distintos pintores. De todas formas en los casos en
que la adscr ipciôn de un determinado artista se vea forzada
por el plan de 1 trabajo, se harâ a lus iôn a las posibles con
trad icciones.

Ademâs de los nucleos surrealistas de catalufia, Ma­

drid, Zaragoza y canarias a los que se le ded ica un estudio
detenido, hubo otros en el panorama espafiol de gran importan
cia como el gmape malaguefio formado en torno a la revista
 -65-

Litoaal de primera magnitud en c u a n t o a su p r o d u c c i ô n p o é

t i c a , p e r o de e s c a s a r e p e r c u s i ô n en las a r t e s p l â s t i c a s .

Litoral estuvo dirigida i n i c i a I m e n t e por E m i l i o Pra

dos y Manuel A l tolaguirre, a los q u e d e s p u é s se les u n i ô

José Maria Hinojosa. Esta publicaciôn que lanzôlnuméros

entre 1926 y 1 9 2 9 a g l u t i n ô en t o r n o a ella a los e l e m e n t o s

m âs r e p r e s e n t a t i v o s d e l m o m e n t o en el c a m p o d e la poe s ia ,

pintura y mus i c a . La r ev i s t a malaguefia ju gô un b r i l l a n t e

p a p e l en el p a n o r a m a p o é t i c o espafiol p e r o a u n q u e bel l a m e n t e

ilustrada por Palencia, coss i o. M a n u e l A n g e l e s Ortiz, pei_

nado, M o r e n o v illa, Uzelai, Garcia Lorca, T ogores, Bor es,

Vifies, M a nolo, G r e g o r i o P r i e t o y Dali, t i e n e m en o s i n t e r és

para la p i n t u r a surrealista ya q u e las fechas de su publia

c a c i ô n s on a n t e r i o r e s a la e c l o s i ô n d e e s t e t ip o de p i n t g

ra en Espafia.

D e todas fo r ma s en sus u l t i m o s n u m ér os aparecen -

ya a l g u n o s ejemplos de p i n t u r a o d ibujos p e r t e n e c i e n t e s

a es t a te nd e n c i a , p u d i e n d o ser resefiados en e s te sent id o ,

en el n u m é r o h o m e n a j e a G Ô n g o r a (nums. 5, 6, y 7, O c t u b r e

de 1927), un c u a d r o de H. Vifies y un d ibujo a u t o m â t i c o de

S a l v a d o r Dali, un d ibu jo de F r a n c i s c o Bores, en el n Q 8

(Mayo de 1929), as i c o m o otro d ibu jo de B e n j a m i n P a l e n c i a

en la ul t i m a entrega de la re vi s ta c o r r e s p o n d i e n t e a j u -

n io d e 1929.

El g r u p o f o r m a d o en t o r n o a L it or al , fue t r e m e n d a

mente permeable a las p r o p u e s t a s surrealistas, e s p e c i a 1-

m e n t e por la a c t u a c i ô n de E m i l i o Prados, el i de ol ô go
 —66—

surrealista d el grupo, q u e d i ô a co n o c e r entre sus a m i g o s

las o b r a s de Freud, y por el e n t u s i a s m o d e J o s é M a ri a Hi­

nojosa que trajo tras su c o n t a c t o con B r e t o n y el n û c l e o

surrealista francés en Paris, el a r d o r del n u e v o credo.

Hinojosa fue el p oeta d e l g r u p o ma laguefio mâ s influenciado

por el s ur re a l i s m o .

El j u g o s o a n e c d o t a r i o de D a r i o C a r m o n a , i n d u ido

en la ed ic iôn f a c s i m i l de la r e v i s t a n o s da c u e nt a

d el a m b i e n t e d e s e n f a d a d o q u e r e in a ba entre los c o m p o n e n -

tes de la r e da c c i ô n , as 1 c o m o d e la c o r r e s p o n d e n c i a m a n ­

t e ni da e n t r e Li toral, André Br et o n y L o u i s A r a g ô n . En la

s ede de la r e v i s t a se r e c i b i a n p u n t u a I m e n t e "La R e v o l u -

c iô n S u r r é a 1 i s t a " asi c o m o libros de poem as , manifiestos

y collages de Paris. Los m i e m b r o s del g r u p o fueron los

primeros en re al i z a r en E s p a n a " c a d â v e r e s exquisitos" con

servândose algunos ejemplos hec ho s por P r a d o s , D a l i y Ga

la. La esta ne ia d e es to s d os ultimos, tras su boda, en

tier ras malaguefias, fue un a c i c a t e mâ s p ara el ar ra igo del

s urrealismo en la c i u d a d a n da lu za .

I nc l u s o se p r o y e c t ô una nueva revi st a , apoyada

por Dali, que vendria a ser el o r g a n o de e x p r e s i ô n d el

s u r r e a l i s m o es panol, a s i c om o la r e d a c c i ô n d e un ma n i f i es

to. El p r o p ô s i t o no l legô a c uajar q u i z â s por la indol e n-

cia del g r u p o y la f alta de un r e s p a l d o e c o n ô m i c o .

 -67-

R E L A C I O N D E LOS SURREALISTAS FRANCESES CON ESPASa Y SU

R E A C C I O N A N T E LA G U E R R A C I V I L ESPASOLA

En los d i f e r e n t e s capitulos en los q u e se a r t i c u l a

el t r a b a j o se h a r â cumplida referenda de las c o n f e r e n c i a s

I n a u g u r a c i ô n de e x p o s i ci o ne s y ac t o s s i mi la re s q u e fueron

m o t i v o de e s t a n c i a d e d i s t i n t o s c o m p o n e n t e s del n u c l e o -

surrealista francés en Espafia y que, s in duda, respalda-

r o n con su p r e s e n c i a la d i f u s i ô n de los p o s t u l a d o s surrea

les e n t r e n o s o t r o s . A h o r a bien, al m a r g e n de est as esporâ

dicas visitas e x i s t e un c a s o en el q u e el s e n t i d o d e la

relaciôn se i n v i e r t e y Espafia ejerce una p o d e r o s a influen

cia en la o b r a de un pintor, André Masson, q u e r e s i d i ô en

T os s a d e Mar e n t r e 1934 y 1936, c o n f i g u r â n d o s e en e st o s afios

un a u t é n t i c o p e r i o d o espafiol en el c o n j u n t o de su p r o d u c ­

ciôn.

Masson durante su e s t a n c i a en t ie rr a s catalanas se

dej a a b s o r b e r por la vida y la cu l t u r a espafiola, de la

que p r o c e d e n cas i c o n e x c l u s i vidad las fue nt es de su ins-

pi r » c i ô n . El p i n t o r lee a C e r v a n t e s , Gông or a , Gracian y

Q u e v e d o , se e nt us iasma c on el G r e c o y el Bo s c o y r e c o r r e

las t i e r r a W ô e Ar a g o n , Castilla y Andalucia. Al afio 193 6

corresponde la a par i ciôn en su p i n t u r a del tema de la corri.

da d e t o r o s , q u e se p r o l o n g a hasta 1937, realizando d e s ­

pues una se r i e de d i b u j o s en los que, d e s d e una ô p t i c a

satirica y mordaz refleja distintos aspectos relacionados

con la g u e r r a civil, t e m â t i c a q u e p e r viv irâ h a s t a 1940.

L as o b r a s de e s t e p e r f o d o se c a r a c t e r i z a n por su

b r i l l a n t e c ol o r ido, p in ta p a i s a j e s d e A v i l a , T o l e d o y de
 -68-

Montserrat. Bajo el influ jo de este m a c i z o montafioso

en cuya cima p a s o una n o c h e a la i nt em perie, hizo "Auk e à

Montserrat" y " P a y s a g e a ux p r o di ge s" , q u e plasmam sus vi-

v e n c ia s en lo. montafia, q u e le inspiré también un poema

"Du h a u t de M o n t s e r r a t " q u e fue p u b l i c a d o en el nQ 8 de

Minotaure (1936).

Masson realizô un c a r t e l para el f r e n t e p o p u l a r .de

Barcelona, y una vez d e r e g r e s o a Pa ri s disefiô los d e co r a

(bs p ara " N u ma n ci a" de Cervantes, estrenada en la c a pi ta l

francesa en 1937.

La r e l a c i ô n d e Leonora. C a r r i n g t o n e o n Espafia fué

rad i c a I m e n t e d i f e r e n t e . La p i n to ra i nglesa p a s ô una te m-

p or a d a en S a n t a n d e r en 1940. C u a n d o M a x Er nst, c on el q u e

vivia en Sa int- Ma rt in d ' A r d è c h e fue i n t e r n a d o en un c a mp o

de concentraciôn por los a l e m a n e s , los p a d r e s de ella, aque

jada. de un a t a q u e de t ipo n e r v i o s o c o n s i g u i e r o n q u e a b a n -

donara la F r a n c i a ocupada y f uera ingresada en una in stitu

c iô n para enfermes mentales en la c a p i t a l c â n t ab r a. Un afio

mas t a r d e y tras una rocambrolesca h u i d a a t r a v é s de Espafia

y Portugal logra emigrar a Nu e v a Yorlc, desde donde pasô a

Méj ico, pais en el q u e e s t a b l e c i ô su r e s i d e n c i a definitiva.

En 1945 L e o n o r a C a r r i n g t o n p u b l i c ô un pequefio libro t i t u l a d o

-En fcas" (21) en d o n d e r e c o g e su e x p e r i e n c i a espafiola.

Otro aspecto q u e debe ser r e s a l t à d o ea la r e c e p t i

vidad e s p e c i a l q u e d e m o s t r a r o n los c o m p o n e n t e s del n u c le o

surrealista f ra n c é s ante los d i s t i n t o s acontecimientos

politicos que se f u e ro n s u c e d i e n d o en los afios treinta

en Espafia. En 1931 y con m o t i v o de las q u e m a s de c o n v e n t o s

 -69-

ocurridos en n u m e r o s o s p u n t o s d e la g e o g r a f i a espafiola

e n P ar i s se r e d a c t ô un viriîlento t e x t o con el t i t u l o

"Au fu!" de un a n t i c 1er i c a l i s m o r a di c al , p i r m a d o por Benja

m i n péret, R e n é Char, Yv es Tanguy, Ar a g o n , Georges Sadoul,

Georges Mal ki ne , A n d r é Breton, R e n é Crev el , A n d r é Thiri o n,

P aul A l u a r d , Pierre unik y Maxime Alexandre, en el q u e se

pod ia leer :

-La m a s s e r é v o l u t i o n s ire e s p a g n o l e s ' en est p r i s e in

médiatement à l ’o r g a n i s a t i o n des p r ê t r e s q u i en,tous li eux

so n t a v e c la p o l i c e et l 'a rm e e des d é f e n s e u r s du c a p i t a l i s m e .

Mais si le p r e m i e r soin de la R e p u b l i q u e b o u r g e o i s e a é té d e d

déclaré que le c u l t e c a t h o l i q u e r e s t a i t r e l i g i o n d 'E t a t , sa

deuxième tâ c he est de r é d u i r e par la f or c e c eu x q u i sont

résolus à jeter tous les é d i f i c e s sacrés. La d é m a r c h e du

n o n c e a p o s t o l i q u e a u p r è s de M. A l c a l â Za mo ra a mis le g o u v e r ­

nement r é p u b l i c a i n et s o c i a l i s t e a ux o r d r e s du Pape, une i us -

t ice s o m m a i r e c o nd ui t déjà d e v a n t le p e l o t o n d ’e x e c u t i o n les

communistes coupables d ’i c o n o c l a s t i e . Les b o u r g e o i s trem-

bleurs maintiendront le c l e r g é d ans ses terres p a r c e q u e

le p a r t a g e des bi e n s ecclésiastiques ne peut ê tr e q u e le

s i g n a l du p a r t a g e des b i e n s laies. Les b o u r g e o i s ont b e s o i n

des p r ê t r e s pour m a i n t e n i r la p r o p r i é t é p r i v é e et le s a l a r ia t .

Ils ne p o u r r o n t pas séparare l' Eg l i s e d e l'Etat. Seul, le

T e r r o r i s m e des ma ss es effectuera cette séparation: le p r o ­

l ét ar i a t a r m é et ô r g a n i s é fera j u s t i c e des b a n q u i e r s , des

i nd us tr i el s, cramponnés a ux ju pons Èo i r s des pr ê t r e s . Le

front a n t i r e l i g i e u x est le front e s s e n t i e l de 1 ’e ta pe

a c t u e l l e de la R é v o l u t i o n e s p a g n o l e ." (22)
 -70-

E l e s t a l l i d o de la g u e r r a c i v i l p r o p ic id u na decj. •

dida toma de p o s t u r a de los s u r r e a l i s t a s franceses en favor

de las fuerzas mâs p r o g r è s istas d e la s o c i e d a d espafiola. No

nay q u e o l v i d a r q u e la g u e r r a d e l 36, ensayo general de la

2 G u e r r a Mundial, c o n c i t ô el i nterés generalizado de los

medios intelectuales de toda E u ropa. La p o s iciôn d e los -

surrealistas fue n e c n a p û b l i c a e n d i f e r e n t e s ocasiones.

En 1937 e s c r i o i ô B r e t o n e n "Limites no = F r o n t e ­

ras d e l s u r r e a l i s m o " tex t o r e d a c t a d o a r a i z d e la E x p o s i -

ciôn s u r r e a l i s t a de Londres, "Nada p u e d e i m p e d ir que, a

los ojos d e l s u r r e a l i s m o , la û l t i m a m i r a d a d e los h o m b r e s

y m u j e r e s c a i d o s e n J u l i o de 1936 a n t e Z a r a g o z a a p u n t e por

si s ola a t odo el p o r v e n i r " . (23)

U n afio mâs tarde, B r e t o n se v o l v i ô a r e f e r ir a la

g u e r r a espafiola. E n e l d i s c u r s o p r o n u n c i a d o e n el a c t o c o n

m e m o r a t i v o d el a n i v e r s a r i o d e l à r e v o l u c i ô n d e octuore, or­

g a n i z a d o e n par i s p or el P.’O.I. el 11 d e n o v i e m n r e d e 1938

s a l i ô a l p a s o de c i e r t a s acusaciones l a n z a d a s c o n t r a é l por

m i e m b r o s e s t a l i n i s t a s d e l p art ido c o m u n i s t a francés, decla

rando: "hemos p r o c l a m a d o n u e s t r a inqueorantaple esperanza

en e s e e m p u j e i n i c i a l q u e p r o y e c t ô n a c i a a d e l a n t e a la Es

pafia o b r e r a ..." B r e t o n e n la linea d e l p e n s a m i e n t o de

T r o t s k y m o s t r ô en e s t e d i s c u r s o sus s impat ias p or los anajf

q u i s t a s d e l P.O.U.M. y su recnazo de la R e p û n l i c a burgue-

sa: "La Espafia r e v o l u c i o n a r i a c u y a r e a l i d a d nos neg a m o s a

s u s t i t u i r p o r el c o n c e p t o de Espafia r e p u b l i c a n a , sig u e en

pié. Es a e l l a y s o l o a e l l a a q u i e n va d i r i g i d a nue s t r a

fraternidad ardiente . A p e s a r de tod e s los i ntentos de

corrupciôn, ni S t alin, n i F r a n c o s o n a u n sus amos, e l yë-

 -71-

r e d i c t o de octubre de 193b m o s n a c e s a b e r q u e e l l a n o na

dicho aun la u l t i m a pal a b r a " . (14)

E n otro texto de carâcter diferente, un e n s a y o d ^

d i c a d o a Mas s o n , v u e l v e B r e t o n a a l u d i r a la g u e r r a e s p a ­

fiola: "A l"heure ou Barcelone défaille de privations sous

un ciel d'enfer, où ailleurs les jours d e la lib e r t é

semblent comptés..." (25)

La p l ana mayor del s u r r e a l i s m o francés, p a r t i c i p é en

esta toma de postura, habiendo l u c n a d o e n e l b a n d o republ_i

c a n o a l g u n o de s us m i e mbros. B e n j a m i n P é r e t se b r a s l a d o

por e s t e m o t i v o a catalufia e n 1.937. En los afios d e la g u e r r a

otros e a t u v i e r o n e n Espafia. Louis A r a g o n i n t e r v i n o en la or

g a n i z a c i é n d e l C o n g r e s o de E s c r i t o r e s A n t i f a s c i s t a s q u e tu

vo lugar en Madrid e n 1937 (26) y Tristan Tzara fue e l e n -

cargado de representar a Francia e n el II C o n g r e s o Inter­

nacional de Escritores celeorado en Valencia en el mismo

afio.

A n d r é B r e t o n t u v o u na p o s i c i ô n m âs a mbigua, ya que

no vino a l u c h a r a Espafia. En las p â g i n a s de "L'amour fou"

escrito en 193 7, se e s t a o l e c e n r e l a c i o n e s c o n s t a n t e s e n t r e

la a v e n t u r a a m o r o s a d e B r e t o n y los s u c e s o s espafioles.

E n él, e l p o e t a a l u d e a las t e n s iones q u e le p r o d u j o su

c o m p r o m i s e p o l i t i c o y el s e n t i d o de r e s p o n s a b i l i d a d p e r ­

sonal, p o r el n a c i m i e n t o de su n i j a q u e lo f o rzana p o r

primera vez a b u s c a r s e un m o d o e s t a b l e : ; d e g a n a r s e la vj.

da. El libro termina con un& c a r t a d i r i g i d a a e s a h i ja d e

p o c o s m e s e s en la q u e e scribe: ".... e n S e p t i e m b r e de 1936...

 -72-

pensaoa durante el int e r v a l o d e los e p i s o d i o s d e la g u e r r a

c i v i l espafiola, .. Mi vida p e n d i a e n t o n c e s de un nilo. Grande

e r a m i t e n t a c iôn de ir a o f r e c e r l a a a q u e l l o s q u e sin yerro

p o s i b l e y s in d i s t i n c i ô n de tendencias querian acabar

a t o d a c o s t a c o n e l viejo " o r d e n " . . -Sin e m b a r g o me r e t e -

nias tu p or e se n i l o q ue es el d e la felicidad... Amapa en

tl a los nijos de los m i l i c i a n o s d e Espafia. lOjala q u e e l

s a c r i f i c i o de t a n t a s vidas p d e d a n a c e r u n d i a s e r e s feli-

c es !. E m p e r o no me s e n t i ^ o n el val o r d e e x p o n e r t e c o n m i g o

p a r a a y u d a r a e f e c t u a r l o . " (27) E n esta ocasiôn el nombre

que siempre hanfa^ecnazado los v î n c u l o s familiares, diô

p r i o r idad a estos sobre sus c o n v i c c i o n e s .

O t r o s u r r e a l i s t a P i e r r e M a b i l l e o t o r g ô una t r a n s -

c e n d e n c i a c a s i s i m b ô l i c a a l a c o n t e c i m i e n t o b é l i c o espafiol

Este, e n su libro d e 1938 "Egregores, ou la vie d es c i v i -

listations" (28) q u e llevaga la s i g u i e n t e d e d i c a t o r i a .

" D e d i c o a s t a s p â g i n a s a los c o m b a t i e n t e s d e Espafia r e v o l u ­

c i o n a r i a a p l astados p o r el p e s o d e un m u n d o d e ^ u e r t e . Pri­

meros vividores de la g r a n L e y e n d a e n q u e se f orjara la

n u e v a c o n c i e n c i a de los n o m b r e s " , h a c x a una serie de p r o -

fe c i a s c o m o e l é x i t o inmédiato d el fascisme, su v e n c i m i e n -

6o p o s t e r i o r , la d e r r o t a de la R e p û b l i c a espafiola y la

s u b s i g u i e n t e e m i g r a c i ô n de los v e n c i d o s h a c i a Mejico, -

otorgando a éstos la m i s i ô n dqjportadores de una n u e v a ci-

vilizaciôn que iba a florecer e n e l n u e v o mundo.

(29)
Tanto Pierre Mabille como Juan Larrea participan

de la c r e e n c i a de q u e A m é r i c a e s t a p a p r e d e s t i n a d a a s er a s i e n

to d e una n u m a n i d a d en la q ue t r i u n f a r â e l e s p l r i t u n u e v o

a n u n c i a d o p o r el sTirrealismo.
 - 73-

N O T A S

GUILLERMO DE TORRE defensor del término "superre^

i i smo" a d u c e las r a z o n e s p a r a ello, a s i c o m o la
p r o c e d e n c i a d e las d i s t i n t a s a c e p c i o n e s q u e t u v o
e l t é r m i n o " s u r r é a l i s m e " y q u i e n e s las p r o p i c i a r o n
« n "H i s t o r i a d e las l i t e r a t u r a s de v a n q u a r d i a " .
G u a d a r r a m a , Madrid, 1970, vol. II, pâgs. 15 y 16.

2. E s t e p â r r a f o a p a r e c e p u b l i c a d o a c o n t i n u a c i ô n de
" C r i t e r i o d e G.A. s o b r e e l s u r r e a l i s m o q u e a p a r e -
c e r â e n la r e v i s t a c a h i e r s d ’Art. " . g A C E t A D E A R T E
n Q 35. T e n e r i f e , S e p t i e m b r e d e 1935.

3. A. P E L L E G R I N I . "S u r r e a l i s m o e n la A r g e n t i n a '.' B u e ­
n o s A i r e s , 1967, pâg. 17.

P u b l i c ado e n 1925. Ultima ediciôn "H i s t o r i a d e las

L i t e r a t u r a s " . ...

5. E l e s t u d i o p r e l i m i n a r t r a d u c i d o p or C a r l o s M a n z a n o
"L o s p o e t a s s u r r e a l i s t a s espaf i o l e s " fué p u b l i c a d o
p o r T u s q u e t s . B a r celona, 1971,

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/. T r a d u c i d o p o r J u a n c a r l o s Gurutchet- "Lo s s u r r e a ­
lis t a s espafioles" Tau r u s , 1973.

8. E l s u r r e a l i s m o en Espafia". INSUIA, n Q 337. Diciem-

b r o 1.974.

9. BODINI. Los poetas surrealistas... pâq. 9.

10. Ibideçd. pâg. 11

 -74-

11. C i t a d o p o r P. Corbalân. "P o e s i a s u r r e a l i s t a e n Espafia'

M adrid, 1974. pâg. 25.

12. A. b r e t o n . P o s i c i ô n p o l i t i c a d e l A r t e d e n u e s t r o s
D i a s . Recogido en Documentos Politicos d e l surrea
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13. P. c o r b a l a n . Op. cit. pâgs. 24-25.

14. T I E M P O DE historia, Afio VII. n Q 83. Octubre 1981.

la. INSULA. n Q 337. D i c i e m b r e , 1974.

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17. Le surréalisme. Hachette, paris, 1975.

18. M A R C E L j e a n localiza a F. G a r c i a L o r c a e n C ô r d o b a
y d i c e q u e D o m i n g o Pérez M i n i k "fue p a s a d o p o r las
a r m a s ": "H i s t o i r e de la p e i n t u r e s u r r é a l i s t e "
E d i t i o n s d u Seuil, paris, 1959.

19. D a d a a n d s u r r e a l i s m reviewed. Hayward Gallery

London, J a n u a r y - M a r c h 1978. pâg. 336.

20. D e t l e v Avvermflmji y T u r n e r . Madrid, 1975.

21 P u b l i c a d o e n la c o l e c c i ô n L ' A g e d ' o r d e E d i t i o n s
Fontaine.

22. R e p r o d u c i d o p o r C.B. M o r r i s S u r r e a l i s m a n d S p a i n
1920-1936. C a m b r i d g e U n i v e r s i t y Press, 1972 p a g s
240-241.

23. R e c o g i d o en La H a v e de los c a m p o s . E d i t o r i a l
A y uso, M a d r i d 1976.

24. V i s i t a a L e ô n T r o t s k y , r e c g g i d o en La Haye. . .
pâgs. 52 y 53. R e p r o d u c i d o e n e l a p e n d i c e de tex­
tes.
 -75-

25. André Masson 1939. R e c o g i d o e n Le S u r r é a l i s m e et

la p e i n t u r e . G a l limard, paris, 1965. pâg. 151

2b. A l g u n o s d e l o s ^ e c u e r d o s de s u e s t a n c i a e n M a d r i d
e s t à n r e c o g i d o s e n la c o n v e r s a c i é n m a n t e n i d a en
Otofio d e 1979 p o r L o u i s A r a g o n c o n j e a n F e r n a n d e z
y p a t r i k Kobuz, p u n l i c a d a e n P O E S I A n Q 9, M a d r i d
otofio d e 1980, pags. 81-90.

2/. Reproducido por Jua n Larrea en El surréalisme entre

v i e j o V » n u e v o m u n d o . 1944. R e c o g i d o e n D e l s u r r e a ­
l i s m o a M a c h u p i c c h u " Méjico, 1967, pâgs. 64-67.

28. Un f r a g m e n t o es r e p r o d u c i d o e n el a p é n d i c e d e textos

29. D e s a r r o l l a d o e n su lib r o E l s u r r e a l i s m o entre....

7o
 l7-‘

CAPITULO IV

catalu Ra
 -76-

INICIOS, CARACTERISTICAS Y CONSIDERACIONES GENERALES

DEL SURREALISMO EN CATALURA

EL INICIO DE LA VANGUARDIA

El hecho de comenzar por Cataluha el estudio de

nuestra pintura surrealista viene determinado por estric
tas razones cronologicas. Fué en Cataluna donde primero
arraigaron los postulados surrealistas y donde encontra-
mos en fecha mâs temprana ejemplos de este tipo de pintu­
ra. Y esto no es de extranar ya que como bien dice Gui­
llermo Diaz-Plaja: "Nuestra region tenia una posiciôn
privilegiada en la vida espiritual de la Peninsula. Era
la torre de vigilancia de Europa, el paso obligado de to
das las novedades estilistiras del Viejo Continente."(1)

Esta situaciôn geogrâfica y la neutralidad mante

nida por Espana durante la Primera Guerra Mundial hizo -
que Cataluna fuera el lugar de refugio elegido por un
grupo de art istas (;ue huian del conflicto bélico.

A partir de 1916 fueron llegando. Gleizes, Marie

Laurencin con su marido Otto von.Watgen, la pintora rusa
Olga Sacharoff y su esposo Otto Lloyd, Artur Cravan y
Francis Picabia. La act ividad de este grupo de artistas
de vanguardia cristalizô en el lanzamiento, en 1917, de
"391" la revista djrigida por Picabia con la que continua
 -77-

ba empresas dadaistas anteriores. En Barcelona se publica

ron cuatro numéros y su redacciôn estuvo localizada en las
Galerias Dalmau.

De todas formas la presencia de artistas extranje

ros no fue un hecho aislado motivado por circunstancias
excepcionales. Prueba de ello es que a comienzos de la -
década de los treinta Tossa se convierte en un centro pic
tôrico internacional con la estancia en aquellas tierras
de Metzinger, Chagall y André Masson, entre otros.

Sera, durante la primera posguerra cuando comien-

cen a surgir los sintomas de una renovaciôn, de una ruptu
ra de los moldes establecidos en todos los âmbitos de la
cultura. Indudablemente el fermento de los artistas refu
giados, el cambio emocional, asi como la renovaciôn de
las ideas que supuso el armisticio,fue el caldo de culti­
ve necesario para el arraigo de las nuevas propuestas que
aglutinamos bajo el término poco precise de la vanguardia.

Si en el âmbito literario, las figuras de Joaquin

Folguera, Salvat-Papasseit y J.M. Junoy marcan jalones im
portantes en la incorporaciôn de las ultimas novedades,
en las artes plâsticas la subversiôn se inicia con Joaquin
Torres-Garcia, cuyos primeros manifiestos, publicados en
"Un Enemic del poble", datan de 1915. En 1918, en el uni.
co numéro de "Arc Voltaic" aparece su manifiesto - - -
"Art-Evoluciô", que se veria acompanado por la exposiciôn
colectiva "Salô dels Evolucionistes", celebrada el mismo

ano.
 - 73-

Otro polo de renovaciôn fué el conocido bajo el

nombre de "Ateneillo" de Hospitalet, grupo formado en -
torno a la figura del uruguayo Rafael Barradas, Eh los
anos veinte su modesta vivi enda se converti a los domin-
gos en el lugar de encuentro del critico José Maria de
Sucre, los poetas Sânchez Juan y Gutierrez-Gili, Leguina,
Guillermo Diaz-Plaja, Luis Montanyâ, Dali, Lorca, cuando
estaba en Barcelona, y otros muchos. De él ha escrito -
Sebastian Gasch, uno de los asistentes: "Rafael Earra—
das no solamente ejerciciô una influencia decisive en la
obra de los artistas jôvenes, sino también en todcs los
pintores y 1iteratos que lo frecuentaban. Su obre plâs-
tica y poética, de materia densa y hondo contenidc, dejô
una impronta vigorosa en la pintura catalana de eu ?po-
c a ." (2)

Aunque el Noucentisme mantiene su preeminenc.a

en el mundo artlstico catalan has ta 1930 las posttra; de
vanguardia van a ir ganando terreno. Poco a poco la bur
guesia pujante impulsera de una Cataluna mediterrânei su
friô los embates de una esfera cultural nueva que teidia
en palabras de Cirici : "a rebutjar el sistema de cla;es
i que aspiraba a una Catalunya oberta i universal". 3)

Figura clave dentro de este proceso vanguard.sta

fue José Dalmau, marchante que desde la galeria de -
Puertaferrisa diô a conocer en Barcelona los moviniieitos
mâs importantes, al mismo tiempo que proyectô hacia Curopa
a pintores como Miré y Dali. Su brillante labor exp^sitiva
 - 7 ^

demuestra su amplitud de miras, ya que supo ofrecer a los

catalanes desde el arte mâs avanzado del momento, como la
exposiciôn de cubisrao sintético, o el expresionismo pola-
co, ambos de 1912, al refinamiento del arte persa, én
1913. La historia de la vanguardia catalana de alguna —
forma corre paralela a la de la Galeria Dalmau.

CataluHa tiene un lugar de primer orden dentro -

del fenômeno mundial del surrealismo, y por tanto una po
siciôn privilegiada dentro del surrealismo plâstico espa
Mol, ya que ha aportado dos figuras fundamentales a dicho
movimiento: Mirô y Dali, que junto a Max Ernst forman la
gran triada de. la pintura surreal. Pero es que ademâs -
Salvador Dali y Joan Mirô no son dos hitos aislados, sino
los ejemplos mâs descollantes de una nômina de pintores -
surrealistas nada despreciable como veremos.

Sin olvidar esa predisposiciôn para captar las -

nuevas corrientes del espiritu que José Maria Junoy otor
ga a los catalanes: "Tenim una habilitât i fins i tôt di^
rien una malicia especial a posar-nos al corrent", (4)
cabé preguntarse el porqué de la p.ujanza alcanzada por el
movimiento surrealista en estas tierras.

Cirici explica el arraigo de esta tendencia en -

Cataluna por una serie de condicionamientos socio-politi-
cos que se retrotraen al siglo XIX, cuando, tras las pér
dida por Cataluna de sus rasgos de individualidad en el
siglo anterior, la burguesia catalana, engrandecida por
 — 80—

el désarroilo industrial, y el pueblo van a ir désarroiIan

do a traves del romant ici smo y el xaronismo actitudes de
oposiciôn al clasicismo académico, al que consideraban co
mo elemento ajeno a la cuitura catalana. Estas dos corriein
tes cristalizarân en la gran explosion del Modernismo, e^
tilo que en Cataluna, no se limita a un arte refinado, -
productor de objetos lujosos, sino que tiene un verdadero
alcance popular. La voluntad ordenadora, mediterrânea y
clâsica del noucentisme vino a poner a principios de siglo,
punto final a este estilo libre y exhuberante. "Pero pron
to se sintiô que aquella moderaciôn y aquella voluntad -
clâsica eran intentes del grupo conservador dominante, de
los politicos de la Lliga, para domesticar al pais, y el
viejo fermente anticlâsico, libertador, que habia dado -
vida al modernismo, tuvo necesidad de expresarse de nue-
vo." (5)

Asi pues para Cirici el surrealismo recuperaba de

alguna manera en Cataluna una actitud vital, que habia -
aflorado en ocasiones precedentes y que se identificaba -
con ciertos rasgos propios de la catalanidad.

Precisadas las caracteristicas que singularizan -

al surrealismo (en capitules precedentes) y le diferen- -
cian de brotes de irracionalidad anteriores, no sé hasta
que punto es licite hablar de cierta predisposiciôn de - •
Cataluna para asimilar este tipo de postulados. De to—
das formas el hecho concrete que permitiô su arraigo fue
el desarrollo de una vanguardia, como ya hemos visto, que
 - 81-

rompiô con el orden establecido. La pujanza de esta van­

guardia catalana, hace que el surrealismo se conozca muy
pronto en Cataluna, dos meses después de la publicaciôn
del Primer Manifiesto de Çretôn, "La REVISTA" (Diciembre
de 1924) de Barcelona se harâ eco de este acontecimiento.(6)

JOAN MIRÔ

Factor de primer orden en el arrigo y difusiôn -

del surrealismo en CataluRa lo constituye la trayectoria
pictôrica de Mirô, que se habia convertido desde su expo
siciôn en Dalmau, en 1918, en la figura maxima de la van
guardia catalana. Dado a conocer en Paris en la galeria
La Licorne en 1921, dos anos después realizaba en Mon- -
troig una serie de telas extraordinarias, que los surrea
listas recibieron como la confirmaciôn plâstica de los
presupuestos contenidos en el Manifiesto de 1924. Mirô
fue el ùnico espanol (aun cuando siempre mantuvo su inde
pendencia) que estuvo présente en la gestaciôn del grupo
surrealista francés de primera hora, ya que el resto de
la aportaciôn espanola: Dali, Oscar Dominguez, Esteban -
Frncés, Varô, etc., séria bastante posterior (coincidien
do los dos primeros con las convulsiones que acompanaron
,1a apariciôn del Segundo Manifiesto en 1929 y trasladân-
dose el resto con motivo de la Guerra Civil espaflola) .

El prestigio de Mirô hizo que en fechas tempra—

nas fuera objeto, en las revistas mas comprometidas con
 -82-

el arte nuevo, de una serie de articulos y ensayos, que -

de rondôn introdujeron el surrealismo en nuestra publica-
ciones. (7)

Joan Mirô fué la estrella de la vanguardia catala

na y especialmente de ADLAN, pero el hombre que polarizô
la atenciôn y mâs influyô, tanto por sus obras como por -
sus escritos, fue Dali, autor de los actos mâs provocado-
res y representativos del surrealismo catalân, como vere­
mos .

'L'AMIC DE LES ART!

Capitulo aparté, por su importancia, merecen en -

la difusiôn del surrealismo las revistas que actuaron en
dos vertientes: por un lado hay que destacar la nada des­
preciable difusiôn alcanzada por publicaciones forâneas -
como "Cahiers d ’Art" o "Minotaure", entre los artistas
catalanes, con lo que se ponia a su alcance lo que es­
taba realizando mâs allâ de nuestras fronteras, y por otro
lado mâs significativo aûn la labor desplegada por las re
vistas catalanes. Aunque ninguna de ellas pueda ser consi
derada como netamente surrealista, al concéder en sus pâ
ginas gran atenciôn a la reproducciôn, traducciôn y estu-
dios sobre el surrealismo, su actuaciôn resultô decisive.
Dentro de ellas cabe destacar en este sentido: "L'Amie de
les Arts", "Hélix", el numéro monogrâfico del "Butlleti
 — 83-

del Agrupament Escolar" de Julio-Septiembre de 1930, y Art

' L'Amic de les Arts viô la luz en Sitges, en el -

mes de Abril de 1926 y prolongé su existencia hasta mar-
zo de 1929. Aglutinô en torno a ella al grupo mâs activo
de criticos, artistas y poetas del vanguardismo catalân,
alentadores del surrealismo, que en aquel momento era la
opciôn en punta del arte nuevo. La revista alcanzô una
auténtica proyecciôn peninsular, siendo recogidos por di
ferentes publicaciones ("Gallo" y "La Gaceta Literaria"
entre otras) los ecos de sus campanas y actuaciones.

Su director fue José Carbonell y Gener (quien -

con anterioridad ya habia editado en Sitges las revistas
Terramar y Monitor) y su redacciôn contaba con J.V. Foix,
M.A. Cassanyes, Ramôn Planes, Salvador Dali, Luis Mont an
yâ, Sebastian Gâsch y Sânchez-Juan.

El inicial carâcter local con que aparece la re­

vista irâ cediendo terreno paulatinamente ante tomas de
postura y propuestas cada vez mâs radicalizadas. L'amie
de les Arts concediô en sus pâginas una gran importancia
a la critica art istica. En el numéro 7 de 1926 se repro
duce un dibujo de Max Ernst, pintor al que Gasch dedica
un articulo. Pero serâ a partir de 1927 cuando las refe
rencias al surrealismo se irân multiplicande. En el
n9 10, Enero de ese ano, Montanyâ publica "Superrealisme",
texto en el que se explicita la importancia de las teorias
freudianas en la doctrina del movimiento, al tiempo que -
con el sentido critico que le caracteriza no deja de mani^
 - 84-

festar ciertos resquemores ante los postulados surreal!^

tas. En ese mismo numéro de "L'amie de les Arts" se pu­
blican también poemas de Eluard, Robert Desnos y Jacques
Baron. En el n° 16, Foix traduce un fragmente de "Los
Cantos de Maldoror" de Lautréamont, uno de los poetas
reivindicado por los surrealistas franceses.

Otro texto importante por su carâcter divulgador

es "Funts de vista sobre el superrealisme de Montanyâ",
que ilustrado por dos obras de Joan Mirô aparece en el -
n? 30, de junio de 1928. En él, el autor escribe sobre -
el surrealismo 1iterario exponiendo al mismo tiempo el -
origen y désarroi1o del movimiento, asi como sus fundamen
tos y teorias, poniendo de relieve la di ferencia que sepa
ra las aspiraciones iniciales y los resultados obtenidos .

Tanto Gasch, Montanyâ como Cassanyes mantienen -

una postura critica a la vez que poco précisa frente al
surrealismo. Si éste es uno de los temas mâs reiterados
en el conjunto de la revista.no lo es tanto por la adhesion
de sus colaboradores al movimiento como porque "L'Amie de
les Arts" se esfuerza en recoger las ultimas tendencies -
plâsticas y 1iterarias.

Gasch escribe por estas fechas que "Dali es l'an

ti-superreali sta tipus", 1legando a afirmar que el surrea
lismo propio de la gente del Norte no era posible en Ca­
taluna ..."el nostre cel i la nostra mar, no conviden al
 -85-

somni, ni a la divagaciô, ni a les desviacions de la fan­

tasia i de la imaginaciô". (8)

El mismo Dali, en octubre de 1927, en "Els Meus

quadros del Salô de Tardor" se déclara todavia lejos del
surrealismo ..."Tôt aixô en sembla mes que suficient per a
fer veure la distância que en sépara del superrealisme,
malgrat la intervenciô en el fet que podrien anomenar de
transposiciô poética, de la més pura subconsciencia i del
mâs lliure instint". (9)

El grupo de L'Amie de les Arts desplegô ademâs

una ampli a actividad. Junto con las personas que frecuen
taban "El Ateneillo", organizaron una exhibiciôn de dibu
jos de Federico Garcia Lorca en Junio de 1927, en la Gale
ria Dalmau y la exposiciôn de Carteles de Gecé (Ernesto
Giménez Caballero) en la misma sala y ano. (10)

En Mayo de 1928 "L'Amie de les Arts" organizô una

serie de conferencias bajo el lema "Los 7 ante 'el Centau
r o '", en torno al arte de vanguardia, en el Ateneo de una
soeiêdad de Sitges denominada "El Centaure". Los 7 eran:
José Carbonell, J.V. Foix, Salvador Dali, y Gasch que di-
sertaron por la manana y Montanyâ, M.A. Cassanyes y San-
chez-Juan, que lo hicieron por la tarde. Dali fué el -
que provocô reacciones mâs fuertes de estupor. De forma
vehemente empezô diciendo: "Unes sabates les portem men-
tre eus serveixen: quan han servirt, quan han esdevingut
velles les arrenconem i en comprem unes altres. A l'art
 - 86-

no cal pas exigir-li altra cose; una volta esdevé veil i

deixa de servir per la nostra sensibilitat, cal arreconar-
lo. Passa a ésser historia". (11) A continuaciôn arreme
tiô contra el culto a lo antiguo y a la patina y tras una
serie de propuestas como la aboliciôn de la sardana y el
derribo del barrio got ico, asi como la aniquilaciôn de -
todo lo que tenga sabor local en favor de una sociedad in
dustrial y moderna, terminé después de declararse anti ar
tista diciendo. "Quan els nostres artistes es Banyin dia-
riament, facin sport, visquin fora de la patina, llavors
serâ questio' d 'inquietar-nos novament per l'art."(12)

La actitud provocadôra de Dali en esta conf eren­

cia lo mismo que la expuesta en el célébré "Manifest Groc"
aparecido en el mes de marzo de 1928 y firmado por Monta­
nyâ Gasch y Dali demuestra que en aquellos momentos tanto
éste como el grupo de L 'Amie de les Arts mantenian una pos
tura vanguardista, cercana a postulados del Espirt Nouveau
y a formulaciones Dadaistas, pero todavia no -se habian de
cantado por el Surrealismo. Si a partir de 1927, con -
obras como "La sangre es mâs dulce que la miel" Dali pic-
tôricamente estâ dentro de la ôrbita surrealista, a nivel
teôrico no hay manifestaciones suyas de adhesion al movi­
miento hasta 1929, dândose una desconexiôn entre prâctica
y teoria.

El n? 31 y ultimo de L'Amie de les Arts", en pala

 -87-

bras de Molas "la primera mostra coherent i polemica del

Surréalisme a Catalunya" (13) conlleva ya una toma de
postura consciente en favor del surrealismo por parte de
Dali, quien tras su contacto con Breton hace gala en sus
paginas de la virulencia del neôfito.

En este mismo ano sin embargo empezaron a surgir

discrepancias en el grupo que produjeron el distanciamien
to de sus miembros.

HE L I X

La revista realizada por universitarios "Hélix",

que apareciô en Vilafranca del Penedés, en febrero de -
1929, recoge la antorcha del vanguardi smo de "L'Amie de
les Arts" que deja de publ icarse en ese aflo. Igual que -
ocurriera con su companera de Sitges se muestra abierta
a todos los aires vanguardistas, pero irâ concediendo un
interés cada vez mayor al «urrealismo.

En el n? 1 se tra d u c e un f r a g m e n t e del tex t o de

Breton "Poisson Soluble". En el n? 4 G u i l l e r m o D i a z - P l a ­

ja p l a n t e a las d i f i c u l t a d e s que c o m p o r t a la p l â s t i c a - -

s u r r e a l i s t a y dice: "crée en el superrealisme l iterari ,

l'unie que és s u s c e p t i b l e de una p b s o l u t a pur e z a d 'e x p r è s

siô. Soc un e s c é p t i c d a vant el superrealisme plâstic.

 - 88-

porqué la expressiô plâstica del subconscient suposa un

artifici inteligent, oposat a la doctrine pure del surrea
lisme". Para Diaz-Plaja el caracter sinôptico, que carac
teriza al cuadro, destruye la sucesiôn continua, casi ci-
nematogrâfica prbpia del subconsciente. El joven escritor
concibe el surrealismo no como una escuela, sino como un
estado vivencial que imprime caracter puesto que "Cal una
constituciô psiquica especial, una gran capacitat de Vi­

sio del subconscient, de record del somni". (14)

"Hélix" elegirâ para acompaRar sus textos, ôleos

y dibujos de Mirô, asi como también obras de jôvenes ar­
tistas que como Angel Planells y Benjamin Palencia se ini.
ciaban por entonces en el surrealismo. El ,n? 10 y ultimo
de la revista, iniciado con una obra de este ùltimo pin­
tor estâ casi dedicado en su totalidad al surrealismo. -
Ademâs de publicar la conferencia pronunciada por Dali en
el Ateneo barcelonés, el 22 de marzo de 1930. "Posiciô mo
ral del surrealisme", contiene un interesante articulo de
su director Juan Pamôn Masoliver : "La bete andalouse de
Luis Bunuel i Salvador Dali", asi como unas "Notes" de -
Concepciô Casanova.

En sus pâginas encontramos también la ref erencia

a una sesiôn privada de cine organizada por esta revista
con motivo de la estancia de Giménez Caballero en tierras
catalanas, en la que se proyectô junto a otras peliculas
"Un chiens andalou". El acto terminé con la lectura de -
unas lineas enviad-as por Dali para esta ocasiôn.
 -89-

BULLETI DE L ’AGRUPAMENT ESCOLAR DE L 'ACADEMIA I LABORATORI

DE CIEVCIES MEDIOUES DE CATALUNYA"

Un hito importante en la trayectoria del surreali^

mo catalân lo constituye la apariciôn en 1930 de un numéro
monogrâf ico de la revista universitaria de mêdicina de Ca­
taluna dedicado al surrealismo (15). lo que demuestra la
resonancia adquirida por este movimiento en los medios in-
telectuales. En el encontramos firmas ya habituales en es-
tos tenas como: Concepciôn Casanova, J.V. Foix o Sebastian
Gasch junto a un poema de Rogelio Buendia y unas ilustra-
ciones de Angeles Santos, Dario Carmona y Planells. Pero
el ensayo mâs interesante de todo el conjunto es, sin lu­
gar a cudas, "Posibilitats i Hiprocresia del Surréalisme
d'Esparya", firmado por J.R. Masoliver, que con su agude-
za de siempre y buenos conocimientos, es el que plantea
juicios criticos mâs ajustados en torno al tema.

Masoliver, en el âmbito del surrealismo plâstico,

distingue dos clases de artistas, aquellos que toman "el
subconscient cour a via d 'inspiracio", y los que aplican
el "subconscient a la vida". En el caso de los primeros
"es tratarâ d 'una escola més: la subconscientista", mien-
tras que la otra es la autenticamente surrealista. El —
autor manifiesta que "els "surréalistes" d'aci, llevat de
dos c très excepciones, son uns perfectes subconscientis-
tes, que val a dir tant com els Bécquer o els Mi r del - -
nostre temps". De entre los catalanes "Foix es el mâs
destacat d 'aquel1a activitat que hem dit subconscientis­
ta" , a Mirô lo considéra como "un home abocat al pas de
 -90-

la seva vida interior" y por tanto incapaz de ajustarse

a una actuaciôn de partido, mientras que para é l , Pla­
nells y Carbonell "son estrictament artistas, reduint-se
el seu valor al de la técnica o d'altres elements en els
quals basen, els critics’, la 1iteratura de Ilur judicis"
Después de pasar revista al surrealismo espanol llega a
la conclusiôn de que "Els unies surréalistes actuants, -
auténticament surréalistes, son -a Espanya- Lluis BuMuel
o Salvador Dali".

ART

Incomprensiblemente olvidada en los estudios sobre

el surrealismo catalân, la revista Art de Lérida es sin
embargo la ûnica publicaciôn catalana que en la "Presen-
taciô" que inicia el primer numéro, hace suyos de forma
inequivoca alguno de los principios del surrealismo al
propugnar: "Destruir el môn de la falsa realitat perversa
i crear el môn de la"realité intérieur" de Breton, de
l'automatisme psiquic.pur", al mismo tiempo que déclara
que: "En poesia oposem un Paul Eluard, Breton, Foix, Lor­
ca... a tota la sentor poética romântica i reumâtica dels
poetes de flors violes i romani."

Sin duda su carâcter marginal con respecto a los

circulos intelectuales y artisticos de Barcelona, es la
causa de su desconocimiento y consiguiente falta de valo-
raciôn. Como ya hemos visto los mismos nombres se repi-
 -91-

ten una y otra vez en las revistas anteriormente citadas,

aunque pertenezcan a poblaciones distintas, mientras que
esta mantuvo un caracter mâs autôctono en cuanto a sus
prctagonistas, le que no impidic, por otra parte, una vi^
siôn extraordinariamente amplia del fenômeno artistico
a nivel internacional, que hoy todavia sorprende.

Art surge en la ciudad del Segre en 1933 y durante

ese aRo y el siguiente lanza 10 numéros de cuidado diseno.
"La Revista Internacioinal de les Arts" como iba subtitula
da, es un ejemplo de entusiasmo y superaciôn de dificulta
des en un âmbito provincianc de apatia secular, protago
nizado por très jôvenes: Enric Crous Vidal, Antonio Bonet
Isard y José Viola Gamôn, que no alcanzaban en esa fecha
la mayoria de edad por le que tuvieron que recurrir al
filôlogo Româ Amperi i Rius, conocido bajo el seudônimo
de Claranda, para que se hiciera cargo de las fcrmalida
des de inscripciôn de la revista.

El director de Art. (revista que ne admitia la co

laboraciôn espontânea como se aclara en el n? 2) fué el
poli facético Enrique Crous, poeta, publicista, escritor,
dibujante y tipôgrafo.

En los diferentes numéros se alternan indistinta

mente en catalân y castellano poemas surrealistas de -
J.V. Foix, Paul Eluard, J. Viola, Enric Crous, R afael

Alberti, Vicente Aleixandre, Pedro Garfias, Tristan Tzara

Salvador Dali, André Breton, etc. ... con estudios criticos
sobre arquitectura, cine, fotonrafia, dibujo, poesia, téc
nicas publicitarias, teatro, mûsica y carteles. Entre to
 -92-

dos ell e s cabe de s t a c a r , de s d e el pu n t o de v i s t a del surrea

lismo, tres textos firma d o s por el poeta Jos é V i o l a (hoy

c on oci dc pintor): "Plastica" (en el n? 5) d e d i c a d o a la

p i n t u r a , el intercsaritisimo "Escultura" (n? 6), en el que

se p l a n t e a n las d i f i c u l t a d e s de esta t écnica para expre-

sar "el funcionamiento real del pensamiento". y "Notas"

/n? 7) en el que m e d i a n te a f o r i s m o s se d e s g l o s a n los prin

cipiüs que rigen la poes ia surre a l i s t a .

Abundantemente i l u s t r a d a , Art. reproduce en sus pâ

gi n a s obras de Ferrant, Cr is t o f o l , Lamolla, Planells,

Man Ray, Kurt Selig man, Carrâ, Dali, Arp, Max Ernst,

M a sson, Tanguy, etc..

TEORICOS

El rep a s o de las r e v i s t a s catalanas relacionadas

con la a v e n t u r a s urre a l i s t a , pone de r el i e v e des cos a s

p r i m e r o que los c a t a l a n e s se a c e r c a r o n a este m o v i m i e n t o

con espiri tu c ritico, dando lugar por lo tanto a una

actividad t e ôrica junto a la p r â c t i c a de una pintura, y

por o t r o que esta actividad teôrica no fué r e a l i z a d a por

s u r r e a l i s t a s , es decir, por g en t e c o m p r o m e t i d a con el mo

v i m i en to, si e x c e p t u a m o s a Dali y al joven Viola.

Los a r t i c u l o s de M o n t a n y â , D i az-P laja, Maso l i v e r ,

Cassanyes o Gasch, son el trabajo de e s p i r i t u s a biertos,

de intelectuales de v a n g u a r d i a comprometidos con su tiem

p o , con mâs o meno s s impat ia hacia el S u r r e a l i s m o y que

divulgan los planteamientos del grupo francés, p o rque du

rante unos anos es la p r o p u e s t a mâs atranyente y avanz ada.

 -93-

si nos atenemos a las figuras de Gasch y Cassanyes

que fueron los mâs centrados en el campo plâstico, nos da
mos cuenta que sus gustos personates iban por otros derro
teros. Cassanyes se mostraba en estos anos acérrimo defen
sor de la Nueva Objetividad, tendencia que consideraba co
mo la pintura del momento. (Sobre este tema mantuvo una
viva polémica con Gasch en las pâginas de "L'Amic de les
Arts" (16)). El dadaismo y el surrealismo eran para él -
en 1927. algo ya superado, y de los que escribia: "...tant
I'una com 1 'altra, no foren res més un expresionisme pa-
llassesc , molt més, "amusânt" que interesant, i sense al^
tres valors que els purament anecdotics ..l'(17 )

Al mismo tiempo en los textos de Gasch no es difi^

cil encontrar frases como las siguientes: "el superrealis
mo, huérfano de valores plâsticos naufraga en la literatu
ra pura" (18), ..."Los pintores superrealistas, esclavos
de sus instintos, han producido obras "sin preocupaciones
estéticas", huérfanas de calidades plâsticas: por lo tanto
completamente insuficientes" (1 9 ) o "el superrealismo, en
el fondo absolutamente pueril, no es mâs que la imagina-
ciôn Ilevada a sus ultimas consecuencias". (20)

En 1930 Gasch escribe en el "Bulleti de 1'Agrupa

ment Escolar": "Em deia no fa gaire Salvador Dali que el
superrealisme no es una altra tendencia, un "isme" més,
sino que es l'esclosio" de 1 'estât d 'esperit més intensa
ment espiritual que s'ha régistrat... No comparteixo
 -94-

1 'optimisme del meu amie. El procès que segueix el su­

perrealisme en sembla completament identic al seguit pel
cubisme. Un iniciador genial: Picasso I uns imitadors
médiocres: Herbin, Gleizes, Metzinger, Severini i tanto
d 'al tres ...Creiem cegament en totes les fortes personal
tats. Pero han perdut ja la fe en cubismes, superreali^
mes, réalismes imâgies, i en tots els 'ismes' que es pu
gin presenter en el futur." (21)

Sebastian Gasch, tras el "Manifest Groc" y las -

"Fulls Grocs", firmadas junto a Diaz-Plaja y Montanyâ, -
comienza a abandonar su posicion vanguardista, 1legando
incluso a negar anos mâs tarde en una ponencia presentada
en el Segundo Congreso de la Escuela de Altamira, célébra
do en Santillana de 1 Mar (septiembre de 1950) y dedicado
al surrealismo, la existencia de cualquier tipo de rela—
ciôn entre surrealismo y artes plâsticas y a considerar -
a Salvador Dali como el représentante mâs auténtico de
un movimiento cuyas obras "no pueden ser consideradas como
obras de arte" (22)

Gasch en sus ûltimos anos y desde una posiciôn -

atemperada ha dado una vision suavizada no exenta de auto
critica, de la actuaciôn virulenta de sus anos de vanguar
dia, justi ficando como pecados de juventud el lanzamiento
del Manifest Groc y las hoj as del mismo nombre. (23)
 -95-

En Cataluna, pese a -los- abundantes articulos y

ensayos publicados, no hubo una declaraciôn de principios
surrealista, por parte de ninguno de estos grupos agluti-
hados en torno a una revista, como la realizada en Cana—
rias por los redactores de "Gaceta de Arte" anos mâs tar­
de .

SURREALISTAS FRANCESES EN CATALURA

A parte de la important!sima labor divulgadora rea

lizada por las revistas no hay que olvidar la estancia de
numerosos componentes del grupo surrealista parisino en -
Cataluna durante estos anos, lo que, sin duda, debio con-
tribuir al arraigo del surrealismo en tierras catalanas.

El 17 de noviembre de 1922 Andre Breton iniciaba la

serie de visitas, dando una conferencia en el Ateneo bar­
celonés. "Caracters de 1'évolutions moderne et ce qui en
participe" (24), con motivo de la inauguraciôn de una ex­
posiciôn de Picabia en las Galerias Dalmau.

A partir de 1929 Dali se convirtiô en frecuente -

anfitriôn de sus amigos franceses, en verano de ese mismo
ano llegaron a Cadaqués el grupo formado por Eluard y Ga­
la, René Magritte y su mujer Georgette y Camile Coermans,
que instalados en la casa del padre del pintor pasaron -
una temporada en la Costa Brava. Después séria René Cre-
vel el solicitado en 1931 para dar una conferencia "Esprit
 - 96-

contra raison", (25) en la sala Capsir de Barcelona, el -

mismo Crevel estuvo también en 1934 en Cadaqués invitado
por Dali.

Casi se llegô a convertir en un hâbito el llamar -

a los surrealistas para dar realce a ciertos acontecimien
tos y asi Eluard fue requerido para la inauguraciôn de la
exposiciôn de Picasso, organizada por ADLAN en Enero de -
1936. Por ultimo, con motivo de la Guerra Civil espanola,
momento en el que el grupo francés demostrô su simpatia y
apoyo a la causa republicana se trasladô a Barcelona el -
poeta Benjamin Peret, con el que conviviô durante bastan-
tes anos la pintora Remedies Varo.

Ademâs de estas estancias esporâdicas otros artis­

tas eligieron Cataluna como lugar de residencia durante -
largos périodes. Masson viviô en Tossa entre 1934 y 1936
habiendo realizado en nuestra patria una importante pro—
ducciôn pictôrica y Man Ray y sobre todo Duchamps han es­
tado estrechamente ligados a Cadaqués desde su primera es
tancia en 1933- Las partidas de ajedrez de este ultime en
el Café Melitôn con Man Ray y otros contertulios se con-
virtieron en una estampa familiar para todos los habitantes
del pueblo costero. (26)

LA CONFERENCIA DEL ATENEO

Si a partir de 1929 Gasch comienza a retroceder ha­

cia posturas conservadoras, su antiguo companero de provo-
caciones, Dali, por el contrario, tras su contacto con los

surrealistas franceses se erige en el defensor mâs radica-

 -97-

lizado de la primacia del subconsciente y de las teorias

freudianas. Convertido ya en portaestandarte del surrea
lismo dâ una conferencia en el Ateneo de Barcelona, que
puede ser considerada como el hecho mâs significative de
esa faceta combativa y provocadora que caracteriza, por
lo general, los momentos iniciales del surrealismo en to
das partes.

Con esta Conferencia "Posiciô moral del surréalis­

me" pronunciada el 22 de marzo de 1930 Dali se presentô
como el portavoz de los principios mâs ortodoxos del - -
surrealismo. Comenzô estableciendo la contraposiciôn
existente entre el hecho banal de dar una conferencia y
el acto mâs puro del surrealismo, al que alude Bretôn en
el Segundo Manifiesto, bajar a la calle, revôlver en mano
y disparar al azar contra la multitud.

Tras lanzar al estupefacto autidorio una de las -

propuestas mâs escandalosas de todo el Surrealismo, pasô
a combatir aquellos sentimientos que se consideran nobles,
taies como la abnegaciôn o el sacrificio. Después desarro
llô el carâcter de revoluciôn de ôrden moral que compor­
ta el surrealismo y reivindicô el principio del placer co
mo motor de nuestra vida.

Pero quizâ lo que mâs nos interesa para nuestro -

estudio, es que Dali désarroila por primera vez en esta
conferencia los principios de su doctrina de la paranoia-
critica, la aportaciôn teôrica mâs importante del surrea­
lismo espanol. "La naixença de les noves imatges surrea—
listes cal considerar - la abans que tôt con la naixença
de las imatges de la desmoralitzaciô. Cal insistir en -
la rara agudesa d'atenciô, reconeguda per tots el psicô-
legs, a la Paranoia, forma d 'enfermetat mental, que con­
si steix a organi tzar la realitat de manera a fer-la ser­
vir per el control d'una construcciô imaginativa... Recent
ment, per un procès netament paranoic, he conseguit una
imâtge de dona, la posiciô, ombres i morfologia de la
quai, seuse alterar ni deformar el més minim el seu aspec
te real, és al mateix temps un cavall. Cal pensar que és
ûnicament qüestiô d'una intensitat paranoica mâs violent
d'aconseguir l'apariciô d'una tercera imatge, i d'una
quarta, i de trenta imatges. En aquest cas séria curios
de saber qué és el que représenta en realitat la imatge
en qüestiô, quina es la veritat, i seguidament es planteja
el dubte mental de pensar si les imatges mateixes de la
realitat son ûnicament un producte de la nostra facultat
paranoica." (27)

SURREALISMO Y MARXISMO

Sin la vi rul enc ia, tensiones y desgarros que pro­

du jo en el seno del grupo francés, en Barcelona también
se planteô la cuestiôn del compromise politico del surrea
 -99-

lismo. La premisa que estâ en la base del movimiento:

"Cambiar al hombre, transformar el mundo", hizo plan—
tearse a los surrealistas la forma concreta de actuaciôn

en el campo politico y social.

La opciôn fue el marxisme, lo que diô lugar en -

Francia a una serie de ingresos en el Partido Comunista
Francés de mâs o menos duraciôn y, en general, de decep-
cionantes resultados.

Joaquin Molas ha sacado a la luz el intento de

utilizaciôn por parte de Jaime Miravitlles, militante
del B.O.C. y muy relacionado con los surrealistas catala
nés, del Dali vilipendiado, a raiz de su conferencia en
el Ateneo. (28)

Miravitlles, en un texto publicado en Barcelona -

en 1931 : "Contra la cuitura burguesa" , alude a las posi^
bilidades revolucionarias de Dali: "La critica que Dali
fâ de la cuitura en general i de la cuitura en particu­
lar es una critica marxista". Pero no deja de manifes­
ter, a renglôn seguido, las mismas objecciones que los
surrealistas franceses escucharon de sus camarades de
partido: "No és posible dir el mateix del que podriem
anomenar la past constructiva del pensament de Dali. El
sobre-reali sme" (al) alliberar 1'esperit de les formes -
circundants i dotar el pensament d'un sistema de lleis,
autonom, és un intent d'evasio' que fa els affaires' de
 -100-

la burguesia". "Tot esforç intellectual que pretengui

deslligar el 'processus' del pensament de les formes ma­
terials de la vida, és burguès". "En conjunt i ’en el
pla de la filosofia' no hi ha res més oposat al marxis­
me que el freudisme". (29)

En el mes de septiembre de 1931, la revista "I' -

Hora", organo de difusiôn del Bloc Obrer i Camperol, or­
gani zô en la sala Capsir de Barcelona un acto pûblico, -
cuya finalidad queda recogida en el n? 38 de dicha revis
ta. "El surrealisme es mou en un pla paral-lel al comu— •
ni sme. Fondre el surrealisme i el comuni sme es la preocu
pacô central d 'homes tan significatius com Dali. Aquest
acte tingue, apart de la signi ficaciô doctrinal, aquest
abast: él de centrer définit ivament Salvador Dali al - -
B.O.C. Dali prosequirâ decididament i en comunista, els
seus estudis sobre la confluéncia d 'aquest s dos moviment s
formidables: marxisme i freudisme". (30)

En el acto. ademâs de J. Miravitlles, intervino

René Crevel, que di sertô sobre "Esprit contre raison" (31)
y Dali que hablô de el "Surréalisme al servei de la Revo
luciô", conferencia de la que Molas dâ un resumen de lo
expuesto. Dali manifesté que mediante e.l inconsciente el
surrealismo "reconstitueix la sobrerealitat, a oposar a
la realitat capitalista, amb la quai estâ en Iluita fran
ca, i per a la quai es el gérmen de tota desmoralitzacio".
Se déclaré comunista y di jo que: "Una de las acusaciones
 -1 Di­

mes comuns al surrealisme es el de considerarlos com a

représentants de la descomposiciô burguesa. Aixô pot ésser
cert historicament. Perô, ôque ofereixen els comunistes
com a cuitura i estât d 'esperit proletaris? Una cuitura
burguesa historicament anterior al surréalisme". Séria -
antihistoric creure que el surréalisme es 1 'estât d'espe
rit de la futura societat proletaria, pero entre tant es
l'unie conciliable amb el moviment obrer". (32)

Pese a los buenos propôsitos de entendimiento ex-

puestos, la colaboraciôn entre el surrealismo y el marxis
mo catalân no pasô a mâs.

LA TERTULIA DE "LOS SURREALISTAS"

El proceso opuesto seguido por Gasch*y Dali, de -

involuciôn y radicalizaciôn respectivamente condujo irre
misiblemente a la rupture de los dos antiguos companeros,
y de hecho a la desmembraciôn del grupo. Tras las confe-
rencias de Dali en el Ateneo y la Sala Capsir, Gasch es—
cri be en "La Publici tat" "que la pintura surrealista de
Dali era un Mantegna en descomposiciô' i que el comuni sme
dels surrealistes era una sôlemne farsa per tal com només
editaven llibres de luxe per a ùs exclusiu de la gent ad_i
nerada i snob". (33) Dali contesté este articulo con una
carta en la que se llegô al insulto. (34)

El trasladô de Dali a Paris hizo perder al surrea­

lismo catalân su figura mâs activa. Pero si bien es ver-
dad que la desapariciôn del grupo creado en torno a L'amie
 -1 Ob

de les Arts, y sobre todo la ausencia de Dali ponen lunto

final a lo que pudiéramos denominar el surrealismo omba-
tivo, no estamos de acuerdo con la af irmaciôn de J. folas,
de que ambos hechos "produiren el collapse del Surreilis-
me a Catalunya", (35) por el contrario, serâ a parti' de
ahora cuando el surrealismo en las artes plâsticas, ilen
tado especialmente por A.D. LAN va a ir afianzândosea -
través de la labor expositiva de jôvenes pintores paa -
concluir en la gran manifestaciôn de la pintura surr-a—
lista catalana: la exposiciôn Logicofobista de 1936

Simultânea cronolôgicamente a las empresas de

L'Amie de les Arts y Helix y casi con los mismos perona-
jes, la terraza del Hotel Colon, situado en la plazade
Cataluna, se convert ia los lunes en la sede de una ttrtu
lia juvenil a la que asistian Montanya, Gasch, Diaz-ll'aja
y Dali entre otros, grupo que recibiô el nombre de 1(S -

"surrealistas" . Gui llermo Dîaz-Plaja en sus memoria: ha

dejado una descripciôn del ambiente que reinaba entre - -
ellos y los intereses por los que se movian. "Todos ronv^
nimôs en que después de las gesticulaciones futuristes y
ultraistas, el surrealismo contenia una mayor carga ce po
sibi1idades estéticas" (36). Agotado pronto el ultrdsmo
y desencantados del futurismo, ante la desafortunada con .
ferencia de Marinetti pronunciada en el teatro Novedades
de Barcelona en febrero de 1928, sigue diciendo el aitor :
"el surrealismo ténia una mayor fuerza internacional y -
una mâs honda trascendencia histôrica". "Denominar a -
nuestra tertulia grupo de los surrealistas" ténia, pies.
 -103-

un cierto sentido definidor de nuestra estimacion por es

ta importante posibilidad de invenciôn de mundos" (37).

En el grupo del Colon, dice Diaz-Plaja grâficamen

te, "el manifiesto de Breton corria de mano en mano".(38)
Pero, como en el case de los criticos y en honor a la ver
dad, ninguno de elles, excepto Dali, puede ser considéra
do plenamente surrealista. Al margen de los mencionados
manifiestos las obras de Breton que mas difusiôn alcanza
ron fueron "Nadja" y "Le surréalisme et la peinture".

Un personaje curioso, con gran peso dentro del - -

surréalisme catalan, y no solo por su voluminosa humani-
dad, fué Francésc Pujols el filôsofo de Ma r t o r e U , que con
sus desorbitadas elucubraciones ejerciô un indudable in-
flujo, especialmente perceptible en Dali. Muchos de los
parlamentos y escritos del pintor de Cadaqués recuerdan -
la délirante prosa de Pujols, empenado en reconciliar la
religion catôlica con las ciencias empiricas, tomando co
mo mentores para esta empresa a Ramôn Llull y Ramôn Sibiu
da, autor de la "Filosofia natural". Al final instituyô
una nueva doctrina la "sumpéctica", mitad religion mitad
filosofia a la que definiô como "ciencia de la verdad su­
blime" y a la que gustaba comparar por su esencia agluti-
nadora del rqsto de los saberes humanos con la "escudella
catalana". Pujols pont ificaba cada noche en una cervece-
ria de las Ramblas hasta la madrugada en que tomaba el
tren para regresar a su casa en las afueras de Barcelona.
Pujols y Dali mantuvieron cordiales relaciones, el primero
dedicô un estudio al pintor y este en los "Siete Puntos"
 -104-

redactados con motive de la exposiciôn dedicada a Gaudi en

el Museo de Arte Moderno de Nueva York en enero de 1958,
escribio, en el punto n? 6: "Proclamo Francesc Pujols
-el millor i el mes gran amic de Gaudi-, el quai ningù no sap
qui es, con el mes gran geni filosofic del nostre temps".(39)

J.V. FOIX

Aunque no se halle dentro de los limites trazados

a este trabajo, hay que hacer mencion, aunque sea de pasa
da, a la obra de J.V. Foix, escritor al que la opinion ge
neralizada considéra como el représentante mas genunino -
del surréalisme literario en Cataluha, aseveracion que Mo
las ha venido a matizar, ya que segun sus palabras "...
de fet, no entengué mai aquestes activitats com un procès
de destrucciô de la cultura i del llenguatge, sinô con una
de les moites vies que ténia a l'abast per a resoldre el
gran problema que havia heretat del Simbolisme: les ten­
sions entre el desordre de la realitat de cada dia i la
Suprarrealitat o Realitat Absoluta" (40)

ADLAN

La tertulia del Hotel Colon, a la que antes hici-

mos referenda, fue el germen de ADLAN (Amigos del Arte
Nuevo), grupo formado en 1932, por Joan Prats, Joaquin -
Gomis, Carles Sind-reu, Magi A. Cassanyes, José Luis Sert,
 -105-

J.V. Foix, Gasch, Ferrant, Miré y Dali, en sus estancias

en Barcelona.

ADLAN lanzô un manifiesto y deplegô una extraor-

dinaria actividad en pro del arte de vanguardia. (41)
Una de sus facetas mâs importantes fué la de organizador
de exposiciones. A ellos se deben la de Hans Arp en la -
Joyeria Roca en* mayo de 1935, la de Calder, en las Gale-
rias Syra y la de Man Ray, estas ultimas también en 1935
A si como las de Miré, Angel Ferrant, la de Pochoirs, con
obras de Helion, Kandisky, Miré y Arp. y la importantisi-
ma de Picasso realizada en la sala Esteva, en enero de
1936. Era la primera vez que se presentaba una muestra
importante de Picasso desde su marcha a Paris. La inagu-
raciôn fué todo un acontecimiento, hablaron Joan Miré y
Jaime Sabartés, se leyeron poemas recientes de Picasso, y
Paul Eluard pronunciô una conferencia.Entre parlamento y
parlamento se oian unos discos grabados con vacas mugien
do, cânticos de la escolania de Montserrat y el pitido
de un tren acompanado de una voz que decia: "el expreso -
internacional de Picasso que llega con cuarenta anos de
retraso", todo esto repetido una y otra vez dentro de la
mejor tradiciôn provocadora del surrealismo. (42)

El surrealismo plâstico recibiô de ADLAN un gran

impulso. Este tipo de pintura habia hecho su primera apa-
ricion en Barcelona de la mano de Dali, en diciembre de
1928, en la Galeria Dalmau, al aho siguiente Planells y
Carbonell fueron sus représentantes en la Exposiciôn de
 -106-

Arte Moderno Nacional y Extranjero, celebrada en Octubre-

Noviembre en la misma Galeria, y un aho mas tarde, en 1930
Angel Plan^^l 1s realizaba su primera exposiciôn individual
también en Dalmau.

Gara al surrealismo A.D.L.A.N. montô dos exposicio

nés important!simas; la de los très jôvenes escultores -
Jaime Sans, Marinello y Eudald Serra, celebrada en las -
Galerias Catalonia del 27 al 30 de marzo de 1935, y la -
logicofobista. Ahora bien el campo de intereses de ADLAN
fue muy amplio, no cinéndose al surrealismo como lo de-
muestran sus distintas exposiciones y actividades. El
siempre citado numéro extraordinario de Navidad de 1934,
de la revista D'ACI ' D 'ALLA dedicado al arte del siglo -
XX, dirigido por José l.uis Sert y Joan Prats es ilustrati^
vo de la amplitud de miras que caracterizô al grupo, asi
como el enfoque mas intelectual que provocador que carac­
terizô la postura de ADLAN con respecte al arte de van­
guardia (Sorprendentemente , en este numéro de jaron exclui^
do el surrealismo).

LA EXPOSICION LOGICOFOBISTA

La exposiciôn logicofobista celebrada del 4 al ï5

de Mayo de 1936 en los bajos de la Galeria Catalonia, fue
la exposiciôn colectiva mâs importante del surrealismo es
panol y la ûnica que estuvo acompanada de un programa. Sin
embargo los participantes no formaban un grupo compacto
con anterioridad, sino que fueron reunidos para esta ocasiôn
 -107-

por los organizadores de ADLAN. De entre ellos parece que

'fue Joan Prats el que se encargô de traer artistas de Ma­
drid como Juan Ismael o Maruja Mallo, ambos pintores muy
relacionados con el grupo de Amigos del Arte Nuevo. Ade-
mâs de los residentes en Barcelona, como Esteban Frances
o Remedies Varo, se conté también con la masiva asistencia
del grupo leridano aglutinado en torno a la revista ART -
compuesto por el escultor Cristofol y el
pintor Lamolla, ademâs de J. Viola.

Al principio la exposiciôn se planeô como una gran

manif estaciôn de todos los surreal istas espanoles e i n d u
so se pensé contar con algunos extranjeros, pero el empe-
no quedô reducido a algo de carâcter mâs local, e incluse
a ultima hora no expusieron Miré, Salvador Ortiga, Oscar
Dominguez y Dali, con los que se contaba (43). La nômina
definitiva de expositores fue la siguiente: Artur CarboJ
nell, Leandre Cristofol, Angel Ferrant, Esteve Francés,
A. Gamboa-Rothwoss, A.G. Lamolla, Ramôn Marinel-lo, Joan
Massanet, Maruja Malle, Angel Planells, Jaume Sans, Nadia
Sokalova, Remedies Varo y Juan Ismael. En total se expu
sieron 39 obras. Gracias a la amabilidad de Jaime Sans
poseemos testimonio grâfico de aquella exposiciôn. Dos vi^s
tas del conjunto de la sala con los cuadros expuestos y
otra tercera fotografia en la que aparecen Viola tumbado
en el suelo, Eudald Serra y Saume Sans, con una especie
de casco en la cabeza (Lâminas, 63, 64 y 65).

Aunque no todos los participantes eran estricta—

 - 108-

mente surrealistas (Nadia Sokalova hacia un tipo ce pin

tura mâs imaginativa que surreal, con composiciones en
las que primaba la ensonaciôn, y A. Gamboa-Rothwoss de—
mostro unas dotes mâs acordes para la ilustracion y la ca
ricatura), la exposiciôn Logicofobista fué la gran cemos-
traciôn del arraigo del surrealismo entre los jôvents pin
tores catalanes.

La exposiciôn fue motivo de grandes polémicaf y -

variopintos comentarios en la prensa (44), siendo piesta
de relieve por la cri t ica la indudable influencia e.ercida
por Dali sobre el grupo. En La Vanguardia se podia ]eer:
"Las obras expuestas son, en su mayoria una imitacim mâs
o menos afortunada del estilo de Salvador Dali". (4J)

Con mot ivo de la exposiciôn se publicaron adenâs

del catâlogo unas octavili as que se repartian por les ca
lies y las invitaciones para la inauguraciôn (46).

El catâlogo contenia una declaraciôn de principios

y el ideario del grupo de exposi tores. Se declarabar con­
traries a la razôn y a la lôgica, de acuerdo con su nom­
bre (fobia a la lôgica) y pretendian sacar a la luz Los -
productos reveladores del âmbito mâs prof undo de la asique
humana.

Partiendo del sistema dialéctico de Hegel, den:ro de

la teoria logicofobista, la tesis se corresponderia :on
las producciones artisticas que tienen como base la ?eligiôn
 -109-

es decir, la conciencia moral de un "mâs alla", y la anti^

tesis con las obras deudoras de las alucinaciones oniri-
cas.o de cualquier otro tipo de alucinaciones, siempre que
correspondan a las regiones del aima donde reina la libido.
La tesis comprende la casi totalidad de los periodos del
arte desde sus inicios, Grecia, el arte gôtico, etc...
mientras que la maxima expresiôn de la antitesis lo cons-
tituye el surrealismo.

Para los logicofobistas a la sintesis corresponden

"les creacions d'aquelles individualitats excepcionals -
que manifesten les concepcions pures de l'Esperit: 'Meta
fisica'. Exemples, Blake i Runge, Cornelius i Wierts,
Watfs i Moreau, Boklin i Klinger, Redon i Fidus". La lo-
gicofobia y su manifestaciôn artistica: el logicofobismo,
se déclara como una tendencia metafisica, en el sentido
que le da a esta Shelley: "La metafisica pot ésser défini^
da con la recerca de les coses que depenen de la natura
interna de 1'home o que hi son relatives". (47)

El encargado de hacer el texto programâtico fue

M.A. Cassanyes, uno de los componentes del antiguo grupo
de "L'amie de les Arts" y una de las figuras con mâs près
tigio dentro del ambiente surrealista catalân. Mayor que
Viola y los artistas que expusieron, era un hombre de gran
cultura, absorbido por los libros, 'aficionado a los temas
de vampirismo y un gran conocedor de la literatura alema-
na, especialmente de la poesia romântica y simbolista.
 -110-

Cassanyes fue una especie de mentor para algunos

de estos pintores, ejerciendo una gran influencia en el
grupo. Parece que fue el primero en rescatar la figura
de Gaudi, que después Dali reivindicaria como anteceden-
te del surrealismo, asi como también el creador de los
relojes blandos (48). Su figura, tras la guerra, se ecli£
sô, estando hoy injustamente olvidado.

La importancia concedida al Simbolismo por Cassa-

yes hizo que el pintor Manuel Viola, en aquellos anos el
poeta surrealista José Viola Gamon, (también como poeta
firmaba a veces J.B. Manuel) anadiera en el catâlogo un
escueto texto en el que se acentuaba el carâcter surrea­
lista de la exposiciôn. Pese a todas sus matizaciones,
los logicofobistas 1anzaron el ùnico manifiesto surreal is
ta espanol.

El inmediato estai1ido de la guerra cortô los pla

nés que ténia el grupo: organizar exposiciones en las -
ciudades mâs importantes de la Peninsula y también fuera
de ella, asi como su pretensiôn de difundir su ideario a
través de publicaciones y conferencias.

CONCLÜSIONES

A modo de resumen de todo lo expuesto digamos que

el surrealismo cat^alân se caracterizô por mantener una -
postura critica con respecte al movimiento, lo que diô
 - 111 -

lugar al desarrollo de una actividad teôrica, junto a la

practica de una pintura. Ahora bien si comparamos dicha
producciôn teôrica unida a la creaciôn literaria (Foix y
algunos textos de Dali), con la actividad pictôrica, el
balance es totalmente favorable a esta ultima por lo que
podemos afirmar que el surrealismo Catalan tuvo un carac
ter esencialmente pictôrico.

Cronolôgicamente el surrealismo en Cataluha cono-

ciô su expresiôn mâs genuina y violenta en el periodo
comprendido entre 1929 y 1931, perdiendo agresividad a
partir de esta fecha, lo que no impide que la labor expo
sitiva continue, conociendo el surrealismo en su vertien
te pictôrica su mâxima expansiôn en esta segunda etapa,
que coincide con ADLAN y termina con la Guerra Civil.

Ya ha sido destacada la posiciôn privilegiada

de Mirô, en el concierto general del surréalisme. Dentro
de la pintura surrealista Joan Mirô ha sido un edelantado,
un surrealista de primera hora, pero en su genialidad ha
sido siempre un eterno solitario, sin discipulos ni es-
cuelf . Por el contrario dentro del surrealismo catalân
el fenômerio Dali irrumpe al mismo tiempo que otra serie
de jovenes pintores como Planells, Carbonell o Massanet.

De todas formas, aunque alguno de estos pintores

mencionados iniciaron su producciôn surrealista casi a la
par cronolôgicamente con Dali la potencia del pintor de
 - 112 -

Cadaqués se impone de forma rotunda sobre el resto de los

artistas de su qeneraciôn, siendo el polo induscutible en
torno al cual gira el surrealismo plâstico catalân.

Los pintores calificados generalmente como dâlinia

nos; Planells y Massanet especialmente, plantean con su
receptibilidad a los elementos propios de la expresiôn -
plâstica del maestro de Piqueras (lo que desde el punto
de vista estrictamente surrealista, implica su deScalifi^
caciôn) la duda de su verdadera asimilaciôn del surrea­
lismo, o su mera aceptaciôn de unas formulaciones pictô
ricas vigentes en aquel morhento. Como ya hemos visto en
los capitules introductorios, esta interrogante no es
exclusiva del surrealismo catalân, sino que es fatalmente
crônica dentro de toda la pintura surrealista. Indepen—
dientemente del grade de adecuaciôn a la vivencia surrea
lista, alcanzado por estos artistas, el surrealismo cata­
lân diô lugar a una nômina de interesantes pintores y al-
canzô en ocasiones cotas de gran calidad, como demuestran
las mejores obras llevadas a cabo por Massanet.

Por ultimo hay que sefialar que el surrealismo ca­

talân no estuvo limitado a Barcelona, sino que al sintoni^
zar toda Cataluna con la vanguardia, los distintos grupos
afloran a lo largo y ancho de dicha regiôn. Sitges acogiô
al grupo de "L'amie de les Arts", lanzando pintores como
Artur Carbonell, Vilafranca del Penedés fue la localidad
que viô nacer "Hélixi' périda la que a g l u t i n ô en torno a la

revista "ART" a Cr6stofo1, Lamolla y Viola y

 -113-

por ultimo el Ampurdan se ha revelado como el foco mâs

prolifico con Dali, Planells, Massanet, Esteban Francés,
Remedies Varo y Batlle Planas. Tal abundancia de nombres
unida a una orografia y climatologia peculiar ha permit]^
do a cierta critica bautizar esta comarca como tierra —
surreal, entrando asi en disputa con otras muchas que re
d a m a n tal honor, Tenerife y Martinica entre otras.
 - 114 -

ANGEL PLANELLS CRUANAS (1.901)

Dentro del mas puro automatisme simbôlico hay que

situar la obra de angel Planells, nacido el 2 de Diciem­
bre de 1.901 en Cadaqués, el pueblo de la Costa Brava que
ha quedado ligado indefectiblemente al surrealismo espanol
pero que ya desde comienzos de siglo era lugar frecuenta-
do per pintores como Meifrén, Matilla o Pitxot.

Su padre, panadero de oficio mantenia amigables re

laciones con el grupo de artistas alii establecido, y sin
duda esto debio crear en torno al joven Planells un am- -
biente favorable a sus inclinaciones pictôricas. Angel
Planells relata siempre que uno de los primeros consejos
que le diô Meifrén, cuando le comentô su deseo de dedicar
se al arte, fué: "pintar es fâcil, lo mâs dificil es con-
seguir vender las tel as". (49)

En 1 . 9 1 8 se traslada a Barcelona para aprender el

oficio de grabador litôgrafo, ensehanza que compagina con
clases de dibujo en una academia. Dos anos y medio mâs
tarde regresa a Cadaqués para ayudar en el negocio que po
sel a su familia. Serâ entonces, a comienzos de los anos
veinte cuando Planells inicia su actividad artistica. Co-
menzô realizando una serie de dibujos dentro de la linea
popularizada por los ilustradores de las revistas "La Es
fera" y "Blanco y Negro". Ahora bien, sus primeras obras
personales fueron dibujos de carâcter fantâstico, en los
 - 115-

que plasmaba un mundo imaginative creado al conjuro de

los relates de Edgar ABan Poe (autor que junto a los cla
sicos de nuestra novela picaresca centraba en aquellos
anos el interés literario del pintor).

En el pueblo se comentaban los dibujos de brujas

y seres diabolicos realizados por Planelles lo que 11ego
a oidos de Dali. Parece que fué una de las criadas de
su casa quien le hablô de un joven que pintaba "cosas
extranas", su curiosidad le hizo ir en su busca, iniciân
dose asi una amistad que duraria anos y que supuso para
Planells el acceso a una informaciôn artistica insospecha
da. Dali a partir de ese momento se encargaria de pro-
porcionarle, primero desde Madrid (1922-1926) y después
desde Paris, toda una serie de revistas de vanguardia que
pusieron ante Planells los ejemplos mâs avanzados de la
plâstica europea del momento.

También le hizo llegar obras como "Los Cantos de

Maldoror" del Conde de Lautréamont o los libros traduci-
dos de Freud, que denotaban ya por parte de Dali preocu-
paciones cercanas al surrealismo. Una vez instalado en
la capital francesa, en 1929, Salvador Dali remite a su
amigo sus primeros libros: "La femme visible" y "L'amour
et la mémoire" asi como otras obras publicadas por distin
tos miembros del grupo surrealista, entre los que se ha-
llaba el primer libro de collages de Max Ernst : "La Fem­
me 100 Têtes", (primeras ediciones que tendria que malven
der por necesidades econômicas tras la guerra). Toda e^
 —116—

ta serie de importantes publicaciones vinieron a compe-

tar la formaciôn artistica inicial de Angel Planells.

El servicio militar que le tocô cumplir en Marue

COS, supone un paréntesis en su labor artistica reanUada
a su regreso a Cadaqués. En aquel momento Planells s -
siente atraido por la obra de Feliu Elias y comienzea
trabajar al ôleo, técnica en la que todavia no se hata
iniciado.

Poco después pinta algunas obras de tipo cubisa,

escasas en numéro y cuando llega a Cadaqués, en 1929,el
grupo de surrealistas Franceses invitados por Dali, la-
nells hace ya mâs de un ano que esta realizando tela?afi.
nés a este movimiento. Entre todos los recién llegadc:
Eluard, Gala, Goemans..., sintoniza inmediatamente en
Magritte. En cierto modo la figura de Planells, por5u
ai siamiento (nunca ha pertenecido a grupos) y su aleg-
miento de planteamientos politicos guarda ciertas anio-
gias con el pintor belga al que admira profundamente jo-
sep Bota (5o) relata el impacto que produjeron en Anel
Planells las obras realizadas por Magritte en Cadaque,
"El nacimiento de las flores" y sobre todo la titulae
"Tempestad amenazante" en la que aparece en el cieloin
torso, un trombôn y una si 1la sobre un amplio paisajf que
reproduce una vista desde el cabo de creus, con esas^o-
cas y ese mar tantas veces representados en los cuados
de los surrealistas del Ampurdân. La simpatia mutua que
se sobrepuso al problema del idioma cristalizô en elin-
tercambio de obras"entre ambos pintores.
 —117—

A finales de 1.929 Planells se traslada con su fa

milia a otra poblacion costera, Blanes, lugar de residen-
cia que el pintor ha alternado hasta hoy con Barcelona.

Angel Planells comienza su labor expositiva en -

1928. Fue Dali el que le puso en contacte con el prest_i
gioso marchante José Dalmau, quien lo incorporé a la
Exposiciôn Inaugural de la Temporada de su galeria, en -
otoPio de ese mismo aho. Su primera apariciôn pûblica en
una colectiva no pasô desapercibida, mereciendo la favo­
rable acogida de Sebastian Gasch, que le dedicô los si-
guientes pérrafos: "Aquest pintor es mostra molt rie del
que manca a la majoria dels nostres pintors: la imagina-
ciô. Aquella imaginaciô tan lloada per 1'esperit jove—
nissim de Caries Capdevila. Planells ha exposât dues te­
les on ha plasmat intensament sommis i pesombres, visions
d'alucinat. I aixô amb mitjans perfectament esterilitzats
amb qualitat de llauma pintada. Planells és rie de possi^
bilitats. Ha de prescindir en absolut, pero, d'un cert
decorativisme il-lustratiu, de arts recargolament s precio
sistes, que minven la intensitat de les seves obres. El
temps, pero, curarâ de corregir aquest defectes, petits
defectes comparats amb les seves nombroses virtuts.

En 1929 Planells participa en la breve "Exposiciôn

de Arte Abstracto" (solo duré un dia) organizada por la
Galeria Dalmau en octubre de este aho y a continuaciôn en
la de "Arte Moderno Nacional y Extranjero" que desde el
31 de Octubre al 15 de Noviembre tuvo lugar en la mencio-
 -118-

nada galeria. Esta importante muestra contô con la par-

ticipaciôn de numerosos pintores extranjeros, entre los
que cabe destacar a Mondrian, Hans Arp, Van Doesburg /
Vantorgerlos asi como una nutrida representaciôn de jove
nés pintores catalanes. En esta ocasiôn Planells y Car­
bonell fueron los que enarbolaron la bandera del surréa­
lisme, acentuando, el primiero en sus obras el aspecto -
onirico y al ucinatorio .

Un ano mâs tarde Angel Planells realiza su prine-

ra exposiciôn individual en la misma Galeria Dalmau.
exposiciôn estuvo abierta del 29 de Marzo al 12 de Atril
de 1.930, siendo Sebastiân Gasch el encargado de su pre-
sentaciôn. Con tal motivo el critico catalân escribi'o:
"Planells es un artista auténtico, un pintor dotado, "ico
en un mundo interior prôdigo en sorpresas, que coinciie
con las bûsquedas de algunos pintores 1lamados superrea-
listas, no por imposiciôn de boga pasajera, sino por im-
posiciôn de su temperamento. Planells, desde niho ha
sido sol ici tado por las exploraciones del subconscierce.
Y ahora, con el advenimiento del superrealismo, ha halla-
do el instrumente mâs apto para exteriorizar sus visiines
interiores. Sus tel as, segûn propia afirmaciôn, son ma
confesiôn. Una confesiôn de insobornable s i n c e r i d a d " ( ^ 2 )

Al mismo tiempo que las criticas favorables pa'ece

que también le acompanô el éxito con las ventas en armas
exposiciones. Asi cuadros de las exposiciones de 1921 pa
saron a colecciones francesas y belgas, mientras que m -
tre los compradores de la primera individual Angel Plmells
 -119-

recuerda a Emilio Prados y José M# Hinojosa. Por otro

lado gracias a René Magritte su obra, a partir de estos
momentos, adquiere también resonancia fuera de nuestras
fronteras al ser reproducidos algunos de sus cuadros en
diversas revistas belgas: "Variétés", "Cahiers de Belgi­
que" y "Documents 34". En este numéro especial publica-
do en Bruselas, en Junio de 1934, con el titulo "Inter­
vention surréaliste" se reproducian très cuadros de Angel
Planells; "Diumenge", "Le pèlemèle de Scutenaire" y "Ca­
davres exquis", junto a obras de Magritte, Brauner, Gia­
cometti, Man Ray, Duchamp, Max Ernst, etc... Sus obras
fueron también reproducidas en varias revistas espaholas.
Asi dos dibujos suyos aparecieron en el ns 9 de Helix, y
en el ne Extraordinari Festa Major de "Recull" (1932).

Las revistas Altantico, en sus numéros 7 y 13, y

ART de Lérida, en su numéro 7, reproducen algunos de sus
cuadros.

En Junio de 1931 Planells expone en el "Salon de El

Heraldo" de Madrid, pero la critica madrilena no se mostrô
tan benévola. Manuel Abril escribiô en "Rlanco y Negro";
"En el Salon del Heraldo expone el senor Planells. No te-
niamos noticia de este pintor. Hoy sabemos que es disci-
pulo -secuaz al menos- de,Dali. Del Bosco, 30 gramos; de
superrealismo 30 gramos; de residues arcaicos recogidos en
lâminas y pinturas de capricho ejecutadas en unas y otras
épocas , pero tenidas casi siempre ô^on error?, acaso si-
como marginales del arte, 30 gramos, y aportaciôn propia
 -120-

10 gramos. Todo el1o dâ un resultado de visceras volan-

do, por los aires y de objetos de uso vario - como si ti_
râramos al alto esos cajones de los costureros domésticos
en donde hay carretes y botones y una rueda de sofa, y
una cânula de lavativa, y un retrato, y el ojo de cristal
de nuestro pariente, el tuerto que pasô, cuando el muer-
to muriô, a ser bol a del "guâ" erf manos de los nihos de
la casa. Todo esto séria prof undo si estuviera acometido
con hondura, estando como esta -mâs cerca de las farându
las y de los sistemas ajenos que de la introspecciôn vi­
gilante y espontânea- resultan estos cuadros, sin embar­
go, mucho mâs interesantes de deletrear y contemplar que
las cien mil obras de siempre, mâs normales, al parecer,
por ser mâs rutinarias."^

La intensa actividad de estos anos no se limita al

campo de la pintura y asi vemos que en una exposiciôn rea
lizada en la Galeria Syra de Barcelona en Junio de 1932,
Planells expuso junto a las telas una serie de objetos -
Uno de ellos segûn recuerda su autor, estaba constituido
por una tabla blanca sobre la que habia un circule verde
y una raiz pintada de rojo que colgada de un clavo pare-
cia el pico de un pâjaro.

Aunque ya desde 1924 Breton habia propuesto cons—

truir objetos vislumbrados en suenos, es a comienzo de la
década de los treinta cuando la fabricaciôn de objetos
surrealistas estâ en pleno apogeo. Este tipo de construe
ciones no tenian ninguna .utilidad, ni la menor preocupaciôn
formalista o estética, el azar, el hallarzgo jugaban en
 -121-

ellos el papel primordial y su ûnica finalidad consist!a

en provocar la sorpresa y extraneza. Dali les diô el im
pulso definitive al crear lo que denominô "objetos de
funcionamiento simbôlico" que correspond!an a deseos in­
conscientes, y cuyos mécanismes accionaban de forma sim-
bôlica las obsesiones sexuales.

Angel Planells expone en 1934 en la Casa del Li­

bro y en las Galerias Catalonia que estaban dirigidas
por Dalmau desde un aho antes. En Abril de 1936 inter-
viene en la exposiciôn de los Independientes, también en
las Galerias Catalonia, y en mayo del mismo aho en la gran
exposiciôn Logicofobista con très obras: "Natura morta"
(el silenci s 'ha jet concret )•,'(Naturaleza Muerta, el si-
lencio se ha hecho concreto), "La dona impûdica" (La mujer
impûdica) y "L'arpa de Napoleo" (El arpa de Napoleôn).

En junio del mismo aho abria sus puertas en Lon­

dres la I Exposiciôn Internacional del Surrealismo. An­
gel Planells fué uno de los seis participantes espaholes
junto con Picasso, Mirô, Dali, Oscar Dominguez y Maruja
Mallo. Su invitaciôn a la muestra se debiô a la sugeren-
cia hecha por Dali a Bretôn y alli enviô dos telas pinta
das en 1932, siendo una de ellas "Migdia Penôs" (Mediodia
penoso) (lâm. 10).

La guerra espahola cortô su incipiente proyecciôn

internacional y siapuso para Angel Planells, como para todo
(54)
el pais un corte radical. La actividad artistica recobra
 -122-

da da poco a poco en los ahos cuarenta no permitio, en un

principio, veleidades de corte surrealista por lo que

Planells se viô obligado a pintar bodegones y a hacer el

tipo de pintura ramplona, que era la ûnica que se vendia.

De todas formas el surrealismo, consustancial a

Planells, a pesar de su aspecto apacible y agradables ma
neras, "Yo sobrerrealista convençut" se declaraba en 1931
no fué arrinconado del todo por la pintura convencional
impuesta por las circunstancias, que nuestro pintor llegô
a realizar, incluso bajo seudônimos, y asi resurge en
1947 con una serie de dibujos a pluma que junto a una colec
ciôn de poemas suyos iban a ser publicados acompanados de
un prôlogo de Dali. Presiones cercanas a Dali desaconse-
jaron su intervenciôn en .la presentaciôn de la obra, dan-
do al traste asi con la publicaciôn del libro. Planells
rompiô los poemas y vendiô los dibujos, poniéndose de es­
ta forma punto final a una larga amistad que se prolonga-
ba desde la etapa juvenil.

Un anonimato laborioso dedicado a la pintura, a

la docencia e inclusive a la copia de otros artistas se
prolonga en Planells hasta 1968, fecha en que René Metrâs
lo incorpora a "Presencias de Nuestro Tiempo". La figura
de Planells, como tantas otras, se ha visto Beneficiada
por todo el movimiento de recuperaciôn de nuestra vanguar
dia, promovido por una serie de galerias y que cronolôgi­
camente casi ha coincidido con la celebraciôn del cincuen
tenario de la publicaciôn del Primer Manifiesto de Bretôn
 -123-

Angel Planells, al igual que muchos de nuestros pin

tores surrealistas, compaginô la pintura con una cierta ac
tividad literaria. Ademâs de los poemas de 1947, ya cita-
dos, escribiô a fines de 1929 un texto en favor de Dali y
Mirô y en contra de Rafael Benet y Feliu Elies titulado
"Critics Ipefables"^.^^^No serâ esta la ûnica ocasiôn en que
Planells tomé partido por un artista ya que publica en la -
revista de Blanes, "Recull" dos aRos mâs tarde: "Dues Expo
sicions"^.^^^Escribiô también en 1930 un texto de innegable
raiz surrealista "La violencia i 1 'absurd fons de Poesia'^^®^
publicado con motivo de una exposiciôn suya en el Ateneo
de Arenys de Mar, asi como poemas y otros textos automâticos
Sus primeros poemas datan de su época de Cadqués y se prolongân
hasta después de la guerra. Este tipo de creaciôn li­
teraria se halla dispersa en varias revistas de Barcelona
y Blanes(®®)

Angel .Planells llega al surrealismo de una forma

/ intuitiva. Cuando comienza a hacer sus dibujos fantâsticos
hacia el ano 1921-1922, Dali se hallaba todavia en las an-
tipodas en cuanto a intereses artisticos. Antes de conocer
las obras de Marx Ernst ya realizaba collages con grabados.
Es un surrealista nato que no ha precisado de gestos alti-
sonantes ni ha tornado parte en actos provocatives, pero
cuya mente ha estado siempre alerta a las manifestaciones
mâs sorprendentes del subconsciente. Planells contesta,
siempre que se le pregunta por los procesos mentales que
trasluce en sus obras, que las imâgenes surrealistas acu-
den a su mente de forma espontânea. De pronto, nos dice
el pintor, se produce el "choque", y un objeto usual, -
 -1 24-

corriente, se carga de un contenido revelador. Muchas de

las imâgenes disparatadas, ilôgicas que pueblan sus telas
proceden de la realidad de la calle. Algo visto, que - -
atrae su atenciôn, es trasladado, sin intervenciôn de su
voluntad, a un escenario arbitrario, dando lugar a una v^
siôn de gran impacto turbador.

Frecuentemente el estado pasivo y relajado del pin

tor, que propicia estos fenômenos termina con la realiza
ciôn de un apunte en su cuaderno de dibujo, que refleja
lo experimentado y que después serâ utilizado en alguno de
sus cuadros.

A quien sostiene que cualquiera puede pintar cosas

disparatadas Planells le invita a experimentar el trabajo
agotador que supondria "inventar" constantemente nuevas
sorpresas, si las imâgenes no fluyeran de forma gratuita".

Pasemos ahora a plantear su relaciôn con Dali, ya

que como daliniano se le cita en numerosas ocasiones. Gui^
llermo Diaz-Plaja, a raiz de su exposiciôn en el Salôn del
Heraldo de Madrid, se planteaba ya con anudeza esta cues-
tiôn. <,Cômo es posible la afinidad entre dos pintores -
surrealistas?. Lo que no extrana a nadie entre pintores
de la realidad, levanta séries resquemores de fraude en
pintores del subconsciente, del sueRo y, en definitiva, en
artistas que bucean en lo mâs profundamente individual.

Sin dejar de reconocer la existencia de sospechosas

 -125-

concomitancias en los elementos expresivos de los dos -

artistas, a los que después aludiremos, Diaz-Plaja perci.
bia sin embargo una diferencia fundamental entre ambos -
pintores, detras de Dali, incluso en sus obras mas aluc^
nantes, late siempre una formaciôn académica intensa, un
sentido constructivo perfecto, del que carecen las obras
de Angel Planells, mâs espontâneas en este a s p e c t o ^ E s ­
tas observaciones realizadas por el critico catalân en
1931 pueden hacerse extensibles a toda la producciôn rea
lizada con posterioridad.

No se puede tampoco desdeplar cierta afinidad huma­

na, la influencia de un entorno fisico comùn a ambos pin­
tores, lo que explicaria de alguna manera ciertas simili­
tudes, como la alusiôn frecuente a la superficie del mar
en calma y las rocas abruptas tan peculiares de esa zona
privilegiada de la Costa Brava. Pero aun en este caso,
en el que se da una identidad de modelo, 1A diferente
sensibilidad de los artistas establece diferencias en el
tratamiento paisajistico. Los paisajes de Planells care­
cen, por lo general, de la fuerza enigmâtica, del silencio
crispado de que hacen gala los de Dali, e incluso diriamos
mâs, los azules peculiares de los cielos de Planells, es-
tân mâs cercanos a los de Magritte que a los de su paisa-
no.

Ahora bien por encima de todo intento de justifi-

caciôn, por encima de todas las matizaciones que podamos
establecer entre ambos, es indudable que parte del vocabu
 -126-

lario expresivo de Angel Planells es de origen daliniano.

Asi en su obra son frecuentes, los huevos fritos (elemen
to primordial en Dali, procedente de sus visiones intrau
terinas), los insectos, las moscas, cucharas de largo man
go, panes (hay quien refiere también este alimente al of i.
cio del padre del pintor), alargamientos de miembros, fi­
guras femeninas de espaldas (pose frecuente de Gala) e in
cluso alusiones a mi tos de Dali, como el de Veermer de
Delft, pintor por el que Planells siente gran admiracion
y del que ha realizado algunas copias.

Curiosamente Veermer de Delft esta también presente

en la obra de otro pintor ampurdanés, Joan Massanet, por
lo que cabe pensar que esta predilecciôn, mâs que a una
postura mimética de Planells y Massanet con respecto a -
Dali, se deba a que los hombres de esta tierra se hallan
especialmente dotados para apreciar y valorar la meticulosidad
de los pintores holandeses. No en vano la tramontane barre
el Ampurdân dejando tras de si una atmôsfera cristalina en
la que los perf iles de las cosas se muestran extremadamen-
te preciSOS. Angel Planells considéra a la tramontane como
un fenômeno atmosférico de efectos positives, como estimu-
lante para el ser humano, mientras que destaca en el vien-
to contrario, que viene del mar cargado de humedad, la fa-
cul tad de hacer briller los objetos.

Angel Planells no es un hombre surgido al amparo -

de Dali, ni lo que entendemos por discipulo, aunque ^ran
parte de la critica haya incidido siempre en este aspecto.
 -127-

Es cierto que Planells utilize con demasiada frecuencia

topicos dalinianos que restan vigor a su obra, pero inclu
so en estos casos si el vocabulario es de Salvador Dali,
la sintaxis es suya, manteniendo siempre su obra un sen­
tido de cotidianidad, no exenta de una cierta ironie, muy
alejada del universo enigmatico de Dali.

A Planells le gusta trasgredir constantemente la

realidad, acercarse a aquellas cosas que irradian miste-
rio, como aquellos desvanes inmensos de las viejas caso-
nas de Cadaqués, en donde jugaba de niMo y dejaba volar
su imaginacion infantil.

Angel Planells utilize un lenguaje pictôrico en -

el que se respeta con fidelidad la apariencia externa de
los objetos, ahora bien estos objetos, casi siempre de
uso corriente, se entremezclan en sus obras fuera de toda
lôgica. Frutas, panes, piezas de ajedrez, utensilios do­
mésticos, cestos, sillas de mimbre, cabezas de caballo, -
peces, Calaveras y sobre todo seres fantâsticos, en los
que cabezas y miembros son reemplazados por todo tipo de
artilugios, crean conjuntos absolutamente desconcertantes.

El ser humano es el que mâs frecuentemente sufre

estas mutaciones y dentro de ese proceso surrealista, Pla
nelles juega en muchas ocasiones con la identidad de lo
representado. cSon personas o maniquis lo que tenemos ante
nuestros ojos?. Nuestros esquemas mentales se ven también
trasgredidos frecuentemente por la ficciôn, por el equivoco
 — 128—

que créa el cuadro dentro del.cuadro, recurso habituai en

la obra de Planells. Ver "L'hora dificil" (Lam. 1).

La pintura de Planells, sobre todo la realizada ha^

ta 1936, que es la época que nos interesa, tiene un fuerte
contenido erôtico y sexual, que no debe ser ajeno a las
lectures de Freud, proporcionadas por Dali.

Para el movimiento surrealista la sexualidad es un

elemento revolucionario de primer orden, por lo que no es
de extranar su incidencia machacona tanto en la literature
como en la plâstica realizada a su amparo. La exaltaciôn
de une sexualidad libre, sin ningûn tipo de trabas no es
solo para los surrealistas un requisito imprescindible pa
ra la libertad del hombre nuevo al que aspiran, sino tam-
bién uno de los medios mâs eFicaces a la hora de atentar
contra las estructuras de la sociedad que rechazan.

Parten de la premisa siguiente: reivindicar una 1^

bertad sin coacciones para modificar el tipo de vida que
tenemos, al mismo tiempo que hay que cambiar la sociedad
en la que vivimos para que esto sea posible." Asi pues la
exigencia de una sexualidad sin trabas incide tanto en el
âmbito personal como en el social y esta en la ôrbita de
la maxima aspiraciôn bretoniana : "trasformar'el mundo,
cambiar la vida". La sexualidad ha sido en manos de los
surrealistas motivo de escândalo constante.

En los cuadros de Planells abundan las alusiones

a ôrganos femeninds: piernas, senos y bocas aparecen en -
 -129-

1 os lugares mâs insôlitos, llegando incluso el pintor, en

la obra de la lâmina n 9 3 , a propiciar una auténtica ero
tizacion del pal saje, transformando las montanas que apa
recen a la derecha en turgentes pechos. Tal proliferaciôn
de elementos erôticos en una obra no hace mâs que multi-
plicar hasta el infinite las posibilidades de placer del
ser humano.

El tipo de mujer representado por Planells cumple

los requisites del ideal femenino tradicional, estrecha
cintura, redondeadas caderas y abundantes senos. En "el
enemigo del viento." (lam. 7 ) el rostre de la mujer ha que
dado reducido a la boca, mientras que en otras ocasiones
aparecen figuras femeninas sin cabeza (lâms. 8 ÿ 1 1 ) o se
ha sustituido a esta por una abundante cabellera, simbolo
de la potencia sexual. De todas formas no es la mujer fa
tal la que domina en la pintura de Planells, sino que por
régla general su tipo femenino es mâs corriente.

Lo que si es frecuente en su obra es la mujer ampu

tada, la mujer sin brazos y sin piernas, o fuertemente an
clada a un soporte (lâm. 1 1 ), en definitiva, la mujer atra
pada y sin posibilidad de autonomie. Si a esto aRadimos
que por su falta de cabeza se le niega la posibilidad de
pensar e incluso de hablar (lâm. 1), encontraremos en Pla­
nells la version surreali sta del eterno femenino. Como
muy bien demuestra Xavier Gautiere, frente a lo que pudie
ra parecer, "la mujer surrealista es mucho mâs una mujer
"sin" cabeza que una mujer de "cien cabezas" parafraseando
 -1 3 0 -

uno de los titulos mas famosos de Marx Ernst

La autora de "Surrealismo y Sexualidad", saca a la

luz en este interesante libro, las flagrantes contradicio-
nes en que caen los surrealistas en el tema de la mujer ya
que sus agresivos planteamientos teoricos, quedan reducidos
en la practica, en la mayoria de los casos, a la perpetuidad
del rol tradicional y a la aceptacion de los tôpicos mâs
inveterados.

En este sentido es reveladora la lâm. ns 3 . Pia- -

nells ha pintado una gran figura femenina fuertemente en-
gastada en la tierra, ella es la naturaleza, pero al mis­
mo tiempo es también flor, pâjaro e instrumente musical,
como nos lo indica el variopinto conjunto de objetos que
aglutina en su contorno, lo que no impide por otro lado
la acentuaciôn de sus ôrganos sexuales.

La mujer puede serlo todo para el hombre, pero en

el fondo se le niega la posibilidad de ser algo por si -
misma. Es en definitiva una creaciôn masculina. Siguien
do la tradiciôn biblica de la creaciôn de Eva de una cos-
tilla de Adân y la mitolôgica del nacimiento de Palas Ate
nea de la cabeza de Zeus hallamos en "L'hora dificil" (lâ
mina n? 1 ) très figuras femeninas surgiendo de la cabeza
de un viejo y en "Migdia Penôs" (lâm. lo) del cuerpo
masculine.

Los ojos, uqa de las obsesiones mâs repetidas en

 -131-

la p l â s t i c a s u r r e a l i s t a , t a m b i ë n e s t â n p r é s e n t e s e n la

o b r a d e Planells. para Freud, el temor a p e r d e r los -

ojos, a la c e g u e r a es u n s u s t i t u t o frecuente dèl miedo

a la c a s t r a c i ô n . "La m û s i c a d i a r i a " (lâm. 2) p r é s e n t a -

c i n c o b o l a s c o n v e r t idas e n ojos q u e m i r a n en todas las

direcciones, el pintor jue g a a d e m â s en e s t a o b r a c o n la

p r e s e n c i a y a u s e n c i a de los ojos, c o n t r a p o n i e n d o a los

globos oculares las c u e n c a s v a c i a s d e la figura femen i n a

q u e a p a r e c e a la d e r e c h a d è l cuadro.

E s t a s c uencas, est o s rostros sin visiôn,

son a veces en la plâstica. s u r r e a l i s t a , la r e p r e s e n t a -

ciôn del vidente, d e l ser q u e r e n u n c i a a ver e l e x t e r i o r

p a r a a d e n t r a r s e en las p r o f u n d i d a d e s de la mente.

E l o j o se une a l è d e d o en "LEspice" (lâm. 4) d e d o

que aparece también frecuentemente en las o b r a s de P l a —

n e l l s d e e s t e momento, véa s e "Pl a c i d d e s e s p e r " (Plâcida

desesperaciôn) (lâm. 9) y "La m û s i c a d i a r i a " (lâm. 2).

C o m o e n t a n t a s ocasiones, e l o r i g e n d e e s t e m o t i v o £co

n o g r â f i c o h a y q ue b u s c a r l o en Dali. E s t e e n 1929 h a b l a

redactado t o d o un texto "L 'a l U b e r a m e n t d e l s dits... "(^3)

ilustrado con fot o g r a f l a s d e l pulgar, e n el q u e se a l u -

d î a a u n d e d o volador, a un d e d o f l o t a n t e y q ue termina

ba con las s i g u i e n t e s frases: "Un d i t s ol h a e s t â t el

t ema d ' a l g u n e s p i n t u r e s i realitzacions fotbgrâfiques

rrueves, r écents, .. per a q u e s t c a m i v i o l e n t e n q u e p o d e m

sotmetre encara les c o s e s a la seva p r ô p i a 1 l i b e r t a t . ."

Las obras a las q u e se r e f i e r e D a l i s o n "Playa

antropomorfica" de 1928, "El p â j a r o h e r i d o " de 1926 y

 -132-

"Bafiistas" d e 1928, e n t r e otras.

En las o b r a s de Planells, como en las d e Dali,

a s i s t i m o s a p r o c e s o s de m e t a m o r f o s i s constantes, todo -

t i e ne e n sus c u a d r o s la p o s i b i l i d a d de t r a n s f o r m e r s e en

o t r a cosa; una m a n o se c o n v i e r t e e n c u e l l o de c a misa, en

c a r ac o l , torso, p i p a o pie, c o m o nos lo d e m u e s t r a la lâm.

2, al m i s m o t i e m p o q u e e s t e p a n t e i s m o t u r b a d o r las figu­

ras s u f r e n a l a r g a m i e n t o s y d e f o r m a c i o n e s c o n s t a n t e s con-

tra^iniendo toda ley fis ica.

Hocke denomina teleplasmâtica a este tipo de

figura, nombre d erivado de teleplasma-materia viscosa

q u e en los f e n ô m e n o s p a r a s i c o l ô g i c o s -segûn parece- d e ­

muestra la "mate r i a lizacidn del aima"^f^^stos ser e s -

alargados e ingravidos que hacen su a p a r i c i ô n e n la p i n t u r a

m a n i e r i s t a , como manifestaciôn de estados animicos y —

f u e rzas i n t e r iores e n vez de r e a l i d a d e s tangibles, rea-

parecen p o n f u erza e n el surre a l i s m o , e n c a r n a n d o c o n sus

m û l t i p l e s excrecencias las a l t e r a c i o n e s imprévisibles del

deseo.

E n el c a s o c o n c r e t o de "El e n e m i g o d e l viento"

(lâm. 7) P l a n e l l s c o n c e d e a la T r a m o n t a n a el p o d e r de

deformar los r o s t r o s humanos.

O t r o de los e l e m e n t o s que, p r o c é d a n t e d e Dali,

se h a l i a e n la o bra de A n g e l P l a n e l l s e s la i m agen p a r a

n ô i c a o i m a g e n doble, u t i l i z a d a po r n u e s t r o p i n t o r en

uno de los d i b u j o s a plumilla de 1947 y q u e volverâ a

e m p l e a r afios mâs tarde e n un 6 1 e o d e 1969, titulado de

 -133-

f orma i r ô n i ca " p a i s a je d e c l a r a d o lugar p i n t o r e s c o " . Se

trata e n am bos c a s o s de una e s c e n a d e playa, e n la que

las r o c a s r e p r e s e n t a d a s c o n f i g u r a n al m i s m o tiem p o el

d i b u j o d e una c a lavera, que, r i z a n d o el r i z o de la p a-

radoja, conserva todos sus dientes.

A n g e l P l a n e l l s es u n p e r s o n a je d e s o r i e n t a d o r ,

su aspecto frâgil y ttmido, sus m a n e r a s a p a c i b l e s no

dejan adivinar las v i s i o n e s torturadas que su i magina-

ciôn vueIca en los lienzos.

Au n q u e el surrealismo prédomina en la t o t a l i d a d

d e su p r o d u c e iôn p i c t ô r i c a , Planells ha realizado tam­

bié n obras de corte académico, entre las q u e a b u n d a n -

las n a t u r a l e z a s m u e r t a s y los i n t e r iores c o n figuras

femen i n a s , p or lo q ue su p r o d u c e iôn es m u y desigual.

Este t i p o de o b r a s c o i n c i d e n c r o n o l é g i c a m e n t e c o n su -

quehacer s u rre a l i s t a , aunque lôgicamente son p r é p o n d é ­

r a n t e s e n el p e r l o d o de posguerra.

T r a s e s t e p a r é n t e s i s de afios d i f i c i l e s , A n g e l

Planells retoma con obras como "Un suefio d e A n g e l Pla

nel l s " d e 1942, una f ecunda llnea d e n t r o d e l s u r r e a l i s ­

mo q u e se p r o l o n g e h a s t a la a c t u a l idad y en la q u e p e s e

a la p e r s i s t e n c i a de m a s a s v i s c o s e s y e l e m e n t o s d a l i n i a

nos, muestra una m a y o r i n d e p e n d e n c i a y p e r s onalidad. En

sus û l t i m a s obr a s Planells acentûa la h e t e r o g e n e i d a d de

los e l e m e n t o s c o m p o s i t i v o s d e l cuadro, reduciendo tam­

b i é n su nûmero, con lo q u e c o n s i g u e a u m e n t a r la sens a -

c i é n de a r b i t r e r i e d a d .
 -134-

JQAN MASSANET JULI . (1 899-1969)

Joan Massenet es una personalidad curiosa, farma-

céutico de profesiôn y alcalde durante unos afios (los
trascurridos entre 1 9 5 9 - 1 9 6 6 ), dedicô, a lo largo de toda
su vida, lo mejor de si mismo a la pintura, creando en su
aislado refugio de la Costa Brava una obra personal e in-
teresantlsima. Para Massanet la pintura no fué el pasa—
tiempo con que llenar las horas ociosas, sino la dedica-
ciôn vital y especulativa que le llevô a ahondar constan-
temente, hasta el final de sus dias, en la bûsqueda de
nuevas soluciones plésticas (Baste contempler a este res­
pecte "L 'Hypnose", obra realizada en 196-9, afio de su muer
te) .

joan Massanet naciô el 24 de Mayo de 1899 en Armen-

tera, pequeno pueblo del Ampurdân, en el que su padre era
medico. Pero la vida y la obra de Massanet va a estar in-
defectiblamente ligada a La Escala, rincôn marinero distan
te unos seis kilômetros de su lugar de nacimiento, y a don
de fue trasladado con muy pocos dias(^^4'ras el pronto fa-
llecimiento de su madré, se hicieron cargo de él sus tios:
Francesca Juli y Jaume Forn, farmacéutico del pueblo, cuya
rebotica habia sido sede de tertulias de carâcter liberal
y republicano, que cuando se pudo incorporar el joven Massa
net, habia derivado en lugar de encuentro de gentes con in­
quietudes artisticas y literarias. Su tio incluso llegô a
escribir poemas épicos de cierta resonancia en la region
 -135*

De alguna forma el ambiente vivido en casa confor

mô lo que luego séria su vocaciôn artistica. En La Esca
la permaneciô nuestro pintor durante toda su vida, excep
tuando los afios de estudio, primero en Barcelona, donde
cursô Farmacia, y mâs tarde en Madrid, donde se doctorô.

Massanet fué un hombre de carâcter dificil y jui-

cios inamovibles. Se entregaba totalmente a sus amigos
al tiempo que mantenia una inquina inmutable hacia aque-
llos con los que por cualquier motivo no congeniaba Ve
hemente y apasionado, de aspecto quijotesco y gran genero
sidad (lo que le llevo a regalar gran nûmero de obras), -
fue un ser hurano y especial que encontre en las lecturas
y en la pintura un mundo hecho a su medida.

Hombre de trabajo silencioso y de pocas y tardias

exposiciones, sorprende a todo el que se acerca a La Es­
cala a contempler su obra por la habilidad técnica y que
el sentido del color desplegado por este autodidacte.
Massanet no tuvo ningûn tipo de formaciôn artistica, si
exceptuamos las clases de dibujo que pudo recibir durante
el bachilierato realizado en las Escuelas Pies de Figue-
ras, pero estuvo al corriente de lo que ocurria en el mun
do artistico. Suscrito a "Minotaure" y "Cahiers d'Art",
realizaba también frecuentes viajes a.Barcelone para ver
exposiciones. Estas escapades artisticas se ampliaron mâs
tarde con un recorrido por Francia e Italia, siguiendo
la ruta de los grandes museos.

Massanet se recluyô en La Escala pero su mente vivez

 -1 36-

se mantuvo al tanto de los ultimos hallazgos del espiri-

tu, evolucionando desde el surrealismo y manteniendo su
obra viva y no anguilosada.

La obra catalogada de Massanet se ci fra en torno

a las 227 piezas, en las que predominan con mucho los cua
dros, aunque también hay dibujos y algunas esculturas.

Sus primeros lienzos hay que situarlos en torno a

1924-25. aunque existe alguna obra anter^ior, como un re-
trato familiar un tanto ingenuo, de 1920. De 1924 es su
"Paiisaje de la Escala", vista del puerto de Pescadores
desde la ventana del salon de su casa, obra convencional
de poco interés. Pero su evoluciôn sera muy râpida, ya
que un ano mâs tarde Massanet realiza una serie de obras
cercanas al cubismo en las que trabaja con distintos ma-
teriales.

De 1926 data su primera obra surrealista "Compo-

siciôn" (lâm. 13) que al igual que una de las primeras
de Dali, "Sueno" de 1925, présenta una estructüraciôn de
pianos todavia cubista, de cuyo movimiento proceden tam­
bién la utilizaciôn de distintos materiales para lograr
texturas diversas, asi como la inclusion de algunas le-
tras. No obstante su concepciôn es ya surrealista, de un
surrealismo cercano a Mirô. La pequena figurita descabe
zada, la falta de proporciôn entre los diferentes elemen­
tos que componen el cuadro, asi como la estrana forma de
origen mironiano que aparece entre los triângulos, rompen
 - 1 37-

con toda lôgica y provocan una perplejidad propia de la

estética surreal.

Las obras pintadas al final de los afios veinte son

una especie de compendio de todas las aportaciones que nu
tren su arte. "Visiôn surreal" de 1928-29 (lâm. 14) es
muy representativa a este respecto. El cuadro es un autén
tico collage, no solo por la inclusiôn de un caracol de
papel, sino por la mezcla de elementos de procedencia di-
versa, reunidos sin ninguna hilazôn lôgica.

Un pâjaro de Max Ernst acechante tras una nube con

templa un paisaje en el que una mandolina Mironiana impo-
ne su presencia, con su desmesurado tamafio, a una serie
de objetos entre los que aparece una figura femenina de
espaldas, trasposiciôn fiel de la Venus que aparece en
el cuadro de Dali "Venus y Cupido" de 1925.

Max Ernst, Mirô, Dali..., la nômina de pintores

admirados por Massanet se ampliarâ considerablemente abar
cando desde el Greco, a los pintores del Renacimiento
italiano, especialmente Piero de la Francesa, y de los
primitivos flamencos a Goya, sin olvidar a Ribera. Dentro
de este mundo de referencias Chirico serâ una constante,
los maniquies, los seres privados de rostro -^Manifesta-
ciôn quizâs, de la dificultad de comunicaciôn del hombre?-
se repi ten obsesivamente en su obra (lâms. 11 y 23), siendo
frecuentes también en cuadros pintados después de la guerra.

"El nacimiento de Venus" de 1929-30 (lâm. 15) es muy

 -1 38-

interesante por que nos dâ la clave del proceso pictôrico

de Massanet. Joan Massanet créa un mundo personal, un
uni verso individual, al margen de lo que le rod.ea, en el
que la realidad y la surrealidad se superponen continuamen
te, aglutinando elementos extraidos de su amplia formaciôn
cultural. La obra ci tada, por su temâtica clasicista, sus
alusiones al mar y a la mujer, esta dentro todavia de las
coordenadas nouncentistas, que sin embargo Massanet supera
con un tratamiento radicalmente diferente. Bajo el marco
aparatoso y decorativo que encuadra la escena aparecen ya
elementos que le serân peculi ares como la mano cortada,
las. rocas secamente per fi ladas, la superficie del mar en
calma y los fragmentos de aronitecturas.

La obra realizada por Massanet hasta el ano 1936

esta muy inf1uenciada por Dali (al que conociô en 1927 )
como lo evidencian no solo titulos como "Rastrec fatidic"
de simulacre sôlid" (Rastro fatidico del simulacre sôli-
do), de innegable resonancias dalinianas, sino también el
empleo de elementos iconogrâficos del maestro de Figueras
como el alargamiento de miembros, las materias viscosas y
las figuras teleplasmâticas. A pesar de esta deuda. Massa
net es con mucho el mâs imaginative de los pintores 1 1 a-
mados dalinianos, habiendo désarroilado en sus tel as un
mundo mucho mâs personal y sugeridor que el de Planells.

En otras ocasiones la alusiôn a una mitologia neta

mente daliniana, como ocurre en "La apariciôn de Verneer
de Delf en el Golfo de Rosas" (lâm. 24) no es mâs que un
 -139-

elemento distorsionador, que créa una mayor ambiguedad

en torno a la obra, ya que lo que en ella predominan son '
sugestiones del mundo clasicista italiano como la Gioconda
un template redondo, el Baptisterio, el Duoumo y el Campa
nile de Pisa, minuciosamente reproducidos en una cartela.

En la obra de Massanet, hombre culto, son frecuen­

tes las alusiones clasicistas, sobre todo a la arquitectu
ra. El Erecteion es varias veces reproducido asi como -
también abundan las columnas, capitales y volutas. Indu
so hay criticos como Narcis Pi joan qua atribuyen a este
sentido clasicista la contencion de las figuras, poco da­
das a gesticulaciones, y el tratamiento de los ropajes qua
caracterizan la obra de Massanet. Ciertamente hay an los
cuadros de este pintor una atmosfera peculiar qua congela
las figuras, pero esta parece deberse mâs a la frialdad
y alejamiento de la qua hacen gala la mayoria de las vi­
siones oniricas qua a un clasicismo an su tratamiento.

Los desolados paisajes de amplias perpectivas qua

sirven de fondo a la mayoria de sus obras contribuyen tarn
bién a la sensaci6n de inquietud y misterio qua le carac
teri za.

De todas formas, ese silencio pertubador se ve roto

an numerosas ocasiones por la irrupcion del caballo y el
toro, exponentes de las fuerzas instintivas. (lâms. 23 y 24)

Ademâs de la alusiôn al caballo, aparece en las

 -140-

obras de estos anos una forma peculiar que corresponde

a una cabeza de burro: "Composicion Magica" (lam. 22),
de la que también hallamos algûn ejemplo en la obra de
Angel Planells, y cuyo antecedente inmediato hay que bus
car en la cabeza de asno que aparece sobre un piano en
uno de los fotogramas de "Un perro Andaluz".

Las cabezas, tanto femeninas como masculinas, los

brazos y pies seccionados surgen también en los lugares
mâs insospechados. Ciertas figuritas alargadas y vistas-
de espalda, como en "Proyecciôn" (lâm. 21) son un homena-
je constante que Massanet rinde al Greco. Son también
muy caracterîsticas de la obra de este pintor los barcos
varados en la arena y en proceso de transformaciôn.

Joan Massanet contrapone la solidez del paisaje con

el continue hacerse y deshacerse de las cosas y de los se­
res. Nada es lo que aparénta, la realidad es siempre mâs
rica de lo que parece a simple vista. Todo es susceptible
de mutaciôn y de ofrecer por tanto al hombre aspectos in­
sospechados. La mano es mano, pero tambiés es rostro (Ho
menaje a Durero, lâm. 20). ôSon nubes, espectros femeninos
o caballos los que i rrumpen en el cielo de "Apariciôn de
Ve r m e e r de Del fT en el Golfo de Rosas?'.'

Nuestros esquemas lôgicos de pensamiento se resien

ten ante estas visiones, nuestra experiencia se demuestra
ineficaz para reducir a lo sabido lo que tenemos delante
y cuando nos falta el asidero de las ref erencias conocidas
estas visiones nos"crean malestar al obligarnos a replantear
 -Mi­

los presupuestos lôgicos sobre los que hemos organizado

nuestra vida. Ante la pintura surrealista descubrimos
con horror que el bagaje de conocimientos, penosamente
formado a traves de los anos, se nos demuestra inutil.
Ante este tipo de pintura hemos de partir de cero. nues­
tra visiôn ha de comenzar a estructurar un nuevo sistema
de relaciones, siguiendo la pauta dada por Bretôn de que
"el ojo existe en estado salvaje". En el momento que re-
nunciemos a lo aprendido estamos ya en disposiciôn de asi^
milar un mundo maravilloso e insospechado hasta entonces.

La obra de Massanet se caracteriza por la sereni-

dad y el reposo, los personajes, a menudo espectrales, -
pierden importancia en el concepto general del cuadro, es
la atmôsfera, la extrana atmôsfera la que lo domina todo.
En sus alucinantes visiones servidas con una gran habili­
dad técnica y un ref inado cromatismo, lo cultural domina
a lo libidinal. Incluso cuando al final de su vida abun-
den los desnudos femeninos de formas rotundas, se trata
mas de un canto a lo sensual, al esplendor fisico, de un
hombre que ve acercarse su final que la manifestaciôn de
los recovecos de una libido soterrada.

Hombre meticuloso en su vida cotidiana, la obra

de Massanet es asi mismo muy elaborada. Buena prueba de
ello es la gran cantidad de bocetos y estudios que nuestro
pintor realizaba hasta que lograba plasmar la imagen que
le obsesionaba. Las obras de mas empeno como "Composiciôn
magica" (lam. 22) o "Apariciôn de Vermeer de Delfren el
 -1 42-

Golf o de Rosas" (lâm. 24) dan muestra de esta paciente

labor y hacen gala de una factura casi esmaltada.

En 1936 Joan Massanet inicia su labor expositiva

participando en el I Salon de los Independientes, asocia-
ciôn de la que fue socio fundador, y en mayo del mismo ano
en la Exposiciôn Logicof obi sta a la que enviô "Rastre fat i^
die del simulacre sôlid" (lâm. 18). Ahora bien su présenta
ciôn individual se retrasarâ hasta afios mâs tarde. En 1953
expone por primera vez en la Sala Garait de Barcelona, die
ciseis obras pintadas antes y después de la guerra, y en
1965 cuelga sus tel as en la Galeria Belarte, también de la
Ciudad Condal.

Tras la guerra, Massanet continua su silenciosa la­

bor dentro del surrealismo, pero éste va a cambiar de tono,
ya que las connotaciones culturalistas de su primera época
van a dejar paso a un mundo de visiones mâs atormentadas,
en las que predominan la temâtica mistico-religiosa, con
alusiones constantes a las tallas romanicas (de las que
poseia una buena colecciôn), y a las escenas de toros.
El sentido trascendente que confiere a todo Massanet hace
que sus alusiones a la tauromaquia, como apunta sagazmen-
te Arnau Puig, estén "vistas mâs bien desde la perspectiva
del toreo.como ritualista que de la del torèo como estéti­
ca de un espectâculo"^.^^\ este sentido profundo de la fies
ta contribuye el rostro grave de Muley, retrato de un pe^
cador de La Escala muy amigo de Massanet y que le sirviô
frecuentemente de modelo.
 -143-

Massanet va evolucionando y asi a comienzos de la

decada de los sesenta realiza una serie de obras de gran
belleza dentro de la abstraccion, en las que las texturas
proporcionadas por arenas y otros materiales se unen a un
refinado sentido del color. Poco a poco los objetos mas
extranos se irân aduefiando de las telas. Massanet maneja
el collage de forma sorprendente, a base de un répertorie
propio: hueveras, corchos alterados por el mar con meji-
llones incrustados, telas antiguas del vestuario de una
abuela italiana, maderas, raices, etc..

El mar es para Joan Massanet fuente continua de

maravillosos hallazgos, encuentros fortuites que hay que
situar en la mejor linea del azar objetivo reivindicado -
por los surrealistas. Para estos, la atracciôn que ejer-
cen sobre nosotros determinados objetos se debe a la capa
cidad que estos poseen en algunos casos de encarnar un
deseo. El objeto se convierte asi en un precipitado de
nuestra necesidad interior.

Massanet durante toda su vida, incluso cuando su

obra iba por otros derroteros, concediô una gran importan­
cia al encuentro y por consiguiente a la espera. Las ac-
titudes basicas en el arte de vivir de los surrealistas.
La actitud de espera no se orienta tan solo a lo extraor-
dinario y mucho menos a lo sobrenatural, sino que también
es la predisposiciôn de espiritu, que situa al individuo
en disponibi1idad para captar en los hechos mâs humildes
lo que tienen de insôlito, y sobre todo de esclarecedores de
verdades eternas. Quienes conocieron a nuestro pintor —
 -144-

coinciden en que vivia en un mundo aparté. Brunet escri-

bia en 1953: "El surrealismo ha imprimido carâcter en él,
ha creado en este hombre una segunda naturaleza moral y

A sus ûltimos anos corresponden también una serie

de esculturas (unas ocho) hechas con diferentes materiales,
entre los que predominan la'madera. Estan concebidas a ma
nera de fetiche, de mascarones, impregnadas de ese conte­
nido simbôlico y mitico, al que tan sensible era el autor.

Massanet también realize a lo largo de toda su vi­

da numerosos dibujos, pero la mayoria de ellos son solo
apuntes y estudios para sus obras, por lo que no exister
composiciones surrealistas realizadas con esta técnica.

Joan Massanet fué en 1950 fundador del Grupo Indi-

ka, de linea vanguardista, pero ya sin ligazôn alguna con
el surrealismo anterior, habiendo participado desde enton
ces en numerosas exposiciones colectivas. Estuvo présen­
te en la III Bienal Hispanoamericana de 1955 y desde 1956
a 1968 concurre regularmente a los Salones de Mayo de Bar
celona.

Massanet, como Planella y tantos otros rescatados

del olvido, se ha beneficiado del movimiento de recupera-
ciôn de nuestra vanguardia propiciado en estos ûltimos
anos, sobre todo por las galerias. No se hace alusiôn a
estas exposiciones, porque en su conjunto son las mismas
que las citadas en el caso de Angel Planells, pero si hay
 - 145 -

que destacar très monogrâficas por su interés: La cele-

brada en el Museo del Ampurdân de Figueras %n 1971, "Joan
Massanet, época surrealista 1926-1939"; la exposiciôn an-
tolôgica de la galeria René Metrâs de Barcelona en 1973
"Obras de 1924 a 1969 de Joan Massanet", y la también an
tolôgica "Massanet 1899-1969", realizada en Febrero de -
1979 en la "Fontana d ’Or"de Gerona y repetida en marzo y
abril del mismo ano en el Museo Monogrâfico de Ampurias,
con motivo de la commemoraciôn de los 70 anos del inicio
de las excavaciones /
 — 146—

ARTUR CARBONELL I CARBONELL (1906-1973)

Naciô el 31 de Enero de 1906, en Sitges, ciudad ,

modernista por excelencia que jugo también un importante
papel dentro del arte de vanguardia, a través de L'Amie
de les Arts, revista en la que el surrealismo hallô su
mejor medio de difusiôn en Catalufia.

Carbonell inicia la carrera de arquitectura, que

luego abandonara por la pintura, disciplina esta ultima
que compaginarâ durante toda su vida con la actividad tea
tral. Dentro del âmbito del teatro su labor abârcô tanto
la direcciôn con la escenografia. Artur Carbonell desarro
llô también una dilatada labor pedagôgica, desde 1940, fe
cha en la que es nombrado profesor de Dibujo y de Realiza
ciones Escénicas del Institute del Teatro de Barcelona,
pasando mâs tarde a ocupar el cargo de Subdirector de la
(71)
Escuela Superior y del Museo de Arte Escenico hasta 1970.

Discipulo de J. Sunyer, comienza su labor expositi

va en 1925 en el Casino Prado Suburense de su ciudad na­
tal . Dos anos mâs tarde expone en una colectiva de las
prestigiosas galerias Dalmau un "Carrer de Sitges", obra
a la que la critica del momento tacha de excesivamente
academista, aunque al pintor no dejan de reconocérsele -
grandes dotes. Al ano siguiente, en 1928, participa en
el "SaTô de Tardor-, en esta ocasiôn Sebastiân Gasch, al
hacer la resefia de la exposiciôn, escribe de nuestro pin
tor: "Artur Carbonelll es treu lentement del d^munt la
seva aridesa caracteristica' ^.^^^En torno a estas fechas es
 -147-

cuando hay que situar sus primeras obras surrealistas.

Los inicios pictoricos de Carbonell se hallan en

lo que M.A. Cassanyes denomina con humor "mediterranisme
de Turmeil gruixut'% ^estética que todavia gozaba de gran
predicamento dentro de la plâstica catalana y que incluso
habia llegado a ser considerada por algunos sectores como
el arte catalân por antonomasia. Dentro de esta ôrbita
se hallaban las obras presentadas en 1927 en la exposi­
ciôn de Dalmau. A pesar de este lastre estas primeras
obras del joven pintor demostraban ya una gran madurez
en la realizaciôn técnica y una precocidad sorprendente.

Las expectativas levantadas por el pintor de Sitges

se hacen ya realidad en las telas pintadas a partir de -
1928. Desde entonces se establecên en su producciôn dos
lineas de actuaciôn bien diferenciadas; una la constituye
su labor de retratista, que continuarâ a lo largo de toda
su vida, caracterizada por un dibujo preciso y una cierta
tendencia a la simplificaciôn de volûmenes y otra la diri
gida a la representaciôn del mundo interiof, "en el quai
la imaginaciô i la fantasia, guiades per la libido freu-
(74)
diana reg"en corn a mistresses exclusives", en palabras
de Cassanyes, (el critico de Sitges, que fue uno de los
primeros en apoyar a Carbonell).

Dentro de la linea surrealista estâEl Circo de - -

1928 (lâm. 2 5 ) obra puéril y bastante floja y "Orfeo y
Euridice" del mismo afio, (lâm. 26) de la que escribe el
mencionado critico "...aquesta pintura que es pot dir si-
 -148-

tuada entre Flouquet i Max Ernst, es, en veritat, formi­

dable. Ben poques vegades I'efecte sensorial -moral del
color- del qual parla Goethe se -se'us ha aparegut tan patent
i emocionant com davant d 'aquesta tela. Confesrem que en
tre els catalans, només les obres de 1'extraordinari Joan
Mirô ens han produit un efecte semblant. !Quina dolor la
d'aquests verds i blans, glaucs i verinosos! !Com son in­
quiets, pleus d'una magnificéncia que es diria infernal,
els vermeils carminosos, i plens d'enigmes i d'amenaces
els griSOS i els negres restants!.

L'indescriptible aci s'est fet".(75)

Cassanyes no regatea elogios a su paisano, al que

considéra "un dels esperits menys limitais entre els dels
nôtres artistes" ,^^f)l>ro lo incluye dentro de la Nueva Ob je
tividad, movimiento del que en aquellos anos se muestra
abanderado. Ahora bien si aplicada a los retratos esta
atribuciôn es plausible, es poco afortunado extenderla a
obras como las dos anteriores. Tal aseveraciôn de Cassa­
nyes se debe a que en lineas générales la plasmaciôn de
las visiones del subconsciente no estan exluidas a priori
de la Nueva Objetividad, siempre y cuando se adapten a
los cânones formates que distinguer a este movimiento.
(F. Roh. reproduce como ilustraciôn a sus teorias cuadros
de Chirico y Max Ernst en su obra Realismo Mâgico). Pero
este presupuesto, a nuestro entender, no se dâ ni en
"El Circo" ni en "Orfeo y Euridice", obra en la que el
cuerpo femenino aparece totalmente desmaterializado, al
 - 149 -

mi smo tiempo que la figura de Orfeo sufre alteraciones

considerables en sus brazos. De todas formas la atribu
cion de Cassanyes plantea uno de los problemas existantes
en la pintura surrealista y es la de sus concomitancias
con el Realismo Mâgico que deberian ser estudiadas.

En 1929 expone "La nit de Nadal" (Nochebuena) (lam.

27) en la Exposiciôn de Arte Moderno Nacional y Extranje-
"ro, organizada por Dalmau, con la participaciôn de Lhote,
Mondrian, Van Doesburg y Arp entre otros. La obra de Carbo-

nell demuestra el abandonô del férreo objetivismo y se-

quedad de su primer momento y su apuesta por un arte mâs
libre e imaginativo. Un afib mâs tarde cuelga en las Gale­
rias Arenas de Barcelona, del 29 de noviembre al 13 de
diciembre, 19 cuadros y varios dibujos. Sus padrinos en
esta ocasiôn son dos personalidades muy significativas -
dentro del surrealismo catalân, el ya nombrado M.A. Cassan
yes y el poeta J.V. Poix, que hicieron la presentaciôn
del catâlogo.

Sus dos âmbitos de actuaciôn, el teatro y la pin­

tura, aparecen muy pronto interrelacionados. En marzo de
1930 Carbonell dâ una conferencia en el ateneo El Centau
re de Sitges sobre "Les darreres evolucions de la pintura
•i les seves relacions amb el teatre", en la que pasa revi^
ta a la evoluciôn del arte de vanguardia ruso, francés y
alemân, y a los ballets rusos, recordando también el estre
no de Orfeo de Cocteau, en Sitges, en el que las protes­
tas de.una parte del publico, sirvieron de acicate a la
propagaciôn de las nuevas tendencias.
 -150-

Carbonel1 participa en 1932 en el Primer Salô

d 'Independents de la Sala Parés y en la Exposiciôn Prima
vera del Salôn de Montjuich, a donde volverâ en 1935 y 1936
En este mismo ano expone en la Exposiciôn Logicofobista
très obras: "Interior", "Paissatge assassinat" (paisaje
asesinado) (lam. 32) y "Orbita". Tras la guerra, en 1941
reemprende su labor expositiva presentândose en la Galeria
Syra de Barcelona, en 1944 en la Sala Pictôrica y en 1946
en las galerias La Xarmada, ambas barcelonesas.

En 1977, ya muerto el pintor, se organizô en Sitges

una gran Exposiciôn -Homenaje a Carbonell, celebrada en
el Estudio Vidal del 14 al 23 de octubre coincidiendo con
el X Festival de Teatro de Sitges, uno de cuyos premios,
el concedido al mejor Espectâculo Teatral, 1leva su nom­
bre. En esta ocasiôn se reunieron 78 obras realizadas en
tre 1927 y 1966 con diversas técnicas (dibujos, ôleos, pa^
teles y acuarelas) asi como algunos carteles ^

Artur Carbonell entablô relaciôn muy pronto con el

grupo vanguardi sta de Sitges, que fue de hecho quien le
diô a conocer a través de las pâginas de L'Amie de les
Arts. Asumiô en fecha también temprana el surrealismo, -
como demuestran sus obras de 1928 y participé en la mani­
festaciôn mâs importante de este movimiento en Cataluna,
la exposiciôn Logicofobista, por lo que puede ser conside
rado como uno de los pioneros del surrealismo catalân. Pero
en él, el surrealismo fue tan solo cosa de unos afios, ha­
biendo predominado en el conjunto de su obra la linea figu
rativa, en la que ha dejado constancia de sus dotes de
 -151-

gran dibujante, asi como de su gran refinacimiento cromâ

tico.

Carbonell créa en pbras como "La nit de nadal"

(lâm. 27) o "Paisaje submarino" (lâm. 28) un mundo mâgico
de atmôsferas irreales y serenas, un mundo de fantasia -
del que han sido erradicadas las tensiones. Ambitos pobla
dos por seres ingrâvidos, espectros con algo de cliché fo
togrâfico, de negative de lo real y fisico, en definitiva
seres angélicos cuyos volûmenes se diluyen bajo el juego
de las curvas como en "Diâlogo" (lâm. 29)-

De todas formas el mundo de ensuefio creado por Car

bonell tiene en muchas ocasiones algo de escenogrâfico,
que le resta fuerza. En otras obras como "Visiôn Astro-
nômica" (lâm. 31) no hallamos mâs que juegos gratuites sin
ninguna intensidad.

Aunque la mayoria de las telas de Carbonell corre^

ponden al automatisme simbôlico en alguna ocasiôn, como
en la lâm. 30, se aproxima a las propuestas mironarias,
contraponiendo los trazos liberados del automatisme ritm^
ce a formas biomorficas.

"Paisatge assassinat" (lâm. 32) presentada en la

exposiciôn Logicofobista, es una de sus obras mâs logra-
das. En este caso Carbonell utiliza las amplias perspect^
vas de Tanguy, de aspecto desolador como escenario de una
extrafia arborescencia, ( mitad ârbol, mitad sistema arte-
 -152-

rial y que también recuerda en sus extremes las ramifi-

caciones coralinas) que produce en nosotros desazôn por su
ambiValencia. La extraneza general de la obra viene acre-
centada por la meticulosidad en la representaciôn, a cuyo
servicio el pintor ha puesto todo? los resortes del cla-
roscuro.

Si bien Carbonell nunca abandonô la pintura, gran

parte de su actividad profesional la desarrollô dentro del
mundo teatral. A él se deben importantes montajes de obra^^®^
para los que también realizô en numerosas ocasiones los de
corados y los disenos del vestuario.
 -153-

ANTONIO G. LAMOLLA. (1910-1981)

Antonio Garcia Lamolla, leridano de ado^ri6n, ha-

(79)
bia nacido en Tarragona el 23 de Junio de 191(3, alii re-
sidiô en sus primeros aftos, hasta que a los catorce su -
familia se traslada a Lerida. Sera en la ciudad del Se-
gre donde realizara su actividad artistica hasta que la
guerra, como a tantos otros, le obliga a abandonar su pa
tria y marchar al exilio. Concretamente en 1939 cruza
la frontera francesa y desde esta fecha hasta su muerte,
acaecida el 13 de Enero de 1981, se establece en Dreux a
unos 150 Kms de Paris. La muerte le sobrevino en esta -
ciudad del pais vecino aunque desde 1963 venia alternando
largas temporadas de estancia entre Francia y Lérida.

Aunque ya desde su llegada a Lérida en 1924 empie-

za a interesarse por la pintura, sera hacia 1928 cuando
realice sus primeras obras de interés, entre las que abun
dan los retratos. Antonio Lamolla fue un autodidacta, que
no recibiô lecciones de ningùn maestro, su verdadera for-
maciôn^ el proceso de madurez humana y artistica la realizô
en contacte con el grupo de jôvenes entusiastas que lanza
ron en Lérida la revista "Art". Las discusiones sobre ar
te, las charlas mantenidas con Enric Crous,. Cristofol,
José Viola, etc... asi como la lecture de los poetas fran
ceses, sobre todo de Eluard, con el que despues en el —
exilio mantuvo una gran amistad, iran conformando las
coordenadas estéticas en las que se asienta su plâstica
y su paulatina evoluciôn hacia el surréalisme.
 -154-

Aunque es posible que ya en 1933 expusiera en Bar

celona y Tarragona, (como apunta la hija del pintor) la
primera referenda que poseemos sobre su actividad expo-
sitiva data de un ano mâs tarde. En Mayo de 1934 Lamolla
expuso junto a otros amigos del grupo de "ART" en la Ex-
posiciôn-Concurso de Primavera, organizada por el Ayunta
miento ilerdense. Ante el fallo del jurado estos retira-
ron sus obras de la muestra, por lo que incluse se les
impuso una multa de 50 ptas a cada une de los disidentes.
El revuelo provocado por todo este asunto debiô alterar
de tal forma la tranquila vida de la capital catalana, que
Leandre Cristofol, Enric Crous y Antonio Lamolla enviaron
una Carta Abierta al periôdico "El Correo" exponiendo las
razones de su actuaciôn. ^ h e c h o demuestra por parte de
los firmantes una postura decidida en pro del arte de van
guardia y el deseo de dar la batalla a los detentadores,
a nivel municipal del "gusto oficial".

En diciembre de 1935 Antonio Lamolla realiza su pri^

mera exposiciôn en Madrid, en el ^entro de Exposiciôn e
Informaciôn Permanente de la Construcciôn, situado en el
n?2 de la Carrera de San Jeronimo, en esta ocasiôn presen
ta: 17 pinturas, 23 dibujos y 4 esculturas. El catâlogo -
de la exposiciôn, encabezado con un dibujo surrealista
(que recuerda a los de Lorca por el empleo de elementos
iconogrâficos frecuentes en el poeta granadino; un pez y
una media luna junto a punteados y rayas), anuncia en su
ultima pagina una conferencia de Manuel Abril, programada
con motivo de la exposiciôn, con el titulo "El triângulo
de las Artes". El-prestigioso crltico que escribia sus
 -155-

crônicas artisticas en Blanco y Negro fué el presentador

de Lamolla en Madrid.

El éxito obtenido por Antonio Lamolla hizo que la

muestra programada en un principio del 2 al 16 de diciem
bre, fuera prorrogada hasta el dia 28 del mismo mes. La
critica fue muy diversa con el hasta aquel momento joven
desconocido, Manuel Abril escribiô: "La exposiciôn de La
molla es una de las exposiciones de superrealismo mâs se
rias que ha visto Madrid. Con todo y ser este muchacho
un principiante, concibe su arte en serio, sintiéndolo
de versas, por su cuenta, y lo ejecuta con sentido de la
plâstica al pintar y con sentido de la alusiôn al suge-
rir. Ni hay freudianismos sexuales, a Dios gracias, ni
hay escatologia ni esnobismos: hay sentido poético y -
sensibilidad, variando adecuadamente sus medios expresi-
vos, segùn se trate de un ôleo, de un dibujo superrealis-
ta o de los dibujos del natural que expone, dos dibujos
de niflo tan bien sentidos en su linea -y en sus lineas-
como los otros cuadros en la suya."(81)

Lamolla en este momento al contrario que la mayo-

ria de los pintores de esta tendencia, proclives a ampulo
SOS titulos, no pone nombre a sus obras por lo que es di^
ficil idetificar los cuadros expuestos en Madrid en 1935.
Contamos sin embargo con la descripciôn que de ellos hace
Enrique Lafuente Ferrari en "El Objetivo y la deshumaniza
ciôn". En este texto leemos: "En los oleos del artista
nos encontramos en plena visiôn "surrealista"; es el arte
 -156-

de los paisajes lunares con conchas genealôgicas, tajadas

arbitrariamente, de los espectros inclasificables- mojama
de formas- puestos a secar a un sol supersideral, de las
visceras peregrinantes. Las lineas juegan arabescos de
sistema circulatorio y munones, que no quieren a nada pa
recerse, deambulan con tres dimensiones y una calidad en
tre la piedra y el carton. Es como un sueRo que ha dis_i
pado toda su indeterminacion y su niebla y se inmortaliza,
duro y estâtico, bajo una luz de foco de automovil."(82)

Lafuente Ferrari hace gala en este caso de una me

nor comprensiôn que M. Abril ante las tendencias vanguar
di Stas del arte y mâs concretamente con respecto a la pin
tura surrealista, a la que califica de "deshumanizada"
término de gran fortuna en la critica artistica del momen
to. Ante composiciones de esta tendencia no alcanza a
ver su carga provocativa ni su manifestaciôn de lo maravi
lloso, limitândose a alabar en Lamolla su talento pictori^
co y refugiândose en hueras palabras: "su sentido de la
linea, y sobre todo del color, demuestran una fina sensi­
bilidad que exige a la paleta cosas de valia."

El 26 de Enero de 1936 Lamolla inaururaba una expo

siciôn en el Casino Mercantil de Lérida que permaneciô
abierta hasta el 2 de Febrero. Al montaje de esta exposi
ciôn contribuyô el éxito obtenido en su presentaciôn en
Madrid, repitiéndose una vez mâs la circunstancia de que
un artista debe exhibir ante sus paisanos credenciales
obtenidas en otros pagos para merecer la atenciôn. La
 -157-

muestra fue organizada por un grupo de amigos, entre los

que no es dificil adivinar a los miembros de la redaccion
de Art. con un cierto caracter estratégico."Aspirem amb
aquesta exposicio, a evitar que quan siguin mostrades aqui
mateix les seves obres totalment surréalistes, no surti
algun ingenu -que sempre n'hihan- amb prerrogatives d 'home
viu i trempât, que eus vingui amb 1'estirabec de que el
nostre company no sap dibuixar realisticament, i de que es
un incapaç".(^3)

En la misma sala en la que estaban colocados los

cuadros de Lamolla, Ramôn Ortiz diô un concierto de piano
con obras de Grieg, Debussy, Granados y Falla, constituyen
do todo un acontecimiento ya que fué una de las primeras
\eces que en Lérida se escuchô un programa musical de auto
res modernos.

Las obras expuestas correspondian a la etapa real is

ta del pintor, contando con abundantes ejemplos de pintura
y dibujo. En cierto modo la exposiciôn ténia uncarâcter
de muestra retrospectiva, ya que desde 1935, esdecir desde
el ano anterior, Lamolla se hallaba ya en la ôrbita del
surrealismo, como se habia reflejado en la exposiciôn ma-
drilePia.

Su obra mâs antigua era un paisaje de Bielsa fecha

do en 1928, realizado con un objetivismo meticuloso. Del
ano siguiente exponia una serie de paisajes resueltos a
base de manchas aisladas, de brillante intensidad, encerra
das por un dibujo de negras y gruesas rayas que les propor
 -158-

cionaban aspecto de esmalte. De 1930 y 1931 habia dibu­

jos infantiles a la sanguina y paisajes con niebla y llu
viosos de orientaciôn di versas, asi como bodegones real i^
zados en una gama atemperada de color, a veces impresio-
nista. La obra de este periodo mas alabada por la criti­
ca, fué un dibujo de hombre al carbon, que estaba dedica-
do al escultor Cristofol. De las obras de 1932 hay que
destacar una mayor seguridad en el trazo y un colorido -
mâs personal, aunque todavia no se pueda hablar de un se
1lo propio en la producciôn de Lamolla. 1933 y 1934 suponen ya
la adquisicion de una gama propia de color, de una gran
delicadeza y gradaciôn de tones, y una factura mâs pas-
tosa, siendo obras en las que lo estridente no tiene ca-
bida y en las que dorninan las gamas azules, grises y sie-
nas, sin monotonia ni repeticiôn.

El conjunto expuesto era de una gran variedad en

cuanto a temas y concepto artistico contando con; paisa­
jes, vistas urbanas, dibujos, naturalezas muertas, etc...
e incluso una escultura.{84)

El proyecto inicial incluia presentar mâs adelante

en Lérida la ultima producciôn de Antonio Lamolla, en la
que se evidenciaba el paso del objetivismo de su primer
momento al surrealismo. Esta segunda exposiciôn tendria
lugar después de que sus ultimas obras fueran exhibidas
en Paris, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife, cumpliendo
compromises anteriormente contraidos. El estallido de la
guerra en julio de ese mismo ano hizP inviable los planes
establecidos.
 -159-

Antonio Lamolla, aunque se mantuvo siempre muy li.

gado a Lérida paso también algunas temporadas en Barcelo­
na y Madrid, por lo que entré en contacte con los circules
mâs actives en relaciôn al arte nuevo y especialmente con
ADLAN.

Lamolla fué une de los participantes en la gran -

Exposiciôn de Arte EspaRol.organizada por la Sociedad de
Artistas Ibéricos en el Museé des Ecôles Etrangères Con­
temporaines del Jeu de Paume" que tuvo lugar en Febrero-
Marzo de 1936. Se reunieron para esta ocasiôn medio mi­
liar de obras que englobaban tanto la labor de artistas
ya consagrados como Picasso, Solana, Vazquez Diaz, Pablo
Gargallo, Zuloaga y Juan gris, como la de jôvenes valores,
entre los que cabe destacar a Bores Moreno Villa, Caneja,
Ucelay, Rodriguez Orgaz, Maruja Mallo y un largo etc.. La
participaciôn de Lamolla fué destacada por René Jean en
"Le Temps" y Chamine en las pâginas de "Le Jour" .(85)

Lamolla estuvo muy vinculado a Adlan (grupo forma-

do en Barcelona en 1932 y que después tuvo secciones para-
lelas, con la misma denominaciôn y similares caracteris-
ticas en Madrid y Canarias) por lo que participé en las -
.exposiciones colectivas mâs importantes patrocinadas por
los Amigos del Arte Nuevo: La exposiciôn de Arte Contempo
râneo de Tenerife en 1936, organizada por Gaceta de Arte
(con la que se iniciaba la actuaciôn de ADLAN en Canarias)
y la Exposiciôn Logicofobista de las Galerias Catalonia en
Barcelona.
 -160-

La primera fué una espléndida muestra que logrô

reunir 67 obras de los artistas mâs relevantes del momen
to: Arp, Will Baumeister, Salvador Dali, Oscar Dominguez-,
Max Ernst, Luis Fernândez, Giacometti, Georges Hugnet,
Marcel Jean, KandisiSy, Klee, Mirô, Ben Nicholson, Paalen,
Kurt Seligman, Tanguy, etc... Lamolla envié dos obras que
figuran con el numéro 45 y 46 en el catâlogo: "Figuras"
('oleo) y otra con el mismo titulo realizada al gonache.

En la exposiciôn Logicofobista celebrada en Barce­

lona en Mayo de 1936, fue el participante con mayor numéro
de obras, seis cuadros de complicados titulos: "L'espectre
de les tres grâcies dins l'aura subtil". (El espectro de
las tres gracias dentro del aura sutil); "Madrèpora oni-
rico-plâcida" (Madrèpora onirico-plâcida); "Tubércul incû
bic tôt espérant 1'hora seca" (Tubérculo incùbico esperando
la hora seca); Per la planicie implacable passa alguna co
sa" (Por la planicie implacable pasa alguna cosa); "Caricia
ovi forme" (Caricia oviforme") y "Abraçada acri-plâstica
sense perifrasi" (Abrazo aereo-plâstico sin péri fasi s).

Las obras de Lamolla despertaron gran interés entre

los criticos y asistentes a la exposiciôn, siendo uno de
los artistas que mâs se destacaron.

La exposiciôn Logicofobista fué la ultima apariciôn

de Lamolla, antes de la guerra. Ya residiendo en Dreux corn
paginé su quehacer pictôrico con la enseflanza del dibujo,
tarea a la que también se habia dedicado en Lérida. En 1944
 —161 —

reanuda su labor expositiva, haciéndolo frecuentemente -

desde esa fecha en diversas galerias parisinas, asi como
en el Salon de los Surindependents de Paris. También
presto durante su estancia en Francia gran atenciôn a la
ilustraciôn grafica.

Hasta la fecha de su muerte A. Lamolla siguiô pin

tando obras surrealistas, aunque no de forma exclusiva,
ya que se alternaban con paisajes.naturalezas muertas, re­
tratos y numerosos dibujos, técnica para la que demostrô
siempre una gran habilidad y sensibilidad.

Antonio Lamolla se inicia en el surrealismo a co-

mienzos de 1935. después de haber ido asimilando los prin
cipios del movimiento durante los dos anos anteriores, -
1933 y 1934 que coinciden con la publicaciôn de la revis­
ta Art. En la redacciôn de ésta, pudo contemplar reproduc
ciones de Arp, Tauguy, Dali, Masson, Ernst y Kurt Segliman
que después ilustrariân los numéros de la revista, y que
sin duda ejercieron un gran influjo en el cambio artistico
experimentado. En el n? 9 de esta revista también fueron
reproducidos dos de sus dibujos de niRos.

La producciôn surrealista de A. Lamolla es multi­

forme, dificil de encasillar aunque en lineas générales
prédomina en ella la sugestiôn de las formas organicistas,
las masas biomôrficas con Clara referenda a las escultu-
ras de Hans Arp, como se e\ÿ.dencia en "Tubercul incûbic
tôt espérant 1 'hora seca", de 1936 (lâm. 35). En su predi-
lecciôn por este tipo de forma germinativa quizâs influyera
 -162-

la estrecha relaciôn con Cristofol, sin duda el escultor

surrealista espanol mâs interesante, que también las de-
sarrolla en alguna de sus obras. En otras ocasiones masas
gelatinosas, imprécises cuerpos se unen a.figuraciones li-
neales, creando una ambivalencia espacial y conceptual de
gran fuerza poética, como es el caso de "Permanencia d 'un
record" 1935 (lâm. 33). Lamolla trabajô también el collage
con algunos ejemplos notables en poder de su familia, es­
pecialmente un torso femenino, habilmente resuelto. La —
producciôn de este pintor^que hemos podido contemplar al­
terna los juegos contrastados de color, con obras mâs inti^
mistas, realizados a base de dos o tres tonos, cuadros es­
tos ultimos en los que estilizadas figurillas humanas se
mueven en un espacio peculiar intuido en suefios y que nada
tiene que ver con el de nuestra experiencia inmediata. Lo
que uni fica toda la obra surrealista de Lamolla es la ca-
pacidad de hacer aflorar lo maravilloso, lo inesperado y
enigmâtico, como en esa visiôn alucinante, resuelta en
refinada gama de azules que es "L'espectre de les tres -
grâcies dins l'aura subtil", de 1935-1936 (lâm. 34), sin
duda su mejor obra.
 — 163—

REMEDIOS VARO (1913-1963)

Hija de un ingeniero andaluz y de madré vasca, Re­

medies Varo nacio en Angles pequeRo pueblo de la provincia
de Gerona. La profesiôn del padre hizo que durante su ni-
Rez la familia recorriera gran parte de la peninsula y
norte de Africa. Parece que pronto se manifesto en ella
una gran habilidad para el dibujo, al mismo tiempo que
comenzaba a escribir cuentos y largas cartas en los que -
daba rienda suelta a la desbordante fantasia, de la que
hizo gala desde pequeRa.

Mas adelante en 1927 se traslada a Madrid para rea

lizar sus estudios en la Academia de San Fernando. No
coincide con Dali, expulsado un aRo antes de dicha Acade­
mia, pero si entra en contacte con los ambientes artisti-
cos de la capital, en los que empezaba a destacar otra mu
jer, Maruja Mallo. Una vez finalizada la carrera se caso
con un condiscipulo suyo, el dibujante y publicista Gerar
do Lizarragaf^&el que se separaria después. Hacia finales
de 1932 Remedies Varo se traslada a Barcelona, en donde
al comienzo de la guerra conoce al poeta francés Benjamin
Peret (uno de los pilares del surrealismo gale en aquel
momento, tras las multiples expulsiones decretadas por Bre
ton) con el que vivirâ durante unos aRos. Con él marcha
Remedies a Paris en 1937, el mismo aRo en que también se
traslada a la capital francesa otro surrealista catalan.
Esteban Francés. Remedies, de la mano de Peret, entra por
la puerta grande en los circules surrealistas, no solo se
 —164-

relaciona con los espanoles alii residentes como Oscar

Dominguez o Viola, sino que entra en contacte con Breton,
Max Ernst, Paalen y Mirô. Cuando los alemanes invaden el
pais vecino Remedies Varo se traslada con Peret a Mejico
en 1942, pais en el que establecera su residencia defini-
tiva, ya que Peret regresaria solo a Paris en 1947.

En Méjico se volviô a casar, 1levando desde entonces

una vida tranquila dedicada por complete a la pintura, ro
deada de un grupo de amigos entre los que se hallaban Kali
y José Borna, otro pintor surrealista espanol y Leonora
Carrington, con la que habia coincidido en su estancia en
Paris.(87) ,

Casi todas las biografias de Remedies Varo coinci­

den en vincular su labor creativa a su estancia en Méjico,
en donde se diô a conocer con una exposiciôn de gran éxito
en 1954-55m olvidando toda su labor anterior. Pero aunque
1amentablemente estén localizadas pocas obras de sus anos
precedentes, hay que precisar que es en Espafia donde comien
za a pintar y dibujar.

En Febrero de 1930 Remedios (como se firmaba en -

aquellos anos) participa en la Exposiciôn de Dibujos orga
nizada por la Uniôn Espanola de Dibujantes, en Madrid.
Una de las obras presentadas es "Capricho", una deliciosa
ilustraciôn para ninosl^*Vambién en Madrid realizô otra
exposiciôn en 1935 junto al pintor José Luis Florit, -
(quien no recuerda el nombre de la sala, que estaba situa
 -165-

da en la Gran Via) en esta ocasiôn nuestra pintora expu

so una serie de dibujos, entre los que se hallaba el re
producido en la lâm. 33.

Durante su etapa barcelonesa Remedios Varo compar

tiô un estudio con Esteve Francés en la plaza de Lesseps.
Como ya hemos visto sus comienzos artlsticos se circuns-
criben a la técnica del dibujo, pero ya en estos aflos de
Barcelona R. Varo entra de lleno en la pintura, investi-
gando ademâs con distintos materiales, unas veces introdu
ce en sus cuadros objetos diversos como muRecas, y otras
utiliza soportes metâlicog, especialmente la plata. En la
exposiciôn Logicofobista estuvo*présente con tres obras:
"Lliçons de costura" (Lecciones de costura)" "Accidentalitat
de la dona-violencia (Accidental idad de la mujer violen-
cia) y la que llevaba por titulo "La cama alliberadore de
las amibes gegants" (La cama liberadora de las amibas gi-
gantes).

Sus aRos parisinos tampoco son yermos. Remedio Varo

interviene en muchas de las actividades del grupo surrea­
lista, asi en el n9 10 de la lujosa revista Minotaure, se
reproduce una obra suya: "El deseo", junto a las de Magritte,
Brauner, Delvaux, Tanguy, Dali y Ernst, Segùn Marcel Jean
es también una de las que colabora junto a otros adeptos
del movimiento surrealista, en la confecciôn del - —
"Dictionaire Abrégé du Surréalisme", la obra realizada -
por Breton y Eluard en 1938 con motivo de la Exposiciôn
Internacional del Surrealismo celebrado en la galeria de
Beaux-Arts de Pari^?^^hora bien debe ser la autora de
 -166—

algunos de los dibujos que vienen 3iii atribuciôn, pues no he

hallado sus iniciales en ninguno de los cuadros reproduci­
dos y firmados.

Remedio Varo estarâ présente asi mismo en las dos

primeras manifestaciones colectivas realizadas por los
surrealistas en America : La Exposiciôn Internacional del
Surrealismo organizada por César Moro y Paalen, en Febre­
ro de 1940, en la Galeria de Arte Mexicano a la que enviô
una obra de 1938, "Recuerdo de la Walkyria", y la Exposi­
ciôn Surrealista de Nueva York de 1942.

Una vez revisada la actividad pictôrica de Remedios

Varo anterior a su llegada a Méjico, cabe establecer, a
pesar de las pocas obras eüropeas conocidas, una clara di
ferencia entre el estilo de su primer momento y el desarro
llado después en tierras mejicanas, y por el que fundamen
talmente esta pintora es conocida. El cambio, sin embargo,
no puede ser atribuido a las influencias ejercidas por el
nuevo medio fisico, ya que su obra no recoge nada del es-
piritu ni de las vivencias de esta tierra hospitalaria.
Remedios Varo creô en Méjico un mundo tremendamente perso
nal y autônomo.

Las obras realizadas con anterioridad a su marcha .

a América, siempre dentro de una linea rigurosamente fi-
gurativa, no tienen estilisticamente una unidad semejante
a la que hace gala su producciôn posterior. El dibujo de
la lâm. 36, u-no de los expuestos en- Madrid ea 1-935, nés
 -167-

uno de los expuestos en Madrid en 1935, nos muestra ya

a un artista que maneja con soltura los elementos propios
del repertorio surrealista^ la pérdida de las cualidades
fisicas de los objetos, como ese arbol que se anuda y re-
tuerce; la sustitucion de miembros del cuerpo humano por
elementos insôlitos, en este caso la cabeza por alas de
mariposa; y el uso de la mano cortada que résulta tôpico
por su proliferaciôn. El dibujo en su conjunto tiene al.
go de fantasia infantil (quizâs por esàs yrâciles figuri
tas que revolotear), elemento que serâ frecuente en la
mayoria de su obra.

"El agente doble" de 1936 (lâm. 37) es una obra

mâs compleja y enigmâtica. La incongruencia del escena-
rio, la imprécision del personaje, de piernas diferentes,
y sobre todo la enorme avispa decapitadora, transmiten al
espectador la sensacion de angustia propia de una pesadi-
11a. El tratamiento cromâtico, asi como alguno de los re
cursos utilizados en esta ocasiôn, situan este cuadro en
una ôrbita muy cercana a la de Oscar Dominguez.

Las obr a s pintadas por R e m e d i o V a r ô en est o s aRos

p ropician la c o n f u s i ô n c o n s t a n t e en tre o b j e t o s y seres,

c o m o m e d i o e f i c a z de d e s r e a l i z a c i ô n del e n t o r n o en el que

nos move m o s .

Su primera*exposiciôn en Méjico, celebrada en -

1954-55 tuvo un eco inusitado, los coleccionistas se dis-
putaron sus cuadros y los criticos no se recataron en de-
mostrar su asombro. Desde entonces Remedios Varo es consi
 -168-

derada como una de las grandes figuras de arte mejicano.

Expuso en la I Bienal de Méjico, obtuvo el Primer Premio
en el I Salon de Pintura Femenina, y en Junio de 1962 rea
lizo en la Galeria Juan Martin de la capital azteca la -
cuarta y ultima de sus exposiciones individuates. Repen-
tinamente la pintora murio ’de un ataque cardiaco en 1963.
El hecho de que la casi totalidad de su producciôn se ha­
lle en colecciones mejicanas permitiô organizar en 1964 -
una gran exposiciôn-homenaje. Algunos de sus cuadros los
posee hoy el Museo de Arte Moderno de Méjico.

Remedios Varo creô en su etapa mejicana un mundo

fantâstico hecho a su medida, en el que a fuerza de elabo
raciôn y pese a su sensaciôn de arbitrariedad, como dice
Ida Rodriguez Prampolini es todo medida y proporciôn:
"Las imégenes se sobreponen. logran parecer brotar con
espontaneidad pero esto es un espejismo-refinado, basta
con seguir sus cuadros para no sorprendernos jamâs"^.®®^Pese
a que formalmente pueden ser consideradas sus obras como
tipicamente surreali stas, las imâgenes no brotan en ella
de forma automâtica del subconsciente. Remedios Varo en
cartas enviadas a su hermano el doctor Rodrigo Varo, - -
explica por escrito en numerosas ocasiones lo que su pin-
cel ha plasmado. Estos textes nos revel an un arte simbô-
lico apoyado en juegos ingeniosos plenamente conscientes.
He aqui la descri pciôn que hace de "Tailleur pour Dames"
obra de 1957 (lâm. 38): "Esto es el salôn de un modisto
para senoras, un modelo es para viaje, muy poético, en -
forma de barco por detrâs, al 1legar ante una extensiôn de
 -169-

agua se deja caer de espaldas, detrâs de la cabeza estâ

el timôn que se maneja tirando de las cintas que van ha^
ta el pecho y de las que cuelga una brûjula, todo ello
sirve también de adorno, en tierra firme rueda y las so-
lapas sirven de pequeRas vêlas, asi como el bastôn en el
que hay una vela enrollada que despliega, el modelo sen-
tado es para ir a esos coctel-party en donde no cabe un
alfiler y no sabe uno ni dônde poner un vaso ni menos sen
tarse, el tejido del echarpe es de una sustancia milagrosa
que se endurece a voluntad y sirve de asiento, el modelo
de la derecha es para viuda, es de un tejido efervescente,
como el champagne, tiene un bolsillito para llevar el ve-
neno, termina en una cola de reptil muy favorecedora. El
sastre tiene la cara dibujada en forma de tijeras, su som
bra es tan rebelde que hay que sujetarla al techo con un
alfiler. La cliente que contempla losmodelos se despliega
en dos personas mâs, porque no sabe cual de los tres modè­
les elegir y las repeticiones de ella, a cada lado y algo
transparentes representan la duda en que se encuentra.^®^^

En definitive sus cuadros vienen a ser la escenifi^

cacion de un relato maravilloso.

Remedios Varo no debe nada a Benjamin Peret, cuya

poesia abunda en humor y agrevisivad. Su experiencia
surrealista fué definitiva para canalizar la fantasia que
le caracterizaba , pero el conjunto de su obra tiene un
tono peculiar, una orientaciôn completamente personal que
répudia lo morboso, violento, abyecto y sexual. Ella elige
 -170

la via del ennoblecimiento de lo r e a l , por lo q ue el

m u n d o de sus pinturas es a r m o n i o s o y plâcido. Su v i s i ô n

positiva la d i f e r e n c i a del resto de los p i n t o r e s surrea­

listas.

Sus lienzos mejicanos recrean una atmosfera mâgi-

ca, en la que las figuras en levitaciôn se trasladan por
medio de ingeniosos sistemas de locomociôn, "Locomociôn
capilar" (lâm. 39). El mundo de los objetos y el ropaje
adquiere una importancia similar a la de los seres en su
obra. Todo en su pintura es terrestre y usual pero res-
ponde a otras propiedades y se rige por otras ’leyes, lo
que permite a sus personajes una metamorfosis constante
que les lleva a asimilar la forma de lo que les rodea.

Aunque formalmente e x i s t e en a l g u n a s o c a s i o n e s

c i e r t a a f i n i d a d con la o b r a de L e o n o r C a r r i n g t o n , sus -

mot i v a c iones son d i a t r a l m e n t e o p u e sta s. Remedios créa

un mu n d o de fâbu la m i e n t r a s que L e o n o r plasma las o b s e -

siones de una m e n t e i n e s t a b l e en la que se h a l l a atrapa

da.
 -171-

ESTEVE FRANCES CABRERA (1913-1976)

Pintor catalan originario del Ampurdan, zona pro-

diga en surrealistas, nacio en Port-Bou el 30 de Junio
de 1913. Entre sus familiares por linea materna se ha­
llaba el poeta Jacinto Verdaguer. Sus primeros aRos los
paso en Figueras, trasladandose después con su familia
a Barcelona en 1925, En esta ciudad alterné la carrera
de Derecho, que abandonô faltândole tan solo tres asig-
naturas, con estudios artisticos en la Lonja, después
compartiô un estudio en la plaza de Lesseps con la tam­
bién pintora Remedios Varo. Al comienzo de los aRos trein
ta Esteve Francés entré ya en contacte con algunos miem
bros del grupo surrealista parisino como Eluard y Oscar
Dominguez, durante las estancias de estos en Barcelona.(®^)

La guerra civil interrumpiô la labor artistica

iniciada algunas de cuyas manifestaciones habian sido
dadas a conocer en la exposiciôn Logicofobista de mayo
de 1936. En esta muestra figuraron: "Maria es casadora"
(Maria es casadera) "De la mar sorteigeix un mal son" (De
la mar sale un mal sonido) y " C h i p r e - re mei o el complex

del dictador". (Chipre-remedio o el complejo del dicta-

dor). Enrolado en el ejército republicadno trâs un aRo
en el frente de A l c u b i e r r J 1937 se exilia a Francia,
incorporândose al grupo surrealista de Paris en el mismo
aRo.

Esteve Francés, igual que ocurre con Remedios Varo

 -172-

o Granell, al h a b e r s e m a r c h a d o en los aRos del c o n f l i c t o

b e l i c o , es casi un total d e s c o n o c i d o en t r e n o s o t r o s , si

bien por ha b e r realizado su o b r a en c o n t a c t o c o n los nu-

c l e o s del surrealismo internacional es uno de los pocos

pintores espaRoles (junto a los a n t e r i o r m e n t e c it ados)

n o m b r a d o en las h i s t o r i a s g é n é r a l e s dedicadas a la pintu

ra s u rrealis ta.

A u n q u e no t a nt as vec e s c o m o d e s e a r i s m o s , e n c o n t r a

mos referencias suyas en las obras de M a rcel J e a n y del

mismo Breton, c on el que m a n t u v o una l ar g a a m i s t a d .(

Esteve Francés estuvo plenamente inserto en el gru

po surrealista francés. En el verano de 1939 junto con
Matta, Tanguy y Breton paso las vacaciones estivales en
la casa que habia alquilado para estos efectos Gordon -
Onslow ForWen Chemillieu (Ain). Segùn relata Marcel Jean,
estos se entretienen con los juegos surrealistas, traba-
jan un poco y callejean much&^^\ uno de estos entreteni-
mientos corresponde el "cadaver exquisito" de la lamina
66 realizado por Esteve Francés con Yves Tauguy y el an
fitriôn de la casa.' Siguiendo la misma suerte e idénti-
co periplo que la mayoria de los surrealistas abandonô
la Francia ocupada por Los alemanes, instalândose primero
en Méjico y después con carâcter definitive en Estados -
Unidos.

En Méjico, a donde lleg ô en 1940, de sempeRô durante

un t i e m p o el p u e s t o de p r o f e s o r de p i n t u r a en la E s c u e l a
 - 173-

de Bellas Artes. Fue André Breton, también exiliado en

este pais en aquel momento, el que le présente a Rivera y Orozco,
los santones del arte mejicano,quienes lo acogieron como a una
de las grandes figuras europeas^.^^An Méjico participé en
la Exposiciôn Internacional del Surrealismo organizada
por césar Moro y Paalen en la Galeria de Arte Mexicano,
en Febrero de 1940, con obras de Bellmer, Brauner, Ernst,
Klee, Magritte, Masson, Matta, Mirô, Picabia, Picasso,
etc ....

En 1942 se traslada a Estados UnidoS, estableciendo

su residencia def initiva en Nueva York a partir d, 1945.
En esta ciudad mantiene los mismos lazos de amistad con
el grupo de surrealistas alli af incado ; con Bretôn, Tan­
guy y Max Ernst entre otros. Francés fue uno de los par
ticipantes en la "Exposiciôn Surrealista" celebrada del
19 de Octubre al 7 de Noviembre en los locales que poseia
el Consejo que coordinaba las distintas asociaciones dedi^
cados a la ayuda de los niPlos y prisioneros franceses.
La exposiciôn montada por Marcel Duchamp contô con la co-
laboraciôn de toda la plana mayor del surrealismo pictô­
rico. En ella se expusieron obras de los artistas residen
tes en EE.UU. y en otros paises americanos asi como telas
de artistas que permanecian en Europa y que existian en
colecciones americanas. El catâlogo de la exposiciôn, di
senado también por Duchamp, se titulaba con cierto humor
"First papers of surréalisme" (refiriéndose con ello a los
"primeros papeles", a los documentos iniciales que se le
dan al emigrante y que regulariza su situaciôn hasta la
obtenciôn de los definitivos).(
 -174-

Esteve Francés colaborô también en otras empresas

de los surrealistas de Nueva York. Junto a Duchamps, Man
Ray, Lam, Magritte y Masson fué uno de los artistas encar
gados de realizar las portadas e ilustraciones de "View"
y "V V V", las revistas que continuaban en tierras ameri^
canas la trayectoria de "Mi notaure".(99)

Sin abandonar la pintura, Esteve Francés ha dedica

do gran parte de su actividad en tierras americanas, a
la realizacion de decorados y figurines para ballet y
teatros. Lincoln Kerstein, fundador con el coreografo -
George Balanchine del Society Ballet, después de vi si tar
en 1946 una exposiciôn de nuestro pintor en Nueva York
recabô su colaboraciôn al igual que hizo con otros artis­
tas como Kurt Seligmanu Ysamu Naguchi y Joan Yunyer.
Francés ha estado considerado en EE.UU. como uno de los
mâs importantes escenôgrafos y figurinista.

Para el Society Ballet realizô los decorados y fi­

gurines de: "Renard", "Zodiac", "Capricornio Concerto" y
"Beauty and The Beast". Para el New York City Ballet hi^
zo los decorados de: "Ti1 Eulenspiegel" y "Con amore".
Otra compania, el Ballet Theatre, le encargô la esceno-
grafia de "Capital of the world", un ballet de Hemingway
con mùsica de Antheil y para el Metroplitan Opera de Nue
va York realizô los decorados de "Vittorio". En el Museo
de Arte Moderno de la ciudad neoyorkina Francés puso en
escena la obra "Façade", de la poétisa inglesa Edith Sit
well-Walton y Louis Jonvet le encargô un "Tartufo" de
Moliere
 -175-

Los ûltimos afios los paso Francés en el pueblecito

mallorquin de Deyâ, dedicado otra vez a la pintura, rea-
lizando lienzos de gran formato con temas fantastiCos. -
El 21 de Septiembre de 1976 un diario de Barcelona daba
la noticia de su muerte. Fué hallado muerto en un pi so
de la calle Aribau, que un amigo habia puesto a su dis-
posicion para que pintara. Cuando le sobrevino la muer
te Francés estaba preparando una gran exposiciôn que iba
a tener lugar en la galeria Nonell, y que hubiese consti
tuido el reencuentro con el publico espaFiol 40 anos des­
pués de aquella exposiciôn Logicofobista.

Hay distintas y confusas versiones sobre el parade

ro de la obra que tenia preparada para esta exposiciôn.
Ademâs de los ûltimos cuadros Francés ha dejado una serie
de notas escritas (de las que, si no el original, existen
al menos copia en Barcelona). Al parecer en este texto el
pintor escribe sus experiencias en torno al surrealismo,
frente al cual, segùn apunta Santos Torroella, habia adop
tado ùltimamente una actitud critica, en especial ante -
las conexiones del surrealismo y algunos supuestos freu-
dianosV^^&eria de desear que se llevara a cabo esa gran
exposiciôn con su obra, asi como que fueran publicados -
sus escritos inéditos, por ser reveladores estos de la
trayectoria artistica de uno de los pintores espanoles
que ha seguido mâs de cerca las vicisitudes del surrea—
li smo a nivel internacional.

No hemos podido localizar obra anterior a 1937, fe

cha de su marcha a Francia, de la que no séria extrafîo -
 -176-

que se conservara algûn ejemplo en alguna colecciôn ca­

talana, pero si tenemos ref erencias del tipo de obra que
Esteban Francés realizaba a su llegada a Paris. Su lle­
gada coincide con un resurgir del automatismo ritmico
después del apogeo del automatismo simbôlico impulsado
por Dali en anos anteriores. Es el momento de las de
calcomanias de Oscar Dominguez y del F umage de Paalen
que Breton acoge con entusiasmo. Esteve Francés colabora
en esta vuelta a lo espontâneo, a la primacia de lo ins-
tintivo con una nueva técnica: el grattage, inventada en
1938.

André Breton en "Des tendences les plus récentes de

la peinture surréaliste", texto escrito en 1939 y recogi-
do en "Le Surréalisme et la peinture" explica el modo de
hacer de nuestro pintor: "Esteban Francés, après avoir
distribué sans aucun ordre les couleurs sur une plaque
de bois, soumet la préparation obtenue à un grattage non
moins arbitraire à la lame de resoir. Il se borne ensu_i
te à préciser les lumières et les ombres. Ici une main
invisible prend la sienne et l'aide à dégager les grandes
figures hallucinantes qui étaint en puissance dans étaint
en puissance dans cet amalgame. Il nous découvre des pay
sages crépitants, nous guide le long d'une rivière mys­
térieuse aux eaux mordorées comme le styx"^.^^^(jna de las
obras realizadas con este procedifniento, "La Rivière",
es reproducida en el n?.12-13 de "Minotaure" de 1939.

Muchas de las obras realizadas por Francés a fines

 -177-

de los aRos treinta y comienzos de los cuarenta muestran

una Clara influencia picassiana. "Composiciôn" pintada
en 1939 (lâm. 40) se halla estructurada a base de pianos
de procedencia cubista en los que se insertan una serie
de seres de dificil identificaciôn, entre los que apare
ce un toro junto a formas protoplasmâticas gelatinosas •
que se alargan de manera amenazante. El espacio agobian
te, fuertemente trabgdo, trasmite al espectador una sen
saciôn de angustia. El centro de la escena esta ocupado
por una mujer aullante con la cabeza violentamente pro-
yectada hacia atrâs que recuerda las figuras del Guernica
de Picasso.

En otras obras, como "Composiciôn" de 1940 (lâm.

42) la fragmentaciôn espacial se hace mâs sutil, sustitu
yendo con un entramado de lineas los rigidos pianos de
la obra anterior, utilizando un recurso, que también es
frecuente en los cuadros de Matta pintados por estas mis
mas fechas. De todas formas no es esta la ùnica simili-
tud con el pintor chileno, incorporado al surrealismo en
1938. Ambos pintores coinciden en el colorido frio, en
la recreaciôn de atmôsferas irreales y en una alusiôn
frecuente a espacios sidérales, a visiones de un tiempo
futuro muy caracteristicas.

"Regreso a tierra" de 1939 (lâm. 4), con esos magmas

viscosos luchando por desasirse de las telas de araRa
que los atrapan, sin embargo trasmite la misma sensaciôn
de opresiôn, de angustia que hallamos en la etapa de las
redes de Oscar Dominguez, el pintor canario con el que-
 -180-

JOSEP DE TOGORES LACH (1893-1970)

Josep de Togores nacio el 19 de Julio de 1893 en Cer

danyola del Val les^/"eA el seno de una fami lia acomodada
y culta que le presto todo el apoyo necesario para que
pudiera dedicarse al arte.(

Togores fué una de las figuras mas polémicas del

arte catalan de la primera mi tad del siglo, formado con
Félix Mestre, sin embargo, como escribe Fabregas : "El ve
ritable mestre de Togores va ser Paris'^^ciudad a la que
se trasladô en 1919, huyendo de la situaciôn precaria en
la que se hallaba, trâs el hundimiento econômico de su
fami lia.

No fué este su primer viaje a Paris, pero si el de

mayores consecuencias, puesto que diô lugar a una estan-
cia que se prolongaria hasta 1930, ano de su vuelta défi
nitiva a Espana.

En 1910 habia expuesto por primera vez, en la Sala

Parés de Barcelona, una obra que después fue adquirida
por un museo belga, "El boig de Cerdanyola" (El tonto
de Cerdanyola) y en 1914 habia obtenido una beca del -
Ayuntamiento barcelonés consistente en una estancia de
un ano en la capital francesa. A su regreso precipitado
de Paris por el estallido de la primera Guerra mundial,
entra en su ciudad natal en contacto con los artistas -
 -181-

vanguardistas que habian buscado refugio en ella. Ser

ge Charchone, Helene GrUnhoff, Olga Sacharoff y Marie
Laurencin hacen que se interese por los cubistas; Picasso,
Braque y Gris. Es en la Barcelona de estos aMos cuando
Togores se introduce de lleno en el ambiente artistico
catalan entablando amistad con Sunyer, X. Nogues y con
los escultores Casanovas y Manolo HuguéV^^An 1917 en los
salones de la "Publicidad" realiza su primera exposiciôn
individual que tuvo escaso éxito econômico.

Su l l e g a d a a Paris en 1919 fué el c o m i e n z o de una

etapa muy dura lle n a de penuri as, a pe sar de que su o bra

fue f a v o r a b l e m e n t e a c o g i d a por p e r s o n a jes c o m o el poeta

surrealista Pie r r e R e v e r d y y P i c a s s o p ara q u i e n e s llevô

cartas de p r e s e n t a c i ô n fi rma d a s por J o a n Sacs, uno de los

h o m b r e s que jun t o a E u g e n i o D ' O r s s ie m p r e le apoyaron.

En Paris ademâs de la pintura realizô una serie de

colaboraciones para revistas de Barcelona. A "Veil i Nou"
enviô dos articulos; "Cubisme i Decoraciô" dedicado a su
amigo Francesc Pujols, (publicado el 1 de Septiembre de
1919) y "Els impresionistes son al Louvre" (aparecido el
1 de Noviembre del mismo afio'/^^eli los que vertia sus ideas
estéticas y manifestaba su inclinaciôn por la figuraciôn al
considerar la pintura realista como la mas adecuada para
el cuadro de caballete.

Togores en Paris logrô interesar al mas importante

de los marchantes del momento, KanWeiler, que era el
que comercializaba la obra de los cubi stas: Picasso,
 - 182 -

B r a q u e y Gris, a p esar de que su o b r a fuer a por d e r r o t e -

ros c o m p l e t a m e n t e opuestos a la de éstos. De h e c h o fue

el primer pintor contratado, tras la r e a p e r t u r a de la ga

ler i a K a h n w e i 1e r , f i n a l i z a d a la guerra. Ademâs de con

los pintores de esta g a l e r i a en est o s anos e n t a b l ô gran

a m i s t a d co n M aillo l, al que le l i g a b a un c o n c e p t o del ar

te m uy s e m e j a n t e , y con Max Jacob.

T râ s la firma del contrato en e x c l u s i v a c on K a h n w e i 1er

e s te le o r g a n i z e una serie de e x p o s i c i o n e s , la p r i m e r a

en F e b r e r o de 1922, tuvo lugar en la G a l e r i a Simon, en-

cargândose de la p r e s e n t a c i ô n del p i n t o r M ax Jacob. D e^

pués e x p o n d r i a en 1924 en la G a l e r i a F l e h t e i m de B e rli n

jun t o a P icasso, gris, C hagal l, B r aque y D e r a i n en una

muestra titulada "Alte Me i s t e r " , dândolo a conocer tam-

bién en Nue v a Y o r k y Munich en este m i s m o ano. En 1925

es p r e s e n t a d o en D ü s s e l d o r f y en 1928 en Zurich. El

é x i t o del jove n pintor fué r o t undo en Alema nia.

A l a b a d o en Europa, Togores t o d a v i a no ha b i a tri un

fado en E s p a n a . En 1926 M a r a g a l l o r g a n i z a en la Sala P a ­

rés de la c i u d a d c o nd al una exposiciôn suya con cu a d r o s

y dibujos que o b t i e n e un gran éxito. Debido a esta fa­

vorable acogida el pintor permanece unos m e s e s en Barce

lona r e g r e s a n d o seguidamente a Paris. En M a d r i d , J o s e p

de T o g o r e s realiza una g ran exp o s i c i ô n , en n o v i e m b r e de

1929 en los loc a l e s que la So ci e d a d E s p a n o l a de Am igos

del Arte posera en el e d i f i c i o de la B i b l i o t e c a N a c i o n a l ,

con m o t i v o de la cual Antonio Espina le d e d i c a un e l o g i o

so art iculo . ^^ '

 — 183—

Ambas exposiciones dieron a conocer a un Togores

realista, al pintor por antonomasia de figuras femeninas
del que Franz Roh escribe en su obra "Realismo Magico" :
"La coherencia y rotundidez de las masas en el primer
ejemplo (refiriéndose al pintor Kars), alcanza en el se
gundo, mas reciente, la suma realidad de la carne"

La obra de Josep de Togores encierra grandes sor-

presas, y a mas de uno le extraPiara verlo citado en un
estudio dedicado a la pintura surrealista. Aunque la ca-
si totalidad de su obra se ha realizado bajo el signo de
la objetividad, entre 1928 y 1930 pinto una serie de te-
las completamente distintas, que son las que nos intere-
san. Togores parte de una figuraciôn de fuertes acentos
cezannianos en su primer momento (exposiciôn de "La Pu­
blicidad") que ira evolucionando dentro del apego a la
representaciôn objetiva de los seres y las cosas, hasta
que bruscamente sufre un cambio radical, imponiéndose en
su quehacer artistico el automatismo ritmico, durante dos
aRos escasos, para volver otra vez, tras su regreso defi-
nitivo a Espafia en 1930, a un arte figurativo cada vez
mas regresivo y anquilosado.

El cambio estilistico sufrido por Togores coincide

cronolôgicamente con la primera etapa del surrealismo,
la comprendida entre la apariciôn del primer manifiesto
a fines de 1924 y la publicaciôn del segundo en 1929, que
en pintura se corresponde con la primacia del automatis­
mo ritmico gracias a la obra de Mirô y Masspn. Este tipo
 -184

de pintura, que es la que mâs fielmente se adapta a los

principios vertidos en la definiciôn del surrealismo da
da por Breton, implica el triunfo de lo irracional y e^
pontâneo,basandoseen la rapidez de ejecuciôn.

Masson ya en 1923 habia empezado a realizar una -

serie de dibujos sin tema preconcebido, en los que la -
mano del pintor corria libremente realizando un entrama
do de lineas, signos y manchas, al que en un estadio
posterior el autor terminaba ahadiendo los elementos ne-
cesarios para conformer las sugerencias que el entrecru-
zamiento de lineas apuntaban. Con estos retoques finales
se perfilaban formas y objetos: manos, hojas, senos etc.,
insinuados por el trazo automâtico. Este procedimiento
permits trasladar al papel obsesiones que de otro modo
permanecerian recluidas en el inconsciente. El automatic
mo no es total (hecho reconocido por el mismo Breton)
pero aunque no se consiga eliminar plenamente la cons—
ciencia, en la elaboraciôn de este tipo de obras, los
trazos involuntarios son los que en definitiva imponen
la direcciôn en que deben ser interpretados.

Muchas de las obras realizadas por Togores entre

1928 y 1930 parecen estar realizadas con un procedimien-
to similar al utilizado por Masson. El verano de 1928
Togores lo pasô en Antibes, realizando alli sus primeras
obras surrealistas. Durante una visita que le hicieron
Kahnwei1er y Leiris con sus respectives esposas, el pin­
tor les comentô, refiriéndose a algunos de aquellos cuadros
 -185-

que "No em sabia avenir d'haver-los p i n t a t V ^ c o n o c i e n d o

asi su pasividad en el proceso creative, dentro de la mas
rigurosa ortodoxia surrealista.

Las concomitancias entre las obras de Togores y Ma

sson son frecuentes. El artista catalan juega en cuadros
como "Dos figuras" de 1929 (lam. 50) con el grafismo su-
perpuesto a la mancha de color, igual que ocurre en obras
de Masson de la misma fecha, por ejemplo Animaux se dévo­
rant, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, encontrando
en ambas obras identica sensacion de giro y movimiento.
En otros casos Togores se adelante al pintor francos, su
"Nus" de 1928 (lâm. 49) es sorprendentemente parecido a
"Massacre" de 1933 (Colecciôn Colette Dooms, Anvers), -
uno de los dibujos a tinta que inician la serie de obras
en torno al tema de la masacre. "Nus" es una obra densa
en la que los trazos aprisionan el espacio. Casi con un
"horror vacui" propio de los pueblos primitivos, las fi­
guras, de un gran esquematismo, ocupan todo, impidiendo
cualquier relaciôn especial, al desarrollarse en un pri
mer piano.

Las obras realizadas por Togores en este periodo

son muy diversas, como lo demuestran las fotografias
aportadas, pero tienen todas como rasgo comûn el predomi^
nio del grafismo, aunque este se présenta con ritmo e
intensidad diferentes (laminas 48, 51 y 52). Algunas de
estas obras guardan cierto parentesco con las de Picasso,
correspondientes al dçnominado periodo de Dinard, realiza
 -186-

das también en el verano de 1928 en la playa de este nom

bre.

La desaparecida galeria lanua de Barcelona, mostrô

en 1975 este aspecto poco conocido de la producciôn de
Togores con una exposiciôn de 30 obras titulada "Josep
de Togores, Pintures de l'época de Paris 1928-1930". En
el prôlogo del catâlogo realizado con este motivo, se ha
ce hincapié en su carâcter innovador: "En alguna dâque^
tes composicions, Josep de Togores no sol apareix com -
un dels mes fervents militants de 1'avantguardisme sinô
que, a voltes, es mostra com un veritable precursor, treba
liant amb signes, taques, transparencies, vibracions
ca-ligrafies gestuals que no eus serien familiars fins
anys mes tard. Cronolôgicament, aquestes trenta pintures
es poden situar molt abans d'algunes derivacions estilis
tiques d'un André Masson, d'un Hartung i fins i tôt d'un
(115]
Adami.

ôCuâl es la explicaciôn, la razôn de este cambio

en Togores?. Indudablemente echamos de menos en esta -
ocasiôn la posibilidad de una aclaraciôn por parte del
autor, que esclareciera las dudas que su actuaciôn nos
plantea. No es el ûnico artista en la historia del arte,
que tras un periodo fecundo, en primera llnea de las in-
vestigaciones plâsticas, ha sufrido un estancamiento, -
manteniéndose su obra durante el resto de su vida en un
tono menor, lo que no impide que nos sorprendamos ante la
brillantez de esta etapa, de este paréntesis, pues como
tal hay que considerarlo.
 -18 7 -

La obra de Josep de Togores anterior a 1928, pese

a su indudable calidad y sobre todo a su extraordinario
dominio del dibujo, nunca fué vanguardista. ôOué fue por
tanto lo que motivo un giro tan radical?. Su biôgrafo -
Esteve Fabregas apunta a las posibles tensiones provoca-
das por el ambiente artistico parisino en nuestro pin­
tor. No hay que olvidar que era el momento algido del
surrealismo, movimiento alentado por su marchante Kahn-
weiler, en cuya galeria expusieron muchos mde sus miem-
bros, y en este ambiente Togores pudo tener la sensacion
de ir contracorriente.

Sin restarle importancia a esta hipotesis, no creo

que ésta fuera la razon ultima, ya que Togores habia dado
prueba de una gran tenacidad y confianza en si mismo en
momentos muy dificiles y ademâs su obra empieza a fluc-
tuar, aunque todavia en lineas générales se mantenga fiel
a su temâtica de siempre, a partir de 1925, momento de
reconocimiento por parte ^e todos.

Las razones de la crisis que le llevaron a trans-

formar su arte, seguramente no las sabremos nunca, te-
niendo que 1imitarnos a constatar la importancia de la
etapa vanguardi sta de Togores, a pesar de que este sea
uno de esos casos en los que la duda de si el pintor
asimilô el surrealismo o fué un mero ejemplo de mimetis
mo formai, se nos plantea abiertamente. Quizâs para
Josep de Togores el surrealismo no fué mâs que el intento
desesperado de encontrar una salida a un arte que se habia
agostado totalmente, y al que siguiô aferrado hasta su
muerte.
 — 188“

J AUNE SANS (1914)

Jaume Sans nac i é en Sitges el 6 de J u l i o de 19l4. ^

A m uy cor td e dad se t r a s l a d ô con su familia a tie r r a s -

americanas en d o n d e residio unos anos, r egresando d e s ­

pués a B a r celona . En esta ciud ad, sien do t o davia muy

joven, en tra en c o n t a c t o c on el g r u p o de c r i t i c o s y pce

tas que c o l a b o r a b a n en la r e d a c c i ô n de "L' A m i e de les

Arts". De e nt r e el l o s hay que d e s t a c a r a Magi A.Cassa-

nyes que d e s d e la preeminencia que le c o n c e d i a el tener unos

anos mas y sus amplios conocimientos ejerciô un c i e r t o

magi s t e r i o sobre los m i e m b r o s mâs jôvenes del grupo. En

el c a s e c o n c r e t e de S a n s ,C a s s a n y e s siempre alentô y apo

yô su incipiente vr.caciôn a i tis tica, contrarrestando

asi la o p o s i c i ô n familiar que veia con mal o s o j o s , desde

una c p t i c a burgu esa, el c a m i n o artistico elegido por

te.

Otra persona decisiva en su formaci ôn fue Angel

Ferran t, a la sazôn p r o f e s o r de la E s cuel a de A rtes y

Of i c i o s de Barc e l o n a , (en esta c i u d a d r e s i d i o de s d e

1920 a 1934), qui e n lo i n i c i ô en la e s c ultura . Su apren

d i z a j e con Ferrant tuvo l ug a r d u r a n t e los c u r s o s 1932 y

1933, siendo condiscipuios suyos Eudald S er r a y Ramôn

Marinel-lo, con quienes reali zaria su p r i m e r a exposi­

ciôn. Los anos de e s t u d i o c o i n c i d e n con el m o m e n t o en

que se r e cibe en Barcelona la i n f l u e n c i a de Hans Arp.

Ya en 1929" se habian v i s t o obras de A rp en la -

 - 189 -

Exposiciôn de Arte Nacional y Extranjero organizada

por las Galerias Dalmau, las revistas reproducian tam­
bién con frecuencia esculturas suyas y un poco después,
en 1935, ADLAN realizaria una exposiciôn individual del
escultor alemân en la Joyerîa Roca.

Jaume Sans estuvo muy relacionado con AdLAN, co

laborando en alguna de las multiples actividades desarrc
lladas por los Amigos del Arte Nuevo en aquellos anos,
como "DiscôF ils", que of recia periôdicamente audiciones
comentadas de mùsica de vanguardia, supliendo de esta
forma, la ausencia de conciertos dedicados a este tipo
de mùsica.

Patrocinado por esta asociaciôn realizô su prime

ra exposiciôn como escultor. ADLAN presentô las obras
de Ramôn Marinel-lo, Eudald Serra y Jaume Sans en la Gale­

ria Catalonia los dias 27, 28, 29 y 30 de marzo de 1935.

Para esta ocasiôn Salvador Ortiga realizô un divertido
collage, anadiendo très fotos del rostro de los artis­
tas a unos cuerpos previamente pintados de forma estra-
falaria, utilizando el procedimiento usual de los fotô-
grafos de feria. El estilo desenfadado de la presenta­
ciôn obedecia a un deseo de provocaciôn de matiz surrea
lista, que se evidenciaba también en los titulos de las
obras expuestas. El montaje de la exposiciôn fue sor- -
prendente, en un intento de producir estupor, <^y por
qué no? también de irritar a los espectadores ,situaron al fon­

da del local, en el que estaban colocadas las obras, un

 - 190-

maniqui femenino al que se le habia afladido una cabeza

de tore.

Aunque con diferencias notables entre ellos, los

tres escultores mostraron como caracteristica comûn su
predilecciôn por las formas organicas, estructuras de
superficie sinuosa, que pese a su carâcter abstracto po
seen una gran fuerza expresiva, al hacer alusion al
principio vital, a la pot encia genes ica de los seres vi.
VOS .

si bien la primera actividad de Saume Sans se

orienté hacia el ambito de la escultura, a partir de -
1934 comienza a interesarse también por la pintura,
técnica a la que traslada las mismas preccupaciores es
paciales y temâtica similar a las désarroiladas en la
plâstica escultôrica, como se evidencia en la mayoria
de los cuadros realizados en 1934 y 1935-

En "Dos Figuras" de 1935 (lâm. 47) Sans represen

ta dos formas orgânicas en una amplia perspectiva, plan
teardo no solo la relaciôn entre las figuras y el espa­
cio circundante, (espacio silencioso como el de Tanguy)
sino sobre todo el problema del espacio interior, que
encierran las figuras. Es decir, la misma cuestiôn que
es punto de especulaciôn de la escultura contemporânea
desde el cubismo, la relaciôn entre el lleno y el vacic

Una de las notas que va a caracterizar su pintu

r a , es la m o n u m e n t a 1i d a d , p r o p i c i a d a no sôlo por las

 -191-

amplias visiones espaciales sino también por las poten

tes sombras que proyect^n sus figuras. Sin embargo la
mayoria de ellas son de formato reducido (en torno a
los 13 centimetros de altura), llegando en un caso, la
que lleva por titulo "Pistulaca", pintada en 1934, a -
realizar una auténtica miniatura (6x5 cm). Esta obra -
(lâm. 43) de técnica mixta, en la que Sans anade al pi^
mento, yeso y tierra, représenta un incongruente inte­
rior, cuyo suelo estâ horadado por amenazantes pozos -
rectangulares, y en el que aparece representado, junto
a una pila de agua bendita en forma de concha, un curio
so artilugio, una de esas mâquinas inutiles, adcrnada
de caracolas marinas. Dentro de la teoria freudiana es
ta obra tendria un fuerte contenido sexual, ya que las
complicadas maquinarias y los fosos son interpretados
como alusiones simbôlicas de los génitales masculino y
femenino.

Sin embargo sus obras mâs representativas son -

las que reproducen formas biomorficas, cuya ascendencia
se encuentra en Arp. Sans parte indudablemente del es­
cultor alemân, pero introduce en ellas un elemento pecu­
liar, las fracturas. la continuidad de las superficies
sinuosas se ve alterada por la huella que deja de f.rag-
mentaciôn de una parte, jugando asi el autor. con el con
traste que se produce entre la superficie pulimentada y
el aspecto âspero del lugar de la rotura (lâminas 44 y
45) .
En 1936 se présenta como pintor en la siempre -
 - 192-

mencionada Exposiciôn Logicofobista, organizada por

ADLAN en mayo dc 1936. En esta muestra Sans estuvo pre­
sen te con su obra de mâs envergadura "Camagiiey) (lâm. -
46), pintada un ano antes. En ella se créa una compleja
perspectiva mediante la sucesion de gruesos pilares que
confluyen en un punto del horizonte. La configuraciôn
de una especie de escenario a la derecha en el que se
levanta una ambigua construcciôn junto a la fragmenta-
cion del fondo, tergiversa nuestra concepciôn habitual
del espacio provocando una gran sensacion de extraheza.
Sans ha creado en esta obra el lugar adecuado para los
encuentros mâs insospechados.

For estos rnismos anos Jaume Sans realize algunos

collages, técnica que dentro de la tipologia surrealis­
ta iniciada por Max Ei'nst fué también experime'ntada tras
la guerra en compahia de Alfonso Bunuel, cuando este pa­
sô una temporada en Barcelona. De tcdas formas la guerra
supuso el abandcno de su actividad artistica, habiendo
discurrido su vida posterior por otros derroteros. De
forma esporâdica en 1 9 5 8 vuelve a la pintura, realizando
una exposiciôn individual en la Sala Caspar de Barcelo­
na, con obras informalistas, en las que el elemento ma-
térico adquiria una gran relevancia.
 -193-

JOSE FLANAS CASAS (1900-1960)

José Planas naciô en Torroella de Montgri, en la

zona del bajo Ampurdân en 1900. A los once anos se tras
ladô a la Argentina, pais en el que transcurriria toda
su vida, y cuya nacionalidad adoptarâ en 1925. Después
de un primer periodo de intensa actividad en Buenos
Aires, momento en el que ejerciô una notable influencia
en la formaciôn de algunos pintores como su sobrino Ba;t
lie Planas y Morafia, cambiô de residencia instalândose
en 1940 en la ciudad de Santa Fé, en donde proseguirâ
su labor en el campo del arte hasta su muerte, acaecida
el 8 de Julio de I960. José Planas realizô en tierras
argentines numerosas exposiciones tanto colectivas como
individuates, habiendo obtenido diversos premios. (116)

For su marcha a CataluRa en la ninez y consiguien

te formaciôn y actuaciôn en Argentina es cotisiderado co­
mo un artista de aquel pais. Ali fue donde désarroilô
su actividad poHfacética que abarca tanto la escultura,
(quizâs su faceta mâs importante) la pintura y el dibu­
jo (117). Hacia 1937, momento en que compacte un estu­
dio con Bat 1le Planas, estâ fundamentalmente centrado
en el dibujo y el grabado, habiendo realizado gran numé­
ro de los primeros en la linea del automatismo de actua
ciôn simbôlicaf. En cuanto a la temâtica predominan en
ellos las visiones oniricas en torno a la condiciôn hu-
mana.

Por estas mismas fechas realiza también una serie

 -194-

de obras, mâs neorromânticas que surrealistas, con un

fuerte contenido simbôlico, en las que introduce elemen
tos insôlitos tornados del surrealismo, como ocurre en
"Naufragio" de 1937 (lâm. 53).

En la gran exposiciôn "Surrealismo en la Argen­

tina" celebrada en Buenos Aires en 1967, cuyo catâlogo
corriô a cargo de A. Pellegrini, se incluyeron tres
obras de Planas Casas, la anteriormente citada "Naufra
gic" y dos dibujos. (1 1 8 )
 -195-

JUAN BATLLE FLANAS (1911-1966)

Sobrino del artista anterior, naciô el 3 de mar

zo de 1911 en Torroella de Montgri. Adoptô también la
nacionalidad argentina, falleciendo en Buenos Aires el
8 de octubre de 1966. Su labor expositiva fué muy am­
plia en tierras argentines, habiendo realizado 98 expo
siciones individuales y numerosas colectivas. Su prime
ra personal dedicada al collage data de 1939.

Entre las posteriores cabe destacar la realizada

en 1944 en la Galeria Müller, y las dos de carâcter re­
trospective, la organizada en 1949 por el Institute de
Arte Moderno, con obras pintadas entre 1935 y 1949, y la
que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes en
1959, que abarcô su producciôn desde 1936 hasta aquella
fecha. Un ano antes de su muerte también expuso en
Washington. (119)

Batlle Planas desarrollô una gran actividad en

el campo de la ilustraciôn, habiendo colaborado en nu­
merosas ediciones de tirada limitada ,asi como realizado tam­
bién un importante numéro de murales.

No sabemos con exactitud la fecha de su trasladô

a la Argentina, pero si exister referencias sobre e'i
que lo sitûan en Mayo de 1937 en este pais (120). Forma
do como ya dijimos con su tio Planas Casas, tras un pro
ceso de revisiôn de distintos movimientos vanguardistas,
 -196-

Batlle Planas, inicia hacia 1936 su periodo surrealista,

con una serie de Vadiografias paranoicas. El ano si-
guiente realiza un tipo de obras en las que predominan
los globos ro.ios, obras que para Pellegrini constituyen
lo mejor de su etapa surrealista.(121) A este conjunto
siguc la época denominada por el autor "Tibetana". Ahora .
bien, a partir de 1975 su pintura se ira orientando hacia
una producciôn de contenido simbôlista, que se prolonqa-
râ, con alguna excepciôn hasta su muerte.

Dentro de su obra surrealista destaca por su in-

terés y origina1 idad la serie de radiografias paranoicas,
a la que pertenece la reproducida en la lâm. 54. En ellas
el autor, al igual que ocurre con el procedimiento cien-
ti ico del que toma su nombre, da la vision esquematiza-
d a , y en muchas ocasiones deformada de los seres y las
cosas. En arios posteriores, Batlle Pianos dériva hacia
soluciones faciles, carentes de la fuerza y el misterio
propio de las obras surrealistas. En "El mensaje" de 1941
(lâm. 5 5 ) el pintor recurre a una serie de seres espec-
trales, mi entras que en el "Tibet" se conforma con la re
presentaciôn tosca y puéril de un ser monstruoso. Estas
dos ultimas obras, junto a una tercera titulada de for­
ma evocadora "El Ampui dân" , de 1943, fueron reproducidas
por ..Pamôn Gômez de la Serna en su libro publicado en Ar
gentina "Ismos". Batlle Planas figure con 8 obras en
la exposiciôn "Surrealismo en la Argentina" celebrada en
1967. (1 2 2 )
 -197-

SURREALISTAS ESFORADICOS

Dentro de este apartado incluimos aquellos pin­

tores cuya relaciôn con el surrealismo ha sido circun^
tancial y por tanto su actuaciôn en este campo muy es-
casa :

ANGELES SANTOS (1912). Es un caso ilustrativo ya que

puede ser considerada como pintcra surrealista de un
solo cuadro. "Un mundo" pintado en 1929, es la ùnica
obra en la que se manifiesta una visiôn onirica del uni^
verso. Angeles Santos, catalana por nacimiento (es de
Port Bou) désarroilô sin embargo su labor expositiva y
pictcrica en torno a los anos treinta en Castilla, con
cretamente en Valladolid y Madrid.

Siendo muy pequena se traslada su familia en Ri^

poil, Sevilla y posteriormente a Valladolid, en donde
en 1928 comienza a pintar. En esta ciudad realizô un
breve aprendizaje con un pintor italiano Cellino Perotti,

al que no le debe mâs que algunos rudimentos técnico^9^^

Tras una primera exposiciôn en el Ateneo de Va­

lladolid en 1929, se présenta en el Salôn de Otono ma-
drileno del mismo ano, con varias obras, entre las que
se hallaba "Un mundo". La critica reaccionô de manera
sorprendida y muy favorablemente ante aquella joven pin
tora desccnocida, de 18 anos. Destacô de tal forma so
 -198-

bre el resto de los expositores que en el Salôn de Oto

no del ano siguientc se le reserve una sala para ella
sola, recibiendo un trato semejante al deparado a Eduar
do Rosales, del que se exhib.ia una muestra rétrospectif
va aquel ano. El con junto de obras expuestas en esta
ocasiôn mereciô una eloqiosa critica de Manuel Abri 1
en las paginas de Blanco y NeqroU ^^^Angeles Santos a_l
c an z ô en aquel momento la fama, y a continuaciôn el re­
conocimiento y la amistad de Ramôn Gômez de la Serna,
Pancho Cossio, J o r g e Gui 11 en, Garcia Lorca y tantos
otros. Después de 1935 se casé con el pintor Grau Sala,
abandonando la pintura hasta hace unos anos en que rea-
pareciô en Barcelona, concretamente en 1969, con un es­
tilo completamente distinto.

Ademâs de las muestras antes mencionadas expuso en

aquel momento en: el "Lyceum Club" de Madrid, en 1929:
en el Circule de Bellas Artes madrilène un ano mâs tar­
de; en el Carnegie Institute de Pittsburg en 1931 y 1933
y en la Exposiciôn de Arte espanol contemporâneo" orga­
nizada en Paris en 1936 por la Asociaciôn de Artistas
Ibéricos.

Dentro de su producciôn anterior al 36, "Un mundo"

lâm. 5 8 ) es el unico cuadro surrealista por lo que tiene
de elucubraciôrT mental, de sorprendente fantasia infan-
til al margen de toda experiencia sensorial y formula—
ciôn fisica. La enorme tala hace alarde de hallazgos eu
riosos como la forma cûbica o los ingrâvidos personaji^
llos encargados de encender las estrellas con sus antor-
 - 199-

chas prendidas en el sol, al que suben por una escale-

ra. En otras obras suyas se acerca mâs que al surrealismo

al simbolismo.

ALFRED SISQUELLA ORIOL (1900-1964). Naciô en Barcelona

habiendo establecido después su residencia habituai en
Sitges. Cursô sus estudios artisticos en la Escuela de
Bellas Artes barcelonesa, dirigida por el profesor La-
barta. Terminados estos viajô por Europa recorriendo -
Italia, Raises Bajos y Francia, pais este ultimo en el
que residiô largas temporadas. Al margen de la pintura
es autor de un libro: "Decorativismo y Realismo", publi^
cado en Barcelona en 1954. (125)

Sisquella en su juventud formé parte de "Els Evo

lucionistes", grupo que se diô a conocer el 9 de marzo
de 1918, en el "Salô dels Evolucionistes", exposiciôn
presentada por Francesc Fujols, y que se hacia eco de
las propueètas que Torres-Garcia habia vertido en el ma
nifiesto Art-Evoluciô, publicado en el ûnico numéro de
la revista Arc-Voltaic. También perteneciô al grupo
"Les Arts i els Artistes".

En 1916 expuso por primera vez en Dalmau, en 1919

y 1923 lo hizo en la Exposiciôn de Bellas Artes de Barce
lona y en 1922 intervino en el Salôn de Otono de los
"Amies de les Arts". Su^actividad expositora posterior
 - 200 -

fué muy abundante, habiendo estado ligado desde 1940 a

la Sala Fares de Barcelona.

En su dilatada carrera obtuvo el premio Flandiura

en 1921, y el otorgado en la convocatoria realizada bajo
el titulo "Montserrat visto por sus artistas", en dos
ocasiones, 1931 y 1937 -

Sisquella milité en su juventud en las filas del

vanguardismo, formado en la tradicién de Cezanne y en el
cubismo, dérivé despues hacia posiciones real is tas, ha­
biendo girado especialmente su obra en torno a la figura.

Aunque la casi totalidad de su producciôn poste

rior se halla dentro del realismo, en 1926 Cassanyes -
catalogaba a Sisquella entre la Nueva Objetividad y el
exprèsionismo. En un amplio articule (126) revisaba los
diversos aspectos que prescntaba su obra compleja y ri-
c a , y ponia de relieve como el pintor utilizaba la pin­
tura para expresar su complacencia en los objetos y se­
res de la naturaleza, mienlras que se valia del dibujo
para fijar a spectos intimes de su espiritu.

Sisquella debiô realizar, por lo que se deduce

de algunas de las cri ticas de las que fué,objeto, en
fecha bas tante temprana, ciertas obras surrealistas.
Gasch en 1927 se lamenta del cariz realista que va to-
mandü su producciôn y escribe..."Aquesta dimensiô (la
que confiere el surrealismo a los objetos) sisquella la
plasmava integral-ment en les seves teles primiceres
 - 201 -

i ara aconsegueix de treure-la a la superficie, unica-

ment de tant en tant, aun les guspires intermitens dels
seus dibuixos"(127) Un ano mâs tarje el citado crltico
vuelve a incidir en el mismo tema: "Cal insistir perquè
aquest gran artista prescindeixi definitivament de la
tutela de la natura, per tal que la seva poderosa intel-
ligència i la seva prodigiosa sensibilitat-avui presone
res dins els murs de la l'observaciô massa directe de
la realitat -cantin lliurement sense travers. Cal insistir
perquè Sisquella tregui novament a la superficie aquella
formidable intensitat espirituai d'antany, que ara es
manifiesta unicament, de tant en tant, quan ell s'âbandona
magnificament a 1 'automatisme dels seus dibuixos.(1 2 8 )

A ese grupo de dibujos automâticos a los que Se-

bastiân Gasch hace referenda debe pértenecer el repro-
ducido en el n? 22 de la revista L'amie de les Arts.
(lâm. 5 9 ) y en el que la libertad de trazo ha alumbrado
un conjunto jocoso de seres extraterrestres.

MIGUEL MINGOT. En 1980 fué organizada en Madrid y Bar­

celona una exposiciôn, bajo el titulo " 1 2 1 artistas ca­
talanes de 1937", con las obras que le fueron incautadas
a la Generalitat por el bando nacional cuando eran trans
portadas en barco a Méjico, y que habian sido reunidas
con el fin de ser subastadas en este pais para recoger
fondos en favor de la causa republicana. En el conjunto
de la muestra de cariz bastante tradicional se destacaba
una obra, por ser la ùnica surrealista. Era una témpera
 - 202 -

sobre papel en bastaqnte mal estado, que pertenecia a

un artista totalmente desconocido, Migual Mingot del
que sôlo hemos podido conocer que se dedicô con éxito
a la decoraciôn, habiendo realizado una exposiciôn con
sus montajes de interiores en 1930 en Barcelona (en la
calle Balmes n? 133). (129)

"La composiciôn surrealista" (lâm. 60) que figu-

raba en la exposiciôn " 1 2 1 artistas catalanes de 1937"
es una obra simple en la que Mingot ha reunido en torno
a un piano una serie de elementos dispares: una ratone-
ra, el hueco de una veqtana con jaula colgada incluida,
y una especie de raices o corales semejantes a los em-
pleados por Artur Carbonell en alguna ocasiôn.
 - 203 -

PINTORES CERCAMOS AL SURREALISMO

Una de las notas que caracteriza a nuestra vanguar

dia de los anos treinta en lineas générales, es el entre-
cruzamiento de tendencias, la poca precision en cuanto a
las directrices que la articu'lan, por lo que no es difi-
cil encontrar artistas que ya no sôlo evolucionan lineal^
mente pasando cronolôgicamente de un estilo artistico a
otro, sino que fluctuan al mismo tiempo entre varias ten
dencias. En Cataluna por lo tanto, hallamos una serie de
pintores de dificil clasificaciôn, a los que se puede
englobar en lo que Santos Torroella ha denominado "la
onda expansiva del Surrealismo" (130) sin haber optado
de forma rotunda por esta tendencia. Entre ellos cabe
destacar a:

JOAN SANDALINAS (Barcelona 1903). Pintor formado en el

Ateneo Obrero y en el "Cercle Artistic de Sant Lluc.
Fue incluido en las dos exposiciones dedicadas al surrea
1ismo catalan; la realizada por la galeria Dau al Set en
1975, titulada "El Surréalisme a Catalunya" y la del mis
mo ano organizada por la Galeria Bonanova bajo la deno-
minaciôn de "1924-1936 Surrealisme historic a Catalunya".
Pero en lineas générales debe ser considerado mâs como
cubi sta que como surrealista, aunque en algunas de sus
obras el absurdo y la irrealidad hagan su apariciôn y
las figuras sufran alteraciones anatômicas de indudable
origen surrealista, como se evidencia en la extrana ca
beza del personaje de "Homenatge a Amundsen" de 1936
y el ojo' desmesurado que ocupa la totalidad del rostro
 -204-

de la figura femenina en "La familia" (lâm. 61).

RAMON CALSINA BARO. Nacido en Barcelona en 1901. A los

13 anos comenzô sus estudios en la academia Baixas,
continuândolos despues en la Escuela de Bellas Artes de
La Lonja. No concluido's sus estudios empezô a trabajar
como ilustrador en diarios y revistas, dadas sus excep-
cionales dotes de dibujante.

Viajô por el sur de Espana entablando amistad

con Falla y Garcia Lôrca y después gracias a la Beca
Amigô Cuyâs en 1929, visita Londres, Florencia, Ve­
necia, Roma y Paris en donde expuso en el Salôn "Les
Surin dependents“ de 1930 y el ano siguiente en el de
"Les Humoristes". En 1931 regresa a Barcelona, ciudad
en la que actualmente reside. (1 3 1 )

Su primera exposiciôn la realizô en 193'0 en la

Sala Parés, en 1934 expone en el Circule de Bellas Ar­
tes de Madrid, una treintena de obras que los criticos
califican de excepcionales, repitiendo en esta ciudad
en 1958, en la Sala Toison. Desde este ano expone re-'
gularmente en la galeria barcelonesa "La Pinacoteca"
En 1957 sc celebrô en la galeria Syra una gran antolo-
gia-homenaje, con obras pintadas a lo largo de treinta
anos, patrocinada por distintas entidades y personali-
dades del mundo de las artes y las let ras. (1 3 2 )

Calsina ni ega cualquier relaciôn de su pintura

 -205-

con el surréalisme, y en verdad es un pintor de la rea

lidad, pero con un sentido tan peculiar de le real que
muchas de sus obras traspasan les limites del surrealis
me. Hay en sus obras, por la yuxtaposicion de elementos
extranos una tendencia constante a la irrealidad, una
bûsqueda de la paradeja que altera el sentido del asunto
fielmente representado.

Calsina logra, al igual que les surrealistas,

golpear al espectador, sorprenderlo ofreciendo siempre
el angulo inesperado de la vida cetidiana. Nada es ano
dino y usual en sus escenas, aplicando una vision sar-
câstiba y un humer corrosive a les dramas familiares y
al reste de su temâtica.

Le grotesco, le insolite se cuela de rondôn en

la mayoria de sus obras, al compas de algunos elementos
obsesivamente repetidos como la terre de la iglesia
de Poble Nou, su lugar de nacimiento. En el fonde su
producciôn rezuma una vision pesimista de la existen-
cia y sobre todo del ser humane, que en sus manos pasa
de crisâlida (sus tan peculiares nines totalmente lia-
dos) a munecos inexpresivos, no mâs cargados de humani^
dad que les maniquies surrealistas.

Todos les rasgos que caracterizan su obra se acen

tuan en sus espléndidos dibujos y estampas, en les que
la vision esperpéntica del tema y las actitudes afanto
chadas de les personajes se armonizan, con rara habili-
 -206-

dad, con una tecnica voluntariamente arcaica. La misma

temâtica realizada a 1 6.1 eo pierde algo de su intensidad
y justeza. Las laminas 62 y 67 muestran dos ejemplos
de ambas técnicas y son exponentes de ese gusto por la
incongruencia a la que se ha mantenido fiel Calsina des
de sus inicios hasta nuestros dias.

Ademâs de este tipo de obras cercanas al surrea

lismo, Calsina ha realizado bodegones, paisajes y mucha
figura, en una linea menos personal e incisiva. Su actua
cion en el ambito de la ilustracion ha sido también muy
abundante habiendo destacado como litôgrafo. Sus gran­
des dotes para el dibujo se vieron reconocidas al serle
concedido en 1964 el Premio Internacional Ynglada-Gui-
1 lot .

JOAN JUNYER I PASCUAL-FIBLA (Barcelona 1904). Es el

ûltimo de los pintores cercanos al surrealismo. Sobrino
de Sebastiâ Junyor, amigo juvenil de Picasso, fue alum-
no de Gall y de Gili i Roig. Tras esta primera forma-
ciôn en Barcelona, su tio convencido de sus dotes para
el di bu jo y la pintura se lo lleva consigo a Mallorca
en donde pintaba habituaImente en compania de Joaquin
Mir.' En 1924 realiza su primer viaje a Paris alternando
desde entonces las estancias en esta ciudad con tempo-
radas en Mallorca. Su primera exposicion la realizo en
1925 en Palma, presentando sus obras un aho despues en
Dalmau (133). A partir' de ese momento expone regularmentc
 -207-

en galerias francesas, en el Salon de "Les surindepen-

dents" y en otras ciudades como Londres, Berlin, Copen
haguen, etc... En 1929 obtiene el premio del Institute
Carnegie, lo que le abre las puertas de las colecciones
y museos americanos. En 1934 realize una exposicion en
el Museo de Arte Moderno de Madrid.

Al estailar la guerra espanola se marcha y des-

pués de estancias en Las Antillas y otros lugares esta-
blece su residencia definitiva en Nueva York en 1942.

Sus telas anteriores al traslado a America re-

crean un mundo misterioso y poético de vagas resonan-
cias surrealistas. Con respecte a ellas ha escrito Se­
bastian Gasch en 1937 "Hijas de una aguda sensibi1idad,
terriblemente afilada, las lineas de las obras de Sunyer
finalmente incisivas, parecen querer taladrar la super­
ficie de la tela, guiadas no se sabe bien si por la pun
ta de una aguja o la punta de los nervios. Al contemplar
estas lineas se piensa en las rayas, trémulas de vida
de ciertos dibujos involuntarios, dictados por el mâs
pure automatisme" (134). El caracteristico estilo cali-
grâfico de Junyer con sugerentes disociaciones entre la
linea y el color se aplican preferentemente a temas
extraidos del ambiente mallorquin.

En Nueva York, a partir de 1944, désarroila, al

igual que Esteve Frances una gran actividad en el âmbito
de la escenografia y figurinismo para Ballet, en cuyo
 - 208 -

campo ya habia actuado anteriormente, colaborando en

1934 con la Compania de Ballets Espanoles de Encarna-
cion Lopez (La Argentinita) y en 1939 con los Ballets
Rusos en Montecarlo. Junto a la actividad teatral conti^
nua su labor en la pintura, realizando una investigaciôn
encaminada a liberar el cuadro de la superficie plana.
Una exposicion celebrada en Octubre de 1980, en la Galeria
Trece de Barcelona, dio a conocer en Espana lo realizado
por Yunyer entre 1940 y I960. (135)
 -209

NO T A S

1. L 'avantguardisme a Catalunya". La Revista. Barcelo­

na 1 9 3 2 . pâg. 15.

2. Sebastian Gasch. "El arte de vanguardia en Barcelo-

r^". CUADERNOS HISFANOAMERICANOS n? 253-4. Madrid
Enero-Febrero 1971. pâg. 143.

3. "L'art catalâ contemporani". Ediciones 62. Barce­

lona, 1970. pâg. 107.

4. "L 'actualitat artistica". Llibreria Catalonia,

Barcelona, 1931. pâg. 45.

5. CIRICI PELLICER. "El surrealismo catalan". ARTES

PLASTICAS. Barcelona n^ 3, pâgs. 10-11.

6 . JOAQUIN MOLAS en "El Surréalisme a Catalunya.Notes

(1924-1934)." Actas del III -
Fer a la seva historia
Col-loqui Internacional de Llengua i Literatura Ca
talanes. Oxford 1976. dâ cumplida referencia de los
primeros artîculos aparecidos en la prensa catalana
sobre el surrealismo.

En el n° 2 de L'AMIC DE LES ARTS, Mayo de 1926.

Sebastian Gasch en "De Galeria en galeria" al hacer
una clasificaciôn del arte alude al "Miré actual i
els sobrerrealistas" como los représentantes del ar
te intuitive, en el q.ue la imaginacion juega un pa
pel de primer piano. En el n? 5 de 1s misma révista,
Agosto de 1926, Sebastian Gasch vuelve a escribir
sobre Joan Miré, a quien también dedican très arti­
cules firmados por M.A. Cassany'es, Salvador Dali y
Sebastian Gasch, en el n? 26 aparecido en Junio de
1928 .
 - 210 -

"L'Exposicio col-lectiva de la sala Parés". L'AMIC

DE LES ARTS 19 Sitqes, 31 de octubre, 1927 .

9. Entrepâgina en el n° 19 de L'AMIC DE LES ARTS, oc­

tubre de 1 9 2 7 .

10. Estos dos acontecimientos estan narrados por Gasch

en "El arte de vanguardia en Barcelona". CUADERNOS
HISFANOAMERICANOS" n? 253-4. Madrid, Enero-Febrero
1971 pâgs. 146-149.

11. DALI, "Fer al "meeting" de Sitges. L'AMIC DE LES

ARTS n° 25. Mayo 1928.

12. Ibidem.

13. MOLAS "El Surréalisme a Cataluna... pâg. 6 .

14. GUILLERMO DIAZ-PLAJA. "Notes" HELIX, n° 4, pâg. 4

15. BUTLLETI DE L'AGRUPAMENT ESCOLAR DE L 'ACADEMIA I

LABORATORI DE CIENCES MEDIQUES DE CATALUYA. ANY II
num. 7-9, Barcelona 1930.

16. Serie de articules bajo el titulo genérico de

"Cop d'ull sobre l'evoluciô de l'art modem" inicia-
dos en el n? 17 de L'AMIC DE LES ARTS. 31 de agosto
de 1927.

17. CASSANTES. Ibidem, pâg. 71.

18. GASCH "Salvador Dali" . LA GACETA LITERARIA n° 14

Madrid, 15- VlI-1927.
 - 211-

19- GASCH. "Del Cubismo al superrealismo". LA‘GACETA

LITERARIA" ns 20. Madrid, 15 de octubre de 1927.

20 GASCH. Ibidem.

21. GASCH "Superrealisme". BUTLLETI DE L ’AGRUPAMENT

ESCOLAR ANY II, Nums. 7-9 Julio-Septiembre 1930
pâg. 195-196.

22. Cfr. RICARDO GULLON. "Salvador Dali y el Surrealismo"

LA TORRE ne 4. Puerto Rico, Ano I, octubre-diciembre
1953, pâg. 1 3 1 .

23. GASCH. "El arte de vanguardia en Barcelona" CUADERNOS

HISFANOAMERICANOS ne 253-4. Madrid, Enero-Febrero
1971.

23 Reproducido en el apéndice de Textes

24. Reproducido en el apéndice de textes.

26. Cadaqués como residencia de pintores ha sido el

tema de un reciente libre de J.J. Tharrats "Cent
anys de pintura a Cadaqués". Edicions del Cotai, S.A.
Badalona, 1981.

27. Publicada en HELIX n? 10, 1930, pâgs. 4-6. Estâ

reproducida en el apéndice de textes.

28. JOAOUIN MOLAS desarrolla la relaciôn de Dali con

Jaime Miravitlles en "Salvador Dali entre el surrea­
lismo y el marxisme" EL UROGALLO nùms. 29-30. Madrid
Septiembre-Octubre, Noviembre, Diciembre 1974 y en
"El Surréalisme a Catalunya...
 -21 2-

29. Cfr. JOAOUIN MOLAS "El Surréalisme a Catalunya..

pâg. 13.

30. Cfr. J. MOLAS. Ibidem pâg. 13.

31. Reproducido en el apéndice de textes

32. Cfr. J. MOLAS. "El Surréalisme a Catalunya... pâg. 14

33. Cfr. S. GASCH. "L 'expansiô de l'art catalâ al mon"

Barcelona, 1953. pâgs. 155-6.

34. Publicada por GASCH en "L 'expansiô de l'art..."

pâg. 157.

35. J. MOLAS. "El Surréalisme a Catalunya... pâg. 16.

36. G. DIAZ-PLAJA. "Memorias de una generaciôn destruida

1930-1936". Barcelona, 1966, pâg. 74-

37. Ibidem, pâg. 74

38. Ibidem, pâg. 73

39 Cfr. J: MIRAVITLLES. "Gent que he conegut" Ediciones

Destinoa, Barcelona 3^ ediciôn, 1981, pâg. 214.

40. J. MOLAS. "El Surrealisme a Catalunya..." pâg. 2

41 El n° 79 de CUADERNOS DE AROUITECTURA, de 1970. dedi-

cadado a ADLAN, trae una abundante informaciôn sobre
este grupo.
 -213-

42. Testimonio proporcionado por Manuel Viola.

43. JORDI JOU. "Una conversa amb M.A. Cassanyes. El

LogoFovisme". LA HUMANITAT, Barcelona, 29-IV-1936.

44. La revista satirica EL BE NEGRE hizo bajo el titulo

"El be...mat metge" su resena esperpentica de la
exposicion. (Barcelona, 18-5-1936)

45. ALEJANDRO PLANA "Cronica Semanal de Exposiciones

Exposicion Logico-fobista en las 'Galeries Catalonia"
LA VANGUARDIA, Barcelona 15-V-1936.

46. Estas vienen reproducidas en la pâg. 30 del ne 7 9

de CUADERNOS DE AROUITECTURA dedicado a ADLAN. Lle-
vaban el siguiente texto, "ADLAN - invita Inaugura-
.ciô per la I^ Exposicio del Grup Logicofovista - Dillur
4 Maig de 1936 a Los quarts d 'onze de la nit Galeries
Catalonia.

47. Reproducida en el apéndice de textos

48. Datos proporcionados por JAUME SANS, en conversaciôn

mantenida en Barcelona 30 septiembre 1980.

49. Datos proporcionados por el pintor a lo largo de una

serie de entrevistas realizadas a finales del mes de
Septiembre de 1980 en Barcelona.

50. Josep Bota."Angel Planells". Introducciôn al cata-

logo de la exposicion celebrada en el Museo del Am
purdàn, Figueras, Agosto-Octubre 1980.
 - 214 -

51. S. GASCH. "Inaugural de les galeries Dalmau".

L ’AMIC DE LES ARTS, n° 30, Sitges, 31-XII-1928

52. S. GASCH. "Planells". ATLANTICO n9 1 3 . 1-IV-1930.

53. MANUEL ABRIL. "Los jurados y los fallos": BLANCO Y

NEGRO. Madrod, 21-CI-1931.

54. Tan solo participé en 1937 en la "Manifestaciôn de

arte catalan pro victimes del fascisme" exposicion
organizada por la Generalitat de Cataluna para recau
dar fondes con destine a la causa republicana. El
barco en el que iban las obras con destine a Méjico
fue interceptado por varies del barde nacional e
incautados. Habiendo permanecidc en Burgos el carga
mente hasta 1980 en que fué dado a conocer en Ma­
drid y Barcelona con sendas exposiciones. En ellas
figuraba una naturaleza muerta de Angel Planells,
obra tradicional sin ninguna relaciôn con su prôduc
ciôn surrealista.

55. ANGEL PLANELLS. "Pues exposicions". RECULL n? 425,

Blanes, 22 de Agosto de 1931.

56. Hacemos menciôn de las exposiciones mâs importantes

en las que ha participado desde entonces: "Homenatge
a les Galeries Dalmau". Cclegio de Arquitectos de Ca
taluna y Baléares. 1969. "El Surrealismo" (Metrâs
1 9 7 0 ): "Simbolismo Mâgico", (Metrâs 1972); "MostYa
d ’Art" (Fontana d 'Or Gercna 1974): "Surrealismo en
Espaha" (Multitud, 1974); En 1975 hace una exposicion
que casi podria considerarse antolôgica con sesenta
y cinco obras pintades entre 1929 y 1974, entre 1929
y 1 9 7 4 , en Rene Metrâs; "El Surréalisme historic a
Catalunya 1924-1936" (Dau al Set, 1975); "El Surréa­
lisme historic a Catalunya 1924-1936" (Bona Nova,
1975); "Avantguarda Catalana 1916-1936" (Dau al Set,
1977); "Pinters surréalistes de 1'Empordâ" (Museo del
 - 215 -

Ampurdàn, 1977 ; el mismo museo le dedicô una indivi­

dual en 1980, la ultima de que tenemos noticia es la
realizada en el estudio Bozenna de Barcelona, en Ma­
yo de 1981 en la que prédomina su producciôn surrea-
lista mâs reciente.

57. JOSEP BOTA en obra ya citada pone en relaciôn este

texto con la disputa mantenida por Gasch contra Benet
y que es recogida en "In Fighting" articule de Gasch
publicado en el n? 6 de la revista Helix. El texto
de Planells no estâ Idcalizado, pero se sabe que era
una hoja de color crema publicado por la Imprenta
Blandonia de Blanes.

58. RECULL, n? 425, Blancs 22 de Agosto de 1931

59. Publicado en RECULL, 15 de Noviembre de 1930.

60. En. el n? de RECULL de 15 de enero de 1931 publica

"8 Hores" y en el numéro Extrac rdinari Resta Mayor
de 1932 de la misma revista "Foemes a la Misteriosa"
acompaPiado de dos dibujos.

61. DIAZ-PLAJA. "Sobre pintura surrealista" (Angel Planells)

1931. Recogido en "Vanguardismo y Protesta", Barcelona
1975.

X 62. XAVJFRE GAUTHIER. "Surréalisme y sexualidad" . Edi­

ciones Corregidor. Buenos Aires, 1976. pâg. 131.

63. Publicado en L'AMIC DE LES ARTS n° 31,-31 Marzo, 1929

64. G.R. HOCKE. "El mundo como laberintoV El maniérisme

en el arte". Guadarrama, Madrid, 1961, pâg. 63.
 -216-

65. Datos proporcionados por su hijo, en entrevista rea­

lizada el 29 de Septiembre de 1980 en La Escala (Ge
rona).

66 NARCIS FTJOAN. Joan Massanet Figueras 1979, pag. 109

67 Ibidem.

68. ARNAU PUIG. "Joan Massanet o la silenciosa investiga

ciôn plâstica contemporanea. ARTES PLASTICAS n? 25
Julio-Agostc, 1978.

69. M. BRUNET. "Exposiciôn de pintura de Juan Massanet"

Catâlogo de la exposiciôn de la Sala Caralt. Barce­
lona del 16 al 30 de Mayo de 1953.

70. Los catâlogos de las exposiciones de René Metrâs y

de la Fontana d'Or dan referencia de todas las expo
siciones realizadas por Massanet.

71. Datos extraidos de "Recuerdo de la Entrega de la Me­

dal la al Mérito del Institute del Teatro a Artur Car-
bonel1 ." Diputaciôn Provincial de Barcelona. Institu
to del Teatro. Barcelona - Sitges- Diciembre de 1971.

72. S. GASCH. "Salô de Tarder'.' L'AMIC DE LES ARTS

N^ 29. Sitges 31 de octubre de 1928.

73 M. CASSANTE! "Artur Carbonel1". L ’AMIC DE LES ARTS

n? 30, Sitges, 31 de diciembre de 1928

74 Ibidem.

75 Ibidem.
 - 217 -

76 Ibidem

77. Una relaciôn de las 78 obras expuestas viene reprodu

cida en EL ECO DE SITGES N# 4470, Diciembre de 1977.
Varioc "Exposiciô - Homenatge"■

78. MONTATES TEATRALES MAS IMPORTANTES:

Orfeu y La veu Humana, de Jean Cocteau.

1931. Caps de recanvi, de Jean Victor Pelerin.
1932. Egmont, de Joan Wolfgang Goethe.
1933. L 'indigent de Charles Vildrac; Das Abschieds-
soüpe, D'Artur Schnitzler, y How he lied to
her husband, de Bernard Shaw.
1 9 3 4 . Un caprici, de Alfred de Musset, y Antonieta, de
Tristan Bernard.
1935. Abans d 'esmorzar, de Eugene O'Neill, y A la
sortida, de Luigi Pirandelllo.
1936. Dansa de la mort, de Artur Strindberg : Peticiôn
de mano, de Arton Chejcv, y L 'innocent de Henri
Lenormand.
1 9 3 9 . El cuento del lobo, de Ferenc Molnar.
1940. Las aceitunas, de Lope de Ruda, y El gran Tea­
tro del mundo, de Calderôn de la Barca.
1941. Sin querer, de Jacinto Benavente, Teatro de
Arte de Marta Grau y Artur Carbonel1 ; La dis-
creta enamorada, de Lope de Vega.
1942. La comedia de la felicidad, de Nicolai Evreinoff
1943. Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli, y Las
medal las de la vie ja seFiora.
1944. Teatro de Arte de Marta Grau y Artur Carbonel1
Eco y Narciso, de Calderôn de la Barca; El gran
teatro del mundo, ante la Catedral de Barcelona
y en Matarô, Auto de los dones que enviô Adân
a Nuestra Sepora con San Lâzaro y La Hidalga
del Valle.
1 9 4 7 . Dona Rosita la Soltera o el lenguaje de las flo­
res, de Garcia Lorca.
1948. La Hidalga del Valle, de Calderôn, y La abadesa
del cielo, de Vêlez de Guevara.
1 9 4 9 . Asesinato en la Catedral (estreno) de T.S. Eliot
1 9 5 1 . El hospital de los locos, de José Valdivieso.
 - 218 -

1952. Supervision artistica de El pleito matrimonial

del aima y cl cuerpo, ante el templo de la Sa-
grada Familia.
1954. Hamlet, en el Cattillo-Cartuja de Vallaparadis
en Terrassa.
1955. Li Hsing-Tao (siglos XIII-XIV) y El circule de
tiza .
1957. Teatro de câmara: Asi mintiô él al esposo de
ella, de Bernard Shaw; Catalina Farra o El ca­
bal lo de Alejandro, de Maurice Baring, y Un Fé-
nix demasiado fr-ecuente, de Christopher Fry.

ARTUR CARBONELL es también autor de un montaje que

constituyô una auténtica Historia del copuplet.

79. Datos proporcionados per la hi ja del pintor Yolanda

Garcia.

80. EL CORREO, Lérida, 26 Mayo. 1934.

81. M. ABRIL. "Carmen Lihan, Carlcta Brand, Buylla, Borrâs

y Lamolla". DIARIO DE MADRID, 4-12-1935.

82. Texto proporcionado por la familia del pintor, en el

que no consta el nombre de la publicaciôn ni de la
fecha correspondiente y que no han podido ser identi-
ficadas .

83. J. SOLDEVILLA FARO. "Una exposiciô". ORIENTACIONS,

Lérida, 27-1-1936.

84. J. SOLDEVILLA FARO. "Exposiciô Lamolla". LA TRIBUNA

Lérida, 30-1-1934.

85. J. SOLDEVILLA FARO.' "Activitats de ADLAM. Els Logifobis-

tes" LA TRIBUNA, Lérida, 29-5-1936.

86. Con este apellido mal escrito, Lisarraga es citada por

Marcel Jean en "Histoire de la peinture surréaliste".
Seuil, Faris, 1959.
 - 219 -

87- Datos biogrâficos extraidos de la mcnografia "Remedios

Varo" , publicada por Era, Méjico, 1966 con textos de
Octavio Paz, Roger Caillois y Juliana Gonzalez.

88. Este dibujo viene reproducido en el articulo de Méndez

Casai, "Exposiciôn de Dibujos" BLANCO Y NEGRO, 9-II-
1930.

89. MARCEL JEAN, Op. cit. pâg. 289

90. IDA RODRIGUEZ FRAMPOLINI. "El surrealismo y el arte

fantâstico de Mexico. Universidad Nacional Autônoma
de Mexico. Mexico, 1969, pâg. 76.

91. La monografia publicada por Era.Op. cit. incluye

junto a cada cuadro los textos escritos por Remedios
Varo sobre él, pâg. 175.

92. Datos extraidos del articulo de R. Santos Torroella.

"Esteban Francés". EL NOTICIERO UNIVERSAL. Barcelona
12-X-1976.

93. Ibidem.

94. También aparece citado con una escueta biografia en

José Pierre. "Surréalisme". Dictionaire de Poche.
Fernand Hazan, Paris 1973. La ediciôn manejada es
_la inglesa, traducida por W.J. Strachan. London,
1974, pâg. 74.

95. M. JEAN. Op. cit. pâg. 299

96. ANGEL ZUNIGA. "Gentes" DESTINO, Barcelona, 4 junio

1960.
 -220-

97. M. JEAN. Op. cit. pâg. 301.

98. Ibidem, pâg. 312.

99. May reproducciones de sus obras en: Minotaure n? 12/13

Mayo de 1936 y en VVV n? 4, febrero de 19^4. Hizo tam
bien la cubierta del n? 4 del View. Diciembre de 1944.

100. ANGEL ZUNIGA, Op. cit.

101. R. SANTOS TOPROELLA. Op. cit

102. A. BRETON, "l.e surréalisme et la peinture". Galli­

mard. Paris, 1968. pâg. 146.

103. "L'Oeil du peintre'.' MINOTAURE n° 12/13. 1939

104. "El surrealismo entre el vie je y nuevo mundo'.' 1944.

Recogido en "Del Surre-ilismo Machupicchu." Joaquin
Mortiz. Méjico, 1967.

105. "Génese et perspective artistiques du surréalisme'

"Le surréalisme et la peinture". Gallimard. Paris
1965. pâg. 82.

106. Datos proporcionados pc r Jaurne Sans en Septiembre

de 1980.

107. "Pintores de boy - 2" Sala FarEs, Barcelona 1971.

108. Seguramente sus progenitores, al margen de sus afi-

ciones artisticas y musicales, consideraron que la
pintura era el camirio mâs adecuado para el hijo que
a los 13 anos habia quedado sordo a causa de una me
ningitis.
 -221-

109 Esteve Fâbregas i Garni. "Josep de Togores. L 'Obra

L 'home - L'época'.' Aedos, Barcelona, 1970. pâg. 64

110, Ibidem, pâg. 62

111 Ibidem, pâg. 114.

112. ANTONIO ESFINA. "Très pintores":Togores o la promis-

cuidad !.. LA GACETA LITERARIA, Madrid, 1-1-1927. pâg
7.

113. FRANZ ROM. "Realismo Mâgico" Revista de Occidente,

Madridm 1927, pâg. 139. También se reproduce en este
libre una obra de Togores.

114 ESTEVE FABREGAS. Op. cit. pâg. 170,

'115. "Un altre aspecte de Josep de Togores. Fintures de

l'epoca de Paris 1928-1930". lanua, Barcelona, Mayo
1975.

116. Datos extraidos de: Aldo Pellegrini. Catâlogo de la

Exposiciôn "Surrealismo en la Argentina", Buenos Aires
1967. pâg. 25-

117. Una de sus esculturas y un dibujo surrealista vienen

reproducidos en el articulo de A .R . "Dos surrealistas:
J. Planas Casas y J. Bat lie Planas". SUR, Buenos Aires
Madrid, 1937.

118. Uno de los dibujos se titulaba "Inquietud" de 1936,

(36 X 29 cm.) y habia otro realizado con tinta china
fechado en 1937 (60 x 23 cm.)
 - 22 2 -

119. Datos aportadcs por Aldo Pellegrini. Op. cit. pâg

22 .

1 20 A.R. Dos surrealistas. Rafols. D i c c i o n a r i o bioarâ

fico de artistas de Cataluna". Barcelona, 1951. pâg.
103. Lo cita como ilustrador del segundo cuarto del
siglo XX de Barcelona y alude a su actividad de ilus­
trador de "Los cantos de Maldoror", reeditados por
la barcelonesa Colecciôn Aurea en 1947.

1 21 ALDO P E LL EGRINI. Op. cit. pâg. 15.

122. En la exposiciôn "Surrealismo en la Argentina" se

exhibieron "El mensaje", de 1941 (temple 50 x 66 cm)
"Radiografia paranoica de 1936 (temple 33,7 x 25,3 cm)
"El tamborilero" de 1941 (temple, 47,5 x 31,3 cm),
"Genesis", 1943 (temple 48,5 x 30,5 cm). "El mensaje"
1935 (temple, 46 x 36,5 cm), "El mensaje" 1938 (temple
31 X 43 cm), "Figura" 1951 (ôleo sobre tela, 81 x 48
cm) "El mensaje" 1941 (temple 3o,5 x 23,5 cm).

123. R. SANTos TOPROELLA. "Angelita (Recuerdo)" EL NOTI

CIERO UNIVERSAL, Octubre, 1967.

124. M. ABRIL. "Angeles Santos y ...demonios". BLANCO Y

NEGRO, 26-X-1930.

125. "Pintores de hoy" N= 2, Sala Parés, Barcelona, 1971

126. M.A. CASSANYES. "Un dibuix d'A. Sisquella". L'AMIC

DE LES ARTS N? 7, Sitges, octubre 1926.

127. S. GASCH. "L'exposiciô colectiva de la Sala Parés'

L'AMIC DE LES ARTS, n° 19, Sitges 31 octubre 1927.
 - 22 3 -

128. S. GASCH. "Salô de Tardor 1928" L'AMIC DE LES ARTS,

n? 29. Sitges, 31 de octubre de 1928.

129. Dos de sus pro.ycctos de decoraciôn vienen reproduci^

dos en D'ACI I D'ALLA, Vol. XIX Junio 1930.

130. R. SANTOS TORROELLA. "Alounes notes entorn a una

exposiciô de El surréalisme a Catalunya". Dau al
Set. Barcelona, Octubre-Noviembre de 1975.

131. "Calsina". Toisôn, Madrid, Febrero, Marzo de 1958.

132. La convocatoria rezaba asi: "El Real Circule Artis-

tico, Circule Artistico de San Llue, Fomente de las
Artes Decorativas, Circule Maillol, Club de Novelis-
tas, Artistas Independientes y en nombre de los ar­
tistas y admiradores de Calsina, los maestros Clara,
Rebull, Mompou, Colom, Sisquella os invitan a esta
exposiciôn de homenaje. Ibidem.

133. DANIEL GIRALT-MIRACLE. "Jean Yunyer, catalâ i artis

ta universal'.' AVUI, Barcelona, 16-XI-1980.

134. S. GASCH. "La pintura catalana contemporânea" Comis

sariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya.
Barcelona, 1937.

135 Se expusieron: las pinturas de volumen, con las que

obtuvo su consagraciôn en 1945 en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, en las que se buscaba una ma­
yor independencia de la obra con respecto a la pared,
y las dcnominadas "freestanding", obras aisladas,
que se sostienen solas .y que casi pueden ser conside
radas como esculturas pintadas. Estan formadas por
• el entrecruzamiento de pianos de acerc recortado y
ensamblados, pintados con esmalte vi tri ficado. Son
creaciones de gran formato, cuyo âmbito mâs idôneo es
el aire libre, ya que este permite distintos puntos de
vi sta, ofreciendo en virtud de los cambios de luz di^
ferentes variaciones cromâticas.
CAPITULO V

MADRID
 -224-

EL NUCLEO MADRILEfîO: CARACTERISTICAS Y CONSIDERAClONES

GENERALES
EL LENTO PROCESO DE LA VANGUARDIA

S i al hablar de CataluRa se h a d a referencia al

hecho de que pequefios nûcleos urbanos disperses por to
da la regiôn habian sintonizado con la vanguardia, co
bijando algunas de sus manifestaclones mâs relevantes,
especialmente en lo que se refiere a publicaciones, el
capîtulo (|ue ahora iniciamos impi ica el fenômeno opuefe
to. Madrid, y tan solo la ciudad, fue punto de cita -
de una serie de artistas procedentes de cas i toda la
geografla espaPiola.

La presencia de andaluces, vascos, ga1legos, etc.

piezas fundamentales en la renovaciôn artistica de la -
capital, harâ que sea necesario aludir a acontecimien-
tos y publicaciones que exceden el ambito geogrâfico de
determinado por el titulo de este capitulo, ya que son
imprescindibles las referencias a los puntos de origen
de los artistas citados. Sin pretenderlo, este capitu­
le, se convierte en cajôn de sastre en el que cabe to­
do aquel, que pa sara algûn periodo de su vida en estas
tierras y que no se halle ligado a cnalquiera de los
otros très nûcleos en los que se articula el estudio;
Cataluha, Canarias y Zaragoza.

Madrid apor ta el asiento fisico, pero el tono

 - 225-

especulativo viene dado por las a p o r t a c i o n e s de todas

estas gentes venidas de fuera, y no es q u e la s i t u a -

cidn artistica justificara esta avalancha, pues como ya

veremos e l p a n o r a m a e n c u a n t o a las artes- p l ^ s t i c a s e ra

desolador, per o existia un h ^ b i t o inveterado que consi-

deraba a la c a p i t a l d e Espafla c o m o m e ta o b l i g a d a p a r a -

la c o n s a g r a c i ô n .

E n efecto, d e s d e c o m i e n z o s de s i g l o e l d e s a r r o l l o

a r t i s t i c o madrilefio se h a v i s t o l a s t r a d o p o r el p e s o de

los certclmenes oficiales. Las inevitables Exposiciones

Nacionales, a p e g a d a s a f d r m u l a s c a d u c a s p e r p e t u a r o n un

tipo d e p i n t u r a , q u e p o c o o, m e j o r dicho, n ada tenian

que ver c o n la r e n o v a c i ô n e s t é t i c a q ue se iba p r o d u c i e n

do en o t r o s dmbitos de la c ultura, Con intenciôn de pa-

liar t a l e s t a d o de c o s a s surgieron los m a l o g r a d o s S a l o -

nes d e Otoflo, o r g a n izados p o r la A s o c i a c i ô n d e P i n t o r e s

y Escultores, que desvirtuando los b u e n o s p r o p ô s i t o s -

i n i c i a l e s a r r a s t r a r o n una lânguida vida, dando cobijo a

las o b r a s m â s t r a d i c i o n a l e s de M o r e n o C a r b o n e r o , Lôpez

Mezquita, C u b e l l s y s i m ilares, hasta prâcticamente 1936.

Todavia e n 1933 G u i l l e r m o d e T o r r e en una c r ô n i -

ca p u b l i c a d a e n " G aceta de A r t e " , c o n el titulo "carta

de M a d r i d " y subtitulada " v e j a m e n d e l S a l ô n de Otofio"

se l a m e n t a b a d e l m a l us o de los. l ocales d e l p a l a c i o d e l

Retire, h e c h o p o r e s t o s cer t â m e n e s , c o n estas p a l a bras:

"Por q u é e s e salôn, r e f u g i o de v a l e t u d i n a r i e s , "jôvenes

viejos" y honorables " p o mpiers" viene u s u f r u c t u a n d o d e ^

de h a c e afîos e l p r i v i l é g i e d e llen a r c o n sus tri s t e s e n

 - 226 -

gendros las salas d e l ûni c o local q u e p a r a e x p o s i c i o n e s

c o l e c t i v a s p o s e e el E stado, y c u y o d i s f r u t e - s i tuadas,

a l m e n o s , las c o s a s e n un p i a n o de e q u i d a d - d e b i e r a n a ^

t e r n a r ot r o s g r u p o s ? Se h a p l a n t e a d o a l g u i e n la n e c e s i -

d a d d e r e f o r m e r esa injusticia distributive? T an poco -

han cambiado las c o s a s en el t e r r e n o d el a r t e q u e h e m o s

de r e s i g n a r n o s a q ue p r e v a l e z c a e l m i s m o t i n g l a d o b u r o -

c r â t i c o de t iempos p a s a d o s y a q u e m e z q u i n o s c a m a r i l l a s

de g e n t e s incompétentes -y, p o r ende, h o s t i l e s a lo n u^

VO- sigan teniendo en su m a n o todo lo r e l a c i o n a d o c o n

exposiciones, c o n c u r s o s y , e n suma, c u a n t o r o z a el E s t a

d o y sus c a u d a l e s ? " , mâs ade l a n t e , Guillermo de Torre -

l lama al S a l ô n de O t o h o " e s c a r n i o a n u a l h e c h o a las a r ­

tes p l â s t i c a s " .

Ante panorama tan p o c o halagüefio, un a s e r i e de

hechos aislados han de ser c o n s i d e r a d o s c o m o tîmidos

i n tentos en el n e c e s a r i o p r o c e s o de p u e s t a a l dia. En e^

te s e n t i d o h a y que r e s e h a r el "Salôn de A r t e Moderno",

a b i e r t o e n la cal l e d e l c a r m e n e n 1915, c o n una e x p o s i ­

ciôn titulada "pintores Integros", a la q u e s e g u i r f a otra

de p i n t u r a c u b i s t a o r g a n i z a d a p o r R a m ô n G o m e z d e la S e ^

na^?^ En 1918 tie n e lugar el r e g r e s o a M a d r i d d e D a n i e l

V â z q u e z Diaz, q u e a p o r t a a la p i n t u r a espafiola d e l m o ­

m e n t o su b u e n h a c e r e n la linea d e l p o s t c u b i s m o , asi co

mo su p r o f u n d o c o n o c i m i e n t o de lo q u e se e s t a b a g e s t a n -

d o e n paris. V â z q u e z D i a z d esarr o l l ô , t a m b i é n una im­

portante labor d i d â c t i c a , por su estudio p a s a r o n muchos

delos j o v e n e s p i n t o r e s en p e r i o d o de formaciôn, como -

C a b a l l e r o o canejâ. y todos ell o s r e c u e r d a n a g r a d e c i d o s

la a m p l i t u d de mi r a s d e l m a e s t r o q u e s upo a c o n s e j a r , -
 - 227 -

abrir caminos respetando siempre la p e r s o n a l i d a d d e t o ­

dos e l l o s sin imponer nunca su estilo.

E n otoflo d e e s e m i s m o afto, 1918, a p a r e c e el m a n i -

fiesto ultraista de notables repercusiones. "El U l t ralsmo,

cuya i m p o r t a n c i a e n el p r o c e s o d e la v a n g u a r d i a lit e r a -

ria es a m p l i a m e n t e c o n o c i d a - d i c e J. Brihuega- iba a -

proporcionar importantes plataformas para toda una c o r e o

grafla plâstica, materializada a través de la i l u s t r a - -

ciôn de las r e v i s t a s , de lâs p o r t a d a s y vifietas de los

libros o e n los a p a r a t o s p u b l i c t a r i o s d e las ve l a d a s uJL

trais t a s . N o r a h Borges, paszkiewicz, ja hl, el m a t r i m o -

nio Delaunay, Barradas, V â z q u e z D i a z y Bores, fundamen-

talmente son los r e s p o n s a b l e s d e e s t a p l â s t i c a ultraista.

E l u l t r a i s m o c o n s t ituye el p r i m e r m o d e l o de gru p o p r o p u g

nador de lo n u e v o t al y c o m o no se h a b i a p r o d u c i d o h a s t a

ahora en Espaha".

Ahora bien, s i n n i n g û n g é n e r o d e d u d a s e l p u n t o de

arranque de la r e n o v a c i ô n a r t i s t i c a lo c o n s t ituye la E x p o

siciôn de A r t istas I b é r i c o s q u e a b r i ô sus p u e r t a s e n el

R e t i r o madrilefio e l 28 d e M a y o d e 1925.

Lo que se p r o p o n i a n los Ibéricos, c o m o se d e d u c e

(4)
d e l M a n i f i e s t o h e c h o p û b l i c o e n la r e v i s t a "Alfar" , era

r o m p e r el roaleficio q ue p e s a b a sob r e Madrid, con respep-

to a l a r t e nuevo, haciendo f a c t i b l e q u e e n e sta c i u d a d

pudieran contemplarse " las vari a s t e n d e n c i a s q u e e n el

m u n d o se d i s p u t a n la s u p e r i o r idad e n el acierto", como

r e z a b a el t e x t o p r o g r a m â t i c o , lo m i s m o q u e o c u r r i a en

B a r c e l o n a y e n roenor c u a n t i a e n B i l b a o (en d o n d e h a b i a
 - 228 -

t e n i d o lugar e n 1919, la "Exposici ô n I n t e r n a c i o n a l d e

Pintura y Escultura", en la q u e se r e u n i e r o n o b r a s d e

Cezanne, caugin, V a n Gogh, M a r y C assat, V an Dongen, Ma­

t i s s e y de los espafïoles siguientes; Picasso, S o lana,

M a r o t o y V d z q u e z Diaz. Ademâs e n el S a l ô n d e A r t i s t a s

v a s c o s d e l m i s m o afio h a b i a n e x p u e s t o t a m b i é n R o b e r t y

S o n i a Delaunay), al m i s m o t i e m p o q ue se daba a c o g i d a a

to d os a q u e l b s p i n t o r e s q u e de a l g u n a manera, con mejores

o p e o r e s r e s u l t a d o s p l a h t a b a n c a r a a l a r t e a c a d e m i c ista.

U n c r i t e r i o t an a m p l i o de s e l e c c i ô n d i o lugar a

una e x p o s i c i d n v a r i o p i n t a y m u l t i f o r m e (contô c o n sec-

ciones dedicadas a material grdfico y b i b l i o g r a f l a , es­

tampas p o p u l a r e s e i n c l u s o se àié c a b i d a a las obr a s

de un n i n o d e q u i n c e afios) q u e a g l u t i n d d e s d e a r t i s t a s

consagrados como Echevarria o A rteta a pintores noveles

que v e l a b a n sus p r i m e r a s a r m a s e n esta e x p o s i c i ô n c o m o

A l b e r t o , Dali, M o r e n o Villa, Bores, etc. ... a u n q u e fue

notoria la a u s e n c i a de P i c a s s o y J u a n Gris.

E l S a l ô n de los Ibéricos constituye en palabras

d e j a i m e Bri h u e g a , q u i e n h a r e r l i z a d o un d o c u m e n t a d o

e s t u d i o sobre e s t e tema, "uno d e los h e c h o s fundamenta-

les e n la h i s t o r i a d e n u e s t r o a r t e c o n t e m p o r ^ n e o . D e he

cho, no v a c i l a r e m o s en asegurar que el proceso evolutivo

d e l a r t e espafiol a n t e r i o r a la g u e r r a c i v i l se d i v i d e

en a n t e s y d e s p u é s d e esta fecha, ant e s y d e s p u é s d e la

E x p o s i c i ô n de la S o c i e d a d d e A r t i s t a s Ibéricos.-

No t a c a r a c t e r l s t i c a d e e s t a e x p o s i c i ô n fue la -
 -229-

f a l t a de unidad, ya que como apunta el m i s m o autor;

"La c u l t u r a a r t l s t i c a espafiola d e e s t o s aflos no e s t a b a

e n s i t u a c i ô n de a c o g e r ismos c o n c r e t e s ni d e s o p o r t a r -

la p u g n a entre las d i v e r s a s tendencias de una p l â s t i c a

de p r i m e r a linea. Se trataba, ante todo, de r o m p e r las

c o r r e a s d e u na ca:lisa d e fuerza, y para ello cualquiera

de los a r t i s t a s r e p r e s e n t a d o s , ya fuera de p r i m e r o séjp

t i m o orden, ya estuviese en un c a m i n o f e c u n d o o e n una

via s i n s a l Ida, siroplemente p o r e l h e c h o de la "autent_i

cidad" de su actividad a r t l s t i c a , servla para consolidar

la i d e n t i d a d de un frente c o m û n e n la g r a n b a t a l l a c o n ­

tra la c a d u c i d a d de las formas".

El deseo inicial, que alentaban los Ibéricos, de

una e x p o s i c i ô n anual, no se lievô a c a b o p or d i s c u s io-

nes e n el grupo. Aflos despu é s , a c o m i e n z o s de los -

t r e i n t a h u b o un i n t e n t o d e r e l a n z a m i e n t o p or m e d i o de

t rès e x p o s i c i o n e s y la c r e a c i ô n d e un a r e v i s t a d e "Arte'^^^

q u e no cuajô, ya q u e el p a n o r a m a a r t i s t i c o espafiol h a b l a

s u f r i d o una p r o f u n d a transformaciôn, estando estructura

d o e n una s e r i e d e t e n d e ncias, ante las c u a l e s el s in-

cretismo inicial de los i b é r i c o s a p a r e c l a c o m o a l g o -

trasnoc h a d o .

E n Septiembre de 1931 r e a p a r e c e n los I b é r i c o s -

en e l A t e n e o G uip u z c o a n o , c o n a r t i s t a s q u e h a b i a n part_i

c i p a d o en la e x p o s i c i ô n d e 1925 y c o n otr o s nuevos. Un

a n o mâs t a r d e o r g a n izaba una E x p o s i ô n de A r t e Espaflol

"en el S a l ô n d e E x p o s i c i o n e s de C h a r l o t t e n g o r de C o p e n

hague. Se r e u n i e r o n e n e s t a o c a s i ô n 133 obr a s e n v i a d a s

desde
 - 230-

M a d r i d y par i s de los s i g u i e n t e s a r t i s t a s ;A l b e r t o , Juan

Bonafé, Julicln c a s t e d o , Enrique Climent, Clotilde Filba,

P e d r o Flores, Luis Garay, G u t i e r r e z S olana, Hipôlito Hi

dalgo de caviedes, J o a n Sunyer, G e n a r o Lah u e r t a , Maruja

Mallo, J o a n Miré, A n g e l e s Ortiz, B e n j a m i n p a l e ncia,

m o t e o P é t e z Rubio, p a b l o P icasso, A l f o n s o P o n c e d e Leôn,

J u a n Pruna, Antonio Rodriguez Luna, pedro Sénchez, Fran

c i s o S a n t a Cruz, A n g e l e s Santos, Ismael de la Serna, Ajç

t u ro Souto, J o s é d e Togores, J o a q u i n Val v e r d e , Joaquin

va quero, D a n i e l V é z q u e z Diaz, Ev a A g g e r h o l m y R o s a r i o

Velasco. La m i s m a e x p o s i c i ô n fue trasladada después

a Berlin, siendo i n a u g u r a d a el 17 de D i c i e m b r e e n la qa

1 e r ia Flechtbeim.

La û l t i m a e x p o s i c i ô n o r g a n i z a d a p o r la S o c i e d a d

de A r t i s t a s Ibéricos tuvo lugar e n el M u s é e d e s E c o l e s

Etrangères Contemporaines, en el j e u de P o m m e d u r a n t e

los mes e s de F e b r e r o y M a r z o de 1936, c o n més de c u a - -

t r o c i e n t a s obras, a b a r c a n d o e n e lla a p i n t o r e s consagra

d o s c o m o Z uloaga, clar é , v â z q u e z D i a z y P icasso, asi co

mo t a m b i é n a un g r a n n û m e r o d e a r t i s t a s q u e n o h a b i a n
(9)
e x p u e s t o e n P a r i s nunca. U na vez m âs la d i v e r s i d a d

de t e n d e n c i a s fue la nota d o minante.

Tras la e x p o s i c i ô n de los I b é r i c o s en 1925 los

intentos r e n o v a d o r e s se agilizan. En En e r o de 1 9 2 6 el

H e r a l d o de M a drid, organizaba una "Exposiciôn de Art e

J o v e n c a t a l a n " , c o n Dali, Sisq u e l l a , Mercade, etc..

E n M a r z o de 1929 era La S o c i e d a d d e C u r s o s y C o n f e r e n

c i as la e n c a r g a d a d e l m o n t a j e de una g r a n e x p o s i c i ô n

de p i n t u r a vangua^rdista e n e l Botanico, en la q u e se
 -231-

c o ntô, adeitiés d e los h a b i t u a les e n este tipo de emprje

sas, c o n la p r e s e n c i a d e m u c h o s d e los a r t i s t a s e s p a -

ho l e s r e s i d e n t e s e n pari^s: P icasso, M. A n g e l e s Ortiz,

A. Fen o s a , Gris, Dali, Gar g a l l o , I s m a e l G o n z a l e z de la

Serna, pr u n a , etc... C o i n c i d i e n d o c o n e l l a se o r g a n i z a

r o n t a m b i é n una s e r i e d e conferencias.^^^^ C o n esta e x ­

p os i c i é n d e l B o t a n i c o l l e g a m o s a l fin a l d e la d é c a d a de

los vei n t e , q u e es c u a n d o a h u r t a d i l l a s , de forma b a l b u

c e n t e se p u e d e n y a r a s t r e a r e j e m p l o s d e s u r r e a l i s m o p i c

térico e n las m u e s t r a s individuales de los jôv e n e s p i n ­

tores.

P e r © n o n os engah e m o s , los h e c h o s q u e a c a b a m o s

d e r e c o r d e r n o s o n mas q u e e s l a b o n e s de una c a d e n a to-

davla pdr formar, mer o s a t i s b o s d e un n e c e s a r i o c a m b i o

q u e no se c o n f o r m e r a e n t e n d e n c i e s mAs o men o s d e l i m i -

t adas h a s t a los aflos treinta, c o m o nos lo d e m u e s t r a n -

los t e s t i m o n i o s d e dos d e los p e r s o n a jes mas c o m p r o m e -

ti d o s y p o r tanto mejor informados de lo q u e se e s t a b a

g e s t a n d o e n e s e momento. Aunque s e p a r a d o s p o r un m a r g e n

d e o c h o aflos a m b o s c o i n c i d e n e n seflalar la b r i l l a n t e z

de la a c t i v i d a d literaria f r e n t e a la p o s t r a c i é n de la

p r o d u c c i é n p i c té r i c a .

S a l v a d o r Dali, a su regreso a Figueras tras su

p r i m e r c u r s o e n la A c a d e m i a d e S a n F e r n a n d o (1921-22)

escribe une, c a r t e a su a m i g o J u a n X i r a u e n la q u e dice;

"A M a d r i d a l r ê v é s de B a r c e l o n e la p i n t u r a m o d e r n e de

v a n g u a r d ia no s ô l o no ha r e p e r c u t i d o sino q u e ni tan

s ô l o es c o n o c i d a , excepto- p o r el g r u p o de p o e t a s y litje

ratos. N o o b s t ante, en c u a n t o a l i t e r a t u r e y p o e s i a h a y
 - 23 2 -

una verdadera generaciôn que de R i mbaud a Prévert han

seguido todas las e t a p a s e n sus a l e g r i a s y en sus in-

(1 2 )
quietudes". Poco debiô cambiar el panorama a r t i s ­

t i c o c u a n d o F e d e r i c o G a r c i a Lo r c a e s c r i b e , a comienzos

de 1928 d e s d e G r a n a d a a S e b a s t i a n Gasch, para disipar

las p r e o c u p a c i o n e s d e l c r i t i c o c a t a l à n e n c u a n t o a{,corre^

c i ô n d e l c a s t e l l a n o e m p l e a d o e n sus c o l a b o r a c i o n e s en

"La G a c e t a L i t e r a r i a " ; "y en Madrid, querido Sebastien

h a c e s m u c h a m^s falta q u e en B a r c e l o n a , p o r q u e M a d r i d -

p i c t ô r i c a m e n t e es la sede d e t o d o lo p o d r i d o y a b o m i n ^

ble, aunque ahora l i t e r a r l a m e n t e sea m u y b u e n o y m u y

t e n i d o en c u e n t a en Europa, c o m o sab e s m u y bien.

El lento a r r a i g o de los p o s t u l a d o s v a n g u a r d i s tas

y la p o c a p r e c i s i ô n de las d i s t i n t a s tendencias en los

ambientes madrilenos e x p l i c a liechos c o m o la c r e a c i ô n

del grupo de "Arte C o n s t r u c t i v o " b a j o el i m p u l s o de

T o r r e s "Garcia. El grupo fo r m a d o e n M a d r i d e n 1933 se -

diô a conocer en el S a l ô n de Otofio d e e s e m i s m o afio, c e ^

t a m e n e n el q u e d i s f r u t ô d e una sala independiente. -

A h o r a bien, f r e n t e a los p o s t u l a d o s d e l grupo, expues-

tos p or el p i n t o r uruguayo en "Art"^ asi como lo q u e

se p u d i e r a d e d u c i r d e l n o m b r e e legido, t an s o l o d o s ;

el promoter y Luis C a s t e llanos eran acreedores de - -

ellos, el r e s t o d e los miembros, 6 pintores y 4 escul

tores : R o d r i g u e z Luna, M a n u e l A n g e l e s Ortiz, M a r u j a Ma

llo, palencia, F r a n c i s c o Mateos, M o r e n o Villa, A l b e r t o

Yepes, Julio G o n z a l e z y G e r m â n Cuet o , se h a l l a b a n e n

la linea d e n o m i n a d a p o r Guillermo de la T o r r e d e "vuej.

ta a l instinto"^^^^y en concrete domi n a b a n numérica­

mente los a r t i s t a s ligados a l s u r r e a l i s m o . Corredor

 - 233-

Matheos, comentando la p a r t i c i p a c i ô n d e Benjamin pa-

lencia^ j u s t i f i c a la h e t e r o g e n e idad d e l c o n j u n t o p o r

la a c t i t u d generosa de los a r t i s t a s de v a n g u a r d i a d e

apoyar casi cualquier tentative que tuviera interés.

D e s pués de esta râpida visiôn d el panorama ar t i ^

t i c o m a d r i l e n o p a s e m o s a d e t a l l a r a t r a v é s de quien, como

y p o r q u é e l s u r r e a l i s m o ee c o n v i r t i ô e n la t e n d e n c i a

con m é s p o d e r de a t r a c c i ô n d e n t r o d e l é m b i t o p l é s t i c o

en los afios treinta.

D I F USION DE FREUD

L as o b r a s c o m p l é t a s dejpigmund F r e u d fueron tra-

ducidas al castellano en 1922 p o r L uis L é p e z-Ba H e s t e r os

para la e d i c i ô n q u e r e a l i z é B i b l i o t e c a Nueva, habiendo

o b t e n i d o una r e s o a a n c i a -inmediata. E n efecto, en las

pcLginas d e d i c a d a s a p u b l i c idad d e l n û m e r o i n i c i a l de

la R e v i s t a d e O c c i d e n t s (Julio d e 1 923) , h a l l a m o s r e-
ferencias a la r e c i e n t e p u b l i c a c i ô n e n Espafla d e las

o b r a s d e l m é d i c o vienés: "Psicopatologia de la vida

c o t i d i m n a " , "Una teorla s e x u a l y otr o s e n s a y o s " , e

"I n t r o d u c e ién a l p s i c o a n A l i s i s ", p r o l o g a d a s todas e l l a s

p o r J o s é O r t e g a y Gasset. E n el n û m e r o très de la m i s m a

r e v i s t a M. Garcia Morente se e n c a r g a b a d e d i f u n d i r las

teorlas freudianas s o b r e el c h i s t e y e l suefio e n un

i n t e n e s a n t e artlcul(^^^^ y G.R. La fora re^liza, u n afio

més tarde, en la c i t a d a p u b l i c a c i ô n la r e c e n s i ô n d e la

"Interpretaciôn de los suefios".

 - 234-

Desde finales d e la P r i m e r a G u e r r a Mundi a l , en

E u r o p a habla a u m e n t a d o de forma c o n s i d e r a b l e el interés

p o r e l o c ultismo, el e s p i r i t i s m o , la k A b a l a , y c i e n c i a s

afines, s a b e r e s q u e p a r e c i a n a r r i n c o n a d o s p ara siempre

tras e l a v a n c e de las d o c t r i n a s p o s i t i v i s t a s . Espafla

no se m a n t u v o a l m a r g e n d e e s t e r e n a c i m i e n t o e s o t é r i c o

ya q ue c a b e c o n s t a t a r c ô m o p or loS m i s m o s aflos h a c i a s u

apariciôn en nuestro pais una c o l e c c i ô n d e n o m i n a d a "B i ­

b l i o t e c a d e l més allé", en la q u e se d a b a c a b i d a a t o d o

este tipo de temas. A d e m A s de las ob r a s d e F r e u d a n t e -

r i o r m e n t e citadas, se t r a d u j e r o n t a m b i é n otr a s importan

tes c o m o "un e x p e r i m e n t o c o n el t i e m p o " , en la q u e J.

W. Dunne, a u t o r p or el q u e A n d r é B r e t o n d e m o s t r ô e n m é s

de una o c a s i ô n su apre c i o , débatla cuestiones taies c o

mo los m e c a n i s m o s de la per c e p c i ô n , el funcionamiento

(19)
de la memoria, el p r o c e s o de los sueflos, etc...

E l h e c h o de q u e una r e v i s t a tan p r e s t i g i o s a c o

m o 'la d i r i g i d a p o r O r t e g a y G a s s e t se p r e o c u p a r a de

estas cuestiones de alguna forma n os d a p i e p a r a supo

n er q u e las teorlas psicoanallticas eran suficiente-

m e n t e c o n o c i d a s y d é b a t i d a s e n los c i r c u l o s intelec-

t uales y art i s t i c o s .

E n c u a n t o a su d i f u s i ô n e n el A m b i t o d e la Re-

s i d e n c i a de E s t u d i a n t e s , en d o n d e e t t u v o localizado

el nûcleo surrealista madrileflo més a c t i v o p o s e e m o s

el t e s t i m o n i o de M o r e n o Villa, q u e e n su a u t o b i o g r a

fia "Vida e n c l a r o " p i n t a a Dali: "...e n f r a s c a d o s iem

pre en las l ecturas de F r e u d y d e los t e o r i z a n t e s m o-

dernos de la p i n t u r a " ^ ^ ^ ^ E l m i s m o p i n t o r r e c o n o c e que:

 - 235-

"En e s t a é p o c a (a s u lle g a d a a Madrid) habla empezado

a leer la " i n t e r p r e t a c i ô n d e los suefios, de Sigmund

Freud. Me p a r e c i ô e s t e libro uno de los d e s c u b r i m i e n -

t os c a p i t a l e s d e mi vida, y se a p o d e r ô d e m i un v é r d a -

d e r o vie io d e a u t o i n t e r p r e t a c i ô n , no s ô l o d e los suefios,

sino de t o d o lo q u e me s ucedia, p o r c a s u a l q ue p a r e c i e
(21 )
se a p r i m e r a vis ta , L u i s Buefiuel, o t r o de los m i e m

bros mcis c o n s p i c u o s d e l g r u p o era a s i s t e n t e a s i d u d o a

sesiones de hipnotismo en las q u e p o n l a e n p r A c t i c a -

sus d o t e s p a r a e s t a técnica. parece que en cierta oca

s i ô n q u i s o d e m o s t r a r sus h a b i l i d a d e s c o n el e s c r i b i e n

te de la R e s i d e neia, que llegô a cobrarle verdadero

pAnico.

Que Dali fue "freudiano" antes que surrealista

lo d e m u e s t r a n la s e r i e d e o b r a s p i n t a d a s c o n a n t e r i o -

r i d a d a su t oma d e c o n t a c t e c o n e l g r u p o francés e n -

1929. Obras como " I n v i t a c i ô n a l suefio. Naturaleza

m u e r t a " , de r e v e l a d o r titulo pintada en 1925, tomando

c o m o m o d e l o a F e d e r i c o G a r c i a Lorca, "La S a n g r e es

mâs dulce que la miel" y " A p a r a t o y ma n o " d e 1927.

EL surrealismo E N LAS P U B L I C A Ç I O N E S P E R I O D I C A S

E n D i c i e m b r e de 1924, t an s o l o d o s mes e s d e s ­

p u é s de la a p a r i c i ô n d e l m a n i f i e s t o d e B r e t o n e n p a ­

ris, Fernando V e l ^ u b l i c a b a el p r i m e r t e x t o en c a s t e ­

l l a n o so b r e el s u r r e a l i s m o e n la R e v i s t a d e O c c i d e n -
(22)
te, e n el q u e très d a r la n o t i c i a d e l tex t o p r o g r a
 -236-

mètico francés y de la r e c i e n t e c r e a c i ô n d e l "Bureau

de r e c h e r c h e s surréalistes", e l a u t o i ^ in d i s i m u l a r su

prevenciôn ante los p o s t u l a d o s d e la n u e v a d o c t r i n a ,

se h a c i a p o r t a v o z de l o s ^ u n t o s b è s i c o s de la t e o r i a

b re t o n i a n a ; la p r i m a c i a de l subconsciente, la s u m i s i ô n

al sicoanèlisis freudiano, la a c t i t u d p a s i v a d e l a r -

tista e n e l p r o c e s o de c r e aciôn, e t c . ..

A este primer texto, que no publicaciôn, del

manifiesto de Bretôn (como se r e p i t e d e a u t o r e n a u t o r

en la m a y o r ia de los e s t u d i o s s o b r e e l s u r r e a l i s m o e s-

pafsol) , s e g u i r è n toda una serie de e s c r i t o s p u b l i c a d o s

en d i v e r s e s r e v i s t a s de n u e s t r o p a i s q u e c o n t r i b u i r è n

de m a n e r a d e f i n i t i v a a f a m i l i a r izar a los p i n t o r e s y

p o e t a s c o n e l m o v i m i e n t o que a c a b a b a de ver la luz en

paris.

E n F e b r e r o de 1925 M. A r c o n a d a p u b l i c a e n "Al-

far" un interesante articule en el que trascendiendo

el m a r c o l i t e r a r io a l q ue h a c e n r e f e r e n d a las p r i m e r a s

n o t i c i a 5 sob r e el s u r r e alismo, amplia su r a d i o d e a c -

c i ô n a tod a s las artes, Con agudeza Arconada aprecia

y a el c a r â c t e r p o s i t i v e que p r é s e n t a e l m o v i m i e n t o

s u p e r a d o r d e l n i h i l i s m e dadaista, pero apiica curiosa

mente los p o s t u l a d o s d e l s u r r e a l i s m o a una c a t e g o r f a

a rtîs t i c a , la m û s i c a q ue fue d ec id i d a m e n t e obviada,

c u a n d o no m e n o s p r e c i a d a por los s u r r e a l i s t a s france-

ses. E l a u t o r a f i r m a d e s d e una toma d e p o s t u r a d e c i -

didamente favorable; "Todo el a r t e m o d e r n e n e c e s i t a

de la v i r t u d s u p e r r e a l i s t a . Es n e c e s a r i o h a c e r una p o d a
 - 237 -

d e p r e o c u p a c i o n e s p a r a q u e el p e n s a m i e n t o fluya c o n
(23)
mès libertades".

Esta misma revista v u e l v e a i n c i d i r e n el tema

del s u r r e a l i s m o c o n d o s a r t i c u l e s mès, e n 1925, u no a

cargo de José B e r gamin, "Nominalismo suprarrealista"

y o t r o d e P i e r r e Picon, "La r é v o l u e i é n s u p e r r e a l i s t a ^

con lo q u e se d e m u e s t r a e l int e r é s s u s c i t a d o p or e l

movimiento f rancés. El segundo texto iba ilustrade con

la r e p r o d u c e ién d e u n c u a d r o d e C h i r i c o y o t r o d e -

Masson, ambos fechados en 1925, c e d i d o s a tal e f e c t o

por B e n j â m i n Péret.

Los ensayos sobre este tema se m u l t i p l i c a n y

a lo l a r g o d e t o d o e l aflo van a p a r e c i e n d o e n d i v e r s e s

p u b l i c a c i o n e s . E n Plural, la u l t i m a r e v i s t a la n z a d a

por el ultraismo, Guillermo de Terre publica "Neodadai^

mes y s u p e r r e a l i s m o " e n el q u e h a c e g a l a una vez

m as de s u a m p l i o c o n o c i m i e n t o de la literatura fr a n -

cesa del momento. N o o l v i d e m o s q u e e n e se afio 1925 ve

la luz s u f u n d a m e n t a l cbra* " L i t e r a t u r a s E u r o p e a s de

vanguardia".

Tras estos primeros textes, p u b l i c a d o s en fe^

cha sorprendentemente temprana, muestra de que exis-

t i a n e s p i r i t u s a l t a n t o de lo q u e se h a c i a mès a l l é

de nuestras fronteras, hay que hace r e f e r e n d a a una

se r i e d e a r t i c u l e s y e s t u dios, publicados sobre todo

por catalanes, q u e c o n t r i b u y e r o n a c r e a r un e s t a d o

de opinién favorable hacia el surrealismo y que inci-

 -238-

d i e r o n mès e n e l a s p e c t o a r t i s t i c o , a l no r e d u c i r su

atenciôn al èmbito de lo literario.

S i a l g o c a r a c t e r i z a estos aflos veinte, en los

que se ges t a la v a n g u a r d ia a r t î s t i c a espafiola es la

inter r e l a c i ô n , la c o l a b o r a c i ô n d e tod o s sus m i e m b r o s

S i se r e v i s a n las r e v i s t a s q u e v i e r e n la luz e n t o n c e s

vemos r e p e t i r s e las m i s m a s firmas, asi como los n o m ­

bres de los a r t i s t a s q ue c o l a b o r a b a n e n su i l u s t r a -

ciôn. Los e s c r i t o r e s de M a d r i d m a n d a n sus t e x t e s a

las r e v i s t a s c a t a l a n e s , y los c a t a l a n e s p u b l i c a n e n

Madrid. D e n t r o de esta entraflable c o l a b o r a c i ô n h a y

q u e d e s t a c a r el h e c h o de q u e m u c h o s textes catalanes

aparecieran traducidos en las r e v i s t a s madrilefias, e^

peciaImente e n ^a G a ceta Literaria, aunque c on el

d e s f a s e de u n afio.

Montanyè publica " S u p e r r é a l i s m e " e n L ’A m i e de

les A r t s (nQ 10, 3-1-1927) y el m i s m o "Superrealiemo"

en La G a c e t a L i t e r a r i a " (nQ 2 8 , 1 5 - 1 1 - 1 9 2 8 ) . Gasch -

firma "Cop d ' u l l sobre 1 e v o l u c i ô de l'art m o d e r n e "

en L ' A m i e de les A r t s (nQ 18, 3 0 - I X - 1 9 2 7 ) q u e b a j o el

t i t u l o de " p a n o r a m a de la M o d e r n a p i n t u r a E u r o p e a -

(En torno a l lib r o de Franz R o h ] " ve la luz e n La qa

ceta L i t e r a r i a (nQ 27 1 - I I - 1 9 2 8 ) , / a s I repetidas ve—

ces.(2^)

A p a r t i r de 1927 e n c o n t r a m o s y a textos en los

qu e se p l a n t e a la a p l i c a c i ô n de las premisas surrea­

listas a l è m b i t o de la p intura, y de igu a l forma q u e

 - 239-

habia s u c e d i d o e n catalufla m u c h o s d e e l l o p g Iran e n tor

no a la f i g u r a d e J o a n Mirôc un ensayo fundamental

e n e s t e s e n t i d o es "Realidad y sobrerrealidad" de S a l va

d o r Dali, p u b l i c a d o e n La G a c e t a L i t e r a r i a e n e l que,

después de po n d e r a r "el l i r i s m o d e l lenguaje absolute"

de Miré y la i n t e n s idad d e las p r o d u c e iones m è g i c a s d e -

los P a p u a s y d e lo^ueblos d e N u e v a Guinea, podemos leer;

"Esta a p r e c i a c i é n d e la r e a l i d a d a q u e nos c o n d u c e e l -

automatisme, con la d e f i n i t i v a e x t i r p a c i é n de r e s i d u e s

natur a l i s t a s , corrobora el pensamiento de André Breton,

cuando éste dice que la s o b r e r r e a l i d a d e s t a r i a c o n t e n i d a

en la r e a l i d a d , y vicev e r s a , E f e c t i v a m e n t e ; e n un m o m e n t o

p a r t i c u l a r m e n t e d i s t r a i d o y, por lo tanto, lejos d e toda

i n t e r v e n e ién imaginâtiva, que supone siempre accién c on

tr a r i a a l e s t a d o g e n u i n a m e n t e p a s i v o a q u e me refiero,

el e s p e c t è c u l o d e un c a r r o c o n s u vela, e n g a n c h a d o a un

animal i n m o v i l y d e l m i s m o c o l o r q u e éste, puede ofrecér

senos s û b i t a m e n t e c o m o el m ès turbador, concrete y deta-

llado de los c o n j u n t o s m é g i e o s en el m o m e n t o d e c o n s i d é ­

rer a l a nimal, las ruedas, las g u a r n i c i o n e s y las m a d e -

ras d e l c a r r o c o m o una sola p i e z a inerte, y en cambio la

vela, c o n sus guitas, como el trozo vivo y palpitante, -

ya que, en realidad, e s lo û n i c o q u e e s t é m o v i é n d o s e d e l a n t e

de n u e s t r o s ojos.

Se trata, pues, de un i n s t a n t e r a p i d I s imo e n

: que ha s ido c o r t a d a la r e a l i d a d de d i c h o c o n j u n t o e n un

m o m e n t o en q u e éste, g r a c i a s a una s û bita inversién, se

nos h a o f r e c i d o y h a s i d o c o n s i d e r a d o lejos de la i m é g e n

estereotipada antierreal que nuestra inteligencia ha ido

 - 240-

f o r j é n d o s e a r t ificiai m e n t e . doténdolo de atribuciones -

cognoscitivas, falsas, nulas por ra z ô n poética y q ue s6

lo po r la a u s e n c i a de nuefctro c o n t r o l inteligente s on
(291
p o s i b l e s d e eludir.

Nadie puede l l a m a r s e a engaflo, en cua n t o al -

p r e t e n d i d o d e s c o n o c i m i e n t o del s u r r e a l i s m o e n Espafla rej.

t e r a d a m e n t e afi r m a d o . Incluso Gasch pone al corriente a

los lecto r e s madrileflos, d e h e c h o s c o m o e l p l a n t e a d o en

el n û m e r o m o n o g r é f i c o de la r e v i s t a b e l g a " v a r i étés", -

nûmero especial tltulado "Le S u r r é a l i s m e e n 1929", sobre

la n e c e s i d a d d e una a c t u a c i ô n c o n j u n t a p o r p a r t e d e t o ­

dos los s u r r e a l i s t a s

Ademés de los textos d e b i d o s a espafloles es -

fr e c u e n t e e n c o n t r a r e n las r e v i s t a s d e estos afios, p o e -

mas, r e c e n s i o n e s d e obr a s surrealistas franc e s a s , asi -

como traducciones, Las p u b l i c a c i o n e s u l t r a i s t a s ya d a n

buena prueba de ellof^^^Més tarde, Diez C a n e d o dedica -

un a r t i c u l e a una d e las fig u r a s r e i v i n d i c a d a s p o r los

surrealistas franceses. "Llega e l a n t e p a s a d o (La re - -

s u r r e c c i ô n de S a i n t - P o l - R o u x ) (La R e v i s t a de O c c i d e n t e

nQ X X I V Junio 1925)^ !B e n j a m i n j a r n é s p u b l i c a "Philippe

S o u p a u l t e n J one !" (La R e v i s t a d e O c c i d e n t e n Q XXXVI, -

Junio 1.926); A l f a r -reproduce en Ju n i o de 1 9 2 6 un t e x t o

de B r e t o n (" T e x t o s u p e r - r e a l i s t a " t r a d u c i d o p o r M. Nufiez

de A renas) y un p o e m a d e P a u l E l u a r d " E ntre P e u d ' a n r e s " ;

Pierre Picon hace una r e c e n s i ô n a " E cumes d e la Mer" de

Pierre Reverdy (Alfar nQ 56, Marzo 1926); Favorable paris

Poema, la r e v i s t a de L a r r e a y C é s a r va1le j o que no superô

 -241-

los d o s n û m e r o s r e c o g e e n el nQ 1 (Julio d e 1926) dos p o e

m as d e T r i s t a n Izara- "Dictadura d e l E s p i r i t u " y "AproxJ.

m a c i ô n " , y e n e l n Q 2, c o r r e s p o n d iente a l m es d e O c t u b r e

de e s e m i s m o afio: "Porvenir" de R i b e m o n t ' D e s s a i g n e s , "ca

mino del Tiempo" de Reverdy y "De la guia d e los c a m i n o s

d e l c o r a z ô n " , d e T z a r a ; La R e v i s t a d e O c c i d e n t e dé a c o ­

nocer a través de un e s t u d i o d e A n t o n i o E s p i n a "La p e a u

de l'homme" de R e v e r d y y "Mon c o r p s et moi" de R e n é C r e

vel, e n un m i s m o n û m e r o (XXXVIII, A g o s t o de 1926); Lito

ral, la e s p l é n d i d a r e v i s t a malaguefia r e c o g l a en su n Q 9,

unos poemas de E l u a r d t r a d u c i d o s p o r C e r n u d a y p or ûl t i -

mo "Quel jouilles!", de Robert Desnos aparecla en Caballo

verde para la p o e s i a (nQ 1, o c t u b r e d e 1935).

Indudablemente, c o n ser importante, esta no

fué la û n i c a via d e c o n o c i m i e n t o d el surrealismo fran­

cés. J o s é L u i s c a n o da c u e n t a d e q u e se leian los n û ­

meros de "La R e v o l u t i o n sur r é a l i s t e " , as i c o m o las obras

de Aragon, B r e t o n y E luard, que un l i b r e r o m uy a f i n a la

n u e v a poe s i a , Leôn Sénchez Cuesta, importabaj^^^Ademés

revistas como " c a h i e r s d ' A r t ", c o n a b o n d a n t e s reproduc-

c i o n e s de p i n t u r a surreal, circulaban con asiduidad en

tre n u e s t r o s p i n t o r e s . La r e v i s t a d i r i g a p o r Z e r v ô s a l-

canzô gran difusiôn y prestigio en el mundillo artistico

espafiol, y a e s t e r e s p e c t o es m u y c u r i o s o y s i g n i f i c a t i v e

el retrato que hizo Jenaro Lahuerta del pintor Pinazo

(env i a d o a la E x p o s i c i ô n d e los I b é r i c o s e n C o p e n h a g u e

y B e r l i n en 1932) en el que aparece m u y d e s t a c a d o un -

e j e m p l a r de C a h i e r s d ' a r t s i r v i e n d o e s t e eleraento, como

en el retrato tradicional, para revelar la c o n d i c i ô n in

 -242-

t e l e c t u a l o p r o f e s i o n a l d e l r e p r e s e n t a d o y su r e l a c i ô n

c o n e l m u n d o d e l arte.

De entre el i n g e n t e n u m é r o de r e v i s t a s p u b l i c a

das en la p e n i n s u l a d u r a n t e los afios v e inte y t reinta,

se d e s t a c a n A l f a r y La G a c e t a L i t e r a r i a p o r su lab o r d i -

fu s ora d e l a r t e de van g u a r d i a . Ahora bien, ninguna de -

las dos, ni la -corufiesa n i la p u b l i c a d a e n M a d r i d p u e d e

ser identificada con la c a u s a surre a l i s t a . La G a c e t a L i ­

teraria, durante unos afios, los c o m p r e n d idos tentre 1927

y 1930, fue la c a j a de r e s o n a n c i a d e l p e n s a m i e n t o y d e l

arte avanzado, s i r v i e n d o d e p u n t o de c o n f l u e n c i a de la j_u

v e n t u d madrilefia, p e r o n o t omô p a r t i d o p or n i n g u n a ten­

dencia definida.

Algo semejante ocurriô con los c r i t i c o s Guille_r

mo d e Torre, A n t o n i o Es p i n a , Bergamin, Arconad^, Manuel

Abril etc.., promotores de los h e c h o s més r e l e v a n t e s d e l

proceso vanguardista ta l e s c o m o la A s o c i a c i ô n d e A r t i s ­

tas Ibéricos o ADLAN, y a u t o r e s de los textos clarifi-i

cadores de las n u e vas c o r r i e n t e s p o é t i c a s y p 1 4 s t i c a s ,

a u n q u e a b a n d e r a d o s de la n e c e s a r i a r e n o v a c i ô n y a t e n t o s

al fenômeno surrealista, n o se d e c a n t a r o n p or ésta, ni

p o r n i n g u n a o tra de las o p e i o n e s o f r ecidas. Bozal alude

a esta fal t a d e toma d e p o s t u r a c u a n d o r e f i r i é n d o s e al

t a r d l o p r o y e c t o de r e l a n z a r los Ibér i c o s e n los afios 30

e s c r i b e q u e e l g r a n e r r o r de los c r i t i c o s madrilefios fue

m a n t e n e r s e a f e r r a d o s a l s i n c r e t i s m o inicial , c u a n d o y a

e n la p i n t u r a se v i s l u m b r a b a n unas tendencias definidai?^^

 - 243 -

LA R E S I D E N C I A D E E S T U D I A N T E S

L a R e s i d e n c i a de E s t u d i a n t e s d e la c a l l e d e l

Pinar, constituye durante unos afios, a p r o x i m a d a m e n t e -

los c o m p r e n d idos e n t r e 1920 y 1927 el n d c l o o d e l q u e -

irradia y e n el q u e c o n v e r g e n las c o o r d e n a d a s d e l p r o ­

t o s u r r e a l i s m o madrileflo. El grupo de los q ue a l l i vivian:

Lorca, Luis Buefiuel, Dali, E m i l i o Prados, P e p i n Bello,

M o r e n o Vil l a , e t c . . fué .. p u n t o d e r e f e r e n d a obligada

para los q u e fuera de ella, ya fueran poetas o p i n t o ­

res, como Caballero, M a r u j a Mallo, palencia y Rodriguez

Luna, se a v e n t u r a b a n p or los n u e vos d e r r o t e r o s a r t i s t i ­

cos.

La R e s i d e n c i a d i r i g i d a p o n e x t r a o r d i n a r i o - -

a c i e r to p o r J i m é n e z F r a u fue un e j e m p l o p e r f e c t o d e ma

r i d a j e e n t r e e l e s t u d i o y la diversién, entre las d i s ­

ciplinas regladas y las d i s c u s iones informales sobre -

literatura, mûsica, arte, p o e s i a , teat r e , e t c . . creando

asi un m e d i o f e c u n d o q u e no h a t e nido p a r a n g ô n p o s t e r i o r .

Federico l l e g ô d e su Gra n a d a e n 1919, Dali al comienzo

d e l c u r s o a c a d é m i c o 1921-22 p a r a efctudiar e n la A c a d e m i a

de S an Fernando. A si mismo desde 1917 r e s i d i a e n e lla

M o r e n o V illa, el m a y o r d e l grupo, y e n e se m i s m o afio

i n g r e s ô t a m b i é n Luis Buefiuel, q u e se t r a s l a d ô a M a d r i d

c o n e l p r o p ô s i t o de h a c e r s e Ingeniero Agrônomo, carre­

ra a b a n d o n a d a p o r los e s t u d i o s de Entomologie^ p a r a ter

minar finaImente l i c e n c i é n d o s e en F i l o s o f i a y Letras,

c a r r e r a m és a f i n a sus intereses l i t e r a r i o s y poéticos.

La c o i n c i d e n c i a feliz d e todas est a s p e r s o n a l i d a d e s p r o

 -244-

m o v i ô en el é m b i t o j u v e n i l de la R e s i d e n c i a un e s t i l o

v i t a l e n el q u e reinaban los j u egos intelectuales en

la linea d e l absurdo, el h u m o r y t a m b i é n e n a l g u n a -

ocasiôn laprovocaciôn premeditada.

Se han hecho f amosas o c u r r e n c i a s c o m o la r e -

l a t a d a p o r E r n e s t o G i m é n e z C a b a l l e r o e n La G a c e t a L i t e

raria: "Un d i a no^uedamos s in d i n e r o D a l i y yo. U n d ia

como t a ntos otros. Hicimos en n u e s t r o c u a r t o d e la R e ­

sidencia un desierto. Con una cabafia y un à n g e l maravj.

llôso. (tripode f otogrâfico, c a b e z a a n ^ é l i c a y a las de

de cuello a l m i d o n a d o ) . Abrimos la v e n t a n a y p e d i m o s so

c o r r o a las gentes, p erdidos como estébamos en el d e ­

s i e r t o I. D o s d i a s sin a f e i t a r n o s , s in salér de la h a -
(34)
bitaciôn. M e d i o M a d r i d d e s f i l ô p o r n u e s t r a cabafia^"

o la p r o t a g o n i z a d a p o r E m i l i o P r a d o s y d a d a a c o n o c e r

p or M o r e n o V i l l a en su a u t o b i o g r a f i a "vida e n Claro".

E m i l i o Prados, bastante inestable al parec e r , habîa -

tratado de suiciderse t o m a n d o m u chas a s p i r i n a s , estan­

d o c o n v a l e c i e n t e , tras el intente, l l a m ô a u n compafie-

ro y le dijo: "Oye, Malono, no p u e d o r e s i s t i r mâs e l

d o l o r de la vejiga. Seré muy d o l oroso, p e r o voy a a r r a n

c érm e l a . y, d i c i e n d o esto, forcejeô debajo de las séba

nas y c a s ô una m asa g r i s q ue q u i s o e n t r e g a r l e a Manolo.

Este s a l i ô d a n d o gritos, sin fijarse e n q ue se t r a t a b a

d e una b o i s a d e a g u a c a l i e n t e

O t r o de los p e r s o n a jes d e l grupo. Pépin B e ­

l lo fué a l p a r e c e r e l insti g a d o r de a l g u n o s d e los jue

gos q u e a l c a n z a r o n més fortuna, c o m o el d e l " p u t r efacto"

concepto que representaba todo lo caduco, anquilosado

y anacrônico. El término l l e g ô a a p l i c a r s e a cualquier

 - 245-

o r d e n d e c o s a s; literatura, personas, pint u r a , etc...

Dali llegô a dibujar algunos putrefactos, -

personajillos r i d i c u l o s c o m o e l r e p r o d u c i d o en e l n û ­

m e r o 1 d e Gallo" la r e v i s t a g r a n a d i n a d i r i g i d a p o r L o r

ca. E s t e p i n t ô o t r o e n una c a r t a e n v i a d a a A n a M a r i a

Dali, al que bautizd "vat i s c a p i l é f e r u s " , e i n c l u s o p a

rece que los d o s a m i g o s t e n i a n p l a n e a d o e n 1926, h a c e r

de forma conjunta "El libro d e los p u t r e f a c t o s " , con

textos de Federico e i l u s t r a c i o n e s d e Dali, (asi v e n i a

a nunciado en el Suplemènto Literario de "La v e r d a d " de

Murcia, c o r r e s p o n d i e n t e a l 6 de J u n i o d e 1926) a u n q u e
no fué r e a l i z a d o .

Jorge Guillén y Rafael Alberti^^^^han dado

diversas versiones en torno al significado del "putre­

facto". A. R o d rigo ha p u blicado recientemente una c a ^

ta, inédita, e n v i a d a p o r D a l i e n 1926 a L o r c a e n la

q u e e s t e d e f i n e s u c o n c e p t o de " p u t r e f a c t o - asi: "....

Grosz (alemén) y pa*cin (francés) h a n p r e t e n d i d o ya

dibujar la p u t r e f a c c i ô n , pero han pintado por ejemplo

a l sefior tonto, c o n odio, c o n safia, c o n r a b i a e n un

s e n t i d o social. P or lo tanto h a n l l e g a d o nada mé s a

la p r i m e r a capa, a la més superficial del sefior tonto,

a la p r i m e r a r e a c c i ô n d e l q u e e m p i e z a n a d a més a d i s -

t i n g u i r al sefior t o n t o d e l q u e no lo es tanto. Noso-

tros t o d o lo c o n t r a r i o h e m o s e l e v a d o a l sefior tonto,

la idiotez, a la c a t e g o r i a lirica. Hemos l l e g a d o a la

li r i c a de la e s t u p i d e z h u mana, p e r o c o n un carifio y

una t e r n u r a t a n s i n c e r a h a c i a esa e s t u p i d e z c a s i fran

ci scana. E l sefior t o n t o de G r o s z nos répugna, le odia

 -246-

mos. A n u e s t r o sefior t o n t o lo a d o r a m o s enternecidos

con 14grimas en los o j o s-.^^^^

R a f a e l A l b e r t i e n su s u g e s t i v a a u t o b i o g r a fia

"La A r b o l e d a perdida" r e c o g e otros e n t r e t e n i m i e n t o s c o

m o e l p e d ô m e t r o y el c a r n u z o j n o faltando al p a r e —

cer jueg o s m4s perve r s e s , c o m o el p r o t a g o n i z a d o p o r L o r

ca y Buftuel c u a n d o d i s f r a z a d o s de roonjitas a s e d i a b a n

con miradas y gestos provocatives a los e s t u p e f a c t o s

(39)
v i a j e r o s en los tranvias.

M u c h o s de los p a s a t i e m p o s a l u m b r a d o s e n la

Residencia t u v i e r o n una r e p e r c u s i ô n p o s t e r i o r a l ser

d e s p u é s a p r o v e c h a d o s p o r Buefiuel y D a l i e n sus p e l i c u

las. E n o p i n i é n de Bodini^^^ t a m b i é n f u e r o n e s t o s d os

quienes l l e v a r o n a paris, la idea m a d u r a d a e n la R e s ^

d e n e i a de E s t u d i a n t e s de los o b j e t o s surrealistas. -

A u n q u e ya B r e t o n h a b i a lan z a d o la idea d e c o n s t r u i r

objetos v i s l u m b r a d o s e n suefios, ser l a S a l v a d o r D a l i e l

verdadero creador de los o b j e t o s d e funcionamiento -

s i m b é l i c o q u e a l c a n z a r o n un grandfesarrollo e n los —

afios treinta. Se t r a t a b a d e o b j e t o s s i n utilidad, que

a l ser e x t r a i d o s de su m a r c o h a b i t u a l se c o n v e r t i a n

en trasposicién fis ica de d e s e o s insospechados.

O t r o de los c o n c e p t o s s u r g i d o s e n el m e d i o

e s t u d i a n t i l m a d r i le fio fue el "carnuzo", que incorpo

r a d o p r i m e r o p o r D a l i a sus c u a d r o s y d e s p u é s p o r —

otros artistas se c o n v i r t i ô e n una d e las a p o r t a c i o n e s

m 4s o r i g i n a l e s _ d e la p i n t u r a s u r r e a l i s t a espafiola. El
 -247-

carnuzo, creaciôn de los a r a g o n e s e s d e la R e s i d e n c i a

era segûn explica Francisco Aranda un t r o z o d e c a r n e

putre f a c t a y agusanada, cuyos antecedentes se r e m o n -

tan al famoso "milagro de calanda" he c h o notorio acae

(41) ~
cido en el l u g a r de n a c i m i e n t o d e L u i s Bufiuel.

Entre aquellos jôvenes se e n s a l z a b a c o n t i ­

n ua m e n t e la i m a g i n a c i ô n y las a s o c i a c i o n e s m e n t a l e s sor

prendentes. U no de los j u e g o s q u e m as d i f u s i ô n a l c a n ­

zaron f u e r o n los " anaglifos". Una vez m 4s d e b e m o s a

Moreno Villa su c o n o c i m i e n t o .: " E r a n los afios d e l p o e

ta francés Apollinaire, y todo e l g r u p o se p u s o a c o m

poner unos llamados " a n a g l i f o s " q u e n o se q u i e n bautj.

zô. Constaban de très s u s t a n t i v o s , uno de los cuales,

el de enmedio, habla de ser "la g a l l ina", T o d o el -

chiste consistia en que el tercero t u v i e s e unas c o n -

dicLones fonéticas que impresionasen por lo i n e s p eradas.

Ejemplos:

El buho La c o d o r n i z El té

el b u h o la c o d o r n i z el té
la g a l l ina la g a l l ina la g a l l ina

y el pancreator y el vivo y el Teotocôpuli.

La c r eaciôn de "anaglifos" fue c o m o una e p ^

demia, en la c u a l me vi env u e l t o . Se hacian a monto-

nes, y a t o d a s h o r a s y e n to d o s los sitios, p e r o sa-

li a n p o c o s p e r f e c t o s , que gustaran a la m a y o r la. Y

como en todo movimiento imagi n a t i v o , en seguido apa-

reciô el disidente, que fué Federico.

 - 248-

S u variante consistia en alargar el ûltimo

eleraento d e l a n a g l i f o c o n v i r t i é n d o l o e n frase, por ejem

plo:

La tonta

la tonta

la g a l l i n a

y p o r a h I d e b e a n d a r a l g u n a mosca.

Tales j u egos r e s p o n d i a n a l e s p i r i t u r e v o l u -

c i o n a r i o de ent o n c e s , se d a b a n la m a n o c o n la e s c r i t u r a

a u t o m d t i c a y o t r a s m a n i f e s t a c i o n e s m 4s serias’*.^^^^Rafael

A l b e r t i c i t a o t r o s e j e m p l o s de "ana g l i f o s " , m e n o s logra

(43)
dos . A l i g u a l q u e e n el s u r r e a l i s m o , se t r a t a b a d e —

crear una u n i d a d semAntica absurda, que sorprendiese, ya

que el valor de la i m a g e n r e s i d i a e n su g r a d o de a r b i t r a

ridad.

E l a n e c d o t a r i o de g e s t o s y p r o v o c a c i o n e s -

d e l s u r r e a l i s m o espafiol es m u c h o m4s a m p l i o de lo q u e -

V i t o r i o Bodini, (uno de los p r i m e r o s e n e s t u d i a r e s t e -

movimiento en nuestra literatura) suponla. U n o de los

a c t o s q u e m4s r e s o n a n c i a alcan z ô , a l ser r e c o g i d o p o r

la p r e n s a (ABC) de Sevilla fué e l p r o t a g o n i z a d o p o r e l

p i n t o r J o s é C a b a l l e r o y el p o e ta A d r i a n o d e l Valle, en

e l A t e n e o S e v i l l a n o el l2 d e E n e r o d e 1935, La v e l a d a

p o é t i c a h i z o g a l a d e un c a r i z t i p i c a m e n t e surre a l i s t a .

Caballero la r e c u e r d a asi: A d r i a n o d e l v a l l e c o m e n z ô a

recitar poemas mientras que al mismo t i e m p o el iba d i b u

j a n d o c ô n tizas a l t e r n a t i v a m e n t e en d o s p i z a r r a s c o l o c a

d a s a tal e f e c t o . _ Los a s i s t e n t e s e m p e z a r o n a d ar m u e s ­

tras d e n e r v i o s i s m o , ya que t an p r o n t o u n e n c e r a d o e s t a b a
 - 249-

completamente pintado un ordenanza lo b o r r a b a r 4 p i d a m e n t e

sin d a r t i e m p o a s e r c o n t e m p l a d o m i e n t r a s q u e el p i n t o r

continuaba su l a b o r e n e l otro. E n un m o m e n t o d e t e r m i n a d o

C aballero de espaldas a l pûblico empezô a cacarea y valle

dijo: C o m o s o y un p o e t a ta n s u r r e a l i s t a

tan o r i g i n a l y tan nuevo

a h o r a m i s m o me a g a c h o

y p o n g o un h u evo.

A n t e e l e s t u p o r d e l p û b l i c o se p u s o d e c u -

clillas levantAndose a continuacién y mostrando un h u e ­

v o a los a t ô n i t o s e s p e c t a d o r e s , q u e d e s p u é s d e p o s i t ô so

bre una mesa.

(44)

El mismo José Caballero recuerda también -

las i n c u r s i o n e s n o c t u r n a s d e l g r u p o de la R e s i d e n c i a y

a l g u n o s a m i g o s itv4s p a r a i n a u g u r a r mon u m e n t o s . Una noche

t u v o lu g a r a n t e e l m o n u m e n t o d e d i c a d o a Lista y otro an

te la e s t a t u a o r o n d a d e la p a r d o Bazctn, L o r c a s o l l a r e -

p r e s e n t a r a una a u t o r i d a d (alca l d e o g o b e r nador) y Neru

d a a otro, y para que nada faltase uno de los p r é s e n t e s

h a c i a d e nifio y C o t a p o s , un m û s i c o c h i l e n o a f i n c a d o e n

Espafia e n los afios treinta, se e n c a r g a b a d e e n c a r n a r a

la m a d r e q u e se d e s m a y a b a tras los d i s c u r s o s .

E s t e g r u p o s o l l a r e u n i r s e e n la "Cerveceria

d e C o r r e o s " , iban a l l i tod a s las t a rdes terminado después

la v e l a d a e n c a sa d e p a b l o Neruda, a donde acudia un g r a n

n û m e r o de p e r s o nas. Una vez e l p o e t a c h i l e n o c o n s i g u i d

e n una f a r m a c i a un mufieco d e c a r t ô n de los q u e a n u n c i a -

ba n cataplasmas del Doctor Winter y lo c o l o c ô en s u c a s a

 -250-

p o n i é n d o l e d e b a j o la l e y e n d a q ue acompafta t r a d i c i o n a l -

m e n t e a l C o r a z ô n de jesûs; " R e i n a r é e n Espafia". En "La

B a l l e n a A l e g r e " , o t r o c e n t r o d e r euniôn, s i t u a d o e n los

s ô t a n o s d e l c a f é Liôn, Cotapos g u s t a b a e s c e n i f i c a r un

vi a j e e n t r e n a lo l a r g o d e C h i l e p a r a n d o e n d i v e r s a s e ^

t a c i o n e s , mientras que el resto del grupo imitaba a d i-

f e rentes animales. La s r e a c c i o n e s indignadas d el pûblico

q u e e s t a b a e n e l l o c a l n o se h a c i a n esperar.

El grupo de la R e s i d e n c i a d e m o s trô g r a n afj.

c i ô n a l t e a t r o y un g u s t o e s p e c i a l p o r e l d r a m a r o m é n t i -

co. "Don J u a n T e n o r io", q u e r e p r é s e n t a b a n c a d a afio a p r ^

m e r o s de N o v i e m b r e , como exige la tradiciôn. El texto

d e Z o r r i l l a e ra r e s p e t a d o e s c r u p u l o s a m e n t e , siendo los

d e c o r a d o s y la p u e s t a en e s c e n a los q u e s u f r i a n las c o n

secuencias de la d e s b o r d a n t e f antasia d el grupo. El d i ­

rector var i a b a c a d a afio a l t e r n é n d o s e Lor c a y Bufiuel.

U n a vez q u e é s t e e n c a r n ô e l p a p e l princ i p a l , hizo un -

D o n J u a n g e s t i c u l a n t e yjhervioso q ue se m ov la d e un sit i o

a o t r o d e l e s c e n a r i o t r a s p o r t a n d o una m é q u i n a d e e s c r i -

b i r portâtil, artilugio imprescindible para la c o r r e s p o n

(45)
d e n c i a a morosa. E l g u s t o p or lo a n a c r ô n i c o y p o r el

absurdo que denotaban este tipo d e m a n i f e s t a c i o n e s , era

una p r u e b a m4s de c ô m o h a b i a n a r r a i g a d o e n t r e e l l o s las

actitudes de caracter surrealista.

Luis Bufiuel y S a l v a d o r D a l i fueron también

los p r o t a g o n i s t a s d e u n d e s p l a n t e sim i l a r a l c o m e t ido

p o r los s u r r e a l i s t a s f r a n c e s e s cuando, a r aiz d e la m u e r

te d e A n a t o l e France, se a t r e v i e r o n a lanzar c o n t r a él
 - 251 -

un panfleto titulado "Un cad a v e r " , provocando la r e a e _

ciôn en contra generalizada. L os d o s espafioles e n v i a r o n

a J u a n R a m ô n Jiménez, e l p o e t a m4 s p r e s t i g i o s o d e l m o ­

m e n t o una c a r t a llena d e insultos. E l m i s m o S a l v a d o r pa

II n o s r e v e l a e l s e n t i d o d e tal h e cho; "Era menester,

e n la E s p a fia d e la época, crear un acontecimiento inex­

plicable y nosbtros lo c r e a m o s f ^ ^ ^

El primado del deseo,como principio que rige no solo la ac-

tüacion artlstica,sino que amplia su radio de accién a la propia vida

surrealista se baya en la raiz de todo este tipo de actuaciones. Los

escéndalos dados con relativa frecuencia por los s u r r e a

listas no son tanto el r e sultado de un simple exhibicio

ni s m o , como uno de los m e d i o s e l e g i d o s p a r a socavar el

orden establecido.

casi sienpre se u t i l i z a b a e l r e c u r s o d e la

c o n f e r e n c i a p a r a z a h e r i r e i n d i g n a r a l pûblico. Pedro

c a r f i a s c o m e n z ô c i e r t a n o c h e u na c o n f e r e n c i a en e l A t e ­

n e o d e S evilla de esta forma s o r p r e n d e n t e : "Sefiras y

Sefiores: N o extrafiaros d e c u a n t o voy a decir. T o d o el

mu n d o tiene el cerebro en la c a b e z a . . . y o t e n g o c o m o -

poeta surrealista, de n t r o de la c a b e z a una e n o r m e rata

(47 )
q u e me m u e r d e iracu n d a e n e l lôbulo de la poesia".

O t r o c o n f e r e n c i a n t e q u e se d e s t a c ô p o r la forma incon­

g r u e n t e de d e s a r r o l l a r e s t e tipo de actos fué R a f a e l

Alberti, quien en medio de un p a r l a m e n t o d i s p a r ô a u n a s

palomas.

El antecedente inmediato de esta clase de

actuaciones, lo c o n s t i t u y e n las v e l a d a s ultraistas.

 - 252 -

Los ult r a i s t a s , a d e m A s de sus tertulias habituales en

el c a f é C o l o n i a l , destruido durante la guerra, reali-

z a r o n una se r i e d e r e u n i o n e s e x t r a o r d i n a r i a s q u e p r o v o

caron la r e a c c i ô n inm e d i a t a d e p û b l i c o y p r ensa. Estes

s i g u i e n d o el c a m i n o iniciado por f u t u r istas y d a d a i s tas

hicieron su p r i m e r a a p a r i c i ô n p û b l i c a el 2 d e M a y o d e

1 9 1 9 e n el A t e n e n o sevillano, v e l a d a q ue fué o r g a n i z a d a

por los c o l a b o r a d o r e s de la r e v i s t a Grecia. A e s t a le

s u c e d i ô la p r e s e n t a c i ô n en s o l i t a r i o d e l p o e t a p e d r o -

Garfias en el mismo local. Pero las q u e s in d u d a o b t u

v i e r o n m4s r e s o n a n c i a f u e r o n las c e l e b r a d a s e n M a d r i d

en 1921.

para la r e a l i z a d a en el s a l ô n p a r i s i a n a ,

se p r o g r a m ô a d e m A s d e la l e ctura de p o emas, (en e s o h a

b i a n c o n s i s t i d o las a n t e r lores) la i n c o r p o r a c i ô n de la

mûsica y las a r t e s p l é s t i c a s . El local s e g û n se a n u n c i ^

b a e n U l t r ^ ^ Ç i a a ser d e c o r a d o p a r a tal o c a s i ô n p o r los

esposos Delaunay, exponiéndose también obras de vazquez

D i az, W l a d y s l a w j a h l y M a r j a n p a s z Kiewic. El segundo

a c t o t u v o lugar u n o s m e s e s m4s tarde, en abril del mismo

afio y en u n lugar m4s res p e t a b l e , e l A t e n e o madrilefio.

Habfa sido anunciado por la c a l l e m e d i a n t e c a r t e l e s de

jahl y en el programa se a n u n c i a b a ent r e otr a s cos a s

"el ante-yo, e s t u d i o t e ô r i c o s o b r e el c l o w n i s m o y d i b u

jos e n la pizar r a , p o r B a r r a d a s " ^ ^ ° ^ E s t e ûltimo, por

la i n c l u s i ô n d e d i b u j o s en la p i z a r r a es un p r e c e d e n t e

directe de "T e l e f o n l a c e l e s t e " , el p c t o p r o t a g o n i z a d o

p o r J o s é C a b a l l e r o y A d r i a n o d e l valle, antiguo ultrai^

ta.
 - 253-

Por lo q u e c o n o c e m o s d e u n o s y o t r o s p a

rece que los m o n t a j e s ultralstas se l i m i t a r o n a irr_i

tar al p û b l i c o a s i s tente con la n o v e d a d d e los t e x t o s

leldos, mientras qu^los organizados por los s u r r e a l ! ^

t as t u v i e r o n u n m a y o r g r a d o d e p r o v o c a c i ô n , al no r e ­

d u c ir se a la v i o l e n c i a verbal e incorporar gestos tan

a b s u r d o s y g r a t u i t o s c o m o la i m i t a c i ô n d e una g a l l i n a

y c o n s i g u i e n t e p u e s t d de un haevo.

♦
E l r e l a t o r e a l i z a d o d e los d e s p l a n t e s , -

bromas, actos provocatives y juegos protagonizados por

los p o e t a s y p in t o r e s d e la v a n g u a r d i a madrilefia n o d e

be s er c o n s i d e r a d o c o m o la c r ô n i c a j o cosa d e u n p e r l o

d o e s t e l a r de n u e s t r a cultur<g, y a q u e d e s d e una ô p t i c a

s u r r e a l ista e s t e t i p o d e a c t u a c i ô n s u p o n e la e x t e r i o r

z a c i ô n v i t a l d e una toma d e p o s t u r a a n t e e l m u n d o y e l

h e c h o creative, t an i m p o r t a n t e o md s q u e las o b r a s li-

t e r a r i a s o p i c tdricas.

homenaje a GONGORA

E n este s e n t i d o e l H o m e n a je a Gdngora, ce-

lebrado en 1927 c o n m o t i v e d e l t e r c e r c e n t e n a r i o d e la

m u e r t e d e l a u tor d e las S o l e d a d e s , y que de hecho ha

s e r v i d e p a r a d e n o m i n a r a una g e n e r a c i d n d e poetas, exce

de la t o m a de p o s t u r a lite r a r i a , para convertirse en un

hec h o esciarecedor de la llnea p o r lo q u e se iba d e c a n -

t a n d o una g r a n p a r t e d e n u e s t r a v a n g u a r d ia. La p r e s e n -

cia y adhesiôn al homenaje de numerosos pintores ; P i ­

casso, J u a n Gris, T o g o r e s , Dali, p a l e ncia. Bores, Cossio,

 - 254-

P e inado, Ueciai, vines, A n g e l e s O r t i z y G r e g o r i o Prieto,

a d e m d s de los e s c r i t o r e s , h a y q ue c o n s i d e r a r l a c o m o

la r e i v i n d i c a c i d n p o r todos e l l o s d e una e s t è t i c a q ue

se c o m p l a c i a e n el e m p l e o d e im a g e n e s c o m p l e j a s y e n

el des c u b r i m i e n t o de analogies entre entidades a p a r e ntemen

te diverses.

El convocador fue G e r a r d o Diego, desde las p a ­

g i n a s de su r e v i s t a c a r m e n y e l a c t o c o n m e m o r a t i v o , gr a

c i a s a la i n t e r v e n e i 6 n de Dali, t u v o un c a r d c t e r m a r c a -

damente provocador de t a l e n t o surre a l i s t a . El plato

fu erte c o n s i s t i d e n un a u t o d e fé, p r e s i d ido p o r el c ita

d o G e r a r d o Diego, R a f a e l A l b e r t i y J o s é M a r i a H i n o josa,

c o n la p a r t i c i p a c i d n r e g o c i j a d a d e l r e s t o d e l grupo. El

tribunal iba v e s t i d o c o n a t u e n d o s n e g r o s e i n s i g n i a s

diseflaldas p o r Dali. E n el transcurso de la s e s i d n se

quemaron très m o n i g o t e s de t r a p o q ue r e p r e s e n t a b a n a los

très e n e m i g o s p o r a n t o n o m a s i a d e Gdngora* "él e r u d i t o to

po, e l c a t e d r é t i c o m a r m o t a y el a c a d é m i c o c r u s t â c e o " , a

c o n t i n u a c i d n s i g u i e n d o l e en la h o g u e r a los libros d e sus

d e t r a c t o r e s m as ilustres. E l a c t o t e r m i n d c o n la interven

c i d n de D a l i q u e r e c i t d un p o e m a "As n o p o d r i d o " aderezado

de obscenidades l l e v a n d o dn g r a n p a n a t a d o c o n c o r r e a s

a la cabeza. pablo Corbalân resalta la p r e s e n c l a e n e s ­

te a c t o d e J o s é M a r i a H i n o j o s a q u e h a b i a e s t a b l é e i d o c o n

t a c to c o n A n d r é B r e t o n en p a r i s y e n p a l a b r a s textuales

" habia s i d o p o r t a d o r de sus m a n i f i e s t o s y consignas".

Gerardo Diego,el impul s o r d e l h o m e naje, ya h a b i a

d e m o s t r a d o d e s d e h a c i a unos afios i n terés p o r la f i gura d e

 -255-

D o n L u i s d e G ôngora.

En la R e v i s t a O c c i d e n t e (Nûmero c o r r e s p o n d i e n t e

a E n e r o de 1924) habia publicado "Un e s c o r z o d e G ô n g o r a "

en el q u e reclamaba su revalorizaciôn y en el nQ XXVI -

de la m i s m a p u b l i c a c i ô n (Agosto d e 1925) en "Don L u i s

de Gôngora y Argote" se f a t i t i t a b a de q u e la R e a l A c a d e

m i a Espafiola h u b i e r a p r e m i a d o u n a b i o g r a f i a y e s t u d i o -

c r î t i c o s o b r e e s t e p o e t a p r e s e n t a d o p o r D o n M i g u e l Art_i

gas, j efe d e la B i b l i o t e c a M e n é n d e z y Pelayo, y escribia

a continuaciôn: "No n os engafiemos. E s d e m a s i d o p r onto,

d e m a s i a d o n u n c a p a r a q u e e l m i l a g r o se h aga, aunque el

diablo haya s i d o e s t a vez u n e r u d i t o c o m p r e n s i v o q u e h a

s a b i d o engafiar a los s a c e r d o t e s d e l b u e n g u s t o c o n e l -

tinglado recio de las a p o r t a c i o n e s b i o g r d f i c a s " .

G e r a r d o D i e g o recoge, en el nQ 1 de " L o l a " , la

hermana desenfadada de " C a r m e n " , la pequefia h i s t o r i a -

d e l a c o n t e c i m i e n t o ; e l p r o c e s o d e g e s taciôn, la c a r t a

c i r c u l a r c o n v o c a n d o p a r a el h o m e n a j e , los d e s c o n t e n t o s ,

e l d e s a r r o l l o d e l a u t o de fé, el r i e g o n o c t u r n o y el so

l emne f u n e r a l e n Las S alesas. Con los t r a b a j o s e n v iados:

l itera r i o s , pldsticos y musicales se c o n f e c c i o n ô un n û-

m e r o m o n o g r é f i c o de la r e v i s t a L i t o r a l (nûms. 5, 6 y 7
correspondiente a Octubre de 1927). E n é l se r e c o g e n -

p o e m a s de R a f a e l A l b e r t i , Vicente Aleixandre, Manuel

Altolaguirre, José Bergamin, R o g e l i o Buendia, Luis Cer-

nuda, G e r a r d o Diego, E u g e n i o Frutos, Federico Garcia —

Lorca, P e d r o Gdrfias, Jorge Guillen, José Maria Hinojosa

J u a n L arrea, j. M o r e n o Villa, E m i l i o Prados, José Maria

 — 256 —

Q u i r o g a plâ, j. R o m e r o M u r u b e y A d r i a n o d e l valle, El

nfunero h o m e n a j e a D o n L u i s de Gôngora, con portada de

Juan Gris va e s p l é n d i d a m e n t e ilustrado con dibujos de

B e n j a m i n palencia, Togores, M o r e n o Villa, S. Dali, Uze

lai y G r e g o r i o P r i e t o y r e p r o d u c e i o n e s d e o b r a s d e Fe -

nosa, A n g e l e s Ortiz, C o ssio, Peinado, M a n o l o Hug u e t ,

Viftes, B o r e s y p a b l o Picasso.

L O U I S A R A G O N E N tftDRID.

I n t i m a m e n t e r e l a c i o n a d a c o n la R e s i d e n c i a d e -

E s t u d i a n t e s e s t u v o la " S o c i e d a d de C u r s o s y C o n f e r e n c i a S

i n s t i t u e i ô n q u e d e s a r r o l l ô u na m e r i t o r i a labor a l c o n s e

guir que disertaran en la R e s i d e n c i a un a a m p l i a g a m a de

c o n f e r e n c i a n t e s , q u e a b a r c ô d e s d e H o w a r d Cas t e r , descu

b r i d o r de la tumba d e T u t a n K a m o n a C l a u d e l , Bergson,

Biaise Cendras, q ue teablô s ob r e "La L i t e r a t u r e nègre", .

p a u l Valéry, que lo h i z o so b r e " B a a u d e l a i r e et sa p o T t ^

rité, M a x J a cob, c u y a c o n f e r e n c i a se t i t u l o "Sans M o t i f " ,

(52)
a s i c o m o K e i s e r l i n g y M a r inetti.

U no de los invitados fue L o u i s A r a g o n , quien

d i o una c o n f e r e n c i a s o b r e e l s u r r e a l i s m o el 18 d e a b r i l

de 1925^^^! En ella el poeta f rancës h i z o un v i r u l e n t o

a t a q u e de la s o c i e d a d industrial, de sus e s t r u c t u r a s y

sistemas productives, réfiriéndose al surréalisme como

la Anica f u erza c a p a z d e s u b v e r t i r e l a r d e n e s t a b l e c i -

do. "Somos los a g i t a d o r e s d e l e s p i r i t u " dijo aludiendo

a los s u r r é a l i s t e s y m a n i f e s t ô s u c o n f i a n z a e n el a m o r

y la p o e s i a c o m o - m o t o r e s d e l c a m b i o q u e n e c e s i t a b a la
 -257-

civilizaciôn occidental .^Segûn afirma Anton i n a RodrigA^^^

ni L o r c a ni D a l i p u d i e r o n a s i s t i r a e s t a c o n f e r e n c i a , ya

que t u v o lu g a r inmediatamente después de las v a c a c i o n e s

de S émana Santa (ese afio se c e l e b r ô d e l 5 a l 11 d e A b r i l )

fe c h a s q u e p a s a r o n e n c a d a q u é s y q u e p r o l o n g a r o n d e s p u é s

c o n u n o s d i a s d e e s t a n c i a e n F i g u e r a s y Barcelona. Aunque

no estuvieran présentes, c a b e p e n s a r q u e a su r e g r e s o a

la R e s i d e n c i a l l e g a r i a n S sus o i d o s los e c o s d e la a u d a z

disertaciôn", que fue c o n s i d e r a d a c o m o el a c o n t e c i m i e n t o

literario del momento y de la q u e h a y q u e d e s t a c a r a d e -

m â s de 1® r a d i c a l de los p l a n t e a m i e n t o s e x p u e s t o s lo t e m
prano de su fecha.

UN NUEVO PROVEEDOR DE IMAGENES: E L CINE

Otras de las a c t i v i d a d e s fomentadaspor la -

Residencia fue la c i n e m a t o g r é f i c a . Hacia 1 9 1 8 el c i n e

empezô a interesar a los g r u p o s intelectuales de F r a n ­

c i a y la R e s i d e n c i a , al tanto de todas las m a n i f e s t a -

ciones cientificas y artisticas, acogié t a m b i é n e l nu e

vo m o d o d e e x p r è s i ô n . L u i s Bufiuel c r e ô y d i r i g i ô e n e ^

ta i n s t i t u c l ô n d e s d e 1 920 a 1923 e l p r i m e r c i n e - c l u b -

espafiol y o n o d e los p r i m e r os c i n e - c l u b s u n i v e r s itarios

d e l mundo.

U n o s afios mâs tarde la lab o r d i f u r o s a d e l -

séptimo arte fue c o n t i n u a d a p o r La G a c e t a L i t e r a r i a q u e

e n 1927 f u n d ô u n c i n e - c l u b l i g a d o a la revista. E n su

puesta en marcha intervinieron: César Arconada. Giménez

C a b a l l e r o , L u i s Bufiuel, a u n q u e e s t e û l t i m o ya r e s i d i a -

desde 1925 e n p a r Is. E n la s e s i ô n i n a u g u r a l se p r o y e c t ô

el film realizado por Man R a y y R o b e r t Desnos, "L'eto^

le d e m e r ’(5oV-.
 - 258 -

E n e s t e m i s m o c i n e - c l u b se e x h i b i r i a n mets t a^

de "U n p e r r o a n d a l u z " y "La e d a d de Oro", pellculas con

sideradas como los m ^ x i m o s e x p o n e n t e s d e l c i n e s u r r e a ­

lista. A l b e r t i d e s c r i b e a s i e l e s t r e n o d e E spa fia d e la

primera pelicula r e a l i z a d a p o r Buefiue 1 y Dali: "El film

i m p r e sionô, desconcertando a muchos y estrmeciendo a

t o d o s e n sus a s i e n t o s a q u e l l a imagen de la luna, partida

en dospor una nube, q ue c o n d u c e i n m e d i a t a m e n t e a la otra,

t r e m enda, d e l o j o c o r t a d o p o r u n a n a v a j a d e a feitar.

C u a n d o e l p ûblico, sobrecogido, pidiô l u e g o a Bufiuel -

u n a s p a l a b r a s e x p l i c a t i v a s , r e c u e r d o q q e éste, incorpo

r d n d o s e un m omento, d i j o m ^s o m e n o s , d e s d e su palco:

"Se trata solamente de un desesperado, un a p a s i o n a d o

l l a m a m i e n t o al crimen".

El cine-club de la R e s i d e n c i a c on la p r o g r a m a -

c i ô n d e p e l l c u l a s como: "El g a b i n e t e d e l d o c t o r Calizari'

" E n t r e a c t o " , "El h u n d i m i e n t o d e la c a s a ush e r " , "La

c o n c h a y el clé r i ^ o " , o "Nada més q u e las h o r a s " contri-

b u y ô a que los e s p e c t a d o r e s m a d r i l e h o s se f u e r a n a c o s t u m

b r a n d o a las i m d g e n e s s o r p r e n d e n t e s y a las a b s u r d a s

me tâ f o r a s .

la barraca

El panorama del len t o p r o c e s o de g e s t a c i ô n

del surrealismo en el nûcleo v a n g u a r d i s t a madrilefio e s -

t a rla i n c o m p l e t e s i n o h i c i e r a m o s a l u s i ô n al i m p u l s e re

c i b i d o p o r e s t e m o v i m i e n t o e n los afios t r e i n t a p or p a r t e
 - 259-

d e La Barr a c a , El teatro universitario dirigido c on en

tusiasmo por Federico Garcia Lorca y E d u a r d o Ugarte, -

fue u n n û c l e o fecundo de convergencia i n terdiseiplinar

p u esto al servicio de la e x p r e s i ô n teatral. La Barraca,

ademclB de los e s c r itor e s c i t a d o s c o n t d c o n la c o l a b o r ^

c i d n d e p i n t o r es c o m o P o n c e d e Leôn, R a m ô n G^ya, Norah

B orges, S a n t i a g o O ntanôn, Benjamin palencia y José C a ­

ballero, escultoVes como Alberto, arquitectos como Fer

n a n d o C h u e c a y L u i s F e l i p e Vivanco, tramoyistas y fo t ô -

grafos como Gonzalo Menéndez Pidal y A r t u r o Ruiz C a s t i ­

l l o y m û s i c o s c o m o Benedito.

Entre los a r t i s t a s q u e c o l a b o r a r o n c o n e l l a

se h a l l a n a l g u n o s de los p i n t o r e s q u e e n los afios a n t ^

r i o r e s a la g u e r r a c i v i l e s t a b a n inmens os e n la plcist_i

ca s u r r e a l i s t ? p o r lo q u e m u c h o s d e los d e c o r a d o s y fj.

gurines realizados para los d i s t i n t o s m o n t a j e s d e n u e s -

tro teatro c l â sico son deudores de los p r i n c i p i o s e s t ^

t icos q u e r i g e n este movimiento.

D e n t r o de e s t a e s c e n o g r a f i a s u r r e a l i s t a c a b e

destacar las disefiadas p or B e n j a m i n p a l e n c i a p a r a "La

V i d a es suefio" e n 1932; "El b u r l a d o r de S e v i l l a " d e 1932

y "El C a b a l l e r o de O l m e d o " 1935, a cargo de José C a b a ­

llero y "F u e n t e o v e j u n a " 1932 y la R o m e r i a de los C o r n u

dos" d e l e s c u l t o r A l b e r t o ! A u n q u e no los conocemos,

cabe pensar que las d o s e s c e n o g r a f l a s d e A l f o n s o P o n c e de

Leôn realizadas pBra ULa g u a r d a c u i d a d o s a " de C e r v a n t e s

e n 1932 y "El b u r l a d o r de S e v i l l a " , esta ûltima en co-

laboraciôn con José Caballero deblan corresponder a -

 - 2 60 -

idénticos presupuestos estéticos. G r a c i a s a La B a r r a c a

el surrealismo supera los e s t r e c h o s m ^ r g e n e s de las e x

p o s i c i o n e s m i n o r itarias p a r a irrunpir en las p l a z a s de

los p u e b l o s c o n t r i b u y e n d o a p o t e n c i a r la atmôsfera mégi

ca d e la farsa.

REDUCTOS vanguard ISTAS

E n el mundillo intelectual y artistico de W

drid de los afios v e i n t e y t r e i n t a p r o l i f e r a r o n las ter-

tulias. A d e m é s de la a r c h i c o n o c i d a d e P o m p o d e s d e la

que pontificaba Ramôn Gômez de la Serna, los artistas,

li terates, criticos y gentes i n t e r e s a d a s e n los a v a t a -

res a r t i s t i c o s i n s t a l a r o n sus c u a r t e l e s e n d i s t i n t o s

puntos de la g e o g r a f l a madrilefia. A n t o n i n a R o d r i g o
(59)

a l u d e a la t e r t u l i a d e l o s "ultraistas" localizada en el

c a f é d e l P r a d o q ue a b r i a suÿ^uertas en f r ente d e l A t e n e o

a la q u e a s i s t i a n los c o l a b o r a d o r e s d e la r e v i s t a "Ultra'

y a la de los " a l f a reros", lug a r de r e u n i ô n d e los c o l a

b o r a d o r e s m a d r i l e d o s de " A l f a r " qu e t e n f a su s ede e n u n

c a f é de la g l o r i e t a d e A t o c h a .

A fin a l e s d e los afios vein t e y so b r e todo c o -

m i e n z o s de los t r e i n t a los lu g a r e s m és frecuentados por

ios s u r r e a i i s t a s f u e r o n la c e r v e c e r i a d e c o r r e o s , punto

de e n c u e n t r o d e Lorca, Caballero, N e ruda, Maruja Mallo

y la gen t e d e la R e s i d e n c i a , La ballena alegre situada

e n lœs s ô t a n o s d e l c a f é L i ô n y la G r a n j a Henar, e sta

ûltima l o c a l i z a d a en la c a l l e d e A i c a l d , fue lugar d e

 - 261 -

p a s o de gentes muy diver s e s y sitio o b l i g a d o para todo

aqu e l que quisiera t o m a r el p u l s o a la ciudad. A la

Granja Henar asistian con asiduidad, e l p e r i o d i s ta Mi

guel Pérez F e r re r o , l os p i n t o r e s P o n c e d e L e ô n y E n r i q u e

Climent, S a n t i a g o Ontafiôn, Santamarina, Ramôn Escohota-

do, e tc... L os e n f r e n t a m i e n t o s ideolôgicos que se f u e r o n

acentuando durante los afios d e R e p ü b l i c a terminaron por

dividir a los intelectuales en dos grupos definidos, -

f alangistas por un l a d o y c o m u n i s tas p o r o t r o , p o n i e n d o

punto f i n a l a la c a m a r a d e r i e i m p e r a n t e h a s ta entonces.

Visto el d e s p recio ollmpico de los c e r t ? m e n e s

o ficiales por todo lo q u e o l i e r a a r e n o v a c i ô n , el a r t e

de vanguardia t u v o q u e b u s c a r c o b i j o e n o t r o tipo de

locales. Tres son los c e n t r o s q u e a b r i e r o n sus p u e r t a s

a los jôvenes pinto r e s c o m p r o m e t idos e n las n u e v a s for­

m u l a e i ones p l é s t i c a s : E l S a l ô n de I n d e p e n d lentes. La

Sala de Exposiciones del Ateneo y e l C e n t r o de E x p o s i -

c i ô n e I n f o r m é e i ô n de la C o n s t r u c c i ô n ,

E l p r i m e r o e s t u v o o r g a n i z a d o p o r el H e r a l d o

de Madrid, c e l e b r a n d o s u p r i m e r a c o n v o c a t o r i a en 1929,

e n e l c e n t r o de M a r q u é s d e C u b a s nQ 5 , E n su segunda
ediciôn, en 1930, reuniô obras de:Climent, P o n c e de

Leôn, Francisco Mateos, Pelegrin, Ontafiôn, Rodriguez

L u n a , I s a i a s Diaz, N a v a r r o Ramôn, Puyol, Servando del

P i l a r y L ô p e z O br e r o . La S a l a d e E x p o s i c i o n e s q u e el

A t e n e o p o s e r a en la c a l l e d e S a n t a C a t a l i n a y q u e todavia

pervive, t i e n e un b r i l l a n t e h i s t o r i a 1 p u e s t o q u e ya a n t e s
 - 262 -

de 1932 h a b i a a c o g i d o obras d e A l b e r t o , Benjamin Palen

cia, Ramôn Acin, M o r e n o Villa, R o d r i g u e z Luna, isaias

D i a z y un l a r g o etc.. Y p o r û l t i m o y m?â t a r d l o e s t a b a

el C e n t r o de E x p o s i c iôn e I n f o r m a c i ô n d e la C o n s t r u c ­

ciôn que los a r q u i t e c t o s t e n i a n a b i e r t o e n el n Q 32 d e

la c a r r e r a d e S a n jer ô n i m o , donde hoy se l e v a n t a e l -

B a n c o E x t e r i o r de Espaça. E n él, adem^s de las m u e s t r a s

proi'Ovidas p o r A d l A N expusieror? e l p i n t o r c a n a r i o J u a n

Ismael, M o r e n o V i l l a y pon c e d e L e ô n en 1935 y A l b e r t o

e n 1936.

ADIAW en MADRID

S i g u i e n d o el e j e m p l o catalan, a fines d e 1935

se f o r m a r o n e n d i s t i n t a s p r o v i n c i a s espafiolas g r u p o s fj.

l iales de ADIA N . Los i m p u l s o r e s en M a d r i d de los A m i g o s

del Arte Nuevo fueron; G u i l l e r m o d e Torre, Luis Blanco

Soler, Gustavo Pittaluga, J o s é M o r e n o Villa, N o r a h B or

ges y A n g e l Ferrant. Su primera manifestaciôn pûblica

t u v o lugar c o n m o t i v o de la E x p o s i c i ô n Picasso.

U n a c a r t a d e G u i l l e r m o de Torre, dirigida a

E d u a r d o W e s t e r lahl y fechada e l 12 de E n e r o d e 1936, da

c u e n t a de los p r é p a r â t i v o s d e l a c o n t e c i m i e n t o . "Todo

lo r e f e r e n t e a A D L A N m a r c h a b i e n y c o n r i t m o muy seg u -

ro. Ferrant lo h a tornado c O n e l c a l o r q u e y o e s p e r a b a

y n i n g u n o de los d e m ? s r e g a t e a m o s n u e s t r o s e s f u e r z o s y

a tenciôn. Se e s t ? c o n f e c c i o n a n d o un c a r t e l m u r a l d e la

e x p o s i c i ô n q u e r e s u l t a r ? m u y bien, sobre la b a s e d e la
 - 263 -

la r e p r o d u c e iôn f o t o g r ? f i c a de la c a b e z a d e Picasso.

Con el Centro de la C o n s t r u c c i ô n (lugar e n e l q u e se

celebrar? la e x p o s i c i ô n ) n os e n t e n d e m o s p e r fectamente.

Sabemos ya la fecha d e la e x p o s i c i ô n Picasso. Ser? en

Madrid, del 10 a l 28 d e Febrero. U n o d e est o s d i a s se

i n a u g u r a en B a rce l o n a . R é s u l t a afin m?s importante de -

lo q u e h a b l a m o s pensado. Suroa u n t o t a l d e 25 c uadrod.

Au n q u e hay muchos gastos rebasaremos sobradamente las

d o s m i l p e s e t a s c o n los i n g r e s o s d e e n t r a d a s . Durante

la e x p o s ic iôn se d a r ? n una s c u a n t a s c o n f e r e n c i a s : Rajpôn

C o r p u s Barga, M o r e n o Villa, jarnés, y o . .. U n c o n c i e r t o

d i r i g i d o p o r P itt a l u g a . S e h a c e un c a t ? l o g o i l u s t r a d o

de la e x p o s i c i ô n p a r a la v e n t a " . c a t ? logo llevaba

un estudio f i r m a d o p o r G u i l l e r m o de T o r r e y e n t r e los

cuadros expuestos figuraron "Ma. j o l i e " d e 1913 y

"Los T r e s M û s i c o s " d e 1921.

E n M a d r i d A D L A N n o t u v o una a c t u a c i ô n tan -

e f i c a z de a p o y o a l s u r r e a l i s m o c o m o la r e a l i z a d a e n

Barcelona, c o n las m u e s t r a s c o l e c t i v a s d e L os L o g i c o f o

b i s t a s y de los tres e s c u l t o r e s de la g a l e r i a c a t a l a -

nia. P e r o si c a b e d e s t a c a r q u e las très e x p o s i c i o n e s

o r g a n i z a d a s p or ellos, (al m a r g e n d e la d e P i c a s s o q u e

fue t r a s l a d a d a d e s d e Barcelona) f u e r o n de a r t i s t a s r e ­

lac i o n a d o s c o n e l s u r r e a l i s m o , la d e A n t o n i o G a r c i a

Lam o l l a , celebrada en Diciembre de 1935, la de M a r u j a

Mafilo, en M a y o - J u n i o d e 1 9 3 6 y p o r û l t i m o la d e M a r i a n o

R o d r i g u e z Orgaz, e n J u n i o d e e s t e m i s m o afio.

N o es de extrafiar la a t e n c i ô n p r e s t a d a p o r
 — 264—

A d l A N a la p l ? s t i c a surrealista (aunque c o m o q u e d ô c l a r o

e n el c a p i t u l o d e d i c a d o a catalufia, n o fu e r a u n int e r é s

e x c lusive) si p e n s â m e s q u e e n e l a p a r t a d o n Q 2 d e l manj.

fiesto f u n d a c i o n a l d e l g r u p o se d ec i a ; " A D L A N le inter^

sa,., si a c o g e c on r e s p e t o (s e l e c c i o n ? n d o l o c o n p a s iôn)

todo esfuerzo hacia lo d e s c o n o c i d o " .E n c o n s e c u e n c i a -

sus m i e m b r o s d e b i a n v a lorar e l s a l t o e n e l vaclo, la -

b û s q u e d a de un a r e a l i d a d al m a r g e n d e la u s u a l reivindj.

c a d a p or los surrea i i s t a s .

A l contrario que Barcelona, Madrid no dis-

f rutô de m u e s t r a s d e a r t i s t a s p e r t e n e c i e n t e s a l s u r r e a

l i smo e u r o p e o h a s t a fechas muy tardlas. La labor d e d ^

f u siôn de este m o v i m i e n t o q u e ven i a r e a l i z a n d o A D L A N e n

Catalufia d e s d e 1932, en Madrid no existiô al formarse -

el g r u p o c o r r e s p o n d iente c a s i c o n c u a t r o afios d e retraso.

E n efecto, tan s o l o c a b e resefiar e n e s t e as-

p e c t o la E x p o s i c i ô n de c o m p o s i c iones s u p r a - r e a l i s t a s de

M a x E r n s t , c e l e b r a d a en el M u s e o N a c i o n a l d e A r t e M o d e r ­

ne, en Marzo-Abril de 1936. Muestra e n la q u e se e x h i -

biô la serie d e c o l l a g e s a g r u p a d o s b a j o el titulo de -

"Une s e m a i n e d e bonté, ou les sept é l é m e n t s c a p i t a u x "

r e a l i z a d o s e n 1934, M a d r i d e n t a b l a b a c o n e l l a sus r e t r a

s adas r e l a c i o n e s c o n las f o r m u l a e iones d e l a r t e c o n t e m -

poréneo, cuando cuaIquier capital europea que se r e s p e -

tase ténia t r?s de si u n lar g o h i s t o r i a 1 e n e s t e tipo de

manifestaciones.
 -265-

COROLARIO

A m o d o d e c o n c l u s iones v e a m o s las no t a s

c a r a c t e r l s t i c a s q u e s i n g u l a r i z a n a l n û c l e o m a d r ilefio.

Aunque las r e f e r e n c i a s e s c r i t a s d e l s u r r e a

lismo son muy t e m pranas, c o m o y a h e m o s visto, hay que

esperar a finales de los afios v e i n t e p a r a q u e se e m p i e

ce a e x p o n e r o b r a s u r r e a l i s t a e n Madrid. D e h e c h o uno

de los a r t i s t a s q u e m ? s p r o n t o r e a l i z a una p l à s t i c a e n

c o n s o n a n c i a c o n e s t a tende n c i a , es F e d e r i c o G a r c i a L o r ­

ca, cuyos primeros dibujos a u t o m ? t i c o s d a t a s de 1927 y

e n e l l o s in d u d a i n f l u y ô la e s t r e c h a r e l a c i ô n roantenida

con Salvador Dal i y el grupo catalan . Fue a c o m i e n z o s

de los afios t r e i n t a c u a n d o se p e r f i l ô la e x i s t e n c i a d e

una c o r r i e n t e surrealista çn la p i n t u r a : m a d r i l e h a , aun­

que hechos como la c r e a c i ô n d e l g r u p o C o n s t r u c t i v o , re-

v e l a n la f l u c t u a c i ô n d e los a r t i s t a s y la p o c a c o h e x i ô n

al c a n z a d a .

«
S in n i n g û n g é n e r o d e d u d a s en e l a m b i e n t e

m a d r ilefio d e v a n g u a r d ia p r e d o m i n a n los p o etas, mientras

q u e e n el c a m p o p l ? s t i c o se echa en falta la e x i s t e n c i a

de u na p e r s o n a lidad d e a c u s a d o c a r d c t e r , q ue j u e g u e un

p a p e l s e m e j a n t e a l d e s e n ç e h a d o p o r D a l i e n Catalufia, -

ahora bien esto tuvo la v e n t a j a d e p r o p i c i a r una m a n i ­

f e s t a c i ô n m ? s p e r s o n a l el i n d e p e n d i e n t e p o r p a r t e d e >-

los p i n t o r e s . para la m a y o r ia d e e s t o s el surrealismo

fue t a n solo, la o p e i ô n e s t é t i c a , y en algûn càso vi­

tal, d e un p é r i o d e d e t e r m i n a d o d e s u existencia.
 -266-

En las p ? g i n a s a n t e r i o r e s ee h a h e c h o m i n u
ciosa r e f e r e n d a de la d i f u s i ô n de los p o s t u l a d o s surrea

li stas r e a l i z a d o a través d e revistas, conferencias, li­

bros, etc.. por lo q u e "el d e s c o n o c i m i e n t o d e l s u r r e a l i ^

mo que han aducido la m a y o r i a de los p i n t o r e s p a r a r e h u i r

su v i n c u l a c i ô n a e s t e m o v i m i e n t o no r e s p o n d e a la r e a l i d a d

A h o r a b i e n si a n i v e l l i t e r a r i o e i d e o l ô g i c o no se p u e d e

a c e p t a r e sa ignorancia, es verdad, q u e en pint ur a la

d i f u s i ô n de o b r a s fuOi.mucho m?s r e d u c i d a , f a l t a n d o tan

to las m u e s t r a s d e s u r r e a i i s t a s e u r o p e o s c o m o la or g a d

z a c i ô n de e x p o s i c i o n e s c o l e c t i v a s q u e r e u n i e r a n a n u e s ­

tros pintores.

O tr o de los tôp i c o s q u e d e ser r e c h a z a d o es

e l d e l a i s l a m i e n t o de M a d r i d c o n r e s p e c t o a l n u c l e o p a -

risino. L as r e l a c i o n e s n o fuer o n q u i z ? s tan flu i d a s c o ­

mo las c a t a l a n a s , p e r o en, n j n g û n c a s o d e s p r e c i a b l e s .

Benjamin palencia se t r a s l a d ô a p a r i s en 1926, Maruja

M a l l o e n 1932, P o n c e de L e ô n e n 1930 y A l f o n s o O l i v a r e s

p r ? c t i c a m e n t e r e s i d i a e n la c a p i t a l francesa desde 1923,

es dec ir q u e m u c h o s de e l l o s f u e r o n test igos de la ec lo

s i ôn surre a l i s t a , lo q u e no fue o b s t ? c u l o p a r a q u e a s u

r e g r e s o m a n t u v i e r a n una linea o p e r a t i v e independiente

y peculiar.

El s u r r e a l i s m o rural, al q u e d e r i v a r o n a l g «

nos de n u e s t r o s pintoreè, es una o p e i ô n r e a l i z a d a tras

el conocimiento de le s f o r m u l a e iones ^ l a n t e a d a s p o r el

grupo de artistas r e l a c i o n a d o s c o n Breton, Dicha opeiôn

recogia la r e i v i n d i c a c i ô n q u e d e l p à r a m o c a s t e l l a n o v e -
 -267-

nia haciendo, d e s d e 1927, la p r i m e r a y v e r d a d e r a E s c u e l a

de vallecas, formada inicialmentepor Benjamin palencia

y el escultor Alberto. parece que fue e s t e û l t i m o e l

i n s p i r a d o r d e u n n u e v o c o n c e p t o d e l p a i s a je, el i m p u l s o r

de una n u e v a sensibilidad ante los elemento's a t m o s f é r i -

cos, e l a gua, e l viento, e l erial, el surco y el rastro

jo, y q u e a d e m ? s de palencia, fué a s i m i l a d o p o r o t r o s

p i n t o r e s c o m o M a r u j a M a l l o y R o d r i g u e z Luna.

Esta llnea de r e d e s c u b r i m i e n t o de n u e s t r a

p a i s a je, que se inicia c o n la g e n e r a c i ô n d e l 98 y A z o -

r i n a l c a n z a n d o una d e sus m a n i f e s t a c iones m?s intensas

en los e s c u e t o s p a i s a j e s de C r i s t o b a l R u i z realiza
a finales de los afios veinte, a flora e n m a n i f e s tac io

n e s muy var i a s . E n e f ecto, el mismo sent imiento hacia

la Espafia inhospita que veremos latir e n a l g u n o s d e -

nuestros pintores s u r r e a i i s t a s es ® 1 q u e indu c e a L u i s

Bufiuel a r o d a r e n 1933, en colaboraciôn con el poeta

f r a n c ë s P i e r r e Unik, el tremendo documental "Las H u r d e s "

tierra s in p a n " tras la e x p e r i e n c i a de "Un p e r r o a n d a ­

luz" y "La E d a d de O r o " .

E l s u r r e a l i s m o t e l û r i c o y bronco, de obr a s

r e a l i z a d a s c o n a b u n d a n t e mate r i a , e n s o b r i a gama de tierra:

(que en M a r u j a M a l l o se e n s o m b r e c e m ?s aûn) y con for­

m as a l u s i v a s al m u n d o v e g e t a l y mineral, es una de las

f o r m u l a e iones m ?s o r i g i n a l e s d e n u e s t r a p i n t u r a surreal.

Alberto, M a r u j a Mallo, R o d r i g u e z L u n a y palencia, dentro

de c a u c e s e s t r i c t a m e n t e n a c i o n a l e s , a b a n d o n a n la e x p l o

r â c i ô n de s u g e s t i o n e s p e r s o n a les p a r a a l u m b r a r un tras-

m u n d o q ue a d q u i e r e r e s o n a n c i a s d e un s u b c o n s c i e n t e c o -

lectivo.
 -268-

E n Madrid, e l s u r r e a l i s m o no c o n t ô n u n c a c o n

u na e s t r u c t u r a , un s u s t r a t o ideolôgico, unos ôrganos

de difusiôn, ni c o n u n o s c r i t i c o s q u e lo e n c a b e z a r o n .

N o e x i s t i ô en e s t e n û c l e o c o n c i e n c i a d e grupo, ni actua

ciôn conjunta, sustent?ndose a nivel expositive en la

acciôn individual. A h o r a b i e n c o m o d i c e M o r e n o Galv?n;

"El s u r r e a l i s m o , e n a q u e l l o s afios, n o e r a solamente una

actitud que reclamaba adhesiones o repulpas absolutas;

era f u n d a m e n t a l m e n t e , "un e s t a d o d e e s p i r i t u " cuyas im-

p r e gnaciones calaban muy hondo en el sentido poético. Y

s u p o n i a a d e m ? s , una a c t i t u d d e e n f r e n t a m i e n t o c o n lo e ^

t a b léeido, no s o l o e n e l t e r r e n o l i t e r a r i o o a r t i s t i c o

s i n o en e l p r o p i o t e r r e n o vital, b u s c a n d o una m a y o r li-

bertad de expresiôn y de comportamiento^^^^y eso como

se d e d u c e d e lo e x p u e s t o e n p ? g i n a s a n t e r i o r e s existiô

a raudales.
 -269-

MARUJA MALLO (1909)

N a c i ô e n Vivero, en la p r o v i n e i a d e Lugo, en el

seno de una f a milia d e la q u e s u r g i r l a o t r o a rtista, su

h e r m a n o el e s c u l t o r C r i s t i n o M a l l o ! ^ ^ ^

M u y j o v e n se t r a s l a d a a Mad r i d , ingresando en -

la A c a d e m i a de S a n Fernando, en donde entabla gran amis-

tad c o n un c o n d i s c l p u l o suyo, S a l v a d o r Dali. Después a

t r a v é s d e e l c o n o c e r l a a F e d e r i c o G a r c i a Lorca, a Luis

Bufiuel y a t o d o e l g r u p o d e la R e s i d e n c i a d e E s t u d i a n t e s .

En 1926 t e r m i n a sus estudios, r e a l i z a n d o un afio m ? s tarde

un v i a j e a c a n a r i a s . Las islas le ^ r o d u c e n un g r a n im-

p a c t o p o r su c o l o n i s m o a b i g a r r a d o , pero ser? Madrid, a

d o n d e regresa, el proveedor de mil suger e n c i a s .

M a r u j a M a l l o se integra en el grupo de jô v e n e s

artistas decididos a cambiar la fisonomia apolillada del

p a n o r a m a a r t i s t i c o madr i l e R o , c o n v i r t i é n d o s e en un m i e m -

b ro destacado de la v a n g u a r d ia d e la capital. Son los

afios e n q u e e s c a n d a l i z a b a a la g e n t e c o n su o s a d i a d e -

ir s in s o mbrero, y sorprendia por su i n d e p e n d e n t ia y IJL

bertad,

Después ser ? n R a m ô n G ô m e z d e la Serna, Giménez

Caballero, Alberto, p a l encia, M i g u e l Hern?ndez, Moreno

Vila, Neruda, A lbe r t i , es decir, todos los p o e t a s o a r ­

t i s t a s q u e t e n i a n a l g o n u e v o q u e aport a r , los q u e e n t r ^

t e j i e r o n el m u n d o d e r e l a c i o n e s d e la j o v e n pintora.

Su presentaciôn al p û b lico 1<2 h i z o de la ma no

 -270-

d e J o s é O r t e g a y Gasset, quien después de haber visto

sus obr a s le o r g a n i z ô su p r i m e r a e x p o s i c i ô n e n la s e d e

de ta R e v i s t a d e Occid e n t e . Fue la û n i c a vez q ue e s t a

r e v i s t a p a t r o c i n ô una exposi c i ô n . La e x h i b i c i ô n tuvo -

lugar e n 1928, cuando Maruja Mallo no habia cumplido to

davia los v e i n t e afios, a l c a n z a n d o un g r a n éxito. En e^

ta o c a s i ô n e x p u s o d i e z l ienzos e n t r e los q u e sobresalian

los d e d i c a d o s a las v e r b e n a s y t r e i n t a estampas.

A p a r t i r d e e ste m o m e n t o c o m i e n z a a c o l a b o r a r

c o n sus ilustraciones en diferentes revistas!^^^ Se -

le e n c a r g a n las v i R e t a s de La R e v i s t a d e O c c i d e n t e , -

realizando para este fin una serie d e d i b u j o s c o l o r e a -

dos c o n t e m ? t i c a r e l a c i o n a d a c o n los frutos, los traba­

jos y los d i a s y juegos infantiles (el columpio, el p i n

cho, el diabo l o , la g a l l i n a c i e g a ) , q u e a p a r e c e n d e s d e

el n Q X C V I I , c o r r e s p o n d i e n t e a J u l i o d e 1931, hasta el

nQ ex, de J u l i o de 1932. Disefia t a m b i é n la p o r t a d a d e l

li bro de E r n e s t o G i m é n e z C a b a l l e r o "Yo i n s p e c t o r d e a ^

cantarillas" y las vifietas p a r a e l " A l m a n a q u e literario

1935", d e G u i l l e r m o de Torre, al tiempo que sus c u a d r o s

y estampas se v e n r e p r o d u c i d o s e n c a s i todas las p u b l i -

c a c i o n e s de van g u a r d i a , q u e p r o l i f e r a r o n e n Espafsa e n

a q u e l l o s aflos: Med i o d i a , D Dooss, Noreste, parébola, ve^

so y Pr o s a e t c . ..

c a r l o s Morla, q u e en su lib r o d e d i c a d o a F e d e ­

r i c o G a r c i a L o r c a d ? a b u n d a n t e s n o t i c i a s d e l M a d r i d de

los afios treinta, alude t a m b i é n a la c o l a b o r a c i ô n d e -

M a r u j a M a l l o e n e l d r a m a de A l b e r t i " S a n t a c a s i l d a " pa

ra e l q u e r e a l i z ô los d e c o r a d o s e n 1 9 3 0 Nq fue é s
 -271-

ta s u û n i c a i n c u r s iôn e n e l c a m p o d e la e s c e n o g r a f i a ,
disefiando t a m b i é n los d e c o r a d o s p a r a una o b r a d e I g n a ­

cio sanchez Mejlas!^^^

Junto a Miguel Hernandez descubre castilla la

Nueva, a través de numerosas excursiones. Otras veces

los p e r i p l o s s o n m a s c o r t o s r e d u c i é n d o s e a largos p a s e o s

por las a f u e r a s d e M adrid. Estas escapadas proporciona-

r a n a M a r u j a M a l l o u n c o n c e p t o d e l e n t o r n o r u r a l radicaJL

mente distint®, q u e r e p e r c u t i r a e n su obra. La a l e g r i a

de las v e r b e n a s p o p u l a t e s d e l v i e j o M a drid, dejar?n p^

so a u na v i s i ô n inhôspita de la tierra, inmisericorde

p a r a el ser h u m a n o e n la q u e t r i u n f a e l cardo, el r a s -

trojo y el esq u e l e t o caleinado.

En 1 932 pensionadâ. p o r la J u n t a d e A m p l i a c i ô n

de Estudios l l e ga a paris, en donde entra en relaciôn

con los s u r r e a i i s t a s . And r é Breton entusiasmado con su

obra le c o m p r a " E s p a n t a p a j a r o s " (l?m. 76) mientras que

Eluard por f a l t a de roedios e c o n ô m i c o s t u v o q ue r e n u n c i a r

a "G r a j o y e x c r e m e n t o s " , lien z o q u e a t r a j o p o d e r o s a m e n -

te su a t e n c i ô n c u a n d o j u n t o c o n B r e t o n fue a v i s i t a r a

M a r u j a M a l l o e n s u hotel. D u r a n t e e l afio p a s a d o e n la

capital f r a n c e s a m a n t u v o c o n t a c t e c o n el g r u p o s u r r e a ­

lista, c o n o c i ô a Mirô, Peret, A r a g ô n , Hans, A r p y M a v -

gritte, frecuentando de vez e n c u a n d o el c a f é de la p l ^

ce Blanche, que servia de lugar d e e n c u e n t r o a los p o e ­

tas y p i n t o r e s d e e s t e mov i m i e n t o .

M a r u j a M a l l o o b t i e n e é x i t o t a m b i é n en par i s -

disput?ndose v a rias g a 1 e r ias sus cuadr o s , exponiendo -

 -272-

finalmente en la c a l e r i a p i e r r e Loeb, 16 o b r a s d e la se
r ie d e n o m i n a d a " c l o a c a s y C a m p a n a r i o s ". I n c l u s o el m a ^

c h a n t e p a u l Rosejnberg q u i s o firroarle un c o n t r a t o en -

exclusive pero una vez a g o t a d o el a R o d e la beca, regre

s 6 a Madrid.

A partir de entonces su a c t i v i d a d se à i v e r s i -

fica, s in a b a n d o n a r la pintura, ejerce como profesora

d e dibujo, p r i m e r o e n A r é v a l o y d e s p u é s e n la E s c u e l a

d e C e r â m i c a de Madrid, impartiendo docencia también

e n un i n s t i t u t e d e e n s e R a n z a m e d i a y e n la R e s i d e n c i a

de E s t u d i a n t e s , al t iempo q u e p a r t i c i p a e n u na serie -

de importantes exposiciones. Ya en 1930 h a b i a s ido uno

de los a r t i s t a s seleccionados, junto con Climent, More

n o Villa, A n g e l e s Santos, e t c . . para la E x p o s i c i é n de

Arte EspaRol organizada por el Carnegie I n s t i t u t e de

P ittsburgh, California, En 1932 p a r t i e i é c o n tres obr a s

e n la e x p o s i c i é n o r g a n i z a d a p o r la A s o c i a c i é n d e A r t i ^

tas I b é r i c o s e n C o p e n h a g u e y Berlin. E n 1933 e x p u s o c o n

el g r u p o de A r t e c o n s t r u c t i v o , impulsado por Joaquin

T o r r e s - G a r c i a e n e l S a l ô n de Otofio, p a r t i c i p a n d o e n -

1935 en la " E x p o s i c i ô n de A r t e C o n t e m p o r â n e o E s p a R o l "

c e l e b r a d a en e l J e u de Pome, museo que le c o m p r a u na-

d e sus verbenas.

En 1936 b a j o a l p a t r o c i n i o d e ADLAN. r e a l i z a

su t ercera e x p o s i c i ô n i n d i v i d u a l e n los l o c a l e s d e l C e n

tro de la C o n s t r u c c i ô n , en la c a r r e r a de S a n J e r ô nimo,

e n v i a n d o en d i c h o a Ro d o s ob r a s a la E x p o s i c i ô n L o g i c o

f o b i s ta c e l e b r a d a e n B a r c e l o n a : "La h u e l i a " y "Ranas

 -273-

y Excrementos" que f i g u r a r o n c o n e l n u m é r o 27, 28 d e l

ca t ? l o g o . E n j u n i o d e e s e m i s m o aflo, 1936, tenia lug a r

en Londres la m a g n a e x p o s i c i ô n d e l s u r r e a l i s m o i n terna

cio n a l . B a j o la i n i c i a t i v a d e R o l a n d P e n r o s e se r e u n i e

ron e n los l o c a l e s d e las N e w B u r l i g t o n G a l l e r i e s g r a n

n û m e r o d e o b j e t os, c uadros, d i b u j o s y collages. En total

sesenta expositores de catorce paises!^^^ Maruja Mallo

fue j u n t o c o n A n g e l P l a n e l l s la û n i c a a r t i s t a espaflola

présente, no d i r e c t a m e n t e r e l a c i o n a d a c o n e l g r u p o fran

cés.

La g u e r r a d e l 36 v i n o a interrumpir e l p royecto

en el que estaba t r a b a j a n d o c o n H a l f f t e r , un e s p e c t d c u -

lo d e n o m i n a d o "Clavileflo" B a s a d o e n C e r v a n t e s , que iba

a ser e s t r e n a d o e n e l A u d i t o r i o d e la R e s i d e n c i a d e E s ­

tudiantes y para el que Maruja Mal l o habia hecho decora

dos y figurines. E n un articule titulado "Escenegrafla",

p u b l i c a d o e n G a c e t a d e A r t 4 ^ ^ ^ la p i n t o r a e x p l i c a b a su

concepto del espacio escénico y las s o l u c i o n e s a p o r t a -

das. M a r u j a M a l l o d i ô p r e f e r e n c i a e n e s t a o bra a los

m a t e r i a les n a t u r a l e s ,u t i l i z a n d o paja, madera, serrin, -

corc.ho y esparto.

Con motivo de la g u e r r a M a r u j a M a l l o se t r a s ­

lada d e s d e L i s b o a a A m é r i c a e s t a b l é e i e n d o su r e s i d e n c i a

e n B u e n o s A i r e s en 1937, inaugurando asi otro periodo -

de actividad, en el q ue la p i n t u r a a l t e r n é c o n c o n f e r e n

c i a s y d e c o r a c i o n e s murales.

En Buenos Aires tie n e lugar el r e e n c u e n t r o c o n

 -274-

Ramôn Gômez de la Serna, uno de los p e r s o n a jes q u e mds

le a l e n t a r o n en sus c o m i e n z o s y . q u e e s c r i b i ô un e x t e n s o

texto para la m o n o g r a f i a p u b l i c a d a e n 1942 p o r la e d i to

r i a l Losada, Esta obra inc l u i a a d e m a s 4 9 r e p r o d u c e iones

de trabajos suy o s a si c o m o el te x t o de una c o n f e r e n c i a

d e M a r u j a Mallo, titulado "Lo p o p u l a r e n la p l â s t i c a e s ­

pafiola a t r a v é s d e m i . o bra".

E n e s t o s afios p i n t a retratos, d ? una s e r i e d e

conferencias, una de e l l a s e n la U n i v e r s i d a d d e S a n t i a ­

g o de C h i l e y h a c e la e s c e n o g r a f i a y figurines de "Can­

t ata e n la tumba de F e d e r i c o G a r c i a L o rca", el p o e m a es­

c é n i c o de A l f o n s o Reyes, e s t r e n a d o e n Buen o s A i r e s ,

A p a r t i r de 1 948 se r e a n u d a n los c o n t a c t o s con

Espafia, a l ser i n v i t a d a a p a r t i e ipar e n la E x p o s ic iôn

d e A r t e C o n t e m p o r é n e o Espafiol, celebrada en Buenos A i r e s

E n e se m i s m o afio la l i b r e r l a c l a n d e Madrid, dirigida -

por Tomés Serai y casas publica sus "Arquitecturas" con

un p r ô l o g o d e c a s s o u , acompafiado d e 17 d i b u j o s suyos.

En 1951 se r e c l a m a ,para la B i e n a l d e M a d r i d y e n 1 9 5 5

Lafuente Ferrari l a i n c l u y e ent r e los 12 p i n t o r e s a los

que estudia en "Arte d e Hoy" instaléndose de nuevo e n

EspaRa definitivamente en 1965.

La o b r a de M a r u j a M a l l o es d e una g r a n varie-

dad, r e f l e j o de intereses y estados anlmicos muy d i s ­

tintos y q u e se m a n i f i e s t a n d e forma é v i d e n t e e n l as

t res e x p o s i c i o n e s individuales realizadas con anterio-

r i d a d a 1936.
 -275-

En la e x p o s i c iôn o r g a n i z a d a p o r la R e v i s t a de

Occidente en 1 928 M a r u j a M a l l o p r e s e n t ô la s e r i e "Fe r i a s

Populares" m ® s c o n o c I d a c o m o Ver b e n a s , compuesta por -

cuatro grandes l i e n z o s de a b i g a r r a d a s e s c e n a s y b r i l l a n

te c o l o r i d o , en las q u e se p l a s m a e l a m b i e n t e festivo

d e M adrid. Las distintas clases sociales est a n repre-

sentadas en ellas j u n t o a los tio s - v i v o s , el carrusel

la noria, los p u e s t o s d e feria, los m o l i n i l l o s d e vien­

to, los e s p a n t a s u é g r a s , los g i g a n t e s y a d o r n o s m u l t i c o ­

lores, propios de toda c o n c e n t r a c iôn c a l l e j e r a .

L a s c u a t r o e s c e n a s s o r p r e n d e n p or su abigarra-

miento y gran dinamismo. S û t e m ? t i c a es p o p u l a r y su fJL

nalidad satlrica, p e r o su s e n t i d o p l d s t i c o e s d e una ra

biosa novedad, no sôlo por la r o t u n d i d a d d e los v o l û m e -

nes, o la i n t e n s i d a d d e s c a r a d a c o n la q u e e s t ? tratade

e l color, sino también por s u l i b e r t a d c o m p o s i t i v a y po r

su s e n t i d o d e i nsta n t a n é s , alejado de todo e n c u a d r e tra

dicional. Federico Garcia Lorca r e f i r iéndose a ellos d^

jo; "Estos c u a d r o s s o n los c u a d r o s q u e h e visto p i nta­

dos con mds imaginaciôn, c o n md s gracia, c o n m?s ter-

nura y c o n m d s sensualidad."

E l g r u e s o n u m é r i c o d e e s ta e x p o s i c iôn lo c o n s -

tituian las e s t a m p a s , treinta dibujos (a lâpiz, carbôn

y lapices d e c o l o r e s ) , r e a l i z a d o s e n t r e 1927 y 1928 y

en los q u e M a r u j a M a l l o p a r t i e n d o de los p r e s u p u e s t o s

existentes en las o b r a s a n t e r i o r e s a v a n z a h a c i a u n co n

c e p t o de la p i n t u r a c a d a vez m és innovador. Su autora

e n una c o n f e r e n c ia p r o n u n c i a d a afios m és tarde en M o n t e ­

video ("Lo p o p u l a r e n la piatstica espafiola a t r a v é s de

 -276-

mi obra, 1 9 2 8 - 1 9 3 6 " ) dividla las e s t a m p a s p o r rs-

z 6n d e su tema en los s i g u i e n t e s a p a r t a d o s :

-Estampas populares, las q u e de a l g û n m o d o e n l a z a n con

las f e rlas y fie s t a s p o p u l a r e s , a n t e r i o r m e n t e citados

y en las qu e se representan, toreros y manolas junto

a reyes de la b a r a j a y e l e m e n t o s c o t i d i a n o s vistos d e^

de una p e r s p e c t i v a b u r l e s c a .

- E s t ampas d e p o r t ivas, que son u na p r o l o n g a c i ô n d e los

c u a d r o s d e l m i s m o tema también expuestos e n e s t a oca­

s iôn y q u e p a r t i e i p a n d e e se n u e v o ideal juvenil, de

plenitud fis ica, en conta c t e con la n a t u r a l e z a y anan

te d e los dép o r t é s .

- Estampas de m â q u i n a s y m a n i q u i e s , e n las q u e se evoca

u n c i e r t o tipo d e vida ant e r i o r , sétira de la pervi-

v e n c i a de f o rmas a n a c r ô n i c a s q u e se r e s i s t e n a desa- .

pare c e r , d a m a s y c a b a H é r o s , ca s i s i e m p r e v e s t idos de

é t i queta, c o m p a r t e n su t r i s t e e x i s t e n c i a , c o n p elucas

inexpresivos maniquies, piernas y brazos d e cera, sopor

tes d e las û l t i m a s n o v e d a d e s e n g u a n t e s y m é d i a s que

se o f r e c e n e n los e s c a p a r a t e s . A estas corresponden

las lâminas 67, 68 y 69.

-Y p o r û l t i m o las e s t a m p a s c i n e m d t i c a s , q u e r e c o g e n el

p a l pitar, las s e n s a c i o n e s visualesy la s i m u l t a n e i d a d

de p e r c e p c i o n e s q u e c a r a c t e r i z a n a l d i n a m i s m o c a l l e j e -

ro. A h o r a b i e n e s t a s e s t a m p a s c i n e m d t i c à s , a las que

la p i n t u r a incorpora los m i t o s d e su g e n e r a c i ô n , el
 -277-

-el cul t o a 3 » mdquina, a la v e l o c i d a d y a l r a s c a c i e l o ,

c o r r e s p o n d e n tnds a una visiôn intelectualizada de la

ciudad industrial que las s u g e s t i o n e s q u e le p o d i a

p r o p o r c i onar e l M a d r i d d e a q u e l l o s aRos. (Idms. 71, 72

y 73).

Q u i r o g a pléL e n la r e v i s t a M e d i o d i a ^^°^ya a p u n -

taba la p r o c e d e n c i a d e a l g u n o s rec u r s o s , c o m o la s o b r e -

i m p r e s i ô n u t i l i z a d o s p o r M a r u j a Mallo, en este ûltimo -

tipo de estampa» e l cine, p o n i e n d o e n r e l a c i ô n las e s ­

t a m p a s cinematr o grclficas c o n p e l i c u l a s c o m o "La locura

del charlestôn", " A v e n t u r a e n el m é t r o " o "Va r i é t é " de

gran i m p a c t o e n su momento.

Pese a esta clasificaciôn de las est a m p a s , en

todas ellas halla m o s una s e r i e de r a s g o s c o m u n e s q u e -

t erminan por con f e r i r l e s una a t m ô s f e r a p e c u l i a r y û n i ­

ca. S o n e s c e n a s a t i b o r r a d a s de o b j e t o s d i v e rsos, a di^

t i n t a e scala, p e r o c o n p e r f e c t a c o h e r e n c i a p l â s t i c a en

el espacio de tres dimensiones, en las q u e se p i e r d e la

visiôn ûnica al incorporar fig u r a s c a b e z a abajo, incor-

porando l etras y n û m e r o s c o m o m e r o s v a lores gr?ficos.

L as e s t a m p a s d e M a r u j a M a l l o s on el r e s u l t a d o

d e p r o c e s o s m e n t a l e s n o d i r i g i d ô s e n los q u e a través

d e s i n t e s i s y a b s t r a c e i o n e s e l r e c u e r d o fija los d i s ­

tintos aspectos de la r e a l i d a d q u e b o m b a r d e a n u e s t r o s

senti d o s . E n e s t e p r o c e s o de a s i m i l a c i ô n d e l e n t o r n o -

circundante los o b j e t o s se i m p o n e n p o r su c o r p o reidad.

S o n o b r a s q u e p o d e m o s c o n s i d e r a r y a c o m o surrea i i s t a s .
 - 278 -

por la d i s t o r s i ô n de la "realidad", la d e s c o n t e x t u a l i z a

ciôn de los o b j e t o s y la a m b i v a l e n c i a r e i n a n t e y e n d e -

f i n i t i v a p o r esa d i m e n s i o n subconsciente que los o b j e ­

tos a d q uieren.

C r i t i c o s c o m o cascA^^^ y A n t o n i o Espin a ^ ^ ^ ^

ya p u s i e r o n d e r e l i e v e en su m o m e n t o su c a r â c t e r surrea

lista, aunque éste aparezca ligado a un c a n t o d e la so—

ciedad urbana y de la vida m o d e r n a p r o p i o de n u e s t r a —

v a n g u a r d ia a r t i s t i c a , p e r o q u e e l g r u p o s u r r e a l i s t a fran

cés y a h a b i a aba n d o n a d o .

Muchos de los e l e m e n t o s u s u a l e s de la p l â s t i c a

s u r r e a l i s t a se h a l l a n r e p r e s e n t a d o s en las est a n p a s , —

destacândose entre ellos por su r e i t e r a c i ô n el m a n i q u i ,

b i e n sea c o m p l e t e o d e s m e m b r a d o . (Creo q u e e s t e es el

v e r d a d e r o s e n t i d o de los b r a z o s y las piernas, y n6 el

de m i e m b r o s o r t o p é d i c o s c o m o a l g u n a s veces h a n s i d o c o n

s i d e r a d o s ) . A u n q u e e x i s t e e n la h i s t o r i a d e l a r t e una

larga t r a d i c i ô n d e f iguras g e o m e t r i c a s y robots, como

los* p i n t a d o s p o r Durero, C a m b i a s o o Bracelli, el m a n i ­

q u i se h a c o n v e r t ido d e s d e G i o r g i o d e C h i r i c o e n un ele^

m e n t o de g r a n c a p a c i d a d s u geridora, Breton en el p rimer

m a n i f i e s t o d e l s u r r e a l i s m o e x p l i c a q u e e s t o es d e b i d o

a que: "lo m a r a v i l l o s o no es s i e m p r e igual en todas

las épocas: lo n a r a v i l l o s o p a r t i c i p a o s c u r a m e n t e d e -

c i e r t a c l a s e de r e v e l a c i ô n g e n e r a l de la q u e tan sôlo

percibimos los det a l l e s : e s t o son las r u i n a s f o m e n t icas

e l m a n i q u i m oderno, o cualquier otro simbolo suscepti­

b l e de c o n m o v e r la s e n s i b i l i d a d h u m a n a d u r a n t e c i e r t o
 - 279 -

M (73)
tlempo".

La p i n t o r a jue g a c o n el p o d e r d e e v o c a c i d n d e

la c o n d i c i ô n h u m a n a q u e losjbâniquies po s e e n , provocando

la m a n i f e s t a c i ô n d e l a b s u r d o a l d a r s e c u e n t a e l e s p e c ta

dor que los a t r i b u t o s e m o c i o n a l e s q u e le e s t & a d j u d i c a n

d o n o les c o r r e s p o n d e n p o r ser t a n s o l o mufiecos. La -

I confusiôn entre las c u a l i d a d e s flsicas de los o b j e t o s y

i los p r o d u c t o s d e la i m a g i n a c i ô n es una via mels e n e l -

j p r o c e s o d e d e s r e a l i z a c i ô n d e l m u n d o al q u e a s p i r a n los

\ surrealistas. Lo real y lo i m a g i n a r i o r o m p e n sus l l m i -

I tes p a r a d a r p a s o a u n a r e a l i d a d d i f e r e n t e , la s u r r e a -

l i d a d e n la q u e n a d a se h a l i a s u j e t o a la 16gica.

L o s ojos, otr o de los "leitmotiv" del surrea­

l i s m o c o n t o d o e l s l m b o l l s m o d e m i e d o a la c a s t r a c i ô n ,

a l q u e y a h e m o s a l u d i d o a n t e r i o r mente, es e l tema d e

la e s t a m p a r e p r e s e n t a d a e n la 1dm. 70 q u e lleva p o r t_l

tulo "Los o j o s d e Bufluel s o b r e la mesa, custodiados

por Rafael Alberti, J o s é B e r g amin, Federico Garcia L o r ­

ca, la v i r g e n d e l P i l a r y P a b l o Neruda".

S u segunda exposiciôn, la c e l e b r a d a e n la G a -

1e r i a p i e r r e L o e b d e P a r i s e n 1932, nos m u e s t r a una -

M a r u j a M a l l o d i s t inta. Es el r e v erso de la alegria, del

dinamismo y en cierto m o d o confianza en el progreso que

proporciona la i n d u s t r i a l i z a c i ô n , q u e a c a b a m o s d e ver.

La se r ie de 16 c u a d r o s q u e lleva p o r t i t u l o

genérico " C l o a c as y c a m p a n a r i o s " es la v i s i ô n p e s i m i s t a

 -280-

d e u n desengafiado v o l c a d o e n c a p t a r e l l a d o a m a r g o d e

la e x i s t e n c i a . E l ser h u m a n o n o a p a r e c e e n e s t a s telas,

e s t a n d o r e p r e s e n t a d o tan solo p o r sus tristes despojos,

esqueletos o espantapdjaros. La s e r i e es la r e p r e s e n t a -

c i 6 n p l d s t i c a de los s u b u r b i o s y d e las a f u e r a s d e M a ­

d r i d q u e M a r u j a M a l l o d e s c r i b e d e e s t a m a nera* "Sobre

e l s u e l o a g r i e t a d o se lev a n t a u na a u r e o l a d e e s c o m b r o s .

E n estos panoramas desolados, la p r e s e n c i a d e l h o m b r e

a p a r e c e en las h u e l l a s , e n los trajes, e n los e s q u e l e ­

tos y e n los m u e r tos. Esta presencia h umana de realidad

f a n t a s m a i q u e sur g e e n m e d i o d e l to r b e 1 lino d e las b a -

suras, se suma a las p i e d r a s s a c u d i d a s a los e s p a d o s

c u b i e r t o s de ceniza, a las s u p e r f i c i e s inundadas por

el légamo, habitados por los v e g e t a l e s m ds d s p e r o s y e x

(74)
plotada por los a n i m a l e s m és a g r è s i v o s . "

Grandes e s p a d o s desolados, b a r r i d o s p or u n -

viento inmisericorde agitan espantapdjaros y fôsiles,

r a s t r o j o s y c a r d o s e n una d a n z a m a c a b r a (1dm. 76)

Estos c u a d r o s de M a r u j a M a l l o s o n e l b u c e o -

mâs d e s e s p e r a n z a d o e n la e s e n c i a d e l h o m b r e y e n e l -

ser d e las c o s a s q u e se h a y a h e c h o e n n u e s t r a p i n t u r a ,

e n la linea t r e m e n d i s t a d e un v a Ides Leal, d e u n Goya

y d e u n Solana. partiendo de vivencias propias, (gr^

jos y e x c r e m e n t o s " s u r g e de la i m p r e s i ô n p r o d u c i d a p o r

la v i s i ô n de un p â jaro, caido e n el suelo ele c t r o c u t e

do por un c a b l e de a l t a t e n s i ô n ) , la p i n t o r a a l u m b r a

un m u n d o de p e s a d i l l a . El proceso mental fué d e n o m i n a d o

por ser A l berti con acierto "La p r i m e r a a s c e n s i ô n d e

Maruja Mallo al-subsuelo".

 — 281 —

La t ë c n i c a se a d e c u a t a m b i é n a l n u e v o estilo,

imponiéndose la g a m a d e los p a r d o s y grises, tonos o p a -

c o s y suc ios a p ü c a d o s con una mayor textura, q u e a urnen

ta la a s p e r e z a g e n e r a l de la obra.

M a r u j a M a l l o n o es e l û n i c o a r t i s t a de e s t e -

momento que se i n t e r e s a p o r e l e n t o r n o m i s e r o de Madrid.

M i g u e l H e r n â n d e z p r i m e r o y d e s p u é s A l b e r t o y B e n j a m i n pa

lencia desde p rimitive escuela de vallecas se a d e n t r a r o n

por este terr e n o . La p i n t o r a m a n t u v o c o n t a c t o s c o n los

componentes de la c i t a d a e s c u e l a , a s i milando algunos de

s us p o s t u l a d o s , p e r o mets q u e c o n e l l o s e s t a serie d e - -

o b r a s g u a r d a r e l a c i ô n c o n la l i t e r a t u r e d e G u t i e r r e z S o ­

lana. A l g u n o s fragmentos de su l i b r o sob r e c a s t ilia c o m o

la d e s c r i p c i ô n d e carroflas y e s q u e l e t o s d e a n i m a l e s e n -

el cementerio de Colmenar Viejo^^^î tienen su correspon-

dencia plâstica en la ser i e "Cloacas y C a n p a n a r i o s " .

M a r u j a M a l l o très e s t a etapa, elogiada por

A n d r é B r e t o n e n u n o d e e s o s g i r o s r a d i c a l e s e n los q u e

se a r t i c u l a su obra, dirige sus^asos hacia otros derro-

teros; En la e x p o s icl é n d e 1936, p atrocinada por A d l A n ,

en los l o c a l e s d e l C e n t r o d e E x p o s i c i ô n e I n f o r m é e i ô n

de la C o n s t r u c c i ô n , de la c a r r e r a de S a n j e r ô n i m o , abie^

ta d e l 16 de M a y o a l 5 d e J u n i o , Maruja Mallo présenté

a l pûbl i c o , ademâs de " S o r p r e s a d e l T rigo", d o c e ôle o s

d e l p e q u e n o f o rmate, agrupados bajo el nombre de " A rqui

tectu r a s , m i n é r a l e s y veg e t a l e s " . S on cuadros trabaja-

dos a espét u l a , en los q u e la t e x t u r a jue g a un g r a n p a ­

p e 1 y e n los q u e d e forma e s q u e m a t i z a d a se r e p r e s e n t a n

piedras y frutos. A l g u n o s d e ellos, como la a r q u i t e c t u r a

 - 282 -

vegetal de la 1dm. 77 m u e s t r a n c i e r t a r e l a c i ô n c o n las

formes orgdnicas ta n a b u n d a n t e m e n t e utilizadas e n la -

pldstica s u r r e alista.

A e s t e m i s m o p e r i o d o c o r r e s p o n d e n t a m b i é n los

1 6 d i b u j o s de "Construcciones r urales", realizados ent r e

1 933 y 1935, que s e r i a n p u b l i c a d o s e n 1 949 p o r la l i bre-

r i a Clan. En ellos late un a c e r c a m i e n t o d i s t i n t o a la na

t u r a leza, en virtud del cual los g r a n e r o s , pozos, hornos,

m o l i n o s , bodeg a s , e s t a b l o s y c u a d r a s quedftn r e d u c i d o s a

s u e s queleto,

Algunos d e e s t o s d ibujos, como "Arquitectura

Vegetal" (1dm. 77) con soluciones formales cercanas a -

las d e B e n j a m i n paleneia, y sobre todo "Naturaleza huma-

n i z a d a " (1dm. 79) son manifestaciôn de un concepto plds-

t i c o s u r r e alista. M a r u j a Mallo, juega e n e s t e û l t i m o T-

con el significado de las formas, creando equlvocos al

roanejar los d i s t i n t o s e l e m e n t o s q u e c o m p o n e n e l a r m a z ô n

de las naves industr i a l e s , de m a n e r a q u e e s t a s p a r e z c a n

extrafios a n i m a l e s . U n a vez mds la a m b i v a l e n c i a aflora.

La obra posterior de Maruja M a l l o se desen-

vuelve por otros derroteros, en los que la geometrla
domina sus preocupaciones.

A s u lle g a d a a B u e n o s A i res, continua la li­

nea inici a d a e n " S o r p r e s a d e l Trio" y e n sus t r a b a j o s de

cerdmica con obras como " c a n t o de e s p i g a s " y "Mensaje

d e l Mar".
 - 283 -

M a r u j a M a l l o n u n c a se h a p r o c l a m a d o surreal!^

ta, habiendo dicho de los m i e m b r o s d e e s t a tendencia;

"Los surrealistas, movimiento mds l i t e r a r i o q u e p l d stico,

s o n los û l t i m o s s o b r e s a l t o s d e un a é p o c a d e a g o n i a " (77)

A h o r a bien, si t an s o l o u na p a r t e d e s u obra, a mi enten

der la m d s interesante, c o n e c t a c o n el s u r r e a l i s m o , e ste

imprégna sin ningûn género de dudas toda su a c t i t u d v i ­

tal. El desprecio por los c o n v e n e i o n a 1 i s m o s , la l i b e r t a d

que la h a c a r a c t e r i z a d o , el d e senfado de actos como la

entrada apoteôsica de Maruja Mallo montada en bicicleta

e n una misât d o m i n i c a l de A r é v a l o , a s i c o m o su la b i a saj.

picada de alusiones cientificas t a n c e r c a n a a Dali, hun

d e n sus r a i c e s e n lo m ës h o n d o d e e s t e m o v i m i e n t o .
 — 284—

FEDERICO GARCIA LORCA (1899-1936)

Si e n c i e r t a s o c a s i o n e s a lo l a r g o d e e s t e -

trabajo, hemos tenido que aludir a la a c t i v i d ^ d litera-

ria d e a l g u n o s de n u e s t r o s p i n t o r e s , e l p r o c e s o se invier

te e n e s t a o c a s i ô n al e n f r e n t a r n o s a las r e a l i z a c i o n e s -

p l d s t i c a s d e un e x t r a o r d i n a r i o d r a m a t u r g o y poeta, Fede­

r i c o G a r c i a Lorca.

Mientras que la inclinaciôn por la m ds ica y

la l i t e r a t u r a se d e s p i s t a r o n e n f e c h a tenprana, el in-

terés p o r el d i b u j o fue m d s t a r d i o e n la p o l i f a c é t i c a

a c t i v i d a d de G a r c i a Lorca. I n c l u s o sus d i f i c u l t a d e s -

c o n la c a l i g r a f i a (as i g n a t u r a e n la q u e fue s u s p e n d i d o

seis veces, y q u e e n f o n c e s e ra o b l i g a t o r ia e n e l b a c h i

l l e r a t o ) , no le a u g u r a b a n n i n g û n é x i t o e n c u a l q u i e r t^

p o d e a c t i v i d a d q u e r e q u i r i e r a c i e r t a h a b i l i d a d manual.

S e g u r a m e n t e sus p r i m e r o s c o n t a c t e s c o n e l d ^

bujo estuvieron relacionados con la p u e s t a e n e s c e n a de

sus o b r a s teatrales. En 1923, c o n o c a s i ô n de la fiesta

de los R e y e s M a g o s L o r c a e s c e n i f i c ô e n s u casa, con los

titeres d e c a c h i p o r r a , "La nifla q u e ri e g a la A l b a h a c a

y el P r i n c i p e p r e g u n t ô n " , e n c a r g d n d o s e él m i s m o d e los

d e corados. M ^s a d e l a n t e d i s e h ô los figurines para "La

ZapŒtera prodigiosa" y "La e u e v a de S a l a m a n c a " d e C e r ­

vantes, m o n t a d a s p o r La B a r r a c a e n 1932, y c u a n d o se

estrenô en Barcelona "Mariana pineda" con decorados he

chos p o r Dali, e l p i n t o r c a t a l â n p a r t i ô d e unos d i b u j o s

r u d i m e n t a r i o s r e a l i z a d o s p o r Lorca, e n los q u e e l a u t o r

p r e c i s a b a su c o n c e p t o d e las d i s t i n t a s escenas.
 - 285 -

F e d e r i c o G a r c i a L o r c a p o s e la un a v i s i ô m p l S t ^

t i c a d e s u t e atro, con c e b l a , en primer lugar, visualmen

te las e s c e n a s y d e s p u é s las e s c ribla, c o m o lo d e m u e s t r a

u n a c arta, d e s e p t i e m b r e d el923, enviada a Melchor Fer-

néndez Almagro, en la q ue p a r t i c i p a a s u a m i g o e l d e s e o

de hacer un d r a m a sobre la figura d e M a r i a n a pineda.

A n t e s de coger la pluma, y a d e s c r i b e de forma p r é c i s a a

la h e r o i n a f e m e nina, asi como distintos ambientaciones

de la o b r a T o d o el t e a t r o d e Lorca, est^t a c o t a d o -

por el " p i n t o r ", j u g a n d o e n e l u n g r a n p a p e l el color,

q u e es incorporado en numerosas ocasiones como recurso

dramcttico, por ejençlo la b i c r o m i a b l a n c o y n e g r o s o b r e

la q u e d e s c a n s a "La c a s a d e B e r n a r d a A l b a " .

El color es también elemento de primer or-

d e n e n s u p r o d u c e i ôn poéti c a . ya ha s i d o p u e s t a de -

m a n i f i e s t o e n n u m e r o s a s o c a s i o n e s e l val o r p i c t ô r i c o

de la p o e s l a d e Lorca, e n la q u e a b u n d a n las a l u s i o n e s

a colores, que unas vec e s sirven para remarcar un obje

to (como c u a n d o afiade a l limôn, el am a r i l l o ) y otr a s

se v a l e d e él p a r a e x p r e s a r de forma s u t I I s e n s a c i o n e s

imprecisas o estados de animo complejos. Baste recorder

a este r e specto el popular verso con que se inicia el

Romance Sonâmbulo: "v e r d e q u e te q u i e r o verde" répitlén

dose después este color a modo de letanla.

F r a n c i s c o G a r c i a Lorca, r e l a t a è n "F e d e r i c o

y su mu n d o " la a f i e i ô n de su h e r m a n o p o r el dibujo,

que le l l e v a b a a u t i l i z e r e l m â r m o l d e las mes a s d e l

café de la A l a m e d a de Granada, e n donde, t e n l a n una -

 — 286—

pequefia tertulia, c o m o s o p o r t e de imaginarios paisajes

(79 )
y divertidas caricaturas, El dibujo l l e g ô a ser c o n

el tiempo para F e d e r i c o una forma d e e x p r e s i ô n t an im

portante como la mûsica, e l re c i t a d o , o e l r e l a t o de

narraciones fant^ s t i o a s , es d e c i r u na via més d e m a n i ­

f e s t a c i ô n de la fuer z a p o é t i c a q ue r e z u m a b a p o r tod o s

los poros. G r e g o r i o Prieto, u n o de los p r i m e r o s e n va-

lorar los d i b u j o s d e Lorca, dice grdficamente que la

l i t e r a t u r a e ra p a r a el p o e t a su c o m p a r e r a o f i c i a l m i e n

tras qu e la p i n t u r a era su a m a n t e sécréta.

Fué durante su e s t a n c i a e n t i e r r a s c a t a l a -

nas, c o n m o t i v o d e l m o n t a je de M a r i a n a jpineda, en el

teatro Goya de Barcelona, cuando Lorca t u v o la s a t i s f a ç

c i ô n de ver s e c o n s i d e r a d o c o m o pintor. "Si no fuera -

por vosotros loe c a t a l a n e s y o n o h a b i a s e g u i d o dibujajj

do", r e c o n o c e a g r a d é e i d o L o r c a en u n a c a r t a j ^ ^ ^ E n e f e ç

to a n i m a d o p o r una s e r i e d e a m i g o s r e a l i z ô una e x p o s i -

c i ô n de d i b u j o s (su p r i m e r a e x p o s i c i ô n ) . La p o r t a d a

d e l c a t é l o g o r e z a b a asi: "José Dal m a u , S a l v a d o r Dali,

J.V. Foix, J o s é c a r b o n e l l , M . A . c a s s a n y e s , Luis Gongo-

ra, R. S a i n z de la Maza, Luis Mo n t a n y a , Rafael Barra-

dos, J. Gutierrez G i l i y S e b a s t i a n Gasch. Us inviten

a visitar l'egposiciô de dibuixos de Federico Garcia

L o r c a o b e r t a a les g a l e r i e s D a l m a u d e l 25 de J u n y a l

2 de Juliol de 1927".

Los t i t u l o s de las 24 o b r a s e x p u e s t a s e r a n

las s i g u i entes: C l a r o d e Luna, Sueflo d e l Mar i n e r o ,

vaso de C r i s t a l , Dama en el Balcôn, payaso, Gota d e

Agua, O j o de pez, Escéndolo, Santa Teresita del S a nt^

 -287-

simo Sacramento, C l a r o de circo, Naturaleza muerta,

payaso japonés, L e y e n d a d e jerez, T e o r e m a d e l jarro.

La m a n t i l l a . La m u s a de Berlin, El vien t o Este, Teore^

ma d e la c o p a y la m a n d o l i n a , Merienda, pecera, Beso

e n el e s p e j o , N a t u r a l e z a m u e r t a y R e t r a t ô d e l Pint o r

Sa l v a d o r Dali.

L a e x p o s i c i ô n t u v o e s c a s a r e s o n a n c i a si e x

ceptuamos los c o m e n t a r i o s e l o g i o s o s q u e sus amigos

le b r i n d a r o n . Ga s c h uno de los q u e m és le a n i m ô e n su

faceta de dibuj a n t e comentô asi el a c o ntecimientos:

"1D i b u j o s d e F e d e r i c o G a r c i a L o r c a e n las Galer i a s -

Dalmau! iQue los b u r ô c r a t a s d e l arte, los miedosos,

que los s e d e n t a r i o s p a s e n d e l a r g o !.

!Que los trascendentes, que los engreidos,

que los r e s p o n s a b l e s p a s e n de largo!

!Que los t e m e r o s o s d e l ridiculo, y de las

aventuras i n é d itas, y los g r d f i c o s de p r e o c u p a c i ô n -

pa s e n de largo! L os d i b u j o s de G a r c i a Lorca se d i r i g e n

exclusivamente a los puros, a los sencillos, a los q u e

son capaces de s e n t i r s in c o m p r e n d e r . A les inefables

catadores de la i n f i n i t a p o e s l a d e los objetos p u é r i ­

les, anti-artIsticos y anti-trascentes: desde la t a r j ^

ta p o s t a l ilustrada hasta el inmenso lirismo del imte-

r i o r de "La l oge d e la c o n c i erge", p a s a n d o por toda'

la i n t e n s i d a d p a t é t i c a d e l c a r t e I ô n d e l bristrot,

Poesla pldstica i n v e n t a d a p or j e a n Cocteau, Nada mtâs

j u s t o al r e f e r i r n o s a est o s dibujos. Productos de la -

 - 288 -

de la i n t u i c i ô n pura, c o n la i n s p i r a c i ô n q u e guiia la

mano de su mano. Una m a n o q u e se entrega. una mano que

d e j a h a cer, que no o p o n e r e s i s t e n c i a , q u e no sabe, no

quiere sa b e r a d ô n d e se le cond u c e . Poesla, mucha poe­

sla. p l d s t i c a p e r o m uy plé s t i c a . Equilibrio de llneas

dimensiôn, relaciôn de tonos.

N o es una a r m o n i a q u e r i d a , s in embargo. Ya que

si la v o l u n t a d se m e z c l a r a e n e s t e juego, este se v o l v e -

r la impuro. ya que si e l e n t e n d i m i e n t o t u v i e r a a c c e s o a

ello, el juego p e r d e r l a toda su i mportancia.

Armonia intuitive, e s t o es, s e n c i l l a m e n t e sen

t i d o plcLstico i n s t i n t i v o q u e se o p u s o de f i n i t i v a m e n t e a

la t e n t a c i ô n d e la d i v a g a c i ô n literaria.

Poesla plâstica i n v e n t a d a p o r j e a n Cocteau"^

U n o s m e s e s m ds tarde D a l m a u invitaba a Feder^

co G a r c i a L o r c a a p a r t i c i p e r e n la e x p o s i c i ô n c o l e c t i v a

c o n la q u e p e n s a b a inaugurer la t e m p o r a d a siguiente. Su

g eleria, a u n q u e n o e x i s t e n o t i c i a de q ue e f e e t i v a m e n t e

lo hiciera.^®^^

S u m a r c h a de B a r c e l o n a no p u s o p u n t o final al

nuevo camino emprendido. Al poeta no le a f e c t ô e l e s c a

so e x i t o a l c a n z a d o e n su p r e s e n t a c i ô n y s i g u i ô t r a b a —

j a n d o e n el c a m p o p l â stico. La c o r r e s p o n d e n c i a a p a r t i r

d e e s t e momento, y especiaImente la m e n t e n i d a c o n Gasch,

en la q u e vierte sus r e f l e x i o n e s sob r e la p i n t u r a , es

muy ilustrativa ^e la importancia que Federico concedia

a sus d ibujos.
 -289-

E n una carta s i n fechar, enviada seguramente

e n otofio d e 1927, escribe Federico Garcia Lorca al cr^

tico cataldn, sobre sus d i b u j o s : "...Pero sin tortura ni

suefio (abomino d e l arte de los suefios) ni c o m p l i c a c i o -

nes. Estos dibujos son p oesla pura o pldstica pura

a la vez. Me siento liitpio, confortado, alegre, niflo

cuando los hago. Y me dal h o r r o r la p a l a b r a q u e t e n g o q u e

usar para llamarlos. Y me dâ h orror la p i n t u r a q u e 1 1a-

man directa, que n o es s i n o una a n g u s t i o s a lucha c o n -

las f o r m a s e n las q u e e l p i n t o r s a l e siempre vencido y

c o n la o b r a m uerta. E n e s t a s â b s t r a c c i o n e s m és v e o y o

r e a l i d a d c r e a d a q u e se u n e c o n la r e a l i d a d q u e nos r o-

dea como el reloj c o n c r e t e se une a l c o n c e p t o d e una

manerâ como lapa o la roca. T i e n e s razôn, queridisimo

Gasch, hay que unir la a b s t r a c c i ô n . Es m d s , yo titula-

ria estos dibujos q ue recibiras (te los m a n d o c e r t i f i -

c a d o s ) , Dibujos humanisimos. P o r q u e c a s i todos v a n a

(84)
d a r c o n s u f l e c h i t a e n e l corazôn"

Lorca vehem e n t e , i m p u l s i v e e n todas sus c o ­

sas se v u e I c a t a m b i é n e n su faceta d e pintor. Quiere -

h a c e r una e x p o s i c i ô n e n M a d r i A ^ ^ ^ y suefia c o n e d i t a r sus

dibujos, p r i m e r o e n Catalufia y d e s p u e s e n las e d i c i o n e s

de la r e v i s t a g r a n a d i n a "Galle" c o n u n p r ô l o g o de S e b a s ­
t i a n G a s c h y un e p i g o n o a c a r g o de S a l v a d o r Dali.^®^^

Ninguno de estos dos proyectos se c u m p l ieron,

pero sus t e x t e s e n p r o s a y v e r s o d e e s t o s aflos v a n a

menudo ilustradcs c o n sus d ibujos, por los q u e d e m u e s t r a

una g r a n p r e o c u p a c i ô n . "Te e n v i e t rès d ib ujos. Dales a

 -290-

su tamaflo y b i e n c o l o c a d o s . Los tit u l o s d é f i n i t i v e s v an

a l d o r s e c o n lap i z r o j o . . . L o s d i b u j o s d e b e s c u i d a r l o s

p a r a que, al ser r e p r o d u c i d o s , las lineas n o p i e r d a n

e m o c iôn, qæes lo û n i c o q u e tienen. Deben salir exac-

(87 )
tos. R e c o m i e n d a e s t o m u c h o a los g r a b a d o r e s . "

En 1-927 y 1.928 a p a r e c e n r e p r o d u c i d o s los

dibujos suy o s en; L ' a m i c de les A r t s ("Arlequin Veneciano

y c u a t r o d i b u j o s mds, dos de ellos ilustrando "Nadadora

sumergida" y " S u i e idio de A l e j a n d r l a " ) en el n Q 3 de

L itoral, un a u t o r r e t r a t o e n e l n Q 3 d e D D O O S S , la r e v i s

ta q u e d i r i g i a J o s é M a r l a A l f a r o e n V a l l a d o l i d y c u a t r o

d i b u j o s en Gallo. E n ' 1928 La R e v i s t a d e O c c i d e n t e é d i ­

ta E l R o m a n c e r o G i t a n o c o n p o r t a d a diseflada t a m b i é n p o r

L o r c a y e n el m i s m o afio, en e l n Q 52 de La F a r s a publ_i

ca M a r i a n a p i n e d a c o n tres d i b u j o s a l u s i v o s a la obra.

, U n o s afios m ds tarde, p o r s e g u n d a y ûltiroa vez

G a r c i a L o r c a v o l v i ô a e x h i b i r sus o b r a s p û b l i c a m e n t e ,

fue e n una e x p o s i c iôn c o l e c t i v a e n e l A t e n e o d e H u e l v a

en el v e r a n o d e 1932. De los p a r t i c i p a n t e s e n La E x p o

siciôn de A r t e Nuevo, se e s c r i b i a e n e l c a t d l o g o ; "Fe

derico Garcia Lorca, el poeta andaluz poco conocido

como dibujante, c o n la facil i n g e n u i d a d de sus invencio

nés : J o s é d e la Puente, complicadamente infantil, cul-

t iv a d o r d e l a b s u r d o e n la forma d e sus h u m o r i s t i c o s dj.

b u j o s : Pepe C a b a l l e r o , de d e p u r a d a tôc n i c a y e x q u i s i t a

s ensib i l i d a d , pintor que s in a b a n d o n a r una û n i c a d i r e ç

ciôn f u n d a m e n t a l ha s i d o c a p a z d e m û l t i p l e s c a m b i o s ;
 - 291 -

Carlos F. Valdemoro, que ha l l e g a d o a tal e x a c t i t u d en

la f o r m a y e n la v i s i ô n q u e p é n é t r a muy a d e n t r o en la e ^

f era d e n u e s t r o tema; pablo (Porras) el de mayor quietud

cec t i l i n e i d a d de la forma, c o n sus c o l o r e s frios, brufli

dos, c o n e l e n c a n t o de s u c o n s t r u c c i ô n e s t e r e o m é t r i c a "

E l p o e t a g r a n a d i n o e x p u s o o c h o obras; "La lu

na d e los s e m i n a r i s t a s " , A s e s i n a t o e n N u e v a York, Bai-

l a r i n a Espafiola, D e s e o s d e l a s c i u d a d e s m uertas, San -

Cristôbal, O rfeo, Muert*. d e S a n t a R o d e g u n d a y parque.

El prest i g i o de Lorca como d r a m a t u r g o y poeta hizo que

sus o b r a s ee t a s a r a n e n 500 ptas, mientras que las d e l

resto de los e x p o s i t o r e s o s c i l a b a n e n t r e las 25 y 150

ptas.

La e x p o s i c i ô n i n a u g u r a d a el 26 d e J u n i o p r o

v o c ô tal e s c é n d a l o q u e la j u n t a d e G o b i e r n o d e l A t e n e o

onubense se viô o b l i g a d a a c e r r a r l a inmediatamente.

S u a f i e i ô n a la p i n t u r a h i z o q u e L o r c a m a n -

t u v i e r a s i e m p r e e s t r e c h a r e l a c i ô n c o n los pintores.

E n sus afîos d e j u v e n t u d g r a n a d i n o s c o n M a n u e l A n g e l e s

Ortiz e Ismael de la Serna, miembros de la t e r t u l i a de

El Rinconcillo hasta que se m a r c h a r o n a paris, y des­

pués durante su e s t a n c i a e n la R e s i d e n c i a d e E s t u d i a n -

tes (de 1 919 a 1928) e n t a b l ô una g r a n a m i s t a d c ô n G r e ­

g o r i o P rieto, Caballero, Moreno Villa ( también p o e t a y

pintor) y sobre t o d o c o n S a l v a d o r Dali, cuya confrater

n i d a d c r i s t a l i z ô e n la "Qda a S a l v a d o r Dali", publicada

en A b r i l de 1926 e n la R e v i s t a d e O c c i d e n t e y e n una

s e r i e d e r e t r a t o s de L o r c a po r D a l i y D a l i p o r Lorca.
 -292-

H a c i a e l mes de A b r i l d e 1 9 2 8 las p o s t u r a s

r a d i c a 1 izadas d e Dali, cada vez m és c e r c a d e l s u r r e y

l i s m o e m p i e z a n a r e f l e j a r s e e n la c o r r e s p o n d e n c i a -

m a n t e n i d a c o n s u a m i g o d e l q u e se iré d i s t a n c i a n d o p a u

latinamente hasta que se p r o d u j o la r u p t u r a e n t r e a m -

b o s artistas, a raiz de la p u b l i c a c i ô n d e E l R o m a n c e r o

Gitano, q u e D a l i c o n s i d é r é un e j e m p l o trasnochado del

c o s t u m b r i s m o y p o p u l a r i s m o més abyecto.

La a t e n c i ô n p r e s t a d a p o r F e d e r i c o G a r c i a L or

ca a las c u e s t i o n e s a r t î s t i c a s y su c o n o c i m i e n t o d e los

derroteros por los q u e d i s c u r r i a la p i n t u r a de su m o m e n

to se m a n i f i e s t a n e n la c o n f e r e n c i a p r o n u n c i a d a e l 27

de Octubre de 1 928 e n e l A t e n e o d e G r a n a d a c o n el titu

lo de "Sketh d e la p i n t u r a moderna". ^^^^e1 acto, anun-

ciado como "Noc h e de Gallo", e s t u v o o r g a n iza d o p o r la

r e v i s t a g r a n a d i n a d e l m i s m o nombre, dirigida por Lor­

ca. E l p o e t a h i z o e n a q u e l l a o c a s i ô n un r e p a s o d e la

é v o l u e i ô n de la p i n t u r a d e s d e e l impresionismo hasta

el surrealismo, c o m p l e t a n d o su d i s e r t a c i ô n c o n una s e

rie d e d i a p o s i t i v e s , que acenturaron su c a r a c t e r d i d â ç

tico, Lorca siempre se m o s t r ô d i s p u e s t o a c o l a b o r a r

e n todo a q u e l l o q u e c o n t r i b u y e r a a e l e v a r e l a m b i a n t e

excesivamente t r a d i c i o n a 1 y a p a g a d o d e G ranada.

Los d i b u j o s r e a l i z a d o s p o r F e d e r i c o G a rcia

Lorca desde 1923 c o r r e s p o n d e n a m u y d i v e r s e s m o t i v a -

c i o n e s . Ademâs de los c i t a d o s fi g u r i n e s y d e c o r a d o s

para teatro, sirven para alegrar cartes y postales -

(en e ste c a s o p r e d o m i n a n , limones, f r u t a s ,ramas, m e-

 - 293 -

dias lunas y floreros ), otras vec e s s i r v e n de d e d i c a t e

r ia e n l i b r o s o i l u s t r a c i ô n de poeraas, y p o r ûltimo, -

los d e m a y o r e n t i d a d p o r s u carétcter a u t ô n o m o , que s on

los q u e m â s n o s interesa, s in o l v i d a r m u c h a s d e las fir

mas d e L o r c a , e n las q u e la g r a f l a d e las letras se p r ^

longan e n estilizados arabescos.

L a m a y o r la d e los d i b u j o s q u e n o n a c i e r o n c o n

funciôn subsidiaria, e s t a n s in fechar, lo q u e d i f i c u l t a

e n g r a n m a n e r a su o r d e n a c i ô n c r o n o l û g i c a . Adem^s s u nû

mero aumenta continuamente al irse p u b l i c a n d o de forma

p a u l a t i n a los r e p a r t i d o s e n d i v e r s e s c o l e c c i o n e s p r i v ^
(91)
das. Estillsticaroente s o n t a m b i é n de una g r a n varie

d a d p u d i é n d o s e e s t a b l e c e r e n llneas g é n é r a l e s d o s g r a n

des bloques, los r e a l i z a d o s h a s t a 1928, m és infantiles,

toscos y d e t e m â t i c a p o p u l a r , como"La virgen de los 7

dolores", y que vienen a coincidir con el primer momento

de la p r o d u c e ién l i t e r a r i a d e l poeta, c u y a c i m a es E l

R o m a n c e r o G itano, y un s e g u n d o b l oque, desde 1929 hasta

s u muerte, al que podemos c o n s iderar como pe r i o d o surrea

lista y q u e s é r i a la t r a n s p o s ic ién pislstica d e " P oeta

en N u e v a Y o r k " .

De todas formas n o e x i s t e un c o r t e t a j a n t e

e n su p r o d u c e ién y a q u e la o b r a e x p u e s t a e n D almap, -

evidencia las ya d i f e r e n c i a s notables entre dibujos -

a p e g a d o s a la figuracién como "Dama e n el b a l c é n " y -

otros como " T e o r e m a de la c o p a y d e la m a n d o l i n a " o

" M e r i e n d a " (lém. 80) e n lOs q u e se d e s c u b r i a n p r e o c u ­

p a c iones e s p a c i a l e s m és c o m p l e j a s d e o r i g e n cubista.
 - 294-

O t r o s d i b u j o s r e a l i z a d o s p o r L o r c a en 1927 y 1928, como

los q u e fueron publicados en L ' A m i c d e les A r t s " dan -

muestra de la l i b e r t a d a l c a n z a d a p o r la linea, al ma r ­

ge n ya d e c u a l q u i e r tipo de sumisiôn f o rmal a la a p a —

riencia externa de los objetos.

Garcia Lorca dibujante, repite los temas, c rea

u n tipo c o m o la m u j e r d e la madroflera, e l b a n d o l e r o or

el marinero y realiza a lo lar g o d e los afsos d i f e r e n t e s

v e r s l o n e s . Los lâp i c e s d e c o l o r e s y e n s u û l t i m a é p o c a

de forma c a s i e x c l u s i v a la pluma, s on los m e d i o s utili

za d o s p o r el, ya q u e d e s d e pequeîlo le fue v e t a d o e n su

c a s a el 6 1 e o p or m i e d o a las manchas.

La obra p l â s t i c a de F e d e r i c o G a r c i a L o r c a de^

muestra la a s i m i l a c i ô n p a u l a t i n a p o r p a r t e d e s u a u t o r

de las f o r m u l a e ion e s m és a v a n z a d a s de la p i n t u r a d e l

momento. Lor c a no p o s e y ô una g r a n h a b i l i d a d manual,

ni g r a n c a l i d a d técnica, p e r o sus d i b u j o s e r a n infan­

til e s t an s o l o c u a n d o q u eria. Sabia crear e s p a d o s y

roanejar s o m b r e s c o n e l lépiz. S us û l t i m o s d i b u j o s e^

t a n e n r e l a c i ô n d i r e c t a c o n e l s urrealismo. La a m i s ­

tad c o n Bufluel y Dali, los d os m d x i m o s e x p o n e n t e s e s -

pafloles d e e s t a t e n dencia, no p u e d e ser o l v i d a d a a l

c o n s iderar e l a c e r c a m i e n t o d e L o r c a a los p o s t u l a d o s

de Breton, por los q u e a d e m é s d e m o s t r ô un i n terés tem

prano. Lorca s o l i c i t a e n una t a r j e t a e n v i a d a a s u h e r

m a n o F r a ncisco, a la s a z ô n e n BurdeOs, tras una e s t a n ­

c ia e n paris, "Tu i m p r e s i ô n de Burdeos, los c h i c o s -

s u r r e a l i s t a s etc..". Mar i o Hernéndez, en e l p r ô l o g o a l

 - 295 -

(92)
libro " F e d e r i c o y s u mun d o " , fec h a e s t a p o s t a l e n 1925.

A u n q u e Federico Garcia Lorca nunca denomina

surrealista sus d i b u j o s e l m é t o d o d e t r a b a j o ,u t i l i z a d o

e n a l g u n o d e e l l o s e x p u e s t o e n una c a r t a a S e b a s t i a n —

Gasch, t i e n e m u c h o q u e v er c o n e l a u t o m a t i s m e : "Estos

û l t i m o s d i b u j o s q u e h e h e c h o m e h a n c o s t a d o un t r a b a j o

d e e l a b o r a c i ô n grande. Abandonaba la m a n o a la t i e r r a -

v i r g e n y la m a n o j u n t o c o n m i c o r a z ô n m e t r a l a los e l e ­

mentos milagrosos. Yo los d e s c u b r l a y los anot a b a . vol-

v la a l a n z a r m i m a n o y asi, con muchos elementos, escogla

las c a r a c t e r 1 s t icas d e l a s u n t o o los més b e l l e s e inex­

plicables, y c o m p o n l a m i dibujo. A s i h e c o m p u e s t o el

"Ireso sevillano", la " S i r e n a " , el " San S e b a s t i a n " y

casi todos los q u e t i e n e n una cruc e c i t a . Hay milagros

puros, como " C l e opatra", q u e t uve v e r d a d e r o e s c a l o f r i o

c u a n d o s a l i ô e s a a r m o n i a de line a s q u e " no h a b i a p e n -

sado, ni sofiado, ni querido; ni e s t a b a inspirado, y yo

dije: IC l e o p a t r a 1 a l ver lo, !y es v e r d a d !. Lue g o m e lo

c orroborô mi hermano. Aquellas lineas eran el retrato

exacto, la e m o c iôn pura, de la r e i n a d e E g i p t o . U n o s dj.

bujos s a l e n asi, c o m o las met^lforas m ds bel l a s , y otr o s

b u s c d n d o l o s e n el sitio, donde se sabe d e seguro que e^

tdn. Es una pesca. Unas vec e s e n t r a el p e z s o l o e n el

c estillo y otras se b u s c a la m e j o r a g u a y se lanza e l

m e j o r a n z u e l o a p r o p ô s i t o p a r a c o n seguir. El anzuelo

se l lama 'realidad*. Y o he pensado y hecho estos dibu

ji t o s c o n un c r i t e r i o p o ô t i c o - p Ids t ico o p l d s t i c o - p o é t ^

co, e n justa uniôn. Y muchos son m e t d f o r a s linea l e s

o tôpicos s u b l i m a dos, c o m o el "San S e b a s t i a n " y el —

 -296-

" P a v o Real". He procurado escoger los r a s g o s e s e n c i a les

de e m o c i ô n y d e forma, o de s u p e r - r e a l i d a d y s u p e r - f o r -

ma, p a r a h a c e r de e l l o s un s i g n o que, como H a v e mdgica

nos lleva a 'comprender mejor' la r e a l i d a d q u e tienen en

(93)
el mundo. "

La m a r c h a d e Garcia Lorca a Nueva Yor k en J u

n i o de 1.929, se h a i n t e r p r e t a d o g e n e r a l m e n t e c o m o u na

h u i d a p r o v o c a d a p o r una c r i s i s p e r s o n a l , que aunque se

p u e d e r a s t r e a r e n c a r t a s a n t e r lores a e s t a fecha, se h ^

b i a a c e n t u a d o c o n el é x i t o e s t r e p i t o s o o b t e n i d o a n i v e l

p o p u l a r p o r E l R o m a n c e r o Gitano. Este le h i z o d e s c o n f i a r

de la vena a n d a l u c i s t a y b u s c a r una r e n o v a c i é n d e c o n t e -

nidos y técnicas. F r u t o d e e ste g i r o r a d i c a l es "Poeta

e n N u e v a York", l i b r o e n el q u e e s t a l l a d e forma v i o l e n

ta el surre a l i s m o .

No c r e o q u e L o r c a se p l a n t e r a una m o d i f i c a -

ciôn similar de su plâ s t i c a , ya q u e e n e l c o n j u n t o d e

s a labor tenia un s e n t i d o dis t i n t o , p e r o si es a p r e c i a -

ble e n sus d i b u j o s el m i s m o cambio. Hacia 1929 d e s a p a -

recen las f i g u r a s f e m e n i n a s de g r a n d e s ojos, las d a m a s

c on madrofieras, las fue n t e s y los floreros, adquiriendo

sus d i b u j o s c o t a s d e g r a n intensidad, y ciertos matices

de tristeza. Frecuentemente aparecen en e l l o s persona-

jes llorando y manos cortadas de las q u e b r o t a n g o t a s

de sangre. En otros se i n t r o d u c e n letras, nûmeros o p ^

labras como; "Ay" y " a m o r " , q u e los h a c e n mets inquietari

tes.

En lôs û l t i m o s d i b u j o s de G a r c i a L o r c a a b u n
 - 297 -

d a n los s l m b o l o s sex u a l e s , c o m o e l p ez y la boca, imd

•genes d o b l e s , s e r e s q u e se d e s d o b l a n c o n e l r e c u r s o d e

una c areta, p e r o sob r e todo alusiones constantes a la

muerte, a l r e i n o de las s o m b r a s y a lo o culto. E l sol

est^ ausente de la o b r a d e Lorca. Q u i e n d o m i n a su p r o

d u c c i ô n t a n t o l i t e r a r i a c o m o g r é f i c a es e l a s t r o d e la

noche, la l una q u e d e s d e e l a n t i g u o E g i p t o , Pit^tgoras

los O r f i c o s , etc.. e s c o n s i d e r a d a c o m o s i m b o l o de la

muerte.

Igual que en Oscar Dominguez y Brauner hay

e n la o b r a d e L o r c a p r e m o n i c i o n e s d e su p r e m a t u r a m u e r ­

te. E l p i n t o r c anario, afios a n t e s d e su s u i c i d i o h a b i a

p i n t a d o un a u t o r r e t r a t o c o n las venas d e la mufleca c o r

tadas y e l s e g u n d o c o m o y a r e l a t a m o s e n el e s t u d i o d e -

dicado a Esteve Francés se h a b i a representado tuerto

con a n t e rioridad al O c c i dente que lo d e j o sin v i s i ô n

e n un ojo. Lorca realizô en 1934 una serie d e d i b u j o s

para i l u s t r a r u n li b r o d e N e r u d a ^ j u no de e l l o s m u e s t r a

b a j o una luna c o n un o j o d o s c a b e z a s c o r t a d a s sobre una

mesa. (isim. 84). N o e x i s t e p o s i b i l i d a d de e r r o r e n su

i n t e r p r e tac iôn y a q u e a l p i e d e l d i b u j o L o r c a h a escr_i

to; "cab e z a s c o r t a d a s d e F e d e r i c o G a r c i a L o r c a y p a b l o

N e r u d a a u t o r de e s t e l i b r o d e poem a s " .

Este patético dibujo fue r e a l i z a d o la tar d e

del Martes 13 de 1934 e n la c i u d a d d e S a n t a M a r i a d e -

los B uenos A i r e s a si c o m o tod o s los d e m é s :d ibujos".

Los o jos s on o t r a o b s e s i ô n d e L o r c a (lâm.86)

 - 29 8 -

m a n i f e s t a d o s p or su p r e s e n c i a o au s e n c i a , cuencas va-

c i a s de las q u e s a l e n e n r e d a d e r a s c o m o e n "So l o e l m i ^

t e r i o nos h a c e vivir. Sol o el misterio". (1dm. 84) s on

interpretados por Sigmund Freud, igu a l qu e los m i e m b r o s '

cortados, "Las m a n o s c o r t a d a s " (1dm.89) como exteriori-

z a c i ô n d e l m i e d o a la c a s t r a c i ô n .

O t r o de los e l e m e n t o s p e c u l i a r e s d e sus d i

bujos s on las fléchas, s i g n o s d i r e c c i o n a l e s , s in d i a n a

especlfica, q u e p u e d e n h a c e r a l u s i ô n a la f a c u l t a d d e

relaciôn entre los ser e s human o s . Lorca Hama a sus d_i

bujos humanisimos, como antes vimos, "po r q u e t o d o s tie

n e n una flechita que va a d ar a l cor a z ô n " . El rostro

de la 1dm. 91 c o m p u e s t o p o r fléchas es m uy interesantem

e l o j o de la d e r e c h a no existe, el d e la i z q u i e r d a se -

vuelve hacia el i n t e r i o r y toda la c a r a e s t d a p u n t o de

descomponerse. Tiene forma de c o r a z ô n pero, d e n t r o de -

la m e j o r a m b i v a l e n c i a s u r r e a l i s t a , tamb*ién d e mdscara.

E l a u t o r r e t r a t o de L o r c a e n N u e v a Y o r k (1dm

88 ) es una i m a g e n de la a n g u s t i a d e l s er h u m a no e n la
gran metrôpoli, es e "Senegal con mdquinas" como denomina

a N u e v a York, acechado por las f uerzas h o s t i l e s r e p r e s e n

t a d a s en los a n i m a l e s q u e la corralan.

Muchos han intentado descifrar el significado

(95)
de los trazos n e r v i o s o s d e Lorca, J e a n G e b s e r los h a

c o n s i d e r a d o c o m o s i m b o l o s y ha a p l i c a d o la t ô c n i c a p s i -

a n a l l t i c a a su i n t e r p r e taciôn. El que fuera a m i g o d e l

poeta inci d e e n e t c a r a c t e r p r e m o n i t a r i o d e la m a y o r la
 - 299-

d e sus û l t i m o s d i b u j o s , p o n i e n d o de relieve la p r e m i -

nencia que en estos tiene la z o n a i z q u i e r d a sobre la

derecha (1dm. 82 y 87) q u e s e g û n las t e o r l a s de B a c h o f e n

se c o r r e s p o n d e e n s e n t i d o é t i c o c o n lo negativo, la zona

oculta y el delito. De for m a b r i l l a n t e G e b s e r e s t a b l e c e

la r e l a c i ô n e n t r e las m a n o s c o r t ads y la t r a d i c i ô n m l -

tica d e A q u e r o n (cuyo n o m b r e s i g n i f i c a "el p a i s d o n d e

no hay manos" o "el p a l s d o n d e n o c u e n t a e l tieitpo'V

h a c i e n d o a l u s i ô n p o r t a n t o a un e s t a d o fuera d e todo -

c ô m p u t o t e m p o r a l, es deci r , e l sueflo y la muerte.

Pese a lo s u g e s t i v o d e t o d a e s t a serie de

teorlas, no hay q ue olvidar que èstos dibujos, c o m o to

da la o b r a s u r r e a l i s t a n o se d e j a r e d u c i r ni a s i m i l a r

a a l g o concr e t e , ya que las m a n i f e s t a c i o n e s d e * l a inte^

r i o r i d a d s o n sieirpre m û l t i p l e s y p o l i v a l e n t e s .

F e d e r i c o G a r c i a L o r c a no es u n d i b u j a n t e

hé bi l , ni posee la t é c n i c a s o r p r e n d e n t e d e un J o s é c a

ballero, p e r o c o m o y a h e m o s r e p etido, ni e l d o m i n i o de

los r e c u r s o s m a t e r i a les, ni la b e l l e z a f o r m a i s on b a r e

m o s a d e c u a d o s a la p l é s t i c a surreal. S u o b r a es e l r e -

s u l t a d o d e l i n stinto, del lib r e vagar de la p l u m a al

s o n q u e m a r c a n sus p a l p i t a c i o n e s mSls intenses, por lo

que, p e s e a la p o b r e z a d e medios expresivos, Lorca repré­

senta al igual que Joan Mirô, esa veta veraz y espontânea que en
definitiva es la mas fiel encarnaciôn de loi poitulados del auto­
mat ismo puro.
 - 300-

B E N J A M I N PA L E N C I A (1894 - 1980)

B e n j a m i n palencia, qu e tras la g u e r r a se c o n v e r ­

tir ia e n un o d e los r e p r é s e n t a n t e s m és c u a l i f i c a d o s d e l

p a i s a j i s m o espanol, n a c i ô e n Barrax, pueblo de la m a n c h a

albacetefla, el 7 d e J u l i o de 1 8 9 4 Aunque sus aflos j u ­

veniles estan poco documentados (el p i n t o r r e g a t e d s i e m ­

pre confidencias sobre su vida) parece que siente pronto

v o c a c i ô n p or la p i n t u r a , trasladândose a Madrid hacia 1909,

c u a n d o p a s a a r e s i d i r c o n D o n R a f a e l L ô p e z Egofiez, h o m b r e

culto y con f o r t u n e q u e a p a r t i r de e n t o n c e s se h i z o c a r g o

de su educaciôn.

Plenamente autodidacte Benjamin Palencia n o si-

guio las enseftanzas r e g l a d a s de S a n Fernando, a u n q u e si

f r e c u e n t d la E s c u e l a L i b r e q ue J u l i o M o i s é s tenia a b i e r t a

e n el p a s a je d e La A l h a m b r a , y a donde también acudian

Dali,Bores y M o r e n o Villa, basândose preferentemente su

f o r m é e i é n en el e s t u d i o d i r e c t o d e los g r a n d e s p i n t o r e s

p r i m e r o d e l p a sadol El Greco, V e l é z q u e z y Z u r b a r é n y més

t a r d e e n paris c o n el c o n t a c t e d i r e c t o de los r e n o v a d o r e s

d e l arte d e l s i g l o XX, e spec iaIm e n t e Picasso, Braque y

Matisse.

Une ser i e d e viaj e s p o r E u r o p a y E s t a d o s U n i d o s

c o m p l e t a n a fin a l e s d e los afios v e inte sus p u n b o s d e r e ­

ferenda. C o n c e d i e n d o el p r o p i o a r t i s t a una inçortancia

d e c i s i v a a su e s t a n c i a e n Italia y a su d e s c u b r i m i e n t o

d e los p i n t o r e s renacentistas.

S u p r i m e r a a p a r i c i ô n p û b l i c a t uvo lug a r e n 1 9 2 0
 -301-

e n el S a l ô n d e Otofio madrilefio a l q u e p r e s e n t ô dos lie n -

20S; "El E c c e H o m o " y " S i g n o r e l l i " , q u e a p a r e c e n e n el

c a t é logo c o n los n û m e r o s 553 y 554, c o m o d e m o s t r ô L a f u e n
(97)
te F e r r a r i , c o r r i g i e n d o las f e c h a s y o b r a s q u e v e nlian
ian
(98)
r e p i t i ë n d o s e d e s d e el e s t u d i o r e a l i z a d o por* FaraIdo.

Las primeras obras p i n t a d a s p o r Benjamin p a l e n ­

cia h a c i a 1918, como "La p u e r t a d e l S o l " y '"La c a l l e d e

A l e a l é " , estan todavla ligadas por el tratamiento lumini-

co y rapidez de téq u e a p r e s u p u e s t o s impresionistas, y

espec i a I m e n t e a R egoyos. Un hecho de capital importancia

e n la i n c i p i e n t e c a r r e r a d e l p i n t o r lo c o n s t i t u yô e l q u e

Juan Ramôn Jiménez lo d e s c u b r i e r a . E l p o e t a d e Moguer,

g r a n a f i c i o n a d o a la pintura, y también a coger los p i n -

celes, v i ô unas o b r a s d e p a l e n c i a e n u n a e x p o s ic iôn c o ­

l e c t i v a y q u i s o cono c e r l e . D e s d e a q u e l encu e n t r o , como -

r e c o n o c i a B e n j a m i n palencia, j u a n R a m ô n J i m é n e z se c o n v i r

tiô en su protector y gula hasta su marcha a Améfica.

A tra v é s d e l a u t o r d e "Platero y Yo" el joven pintor entrô

e n c o n t a c t e con los a m b i e n t e s i n t e l e c t u a l e s madrilefios,

c o n o c i ô a O r t e g a y Gasset, A z o r i n , Macha d o , etc...

C o n un p r ô l o g o d e J u a n R a m ô n J i m é n e z P a l e n c i a p u

b l i c ô e n 1923 un c u a d e r n o de d i b u j o s c o n el t i t u l o "Nifios"

en la e d i t o r i a l i n d i c e q u e d i r i g i a e l poeta.

paulatinamente Benjamin palencia empezô a rela-

c i o n a r s e c o n los p i n t o r e s de su g e n e r a c i ô n , Dali, Bores,

Cossio, e t c , . con aquellos jovenes q ue como él buscaban

nuevas vias de e x p r e s i ô n q u e p u s i e r o n fin a la a n q u i l o s a d a

 - 302 -

pintura que dôminaba e l a m b i a n t e a r t i s t i c o madrilefio. Co

mo ya hemos v i s t o el p r i m e r a l d a b o n a z o d a d o p o r e l d e s e o ’

de r u p t u r a fue la E x p o s i c i ô n d e los iBericos, e n la p r i m a

v e ra d e 1925, e n e l l a B e n j a m i n p a l e n c i a d i s f r u t ô d e una

•sala e x c l u s i v a p a r a e x p o n e r s us obras.

De todas formas pese a estos esfuerzos encomia-

bles , Madrid no llenaba las a s p i r a c i o n e s de los m as in-

quietos y paris seguia siendo la m e t a ansiada. Benjamin

palencia se t r a s l a d a a la c a p i t a l f r a n c e s a en 1926, per-

m a n e c i e n d o a l l i d o s afios, q u e se r e v e l a r o n d e c i s ivos, en

los q u e tratô a Picasso, fue t e s t i g o d e l é x i t o a r r o l l a d o r

de los b a l l e t s r u s o s d e D i a g h i l e v , y a s i m i l ô a los c u b i s

tas. Braque fue el q u e més le e n t u s i a s m ô . De todas for­

mas el s e n t i d o e s t r u c t u r a l de a l g u n a de sus obras, el in

t e rés q u e d e m o s tra r é p o r la g e o m e t r i a n o p r o c é d é del' e u

bismo, s i n o q u e es una a p o r t a c i ô n p o s t e r i o r , procedente

del arte italiano, t al c o m o r e c o n o c i a e l p r o p i o p i n t o r

(99)
e n la û l t i m a e n t r e v i s t a c o n c e d i d a a n t e s d e su muerte.

En 1 9 2 8 r e g r e s a a Espafia y r e a l i z a d e l 18 a l 30

de octubre su p r i m e r a exposiciôn individual en el Museo

de A r t e M o d e r n o de M a d r i d (36 c u a d r o s y 17 d i b u j o s ) , p e r o

reenprenderé otra vez una ser i e d e via jes q u e le lie va

rén a Berlin (en d o n d e e x p o n e e n la g a l e r i a Flecheim) -

N u e v a Yorlc ( e x p o n i e n d o en la G a l e r i a H a r r iman) Italia y

p a r i s d e nuevo. Tras su e x p e r i e n c i a v a n g u a r d i s t a parisj.

na, Italia s e r é e l p a i s q u e m és h u e l l a p o s t e r i o r d e j a r é

en s u p i n t u r a . A l l i e s t u d i ô a Giotto, Rafael y Miguel

A n g el, a s i c o m o el s e n t i d o c o n s t r u c t i v o d e l c u a t r o c e n t o .
 - 303-

interesândose vivamente por las r e g l a s d e la d i v i n a

proporciôn, q u e a p a r t i r de e n t o n c e s r é g i r «1 g r a n p a r t e

d e s u p r o d u c e iôn futura. A su v u e l t a a Espafla, Benjamin

p a l e n c i a p u b l i c ô u n e n s a y o so b r e Giotto, "G i o t t o r a i z yi

va d e la p i n t u r a " p u b l i c a d o e n C r u z y Raya, en diciembre

de 1934.

En 1934 r e aliza una i m p o r t a n t e e x p o s i c i ô n e n el

m u s e o madrilefio d e A r t e M oderno, en la q u e p r é s e n t a una

pintura de g rueso empastado, c o n a b u n d a n t e m a t e r i a , en

la q u e se t r a s l u c e u n a c e r c a m i e n t o n u e v o a la n a t u r a l e -

za. E l p a i s a j e e l e g i d o p o r p a i e n c i a es sobrio, e scueto,

r e d u c i d o a meros volûmenes, s in n i n g û n t i p o d e o r n a m e n

t a c i ô n y s in f o liaje. Era el paisaje descarnado de C a s ­

tilla, descubierto y valorado por la p r i m e r a e s c u e l a d e

vallecas. Un nuevo sentimiento ante las p i e d r a s , cerros

y sembtados, se fue g e s t a n d o e n las larg a s c a m i n a t a s lie

va d a s a c a b o p o r B e n j a m i n p a l e n c i a y A l b e r t o , por la p r o

Vincia de T o ledo y los a l r e d e d o r e s d e Madrid. Se reunian

a las t rès y m e d i a e n A t o c h a y e n u n r i t o r e i t e r a d o d i r ^

g i a n sus p a s o s b a j o e l c l i m a inmisericorde de la m e s e t a

h a c i a el c e r r o A l m o d o v a r . A es t o s p a s e o s se les u n i e r o n

de f o r m a e s p o r d d i c a o t r o s j ô v e n e s c o m o M a r u j a Mallo, ca^

t e l l a n o s y c a n e j a.

Junto con Alberto,palencia, r e a l i z a e n 1931 una

e x p o s i c i ô n de d i b u j o s e n el A t e n e o madrilefio. U n afio m a s

tarde, v u e l v e a e x p o n e r e n las s a l a s d e l M u s e o d e A r t e

Moderno. C o n tal m o t i v o J o s é B e r g a m i n p r o n u n c i ô una c o n

f e r e n c i a en el m i s m o p a l a c i o de B i b l i o t e c a s y Museos,

el 13 d e M a y o d e 1932, con el titulo "Ni m és ni m e n o s q u e

 - 304-

p i n t u r a - , (1°°'

En 1933 e x p o n e e n la g a l e r i a P i e r r e L o e b d e Paris,

del 20 d e n o v i e m b r e al 4 de D i c i e m b r e . Breton, A r a g ô n y -

P eret, los s a n t o n e s d e l s u r r e a l i s m o , a l a b a r o n su p i n t u r a ,

El éxito obtenido por palencia i n d u j o a l p r e s t i g i o s o m ar

chante f rancés a p r o y e c t a r otra e x p o s i c i ô n de sus o b r a s

q u e el posterior cierre de la g a l e r i a impidiô.

Los anos a n t e r i o r e s a la g u e r r a s o n d e un a grsn

f e c u n d idad. I n s t a l a d o B e n j a m i n p a l e n c i a e n un e s t u d i o d e

la c a l l e S a g a s ta, n © 19, que habla p ertenecido a J u a n —

Echevarria, e i n m e r s o otra vez tras sus viajes, en el am

b i e n t e madrilefio, su a c t ividad se mul t i p l i c a . Ap a r t é de

s us c u a d r o s q u e e x p o n i e n d o c o n r e g u l a r idad c o l a b o r a c o n

diversas revistasf^^^^encargândose de la p a r t e o r n a m e n ­

t al de C r u z y Raya, la r e v i s t a d i r i g i d a p o r J o s é B e r g a -

min. S us d i b u j o s ilustran "El a r t e d e q u e d a r s e solo" d e

Guillermo Diaz Plaja (Enero 1934), " E l o g i o de N a r c i s o "

d e F é l i x Ros (Feb r e r o 1934) y "Sobre la v e r d a d e r a m u e r -

te d e l c a p i t o n Arafia" de A n t o n i o M o r ô n (Abril 1934) .

B e n j a m i n P a l e n c i a e s t u v o t a m b i é n l i g a d o a La

Barraca, agrupaciôn tea t r a l p a r a la q u e r e a l l z ô e l c a r ­

t el anu n c i a d o r , a s i c o m o la e s c e n o g r a f i a y figurines

surrealistas para La vida es S u e h o d e C a l d e r ô n de la —

Barca, en 1932 (lém. 94), A n o s antes, e n 1926 h a b i a re^

l i z a d o los d e c o r a d o s y f i g u rines p a r a la e s c e n i f i c a c i ô n

de "La p â j a r a P i n t a " de R a f a e l A l b e r t i , c o n m û s i c a de

o s c a r Esplé, y q u e e l m û s i c o n o l l e g ô a termina:J^®^^y -
 -305-

también en 1 9 2 9 la e s c e n o g r a f i a d e una o b r a d e I g n a c i o

Sénchez Mejlas, q u e n o se l l e g ô a e s t renar.

En 1932 la E d i t o r i a l p l u t a r c o p u b l i c ô e n la

colecciôn " Los n u e v o s a r t i s t e s espafioles" u na m o n o g r a f l a

dedicada a palencia. Esta se i n i c i a b a c o n u n t e x t o d e l -

p in t o r , a m o d o d e d e c l a r a c i ô n d e p r i n c i p i o s esté t i c o s , en

el que adel a n t a b a los c é n o n e s q u e iban a r é g i r s u p r o d u ç

ciôn posterior a la guerra, p e r o q u e n o s i e m p r e se adecuj[

b a n b i e n a las 24 i l u s t r a c i o n e s q u e lo acompafiaban. Estas

era n r e p r o d u c e iones en fototipia de ôleos realizados en­

tre 1929 y 1931.

Hacia 1933 y 1934 p a l e n c i a m a n t u v o e s t r e c h a r e ­

lac iôn c o n T o r r e s - G a r c i a , que tras s u e s t a n c i a e n paris,

intentô fundar un grupo artistico, q u e n o h a l l ô ni e l a m

b i e n t e ni la a c o g i d a nece % a r i a . De todas f o rmas e l p i n t o r

Uruguayo ejerciô cierta i n f l u e A c ia y a g l u t i n ô a u n g r u p o

d e p i n t o r e s q u e se d a r i a n a c o n o c e r e n la E x p o s i c i ô n de

Arte Constructive, organizada en 1933. palencia fué u no

d e ellos, aunque su o bra n u n c a p a r t i c i p ô d e las p r e m i s a s

que encerraba el término constructive.

Si los afios v e inte s u p o n e n e n la p r o d u c e iôn de

 — 306—

B e n j a m i n p a l e n c i a d e s d e el i m p r e s i o n i s m o i n i c i a l una b û ^

queda intuitiva de nuevas perspectivas para la p i n t u r a ,

y estilisticamente su o b r a b a y a q u e s i t u a r l a b a j o e l sig

n o d e l c ubismo, peor o mejor asimilado,la estancia e n pa

r i s , de 1926 a 1928, impiica la i n c o r p o r a c i ô n d e l p i n t o r

a las e s p e c u l a c i o n e s f o r m a l e s m d s a v a n z a d d s d e l momento.

La C r i t i c a p o s t e r i o r a la guerra, empehada en resaltar lo

r a c i a l y p a t r i o e n la p e r s o n a l i d a d d e p a l e n c i a m i n i m i z ô

la i n p o r t a n c i a de su e s t a n c i a e n p a r i s , pero esta fué de^

c i siva. D e s d e su r e g r e s o y h a s t a 1936 P a l e n c i a se inscr^

b e e n un a a p a s i o n a d a investigaciôn formai que abarca d i ^

tintas formulaei o nes, pero en la q u e se i m p o n d r â n la ab s

traceiôn y el surrealismo.

Corredor Matheos recogé en su monografia sobre

e l p i n t o r unas d e c l a r a c i o n e s d e pal e n c i a , en las q u e re

conoce que hasta su m a r c h a a p a r i s e l h a b i a e s t a d o s u p e

d i t a d o al mo d e l o j paris aportô al pintor la libertad,

la i n d e p e n d e n c i a de su p i n t u r a c o n r e s p e c t o a las apariejn

cias forma les y el c o n t a c t o c o n e l s u r r e a l i s m o le enseflô

e l p r i m a d o de la imaginaciôn.

E n unas d e c l a r a c i o n e s h e c h a s p o r p a l e n c i a p o c o

a n t e s d e morir, el p i n t o r d e c i a q u e su conocimiento d el

s u r r e a l i s m o no t u v o lugar e n s u p r i m e r viaje a paris,

sino en otro posterior,.era 1929, que coincidiô con la

p r i m e r a e x p o s i c i ô n de D a l i e n s u e l o francés, y continuaba

el p i n t o r " . . . p e r o a q u e l l o n o c o i n c i d i a m u c h o c o n mi c o n

c e p to d e la p intura. Nunca me hice surrealista. Rehui —

esa teoria porque consideraba que vertxa hacia lo l i t e -

 - 307 -

rario, la p i n t u r a c o m o for m a d e i l u s t r a c i ô n de u n c i e r t o

concepto literario o poético, y la p i n t u r a n o e s est^f^^^

E n e fee to, palencia n o se adhir-iô a l s u r r e a l i s m o

a través de m a n i f e s t a c i ô n expresa a lguna ni p e r t e n e c i ô a

ningûn grupo que se p u d i e r a c o n s i d e r a r c o m o tal, pero en

Espafla e r a una e s c a s a m i n o r la la q u e se r e c o n o c i ô e n los

afios t r e i n t a c o m o surrealista. , y m u c h l s i m o s m e n o s d e s - -

p ués, c o m m era lôgico. Ahora bien la o b r a r e a l i z a d a a

partir de 1929, especiaImente sus d i b u j o s esparcidos por

diversas revistas, contradicen la t a j a n t e a s e v e r a c i ô n d e l

p i n t o r y a q u e e l s u r r e a l i s m o y la a b s t r a c c i ô n d o m i n a n su

p r o d u c e iôn h a s t a 1936. I n c l u s o m^s, n o es q u e e l surrea

lisrao a f l ore s u b e p t r i c l a m e n t e a q u l y allé, es q u e su expo

s i c i ô n de la g a l e r i a p i e r r e Loeb, como demuestran las -

obras exhibidas (lâm. 99) e r a u na m a n i f e s t a c i ô n d e p i n t u r a

surrralista, y asi lo r e c o n o c i e r o n los r e p r é s e n t a n t e s

mds s i g n i f i c a t i v o s d e e s t e m o v i m i e n t o .

paris le l i b e r ô d e l m o d e l o y le d e s c u b r i ô t a m ­

bi é n el collage, la p o s i b i l i d a d d e i n c l u i r e n un l i e n z o

t ier r a s , arenas o cenizas. Estas manipulaciones del ôleo

van a c a r a c t e r i z a r toda una s e r i e d e e x t r a o r d i n a r i o s paj.

s ajes p i n t a d o s p o r p a l e n c i a a c o m i e n z o s d e los afios t r e i n

ta. E l p r o c e s o d e e s q u e m a t i z a c i ô n q u e sufren los e l e m e n -

tos y a c c i d e n t e s - d e l t e r r e n o le ll e v a a f o r m u l a e iones c a

si a b s t r a c t a s de u n a g r a n i n t e n s i d a d y belleza. E n ellas

el g e n e r o s o e m p a s t e , frecuentemente h o yado por el asta

del pincel, formando Auténticos s u r c o s e n la m a t e r i a y

e l d e l i c a d o s e n t i d o d e l color, e n e l q ue p r e d o m i n a n las
 -308-

gatnas de v e r d e y ocres, c o n v i e r t e n a e s t a s o b r a s e n una

de las r e a i i z a c i o n e s m^s a f o r t u n a d a s d e la p r o d u c e iôn de

Benjamin Palenci*. A este t i p o de o b r a s c o r r e s p o n d e n las

ilustraciones recogidas en e l l i b r o d e P l u tarco.

E n el t e x t o de 1932, palencia vierte su concepto

de la p i n t u r a y e l paisaje, r e f i e j a n d o u na vis iôn panteis^

ta d e l c o s m o s , e n el q u e la tierra, e l h o mbre, el animal

y e l v e g e t a l s o n p a r t e s de u n a o r q u e s tac iôn total q u e dj.

f u m i n a sus limites y los funde e n u na m a g m a ûnico y vi­

tal. " P i e d r a e n h o m b r e en p l a n t a ; v e r t i c a l d e c a r n e a n-

dando por los e s p a c i o s r a y a d o s ; pent^gramas abiertos

por las p i s a d a s q u e p u l i m e n t a la greda. Caba l l o , galgo,

(105)
liebre: très i m d g e n e s e n una s u r r e a l i d a d " .

p a l e n c i a a t r avés d e las p é g i n a s d e e s t e texto,

rechaza la imitaciôn servil de las a p a r i e n c i a s y a b o g a

por la e x p r è s i ô n de un s e n t i m i e n t o p o é t i c o q u e n a d a tie

ne q u e ver c o n los p o s t u l a d o s d e Breton. Pero esa capa-

cidad de subvertir el orden y metamorfosearse continua-

mente, que confiere a los ser e s y a las cosas, al tiempo

q u e una p e c u l i a r c o n c e p c i ô n e s p a c i a l o t o r g a a a l g u n o de

estos lienzos u n s e n t i d o c e r c a n o a l surre a l i s m o .

Los dibujos contemporâneos a e s t o s ôleos, es -

decir, los r e a l i z a d o s d e s d e 1929 a l 32 (los a n t e r i o r e s a

e s ta fecha, como los r e p r o d u c i d o s e n L i t o r a l e n 1926 y

1927 so n e s t i l i z a d o s desnudos naturalistas) traslucen -

una b û s q u e d a formai en distintas direcciones. Tienden

t odos a u na e s q u e m a t i z a c i ô n y e l e m e n t a r i s m o , p e r o sus -

p r o p u e s ta s formal.es a b a r c a n d e s d e s o l u c i o n e s q ue r e c u e r d a n
 -309-

las p i n t u r a s p a l e o l l t i c a s d e l L e v a n t e espafiol, a investj.

gaciones s ignicas, q u e d e j a n a la f i g u r a r e d u c ida a es-

c u e t o s t razos. Otros dibujos de este momento son delibe

radamente infantiles (1dm. 93), en los q u e n o faltan en

a l g u n a o c a s iôn toqu e s d e h u m o r s e m e j a n t e s a los u t i l i z a

dos por M a x Ernst hacia 1920.

Klee, Max Ernst y sobre todo Mirô son referen

cias constantes en este t i p o d e obras. D e l p intor cata-

I d n d e c i a p a lencia; "Mi r ô es un p i n t o r q u e s i e m p r e n e -

h a g u s t a d o mucho, p o r q u e m e h a d a d o ritmo, me ha descu­

bierto ritmos y formas q u e c o n c o r d a b a n b a s t a n t e conmigo,

p e r o q u e y o los h e v i s t o e n Mirô. E s t d d e n t r o d e un m u n

d o de c r e a c i ô n p oética- es u na c a n t e r a p a r a q u e un p i n ­

tor p u e d a r e c o g e r y p u e d a a p o y a r s e p a r a h a c e r o t r a cosa.

E g un p r i n c i p i o . L o q u e P i c a s s o no es.

Hacia 1932 la a b s t r a c e i ô n t a n t o e n los ô l e o s -

c o m o e n los d i b u j o s r e t r o c e d e a n t e u na intensificaciôn

de la forma, d e n t r o de u n s e n t i d o o r g a n i c i s t a , q u e serd

e l q u e p r e d o m i n a r d e n las o b r a s e x p u e s t a s e n P i e r r e Loeb.

La t e m d t i c a e n sus l ienzos sig u e s i e n d o e l m u n d o r u r a l

y los e l e m e n t o s d e l e n t o r n o c a m p e s i n o , e x p l i c i t a d o a tra

vés d e e s t r u c t u r a s b i o m ô r f i c a s d e p e r f i l s i n u o s o o m i t a d

camino entre el vegetal carnoso y el canto rodado (For­

mas prehistôricas" 1933, 1dm. 99 y Fôsil e s , 1934, 1dm.

100 ).

Aunque palencia en estas obras parte de presu-

puestos s i m i l a r e s a los q u e i n s p i r a r o n la ser i e d e c a m -

 -310

p a n a r i o s y C l o a c a s d e M a r u j a M a l l o ; la v i s iôn d e l m a t e

rral, y e l s e c a r r a l c a l c i n a d o de las c e r c a n l a s d e M a ­

drid, las o b r a s de P a l e ncia , n o e x e n t a s de d r a m a t i s m o

por otro lado ( p r o l o n g é e iones p u n z a n t e s q u e se introdu

c e n e n otros) no traspasan nunca el u m bra1 del feismo

c o m o o c u r r e e n la m e n c i o n a d a pintora.

p a r a l e l a m e n t e a las p i n t u r a s m e n c i o n a d a s p a l e n

c i a realize, entre 1933 y 1936, u ne la r g e serie d e d i b u

jos a p l u m a q u e c o n s t i t u y e n el c o n j u n t o mds importante

d e s u p r o d u c e iôn s u r r e a l i s t a . un nûmero i m p o r t a n t e de

ellos fueron donados por su a u t o r a l M u s e o P r o v i n c i a l

de Albacete, donde hoy se exhiben.

D e n t r o de e s e r e t o r n o a la forma q u e caracterj.

za los afios t r e i n t a e n e l pintor, se p u e d e n esftablecer

dos tipos d e d i b u j o s m u y d e f i n i d o s , unos e n los q u e se ,

tiende a representar la figura h u m a n a m e d i a n te f o rmas

biomôrficas, de caracter vegetal, como el de la 1dm. 97

y otr o s e n los q u e las fi g u r a s se c o m p o n e n m e d i a n te la

y u x t a p o s i c i ô n de e l e m e n t o s diversos, aperos de labranza,

r uedas, escaleras, etc... c o n u n s i s t e m a coirtpositivo se

m e j a n t e a l u t i l i z a d o p o r A r c i m b o l d o e n s us f a mosas c a b e -

zas a u n q u e los r e s u l t a d o s sean distintos (Ldms. 96 y 98)

E l e l e m e n t o s u r r e a l s u r g e c o n la i n v e n c i ô n de u n m u n d o

nuevo, a p a r t i r de m a t e r i a les r u r a l e s y g e o m é t r i c o s . Los

nuevos entes asi construidos, en medio de grandes e s p a ­

cios vacios, y con "sugestiones de perspectives s in p e r ^

pectivas" c o m o d i c e G e r a r d o Die g ^ ^ ^ ^ ^ v i v e n de a c u e r d o -

c o n una l ô g i c a p r o p i a , s i g n i f i c a n d o p o r la fuerza d e la
 -311-

c o n f u s i ô n o b j e t o s y s u j e t o s d i s t i n t o s a los conocidos.

Co n estos dibujos i l u s t r a r l a afios m ds ta r d e e l lib r o de

Dionisio Ridriguejo "Dentro del tiempo".

El antecedente i n m e d i a t o d e los d i b u j o s d e l p r ^

m e r a p a r t a d o c o m o se e v i d e n e i a e n la 1dm. 95 es Picasso,

el Pi c a s s o de "La C r u c i f i x i ô n d e G r ü n e w a l d " de 1932 y de

los d i b u j o s r e a l i z a d o s e n 1927 e n los qiE se r e p r e s e n t a n

figuras compuestas mediante la y u x t a p o s i c i ô n de formas

ôseas.

T a m b i é n e n e s t o s afios B e n j a m i n p a l e n c i a r e a l i z a

una serie de dibujos e n los q u e v a l i é n d o s e d e una técnj.

ca m i n u ciosa y e xtremadamente h dbil reproduce un conjun

t o de o b j e t o s d e s c o n t e x t u a l i z a d o s , e n una a t m ô s f e r a e s ­

pecial que i m p r i m e a la e s c e n a una p o d e r o s a sensaciôn

de i n c o n g r u e b c i a . (ldms. 103 y 104).

D e t o d a la p r o d u c e iôn v a n g u a r d i s ta de p a l e n c i a

q u i z d s e l a s p e c t o m e n o s c o n o c i d o sea e l d e los f o t o m o n

ta j e s d e tipo surrealista, e n los q u e la manij^ulaciôn

de fragmentés fotogrdficos dan como resultado asocia-

ciones i l ôgicas, de g r a n fuer z a exprèsiva. (ldms. 101,

105, 106 y 107). El f o t o m o n t a j e r e p r o d u c i d o e n la 1dm.

105 fue p u b l i c a d o en el n è 1 d e D i a b l o M u n d o (28-IV-

1934) como i l u s t r a c i ô n g r d f i c a d e unos v e r s o s d e - -

Baudelaire; "Para el nifio q u e a d o r a e l m a p a y las e s —

tampas.

E l u n i v e r so iguala a s u a v i d e z de ensuefio;

parece el mundo inmenso al fulgor de la Idma p a r a

Q u e minuscule, e n cambio, a la luz d e l recuerdo".

 -312-

T a m b i é n r e a l i z ô en e s t o s afios a l g u n o s d i b u j o s

automdticos (1dm. 102) .

Las o b r a s r e a l i z a d a s p o r B e n j a m i n p a l e n c i a en

los afios q u e a n t e c e d e n a n u e s t r o c o n f l i c t o b é l i c o c o n s ­

t i t u y e n una s i n t e s i s feliz de lenguajes procédantes de

la v a n g u a r d ia e u r o p e a y d e c o n t e n i d o s y f o r m u l a e iones

p r o p ias. La p o s t g u e r r a , poco favorable a veleidades

v a n g u a r d i s tas, puso punto final a e s t e m a r i d a j e f e cun-

do, convirtiéndose el paisaje a partir de los afios c u a

r e n t a e n el tema e x c l u s i v e de sus investigaciones, pa^

saje interpretado bajo las c o o r d e n a d a s d e u n e x p r è s i o ­

n i s m o c o l o r i s t a nuevo. El hombre a partir de entonces

d e s a p a r e c e de su p i n t u r a r e f u g i d n d o s e e n sus e s p l é n d i -

d o s dibujos. S e r d en e s t a técnica donde de forma e s p o -

rddica palencia siga r e a l i z a n d o a l g u n a e x p e r i e n c i a - -

surrealista y abstracta.
 -313-

JOSE CABALLERO (1916)

N a c e e n Hue l v a , ciudad en donde t u v o lugar su

p r i m e r e n c u e n t r o c o n la p i n t u r a e n 1930, a través d e -

•Daniel V d z q u e z Diaz, quien después s é r i a su m a e s t r o y

que por entonces se h a l l a b a r e a l i g a n d o los f r escos d e La

Rdbida. Su i n c l i n a c i ô n p o r el a r t e n o es b i e n r e c i b i d a

en el ambiante familiar, q u e le f u e r z a a e n p r e n d e r unos

" e s t u d i o s s e r i o s", por lo que José C a ballero se t r a s l a d a

a M a d r i d e n 1931, con intenciôn de preparar el ingreso

e n la E s c u e l a d e Ingenieros Industriales, carrera mucho

m âs sôlida, s in n i n g û n g é n e r o d e d u d a s a los ojos d e la

. (108)
burguesia.

A u n q u e e n un p r i n c i p i o se p l i e g a a las e x i g e n ­

cies familières, Madrid va a p r o p o r c i o n a r l e e n c u e n t r o s

d é c i s i v e s p a r a e l d e s a r r o l l o de su v e r d a d e r a vocaciôn.

En 1932 e n t a b l a a m i s tad c o n A d o l f o S alazar, el gran mu

sicôlogo que r e a lizô el montaje de la H i s t o r i a de un -

s o l d a d o d e S t r a v i n s k i y q u e e j e r c i ô une g r a n influencia

en la f o r m a c i ô n c u l t u r e l y v i t a l d e l j o v e n pintor. El

le p r o p o r c i o n ô los libres y r e v i s t a s e x t r a n j e r a s a tra

vés d e los c u a l e s C a b a l l e r o se f a m i l i e r i z ô c o n las ûl -

ti m a s t e n d e n c i e s esté t i c a s . F ue t a m b i é n S a l a z a r q u i e n

le p u s o e n c o n t a c t e c o n F e d e r i c o G a r c i a Lorca, figu r a

clave en este p é riode inicial de José Caballero, ya

que la m a y o r ia d e sus p r i m e r a s r e a i i z a c i o n e s fueron -

i l u s t r a c i o n e s a l i b r o s s u y o s y d e c o r a c i o n e s p a r a sus -

obras teatrales. D e s p u é s e n t r é a former p a r t e d e l gru

po més v i v o y é g i l d e la p o e s i a p l â s t i c a espafiola; Aj.

b erti, Miguel Hernéndez, Alberto, Neruda, etc.. que le

 -314-

d e s c u b r ier o n el m u n d o d e la imaginaciôn y le e m b a r c a r o n

e n los c a m i n o s d e s c o n c e r t a n t e s de la fantasia. Al prin

c i p i o c o m p a g i n ô sus e s t u d i o s de i n g e n i e r l a co n la a s i s -

t e n c ia a la A c a d e m i a de S a n F e r n a n d o y a las c l a s e s en

el t a ller de D a n i e l V â z q u e z Diaz, de las q u e e l p i n t o r

conserva un g r a t o r e c u e r d o , asi como la a d m i r a c i ô n por

su maestro. Pero hacia 1932 J o s é C a b a l l e r o c a m b i a d e f ^

nitivamente los n u m é r o s p o r los pin c e l e s .

De todas f o rmas C a b a l l e r o a n t e s de e s t a fe c h a

y a h a b i a r e a l i z a d o a l g u n a s e x p o s i c i o n e s . La p r i m e r a tu

vo lugar e n 1931 en e l C i r c u l e M e r c a n t i l de su c i u d a d

natal en d o n d e e x p u s o una ser i e de ôleos, dibujos y

guaches, habiendo s ido t a m b i é n e l o r g a n i z a d o r e n 1932

de la e x p o s i c i ô n c o n jun t a c o n Lorca, carlos Fernéndez

vaIdemoro (despues c r i t i c o t a u r i n o e n Méjico) y otros

j ô v enes a r t i s t a s e n el A t e n e o onubense, que durô tan

s o l o una h o r a y q u e a n t e e l e s c é n d a l o p r o v o c a d o o b l i g é

a la J u n t a D i r e c t i v a d e a q u e l l a s o c i e d a d a dimitir.

En 1932 F e d e r i c o Garcia Lorca escribe a José

B e r g a m i n una c a r t a de p r e s e n t a c i ô n c o n e s t e texto: “•

"Ahi va p a r a verte mi a m i g o e l joven andaluz Pepe Caba

(109)
l lero q u e te ensefiar^ u n o s a d m i r a b l e s d i b u j o s "

Este fue e l c o m i e n z o d e la c o l a b o r a c i ô n d e l j o v e n p i n ­

tor c o n la r e v i s t a C r u z y Raya. S us d i b u j o s fueron

r e p r o d u c idos t a m b i é n e n d i s t i n t a s r e v i s t a s de v a n g u a r -

d i a h a b i é n d o s e e n c a r g a d o a d e m é s d e la p a r t e o r n a m e n t a l

de "caballo Verde para la p o e s i a " d i r i g i d a p o r p a b l o

Neruda.
 -315-

En 1935 J o s é C a b a l l e r o r e a l i z ô las ilustracio

nes d e la o b r a d e R a m ô n G ô m e z d e la S e r n a "Escaleras",

p u b l i c a d a p o r C r u z y Raya. E l d r a m a e n très a c t o s d e s -

crito p or el autor de las g r e g u e r i a s iba acompafiado p o r

una serie de dibujos netamente surrealistas, e n los q u e

las m a n o s c o b r a b a n una g r a n inç>ortancia (lâm. 116) . D e n

tro d e u n a l lnea e x c e s i v a m e n t e d a l i n i a n a ilustrô también

"La c a s a e n c e n d i d a " d e R o s a l e s . P e r o s u labor més

c o n o c i d a e n e l c a m p o de la i l u s t r a c i ô n fue s in d u d a la

realizada, t a m b i é n d e n t r o d e u na p l é s t i c a surreal, para

el t e x t o lorquiano "Llanto por I g n a c i o S é n c h e z Mejias'^ ^

(lâm. 114).

Otro émbito de actuaciôn importante durante e^

tos afios lo c o n s t i t u y e r o n las e s c e n o g r a f l a s teatrales.

J o s é C a b a l l e r o fue m i e m b r o d e l t e a t ro u n i v e r s i t a r i o La

Barraca, grupo de jôvenes entusiastas que diô a conocer

los p u e b l o s d e Espafia a n u e s t r o s c l é s icos. para este -

g r u p o disefiô los d e c o r a d o s d e "Las a i m e nas d e toro" de

T i r s o e n 1933, y de "El c a b a l l e r o d e O l m e d o " d e L o p e

de Vega, en 1934. A l m a r g e n d e La B a r r a c a C a b a l l e r o

realizô la e s c e n o g r a f i a d e "La H i s t o r i a d e l S o l d a d o " d e

Stravinsky estrenada en La R e â i d e n c i a d e E s t u d i a n t e s

e n 1933, diseflando e n 1935 d e c o r a d o s y f i g u r i n e s p a r a

"Très m o r i c a s " y "Los p e r e g i n o s " , romances populates

r e c o p i l a d o s p o r G a r c i a L o r c a y p u e s t o s e n e s c e n a po r

E n c a r n a c i ô n Lôpez, "La A r g e n t i n i t a " en el teatro E s ­

pafiol d e M a d r i d y Bod a s d e Sangre, estrenada por M a r ­

g a r i t a x i r g u en e l t e a t r o p o l i o r a m a de Barcelona. L or

ca. Un afio d e s p u é s le e n c a r g ô los d e c o r a d o s p a r a su

 -316-

drama "La c a s a d e B e r n a r d a A l b a " q u e n o l l e g a r l a a r e-

presentarse.

p a r a Bergamin: "Nadie m e j o r q u e C a b a l l e r o h a

expresado plésticamente la p o e s i a d e Lorca... E n vez d e

r e c a r g a r de m a l a r e t ô r i c a e x p r è s i o n i s t a -como cas! siem

pre hemos v i s t o h a c e r en el t e a t r o c o n las obr a s d e L o r ­

ca- sus a d h e r e n c i a s a un p i n t o r e s q u i s m o s u p e r f i c i a l , qui.

so y s u p o e l u d i r l a s , d i s o l v e r l a s luminosamente a fuer z a

de afirmar solo, la forma l i rica invisible en que la m e ­

jor p o e s i a d e L o r c a se a rragia, se v e r i f i c a y v i v i f i c a

a l i m e n t a d a de su p r o f u n d a savia, de su encendida sangre.

Casi siempre deciamos que hemos visto representar las o b r a s

de Lorca con groseras resonancias para los o jos d e cast_i

za a p a r i e n c i a z a rzuelera. Caballero hizo lo c o n t r a r i o c o

m o si q u e m a s e en su empefio d e p u r a d o r e s a s a p a r i e n c i a s y

t r a m o y a s engafiosas h a c i é n d o l a s a r d e r y c o n s u m i r s e e n

la a r diente, luminosa llama d e su p i n t u r a . Su lenguaje

p i c t ô r i c o era c o i n c i d e n c i a r e a l i s i m a c o n e l poeta, con

sa lirismo y dramatismo p r o p i o " . ^ ^

E n efecto, José C aballero huy é de los c a m i n o s

trillados sosprendiendo continuamente por la n o v e d a d de

sus m ontajes. Sus d e c o r a d o s , teIones y figurines recogie

ron las innovaciones form a l e s d e l s u r r e a l i s m o , habiendo

disefiado por ejemplo, un hos__que de grandes alfileres p^

ra B o d a s d e Sangre.

Lorca y Caballero también colaboraron conjun

tamente en la d e c o r a c i ô n d e un e s t a b l é e i m i e n t o d e s t i n a d o

a la vsnta . d e m a n z é n i l l a q ue e s t a b a s i t u a d o en la c a l l e

d e l Pradoç' n e g o c i o q u e n o fu n e ionô d e m a s i a d o b i e n y -
 - 317-

pronto tuvo que ser c errado. Hacia 1934 e l h i j o d e l -

propietario, a m i g o de los d os les e n c a r g ô la d e c o r a c iôn

d e l local.

Ca b a l l e r o y J u a n A n t o n i o Morales, que también

i n t e r v i e n e e n e l arre g l o , r e a l i z a r o n u n a serie d e p i n t u

ras e n el rouro y L o r c a y C a b a l l e r o h i c i e r o n a l a l i m ô n

doce escenas alégoricas sob r e el p r e c i a d o caldo. Hoy

las d o c e e s c e n a s e s t a n r e u n i d a s formando un biombo en

u na c o l e c c i ô n madrilefia. L o r c a c o m p u s o u n o s vers o s q u e

José Caballero escribiô e i l u s t r ô a la a c u a rela. cada

v e r s o va acompafiado de una e s c e n a a l e g ô r i c a

J o s é c a b a l l e r o es u n o de los n u e s t r o s m é s c ^

racterizado surrealistas, un e x t r a o r d i n a r i o d i b u j a n t e ,

que entre 1932 y 1 9 3 6 p u s o a d i s p o s i c i ô n d e la i m a g i n a ­

c i ô n m és a r r e b a t a d a tod o s sus r e c u r s o s técnicos..

E n t r ô e n c o n t a c t e c o n el s u r r e a l i s m o a t r avés

d e l a m b i e n t e c u l t u r a l madrilefio, en e l q u e a p e s a r de

q u e n i n g u n o d e sus c o m p o n e n t e s se d e c l a r a b a técitamente

surrealista, esta tendencia se h a l l a b a p l e n a m e n t e a r r a ^

gada. La d i f e r e n c i a d e e d a d e x i s t e n t e c o n r e s p e c t o al

resto de los m i e m b r o s d e l g r u p o h i z o q u e su i n c o r p o r a -

c i ô n m és tardla, e n 1932, tuviera lugar c u a n d o y a e l

surrealismo estaba plenamente asimilado. Lorca habia

escrito "P o e t a e n N u e v a Y o r k " t r è s afios a n t e s y se h a -

blan estrenado "Un p e r r o a n d a l u z " y "La e d a d de Oro".

Su asimilaciôn del surrealismo fué total, h a b i e n d o s^

d o el p r o t a g o n i s t a ju n t o c o n A d r i a n o d e l va H e d e u no
 -318-

de los a c t o s q u e mé s r e s o n a n c i a t u v ieron, "Telefonla

C e l e ste", c e l e b r a d o el 12 d e E n e r o de 1935 e n e l A t e n e o

s e villano- E n a q u e l l o s m o m e n t o s c a b a l l e r o e ra e l n e x o

d e u n i 6n e n t r e A d r i a n o d e l valle, residente to d a v l a en

S e v i l l a y el g r u p o l i t e r a r i o y a r t i s t i c o madrilefio.

José caballero inicia su p r e s e n t a c i ô n e n el

c a t é l o g o d e una e x p o s i c i ô n c e l e b r a d a e n G r a n a d a en 1977

c o n e s t a s pal a b r a s : "P5i sent ido d e l s u r r e a l i s m o c o m i e n

za a d e s a r r o l l a r s e e n m i infancia, pero hasta llegar a

la a d o l e s c e n c i a , c u a n d o ya e s t o y fuera d e mi e n t o r n o

f a m iliar y p r o v i n c i a n o , no seré c o n s c i e n t e d e ello. Los

ingredientes que lo nutren, o b r a n t a m b i é n e n m l d e una

forma inconsciente desde los p r i m e r o s m o m e n t o s " ^ -

caballero incide e n los p é r r a f o s siguientes en el mito

de un s u r r e a l i s m o p o p u l a r y a n d a l u c i s t a , al afirmar que

a su l legada a Madrid, su exprèsiôn surreal "no p r o v e ^

n ia d e l s u r r e a l i s m o e n r o p e l s t a q u e y o d e s c o n o c l a p o r

c o m p l e t o e n t onces, s i n o de un s u r r e a l i s m o p o p u l a r y a n

d a l ucista, donde las p a r a d o j a s , los t a b û e s y la r e a l i -

d a d de a m b i a n t e s c o n t r a d i c t o r ios e r a n un s u r r e a l i s m o

v i v i d o y nô i n t e l e c t u a l i z a d o " .^^^^^Lo e x p u e s t o a n t e r i o r -

m e n t e no le i m p ide r e c o n o c e r a l p i n t o r s in e m b a r g o q u e

d e s p u é s c u a n d o conocier^ los p o s t u l a d o s y f o r m u l a e iones

d e l surre a l i s m o , se d e j a r a inf l u i r p o r el. Curiosamente

en el s u r r e a l i s m o espafiol se t i ende s i e m p r e a j u s t i f i -

car su e x i s t e n c i a b i e n sea p o r una d e t e r m i n a c i ô n te l û -

rica o una p r e d i s p o s i c i ô n p s i c o l ô g i c a d e c a r a c t e r c o l e ^

tivo,

c a b a l l e r o h a s i d o uno d e los p o c o s p i n t o r e s
 -319-

espafioles q u e la c r i t i c a p o s t e r i o r a la g u e r r a h a cons_i

de r a d o siempre surrealista, siendo c itado como el repre

s e n t a n t e d e un s u r r e a l i s m o espafiol racial entreverado

de elementos trfldicionales y p o p u l i s t a s . Segun estos -

bien i n t e n c i o n a d o s c r l t i c o s c a b a l l e r o s é r i a la e n c a r n a

ciôn de un surrealismo de caracter nacional, a j e n o al

fran c é s , dentro de la m e j o r c o n c e p c i ô n a'ntarquica d e l

momento. Habiéndose escrito de su o b r a c o s a s tan d i s ^

p a r a t a d a s c o m o las s i g u i e n t e s ; "Fué p o r tanto, y entre

o t r a s co s a s , un s u r r e a l i s m o d i s c i p l i n a d o y alegre, casi

j o c u n d o é n la paleta, opuesto por lo m i s m o a l s u r r e a l ! ^

mo histôrico, de eros equlvoco y cementerial, Caballero

a l e g r ô el mundo surreal con sonrisas de colores, y fue

el suyo un surrealismo dinémicov i m p r e g n a d o d e antiguos,

dionisiacos f r e n e s i s y c o m o e n los m a e s t r o s d e l género,

e s t o si, f u n d a m e n t a d o e n un d i b i j o p r o d i g i o s o , realizado

s i e m p r e e n una m a t e r i a m uy rica. nay t a m b i é n e n los

cuadros s u r r e a l i s t a s d e c a b a l l e r o ese s o p l o m e d i t e r r é -

neo q u e imp ide t a m b i é n a c i e r t o P i c a s s o ser fûnebre.

El estudio de s u obra, al m a r g e n d e los r e ^

terados t ô p i c o s nos o f r e c e un p a n o r a m a totaImente dife

rente. Sus primeras reaiizaciones fluctuan entre una

a r t i c u l a c i ô n d e p i a n o s d e p r o c e d e n c i a c ubista, c o m o en

" B o d e g ô n d e l p é j a r o d e agua" de 1934 y o t r a s obr a s d e

carécter figurative, resueltas de forma ce*rcana a Bor e s

y M o r e n o Villa. Cuadros dë 1935 c o m o " C o m p o s iciôn - -

surrealista" (lém. 108) n os m u e s t r a n y a s in e m b a r g o a un

José caballero i n m e r s o t o t a l m e n t e en la p l é s t i c a surreal.

P e r o s in duda, lo més r e p r e s e n t a t i v e de su
 -320-

p r o d u c c i ô n a n t e r i o r a la guerra, es u n a s e r i e d e e s p l é n

didos dibujos a pluma en los que c a b a l l e r o m e z c l a d i v e ^

SOS r e c u r s o s técnicos, s i e m p r e c o n u na p r o d i g i o s a h a b i H

dad. En ello encontramos alusiones a obras pictôricas

a n t e r i o r e s c o m o E l c o l u m p i o d e F r a g o n a r d e n "El j a r d i n

del pecado" (lém. 106) pero modificando el frondoso pal

saje de la e s c e n a g a l a n t e p or un f o n d o a b i g a r r a d o y c o n

f uso a l t i e m p o q u e el g e s t o p i c a r o d e la e s c e n a r o c o c ô

adquiere un c a r a c t e r procaz.

José cabal l e r o utiliza en ellos un r e p ertorio

tipicamente surrealista, c o n seres d e c a p i t a d o s , fig u r a s

a los q u e le f a l t a n m i e m bros, cabezas sustituidas por

e s t ramboticos objetos, abundantes répresentaciones de

ojos, simbolos s e x u a l e s c o m o el c a r a c o l y e l l a g a r t o

y escenas sédicas con mujeres laceradas por instrumen-

tos punz a n t e s . Son frecuentes ademés los seres a m b i v a ­

lentes, c o m p a r t ien d o r a s g o s femeninos y otros masculi-

nos (lém. 109) asi como la d u p l i e i d a d de r o s t r o s (lém.

120). T é c n i c a m e n t e b u s c a el c o n t r a s t e e n t r e d i b u j o s a

linea y otros f u e r t e m e n t e mod el a d o s , a b a s e de u n met_i

c u l o s o e s t u d i o d e l cla r o s c u r o , otras veces introduce

t r a z o s t o s c o s e i n f a n t i l e s en e s c e n a s r i g u r o s a m e n t e dj.

bujadas como ocurre en "El a r m a r i o insélito" (lém. 100).

c a b a l l e r o r e c u r r e a la mezcla, al abigarra-

m i e n t o y la j u x t a p p s i c i ô n de seres es tra f a l a r l a m e n t e

ve stidos, con objetos insôlitos, extrafios a r t i l u g i o s ,

como en "Esencia de Verbena" (lém. 113) y "Estaciôn de

cercanlas" (lém. 120). Los n û m e r o s y l e t r a s se e n t r e m e z -

 -321-

clan frecuentemente con lo ant e r i o r , a u m e n t a n d o el h e r

metismo de las escenas.

A p a r e c e en estos dibujos un t ipo feme n i n o

m ü y p e c u l i a r e n el q u e la c a b e z a y e l r o s t r o se ven o c u l

t a d o s c u a n d o n o s u s t i t u i d o s p o r u n g r a n s o m b r e r o c o n ve

lo a t a d o a l c u e H o (en la i n t e r p r e t a c i 6n d e los suefios

F r e u d a t r i b u y e a l sombrero, la r e p r e s e n t a c iôn d e los ge

n i t a l e s m a s c u l i n o s . E l t i p o d e mujer, aunque esti-

Hsticamenteno te n g a n i n g u n a re lac i ôn c o n las d e P l a n e l l s

r e f l e ja la m a y o r i a d e los t ô p i c o s a los q ue h i c i m o s a lu

s i ô n a l e s t u d i a r al p i n t o r catalén. En las o b r a s d e C a ­

b a l l e r o se identifica, a la m u j e r c o n la m a r i p o s a y c on

la falsedad, m e d i a n t e e l r e c u r s o a u n d o b l e rostro.

En estos dibujos abundan los s e r e s femeninos emperifo-

Hados, e n g a l a n a d o s a m o d o d e b i b e l o t s y o t r a s vec e s -

f u e r t e m e n t e s e x uados, h a c i e n d o gala de forma provocatj.

va d e sus a t r i b u t e s femeninos.

c a b a l l e r o en busca de la p a r a d o j a Hega a v^

c e s a la i r r e v e r e n c i a c o m o e n la lém. 112 e n la q ue
p o rno el t i t u l o "Ave M a r i a P u r i s i m a ü se c o n t r a d i c e c o n

esa fi g u r a f e m e n i n a coque t a , espejo en ristre y desver

gonzada que centra la escena. N o s e r é e st© la û n i c a vez

q u e a p a r e z c a n c o n n o t a c i o n e s r e l i g i o s a s en e s t o s d ibujos.

En "P u e d é o c u r r i r en c u a I q u i e r m o m e n t o " (lém. 118) pr^

side la e s c e n a una imagen de la v i r g e n de las A n g u s tias,

advocaciôn frecuente en la i m a g i n e r i a p r o c e s i o n a l a n d ^

luea, e n la q u e la f i g u r a d e C r i s to m u e r t o es s u s t i t u i d o

p o r u n a d e s p r o p o r c i o n a d o p e r s o n a je m a s c u l i n e s in cab e -
 -322-

za, que se sale de la h o r n a c i n a , otros elementos como

el c i r i o o l a m e d a l l a c o n el a n a g r a n a d e M a r i a q u e lle­

va u n p e r s o n a je c o m p l e t a n la e s c e n o g r a f i a p iadosa.

En otras ocasiones José caballero recurre -

a imégenes extraidas del repertorio publicitario de la

época, c o m o ese g r a n mufieco d e cartôn, qu e a n u n c i a b a e n

las farmacias, las e x c e l e n c i a s d e las c a t a p l a s m a s d e l

Doctor Winter. "Las e n f e r m e d a d e s d e la b u r g u e s i a " . ( lém.

119).

"Los d u l c e s p l a c e r a s d e l s adismo" (lém. 111)

(titulo que hair£a las d e lie ias d e l m a r q u é s r e i v i n d i c a p -

do por los s u r r e a l i s t a s ) , m u e s t r a una c l a r a influencia

d a l in i a n a , l^^an figura f e m e n i n a se v» a s e d i a d a p o r r e

pugnantes o r u g a s e insectes, apareciendo en una pierna

la r e p r e s e n t a c i ô n d e l carnuzo. N o seré e s t a la ûn i c a

r e f e r e n c i a al g e n i o d e F i g u e r a s y a q u e en o t r o d i b u j o

"La a m a n t e de las p a l o m a s " (lém. 123) Caballero utiliza

e l m i s m o r e c u r s o del. h u e c o e n la e s p a l d a d e l p e r s o n a je

que Dali en "El d e s t e t e d e l m u e b l e - a l i m e n t o " de 1934,

El i n f l u j o de D a l i se a c e n t u a r é d e s p u e s de

la guerra, con prolongaciones d e m i e m b r o s y un c o n c e p ­

to de p a i s a j e similar.

E l h u m o r es o t r o d e los r e c u r s o s u t i l i z a d o s

por cab a l l e r o en estos dibujos. L o g r o t e s c o y sarcést_i

co es una via d e d e s r e a l i z a c i ô n d e l mundo, y asi apar^

ce un b o m b i n c o r o n a d o o d o s globos terréqueos con col u m

 - 323 -

nas y la l e y e n d a "non p l u s ultra" e n v e z d e senos e n

la lém. 114.

De este tipo de dibujos José c a ballero r e a ­

l i z ô a l r e d e d o r d e S5. No forman una serie propiamente

dicha, estando unificados por el concepto de colÈage

e n el q u e e s t a n c o n c e b i d o s . El sistema de yuxtaposiciôn

d e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s e i n c l u s o la utdL l i z a c i ô n en

alguna ocasiôn de imégenes voluntariamente decinonôni-

cas, b t o r g a n a e s t o s d i b u j o s u na a p a r i e n c i a m u y c e r c a n a

a los c o l l a g e s d e M a r x Ernst. E n 1935 L u i s BufLuel e n-

sefio a c a b a l l e r o "Reve d ’une p e t i t e fille q u i v o u l u t

e n t r e r a u C a r m e l " , una d e las c o l e c c i o n e s d e c o l l a g e

mas importantes del pintor aleman q u i e n expuso en Madrid

a l afio s i g u i e n t e " U ne s e m a i n e d e bonté, o u les S e p t

é l éments capitaux". A u n q u e algunos de los d i b u j o s c i -

tados, sean pues anteriores al conocimiento de la o b r a

de Max Ernst s o n p a r t i c i p e s d e un s e n t i d o similar.

caballero, en el proceso créâtivo parte de

u n e l e m e n t o d ado, u n i n t e r i o r p o r ejemp l o , p e r o el d ^

bujo después se indépendiza gesténdose de forma a u t ô -

noma. T i e n e e s t e una e x i g e n c i a i n t e r n a q ue se impone

al autor por lo q u e i n i c i a e n un p u n t o c o n o c i d o p a r a

terminar en lo inesperado.

J o s é c a b a l l e r o c a l i f i ô ô en una o c a s i ô n a l

s u r r e a l i s m o como; "v e n e n o q u e se m e t e e n el a i m a y es

d i f i c i l de e x t i r p a r " . ^^^^^Tras la g u e r r a el p i n t o r rea

l iza t o d a v i a a l g u n o s d i b u j o s en la llnea d e los a n t e -

riormente citados como "E x é m e n e s d e v e r a n o " d e 1940,

 -324-

(lém. 121) s i g u i e n d o toda su o b r a a p e g a d a a l s u r r e a l ! ^

mo, pero éste se a t e m p e r a en lineas générales perd i e n d o

agresividad. La intensidad del barroquismo anterior d e ­

saparece, h a c i e n d o a p a r i c i ô n a h o r a seres a n g é l i c o s més

p r o p ios d e u n c o n c e p t o i d e a l izado o p o é t i c o d e la p i n ­

t ora q u e p l e n a m e n t e surrealista (véase a e s t e r e s p e c t o

las ilustraciones para el no 2 d e la r e v i s t a s e v i l l a n a

M e d iodia, de 1939).

D e s v i r t u a n d o su e s e n c i a r e v o l u c i o n a r m a , los

hallazgos formales del sir r é a l i s m e s e r â n a h o r a p u e s t o s

p o r c a b a l l e r o a d i s p o s i c i ô n de un a r t e p r o p a g a n d i s t ico,

t a n t o e n las ilustraciones realizadas para "Laureados

de Espafia" la o b r a p u b l i c a d a p o r Ed. Termina Bonilla

e n 1939, como. e n las p o r t a d a s y d i b u j o s disefiados p a r a

la r e v i s t a f a i a n g i s t a v é r t i c e ^^ ^ ? ^ E n ell o s e l t r a t a m i e n

to d e l color, las nubes y los ingrévidas f i g u r a s re -

crean imége n e s d e e n s u e n o e n f u n e i ô n d e los idéales im

p u e s t o s po r los ven c e d o r e s .

La p r o d u c c i ô n - s u r r e a l i s t a se p r o l o n g e en J o ­

sé c a b a l l e r o h a s t a 1959 àproximadamente con ejemplos

v a l i o s o s c o m o -La i n f a n c i a de M a r i a F e r n a n d a " (lém. 125)

p i n t a d a e n 1949, o "Una fecha d e t e r m i n a d a " (lém. 124)

realizada entre 1947-50. Este ûltimo ôleo se.basa

en "El ô r g a n o roto" q u e h a b i a s e r v i d o d e p o r t a d a al n Q 9

de Vértice. La o b r a d e f i n i t i v e a c e n t u a el s i m b o l i s m o

b é l i c o a l afiadir un c a l e n d a r i o c o n la fecha d e l 18 de

julio y unos aviones que s u r c a n e l cielo. E l r o s t r o de

M a r i a Fernande, su mujer, y la r e p r e s e n t a c i ô n d e un -
 - 325-

perro que tuvo el pintor intimizan por otro lado la

cena. Después de estas f e chas la o b r a d e c a b a l l e r o se

o rienta por los d e r r o t e r o s d e l i n formalismo.

L a p r o d u c e iôn s u r r e a l i s t a d e J o s é C a b a l l e r o

desmiente e n si misraa el t ô p i c o d e un s u r r e a l i s m o e s p a

flol p a i s a j i s t i c o y rural, al q u e ha s ido r e d u c ido e s t e

m o v i m i e n t o e n Espafia y a q u e toda s u o b r a g i r a e n t o r n o

a l s e r huraano, incorporando ademés todos los ingredien

t es e r ô t i c o s , irreverentes y perversos que caracterizan

al m e jor surrealismo i n t e r n a c i o n a 1.
 - 326-

A N T O N I O RODRIGUEZ LUNA (1910)

"Nad e n t r e el b i a n c o e s c a l o f r i a n t e de un p u e b l o

olivarero situado entre la sierra y la canipifia d e la p r o -

v i n c i a de C o r d o b a " . C o n esta d e s c r i p c i ô n d e M ontoro, ini^

c i a R o d r i g u e z L una la b r e v e a u t o b i o g r a f l a inserta en - -

"Dieciseis dibujos de g u e r r a " . Tras una i n f a n c i a po

C O feliz, como confiesa el pintor, por r a z o n e s familia-

res se trasl a d a a Sevilla, en d o n d e ing r e s a en la Acade

mia de Bell a s Artes, aIternando durante unos afios sus e ^

tudios artisticos con la labor de p i n t o r ceramista. De^

pués, en 1927, abandona la c i udad a n d a l u z a marchândose a

M a dr i d .

En M a d r i d R o d r i g u e z Luna frecuenta j u n t o c on

N a v a r r o R a m ô n el e s t u d i o de T i m o t e o P é r e z Rubio, entran

d o a formar p a r t e del g r u p o de p i n t o r e s y p o e t a s compro

metidos en la r e n o v a c i ô n de n u e s t r o arte. En 1930 e x p o ­

ne dos o b r a s : "La p e s c a d o r a de peces m u e r t o s " y "El li­

b r o del b u e n a mor y de las e n f e r m e d a d e s s é c r é t a s " en el

S a I ô n del H e r a l d o de Madrid, q u e era el c e n t r e q u e aco-

gla las n u evas c o r r lentes a r t i s t i c a s . Se relaciona con

Alberto, Neruda, Alberti y T o rres Garcia, asi c o m o con

los a r t i s t a s q u e f o r m a r o n el fugaz g r u p o c o n s t r u c t i v o .

Antonio Rodriguez Luna, fue j u n t o Barrai, Mateos

M o r e n o Villa, C l i m e n t , Isaias Diaz, etc.., uno d e los -

f i r m a n t e s de l M a n i f i e s t o d i r i g i d o a la o p i n i ô n d e los

p o d e r e s p u b 1 i c o s , p u b l i c a d o en "La Tier r a " , el 2 9 de

A b r i l de 1931. El m a n i f i e s t o era una toma d e p o s t u r a -

de los a r t i s t a s frehte al m a n t e n i m i e n t o de las m i s m a s -

 - 3 2 7-

formas de a c t u a c i ô n en el à m b i t o a r t i s t i c o , que habian

provocado el e s t a n c a m i e n t o del a r t e y la b û s q u e d a d e

nuevosrhorizontes fuera d e n u e s t r a s f r o n t e r a s a un g r a n

n û m e r o de nuestros pintores. En él se a b o g a b a por un

arte n u e v o en c o n s o n a n c i a c on la nue v a sociedad que alum

braba la n a c i e n t e R e p u b l i c a y sobre t o d o se exig l a la re

novaeiôn de los c r i t e r i o s por los q u e se r e g l a n los orga

nismos r e c t o r e s del a r t e o f i c i a l . Las a s p i r a c i o n e s no

se c u m p l i e r o n , manteniendo las E x p o s i c i o n e s Nacionales

su t o n o m o r t e c i n o . Ta n s o l o la p a r t i c i p a c i ô n en e l l o s de

artistas que hasta entonces se h a b i a n m a n t e n i d o al margen,

les d i ô u n a i r e l i g e r a m e n t e ren o v a d o .

En 1932 R o d r i g u e z Luna e s t u v o p r é s e n t e c o n dos

o b r a s : un p aisaje, y " P a i s a j e co n p â j a r o s " en la expos i^

ciôn organizada por la A s o c i a c i ô n de A r t i s t a s Ibéricos en

C o p e n h a g u e y Berlin. En e ste m i s m o afio e x p u s o t a m b i é n

junto con Enrique Climent en el A t e n e o madrilefio.

Desconocemos las obras presentadas, per)las re-

ferencias critica sobre ellos nos habian de un pintor
"entre chdgall y A l b e r t o " l o que sugiere, a falta -
de documentes gréficos, si nô un surrealista convencido,
al menos un hombre inserto en una pintura poética y fue£
temente imaginât iva, no lejana a esta tendencia.

Un afio més tarde realiza una expos iciôn en el

Museo de Arte Moderno de Madrid, entidad que adquiere
una de sus obras, "Pajaros en el melonar" de 1932. Se -
trata de un ôleo rico en materia, en la que el asta del
pincel deja su huelia en forma de surco, recurso ut ili-
 - 328-

lizado también por Benjamin Palencia en la pintura de

estos anos, y que participa de un concepto del paisaje
comun a Albertp, Palencia y Maruja Mallo. El critico
Enrique Azcoagi^^^^habla de la obsesiôn de Rodriguez -
Luna por los pâjaros, cielos, luz de luna y cementerios,
apuntando que en él, al igual que en los pintores antes
citados el punto de partida de sus obras es siempre la
experiencia de la naturaleza, aunque su formulaciôn plâ^
tica se aparté del 1imitado realismo convencional.

Por el reconocimiento que hace Rodriguez Luna

del inf lujo del escultor Alberto en su obra cabe pensar
que el pintor cordobés, sintonizô, si no es que particj.
p6 directamente en las experiencias peripatéticas de la
primera escuela de Vallecas.

En 1933 A n t o n i o R o d r i g u e z L una p a r t i c i p é en la

I Exposicién de Arte Revolucionario celebrada en el Ate-

neo del 1 al 12 de diciembre y que estuvo organizada -
conjuntamente por la "Asociacién de Escritores y Artistas
Revolucionarios y la revista 'Octubre^ bajo el lema del
antifascismo. En ella colaboraron Cristobal Ruiz, Pérez
Mateos, Julian Castedo, Miguel prieto, Dario Carmona,
José Renau, Monelôn, Alberto, Ravasa, Salvador Bastolozzi,
Puyol y Karrefio entre otros. Rodriguez Luna expuso un di
T 1 2 3)
bujo, una hoja de aleluyas con el tltulo de "Maldiciones"
compuesta por una série de recuadros en los que el inge­
nue dibujo (con recursos forma les^propios de la pintura
surrealista) iba acompanado de textos explicatives que
acentuaban el contend io critico y social de las distintas
escenas.
 - 329-

En este mismo afio particié también en la expo

sicién del grupo de Arte constructive impulsado por joa
quin Torres-Garcla.

En 1934 se s u c e d e n las e x p o s i c i o n e s , e s t a n d o -

p r é s e n t e en la N a c i o n a l de Bellas Artes (con " C a m p e s i n a s ")

y en la B i e n a l d e venec i a , r e a l i z a n d o a si m i s m o en B a r c e ­

l o n a una e xpos i cién individual, en la c a l e r i a C a t a l o n i a

del 2 5 al 10 d e mayo, c o r r i é n d o a c a r g o de J o s é M a r i a de

Sucre su p r e s e n t a c i é n . A l m a r g e n d e su labor e x positive,

1 934 es el afSo d e la r e v o l u c i ô n d e Anturias y un m o m e n t o

d e c i s i v o en la vida d e l pintor, ya q u e a r a i z de los --

a c o n t e c i m i e n t o s a s t u r i a n o s R o d r i g u e z L una se decan t é , -

segûn propia confesién, por una "pintura social y révolu

c i o n a r ia"

Rodriguez Luna a partir de este momento fu evo-

lucionando hacia pos iciones cada vez més compromet idas
con la causa popular, tomando partido, al estallar la -
guerra, al igual que Rafael Alberti, Antonio Machado,
Miguel Hernandez, Moreno villa y tantos otros intelectua
les, y artistas por el bando republicano.

En los anos de la contienda, su actividad arti£

tica sufrié un proceso de politizacién, semejante al - -
ocurrido en todos los âmbitos de la cultura espafîola,
participando en muchas de las actividades organizadas en
la zona republicana. Asi Rodriguez Luna colaboré con dibu
jos fuertemente satiricos como "Queipo de Llano al teléfo
no", en la revista el "Mono Azul"^^^^^editada por el gru­
po de "Intelectuales Ant ifacistas para la defensa de la
Cultura", participando también en varias exposiciones con
 -330-

"B o m b a r d e o de C o l m e n a r V i e j o " en la E x p o s icién t r i m e s t r a l

d e A r tes P l a sticas, organizada por el M i n i s t e r i o de Ins-

truccién Pub l i c a y B e l l a s A r t e s , en 1938 en La Casa de la

Cultura en D i c i e m b r e del m i s m o aflo en la Expos icién

de A r t e s Plâsticas montada en la p l a n t a b aja del C a s a i de

la C u l t u r a .

Se tiene c o n s t a n c i a de q u e A n t o n i o R o d r i g u e z L u ­

na f ue u no de los a r t i s t a s inv i t a d o s a p a r t i c i p a r en el

Pahdlén que la R e p û b l i c a Espafiola l e v a n t é en la E x p o s i -

cién I n t e r n a c i o n a l de Paris, en 1937, pero lamentablemen

te no ha sido identificada la obra suya q u e acompaflo el

Guernica de p i c a s o y la M o n t s e r r a t de G a r g a l l o ! ^

A h o r a bien, s in n i n g û n g é n e r o de dudas, la ma -

nifestacién artistica mâs i m p o r t a n t e del c o m p r o m i s e p o ­

l i t i c o de A n t o n i o R o d r i g u e z Luna, lo c o n s t i t u y e el ex-

traordinario y hoy rarisimo "Diec i s e i s dibujos de g u e r r a '

â l b u m de d i b u j o s publicado en V a l e n c i a por la e d i t o r i a l

Nueva Cultura en 1937.

Para c o n o c e r la e v o l u c i é n e s t i l l s t i c a del p i n ­

tor cordobés contamos con su t e s t i m o n i o inestimable

v e r t i d o en las p ë g i n a s q u e s i r v e n de p r é l o g o al m e n c i o

nado âlbum "Dieciseis dibujos de g uerra". De su p r o d u c

cién anterior a 1934 e s c r i b e R o d r i g u e z Luna* "No me es

fâcil catalogar mis o b r a s d e n t r o d e un "ismo" détermina

do, pues d e n t r o de una c o n c e p c i é n a b s t r a c t a de las f o r ­

m a s y el color, extraia mis m a t e r i a l e s de c r e a c i é n de

los c i e l o s y c a m p o s . c a s t e l l a n o s , por lo q u e a l g u i e n
 -331-

s i t u é mis o b r a s d e n t r o de un " r e a l i s m o m âgico", que y o

mois b i e n llamarla "vis i ô n " a b s t r a c t a d e lo p o é t i c o en

la n a t u r a l e z a . Esta pos icién m e situaba, fatalmente,

a l e j a d o de toda inquietud social, c o n t e n t â n d o m e con un

r e v o l u c i o n a r i s m o a r t i s t i c o y a n t i b u r g u é s ".

Aflos m is t a r d e sin embargo, c o n t e s t a n d o a unas

preguntas A n t o n i o R o d r i g u e z Luna c o n s i d e r a b a s u rrea

lista la p r o d u c e ién r e a l i z a d a por él, entre 1929 y 1936,

p e r l o d o al q u e s i g u i é o t r o mâs a p e g a d o a la r e a l i d a d .

Lamentablemente se h a n p o d i d o loc a l i z a r m u y po c a s o b r a s

d e su p r i m e r m o mento, ya q u e el e x i l i o del pintor, supu

so, c o m o para tantos otros, la p é r d i d a i r r e p a r a b l e de -

la c a s i t o t a l i d a d de sur. relaciones.

Ahora bien li e n z o s como "Dos p e r s o n a g e s " (léml26)

confirman la p r e d i s p o s i c i é n de R o d r i g u e z Luna h a c i a la

r e c r e a c i é n de e sc e n a s incongruentes, d e a t m é s f eras e n i g

mâticas potenciadores de encuentros i n s o s p e c h a d o s , ent r e

seres q u e p r e s e n t a n notafcles a I t e r a c i o h e s a n a t é m i c a s , to

d o e l l o d e n t r o de la m e j o r trad icién surrealista.

Antonio Rodriguez Luna, como la may o r la de los

a r t i s t a s de su g e n e r a c i é n c o l a b o r é t a m b i é n en d i s t i n t a s

r e v i s t a s de v a n gua r d i a . Los d i b u j o s reproducidos en A r ­

te, y G a c e t a de A r t e ^ ^ ^ ^ ^ e n 1933 m u e s t r a n una t e n d e n c i a

a la e s q u e m a t i z a c i é n c o n a l g u n o s r a s g o s surrealizantes.

Una vez mâs se trata d e temas e x t r a I d o s de la n a t u r a l e ­

za , de fâcil identificacién, como las perd ices (tema

f r e c u e n t e en la obra de B e n j a m i n P a l e n c i a estos a O o s )
 - 332 -

junto a los que aparecen seres descabezados y con alas.

Desde el surrealismo inicial el pintor, fue de-

cantândose hacia un progresivo realismo como consecuen-
cia de su toma de postura politica, lo que no implied -
un corte radical en su obra, siendo perceptible en muchas
de sus realizaciones mas comprometidas recursos forma les
de su etapa anterior.

"Dieciseis dibujos de guerra" es la mejor expre

s ién del nuevo sentir del pintor. Las extraordinarias
dotes de d ibuj ante sirven a Rodriguez Luna en esta oca-
sién, para plasmar con g ran eficacia el alucinante pano
rama de nuestra guerra civil. Las escenas abigarradas
densas, barrocas en su concepcién cruzadas por Ifneas
oblfcuas que dan dinamismo a la accién y con violentos
contrastes lumfnicos transmiten toda la crueldad, la vi^
lencia y el odio desatado en 1936. Antonio Rodriguez
Luna parte en estos dibujos, de hechos concretos, como
denotan sus titulos: "Fusilamientos en la Plaza de to-
ros de Badajoz"," 1 9 3 4 " , "Carcel de Oviedo" o "Barcos y
aviones negros tifien de sangre de mujeres y niflos la
carretera de Mâ laga-Almeria", pero supera el carâcter
anecdético para hacer una critica general de la destruc
cién y elf horror que conlleva toda accién bëlica.

Aunque las simpatfas de Rodriguez Luna eran

évidentes y sus ideas polfticas le obligaron a exiliar
se dos afSos mâs tarde, no hay en su produce ién del pe­
rlodo bélàco una actitud de propaganda en favor del -
 - 333 -

ejérc i t o republicano. Hecho que no p a s 6 d e s a p e r c i b i d o

en su m o m e n t o s i é n d o l e r e p r o c h a d o por el c o m e n t a r i s t a

de la r e v i s t a Hora de Espafia, al hac e r la r e s e h a del

a l b u m de d i b u j o s

A 1937 p e r t e n e c e n t a m b i é n una ser i e de dib u j o s

a ti n t a d e 25 x 35 cm, encuadrados en la c r i t i c a cerv a l

c o n t r a el fascismo, q u e domina la a c t i v i d a d p l â s t i c a d e

R o d r i g u e z L una en e s t e m o m e n t o (lâms. d e la 127 a la

130). Estos dibujos e s t é n a g r u p a d o s b a j o el t l t u l o ge-

n é r i c o y m u y exprès i vo de " E m i s a r i o s de 1 pasad o " . En --

ellos aparecen elementos iconogrâficos frecuentemente

utilizados en el r e s t o de su obra, c o m o los m o n t o n e s d e

c a l a v e r a s , la m uj e r co n la hoz, y esas figuras escuâli-

das y f a ntasmagôricas, muy cercanos a formulaciones

plâsticas d el s u r r e a l i s m o , p e r o no u t i l i z a d o s por su v a ­

lor e s t é t i c o , s ino c o m o m a n i f e s t a c i é n d e la r e a l i d a d so

cia 1 , de los s eres h a m b r i e n t o s y e x p l o t a d o s .

Es t o s d i b u j o s r e a l i z a d o s b a j o una innegable -

v o l u n t a d c r itica, m u e s t r a n p e r v i v e n c i a de r a s g o s f o rma-

les de la p r i m e r a etapa e a t i l l s t i c a de R o d r i g u e z Luna.

El a u t o r se vale d e toda una s e r i e de r e c u r s o s de a seen

de n c i a s u r r e a l i s t a y en c o n c r e t e d a l i n i a n a , para r e f l e -

jar un a m b i e n t e a l u c i n a n t e . La p u t r e f a c i é n , l o s 'i n s e c t o s ,

la c a r n e ulcerada, los gusanos, el s a d i s m o y lo grotesco,

se r e p i t e n o b s e s i v a m e n t e .

El d i b u j o q u e d e forma mâs e f i c a z r e f l e j a el

s e n t i r de R o d r i g u e z Luna en estos afios es el r e p r e s e n t a d o

 -334-

en la lâm. 130, en el q u e c aen b a j o su lâpiz sarcâstico

la G ua r d ia Civil, la j u s t i c i a y la Igl e s i a (institucién

también ferozmente representada en las lâms. 127 y 128).

Nos h a l l a m o s a n t e una cri t i c a corrosiva, semejante en

i n t e n s i d a d a la d e s a r r o l l a d a por G r o j z en la A l e m a n i a de

los a R o s veinte, contra un tipo de sociedad basada en

los p r i v i l e g i o s y manipuladora de una e s c a l a de valores

que justifiquen la o p r e s i é n d e unas c l a s e s por otras.

Temâtica semejante a la de este dibujo es abo£

dada por Alberto en uno de sus dibujos politicos, publi^
cados en la revista "Nueva Cultura"^^^l^Ahora bien, en
este caso concreto Rodriguez Luna supera con creces al
escultor toledano en técnica y fuerza exprèsiva.

Rodriguez Luna arremete también contra la visiôn

tôpica que hacia de Espana una tierra de quijotes y redu
cia nuestra identidad al âmbito folklôrico de l'a pandere
ta (lâms . 127, 130).

E s t r e c h a m e n t e r e l a c i o n a d o por intencionalidad y

e s t i l o con la se r i e " E m isarios del p a s a d o " , se ha lia el

dibujo " B o m b a r d e o de B a r c e l o n a " (lâm. 131), de la m i s m a

fecha y técnica que los ant e r i o r e s , en el q u e la a c u m u l a

ciôn ^ e objetos y los f u ertes contrastes lûminicos sir­

ven para explicitar el caos a t e r r a d o r q u e p r o v o c à el pa '

so de los a v i o n e s . El M u s e o de A r t e C o n t e m p o r â n e o de Ma

d r id p o s e e o t r o d i b u j o a tinta, "H o m e n a j e a B e c q u e r " , fe^

c h a d o en 1936, en el que R o d r i g u e z L u n a se v a l e d e la fi.

gura del poeta r o m â n t i c o para de forma simbôlica atacar

a la s o c i e d a d b u r g u e s a . A la izqeierda del dibujo aparece

 -335-

representada una g r a n a lima R a , erl cuy a s fauc e s a b i e r t a s

se h a l l a la c a b e z a de B é c q u e r a p r i s i o n a d a po r los a f i l a

dos colmillos en los q u e a p a r e c e e scrito; hambr.e, mise

ria y t u b e r c u l o s i s . Las g a r r a s d el a n i m a l d e s t r o z a n unos

p o e m a s m i e n t r a s q u e en el l a teral o p u e s t o a p a r e c e r e p r e -

s e n t a d o un o r o n d o b u r g u é s , l l e v a n d o una c o r o n a de l a urel

terminada en dos serpientes.

En las o b r a s a n t e r i o r m e n t e c i t a d a s A n t o n i o R o ­

driguez Luna huy e de los e s t r e c h o s limites de las f o r m u

laciones realistas, al u t i l i z a r en sus d i b u j o s de d e n u n

cia r e c u r s o s formales p r o p i o s de l s u r r e a l i s m o . Dentro

del p a n o r a m a a r t I s t i c o e s p a R o l d e los a Ros treinta, su

figura, como ha puesto de relieve Bozal^^^^cobra una -

s i g n i f i c a c i ô n e s p e c i a l al p l a n t e a r jun t o con el e s c u l t o r

Alberto, la p o s i b i l idad de e s t a b l e c e r entre la v a n g u a r d i a

artistica y la r e a l i d a d social, relaciones distintas a

las t r a d i c i o n a l m e n t e acept a d a s .

En 1 9 3 9 R ô d r iguez Luna se exilia, s i e n d o su -

primer p u n t o de d e s t i n o un c a m p o de r ef u g i a d o s . Un aguafuer^

te d e e s t e a R o "EspaRoles en el c a m p o de c o n e e n t r a c i ô n

de Argelôs - s u r m e r ", r e c o g e la exper iencia de tant o s -

compatriotes. Después llega a Paris, e x p o n i e n d o sus -

dibujos en la "Maison de la C u l t u r e " , p e r o su d e s t i n o

d e f i n i t i v o es M é j i c o en d o n d e inicia en 1 939 una nueva

vida en la que* la p i n t u r a sigue s i e n d o el eje p r i n c i p a l .

En el m i s m o a R o de su llegada r e a l i z a su p r i m e r a expo-

siciôn en la G a l e r ( a de A r t e M e x i c a n o de ines A m o r , en

la q u e e x p o n e su obra p e r i ô d i c a m e n t e d e s d e entonces.
 -336-

En 1941 becado por la Fundaciôn Guggenheim se

traslada a Nueva York, permaneciendo a Ilf dos afios, du
rante los cuales realiza una exposiciôn en el National
Museum de Washington. En 1943 regresa a Méjico siendo
nombrado profesor de pintura de la Escuela Nacional de
Artes Plàsticas. Desde esa fecha sus expos iciones se
suceden tanto en tierras mej icanas como en Estados Uni-
dos!'” '

Su r e e n c u e n t r o con Espafia se r e t r a s a h a s t a 1976,

a R o en el q u e r e a l i z a una e x p o s i c i ô n en la G a l e r i a J u a n a

Mordo. Aunque las p r i m e r a s ob ras de R o d r i g u e z Luna, - -

realizadas en la p o s g u e r r a conservan todavia el s e n t i d o

de pesadilla de su p r o d u c c i ô n a n t e r i o r , su e s t i l o e v o l u -

ciona después por el c a m i n o de la a b s t r a c c i ô n , tendencia

a la q u e c o r r e s p o n d i a lo e x p u e s t o en la sala m a d r i l e R a .
 -337-

A l FONSO p o n c e d e LEON Y CABELLO (1906-1936)

P o n c e d e L e ô n es un p e r s o n a g e e s c a s a m e n t e -

conocido. Incomprensibletnente e n u n h o m b r e q u e p o r su -

f echa d e nafcimiento t o d a v i a p o d r i a viv i r (de no h a b e r

do una d e las v l c t i m a s m âs tempranas de la g u e r r a civil)

y que colaboré en empresas artisticas de i m p o r t a n c i a en

los a R o s d e la R e p û b l i c a , s 6 1 o q u e d a n d e él, e s c a s a s re-

f e r e n c i a s d e b i d a s a unos p o c o s a m i g o s q u e no l l e g a n a pa

liar, c o n sus i m p r e c i s o s recu e r d o s , las n u m e r o s a s lagu­

n as q u e p r é s e n t a su p e r s o n a lidad.

A l f o n s o P o n c e de L e ô n n a c i ô e n Mâlaga, tras-

l a d â n d o s e a R o s niâs tar d e c o n su f a milia a Madrid, en don

de i n g r e s a e n la A c a d e m i a d e S a n F e r n a n d o e n 1926. Ter-

minados sus e s t u dios, el p i n t o r e m p i e z a a d e s t a c a r s e en

los a m b i a n t e s v a n g u a r d i s t a s , c o l a b o r a n d o en la o r g a n i z a -

ciôn en 1929 del I S a l ô n de lœ Independlentes celebrado

e n los l o c a l e s c e d i d o s p o r el H e r a l d o d e Madrid. E n e sta

primera ediciôn expone "Verbena", participando también

con "La p r i m e r a m u l t a " e n la e x p o s i c i ô n que, c o n el m i s m o

n o m b r e e i d é n t i c a ubicaciôn, tuvo lugar un afio mâs tarde.

A fines d e los afios v e i n t e h a c e u n viaje

a paris, reemprendiendo a su regreso la labor exposit_i

va. E n S e p t i e m b r e de 1930 e n v i a d o s o b r a s a la i m p o r t a n t e

Exposiciôn de A r quitectura y pintura Moderna^ celebrada

en los b a g os d e l c a s i n o d e S a n S e b a s t i â n . La muestra,

q u e en a r q u i t e c t u r a p u s o e n e v i d e n e i a e l p r e d o m i n i o d e
 -338-

las i deas r a c i o n a l i s t a s , fué acompafiada d e una serie d e

actos, q u e d i e r o n m âs r e l i e v e a'l a c o n t e c i m i e n t o - Se - -

exhibieron dos peliculas; "Un c h i e n a n d a l o u s " y "Esen c i a

de Verbena" de Giménez Caballero, M o r e n o v i l l a d i d una

conferencia sobre las nuev a s tendencias en pintura y

fael A l b e r t i r e c i t ô un a serie d e sus poemas.

E n F e b r e r o de 1931 e x p o n e e n e l L y c e u m jun t o

a otros jôvenes pintores, Climent, R o d r i g u e z Luna, Garay,

F l ores, P e r e z Rubio, etc... Pero la a c t i v i d a d mâs intere

sante de este aRo la c o n s t i t u y e s u c o l a b o r a c i ô n e n la de

coraciôn del t e a t r o F i g a r o de M a d r i d , construido por Fe­

lipe L ô p e z D e l g a d o , uno d e sus a m i g o s d e a q u e l l o s a R o s

ju n t o c o n J o s é M a n u e l A i z p u r n a , y el pintor Francisco -

Maura, c o n d i s c i p u l o s u y o en la A c a d e m i a d e S a n Fernando)

P o n c e de L e ô n p a r t i c i p é en la e n t o n a c i ô n g e n e r a l d e l edj.

ficio, r e a l i z a n d o aderaâs un c u a d r o d e g r a n t a m a R o "El d e ^

c a n s o " , que preside t o d a v i a h o y el v e s t i b u l o d e l p r i m e r

piso.

A l f o n s o P o n c e de L e ô n n o se l i m i t é a la p r â ç

tica de la pintu r a , sino que ejerciô t a m b i é n una m e r i t o -

ria l abor d e a p o y o a l a r t e nuevo. J u n t o a Guillermo de

Torre y Antonio Marichalar formé p a r t e d e l c o m i t é d e r ^

dacciôn de la r e v i s t a Arte, organo de difusiôn de la S o ­

ciedad de Artis t a s Ibéricos, que lanzô su primer nûmero

en Septiembre de 1932, colaborando activamente también

en la o r g a n i z a c i ô n d e las e x p o s i c i o n e s d e los I b é r i c o s

e n C o p e n h a g u e y Berlin. En estas muestras figuré tam­

b i é n c o m o pintor, exponiendo cinco o b r a s : "Bodegôn'con

flor", " N a t u r a l e z a M u e r t a " , "La h i ja d e l guarda", -

 -339-

"Idilio en carretera" y "Haufragio' en Marbella".

Atraido t a m b i é n p o r las p o s i b i l i d a d e s expre

s i v a s q u e o f x e c l a e l cine, P o n c e d e L e ô n h i z o una incur-

s i ô n e n e s t e campo, r o d a n d o en 1931, en colaboraciôn con

u n amigo, una pelicula de a mbiente infantil, titulada

"Nifios" q u e n o se llegô a e s t r enar. Por esas fechas e m ­

p i e z a a t r a b a j a r e l c a r t e l p u b l i c i t a r i o e n los q u e in­

t r o d u c e e l c o l lage. U n o d e ellos, a n u n c i a d o r d e un c a r ­

burante, es d e s t a c a d o unos afios mâ s t a r d e p o r M a n u e l - -

Abril, entre todos los p r e s e n t a d o s a un c o n c u r s o y que

f i g u r a r o n e x p u e s t o s e n el C i r c u l e d e B e l l a s Artes.

Desde el mismo aRo de su creaciôn. Ponce de

Leôn fue uno de los artistas que colaboraron con el gru
po de teatro universitario La Barraca, dirigido por Ga^
cia Lorca habiendo realizado los decorados y figurines
de "La guarda cuidadosa" de Cervantes, emtrenada en 1932,
y de "El Burlador de Sevilla" de Tirso de Molina, puesta
en escena en otrfio de 1933.

En 1932 p a r t i c i p a p o r p r i m e r a vez e n la E x p o

siciôn Nacional con "El filatélico e n a m o r a d o " , concurrien

d o n u e v a m e n t e e n las dos convocatorias s i guientes, en

1934, m o m e n t o e n q u e se a c e n t û a su o b r a e l s urrealismo,

c o n el "Nifio R ot o " y en 1936 con un a u t o r r e t r a t o . En los

afios de la R e p û b l i c a j ô v e n e s p i n t o r e s d e v a n g u ardia, cjo

m o P o n c e d e Leôn, se i n c o r p o r a n a est o s c e r t â m e n e s o f i -

c iales, de los que h a s t a e n t o n c e s se h a b l a n m a n t e n i d o

â l mar g e n , p e r o e s t a s p a r t i c i p a c i o n e s no l o g r a n e l e v a r

el bajo nivel que las c a r a c t s r i z a b a , ni a l t e r a r el tra

 - 340 -

d i c i o n a l r e p a r t e de m e d a llas.

Segûn la informaciôn proporcionada por ja-

vier d e Salas, hacia 1934 Po n c e d e L e ô n p a s ô u n a tempo-

rada en A v i l a r e a l i z a n d o la d e c o r a c i ô n d e u n teatro,

Por la fecha de su estancia, debiô tratarse del Teatro

Principal, entonces en construcciôn y que después se -
convertirla en sala de proyecciones con el nombre de -
Cine Lagasca. Hay constancia de que este local actual-
mente cerrado y en peligro de démolieiôn, ténia una sé­
rie de pinturas, que hoy se hayan totalmente tapadas,
por lo que no ha sido posible comprobar si correspondian
a las realizadas por nuestro pintor.

Pon c e d e L e ô n no es un p i n t o r tlpicamente

su r r e a l i s t a , la z,ayor p a r t e de su obra, desde el punto

d e v ista formai, se a d a p t a a los p o s t u l a d o s d e lo q u e

se c o n o c e c o m o nueva o b j e t i v i d a d o r e a l i s m o m âgico, ten­

d e n c ia q u e r e i v i n d i c a e n el arte euro p e o , a m e d i a d o s de

los afios veinte, el r e t o r n o a las a p a r i e n c i a s .

ya se h a h e c h o a n ter i o r m e n t e a l u s i ô n a las

concomitancias existantes entre la p i n t u r a surreal y

nueva objetividad, lo q u e e x p l i c a las a l a b a n z a s d e d i c a ­

d a s p o r Franz Roh, teôrico de dicha tendencia, a Max

Ernst y otros surresalistas. El lib r o d e R o h "Realismo

M â g i c o " f u é traducido al castellano en 1927, tan -

s o l o d os afios d e s p u é s d e su publicaciôn en Alemania, ha

b i e n d o a l c a n z a d o sus p o s t u l a d o s r â p i d a d i f u s i ô n e n n u e ^

tros m e d i o s a r t i s t i c o s . Recuérdese a este respecto la

p o l é m i c a m a n t e n i d a " s o b r e él, p or G a s c h y c a s s a n y e s d e s d e
 -341-

las pâginas de L'amie de les Arts. Ponee de Leôn es

uno de los pintores espafioles en que eonfluyen las dos
tendencias estéticas.

La relaciôn de su obra con el surrealismo

viene dada por la capacidad que tiene la realidad, en
algunas ocasiones a través de sus propia s' formas, de in
sinuar eon extrafla sutileza la presencia del enigma. El
mismo Breton ha afirmado reiteradas veces que la surrea
lidad se halla en lo real, habiéndose producido por tan
to dentro de la pintura surrealista una llnea de actua-
ciôn que revaloriza los objetos y rehabilita lo cotidia

Si exceptuamos "Suefios de nifio" (lâm. 136)

de i n d u d a b l e c o n t e n i d o o n i r i c o e n s u fiel r e p r e s e n t a -

ciôn de una p e s a d i l l a infantil, el r e s t o d e la o b r a d e

P o n c e d e L e ô n se a t i e n e a una e s t r i c t a figuraciôn, eso

si a l m a r g e n d e las f ô r m u l a s d e l r e a l i s m o acaderoicista,

c a r a c t e r i z a d a p o r u n c i e r t o elementarisrao e n el u so d e

los r e c u r s o s técnicos.

El pintor f o rmado e n la A c a d e m i a d e S a n -

Fernando u t i l i z a en a l g u n o s de sus cuadros, como "Ver­

bena" de 1929 (lâm. 132) o el titulado "De A n d a l u c i a "

e x p u e s t o en e l II S a l ô n d e l H e r a l d o de M a d r i d en 1930,

soluciones plàsticas cercanas al ingenuismo del aduane

ro Rousseau, r e n u n c i a n d o d e m a n e r a d e l i b e r a d a a los re

cursos de perspective y color aprendidos anteriormente

en busca de nuevos caminos pa r a la figuraciôn.

 -342-

L os r e t r a t o s y e s p e c i a l m e n t e sus n a t u r a l s

zas m uertas, g é n e r o p o r e l q ue d e m o s t r ô p r e d i l e c c i ô n ,

s on b u e n e j e m p l o d e las soluciones aportadas por Ponce

d e L e ô n a la c r i s i s d e la f i g u r a c i ô n tradicional. En los

b o d e g o n e s corapuestos p o r m u y p o c o s e l e m e n t o s , e l a r t i s -

ta p r o c é d é a a i s l a r o b j e t o s de g r a n s e n c i l l e z d e llneas

que el tratamiento l u m i n i c o pe r fila c o n g r a n rot u n d i d a d .

E s t e p l a n t e a m i e n t o b a s a d o en la c l a r a d e f i n i e i ô n d e las

f ormas y su c o n s i g u i e n t e sensaciôn de inmovilidad otorga

a l c o n junto, en numerosas ocas i o n e s , un a s p e c t o obseej.

vo e inquiétante.

Hay otra s e r i e de r a s g o s s u r r e a l i z a n t e s en

la p i n t u r a de P o n c e d e L e ô n (caracterizada ademâs por

el us o d e l ô l e o e n c a p a s m u y finas) c o m o la i n d e f i n i -

ciôn de las form a s (lâm. 133) y s o b r e t odo el humor.

E l h u m o r es u t i l i z a d o p o r el pin t o r , como medio de con

fusiôn, como via d e d e s t r u c c i ô n d e t odo p r e s u p u e s t o -

lôgico. Con este sentido utiliza estrafalarios titulos

que contribuyen a incrementar la i n c o n g r u e n c i a g e n e r a l

de la obra, y a q u e no a c l a r a n su c o n tenido, s ino q u e p o r

el c o n t r a r i o s i r v e n p a r a d e s c o n c e r t a r a l espect a d o r . -

V é a s e s i n o e l a p l i c a d o a l c u a d r o r e p r o d u c i d o en la lâm.

135, "El f i l a t é l i c o e n a m o r a d o " . Otros tit u l o s utilizados

por Ponce de Leôn son; " N a t u r a l e z a m e d i o muerta" o "El

ensuefio de la h i ja d e l g u a r d i a " . E l uso lûdico de lar­

gos titulos, h i z o q u e su p i n t u r a fuera til d a d a e n su -

mome nto, de literaria, s in p e r ç a t a r s e los c r i t i c o s q u e

a s i o p i naban, que nunca lo r e p r e s e n t a d o er a el d e s a r r o

 -343-

l lo d e l a s u n t o a l q u e h a c i a a l u s i ô n éste.

Otro de los r e c u r s o s frecuentemente utili­

zado por Ponce para acentuar la s e n s a c i ô n d e m i s t e r io,

es e l t r a t a m i e n t o a r b i t r a r i o d e la luz. Un buen ejemplo

de estas atmôsferas t an c a r a c t e r i s ticas lo h a l l a m o s e n

"El d e s c a n s o " (lâm. 134) e n el que a pesar de estar p r ^

sidida la e s c e n a po r un p o t e n t e sol am a r i l l o , la e n t o n a

c i ô n g e n e r a l es d e fria luz lunar.

C o m o y a se a l u d i a a l comienzo. Ponce de -

Leôn, s er fantâstico de v i d a b ohemia, ('aunque p r o c e d i a

d e una f a m i l i a acomodada/, se a f i l i ô a la pa lange en

los afios a n t e r i o r e s a la guerra, s i e n d o a s e s inado e n

M a d r i d e n 1 9 3 6 a l c o m i e n z o d e ésta.
 -344-

ADRIANO DEL VALLE

Adriano del va lie y Rossi, es un buen ejemplo

de artista polifacético que compagina la actividad -
literaria y pictôrica, especie frecuente en nuestra
vanguardia de los anos veinte y treinta.

Aunque su faceta mâs conocida y valiosa sea la

literaria, no solo como poeta sino también como promo
tor de varias publicaciones, su personalidad muestra
ademâs otro aspecto interesante, el de creador de cô
liages una de las manifestaciones mâs caracter1st icas
de la plâstica surrealista, y quizâs la que mejor se
adapta a los postulados de descontextualizaciôn, im­
per sona lidad y capacidad reveladora que se exige al -
producto de la actividad artistica dentro de esta ten
dencia.

Naciô en Sevilla, ciudad en la que permanece-

rla hasta 1936, ano en el que se traslada a Madrid -
por razones profesionales. En la capital andaluza co
mienza su andadura en el mundo de las letras, fundado
en 1918 con Isaac del vando villar la revista ultrais^
ta "Grecia", de la que fue redactor jefe. Afios mâs
tarde, en 1927 repite la exper iencia creando "Papel
de Aleluyas" con Fernando VillaIôn y Rogelio Buendla.
Su actividad no se limita a estas dos publicaciones -
siendo su colaboraciôn frecuente en otras revistas
como "Cervantes", "Reflector" y "Alfar". Su prestigio
dentro del âmbito '1 iterario se vé coronado en 1933, -
 -345-

serle concedido el Premio Nacional de Literature por

su obra "Mundos en Tranvia", constituycndo e\ primero
de una larga lista de galardones 1iterar ios, que llegô
a rondar la cincuentena.

Dentro de su labor poética Adriano del" valle

pasa desde un inicial modernismo a una etapa ultrais-
ta, en la que a pesar de la abundancia de imâgenes y
extrafia tipografla no alcanzô nunca las estridencias
de otros poetas, derivando finalmente hacia un neopo
pularismo.

Hacia 1918 c o m i e n z a a pintar, aficiôn que man-

te n d r â durante toda su vida, pero sera en t o r n o a

1929 c u a n d o s e g û n o p i n i ô n del h i j o d e l poeta, comience

a trabajar el c o l l a g e

Parece que Adriano del va lie a raiz de la apa^

riciôn de "Grecia" y como miembro de su comité de re
dacciôn mantuvo contacte con el grupo dadâ, y en par
ticular con uno de sus impulsores, Tristan Tzara, -
residente ya en Paris, asi como con los precursores
del movimiento surrealistaÎ^^^^Estos iniciales con­
tactes epistolares debieron fortalecerse a comienzos
de los afios treinta cuando el poeta realiza una serie
de viajes al extranjero, que le lleva en primer lugar
a la capital Francesa.

Las noticias existantes de Adriano del Valle,

sotere todo de su etapa sevillana, revelan un hombre
 -346-

extrovertido y dinâmico cuya presencia en veladas li.

terarias y otros actos culturales era aval de anima-
ciôn y a veces escandalo, lo que hacia aumentar con-
siderablemente el numéro de asistentes. No hay que
olvidar que fué junto con su amigo el pintor José
Caballero el protagoniste del controvertido acto deno
minado Telefonîa Celeste, q u e tuvo como escenario el
Ateneo de sevilla en 1935, y del que ya se ha dado -
cumplida refer en da en pâginas anter iores.

En dicho acto Adriano del Valle se declarô: poe

ta "surrealista y nuevo", correspondiendo sin ningûn
género de dudas a esta tendencia, la actitud vital y
gusto por la provocaciôn de la que hizo gala en estos
afloi incluso llegô a escribir una obra de Teatro -
surrealista, que llevaba por titulo -El ingeniero y
la dràga" junto con con Fernando villalôn, cuya muerte,
hizo que quedara inconclusa. Pero su producciôn espe-î
cificamente surrealista la constituyen los collages.

La técnica del collage, es decir la inclusiôn

de elementos extranos en la pintura que se genera 1iza
desde el cubismo, fué practice frecuente en nuestros
pintores de vanguard ia. No solo el primitivo papel -
fué utilizado por Massanet, Juan Ismael^Lamolla y tan
tos otros, sino que también se generalizô el uso de
materiales diverses como arena, cenizas, esparto, etc..
Prueba de la difusiôn y popularidad alcanzada por este
procedimiento es la exposiciôn de "Carteles literarios'
de Gece (Ernesto giménez Caballero) en enero de 1928,
 -347-

en las G a 1er ias D a l m a u de B a r c e l o n a . Cada u no d e los

carteles expuestos d e d i c a d o a un e s c r i t o r o pintor

estaba c o n f e c c i o n a d o c o n r e c o r t e s d e p e r i ô d i c o s , cuer

da, alambre, t a r jetas p o s t a l e s , poeslàs, naip e s y la

e r e d e r r e t i d o a m o d o d e b r i l l a n t e esmalte, que hacian

relaciôn a la p e r s o n a lidad, rasgos fisicos o caracte

risticas de la obra d e los r e p r e s e n t a d o s .

Ahora bien, en Espafia el c o l l a g e tlpicamente -

surrealista, d e r i v a d o de M a x E r n s t y b a s a d o en la y u x

taposiciôn de i mâgenes e x t r a l d a s de d i v e r s e s reperto­

ries estâ r e p r e s e n t a d o por A d r i a n o del valle, Alfonso

Bufiuel y L e k u o n a , aunque otros artistas como Benjamfn

Palencia o Carlos Ribera lo u t i l i z a r a n e s p o r â d i c a m e n t e ,

E s t e t ipo d e c o l l a g e séria c o n t i n u a d o d e s p u é s de la -

guerra por E n r i q u e Herrero.

En el c a s o c o n c r e t o de A d r i a n o de l va lie y A l ­

f o n s o Bufiuel nos consta el c o n o c i m i e n t o d e la obra

del p i n t o r a le m â n . Fué L u i s Bufiuel el q u e d i f u n d i ô sus

libros de collages en Espafia, el d i r e c t o r de cine a r a

gonés tra jo en un o de sus v i ajes d e Paris ob r a s de

M a x Ernst, q u e ensefiô a su h e r m a n o A l f o n s o y a j o s é -

Caballero. Por su parte A d r i a n o del v a l l e g u a r d a b a

en su b i b l i o t e c a dos obras c a p i t a l e s de M a x Ernst: "La

femme 100 t è t e s " de 1 929 y "Rêve d ' u n e p e t i t e fille

qui voulut e n t r e r a u C a r m e l ", de 1930.

M a x E r n s t realizô, c o m o ya se ha dicho, en Ma

dr i d , en el M u s e o de A r t e Moderno, en m a r z o - a b r i l de
 -348-

1 936 una exposiciôn d e collages, o "pegotes", como

los denominô Lafuente p e r r a r i ^ acontecimiento que
por su fecha tan tard ia no se puede cons-iderar como
punto de arranque del collage espafiol, siendo éste,
por tanto, producto de una transmis iôn libresca.

Adriano del va lie iguàl que Ernst extrae su re-

pertor io iconogrâfico de los grabados que ilustraban vie
jos catâlogos de material de laboratorio, libros de -
anatomia y enciclopedias del XIX, que el artista anda
luz buscaba primero en los mercadillos de los "jue--
ves" de Sevilla y anos mâs tarde, en el Rastro madri-
lefio. El se limitaba a yuxtaponer los recortes, ya que
SMS collages no suelen tener ningûn t ipo de manipula-
ciôn pictôrica. Ni rayas, ni dibujos mod if ican en --
ellos, el sentido de la imagen hallada, manteniéndose
el producto final en una cota total de impersonalidad.
Tampoco introduce Adriano del Valle textos o frases,
recurso frecuente en otros artistas, aunque por el
contrario vayan en bastantes ocasiones acompafiados de
un tltulo.

Si exceptuamos el collage dedicado a su amigo

Fernando villalôn, propiedad del Museo de Arte contem
porâneo de Madrid-, tampoco hallamos en su producciôn
el empleo de la fotograffa. La elecciôn del grabajo -
decimonônico como materia prima para componer los co
liages, confiere a estos un aire de drama burgués
muy caracter1stico, présente también en la obra de -
Max Ernst.

Los primeros collages de Adriano del Valle» ~

segûn declaraciones del hijo del artista, datan de -
 -349-

finales de los afios veinte. Ahora bien, la auseocia

de fecha en todos ellos impide precisar con exactitud

el aflo de su realizaciôn. La mayor ia de ellos deben -
ser inmediatamente anteriores a la guerra. Aunque co
nozcamos alguno de fecha muy avanzada (en 1953 realizô
uno, para la revista cinematogrâfica "Primer Piano"
en el que se incluia un autorretrato suyo, que sirviô
para felicitar el Aflo Nuevo) hacia 1945 Adriano del -
Vaïle abandona casi totalmente este procedimiento, de
dicândose preferentemente hasta su muerte a la acua-
re l a .

Esta f a l t a de c r o n o l o g l a , dificulta t o d o inten

to d e c ias if i c a c i ô n y e s t u d i o d e la p o s i b l e e v o l u c i ô n

de su obra. No existe t a m p o c o una cifra a p r o x i m a d a -

del nûmero de collages realizados, a u n q u e d e b i ô ser

cuantiosa, ya q u e la d i s p e r s i ô n e n t r e p a r i e n t e s y --

amigos, al m i s m o t i e m p o q u e el e s c a s o valor concedido

por lo g e n e r a l a este t ipo de obra, ha p r o v o c a d o la

pérdida de m u c h o s de ellos ^ sin e m b a r g o la f a m i ­

lia g u a r d a todavia s o bres con r e c o r t e s de grabados,

preparados p a r a alutnbrar n u e v a s vis iones fantâst i c a s .

Aunque algunos de sus collages fueron dados a

conocer en distintas revistas, no fueron generaImente
concebidos como ilustraciôn de su producciôn poética.
Tan sôlo al final de su vida se planteô la posibilidad
que la muerte impidiô, de realizar una obra en la que
se conjugara la imagen y el verso, bajo el titulo de
"Abrete Sésamo".
 - 350-

En los collages de Adriano del Valle proliferan

las mâquinas, las estructuras metâlicas, elementos que
proporcionan una cierta alusiôn al progreso técnico,
los animales, personages orientales, asi como elementos
extra idos de la ant iguedad clâsica, especiaImente escu^
turas griegas. Todo ello en una mezcolanza abigarrada
que quita operatividad al procedimiento (lâm. 138, 144,

145, 146 y 147), Como decia Max Ernst no es la"cola" -

lo que hace el " c o l l a g e " ^ \ El principio que rige

el collage es la yuxtaposiciôn de entes heterogéneos,
lo que permite alumbrar mediante el choque de objetos
descontextualizados las a lueionaciones del artista. El
valor del collage, su eficacia, reside en su capacidad
de conjurar las obsesiones de su creador y de revelar
aspectos insospechados de la realidad, y esto no se
alcanza generaImente en Adriano del Valle. Sus collages
pecan casi siempre de confus ionismo, ya que no basta
pegar manos y pies sin ningûn tino. Sin embargo, cuan­
do el autor reduce el numéro ,de elementos utilizados
en la confecciôn de la obra, ésta gana en intensidad
y fuerza expresiva (lâms. 141, 142 y 143) alcanzando
esa belleza convulsiva y reveladora a la que aspira
el surrealismo.

Los titulos que suelen acompafiar sus collages,

aunque en algùn caso introducen una connotaciôn irô-
nica o satirica, como en el titulado "El huevo de co-
lôn", la mayoria de las veces entorpecen la capacidad
sugeridora del collage, al introducir una direcciona-
lidad significativa que, de alguna forma, condiciona
 -351-

al espectador, ta 1 c o m o o c u r r e en "L a v a d o de c e r e b r o "

(lâm. 139) o " v e j a m e n del psicoanâlisis".

La c o l a b o r a c i ô n de A d r i a n o del valie, d e s p u e e de

la g u e r r a en r e v i s t a s falangistas c o m o vértice, y su

actividad al t r e n t e del Institute Nacional del L i b r o ,

entre 1941 y 1951, muestran un c a m b i o ideolôg ic o, que

s it u a al p oe t a en las a n t i p o c a s d e los p o s t u l a d o s f il o

soficos que subyacian en las formulaciones surrealis­

ta s de su etapa de v an g u a r d i a . S i n e m b a r g o e s t o no es

o b s t â c u l o para q u e siga utilizando los r e c u r s o s for ma

les de su e t ap a a n t e r i o r en c o l l a g e s de s i g n o r a d i c a 1-

mente distinto como "El p a r a i s o a la s ombra de los

aerostatos; en m e m o r i a d e l g l o r i o s o c a p i t a n Haya"

(lâm. 149) r e a l i z a d o p ara la r e v i s t a v értice, en c u y o

n o 9, cor r e s p o n d i e nt e a A b r i l de 1939 fue p u bl i c a d o ,

c o n t r i b u y e n d o a s i a esa ceremonia de la c o n f u s iôn q u e

p u s o al servieio de la e x a l t a c i ô n de los v e n c e d o r e s

los h a l l a z g o s e x p r è s ivos de 1 s u r r e a l i s m o .
 -352-

N I C O L A S LEKtrONA (1.913-1937)

Si la suerte de nuestra vanguardia artistica no

hubiera sido, en lineas generates, la del olvido, caan
do no la del premeditado ocultamiento, seria incompren
sible que artistas como Lekuona hubieran permanecido -
ignorados durante tantos afios, no ya solo para el gran
publico, sino también para aquellas personas interesa-
das en nuestro pasado artistico mâs inmediato.

En 1979 por m e d i o d e una serie de exp o s iciones

en Vizcaya, Guipuzcoa y Pamplona, descubriamos a trav é s

de las obras, c e l o s a m e n t e c u s t o d i a d a s por la familia,

a un a r t i s t a q u e pese a la b r e v e d a d de los afios d e tra

bajo y a la j u v e n t u d con la q u e los encarô, enc a r n a

c o m o pocos el e s p i r i t u i n q u i e t o de los afios a n t e r i o r e s

a la guerra.

Nicolâs Lekuona naciô en villafranca de Ordizia

(Guipuzcoa) el 19 de Diciembre de 1913^^^^! Dibujante
infatigable, al parecer, desde nifio, al trasladarse a
San Sebastian para iniciar los estudios preparatories
de ingreso en la Escuela de Aparejadores, toma contac
to con el ambiente artistico de la capital vasca, en-
tablando una gran amistad con los pintores José Sarrie
gui y Olasagasti, que le sirvieron de introductores,

El afio 1930, San S e b a s t i â n fué e s c e n a r i o de una

importante " E x p o s i c i ô n de A r q u i t e c t u r a y P i n t u r a s M o ­

d e rns s " q u e tuvo su s e d e en los locales del C a s i n o .

 -353-

La exhibiciôn de las ultimas corrlentes pictdr^

cas representados por lo màs valiooso de nuestros art
tas: Picasso, Juan Gris, peinado. Ponce de Leôn, Maruja
Mallo, etc., se viô acompaflada de una serie de actos,
constituyendo para Lekuona, que contaba entonces 17 afios
su primer enfrentamiento a gran escala con el arte nue-
vo .

En Julio de 1932 l'ealiza en villafranca su pri­

mera exposiciôn, presentado, el mismo afio, très dibu-
jos en la Exposiciôn de ^^rtistas Vascos celebrada en
San Sebastian. En 1 933 se traslada a Madrid, iniciando
aqui sus estudios de aparejador, que serian terminados
en 1935. Durante estos afios Lekuona comparte un estudio
con pedro Mozos y Martin GamA^^^^En Madrid frecuenta la
tertulia de pombo en la que pontificaba Ramôn GÔmez de
la Serna, iniciando una estrecha relaciôn con los her-
manos Zubiaurre y jorte Oteiza, quien dedicarâ afios mâs
tarde a Lekuona y a otro amigo, el pintor Balenciaga,
su obra "Interpretaciôn Estëtica de la Estatuaria Maga
litica Americana-.

Lekuona entra en contacte con los grupos de van

guardia y pronto, por lo que hoy conocemos, se convier
te en uno de los mâs sensibles représentantes de los
nuevos postulados estëticos. Pocos de sus correligiona
rios de entonces muestran, en el breve espacio de afios,
una actuaciôn tan interesante en el campo del dibujo,
collage, pintura, proyecciôn arquitectônica, fotografia
y fotomontaje. Su obra recoge una parte considerable -
 -354-

de las p r e o c u p a c i o n e s e s t é t i c a s d e l tnomento, y sorpren

dentemente sin c o n t a c t e d i r e c t e c o n los c e n t r e s a r t i s -

t ic o s europeos, ya q u e no r e a l i z ô n i n g u n v i a je al ex-

t ranjero.

En 1933 o b t u v o un s e g u n d o p r e m i o con "...elles

l e » d e t r i t u s ", en el c e r t a m e n d e N o v e l e s d e S an S e b a s ­

tian, al q u e c o n c u r r i d con n o m b r e false, ya q u e su fa-

milia le e x i g i a la f i n a l i z a c i ô n d e la c a r r e r a como r e ­

quisite i m p r e s c i n d i b l e para d e d i c a r s e a " l a pint u r a . Su

o sadla, al enviar un ô l e o sob r e c a r t ô n s i n e m m a r c a r le

vantô protestas en a l g u n o s criticos q ue consideraron

tal a c c i ô n c o m o falta de c o n s i d e r a c i ô n h a c i a el jura d o

y hacia el"hrte". El O c t u b r e de 1934, coincidiendo -

con la Semana Vasca, Lekuona realiza j u n t e c on sus ami.

g os el e s c u l t o r O t e i z a y el p i n t o r Narkis de B a l e n c i a ­

ga una e x p o s i c i ô n en la Sala Kursa a l , en la q u e expuso

g r a n n u m é r o de o b r a s . El m i s m o afio, una o bra suya fi-

g u r a b a tarabién en la E x p o s i c i ô n d e A r t i t a s Vascos, ce

l ebrada en Bilbao.

Nicolâs Lekuona final i z a sus e s t u d i o s de àpar£

j ador en 1935, regresando a Villafranca. En los afios

c o m p r e n d i d o s e n t r e esta fecha y la d e su m u e r t e a b u n

dan los p r o y e c t o s a r q u i t e c t ô n i c o s . Por influencia de

Aizpurua, u n o de los a r q u i t e x t o s impulsores del -

G atepac, c on el q u e tuvo gran relaciôn, en e s t e p e r l o d o

sus p r o y e c t o s recogen la^ p r e m i s e s racionalistas y fun

cionales impul s a d a s por la B a u K a h u s y q u e en Espafia

h a c e n suyas los m i e m b r o s d el G A T E P A C . De tod a s formas

 -355-

no abandons la pintura, volviendo a concurrir en el

certamen de Noveles organizado por la Diputaciôn de
San Sebastian en 1935.

L e k u o n a m u r i ô a los v e i n t i c u a t r o afios en el fr e n

te de v i z c a y a , c o n c r e t a m e n t e en Fruniz, el 11 de j u n i o

de 1937, dejando en p od e r de la f am i l i a unas o c h o c i e n -

tas obras, muchas d e el la s de pequefio formate, entre

las q u e p r e d o m i n a n los di bu jo s , que su m a n a I r e d e d o r d e

unos seiscientos. Dibujos en h o j a s s ueltas, en cuader_

nos y h a s t a en los s i t i o s mës i n s o s p e c h a d o s , como la 1 i^

breta d e c u e n t a s d e su padre.

Parece que Nicolas Lekuona tuvo algûn tipo de

experiencia en el àmbito escultôrico, asi como en el
literario, habierado dejado una serie de reflexiones
escritas en varies cuadernos.

Dejando al margen su pintura, de gran calidad

y originalidad como veremos Lekuona destaca en campes
poco frecuentados por nuestros artistas como el foto-
gràfico y el fotomontaje.

Sus fotograflas r e a l i z a d a s a p a r t i r de 1932 ha

cen g a la de un f u e r t e e x p r è s i o n ismo b u s c a n d o s ie m p r e

el â n g u l o i n s o s p e c h a d o de los ob je to s . Dos de estas

f o t o gr a ft as , j u n t e con dos d i b u j o s q u e i lu s t r a n el

p oema de R o g e l i o B u e n d i a " p i e d r a s " fue r on r e p r o d u c i -

das en el no 12 c o r r e s p o n d i e n t e a 1935, d e la r e v i s t a

aragonesa N o r e s t e , dirigida por T o m â s Serai y Casas.

 -356-

Mâs adelante realizô algunas fotograflas seriadas, en

una sucesiôn casi fllmica. Lekuona mostrô también in
terës por la realizaciôn cinematogrâfica, siendo pro­
bable que mantuviera contactos con Luis Bufiuel, cuya
familia pasaba la estaciôn veraniega en San Sebastian.

Adelina Moya, autora de la catalogaciôn de la

obra de Lekuona y en proceso de realizaciôn de una te-
sis doctoral sobre el pintor vasco, situa el grueso
de la producciôn de Lekuona entre 1.932 y 1.936, aun-
que del afio de su muerte también esté documentado al-
gun fotomonta je! ^^^^Los afios comprend idos entre estas
dos fechas, abarcan el perlodo mâs fecundo, el momento
en que la obra de este pintor aparece més frecuente-
mente fechada.

La obra de Lekuona, especialmente el dibujo y

la pintura, muestra gran variedad de registros en fun
ciôn de las diversas tentatives emprendidas por el ânj.
mo inquieto del pintor. Hay en un momento de su pro­
ducciôn una cierta obsesiôn por la méscara, que le ax:e£
ca no solo tematica sino también formaImente a Ensor.
Tiene también dibujos que abarcan desde el trazado cia
sicista, al surrea1ista, pasando por el exprès ionismo
y cubismo, pero en llneas générales se puede dilucidar
una trayectoria que le lleva paulatinamente desde el
cubismo al surrealismo. Esta ultima tendencia présente
de manera esporâdica desde 1933, se convierte en dom^
nante desde 1935 hasta el final de su vida.

Lekuona en su producciôn surrealists se muestra

 -357-

tremendamente original, oscilando su obra ente el auto

matismo ritmico y la llnea biomorfica cercana a Arp,
que dentro de nuestra pintura surreal no ha tenido un
gran desarrollo. Ahora biep, sus obras cercanas a esta
ultima tendencia no muestran ni la frialdad de las de
Arp ni el distanciamiento silencioso de Tanguy, hay
en ellas algo tenso y angustioso de innegable raigam
bre humana.

Nicolas Lekuona realiza en to r n o a 1934 un tipo

de ob ras, e s p e c i a l m e n t e dib uj os , aunque existen también

algunos dl>eos m u y r e p r e s e n t a t i v o s d e su pa so del cubis^

mo a 1 surrealismo. Los d i b u j o s "Dos f o r m as en idilio"

(lam. 151) y " D i o & a ^ 150) buena p r u e b a d e ello. En

éstos la linea se i n d e p e nd i za , se enmarafia en g i r o s no

p r e c o n c e b i d o s , da vueltas y revueltas al d i c t a d o d e l

subconsciente, rellenando después el autor, las inter

s e c c i o n e s c r e a d a s al a z a r , por el e n t r e c r u z a m i e n t o de

las llneas, c o n rayas, p u n t e ad os , c u a d r i c u l a s , etc...

lo q u e confiere a la obra t od a v i a un a s p e c t o cubis ta .

No hay tema premeditado, s ino que en la medida en que

las formas aparecen en la superficie del papel, provo
can asociaciones poéticas que después son acentdadas
por el pintor. Este procedimiento automâtico imprime
al conjunto la sensaciôn de mutabilidad constante. El
sinuoso contorno final parece estar en permanente pro
ceso de expansion y retroceso, caracteristica que los
relaciona con las formas teleplasméticas.

Otro recurso f r e ç u e n t ernente u t i l i z a d o por L e k u o n a

 - 358-

es la c o n t r a p o s iciôn del vac l o y la ma s a . En la lâm.

154, juega con la t e n s i ô n q u e p r o d u c e la o q u e d a d q u e

encierra la f i gura h u m a n a c on el e m p u j e a s c e n s i o n a l

de la forma v e r t i c a l q u e surge d e su centro. E sta

obra, por la d e l i c a d a gama d e g r i s e s u t i l i z a d a en su

e l a b o r a c i ô n y por lo e n i g m à t i c o d el tema, es u n o d e

los c u a d r o s mà s logr a d o s d e Lekuo n a .

LOS personajes que pueblan las Obras de Lekuona,

son unos seres peculiares de aspecto gelatinoso, con
referencias al género humano y que aparecen a veces -
luchando angustiosamente por zafarse de unas masas vi£
COSas que los tienen atrapados (lém. 155).

En L e k u o n a e n c o n t r a m o s a p l i c a d o a las figuras -

un t r a t a m i e n t o q u e u t i l i z a d o e s p e c i a l m e n t e en el p a i s a

je fue empleado, d e s d e c o m i e n z o s de los afios t r e i n t a -

p r o f u s a m e n t e por Palencia. M a ruja Mallo y Rodriguez

L u n a , c o n s i s t e n t e en t r a b a j o s al ô l e o d e for m a estria

d a . El p i n t o r v a s c o se sirve de ella en o p o s i c i ô n a -

s u p e r f i c i e s de a s p e c t o p u l i d o y esmaltado, provocando

efectos de gran fuerza exprès iva (lëm. 152). El e s p a c i o

en su pintura, d e n t r o de la mâs c a r a c t e r i z a d a exprèsiôn

s u r r e a l i s t s es e s t a t i c o y silencioso, haciendo gala sus

e s c e n a s de la n i t i d e z d e las e v o c a c i o n e s o n i r i c a s (lâm.

156).

Lekuona, uno de los maestros surrealistas mâs

originales présenta también una faceta interesante. la
de creador de fotômontajes. Si bien Benjamin Palencia
 -359-

y Juan Ismael, de forma esporadica han i n c l d i d o en es

te campo, el p i n to r v a s c o es su r e p r é s e n t a n t e mâs cua

lif i c a d o .

La fotografia habia s id o ju n t o c o n el g r a b a d o

una d e las m a t e r ias p r i m a s ut i l iz ad as indistintamente

por M ax E r n s t en sus p r i m e r o s c ol la ge s , pero desde 1921

el inte ré s por el m a t e r i a l f o t o g r â f i c o se a t e n û a para

desaparecer cas i por c o m p l e t o de la o b ra d e l pi nt or -

a l e m â n , a comienzos de 1922 M ax E r n s t h ab i a tealizado

mediante este procedimiento piezas tan n o t a b l e s c om o

"Au-dessus des m b g e s m a r c h e la m i n ui t" , de 1920 e l a b o

r ad a m e d i a n t e r e c o r t e s de f o t o g r â f ias de 1 abor es de cro

chet, o " S a m b e s i l a n d ’', de 1921, en c u y o f o n d o f iguraba

un f r a g m e n t o de f o t o g r a f i a ârea.

La p r e d i l e c c i ô n por el g r a b a d o se d e b i ô a q u e

esta técn ic a présenta mâs ventajas y ofrece una m ayor

facilidad a la h o r a del ensamblaje. La tra m a del g r a ­

b a d o en m a d e r a unifica t od os los m o t i v o s uti li za d os ,

c osa q u e no o c u r r e con la f o t o g ra fi a , por lo q u e es

m âs d if ici 1 d i f e r e n c i a r po r p a r t e del esp ectador, el

material q ue le s i r v e al art ista de s o p o r te y el q u e

es afiadido p o s t e r i o n m e n t e , l o g r a n d o s e de e s te mo d o

un mâs a l t o g r a d o de incongruencia.

Leku on a , al c o n t r a r i o q u e M a x Ernst, se d e c a n t a

po r el e l e m e n t o f o t o g r â f i c o , c o mo b a s e d e sus c o l l a g e s

fotogrâficos o f o toraontajes. Es te u l t i m o t ë r m i n o se

identifies g e n e r a I m e n t e c o n el p r o c e d i m i e n t o p o t e n c i a

d o por H e a r f i e l d en el s e n o del D adâ b e r l i n é s . El foto

 - 36 0 -

m o n t a j e d a d a i s t a p a r t i ô de idént i c o p r i n c i p i o q u e el

collage, la y u x t a p o s i c i ô n de e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s ,

p e r o fué a d q u i r i e n d o p a u l a t i n a m e n t e un fuerte c o n t e n i d o

de c r i t i c a social, ausente t o t a I m e n t e en el c o l l a g e y

fotomontaje surrealista. La n e c e s i d a d de t r a n s m i t i r

u n os c o n t e n i d o s i d e o l ô g i c o s d é t e r m i n a en a q u e l c a s o ' e l

u s o de la f o t o g r a f i a , ya q u e p e r m i t e e n c ontrar, dentro

d el r e p e r t o r i o f o t o g r â f i c o de la época, el e l e m e n t o

p r e c i s o para expresar- la idea del a r t i s t a , como, por -

e jemplo, el r o s t r o de H i t l e r frecuentemente utilizado.

Lekuona emplea los f ragm e n t o s f o t o g r â f icos en

sus f o t o m o n t a j es al igual q u e Max E r n s t el grabadLo e n

sus collages, es d e c i r ûnica y e x c l u s i v a m e n t e en f u n c i ô n

del choque de imâgenes, car e c i e n d o sus obr a s de t odo -

contenido ideolôgico. Tan s olo en a l g u n a obra como la

reproducida en la lâm. 161 se puede vis*lumbrar una li.

g é ra c r i t i c a a la g u e r r a y a la burguesia, ahora bien,

s in la v i r u l e n c i a y f e r o c i d a d de la q u e h i c i e r o n g a l a

los ale m a n e s .

Algun fotomontaje (lâm. 160) introduce elementos

iconogrâficos del m u n d o de la p u b l i c i d a d c o m e r c i a l , pero

la nota c o m ù n al conj u n t o de f o t o m o n t a j e s d e L e k u o n a

es là v a l o r a c i ô n d e l d esnudo, un c i e r t o c l a s i c i s m o d e

e x a l t a c i ô n de l cuerpo humano en la p l e n i t u d juvenil.

Pese a q u e e n prin c i p i o , c o m o h e m o s dicho, el

grabado présenta indudables ventajas, hay que hacer -

no tar q u e Lekuona. u t i l i z a los f r a g m e n t o s f o t o g r â f i cos

 -3 61 -

con gran habilidad, buen t ino en la e l e c c i ô n d e los

motivos y sabidurla en la d o s i f i c a c i ô n d e éstos. Por

lo g e n e r a l son p o c o s los e l e m e n t o s q u e c o m p o n e n cada

collage, l ô g r â n d o s e a s i por m e d i o de imâg e n e s claras

un e f e c t o de i n c o n g r u e n c i a mayor. Son m u c h o s los - -

a c i e r t o s , i ngeniosos los h a l l a z g o s , como la r e l a c i ô n

establecida entre la m a n o y la pata del caballo o

el p r o c e s o de c o n t i n u i d a d e n t r e la suces iôn de pi lares y e

c u e r p o de la g i n n a s t a d e la lâm. 157. El p r i n c i p i o

surrealista del extrafiamiento s i s t e m â t i c o ha 11a su

f a r m u l a c i ô n m as b e 1 1 a en el fotomontaje de la lâm. 159

creando nna i m a g e n de a r b i t r a r i e d a d e i n c o n g r u e n c i a

t o t a 1.

L e k u o n a r e a l i z ô a I r e d e d o r d e una v e i n t e n a

de f o t o m o n t a j e s , los p r i m e r o s mâs c e r c a n o s a l c u b i s m o e s t â n

r e t o c a d o s c o n p intu r a , l i m i t â n d o s e el a u t o r en los sj.

g u i e n t e s a la labor de y u x t a p o s iciôn d e fragmentos he

terogéneos, s in n i n g u n a m a n i p u l a c i ô n p o s t e r i o r q u e mo

difique su sentido. E s t o s ô l t i m o s , ya p l e n a m e n t e -

s u r r e a l i s t a s y q u e s on los q u e m o t i v a n n u e s t r a a t e n —

ciôn, f u e r o n r e a l i z a d o s por L e k o o n a a p a r t i r d e 1934.

A l m a r g e n de ellos, el e m p l e o d e l e l e m e n t o p e g a d o es

u t i l i z a d o de forma muy c u r i o s a e n " E x a m e n de c o n c i e n -

c i a ", un d i b u j o d e 1935, e n el q u e e l p i n t o r r e p r e s e n

ta el i n t e r i o r de una h a b i t a c iôn c o n c i n c o p e r s o n a jes

en t o r n o a una m e s a y un s e x t o q u e ent r a en ellas. Las

cabezas de t odos los p e r s o n a jes son f o t o g r a f l a s d i f e -

rentes del p r o p i o Lekuona.

 — 362 —

JOSE MORENO VILLA (1887-1955)

M o r e n o V i l l a n a c i ô e l 18 d e febrero de 1887

en Mâlaga^^^^î Su autobiografla "vida en C l a r o " recoge -

e n sus p r i m e r o s c a p i t u l e s la p l a c i d e z d e sus afios Inf a n

ti les y el a m b i e n t e familiar. En 1897 i ngresà p a r a h a —

c er e l b a c h i l l e r e n e l c o l e g i o q u e t e n i a n los J e s u i t a s

en El Palo, a p o c o s kilôrtietros d e su c i u d a d natal. Ter

m i n a d o éste, M o r e n o V i l l a se m a r c h a a los d i e c i o c h o - -

afios a A l e m a n i a p a r a c u r s a r la c a r r e r a d e q u i m i c a s , con

la idea f a m i l i a r d e q u e a su r e g r e s o se h i c i e r a c a r g o

d e l n e g o c i o d e vinos q ue p o s e l a su padre. Tras una prJL

m e r a e s t a n c i a en Bas i l e a se instala e n Friburgo, en don

de reside unos afios, no c o n s i g u i e n d o e l t i t u l o d e q u l -

mico, ya q u e sus int e r e s e s p o c o t e n i a n q u e ver c o n la

e l a b o r a c i ô n d e l vino y m u c h o c o n la literatura.

S i n lograr s u o b j e t i v o r e g r e s a a Mâlaga,

y a comienzos de 1910 c o n v a l e c i e n t e de u nas fiebres de

Malta, d e c i d e t r a s l a d a r s e a Madri â ^ ^ ? ^ P a r a e l l o escrj.

b e a J i m é n e z F r a u en b u s c a de t r a d u c e iones d e A l e m â n ,

que le p e r m i t a n la i n d e p e n d e n c i a econômica. ya en M a ­

drid, c o n o c e a o r t e g a y c a s s e t y a F r a n c i s c o Giner,

alternando los p o e m a s c o n los e s t u d i o s d e h i s t o r i a d e l

a r t e c o n G Ô m e z Moreno, c o n el q u e d e s p u é s trabajarâ

e n la S e c c i ô n d e  r t e d e l C e n t r o de E s t u d i o s H i s t ô r i -

cos.

En 1917 M o r e n o V i l l a se t r a s l a d a a v i v i r
 - 363-

a la Residencia de Estudiantes, en la que permanecerâ

durante veinte afios, hasta que el 29 de noviembre de
1 9 3 6 emprenda la marcha hacia Valencia, primer paso
de su exilio definitive.. En la Residencia, que le libe
raba de los aspectos prâcticoç de la vida cotidiana,
encontrô el medio adecuado para escribir y pintar, in
cluso con el tiempo contô con una habitaciôn distinta
a su dormitorio para este ûltimo menester.

Moreno Villa sé relacionô en estos afios

con lo mâs valioso de las d o s g r a n d e s generaciones 1^

terarias la d e l 98 y la suya d e l 27, Trabô amistad

con Federico Garcia Lorca, prados, Altolaguirre, Cer-

nuda, A l b e r t i , etc. Mâs tarde el p e r fil h u m a n o de m u
chos de ellos séria plasmado en su libro "Los autores
(148)
como actores y otros intereses de aqul y de allâ".

En 1921 Moreno Villa se présenta a las opo

siciones de Archives, Bibliotecas y Museos, obteniendo
la plaza de bibliotecario en el Institute Jovellanos
de Gijôn, en donde desarrollô una importante labor, ca
talogandp los dibujos que alll se guardaban, proceden-
tes de las colecciones de Jovellanos y Cean Bermudez.

El Critalogo rie estos dibujos realizado por Moreno Villa y pu-

blicado (x)r la Diputaciôn es un estudio fundamental al haber

d^saparecido la colecc iôn durante la ouerra. Durbante su estan­

cia en Asturias Moreno Villa hizo la traducciôn por encarqo de

Ortega y Cassai de la obra de Wolfflin "Conceptos fundamen-

tales en la historia del arte. Al aho siguiente reara-

 —364—

s6 a Madrid, r e i n s e r t â n d o s e e n e l a m b i e n t e de la R e s ^

dencia. M âs tarde, e n 1931, pasô a ejercer la D i r e c c i ô n

d e l A r c h i v e d e palacio, fruto d e los e s t u d i o s r e a l i z a ­

d o s e n e s t e c e n t r o séria s u libro d e d i c a d o a los b u f o -

nes e n la C o r t e espafiola d e l XVII. "Locos, enanos, ne-

g ros y nifios p a l a c i e g o s " p u b 1i c a d o e n Méj ico.

Aunque ya en sus afios malaguefios, Moreno

Villa comenzô a dibujar y modelar en barro, tomando co
mo modelo a su abueli^^^ j serâ a partir de 1924 cuando
comience a pintar de forma continuada y "con verdadero
fanatisme" segûn sus palabrai^^^^. En el capitule que
en su autobiografla dedica a su faceta de pintor Moreno
Villa narra sus comienzos con los pinceles, frecuentan
do las clases del pintor Moisés, en el pasaje de la -
Alhambra, a donde acudla a pintar desnudo. A esta acade
mia libre asistieron también durante una temporada Saj.
vador Dali y Maruja Mallo.

Sus primeras obras estân realizadas bajo

la sugestiôn del cubismo, siguiendo las reproduce iones
de Picasso y Braque que aparecian en las revistas. Su
aplicaciôn fue tal que llegaron a repelerle los cuadros
expuestos en el Museo del Prado teniendo que abandonar
durante una temporada su labor de los sâbados, que con
sistia en acompafiar a un grupo de estudiantes, justif_i
cândose de esta manera; "Amigos por ahora no puede se-
guir mis explicaciones. Estoy tan metido en los proble-
mas modernos de la pintura, que ' veo con repugnancia
todo esto. Yo sé que algûn dla volver^ con ustedes,
pero de momento mâs vale no hablar; dirla disparates"j
 - 365 -

Su pasiôn por el cubismo fue tal que llegô

a traducir a este lenguaje pictôrico una obra de Goya ;

"El tribunal de la Inquisiciôn", conservada en la A c a ­

demia de San Fernando. C o n v e r t ido al arte nuevo, More

no Villa entra a formar parte del ambiente artistico

madrilefio, reconociendo incluso que -mi relaciôn con

los pintores fue mâs cordial, si cabe que con los lite
ratos'^^^^^ , habiendo colaborado en la difusiôn de los
ûltimos postulados estéticos mediante una serie de con
ferencias. En 1931 fue uno de los firmantes del Mani-
fiesto dirigido a la Opiniôn pûblica y poderes o f icla­

ies , publicado en el perlôdico de Madrid "La Tierra"

(29-IV-1931) en el que se reclamaba una actuaciôn en
el campo de las a r t e s , en consonancia con el cambio pol^
tico experimentado, habiendo partieipado también en -
la formaciôn de A d l A N en Madrid.

Moreno Villa, que ya habia dado a la pren

sa una larga serie de titulos; "Garba", "El pasajero",
"Luchas de pena y alegria", "Evoluciones", "Florilegio"
y "Colecciôn", se présenta por primera vez al pûblico
como pintor en 1925 en la exposiciôn colectiva de los
Ibéricos realizada en el Retiro, en la que expuso très
obras. Dos afios mâs tarde, en diciembre de 1927, realj.
za su primera exposiciôn individual en el Salôn de auto
môviles de la casa Chrysler situado en la Gran Via, en

la que présenta dibujos, pintura, grabado e ilustracio

nés para el "polifemo" de Gôngora (no olvidemos, que
es el afio del h o m e n a j e ) . Quizâs por celebrarse en un
local al margen de los circuitos normales de exposiciôn
 -366-

no tuvo excesivo eco, siendo solo mencionada por algu

nos criticos del momento.

E n el nQ 47 de "La Gaceta Literaria", - -

correspondiente a Diciembre de 1928 aparece un anuncio

de otra exposiciôn suya, en la Sala del Ateneo en la
calle Santa Catalina nQ 12, del 1 al 15 de diciembre.
El aviso reproduce un pequefio dibujo surrealista, y un
breve texto del autor; "Pintura que no estimule los
sentidos o el esplritu, es pintura de puertas y venta-
nas. cada pintor bueno est*imula de un modo, cada época

tiene también su modo de estimular. La nuestra violenta

o enérgicamente. Si los estimulantes poderosos fatigan,
pasaremos pronto. Pero el destino quedarâ contento
de nuestra fidelidad". En esta ocasiôA Moreno Villa pre
sentô veinte cuadros al ôleo y otros seis al paste.

En 1930, varios cuadros de Moreno Villa

fueron seleccionados por Miss p a l m e r , représentante
del Carnegie Institute de Pittsburg, junto con los de
Climent, Maruja Mallo, Anges Santos, Sisquella y otros
mâs con destino a una Exposiciôn de Arte Espafiol Con-
temporâneo, celebrada en California.

En este mismo afio estuvo présente como

conferenciante y expositor, con cinco obras en La Expo
siciôn de Arquitectura y pintura Modernas, celebrada en
el Casino de San Sebastian. En Noviembre de 1931 partj.
cipô junto con otros jôvenes pintores ; Santacruz, —
 -367-

Isaias, Cliroent, etc.. en una exposiciôn colectiva

celebrada en el Ateneo Madrilefio, y en otra organizada

en el Museo de Arte Moderno de Madrid. En este mismo

museo, ya dirigido por Juan de la Encina, que lo sacô

de su aletargamiento, Moreno Villa realizô en Octubre

de 1932 una gran exposiciôn con mâs de 40 obras, de
muy diversa t ë c nica; ôleos, dibujos, litrograflas,
dibujos a tinta de color y otros realizados sobre p a ­
pel ahumado, que el autor denominaba -grafumos" y con
los que obtenia efectos de gran delicadeza. En esta

o c a s iôn exhibiô un curioso retrato doble del Duque de

Alba, sin.que este hubiera posado, y en el que el re-
tratado aparecla de frente con la edad que ténia en

aquellos momentos y de p e r fil reflejado en un espejo,

con unos 25 afios menos. Esta obra desapareciô, ya que
el lienzo fué utilizado de nuevo para pintar otra c o ­
sa.

M oreno Villa fue t a m b i é n uno de los p i n -

tores que formô parte del grupo de A r t e Constructivo,

exponiendo bajo la b a t u t a d e J o a q u i n Torres-Garcîa en

el S a l ô n d e Otofio madrilefio e n 1933. E n e n e r o de 1935

M o r e n o V i l l a e ra e l e n c a r g a d o d e i n a u g u r a r c o n una

exposiciôn i n d i v i d u a l de d i b u j o s y ôleos, q u e p a s ô ca

si i n a d v e r t i d a , la S a l a de E x p o s i c i o n e s d e l C e n t r o d e

la C o b s t r u ç c i ô n d e la c a r r e r a d e S a n Jer ô n i m o . parti-

c i p a n d o un afio m âs tarde e n la m a g n a E x p o s i c i ô n de A ^

te Espafiol c e l e b r a d a en paris en las salas d e l j e u d e

Pomme, e n F e b r e r o de 1936.
 —368—

Esta exposiciôn clausuraba una e t a p a fe-

c u n d a d e M o r e n o Villa, en la q u e la in ve s t i g a c i ô n , la

pintura, la p o e s i a y la labor d e c ô n f e r e n c i a n t e h a -

b i a n s id o c o m p a g i n a d a s a d m i r a b l e m e n t e . E l a u t o r d e

"jacinta la p e l i r r o j a " ( r e s ul ta do d e un e p i s o d i c a m o

r o s o q u e t e r m i n ô e n fracaso) fue t r a s l a d a d o a V a l e n c i a

e n 1936 ju n t o a o t r o s i n t e l e c t u a l e s y a rt i st as .

En la ciudad levantina Moreno Villa comen

zô a realizar junto con Arteta y Solana litograflas en
negro y en color en el taller que Renau puso a su dis­
pos iciôn. Las primeras litograflas en color de Moreno
Villa, tuvieron como tema acontecimientos relacionados
con el frente bélico que le fueron relatados por Emilio
Prados. A esta serie pertenecen: "Los perros hambrien-
tos sobre los milicianos muertos" y "Los efectos de una
bomba". En Valencia fué también una de los fundadores
de la revista "Hora de Espafia".

Moreno villa, enviado por el gobierno de

la Repûblica, a dar una serie de conferencias en Amé-
rica, labor que ya habia realizado anteriormente saliô
de Espafia el 3 de Febreoo de 1937, Su primer punto de
destine fue Washington, en donde expuso en los saIones
de la Embajada Espafiola sus dibujos de guerra, que se-
rian exhibidos otra vez en ivincentoA^^^^. Después de
Estados Unidos marchô a Méjico, en donde permaneceria
exiliado hasta su muerte en 1955.

Durante su etapa Mejicana Moreno Villa no

 -369-

abandona la p i nt ur a, realizando al poco tiempo de lle-

g ar una e x p o s i c i ô n d e d i b u j o s en el p a l a c i o d e B e l l a s

A r t e s y o t ra de p i n t u r a e n la c a l e r l a de la U n i v e r s i -

dad, participando asi mismo en la E x p o s i c i ô n de a r t i ^

tas espafloles o r g a n i z a d a en 194.0 p or la c a s a de la CuJ.

t ura Espafiola e n h o m e n a je a M a c h a d o e n e l p r i m e r a n i -

v e r s a r i o d e la m u e r t e d e l poeta. Afios m â s ta r d e sus re

tratos se e x p u s i e r o n e n la c a l e r i a d e A r t e M e x i c a n o y

e n las S a l a s de la U n i v e r s i d a d j ^ ^ ^ ^

En Méjico la v ida d e M o r e n o V i l l a se e n -

cauza de manera similar a la d e l p e r i o d o a n te ri or , es­

c r i b e p o es i a, pinta, trabaja durante un t i e m p o e n la "ca

sa de Espafia en M éjico, institute de i n v e s t ig a c i ô n fun

d a d o p o r e l g o b i e r n o mej icano, y colabora en distintas

empresas c u l t u r a l e s c o m o el r e l a n z a m i e n t o e n J u l i o d e

194 4 de la r e v i s t a L it o r a l , j u n t o c o n o t r o g r u p o de

e x i l i a d o s ! J u a n Rejano, E m i l i o Prados, Manuel Altola-

guierre y Francisco Giner de los Rios,

Afortunadrmente, en el caso de Moreno V i ­

lla pin to r, c o n t a m o s c o n una serie de r e f l e x i o n e s d e l

poeta sobre esta actividad artfstica, q u e nos a y u d a n

a desentrafiar lo q u e s i g n i f i e d la p i n t u r a p a r a él.

Moreno Villa hombre estudioso y atento a los fenômenos

intelectuales de su momento escribiô en "Vida en Cla­
ro" refiriéndose a vâzquez Diaz, Romero de Torre, Zuluo^
ga y otras figuras que destacaban en nuestro panorama
artIstico;
"Pero este lote de pintores costumbristas y
 - 370 -

literatos dejô de interesarme I n t i m a m en te . Lo nuevo

m e t o c a b a mâs a lo v i v o y d e s p e r t a b a e s t l m u l o s e n mi.

c a d a n û m e r o de "L' Ar t d ' a u j o u r h u i " o de " ca h i e r s

d " A r t" e ra r e c i b i d o c o m o p a l a b r a d e p r o m e s a , c o m o mi-

r a d a s o n r i en te . En ellos no h a b i a n a d a de lobreg re z ,

ni d e c a n s inas v i e j a s a l d e an as , n i d e v e s t i dos q u e

t r a s c e n d i a n a v a h o c a l i e n te . La imaginaciôn entraba

en j u e g o p or vez p r i m e r a e n la h i s t o r i a d e l arte. El

a r t e d e s d e P i c a s s o ja'mas'disfrutô d e tanta libertad y

p or c o n s i g u i e n t e , de t a n t a a le gr ia . Lo que para Ortega

fue D e s h u m a n i z a c i ô n , p a r a ml fue liberaciôn de lo mâs

primordial del hombre".!

J o s é M o r e n o V i l l a se a d e n t r a p o r e se camj:

n o d e l i b e r a c i ô n p e r s o n a l q u e p a r a é l es la p i nt u r a ,

y c o n ta n ta d e d i c a c i ô n q u e C é s a r M. A r c o n a d a e s c r i b e

e n 1928: "Si G a r c i a L o r c a es e l p o e t a o f i c i a l d e la

R es i d e n c i a , M o r e n o V i l l a es e l p intor. E l p i n t o r de

câ m a r a . ^^^^^con ello alude a una f a ce ta a b u n d a n t e en

su p r o d u c c i ô n p à c t ô r i c a , la d e r e t r a t i s t a , habiendo

r e a l i z a d o p a r a La c a c e t a L i t e r a r i a u n g r a n n û m e r o d e

r e t r a t o s a pluma, D e s p u é s e n M é j ic o, este género absor

birf c a s i t o t a l m e n t e s u d e d i c a c i ô n .

Su l abor d e ilustrador fue t a m b i é n i m p o r ­

tante, h a b i e n d o acompafiado de d i b u j o s sus obras: "Altos

e n la R e s u r r e c c i ô n " A l f a r , La Corufia, n Q 57, A b r i l d e

1926; "Schola cafdis". L it or a l, Diciembre de 1926,

" Pr u e b a s de N u e v a Y o r k " Imprenta Sur nQ 8, Buenos A i r e s

Septiembre 1933, También ilustrô "La S a e t a " d e A l f o n s o

Reyes, p u b l i c a d a - e n R i o de J a n e i r o e n 1931.
 -371-

Ademâs de los reproducidos en las pâginas de

La Gaceta Literaria, sus dibujos fueron frecuentes
en otras revistas de vanguard ia como Litoral, verso
y Prosa, de Murcia, y Papel de Aleluya de sevilla.
De todos- ellos tan solo los realizados para "Jacinta
la pelirroja", el nûmero homenaje a Gôngora de Lito­
ral , y los aparecidos en la revista argentina Sur, -
se hallan dentro de la ôrbita surrealista.

La producciôn pictôrica de josé Moreno villa,

tras su cubismo inicial fue decantandose paulatina­
mente hacia la estética surreal, aunque nunca goza-
ra ésta de caracter de exclusividad. El surrealis­
mo que en el âmbito literario aparece en "jacinta -
la pelirroja" y se acentua en obras posteriores como
"Carambas" de 1931, "Puentes que no acaban" de 1933
y "Salôn sin muros" de 1 9 3 6 , impregnô también toda -
una serie de lienzos suyos. Ahora bien, Moreno vi--
1 la no fue un surrealista en el pleno sentido del
término, hombre, en el fondo de caracter conservador
fue vanguard ista tan solo hasta 1936, abandonando
a partir de entonces todo tipo de aventuras.

El surrealismo fué aceptado por Moreno Villa,

con todo tipo de matizaciones. Es muy significative
a este respecte que habiendo desarrollado una consi^
derable labor teôrica y critica, a traves de la cua1
vertiô sus opiniones sobre pintura y literatura, tan
to de forma escrita como a través de las conferen-
cias, no existe nada suyo sobre este tema. El caso
de Moreno villa muestra una vez mâs, que el surrea-
 -372-

l i s m o fue a c e p t a d o por m u c h o s d e n u e s t r o s p i n t o r e s ûnica

y e x c l u s i v a m e n t e p o r q u e era la o p o i ô n en p u n t a d e un mo

mento h i stôrico determinado, s in m e d i a r la n e c e s a r i a

asimilaciôn de sus c o n t en i do s v i ta l es e id eo l ô g i c o s .

P ar a M o r e n o vil la el s u r r e a l i s m o fue la m a n i f e s

t a c i ô n p l â s t i c a d e una vaga a s p i r a c i ô n de r e n o v a c i ô n , co

m o se d e s p r e n d e de su c o n s t e t a c i ô n a la e n c u e s t a r e a l i z a

da en 1930 por la G a c e t a Literaria. En e l la se p r e g u n t a -

ba a d i s t i n t o s personajes e n t r e o tras c o s a s por los p o s ­

t ul a d o s literarios que présenta o presentô la vangua rd ia ,

a lo q u e el e s c r i t o r y p i n t o r c o n t e s t a b a : "No me i ntere-

sé n un c a por los p o s t u l a d o s q u e pu d i e r a presentar. Me

b a s t ô c on el e sp ir i t u ... se d i s t i n g u e por p r e fe r ir los

t e r r e n o s du r o s a los m u l l i d o s , los t e r r i t o r i o s inexplorados

y lle nos de p r o m e s a s o p o s i b i l i d a d e s a los ur banos, don

de ya no c ab e mâs q u e r ep e t i r el p a s e o " ! ^ ^ ^ ^

Opeiôn estética que implicaba un deseo de cam­

bio a nivel global y de carâcter politico. Moreno villa
sigue reflexionando:

"pero es que habia sentimiento politico en el

cubismo y demâs fenômenos pictôricos de la primera mitad
de siglo? En el cubismo, no ; pero en el surrealismo si.
D e c l a r a d a m e n t e , en sus p r o g r a m a s y m a n i f i e s t o s . Estas

d e c l a r a c i o n e s , sin embargo, no afiaden nada a lo q u e yo

insinûo. Mi p e n s a m i e n t o y mi c r e e n c i a so n que, subcon^

c ie nt e m e n t e , c u a l q u i e r m o v i m i e n t o de a q u e l l o s fue r e v o

lu cionario, iba c o n t ra las no rm as b u r g u e s a s , adormecidas

e inef icaces . "

 -373-

Una parte considerable de la obra realizada -

por Moreno villa se ha 11a sin fechar, hecho que difi--
culta en gran manera el estudio de su evoluciôn plâst
c a , impidiendo comprobar la afirmaciôn de algûn crlti-
co madrileno que consideraba, a la vista de su exposi­
ciôn en el centro de la Construcciôn de la Carrera de
San jerônimo, que, a comienzos de 1935, ya estaba supe
rada su etapa "superrealista".

La a p ar i c iô n d e l s u r r e a l i s m o en la obra de Mo

reno v i l l a , tras su c u b i s m o inicial, hay que s it ua r l a

en t o r n o a 1927, fecha de su p r i m e r a exposiciôn indivi.

dual. En a q u e l l a o c a s iôn, parte de las o b r a s expuestas

en el local de la c a s a C h r y s l e r m o s t r a b a n ya en el tra

tamiento de los trazos l i ne a le s y en las m a n c h a s cromâ-

ticas una tendencia a la e x p l o r a c i ô n del mis ter i o . El

mismo Moreno villa es c r i b i a de e st a s o b r a s : "No os im­

po r t e el o b j e t o a l u d i d o , R e p a r a d q u e y o no lo busco. Es

m e r o a rdid, e s c a l a o e s t r i b o para l anzar ot r a s c osas al

mundo" e s t e afio, 1927, p e r t e n e c e el ô l e o r e p r o d u

c i d o en la lâm. 162, en el q u e toda r e f e r e n d a a elemen

tos c o n o c i d o s ha desaparecido, s i e n d o sust itu idos por

la p l a s m a c i ô n del "modelo interior", e x i g i d o por A n d r é

Breton.

La producciôn surrealista de Moreno villa mue^

tra diversdidad de registros aunque en lineas générales
prédomina en ella en automatisme de funcionamiento sim-
bôlico. La mayor ia de sus obras siguiendo a la mâxima
de Lautréamont "bello como el encuentro fortuite de
una mâquina de coser y un paraguas en una mesa de disec
 -374-

c iô n " j u e g a n c on el a b s u r d o y la i n c o n g r u e n c i a enfrentando

en una u n id a d espacial r e a l i d a d e s h e t e r o g é n e a s . Un e l e f a n

te d e s m e s u r a d o y una p a r e j a a t a v i a d a de forma d e c i m o n ô n i -

ca en la lâm. 172, o un c a b a l l o en c or be t a d e n t r o de un

i nt er io r b u r g u é s f N o f a l t a n d o c o m o es d e r i g o r las

c o n n o t a cl on e s erôticas, al i ncluir sl mb o l o s sexuales co­

m o el c ar ac ol .

De todas formas Moreno villa no alcanza el ref^

namiento cromâtico en el ilusionismo verista de que hacen
gala los surrealistas catalanes con Dali a la cabeza, re
sultando este tipo de obras en sus manos, mâs burdos y
en definitive mâs ineficaces en cuanto al efecto provo-
cador. Buen ejemplo de esto es esa tijera desmesurada
que corta el cordôn que une dos bolas (lâm. 64) y que en
Moreno villa se queda en mero juego lineal, cuando tal -
motivo iconogrâfico, servido por una técnica mâs depura-
d a , hubiera provocado esa tensiôn perturbadora propia de
las mejores obras surrealistas.

Moreno villa créa un t ip o de c o m p o s i c iô n m u y

caracteristico (l â m s . 169, 130, 173) en el q u e fu e r a de

t oda r e l a c i ô n lôg i ca y sin n i n g û n tipo de p r o p o r c i ô n es­

pa ci al, enfrenta r e p r e s e n t a c l o n e s mâs o me no s esquemati-

z adas de p e r s o n a s y a ni m a l e s , c o n c o n juntos e n h i e s t o s de

f or ma s p é treas.

Estrechamente relacionados estilisticamente -

con estOs cuadros se halljin los dibujos que ilustran -
 -375-

"Paisajes 1 ir icos a p un ta seca" p u b l i c a d o en el no 8 de

la r e v i s t a argentina "Sur", en s e p t i e m b r e de 1933. Al -

contrario de lo q u e o c u r r e en "jac i nt a la p e l i r r o j a " , -

en la q u e los d i b u j o s automâticos, cas i m e r a s vifietas en

algunos casos, son i n d e p e n d l e n t e s d el c o n t e n i d o del tex

to, en e s t e c a s o im â ge n y p a l a b r a coinciden plenamente,

convirtiéndose el p o e m a en e x p l i c a c i ô n de lo r e p r é s e n t a

do. U n o d e es to s d i bu j os , el q u e acompafia el poe ma III

es trasposiciôn fiel, (con la û nica v a r i a n t e de un âr b o l

y el t i p o d e p u e n t e r e p r e s e n t ado) del ô l e o d e la lâm. 165

siendo estos los ver so s q u e lo a c o m p a n a n :

"Era el interminable momento de los obstâculos.

El caballo grande arrastraba el peso liviano.
El caballo pequefio, la carga pesada.
Ninguna rueda del carrito ooincidia con los rieles
Y el caballo grande ténia que pasar por un arco
diez veces menor que su altura.
Y las dimensiones de los vehiculos eran encontra-
das .
Y el cielo sobre la estepa, era como para hundir
la frente bajo las raices de los troncos sin ho-
has " .

El h e c h o de q u e el l i e n z o es t é f e c h a d o en 1930,

très afios a ntes q u e los dibu jo s, hace pensar que los tex

tos n a c i e r o n al c o n j u r o d e a q u e l l os . T a n t o en esta s er i e

de d i b u j o s o grabados (a la q u e p a r e c e a lu d ir el titulo)

c o m o en los ô le o s similares M o r e n o vil l a juega con t r a n ^

c r i p c i ô n d e p r o p i e d a d e s de las c osas r e p r e s e n t a d a s . La s

piedras se a n t r o p o m o r f i z a n m i e n t r a s q u e los seres h u m a -

no s se fosili za n.

Esta no es la ûnica vez en que un dibujo ae -

 —376—

transforma en ô l e o o v ic e v e r s a , ya q u e el c u a d r o de la

lâm. 163, es, salvo la a u s e n c i a de la luna, idéntico

en su c o m p o s ic iô n al d i b u j o q u e acompafia el po e m a "Cuan

do saïga la g a v i o t a " d e l li b r o "jacinta la p e l i r r o j a " .

El r e c i e n t e e s t u d i o m o n o g r â f i c o de M o r e n o vil la

c o m o pi ntor, r e a l i z a d o por Eugenio Carmona, actuaImente

en prensa, descubrirâ los d i v e r s o s aspectos que encierra

la a b u n d a n t e ob ra p l â s t i c a del b a s t a ahora tan so lo c on o

c i d o c o m o escrit or , g r a n p a r t e de la cual se h a l l a d e p o -

s i t a da en el M u s e o d e B e l l a s A r t e s de Mâla ga .

Moreno villa no es un e x t r a o r d i n a r i o p intor. Sin

grandes recursos t éc n i c o s , carece t a m b i é n de una i magina

ciôn destacada, dentro de su p r o d u c c i ô n s u r r e a l i s t a . Sin

embargo su o bra p o s e e el int er és de h a c e r s e e c o d e m u c h a s

de las formas, e s t i l o s ,y temas q u e tuvieron vigencia en

la p i n t u r a espafiola de su mo me n t o , D e s d e el r e c u r s o q u e

r e d u c i a a las figuras a su c o n t o r n o e x t e r i o r dotândolas

de t r a n s p a r e n c i a , u t i l i z a d o t a m b i é n por Bores, Vifies y

G o n z â l e z Bernai, entre otros ("Con la p i e d r a a c u e s t a s "

lâm. 166 y "Co mp os ic iô n s u r r e a l i s t a " , làm. 167) a la as j.

milaciôn del mot i v o i c o n o g r â f ico d el nartirio de S an S e ­

bast ia n , tema f r e c u e n t e de d i b u j o s y t e x t o s de D a l i y

Garcia Lorca (lâm. 171).

 -377-

AT.FQNSQ OLIVARES (1898-1936)

Alfonso Olivares es un personaje hoy casi total

mente desconodido. De alguna forma su figura es parale-
la a la de otro olvidado, el madr ilefio Luis Castellanos.
Ambos trabajaron en las formulaciones plâsticas mâs avan
zadas de su momento, tuvieron preocupaciones teôricas y
sus prematuras muertes pusiéron punto final a una trayec
tor ia artistica, a todas luces prometedora.

Naciô en H e r n a n i (Guipûzcoa) en 1898, trasladâh

dose a Madrid en 1917, p ara estudiar la c a r r e r a de D e r e -

cho, q ue acabaria, a u n q u e ya por los m i s m o s afios compagj.

na el e s t u d i o d e las Le ye s con la a s i s t e n c i a regular al

ta 11er d el pintor L o p e z M ez q u i t a . Durante 1921 y 1922 -

realiza la p r e p a r a c i ô n para el in g r e s o en la E sc u e l a Di^

plomâtica, p e r o el a r t e p u e d e mâs, a b a n d o n a n d o sus e s t u

d ios de forma definitiva y t r as l a d ân do s e un afio mâs ta£

d e a Parii ^^ ?^ P l e n a m e n t e d e c i d i d o por el m u n d o del a r t e

parece q u e le d i j o a su m a e s t r o L ô p e z M e z q u i t a : "YO no

sé lo q u e estâ p a s a n d o a 11 i , p e r o aqui, es t a m o s perdieri

d o el tiem po "

Con una gran intuiciôn de lo que era necesario

en ese momento, se instala.en la capital francesa, deci^
s iôn en la que le seguirân, en afios poster iores, un gran
numéro de nuestros pintores. Olivares rompe asI con los
lazos que le unian al académicismo y apuesta de forma
dec id ida por las nuevas directrices del arte auropeo, -
con una convicciôn no frecuente en una persona de su
 -378-

clase social y ambiente cultural.

Desde ese memento, 1923, su fina sensibilidad

se harâ eco de las tensiones e inquietudes que caracteri-
zan la apariciôn de las ultimas tendencias artlsticas. -
En Paris residirâ hasta 1932, pero sin perder contacte
con el mundillo artlstico madrileflo mâs avanzado, siendo
une de les organizadores mâs comprometides de la siempre
mèneionada exposiciôn de Artista Ibéricos de 1925. A su

actuaciôn personal se debiô la concesiôn del Palacio del

Retire como sede de dicha exposiciôn habiéndose encarga-
do también de recoger les cuadros de les pintores resi-
dentes en Paris, que deblan ser enviados a Madrid.

Alfonso Olivares brindô constantemente su apoyo

a les jôvenes artistas espafloles que iban llegando a la
capital francesa y que hoy conocemos bajo el poco preci­
se tërmino de Escuela de Paris. Sus afios paris inos estan
marcados per el continue contacte con Picasso, Gargallo,
Julio Gonzalez, juan Gris, Maria Blanchard, cossio, Is­
mael de la Serna, peinado. Bores, Oscar Dominguez, Manuel
Angeles Ortiz y un largo etcétera.

1933 es el afio de su regreso, contrayendo matrj.

monio al a fie siguiente. A partir de esa fecha y hasta su
muerte, aunque sigue conservando su estudio par is ino, e^
tablece su residencia en Madrid. Desde 1934 su produc-
ciôn pictôr ica decrece censiderablemente, centrëind ose su
actividad en la direcciôn de las tierras que posela su
familia, asi como en su aficiôn a les tores. Un accidente
 -379-

fortuito durante una c a c e r l a fue la ca u s a d e su muer te

en 1936.

Alfonso Olivares ademâs de pintor, fue también

un buen coleccionista, habiendo reunido en su casa un -
interesante grupo de obras de Picasso, Juan Gris, Ange­
les Ortiz, cossio, Moreno villa, etc..

En 1934, impreso por Manuel Altolaguirre, apare

ce en Madrid un libro de Alfonso Olivares, titulado "Ar
te Moderno", del que se hizo tan solo una tirada de 20
ejemplares. En él, ademés del texto que dé nombre al vo
lumen, aparecen reproducidos una serie de obras realiza
das por el pintor, como las decoraciones hechas para la
sede del diario argentino "La Naciôn", pintadas en 1929
y algunos retratos (el de su cufiada y otro de Botin) , -
a s i como algunos de los cuadros de su colecciôn particu
lar, en concreto los de Picasso, juan Grès y Moreno vi-
1 la .

En el texto que inicia el libro, Olivares des­

pues de cons iderarse surrealists: "Uno de los muchos -
ataques sufridos por los surrealistas es el habernos
comparado con ese grupo de locos y nifios y malos pinto
res'" .... reivindica el papel de la imaginaciôn en el
arte contemporéneo, concediendo una impOrtancia 'espe- -
cial a la sorpresa. Olivares reconoce en este ensayo
sobre el arte moderno, la importa neia del cubismo. "To-
do el cubismo ha sido la lucha para 1iberarnos de esa
fuerza inutil e insuficiente de academicismo y descubrir
los hilos ocultos que en el arte nos permitan hacer
 -380-

(con la m i s m a a p a r e n t e facilidad que los clo wns) las a u da

c ias mâs fantasticas c on un p o r venir tan l leno de p r o m ^ "

sas, q u e sus limi te s m e séria imposible delimitar", y -

ab o g a por una p l â s t i c a n u e v a , al m a r g e n del re a l i s m o .

"En el a r t e h a y q u e d e j a r a un lado esos h e c h o s que, -

por h a b e r e x i s t i d o o e xistir, h a n d a d o ya su e m o c i ô n y

p r o d u c i r c o m o esa luz, ot r os m u n d o s nuevos, y por tanto,

m u c h o mâs p u r o s ".

Dos aM o s mâs tarde, en 1936, publica "Las es-

c ue l a s espaholas de pintura" (Madrid, E d i t o r i a l Re us),

esquema s i n ô p t i c o de la e v o l u c i ô n de n ue s t r a p i n t u r a d e ^

de el s ig l o X I V h as t a G O y a .

A l f o n s o O l i v a r e s p a r t i c i p é en a l g u n a s de las -

expos iciones mâs importantes realizadas en Espafla, en

es tos ahos. E s t u v o p r é s e n t e en la de los I b é r i c o s y en

la c e l e b r a d a en S e p t i e m b r e de 1930 en el C a s i n o d e San

S eb as ti e n, a la q u e e n v i é c u a t r o c ua dr os . N o t en e mo s

c o n s t a n c i a de q u e r e a l i z a r a ninguna e x h i b i é n i n di v i d u a l

de sus ob r a s por lo q u e h a y q u e e sp e r a r a 1976 p ara q u e

en M a d r i d se p u d i e r a n corfemplar una s e l e c c i é n d e las

m ismas. En M a r z o de e s e afio, la D i r e c c i é n G e n e r a l de l

P a t r i m o n i o A r t i s t ico y C u l t u r a l o r g a n i z é una e x p o s i c i é n

antolôgica c on 51 cuad r os , q u e d e é c u b r e n a un a r t i s t a

de g r a n p e r s o n a 1i d a d , e n c uyas ob ra s a f l b r a n r e g i s t r o s
que van d e s d e el c u b i s m o al s u r r e a l i s m o r o z a n d o en a i g u

nas o c a s i o n e s la a b s t r a c c i é n .

Las o b r a s mâs t e m p r a n a s de A l f o n s o O l i v a r e s q u e

hemos podido local i za r, c o r r e s p o n d e n a 1927, y nos m u e s -

 -381-

tran un p i n t o r i n m e rs o en la onda del c ub is m o. Aunque

e ste c u b i s m o a t e m p e r a d o p e r s i s t i r a hasta 1936, coinc^

d ien do co n o b r a s de p l a n t e a m i e n t o s diverses, en tor no

a 1928 r e a l i z 6 ya una serie de telas c o n f o r m e a los --

p l a n t e a m i e n t o s d el a u t o m a t i s m o r itmico.

La p r o d u c e iôn s u r r e a l i s t a de A l f o n s o O l iv ar es ,

realizada casi totaImente en Paris, es t r e m e n d a m e n t e p e £

sonal, y aunque a vec es e n c o n t r e m o s ciertas formulacio-

nes c e r c a n a s en su sentir, al m u n d o m â g i c o y l i r i c o de

Miro, servidas en g a m a s r e f i n a d a s de color, s u ' o b r a ha

ce g ala de una g r a n independencia. Esta produccién —

surrealista se inicia c u a n d o en el n û c l e o p a r is i no , donde

se g e s t ô el m o v i m i e n t o , prédomina la linea no f i g u r a t i v a

i mpu e st a por A n d r é Mas so n, desde 1924 a la q u e el pin t or

espafiol se m a n t i e n e fiel, a u n q u e con la llegada d e D ali

en 1929 pierda la p r i m a c i a en favor del a u t o m a t i s m o de

v alo r s i m bô li co .

L as tela s d e A l f o n s o O l i v a r e s a l u m b r a n un m u n ­

do sugeridor en el q u e d^sconocidas f ormas establecen

entre si insospechadas relaciones espaciales (lâm. 177)

a c e r c â n d o s e en o tr a s o ca s i o n e s , a las vis iones a b i g a r r a -

d as de c olor y frenética movilidad que descubre el uso

del microscopio (lâm. 175) . Una d e sus o b r a s màs lo gr a-

d as es la q u e 1 leva por titulo " Columna D é r i c a " (lâm.

180) pintada en 1932, en la q u e el p i n to r ha s a b i d o ev £

denciar ese m u n d o d e s c o n c e r t a n t e por d e s c o n o c i d o , pero,

a la vez, i n e x o r a b l e m e n t e p r é x i m o q u e a p a r e c e en el me

i or M a x Ernst. Aunq u e formaImente no e x is ta ninguna -

 —382—

relacién con la o b ra d el p i n t o r a l e m â n si h a y en esta

o c a s i ô n una eficacia s e m ej an t e, que j u s t i f i c a c on sus

resultados las a s p i r a c i o n e s formuladas por los s u r r e a

l istas.

La obra surrealista de Alfonso*Olivares se ha

lia en ese l i m i t e impreciso que s é p a ra a una p a r t e d e

la p i n t u r a surrealista de la a b s t r a c c i é n , s i e n d o el -

transfondo misterioso y enigmâtico lo q u e la m a n t i e n e

d e n t r o de los p o s t u l a d o s b r e t o n i a n o s .
 — 383—

LUIS CASTELLANOS (1915-1946)

L ui s M e d i n a C a s t e l l a n o s , era su n o m b r e co mp l et e,

a u n q u e se le c o n o c i a generaImente por el s e g u n d o a p e l l i -

do. N a c i ô en M a d r i d el 27 d e N o v i e m b r e d e 1915 ^^^eA el

s e n o de una f a mi li a a c o m o d a d a , en la q u e si b i e n no e x i £

tian a n t e c e d e n t e s a r t l s t i c o s p r o p i a m e n t e dich os , si h a -

bia t e n i d o a l g u n a r q u i t e c t o e n t r e sus m i e m b r o s . Concrete

mente su a b u e l o A n g e l Medi na, fue el a r q u i t e c t o q u e rea

l iz 6 el H o s p i t a l del Niflo j e s u s y el q u e llevé a cabo -

la u l t i m a r e s t a u r a c i é n del e d i f i c i o d e G o b e r n a c i ô n , en

la Puer ta del Sol, d o t â n d o l o de la g a r i t a d o n d e se h a l l a

el p o p u l a r reloj.

Luis C a s t e l l a n o s ha d e j a d o unas b r e v e s notas -

autobiogrâficas en la m o n o g r a f l a publicada so b r e él en

1946, por A l e j o c 1 iment ^ ^ e n la q u e v i e n e n reproducj.

das una s e r i e de o b r a s suyas, as i c o m o su t e x t o " R e al i da d

y Realismo". En e ll a s r e l a t a c o m o no l legô a t e rm i na r

sus estudios s e c u n d a r i o s , ya q u e a n t e su d e d i c i d a voca-

c i ô n por el d ibujo, sus p a d r e s lo i n g r e s a r o n a los ca-

to r c e a n o s en la E s c u e l a M u n i c i p a l de A r t e s Industria­

les, que dirigîa en M a d r i d el c r i t i c o F r a n c i s c o A l c â n t a

r a . E s t e c e n t r o se c a r a c t e r i z ô por un r e s p e t o a la 1 i-

bertad a r t i s t ica d e los a l u m n o s no m u y f r e c u e n t e por -

a q u e l enton ce s^ por su empefio en incu lc a r el c o n o c i m i e n t o

d i r e c t o de las cos as y g e n t e s d e Espaha.

con sucesivas b ec a s Luis C a s t e l l a n o s , asistiô

a los c u r s o s de v e r a n o q u e la E s cu el a o r g a n i z é en d i s -

t i n to s p u n to s de n u e s tr a g eo g ra fi a, r e c o r r i e n d o a si --
 -384-

Galicia, Castilla, vasconia, Aragôn, Baléares y Portugal.

Cuando tan solo cuenta dieciseis aflos, en 1931

Castellanos empieza a interesarse por las formulaciones
del arte nuevo. La llegada en 1933 a Madrid del pintor
uruguayo Joaquin Torres-Garcia, serâ decisiva para encau
zar las diversas tentativas del joven pintor hacia presu
puestos constructivistas. Torres-Garcia ejerciô una gran
influencia en Castellanos, como él mismo reconoce; "en
pocos meses obtengo a su lado una elemental, pero sani-
sima formaciôn teôrico-estética. Mi maestro me révéla
por primera vez la auma importaneia de la geometria en
las artes plâsticas y adquiero las nociones de ritmo,
estructura, armonia y numéro dorado que ya no abandona
. „ (16 6 )
ré en lo sucesivo .

Luis Castellanos participa con Yepes, Maruja -

Mallo, Moreno villa y Benjamin Palencia, entre otros,
en la muestra de arte constructivo organizado por Torres
Garcia en el Salôn de OtofSo de 1933. En junio de 1934
realiza su primera exposiciôn individual en el Ateneo
madrileflo, en la que expone una serie de cuadros cons-
tructivos, resueltos con formas geométricas original-
mente coloreadas, ^y^qLe fue acompafiada de una conferen-
cia del pintor, pronunciada el 23 de junio de 1934. En
ella, con el titulo "La pintura soviética hoy" hizo
(168)
una criti.ca del realismo socia lista.

El escaso apoyo logrado por Torres-Garcia en

Madrid le inducen a regresar a su patria. A raiz de e£
to Luis Castellanos estrechô su relaciôn con Maruja Mallo
 -385-

y Benjamin Palencia, momento en el que seguramente en-

traria en contact© con la primera escuela de Vallecas.
Los afSos 1935 y 1935 estan marcados por el deseo de in
troducir la ritmica geometries en la expresiôn de la -
realidad en su obra.

L os a n os de la guerra, c o n s t i t u y en un p a r é n t e -

s is o b l i g a d o , r e g r e s a n d o a los p i n c e l e s d e forma d e c i d £

da en 1944, a unque existe alguna obra f ec h a d a con a n t e ­

rior i d a d .

En el verano de ese mismo afio pasô una semana

en Olmedo, en la que realizô numerosas acuarelas con vi£
tas del pueblo y una serie de dibujos de rapaces, muy
cercanos est illsticamente a los nifios puebler inos de -
Palencia.

En 1945 Luis Castellanos participa en la "Pr_i

mera Exposiciôn colectiva de jôvenes pintores espafioles"
inaugurada el 5 de Mayo de dicho afio en la Libreria Clan.
Junto a él participaron en esta muestra los pintores -
Delgado Ramos, J. Fin, Eduardo Vicente, J a v i e r 'Villatô
Ruiz y Rafael Zabaleta y el escultor Cristino Mallo. -
Para esta libreria dirigida por Tomas Serai y Casas,
escritor e impulsor de numerosas act ividades vanguar-
distas, y situado en la calle Arena 1 (hoy libreria Car­
men Abril) Castellanos realizô una decoraciôn mural, -
desgraciadamente destruida a raiz de un inceddio.

Esta no fué su ûnica incursiôn en el campo de

 -386-

la decoraciôn de interiores, ya que realizô también

dos paneles rectangulares sobre lienzo con una vista
del antiguo Salôn del Prado y otra de la Puerta del Sol,
antes de- las reformas decimonônicas, para el bar Flor si^
tuado en dicha plaza. Intervino ademâs en la decoraciôn
de una tienda en la calle de velâzquez, hoy desaparecida.

La m a n i f e s t a c i ô n mâs relevante de este segundo

p e r i o d o de su a c t i v i d a d a r t i s t i c a la c o n s t i t u y ô la e x p o

siciôn realizada en el M u s e o de A r t e M o d e r n o de M adrid.

La m u e s t r a inaugurada el 7 de j u n i o d e 1946 e s t a b a c om -

puesta por 8 ôl eo s y 10 d i bu j o s . El c a t â l o g o a n u n c i a b a
que el expositor disertaria b r e v e m e n t e el dia d e la - -

inauguraciôn s ob re el tema "Realidad y R e a l i s m o " . Las

obras expuestas f u e r o n las s i g u i e n t e s : Oleos, 1 Retrato

(C o le cc iô n F. d e la v ega); 2 Retrato (Cole c ci ôn c. de

P a l o m o ) ; 3 B o d e g ô n c on p a i s a j e (Col. F. d e M il ic u a) ,
4 Bodegôn (Col. J.I. Murcia); Bodegdn; 6 ventana, 7 Bo­
degôn ; 8 Cabeza. Dibujos: 9 el Geômetra; 10 Arlequin con
antorcha; 11 Arlequin malabarista; 12 Anatomias junto a
una füente,-fîventana con frutero; 14 Arlequin asomado;»f
Bodegôn; 16 Perspectiva; 17 ventana con cardos y laud
(Col. j. de Entrambasaguas) y 18 Composiciôn. Los dibu­
jos numéros 9, 10 y 11 son h o y propiedad del Museo de
Arte contemporâneo.

Al contrario de lo que ocurriô con su primer

exposiciôn en el Ateneo, en esta ocasiôn la critica re-
conociô sus extraordinarias dotes de dibujante y su
buen haper de pintor.
 -387-

Su p r e m a t u r a mue rt e , o c u r r i d a en S e p t i e m b r e de

1946 c u a n d o tan s o l o c o n t a b a 31 afios p u s o p u n t o final a

la t r a y e c t o r i a artistica de uno de n u e s t r o s a r t i s t a s de

vanguardia mâs a t r a c t i v o s , no ya s ol o por su obra p i e t é

r i c a , s ino t a m b i é n por su e s f u e r z o teor i z a d o r . Luis C a £

tellanos m u r 16 a c o n s e c u e n c i a d e una tuberculosis mal cu

r a d a , enfermedad que le ha bi a o b l i g a d o a p as a r con a n t e -

rioridad una temporada ingresado en el s a n a t o r i o de v a l -

delatas.

L ui s C a s t e l l a n o s parece que fué el u n i c o p i n t o r

exceptuando a Benjamin Palencia q ue estuvo relacionado

con las dos e tapas d e la e sc u e l a de Va l l e c a s , aunque nun

ca fue u no de sus m i e m b r o s as i d u o s . Asi parece deducirse

de su c o m e n t a r i o so b r e el a c e r c a m i e n t o a M a r u j a Mallo y

Palencia tras la marcha de Torres-Garcia y lo c o r r o b o -

ran, con respecto a la s e g u n d a etap a, los t e s t i m o n i o s

de S an J o s é y A l v a r o D e l g a d o r e c o g i d o s por R. C h â v a r r i

en su l ib r o d e d i c a d o a d ic h a e s c u e l i A m b o s pintores

lo r e c u e r d a n c o m o h o m b r e d e ideas a v a n z a d a s , y g r a n p re -

paraciôn intelectua 1 , q u e no se t o m é en ser io los intetj

tos d e P a l e n c i a de r e s u c i t a r la e x p e r i e n c i a prime r a,

tras la guer ra .

Estos c o m e n t a r ios asi c o m o los p l a n t e a m i e n t o s

teôricos que realiza L ui s C a s t e l l a n o s en to r n o al c o n-

c e p t o , y r e p r e s e n t a c i ô n de la r e a l i d a d vertidos en su -

texto " R e a li d ad y R e a l i s m o " llevan a C h â v a r r i a p e n sa r

que Castellanos fué un factor importante de i n f lu e nc ia

ideo l ôg ic a, a tra vé s d el c u al una s i n t e s i s de las ideas

 - 388 -

de Joaquin Torres-Garcia e n t r é en las d os e x p e r i e n c i a s

de la e s c u e l a de v a l l e c a s

L ui s C a s t e l l a n o s , en las not as a u t o b i o g r â f icas

ya m e n c i o n a d a s , h a b l a n d o de su i n i c i a c i é n en el a r t e “

v a n g u a r d i s t a a comienzCBs de la d é c a d a d e los 30, dice - •

t e x t u a l m e n t e : "Hay en esta ép o ca c i e r t o s a c e r c a m i e n t o s

s u r r e a l i s t a s de los q u e c o n s e r v o c u a d r o s y a l g u n d i b u ­

jo", Esta linea d e a c t u a c i ô n q u e d a bloqueada a partir

de 1933 p or in f l u h o d e T o r r e s - G a r c i a . Desgraciadamente

no h e m o s logrado localizar ninguna de estas obras su r re a

listas, ya q u e la m a y o r ia d e estas q u e p o s e e la f a m i l i a

estan realizadas a partir de 1934, c o r r e s p o n d i e n d o a su

e tapa c o n s t r u c t i v i s t a , por lo q u e la j u s t i f i c a c i é n d e su

presencia en esta estudio esta m o t i v a d a , al igual q u e en

el c a s o d e po n ce d e L e ô n por la c a p a c i d a d q u e t i e n e n ajL

g u n a s d e sus o b r a s d e transcender la realidad de los ele

mentos rigurosamente representados y a l u m b r a r un estadio

superior.

Su t e x t o teérico "Realidad y Realismo" es f u n ­

damental para c o n o c e r sus ideas e s t é ti ca s . Castellanos

comienza en él, llamando la a t e n c i ô n so b r e la e x i s t e n c i a

d e n t r o de la p i n t u r a moderna, d e una t e n d e n c i a a la re-

presentaciôn escueta de la r e a l id a d, m e d i a n t e una técn£

ca r i g u r o s a q u e el d e n o m i n a "n e ut ra l" y de la q u e p o n e

c o m o e j e m p l o a S a l v a d o r Dali. Para p as a r a c o n t i n u a c i ô n

a destacar que es te e s t i l o p a r c a m e n t e d e s c r i p t i v o se

muestra sumamente eficaz para propiciar la a p a r i c i ô n del

f e n ô m e n o q u e el d e n o m i n a "realidad i na e n t a d a " . "En efecto.

 -389-

sigue d ic iendo, un aspecto cualquiera de la realidad re

presentada mediante esa inhibiciôn de partidismo estét£
CO que llamamos estilo neutral adquiere subitamente la
condiciôn de realidad inventada..." Y cita como ejemplo los
grabados de los tratados cientificos o pedag6gicos(que por esta natu-

raleza fueron l a f u e n t e sum in is tr a d o r a mâs i m p o r t a n t e de

imâgenes para los c o l l a g e s surrealistas).

"Hay p i n t u r a h e c h a p ara los ojos q u e se q u e d a

en los ojos, que no p é n é t r a mâs a d en t r o ; h a y pi n t u r a -

par a la cual el o j o es el m e d i o de p e n e t r a r en la mâs

profunda zona de la c o n c i e n c i a d el ser. P er o de uno a

otro extremo, el r ea l i s m o , eso q u e llam a mo s r ealismo,

copia de la r e a l i d a d , i m i t a c i ô n de lo v i s t o por la v i s ­

ta, es la a c t i v i d a d p r e v i a de e n t e n d i m i e n t o en q u e est a

m os situados f a t a l m e n t e " . L u is C a b a l l e r o s rechaza en -

e s t e t e x t o sus premises n e o p l a s t i c i s tas a n t e r iores a b o ­

ga n do por el r e a l i s m o , ahora bién un r e a l i s m o q u e nada

t ie ne q u e ver c o n el a c a d e m i c i s t a trasnochado.

El p i n t o r d i f e r e n c i a e nt re "la r e a l i d a d local-

temporal" y "la r e a l i d a d sin lugar y s in m o m e n t o " ..."en

la p r i m e r a el o j o cop ia d i r e c t a m e n t e su p r o p i a funciôn.

En la segu n da es el e s p i r i t u el q u e h a b l a s e g u n un m o d o

o p t i c o de e x p r e s i ô n , ya t r a n s f o r m a d o en si g n o e l o b j e t o

re a l" . Castellanos es c o n s c i e n t e de q u e la r e p r e s e n t a -

c i ô n pic t ôr ica del a s p e c t o fugaz de la r e a l i d a d rehuye

la p r e c i s i ô n , m i e n t r a s q u e por el c o n t r a r i o la m a n i f e s ­

t a c i ô n de la "realidad i n v e n t a d a " ex i g e d e forma irremis£

ble la p re ci s i ô n . La in m o v i l i d a d a si es una forma de re

 -390-

presentar la eternidad. "Mâs a fin de cuentas, esto que

entendmos por precisiôn en el estilo... no es sinô la
consciencia de poseer un modo de operar pictôricamente,
que al correr de los siglos ha venido a convertir en unj.
versai. Yo casi reducifia su teorética a un empleo abso
luto y riguroso del claroscuro y de la perspectiva sobre
formas racionales distribuidas con orden, corapuestos con
esa geometria dorada que serâ objeto de un prôximo ensa
yo a publicar."

El texto termina con las siguientes palabras:

"Lentamente, creo que voy adentrandome en un nuevo modo
de crear la realidad. Esta realidad me 1leva sin césar a
preferir la sombre a la luz, el silencio al sonido, el
vacîo al volumen, la quietud al movimiento. Esta magia
de lo negativo la siento como precursora de un estado
de conciencia apto para hacer de la pintura no un juego,
s ino un acto reverente y tremendo del espiritu."

Su obra "Dos atletas" (lâm. 181) sin fechar ni

firmar, pero que se supone de los afios cuarenta es buen
ejemplo del tipo de pintura a la que aspiraba Luis Cas­
tellanos. por encima de la anécdota (es el retrato idea
lizado de su hermano Santiago, aficionado al atletismo
y el suyo el que aparece de perfil) la obra se articula
en funciôn de las très premises que el consideraba nece
sarias; Realidad intemporal e inespecial, manera neutra
y concepciôn compositive geométr ica arquitectônica, que
le acerca de forma évidente a las formulaclones plâsti-
cas de la Neoe Sachlichkeit. Su dibujo de la lâm. 185
concebido bajo el “inexorable imperativo de la luz frie
 -391 -

que congela las f iguras, une la d i v i n a p r o p o r c i ô n c on

sugerencias e s p a c i a l e s d e r i v a d o s d e G o r g i o de 'chir i c o .

D e n t r o de la e s c a s a producciôn dejada por C a s t e

l lanos d e s t a c a n una s er i e d e e s p l ë n d i d o s d i b u j o s realiza

d os a t inta en 1945. (lâms. 182, 183 y 184), en los q u e

a p e sa r d e e s t a r s o m e t idos al m i s m o ri go r c o m p o s it ivo q u e

el a n t e r i o r , a l u d e n por el c o n t r a r i o a un m u n d o m â s p o é

tico y s u g e s t i v o .
 -392-

LUIS FERNANDEZ (190.0-1973)

Luis Fernandez, al igual que Alfonso Olivares

desarrollô la totalidad de su actividad pictôrica en
Paris, ciudad en la que falleciô en 1973, en medio del
mayor de los olvidos. Ni un solo cuadro suyo figura en
nuestros museos, a pesar de haber sido figura destacada
de la denominada Escuela de Paris.

Naciô en Oviedo el 29 de Abril de 1900^^^^\

A la edad de seis afios empieza a recibir sus primeras
clases de dibujo, pero la temprana muer te de sus padres
(el padre en 1906 y dos afios mâs tarde su madré) hace
que se traslade a Madrid a casa de su abuelo y al cabo
de un afio a Barcelona, en donde pasô a residir eoh unos
parientes. Su nifiez y juventud no fue fâcil, haciéndole
abandonar su tio los estudios en el Institute para entrar
de aprendiz en una joyeria de Las Ramblas. Sin embargo
no abandona el arte ya que sigue los cursos nocturnes
de la Escuela de Bellas Artes. En estos afios aprende -
también la técnica del repujado en cuero y a los 20
afios entra a trabajar en una imprenta. Después pasa una
temporada en Madrid, durante la cual trabaja en el Mu­
seo de Artes Industriales en la calle del Sacramento,
cuyo director prestô un taller a varies artistas jove-
nes.

La verdadera carrera de pintor la inicia Luis

Fernândez en 1924 cuando decide trasladarse a Paris.
AllI entabla relaciôn con Braque, Ozenfant, Le Corbusier,
 -393-

H e n r i La u r e n s , Giacometti, Brancu r i, Arp, p evsner, Mon

dria n , M i r ô y Pi ca s s o , con el q u e t uv o una g r a n a m i s t a d .

De hecho Luis Fernandez fue el u n i c o p in t o r c on el q u e

Picasso aceptô trabajar con j u n t a m e n t e en una m i s m a telil^^^^

T a m b i é n c o l a b o r a r ia en 1928 c on él un te l ô n teatral, hoy

en el m u s e o d e T o u l o u s e y séria el e n c a r g a d o de s e l e c c i o

nar los 25 c u a d r o s de p i c a s s o e x p u e s t o s por ADLAN en

1936, p r i m e r o en B a r c e l o n a y después en Madrid.

C as i al m i s m o t i e m p o c o n o c e a los s u r r e a l i s t a s

A n d r é Br eton, El uard, y unos afios mâs t a r d e a R e n é c h a r

c on el q u e m a n t u v o una larga a m i s t a d y pa ra el q u e r e a -

liza r ia las i l u s t r a c i o n e s de dos de sus libros: "A une

sérénité crispée" (Gallimard, 1950) y "Le de u i l des né-

vron s", publicado en B r u s e l a s en 1955 por la e d i t o r i a l

L e C o r n i e r . L u is Fernândez realizé t a m b i é n o tr a s ilus-

(174)
traciones.

D u r a n t e unos afios se d e d i c a a la e s c u l t u r a -

trabajando la ta 1 la d i r e c t a de p i e d r a s d u r a i^ ^? ^ pero

a p a rt i r d e 1933 v u e l v e a la p intura, en la linea d e

una a b s t r a c c i é n g e o m e t r i z a d a , q u e d e s p u é s a fin al es

de los afios t r e i n t a a b a n d o n a por el s u r r e a 1 i s m o .

Luis Fernândez estuvo muy relac ionado con el

grupo surrealista francés, participando en algunas de
sus empresas. En 1935 estâ présente en la exposiciôn -
surrealista de la galeria Quatre Chemins junto a Dali,
Magritte y Oscar Dominguez entre o t r o ^ participando
el afio siguiente en la gran Exposiciôn Itternaciona1 -
 -394-

d e S u r r é a l i s m e c e l e b r a d a en Nu e v a York, b a j o el n o m b r e

" F a n t a s t i c Art, D ada a nd S u r r é a l i s m e "

Al f i n al iz a r la S eg u n d a G u e r r a M undial, bubo -

en P a r i s una se r i e d e inte nt es de r e a g r u p a r a los sur re a

lis t a s q u e h a b i a n p e r m a n e c i d o en F r a n c i a . La m ay o r ia de

e lles se e x i l i a r o n c o n m o t i v e de la in v a s i ô n a l e m a n a h a ­

b i e n d o c r e a d o en N u a v a Y o r k un g r u p o m u y a c t i v e en t o r n o

a Breton que tuvo importantes r e p e r c u s i o n e s en la p o s t e ­

rior pintura a m e r i c a n a , pero los q u e e s t a b a n en P a r i s -

e m p r e n d i e r o n una s e r i e de a c t u a c i o n e s c o m u n e s . Una d e

e ll a s fué la r e a l i z a c i ô n de un f r e s c o c o l e c t i v o p ara el

c e n t r o ps iquiatr ico d e Ste-Anne. En d i c i e m b r e d e 1945 em

pezaron a trabajar en el Oscar Dominguez, De la n g l a d e ,

L ui s Feifnândez, Marcel jean, Maurice Henry y otros pinto

r e s . Este fresco venia a s u s t it u ir uno de Fédéric D e l a n ­

gl ade, que las a u t o r i d a d e s a 1é m an as h a b i a n h e c h o d e s t r u i r

durante la gu e r r a j ^

Cada uno de los p a r t i c i p a n t e s téni a encomendado

un f r a g m e n t e de l f r e s c o en el q u e pod ia a c t u a r con p l e ­

na l i b e r t a d . El p l a n t e a m i e n t o se a t e n i a al m i s m o p rin-

cipio que alentaba el j u e g o c o l e c t i v o de l "cadavre exquis'

p e r o el r e s u lt ad o, por la falta d e un idad p a r e c e q u e no

fué m u y s a t is f a c t o r i o . ,

Lu i s F e r n â n d e z afios mâs t a r d e intervino también

en la e x p o s i c i ô n de p i n t u r a surrealista, o r g a n izada y -

prologada por J u l i e n L e v y en el M u s e o de A r t e c o n t e m p o r â

neo de Hous to n, T exas, c on obr a s d e M a x Ernst, Gor ky, -

 -395-

Lohn e r, Magritte, M an Ray, Mass o n, Ma^tta, Mir6, Pica bia,

K a y Sage, Tan gu y, Dorothea Tann in g , e t c ..j

Fernândez fue uno de los rtiieqjbros de la d e n o m i ­

nada Escuela Espafiola en Paris, g r u p o sin n i n g u n t i p o de

c o h e x iôn e s t i l i s t i c a , f o r m a d o por a q u e l l o s espafioles e£

tablecidos en Pa r i s q u e aceptaban las p r o p u e s t a s van gu ar

d istas,y q u e fueron reunidos en una se r i e de e xpos ic iones

que llevaron este nombre.

como apunta F e r n a n d o C a s t r o en su m o n o g r a f ia -

dedicada a Oscar Dominguez, : "La e sc u e l a espafiola de Pa

ris era s o l o un p r e t e x t o para q u e es t e s a r t i s t a s pudie­

r an e x p o n e r colect i v a mente. ^ El m i s m o a u t o r enum e ra

es t as exposiciones. La p r i m e r a tuvo lugar en Praga, del

30 de E n e r o al 27 d e p e b r e r o de 1946, L l e v a b a por t i t u l o
"El A r t e de la R e p u b l i c a Espafiola" : A r t i s t a s espafioles

de la e sc u e l a de Pari s" y p a r t i c i p a r o n : Pi casso, Clavé,

Flores, pein ad o, Fernândez, G inés, B albino, Ismael G on -

z âlez de la Serna, Manuel Palmei ro , Parra, Vifies, Bores

y Dominguez y los s i g u i e n t e s escultores: Con d oy , Fen o sa

Lobo, Julio Gonzâlez, R ob er t o, Gonzâlez y Mateo Hern â n d e z ,

La buena acogida que tuvo esta exposiciôn hizo

que la galeria Druant-David de Paris, volviera a réunir
a los misraos artistas en una nueva exposiciôn que se de-
nominô; Artistes Ibériques de L"Ecole de Paris y que per
maneciô abler ta del 21 de junio al 6 de julio de 1946.
El n o m b r e h a b i a h e c h o f o r tuna y u n afio mâs t ar d e y g r a ­

cias a la i n t e r v e n c i ô n de O scar D om i n g u e z , a m i g o del d i ­

r ec t o r de la sala A n g l o - F r e n c h c e n t r e d e L o nd re s, esta
 -396-

organizô la m u e s t r a " Sp a n i s h p a i n t e r s in P aris" en A b r i l

de 1947 c on o b r a s d e Bores, Cl av é, F e r nâ nd ez , Flores,

M an ue l, Pa lm e ir o, Parra, peinadp, Picasso, vilatô y

Luis Fernândez mantuvo la r e l a c i ô n con los am -

bientes artlsticos espafioles, h a b i e n d o p a r t i c i p a d o en

a l g u n a s de las e x p o s ic i o n e s o r g a n i z a d a s en su pais. A s i

c a b e resefiar su p r e s e n c i a en la E x p o s i c i ô n de A r t e M o ­

d erno Nacional y E x t r anjero de las G a l e r i a s D a l m a u en

1929, en la d e A r t e Espafiol c e l e b r a d a en el M u s é e des

Ecôles Etrangères Contemporaines, del Jeu de pomme, en

F e b r e r o de 1936, b a j o los a u s p i c i o s d e los I bé ri c os y

en la E x p o s i c i ô n d e A r t e c o n t e m p o r â n e o o r g a n i z a d a con-

j u n t a m e n t e por G a c e t a d e A r t e y A D L A N en T e n e r i f e en el
m i s m o afio. A h o r a bien fue h o m b r e d e poc a s individuales,

la p r i m e r a tuvo lugar en la G a l e r i a C a h i e r s d 'A rt de Pa

r is en 1936, r e t r a s â n d o s e la segu nd a h a s t a 1950, c e l e ­

b ra da en la G a l e r i a Pie rre. Despues le s e g u i r i a n las

ex pos ici o ne s d e T urin, Galeria Galata en 1965 y en 1968

en lolas d e P a r i s y l o l a s - v e l a s c o de Mad r id . Por u l t i m o
un afio a nt e s d e su m ue rt e, en 1972, el C e n t r o N a c i o n a l
d e A r t e c o n t e m p o r â n e o de P aris r e a l i z ô una i m p o r t a n t e

exposiciôn antolôgica.

Luis Fernândez desarrollô también cierta acti­

vidad teôrico-critica, habiendo publicado en A.C. ôrgano
de difusiôn del GATEPAC: "El escultor Gonzâlez" (ne 35
IQ trimestre dfe 1932) y "Hans Arp y Madame Arp" (ng 36
de la misma revistâ barcelonesa. Otros textos suyos co
 -397-

mo "L'apprentissage élémentaire de la p e i n t u r e " (Abstrac

tion-Creations, ng 2, 1933 y ng 4, 1934) e " i n t e n t i o n s "

(Cah ie r s d 'Art, ng 6-7, 1936) r e c o g e n los p l a n t e a m i e n ­
tos d e su a u t o r en t o r n o a la p i n t u r a de v a ng u ar di a,

Los inicios de su pintura se hallan en la li­

nea de una abstraccién geometrizada, con algunas obras
cercanas a Mondrian por el rigor que muestran en el aco
plamiento de los pianos geométricos. Después a mediados
de los anos treinta. Luis Fernândez se decanta hacia el
surrea1ismo, periodo en que su obra alcanza una tens iôn
y una violencia inusitada.

Aunque en torno a 1936 se muestra el pintor in

teresado en la investigaciôn de la ambivalencia formai,
en la linea de las alteraciones de perspective propias
de las imâgenes anamérficas, que tanta fortune aIcanza-
ron en el manier ismo, su produce iôn surrealista se halla
en lineas générales bajo el signo del erotismo.

La pintura surrea1ista alcanza en Fernândez -

el vértigo de un inquiétante descenso a las oscuras en
trafias del ser humano. La falta de espacio que carac-
teriza estas obras (lâm. 186) provoca el choque constan
te de formas con desbordamientos ambiguos y masas redon
deadas. En composiciones abigarradas y densas hombres ,y
mujeres se convierten en monstruos complej isimos en los
que los sexos se multiplican en un proceso de erotiza-
ciôn sin fin. La obra surrealista de Fernândez, espe-
ciaImente sus dibujos (lâms. 187 y 188) alcanza cotas
 -398-

d e m a n i f e s t a c i ô n del p o t e n c i a l sexual d e l ser hu mano,

solo i g u a l a da s por Br a u n e r y B el l m e r .

Si toda obra de a r t e sirve para conjurar los -

fantasmas (el d e s e o e s c r i b e F r e u d " busca r e a l i z a r s e en

la o b r a l i t e r a r i a " ) ninguna como la s u r r e a l i s t a cen

t rada en el e r o t i s m o ha s e r v i d o con m âs i n t e n s i d a d de

c a t a r s i s de una sociedad, q u e ha e n v u e l t o en el o p r o b i o

el c o n t e n i d o se xual.

Abandonado el s u r r e a l i s m o d e s d e m e d i a d o s de los

a n o s cuarenta Luis Fernândez se d e c a n t a p or un a r t e so -

b rio, esc ueto, que se e n » z a r z a c ada vez mâs con sus r a £

ces h i s p â n i c a s . c o n un n u m é r o l i m i t a d o d e t e m a s en los

que predominan las n a t u r a l e z a s m uer t a s , d e un a s c e t i s m o

c e r c a n o a Z ur ba r ân , una luz frla y e s p e c t r a l y una par ,

ca g a ma en la q u e r e i n a n los g r i s e s realiza una s e r i e d e

obras que nada tienen que ver con la e x h u b e r a n c i a d e su

etapa an t e r i o r , p er o c u y o r e a l i s m o q u i n t a e s e n c i a d o ra y a

extraflamente c o n o t r o a s p e c t o d e lo surre al .
 -399-

FEDERICO CASTELLPN - 1915.

Dentro de la nômina de la pintura surrealista

hay que incluir a Federico Castel16n, pintor del que
apenas existe alguna referenda en los estudios dedica
dos a la pintura espafiola del presente siglo. Hay que
recurrir al voluminoso estudio de Barr , "Fantastic Art
Dada, Surréalisme" para hallar una breve ficha biogrâ-
f ica, en la que se nos dice de castellôn que es "un IJ.
tôgrafo americano, pintor mural y de caba1lete, nacido
en Alhabia, en la provincia de A i m e r i a ^

Nos encontramos una vez mâs ante un pintor cas i

desconocido entre nosotros, que désarroi16 su actividad
pictôr ica en Espafia en los afios treinta y que establecj.
do en Nueva York ha sido asimilado por la pintura amer j.
cana .

Parece q u e en 1934 o b r u v o una beca del G o b i e r n o

espafiol para a m p l i a r sus e st u^ H o s en el e x t r a n j e r o . En

f e b r e r o de 1935 f e a l i z a una e x p o s i c i ô n en M a d r id , en la
que la c r i t i c a r e s a 1 ta su d e p e n d e n c i a de P i c a s s o en los

dibujos y su ad s c r ipci ôn al g r u p o de los "suprerrealis

tas"^^^f^ En e s t e m i s m o afio p a r t i c i p é en la e x p o s i c i ô n

celebrada en el c o l e g i o de Espafia en Paris, con c u a t r o

obras: "Fem me d é s o le e" , " C o n s o l a t i o n " , "Les fils o u b li e"

y "vie et mort", una de las c u al e s es la r e p r o d u c i d a

en la làm. 189, o br a en la q u e a p a r e c e n r e p r e s e n t a d o s
de forma p r éc is a una s er i e d e e l e m e n t o s d e s c o n c e r t a n t e s

creando una es ce n a irreal.

 -400-

pederico Castellôn f i g u r é en a l g u n A s d e las

manifestaciones mâs i m p o r t a n t e s del s u r r e a l i s m o en E s t a d o s

U nidos, c o m o fue la e x p o s i c i ô n i n a u g u r a d a en d i c i e m b r e de

1936 en N u e v a Y o r k b a j o el n o m b r e d e " F a n t a s t i c Art, D ad a

a nd Surréalisme", c o n s ide ra da en su d i a como la may or

muestra de pintura s u r r e a l i s t a del m u n d o . concebida con

un s en t ido a mplio, a b a r c a b a a Dada, a s i c o m o a los p r e ­

cur s o r e s d el m o v i m i e n t o y a q u e l l o s p i n t o r e s q u e d e a l g u ­

na m a n e r a se r e l a c i o n a b a n c o n el s u r r e a l i s m o . Se r e u n i e

r o n m âs de 700 o b r a s y e s t u v i e r o n r e p r e s e n t a d o s a l r e d e d o r

de c i e n a r t i s ta s.

La e x p o s i c i ô n se a r t i c u l ô en d i s t i n t a s seccio-

nes, la d e los "antepasados" abarcaba desde Archimboldo

a los C a p r i c h o s de Goya, otra se h a l l a b a d e d i c a d a a

" los p i o n e r o s del s i g l o XX" c on f i g u r a s c o m o Chaga l l ,

D u c h a m p s y Klee. El g r u e s o de la e x p o s i c i ô n estaba

c o n s t ituido por Dada y S u r r e a l i s m o y por ûltimo se h a ­

llaba un a p a r t a d o de "Artistas Independientes de los

m o v i m i e n t o s d ada y surrealismo" con un g r u p o h e t e r o g é ^

n e o de p i n t ores, ent r e los q u e figura C a s t e l l ô n y L u i s

Fernândez.

En 1941 C a s t e l l ô n o b t u v o el p r e m i o G u g g e n h e i m .

Afios mas ta r d e p r é s e n t é en la e x p o s i c i ô n o r g a n i z a d a por

T he A r t I n s t i t u t e of C h i c a g o , " A b st ra c t and surrealist

a m e r i c a n a rt " una -tela "El h i j o p r ô d i g o " de e x t r a fia c o m

p o s i c i ô n y c o n f usa simbologla en la q u e a p a r e c l a n en

primer p i a n o d os c a b e z a s recostadas y al f o n d o una joven

pareja j u n t o a un j z a b a l l O . c o m o s i e m p r e el t i t u l o en las
 - 40 1 -

obsas surrealistas es un e l e m e n t o mâs d e d i s t o r s i ô n .

Parece que ademâs de la pin t u r a ha d e s a r r o l l a d o

una g r a n a c t i v i d a d en el c a m p o del d i b u j o y del g rabafo.

El M u s e o de A r t e M o d e r n o de Madrid, pos e e una lito g r a f i a

firmada pero sin fechar (lâm. 190) dentro de la linea

del a u t o m a t i s m o s i m b ô l i c o en la q u e trabaja su autor.

 -402-

MARIANO RODRIGUES 0RGA3 (1903-1940)

Mariano Rodriguez Orgaz naciô en M a d r i d en 19^^^^^

c i u d a d en la q u e afios mâs tarde i n i c i a r i a los e s t u d i o s d e

arquitectura. nombre i nquieto y d e c a r â c t e r a v e n t u r e r o ,

antes de term i n a r la c arrera ya d i ô m u e s t r a d e su p a s i ô n

por los via j es, marchande a Paris en 1921 en donde realiza su pri­

m era e x p o s i c i ô n d e p intura. Antes en M a drid, habia sido

d u r a n t e p o c o t i e m p o d i s c i p u l o de simon e t . En la c a p i t a l

f r anc e s a R o d r i g u e z O r g a z c o n t ô con el a p o y o de M a d a m e

C utoli, coleccionista y m ecenas de t a n t o s a r t i s t a s de

v a ngua r d i a . pero el jbven pintor, tras una estancia

alli, continuô su p e r i p l o a Tahiti, A u s t r a l i a y Grecia,

en d o n d e r e s i d i ô una t e m p o r a d a en la isla de M i k o n o s .

A su r e g r e s o a M a d ri d ter mi na la carr er a, obte

n i e n d o en 1932 el a n s i a d o p e n s ionado en la A c a d e m i a de

R o m a , en d o n d e p e r m a n e c e d u r a n t e c u a t r o afios. S i e n d o

t odavia pensionado realiza su pr im e r v i a j e a Méj ico, pais

que le e n t u s i a s m a r â y al q u e r e g r e s a r â en p e o r e s circun^

t a n c ia s tras la gu e r r a . Las sugestiones producidas por

estos viajes, s e r â n p u n t o de pa r t i d a d e sus p i n t u r a s fu

turas.

En 1936 se d i ô a con oc er en M a d r i d c o n dos expo

s i c i o n e s , la p r i m e r a en E n e r o de e s t e afio t u vo lugar en

las salas d e l M i n i s t e r io de Estado, e x p o n i e n d o en e ll a s

los t r a b a j o s r e a l i z a d o s d u r a n t e su e ta p a d e be c ar i o . El

a b u n d a n t e n u m é r o de ob r a s a b a r c a b a a s p e c t o s m u y d i f e r e n

ciados. El p ri m e r a p a r t a d o c o m p r e n d ia sus p r o y e c t o s d e
 - 40 3 -

restauraciôn en el q u e presentaba un e s t u d i o de los ya

cimientos arqueolôgicos de la zona de x o c h i c a l c o , en -

el e s t a d o m e j i c a n o d e Mo relos, con l e v a n t a m i e n t o de

pianos y correspondlentes propuestas de r e s t a u r a c i ô n .

El s i g u i e n t e a p a r t a d o c o r r e s p o n d i a a un e s t u d i o r ealiza

do sobre las o b r as de P a l l â d i o en v i c e n z a y por ultimo

Rodriguez O r gaz m o s t r a b a un p r o y e c t o d e M u s e o de A r t e

Moderno!^^^^

Su o tra expos iciôn madrilefla t u v o un c a r a c t e r

diametraImente opuesto. Patrocinada por A DLAN, abriô

sus p u e r t a s del 5 al 15 de j u n i o en el c e n t r o de la

C o n s t r u c f ’i ô n , e x h i b i e n d o 16 ob r a s q u e l l a m a r o n por su

o r i g i n a 1 idad la a t e n c i ô n de c r î t i c o s c o m o M. A b r i l y
(187)
Enrique Lafuente Ferrari . Las ob r a s e x p u e s t a s fue-

r on las s i g u i e n t e s ;

1. " P ai ja se de T u c u b a y a (Méjico); 2, 3, y 4

"Paisajes d e Thait i" ; M o t i v o o r n a m e n t a l de p o l i ne si a;

6 . P a i s a j e Tr op i ca l; 7 p a i s a j e d e ve ra c ru z, 8 P a i s a j e de
Tehuantepec; 9 P i a n o de la c i u d a d de M é jicO; 19 R e c u e r d o

I nfant i l; 11 C o m p o s i c i d n ; 12, S i r e n a s de C ap r i ; 13 y

14 C o p i a d e un a e s t am pa de la e s c a l a de la vida; 15. T o ­

r e r o y 16 G r a n a d a .

c o n m o t i v o de esta exposiciôn se i m p r i m i ô en la

i mp re n t a de M a n ue l A l t o l a g u i r r e un c u i d a d o catàl og o , en

el q u e a d e m â s de r e p r o d u c i r 6 de las ob r a s exp ue s ta s, mâs

un "I nd io P ol i n e s i o " (Colecc iô n B r a g a g l i a ) fuera de catà

logo, se incluia s in firmar un t e x t o " N o t i c i a " a m o d o de

 -404-

prôlogo, en el q u e el p i n t o r h a c e c o n f e s l ô n p d b l i c a de

i n t e re s es e i n t e n c i o n e s . comienza aclarando Rodriguez

O r g a z , q u e son c u a d r o s p i n t a d o s h a c e mâs de d o s afios,

los mâs rec ie nt e s, y e x p ô n e n t e s de una e ta pa en su

c a r r e r a a rt 1st ica, q u e ya c o n s i d é r a su pe ra d a, y en la

q ue; "El l i b e r t i n a j e p i c t ô r i c o de p a r i s le p e r m i t i ô

la ma y o r l i b e r t a d en c u a n t o a la f or m a d e ex pr es a r s e , -

porque t odos los a t r e v i m i e n t o s e incorrecciones se perm_i

t îan con la ûni ca d i s c u l p a de ser la m a n e r a de t r a n s m i -

tir el m u n d o p o é t i c o de los q u e r e p r e s e n t a b a n el a rte

v iv o del m om e n t o . p e r o e st a l ib er t a d p u e d e ser un in-

c o n v e n i e n t e en el c a s o p r é s e n t e (continua el a u t or ) .

El f i g u r l n de Paris, la e x p r e s i ô n d i f l c i l de entender,

son s o l o r e f u g i o de los q u e no t i e n e n nada q u e d e c i r ;

p e r o son p e l i g r o s o c e p o p ar a los q u e c r e e n en la e ter-

ni da d d e le e f i m e r o y t i e n e n la a m b i c i ô n de s e g u ir unj^

dos a la t r a d i c i ô n c u a n d o ést a significaba la s e l e c c i ô n

de los me j o r e s " .

Si b i e n su v o l u n t a d d e r u p t u r a con tal e s t a d o

de c o s a s es év id e nt e, no es tan explicito el a u t o r a la

h or a de e s p e c i f i c a r los n u e v o s d e r r o t e r o s a los q u e se

encamina por la s enda d e lo q u e d e n o m i n e "un n u e v o ro-

manticismo". "E n t o n c e s (el r o m a n t i c i s m o del XIX), como

ahora, es c o r r i e n t e intentar escapar de la f ô rm ul a ar -

t istica t r a d i c i o n a 1, sin co nt e n i d o , y de la d e f o r m a c i ô n

que produce en el e s p i r i t u d el indi<?iduo el a m b i e n t e so

cial; se trata d e e s c a p a r a paises exôticos o al m u n d o

t e n e b r o s o del s u b c o n s c i e n t e ; p e r o en u n o y o t r o caso,

es una h u i d a de la r e a l i d a d . Por eso, el p i n t o r no trata

 -405-

de complicar por m e d i o d e a b s t r a e t a s formas, puramente

f o r m a l e s , el ya c o m p l i c a d o m u n d o de s e n s a c i o n e s , d e por

si c a s i i m p e n e t r a b l e para los d e mâs. No p i d e por tanto,

la a p r o b a c i ô n publica, p ues s abe d e la d i f i c u l t a d de pe

netrar en m u n d o s sub j e t i v o s , y encuentra sorpr e s a y ale

gria a 1 hallar personas espir i t u a I m e n t e a f i n e s . "

Lamentablemente los a c o n t e c i m i e n t o s poster lores

vinieron a truncar la t r a y e c t o r i a artistica d e este arqui^

tecto y p i n t o r .

En e s t e m i s m o a M o d e 1936, participé tam b i é n

en la G r a n Exposicién de Arte EspaRol Contemporëneo,

que organizada por la S o c i e d a d de A r t i s t a s Ibéricos y

patrocinada c o n j u n t a m e n t e por el e m b a j a d o r de EspaMa

en F r a n c i a y por la j u n t a de R e l a c i o n e s C u l t u r a l e s t uvo

lugar en F e b r e r o - M a r z o d e 1936 en el M u s s e é des Ecoles

Etrangères Contemporaines, en el j eu de Pam m e de Paris.

Al estallar la G u e r r a Civ il , R o d r i g u e z Orgaz,

t o m é p a r t i d o por el b a n d o r e p u b l i c a n o , h a b i e n d o d e s a r r o

l la d o d u r a n t e el p e r i o d o b élico, una importante labor

d e p r o t e c c i é n al p a t r i m o n i o art i s t i c o . A f in es de J u l i o

de 1936, formaba parte de la J u n t a de Incautacién y "

P r o t e c c i é n del T e s o r o a r t i s t i c o d e M a d r i d junto a Carlos

Montilla, Be r g a m i n , E m i l i a n o Barrai, S a n c h e z A reas, An

gel Ferra nt , C o n d o y y otros. D e s p u é s al f u n d a r s e la J u n

ta C e n t r a l del T e s o r o ? r t I s t i c o p r e s i d i d a por T i m o n t e o

Pé re z R u b i o fue m i e m b r o de ella h a s t a el final de la

guer r a. E n t r e o t r a s act ivid a de s r e a l i z é j u n t o con J o s é

Lino, las o b r a s d e a c o n d i c i o n a m i e n t o del c o l e g i o del

 - 406 -

P a t r i a r c a de V a l e n c i a , para d e p é s i t o d e obr as d e Art e ,

en la s e gu nd a m i t a d d e 1937.

En 1 9 39 s a l i ô d e Es pa M a j u n t o al e j é r c i t o d e r r o

tado. E s t u v o p r i m e r o en el c a m p o d e r e f u g i a d o s d e A r g e -

lés, del que fué e x t r a i d o j u n t o c o n C é s a r Ma r i a A r c o n a d a

p or una da m a ing le sa a miga del po e t a L o u i s Ar a g o n , que

los a c o g i é en su c asa d e N o r m a n d i a , para trasladarse -

d e s p u e s a M é j ic o . En M é j i c o R o d r i g u e z O r g a z trabajô

en el I n s t i t u t o de A r q u e o l o g i a q u e d i r i g e por a q u e l l a s

fechas, A l f o n s o Reye s, h a b i e n d o r e a l i z a d o en el P a l a c i o

de Bellas Artes de la c a p i t a l m e j i c a n a ,t a m b i é n a c o m i e n

zos d e 1940 una e x p o s i c i é n con una s e r i e d e p r o y e c t o s

d e r e c o n s t r u c c i é n de ê d i f i c i o s de la zona de T e o t h i h u a c a n ,

y e s p e c i a I m e n t e del t e m p l o d e d i c a d o a Q u e t z a l c é a l t ., reglj.

za d os al ôleo, acuarela y gotiache. En e s e m i s m o aflo, -

1940, R o d r i g u e z O r g a z f a l l e c i ô en M é j i c o a c a u s a d e una

afeccién card i ac a.

A r a iz de la e x p o s i c i é n c e l e b r a d a en ADL AN ,

Mariano Rodriguez Orgaz tue considerado como "superrea-

l i s t a ^ ^ ^ ^ ^ h a b i é n d o l e d e d i c a d o M. A b r i l las s i g u i m tes

palabras: "No es q u e O rg az p e r t en e z c a a la o r d e n d e los

soMadores que s u e M a n para p i n t a r , o p i n t a n sas suefios,

!Nada de eso...! Orgaz no pi n t a e n s ue R os , pinta en sue

nos; deja q u e d u e r m a el ser c o n s c i e n t e y m a r i s a b i d i l l o

para q u e à b r a n la p u e r t a y s a l g a n a ju ga r todo eëte tro

pel d e c h i q u i l l o s reprimidos que estén deseando retozar

y que no p u e d e n e x p a n s i o n a r s e p o r q u e no les d e j a el

d é m i n e ; el c o n t r o l a d o r oficial de nuestros sueMos" ^

 -407-

Ahora bien todas las d e d u c c i o n e s de automatisme o de

simbolismo onirico q ue de lo a n t e r i o r m e n t e e x p u e s t o se

pudiera deducir no se c o r r e s p o n d e n c on la r e a l idad.

Rodriguez Orgaz sorpr.endiô en esta o c a s i ô n por

su n o v e d a d , por su s e n s i b i l i d a d en el t r a t a m i e n t o lum_I

n i c o y por su p e c u l i a r s e n t i d o d e l cfblor. Entre las

obras e x p u e s t a s en 1936 se d e s t a c a b a n una ser ie de p a ^

sajes s e n c i l l o s , a p e n a s e s b o z a d o s , c om p u e s t o s con una

gran parquedad de elementos y que apenas e r a n mës q u e

escuetas transcripciones de ensoRaciones lu minosas.

El a r q u i t e d t o - p i n t o r , a p o s t a b a al a r t e e s p a O o l , no ya

las novedades estillsticas, • asimiladas en Paris, y

que nos eran mas o m e n o s c e r c a n a s , s i n o una p i n t u r a sub

jetiva, con un c i e r t o r a s g o de ingénu idad y un d e s c o n o

cido exotismo.

Sus p a i s a j e s tropic a l e s , sus vistas de la Poli^

nésia c o n s t ituyen una a u t é n t i c a raraza. Los c u a d r o s de

Rod r i g u e z Orgaz son o b r a s inag i n a r i a s , sugestiones de

paisajes conocidos o i m a g i n a c i o n e s de otr o s sin c o n o c e r ,

c o m o o c u r r e en la ser ie de "falsos" p a i s a j e s rus o s (pais

que nu n c a p i s é ) . Sus obras, pese a lo q u e pud i e r a par e -

cer no son nunca visitas de un lugar concreto, s i e n d o el

o r i g e n de sus sugestiones m uy a m plio. El h e r m a n o del pin

tor r e c u e r d a a e ste r e s p e c t o el i m p a c t o q u e e j e r c i é en

él, el e s t r e n o en M a d r i d d e la p e l l c u l a "Tabü" q u e puso

de moda el m u n d o p o l i n e s i o . Otra pel feula de a m b i e n t a -

cién africana tuvo el m i s m o e f e c t o en sus cuadros.

Rodriguez Orgaz muestra en toda su p r o d u c e ién

 -408-

una gran libertad, y casi d i r i a m o s una a r b i t r a r i e d a d

c o ns t a n t e , no solo por la a m p l i t u d d e su temâtica, que

le lleva sin s o l u c i ô n d e c o n t i n u i d a d del m u n d o primitj.

vo al c l â s i c o ("ulises".) p a s a n d o por el r e t r a t o de La-

g artijo, ("Un torero") y las c o s t a s d e C a pri, habitadas

por s i r e n a s de b r a z o s en form a s d e ramas, sino también

por el d e s p a r p a j o i r ô n i c o del q u e a veces h a c e gala. Uno

d e sus p a i s a j e s d e la p o l i n e s i a a p a r e c e r e p r e s e n t a d o -

s o b r e una bandera, imitando las t r a d i c i o n a l e s estampas

d e vistas d e Cuba, sobre la b a n d e r a d e e s t e p a i s q u e lie

v a b a n en la par t e interior las tap a s de las caj a s d e pu

ros .

La r e l a c i é n d e R o d r i g u e z O r g a z c on el s u r r e a -

l ismo no p r o c é d é i n d u d a b l e m e n t e de este t i p o d e obras,

p ese a la o p i n i é n de la c r f t i c a del momento, sino que

se d e b e a una ser ie d e c u a d r o s fantésticos r e a 1 izados

a nt e s d e su m a r c h a a M éjico. La m a y o r la d e ellos e s t a n

s in fechar, p e r o cabe p e n s a r por las d i f e r e n c i a s q u e -

m u e s t r a n c o n el g r u p o de los e x p u e e t o s en 1 936 (realiza

dos dos afios antes) que debieron ser p i n t a d o s entre

1934 y 1936.

R o d r i g u e z Orgaz, d e a c u e r d o con las ideas ver

tidas en el t e x t o del c a t à logo, a l q u e se ha h e c h o a lu

sidn, en el q u e consideraba necesario abandonar las

experiencias meramente formales en favor d e un r e g r e s o

a la figuracidn, aunque nunca la t r a d i c i o n a 1, pin t a du

rante estos ûlt i m o s afios una ser ie d e c u a d r o s d e n t r o

d e una linea mâs romântica que s u r r e a l i s t a , con todo

lo q u e c o n l i e v a el t é r m i n o , d e n t r o d e la m e j o r tradicciéo
 -409-

del s i g l o XIX, de g u s t o por lo f an ta s t i c o , p r i m a d o de lo

subjetivo, ans ia d e e x o t i s m o y e x c e s o d e lit er a tu ra . Son

obras curiosas como "Apocalipsis" (lâm. 191) ingenua

visién de San J u a n en P atmos. En o t ra s como "Noche" po ne

en e s c e n a una v i s i é n noctur n a, en la q u e no f al t a n la

luna ni ingrâvidos s er es flotando entre los ârbôl e s.

D e n t r o de la m i s m a linea c a be resefiar ua c u a d r o de res-

petables d imens iones d e d i c a d o a C a m p o a m o r , vis ién sat ir^

ca d el r o m a n t i c i s m o , e n el q u e es t é n r e p r e s e n t a d o s todos

los t é p i c o s de e s t e m o v i m i e n t o , la nocbe, la m u e r t e , los

cipreses ,1 e t . . .

H a y una obra i n a c abada interesante por su tema,

ambientada en un e s c e n a r i o c l â s i c o y c on f i g u r a s de cia

ra a s c e n d e n c i a griega, que la familia d e l p i n t o r inter­

préta como la r e p r e s e n t a c i é n del c o m p l e j o de Edipo, con

s i d e r a d o por Fr e ud c o m o uno de los c o n d i c i o n a n t e s dec i -

sivos en la e v o l u c i é n de la p e r s o n a l i d a d h u m a n a . Lo que

supondria un e j e m p l o c o n c r e t o de t r a s p o s i c i é n d i r e c t a a

la p i n t u r a de la teoria fraudiana. Parece que durante

un c i e r t o p e r i o d o d e su vida R o d r i g u e z O r g a z estuvo

fuertemente i n f l u e n c i a d o por las lecturas de Freud.

Rodriguez Orgaz, durante su e x i l i o m e j i c a n o rea

l i z é una ser ie de d i b u j o s c o l o r eados c on g u a c h e en los

que confluyen los dos p o l o s sobre los q u e se a s i e n t a su

arte, por un lado su formacién arquitecténica y por otra

su i n c l i n a c i é n por la p i n t u r a imaginaria, dando lugar a

una c o l e c c i é n de e s p l é n d i d a s r e c o n s t r u c c i o n e s fantâsticas

de te m p o s y r u i n a s aztecas, que boy conserva su familia.

 -410-

RTiFAEL Z A b ALETA - 1907-1960

A u n q u e R a f a e l Z a b a l e t a a l c d n c e tras la

guerra su m â x i m o p o t e n c i a l e x p r è s ivo, e n los afios q u e

a n t e c e d e n a 1 936 r e a l i z a u na s e r i e d e a p r o x i m a c iones a los

ûltimos postulados pictôricos especiaImente cubismo y

surréalisme, de gran interés,

Z a b a leta i ngresa e n la A c a d e m i a d e B e l l a s

Artes d e S a n F e r n a n d o en 1924, p e r o serâ a p a r t i r d e -

1932, cuando, e n p a l a b r a s d e C. Rodriguez-Aguilera,

aroigo d e l p i n t o r d e s d e a q u e l l a fecha, "viva una é p o c a

d e e nsayos, de tentatives a través del mundo surreali^

ta. La obra d e Freud, de los p o e t a s surréalistes fran

ceses, el c o n o c i m i e n t o d e la o b r a de Dali, de Miré y

d e P icasso, le l l e v a n a e n s a y a r a c t i t u d e s p a r a le la s 190)

U n via j e a p a r i s e n 1935 r e f r e n d ô tod o s -

lo a n t e r i o r m e n t e d e s c u b i e r t o p o r m e d i o d e las lectures.

Hay en este p e riodo de f o r m a c i é n d e l p i n t o r un e s f u e r z o

constante en asimilar los p r e s u p u e s t o s tanto teéricos

como f ormates d e las û l t i m a s t e n d e n c i e s estét i c a s . Fru

to d e e s t a lab o r d e a s i m i l a c i é n s on una serie de é l e o s

surréalistes, en los q u e suefios y o b s e s i o n e s infanti­

les se a d o p t a n a las f o r m u l a e iones q u e d i v u l g a b a n las

r e p r o d u c e iones d e las r e v i s t a s sur r é a l i s t e s . Incluso

l le g é a r e p r e s e n t a r en u n a t e l a d e visién que relata -

And r é Breton en èl Primer Manifiesto, y q u e estêt e n -

el origen d el movimiento, consistante en un hombre par

tido en dos por une v entanaj

 ^ 11-

La m a y o r la de e s t a s o br a s d e s a p a r e c i e r o n
durante la guerra, restando tan s o lo de s u et ap a surrea

l is t a una s er i e de d ib u j o s , de pequefîo formato, reali-

zados hacia 1939, c o n a g u a - t i n t a y pincel, conocidos

como "Suefios d e Q u e s a d a " (Ictms. 192 a 199). Titulados

a s i p o r E u g e n i o D'Ors, quien los d i ô a c o n o c e r p o r p r i

mera vez e n 1943, e n una e x p o s i c i é n c e l e b r a d a en V il a

f r a n c a d e l Penedés. E n e s t e m i s m o afio v o l v i e r o n a ser

exhibidos en la S a l a d e la R e v i s t a E sc o r i a l , e n Ma drid,

La s a l a R u i z C a s t i l l o los e x p u s o d e n u e v o en 1977. Ha­

biendo aumentado la d i f u s i é n d e e s t o s d i b u j o s al ser

p u b l i c a d o s p o r Cela, acompafiando t e x t o s su yo s e n la

obra "El S o l i t a r i o " , q u e h a c o n o c i d o d i f e r e n t e s e d i c i o

El c o n junto i n i c i a l de los Suefios d e Q u e

s ad a e s t a b a f o r m a d o p o r un os v e i n t i c i n c o d ib u j o s , a un

que después se b a n i n c o r p o r a d o a e l l o s o t r o s de m at i z

s e m e jante.

T o d o el a r t e d e Z a b a l e t a es el r e s u l t a d o

de la c o n f l u e n c i a y a m a I g a n a d e d o s e n t i d a d e s b i e n d_i

ferencia da s: las c o o r d e n a d a s intelectuales de la m e n ­

tal idad mas a v a n z a d a de su m o m e n t o y la c u l t u r a p o p u ­

lar d e l m e d i o r u r a l j i e n e n s e e n e l q u e se d e s e n v o l v i é ,

su existe n ci a. Esta ûltima hacia compatibles las creen-

c ia s r e l i g i o s a s o r t o d o x a s c o n la fé c i e g a e n las a pa -

r iciones, poder revelador de Ids suefios y a v i s o s s obre

natura le s, c o m o el q u e l le vé a la m i s e r i a a una fami­

lia de Q u e s a d a , en la q ue todos sus m i e m b r o s d i j e r o n -

 - 412 -

oir la voz de un a n g e l q u e los a n u n c i a b a q ue iban a

m o r i r tod o s j u n t o s e n u n d ia d e t e r m i n a d o , fecha en

la q u e tras h a b e r r e p a r t i d o sus b l e n e s e n t r e d e u d o s

y amigos se t e n d i e r o n e n s e ndas c a m a s a e s p e r a r fu-

neraImente vestidos de negro su préximo fin.^

Los d i b u j o s de la ser i e l os Suefios de Q u e

sada, ambientados e n s u m a y o r ia e n e s c e n a r i o s d e inte-

r i o r e s b u r g u e s e s d e c i m o n é n i c o s y e n e s p a c i o s ur b a n o s

centroeuropeos alumbran una v i s i ô n a l u c i n a t o r i a de la

vida y los ser e s e n la que s u b y a c e n r e c u e r d o s e impre-

s iones d e la in fane ia d e l p i ntor, jiunto a las o b s e s i o ­

nes d e b n l i b i d o reprimidei, soterrada.; e n el s u b c o n s ­

ciente. H a y e n e s t o s d i b u j o s r e f e r e n c i a s a la G u e r r a

del 14, q u e l l e g a r o n a su m e n t e i n f a n t i l a t r a v é s de

los d o c u m e n t o s g r â f i c o s d e las r e v i s t a s ilustradas,

alusiones a inventos y artilugios de comienzos de si­

glo q u e un convencino entusiasta de los ava n c e s técni-

cos llevé a Q u e s a d a , pero sobre todo fan t a s i a s e r ô t i -

cas e l u c u b r a d a s p o r la m e n t e d e a q u e l e t e r n o solitario.

En estos dibujos se e n t r e m e z c l a n c omo e n

una incongruente pesadilla los s l m b o l o s sexuales, pe-

ces, serpientes y pulpos que pululan por todas p a r t e s «

espejos que reproducen imagenes imposibles (ïam. 196(

g r a n d e s acu a r i o s , mujeres s e m e jantes a las d e D e l v a u x

que d e a m b u l a n desn u d a s en ambientes que le s on extrafios

c o n la m i r a d a a u s e n t e (13m. 198) h o m b r e s q u e v e n i n e x o

rablemente contrariada su a p r o x i m a c i é n a la mujer, por

todo t i p o d e trabas; pulpos, barandillos, agua, etc...

(ïams. 195 y 199T.

 - 41 3 -

EL origen de este t i p o de v i s i ô n se h a l l a e n Los

conflictos creados p or u n a m o r a l r e p r e s i v a , que se e v i d e n

cia en la a b u n d a n t e a l u s i ô n a l p e c a d o y a la te ntaciôn.

S i e n d o r e p r e s e n t a d o el m a l i g n o d e fo r ma i ng e n u a c o m o un

h o m b r e c o n al a s d e m u r c i é l a g o , dentro de la m e j o r tradi­

ciôn de las h i s t o r i e t a s e d i f i c a n t e s p a r a a d o l e s c e n t e s -

(lâms. 194 y 195).

E s t e m u n d o d i s t o r s i o n a d o y t u r b a d o r h a l i a su

correlato l i t e r a r i o e n una serie de t e xt o s e s c r i t o s p or

z a b a l e t a , siendo uno de los mâs s i g n i f i c a t i v o s e l q u e -

l le va p o r titulo "La m u j e r y el dia blo".

"La m u j e r y e l d i a b l o e n m a s c a r a d o s e n el lujo

s u b m a r i n e de un s a l ô n v e r d o s o d o n d e las p u e r t a s a m u n d o s

d e s c o n ô c i d o s de los e s p e j o s les p o n e c a b e z a d e p d j a r o s y

alas de murciélago sorprendiendo gestos incomprensibles

d e p e r s o n a jes a h o r a d e s c o n o c i d o s y d i s f r u t a n d o de e n f e r -

medades dondf la n a t u r a l e z a se e d u c a y los c a p r i c h o s son

por fin r e s p et ad os . S o m o s e n t o n c e s d o s h a b i t a n t e s d e un

m u n d o q u e c o n los afios se va a i e j a n d o l e n t a m e n t e de la
Tierra."l»4)

Durante los afios d e la g u e r r a z a b a l e t a r e a l i z ô

una s e r i e de o b r as c o n tem a s p r o p o r c i o n a d o s p or los a c o n

t e c i m i e n t o s b é l i cos, a l g u n o s de los c u a l e s p a r t i c i p a b a n

también de los h a l l a z g o s form a l e s d e l surrealismo. Des­

pués, a p a r t i r de 1940, s u obra se c e n t r a en la r e p r e s e n

t a c i ô n de los h o m b r e s y t i e r r a s de Q u e s a d a en un e s t i l o

f u e r t e m e n t e e s t r u c t u r a d o y c o n un e m p l e o a g r è s i v o d e l color.
 -414-

CARLOS RIBERA SANCHIS (1906-1976)

N a c l 6 e n A leira ( V a l e n c i a ) , h i j o d e un m é d i c o

rural apasionado por la f o t o g r a f i a y e l cine. En 1914

se t r a s l a d a toda la familia a M a d r i d e n d o n d e e s t a b l e c e .

s u r e s i d encia. casuaImente asiste en 1920 a la c o r r i d a

én donde muriô Joselito y Carlos Ribera que cuenta con

t r e c e afios r e a l i z a una serie d e d i b u j o s d e la s e c u e n c i a

de la c o g i d a d e l torero, q u e s o n los û n i c o s d o c u m e n t o s -

grdficos del acontecimiento, por lo q u e a l d i a s i g u i e n t e

son reproducidos los a p u n t e s tom a d o s e n todos los p e r 16-

d i c o s d e Madrid.^^^^^

A pesar de su a f i c i ô n p o r el arte, sigue la

t r a d i c i ô n f a m i l i a r y rea l i z a los e s t u d i o s d e M e d icina,

simultclneam e n t e c o n los a r t i s t i c o s e n la A c a d e m i a d e -

S a n Fernando, terminando las d o s c a r r e r a s e n 1928. A

comienzos de 1930 se t r a s l a d a a S a n S e b a s t i a n , ciudad -

en la q u e t r a n s c u r r i r â el r e s t o d e su vida. Su l l egada

a la c a p i t a l g u i p u z c o a n a c o i n c i d e c o n u n m o m e n t o d e g r a n

a c t i v i d a d a r t i s t i c a p e r s o n a l pinta, d i b u j a y expone. En

1931 p a r t i c i p a e n la E x p o s i c i ô n d e A r q u i t e c t u r a y p i n t u

r a s Mod e r n a s , celebrada en el c a s i n o d e S a n S e b a s t i a n y

un afio d e s p u é s r e a l i z a su p r i m e r a e x p o s i c i ô n individual

en el y a c a ré-Club de la m i s m a ciudad.

C a r l o s Ribera, q u e ya e n sus afios d e M a d r i d

habla estado relacionado con los g m b i e n t e s a r t i s t i c o s ,

participa activamente en los c i r c u l o s c u l t u r a l e s g u i p u z

coanos, s i e n d o e n -1934 un o d e los f u n d a d o r e s d e la - -

 - 415 -

s o c i e d a d a r t i s t i c a G.U., jun to c o n T e l l a e c h e , L a n d i ,

Olasagasti, J u a n C a b a n a s y otros.

A partir de 1942 c o m i e n z a a r e a l i z a r d e forma

regular la c r i t i c a d e a r t e e n "La v o z d e E s p a fia", labor

q u e c o m p a g d n a c o n el e j e r c i c i o d e la m e d i c i n a y de la -

p in tu r a , a la q u e ya no se d e d i c a de forma ex clusive.

Afios a n t e s h a b i a también publicado algun articulo como

e l q u e a p a r e c i ô e n el n Q 6 d e V é r t i c e ( N o v ie mb re de 1937)

baj o el titulo "Arte M od er n o" .

Tras la g u e r r a c a r l o s R i b e r a d e s a r r o l l ô una

importante la b o r de p r o m o c i ô n a r t i st ic a. J u n t o c o n un

g r u p o d e d o n o s t i a r r a s r e s u c i t a el C i r c u l o C u l t u r a l y el

Ateneo Guipuzcoano, impulsando la c r e a c i d n de c o n c u r s o s

de pintura y activando desde su c a r g o de c o n c e j a l y te-

nifinte d e a l c a l d e d e l A y u n t a m i e n t o d e S a n S e b a s t i a n la

l abor e x p o s i t i v a de la S a l a M u n i c i p a l d e Arte,

L as p r i m e r a s o b r a s de c a r l o s Ribera se h a H a n

d e n t r o de una linea t r a diciona1 realista y académica, -

en la q u e a b u n d a n los b o d e g o n e s y las e s c e n a s d e inte­

rior, después évolueiona asimilando los n u e v o s p o s t u l a ­

d os estéticos, e s p e c i a I m e n t e c u b i s m o y surreal i sm o.

D e u d o r a de e s t a s dos tendencias se m u e s t r a "La l e ch er a

al s o l " , o b ra d e 1930 (ïam, 200), que fué r e p r o d u c i d a en

la r e v i s t a a r a g o n e s a N o r e s t e (V erano de 1934) y en la

q u e a p a r e c e r e p r e s e n t a d a una f ig u r a f em e n i n a d e a s c e n d e n

c i a cub is t a, a r t i c u l a d a en d i v e r s e s volûmenes so br e un

espacio t i p i c a m e n t e surreal, O t r a s ob r a s de e stos afios,

 -416-

como " E q u i l i b r i o Uno", pintada en 1931 (14m. 201), hacen

gala por la i n c o n g r u e n c i a d e l extraflo a r t i l u g i o r e p r e s e n

ta do (en el fon d o no es m â s q u e una se r i e d e e l e m e n t o s -

arquitectônicos descontextualizados) de la i n c o h e r e n c i a

de los m o n t a j e s s u r r e a l i s t a s .

Su arte después de la g u e r r a p i e r d e la a g r e s i -

vi d a d v a n g u a r d i s ta d e r i v a n d o h a c i a c a u c e s m4s t r a d i c i o ­

na les e n los q u e p r é d o m i n a e l p a i s a j e y e l retrato.

 - 417 -

J UAN ANTONIO MORALES (1912)

J u a n A n t o n i o Morales n a c i ô e n 1912 ^ en vi­

lla v a q u e r in p r o v i n c i a d e V a l l a d o l i d , siendo errônea la

f echa g e n e r a I m e n t e a p u n t a d a d e 1909. D o s afios mâs t arde

se t r a s l a d a c o n su fa m i l i a a Cuba, en donde su p a d r e -

ejercid la m e d i c i n a d u r a n t e m u c h o s afios, p e r o no se c o r

t a n los l a zo s d e uniôn con la P e n i n s u l a y a q u e v o l v i ô a

V a l l a d o l i d c o n n u e v e afios p ar a r e a l i z a r e l b a c h i l l e r a t o .

F i n a l i z a d o é s t e r e g r e s a a C u b a en 1 929 e n d o n d e e m p i e z a

a pint a r. A 1 g a n a r un c a r t e l s u y o el c o n c u r s o o r g a n i z a d o

para anunciar los J u e g o s 0 1 i m p ic os C e n t r o a m e r i c a n o s su

padre le p e r m i t e r e g r e s a r a E s p a fia y s e g u i r los c u r s o s

en la A c a d e m i a d e S a n Ferna nd o . A si pues su f o r m a c i ô n

artistica t ie n e lugar e n M adrid, e n vez d e e n M é j i c o j un_

to al s u r r e a l i s t a D i e g o Rivera, c o m o e n un p r i n c i p i o se

habia proyectado.

Juan A n t o n i o Morales ing re sa a n S a n F e r n a n d o

e n 1932, conociendo eneste tiempo a José Caballero cuan

d o a m b o s c o p i a b a n e n e l Casd n. Caballero lo i nt r o d u c e

en los a m b i a n t e s v a n g u a r d i s tas madrilefios, r e l a c ionândose

c o n el g r u p o d e p i n t o r e s y p o e t a s q u e t e r m i n a b a n sus

t e r t u l i a s en la c a s a q u e p a b l o N e r u d a tenia en Argilelles

Ademâs de la A c a d e m i a , f r e c u e n t d t a m b i é n e l e s t u d i o que

Vâzquez Diaz t e n i a en la c a l l e de M a r i a de Molina.

Cuando llegd de Cuba Morales practicaba una

pintura de corte costumbrista, de la que exhibid unos
cuantos ejemplares en una expoSicidn de Valladolid, Fue
su contacte con Lorca, Caballero, Moreno Villa, Maruja
 — 418 —

Ma H o etc. . . e l q u e le d e c a n t ô h a c i a los p o s t u l a d o s

surrealistas que entonces prima b a n en los j ô v e n e s p i n -

tores. Su surrealismo fue e s p o r â d i c o y c o m o e n tantos

o t t o s a r t i s t a s se r e d u c e a un e s c a s o n û m e r o d e afios,

los c o m p r e n d i d o s e n t r e 1932 y 1936.

D e e s t e p e r i o d o se c o n s e r v a n m u y p o c a s obras,

y las l o c a l i z a d a s n os h a b l a n d e un s u r r e a l i s m o a t e m p e -

r a d o m uy p o c o virulento. A 1932 c o r r e s p o n d e e l "M a r i n e

ro Ciego" (14m. 202) c o n solucioijes c e r c a n a s a P o n c e d e

Leôn y Luis Castellanos, por la r o t u n d idad y c i e r t a s im

plicificaciôn con que son t r a t a d o s los v o l ûmenes, asi -

c o m o p o r el s e n t i d o e n i g m ^ t i c o que, sin grandes d i s t o r ­

si ons s r e z u m a la escena. La 14m, 203 r e p r o d u c e un d i b u

jo s i n titulo, expuesto en la xx E x p o s i c i ô n d e A r t e de

V e necia, celebrado en 1936 y q u e h o y p e r t e n e c e al M u s e o

d e A r t e C o n t e m p o r 4 n e o d e Madrid. El tratamiento escueto

de la linea y la p r e c i s i ô n d e l tra z o lo s i t u a n c e r c a

de los d i b u j o s p a r a ilustraciones realizados por C a b a ­

llero, siendo innegables las influencias picassianas

e n el t r a t a m i e n t o d e la r o t u n d a figura femenina.

De su etapa v a n g u a r d i s ta M o r a l e s h a dicho;

"Extraigo algûn provecho; so b r e todo, u n c o n c e p t o m4s

c o n s t r u c t ivo, y una g i n m a s i a imaginâtiva que luego, -

b i e n c o m p l e m e n t a d a c o n el e s t u d i o d e l natural, no p o ­

dia ofrecer un h o r i z o n t e m4s a m p l i o . " ^ ^

La g u e r r a p u s o p u n t o final a su f l i r t e o c o n
las v anguardias. En 1941, tras u n o s afios d e inactividad
 - 419-

reemprende su la b o r p i c t ô r i c a , p a r t i c i p a n d o en el S a l ô n

de los O n c e e n 1945 y 1948 y en la s e g u n d a e x p o s i c i ô n

de la A c a d e m i a Br ev e , o b t e n i e n d o el G r a n P r e m i o de V e ­

n e z u e l a en la i B i e n a l Hispanoramericafia. Aunque la -

trayectoria posterior de Morales se b a y a cefitrado en

la lab o r de r e t r a t i s t a d e s o c i ed ad , despues de la g u e r r a

pinta t od a v i a a i g u n a o b r a e n la q u e p e r v i v e n e c os d e l

surrealismo anterior, en ellas aparecen solitaries y en

simismadas figuras enfrentadas a amplios espacios de ho

rizonte bajo como "El fantasma de la p l a y a " , o n a t u r a -

lezas m u e r t a s f o r m a d a s c o n a r b i t r e r i a s a g r u p a c i o n e s de

ob j et o s , estando présente también sugestiones chiriquia

nas.

El e lemento enigm^tico de las m e j o r a s o b r a s de

M o r a l e s no es s o l o r e s u l t a d o d e l tratamiento peculiar

de los temas s i n o q u e v ie n e d a d o p o r el t r a t a m i e n t o lu-

m lnico. L as g a m a s p l a t e a d a s , las luces fries imbricados

en la a b u n d a n t e m a t e r i a son las e n c a r g a d a s de e x t r a e r

de los fon dos o s c u r o s e n p e n um br a , una v e r d a d m4s in-

tu i da q u e real.
 -4 2 0

SURREALISTAS esporadicos

Ademâs de los p i n t o r e s a n t e r i o r m e n t e e s t u d l a -

dos otros miembros de la v a n g u a r d ia a r t i s t i c a espafiola

se s i n t i e r o n a t r a i d o s p o r e l s u r r e a l i s m o e n un m o m e n t ©

determined©, r e a l i z a n d o de forma e s p o r ^ d i c a a i g u n a o bra

relacionada con e s t e m o v i m i e n t o . E n t r e ell o s c 4 b e d e s -

tacar a*

OARIO CARMONA

Q ue perteneciô, siendo uno de los c o m p o n e n t e s

m 4 s jôvenes, a l g r u p o malaguefio q u e e d i t a b a la r e v i s t a

Litoral. C o m o él m i s m o h a r e l a t a d o e n la i n t r o d u c c i ô n

q u e acompafia la e d iciôn facsimil de esta revista

su formaciôn tuvo lug a r en aquel ■ambiente propicio al surrealis­

mo con tertulias en casa de Emilio Prados,el ideôlogo del grupo.Alii

entro en contacto con los textoB surrealistas,las obras de Freud y las

revistas cahiers d'art y La Revolution Surréaliste

que se recibian con regularidad.

N i n g u n o d e sus d i b u j o s fue r e p r o d u c i d o e n los

n û m e r o s d e Litoral, s i n e m b a r g o très d e e l l o s ilust r a -

r o n el n û m e r o m o n o g r é f i c o d e d i c a d o a l s u r r e a l i s m o d e l

Butlleti del Agrupament Escolar de 1930, uno automét^

c o "La n o t i c i a ine s p e r a d a " (14m. 202) d e d i c a d o a j.R.

Masoliver: "Al m e u a m i e a d i s t a n ç a y s e u s e d i s t a n ç a s

Joa n Ramon a mb l'estiraaciô y l ' a m i s t a t d ' e n Dario. M4

laga 18 Març 1930" y o t r o t i t u l a d o "El e s c o l a r (14m.

203). Después Carmona evolucionô hacia un réalisme cada

 - 421 -

vez m 4 s c o m p r o m e t ido. A s i en 1933, p a r t i c i p é e n la

I Exposiciôn de A r t e Révolueionario, c e l e b r a d a en el

A t e n e o Madriledflo d e l 1 a l 12 d e D i c i e m b r e , habiendo

desarrollado posteriormente la b o r e s d e i l u s t r a d o r en

la r e v i s t a U m br al , a s i c o m o de c a r t e l i s t a p a r a el b a n

do republican© durante la guerra.

GREGORIO PRIETO (1897)

M a n c h e go d e valdepefias q u e tras sus e s t u d i o s

e n la A c a d e m i a d e S a n F e r n a n d o m a r c h a p e n s ion ad o a R o ­

ma e n d o n d e p e r m a n e c e d o s afios c o n t i n u a n d o d e s p u é s via

je a G r e c i a y E g ip to . Desde muy j ov e n r e a l i z a g r a n n û ­

m e r o d e e x p o s i c i o n e s r e g r e s a n d o a M a d r i d en 1950, des­

p u e s d e u na t e m p o r a d a e n Londres. P r i e t o (« c r e a d o una

mitologia personal en la q u e efe bo s , rtfinâs c l 4 s i c ë s ,

marineros, estatuas y maniquies se e n t r e m e z c l a n e n una

s er ie d e ô l e o s d e f a c t u r a éspera, en los que falta ese

sentido enigmâtico propio de las m e j o r e s o b r a s surrea­

l i st as (14ms. 206 y 207). Mas cerca de la s e n s i b i l i d a d

s u r r r e a l se h a l l a n s u s d i b u j o s e n la l inea d e M a n R ay

y Picabia, e n los q u e el tr a z o o n d u l a n t e c r é a s in s o lu

c i ô n de c o n t i n u i d a d ro stros, flo res, p 4 j a r o s y manos.

I S A l AS D I A Z (1898)

Pintor f o r m a d o e n la A c a d e m i a d e S a n F e r n a n d o

durante los afios 19 26 -1 9 28 , pasa después al tal le r de

 -422-

Vâzquez Diaz, quien ejércera una notable influencia en

sus obras de los afios treinta. A pesar de que su produc
ciôn se ha mantenido siempre en la ôrbita realista, pin
ta en 1 93 6 un ôleo de temdtica sorprendente, en el que
se asimilan los cristales de unas gafas a las ruedas de
una bicicleta (14m. 208). Lo arbitrario de la composi-
ciôn se debe a ser la trasposiciôn visual de una gregue
ria de Ramôn Gômez de la Serna; "pasa la bicicleta por
lo alto del camino y el paisaje se pone gefas:

En algunos de los c o m p o n e n t e s d e la e s c u e l a

de paris se p r o d u j o t a m b i é n un a c e r c a m i e n t o m o m e n t 4 n e o

al surrealismo. Hay que t e n e r e n c u e n t a q u e e s t e y el

c u b i s m o s o n las d o s tendencies que d o m inan el panorama

p i c t ô r i c o p a r i s ino c n a n d o la m a y o r ia d e es t o s p i n t o r e s

espafioles se i n s t a l a n e n la c a p i t a l francesa a mediados

de los afios veinte. A d e m a s de Luis Fern4ndez, anterior­

mente estudiado, c a b e resefiar a»

FRANCISCO BORES (1898-1972)

Cuya obra recoge el influjo de Picasso y Gris

p e r o se s i e n t e a t r a i d o también por el surrealismo por

la p o t e n c i a c i ô n d e la e s p o n t a n e i d a d q u e e s t e conll eV a,

R e s i d e n t s en P a r i s d e s d e 1925, su p r i m e r a e x p o s i c i ô n

e n la g a l e r i a p e r c i e r e n 1927 m u e s t r a e s t a d o b l e in-

fluencia. A p a r t i r d e e se afio B o r e s r e a l i z a una serie

êe obras surrealistas, ôleos dentro d el automatisme

ritmico (14m. 209) y d i b u j o s c o m o e l q u e êjj a r e c e publi.

cado en el nQ 8 9e Litoral (14m. 210). Otros dibujos

 -423-

automâticos de esta época guardan estrecha relaciôn

con los de Lorca, mezclando trazos sinuosos, letras,
punteados, rayados y objetos descontextualizados.

B or es e s t u v o r e l a c i o n a d o c o n e l g r u p o d e -

Bret o n, h a b i e n d o r e a l i z a d o la c u b i e r t a d e l n o 5 de 0
Minotaure, de Febrero de 1934, en el q u e se incl ui a

también en su interior la r e p r o d u c e iôn d e u n a o b r a su-

ya. En el nûmero 7 de la m i s m a r e v i s t a (Julio d e 1935)

aparece un e s t u d i o s ob r e su o b r a firmado por Maurice

R a y n a 1 acompafiado por r e p r o d u c e iones d e sus cuadros.

H E R N A N D O VINES (1904)

Es o t r o p i n t o r al q u e el influjo benéfico

del s u r r e a l i s m o s i r v i ô p a ra l ib e r a r su p i n t u r a de las

r i g i d e c e s d e l c u b i s m o estric to , E s t o es n e t a m e m t e p e r

c e p t i b l e e n las o b r a s p i n t a d a s e n t r e 1926 y 1930, pe­

riodo de i n v e s t i g a c i ô n y b û s q u e d a d e n t r o d e su t r a y e ç

t o r ia a r t i s t i c a , con l i e n z o s c o m o e l r e p r o d u c i d o en

la lâm. 211, titulado " M ujer", fechado en 1927 y dedj.

c a d o a s u a m i g o A l f o n s o O li va re s . B u en e j e m p l o d e d i ^

torsiôn delà realidad y artibrariedad to t a l en e l tra

t a m i e n t o de la fig ur a femenina.

I S M A E L G. DE lA S E R N A _[1897-1968) .

Pintor granadino residents en Paris desde -

1920. A l i g u a 1 q u e en los c a s o s a n t e r i o r e s su b b r a se
h a lia e n t r e e l c u b i s m o y el surreali sm o. D e n t r o d e e st a
 -424-

ûltima tendencia realiza una se ri e d e o b r a s en las

que concediendo gran importancia a la t extura, re­

p r é s e n t a u n o s b l o q u e s d e m a t e r i a imprecisa entre la

madera y la pi e d r a , de los q u e s u r g e n figuras y for­

m as inde f i n i d a s , véase "M o n u m e n t o a la R e s i s t e n c i a "

de 1934 (14m. 212) y la 14m. 213.

 -425-

N O T A S

1. GACETA de ART E no 21, Tenerife, Noviembre 1.933

2. J. B R I H U E g A. "M a n i f i e s t o s , p r oc l a m a s , p a n f l e t o s y
textos doctrinales. Las v a n q u a r d i a s a r t i s t i c a s -
en E s p a n a 1 9 1 0 - 1 9 3 1 ". C â t e d r a , M adrid, 1.979, -
pâ g . 33.

3. Ibidem, p â g . 38.

AL F AR , nQ 51. J u l i o d e 1.925, p â g . 1. El m a n i ­
f i e s t o iba f i r m a d o p o r : M a n u e l Abril, j o s é B e r ­
gamin, R a f a e l Bergam i n, E m i l i a n o Barrai, Fra nc is
co D urrio, J u a n E c h e v a r r i a , j o a q u i n En riquez,
Os c a r Esplâ, M a n u e l d e Falla, F e d e r i c o G a r c i a Lor
ca, V i c t o r i o M a ch ad o, G a b r i e l G a r c i a Mar oto, C r i ^
t obal Ruiz, A d o l f o Salazar, A n g e l S â n c h e z Rivero,
joaquin S u n y e r , Guillero de Torre y Daniel vâzquez
Diaz. E s t e n u m é r o de A l f a r estâ d e d i c a d o I n tegra
m e n t e al S a l ô n de A r t i s t e s Ibér i c o s , a d e m â s del
m e n c i o n a d o m a n i f i e s t o se r e p r o d u c e la C o n f e r e n -
cia p r o n u n c i a d a por M a n u e l A b r i l en la C a s a del
Libro, el 25 d e M a y o d e 1925, b a j o el t i t u l o
"La c r i t i c a del a r t e sus f u n d a m e n t o s y su a lean
ce", se h a c e una b r e v e h i s t o r i é del p r o c e s o orga
n i z a t i v o y se in c l u y e una r e s e r v e de la e x p o s i c i ô n
acompaflada de r e p r o d u c e iones d e ob r as expues ta s.

5. J. B R I H U E g A. "La E x p o s i c i ô n de la S o c i e d a d d e A r t i s
tas Ibér i c o s . E x p o s i c i ô n c o n m e m o r a t i v a de la "Prime
ra E x p o s i c i ô n d e A r t i s t a s Ibér i c o s ", C l u b Urbis,
Madrid, junio, 1975.

6 . Ibidem.
 -426-

T a n so lo a p a r e c i e r o n dos n uméros, en s e p t i e m b r e
de 1,932 y J u n i o de 1.933.

A n ô n i m o , "La e x p o s i c i ô n d e los i b é r i c o s en la G a ­
le ria F l e c h t h e i m de B e r l i n '.' G A C E T A D E A R T E n Q 11
T e n e ri f e, D i c i e m b r e , 1.932.

9. M A N U E L A B R IL . "E x p o s i c i ô n d e a r t e espaftol en P a -
rl s". B L A N C O Y n e g r o . 2 3- 1 1 - 1 9 3 6 .

10. J O S E F R AN CE S . "A r t e j o v e n C a t a l â n " en "Afio A r t i s ­

t i c o 1 9 2 5 - 1 9 2 6 " , p â g s . 245 y s s .

11. CORPUS BARGA. "p i n t u r a nu n c a vista" REviSTA DE

OCCIDENTE, n e LXIX, M a r z o d e 1929.

12. DALI- E s c r i t o s i n éd it os r e p r o d u c i d o s por Antoni.

na. R o d r i g o . "L o r c a - D a l l " . Una a m i s t a d t r a i c i o n a d a "
P l a n e t a , B ar ce l o n a , 1981, p â g . 25.

13. F E D E R I C O G A R C I A LORCA. O br a s C o m p l é t a s . 19 E di-

ciôn. G u a d a r r a m a . Madrid, 1974. Vol. II, pâg. 1211
C a r t a n Q 14 d e las r e m i t i d a s a S e b a s t i e n Gasch.
F e c h a d a en G r an ad a , 61 2 0 - 1- 1. 9 28 .

14. T O R R E S - G A R C I A . "Un q r u p d ' a r t c o n s t r u c t i u a M a ­

d ri d" ART, nQ 5, F e b r e r o d e 1934,

15. G U I L L E R M O D E TORR E. "C a r t a de M a d r i d ". G A C E T A D E

A RT E. T en e r i f e , nQ 2 1 - X I I - l .933.

16. J. C O R R E D O R - M A T H E O S . "Vi da y O bra d é B. Palencia'

Es pa s a Ca lpe, Madrid, 1979. pâg. 74.
 -427-

17, "El c h i s t e y su t e o r t a '.' R E V I S T A D E O CC I D E N T E .

n Q 3, 1923.

18. G.R. LA F O R A . "I n t e r p r é t a c i ô n de los suefios'.’ RE­

V I S T A D E O C C I D E N T E n Q XVI, O c t u b r e 1924.

19. J.W. DU NN E . "Un e x p e r i m e n t o c o n el t i e m p o " A g u i ­

lar, Mad ri d, s.a. (1928).

20. J. M O R E N O VIL LA. "Vi da en C l a r o " . F o n d o de C u l

tura E c o n ô m i c a . M adrid, 1976, p â g . 111.

21. "v i da S é c r é t a de S a l v a d o r D a l i ". Dasa E d i c i o n e s

F i g u er a s, 1981, N o t a en la p â g . 179.

22. "El S u p e r r e a l i s m o " . R E V I S T A D E O C C I D E N T E n o xil,

Ma drid, 1924, p â g s . 4 28 -4 3 2 .

23. C.M. A R C O N A D A , "H a c i a un s u p e r r e a l i s m o m u s i c a l ",

ALFAR, no 47. 'La Corufia, Febr er o , 1925. R e p r o -
d u c i d o en el a p é n d i c e de textos.

24. A LFAR, n Q 50. La CoruFia, M a y o 192 5. Reproducido

en el a p é n d i c e de textos.

25. A L FAR, nQ 52. La Corufia, S e p t i e m b r e 1925. Repro­

d u c i d o en el a p é n d i c e de textos.

26. P L U R A L no 1, 1925. R e p r o d u c i d o en el a p é n d i c e de
textos.

27. El m i s m o a u t o r p u b l i c a en L ' A M I C D E L E S A R T S nQ 23,

Sitges, 3 1 - I I I - 1 9 2 8 un e s t u d i o s o b r e " S a n d a l inas"
t i t u l a d o "Els p i n t o r s nous, j o a n S a n d a l i n a s " q u e
v u e l v e a r e p e t i r t e x t u a l m e n t e en "LA C A C E T A L I T E R A
R IA " nQ 57, M a d r i d l-v- 19 29 en "Dos p i n t o r e s cata
lanes. C o s t a y S a n d a l i n a s " . S o l o h e m o s h a l l a d o una
 -428-

oc a s iôn en q u e un a r t i c u l e d e G a s c h a p à r e z c a p u-
b l i c a d o p rimero en La G a c e t a L i t e r a r i a n Q 57,
l - X - 1 9 2 9 y al a M o s i g u i e n t e se r e p i t a en nQ m o n o
.gràfico d el B u t l l e t i d el A g r u p a m e n t E sc ol a r, d e -
d i c a d o al s u r r e a l i s m o .

28. S. GA SC H . "El p i n t o r j o a n M i r d " . L A G A C E T A L I T E

R A R I A n Q 8, Mad ri d, 1 5- I V - 1 9 2 7 .

2 9. S. DALI. "R e a l i d a d y s o b r e r r e a l i d a d " . L A G A C E T A

L IT E R A R I A . 1 5 - X -1 92 8. R e p r o d u c i d o en el a p é n d i c e
de t e x t e s .

30. S. G ASCH. "V a r i e d a d e s s u p e r r e a l i s t a s " . LA GACEZTA

L I T E R A R I A n Q 77. Mad r id , 1 -I I I - 1 9 3 0 .

31. En "Cervantes" Mayo de 1 91 9 se reproduce un poe-

ma de Louis Aragôn. En "Grecia" l O - X l I - 1 9 1 9 se
recogen poemas de Aragon, Breton y Soupault. En
"Grecia" del 3 0 - I V - 1 9 1 9 se publica "La bora del
té" de Soupault y en "Grecia" (l O-VI-1919) "Re-
cordaciones del mismo autor".

32. "N o t i c i a r e t r o s p e c t iva del s u r r e a l i s m o espaflol"

ARBOR. M a d r i d vol. XVI, Junio, 1950.

33. V. BOZAL. "La r e n o v a c i d n a r t i s t i c a de 1 925 en E s -

pafla" . C U A D E R N O S H I S P A N O A M E R I C A N O S n Q 194. F e b r e -
ro, 1966.

34. E. G I M E N E z C A B A L L E R O . "I t i n e r a r i o j o y e n de Espafia

F e d e r i c o G a r c i a L o r c a ". LA G A C E T A L I T E R A R I A , M a ­
drid, D i c i e m b r e de 1928.

35. J. M C m E N O VI LLA. Op. cit. pâg. 117.

 - 429 -

36. El p r i m e r o lo d e f i n e asi: "Era pu tr ef a c t o , sob r e

t o d o el a r t i s t a q u e a s u m i a p o s e d e artis ta , y
s u s p i r a b a fr en t e al c r e p u s c u l o , y a f e c t a n d o en
t o d o mo mento, una i n o p o r t u n a e xq u i s i t e z , re c h a z a
ba las m a n e r a s c o m u n e s " . A r t i c u l o s o b r e pe d r o
S a l i n a s en H I S PA NI A, vol. XXXV, 2- V - 1 9 5 2 . A l b e r t i
en "La a r b o l e d a p e r d i d a "pëq. 172 y ss. da una lar
ga lista d e p e r s o n a j e s y o b j e t o s a los q u e era
a p l i c a d o el tér mino.

37. A r c h i v o p a r t i c u l a r de la f a m i l i a Lorca, r e p r o d u ­
c i d o por A n t o n i n a R o d r i g o en "L o r c a - D a l i . Una
a m i s t a d t r a i c i o n a d a " . P la ne t a. Ba rc e l o n a , 1981,
pâg. 82.

38. R. A L B E R T I . "La arboleda perdida". Seix Barrai

Barcelona, 1978, pâgs. 173 y 215.

3 9. F. A R AN DA . "El s u r r e a l i s m o espafiol" Lume n. Bar­

ce lona, 1981, pâg. 46.

40. V. BODINI. "Los poetas surrealistas espafioles"

Tusquets Editor, Barcelona, 1971, pâg. 40.

41. F. ARANDA. "Luis Bufiuel. Bioqrafia critica". Lumen.

Barcelona, 1975. pâgs. 18 y 63. La traducciôn del
milagro relata que un hombre muy devoto de la Vir-
gen del pilar, a quien habian amputado una pierna,
soflô que la Virgen le ordenaba untarse el mufiôn -
con oleos santos, desenterrar el miembro cortado
y reponerlo al cuerpo. Asi lo hizo, y la carne
aunque putrefacta y agusanada, volviô a desempeMar
sus funciones vitales.

42. J. M O R E N O VILLA. Op. cit. pâgs. 113 y 114.

43. R. A L B E R T I . Op. cit. pâg. 214.

 -430-

44, R e l a t a d o p or J O S E C A B A L L E R O el 18-11-1978

45. R . ARANDA. Luis BuMuel.... p â g . 37.

46. Cp. ALAIN B O U S QU ET . "Dali d e s n u d a d o " B u e n o s A i r e s

1967. pâg. 46.

47. R O M E R O MURU BE . "B r o m a s s u r r e a l i s t a s " A . B .C . 2 octu

b r e 1.966.

48. Para e s t e a s p e c t o v éa se el c a p i t u l e " ve la da s y

r e u n i o n e s u l t r a i s t a s " del l i b r o d e Glor'ia V i d e l a
"El u l t r a i s m o " , G redos, M a d ri d , 1971. pâgs . 73 y
ss.

49. ULTRA nQ 1, 2 7 - 1 - 1 . 9 2 1

50, ULTRA n Q 10. l O - V -1 92 1

51. P. CORBALAN. "P o e s i a surrealists en E s p a M a ", M a ­

drid, 1974. pâg. 23.

52. En la s e c c i ô n c o r r e o de M a d r i d d e PARA BO LA , n o 4.
F e b r e r o de 1928, se h a c e r e f e r e n d a a un r e c i t a l
de p o e s i a d a d o por M a r i n e t t i en la R e s i d e n c i a de
Estudiantes.

53. L O U I S A R A G O N en una c o n v e r s i ô n m a n t e n i d a c on jean-

F e r n â n d e z y P a t r i c k K o b u z en otofîo de 1979, p u b l i
cada en P O E S I A nQ 9, Madrid, Otofio d e 1980 a l u d e
a una c o n f e r e n c i a p r o n u n c i a d a en M a d r i d a coraien-
zos de los a M o s t r ei nt a . N o te n e m o s c o n s t a n c i a de
una se g u n d a c o n f e r e n c i a por lo q u e c r e e m o s q u e se
trata d e un er ro r en la cr o n o l o g i a .
 - 431 -

54. v é a s e a p é n d i c e de te xt es

55. A. R O D R I G O . Op. cit. pâg. 205.

56. J. B R I H U E g a . " M a n i f i e s t o s "... pâg. 61

57. R. A L B E R T I . Op. cit. pâgs. 277 y 78

58. Algunos de los figurines y telones de estas obras

vienen reproducidos en el catâlogo de la exposi-
ciôn organizada por la Galeria Multitud en 1975.
"La Barraca y su entorno teatral" .

59. A. RODRIGO. "Garcia Lorca en Catalufia- Planeta

Barcelona 1975, pâgs. 132-3

60. Cf. C. R O D R I G U E Z A G U I L E R A "L o s a m i g o s del A r t e N u e

VO". C U A D E R N O S D E A R Q U I T E C T U R A n Q 79. B a r c e l o n a
1970, N u m é r o m o n o g r â fico d e d i c a d o a A DLAN.

61. "José Caballero", Madrid, 1972. pâg. 20.

62. Datos proporcionados por la pintora.

63. Para LA G A C E T A L I T E R A R I A nQ 65 Madrid l - I X - 1 9 2 9

h a c e dos d i b u j o s " W a l l a c e B u r y d e t e c t i v S " y "Char
les Bo wer, i n v e n t o r " acompafiando a 1 t e x t o de R a ­
fael A l b e r t i . "Yo era un t o n t o y lo q u e h e vis to
m e ha h e c h o dos to nt o s" . En el n u m é r o s i g u i e n t e de
la mi sm a r e v i s t a ( 15-I X - 1921) a p a r e c e n las ilus-
t r a c i o n e s q u e acompafian la c o n t i n u a c i d n del tex to
a n t e r i o r y "Las bo d a s de Ben T u r p i n l " y "Farina
y los f a n t a s ma s" . En A B C (8-XI-1933) v u e l v e a il u£
tr ar unos p o e m a s de A l b e r t i . H a c e la p o r t a d a del
n Q 72 de la G A C E T A L I T E R A R I A (1-1-1931) a si c o m o
i l u s t r a c i o n e s para L I T E R A T U R A , n u m s . 5-6 O t o M o de
1934.
 -432-

64. C A R L O S M OR L A LY NC H . "En Espafla c o n F e d e r i c o G a r ­

cia L o r c a ". Madrid, A g ui l a r , 1957. pâg. 46.

65. R. A R C I N I A G A . M a r u j a Mall o. COSMOPOLIS, Madrid,

A b r i l 1931.

66. M A R C E L J E A N y A R P A D MEzEL H i s t o i r e de la p i n t u r e
s u r r é a l i s t e . Seuil, Pari s, 1959, pâg. 270.

67. Num. 34, M a r z o d e 1935.

68. R A M O N G O M E z D E LA SERNA. M a r u j a M a l l o . Los ad a.

B u en os A i re s , 1942. p â g . 8.

69. C o n f e r e n c i a p r o n u n c i a d a en la So c i e d a d de A m i g o s
del A r t e en J u l i o d e 1937 y r e c o g i d a en la m o n o -
g r a f i a p u b l i c a d a por Losada.

70. "Mâs en t or n o a un pin to r n u e v o " HE DI OD I A, n Q XIII

Sevilla, oc t u b r e , 1928.

71. Els p i n t o r s n o u s . Ma r i a M a l l o . L ' A M I C D E L E S A R T S

nQ 28. Sitges, 3 1 - I X - 19 28 .

72. M a r u j a M a l l o . LA G A C E T A L I T E R A R I A nQ 36. Madrid,

15 de J u n i o d e 1928.

73. Pri me r M a n i f i e s t o . M a n i f i e s t o s d el s u r r e a l i s m o
G u a d a r r a m a , Madrid, pâg. 33.

74. P r o c e s o h i s t ô r i c o de la f or ma en las A r t e s p l â s -
t i c a s " . c o n f e r e n c i a p r o n u n c i a d a en la S o c i e d a d
de A m i g o s del A r t e de B u e n o s Ai re s, e n J u n i o
de 1937. R e p r o d u c i d a en "tjaruja M a l l o ", B u e n o s
A ires, 1942, pâg. 31.
 -433-

75. LA gaceta LITERARIA. Madrid, l - V I I -1 . 92 9.

76. J. GUTIERRBZ S OL A NA . O bra l i t e r a r i a , Madrid, 1.961.

77. P r o c e s o h i s t d r i c o de la f orma en las A r t e s p l â s t i -

cas . . . ., pâg. 31.

78. F E D E R I C O G A R C I A LO RCA. C a r t a nQ 13 a M e l c h o r F.
A l m a g r o , en O b r a s C o m p l é t a s , Ma drid, 1.974. v o l . I I
pâg. 1069.

79. F R A N C I S C O G A R C I A L ORCA. F e d e r i c o y su m u n d o .
A l i a n z a Très. M a d r i d , 2a. ed iciôn, 1981, p â g . 432.

80. G. P RIETO. D i b u j o s de G a r c i a L o r c a . A f r o d i s i o A g u a
do. Madr i d, 1.949. pâg. 7.

81. Car ta nQ 15 a S. Gasch. Granada IQ quincena de s eg

tiembre de 1928. Garcia Obras. Obras, p âg . 112.

82. Una e x p o s i c 16 i un d é c o r â t . L ' A M I C D E L E S ARTS,

nùm. 16. Sitges, 3 1 - 7 -1 9 27 .

83. A. RODRIGO ha publicado la carta de Dalmau enviada

a Lorca (propiedad de la familia del poeta) en
"Garcia Lorca en Catalufia’
,' Planeta, Barcelona, 1975
pâgs. 123-124.

84. G A R C I A LORCA. O b r a s C... Vol. II, pâg. 1224.

85. Ibidem. C a r t a nQ 15 a S. Ga sc h. IQ q u i n c e n a de
s e p t i e m b r e de 1928. p â g . 1212.

86. Ibfdem. carta nQ 20 a S. Gasch. Granada, 1928.

pâg, 1218.

87. Ibidem. Carta a Juan Guerrero Ruiz nQ 3. (1928)

pâg. 1188.

88. El primero en el nùm. 18, 15 de junio de 1927 y

los otros en el num. 28 de 31 de sept iembre de
1928.
 -434-

69. A. R O D R I G O , Op. cit. pâgs. 124 -125.

9 0. R e c o g i d o un f r a g m e n t e en sus O b r a s C o m p l é t a s .
Vol. I, pâg. 1041 y c o m p l é t a en Federico y su
M u n d o , pâg. 4 57 y ss.

91 . A. G A L L E g O M O R E L L en -G a r c i a L o r c a , cartas, p o s ­
tales, poemas, d i b u j o s -. Da un a r e l a c i ô n de las
p r i m e r a s p u b l i c a c i o n e s d e d i c a d a s a est os. F r a n ­
c i s c o Ga rc i a Lorca, en una e n t r e v i s t a en telev_J
s i ô n "La C l a v e " 2 6 - 6 - 1 9 8 0 , s i t u a b a en unos tres-
c i e n t o s el n u m é r o d e d i b u j o s r e a l i z a d o s por su
h er ma n o .

92 . Francisco Garcia Lorca, Op. cit. p â g . XVI.

93 . F r a g m e n t e de carta, C. L a n j a r ô n 1927 (?) Ob ra s

C vol. II, pâg. 1223.

94. S on i l u s t r a c i o n e s d e un l ib r o m e c a n o g r a f i a d o ,
del que tan s o l o e x i s t e un ej e mp la r, r e a l i z a d o
por N e r u d a y L o r c a en B ue n o s A i r e s. Los d i b u ­
jos h a n s i d o r e p r o d u c i d o s en las O b r a s C o m p l é ­
tas de N e r u d a p u b l i c a d o s por Losada, s in embar
g o la m a y o r p a r t e d e e ll e s no f i g u r a n en las
Ob r a s C o m p l é t a s d e G a r c i a L o r c a p u b l i c a d o s po r
Aguilar.

95. G E A N G EB S E R . Lorca poète - d e s s i n a t e u r G. L.M.

Paris, 1949.

.96. Me atengo a la fecha dada por corredor Matheos

en "vida y Obra de B. Palencia" Espasa Calpe,
Madrid, 1979, p â g . 13 aunque se barajan distin
tos aMos, retrocediéndola algunas veces hasta
1903.
 - 435 -

97. b e n j a m in p a l enc ia . E n s a y o C r l t i c Q . C A R U L E N O nQ 36
a M o VI, NoV i e m b r e - D i e i e m b r e , 1955.

98. R. F AR A L D O . B e n j a m i n P a l e n c i a . G a l e r i a s Layeta-
nas. B ar c e l o n a , 1949, pâg. 17.

99- F. R I V A S . B e n j a m i n Pa l e n c i a . El a r t e no m u e r e ;
se pasa a vec es". EL PAIS, Mad rid, 17 -1-1980.

100. Estâ reproducido en ARTE, nQ 2, Madrid, Junio

1932.

loi. Ya d e s d e sus p r i m e r o s m o m e n t o s h a b i a n a p a r e c i d o
d i b u j o s s u y o s en HELIX, V i l l a f r a n c a d e l p en e d é s
nûm. 8 y 10, LI T OR AL , M â la ga nQ 2, n û m s . 5-6-7
H o m e n a j e a Do n L u is de G ô n g o r a y nQ 9, Si nQ 1
M adrid, J u l i o de 1925 y D I A B L O MUNDO, n= 1, 28
de A b r il , 1934.

102. CORREDOR M ATHEOS, Op. cit pâg. 40.

103. Ibidem, p â g . 46.

104. R . R IVAS, Op. cit.

105. Editorial P l u t ar c o. (s.l.) 1932, p â g . 7,

106. CORREDOR M ATHEOS, Op. cit. pâg. 47.

107. b e n j a m i n P AL E NC IA . D i b u j o s de 1 920 a 1967. G a l e ­

ria Théo, Madr id, N o v i e m b r e - D i e i e m b r e , 1967.

108. Da t os p r o p o r c i o n a d o s por el art is ta .

 -436-

109. G A R C I A LO RC A . O br a s. .. Vol. II, pâg. 1203.

110. P u b l i c a d a por C u l t u r a Hispânica en 1949.

111. Publicada por C r u z y Ray o, 1935.

112. "P in tu r a d e s e n m a s c a r a d a " INDICE, n Q 160. A b r i l

1962.

113. L os ver s os son los s i g u i e n t e s :

-Vamos a c o r t a r la m ar por el c a m p o de S a n l û r a r /
ya e m p i e z a n a c o r t a r en vas itos d e c r i s t a l / El
m a n z a n i l l o ÿ su novia la m a n z a n i l l a " Saeta" /
les i n v i t a n a b e b e r por e n c i m a d e la p u e r t a /
Lo s ve r de s r a c i m o s p i s a n c o n p a s o d e b u l e r i a /
Ba i la s en o r a y c o m p u e s t a por d e n t r o de las b o t e
lias / La m a n z a n i l l a pequefla ya b a j a b a a la b o d e
ga / T o r e r o s y p i c a d o r e s la b e b e n en v e l a d o r e s /
Ya se s ub e en el to n el con faldas, lazos y p i e r ­
na s / T o r o d e la m a n z a n i l l a c o m o vuela y c o m o
e n b i s t e por las c a l l e s de s e v i l l a / Sota q u e del
v a so no q u e d e ni gota / A h i va. C a b a l lo c o n v e i n
te b o t e l l a s p eo r es m e n e a l l o / R e y de la m a n z a ­
nilla es mi ley.

114. J O S E C A B A L L E R O . Obra r e t r o s p e c t i v a 1 9 3 2 - 1 9 7 7 . C a ­
ler fa d e E x p o s i c i o n e s . B a n c o d e G r a n a d a . Gra nada,
Mayo, 1977, pâg. 35.

115. Ibfdem, p â g . 36

116. A.M . C A M P O Y . 100 m a e s t r o s de la p i n t u r a e s p a M o l a

c o n t e m p o r â n e a ". Madrid, 1976, pâgs. 269- 27 2.

117. s. FREUD. La I n t e r p r e t a c i ô n de los s u e M o s . O b r a s

c o m p l é t a s . B i b l i o t e c a Nue va . Ma drid, 1972. vol. II
pâgs. 564-565.
 - 43 7 -

118. conversaciôn mantenida c o n él, el 1 8 - 1 1 - 1 97 8.

119. C a b a l l e r o r e a l i z ô con su e f i c a c i a de s i e m p r e
las p o r t a d a s de los n u m é r o s .7-8 c o r r e s p o n d l e n ­
tes a D i c i e m b r e - E n e r o 1938, 9, Abr i l, 1938, nQ
10, M a y o d e 1938, y d i b u j o s para el nQ 5, s e p t i e m
b r e - O c t u b r e , 1937, y n Q 2.

120. A N T O N I O R O D R I G U E Z LUNA. D i e c i s e i s D i b u j o s de
G u e r r a . N u e v a C ul t u r a , V a l e n c i a , 1937.

121. MATEOS. "Ensayos de c liment y de Luna en el A te-

neo. LA TIERRA. Madrid, 1 0 - 1 1 - 1 9 3 2 .

122. benjamin PALENCIA EN PARIS. LUZ, 8-XII-1933.

12.3. R e p r o d u c i d o en O C TUBRE, nQ 6, A b r i l de 1934.

"I e x p o s i c i ô n de a r t e r e v o l u c i o n a r i o " .

124. A. R O D R I G U E Z LUNA ., Op. cit.

125. E L M O N O A ZUL, nQ 1. 2 7 - V I I I - 1 9 3 6 ,

126. Anônimo. "Exposiciôn trimestral de Artes plâstica s '

U(WBRAL, Barcelona nQ 39. 13-8- 19 3 8.

127. V. PEREZ ESCOLANO y otros. El pabellôn de la R e -

publica EspaFlola en la Exposiciôn Internaciona 1
d e P a n s , 1 9 3 7 " en Espafia Artistica y realidad
social: 1 9 3 6 -1 9 76 . Barcelona, 1976.

128. En car ta e n v i a d a d e s d e Méj ico el 18-IV-1978.

129. ARTE, nQ 2, Madrid, Junio de 1933 y GACETA DE ARTE

no 21, Tenerife, Noviembre, 1933.
 - 438 -

130. A . S .P . E d i c i o n e s N u e v a C u l t u r a ; D i e c i s e i s d i b u j o s
d e q u e r r a . HORA D E ESPAHa, Vol. VI, J u n i o 1937 .
pâg. 76.

131. C u a t r o d i b u j o s p o l i t i c o s d e A l b e r t o S ânchez.
N u e v a C u l t u r a 1936.

132. V. BOZ AL. H i s t o r i a del A r t e en Espafia. Madrid,

1972 pâg. 349.

133. En 1 959 el In s t i t u t e N a c i o n a l de Be lb s A r t e s y
L i t e r a t u r a con m o t i v o de c u m p l i r s e los v e i n t e
afios de su lleg ad a a Méj ico o r g a n i z ô u na e x p o
s i c i ô n r e t r o s p e c t i v a de su obra.

134. La m a y o r i a de los da t os o b t e n i d o s los d e b o a su

a m i g o el a r q u % b e c t o p e l ip e L ô p e z D e l g a d o .

135. M. ABRIL. "Exposiciones" BLANCO Y NEGRO. Madrid

12 - 1- 19 36 .

136. TraAic ido por F e r n a n d o vela fue p u b l i c a d o en 1927

en M a d r i d por la R E V I S T A D E O C C I D E N T E .

137. Da to s p r o p o r c i o n a d o s por el h i j o de A d r i a n o d el
Valle.

138. c. C O L E M A N . E l c o m p r o m i s e s u r r e a l i s t a d e A d r i a n o
d el V a l l e . B E L L A S A R T E S 77, afio VIII, n Q 55 p â g . 25

139. GLCH3IA VIDE LA . Op. c i t . da c u e n t a de su p a r t i c i -

p a c i ô n en afios a n t e r i o r e s en las v el a d a s ul tr a is
tas, pâg. 73.
 -439-

140. M AX E R N S T y sus " p e q o t e s " 1936. R e c o g i d o en

A rte de H o y . Ed. Cantalapiedra, Santander, 1955
pâ g . 1 15- y s s .

141. El M u s e o d e A r t e c o n t e m p o r â n e o p o s e e dos, en po-

d er de la f a m i l i a h a y unos q u i n c e y o t r o c o l e c c i o
n is ta madrilefio p o s e e 7.

'42. A u - d e la de la p e i n t u r e . CAHIERS D'ART. Paris,

n o 6-7, 1936.

143. N I C O L A S L E L K U O N A . P r d l o g o de A d e l i n a Moya. Sala

B a r l a s â n . Z a r a g oz a , E n e r o 1981.

144. L E J d J O N A . T e x t o d e Maya ;&guir i a n o . M u e s o de B e ­

llas A r t es . Bilbao, j u n i o 1979.

145. A D E L I N A MOYA. Ibidem.

146. v id a en C l a r o . F o n d o de C u l t u r a Econômica. Madrid

1976, pâg. 71.

147. Ibfdem, p â g . 74.

148. P u b l i c a d o en Méj ico en 1951 y r e e d i t a d o en 1971

por el F o n d o de C u l t u r a E c o n ô m i c o .

149. M O R E N O VILL A. Vida .. . pâg. 28

150. Ibidem, pâg. 161.

151. Ibidem, pâg. 162 .°

 -440-

152. Ibidem, pâg. 164.

153. M. A B RI L. M o r e n o V i l l a . B L A N C O Y NEG RO . Madrid

3 0- X- 19 3 2.

154. M O R E N O VI LL A . Vida... pâg. 238-239

155. Ibidem, p â g . 260

156. Ibidem, p â g . 169

157. M u j e re s A r b o l e s y p o e t a s (En la R e s i d e n c i a d e
E s t u d i a n t e s ) . LA G A C E T A L I T E R A R I A - n Q 40
1 5- V I I I - 1 9 2 8 .

158. Q u é es la v a n g u a r d i a ? LA G A C E T A L I T E R A R I A nQ 83
Ma dr id, l -Vl-1930.

159. M O R E N O VILLA. Vida .. . pâg. 171

160. F E R N A N D E Z MAZAS. M o r e n o v i l l a en el c e n t r o de
E x p o s i c i ô n e i n f o r m a c i ô n de la c o n s t r u c c i é n . PAN
n Q 2, F e b r e r o de 1935.

161. A N T O N I O ESPINA. "P i n t u r a s d i b u j o s y q r a b a d o s "

R E V I S T A DE O C C I D E N T E n ô LIV, M adrid, D i c i e m b r e
d e 1927.

162. D a t o s p r o p o r c i o n a d o s por la v iuda d e l pint or

C o n c h i t a B a r z a n a l l a n a en E n e r o de 1977.

163. O l i v a r e s . I n t r o d u c c i ô n de I s a be l C a j i d e . S al as
de Exposici^ones de la D i r e c c i ô n G e n e r a l del pa-
t r i m o n i o A r t i s t i c o y C u l t u r a l . M a d r i d , Marzo, •
1976.
 -441-

164. Datos proporcionados por los hermanos del pintor

Sres. Medina Castellanos, en Marzo de 1981.

165. L U I S C A S T E L L A N O S . Col. A r t e M o d e r n o Espafiol

n © 1. A l e j o C l i m e h t . M a dr i d - B a r c e l o n a 1946.

• 166. Ibidem.

167. uno de estos cuadros es reproducido en el no 28

de g a c e t a D E ARTE, Tenerife, Julio 1934.

168. un f r a g m e n t e d e di c h a C o n f e r e n c i a fue r e p r o d u c i d o
en los n u m é r o s 28 y 29 de G A C E T A D E A RTE. Tenefi.
fe, J u l i o y A g o s t o de 1928.

169. R . CHAVARRI. Mito y realidad de la escuela de

Va llecas. Ibérico Europea de Ediciones, Madrid,
1975, pâg. 59.

170. Ibidem, p a g s . 63 y 64.

171. Realidad y Realismo. Recogido en Luis Castellanos

Op. cit..

172. A.M. CAMPOY. cien maestros de la pintura espafiola

contemporânea. Madrid, 1976, pâ g . 173.

173. DORA WALL1ER. Louis Fernândez, ART NEW AND REVIEW.

Londres, 1956.

174. Para dos obras de René Ménard. "Poèmes", Altamar

Buenos Aires, 1957 y "Feuillages" Artt* et Methiere
Graphiques, Paris, 1965.
 - 442 -

175. LOUIS FERNANDEZ. Centre Nationel d ’Art Contera

pQrain. Paris, 1972, pâg. 82.

176. A .M. C A M P OY . Op. cit. 208.

177. MARCEL JEAN. Histoire de la peinture surréaliste

Edition du Seuil, Paris, 1959. p â g . 373.

178. Ibidem, pâ g . 336.

179. Ibidem, pâg. 379.

180. FERNANDO CASTRO. Oscar Dominquez y el Surréalisme.

Catedra, Madrid, 1978, pâg. 55.

181. Ibidem, pâg. 54

182. citado por x . Gauthier. Surrealismo y sexualidad

Buenos Aires, 1976, pâ g . 208.

183. Fantastic Art Dada Surrealism. Nueva York, Museum

of Modern A r t . 1974. pâg. 248. En la pâg. 2 0 9
del mismo libro viene reproducido un dibujo suyo
titulado "El Artista".

184. F E R N A N D E Z M AZAS. F e d e r i c o C a s t e l l ô n en A m i q o s del

A r t e . P.A.N. Mad ri d , 2 de F e b r e r o 1935.

185. Datos proporcionados por el hermano del artista

Alfredo Rodriguez Org a z .

186. M. ABRIL. Mariano Rodriquez Orgaz : arquitecto y

explorad o r . BLANCO Y NEGRO, Madrid, 1 2 - 1 -1 93 6.
 -443-

187. Este ultimo le dedico un pequeno estudio "Cua d r o s

de O r g a z , recopilado en Arte de H o y . Ed. Cantala
piedra. T o r r elavega, 1955, p â g . 51-54.

188. CEFERINO PALENCIA. Exposiciôn O r g a z . POLITICA

10 Junio 1936.

189. M. ABRir.. Mariano Rodriguez..

190. c. R O D R IGUEZ-AGUILERA. Zabaleta intimo en Homenaje

a Rafael Zabaleta 1907-1960. Biosca, Madrid, Octu
bre de 1977.

191 . Ibidem

192. primero en Papeles de San nrmadans, 1963 y poste-

riormente en Alfaguara, 1963, y Noguer 1971,

193. Homenaje a Rafaël... Op. cit.

194. Reproducido en Homenaje a R a f a e l Otros ejem-

plos de prosa surrealista son "Suefio 1" y "Vaca-
c i o n e s ".

195. c. R IBERA AZIORATE. Nota biogrâfica en Carlos

Ribera. Caja de Ahorros Municipal de San Sebas­
tian, 1976.

196. Datos proporcionados por el pintor el 23-11-1978.

197. c i t a d o por L a f u e n t e Ferrari. S i l u e t a de un p i n t o r :

J u a n A n t o n i o M o r a l e s . C L A V I L E S O no 14, Madrid, Mar-
zo - A b r il 1952.
CAPITULO VI

ZARAGOZA
 -444-

EL NUCLEO SURREALISTA DE ZARAGOZA

Zaragoza v i6 s u r g i r (el t é r m i n o acoger, seria

en esta ocasiôn excesivamente magnénimo) un grupo surrea

lista e n los afios trei nta, convirtiéndose por tanto jun­

to c o n catalufia y M adrid, en el ûnico centro peninsular

e n el q u e este m o v i m i e n t o supe r a e l m e r o n i v e l de las

individualidades.

La c i u d a d d e l E b r o h a v e n i d o e j e r c i e n d o e n el

â m b i t o a r t i s t i c a y c u l tural, h a s t a h a c e mu y p o c o s a n o s

un férreo c e n t r alisme c o n respecte al r este de las p r o

vincias aragonesas, polarizando la e s c a s a a c t i v i d a d e x

p o s i t i v a de la regiôn. De todas formas su c a r d e t e r m a r

cadamente tradicional tampoco ofreciô a aquellos arti^

tas ara g o n e s e s , a t e n t o s a las n u e v a s tendencies que se

iban i m p o n i e n d o en el r e s t e d e la g e o g r a f l a e s p asola,

el ambiente y apoyo necesario por lo q u e rauchos d e —

elles, tras un p r i m e r i n t e n t e e n Zaragoza, tuvieron -

q ue b u s c a r h o r i z o n t e s m d s p r o p i c i o s e n M a d r i d o B a r c e -

lina.

El arte aragonés y especiaImente la p i n t u r a

se m a n t i e n e h a s t a la d é c a d a d e los afios v e i n t e d e n t r o

de los c a u c e s d e l a c a d e m i c ismo m&s t r anochado, que en

el c a s o d e e s t a û l t i m a se p o n e a l s e r v i c i o d e una t e m d

tica r e g i o n a l i s t a de c e r t e s vuelos, preocupada en explo

tar la via fd c i l d e l p a i s a je d e la zona y el p e r s o n a je

p opular, y a q u e c o m o ha p u e s t o d e r e l i e v e G a r c i a Guatal^^
 - 445-

pese a los d i v e r s o s i n t e n t e s q u e se p r o d u j e r o n d e impul

sar un a r t e r e g i o n a l i s t a s e m e j a n t e a lo q u e r e p r e s e n t a b a

la e s c u e l a de p i n t u r a vasca y catalana, e s t e no t u v o lu

gar.

D e n t r o del p r o c e s o a r t i s t i c o d e l p r e s e n t e s^

glo en Zaragoza cabe destacar que fue la a r q u i t e c t u r a

la q u e t omd la d e l a n t e r a e n c u a n t o a la p u e s t a a l d ia

de sus intereses. Primero enarbolande la b a n d e r a d e l

modernisme, g r a c i a s a la la b o r d e l a r q u i t e c t o R i c a r d o

Magdalena, en los e d i f i c i o s c o n s t r u i d o s c o n m o t i v o de

la E x p o s i c i ô n H i s p a n o - F r a n c e s a de 1908 (si b i e n h ay

que matizar que tan s o l o se a d a p t a r o n a e s t e e s t i l o -

los p a b e l l o n e s c o n s t r u i d o s c o n c a r d c t e r efimero, per-

durando t o d a v i a el e c l e c t i c i s m o r e p r e s e n t a t i v e e n los

e d i f i c i o s de m a y o r p e r d u r a b i l i d a d ) . Y p o s t e r i o r m e n t e -

con la c o n s t r u c c i ô n d e l R i n c ô n d e G o y a p or Gare fa M e r -

cadal en 1928, con motivo de la c o n m e m o r a c i ô n d e l p r i ­

m er c e n t e n a r i o de la m u e r t e de Goya. El edificio levan

tado en el p a r q u e d e B u e n a v i s t a es u n o d e los p r i m e r o s

e j e m p l o s de a r q u i t e c t u r a r a c i o n a l i s t a e n Espafia, h a b i e n

d o su s c i t a d o , t odo h a y qu e decirlo, la incomprensiôn

c a s i g e n e r a l i z a da de los z a r a g o z a n o s q u e no hallaron

en aquella f a b r ica f u n c i o n a l c o n sala d e e x p o s i c i o n e s

y biblioteca, el c o n t e n i d o s i m b ô l i c o e s p e r a d o q ue lo

l igara a la fi g u ra d e l p i n t o r aragonés.

E l d e s f a s e a r t i s t i c o de Z a r a g o z a se e v i d e n c i a

al comproba'r q u e la m u e s t r a mâs a v a n z a d a , en cuanto a

 -446-

p i n t u r a se refiere, la c o n s t i t u y ô la E x p o s i c i ô n H i s p a n o -

Francesa celebrada con todo esplendor en la Lonja, y que

en 1919 p r e s e n t ô una m u e s t r a d e los nabis, con cuadros -

d e Bonnard, Vui l l a r d , v a l i e t o n y v a ltat, y très e j e m p l o s

de pintura fauve, f i r m a d o s po r V l a m i n c k , F r i e r z y camoin,

q u e n o se d e s t a c a b a n p o r su e x c e s i v a a g r e s i v i d a d c r o m â -

tica. La r e p r e s e n t a c i ô n espafiola e x h i b i ô u n b u e n c o n j u n

to d e p i n t u r a c a t a l a n a y vasca, pero todo ello pas ô sin

la men o r r e p e r c u s i ô n e n la labor d e los p i n t o r e s a r a g o ­

neses.

T o d a v i a e n 1921 u na e x p o s i c i ô n d e a r t i s t a s vag

C OS e n e l M e r c a n t i l s u s c i t ô c r i t i c a s a i r a d a s p o r e l tra

t a m i e n t o d e l color, d e l q u e h a c i a n g a l a A r t e t a , iturrino

Echevarria y Tellaeche.

El necesario cambio se produce de forma paula

tina a lo largo del perlodo comprendido entre 1920 y
1930, dando paso la pintura regionalista a las nuevas
formulaciones estéticas. C omo dice Garcia Guatas: "Aun­
que los baturros y b a t u r r a s , Ebros y jotas improvisa-
dos en una calle de pueblo sigan formando parte del r é ­
pertorie de muchos cuadros, sin embargo, su contenido
ya no es leido como la explicitaciôn de una p e c u l i a r ir
dad regional y racial, sino como recuerdos nostâlgicos
e iconografia para un folklore."

E x c e p t u a n d o a H o n o r io G a r c i a c o ndoy, pablo -

G a r g a l l o y p a b l o Serr a n o , d e s l i g a d o s d e s d e m uy p r o n t o

del ambiente artistico aragonés, a partir de ahora la

 -447-

asimilaciôn de las propuestas vanguardistas se darâ

de forma mâs decidida entre los pintores. Las dos op-

ciones que se les presentan a éstos son el cubismo y

el surrealismo, tendencies que venian decantândose como
las llneas de actuaciôn mâs progresistas en el panorama

artistico espafiol.

El cubismo arraiga en Zaragoza, a través de

una serie de individualidades y con intensidad varia­

ble, mâs riguroso en la obra de Santiago Pelegrin, a r ­

tiste mal conocodio que trabajô en Madrid y en une linea
mas atemperada en otros pintores como Luis Berdejo, Mar

tin Durban, José Baqué y Alberto Duce. Por el contra

rio el surrealismo se impone como la via vanguardista
mâs definida sustentândose en la labor de une serie de
pintores y escritores que por su identidad de intereses
y actuaciôn en empresas comunes se configuran como un
grupo coherent©. El surrealismo se manifesté como la
alternativa de vanguardia capaz de oponerse al afianzado
arte academic ista.

Este grupo de poetas y artistas de vanguardia

mantuvo estrechas relaciones con intelectuales a r a gone­
ses que trabajaban fuera de sujregiôn y con los miembros
mâs destacados del vanguardismo madfileflo, especiaImente
a través de Alfonso Bufiuel que sirviô de nexo de uniôn,
En*re todos ellos se destacai la figura de Tomâs Serai

y casas (Zaragoza, 1909 - Madrid, 1975) por su apoyo

constante al arte nuevo, desde âmbitos de actuaciôn
muy diversos, escritor, critico de arte, fundador de
 -448-

r e v istas, o r g a n i z a d o r d e e x p o s i c i o n e s , etc.. Serai y c a ­

sas p u b l i c a su p r i m e r a n o v e l a " H e c t o r y yo" en 1928 a la

que s e g u i r â un afio m â s ta r d e "Sensualidad y futurisme"

E n 1930, mientras realiza su servieio militar inicla la

publicaciôn de un efimero periôdico q u incena1 que solo

conociô très nûmeros (del 13 de A b r i l al 20 de Mayo) titu

lado "Cierzo" y dedicado a las Letras-Arfees y Politica.
S u contenido era esenciaImente literario, alternândose en el
ensayo y la critica con la publicaciôn de po.esias, alguna

de cuyas rouestras eran tipicamente surrealistas. Aunque

la^informaciôn artistica era escasa, recogia sin embargo

las d e c laraciones de Ramôn Acin realizadas con motivo de

su exposiciôn en el Rincôn de Goya, en las que en tono

insolente evidenciaba sü desprecio por el p û t 1ico tradi­

cional.

E n 1931 Serai y casas publicô dos importan­

tes libros de p o e m a s : "Mascando goma de Estrellas" (Ed^
torial ciap de Madrid) y "Del amor violento", este ûltimo
ilustrado por javier Ciria en la editorial indice. E n Za
ragoza fundô la libreria Libros, a la que siguiô "Clan"
en 1939, cuando se trasladô a vivir a Madrid. Esta libre
ria y sala de exposiciones decorada después por Bufiùe1 -
en 1944, desarrollô una importantisima labor e x p o s itiva
dando a conocer en el Madrid de la postguerra a Cuixart,
P o n ç , Tharrats, Chagall, D ufy y u n largo etcetera. La g a ­

l eria p u b l i c ô t a m b i é n una s e r i e d e c u a d e r n o s c o n e l tl-

tulo "Colecdôn de A r t i s t a s Nuevos" que e s t u vieron dedica

d o s a B e n j a m i n palencia. Ferrant, C o m p s y M a r u j a Malle.

El inquieto escritor ven d e C l a n y e n 1954 -

 - 449 -

se traslada a paris en donde funda o t r a l i b r e r i a y sala de

exposiciones l l a m a d a cai r e l , nombre que llevarâ su û l tima

l i b r e r i a madrilefia, c u a n d o r e g r e s e a M a d r i d e n 1962.

UN ELEMENTO AGLUTINAPOR: NORESTE

Hec h o de c a pital importancia en la t r a y e c t o -

ria de T o m â s S e r a i y c a s a s lo c o n s t i t u y e la c r e a ciôn, jun

to c o n A n t o n i o C a n o e I l d e f o n s o - M a n u e l Gil, de la r e v i s -

ta N o r e s t e , cuyo primer nûmero saliôa la c a l l e en el o t o

fio z a r a g o z a n o d e 1932. La p u b l i c a c i ô n se s u s p e n d i ô en o t o

fio de 1935 c u a n d o iba i n c o r p o r a n do a sus p â g inas firmas

de p r i m e r r a n g o a n i v e l nacional.

La r e v i s t a r e s p o n d i a e n s us c o m i e n z o s lo q ue
(4)
Serai definiô como "aragonésismo antilocalista" correg

p o n d i e n d o los n o m b r e s q u e a p a r e c e n e n un p r i n c i p l e a les

c o m p o n e n t e s d e l g r u p o impulser; Serai, M a r u j a Mallo, pa-

lena, cano, Ildefonso-Manuel Gil y Ciri a , incorporândose

a d e m â s a o t r o s d o s a r a g o n e s e s q ue ya d e s p u n t a b a n fuera de

Zaragoza, S e n d e r y B e n j a m i n Sarnes. P o c o a p o c o el c i r ­

c u l e se a m p lia c o n a m i g o s madr ileflos de I.M. Gil c o m o -

Enrique Azcoaga y poetas valencianos relacionados con

la r e v i s t a M u r ta, c o m o J u a n Gil-A Ibert.

Los d o s û l t i m o s nûmeros, al perecer dirigi-

d o s p o r 'Alfonso Bufiuel ^ c a m b i a n de formate y adquieren

a u t é n t i c o n i v e l n a c i o n a l al p u b l i c a r p o e m a s d e V i c e n t e

Aleixandre, M. A l t o l a g u i r r e , Luis C e r n u d a , G a r c i a Lorca,

 ^50-

Moreno Villa, pablo Neruda y el canario Gutierrez Albelo,

entre otros.

N o r e s t e m a n t u v o un c a r â c t e r e c l é t i c o c o n

abundante muestra de poesia pura y surrealista. D^ariz

eminentemente literario, t an solo c a b e resefiar, en cuan

to a las a r t e s p K s t i c a s , u n e n s a y o f i r m a d o p o r el p i n t o r

P edro Sânchez, titulado "Consideraciones sobre la p i n t u r a

d e hoy. Nuestra época . El equilibrio y la N u e v a o b j e t i -

vidad'y I n e l n û m e r o c o r r e s p o n d i e n t e a la p r i m a v e r a de

1934, y una carta de Jan Sluyters sobre la p i n t u r a de

G e n a r o L a h u e r t a y P e d r o S ânc hez, publ i c a d o en el nQ 8 -

de Noreste (Otofio de 1934).

E n c u a n t o a la i l u s t r a c iôn, se r e p r o d u j e r o n

o b r a s d e C i ria, M a r u j a Mallo, C liment, C a r l o s R ibera, An

q e les San t o s , J o s é C a b a l l e r o , A l f o n s o Buefiuel, Federico

Comps, Tan g u y , M a n o l o jaen, Lekuona, Gargallo, Alfredo

D oisy, G o n z â l e z B e r n a l . .. Los d o s û l t i m o s n û m e r o s d e —

Noreste son t a m b i e n los m â s importantes desde el punto

d e v i s t a grâfico, i n c o r p o r a n d o e l cine y el f o tomontaje.

Aunque las m u e s t r a s d e surrealismo fueron abondantes -

en la r e v i s t a a r a g o n e s a , esta t e h d e n c i a no se p u e d e c o n

siderar como dominante ni e x c l u s i v e e n ella.

A partir de 1935 Serai, i.M.Gil y can o fun-

dan los Cuadernos de Poesia publicados p o r E d i c i o n e s Ciejr

zo, e n d o n d e e s t a b a p r o g r a m a d o p u b l icar, cuando desapa-

reciô l ^ e v i s t a Nores t e , u na a n t o l o g î a d e la o b r a d e

Pierre Reverdy, poeta al q ue Jorge carrera Andrade ded^

ca un estudio en el û l t i m o n û m e r o d e Noreste.
 - 451 -

T a l c o m o o c u r r i ô en o t r a s p r o v i n c i a s N o r e s t e

s i r v i ô p a r a a g l u t i n a r a p o e t a s y pintores. En ella cola

b o r a r o n p e r p r i m e r a vez a r t i s t a s locales como A l f o n s o -

Bufiuel, G o n z a l e z Bernal, C o m p s y Ciria. El grupo surrea

lista d e Z a r a g o z a , e n e l q u e r e i n ô una g r a n amistad,

m a n t u v o una t e r t u l i a e n el c a f é Baviera, a la q u e a s i s -

tieron esporâdicamente otros artistas de pas o por la -

ciudad, c o m o el p i n t o r vasco Jesus Olasagasti y Carlos

Ribera. A1 igual que este ûltimo, otro joven pintor

guipuzcoano, Lekuona, colabord en la r e v i s t a c o n d i b u j o s

y fotograflas. S e g u r a m e n t e se d e b i ô a A l f o n s o Bufluel, -

que t r a d i c i o n a I m e n t e v e r a n e a b a en S a n S e b a s t i a n , la toma

d e c o n t a c t e d e p i n t o r e s v a n g u a r d i s tas v a scos c o n el nu-

cleo aragonés.

Zaragoza contd t a m b i e n c o n un c i n e-club,

entre cuyos fundadores hay que mencionar una vez mais

a S e r a i y c asas. E s t e c i n e - c l u b c o m e n z ô sus a c t i v i d a d e s

e n A b r i l de 1 930 co n la p r o y e c c i ô n de "Un p e r r o a n d a l u z "

en la s e s i ô n inaugural. La p r i m e r a p e l i c u l a d e l d i r e c t o r

de C a l a n d a fue p r o p o r c i o n a d a p a r a tal o c a s i ô n p o r E r n e ^

to G i m e n e z C a b a l l e r o . E n 1934 se e x h i b i û también en

una s e s i ô n p r i v a d a e l d o c u m e n t a i d e Bufluel "Las Kurdes.

Tierra s in pan". A l p a r e c e r n o fue Luis Bufiuel e l p r i ­

mer d i r e c t o r de cine a r a g o n é s q u e a p l i c ô a l s é p t i m o

arte las nue vas te o r i a s e s t é t i c a s , ya q ue F. A r a n d a

c i t a a u n tal S e g u n d o C homon, n a c i d o en Teruel, que en

1912 m o s t r o e n " cabiria" unos e s p a c i o s de p r o f u n d i d a d

i n f i m i t a , en los q ue se m o v i a n unas fig u r a s c u y o s b r a -

zos se p r o l o n g a b a n d e s m e s u r a d a m e n t e , r e c u r s o q u e d e s p u e s

aparecerâ en la p i n t u r a de G o n z a l e z Bernai. ^ ^
 -452-

Las p r i m e r a s m a n i f e s t a c i o n e s p û b l i c a s d e l s u r r e a -

li s m o e n Zaragoza, movimiento impulsado por Serai desde

su labor c r i t i c a e n las p a g i n a s d e "La v o z d e A r a g ô n " y

L u i s Bufiuel, q u i e n m a n t u v o c o n t a c t o c o n s t a n t e c o n la ca

p i t a l a r a g o n e s a d u r a n t e s u r e s i d e n c i a e n Paris, tuvieron

l ugar c o n rootivo d e la p u b l i c a c i ô n d e "Sensualidad y Fu­

t urisme" y " M a s c a n d o goma- d e e s t r e l l a s " . E n a m b a s o c a s i o -

nes s u a u tor o r g a n i z ô u na s o r p r e n d e n t e y p r o v o c a d o r a p r ^

sentaciôn. El primer lib r o fue e x p u e s t o e n e l e s c a p a r a t e

de la l ibreria i n t e r n a c i o n a l c o n un insdlito montaje

s u rrealista, que llevaba por titulo " H o m e n a j e a las p o é ­

tisas espafiolas" ^^^y el s e g u n d o a p a r e c i ô acompafiado, en

el escaparate de la l i b r e r i a ciAp, en pleno paseo de la

I n d ependencia, p o r una s e r i e de o b j e t o s h e t e r d c l i t p s , en

tre los q u e se d e s t a c a b a u n o r i n a l e n t r e serpentines y

(9 )
a d o r n o s mu l t i c o l o r e s .

E l s u r r e a l i s m o a r a g o n é s no c o n t ô c o n e x p o s i c i o -

nes colect i v a s , siendo las û n i c a s e x h i b i c i o n e s de p i n t u ­

ra s u r r e a l las d o s p r o t a g o n i z a d a s p o r G o n z a l e z B e r n a i

y una c e l e b r a d a e n 1930 en E l R i n c ô n d e G o y a y o t r a c o n -
j unta c o n C o r r a l e s , e n el C i r c u l e M e r c a n t i l , u n afio

m âs tarde. Ante el rechazo q ue suscitaron el pintor e^

t a b l e c i ô de forma d e f I n i t i v a su r e s i d e n c i a e n paris. SaJ.

vo a l g u n e j e m p l o de C i r i a e n c o l e c t i v a , los otros d os

pintores, C o m p s y A l f o n s o Bufiuel, no e x p u s i e r o n n u n c a

su obra.

La guerra de 1936 vino a cortar todo proceso

vanguardista impidiendo el afianzamiento surrealista
que contô en Zaragoza con représentantes muy cualifi-
 - 453 -

cados, t a n t o e n la pintura c o m o e n e l collage.

O t r o p e r s o n a je d e o r i g e n a r a g o n é s es el p i n t o r

José Viola Gamon'., d e p a d r e 1 e r ida n o y m a d r é a r a g o n e s a ,

circunstancia por la q u e a l t e r n a sus p r i m e r o s afios c o n

e s t a n c i a s e n Z a r a g o z a y Lérida, pero cuya vinculaciôn

a l s u r r e a l i s m o c o m o y a se h a visto, tiene lugar e n L é ­

rida, en contacte con los r e d a c t o r e s de la r e v i s t a A r t ,

e n d o n d e p u b l i c ô p o e m a s y nna s e r i e de text e s interesen

tes^^^î Después Viola fué u n e d e los t e ô r i c o s de la -

exposicién l o g i c o f o b i s t a , c e l e b r a d a e n la g a l e r i a c a t a

l onia d e B a r c e l o n a e n i 1936. E x i l i a d o e n Par i s tras la

g u e r r a espafiola viola, que entonces f i rmaba c o m o Manuel,

es une d e los fundadores junte con Noël Arnaud, J-F

Chabrun, J a c q u e s Herold, e t c . . de las e d i c i o n e s de - -

"Le M a i n à p l u m e " e n las que, durante la o c u p a c i ô n

a lem a n a , se p u b l i c a r o n una ser i e d e o b r a s c o n temas

q u e d e s d e el p r i n c i p l e h a b i a n interesado al surrealismo

t aies c o m o los r e l a t e s d e suefios, poemas colectivos, etc.

 -454-

JUAN JOSE LUIS GONZALEZ BERNAL (1908-1939)

Naci‘6 en Zaragoza el 30 de marzo de 1908. Muy

pronto muestra interés por el arte matriculdndose a los
catorce afios en la Escuela de Artes y Oficios de su ciu
dad natal, momento en el que también realiza el apren-
dizaje del oficio de joyero. Su formaciôn se completa­
ré después asistiendo a las clases de la Academia Bueno
(11)
de Zaragoza.

La primera referencia en la prensa zaragozana

sobre el pintor data de marzo de 1927 cuando ofrece dos
obras; "Bailadora" y "Fumadora", para una exposiciôn -
de obras donadas por diversos artistas, el producto de
cuya venta iba destinado a la viudad del director de -
La Voz de AragôÂ^^! A finales de los afios veinte Gonzé
lez Bernai entra en contacte con Tomés Sera y casas, -
disefiando en 1929 las portadas de dos libres ; "CampesJL
nos" y "Circo", para la editorial Cénit.

Ese mismo afio, en busca de horizontes més am

plios, el joven pintor se traslada a Barcelona en donde
compagina la copia del natural en un estudio, con el
trabajo en el taller del pintor encargado de la decora
ciôn del pabell<?n, dedicado a la Metalurgia de la Expo
siciôn Universal celebrada en Barcelona en 1929. Du ­
rante su estancia en la ciudad Condal asiste a la ter­
tulia que en el café Novedades congregaba al tambien
pintor zaragozano Martin Durbén, al periodista y poeta
Gutierrez Gili que escribla en La vanguardia y al doctor
 -455-

Vizcatno, entre otros.

E n A b r i l de 192 9 G o n z a l e z Bernal solicité el

salôn del Cas i n o Mercantil, de Zaragoza, para realizar

una e x p o s i c i ô n , a p r i m e r o s d e l m e s d e Mayo, que no se

s ab e p o r q u é m o t i v o s n o ll eg ô a ce l e b r a r s e . Lo c i e r t o

es q u e en e se afio, g r a c i a s a l d i n e r o o b t e n i d o p or la

v en ta d e un c u a d r o e n Ba rc el o na , se t r a s l a d a a pa r i s

Sus comienzos en la capital francesa no fue

ron féciles. A los 21 afios y s in dinero para alquilar
una habitaciôn fue ayudado primero por un amigo, el
pintor Martin Corrales, cuyo estudio acudiô a pintar
hasta que unas discusiones entre ambos les distancia-
ron. En una entrevista realizada por Fernando castân
Palomar, un afio més tarde con motivo de su exposiciôn
en el Rincôn de Goya de Zaragoza, Gonzalez Bernai re­
lata las penurias de est® etapa en la que se veia obl^
gado a pasar las noches entre el métro y las Iglesias
que tenian calefacciôn.^

Su situaciôn cambiô cuando ponociô al poeta

Jules Supervielle, quien puso a su disposiciôn para
que pint^a una buhardilla de su casa. De algunos miem
bros de la familia de Supervielie, con quien mantuvo
una gran amistad realizô despues varios retratos, ha-
biendo realizado ademés afios mas tarde los decorados
para la obra que este escritor escribiô sobre la vida
de Simôn Bolivar, titulada "Nouvel Monde" y que fue
estrenada en la Comedie Française.(14)
 -456-

p a u l a t i n a m e n t e G o n z a l e z B e r n a l se a f i a n z a

en los m e d i o s a r t l s t i c o s p a r i s i n o s , e x p o n e e n e l Sa

16n d e S u r u n d e p e n d e n t s , i l ustra e l p r o g r a m a d e un -

c o n c i e r t o d e j a n e Eyrad, asi como un libro de Carlos

R o d r i g u e z Pinto. A p e s a r de e l l o no se d e s l i g a tota^

mente de Zaragoza, e n v i a n d o un c u a d r o y u n d i b u j o al

Primer Salôn Regional de B e llas A r t e s , que t u v o lugar

e n el c a s i n o M e r c a n t i l , en D i c i e m b r e d e 1929.

Su primera exposiciôn i n d i v i d u a l se inaugu

rô e l 30 d e o c t u b r e d e 1930 e n e l d i s c u t i d o R i n c ô n de

Goya. Gonzalez Bernai con la i l u s i ô n d e l q u e h a con s e

guido superar las d i f i c u l t a d e s d e toda c a r r e r a a r t i s -

tica m u e s t r a a sus p a i s a n o s 70 o b r a s e n t r e ôleos, gua

ches (técnica q u e u t i l i z ô c o n profu s i ô n ) y dibujos. Pe

ro la a c o g i d a n o p u d o ser peor, ante la i n c o m p r e n s i ô n

g e n e r a l q u e d e s p i e r t a n sus obr a s h a c e una serie de de

claraciones en las q u e d e f i e n d e la l i b e r t a d d e l arte,

y la i n d e p e n d e n c i a de la obra a r t i s t i c a c o n r e s p e c t o

al hnundo de las a p a r i e n c i a s , diciendo entre ot r a s c o -

sas; "El p r i m e r p i n t o r q u e p u s o su firma a l p i e d e una

mancha de tin t a a la q u e titu l ô "La S a n t a " fijô la a ten

c i ô n sobre lo " inimit a b l e " de las s a I p i c a d u r a s . Y se

felicitaba de que su m a n c h a d e tinta f u e r a m és dificij.

men t e c o p i a b l e q u e an R e n o i r . .. E l a r t i s t a toma sus

m o t i v o s y sus e l e m e n t o s e n e l m u n d o o b j e t i v o b a j o la

forma d e h e c h o s n u e v o s y este f e n ô m e n o e s t ë t i c o es

tan libre e i n d e p e n d i e n t e c o m o c u a l q u i e r o t r o f e nôme

no d e l m u n d o exterior, tal c o m o una p lanta, un p â j a r o

un a s t r o o un fruto, y c omo ést o s tiene su razôn de

 - 457-

ser en si mismo y tiene tanto derecho e independencia.

Por tanto, en el hecho artistico tiene capital importancia
el paso de los elementos del mundo objetivo al yo.o mun
do subjetivo, para ser transformados y convertidos en -
hecho nuevo creado por el artista.^^^^

En la entrevista sostenida con Castén palo­

mar por estas fechas, y a la que anteriormente se aludiô.
Bernai cita el proyecto de una prôxima exposiciôn en la
Galeria Dalmau de Barcelona, que creemos no se llegô a
realizar. Sin embargo en esa misma ciudad, en Febrero -
de 1931, exhibe un abundante nûmero de obras en la Gale
ria Llibre, con un catélogo prologado por Julio Super­
vielle. La exposiciôn obtuvo algunas criticas favorables
pero ningûn éxito de ventas.

E n Z a r a g o z a e x p o n e de n u e v o el 5 (%e M a y o de

19 3 1 e n el c é n t r o M e r c a n t i l jun t o al p i n t o r Corrales.

En esta ocasiôn presentô ocho lienzos y veinte guachas,

entre los que prédominaban los paisajes y composiciones
surrealistas Estas ûltimas hicieron gala de una agresi-
vidad total, llevando por titulo très de sus cuadros:
"El que se vaya con A Ica la zartiora, se va a la misma mie^
d a " , "Masturbadores" y "El h i jo de la gran puta". ^
S i n n i n g û n g é n e r o de dudas, mas d e lo q u e se p o d i a tole-

rar e n el c i r c u l e de b i e n p e n s a n t e s z a r a gozanos. En el

v e r a n o d e e se m i s m o afio e x p o n e e n e l I S a l ô n d e A r t i s t a s

I n d e p e n d i e n t e s de S a n t a n d e r , s i e n d o su û l t i m a e x p o s i c i ô n

en Espafiala c e l e b r a d a e n N o v i e m b r e d e 1931, en Bilbao,

o r g a n izada por la S o c i e d a d d e A r t i s t a s vascos.

 -458-

U n aflo més tarde, envia très c a r t e l e s p a r a

el c o n c u r s o c e l e b r a d o c o n m o t i v o d e las fiestas d e l P i ­

lar, pero desde mediados de 1932 G o n z a l e z B e r n a i se h a l i a

y a e n Paris. S u s i t u a c i ô n a h o r a sera d i s t i n t a y a q u e d u ­

rante los afios d e la R e p û b l i c a espafiola e s t u v o a l o j a d o

en e l C o l e g i o Espafiol d e la c i u d a d U n i v e r s i t a r i a de la

capital francesa, e n d o n d e o r g a n i z ô e n 1935 una e s p l é n d i d a

e x p o s i c i ô n de p i n t u r a y e s a u l t u r a c o n t e m p o r a n e a . La m u e s ­

tra tuvo lugar d e l 24 de M a y o a l 3 de junio, reuniéndose

o b r a s de los a r t i s t a s espafioles m as r e p r e s e n t a t i v o s ; Bo­

res, Castellôn, Dali, Gargallo, Gerassi, Gonzalez, Gon­

z al e z Bernai, ismael Gomez de la Serna, j u a n Gris, Sunyer

M a r i a Blanc h a r d , Mirô, Picasso, G. P r i e t o y Vifias. Con

tal m o t i v o se c o n f e c c i o n ô un c a t a i o g o p r o l o g a d o p o r J e a n

C assau.

D e sus û l t i m o s afios e n paris se c o n o c e n po

C OS datos, p a r e c e q u e m a n t u v o g r a n a m i s t a d c o n su p a i s a n o

L u i s Bufiuel y se tiene c o n s t a n c i a de q u e e x p u s o e n la ga

leria d e J a c q u e s Bon,jean, s i t u a d a en la c a l l e Boétie, en

Febrero de 1934. E n esta o c a s i ô n e x h i b i ô nueve retratos,

los r e a i i z a d o s a» M a d e laine Luka, Denise Supervielle, -

Françoise Supervielle, A u ric, Bertaux, R e n é Crevel, Pierre

D avid, J o u handeau y Jules Supervielle, su p r i m e r p r o t e c ­

tor. E l r e t r a t o r e a l i z a d o a R e n é C r e v e l d â pie p a r a p e n -

sar q u e G o n z a l e z B e r n a i d e b i ô r e l a c i o n a r s e c o n el g r u p o

s u r r e a l i s t a parisino.

Al estallar la guerra espafiola, pese a su

precaria salud, se traslada a Espafla, pasa la frontera
por Irûn y lucha en las filas del frente repûblicano en
 -459-

San Sebastien. Poco después es l l a m a d o a M a d r i d p o r el

S e c r e t a r i o de la f .U E. A r t u r o S o r i a y E s p i n o s a , p a r a cp

laborar en el Servicio de Informaciôn, p o s t e r i o r m e n t e Mi

nisterio de Propaganda Una recaida e n su e n f e r m e d a d

le o b l i g a a trasladarse a Valencia y de alll a Barcelona,

en donde es o p e r a d o p or su a m i g o e l D o c t o r V i z c a i n o , mar

chando tras s u c o n v a l e c e n c i a de n u e v o a paris. E n par i s

se incorpora a trabajar en la O f i c i n a d e T u r i s m o y P r o p a

ganda de la R e p û b l i c a , situada en e l b o u l e v a r d d e La M a ­

d e laine.

Gonzalez Bernai aquejado desde hacia tiempo

d e u n a a f e c c i ô n pulraonar f a l l e c i ô a c o n s e c u e n c i a de una

t u b e r c u l o s i s el 18 d e N o v i e m b r e de 1939 e n la M a l maison,

cerca de paris,

P é r e z - L i z a n o d e j a e n t r e v e r e n su e s t u d i o sp

bre Gonzalez Bernai ciertas s i m p a t i a s d e l p i n t o r c o n el

ana'rquismÀ^^ ^a u n q u e n o m i l i t é n u n c a e n n i n g û n p a r t i d o pp

litico. Nombre de izquierdas, e s t o n o s é r i a n ada extrafio

-il
si t e n e m o s e n c u e n t a la m a n i f e s t a c i ô n e x p l i c i t a r h e c h a por

Breton en favor d e los m i e m b r o s d e a p e y e d e la F.A.i., de

la C .N.T. y d e l P . O . U . M ^ } ^ I i e n d o por tanto c o h e r e n t e tal

i d e o l o g i a p o l i t i c a son su c o m p r o m i s o v i t a l c o n el s u r r e a ­

lismo. E s t e no s o l o e s t a p r é s e n t e e n sus o b r a s sino que se

manifiesta t a m b i é n en su g u s t o p o r la p r o v o cacién. El mismo

autor reti ta su a f icién a d i s f r a z a r s e de m a n d a r i n y p as ear

se p o r las c a l l e s de P a r i s p a r a c o m p r o b a r las r e a c c i o n e s

de estupor que producia en los t r a n s e u n t e s .

U n r a s g o c u r i o s o de la p e r s o n a l i d a d de -
 -460-

Gonzéllez Bernal lo constituye el empled de diferentes

f irma s, sin que tal hecho guard ^ i n g u n tipo de re lac iôn
con su èvoluciôn artistica En aquellas obras que cons^
dera de baja calidad o -poco importancia, utiliza seudôni
mos como Kirbi, Karmas y van Moppes, este ûltimo sobre
todo en dibujos a linea de figuras estilizadas. Sin em­
bargo su produceiôn de envergadura aparece firmado con
Juan José; J. José, G.B. Gonzalez Bernai y Bernai a se-
cas, que era como le llamaban sus amigos.

Gonzalez Bernai realiza su primera formaciôn

en Zaragoza. Su amistad con Tomés Serai hace que supere
los limites tradicionales en los que se hallaba anclada
la pintura aragonesa, linea de actuaciôn que séria con-
firmada después en Barcelona y que en paris se encauzaria
definitivamente hacia el surrealismo. Su produceiôn ini-
cial (sin descontando los bodegones acadèmicos, los re­
tratos de encargo y numerosos dibujos) se halia dentro
de un postubismo, en el que abundan los retratos de ami­
gos como los reaiizados a Serai y casas, Federico valiés
(19)
o una hermana del pintor Manuel Corrales.

Su primera exposiciôn, la c e l e b r a d a e n 1 930

e n el R i n c ô n d e G o y a tuvo un c a r é c t e r n e t a m e n t e e c l é c t i c o

por la d i s p a r i d a d d e la o b r a pr e s e n t a d a . Del inte r i o r d e

la sala d e e x p o s i c i o n e s p o s e e m o s d o s fotografias realiza-

d a s p o r J u l i a n V i z c a i n o a m i g o d e l pintor, a c u y a amabil_i

d a d d é b e m o s e l i n t e r e s a n t e d o c u m e n t e gréfico, e n los q u e

a p a r e c e G o n z a l e z B e r n a i ju n t o a a l g u n o s d e los c u a d r o s -

colgados. G r a c i a s a e l l a s y a falta d e un ç a t é l o g o q u e no

se h i z o e n esta ocasiôn, hemos podido identificar varias

de las obr a s expuestas.

 -461 -

Gonzélez Bernal reuniô en el Rincôn de Goya o b r a s

resueltas a b a s e de m a n c h a s (lâm 218), otr a s e n las q u e -

por el contrario las f i guras r e p r e s e n t a d a s q u e d a b a n reducj.

d a s a l m e r o s i l u e t e a d o e n color, s i e n d o e s t e entilo g e n e r a ^

mente u t i l i z a d o en e s c e n a s d e a n i m a l e s (léms. 219 y 220) y

por û l t i m o una s e r i e de c o m p o s i c i o n e s c o n ingrâvidos seres

de caracter alegôrico (lém. 2 2 B) . P o r r e f e r e n c i a s e n la -

prensa de la é p o c a s a b e m o s q ue e x p u s o también, a d e m é s de

lo a n t e r i o r m e n t e citado, algûn ejemplo de pintura religio

sa.

Al m a r g e n ya d e e s t a e x p o s i c i ô n , d a t a n de 1930 -

una s e r i e de lie n zos de teridencia e x p r e s i o n i s t a , e n las -

q u e el e m p l e o vigoroso de la m a t e r i a p i c t ô r i c a sir v e p a r a

acentuar las a l t e r a c i o n e s a n a t ô m i c a s q ue p r e s e n t a n las fj.

guras, una M a t e r n i d a d r e a l i z a d a de e s t a forma, se h a y a h o y

en los d e p ô s i t o s d e l M u s e o de A r t e C o n t e m p o r é n e o d e M a d r i d

Esta diversidad técnica y temética desaparece -

posteriormente de su produceiôn ante el progrèsivo afian
zamiento del surrealismo,
El estudio de Gonzalez Bernai se ve dificultado
por la escasez de obra de sus ûltimos afios en Espafla. La
mayorfa de cuadros y dibujos existantes en colecciones -
zaragozanos son anteriores a 1932, aflo en el que regresa
definitivamente a paris, conociéhdose tan solo su produc
ciôn més avanzada saIvo un par de excepciones a través de
reproduce iones fotogréficas!^*^^ pese a estas limitaciones,
sus cuadros més tardios confirman a Gonzalez Bernai como
uno de nuestros pintores mas originales y representatives
del surrealismo espaflol.
 -462-

A 1930 p e r t e n e c e n t a m b i é n una s e r i e d e d i b u j o s

muy c a r a c t e r i s t i c o s , e x p o n e n t e s y a d e l e s t i l o y t e m é t i c a

i n h e r e n te a este autor. La o b r a d e G o n z a l e z B e r n a l parti,

c i pa d e ese c o m p o n e n t e e r d t i c o y v i o l e n t o q u e es p r o p i o

de la p i n t u r a surreal, c omo ya h e m o s vis t o e n p i n t o r e s an

teriores.

U no de los temas que se r e p i t e o b s e s i v a m e n t e a lo

l a r g o d e su p r o d u c c i ô n es el d e la p a r e j a (léms 214, 215

y 237) pareja for m a d a por seres e s c u â l i d o s q u e c o r r e n un o

d e t r é s d e otro, pero entre los q u e s i e m p r e e x i s t e un lazo

d e uniôn, f luldos d e un g e n i t a l a o t r o o a t a d u r a s q u e - -

u n en sus manos. U n o d e estos d i b u j o s especiaImente inquie

t ante (lâm. 215) lleva por t i t u l o "Amor" contraviniendo

asi la t r a d i c i o n a l r e p r e s e n t a c i ô n d e este s e n t i m i e n t o . E l

dibujo de la lâm. 214 m u e s t r a t a m b i é n de forma inusitada

e l tema d e la m a t e r n i d a d ya q u e la figura femenina se h a

lia u n i d a p or u n c o r d ô n u m b i l i c a l a una g r a n p l a c e n t a en

cuyo i n t e r i o r se p e r f i l e un ser embrionario.

E n e s t a o tra se r i e d e dibujos, de t é c n i c a mds cul

dada, las r e l a c i o n e s i n t e r p e r s o n a l e s se h a c e n mds c o m p l e -

jas formando las fig u r a s b l o q u e s compactes, e n los q u e -

las p i e r n a s se e n t r e c r u z a n , los cue r p o s se p r o l o n g a n unos

en o t r o s y c o n f u n d i é n d o s e s u r g e n de esa marafla p o t e n t e s

manos, que se a p r i s i o n a n m u t u a m e n t e (16m. 217). L a red

de lineas en la q u e se a r t i c u l a este tipo d e d i b u j o aceq,

tûa la f e r o c i d a d de las e s c e n a s La a u s e n c i a d e c o r t a p i_

aas m o r a l e s o e s t é t i c a s p r o p i c i a d a s por el s u r r e s l i s m o

p e r m i t e q u e a f l o r e n a la s u p e r f i c i e d e l lienzo, c o m o en

u na h o r r i b l e p e s a d i l l a seres m o n s t r u o s o s d e c u e r p o s terr_i
 - 463 -

b l e m e n t e dj'storsionados po r graves anomalies anatômicas,

figuras carentes de rasgos f a c i a l e s o p o r el c o n t r a r i o -

criaturas en las q u e se multiplican* c o m o e x c r e e n c i a s r é ­

pulsives cabe z a s , dedos u orejas faunescos.

E l e l e m e n t o e r ô t i c o se m a n i f i e s t a c o n t i n u a m e n t e

e n su o b r a ya sea en la r e p r e s e n t a c i ô n g r o t e s c a d e la mu -

jer, en la q u e se a c e n t û a n los ô r g a n o s sexuales, en la

a l u s iôn a l h e r m a f r o d i t a (1dm. 228) o en la a m b i v a l e n c i a

m o n s t r u o s a de e s e ser a n g é l i c o d o t a d o d e unos a t r i b u t o s

sexuales desproporcionados (1dm. 230). Tampoco falta en

la o bra deGonzSLlez B e r n a i la i n c o n g r u e n c i a e s p e c i a l y te

mâtica frecuentemente utilizada en la p i n t u r a surreal

c o m o m e d i o de trastocar nuestros procesos mentales lôgi

C OS (lâm. 226) asi como esas masas informas, de consis-

te n c ia y c o l o r a c i ô n d e c a r n e (lëms. 224 y 225).

Sin ningûn género de dudas los e s p l é n d i d o s ôleos

pintados por Gonzalez Bernai en torno a 1935 constituyen

lo mejor de su producciôn. Con una utilizaciôn muy parca
de la m a t e r i a p i c t ô r i c a c r é a una ser i e d e p a i s a j e s d e g r a n

belleza y originalidad, h a c i e n d o g a l a d e e sa inf i n i t u d

silenciosa present# también en Dali, y Tanguy. En estas

enigméticas soledades se r e s y c o s a s m i n u c i o s a m e n t e repre

s e n t a d o s a d q u i e r e n una c o n s i s t e n c i a e s p e c i a l (léms. de

la 232 a 235). U n o de e s t o s lienzos, t i t u l a d o -'Piedra fj.

losofal" fue r e p r o d u c i d o en el û l t i m o n û m e r o d e la rev i ^

ta Moreste, s i e n d o una d e las o b r a s e x p u e s t a s en 1935 en

«
la exposiciôn que tuvo por marco el Colegio Espaflol de
paris.
 - 464 -

E l M u s e o d e A r t e M o d e r n o d e M a d r i d p o s e e d o s b ue

nos e j e m p l o s d e e s t e tipo de p intura, u n p a i s a j e d e extra

fla m o r f o l o g i a (1dm. 235) q u e e s t u v o p r e s e n t e e n la X X E x p o

s i c i ô n I n t e r n a c i o n a l d e A r t e de V e n e c i a e n '1936 y u n im-

presionante "Encadenado" (lém. 236), d e l q u e e x i s t e un

b o c e t o a lapiz en una c o l e c c i d n d e Z a r a g o z a y q u e s e g û n

t e s t i m o n i o orales, r e c o g i d o s po r P é r e z Lizano, fue la r e^

puesta plâstica de Gonzélee Bernal a la r e p r e s i ô n d e los

mineros asturianos tras las s u c e s o s d e 1934. Pocas veces

la i n d e f e n s iôn d e l h o m b r e r e c o r c a d o c o m o un c r u c i f i c a d o

sobre un cielo oscuro ha s ido r e p r e s e n t a d o c o n t a n ta

crudeza.

E v o s y T h a n a t o s r i g e n toda la o b r a d e Gonzalez

Bernal. La c o n s t a n t e a l u s i ô n a la m u e r t e , l a t e n t e e n su

producciôn, a c h a c a b l e q u i z e s a su e n f e r m e d a d , adquiere

v a lores p r e m o n i t o r ios a n t e e l p r e m a t u r o f a l l e c i m i e n t o d el

pintor, c u a n d o s o l o c o n t a b a 31 afjos. E n e s t e s e n t i d o cob r a

importaneia un r a s g o p e c u l i a r d e sus figuras, el q u e s i e m

p r e a p a r e z c a n c o r r i e n d o d e d e r e c h a o izquierda. Tanto -

S t e k e l c o m o B a c h o f e n h a n c o i n c i d i do e n interpretar la

p reminencia de la izquierda como manifestaciôn del predo

m i n i o d e l e l e m e n t o n e g a t i v o sobre el p o s i tive. El primer

autor, de c u y a s teorias se h a c e e c o F r e u d e n la " i n t e r p r e

taciôn de los suefios" c o n s i d é r a la rohrcha h a c i a el lado .

izquierdo de un sentido ético como el camino del delito^ ^

roientras q u e B a c h o f e n p u s o de r e l i e v e la c o r r e s p o n d e n c i a

de la i z q u i e r d a c o n el é m b i t o d e la s o m b r a y s u b c o n s c i e n

te, e n c o n t r a p o s ic iôn a l lado d e r e c h o q u e e n c a r n a e l - -

e l e m e n t o c o n s c i e n t e y racional.
 — 465 “

Estç prdominio de lo enigmdtico, oscuro y létal,

existante también en la obra de Garcia Lorca, se ve aceb
tuado por la preeencia constante de la luna, del astro de
la noche, representado como una estera opaca en nûmerosos
dibujos (léms. 217,218, 23 0 y 232).

La muerte y el amor son también los ejes de una

serie de poemas escritos por Gonzalez Bernai, estrecha-
(22)
mente relacionados con su pintura.
 -466-

ALFONSO BURUEL (1915-1961)

A l f o n s o Buefluel n a c i ô e n Z a r a g o z a e l 20 d e N o -
(23)
viembre de 1915 q u i n c e afios méls j o v e n q u e s y h e r m a n o

Luis, q u i e n e j e r c i d un i n flujo d e c i s i v e e n su t e m p r a n a

o r i e n t a c i ô n h a c i a el s urrealismo. Luis habia s ido u n o

de los p r i m e r o s d e l g r u p o de la R e s i d e n c i a madrilefia en

asimilar los p o s t u l a d o s de e s t e m o v i m i e n t o . I n s t a l a d o en

paris d e s d e 1925, inicia en 1929 a n t e la e x p e c t a c i ô n fa­

miliar ( su uQdze fue q u i e n le p r o p o r c i o n ô d i n e r o p r e ­

cise) su p r i m e r a a v e n t u r a c i n e m a t o g r â f i c a "Un p e r r o a n ­

d a luz" q ue sér i a a c o g i d a p or B r e t o n c o m o la p r i m e r a p e - .

l lcula surrealista. por aquellas fechas A l f onso contaba

c a t o r c e afios y m o s t r a b a unos s o r p r e n d e n t e s c o n o c i m i e n t o s

s o bre el t e m a .

Alfonso heredô asimismo de su hermano el i n terés

por e l h i p t o n i s t m o y espir i t i s m o , que practicô con asidui

d a d e n a l g u n o s p e r i o d o s d e su vida, p e r e z Lizano, cuenta

co mo hipnot izô a un compafiero d e c l a s e obligéndole a ru­

gir c o m o un leôn, as i c o m o o t r o s h e c h o s c u r i o s o s e n torno

a e s t e tipo de a c t u a c i o n e s p r o t a g o n i z a d o s por A l f o n s o Bu-

- 3
fiuel.
(24)

U n viaje r e a l i z a d o e n 1933 a parfs e n compafiia

d e su o t r o h e r m a n o Leonardo, i n v i t à d o s por L u i s s i r v i ô

para reforzar su ya m a r c a d a i n c l i n a c i ô n po r e l s u r r e a 11^

mo. En la c a p i t a l f r a n c e s a s e g u r a m e n t e e n t r ô e n c o n t a c t e

c o n el g r u p o s u r r e a l i s t a francés, de e n t r e todos ell o s

Max Ernst marca de forma d e c i s i v a su o b r a posterior.

 -467-

U n a vez terminados sus e s t u d i o s secundarios em

pieza la c a r r e r a d e a r q u i t e c t u r a e n Madrid, e s t u d i o s in-

terrumpidos por la g u e r r a y d e s p u é s r e a n u d a d o s en 1940,

e s t a v ez en B a r c e l o n a Su retorno a los libros c o i n c i d e

con la v u e l t a a las s e s iones de h i p n o s i s y de e s p i r i t i ^

mo, actividades que si b i e n f u e r o n a l e n t a d a s p or B r e t o n

por lo q u e tenian de investigacidn de la m e n t e humana,

fueron de s p u é s tota-lmente p r o h i b i d o s , al producirse entre

los miembros del grupo peligrosas agresiones mientras -

permanfcian en trance A d e m ^ s d e e s t e d e s e o d e p az in­

terna, el r e c h a z o d e las a c t i v i d a d e s p a r a s i c o l d g i c a s es­

tuvo m o t i v a d o p o r la no a c e p t a c i ô n d e la e x i s t e n c i a d e un

espîritu, ni el d e s d o b l a m i e n t o de la p e r s o n a l i d a d d e l mé

diu m que estos comportaban

U n a vez finalizada la c a r r e r a se trasl a d a a vi-

vir a Madrid en 1945, e n d o n d e p e r m a n e c e d i e z afios, re-

sidiendo en la c a l l e E s p o z y Mina, nQ 59, jus t e al lado
d e l d o m i c i l i o de o t r o a r a g o n é s , S e r a i y casas. A u n q u e -
A l f o n s o Bufiuel n u n c a se s i n t i ô e x c e s i v a m e n t e identifica

d o c o n s u c a rrera, r e a l i z ô en e s e m o m e n t o una ser i e d e

decoraciones de i n t e r iores, comola lle v a d a a c a b o p a r a

la L i b r e r i a Clan, libreria y sala d e e x p o s i c i o n e s fun-

d a d a p or T o m é s S e r a i y c a s a s y la p e l e t e r i a L o b e l d e la
calle Velézquez, p r o p i e d a d d e l h e r m a n o de P é p i n Bello,

n e g o c i o p a r a el q ue A n g e 1 F e r r a n t disefiô t a m b i é n unos

maniquies.

No fu e r o n e s t o s sus û n i c o s trabajos de i n t e r io_

 -468-

res, habiendo llevado a cabo también la decoraci6n del

restaurante Ducal de Zaragoza,

E n el M a d r i d de la p o s g u e r r a Bufiuel f r e c u e n t ô

u na t e r t u l i a e n la q u e tom a b a n p a r t e t a m b i é n D i a z cafla

b a t e y Chueca. G r a n a f i c i o n a d o a l t e a t r o p a r t i c i p a e n la

f u n d a c i ô n de la S o c i e d a d de A m i g o s d e D o n J u a n T e n o r io,

c uya f i n a l i d a d i era p o t e n c i a r e l c o n o c i m i e n t o y d i f u s i ô n

del drama r o m éntico, p o r el q u e los m i e m b r o s d e la R e s i ­

d e n c i a de E s t u d i a n t e s y a h a b i a n d e m o s t r a d o un i nterés

especial. Esta asociaciôn se f und6 e n M a d r i d e l 16 de

N o v i e m b r e de 1949, estando gobernada por u n C o m e n d a d o r .

C o n un r e g l a m e n t o m u y p r e c i s o e l C o n s e j o d e la O r d e n e s -

taba f ormado p or q u i n c e c a b a l leros d e n o m i n a d o s C o n s e j o

de la E s t a t u a d e p i e d r a y seis damas.

para conmemorar el décimo aniversario de la -

fundaciôn de tan curiosa orden se publicô un libro en
el que apareclan recogidas las distintas actividades
llevadas a cabo por elli^^î A la asociaciôn pertene-
cieron camôn Aznar, Domingo Ortega, paulino Garagorri
y Luis Rosales, entre otros, Ademés del drama de Don
Juan pusieron en escena también representaciones de -
obras fantésticas, como una que trataba de la supuesta
llegada de Wagner a calanda.

E n 1955 A l f o n s o Bufluel r e g r e s a d e f i n i t i v a m e n t e

a zaragoza, c o laborando estrechamente en esta etapa de

su vida c o n su a m i g o el a r q u i t e c t o J u a n A n t o n i o P é r e z -

Péramo.
 -469-

A L f o n s o Bufiuel es e l me j o r représentante espa

flol d e l c o l l a g e s u r r e alista. Fuertemente influenciado

p o r M a x E rnst, de quien posela sus l i bros series de co

liages, asimila el principio que rige este tipo de créa

c iones. Frante al mero cortar y pegar realizado por A-

driano d e l Valle en obras similares, Bufiuel logra h a c e r

a f l o r a r el p r i n c i p i o d i s t o r a i o n a d o r d e la r e a l i d a d q u e

e s t e p r o c e d i m i e n t o propicia.

Habiendo desaparecido lamentablemente durante

la g u e r r a un l ibro de c o l l a g e s a punto d e p a s a r a la

imprenta y que iba d e d i c a d o a M a x Ernst, (segûn na r r a

L u i s Garcta-Abriner.■ e n e l p r ô l o g o d e "Asi h a b l a el p o e ­

ta e n sus p a l a b r a s i t a n solo q u e d a n a l r e d e d o r de unos

trece ejemplares repartidos entre familiares y amigos

Todos s in fi r m a r y s in fechar.

Teniendo en cuenta la fecha d e su via j e a p a ­

ris y el h e c h o d e q u e un c o l l a g e suyo apareciera repro

ducido en la p r i m e r a p é g i n a d e la r e v i s t a "Noreste", -

c o r r e s p o n d i e n t e a l Verano-Otoflo de 1933, cabe suponer

q u e d e e s t e afio d a t e n sus p r i m e r o s col l a g e s , fecha q u e

es también corroborada por testimonios familiares, se­

gûn los c u a l e s A l f o n s o Buefluel se/inici6 e n esta t é cnica

en el t r a n s c u r s o d e un v e r a n o e n S an S e b a s t i a n , ciudad

en d o n d e su f a m i lia v e r a n e a b a tradicionaImente, y a la

que siguiô acudiendo con regulafidad t a m b i é n en los -

afios p o s t e r iores a la guerra.

Después de la guerra, durante su e s t a n c i a en

 -470-

Barcelona en los afios cuarentp para terminar su interrum

pida carrera de arquitectura, también realizô algunos -
collages conjuntamente con su amigo el escultor y pintor
jaurae Sans, quien recuerda que ambos extraIan la materia
prima de aquellas composiciones de los graba^os que apa-
recian en publicaciones como la llustraciôn Artistica o
La Esfera.

Al igual q u e h i c i e r a M a x E r n s t e n s us très li­

b r o s d e c o l l ages, Bufiuel e n sus o b r a s se limita a yusta

poner f r a g m e n t e s d e g r a b a d o s s in n i n g u n t i p o d e m a n i p u -

l a c i ô n p o s t e r i o r q u e modif i q u e , mediante los trazos de

l épiz o pluma, la i m a g e n hallada. C o m o en el c a s o d e l -

pintor alemén la trama d e l g r a b a d o u n i f i c a la e s c e n a f^

nal, a u m e n t a n d o el g r a d o de verosimilitud del desconecer

tanto r e s u l t a d o . T a n s o l o e n una ocasiôn, que nosotros

sepamos, s u s t i t u y e a las tradicionales ilustraciones en

b l a n c o y negro, p or r e c o r t e s d e p o r t a d a s e n c o l o r d e las

n o v e l a s d e N i c k C a r t e r y D i c k T u rpin, alterando profunda

mente la i c o n a g r a f l a usual en este tipo: d e obras. E n este

c a s o c o n c r e t o J^lém. 247) Bufiuel u t i l i z a un r e c u r s o fre-

cuente en la o b r a d e Mag r i t t e , y es la c o n f u s i ô n e n t r e

las p e r s o n a s y sus p r e n d a s d e v e s t i r Recuerdense los

conocidos zapatos don forma de pies, o el vestiio colgado

e n un a r m a r i o q ue c o n s e r v a p l e n a m e n t e la forma d e l c u e r

po femenino, d e l p i n t o r belga. Bufiuel e n la m i s m a linea

de actuaciôn présenta u nas c a m i s a s c o l g a d a s c o n sus - -

c o r r e s p o n d ientes m a n o s y o t r a d i s p u e s t a a ser p l a n c h a d a

con cabeza y chistera incorporada. A l f o n s o Buefiuel admj.

r aba p r o f u n d a m e n t e la o b r a d e R e n é Mag r i t t e , conservando

e ntre sus c o s a s d o s r e p r o d u c e iones d e d o s c u a d r o s auyos;

" L'homme d u luge" y "Lezens de la nuit".

El tipo de ilustraciôn d e c imonônica de donde

 -471-

p r o c e d e n gran parte de los g r a b a d o s utilizados en los

collages surrealistas, o t o r g a n a es t o s un a i r e p a s a d o

que facilita recrear con carâcter sa*-irico el a m b i e n t e

p rop i o del Aramôn lacrimôgeno de las n o v e l a s por e n t r e -

gas (lém: 239).

E l e l e m e n t o e r d t i c o p r o p i o de la e s t é t i c a surreal

(desinhibida de t odo c o n t r o l moral) a p a r e c e e n obr a s c o m o

la r e p r o d u c i d a e n la Idm. 240, en la q u e Bufiuel juega -

con la a m b i v a l e n c i a significativa del objeto représenta

do. U n p u n t o de vis t a i n é d i t o c o n v i e r t e una inoc e n t e

z a p a t i l l a p a r a b a l l e t e n #n f alo m o n u m e n t a l ha c i a el q u e

se e n c a m i n a p or la sen d a de un b o s q u e un rebafio d e o v e -

jas.

A h o r a b i e n el e l e m e n t o d o m i n a n t e en los c o l l a ­

g e s d e A l f o n s o Bufiuel es e l s e n t i d o a n t i c l e r i c a l y en

algunos ocasiones irreverente, i n g r e d i e n t e s frecuentes

también en las p e l l c u l a s d e su h e r m a n o Luis, reacciôn -

f r e n t e a una e d u c a c i ô n r e l i g i o s a e s t r i c t a q u e p o c o d e ­

b i ô diferir de la d e l d i r e c t o r d e cine, repartida entre

los h e r m a n o s M a r i s t a s y los J e s u i t a s A este respecto

es m uy s i g n i f i c a t i v o el c o l l a g e d e la lém. 238, que —

c o r r e s p o n d e a l r e p r o d u c i d o en N o r e s t e e n Verano-Otofio

de 1933, acompafiado de la frase; "Soy h o m b r e y nada de

c u a n t o es h u m a n o m e es extrafio", a l u s i ô n d i r e c t a a la ,

h o m o x e s u a i i d a d p r a c t i c a d a p o r una e s p e c i e de a n t i g u o sa

cerdote, q u e a p a r e c e a b r a z a n d o a un jov e n tras h a b e r

roto simbôlicamente sus cadenas.

E n o t r a s ocas i o n e s , la r e p r e s e n t a c i ô n tradicio
 -472-

nal de la figura d e C risto, aparece descontextualizada en

extrafios e s c e n a r i o s (lém. 241), convirtiéndose en objeto

de observaciôn y j u e g o d e una nifta pequefia (lém. 246). Ta

les e s c e n a s m a n i f i e s t a n toda la fuerza s u b v e r s i v e e ico n o

clasta propiciada por el s u r r e s a ü s m o .

A l margen de los c o l l a g e s a n t e r i o r m e n t e c i t a -

dos, e n los q ue se p u e d e p e r c i b i r una c 1 e r ta c o n n o t a c i ô n

crit ica, el r e s t o d e las obr a s r e a l i z a d a s p o r Bufiuel i n c ^

d e n en la via de d e s r e a l i z a c i ô n d e l m u n d o a traves d e la

e x p l o t a c i ô n s i s t e m é t i c a d e l absurdo. E s t e se b a s a e n el

e m p l e o d e r e c u r s o s ^ r e c u e n t e m e n t e u t i l i z a d o s e n la plést^i

ca s u r r e a l i s t a c o m o fig u r a s sin cabeza, seres amorfos do

tados d e u n s o l o o j o (lém. 242), extrafios e s c e n a r i o s (lém.

243), alteraciones anatômicas (lém. 245) etc... q u e e n el

caso de A l f onso Bufiuel c o n l l e v a n h a l l a z g o s notables.

U n o d e e s t o s collages, el c o r r e s p o n d i e n t e a

la lém. 242 fue t a m b i é n r e p r o d u c i d o e n e l n Q 11 d e la re

v ista Noreste, por lo q u e h a d e s er f e c h a d o a n t e s d e l ve

rano de 1935.

A l f o n s o Bufiuel fue e l iniciador de Luis Gar-

c l a - A b r i n e s e n el m u n d o d e l collage, e n el q u e e s t e p o l ^

facético aragônes se h a m o s t r a d o p a r t i c u l a r m e n t e b r i l l a n t e

desde 1950, continuando la t r a d i c i ô n d e su m a e s t r o e n - -

obras como "Asi h a b l a e l p o e t a e n sus p a l a b r a s " recopila-

c i ô n d e 38 c o l l a g e s p u b l i c a d o e n 1960.
 - 473 -

FEDERICO COMPS SELLES (1915-1936)

A l grupo surrealists aragonés perteneciô un

jo v e n z a r a g o z a , que
falleciô trégicamente al comienzo de
(27)
la g u e r r a e n s u c i u d a d n a t a l el 27 de o c t u b r e d e 1936

cuando acababa de cumplir los 21 afios. Federico Camps no

fue p intor, hab£a o r i e n t a d o su formaciôn hacia el émbito

de la a r q u i t e c t u r a , ni s u t e m p r a n a d e s a p a r i c i ô n le d i ô -

t i e m p o p a r a serlo, pese a lo c u a 1 e n c o n t a c t e c o n e l g r u

p o s u r r e a l i s t s de la c a p i t a l a r a g o n e s a r e a l i z ô una serie

de dibujos afines a esta tendencia.

F e d e r i c o camps, tras sus e s t u d i o s secundarios,

i n i c i ô su p r e p a r a c i ô n p a r a el ingreso en la E s c u e l a d e A r

quitectura asistiendo durante un t i e m p o a las c l a s e s d e -

d i b u j o de la A c a d e m i a B o v i d e Zar a g o z a . Durante el curso

193 1 - 3 2 se m a t r i c u l e c o m o a l u m n o libre e n B a r celona, tras-

l a d é n d o s e a M a d r i d a l afio siguien te p a r a e e g u i r la carrera.

D u r a n t e el tiempo comprendido entre 1932 y 1936 a l t e r n a

las e s t a n c i a s e n Z a r a g o z a y M a d r i d a d o n d e a c u d e en é p o c a s

d e e x é m e n e s y e n d o n d e c o i n c i d e c o n su a m i g o A l f o n s o Bu-

Su relaciôn a partir de 1933 c o n S e r a i y casas,

e l m e n c i o n a d o Bufiuel, j a v i e r C i r i a y las p o é t i s a s M a r i a

D o l o r e s A r a n a y M a r u j a Falena, lo p o n e n e n c o n t a c t o c o n el

arte v a n g u a r d i s t a y e s p e c i a I m e n t e c o n el s u r r e alismo, d oc

t rina h a c i a la q u e se i n c l i n a b a e l grupo. E n el v e r a n o d e

1935 c o n o c e en S a l i e n t d e c a l lego, pueblecito del Pirineo

o s cense, c e r c a n o ya a la front e r a francesa, a Gonzalez Be^

nal, quien realiza un r e t r a t o s u y o sob r e ui fondo de pa_i

 -474-

saje (lém. 135).

Su actividad artistica estuvo orientada pfi-

mordiaImente hacia el c a m p o d e la i lustraciôn, habiendo -

c o laborado en distintas empresas literarias de Tomas Serai

y casas. A p a r t i r d e l n û m e r o 10, a p a r e c e o vifietas y d i b u

jos s u y o s e n la r e v i s t a Noreste, habie n d o realizado también

los r e t r a t o s a linea d e S e r a i y c a sas. Maria Dolores A r a ­

na y M a r u j a p a l e n f , q u e acompafiaban sus r e s p e c t i v e s li­

b r e s d e poemas: "Ca d e r a d e insonnio", "Caaciones én Azul"

y " Ru m b o " p u b l i c a d o s en la c o l e c c i ô n C u a d e r n o s d e la p o e -

sia nûms. 1, 2 y 3, q u e vieron la luz e n Z a r a g o z a e n 1935.

Dentro de la mi s m a c o l e c c i ô n r e a l i z ô a d e m é s la o r n a m e n -

taciôn del libro d e l p o e t a j. c o m i n G a r g a l l o "Re m o r a y

Evasiôn" q u e c o n el nûm. 5 a p a r e c i ô en 1936.

Al margen de su faceta de ilustador Federico

camps realizô una serie de dibujos de los que tan solo -
nos ha llegado una pequefia porcion. El resto fue destrui
do por su propio autor, considerado como honbre de izquier
das en los ambientes zaragozanos, al comienzo de la guerra
civil por temor a que le pudieran comprometer.

En 1 949 Tomés Serai y Casas diô a conocer una

muestra de la producciôn de su amigo, p u b 1icando ya en Ma
drid un cuaderno homenaje a Comps titulado "Muerte E s p a ­
fiola" en el que se reproducen 11 dibujos suyos (dos de
ellos meras vifletas) acompafiado de un bello texto de Serai
(lâras. 248 a 253).
 -475-

La e s c a s a p r o d u c c i ô n deCo m p s , a I g u n o d e cuyos

dibujos aparecen i n c l u s o e n t r e m e z c l a d o s c o n probleimas de

m a temétic as, plantea co n fr^cuencia la r e l a c i ô n d e l ser

humano con la n a t u r a l e z a , t r a s m i t i e n d o una impresiôn de

indestructible soledad. La figura i n d i v i d u a l de a l a r g a d a s

p r o p o r c i o n e s ^ tan s o l o en una o c a s i ô n a p a r e c e la p a r e j a d i ^

minuida ante la i n me n s idad d e su e n t o r n o (lém. 251)^ se en

fenta a un paisaje de amplias perspectivas. Su tratamiento

p a i s a j istico, apuntado por escasos rasgos, participa en la

m a y o r ia d e las o c a s i o n e s d e la i n f i n i t u d d e l c o n c e p t o es-

pacial surreal que en este caso viene a coincidir con la

experiencia visual de las d i l a t a d a s s u p e r f i c i e s d e l seca-

no aragonés, c a r e n t e s de t o d o t ipo de vegetaciôn.

Estas visiones espaciales se v e n a veces po b l a

das por seres d e capitados (lém. 253) o mutilados (lém. 249)

y mujeres sédicamente agregidas (lam. 252). La o b s e s i ô n

p o r e l ojo, en e s t e c a s o s u s t i t u y e n d o a l rostro, tema fre

cuente en la p l é s t i c a surreal, t a m b i é n se h a l i a p r é s e n t e

(lém. 257 y 259)

O t r o s d i b u j o s d e Comps, en los q u e m u e s t r a -

u n a m a y o r p r e o c u p a c i ô n por el m o d e l a d o y el claros c u r o ,

ponen én relaciôn la f i gura h umana, siempre ensimismada,

c o n u n a s m a s a s extrafias e n t r e la c o n c h a y el é r b o l que

a c e n t u a e l s e n t i d o eraigmético de la escena. La lém. 254,

muestra mediante la o q u e d a d fo r m a d a p o r e s o s dos b r a z o s

que s u r g e n de la t ier r a y la v e r t i c a l i d a d d e la v ara e n

la q u e se apoyan, tensiones s e m e jantes a las r e p r e s e n t a d a s

p o r Lekuona. Los h u e c o s q u e a l t e r a n los trazos son r e c u r s o

frecuente en la p l é s t i c a s u r r e a l i s t a r e a l i z a d a e n Espafia
 -476-

e n e s t e inomento,

Ademéts d e su p r o d u c e iôn s u r r é a l i s t e c o n o c e m o s

también de Comps una serie de d i b u j o s e x p r e s i o n i s t a s en

Los q u e v i c i e s c o m o la ira y la A v a r i e l a e s t a n r e p r e s e n -

tados p e r mujeres.

El sentimiento que provoeô su muerte inûtil

e n el g r u p o d e sus a m i g o s z a r a g o z a n o s q u e d a e s p l é n d i d a m e n

te r e f l e j a d o e n el p o e m a d e S e r a i y c a s a s q ue acompafla les

dibujos de Comps en "M u e r t e Espaftola".

"!Que p a r t e n o n e s rotos, q u e d e c i s n e s v o l t a i c o s
t é n i a s e n los ojost y Ique d e d o s a q u e l l o s p a r a
sofiar a G r i e g y a p r e s a r lo q u e vuelai.,.

ITénia q u e o currirl Yo, siempre, te m i a q u e nos

d e j a r a s pronto, p e r o no d e e s a forma.
P o r q u e lo h a b i a s dicho: "No s i e n t o mi m a t e r i a ",
y p o r q u e tbdos, ciegos, e s t a b a m o y a v i e n d o
q u e t e n d r i a q u e ser

Q u e o naciajbtro m u n d o o tu no s d e j a r i a s e n e s t a
p o d r e d u m b r e d e p i a n o s p o r las calles, d e lacayoe
i m b e r b e s y lat a ^ d e conserva.

N a d i e se conmoviô, ni los c i e l o s sa b r i e r o n ni
c a l l ô la zumaya. r a c o l e s m a c i l e n t o s se. s e g u i a n
m i r a n d o e n e s pejos de asfalto.

S o l o Tomâs, A l f o n s o y J u a n i t o y M a r u j a y p o c o s
mas, se h i r i e r o n c o n e l d a r d o s a l o b r e q u e sabla
e l c a m i n o d e l corazôn, a b l e r t o d e s d e e n t o n c e s
a siempres.

IQue n o c h e de presa g i o s , d e c e r t e z a s d e a u s e n c i a
y d e m o r d e r a i m o h a d a s p o r n o p o d e r asistej...
 -477-

D e t r ^ s de ti no h a y nada, Dela n t e , sfi; un

a m o r d e s e n t i d o L e j a n o d o n d e se m e 1 1 a el
f ilo d e la c a r n e y lo bajo. E s e amor q u e
nosotros compartimos ahora con aquellos
p a p e l e s q u e a c a r i c i ô tu lapiz, mas firm*
q u e la muerte.

P e r o y a la h e nombrado. !La muerte! Q u i é n lo

h a d i c h o ? Q u i e n va a p o d e r r o b a r tu a l t i v e z
y tu m u n d o ; a q u e l l a p r e c i s iôn c o n q u e a n d a b a s
d e s c a l z o , sln sangrar, p o r lo h u m a n o ?

T u risa, si, Y tus d e d o s p u n z a n t e s de r a z o n e s

Y h a s t a a q u e l l o s s i l e n c i o s de q u e p o c o s g o z a -
m os h a n muerto. P e r o no tu p r e s t i g i o h u m i l d e
y so litario, ni la h u e l i a d e n i e v e q u e d e j ô
tu ta lento. E s o se q u e d a aqui. Y quedamos
n osot ros: Maruja, Juan, A l f o n s o T o m ^ s y a l -
g u n o s o t r o s q u e sabiremos s e r v i r te a i s i a n d o t e
d e l lodo, t r a n s p o r t a n d o t e a lomo de n u e s t r o s
c o r a z o n e s p o r l a . l l u v i a y el eco, p o r las
o las d e A t enas.

T. Serai y casas

VerUela, 30-4-948.
 -478-

JAVIER CIRIA ESCARTIVOL (1904)

N a c i ô e n Z a r a g o z a e l 12 d e A g o s t o d e 1904.

A f i c i o n a d o d e s d e itiuy pequeflo al d i b u j o i n i c i a a los d i e z

afios una intensa formaciôn artlstica junto a distintos

maestros. Primero estudia dibujo figurative con el pin-

t or d o n o s t i a r r a R o g e l i o Gordôn, durante los a n o s 1914 y

1915, después con el también pintor vasco A s c e n s i o Mar-

tiarena, se inicia e n el d i b u j o d e e s t * t u a y e n la p i n t u

ra a l 61eo. En 1918 r e c i b e l e c c i o n e s d e l acu a r e l i s ta p o

laco j a l a s k e v i t h y e n 1919 d e l h û n g a r o Segisroundo ïfeggy,

pintor apasionado por el color. Su f o r m a c i ô n serâ c o m p l y

t ada més tarde e n Roma, c i u d a d e n la q u e trabaja durante

1 928 y 1929 en e l t a l l e r d e l p i n t o r S a r t o r i o f ^ ^ ^

javier Ciria regresa a zaragoza en Octubre

de 1930, momento en el que comienza a r e a l i z a r , pese a

las û l t i p l e s s u g e s t i o n e s recibidas, una o b r a p e r s o n a l e

interesante. E n e s e m i s m o aflo e x p o n e p o r p r i m e r a vez -

d o s obras, un ô l e o d e 1930 y una a c u a r e l a fechada en -

Roraa en 1929, e n e l S e g u n d o S a l ô n de Otofio d e z a r a g o z a ,

c e l e b r a d o e n el C i r d u l o M e r c a n t i l e i n d u s t r i a l e n e l mes

d e d i c i e m b r e de 1930. E n a g o s t o d e l aflo s i g u i e n t e r e a l i -

za su p r i m e r a m u e s t r a individual, c on 20 ô l e o s y un d i b u

jo a tin t a china, en los S a l o n e s d e l G r a n K u r s a a l d e S a n

S e b a s t i a n . E n 1931 p a r t i c i p a t a m b i é n e n el S a l ô h d e Otofio

madrileflo, r e a l i z a n d o a d e m é s e n el mes d e N o v i e m b r e , una

e x p o s i c i ô n de 4 0 o b r a s e n el C i r c u l o de B e l l a s A r t e s de

la m i s m a ciudad.
 - 479 -

En 1932 j a v i e r C i r i a p a r t i c i p a en el S a l ô n

de los H u m o r i s t a s d e Za r a g o z a , y vuelve a exponer en San

Sebastian, en esta ocasiôn en el Salôn del Yakarg-Club,

y h a c e su p r e s e n t a c i ô n e n paris c o n 30 o b r a s e n la sede
del patronato N a c i o n a 1 de Turismo de la c a p i t a l fra n c e -

sa, c i u d a d en la q u e e x p o n e d e n u e v o e n E n e r o d e 1933,

En J u n i o de 1934, se t r a s l a d a a viv i r a Madrid,

en donde r e s i d e u n o s afios. M4s tarde y tras una ser i e de

l a r g o s viajes, que le lie van a r e c o r r e r gran parte de —

Europa y Sudamérica, fija su r e s i d e n c i a d e f i n i t i v a e n Bar

celona en 1950. Sus exposiciones son a b u n d a n t i s imas d e s d e

sus comienzos pictôricos y sus obras se h ayan hoy repartj.

(31)
das por diversos p a i s e s , ademés de Espafia.

javier Ciria como la m a y o r ia d e n u e s t r o s p i n

t o r e s d e v a n g u a r d 6 se i n c a r d i n a e n u no d e e s o s g r upos de

poetas, i n t e l e c t u aies, y artistas s u r g i d o s en t o r n o a

las r e v i s t a s (en e s t e c a s o Noreste) en la q u e a p a r e c i e r o n

p u b l i c a d o s a l g u n o s de sus d ibujos, habiendo compaginado

sus p r i m e r a s e x p o s i c i o n e s c o n una intensa labor d e ilus

trador.

En el nûmero inicia1 de Noreste, correspon-

diente a la eritrega de Otoflo de 1932, un dibujo suyo
acompafla el poema de Avelino Sevilla "Gustos". En este
mismo aflo realizô la portada en color y cinco dibujos
én negro para el libro de poemas de Tomés Serai y casas
"Del amor violento", obra editada por Indice de Madrid,

en 1933. Uno de estos dibujos (lém. 263) es reproducido

 -480-

otra vez junto al poema de Serai y casas, "Marina", en

Invierno de 1033 en la revista Noreste.

O t r o d i b u j o suyo t i t u l a d o "Guitarra", firmado

y f e c h a d o e n 1932 y acontpaflado d e u n a d e d i c a t o r ia a lld e -

f o n s o M a n o l o Gil, u n o d e cuy o s p o e m a s ilustra es publ_i

c a d o e n L i t e r a t u r a n Q 1, Madrid, Enero-Febrero de 1934.

As i mismo otro dibujo fir m a d o y f e c h a d o en el aflo a n t e r i o r

e s r e p r o d u c ido e n el n Q 3 de "A la n u e v a ventura".

L a o bra r e a l i z a d a p o r j a v i e r C i r i a a c o m i è n -

zos d e l o s aflos treinta, muestra en algunas ocasiones cier

ta inclinaciôn hacia las f o r m u l a c i o n e s de u n s u r r é a l i s m e

p l â s t i c o d e s i g n o p o é t i c o que, c o m o e n el c a s o d e A l f o n s o

Olivares, linda y a c o n la a b s t r a c c i ô n . Sus c u a d r o s c e r c a

n o s a e s t a tende n c i a , fech a d o s e n 1931 se r e s u e l v e n e n to

nalidades evanescentes e imprecisas formas q u e s o l o a d q u i e

r e n p r e c i s iôn e n los m d r g e n e s d e l c u a d r o gracias a unos e ^

cuetos trazos, tal c o m o o c u r r e e n "Despertar" (l*ra. 262)

en la q u e una pequefla c a b e z a a p a r e c e r e p r e s e n t a d a e n la

zona i n f e r i o r m i e n t r a s q u e el r e s t o de la obra se h a l i a

pcupada por una masa nebulosa de 'delicado c r o m a t i s m o y

enigmdtica significaciôn.

Dentro de este juego de evidenciar y no prec_i

sar tan caracteristico de Ciria se halia su obra "Sehos"
(1dm. 260) c e r c a n a a l s e n t i r q u e guia a R a m ô n G ô m e z d e la

S e r n a e n su l i b r o d e d i c a d o a l m i s m o tema. Las d i v e r s a s

r e p r e s e n t a c i o n e s d e l a t r i b u t e f e m e n i n o pe r m i t e a l p i n t o r

d e s a r r o l l a r una s u c e s i ô n de formas concavas y c o n v exas,

c u r v a s y s i n u o s i d a d e s , q ue serein, a u n q u e con d i v e r s a s for

 - 481 -

mulaciones, una de las constantes de su dilafada produç

ciôn pictôrica,

Mediante el empleo de las nebu losidades, un

sentido refinado del color y la tenue capa de pintura -

créa ciria algunas imégenes que adquieren toda la fuerza

de una pesadilla como en "Caminos de pintura" fechada

tambiën en 1931, (14m. 261). El lienzo titulado "Prima-

vera" pintado en 1933, hoy propiedad del Museo Provin—
cial de Zaragoza, es un buen ejemplo de la primera etapa
pictôrica de javier Ciria, caracterizada por la indéfini,
ciôn de las formas, el predominio delà curva y la tenden
cia de la abstracciôn y que dan como resultados conjuntos

de gran lirismo.

Tras una e t a p a e n los aflos c u a r enta, e n la q u e

el informalismo gana t e r r e n o e n su obra, la p r o d u c e iôn

p i c t ô r i c a de C i r i a a d q u i e r e h a c i a 1950 u nas formulaciones

de gran originalidad, resuLtado de la confluiencia d e las

dos , o b s e s i o n e s d e j a v i e r Ciria, la p i n t u r a a la q u e ha

d e d i c a d o su vida y e l coleccionisroo y e s t u d i o d e c o n c h a s

m a r i n a s en el q u e se h a volcado con pasién desde los diez

aflos, s i e n d o h o y e n d i a un e s p e c i a l i s t a r e p u t a d o e n gas-

terôpodos m a r i n o s espafloles y su c o l e c c i ô n una d e las

m ds i m p o r t a n t e s en su género.

S u s c u a d r o s a p a r t i r de ahora, y debido a -

estas s u g e s t i o n e s p r o c e d e n t e s d e l m u n d o de las c o n c h a s

se v an a c a r a c t e r i z a r p o r la m a y o r importancia concedida

a la textura, por la t e n d e n c i a a las gamas cromàticas

 -482-

c o n i r i s a c i o n e s de n â c a r r e s u e l t a s a b a s e de v e l a d u r a s

y sobre t odo p o r e l precb m i n i o d e las f o rmas espi r a l e s ,

a l u m b r a n d o p r o c e s o s e m b r i o n a r i o s y g e r m i n a t i v o s d e una

g r a n fuer z a expresiva.

H a b l a n d o d e Ciri a , cirlot escribe que "el q u e

colecciona no reune " c o s a s - sueltas, s i n o q u e r e c ompone,

r e u n i e n d o sus "pedazos", algo roto q ue no sabe exactamen

te lo q u e es, p e r o delo cual tiene la c e r t i d u m b r e d e h a -

b e r l o p e r d ido u n dia", ciria reconstruye desde las c o n ­

chas, que le p r o p o r c ionan forma y c o l o r e l e s t a d i o p r i -

mario de reinserciôn en la nat u r a l e z a , y a q u e un s e n t i d o

panteista y vivificador se d e s p r e n d e d e sus telas.

A p a r t i r de 1953 C i r i a c o m i e n z a a t r a b a j a r lo

que el pintor d e nomina "bioplâsticos", obras en la linea

d e l a s a n t e r i o r es p e r o e n las q u e se introducen diversos

materiales y que a partir de 1 9 6 9 - 7 0 se d e s p r e n d e n d e la

limitaciôn que i m p o n e n las d o s d i m e n s i o n e s d e l s o p o r t e

t r a d i c i o n a 1 de la p i n t u r a , i n d e p e n d i z A n d o s e e n pequeflas

esculturas, formadas mediante la a m a l g a n a de e l e m e n t o s

d i s pares, casi siempre de i r i s a d o color, c r i s t a les, na-

car, minérales, e t c . . que le o t o r g a n u n a s p e c t o f a n t ^ s -

tico, Cirlot dejo escrito un bello texto i n é d i t e sob r e

' (33)
estas c o m p o s i c i o n e s , t itulado "Mas a l l é d e l S u r r e a l i s m o " .

e n e l q u e r e s a l t a s u i n n e g a b l e o r i g e n s u rrealista.

A l margen de la o b r a reseflada e n t r e 1958 y

1 968 C i r i a d e s a r r o l l ô una g r a n a c t i v i d a d e n e l c a m p o de

la p i n t u r a m u r a l y v i d r i e r a a r t i s t i c a , c o n md s d e c i e n

obras repartidas por toda Espafla.

 -483-

n o t a s

1 M. G A R C I A g U A t AS. P i n t u r a y A r t e A r a q o n é s 1981-1951
L i b r e r l a G e neral, z a r a g o z a , 1976.

2. Ibidem, p4g. 74,

3. Ibidem, p4g. 104.

I L D E F O N S O - m a n u e l GIL. N o r e s t e y T o m d s S e r a i c a s a s ,
P r e f a c i o a la e d i c i O n f a c s i m i l de la r e v i s t a N o r e s t e
e d i t a d a p o r e l A y u n t a m i e n t o d e Z a r a g o z a , 1981.

5. M. P E R E Z - L I Z A N O . "S u r r e a l i s m o A r a q o n é s . 1 9 2 9 - 1 9 7 9 1
L i b r e r i a General, zar a g o z a , 1980. p4g. 20

6. Ibidem, p4g. 19.

7. F, ARA N D A . E l s u r r e a l i s m o espafiol. Lumen. Barcelona

1981. pâgs. 22 y 23.

8. M. GARCIA GUA t AS. Op. cit. p4g. 104.

9. F. t o RRA l b A. P i n t u r a C o n t e m p o r é n e a A r a q o n e s a .Guara.
E d i t o r i a l . Zar a g o z a , 1979. p4g. 32.

10. E n el a p é n d i c e de textes se r e p r o d u c e "Escultura'

11. M. P E R E Z - L I ZANO. Op. cit. pég. 42.

 -484-

12. P. Una exposiciôn artistic* a beneflcio de las fa-

milias de los periodistas fellecidos. LA VO Z D E
A R A G O N , zaragoza, 2 5 -III-1927.

13. F. C A S t A n p A l O M A r . A su r e g r e s o d e pa r ï a e l P i n t o r
a r a q o n é s G o n z a l e z B e r n a l ya a e x p o n e r sus o b r a s e n
e l R i n c d n d e Goya. l A v OZ D E A R A G O N , Z a r a goza,
1 6-IX-1930.

14. J. VIZ C A I N O . G o n z a l e z B e r n a Ij B r e viario. HERALDO

D E A r a g o n , z a r a g o z a , 12-VI-1977.

15. hidalgo . E n el R i n c Ô n de Goya. L a p i n t u r a e x ô t i c a

y d e s c o n c e r t a n t e d e G o n z a l e z B e r n a i . lA V O Z D E A R A G O N
z a r a g o z a , 5-X-1930. Reproducido por Torralba en
"P i n t u r a C o n t e m p o r é n e a A r a q o n e s a l’ Z a r agoza, 1979.
pégs. 115-118.

16. M. PEREZ-LIZANO, Op. cit. pdg. 19.

17. Ibidem, p4g. 43.

18. A. B R E T O N . V é a s e e n el a p é n d i c e d e textes. Visita

a Leôn Trostky .

19. M. PEREZ-LIZANO. O p t cit. pég. 48.

20. E n paris deben existir cuadros repartidos en d i v e r ­

sas c o l e c c i o n e s ya q u e al fin a l de su v i d a p a r e c e
q u e v e n d i ô b a s t a n t e ; o t r o s los r e g a l ô e n p r u e b a de
a g r a d e c i m i e n t o a los doc t o r e s ; D u m a r e s t , d i r é c t o r
d e l S a n a t o r i o d e H a n t e n v i l i a , e n d o n d e e s t u v o inter-
n a d o una temporada, y Besanzon. U n a h i j a d e C o r p u s
Barga, c o n la que|el p i n t o r m a n t u v o una g r a n a m i s t a d
h o y r e s i d e n t e e n Lima, p o s e i a u na d o c e n a d e c u a d r o s
suy o s d e su û l t i m a época.
 -485-

21. S.FREÏUD. La I n t e r p r e t a ç i ô n d e los sueftos" O b r a s

c o m p l é t a s , t o m o II, fjadrid, 1972, pâg. 563.

22. E s t o s p o e m a s v i e n e n r e p r o d u c idos en la o b r a pérez-

Lizano. S u r r e a l i s m o A r a g o n é s . pégs. 44-47.

23, PEREZ-LIZANO. Op. cit. pég. 23.

24. I bidem, p4g. 24.

25. El consejo de la Estatua de piedra. Orden de C a b a ­

lleros de Don Juan Ténorio. Teatro Cmvil. 1 9 4 9 - 1 9 5 9 .
Madrid, 1960.

26. Publicado en la Colecciôn Orejudin. Zaragoza, 1960

27. PEREZ-LIZANO. Op. cit. p4g. 37.

28. Ibidem, p4g. 37.

29. Muerte Espafiola. Colecciôn Artistas Nuevos.Clan.

Madrid, 1949.

30. C IRIA. M u s e o P r o v i n c i a l d e Za r a g o z a . S a l a de E x p o ­
s i c i o n e s temporales. Z a r a g o z a d e l 16-XII d e 1981 al
15-1-1982.

31. Cumplida r e f e r e n d a de estas expos iciones se dâ en

el catâlogo citado en la nota anterior.

32. J.E. CIRLOT. j a v i e r C i r i a . c a j a d e A h o r r o s de la in

maculada. Z a r a g o z a d e l 3 a l 18 d e Nov.iembre de 1967.

33. R e p r o d u c i d o en el a p é n d i c e de textes.
CAPITULO VII

CANARIAS
 — 486 -

el surrealismo EN C A n ARIAS

"Des c a n a r i e s , a la p o i n t e p o é t i q u e d e l'Espagne,

le s u r r é a l i s m e internat i o n a l , par la b o u c h e d ' A n d r é B re

t on et B e n j a m i n Péret, déclare avoir trouve dans la c o

llaboration des artistes espagnols sa p r i n c i p a l e c o m p o

s a n t é " , ^ ^ ^ T a n efusivo p à r r a f o r e d a c t a d o p o r Breton, du

r a n t e su e s t a n c i a e n T e n e r i f e e n 1935 m u e s t r a el r e c o n o

cimiento de la i n e s t i m a b l e a p o r t a c i ô n d e Picasso, Miré,

Dali, Bufluel y O s c a r D o m i n g u e z al s u r r e a l i s m o , asi como

la r e l e v a n e ia a l c a n z a d a p or las i s las c a n a r i a s e n e l

concierto internacional. de d i c h o m o v i m i e n t o , e n los -

aflos treinta. canarias fué el û n i c o n û c l e o s u r r e a l i s ­

ta espaflol q u e r e c i b i é e l e s p a l d a r a z o d e l "papa" d e l

s u r r e alismo, y que estuvo intensamente relacionado con

e l g r u p o parisino.

C o m o o c u r r e e n e s t o s c a s o s no h a n faltado voces -

que han i n t e n t a d o e x p l i c a r el s o r p r e n d e n t e , por inten­

s e a r r a i g o de los p o s t u l a d o s surrealistas en canarias

e c h a n d o m a n o a todo t ipo de c o n d i c i o n a n t e s . Se alude

a s i a una p r e d i s p o s i c i ô n innata d e l insular para la -

ensoflaciôn y las m a n i f e s t a c i o n e s d e l s u b c o n s c i e n t e a si

c o m o a u n c i e r to p r e d e t e r m i n i s m o telûrico motivado por

la p e c u l i a r o r o g r a f i a y flora isleflas.

C o n s ideraciones atrayentes por su innegable con-

tenido poét i c o , fomentadas i n c l u r o p o r A n d r é Bretôn, -

q u e a los p i e s d e l T e i d e d é c l a r é sol e m n e m e n t e ; "Tenerife

 -487-

es la isla s u r r e a l i s t a " , (no una isla surreal, sino la

isla surrealista por a n t o n o m a s i a , aunque después en -

América también repartiera este tipo de m a r c h a m o ) , p e

ro d e m e r i d i a n a superficialidad ya que omiten la arra_i

gada t r a d i c i ô n c u l t u r a l y c o s m p o l i t a de las C a n a r i a s ,

s i e m p r e m4s t e r c a n a a L o n d r e s o Paris, q u e al r e s t o de

la p e n i n s u l a , poteneiada por el ambiente propicio de -

la S e g u n d a R e p û b l i c a .

No hay que olvidar que la d e l e g a c i ô n franc e s a se

trasladô a canar i a s porque en las is las h a b i a florec_i

d o c o n a n t e r i o r i d a d al s u r r e a l i s m o y a q u e p a r a los v an

g u a r d i s tas c a n a r i o s , a t e n t o s a las o s c i l a c i o n e s c u l t u -

ra l e s europeas, no podia pasar desapercibida la apar_i

c i ô n d e l m o v i m i e nto.

Los primeros atisbos s u r r e a l i s t a s h a c e n su a p a r i -

ciôn en la'Rosa de los V i e n t o s ’, e f i m e r a r e v i s t a tiner-

fefia, q u e la n z ô tan s olo c i n c o n û m e r o s e n t r e A b r i l de

1927 y E n e r o de 1928. Capitaneada por Juan Manuel Tru

jillo, A g u s t i n E s p i n o s a y E r n e s t o Pestaria, esta publi-

c a c i ô n se m a n t u v o e n un t é r m i n o m e d i o e n t r e la t r a d i -

ciôn y la v a n g u a r d i a , s u m a n d o s e a l h o m e n a j e a c ô n g o r a

en 1927 y m a n t e n i e n d o entraflable r e l a c i ô n c o n R a m ô n -

G ô m e z de la Serna. Los m4s i m p o r t a n t e es q u e a g l u t i n ô

en t o r n o a e lla a una ser i e d e e s c r i t o r e s surrealistas

como A g u s t i n Espinosa, el p o e t a E m e t e r i o G u t i e r r e z A l

b e lo y E d u a r d o W e s t e r d a h l , aima de la p o s t e r i o r G a c e t a

de Arte, q u e c o l a b o r ô e n e l l a en una f a ceta p o c o c o n o -

cida, p u b l i c a n d o un c u e n t o s u r r e a l i s t a "Los 2. T r a g e d i a

erôti c a " .
 ^88-

A este primera revista v a n g u a r d i s ta s e g u i r i a n otr o s

empeflos t a m b i é n mu y b r e v e s , c o m o " C a r tones" e n 1930, e n tor

no a la q u e se a g r u p a r o n Ips p o e t a s p e d r o G a r c i a C a b r e r a y

D o m i n g o L ô p e z T o rres, miembros destacados del surrealismo

l i t e r a r i o insular.

G A C E T A DE A R T E

C u l m i n a c i ô n d e e s t e p r o c e s o v a n g u a r d i s ta fue: Ga­

c e t a d e Art e , cuyo nûmero i n icial a p a r e c i ô e l 1 de F e b r e r o

de 1932, La r e v i s t a a i c a n z ô los 38 nûmeros, correspondien-

do el ûltimo a junio de 1936.

Gaceta de A r t e estuvo dirigida por Eduardo w ester

dahl s i e n d o sus r e d a c t o r e s : Francisco Aguilar, Domingo Lô­

p e z Tor r e s , Oscar Pestana R a m o s , José Arozena y Domingo -

P é r e z Minik, haciendo las f u n eiones d e s e c r e t a r i o p e d r o -

G a r c i a cabre r a . A lo l a r g o d e su a n d a d u r a se i n c o r p o r e r l a n

al grupo A g u s t i n Espinosa, Emeterio Rodriguez Albelo y J o ­

sé d e la Rosa.

La frecuencia de la r e v i s t a fue m e n s u e l y c o n for-

m a t o d e p e r i ô d i c o c o n c u a t r o hojas, durante los 36 p r i m e r o s

n û m eros, m o d i f i c a n d o s e e n los d os ûltimos, siguiendo el de

la R e v i s t a d e O c c i d e n t e y C r u z y R a y a m és m a n ejable. L a re

vista sorprendia por la n o v e d a d de su tipografia, que se

a d a p t a b a a la lin e a i m p u e s t a p or las p u b l i c a c i o n e s d e la

B auhaus. Haciéndose eco de las p r o p u e s t a s d e Fra n z R o h -

y J a n Tschichold, v e r t i d a s e n su libro "Fotq A u g e " (Stut_t

gart, 1928), a u t o r e i enpeflados en c o m b a t i r la m û l t i p l i c i d a d

 -489-

d e a l f a b e t o s de s u pais, en donde se h a b i a n r e s u c i t a d o ,

c o n u na rnanipulaciôn nac iona L i s t a , los c a r a c t è r e s gôtj.

COS, decidieron eliminar las mayûsc u l a s . E s t o no solo

simplificaba los p r o c e s o s d e impresiôn sino q ue como -

a p u n t a E. W e sterdahl i m p i i c a b a a d e m é s la e l i m i n a c i ô n d e l
(4)
s i s t e m a d e v a lores. A p a r t i r d e l n û m e r o 23 los c a r a c ­

tères g r a f i c o s se a d a p t a n o t r a vez a los c o n v e n i c o n a l e s .

B a j o el t i t u l o d e la r e v i s t a a p a r e c i a la i n d i c a ­

ciôn "Expresiôn contemporânea de la S e c c i ô n d e L i t e r a t u

ra d e l C i r c u l o d e B e l l a s A r t e s de T e n erife". Fue en esta

sociedad, c o m o n a r r a P é r e z Minik, autor del documentado

estudio " F a c « i ô n espaflola s u r r e a l i s t a de T e n e r i f e " , el

ûnico dedicado a este tema, donde los p r o y e c t o s se c o n -

fabula r o n , en donde se a u n a r o n e s f u e r z o s e i n t e r e s e s d e

poetas y escritores, que ya antes hemos visto implica-

dos en empresas literariasj^^El impulso definitive lo

p r o p o r c i o n ô E. W e s t e r d a h l a su r e g r e s o de u n v i a j e de

v a r i e s m e s e s de d u r a c i ô n p or E u r o p a e n 1931, que le lie

vô a Berlin, P r a g a , D e ssau, F r ankfurt, B r n o y Paris.

El que séria después su d i r e ctor, t r a j o e n su r e t i n a y

e n a b u n d a n t e m a t e r i a l grdflco, libros, folletos, etc.

las û l t i m a s f o r m u l a c i o n e s de la a r q u i t e c t u r a a lemana,

de la p i n t u r a e x p r è s i o n i s t a y d e l f u n c i o n a l i s m o d e La

Corbusier.

La r e v i s t a no n a c i ô c o n c a r a c t e r local, s i n o c on

visiôn i n t e r n a c i o n a l i s ta. Desde un p r i n c i p i o se p r o c u r ô

la c o l a b o r a c i ô n e x t r a n j e r a e n v i â n d o s e a p e r s o n a l i d a d e s ,
 -490-

m u s e o s y a r t i s t a s de d i v e r s o s paises. Como cuenta we^

terdahl, n i Picasso, n i Freud, ni K l e e a c u s a r o n r e c i b o

d e s u l l e g a d a , p e r o c o n otros d e s t i n a t a r i o s c o m o Mirô,

B r e t o n o Arp, se m a n t u v o una a b u n d a n t e c o r r e s p o n d e n c i a

y estrecha colaboraciôn.

G a c e t a d e A r t e n o se l i mitô c o m o o t r a s t a n t a s re

vi st a s a ser m u e s t r a r i o d e p r o s a s y p o e s i a juveniles,

sin nin g û n nexo de uniôn, s ino q ue h i z o g a l a d e s d e un

p r i n c i p i o d e una u n idad de c r i t e r i o s y d e una v i s i ô n -

e s t é t i c a d e f i n i d a . Fue una p u b l i c a c i ô n d e informaciôn y

critica.

Aunque André Breton incluye a G a c e t a d e A r t e e n

la n ô m i c a d e r e v i s t a s s u r r e a l i s t a s e x t r a n j e r a s q u e apa

r e ce e n e l D i e t io n a i r e A b r é g é d u S u r r é a l i s m e , junto a

'Surrealismus'*de Praga, " N a d r ealizam d a n a s i ovde"de Y u ­

g o slavia, *Kon k r e t i o n'de D i n a m a r c a y "L'Echange surréalis^

te'de j a p ô n ^ c u a n d o nace la r e v i s t a c a n a r i a e l c o n t a c t e

c o n el s u r r e a l i s m o es c a s i nulo. E s m Ss la o r i e n t a c i ô n

de G.A. e n p r i m e r m o m e n t o m u e s t r a una d e c i d Ida i n c 1 i na-

ciôn por los r.acionaiismos europeos, en clara contrapo-

siciôn con el ide a r i o a p o y a d o por e l g r u p o d e Breton.

De sus p é g i n a s se d e s p r e n d e una p r e f e r e n c i a p o r

e l e x p r è s i o n i s m o alemân, la a r q u i t e c t u r a r a c i o n a l i s t a y

la p i n t u r a abstracta. E n p a l a b r a s d e u no d e los c o m p o -

n e n t e s d e l e q u i p o d e redac c i ô n : Se a s p i r a b a a d i v u l g a r

todas las ideas, e s t i l o s y c o n d u c t a s roés p r o g r è s i v a s q u e

e n este aflo 1932 s e . p r o d u c i a n en E uropa, desde la e s t é t i c a

 - 491 -

a la|moral y las m o d a s incluidas. Se intentaba recoger

e l e x p r e sionismo pictôrico, la a r q u i t e c t u r a fu n e ional,

la n u e v a m o r a l s e x u a l de B e r t r a n d Russel, la f e n o m e n o -

l ogia f i l o s ô f i c a o el p o s i t i v i s m o lôgico, los m a n i f i e ^

tos surrealistas, los e s c r i t o s d e K a n d i s k y sobre e l "Jj.

ne te A z u l " , el a r t e s o c i a l de G e o r g Grosz . Y se discutj.

ria todo lo q u e n o s o t r o s c o n s i d e r ^ b a m o s regresivo: el

real i s m o socialista, los fascismos i m p e r a n t e s ya, los

i d e a r i o s m e t a f I s i c o s , las c r e e n c i a s e s t é t i c a s de M i g u e l

de U n a m u n o , O r t e g a y Gasset, el d e la d e s h u m a n i z a c i ô n

o los g l o s a r i o s a n t i c u a d o s d e E u g e n i o D'Ors.

A u n q u e ya e n e l p r i m e r n u m é r o d e G.A. se h a g a de

f orma c i r e u n s t a n e i a l r e f e r e n c i a a l surrealismo en la

r e c e n s i ô n d e un libro d e J e a n S c h l u n b e r g e r , realizada

por Pérez Minik basta el nûmero 9, c o r r e s p o n d i e n t e a -

Octubre de 1932, no. h a l l a m o s en la r e v i s t a c a n a r i a una

a t e n c i ô n e s p e c i a l por e s t e m o vimiento. A p a r t i r de e s t e

nûmero empiezan a publicarse una s e r i e de a r t i c u l o s de

D o m i n g o L o p e z Torres, q ue s é r i a e l t e o r i z a d o r d e l s u r r e a

lismo en Canarias. S u p r i m e r a e n t r e g a es "Surrealismo

y Reooluciôn", texto que iba ilustrado por "Sueflo" y

"Souvenir" de O s c a r D o m i n g u e z y e l "Gran Masturbador" de

S a l v a d o r Dali. E n él y a a p a r e c e la f o r m u l a e iôn q ue va

a c a r a c t e r i z a r el s u r r e a l i s m o e n c a n a r i a s , y es su c o n

s i d e r a c i ô n de transmisor de una p o s t u r a r é v o l u e i o n a r i a

a nivel politico. Los m i e m b r o s d e l g r u p o de G a c e t a d e -

A r t e comulgaban con las ideas s o c i a l i s t a s y e n c o n c r e t e

D o m i n g o L ô p e z Tor res, a u t o r de los textes fue a s e s i n a d o

a los 26 aflos al c o m i e n z o de la g u e r r a c i v i l por su afj.

l i a c i ô n p o litica.
 -492-

Hay que ten e r e n cuen t a q u e e n la fecha d e aparj.

ciôn de la revista, 1932, no e r a n y a las f o r m u l a e iones

teôricas ( p l e n amente a s i m i l a d a s y a m p l i a m e n t e d i f u n d i -

das) las c u e s t i o n e s p l a n t e a d a s e n e l s e n o d e l surrealij[

m o francés, sino que este sufria las t e n s iones d e r i v a d a s

de su c o m p r o m i s e pol i t i c o . E n v i r t u d de e s t e "La R e v o ­

luti o n S u r r é a l i s t e " ô r g a n o de d i f u s i ô n inicial d el mo­

vimiento fue s u s t i t u i d o p or "Le S u r r é a l i s m e a u s e r v i c e

de la R é v o l u t i o n " y B r e t o n y sus c o r r e 1 i g i o n a r l o s ingre

saron en el partido comunista francés. P e r o p r o n t o se

viô q u e e s t e m a r i d a j e e ra fo r z a d o s u r g i e n d o d i s c r e p a n ­

c ies c o n t i n u a s q u e t e r m i n a r o n c o n la e s c i s i ô n d e L o u i s

A r a g o n d e l g r u p o s u r r ealista, tras s u p a r t i c i p a c i ô n e n

e l II C o n g r e s o I n t e r n a c i o n a l d e los E s c r i t o r e s R e v o l u -

cionarios en j a r k o v y la e x p u l s i ô n de A n d r é Breton,

paul E luard y René Cr e v e l del partido C o munista Fran—

cés, en 1933, con el consiguiente alejamiento de éstos

de los p l a n t e a m i e n t o s o r t o d o x o s d e l c o m unismo. La rup

tura d e f i n i t i v a se p r o d u j d a raiz d e l C o n g r e s o d e los

Escritores para la d e f e n s e de la Culture, c e l e b r a d o en

p aris e n 1935, s i e n d o p u b l i c a d o en el n Q 36 d e G.A.

e l texto p r e p a r a d o p o r B r e t o n p a r a e s t a ocasiôn.

L a r e v i s t a c a n a r i a r e c o ^ i ô los e c o s d e tod a s -

e st a s v i c i s i t u d e s a s i c o m o de la p o l é m i c a s u s c i t a d a -

e nt r e el s u r r e a l i s m o y el r e a l i s m o socialista. A spec-

tos e n los q u e a d e m é s a b u n d ô A n d r é B r e t o n a s u l l e g a d a

a T e n e r i f e a t r avés d e con f e r e n c i a s , t e xtos y d e c l a r a -

ciones.
 -493-

E n este primer articule escribe Domingo Lôpez

Torres, r e f i r i é n d o s e a l surre a l i s m o : "antes d e e s t e m o

mento nada que tenga u n valor v e r d a d e r a m e n t e nuevo, no

m d s h a b l a r de un fa Iso a r t e p r o l e t a r i o . Todo lo mais a ^

te a l s e r v i e io d e la r é v o l u e i ô n , de la d e s t r u c e iôn. Lo

ûnico que puede ten e r v a l o r c o n s t r u c t i v o , a p e s a r de

su aparente valor destructive, es e l s u r r e a l i s m o . El -

no pretende ser la ju s t a e x p r e s i ô n p r o l e t a r i a - c o m o se

ha pretendido ya disparatadamente en literatura- sino

una de las p r i m e r a s p i e d r a s q u e p u e d e n a p r o v e c h a r s e e n
(9)
la o r d e n a c i ô n d e la n u e v a e s t r u c t u r a c i ô n " .

E n e l n Q I 3 (marzo d e 1933), firmado por la m i s m a

pluma, a p a r e c e "Psicogeologfa del s u r r e a l i s m o " en d o n d e

se a f irma q u e e l a c i e r to d e l s u r r e a l i s m o f rancés resj.

d e en e s t a r " i m p u l s a d o e n una d e t e r m i n a d a d i r e c c i ô n ,

c o n e c t a d o al c o n c e p t o m a t e r i a l i s t a de la h i s t o r i a , a

la t e o r i a d e l c o n o c i m i e n t o d e l m a r x i s m o " . E n e s t e mis

m o n û m e r o de G.A. aparecen las r e c e n s i o n e s de très li­

b r o s acompaflados d e las f o t o g r a f l a s de sus r e s p e c t i v e s

auto r e s ; "Les v a s e s c o m m u n i c a n t s " d e Breton, "Comme

d e u x g o u t t e s d ' e a u " de p a u l A l u a r d y "L'éntitéte" de -

T r i s t a n Tzara.

D e s d e el p r i m e r n û m e r o de G.A. sus m i e m b r o s to­

man "posiciôn", asi denominan las d i f e r e n t e s d e c l a r a -

c i o n e s de p r i n c i p i o s , como expresiôn del ideario co-

l e c t i v o d e l g r u p o animador. C i n c o d e est a s "pos icione s

aparecen a lo largo de la revista, a los rjue h a y q u e

sumar los c a t o r c e m a n i f i e s t o s sobre: arquitectura y

 -494-

urbanismo", so b r e f u n e i ô n de la p l a n t a en e l p alsaje,

s ob r e c a s a s f u n c i o n a l e s para o b r e r o s , a r q u i t e c t u r a e^

colar, sentido social de la a r q u i t e c t u r a , etc....

E n e l 7 Q M a n i f i e s t o de G . A , , p u b l i c a d o e n e l nQ

15, d e M a y o d e 1933, leemos e l s i g u i e n t e p é r r a f o : "El

s u r r e a l i s m o es la e x p r e s i ô n d e un a so c i e d a d , bajo la

a n g u s t i a r e p r e s i v a de una m o r a l fuera de época". En

e l nQ 19 (Septierabre d e 1933) aparece, también firmado

p o r D o m i n g o L o p e z Torres, "Aureola y E s tigma del surrea

lismo" e n e l q u e se a l u d e a los p r e s u p u e s t o s q u e s u b y a

c e n e n la e s t é t i c a s u r r e a l y se i n c i d e una vez més en

el v e r d a d e r o s e n t i d o r é v o l u e i o n a r i o d e l mov i m i e n t o .

H a b l a n d o d e su e t a p a i n i c i a l dice; "Hay q u i e n h a sefiala

d o q ue la v i r t u d d e l s u r r e a l i s m o e s t é e n e s t a s m a n i f e ^

taciones explosives y que cuando la e x p i é s i ô n n o se

p r o d u c e es p o r q u e ya es c o s a p a g a d a y no tiene r a z ô n

d e ser. Y e s t o es un error, porque ahora que el surrea

lismo d i s c u r r e s o b r e v e r d a d e r o s r i e l e s , a in o p o s i c i ô n

casi, p o r s e n d e r o s cono c i d o s , c o n todas sus est a n p a s ,

o rdenadas, es c u a n d o se v i s l u m b r a c l a r a m e n t e s u v e r d a

d e r o maflana*

La p o s t u r a m a n t e n i d a p o r G.A. en cuanto a la -

c ons iderac iôn d e l s u r r e a l i s m o c o m o a r t e r é v o l u e i o n a ­

rio, no s o l o d e s d e e l p u n t o d e vista formai sino desde

u na p e r s p e c t i v e pol i t i c a , se o p o n l a a la d o c t r i n e d e l

realismo socialiste de gran arraigo también en este -

momento. L a r e v i s t a c a n a r i a a c o g i ô e n sus p é g i n a s une

polémica en tor n o a e s t e tema, e n la q u e e l a c a d é m i c o

s o v i é t i c o N. B o u k h a r i n e r e p r e s e n t a b a a la p a r t e c o n t r a r i a
 -495-

Un extenso texto suyo titulado " C a r ta d e Moscû. La

pintura soviética", fue p u b l i c a d o en los nûm e r o s 23 y

24 d e G . A. E n e l se d e f e n d i a e l r e a l i s m o feocialista,

denostando e l d é c a d e n t e a r t e o c c i d ental. El encargado

de dar la r é p l i c a a B o u k h a r i n e fue E d u a r d o W e s d e r d a h l ,

e n e l n û m e r o s i g u i e n t e d e G . A. (Abril d e 1934) con —

" C r o q u i s C o n c i l i a d o r d e l a r t e p u r o y social", e n el -

que e s c r i b l a q u e e l r e a l i s m o s o c i a l i s t a , al que dominaba

"sovietizaciôn del arte" "entrafla la m u e r t e d e lo r e v o

lueionario y la e s t a b i l i z a c i ô n d e unas c o n q u i s t a s en

c ierto modo ajenas al a r t e " .

E n el n Q 32, c o r r e s p o n d i e n t e a D i c i e m b r e d e 1934,

e l s i e m p r e m e n c i o n a d o D o m i n g o L ô p e z forres, hace un -

i n d i c e de las p u b l i c a c i o n e s surrealistas publicados a

lo l a r g o d e l aflo, e n el q u e incluye la n o v e l a de A g u s ­

tin E spinosa " C r i m e n " , el m é x i m o e x p o n e n t e de p r o s a —

s u r r e a l i s t a e s c r i t a en c a s t e l l a n o , p o r el d é l i r a n t e -

T o r r e n h e de Imégenes impreganadas de violeneia y ero-

t i s m o q u e conti ene. E n el n û m e r o siguiente, con el que

se i n i c i a e l aflo 1935 a n u n c i a y a la e x p o s i c i ô n d e p i n ­

tura surrealist* que se e s t a prepar a n d o .

E l n û m e r o 35 de G a c e t a d e Arte, correspondiente

a S e p t i e m b r e de 1935 es un e j e m p l a r d e d i c a d o en su to

t a l i d a d al s u r r e alismo. E n el a d e m é s de una r e l a c i ô n de

las a n d a n z a s y a c t i v i d a d e * d e los m i e m b r o s d el g r u p o -

surrealist* francés en T enerife se recoge: "Posiciôn

p o l i t i c a d e l A r t e d e Hoy", f r a g m e n t e de la c o n f e r e n c i *

p r o n u n c i a d a p o r A n d r é B r e t o n en el A t e n e o , "L* e v i d e n c i a
 -496-

poética" d e p a u l Al u a r d , "Ensayo de simulaciôn de pa-

rélisis general", fir m a d a p o r B r e t o n y E l u a r d , "La

uniôn libre", p o e m a d e B r e t o n y d e l m i s m o a u t o r el -

" D i s c u r s o p r o n u n c i a d o e n el c o n g r e s o d e los e s c r i t o ­

re s p a r a la d e f e n s a de la cul t u r a " , c e l e b r a d o e n Paris

e n 1935, qu e t uvo q u e leer E l u a r d a n t e e l v e t o levanta

do contra Breton, U n poema d e S a l v a d o r D a l i . "F o l l e to

a c u n a d o c u n a r û s t i c a " , y la "Declaraciôn" firmada por

los r e d a c t o r e s d e G a c e t a d e A r t e y los s u r r e a l i s t a s

f r a n c e s e s q ue a p a r e c i a e n e l e p l g r a f e siguiente: "Crj,

t e r i o d e G.A. sobre e l s u r r e a l i s m o q u e a p a r e c e r é e n -

la r e v i s t a c a h i e r s D'art. Paris'. J u n t o a e s t o s textos,

t a m b i é n a p a r e c e n r e p r o d u c e iones d e o b r a s d e M à x Ernst,

P icasso, Dali, G i acometti, Joa n Miré y fotos d e la e s ­

ta n c i a e n T e n e r i f e de A n d r é y j a q u e l i n e B r e t o n y Ben j a ­

m i n Péret.

Los siguientes nûmeros de la r e v i s t a m a n t i e n e n

su t r a d icional independencia, y pluralidad de intere­

ses. A u n q u e a l g u n o s de sus r e d a c t o r e s se a d h i r i e r o n al

su r r e a l i s m o , d e n t r o d el c o n junto de G.A. e s t e n o fue

m és q u e una de sus m u c h a s atenciones. Y asi en el n û ­

m e r o 36, jun t o a la r e c e n s i ô n h e c h a p o r D o m i n g o P é r e z

Minik de "Du temps q u e le s u r r é a l i s t e s a v a i e n t raison*^,

t e x t o e n el q u e los s u r r e a l i s t a s e x p o n i a n su toma d e

postura ante io o c u r r i d o e n el C o n g r e s o d e los E s c r i t o

re s p a r a la d e f e n s a de la Cultura", y u na s é r i é d e

poemas s u r r e a l i s t a s de P é r e t y Eluard, se inc l u i a u n

e s t u d i o d e d i c a d o a la p i n t u r a de B en N i c h o l s o n firmado

p o r A n a t o l j a k ouski. E l n û m e r o 37 (Marzo d e 1936), con

 -497-

el q u e se m o d i f i c a b a el formate, estuvo dedicado a Pi­

casso, s i e n d o G.A. la p r i m e r a r e v i s t a espaflola e n d e d ^

carie un homenaje s e m e jante, i n c l u y e n d o aderods n n a r é ­

p l i c a a la r e v i s t a N u e v a C u l t u r a d e Val e n c i a , organo de

expresiôn del pa r t i d o comunista, e n la q u e se p r o l o n g e

la p o l é m i c a e n t r e surrealismo y realismo socialista y

la r e f e r e n c i a a las r e l a c i o n e s e a t a b l é e i d a s p o r G.A. con

ADIAN,

E l û l t i m o n û m e r o se m a n t i e n e d e n t r o de esa ô r-

b i t a p l u r a l c o n un a t inado art icu l o d e l d i r e c t o r d e d ica

d o a Mirô, y otros articulos en t o r n o a la f i gura de

w ali s i Kandisky.

A m p l i a n d o su radio de a cciôn Gaceta de Arte pu

blicô t a m b i é n u na s e r i e d e m o n o g r a f i a s . La p r i m e r a ded_i

c a d a a A n g e l Fer r ant, escultor que mantuvo estrechas -

r e l a c i o n e s c o n e l g r u p o cana r i o , firmada por Sebastian

G a s c h y la s e g u n d a a W i l l i B a u m e i s t e r , r e a l i z a d a p or

Westerdahl, h a b i e n d o p u b l i c a d o a d e m é s el libro d e p o e ­

mas de P e d r o G a r c i a cabre r a , "Transparencies Fugadas".

C u a n d o s u r g i ô Gacetti d e A r t e no h a b i a en el p a ­

n o r a m a espafiol n i n g u n a r e v i s t a c o m p a rable. Ni "Revista

de O c c i d e n t e " , ni "Cruz y R a y a " ni " c a b a l l o Verde" para

la poesia", pueden serparangonadas al e s f u e r z o r e a l i z a d o

e n p r o d e l a r t e d e V a n g u a r d ia p o r la r e v i s t a canaria.

U n e n f o q u e s e m e j ante h a b i a a l e n t a d o a los c o m i e n z o s de

"La G a c e t a L i t e r a ria" madrilefia, p e r o d e s a p a r e c i d a en

1031, sus û l t i m o s aflos h a b i a n s i d o una m a r c h a a la dériva.

 —498—

O S C A R DOMINGHt'Z

Los p r i n e r o s c o n t a c t e s d e l g r u p o c a n a r i o c o n el

s u r r e a l i s m o fr a n c é s se e s t a b l e c e n a fin e s d e 1932, h a b i e n

d o j u g a d o un i m p o r t a n t e p a p e l e n la d i f u s i ô n d e los p o s ­

tul a d o s v i t a l e s y e s t é t i c o s d e l m o v i m i e n t o B s c a r D o m i n —

guez. Como reconoce Pérez Minik " S o l o e x i s t i a u na linea

q u e de s d e paris llegaba a T enerife por h i l o directo; la

d e l p i n t o r O s c a r Dom i n g u e z " .

El s u r r e a l i s m o se a f i a n z ô e n t r e e l l o s c O n la p re

sencia en Tenerife d el pintor com motivo de su e x p o s i ­

c i ô n c e l e b r a d a e n e l C i r c u l o de B e l l a s A r t e s d e l 4 al

15 de M a y o de 1933, en la q u e se e x p u s i e r o n , ôleos,

g u aches y c o l l a g e s d e un s o r p r e n d e n t e onirismo.

De entre tod o s los c o m p o n e n t e s d e l e q u i p o de re

d a c c i ô n de G.A. los s u r r e a l i s t a s furibundos fueron: Do­

m i n g o Lôp e z T orres, Pedro Garcia cabrera y E m e t e r i o G u ­

t ierrez Albelo. A los q u e se u n i ô més tar d e A g u s t i n E s ­

pinosa que ya durante su e s t a n c i a e n Madrid, a u t o r de

1928, h a b i a s i d o a m i g o d e L uis Bufluel y h a b i a m a n t e n ido

e s t r e c h a s r e l a c i o n e s c o n el c i r c u l o d e La G a c e t a L i t e r a ­

ria. Espinosa fué, como Oscar Dominguez y Juan Ismael,

un surrealista vital.

P o r lo t a n t o c u a n d o lle g ô a T e n e r i f e la a v a n z ^

d illa s u r r e alista, c o m p u e s t a p o r A n d r é B r e t o n c o n su m u

jer J a c q u e l i n e y B e n j a m i n péret, en mayo de 1935, el

t erreno e s t a b a s u f i c i e n t e m e n t e abonado. Como lo r e v e l a n

 -499-

lajpublicaciôn e n C a n a r i a s d e un n û m e r o c o n s i d e r a b l e de

obras s u r r e a li s tas ; "Lancelot 2 8 Q 7 ’" y " C r i m e n "de Espj.

nosa, "Lfquenes" y "Transparencias f ugadas" de Pedro -

Garcia cabrera y "El e n i g m a d e l inv i t a d o " de E m e t e r i o

Gutierrez Albelo; a d e m a s de u n a ?abuandante p r o d u c e iôn de

poemas s u e l t o s d e b i d o s a D o m i n g o L ô p e z Torres, Juan Is­

mael Gonzalez y Jos é Maria de la Rosa.

LA C O N Q U I S T A S U R R E A L I S T A de TENERIFE

A partir de 1930, r eforzado c on el ingreso de

Dali, Bufiuel, G e o r g e s H u g n e r y otros, el g r u p o s u r r e a

li s t a d e Paris, al mismo tiempo que emprende la a c t i v ^

dad politica, inicia la i n t e r n a c i o n a l i z a c i ô n d e l m o v i -

miento mediante f r e c u e n t e s d e s p l a z a m i e n t o s de a l g u n o s

de sus miem b r o s . Se forman grupos afines e n Bélgica,

C h e c o s l o v a q u i a , Suiza, I n g l a t e r r a y j a pôn, convirtién-

dose Breton, en p a l a b r a s de M. Nadeau "en e l infatiga­

ble v i a j a n t e de c o m e r c i o d e l m o v i m i e n t o " E n efecto,

j u n t o c o n E l u a r d m a r c h a a Praga, a c o m i e n z o s de 1935

y, acompaftado de B e n j a m i n Péret, en M a y o d e e se m i s m o

af5o se t r a s l a d a a canarias.

E l m o t i v o de 1 v i a j e a T e n e r i f e fue la c e l e b r a -

c i ô n d e u na g r a n e x p o s i c i ô n i n t e r n a c i o n a 1 de p i n t u r a

s u r r e a l i s t a . E l m o t o r de e s t a e x h i b i c i ô n fue O s c a r D o m i n

guez, que l anzô la idea y se e n c a r g ô d e c o n v e n c e r a -

Breton. S u g e s t i o n a d o el p a p a d e l s u r r e a l i s m o p o r las

descripciones que le h i c i e r a d e las islas el p i n t o r

canario, a n t e s d e p a r t i r de p a r i s e s c r i b i ô u n poema, -

r e c o g i d o en su l i b r o "L'air d e l'eau", q u e era una -

 -500-

i n v i t a c i ô n a l viajei^^^

A Pérez Ml n i k debemos el c o n ocimiento de los d e

talles, vicisitudes del viaje, y est a n c i a , excursiones

turisticas y multiples anécdotas protagonizadas por los

représentantes del surrealismo francés en tierras tiner

fefias, a m p l i a m e n t e r e c o g i d a s e n su libro.

Breton, c o n su raujer y B e n j a m i n P é r e t e n ,sust_i

tueiôn de paul Eluard, q u e se h a l l a b a enfermo, salie-

r o n d e p a r i s e l 27 d e A b r i l c a m i n o d e Di e p p e , en donde

e m b a r c a r o n en un b a r c o frutero, el "San C a r l o s " , que

hacia el trayecto regular con cargamento de plétanos

desde las Islas c a n a r i a s a e s t e puerto. El 4 de Mayo

l l e g a r o n a T e n e r i f e c o n el p r e c i a d o c a r g a m e n t o de los

cuadros de la e x p o s i c i ô n . Su venida habia sido prepa-

r a d a c o n v e n i e n t e m e n t e p o r una serie de a r t i c u l e s fir-

mados por los c o m p o n e n t e s d e l grupo, publicados en la

prensa de la isla, que f u e r o n c r e a n d o la n e c e s a r l a -

expectaciôn en t orno a los a c t o s anunciados.

la expos ICION INTERNAClONAL

La E x p o s i c i ô n Internacional del Surrealismo

se i n s t a l ô en e l S a l é n d e l A t e n e o d e S a n t a C r u z d e T e _

nerife, instituciôn presidida en a q u e l l o s m o m e n t o s p o r

Ag u stln Espinosa, que como era lôgi c o no d i o roés q u e

facilidades. I n a u g u r é n d o s e e l 11 de M a y o a las seis

de la te r d e y p e r m a n e c i e n d o a b i e r t a h a s ta e l 21 d e l -
 - 501 -

m i s m o mes. Se expusidecBcn un t o t a l de 7 6 obras que com-

prendian: 32 ôleos, 27 acua r e l a s , disefios, collages y —

aguafuertes, 6 f otos d e o b j e t o s s u r r e a l i s t a s y 11 foto-

grafias diversas, a d e m é s de libros y r e v i s t a s surrealis-

tasj^^^Los artistas representados fueron: Arp, Brauner,

Chirico, Dali, Dominguez, Ernst, Hugo, Magritte, Mirô, -

Oppenheim, Pica s s o , M a n Ray, Tau g u y , Duch m p s , G i aconetti,

He n r y , j ean. Stursky, B e l l m e r y Maar.

La e x p o s i c i ô n m uy c o n c u r r i d a no l og r ô v e n d e r

ni u n c u a d r o , pese a lo b a j o de los precios. Un Brauner con-

taba 250 ptas, "La lib r e i n c l i n a c i ô n d e l d e seo" de D a l i 1.200

ptas, "El p é j a r o m a c h o " de M a x E r n s t 3 00 p t a s y el " j a r d i n

des gobe-avions" del mismo autor 1 . 5 0 0 ptas. Picasso expu

s o c i n c o cuad r o s , e l m és c a r o un " D e s n u d o " marcaba 2.500

p t a s y e l m és b a r a t o "Muj e r a n t e e l c r e p û s c u l o " 2 50 ptas.

Un c uadro de Tanguy estaba t a s a d o e n 150 p t a s y el r e s t o

(14)
de lo e x h i b i d o p o r e l e s t i l o . Oscar Dominguez expuso

" D e s e o d e ver a n o " y O b j e t o M a g n e t i c o " y Man Ray algunos -

de sus Ra y o g r a m a s .

E l c a t a l ogo de la expos ici ô n l l e v a b a un p r e f a -

c i o e s c r i t o p or A n d r é Breton, que fué p u b l i c a d o junto c o n

el redactado para la e x p o s iciôn de C o p e n h a g u e e n el nS

5 - 6 de c a h i e r s D ' A r t "Préface aux expositions surréalistes

d e C o p e n h a g u e et de T e n e r i f e " . E s t a e x p o s i c i ô n era c o n

tinuaciôn de la c e l e b r a d a e n C o p e n h a g u e y a la q ue s e g u i -

rian las de; Londres en 1936, "International Surrealist

Exhibition", (New B u r l i n g t o n Gal l e r i e s ) , paris, 1938,

"Exposition internationale du Surréalisme" (Galerie B e a u x -

 -502-

A r t s) , Méjico, 1940. " E x p o s ici ô n I n t e r n a c i o n a l d e l S u r r e a

lismo" (Galeria d e A r t e M e x i c a n o ) . N u e v a York, 1942. "First

papers of Surrealism" (Coordinating Council of French Re-

1 lef S o cieties) , Paris, 1947. "Le S u r r é a l i s m e en 1947" -•

( G alerie Topic) y paris, 1959-1960 "Exposition internatio

nale d u Surréalisme" (Eros) (Galerie D a h i e l C o r d i e r ) .

A h o r a bien, hay que hacer constar que la e x p o -

s i c i ô n c e l e b r a d a e n T e n e r i f e n o fue c o n t a b i l i z a d a p o r Bre

ton cuando en 1959,con m o t i v o de la e x p o s i c i ô n d e d i c a d a al

e r o t i s m o e n la g a l e r i a D a n i e l C o r d i e r d e paris, enumera

por primera vez y h a c e la resefla d e las a n t e r lores e n e l -

p r ô l o g o d e l catéllogo, otorg^ndole el nQ 8 de las r e a l i z a -

d a s h a s t a entonces, denominandola la V III E x p o s i c i ô n Inter

naciona 1 del S u r r e a l i s m o . ^ B r e t o n solo cita las q u e h e

mos mencionado anteriormente, excluyeddo por t a n t o las -

m u e s t r a s c e l e b r a d a s e n T e n e r i f e y Praga, en 1935 y la de

S a n t i a g o d e Chile, en 1948.

Gi l l e s R i o u x q u e h a e s t u d i a d o el tema, ante la

fa l ta de c o n o c i m i e n t o d e los c r i t e r i o s q u e p u d i e r o n in d u c i r

a B r e t o n a e x c l u i r e x p o s i c i o n e s q u e h a b l a n s i d o m o t i v o de

in t e n s a a c t i v i d a d surrealists y que habian contado ademés

c o n su p r e sencia, como las d e P r a g a o Ten e r i f e , formula

la h i p ô t e s i s de q u e Breton retiene tan s o l o a q u e l l a s q u e

e s t u v i e r o n c o n c e b i d a s d e un m o d o global, c a s i c o m o u n r e-

c o r r i d o iniciat ico p o r a I g u n o d e los g r a n d e s temas d e l -

surrealismo y en la q u e los c u a d r o s se a d a p t a b a n a e s a f_i

n a l i d a d de c r e a r u n e n t o r n o m é g i c o f Ahora bien este h i ­

p ô t e s i s no c o n v e n c e y a q u e tal puesta en escena de las —

 - 503 -

expos iciones del s u r r e a l i s m o s o l o tuvo lugar a p a r t i r d e

la e x h i b i c i ô n de 1 9 38 e n Paris, mientras que si contabili.

zô los c e l e b r a d a s e n C o p e n h a g u e y L o n d r e s en las q u e se -

limitaron a colgar los c u a d r o s e n las paredes. Seguramente

lo q u e m o t i v ô el h e c h o d e s c o n c e r t a n t e d e l o l v i d o d e a l g u n a s

exposiciones fue e l c a r a c t e r m a r g i n a l de los c e n t r o s e n

donde estas tuvieron lugar, o su m e n o r r e p e r c u s i ô n a niv e l

internacional.

La e s t a n c i a d e los s u r r e a l i s t a s franceses en -

canarias fue a c o m p a a a d a de una serie d e actos. A los c i n c o

d i a s de su l l e g a d a B r e t o n p u b l i c ô en e l p e r i ô d i c o La T a r d e

(9-V-1935) un t e x t o d e p r e s e n t a c i ô n de los intereses surrey

lis t a s , t i t u l a d o "Saludo a T e n e r i f e " ^ e n el q u e r e c o n o c l a

la a p o r t a c i ô n espafiola al m o v i m i e n t o e n los n o m b r e s de P i ­

casso, Dali, M i r ô y O s c a r Dominguez.

E n el m a r c o de la e x p o s i c i ô n A n d r é B r e t o n p r o -

n u n c i ô u na c o n f e r e n c i a e n e l A t e n e o e l 16 d e Mayo, sobre

"Arte y P o l i t i c a " , r ecogida después fr a g m e n t a r i a m e n t e en

(19)
e l n Q 35 de G a c e t a d e A r t e que A g u s t i n Espinosa, que

a compafjaba al c o n f e r e n c i a n t e e n el e strado, se e n c a r g ô de

t r a d u c i r al c a s t e l l a n o a n t e una sala a b a r r o t a d a d e p û b l i -

co. Entre charlas, discuisones e n t o r n o a la d e c l a r a c i ô n

de principles, que sedba a redactar conjuntamente y visi­

tas turisticas hubo tiempo t o d a v i a p a r a q ue B e n j a m i n Per e t

pronunciara o tra c o n f e r e n c i a en la A g r u p a c i ô n s o c i a l i s t a de

S a n t a C r u z de T e n e r i f e e n t o r n o a "La r e l i g i ô n y el S u r r e a

lismo" y B r e t o n q u e ofreciera un r e c i t a l p o é t i c o e n el -

Puerto de la C r u z e n la sede de la'Sociedad X I V de A b r i l " .

 -504-

D e e s t e a c t o Pé'rez M i n i k nar r a q u e tr^s la p r e ­

s e n t a c i ô n d e l p o e t a extran j e r o , realizada por A g u s t i n E s ­

pinosa, este empezô a leer sus p o e m a s e n francés, en t r e

elles "La u n i o n l i b r e " , c o n tal p o d e r d e c o n v i c c i ô n y e s-

piritu de comunicaciôn, q u e el a u d i t o r io p u e s to en p i é le

aclamô, s in q u e fuera n e c e s a r i o q u e P e d r o G a r c i a c a b r e r a

que t a m b i é n d i ô a c o n o c e r a l g u n o s e j e m p l o s d e s u p r o d u c e iôn

poética surrealista, tuviera que molestarse en tradu c i r l a

LA D E C L A R A C I O N DE P R I N C I P I O S

La r e d a c c i ô n de la d e c l a r a c i ô n d e p r i n c i p i o s en

la q u e se r e c o g l a n los p u n t o s c o ï n c i d e n t e s e n t r e G a c e t a d e

A r t e y el g r u p o s u r r e a l i s t a p r o d u j o a b u n d a n t e s tensiones.

N o todos a c e p t a r o n las p r o p u e s t a s de Breton, ya que segûn

Pérez Minik que junto con Westerdahl defendia la.indepen-

dencia de la r e v i s t a "la intenciôn primera y ûltima de A n

dré B r eton e ra la m a n i p u l a c i ô n a b s o l u t a d e l G a c e t a d e A r ­

te, al servicio integral del surrealismo". Pedro Garcia

cabrera, Do m i n g o Lôpez Torres y Agustin Espinosa, que pro

f e s aban y a e n e l s u r r e a l i s m o , y formaban, en palabras del

(22)
m i s m o Pérez Minik, "una faccion d e n t r o de la revistaa,

n o o p u s 1 ero n n i n g u n a r e s i s tencia.

Al fin a l se llegô a una fôrmula s a t i s f a c t o r la pa

ra todos q u e fue f i r m a d a p o r la totalidad d e la r e d a c c i ô n

de Gaceta d e Arte: wasterdahl, Perez Minik, Pedro Garcia

c abrera, D o m i n g o L o p e z Torres, y A g u s t i n Esp i n o s a , ya que

otras personas relaclonadas con la rev i s t a c o m o F r a n c i s c o

Agui lar, O s c a r P e s t a n a o J o s é Aroz e n a , en a q u e l m o m e n t o

 - 505 -

po r d i s t i n t a s razones no se h a l l a b a n e n la isla, El texto

" C r i t e r i o de G.A, s o b r e e l s u r r e a l i s m o q ue a p a r e c e r â e n
(23)
la r e v i s t a c a h i e r s d'Art. paris". a p a r e c i ô im p r e s o e n

una h o j a r o j a suelta, i n c l u i d a e n el n Q 35 d e la revista.

A s i m i s m o fue p u b l i c a d o b a j o e l tîtulo de "Declaration"

e n el n Q 5-6 de c a h i e r s d'Art. E n el t e x t o se pod i a leer:

"Entre los p r i n c i p a l e s g r u p o s q ue m e r e c e n n u e s t r a mas d e -

cidida atenciôn, f i gura e l m o v i m i e n t o s u r r e a l i s t a , en quien

d e s d e el p r i n c i p i o vimos u no de los m as interesantes ins-

t r u m e n t o s de q u e d i s p o n e u n a c u l t u r a viva p a r a a b r i r s e -

p a s o en m e d i o d e las a m e n z a s = c o n s t a n t e s q u e s u f r i a la inde

p e n d e n c i a d e l e s p l r i t u y de las c o a c c i o n e s y falsas o b r a s

de i n g e n i e r i a c o n q u e e l capit a l , e l estado, la r e l i g i ô n

la moral, l a patria, la familia, e t c . .. canalizaban y le-

v a n t a b a n c o n v e n e i o n ales e d i f i c i o s a l s e r v i c i o s de sus u n i

la t é r a l e s i n tereses, c o n p r e c i o s o s m a t e r i a les s u b c o n s c i e n

tes e n c uya e n e r g i a d e s c a n s a b a e l p r o c e s o d e las culturas.

A G,A. le une al s u r r e a l i s m o e n p r i n c i p i o su

fo n d o a n t i c a p i t a l i s t a y u n i versal, la d e s t r u c c i ô n de la -

s o c i e d a d b u r g u e s a y las e s c e n o g r a f i c a s institueiones que

m a l t r a t a n y a n i q u i l a n el libre actoÜ para terminar di c i e n

do : " R e c o n o c e m o s y p r o c l a m a m o s en el s u r r e a l i s m o sus p o

de r o s a s e s e n c i a s de a r t e vivo y e l p e r fil d e s t r u c t o r y

fé r t i l q u e p r é s e n t e frente los m^s ineludibles problèmes

d e l h o m b r e e n c u y a a p a s i o n a d a d i s c u s iôn se h u m a n i z a e n la

p o l i t i c a p a r a d e f e n d er, f iel a los d e b e r e s d e l h o m b r e e n

s u c o m p o r t a m i e n t o social, las mds p u r a s e s e n c i a s de c r e a -

c i ô n poética, caso ûnico en la h i s t o r i é c o n t e m p o r é n e a d e l

arte. "
 -506-

A u n q u e g .A. " p r o c l a m a " y " a f i r m a " a lo l a r g o

de la d e c l a r a c i ô n , las e x c e l e n c i a s d e , l a p o e s l a y p I d s tica

d e l surrealismo, a s i c o m o su s e n t i d o r é v o l u e i o n a r i o n o se

dec laran de forma taxa ti va s u r r e a lis tas. De hecho como vimos, la

revista no se hipoteco incluyendo en sus pâginas,articules muy diverses.

En concrete en el ultime numéro se anunciaba que el que saldria a con-

tinuaciôn estarla dedicado integramente a la p i n t u r a a b s -

tr a c t a .

E L B O L E T IN I N T E R N A C I O N A L D E L S U R R E A L I S M O

A l t é r m i n o d e c a d a una d e e s t a s campaflas e n c ^

minadas a potenciar la i n t e r n a c i o n a l i z a c i ô n d e l m o v i m i e n t o

se p u b l i c a b a u n B o l e t in i n t e r n a c i o a n l d e l S u r r e a l i s m o ,

c o n c a r a c t e r bilingüe, El nQ 1 publi c a d o en Praga en che-

c o y francés, apareciô el 9 de A b r i l de 1935. E l n Q 2,

e n espafiol y f r ancés vi ô la luz e n Ten e r i f e , en octubre

de 1 9 3 5 E s t e c o n t e n i a u n e x t e n s o t e x t o e n e l q u e se

i n c i d î a u na vez mds e n la r e l a c i ô n e n t r e e l a r t e y la re

vo l ueiôn, p o n i e n d o d e r e l i e v e el c a r d c t e r r é v o l u e i o n a r i o

d el surrealismo, al t i e m p o q u e se e s t a b l é e l a u n a a l i a n z a

e n t r e G.A. y los s u r r e a l i s t a s , "para la d e f e n s a d e la

c u l t u r a y d e la integridad espiritual d el hombre de nuestro

t i e m p o y de la l i b e r t a d d e sus actos". E n definitive, las

mismas ideas v e r t i d a s p o r A n d r é B r e t o n e n la e n t r e v i s t a

que le fué r e a l i z a d a p or la r e v i s t a i n d i c e d u r a n t e su

e s t a n c i a e n c a n a rias.

Tras una p e r m a n e n c i a de très semanas, e l 27

d e M a y o e m b a r c a r o n "los s u r r e a l i s t a s franceses en otro -

 -507-

buque frutero con destino a Dieppe via Las palmas, desde

donde B r e t o n y P é r e t r e m i t i e r o n s e n d a s c a r t a s de despedj.

d a r e d a c t a d a s p n un t o n o c o r tés y a g r a d é e ido p o r las a t e n

clones recibidas que fueron publicadas el dla 1 de J u nio,

la de Breton en "La T a r d e " y la de P é r e t e n "La Prensa".

C o r o l a r i o de e s t a e s t a n c i a e n T e n e r i f e es un

p o é t i c o t e x t o e s c r i t o p o r B r e t o n a s u r e g r e s o a p a r i s , t^

tulado "El c a s t i l l o e s t r e l l a d o " en el q u e el autor subyu

g a d o p o r una g e o l o g la y flora s o r p r e n d e n t e , a la p a r q u e

hace un canto a canarias va d e s g r a n a n d o una ser i e de c o n

sideraciones sobre los g r a n d e s tem a s d e l s u r r e a l i s m o , la

imagen, e l amor, el deseo, etc... Este t e x t o fue p u b l i c a d o

p r i m e r o en el nQ 8 de Minotaure (Junio d e 1936) con ilus-

t r a c i o n e s de M a x E r n s t y r e c o g i d o d e s p u é s e n e l c a p l t u l o

q u i n t o de " L ' a m o u r Jou". Unà t r a d u c e iôn e n c a s t e l l a n o vi o

la luz m és t arde e n la r e v i s t a a r g e n t i n e Sur.

U N F I L M M A LDITO; LA E P A D DE O R O

Tras la m a r c h a q u e d a b a p o r r e s o l v e r el a s p e c -

to S c o n ô m i c o . La e x p o s i c i O n no h a b i a p r o p o r c i o n a d o n i n g û n

i n greso, y la larga e s t a n c i a en el h o t e l h a b i a d e j a d o u na

abuit.ada deuda. Se h a b i a p e n s a d o h a c e r f r ente a los g a s t o s

con la r e c a u d a c i ô n q u e se o b t u v i e r a c o n la e x h i b i c i ô n de

una pelieula que t r a e r i a n de paris. Se c o n t a b a c o n - -

'L'etoil de mer" de M a n R a y p e r o a û l t i m a h o r a e s t a fue

s u s t i t u i d a p o r La E d a d de O r o d e Bufluel, f i l m qu e p r o p e r

c i o n ô q u e b r a d e r o s d e c a b e z a s in c u e n t o p or su fam» de
 -508-

inmoral y al final no c u m p l i ô su o b j e t i v o p or lo q u e —

We s terdahl y Perez Mu n i k e s t uvieron d evolviendo durante

afios e l p r é s t a m o s o l i c i t a d o p a r a s a l d a r los gastos.

"El c a s o d e l film s u r r e a l i s t a La E d a d d e O ro

e n Tenerife" 'texto a n ô n i m o p u b l i c a d o e n e l n Q 36 d e G a ceta

de A r t e relata las v i c i s i t u d e s d e la p e l l c u l a y d a c u e n t a

pormenorizada de la campafia e n c o n t r a d e s a t a d a p o r la p r e n

sa c a t ô l i c a r e p r e s e n t a d a p or "Ga c e t a d e T e n e r i f e " y las

figuras i n t e g r i s tas d e la isla c o n e l o b i s p o d e La L a g u n a

a la cabeza.

D e s d e el 28 d e M a y o l^rensa local h a b i a e m p e

z a do a a n u n c i a r la p r o y e c c i ô n de la p e l l c u l a d e Bufluel

y Dali que ten d r i a lugar el 2 de Junio. Pero un dia a n ­

tes d e la fecha p r o g s a m a d a e l G o b e r n a d o r c o m u n i c ô la s u ^

p e n s iôn d e l p a s e p o r n o h a b e r s e r e c i b i d o n i n g u n a n o t i f i -

c a c i ô n de la D i r e c c i ô n G e n e r a l de S e g u r i d a d de Madrid, a

q u i e n se h a b i a e l e v a d o consu lta. Este organisme contestô

d e spués, comunicando, q u e no e s t a n d o c e n s u r a d a la p e l i c u

la no p o d i a e x h ibirse. Ante lo c u a l el 12 d e e s e mes se

pa$ô ante el censor c o n s iguiendose la a u t o r i z a c i ô n p a r a

una s e s i ô n p r i v a d a l i m i t a d a a los s o c i o s d e l A t e n e o y

personas allegadas a g .A. p or riÿurosa invitacïôn. Pero

d o s d i a s més tafde " G aceta d e T e n e r i f e " p u b l i c ô un v i r u

l ento e d i t o r i a l e n el q u e se decia; "La E d a d d e O r o t i e n

de a sembrar la d e g e n e r a c i ô n , là c o r r u p c i ô n m à s r e p u g n a n

te d e la época. La p e l l c u l a m o n s t r u o s a d e la q u e h a b l a -

r e m o s màs e x t e n s a m e n t e ha s i d o c e n s u r a d a e n la P e n i n s u l a

y no logrô ser e s t renada. La r e c h a z a toda c o n c i e n c i a p or

 -509-

muy sectaria que se m a n i f l e s t e p o r q u e h i e r e no s o l o e l

s e n t i m i e n t o c r i s t i a n o d e l pue b l o , s i n o la familia, sino

la de n u e s t r o s a n t e p a s a d o s , la d e n u e s t r o s padres. La

E d a d de O r o es e l n u e v o v e n e n o d e q u e se q u i e r e n v a l e r

el j udaismo, la m a s o n e r i a y e l s e c t a r i s m o r a b i o s o y r e v p

l u e i o n a r i o p a r a c o r r o m p e r a l p ueblo". Ante tal campafla

desatada poco valieron los e s c r i t o s firmados por los miei[J

b r o s de G.A. e n su d e f e n s a , siendo prohibida definitiva-

mente su p r o y e c c i ô n p or e l gob e r n a d o r . Esta no tuvo lugar

hasta febrero de 1936, tras el t r i u n f o d e l F r e n t e Popular,

s i e n d o p r o y e c t a d a e n s e s i ô n priv a d a , s in c o b r a r las e n t r a

das.

CONTACTOS con APIAN

A f i n a l e s de 1935 G a c e t a d e Arte, representada

p o r su d i r e c t o r , i ntenta c r e a r e n M a d r i d y B a r c e l o n a d o s

revistas que recogieran el i d e a r i o v e r t i d o e n el B o l e t i n

Internacional del Surrealism^^?^ p a r a e l l o se c o n t a b a c on

la c o l a b o r a c i ô n e n la c a p i t a l d e Espafla de d os figuras

con las q u e G.A. h a b i a m a n t e n i d o e s t r e c h a relaciôn; Gui­

l l e r m o d e T o r r e y A n g e l Ferrant, y en la c i u d a d C o n d a l

c o n S e r t y el g r u p o impulsor del gAt E P R C Y A d i A N.

E n Madrid fracasô la e m p r e s a p o r falta d e a p o y o s

e c o n ô m i c o s y lajtiecesaria c o m p r e n s i ô n . El ambiante de la

c a p i t a l es p i n t a d o asi p or G . A . ; "El p a n o r a m a intelectual

e r a de b a s t a n t e s e n c i l l e z y pobre z a , d e una p a r t e todo

lo r e g r e s i v o espaRol, C o m o e k p o n e n t e d e e s t e e s t a d o de
 -510

cosas levantaba la cabeza una revista confusionista,

de un tenebroso fondo catôlico, sostenida por un caplta-
lisRio culto y absorbents. De otra parte, un nuevo remanen
te de aquel la juventud espafiola se. encasquillaba en los
partidos proletarios propagando un arte de clase, ofusca
dos por el fragor de una lucha, sosteniendo un criterio
comunista en lo que tenia de politica pero no en lo que
tenia de cultura nueva, o mejor en el esqueleto, en la
construcciôn que debia poseer todo gran partido."

En Barcelona esta f u n c i ô n ven i a desempefiada

p o r A D L A N y el g At EPAC. De todas f o r m a s , f r u t o d e estos

contactes fue la c r e a c i ô n d e l g r u p o A D L A N d e Madrid, es­

t a n d o p r e v i s t o q u e G.A. f u n d a r a en C a n a r i a s el grupo -

correspondiente.

La p r i m e r a m a n i fes tac iôn d e e s t a c o l a b o r a c i ô n

e n t r e A d l A N y G.A. fue la o r g a n i z a c i ô n d e u na g r a n e x p o -

siciôn en Junio de 1936, que ténia la f i n a l i d a d de re-

caudar fondes p a r a c o n t i n u a r la p u b l i c a c i ô n d e G a c e t a

de A r t e que pasaba por apures e c onômicos. Muchas de las

obras fuer o n d o n a d a s p o r les artistas, r e u n i é n d o s e una

espléndida selecciôn con 67 c u a d r o s d e H a n s Arp, Willi,

B a u m e i s t e r , S a l v a d o r Dali, Oscar Dominguez, C a r l Drerup,

M a x Ernst, Luis Fernandez, A n g e l Ferrant, Alberti, G ia

cometti, Georges Huguet, J u a n Isnael, M a r c e l Jean, Wassi._

ly Kandisky, p a u l Klee, A . g . Lamella, J o a n Mirô, B en

N i cho l s o n , 0. Kamoto, L u i s O r t i z Rosales, V o I f g a n g paalen,

K u r t Séli g m a n n , Sophie Taeuber, Ives T a n g u y , Vordemberge-

Gildewart y Vulliamy y 7 objetos surrealistas; "El e n c u e n

 - 511 -

tro d e m a t e r ias e x a c t a s " y " F i n de un d i a s in a v e n t u r a s "

de O s c a r Dominguez, " H e r oica" y " A m orosa" r e a l i z a d o s po r

E. Westerdahl, "El a g u j e r o d e la h o j a l a t a reprimida"

d e D o m i n g o P e r e z Minik, " A p a r i c i ô n y d e s a p a r i c i ô n d e una

mujer rubia" de pedro Garcia c a brera y M artes, 40 d e E ne

ro de 1936" d e L u i s O r t i z Rosa l e s . Ademas se e x h i b i e r o n

revistas y l ibros d e a r t e c o n t e m p o r à n e o .

E l e s t a l l i d d de la g u e r r a i m p i d i ô el p r o g r a ­

med o traslado a canarias de la e x p o s i c i ô n de Picasso,

poniendo punto fin a l a la a c t i v i d a d d e l grupo. La revis

ta se i n t e r r u m p i ô d e f i n i t i v a m e n t e y a l g u n o s d e sus c o m ­

ponentes como Domingo Lopez Torres y Ag u s t i n Espinosa

desaparecieron.

E l n û c l e o cana r i o , e n el q u e p r e d o m i n a r o n

los e s c r i t o r e s , ya qu e sus d o s maximos exponentes a ni­

v e l p i c t ô r i c o d e s a r r o l l a r o n su labor fuera d e las islas,

Juan I s m a e l en la P e n i n s u l a y O s c a r D o m i n g u e z en paris,

fue e l û n i c o n û c l e o s u r r e a l i s t a espafiol c o n c o n c i e n c i a

d e g r u p o y a c t u a c i ô n c o l ectiva. u n i ô n de v o l u n t a d e s q u e

n o s o l o se p u s o d e m a n i f i e s t o p a r a las g r a n d e s empresas,

como la d e f e n s a de La E d a d de O r o o e l m o n t a j e de la

exposiciôn, s i n o t a m b i é n e n la p a r t ic ipac iôn lûdi c a en

juegos y creaciôn de objetos surrealistas. A h o r a b i e n el

g r u p o s u r r e a l i s t a c a n a r i o no d i ô mue str a s de virulencia

provocative, p r o p i a de los ini c i o s d e l m o v i m i e n t o e n

B a r c e l o n a y Madrid. La fecha màs t a r d i a d e su a p a r i c i ô n

h i z o p o r el c o n t rario, que enarbolara la b a n d e r a d e l c o m ­

pr o m i s e révolueionario del movimiento, habiendo sido a

n i v e l espafiol la e n c a r g a d a d e p r e s e n t e r b a t e lia a l r é a ­

l i s m e socialiste.
 -512-

JUAN ISMAEL GONZALEZ (1909-1981)

vjuan I s m a e l G o n z a l e z d e Mora, es s i n c o n t a r a O s c a r

Dominguez, el màximo exponente de la p i n t u r a s u r r e a l en

canarias, dàndose la par a d o j a , d e q u e e n e l lugér e n

donde sur g e el n û c l e o s u r r e a l i s t a m é s c o h e r e n t e , su ûnico

p i n t o r de v a l i a sea nn h o m b r e d e s l i g a d o d e l grupo. Tanto

su f o r m a c i ô n como-tel d e s a r r o l l o d e su obra la r e a l i z ô e n

la Penin s u l a , no h a b i e n d o c o l a b o r a d o n i c o m o p o e t a ni co

mo pintor con la r e v i s t a Gace t a d e A r t e , ya que la a c t i ­

vi d a d d e l g r u p o c a n a r i o c o i n c i d e c o n s u e s t a n c i a e n Madrid.

Tan solo una vez se alude a su obra en G.A, con roo

tivo d e su e x p o s i c i ô n e n m a r z o de 1932 e n el C i r c u l o d e

B e llas A r t e s d e T e n e r i f e ,
no m o s t r a n d o s e el a u t o r d e la
(29)
crônica demasiado benévolo. Es mûs, s u falta de c o n e -

x i ô n c o n e l g r u p o h a c e q u e no figure e n la E x p o s i c i ô n -

Internacional del S urrealismo de 1935, participandqfsin

embargo en la d e 1936, e n cuya o r g a n i z a c i ô n intervino -

a d e m a s de G.A . , A D L A N , asociaciôn con la q u e si m a n t u v o

estrechos lazos, estando présente en distintas exposicio

nés suyas.

J u a n I s m a e l es i n c l u i d o e n e s t e capltulo, poz ser

de la m i s m a g e n e r a c i ô n y p r o c e d e n c i a r e g i o n a l q u e e l gr u

po surrealista de Tenerife, pero no por su p a r t ic ipac iôn

a c t i v a e n d i c h o nûcleo.

Jua n Ismael Gonzalez naciô por accidente, c o m o el

m i s m o c o m e n t a e n una e n t r e v i s t ^ ^ ^ ^ , e n L a Oliva, pueblo

 - 513-

de FuertGventura en 1909, s ien d o t r a s l a d a d o a los p o c o s

dias a Santa Cruz de Tenerife donde fue bauti z a d o . E s to

h a c r e a d o c i e r t a c o n f u s i ô n en to r n o a su lugar de n a c i -

roiento, c o n f u s i ô n q u e se h a h e c h o e x t e n s i b l e también a

la fecha, situéndola segûn los d i v e r s o s autores, en 1907,

1 909 y 1912.

Sus primer os afios transcurren en Tenerife, inician

do su aprendizaje artistico en la Escuela de Artes y Of^
cios de la capital de la isla, pero sera'a partir de 1927
afio en que se traslada a Las palmas, cuando éste cobra
importancia al ingresar en la Escuela Lujén Pérez. Instj.
tueiôn modélica, fundada en 1918 porDomingo Doreste, més
conocido como fray L#sco, quien supo dotarla de un siste
ma pedagôgico révolueionario en su momento basado en la
estrecha colaboraciôn entre profesores y alumnos que po
dria ser resumido en el ensayo continue sin normas. A
esta escuela juan Ismael se mantendria muy ligado, ha­
biendo participado en algunas de sus exposiciones coleç
tivas, y s iendo profesor de ella durante algunos afios.

De 1 9 2 8 data su primera exposiciôn individual en

Las palmas, afio en que también participa en la fundaciôn
de la revista tinerfeha cartones, con Pedro Garcia cabr^
ra y Domingo Lopez Torres, en .la que colabora como ilu^
trador, al igual que Felo Monzôn y Santiago Santana. -
En 1929 figura en la muestra organizada por la Escuela
Lujan Pérez (repitiendo la experiencia en las ediciones
de 1930, 1953 y 1979) y un aflo màs tarde se présenta en

el Circulo de Bellas Artes de Tenerife, en donde volverà

a exponer en 1932, 1945 y 1952.
 -514-

pens ionado por el cabildo Insular de Tenerife,

Juan I s m a e l se t r a s l a d a e n 1931 a M a d r i d p a r a c o n t i n u a r

s us e s t u d i o s en la A c a d e m i a d e S a n Fernando, en donde

tuvo como.profesor a otro pintor canario, José Aguiar.

E n M a d r i d p e r m a n e c id h a s t a 1945. U n aflo d e s p u é s d e s u

l l e g a d a a la c a p i t a l e x p o ne " C i p r e s e s d e Fueblo" e n el
(31)
S a Iôn de Otofio madrileflo. . E n 1933, d e l 27 d e M a y o a l

5 de Junio exhibe 18 ô l e o s y 4 d i b u j o s en la s a l a d e l

A t e n e o de Madrid, f i g u r a n d o t a m b i é n e n la e d i c i ô n d e

e s e afio d e l Sa Iôn d e Otoflo. E n 1934 e s t é p r é s e n t e p o r

primera vez e n la E x p o s i c i ô n N a c i o n a l d e B e l l a s A r t e s ,

a la q u e v u e l v e a c o n c u r r i r e n 1936 y 1942.

Durante su e t a p a m a d r i l e n a j u a n I s m a e l e n t r a e n

c o n t a c t e c o n los p r o m o t o r e s d e ADLA N , quienes le o r g »

n i z a n una e x p o s i c i ô n en e l C e n t r o d e E x p o s i c i ô n e I n f o r

maciôn permanente de la Construcciôn en la carrera de

S a n Jer ô n i m o , d e l 11 a l 30 de n o v i e m b r e d e 1935. Exhi-

b i ô e n esta o c a s i ô n 17 ô l e o s y 3 d ibujos, e n los q u e -

p o r p r i m e r a vez h a c e s u a p a r i c i ô n el surrealismo. M a n u e l

A b ri l , e n una c r i t i c a d e e s t a exp o s i c i ô n , transcribe

u n as p a l a b r a s d e F r a n c i s c o p a c h e c o r e c o g i d a s e n el c a -

tâlogo, p a r a éste: " los o b j e t o s d e la p i n t u r a - de J u a n

I s m a e l - n o e r a n s ô l o los n a t u r a l e s y art i f i c i a l e s , sino

t a m b i é n los forma d o s c o n el p e n s a m i e n t o y c o n s i d e r a c i ô n

d e l aima: sueflos, d e v a n e o s , grotescos y fantasias: a n ge

les, virtudes, potencies, empresas, hierogllficos y emble

(32)
raas: visiones, i m a g i narias, i n t e l e c t u a l e s y profét i c a s .

De la m a n o d e A D L A N , e s t a p r é s e n t e c o n très de sus
 - 515-

obras: "La a r p i s t a i m p r o v i s a n d o " , "Al lleg a r C l o t i l d e "

y "Llegô c u a n d o yo lo e s p e r a b a " en la E x p o s iciôn L o g i -

cofobista de la g a 1 e r ia C a t a l o n i a e n 1936, figurando -

asi mismo en la E x p o s ici ô n d e A r t e C o n t e m p o r à n e o d e T e

n e rife, c e l e b r a d a el m i s m o afio, c o n un ô l e o "Formas"

y "No d e s p e r t a r é en e l m i s m o s i tio" r e a l i z a d a a la e n-

caûstica, técnica f r e c U e n t e m e n t e u t i l i z a d a p o r el p i n ­

tor.

D u r a n t e estos afios J u a n I s m a e l se i n t e r e s a p o r la

cerà m i c a , r e a l i z a n d o p r i m e r o u n c u r s o c o n j a c into A l c à n

t ara y e s t u d i a n d o d e s p u é s c o n J u a n d e Z u l o a g a e n la E s ­

c u e l a de C e r à m i c a de S e g o v i a e n 1935-36. T r a s el p a r é n -

te s i s de la g u e r r a j u a n I s m a e l r e t o r n a a e s t a técnica,

como profesor, e nt r e 1940 y 1944, de la E s c u e l a N a c i o n a l

d e C e r â m i c a d e M adrid, a c t i v i d a d q u e c o m p a g i n a c o n la

pintura y la e s c e n o g r a f l a . U n a m u e s t r a p i c t ô r i c a de lo

r e a l i z a d o e n e s ^ o s afios f i g u r ô e n la E x p o s i c i ô n de A r t i s

tas d e la p r o v i n c i a d e T e n e r i f e , c e l e b r a d a e n êl m u s e o

de A r t e M o d e r n o de Madrid en 1943. Después de la g u e r r a

t u v o c o n t a c t o s c o n e l pos t i s m o , movimiento que recogla

algunos delos postulados sur r e a l i s t a s , f r e c u e n t a n d o las

t e r t u l i a s de E d m u n d o d e O r y y C a s a n o v a d e Ayala.

1945 es el aflo de su regreso de canarias, astable

ciendo su residencia en Santa Cruz de Tenerife. Recien
llegado realizô una exposiciôn en el Circulo de Bellas
Artes en la que figuraban 19 ôleos y 17 dibujos, habiendo
permanecido abierta del 29 de Abril al 12 de Mayo. Juan
Ismael reemprende en Tenerife la actividad, participando
 -516-

e n d i v e r s a s e m p r e s a s de c a r a c t e r culturaf» Es un o d e los

f u n d a d o r e s de la r e v i s t a "Mensaje", de corta d u r a d ô n

(1945-1946), en la q u e p a r t i c i p é c o m o p o e t a e i l u s t r a -

dos. Den t r o de esta f a ceta r e a l i z ô v a r i a s d e las p o r t a

d a s c o n temas a l u s i v o s a l mar. Una delas publicaciones

q u e e d i t a r à M e n s a j e es s u p r i m e r libro de poemas "El

a i r e q u e me cifie" e n 1946.

Pe r o q u i z à s el h e c h o màs importante de este momen

to es la c r e a c i ô n e n 1947 junto c o n J o s é J u l i o Rodriguez,

d e l PIC (Pintores Independientes canarios) primer inten­

te d e s p u é s de la g u e r r a d e o r g a n i z a r u n g r u p o d e vanguajç

dia. F o r m a r o n p a r t e d e el, ademés de los d os a n t e r i o r ­

m e n t e citados, T e o d o r o Rios, C o n s t a n t i n o Azna r , Carlos

C h e v i l l y y A l f r e d o Re y e s D arias, E l grupo tuvo corta

d u r a ciôn, h a b i e n d o r e a l i z a d o tan s o l o u n a exp o s i c i ô n ,

p a ra la q u e J u a n I s m a e l fue el e n c a r g o d e c o n f e c c i o n a r

e l c a r t e l anunciador.

La tentativa fustrada del PIC y la desapariciôn -

de "Mensaje" impulsan al pintor a trasladarse a Gran ca
naria, en dondej^articipa activamente en el ambiente ar­
tistico de la ciudad. Interviens en numerosas exposicio
nés c o l e c t i v a s
(33), dirige la g a l e r i a d e a r t e W i o t y se

vincula, a p a r t i r de 1950, a l*s p i n t o r e s M a n o l o M i l l a -

reé, A l b e r t o M a n r i q u e y F e l o M o n z ô n p a r a r e a l i z a r e x p o ­

s i c i o n e s c o n juntas, g e r m e n de la q u e p o s t e r i o r m e n t e s é ­

ria el grupo LADAc . La p r i m e r a a c t i v i d a d c o n junta fue

la E x p o s i c i ô n A r t e C o n t e m p o r é n e o , e n la sede d e l M u s e o

c a n a r i o e n 1950, que t u v o acompafiàda d e una se r i e de

c o n f e r e n c i a s y r é c i t a l e s d e m û s i c a y poesia. c o n este
 - 517 -

mot ivo J u a n i s m a e l d i s e r t ô s o b r e e l surrealismo.

E n e l t r a n s c u r s o d e e s e m i s m o afio t u v o lugar la

S e g u n d a E x p o s i c i ô n de A r t e C o n t e m p o r à n e o , esta vez m o n -

tada en el C l u b U n i v e r s i t a r i o d e Las palmas, e n la q u e

S a n t i a g o S a n t a n a se u n i ô a l g r u p o inicial. E n esta o c a

siôn J u a n I s m a e l e x p u s o 8 obras, de las c u a l e s cuatro

son las r e p r o d u c i d a s en las làm i n a s 271 a 274.

En 1 9 5 0 se c r é a también LADAc (Los A r q u e r o s d e l

Arte Contemporéneo) g r u p o q ue d u r a r à do s afios y que rea

l izard c u a t r o e x p o s i c i o n e s , o r g a n izard c o n f e r e n c i a s y

publicard una s e r i e de m o n o g raffas. J uan Ismael estuvo

acompafiado e n e s t a e m p r e s a p o r J o s é Julio, Felo, Mon­

zôn, A l b e r t o M a n r i q u e , Manolo Milldres y P Idc ido Flej,

tas. LADAc r o m p e c o n el a i s l a m i e n t o e x i s t e n t e h a s t a e n ­

to n ce s é e l a r t e c a n a r i o y e n t a b l a r e l a c i o n e s c o n g r u p o s

q u e e n la p e n i n s u l a r e c u p e r a n la a c t i v i d a d v a n g u a r d i s ta

e x p o n i e n d o e n B a rcelona. Los A r q u e r o s d e l A r t e N u e v o era

u na c o n j u n c i ô n d e v o l u n t a d e s p r o g r è s i s t a s p e r o no e n a r -

bolaba una e s t é t i c a comun, c o e x i s t i e n d o e n su s e n o el

arte abstracto, p r a c t i c a d o po r a l g u n o d e sus miembros,

c o n e l s u r r e a l i s m o a l q u e se m a n t e n i a fiel J u a n Ismael.

IAd A c e x p u s o e n J u n i o de 1951 e n la G a l e r i a S y r a de Bar

c eIona. En esta ocasiôn nuestro pintor exhibiô; "Mujeres

e n s o l e d a d ", " S a f o " , " S i r e n a " , "Ella a n t e su e s p e j o " ,

"E v a " , "Majorata la seca", "Romance de Gran C a n a r i a " ,

" D i d l ogo en la G r i l l a " y "Lancelot 2807".

Juan Ismael sigue viviendo en Las palmas de Gran

 —518—

Canaria hasta 1956, d e s a r r o l l a n d o u na Intensa labor

c o m o pintor, poeta, p r o f e s o r y c rltico, f i r m a n d o s us co '

laboraciones sobre tsmas a r t l s t i c o s e n e l D i a r i o d e Las

palmas, c o n el s e u d ô n i m o p a b l o B arquin, uno de los p e r s o

na j e s de Galdôs. Colabora como ilustrador en la r e v i s t a

"Alisios", realizando los r e t r a t p s d e los p o e t a s p u b l i ­

c a d o s p o r e s t a revista. E l n Q 13 d e e s t a p u b l i c a c i ô n -

e s t u v o d e d i c a d o a J u a n Ismael, h a b i é n d o s e e n c a r g a d o de h a

cer su r e t r a t o e l m a l o g r a d o M a n o l o Mi l l a r e s .

En 1956, por razones f a miliares, t r a s l a d a su r e s i

d e n c i a a Barcelona, v i é n d o s e o b l i g a d o a t r a b a j a r e n el

e s t u d i o de un a r q u i t e c t o , lo q u e le q u i t a tiempo para -

la pintura. La m a r c h a d e su a m i g o e l e s c u l t o r E d u a r d o

Gregorio a Venezuela, le i m p u l s a a c r u z a r e l A t l d n t i c o

estableciéndose en dicho pais al que llega e n S e p t i e m b r e

de 1957. J u a n Ismael, influldo por el ambiente ar t i s t i ­

co venezolano dériva hacia el arte inf o r m a l i s t a , abando-

n a n d o e l s u r r e alismo. En 1967 r e g r e s a a L as palmas in-

corporàndose como profesor, u n afio m às t a r d e a la E s c u e ­

la L u j a n Pérez, y reemprendiendo su labor e x p o s i t i v a , de

la q u e c a b e resefiar la e x p o s i c iôn a n t o l ô g i c a d e sus d i ­

b u j o s c e l e b r a d o en la c a s a d e C o l o n e n 1974.

Su retorno a canarias supône la v u e l t a a l s u r r e a ­

lismo, poniendo punto f i n a l a su e t a p ë ^ b s t r a c t a , en la

que i n v e s t igô d i v e r s e s texturas i n c o r p o r a n d o a los p i g ­

mentes, arenas, papeles, c r i s t a les y otros roateriales.

J u a n Ismael, exceptuando su aventura americana.

 - 519-

peritianeciô fiel d e s d e 1935 h a s t a su f a l l e c i m i e n t o o c u r r ^

do el 24 d e A g o s t o d e 1981, al surrealismo, movimiento

q u e no s o l o influyô en la d i r e c i o n a l i d a d de su o bra sino

que i m p r é g n é su for m a d e ser y d e e n t e n d e r la vida, vida

que no fue fàcil. Mejor dotado técnicamente que Oscar -

Dominguez, a J u a n Ismael le faltô el e f e c t o m u l t i p l i c a d o r

de paris, para que su o b r a r e c i b i e r a el favor d e l p û b l i c o

c o m o e l m i s m o r e c o n o c l a e n ura entrevista publicada en -

(34)
el periôdico La Provincia.

C o m o ha ocurrido en otros pintores s u r r e a l i s t a s e^

pafioles J u a n I s m a e l c o m p a g i n ô d e s d e un p r i n c i p i o p i n t u r a

y poesla, p r o d u c e iôn p o ' e t i c a q u e e n a l g u n o s c a s o s no

s iem p r e , puede s er c o n s i d e r a d a surrealizante. Publicô

dos l i b r o s : "El a i r e q u e me cifie" y " C halet d e G ' G o r m a n " ,

existierido o t r o s inéditos como "Amor y se a c a b ô " , "Mis ojos

en la isla" y v e r s o de t u ntum"^^^! asi como otro titula­

do "I n t e r ino S i t i o " d e l q u e se r e p r o d u j o un p o e m a "Como

dn descubrimiento" e n e l D i a r i o d e Las p a l m a s 1' ^

La obra de juan ismael participa en sus comienzos

de los presupuestos estéticos y temàticos de la llamada
pintura indigenista, tendencia impulsada por la Escuela
Lujan Pérez, con un sentido reivindicativo del elemento
diferencial canaria, pero ya dé muestras de su inclina­
ciôn a desligarse de la realidad al pintar paisajes can^
rios "inventados" (paisajee de gran siroplicidad en los
que con perfiles pulcros y precisos se destacan los vol^
menes cûbicos de las construcciones) en oposiciôn fiagran
te a sus compafieros. Solo la apariciôn de algûn motivo -
especlfico, la flora por ejemplo, situaban geogràficamente
 -520-

lo r e p r e s e n t a d o . Afios m à s tarde, al preguntàrsele en

u na o c a s i ô n p o r las c l a v e s d e la p i n t u r a c a n a r i a , juan

I s m a e l c o n t e s t ô " No sé, yo podrla pintar ig u a l m i o b r a

e n Las p a l m a s c o m o en SebastopoJ.. Pinte entre cuatro

p a r e d e s " t a independencia del modelo exterior la

mantuvo durante toda su existencia, sin embargo gestio­

nes d e l e n t o r n o islefio p e r v i v e n e n s u obra p o s t e r i o r , -

por la i n c l u s i ô n d e e l e m e n t o s r e l a c i o n a d o s c o n el mar,

c o m o peces, veleros, etc..

E n e l S a l ô n d e Otofio madrilefio d e 1932 e x p o n e to

davia paisajes con tint a s p l a n a s p i n t a d o s en ga m a s d e

colores pàlidos en los q u e predorainan los grises. Pero

a partir de 1935 y si n s o l u c i ô n d e c o n t i n u i d a d se p r o ­

longs h a s t a 1956 s u e t a p a surrealists. El csmbio entre

un e s t i l o y o t r o n o fue brusco, y a qu e a l g o d e los so-

b r i o s p a i s a j e s a n t e r i o r es sir v e a h o r a de m a r c o a las -

v i s i o n e s oniricas. E n el c s mbio direccional influyô, como

el mismo reconoci^^l el d e s c u b r i m i e n t o d e O s c a r D o m i n g u e z

a u n q u e no e x i s t a e n su o b r a s ë m e j a n z a formai con la d e

s u paisano.

Su s p r i m e r o s lie n z o s surrealistas fueron expuestos

e n el C e n t r o d e la C o n s t r u c c i ô n d e la c a r r e r a d e S a n J e r ô ­

nimo, en 1935. S us o b r a s fécha d a s en e ste afio, m u e s t r z n

y a una asimilafciôn t o t a l d e l l e n g u a j e s u r r e a l i s t s i e n la

v e r t i e n t e d e l a u t o m a t i s m o simbôlico, es decir, apegado

a la r e p r o d u c e iôn f iel y m i n u c i o s a d e lo rep r e s e n t a d o ,

a u n q u e e s to o a r e z c a d e toda lôgica, siendo frecuente en

su obra la r e p r e s e a t a c i ô n d e ser e s y c o s a s s o m e t i d o s a

p r o c e s o s d e m e t a m o r f o s i s c o nstantes.
 -521-

"Los habitantes del jardin" (làm. 265) fechada en

este aflo, introduce ya la temàtica sexual que bajo dife
rentes prismas serà frecuente en su produceiôn. En esta
ocasiôn la obra alude a los temores de castraciôn ya
que los ôrganos génitales femenino y masculine éste ame
nazado por una especie de tenaza- représenta dos de for
ma simbôlica como flore», hacen su apariciôn por debajo
de una tapia ante una mujer joven. Este lienzo présenta
una fragmentaciôn espacial semejante a la utilizada por
Max Ernst Sn la serie de cuadros pintados con el tema
del "jardxn de los come-aviones en 1935, uno de los cua
les figurô en la Exposiciôn de Internacional del Surrea
lismo celebrada en Santa Cruz de Tenerife en Mayo de -
1935.

O t r a s o b r a s d e e s t e m i s m o afio c o m o "Amor h a s t a los

huesos" (ïam. 266) i n c o r p o r a n a su t e m à t i c a la r e p r e s e n -

t a c i ô n de a l u s i o n e s o r g é n i c a s , visceras, huesos y siste

m as c i r c u l â t o r i o s de g r a n o r i g i n a l i d a d , s in n i n g u n a r e ­

l a c i ô n c o n el t i po de r e p r e s e n t a c i ô n a n a t ô m i c a t r a d icio

nal. Las o b r a s p o s t e r i o r e s , p i n t a d a s d u r a n t e d os afios

d e l c o n f l i c t o bélico, a d q u i e r e n un t o n o ten s o y dramàt_i

co, c o n s erçs d e c a p i t a d o s , manchas de s a n g r e y alus io­

nes a la m u e r t e .

Por el c o n t r a r i o a p a r t i r d e 1 9 4 0 su p r o d u c e iôn

p i c t ô r i c a cambia, l l e n à n d o s e de r e s o n a n c j a s clésicas. La
influencia de Chirico en este m o m e n t o es m u y évidente,

calles desiertas y silenciosas, s e n s a c i ô n d e misterio,

e s t a t u a s y m a n i q u i e s , h a b i é n d o l e d e d i c a d o una o b r a ;
 -522-

"Evocaciôn de Italia", s u b t i tulada. Homenaje a GiOrgio

de Chirico, que figurô en la E x p o s i c i ô n d e A r t i s t e s d e

la P r o v i n c i a d e T e n e r i f e , celebrada en el Museo de A r t e

M o d e r n o d e M a d r i d en 1943. E n e s t a m i s m a m u e s t r a se exhJL

biô "Las E s t a t u a s " (làm. 267), o b r a en la q u e a p a r e c e re

presentado un escenario silencioso y solitario habitado

p o r e s c u l t u r a s y e n é l q u e se p r o y e c t a n s o m b r a s d e v é g é ­

ta l e s q u e n o vemos r e p r e s e n t a d o s , la ü n i c a e s c u l t u r a q u e

aparece entera (las o b r a s s o n s o l o fragmentos) se si t u a

en lo a l t o d e una e s c a l e r a a islada, elemento frecuente

en l a p r o d u c c i ô n d e J u a n I s m a e l y q u e a la luz d e la in-

t e r p r e t a c i ô n q u e d e e l l a h a c e Freud: "Los escaIones, es[

c a l a s y e s c aleras, y e l s u b i r o b a j a r p o r es t a s s on r e -
(39)
presentaciones s i m b ô l i c a s d e l a c t o s exual" adquiere

un évidente significado al colocar sobre ella el objeto

d e l d e s e o , l a mujer.

Dentro de la p r o d u c c i ô n p i c t ô r i c a d e J u a n I s m a e l

es la figura femenina la q u e c o n m às f r e c u e n c i a m u e s t r a

diversos alteraciones. En la ISm. 268 e l c u e l l o s e c c i o —

n a d o de una m u j e r d e j a ver u n garfio, elemento que sir—

ve p a r a s o s t e n e r la c a b e z a s i n ojos, en otras ocasiones

las fig u r a s a p a r e c e n d e c a p i t a d a s (ISm. 270y 272). Esta

f alta de c a b e z a es i n t e r p r e t a d a p or x a v i e r e Gauthier,

c o m o y a vim o s a n t e r i o r m e n t e , como la n e g a c i ô n a la m u ­

j er d e toda a c t i v i d a d intelectual, créâtiva, econômica,

e t c . .. m a n t e n i é n d o l a en un n i v e l d e i n c a p a c i d a d o i n f a n
(39)
t i l i s m o total.

A demàs de la_ m u j e r t a m b i é n es f r e c u e n t e la r e p r e —
 -523-

s e n t a c i ô n d e l arlequin, s i n r o s t r o y c o n un s o m b r e r o e n

el q u e a p a r e c e u n g r a n o j o (làms. 2 69 y 272) una d e c u -

y a s m a n o s se vé s u s t i t u i d a p o r u na a r b o r e s c e n c i a . Esta

v e g e t a l izaciôn de la figura, asi como la a d j u d i c a c i ô n

de ô r g a n o s h u m a n o s (ojos) a las p l a n t a s (lâm. 274) se

a c e n t û a a p a r t i r de 1950. L a c o n f l u e n c i a e n un m i s m o

ser d e e l e m e n t o s h u m a n o s y v é g é t a l e s es un m o t i v o fre­

cuente en lapintura surrealista. N o ya s o l o d e n t r o de

la i m à g e n t r a d i c i o n a l q u e i d e n t i f i c a a la figu r a femenina

con la flor s i n o t a m b i é n e n la r e p r e s e n t a c i ô n d e la m u ­

jer c o n t r o n c o d e érbol, e n una a s i m i l a c i ô n d e e s t a c o n

la n a t u r a l e z a , propia del concepto que i d e n t i f i c a a la

mujer con lo p r i m a r i o f r e n t e a l h o m b r e razonador. Labisse

représenta casi siempre el cuerpo femenino de esta fo r ­

ma. "Dos m u j e r e s e n la m e m o r i a d e u n p a i s a j e d e i nvier-

no" (lâm. 273) es b u e n a m u e s t r a d e e s t a interacciôn,

mientras que "Angel que anuncia la p r i m a v e r a " (lâm. 271)

m u e s t r a una a l t e r a c i ô n total entre las cualidades de los

s eres y de las plan t a s , éstas se y e r g u e n sob r e sus ral-

ces y la f i g u r a femenina adquiere la forma vegetal (Es­

te t i p o de formulae ionestes frecuente en los d i b u j o s de

B e n j a m i n p a l e n c i a de los afios 30) .

Entre 1951 y 1954 J u a n I s m a e l p i n t a un a ser i e de

o b r a s en las q u e los v é g é t a l e s h u m a n i z a d o s son p u e s t o s

en r e l a c i ô n c o n las c o n s t e l a c i o n e s (làm. 275) partici­

p a n d o d e un s e n t i m i e n t o c ô s m i c o q u e a g l u t i n a a todos

los s e r e s de la creaciôn. Este tipo de visiones, p o r su

g r a n c a r g a p o é ti c a , se a c e r c a n a las ilustraciones fan-

t à s t i c a s de las n a r r a c i o n e s infantiles (làm. 274).

 -524-

J u a n Ismael, tras e l p a r é n t e s l s d e su etapa abs-

tracta, v u e l v e e n 1970 a l s u r r é a l i s m e , adquiriendo en

e s t e memento, e l d i b u j e un g r a n d e s a r r e l l e , d l b u j e s en

les q u e se m a n t i e n e la t e n d e n c i a a la v e g e t a l i z a c i ô n ;

p e r e e n les q u e p r é d o m i n a s o b r e t e d e la f i g u r a huntana

c e n u n t r a t a m i e n t e m u y b a r r e c e d e la llnea, que récréa

en muchas ecasienes relees y espirales de gran decera-

tivisme. De n t r e de la p r o d u c e idn s u r r e a l i s t a d e l p inter

c a n a r i e h a y q u e sefialar t a m b i é n la r e a l i z a c i ô n d e a l g u -

nes fetementajes.

Surrealista hasta el final, le q u e le h a p e r m i t i d e

p l a s m a r u n m u n d e t r e m e n d a m e n t e p e r s o n a l d e c fa J u a n I s m a e l

en 197 3; "El s u r r é a l i s m e es eterne. E l s u r r é a l i s m e es e l

h embre. para que desaparezca el surréalisme tendrd que

cambiar el hembre".^^^^Unas reflexienes escritas per&el

pintor sobre papel timbrade de la g a l e r i a wiet, s in fe-

chas, q u e p e s e e s u a m i g e F e l e Menzôn, nos dan la c l a v e

de la a s p i r a c i ô n a r t i s t i c a d e J u a n Ismael, e n e l l a s se

lee; La p i n t u r a d e b e ser e s a c e s a a la q u e p e d a m e s mirar

c e n la s e r p r e s a s i e m p r e r e n e v a d a d e a s e m a r n e s a e t r e

munde, t r a n s p e r t a d e s a e sas h e r a s e n q u e f u imes m &s c e n s

c i e n t e s y mas sefiaderes. Pugnames per un munde que abar

que pictôricamente le r e a l y lo irreal, la llnea y e l

celer, la e x p r e s i ô n y la ferma, i la i m p r e s i ô n y e l e b j e t q

s in l i m i t a c i e n e s t e ô r i c a s d e a n a t emla, de geemetria e

d e pers p e c t i v a . C e m b a times toda ley e c a n o n e n e l a r t e

p erque elles t e r m i n a n c e n e l arte, perque elles deveran

al artista."
 -525-

OTROS PINTORES SURREA'LISt AS CANARIOS

Ademcls de Oscar Dominguez y Juan Ismael, las dos

grandes figuras del surréalisme canarie, etres pintores
islefles se acercaren a este mevimiente, siende su rela-
ci6n cen el surréalisme mds circunstancial y limitada.
Entre elles cabe citar a;

FELO MONZON (1910);

Nacid en Las palmas, dende iniciô sus estudies ar

tisticos en 1925 cen el pinter Juan Carlo, prefeser de
la Escuela LujcLn Pérez, En 1 9 2 9 realiza sus primer es dj.
bujos expresienistas, A cemienzes de les afios treinta -
su obra se ‘d ecanta por el estile indigenista, tendencia
fomentada por La Escuela Lujén Pérez siende él une de
sus maximes expenentes. En esta linea realiza gran can
tidad de dibujes de traze sece y riguroso. Después su
obra recege la influeneia del surréalisme, que desde -
1933 a 1936 cenoce un memento de apogee en Tenerife. Cen
la guerra abandons toda actividad artistica, a la que
reterna en 1946, pintando en ese memento una serie de
ebras en las que el preceso automatice alumbra espacies
délirantes ecupados per extradas arborescencias petrifj.
cadas de sugestiones lavicas (lém. 276 a 279).

El indigénisme de su primer memento junte cen ras

gos surrealistas cenfluyen en algunas de las ilustracio
nés realizadas a fines de les afies cuarenta, ceme se -
evidencia en les dibjes de Fele Menzôn para el libre de
Agustin Millares "De la ventana a la calle".
 -526-

E l surréalisme practicade per Menzôn muy cercane

a la a b s t r a c c i ô n d a p a s o e n 1951 a e b r a s y a p l e n a m e n te

infermalistas, habiende derivade pesteriermente hacia

un cenc e p t e de arte cada vez m ds rigurese, c e n eje m -

ples de constructivisme, trabajande actualmente dentre

de las f o r m u l a e i e n e s d e l a r t e dptice,

F e l e M e n z ô n f u n d a d e r d e I . A . d .A. c . h a s i d e une de

les p r i n c i p a l e s a r t i f i c e s d e la r e n e v a c i ô n d e l a r t e c a ­

narie, h a b i e n d e e j e r c i d e un i m p o r t a n t e paj>el e n la fer-

maciôn artistica de etres pintores, entre elles Manele

M illares. Desde 1956 es p r e f e s e r d e la E s c u e l a L u j é n

Pérez.

POLICARPO NIEBLA (1911-1972):

Nacide t a m b i é n e n Las P a l m a s de G r a n c anaria,

Surrealista ind e p e n d i e n t e , al margen del grupe de Gaceta

d e Art e , hacia 1937 r e a l i z ô una serie d e d i b u j e s c e l e r e a

d es a u t e m à t i c e s de r i t m e s c u r v a d e s y s u g e s t i o n e s b i e -

môrficas (ïams. 280 y 281). E n et r e s el t r a z e se s e m e te

a p r e c e s e s c e n t r e l a d e s de t i p e g e e m é trice (lém. 282).

Después derivô hacia etre tipe de f o r m u l a e ienes, habiende

realizade también pintura indigentsta.

L UIS O R T I Z ROSALES:

Delineante y d i b u j a n t ^ r é f i c e fue e l a u t e r d e l -
 -527-

cartel anunciador de la p r o y e c c i ô n d e l film d e Bufluel

y Dali, La E d a d de Oro, q u e no l l e g ô a e s t r e n a r s e - -

(lém. 283) En la e x p o s i c i ô n o r g a n izada c o n j u n t a m e n t e

p o r G.A. y A d l A N en J u n i o de 1936 f i g u r ô c o n d o s obras,

un g u a c h e y u n d i bujo, siendo también el autor de une

de los o b j e t o s surrealistas expuestos titulado "Martes,

4 0 de E n e r o d e 1936^. Muriô durante la g u e r r a c i v i l

e n un c a m p o d e c o n c e n t r é e i ô n d e Tenerife.
 -528-

n o t a s

1. Texto manuscrite propiedad de E d u a r d o Westerdahl.

2. J U A N R O D R I G U E Z D O R E S T E , L as r e v i s t a s d e A r t e e n
çanarias. E l M u s e o c a n a r i o . Las palmas, 1965.

3. E n 1981 a p a r e c i ô la e d i c i ô n f a c s l m i l d e la r e v i s t a
r e a l i z a d o p o r T o p o s V e r l a z y Turner.

4. E. w e s t e r d a h l . E l arte en Gaçeta de A r t e . E d i c i ô n
F a c s f m i l de G a c e t a d e Arte;.-. Tur n e r , M a drid, 1981
pég. X.

5. D. PER E Z MINIK. F a c c i ô n Espafloia s u r r e a l i s t » de

T e n e r i f e . T u s q u e t s , B a r c e l o n a , 1975, pég. 15.

6. E. westerdahl . Op. cit. pég. IX.

7. Dictionaire A b r é g é d u Surréalisme. Galerie Beaux

Arts, parfs, 1938. pég. 24,

8. D. P E R E Z MINIK. Op. cit. pég. 31.

9. "Surréalisme y R é v o l u e i ô n " . GACETA DE ARTE ns 9

T e n e rife, O c t u b r e 1932.

10. D. PER E Z MINIK. Op. cit. pég. 19.

11. H i s t o r i a d e l S u r r é a l i s m e . A r iel. Barce l o n a , 1972

pég. 220.
 -529-

12. L ' a i r d e l * e a u fue p u b l i c a d o p o r las e d i c i o n e s

c a h i e r s d ' a r t e n 1935.

S e me d i c e q u e a l l é a b a j o las p l a y a s s o n n e g r a s /
D e la lava q u e m a r c h a h a c i a el m a r / p r e c i p i t é n d ^
se al p i e d e un i n m e n s o p i c o d e Ijumeante n i e v e /
B a j o u n s e g u n d o s ol d e c a n a r i o s s a l v a j e s / C u a l
es, pues, e s t e p a l s l e j a n o / q u e p a r e c e s a c a r to
da su luz d e tu vida / y t i e m b l a c o n s u r e a l i d a d
en la p u n t a d e tus pestaflas/ d u l c e a tu e n c a r n a -
c i ô n c o m o un l i e n z o i n m a t e r i a l / r e c i é n s a l i d o de
la m a l e t a e n t r e a b i e r t a d e los t i e m p o s / d e t r é s
de t i / l a n z a d o s sus û l t i m o s juegos s o m b r i o s e n t r e
tus p i e r n a s / e l d u e l o d e l p a r a [so p e r d ido/cr is ta 1
d e t i n i e b l a s e s p e j o de a m o r / Y m âs a b a j o h a c i a tus
b r a z o s q u e se a b r e n / c o n la p r u e b a d e la p r i m a v e r a /
S e g û n / l a i n e x i s t e n c i a d e l m a 1 / t o d o el m a n z a n a r e n
flor d e lamar". R e c o p i l a d o p o r D. F e r e z Minik.
Op. cit. pég, 53.

13. E. westerdahl . Op. cit. pég. XIII.

14. J. R O D R I G U E Z DORESTE, Op. cit. pég. 52.

15. c a h i e r s D'Art. n Q 5-6 Paris 1935, pégs. 97 y 98.

16. I n t r o d u c t i o n a 1 ’e x p o s i t i o n s i n t e r n a t i o n a l e s d u
s u r r é a l i s m e. U n d o c u m e n t de 1947 et q u e l q u e s c o n ­
s i d érations. G A Z E T T E DES B E A U X ARTS, Avri l , 1978
T o m e XCI, pégs. 163-171.

18. R e p r o d u c i d o e n el a p é n d i c e d e textos.

19. R e p r o d u c i d a e n el a p é n d i c e d e textos.

20. D. P E R E Z MINIK. Op. cit. pég. 74.

 -530-

21. Ibidem, pég. 80.

22. Ibidem, pég. 31.

23. Recog i d o en el apéndice de textes.

24. E s r e p r o d u c i d o en la e d i c i ô n f a c s i m i l d e G A C E T A
DE a r t e . M a drid, 1981.

25. R e c o g i d a e n el a p é n d i c e d e textos.

26. R e c o g i d o e n el a p é n d i c e d e textos

27. Anôniroo "V i s i t a y m a n i f i e s t o d e G a c e t a d e A r t e

a Madrid y Barcelona". G A C E T A DE A r t E nQ 37.
m a r z o 1936.

28 Ibidem.

29. G A C E T A DE ARTE. n Q 4. Te n e r i f e , l-V-1932.

30. E. pADORNO. E l p o e t a q u e h a y e n el p i n t o r J u a n
ismael. D I A R i o D E I ^ S pALMAS. 14-V-1969.

31. n: A B R I L . "E l s a l o n d e Otofio" B L A N C O Y NEOtO.

Madrid, l-X-1933.

32. M. A B R I L . "I s m a e l P i n t o r c a n a r i o ^. B L A N C O Y N E (310

Ma drid, 24-XI-1935.
 - 531 -

33. H i z o d o s c o n c a r é c t e r antolô g i c o . Exposiciôn

d e P i n t u r a s (1935-1952) e n e l C i r c u l o d e B e l l a s
A r t e s d e T e n e r i f e 1952 y la E x p o s i c i ô n d e P i n t u r a s
(1934-1967) e n la G a l e r i a wiot. L as palmas, 1967.

34. A l f o n s o O ’S h A m A h AN. J u a n i s m a e l u n p i n t o r de h o y "

L a P r o v i n c i a , 31-V-1973.

35. D. P E R E Z MINIK. Op. cit.pég. 158.

36. E U G î N I O pADORNO. E l p o e t a q u e h a y e n e l p i n t o r
J u a n Ismael. D I A r i o DE LAS P A l m AS, 14-V-1969.

37. A. O 'SHANAHAN. Op. cit.

38. L. L E O N BARRETO. "H a y q u i e n m e llama m a e s t r o "

ia p r o v i ncia. 16-V-1976.

39. X. g a u t h i e r . S u r r é a l i s m e y s e x u a l i d a d . E. Corre
gidor. B u e n o s A i r e s , 1976. pég. 131.

40. A. dSSHANAHAN. Op. cit.

CONCLUSlONES
 -532-

CONCLUSIONES

J a i m e B r i h u e g a ha escrito; "En la p r o d u c c i ô n a r t l £

tica d e la v a n g u a r d ia espaflola no h a y "i s m o s " . Encontra-

mos v e s t i g i o s de todos ellos, no s o l o p r o c é d a n t e s de la

i m p o r t é e i ô n a la q u e h e m o s aludido, s i n o d e los formula-

bles a partir de c o n f i g u r a c i o n e s , de origen autôctono. -

S i n embargo, n i n g u n o d e estos vestigios o s i n t o n f a s a las

q u e p u e d e ads c r i b i r s e n u estra v a n g u a r d ia s u p o n e esas uni-

da d e s de l e n g uajes y de poé t i c a a t r a v é s d e las q u e se 4 c

ti rculan las v a n g u a r d i a s europeas^.^^ Si b i e n es cierta, en

lin eas g é n é r a l e s , esa proclividad a la i n t e r a c c i ô n de d i ^

t intas propuestas estéticas en el s e n o d e nue s t r a van g u a r

dia artis t i c a , pienso que el e s t u d i o r e a l i z a d o e v i d e n c i a

la e x i s t e n c i a si no d e un s u r r e a l i s m o espaflol (nunca

e ste m o v i m i e n t o alentô, por otra parte, n a c i o n a 1 ismos d e

n i n g û n tipo), si, de m a n e r a innegable, la e x i s t e n c i a

d e un p o t e n t e c o m p o n e n t e s u r r e a l i s t a en la p r o d u c c i ô n a r ­

t i s t i c a espaflola de f i n a l e s de los a flos v e i n t e y d e los

ahos d e la R e p û b l i c a , c o n f i g u r a d o co n m e r i d i a n a claridad

a t r avés d e un c o n s i d e r a b l e n u m é r o d e pintores, abundante

obra, cier t a a c t i v i d a d teôrica (diseminada en d i v e r s e s

re vistas) y algunas m u e s t r a s de d e c l a r a c i ô n d e p r i n c l p i o s .

El s u r r e a l i s m o fué c o n m u c h o la t e n d e n c i a més d e f i n i d a -

d e n t r o de la p i n t u r a vanguardista.

La r e n o v a c i ô n f o rmai d e la p l é s t i c a espaflola a n t e ­

r ior a la guerra, conocida como oanguardia t u v o en n u e s t r a

tie rra un m a r c a d o c a r â c t e r m i m é t i c o con r e s p e c t e a los p r o

c esos a r t i s t i c o s europeos. D e n t r o del a b a n i c o de posibili^

 -533-

dades l l e g a d o d e mas a lla de nuestras fronteras, el cubis

mo y el s u r r e a l i s m o se r e v e l a r o n p r o n t o c o m o las o p c i o n e s

mâs significativas, apareciendo en n u e s t r o p a n o r a m a artls-

t ico c asi c o m o a l t e r n a t i vas c o n t e m p o r â n e a s , d a d o el de s f a

se e v o l u t i v o q u e c a r a c t e r i z ô el p r o c e s o v a n g u a r d ista e s pa

flol.

Hay que tener en c u e n t a que, en lîneas generates,

como prâctica operative tan s olo se p r o d u c e un d e s e o de

cambio a partir de 1925 con la E x p o s i c i ô n de A r t i s t e s Ibé

ricos. siendo por tanto a partir de ese a M o c u a n d o los ar

tistas espaMoles se d e c a n t a n por una u otra tendencia.

Si lôgicamente en un p r i m e r m o m e n t o es el cubismo, por su

mayor r o daje, el q u e suscita la m a y o r ia de ad h e s i o n e s , a

partir de 1927 el s u r r e a l i s m o c o m i e n z a a a b r i r s e p e s o en

nuestra plâstica, d o m i n a n d o de forma r o t u n d a el p a n o r a m a

a r t i s t ico e s p a n o l d u r a n t e los aMos de la Seg u n d a R e p u b l i -

c a , a u n q u e por esa p e c u l i a r i d a d y, en el fondo, falta d e

vigor de nuestra v a nguardia, este no s u p o n g a el a r r i n c o n a

m i e n t o d e f i n i t i v e del c ubismo. E s t o s e d e b e a que, como

acertad a m e n t e han puntualizado Angel Gonzâlez y Francisco

Cr-'lvo, "mientras el s u r r e a l i s m o f r a n c é s surg i a d e una tra-

d i c i ô n de vanguardia per f e e t a m e n te a s u m i d a y de la c o n s c i e n

cia de su insat is faceiôn, su importanciôn espaMola se c on

funde ind iscr i m i n a d a m e n t e en el c o n g l o m e r a d o v a n g u a r d i s t a " .(2)

De todas formas el surrealismo pronto se configuré

como la contraposiciôn révolueionaria mâs évidente del arte
moderno frente a la tradiciôn académies y las formulaciones
 -534-

decimonônicas del arte oficial' concitando en torno a él,

en los diferentes nûcleos artisticos peninsulares las dia
tribas mâs encarnizadas por parte de los defensores de lo
establecido.

El sufrealismo fue el estilo mâs difundido pero se

trata generaImente,saIvo raras excepciones, de un surrea­
lismo que se limita a los aspectos forma les y que solo -
trabajosamente adquiere consciencia de su situaciôn y ca
pacidad ideolôgica. Ahora bién, el advenimiento de Iq Se
gunda Repûblica y los acontecimientos posteriores, trajo
consigo el decantamiento y radicalizaciôn de actitudes
politicas en todo el âmbito social y cultural, al que el
arte no se mantuvo ajeno.

Habiéndose lanzado desde las revistas mâs comprome

tidas a la palestra del.debate la necesidad del compromi
so politico del arte, el surrealismo se alz6 como paladin
de la independencia de la actividad artistica con respecto
a consignât partidistas, sin claudicar, por otro lado, de
su sent ido intrinsicamente revolueionario.

En EspaMa la toma de pos iciôn polit ica del surrea­

lismo siguiô en lineas genera les la misma trayector ia
que en Francia, pud iëndose ha liar ecos entre nosotros, -
aunque siempre mâs atemperados y mâs reducidos en el nu­
méro de participantes, de los distintos planteamientos
formulados en el seno del nueleo parisino. La "conversiôn"
al comunismo del grupo encabezado por Breton, tuvo su -
correlato en Barcelona con el fallido intento de colabora
 -535-

ciôn entre Salvador Dali y el g r u p o m a r x i s t a d el B-O.C. ben

d e c i d o p on la p r e s e n c i a de R e n é C r e v e l , y que quedô redu-

c ido al m e n c i o n a d o a c t o de la Sala C a p s i r de Barce l o n a , en

1931. E s t e pa,cto c o n t r a natu r a como en el c a s o francés,

terminé en un i n e v i t a b l e fracaso. El pa so siguiente, al en

t ado i n c l u s o por A n d r é Breton, c o m o se viô en el c a p i t u l o

dedicado a Canarias, consistiô en su e n f r e n t a m i e n t o con

el r e a l i s m o s o c i a 1 i s t a .

D e n t r o d e G a c e t a de A r t e la p o l é m i c a esta 116 a raiz

del t e x t o de N. Boukharine titulado "Carta d e s d e M oscû".

La p i n t u r a s o v i é t i c a ". (3) que tuvo su répi ica en el largo

e n s a y o d e E. w e s t e r d a h l "Croquis conciliador del a r t e p u r o

s o cial"
^ ^ ^ ^ y en el f r a g m e n t e de una c o n f e r e n c i a p r o n u n c i a

da por Lyiis C a s t e l l a n o s el 23 de j u n i o d e 1934, en el A t e

n eo de Madrid, c o n mot ivo d e una e x p o s i c i ô n de sus obras

y que fué p u b l i c a d a en la revis ta can a r i a b a j o el titulo

"La p i n t u r a s o v i é t i c a de h o y " !^ ^ C a s t e l l a n o s , mâs radical

que westerdahl, empezaba c u e s t i o n a n d o si la U n i ô n soviéti.

ca en el o r d e n de la vida espiritual marchaba al c o mpâs

d e sus é x i t o s m a t e r i a l e s , para d e c l a r a r s e mâs a d e l a n t e to

taImente contrario a la p r o p a g a n d a politics a través de la

actividad artistica y a la t r a n s f o r m a c i ô n d e la pin t u r a o

escultura en m e r o r e l a t o de h e c h o s .

Ademâs de los mène i o n a d o s , D o m i n g o L ô p e z Torr e s ^^^

y Domingo pérez M i n i k ^expus ieron en las pâg i n a s de la

mi s m a revista i d é n t icas pos t u r a s .

Aunque las voces en pro del r e a l i s m o s o c i a l i s t s -

 -536-

surgieron desde distintas tribunas c o m o "La Tierra", "Orj,to,^

u "Octubre" la d i a t r i b a a l c a n z ô su f o r m u l a c i ô n mâs précisa

en las p â g i n a s d e "Nueva Cultura', la r e v i s t a valenciana

e x p o n e n t s en E s p a M a d e las p r o p u e s t a s surgidas del congreso

Internacional d e Paris para la d e f e n s a d e la C u l t u r a ; que

a p a r e c e en V a l e n c i a en 193 5 b a j o la d i r e c c i ô n de j. Renau.

En el nQ 2 y sin firmar, se p u b & c ô una carta d i r i g i d a al

escultor Al b e r t o en la q u e se h a c i a a êste, y en defj.

nitiva a todos los c o m p o n e n t e s d e las fue r z a s intelectua-

les de la plâ s t i c a , la p r o p u e s t a de abandono del ind i v i d u s

l i s m o en piro de un a r t e de c o n t e n i d o social.

La c o n t e s t a c iôn de A l b e r t o p u b l i c a d a en la m i s m a re

vista^^^ no s a t i s f i z o , por no h a c e r éste un a c t o d e fé de

(9)
militancia decidida, lo q u e m o t i v ô otra r é p l i c a por par­

te de la r e d a c c i ô n de N u e v a Cultu r a . En la p o l é m i c a inte£

vino también el p i n t o r A. R o d r i g u e z Luna^^^^, suscr ibien-

do los p o s t u l a d o s s u s t e n t a d o s por la p u b l i c a c i ô n Valencia

na.

La c o n t r o v e r s i a q u e i d e n t ificaba r e a l i s m o c o n c o m p r o

miso politico t r e n t e a s u r r e a l i s m o con r e n o v a c i ô n formai

esteticista se d e s a r r o l l ô a nivel teôrico, no s i e n d o respal^

dada por una p r o d u c e iôn a r t i s t i c a c o r r e s p o n d i e n t e , ya q u e

c o m o ha p r e c i s a d o Bozal, el r e a l i s m o q u e se h a c i a en E s p a -

fla en los aflos t r e i n t a p o c o ten la q u e ver c on el r e a l i s m o

socialists al q u e se a l u d l a en los p l a n t e a m i e n t o s . E n el

c a s o c o n c r e t o del surrealismo en Espafla, el p r o b l e m s no

radica en q u e su c a m p o d e a c c i ô n est u v i e r a l i m i t a d o al â m ­

b i t o de la estética, sino que la mayor la d e los p i n t o r e s -

 - 537 -

que lo r e p r e s e n t a b a n no eran p a r t i c i p e s del v e r d a d e r o senti.

do r e v o l u c i o n a r i o d el m o v i m i e n t o a niv e l vital y social, ya

que salvo contadas excepciones t an s o l o d e a d h i r i e r o n a el

formaImente.

Desde la p e r s p e c t iva de la i n v e s t i g a c i ô n r e a 1 izada

nos h a l l a m o s ya en s i t u a c i ô n de po d e r r e b â t i r m u c h o s de los

t ô p i c o s que, por f alta de conocimiento sobre un a s p e c t o tan

importante como la p r o d u c c i ô n a r t i s t i c a surreal, se h a n ve£

t i d o s o b r e el t ema d e l s u r r e a l i s m o en Espafla, tema por otra

parte vidrioso y escurridizo donde los h a y a . Uno de ellos

ha s ido el d e la falta d e a c t i v i d a d t éôrica. Desde Bodini

que e s c r i b i ô r e f i r i é n d o s e a Espafla: "vere m o s en un p i a n o

la a b s o l u t e carencia teô r i c a e i d eolôgica, la falta del

mâs pequefio g e s t o o a d m i s iôn q u e r e v e l e una toma de pos i-

ciôn consciente; en el o t r o piano, en cambio, ta 1 c a n t i d a d

de s u r r e a l i s m o r e a l i z a d o p o é t i c a m e n t e q u e tie n e p oco q u e

envidiar a la p o e s l a francesa c orr e s p o n d iente",^^s^'ha re

petido machaconamente la falta d e textos p r o g r a m â t i c o s .

No los h u b o en li t e r ature, a u n q u e p. C o r b a l â n da la notj.

cië de q u e A l e i x a n d r e , prados y Cernuda tuvieron el p r o p ô -

sito d e publicar un m a n i f iesto del s u r r e a l i s m o espaflol,

que después no se ll evô a c a b A ^ ^ ! p e r o no e s t u v i m o s tan

faltos de toma de posture, c o m o nos d e m u e s t r a la d e c l a r a ­

ciôn conjunte del g r u p o c a n a r i o c on los f r a n c e s e s , y el

ma n if i e s t o r e d a c t a d o por los L O g i c o f o b i s t a s con mot ivo de

su e x p o s i c i ô n en M a y o d e 1936. Por el contr a r i o , el r e p a s o

de las revistas de v a nguardia, muestra una a b u n d a n t e lite

ratura s o b r e el tema, que si en unos ca s o s no pasa del m e r o

a r t i c u l o d i v u l g a d o r , en otros evidencia un e s f u e r z o t e ô r i c o
 -538-

n o desdeflable, sobre t odo en los e s c r i t o s de Dali, Viola,

L ô p e z Torres, etc.

O t r o m i t o q u e b ay que desterrar es el del a i s l a -

m i e n t o de los s u r r e a l i s t a s espafSoles, o lo q u e es lo m i £

mo la e x i s t e n c i a d e un s u r r e a l i s m o a u t o c t o n o en E s p a M a , q u e

ha s ido a l e n t a d o tan t o por los p o e t a s c o m o por los p i n t o ­

res. Ya se ha v i s t o el papel f u n d a m e n t a l d e d ifus iôn q u e

tealizaron las revistas, a la cabeza d e ellas la p r e s t i g i o

sa R e v i s t a de Occi d e n t e , p e r o es q u e a d e m â s B e n j a m i n Paï e n

cia, M a r u j a Mallo, Olivares y Pon c e de Leôn, al igual q u e

Larrea e Hinojosa e s t u v i e r o n en Paris c u a n d o el credo

s u r r e a l ista se h a l l a b a en p l e n o apogeo. Las r e l a c i o n e s con

el g r u p o d e B r e t o n t a m p o c o f u eron escasas. No s olo el grii

po canario sino también el m a l a g u e M o c r e a d o en torno a

Litoral mantuvo correspondencia con el n û c l e o parisino, lie

gando incluso a proyectarse un n u m é r o d e esta r e vista con

j unto ^Esta c o l a b d r a c i ô n h i s p a n o - f r a n c e s a cua j ô en el

nQ 2 del B o l e t i n I n t e r n a c i o n a l del S u r r e a l i s m o p u b l i c a d o
en Tenerife.

Se ha a d u c i d o también reiteradamente que los surrea

l istas espaMoles no f o r m a r o n grupos, q u e nuest r o s p o e t a s y

pintores no se s i n t i e r o n llamados a los e s f u e r z o s c o l e c t i -

 -539-

vos, c u a n d o por el c o n t r a r i o , la m a y o r ia de ellos se

aglutinaron en t o r n o a d i v e r s a s r ev i st as , s i e n d o estas

las q u e d i e r o n c o h e s i ô n a los d i s t i n t o s grup os, especial-

mente en C a t a l u n a , Zaragoza y Canarias.

Lo que si h a y q u e a d m i t i r , es q u e s a l v o raras e x ­

c e p c io ne s, las a m b i c i o n e s d e n u e s t r o s surrealistas no fue

r on mâs a lla de la a d q u i s i c i ô n de un l e n g u a j e formai. No

se b u s c ô en el s u r r e a l i s m o ni una n ueva p s i c o l o g i a , ni

una nueva ética, ni un a r m a de i n s u r r e c c i ô n polit i c a .

El s u r r e a l i s m o en E s p a M a no tuvo la virulencia que

el francés, quizâs debido a la s i t u a c i ô n p o l i t i c o - s o c i a l

entre nosotros era d i f e r e n t e . H a y q u e r e c o r d a r q u e el

surrealismo es el fru t o d el e s t a d o e m o c i o n a l europeo,

tras el d e s e n l a c e de la g u e r r a del 14, de la q u e EspaMa

se m a n t u v o al margen, p e r o a u n q u e a qui no se s u f r i e r o n

los e f e c t o s de la guerra, no f a l t a b a n mot ivos de crisis y

r e b e l i ô n . El d e s a r r o l l o del surrealismo espaMol coincide

c o n un p e r i o d o h i s tôrico i n e s t a b l e en el q u e se suced ieron

la D i c t a d u r a de p rimo de Rivera, la ca ida de la monarquia,

y el a d v e n i m i e n t o de la R e p û b l i c a , y q u e c o n c l u y e con la

Guerra Civil d el 36. F r e n t e a esta situaciôn no falta r o n

e ntre nosotros los act o s d e r e b e l d i a y desplantes sem e j a n

tes a los 1 l evados a c a b o por los s u r r e a l i s t a s del pais

vecino. Indudablemente f a l t ô un p l a n t e a m i e n t o g e n e r a l de
 -540-

carâcter politico entre n u e s t r o s pin t o r e s , pero hay que

hacer notar q u e inc l u s o en Paris los a r t i s t a s plâsticos

f u e r o n mâs r e a c i o s q u e los p o etas a este tipo d e a c t u a c i o

nés, h a b i e n d o s e m a n t e n i d o en este s e n t i d o mâs lib r e e in-

dependientes.

La p r i m e r a dificultad que ha habido q u e superar a

la h o r a d e d i s c e r n i r la e x i s t e n c i a de una p i n t u r a surrea­

lista en Espafla, cons istieu en q u e la m a y o r ia de sus pro t a

g o n istas, al igual q u e o c u r r i ô en el â m b i t o l i t e r a r i o no

se r e c o n o c i a n c o m o ta l e s . E s t o u n i d o a la d e s a p a r i c i ô n , a

raiz de la guerra, d e g r a n n u m é r o de obras, as i c o m o a i g u

no d e sus p r o t a g o n i s t e s , b i e n por su muer te, b i e n por su

exilio, d i o p i e para pensar en el e s c a s o a r r a i g o entre no

s o t r o s de este tipo d e p intura. La existencia de obras,

ha q u e d a d o s u f i c i e n t e m e n t e d e m o s t r a d a a t r avés d el texto

y de la d o c u m e n t é e i ô n g r â f i c a a p o r t a d a , mâs d i f i c i l se

plantea la c u e s t i ô n a la h o r a de a f i r m a r la e x i s t e n c i a d e

pintores surrealistas en E s p a M a . Y nô p r e c i s a m e n t e p o r q u e

no tuvieran " c a r n e t " c o m o se a d ucia en el c a t â l o g o de la

exposiciôn " S u r r e a l i s m o en Es pa M a " ya q u e en todo el m u n d o

numerosos pintores i n d e p e n d i e n t e s , co n una p r o d u c c i ô n r e a ^

li z ada al m a r g e n del g r u p o de Paris, c o n s i g u i e r o n crear

obras cuya o r t o d o x i a iconogrâfica. (si nô ideolôgica) le -

h a n p r o p o r c i o n a d o un lugar d e s t a c a d o en las a n t o l o g i a s de

la p l â s t i c a surreal, si no porque exceptuando a Planells y

Juan Ismael, (nunca sabremos el r u m b o q u e h u b i e r a n tornado

hombres tan c a r a c t e r i z a d o s c o m o L e k u o n a o G o n z â l e z Bernai)

para la may o r ia d e n u e s t r o s pintores el s u r r e a l i s m o no fue

m â s q u e una etapa de su vida.

 -541-

De todas f ormas esta no ser ia una r a z o n decis iva pa

ra negarles su c o n s i d e r a c i ô n de s u r r e a l i s t a s ya q u e Breton

ha reconocido que "Se p u e d e no ser s u r r e a l i s t a , se p u e d e

(14)
s e r l o y se p u e d e h a b e r c e s a d o de s erlo" p o n i e n d o co m o

ejemplos el c a s o de A r a g o n en 1930, Da if h a c i a 1935 o E l u a r d

en 1938. E i n c l us o A n d r é Breto») en una ca rt a e n v i a d a a las

artistas invitandoles a participer en la E x p o s i c i ô n Inter­

n a c i o n a l de l S u r r e a l i s m o de 1947, a l u d e a una secciôn de -

d ic h a exposiciôn denominada "Les S u r r e a l i s t e s m a l g r é eux"

que abarcarfa tanto obras de artistas pre-surrealistas

c o m o B lake. Rousseau o Archimboldo, como las o br a s de con

temporâneos que hayan ten ido m o m e n t a n e a m e n t e c o n t a c t e con

el s u r r e a l i s m o y que, por una u o t ra ra z ô n h a y a n c e s a d o de

graviter en su ô r b i t a c o m o en el c a s o de c h i r i c o , Picasso

Masson, D a i f , Paalen, Ma g r i t t e , Dominguez, etc... (15)

Lo q ue derdaderamente determine la a d s c r i p c i ô n de

un p in t o r o po e t a al s u r r e a l i s m o es su c o m p r o m i s e vital

c on los p o s t u l a d o s del m o v i m i e n t o y d e s d e es te p u n t o de -

vis ta p ocos de nu es t r o s artistas pueden ser considerados,

en s e n t i d o es t ri ct o, como taies, lo q u e no i nv a l i d a la

afirmaciôn de que nuestra p i n t u r a de v a n g u a r d i a estuviera

fuertemente impreganada por e sta t e n d en ci a.

De todas formas, el n u m é r o de a r t i s t a s q u e an te s de

la g u e r r a se idebtificaron de forma ple na con el s u r r e a l i s ­

mo f u e r o n seguraroente mâs de lo q u e g e n e r a Ime nte se supone,

y en e st e s e n t i d o h a y q u e d e s t a c a r los ca so s existantes en­

tre nosotros en l os q u e se d iô esa d u a l i d a d pintor-poeta,

 -542-

t a n c a r a c t e r 1st ica del fenômeno surrealista, ya q u e d e s d e

la ô p t i c a del m o v i m iento, las d i v e r s a s m a n i f e s t a cion e s a £

tisticas no son mâs q u e vias de e x p r e s i ô n d i f e r e n t e s de un

m i smo m u n d o interior. Sin entrar en valoraciones e s t i m a t£

vas e ste d o b l e a c t i v i d a d fue p r a c t i c a d a por Planells, Juan

Ismael, Lorca, M o r e n o villa, A d r i a n o d el V a l l e y G o n z â l e z

Bernal.

El m i t o de un s u r r e a l i s m o a u t ô c t o n o , q u e en p o e s l a

hundia sus ra ices en las c o pias p o p u l a r es a n d a l u z a s y

que, en pintura, exhibia como rasgo diferencial el fenôra£

n o de un s u r r e a l i s m o telûrico, ha d e ser a b a n d o n a d o por

completo. Los m o v i m i e n t o s v a n g u a r d istas espaMoles f u eron

siempre rsflejos de fenômenos d e est â t ica europea, mejor

o p eor a s i m i l a d o s y a vec e s t r a n s f o r m a d o s , y en el c a s o

c o n c r e t o del s u r r e a l i s m o , este h a b i a s u r g i d o de un c o n j u n

to d e exper iencias cient if icas y 1iterar ia s , q u e por su

propia naturaleza reducian su c a m p o d e a c c i ô n a unas min o -

rias i n t e l e c t u a l e s . En el c a s o c o n c r e t o d e la p i n t u r a el

tan c a c a r e a d o s u r r e a l i s m o telûrico, tan s o l o estâ r e p r e -

s e n t a d o por una s e r i e d e p i n t o r e s r e l a c ionados con la

E s c u e l a de V a l l e c a s (pintores que, por lo demâs, fueron -

los mâs p e r m e a b l e s a las i n f l u e n c i a s p i c a s s i a n a s ), p e r o

no a b a r c a de n i n g u n m o d o la t o t a l i d a d de la e x p e r i e n c i a

pictôrica s u r r e a l ista espaMola. Esta en el c a m p o t â c n i c o

da m u e s t r a s d e una g r a n var-iedad, abarcando t a n t o el a u t o

m a t i s m o ritmico, eomo el simbôlico, el c o l l a g e y el foto-

montaje, e n t r e otr o s p r o c e d i m i e n t o s . En c u a n t o a su temâ-

t ica (te a I g u n a s in c i d e n c i a s e s p e c i f icas en lo putrefacto,

 - 543 -

la c a r n e en d e s c o m p o s i c i ô n (el carnuzo) y el r e g o d e o en

las b a s u r a s y d e t r i t u s (temâtica t a m b i é n f r e c u e n t e en la

poesia surreal espaflola c o m o p u s o de m a n i f i e s t o C.B. Morris)

no fa l t a n en n u e s t r a pintura los c o n t e n i d o s oniricos, sexua

l e s , per v e r s o s e i r r e v e r e n t e s , a b u n d a n d o en ella, al igual

que en el r e s t o d e la p l â s t i c a surrealista, las situaciones

absurdas, irônicas, ma li g n a s , alucinantes y monstruosas.

El lenguaje formai es r e f l e j o d i r e c t o de la impo r t a -

ciôn extranjera, s i e n d o é v i d e n t e en n u e s t r o s pintores,

el i n f l u j o d e T a nguy, Arp, Chirico, M ax Ernst, etc...

pero sobre t o d o D a l i y Picasso, j o a n M i r o ha t e n i d o una

incidencia menor. Los ecos de D a l i son p e r c e p t i b l e s no s o l o

en los p i n t o r e s conocidos como d a l i n i a n o s , planells y Mas-

sanet, sino también en otros como josé Caballero o R o d r i ­

g u e z Luna, s i e n d o j u n t o al de P i c a s s o el i n f l u j o mâs no­

table. La producciôn de la etapa surrealista de Picasso «

los baflistas p i n t a d a s en C a n n e s en 1927, los d i b u j o s de f i ­

guras a u t r o p o m ' o r f i c a s de sentido orgânico realizados en

Dinard en 1928 y 1929, las ver s iones de 1932 sob r e la C r u -

cifixiôn de Grllnewald, resueltas en e s t r u c t u r a s semioseas,

as 1 c o m o las a n a t o m i a s de 193 3 •sod el p u n t o de p a r t i d a de

muchas de las o b r a s de B e n j a m i n Palencia, Maruja Mallo,

Mor e n o villa o Juan Ismael.

N o es m o m e n t o d e entrar en la d isquis ic iôn de si fue

superior el surrealismo poético que el p l â s t i c o en Espafla,

pero sin m i n g u n g é n e r o de dudas, machos de los p i n t o r e s

aqui e s t u d iados h a r f a n un b u e n papel en las a n t o l o g i a s --

 -544-

grâficas del surrealismo internacional.

El s u r r e a l i s m o espaflol fue c e r c e n a d o en 1936, ante

c e d i e n d o en poc o s aflos c on su final al del s u r r e a l i s m o

f r ancés, desaparecido también con motivo de la S e g u n d a

G u e r r a Mundi a l . Todo lo h e c h o d e s p u e s de esas f e chas en la

plâstica t i e n e un a i r e d e desfa s e , de p r o l o n g é e i ô n forza-

da de un e s t a d o e m o c i o n a l ya fenedido. De todas formas

el c a n t o a la l i b e r t a d , la r e i v i n d i c a c i ô n d e lo mâ s h u m a -

no e individual que fue la g r a n a p o r t a c i ô n d el s u r r e a l i s ­

mo ha s ido i n c o r p o r a d o ya al a c e r v o e s p i r i t u a l d el h o m b r e

a c t u a 1.

En Espafla, cuando en los aflos c u a r e n t a se -.emprendié

de nuevo la r e n o v a c i ô n f o rmai l l evada a cabo por M i l l ares,

D a u al set. Ferrant, el p o s t i s m o o Saura, el s u r r e a l i s m o

fue el g e r m e n v i v i f i c a d o r de la nueva aventura.

 - 545 -

N O T A S

1. M a nifiesto s , proclamas, panfletos y t e xtos doctri­

nales. Las vanguardias arttsticas en Espafla. 1910-

1 9 3 1 . C âtedra, Madrid, 1979. pâgs. 77 y 78.

2. S u r r e a l i s m o en Es p afla. G a l e r i a Multitud, Madrid,

1975. p âgs. 14 y 15.

3. G A C E T A D E A R T E nQ 21. Tenerife. Enero-Febrero de

1934.

4. G A C E T A D E A R T E nQ 23. Tenerife. A b r i l de 1934. Wes­

t e r d a h l o p o n e al r e a l i s m o soc i a l i s t s , todo el a r t e

puro, y d e n t r o de él, el s u r r e a l i s m o , p e r o no conci,

be a e s t e c omo la unica e x p r e s i ô n valida del a r t e

r e v o l u c i o n a r i o ya q u e al m a r g e n d e la o r t o d o x i a surrea

lista se m u e s t r a t a m b i é n par t idar io de la a b s t r a c c i ô n

y la p i n t u r a de c o n t e n i d o social d e m a t i z critico,

como la r e a 1 izada por G r o s z o Dix.

5. Surrealismo y revoluciôn. GACETA DE ARTE nQ 9.

Tenerife, 1932.

6. D i â l o q o c o n N u e v a C u lt u r a. GACETA DE ARTE nQ 37.

Tenerife, M a r zo 1.936.

7. " S i t u a c i ô n y h o r izontes d e la p l â s t i c a espaflola.

C a r ta de N . C . al e s c u l t o r A l b e r t o " . N U E v A C U L T U R A

no 2. Valencia, pebrero, 1935.

 -546-

8. "C a r t a d e l e s c u ltor A l b e r t o " NUEVA CULTURA. Valencia,

Junio de 1935.

9. Los a r t i s t a s y Nueva C u l t u r a . NUEVA CULTURA. Valencia^

Junio 1935.

10. Carta del pintor Rodriquez Luna a A l b e r t o . NUEVA

CULTURA. V a l e ncia, Junio 1935.

11. Lo s poetas surrealistas e s p a M o l e s . Barcelona, 1971

pâg. 29.

12. P o esia surrealista en Espafla. Madrid, 1974. p â g . 24.

13. MASOLIVER. possibilitats i hipocresia de l surrealis

me d ' E s p a n y a . B U Ï L L E T I D EL A G R U P A M E N T E S C O L A R . N û m s .

7-8. Barcelona. Julio-Septiembre, 1930. pâg. 24.

14. Entrevista realizada a André B r e t o n por J o s é Maria

Va 1v e r d e en C O R R E O L I T E R A R 10. Madrid, Octubre de -

1950. R e c o g i d o en El s u r r e a l i s m o p u n t o de vista y

m a n i f e s t a c â o n e s . B a r celona, 1972. pâg. 292.

15. T e x t o r e p r o d u c i d o por c i l l e s R i o u x en A p r o p o s des

expositions i n t e r n a t ionles d u s u r r é a l i s m e , un d o ­

cument d e 1947 et q u e l q u e s c onsidértâtions. GAZETTE

DES B E A U X ARTS. Avri l , 1979, T o m e XCI, pâg. 168.

CATALOGO
 -547-

C A t A L O G O

ANGEL PLANELLS

1- L'HORA DIFICIL (Wm. 1)

1 930

Firmado

A r c h i v e Serra. Barcelona,

2- LA M U S I C A D I A R I A (1dm. 2)

1930

Firmado y fechado

A r c h i v e Serra. B a r celona.

3- SIN TITULO (1dm, 3)

1 930

Firmado y fechado

A r c h i v e Serra. Barcelona.

4- L'ESPICE (Idmg. 4)

1930

G l e e sob r e tab l a

Exp. A n g e l Plane11s. c a l e r i a R e n é Metrds, Barcelona

1975 (1)

5. fragment J.ldm, 5)

1930

G l e e sob r e tela -

Exp. A n g e l Plane11s. G a l e r i a R e n é Metrds. Barcelona 1&9&

 -548-

6. T I N D R E L ES M A N S DE V I D R E HiAU (1dm. 6)
1931

Oleo sobre tela,

Exp. Angel P l aneIls. G a l e r i a R e n é Metras. B a r c e l o n a ^ 197^^^

E L E NE M I C D E L V E N T (1dm. 7)

1932

Exp. A n g e l P l aneIls. G a l e r i a R e n é Metrds. Barcelona 197^^^

8. SIN TITULO (1dm. 8)

1932

Oleo sobre tela

Exp. A n g e l P l anells. G a l e r i a R e n é Metrds, Barcelona 197^^^

9. PLACID DESESPER (1dm. 9)

(fragme n t e )

Oleo sobre t ela

Exp. A n g e l P l a nells. G a l e r i a R e n é Metrds. Barcelona 197^^^

10. migdia p ENOS (1dm. 10)

1932

Firmado y fechado

Archive. Serra. B a r celona.

Exp. I n t e r n a t i o n a l S u r r e a l i s t Sxh i b i t i o n . New Burlington

G a l l e r i e s , Lon dres. 1936.
 -549-

11. SIN TITULO (1dm. 11)

1934

A r c h i v o Serra. Barcelona

12. SIN TITULO (1dm. 12)

1935

Firmado

A r c h i v o Serra. Barcelona

JOAN MASSANET

13. C O M P O S I C 10 (1dm. 13)

1926

T é c n i c a mixta. 67 x 67 cm.

Exp. Avantguarda catalana 1916-1936. Galeria o a u al

Set. B a r c e l o n a 1977, (33).

14. VISIO surreal (1dm. 14)

1928-1929

Oleo. 43 X 43 cm.

Exp. J o a n Mas s a n e t . G a l e r i a René M e t r d s B a r c e l o n a 1973,

(7). E l s u r r é a l i s m e a C a t a l u n y a , g a l e r i a D a u al set.
B a r c e l o n a 1975 (38)

15. N A C I M I E N T O DE V E N U S (1dm. 15)

1939-1930

O l e o sob r e tela“ 61 x 50 cm.

Exp. J o a n Mas s a n e t . G a l e r i a R e n é Metrds. Barcelona 197%

(9). S u r r é a l i s m e h i s t o r i c a catalunya. G a l e r i a B o n a n o v a
B a r c e l o n a 1975. (21).
 -550-

16. SIN TITULO (1dm. 16)

1929-1930

Ole o sobre tela.

Exp. J o a n M a s s a n et. E p o c a s u r r e alista. 1926-1939. M u s e o

d e l A m p u r d d n 1971. Mas s a n e t . E x p o s i c i d U n t o l o g i c a 1899-
1969. F o n t a n a d 'Or. G e r o n a 1979. (10).

17. SIMBOLISME (1dm. 17)

1930

O l e o sobre tela. 50 x 60 cm.

Exp. J o a n M a s s a n et. G a l e r i a R e n é Metrds. B a r c e l o n a 1973

(14). M a s s a n e t E x p o s i c i d A n t o l o g i c a 1899-1969. F o n t a n a
d'Or, G e r o n a 1979. (14)

18. R A S T E C F A t I DIC D E L S I M U L A C R E SOLID (1dm. 18)

1930

O l e o s obre tela, 45 % 60 cm.

Exp. E. L o g i c o f o b i s t a . G a 1er ias C a t a l o n i a . B a r c e l o n a ,1936
(26). J o a n M as s an et . Epoca s u r r e a l i s t a 1 926-1939. M u s e o
de A m p u r d é n . pi g u e r a s , 1971. j o a n M a s s a ne t. G a l e r i a R e n é
M e t r as . B a rc e lo na . 1973, (16). Sur rea 1 ismo en Es pa fia . G.
M u l t it ud . Madrid. 1975, (44). 1924-36. S u r r e a l i s m s h i s t o r i c
a C a t a l u n y a . G . Bonan o va . Barcelona, 1975, (24).

19. pAISAtGE (1dm. 19)

1930

O l e o sobre tela, 51 x 61 cm.

Exp. J o a n Massa n e t. G a l e r i a R e n é Metrds. Barcelona, 1973.

(11). M a s s a n e t E x p o s i c i d Ant o l d g i c a . 1899-1969. Fon t a n a
d ' O r - Gerona, 197 9 ( 11 ).
 -551-

20. HOMENATGE a DURERO (1dm. 20)

1930-1931

Oleo. 61 X 50 cm.

Exp. J o a n Mdssanet. G a l e r i a R e n é Metrds. B a r celona, 19T3.

(15). M a s s a n e t E x p o s i c i d A n t o l d g i c a . 1899-1969. F o n t a n a
D*-Or. G e r o n a 1979. (15).

21. PROJECCIO (Ldm. 21)

1 9 3 1-1932

Oleo. 75 X 73 cm.

Exp. J o a n Massanet. G a l e r i a R e n é Metrds. Barcelona. 1973.

(8) 1924-1936. S u r r é a l i s m e h i s t o r i c a C a t a l u n y a . G a l e r i a
Bonanova. Barc e l o n a , 1975. (22).

22. COMPOSICION MAGICA (1dm. 22)

1932-33

Oleo. 19 X 65 cm.

Firmado.

Exp. J o a n Massanet. Epocar s u r r e a l i s t a 1926-1939, M u s e o de

Amp u r d a n . Figueras, 1971. J o a n Massanet. G a l e r i a R e n é M e ­
trds. Barcelona, 1973 (19). E l S u r r é a l i s m e e C a t a l u n y a , qa
leria o a u a l Set. B a r celona, 1975. (40). M a s s a n e t E x p o s i c i d
A n t o l d g i c a . 1899-1969. F o n t a n a d ' O r G e r o n a 1979 (19).

23. m ANIQUI (1dm. 23)

1 9 35-36

Oleo. 50 X 60 c m

Firmado.

Exp. J o a n Massanet. G a l e r i a R e n é Metrds. B a r celona, 1973(27).

 -552-

24. P A R I C I O DE V E R M E E R D E D E L F T A L G O L F D E R O S A S (1dm. 27)

19 3 5 - 3 6

Oleo. 8 1 x 1 0 0 cm.

Exp. J o a n M a s s a n e t . G a l e r i a R ené Metrds, B a r celona, 1973(26),

E l s u r r é a l i s m e a c a t a l u n y a . G a l e r i a D a u a l Set. B a r c e l o n a
1975 (41). M a s s a n e t E x p o s i c i d A n t o l d g i c a 1899-1969. F o n t a n a
d.'Or Gerona, 197 9 (26).

ARTUR CARBONELL

25. EL CIRCO (1dm. 25)

1928

Firmado y fechado

A r c h i v o Serra. Barcelona

26. ORFEO Y EURIDICE (1dm. 26)

1928

Firmado y fechado

A r c h i v o . Serra. Barcelona

27. la nit DE NAd AL (1dm. 27)

1928

O l e o sobre tela. 61 x 49

Firmado y fechado

Exp. A r t u r C a r b o n e 11. G a l e r i e s A r e n a s . Barce l o n a , 1930(1).

1924-36. S u r r é a l i s m e h i s t o r i c a c a t a l u n y a . G a l e r i a Bonano-
na. Ba r c e l o n a , 1975 (4).
 -553-

28. paisa JE SUBMARINO (1dm. 28)

1930

Ole o sobre tela. 72 x 59 cm.

Firmado y fechado

Exp. 1924-36. S u r r é a l i s m e h i s t o r i c a c a t a l u n y a . caleria

B onanova, B a r celona, 1975 (3),

29. D I A l EG. (1dm. 29)

1930

Firmado y fechado

A r c h i v o Serra, Barcelona

Exp. A r t u r C a r b o n e 11. ca 1er ias Are n a s . B a r celona, 1930 (9).

30. SIN TITULO (1dm. 30)

1931

Firmado y fechado

A r c h i v o Serra. Barcelona

31. VISION ASTRONOMICA (1dm. 31)

1933

Firmado y fechado

A r c h i v o Serra. Barcelona

32. PAISATGE ASSASSINAT (1dm. 32)

1935

Firmado y fechado

Exp. E x p o s i c i d n Jjogocofobista. Galeria Catalonia. Barcelona

1936 (2).

Col. Antigua Coleccidn Joan Prats.

 - 554-

A N T O N I G. IAMOUA

33. FERMANENCIA D'UN RECORD (1dm. 33)

1935

Oleo. 52 X 74 cm.

• Firmado y fechado

Exp. E l s u r r é a l i s m e a c a t a l u n y a . G a l e r i a D a u al Set. Barce­

lona 1975 (28).

34. L'ESPECTRE DE LES T R E S GRACIES DINS D'AURA S U BTIL (1dm. 34)

1935-36

Oleo. 49 X 36,5 cm.

Exp. E x p o s i c i d L o g i d o f o b i s t a . G a l e r i a C a t a l o n i a , B a r c e l o n a
1936. (16). E l S u r r é a l i s m e a catal u n y a . G a l e r i a D a u a l Se t
B a r c e l o n a , 1936. (30),

35. T U B E R C U L INCUBIC T OT ESPERANT L'HORA SECA (1dm. 35)

1 936

Ole o 49 X 36 c m

Firmado y fechado

Exp. E x p o s i c i d L o g i c o f o b i s t a . Galeria Catalonia. Barce l o n a ,

1 9 3 6 (18).

E l S u r r é a l i s m e a catal u n y a . G a l e r i a D a u al Set. Barcelona

1975 (31).

REMEDiOS VARO

36. COMPOS ICION (1dm. 36)

1935

Dibujo. 29 X 19 cm.

Firmado.

Exp. El surréalisme a catalunya. G a l e r i a D a u al Set. Bar-

 -555-

c e l o n a , 1975 (96). P intors s u r r é a l i s t e s d e l'Empordd.

M u s e o d e l A m p u r d a n . Figueras, 1977 (38).

37. EL agente DOBLE (1dm. 37)

1 936

Oleo s o b r e cobre. 22 x 17 cm.

Firmado

38. tailleur POUR DAMES (1dm. 38)

1957

Oleo s o b r e masonite. 77 x 95 cm.

Col. A r t u r o parû. Méjico.

39. LOCOMOCION CAPIlAR (Idg, 39)

1 960

O l e o s o b r e masonite. 83 x 61

Col. R o b e r t W. Lerner.

ESTEVE FRANCES

40. COMPOS ICION (Idgm. 40)

1939

Oled. 4 5 , 5 x 26 cm.

Firmado

Exp. E l S u r r é a l i s m e a c a t a l u n y a . G a l e r i a D a u a l Set. Barce­

lona. 1975 (19)
 -556-

41. REGRESO A LA T I E R P A (1dm, 41)

1939

Col, Onslow-Ford

Exp. P i n t o r s s u r r é a l i s t e s de I'Empordd. Museo del Am p u r d a n

F i gueras, 1977#

42. COMPOS ICION (1dm. 42)

1940

Oleo. 39 X 4 6 cm.

Firmado

Exp. E l s u r r é a l i s m e a c a t a l u n y a . G a l e r i a D a u a l Set. Bar­

celona, 1975. (20),

JAUME SANS .

43. PISTULAc A (1dm. 43)

1934

T é c n i c a mixta. 6 x 5 cm.

44. SIN TITULO (1dm. 44)

1 9 34-35

12 X 16 cm.

45. SIN TITULO (1dm. 45)

1 934-35

10,5 X 15 cm.
 -557-

46. CAMAGOEY (1dm. 46)

1 935

Oleo, 88 X 115 cm.

Exp. E x p o s i c i d L o g i c o f o b i s t a . G a l e r i a Catalonia, Barcelona,

1 9 3 6 (32). E l s u r r é a l i s m e a c a t a l u n y a . G a l e r i a D a u a l Set.
B a r celona, 1975 (74).

47. DOS figuras (1dm. 47)

1935

Oleo. 13 X 14 cm.

Exp. E l s u r r é a l i s m e a c a t a luna. G a l e r i a D a u al Set. Barce­

lona. 1975 (75)

JOSEP TOGORES

48. COMPOS ICION (1dm. 48)

1928

O l e o s o b r e l i e n z o 50 x 61 cm.

Firmado y fechado

Exp. O r l g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaflola; 1920-1936. Galeria

Multitud. Madrid, 1974 (102).

49. DESNUDOS (1dm. 49)

1 928

73 X 54 cm.

Firmado

Exp. U n a l t r e a s p e c t e d e j o s e p de T ogores. Pintures de

1'epo c a d e p a r i s 1928-1930. G a l e r i a lanua. B a r celona, 1975
(8).
 -558

50. DOS figuras (1dm. 50)

1 929

O l e o s o b r e p a p e l p e g a d o al l i e n z o 27 x 4 6 cm.

Firmado

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaflola. 1920-1936. Galeria

M u l t i t u d . Mad r i d , 1974 (105).

51. SOMMET (1dm. 51)

1930

97 X 130 cm.

Exp. U n a l t r e a s p e c t e d e j o s e p d e Togo r e s . P i n t u r e s de
1 'Epoca d e paris. 1928-1930. G a l e r i a lanua. B a r celona,
1975. (29).

52. JUEGO (1dm. 52)

1 930

50 X 73 cm.

Firmado. Ex. U n a l t r e a s p e c t e de J o s e p de Togores. P i n t u r e s

d e 1 'Epoca d e Paris. 1928-1930. G a l e r i a lanua. B a r c e l o n a
1975 (23).

JOS E ' PIANAS CASAS

53. NAUFRAGIO (1dm. 53)

1937-1942

Acuarela 33 x 23 cm.

Exp. Surréalisme en la A r g e n t i n a . B u e n o s A i res, 1967

 -559-

J UAN BA t LLE PIANAS

54. RADIOGRAFIA pARANOICA (1dm. 54)

1936

Firmado y fechado.

55. E L MENSAJE (1dm. 55)

1941

Temple. 50 x 66 cm.

Exp. Surrealismo en la A r g e n t i n a . Buenos Aires, 1967

Col. C e s a r palui. Argentina

56. EL TIBET (1dm. 56)

1942

Firmado y fec h a d o

ANGELES SANTOS

57. UN MUNDO (1dm. 57)

1929

Oleo, 275 X 3 00 cm.

Exp. S a l o n d e Otofio. Madrid, 1929. E l s u r r é a l i s m e a C a t a l u n

ya. Galeriafoau a l Set. Barcelona, 1975 (79). S u r r e a l ismo
e n Espafla. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975 (71). P i n t o r e s
S u r r é a l i s t e s d e L'Empordd. M u s e u d e L'Em p o r d d . Figueras,
1977.
 - 560 -

alfred sisqueliA

58. INVITACIO al VALS (1dm. 58)

Dibujo

P u b l i c a d o e n e l n Q 22 d e L ' A m i c de les Arts. Sitges

29-11-1928.

M IGU E L MINGOT

59. C O M P O S IC ION S U R R E A L I S T A (1dm. 59)

Témpera sobre papel

Firmado

Exp. 121 A r t i s t a s c a t a l a n e s d e 1937. Madrid, 1980.

J O A N S A NDALINAS

60. LA FA MI LIA (1dm. 60)

1940

Oleo. 16,5 X 12 cm.

Exp. "El S u r r é a l i s m e ■a c a t a l u n y a " . G a l e r i a D a u al Set,

B a r c e l o n a , 1975. (68).

R A M O N CALSINA

61. DIBUJO (1dm. 61)

 - 561-

62. TORERO

Firmado

Exp. c alsina. s a l a N o n e 11. Madrid, 1975 (23).

E S T E V E f r a n g e s ,YVES TANGUY Y G O RDON ON S L O W FORD

63. S IN T I T U L O (1dm. 66)

C a d â v e r e x q u i s i to

p a s t e l sob r e papel. 29,8 x 15,9

Exp. Dada and surrealism reviewed Hayward Gallery. London, 1978

Col. C o n r o y Maddox.

MARUJA MALLO

64. estampa URBANA (1dm. 67)

1927

Dibujo a carbdn y Idpiz d e color, 38 x 31 cm.

Firmado y fechado en Noviembre de 1927.*

Exp. E x p o s i c i d n d e la R e v i s t a d e Occid e n t s . Madrid, 1928.

O r l g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaflola (1920-1936). G a l e r i a
Multitud Madrid, 1974 (66). M a r u j a M a H o , d l e o s - d i b u
jos - l i t o g r a f i a s 1926-1979. G a l e r i a R u i z - C a s t i l l o , Ma
drid, 1 979 (1).

65. a) e s t a m p a DE LA S E R I E M A Q U I N A S Y M A N I Q U I E S (1dm. 68)

Dibujo

Exp. Exposiciôn de la R e v i s t a d e Occid e n t s . Madrid, 1928.

 - 562 -

b) estampa de la SERIE MAQUINAS Y MANIQUIES (Idm. 68)

Dibujo

Exp. Expo s i c i ô n de la R e v i s t a Occi d e n t s . Madrid, 1928

Col. E Teriade. pari s .

66. estampa de la SERIE MAQUINAS Y MANIQUIES (1dm. 69)

Dibujo

Exp. Revista de Occidents. Madrid, 1928

Archivo. Mor e n o . Madrid.

67. LOS O J O S DE BUSUEL (1dm. 0)

1928

Dibujo a color 29 x 30 cm.

Firmado y fechado en Febrero de 1928.

Exp. R e v i s t a d e O c c i d e n t s . Madrid, 1928. E l S u r r é a l i s m e

e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975 (39). M a r u j a
Mallo. O l e o s ,_ d i b u j o s - l i t o g r a f ias. G a l e r i a R u i z - c a s t i l l o
M a drid, 1979. (4).

68. estampa CINETICA (1dm. 71)

1928

D i b u j o a c a r b o n 4 3 , 3 x 31 cm.

Firmado y f e c h a d o e n M a r z o de 1928

Exp. R e v i s t a d e O c c i d e n t s . Madrid, 1928. O r i g e n e s d e la

v a n g u a r d i a Espaflola 1926-36. G. Multitud. Madrid, 1974 (64).
 -563-

69. estampa CINETICA (1dm. 72)

1928

D ibujo a color

Exp. R e v i s t a d e O c c i d e n t s . Madrid, 1928. M a r u j a - M a l l o .

Oleos. dibuj o s , l i t o g r a f i a s 1926-1979. G. R u i z c a s t i l l o
M adrid, 1979 (3).

70. estampa CINETICA (1dm. 7 3)

Dibujo

Exp. Revista de Occidents, Madrid, 1928

A r c h i v o Moreno. Mad r i d .

71. CLOACA (1dm. 74)

1929

A r c h i v o Moreno. Madrid.

72. ANTRO DE FOSILES (1dm. 7 5)

1932

Exp. En la G a l e r i a Pierre, paris, 1932

Col. G a l e r i a Pierre, paris.

73. ES PANTA PA J A R O S (1dm. 76)

1932

Exp. e n la G a l e r i a Pierre, paris, 1932

Col. A n d r é Breton, paris.

 - 564 -

74. ARQUITECTURA vegetal (1dm. 77)

ExR A d i AN. M adrid, 1936

Archivo. Moreno. Madrid

75- CONSTRUCCIONES rurales (1dm. 78)

Dibujo

Firmado, F e b r e r o 1934.

A r c h i v o Moreno. Madrid.

76. NAt URALEZA HUMANIZAd A (1dm. 79)

Dibujo

F e c h a d o el 26 de E n e r o de 1935

Archivo. Moreno. Madrid.

F E D E R I C O G A R C I A LOR C A

77. MERIENDA (1dm. 80)

1927

D i b u j o a t i n t a y lapiz de color. Firmado y titulado.

Exp. O r l g e n e s de la v a n g u a r d i a
Espaflola 1920-1936. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1974 (51),
 -565-

78. SIN TITULO (1dm. 81)

1927

Dibujo 18 x l 4 c m

Firmado y fechado

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaflola. 1920-36. Galeria

M u l t itud, Madrid, 1924 (56).

79. LA M U E R T E (1dm. 82)

1934

Dibujo

Firmado y fechado

80. RUA da more (1dm. 83)

1934

Dibujo '

Firmado» fechado y titulado

81. S O L O E L M I S T E R I O N OS H A C E VIVIR, SOLO E L MISTERIO (1dm. 84)

1934

Dibujo

Firmado y fechado

82. CABEZAS CORTADAS (1dm. 85)

1934

Dibujo

"cabezas cortadas de Fede r i c o Garcia Lorca y pablo Neruda

a u t o r e s de e s t e l i h r o d e p o e m a s '.

E s t e p a t é t i c o d i b u j o fue r e a l i z a d o la t a r d e d e l Martes. 13
d e 1934, e n la c i u d a d d e S a n t a M a r i a d e los Buenos A i r e s
a s i c o m o tod o s los d e m d s d ibujos.
 - 566 -

83. EL OJO (1dm. 86)

Dibujo

84. EL OCHO (1dm. 87)

Dibujo

85. PERSPECTIVA URBANA CON AUTORRETRAtO (1dm. 88)

Dibujo

86. las MANOS CORTADS (1dm. 89)

Dibujo

Firmado

87. PARQUE (1dm. 90)

Dibujo

88. CArA en forma DE C O R A Z O N (1dm. 91)

Dibujo

Firmado

89. SIN TITULO (1dm. 92)

Dibujo. Tinta y lapiz de color, 35 x 27 cm.

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaflola; 1920-1936. Galeria

M u l t i t u d , Madrid, 1974 (54)
 - 567 -

benjamin PALENCIA,

90. SIN TITULO (1dm. 93)

1930

Dibjo

Firmado fechado

91. 6ENTID0 TOCAR (1dm. 94)

1931

Tintas y ceras sob r e p a p e l , 4 8 x 32 cm.

92. figura RECOSTADA (1dm. 95)

1932

D i b u j o a tinta 43 x 78 cm.

Firmado y fechado

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. c a l e r i a M u l t itud. Madrid,

1975 (64).

93. SIN TITULO (1dm. 96)

1932
Dibujo a p l u p a

F i r m a d o y fechado.

94. SIN T ITULO (Idjn. 97)

1932

Firmado y fechado
 -568-

95. t AUROMAQUIA (1dm. 98)

1933

Dibujo a pluma

Firmado y fechado .

96. formas PREHISTORICA (1dm, 99)

1933

Oleo

Firmado y fechado

Exp. G a l e r i a pierre, Paris, 1933

97. FOSILES (1dm. 100)

1934

Oleo c o n c o l l a g e d e h.ojas y esparto sob r e lienzo

65 X 92 cm.

98. SIN TITULO (1dm. 101)

1934

Collage 4 8 x 32 cm.

99. SIN TITULO (1dm. 102)

1934

D i b u j o a pluma, 4 8 x 32 cm.

Firmado y fechado

Col. del Artista

 -569-

100. PAISAJE d LA D I V I N A PROPORCION (1dm. 103)

1935

Di b u j o a pluma

Firmado y fechado

101. PAISAJE surreal (1dm. 104)

1932

D i bujo a pluma

Exp. B e n j a m i n p a l e neia. Dibujos 1920-1967. G a l e r i a Théo

Madrid, 1967.
Gol. Museo Provincial de Albacete.

102. SIN TITULO (1dm. 105)

h. 1. 936

Collage

103. SIN TITULO (1dm. 106)

h. 1936

F o t o m o n t a j e . 23 x 17 cm.

104. SIN TITULO (1dm. lo7)

h. 1936

F o t o m o n t a j e . 25 x 20 cm.
 - 570 -

JOSE CABALLERO

105. COMPOSICION surrealista (1dm. 108)

1935

Oleo sobre lienzo, 104 x 74,5 cm.

Firmado

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaflola 1920-1936. Galeria

M u l t i t u d . M a d r i d , 1974 (26).

106. el jardin del PECADO (1dm. 109)

1933

D i b u j o a pluma. 61 x 39 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975

(4) E l t a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. G a l e r i a M u l t i ­
tud. 1977.

107. EL ARMARIO INSOLITO (1dm. 110)

1933

D i b u j o a p luma. 4 6 x 65 cm.

Firmado.

Exp. E l T a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. Galeria M u l ­

titud. M a drid, 1977.

108. LOS DULCES PLACERES D EL SADISMO (1dm. Ill)

1934

Di b u j o a pluma 63 x 40,5 cm.

Exp. E l t a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. Galeria

M u l t i t u d , M a d rid, 1977.
 -571-

109. Ave maria PURISIMA (lam 112)

1934

D i b u j o a p l u m a 34,5 x 4 6 cm.

Exp. E l t a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977, calerla Mult^

tud. Madrid, 1977.

110. ESENCIA DE VERBENA (lém. 113)

1935

D i b u j o a p l u m a 45 x 62 cm.

Exp, S u r r é a l i s m e e n Espafia, c a l e r l a M u l titud, Madrid,

1975 (2). E l t a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. c a l e r i a
M u ltitud, 1977.

111. picador CON su C A b A L L O HEftiDO (lém. 114)

1935

D i b u j o 4 9 X 32 cm.

Firroado

Exp. E l t a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. caleria Mul

titud, 1977. • •

112. visitas e n E L CAMPO (lém. 115)

1935

D i b u j o a tinta, 28 x 33 cm.

Firmado

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaffola 1920-1936. calj»

ria Multitud, M a d r i d 1974 (29). .
 - 572 -

113. SIN TITULO (lâm. 116)

h . 1935

Dibujo

Ilustraciôn para "E s c a l e r a s " de Ram ô n Gômez de la S e r n a "

114. LOS V I C I O S E S T E R I L E S (lëm. 117)

1935

D i b u j o a tinta. 42 x 55 cm.

Firmado

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espaftola 1920-1936.

B a l e r i a .Multitud. Madrid, 1974 (32).

115. PUEDE OC U R R I R E N C U A l QU I E R MO M E N T O (lâm. 118)

1936

Dibujo a pluma 66 x 4 6 cm.

Firmado

Exp. S u r r e a l i s m o en Espafia. c a l e r i a Multitud. Madrid,

1975. (9) E l t a l l e r de J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. c a l e r i a
M u l t i t u d , 1977.

116. las ENFERMEDADES de la BURGUESIA (lâm. 119)

1 935-1937

Dibujo a t i n t a n e g r a y roja

Firmado'

Exp. E l t a l l er d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. caleria

M u ltitud. M adrid, 1977.
 , -573-

117. EStACION de CERCANIAS (lâm. 120)

1937

D i b u j o a p l u m a 59 x 86 c m

Exp. E l t a l l e r d e J o s é C a b a l l e r o 1931-1977. Galeria

M u l t itud. Mad r i d , 1977,

118. E X A M E N E S DE V E R A NO (Idm. 121)

1 940

D i b u j o a tin t a 48 x 64 c m

Firmado

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a M u l t itud. M a d r i d

1975 (6) E l t a l l e r d e J o s é C a b allero. 1931-1977. G a ­
leria M u l titud. 1977.

119. SIN TITULO (13m. 122)

Dibujo a tinta 54,5 c 405 c m

Firmado

M u s e o de A r t e C o n t e m p o r d n e o . Madrid.

120. la a m a n t e d e las p A L O M A S _ildm. 123)

D i b u j o a tinta, 42 x 31 c m

Firmado

Exp, O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espafiola 1920-1936.

G a l e r i a Multitud. M adrid, 1974 (30).
 - 574 -

121. UNA F E C H A D E T E R M I N A DA (1dm. 124)

1947

Oleo sobre l i e n z o 100 x 85 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. M a d r i d

1975 (1). J o s é C a b a l l e r o . O b r a r e t r o s p e c t i v a 1 9 3 2 - 1 9 7 7
G r a n a d a 1977 (8).

122. lA INFANCIA DE MARlA FERNANDA (1dm. 125)

1949

O l e o sobre l i e n z o 80 x 70 c m

Firmado

Exp. José Caballero. Obra retrospectiva 1932-1977 (9)

Col. B a r t o l o m é March, palma de Mallorca,

ANTONIO RODRIGUEZ LUNA

123. DOS PERSONAJES (Ldm. 126)

Oleo sobre l i e n z o 99,5 x 80 c m

Firmado.

124. SIN TITULO (1dm. 127)

1937

D i b u j o a ti nta 35 x 25 c m

125. SIN TITULO (1dm. 128)

1937

Dibujo a tinta 35 x 36 cm.

 -575-

126. SIN TITULO (1dm. 129)

1937

D i b u j o a tinta 35 x 25 cm.

127. SIN TITULO (1dm. 130)

1937

D i b u j o a tinta 35 x 35 cm.

128. b o m b a r d e d DE B A R C E L O N A (Ldm. 131)

1937

D i b u j o a tinta 4 0 x 30 c m

Firmado y fechado

A L F O N S O PON C E DE L E O N

129. VERBENA (ldm. 132)

1929

Oleo

Firmado y fe c h a d o

Exp. I. S a l o n d e l H e r a l d o de Madrid, 1929

130. MUBlECA (ldm. 131)

1930

Oleo sobre l i enzo 90 x 90 c m

Firmado y fechado

Exp. E l a r t e espafiol e n t r e 1925-1935. G a l e r i a Darro, M a d r i d

1960. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975.
(68). Col. Tono. Madrid.
 -576-

131. DESCANSO (ldm. 134)

1931

Oleo

Firmado y fechado

T e a t r o Figaro, Madrid

132. E L FILAtELICO ENA MORA DO (ldm. 135)

h 1932

Firmado

Exp. E x p o s i c i d n N a c i o n a l de B e l l a s Arte s . Madrid, 1932

(174)

133. SUESOS DE NlSOS (ldm. 136)

Exp. E x p o s ic iôn N a c i o n a l de B e l l a s Artes. Mad4id, 1934 (7).

A r c h i v o Mdreno. Madrid.

134. NAtURALEZA MUERTA (ldm. 137)

1936

O l e o sobre l i e n z o 73 x 59 cm.

Fechado y firmado

Col. F e l i p e L ô p e z Delgado. Madrid.

A D R I A N O D E L VALLE

135. la C A S A D E T O C A M E R R O Q U E (ldm. 138)

Collage

Museo deArte Contempordneo. Madrid.

 -577-

136. LAVADO de CE R E B R O (lâm, 139)

Collage 9 x 13,5 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid 1975

(87). Col. p a m i l i a d e l pintor. Madrid.

137. VEJAMEN DEL PSICCANAlISIS (ldm. 140)

Collage 15 X 15 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid 1975

(88). Col. p a m i l i a d e l pintor. Madrid.

138. C O C H E DE C A b A L L O S (ldm. 141)

C o l l a g e 4 X 13 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975

(85). Col. p a m i l i a d e l pintor.

139. E L G RAN B A N Q U E T E (ldm. 142)

C o l l a g e 9,5 x 13 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975

(84).

Col. p a m i l i a d e l pintor.

140. SIN TITULO (ldm. 143)

Collage.

141. SIN TITULO (ldm. 144)

Collage
 - 578 -

142. LA S E S O R I T A T O R R E E I F F E L SE V I S T E DE L A R G O (ldm. 145)

Collage

143. SIN TITULO (ldm. 146)

Collage

144. P I N T O R P R O G R E S ISTA D E L S I G L O X I X (ldm. 148)

Collage

145. GARSONIER (ldm. 148)

Collage 14 X 9,5 cm.

Exp. S u r r e a l i M o en Espana, Galeria Multitud. Madrid,1975(83).

146. E L P A R A I SO A LA S O M B R A DE LOS AEROStAtOS, E N M E M O R l A D E L

G L O R I O S O C A P I t A N HAYA. (Ldm. 149)

C o llage.

NICOLAS DE LEKUONA

147. DIOSA (ldm. 150)

1934

D i b u j o 20 X 14 c m

Fechado y titulado

Exp. N i c o l d s de Leljuona. M u s e o de B e l l a s A r tes. Bilbao, 19

Col. I p a m i l i a d e l Artis t a . pamplona.

148. DOS FORMAS E N IDILIO (ldm. 151)

1934

D i b u j o 20 X 14 cm.

Fechado y titulado
Exp. N i c o l a s de L e k u o n a . M u s e o d e B e l l a s Artes. Bilbao, 197 9
Col. p a m i l i a d e l A r t i s t a . pamplona.
 -579-

149. SIN TITULO (ldm. 152)

Oleo 130 X 122 c m

Exp. N i c o l a s d e Lekuona. s a l a Barbasdn. Zaragoza, 1981

Col. Museo de Bellas Artes. Bilbao,

150. SIN TITULO (ldm. 153)

Oleo sobre tal3a 4 8 x 62 cm.

Exp. N i c o l d s d e Lecuona. S a l a Barbajan. Zaragoza, 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pançlona.

151. SIN TITULO (ldm. 154)

O l e o sob r e tela 4 8 x 66 cm.

Exp. N i c o l a s de Kecuona. S a l a Barbajdn. Zar a g o z a , 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pamplona.

152. SIN TITULO (ldm. 155)

1 936

O l e o sob r e c a r t ô n 23,5 x 38 cm.

Pechado
Exp. N i c o l a s d e Lecuona, S a l a B a r b a i d ’n. Za r a g o z a , 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. Panç>lona.

153. SIN TITULO (ldm. 156)

1 936

G o u a c h e so b r e c a r t o n 32 x 4 6 , 5 cm.

Pirmado y fechado

Exp. N i c o l d s d e Lecuona. Salafiarba^'n. Zaragoza, 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pamplona.

 - 580 -

154. SIN TITULO (ldm. 157)

Fotomontaje. 37 x 26,5 cm.

Exp. N i c o l d s d e Lecuona. SaleyBarbajrdn. Z a r a goza, 1981

Col. p a m i l i a d e l artista, pamplona.

155. SIN TITULO (ldm. 158)

Potomontaje 3 0,2 x 2 2 , 8 cm.

Exp. N i c o l a s d e Lecuona. S a l a Barbaran. Zar a g o z a , 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pamplona,

156. SIN TITULO (ldm. 159)

Potomontaje 2 9 , 8 x 21 cm.

Exp. N i c o l a s d e Lecuona. Sala Barbarân. Za r a g o z a , 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pamplona.

157. SIN TITULO (ldm. 160)

Potomontaje 31 x 22 cm.

Exp. N i c o l a s d e Lecuona. S a l a Barbagan. Zar a g o z a , 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pamplona.

158. SIN TITULO (ldm. 161)

Potomontaje 23,5 x 32 cm.

Exp. Nicolas de Lecuona Sala Barbafdn. Z a r a goza, 1981

Col. p a m i l i a d e l artista. pamplona.

 -581-

JOSE M O RENO VILIA

159. SIN TITULO (ldm. 162)

1927

O l e o sob r e lienzo.

Firmado y fechado

Col. M u s e o d e Mdlaga.

160. SIN TITULO (ldm. 163)

O l e o sob r e fibra de m a d e r a , 27 x 35 cm,

M u s e o de M d l a g a .

161. SIN TITULO (ldm. 164)

1930

Oleo sobre tela, 4 5,5 x 55 cm.

Firmado y fechado

M u s e o de Mdlaga.

162. SIN TITUTLO (ldm. 165)

1930

Ole o sobre l i e n z o 80 x 100 c m

Firmado y fechado.

M u s e o de Mdlaga,
 - 582 -

163. CON la P I E D R A A C U E S t AS (ldm. 166)

1931

Oleo sobre l i e n z o 55 x 46 cm.

Museo de Arte C o n t empordneo de Madrid.

164. COMPOSICION SURRBALISTA (ldm. 167)

Oleo sobre l ien z o 44 x 55 cm.

Firmado

Exp, S u r r e a l i s m o en Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid,

1975 (50)

165. SIN TITULO (ldm. 168)

Firmado

166. SIN TITULO (ldm. 169)

1931

Oleo sobre l i e n z o 70 x 90 cm.

Firmado y f e chado

Museo de Mdlaga

167. SIN TITULO (ldm. 170)

Oleo sobre l i enzo 55 x 38 c m

M u s e o de M d l a g a
 — 583 —

168. SIN TITULO (ldm. 171)

1932

Oleo sob r e lienzo. 50 x 33 c m

Firmado y fechado

Museo de Mdlaga

169. SIN TITULO (ldm. 172)

Oleo sob r e l i e n z o . 33 x 4 6 cm.

Museo de Mdlaga

170. SIN TITULO (ldm. 173)

O l e o sob r e l i e n z o , 38 x 27 cm.

Museo de Mdlaga

171 SIN TITULO (ldm, 174)

1935

O l e o sob r e lienzo. 46 x 58,5 cm.

Firmado y fechado

Museo de Mdlaga

Alfonso olivares

172. C O M P O S IC I ON S U R R E A L I S t A (ldm. 175)

h. 1928

Oles sobre l i e n z o 1 30 x 80 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a M u l t itud. M a d r i d 1975

(62) O l i v a r e s S a l a s d e E x p o s i c i o n e s d e la D i r e c c i ô n Genera,
d e l p a t r i m o n i o A r t i s t i c © y Cul t u r a l . M adrid, 1 976 (22)

Col. V l u d a idc O l i v a r e s . Madrid.

 -584-

173. ESCENA CIRCENSE (ldm. 176)

1928

Oleo sobre l i e n z o 92 x 73 cm

Firmado y fechado

Exp. O l i v a r e s S a l a s de E x p o s i c i o n e s de la D i r e c c i ô n
G e n e r a l d e l p a t r i m o n i o A r t i s t i c o y Cul t u r a l , Madrid,
1976. (30)

Col. V i u d a d e Olivares. Madrid.

174- C O M P O S IÇION (ldm. 177)

h. 1928

Ole o sobre l i e n z o . 116 x 89 cm.

Exp. O l i v a r e s . S a l a s de E x p o s i c i o n e s de la D i r e c c t ô n Ge
n e r a l d e l p a t r i m o n i o A r t i s t i c o u C u l t ural. Madrid, 1976
(28) .

Col. V i u d a d e Olivares. Madrid.

175. C O M P O S IC I O N (ldm. 178)

h . 1928

Oleo sobre l i e n z o 82 x 100 cm.

Exp. O l i v a r e s . S a l a s de E x p o s i c i o n e s d e l a D i r e c c i ô n
G e n e r a l d e l p a t r i m o n i o A r t i s t i c o y Cu l t u r a l . Madrid,
1976 (22).

Col. V i u d a d d e Olivares. Madrid.

176. LES A S T R A L S (ldm. 179)

h . 1932

Oleo sobre l i e n z o . 89,5 x 146,5 c m

Exp. O l i v a r e s . S a l a s d e E x p o s i c i o n e s d e la D i r e c c i ô n
G e n e r a l d e l p a t r i m o n i o A r t i s t i c o y Cultural. Madrid,
1 9 7 6 (49).

Col. V i u d a d d e Olivares. Madrid.

 -585-

177. COLUMNA DORICA (ldm. 180)

h . 1932

Ole o sobre l i e n z o 116 x 90 cm.

Exp. Olivares. S a l a s d e E x p o s i c i o n e s d e la D i r e c c i ô n G e ­
n e r a l d e l p a t r i m o n i o A r t i s t i c o y C u l t u r a l . M a d r i d , .1976
(47).

Col. V i u d a d d e Ol i v a r e s . Madrid.

LUIS CASTELLANOS

178. LOS A t L E T A S (ldm. 181)

Ole o sobre l i e n z o 77 x 77 c m

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Madrid, 1975(3)

Col. p a m i l i a d e l Pintor. Madrid.

179. arlequin con ANTORCHA (ldm. 182)

1945

Dibujo. T i n t a c h i n a marron. 48,5 x 30 c m

Pechado

Exp. Luis Castellanos. M u s e o d e A r t e Moder n o . Madrid, 1946(10

Col. M u s e o de A r t e C o n t e m p o r d n e o . Madrid.

180. Arl e q u i n maiA b a r i s t a (idm. 183)

1945

Dibujo. T i n t a c h i n a marron. 50 x 32,5 c m

Pi r m a d o y F e c h a d o

Exp. L uis C a s t e l l a n o s . M u s e o d e A r t e M oderno, Madrid, 1 946

(11)
Col. Museo de A r t e Contempordneo. Madrid.
 -586-

181. E L GEOMETRA (1dm. 184)

1945

D i b u j o a t i n t a , 30 x 37 c m

Firmado y fechado

Exp. L uis C a s t e l l a n o ? M u s e o d e A r t e Moder n o . Madrid, 1946

(9)

Col. Museo de A r t e Contepordneo. Mad r i d ,

182. SIN TITULO (1dm. 185)

1946

Dibujo

Firmado y fechado

L UIS FERNANDEZ

183. PEINTURE SURREALISTA (Idm# 186)

h . 1939

Exp. L u i s F e r n d n d e z . Centro Nacional de A r t e Contempordneo.

paris, 197 2.

184. SIN TITULO (1dm. 187)

Dibujo

Exp. L uis F e r n a n d e z . C e n t r o N a c i o n a l de A r t e C o n t e m p o r d n e o
paris, 1972.
 -587-

185. SIN TITULO (ldm. 188)

Dibujo

Exp. L u i s Ferndndez. Ce n t r o Na c i o n a l de A r t e Contepordneo.

Psris, 1972.

FEDERICO CASTELLON

186. SIN TITULO Xldm. 189)

Exp. P i n t u r e et s c u lpture. C o l l è g e d'Esp a g n e , paris, 1935.

187. D E S N U D O DE D O S M U J E RES (ldm. 190)

L i t o g r a f i a 29 x 38,5 cm.

Firmada

Museo de A r t e Contempordneo. Madrid.

MARIANO RODRIGUEZ ORGAZ

188. APOCALIPSIS (ldm. 191)

O l e o sob r e l i e n z o 150 x 160 c m

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a M u l titud. Madrid, 1975

(117).

Col. A i f r e d o R o d r i g u e z Orgaz. Madrid.

 -588-

rafael ZABALETA

189. D I B U J O DE lA S E R I E S U E N O S DE Q U E S A d A (ldm. 192)

Tinta, a guada, p i n c e 1 y pluma.

Exp. Homenaje a Rafael zabaleta 1907-1960. Galeria. Biosca

Madrid, 197 5

Col. Dr. P. Filloa. Alicante.

190. D I B U J O DE la S E R I E SUE NOS DE Q U E S A D A (ldm. 193)

Tinta, agu a d a , p i n c e l y pl u m a

Firmada

Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca

Madrid, 197 5.

191. dibujo DE la SERIE S U E N O S DE Q U E S A D A (ldm. 194)

Tinta, a guado, p incel y pluma

Firmado

Exp. Homenaja aRafal zabaleta 1907-1960. B a l e r i a Biœsea.

Mad r i d , 1975.

192. DIBUJO DE lA S E R I E S U E N O S D E Q U E S A D A (ldm. 195)

Tinta, a guada, p incel y pluma

Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-4960. G a l e r i a Biosca.

Mad r i d , 1975.
 -589-

193. D I B U Ï O D E lA S E R I E SUEÎÎOS D E Q U E S A D A (1dm. 196)

Tinta, aguada, pincel y pluma

Firmado
Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca
Madrid, 1975.

194- D I B U J O D E lA S E R I E S U E S O S DE Q U E S A D A (1dm. 197)

Tinta, aguada, pincel y pluma

Firmado
Exp. Homenaje a Rafael zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca
Madrid, 1975.

195. D I B U J O DE lA S E R I E S U E N O S DE Q U E S A D A (1dm. 198)

Tinta, aguada, pincel y pluma

Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca

Madrid, 1975,

196. D I B U J O D E lA S E R I E S U E S O S DE Q U E S A D A (1dm. 199)

Tinta, aguada, pincel y pluma

Exp. Homenaje a Rafael Zabaleta 1907-1960. Galeria Biosca

Madrid, 1975,
 -590-

CARLOS RIBERA

197. LA L E C H E R A A l S O L (ldm. 200)

1930

Firmado y fechado

Exp. Carlos Ribera. E x p o s iciôn antolô g i c a . caja de Ahorros

Municipal de S a n Sebastian, 1976 (43).

198. EQUILIBRIO UNO (ldm. 20l^

1931

JUAN ANTONIO MORALES

199. MARINERO CIEGO (ldm. 202)

1932

O l e o y t i e r r a s s o b r e cartôn: 22,5 x 22,5 cm. '

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. Mad r i d , 197 5

(48).

200. SIN TITULO (ldm. 203)

Dibujo a tinta, 64,2 x 44,2 cm

Firmado
Exp. X X Exp. d e A r t e d e Venecia, 1936

Col. Museo d e A r t e Contepordneo. Madrid.

 -591-

DARIO CARMONA

201. SIN TITULO (ldm. 204)

1930

Dibujo

F irmado, fechado y dedicadoi A l meu amic a distança

y sense distanças Joa n Ramon amb l'estimaciô y I'ami^

tat d ' e n Dario. Malaga. 18 Març, 1930.

P u b l i c a d o en el B u t l l e t i d e 1 'Agrupament E s c o l a r B a r c e ­

lona, J u lio, Septiembre, 1930.

202. EL ESCOLAR (ldm. 205)

1 930

Dibujo
Firmado, fechado y titulado
Publicado en el Butlleti de 1 'Agrupament Escolar. Barcelona
Julio-Septiembre 1930;

GREGORIO PRIETO

203. SIMBOLO (ldm. 206)

Oleo sobre l i e n z o 80 x 60 c m

Firmado

Exp. p e i n t u r e et sculpture. C o l l è g e d ' E spagne, paris,

1935. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espafiola 1920-1936. ca,
1er la M u l t itud, Madrid, 1974 (94).
 -592-

204. LOS M A N I Q U I E S (1dm, 207)

Ole o sobre l i e n z o 154,5 x 173 cm.

Firmado

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a espafiola. caleria Multi­

tud. M adrid, 1974 (93),

ISMAS DIAZ

205. P A S A LA BICICLETA POR LO A L T O D E L CAMINO Y E L PAlSAjE

SE P O N E g A fA S (1dm. 208)

1936

Ole o sobre lienzo. 4 0 x 45,5 c m

Firmado y fechado

Exp. Surrealismo en Espafia, caleria Multitud. M. 1975 (22).

FRANCISCO BORES

206. DESNUDO (1dm. 209)

1927

Oléo, collage sob r e lienzo. 116 x 100 cm.

Exp. F r a n c i s c o Bores 1898-1972. E x p o s i c i ô n A n t o l ô g i c a .

S a l a s fixposiciones de la D i r e c c i ô n G e n e r a l d e l p a t r i m o
nio A r t i s t i c o y Cultura. M a d r i d (19)

Col. particular. Paris.

207. SIN TITULO (1dm. 210)

Dibujo

Publicado en Litoral nQ 8. Mdlaga. M a y o de 1929.

 -593-

HERNANDO VISES

208. MUJER (ldm. 211)

1927

O l e o sob r e l i e n z o 72 x 60 cm.

Firmado, fechado y dedicado: "para m i compafiero y

a m i g o A. Oliv a r e s " .

Exp. O r i g e n e s d e la v a n g u a r d i a Espafiola 1920-1936. Ga­

l e r i a Multitud. M. 1974.

I S M A E L G. DE LA S E R N A

209. MONUMENTO A LA R E S I S T E N C I A (ldm. 212)

1934

Oleo sobre l i e n z o 115 x 8Ô cm.

Firmado y fechado

Exp. Origenes de la v a n g u a r d i a espafiola 1920-1936.

G. Multitud. M. 1974 (58).

210. SIN TITULO (ldm. 213)

Exp. P e i n t u r e et scupture. C o l l è g e d ' E spagne. P a r i s ,1935.

J .J.L. GONZALEZ BERNAL

211. COMPOSICION SURREALISTA (ldm. 214)

1 9 30

D i b u j o a tinta. 26 x 20 cm.

Firmado y Fechado

E x p. S u r r e a l i s m o e n Espafia. g . Multitud. M a d r i d , 1975(35)

 -594-

212. Amor (ldm. 215)

1930

Dibujo

Firmado y f e chado.

213. SIN TITULO (ldm. 216)

1930

Firmado y fechado.

214. COMPOSICION SURREALISTA (ldm. 217)

1930

D i b u j o a tinta 26 x 20 cm.

Firmado y fechado

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. G a l e r i a Multitud. M. 1975. (34).

215. SIN TITULO (ldm. 218)

1 930

F irmado y fechado

Exp. R i n c o n d e Goya, zaragoz» 1930.

216. CONSTEIACION (ldm. 219)

1930

Oleo. 73 X 92 c m

Firmado y fechado

Exp. R i n c ô n d e Goya. Za r a g o z a , 1930

Col. Dr. J. V i z c a i n o Zaragoza.

 -595-

217. CABEZAS DE BESTIA (ldm. 220)

1930

O l e o 4 8 X 58 c m

Firmado y fec h a d o

Exp. R i n c ô n d e Goya. Zar a g o z a , 1930

Col, Dr. J u l i d n Viz caiho. Zaragoza.

218. SIN TITULO (ldm. 221)

h . 1930

Exp. R i n c ô n d e Goya. Zaragoza, 1930.

219. SIN TITULO (ldm. 224)

h . 1930

D i b u j o a pluma

Firmado.

220. figura (ldm. 225)

Oleo sobre l i e n z o 21 x 26 c m

Firmado

Col. Dr. Julian Vizcaino. Zaragoza.

221. SIN TITULO (ldm. 226)

1932

D i b u j o a tinta

Firmado y fechado.
 -596-

222. SIN TITULO (lanu 227)

1933

D i b u j o a tinta 65 x 5 0 c m

Firmado y fechado .

223. SIN TITULO (Idm. 228)

Dib u j o a tinta 65 x 50 c m

Firmado y fechado ,

224. SIN TITULO (lam. 229)

Dibjo

Firttfado y f e c h a d o ,

225. SIN TITULO (lam. 230)

D i b u j o a ti n t a

F irmado.

226. SIN TITULO (lam. 231)

1935

Dibujo

F i rmado, f e c h a d o y d e d icado. A fee t u o s a m e n t e para Federico

Compi.

227. SIN TITULO (Wm. 232)

h. 1935.
 -597-

228. PA ISA J E (lam. 233)

h. 1935,

229. PIEDRA FILOSOFAL (234)

h. 1935

Exp. P e i n t u r e et S c u p t u r e C o l l è g e d'Es p a g n e , paris, 1935.

230. PAISAJE (lâm. 235)

O l e o sob r e lienzo, 144 x 110 cm.

Firmado

Exp. XX Exposicidn I n t e r n a c i o n a l de Vene c i a , 1936

Col. Museo de A r t e Contemporaneo. Madrid.

231. HOMERE ENCADENADO (W m . 236)

O l e o so b r e c o n t r a c h a p a d o . 100 x 80 c m

Col. M u s e o Espafiol d e A r t e C o n t e m p o r a n e o . Madrid.

232. s IN TITULO (ïam. 237)

Oleo

ALFONSO BUSUEL

233. S IN T I T U L O (ïam. 238)

h. 1933

C o l l a g e 26 x 17 cm.
 -598-

234. SIN TITULO (lam. 239)

Collage 26 c 22 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. g . Multitud. M. 1975 (72)

Col. p a m i l i a d e l artlsta, Zaragoza.

235. SIN TITULO (l^m. 240)

Collage 26 x 20 c m

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. g . M u l t i t u d M. 1975 (74)

Col. p a m i l i a d e l artista. Zaragoza.

236. SIN TITULO (l^m. 241)

Collage 32 x 22 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. g . Multitud. M. 1975 (76)

Col. p a m i l i a d e l artista. Zaragoza,

237. SIN TITULO (14m. 242)

h. 1935

Collage 29 x 19 c m

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. g . M u l t it ud. Madrid 1975 (77)

Col. p a m i l i a d e l artista. Zaragoza ,

238. S I N TITULO (14m. 243)

Collage 22 x 19 c m

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. c a l e r i a Multitud. Madrid

1975 (75)
Eol. p a m i l i a d e l artista. Zaragoza.
 -599-

239. SIN TITULO (14m. 244)

Collage 32,5 X 22, 5 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia, g . Multitud. Madrid 1975(78)

Col. pamilia del Artista. Zar a g o z a .

240. SIN TITULO (14m. 245)

C o l l a g e 24,5 x J.7 cm.

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. g . Multitud. M. 1975 _73)

Col. pamilia del Artista. Zaragoza,

241. SIN TITULO (14m. 246)

C ollage. 26 x 20 cm.

242. SIN TITULO (14m. 247)

h . 1934

Collage 20 x 20 cm.

PEDERICO COMPS

243. SIN TITULO (14m. 248)

Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola'

 -600-

244. SIN TITULO (14m. 249)

Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola"

245. SIN TITULO (14m. 250)

Dibujo reproducido en -Muerte Espafiola'

246. SIN TITULO (14m. 251)

Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola'

247. SIN TITULO (14m. 252)

Dibujo reproducido en -Muer te Espafiola !

248. SIN TITULO (14m. 253)

Dibujo reproducido en "Muerte Espafiola'

249. SIN TITULO (14m. 254)

D i b u j o a leipiz s o b r e p a p e l 15 x 19 c m

250. SIN TITULO (14m. 255)

Dibujo,

251. SIN TITULO (14m. 256)

Dibujo tinta sobre papel 22 x 16 cm.

 —601 —

252. SIN TITULO (14m. 257)

D i bujo, ti n t a s o b r e p a p e l 16 x 11 c m .

253. cadaver PIEDRA (14m. 258)

D i bujo.

254. SIN TITULO (14m. 259)

Dibujo.

JAVIER CIRIA

255. SENOS (14m. 260)

1931

O l e o sob r e tabla 32 x 10 c m

Firmado y fechado ,

256. c AMINOS DE lA P I N T U R A (14. 261)

1931

O l e o s o b r e c a r t o n 35 x 27 c m

Firmado y fechado.

257. DESPERTAR (14m. 262)

1931

O l e o s o b r e c a r t ô n 34 x 26 cm.

Firmado.
 -602-

Exp. C i r i a 1931-32. c a g » de A h o r r o s d e la i n m a c u l a d a
Z a r a g o z a 1 9 7 1 (3)
C i r i a M u s e o P r o v i n c i a l d e Zaragoza. D i c i e m b r e 1981
E n e r o 1982 (1).

258. S IN T I T U L O (14m. 263)

1932

Dibujo

I l u s t r a c c i ô n p a r a el l i b r o de S e r a i y c a s a s "Del a m o r

violento".

259. prima VERA (14m. 264)

1933

O l e o 71 z 90 c m

Exp. C i r i a 1931-1971. c a j a de A h o r r o s de lainmaculada.

Z a r a g o z a . 1 9 7 1 (8)

Col. Museo Provincial de Z a r a g o z a ,

J UAN ISMAEL

260. L OS h a b i t a n t e s D E L J A R I N (14m. 265)

1935

Oleo sobre tabla 50 x 37,5 c m

Firmado y fechado: "J u a n I s m a e l 935"

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espaça, c a l e r i a M u l t i t u d M. 1975(37)

Col. Carlos P i n t o Grote. Tenerife.

 -603-

261. A M O R H A S t A LOS H U E S OS (14m. 266)

1935

Ole o sobre lienzo. 90 x 7 0 c m

Firmado y fechado; " J u a n I s m a e l 935"

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. c a l e r i a Multitud. Madrid

1975 (36).

262. las ESTAtUAS (14m. 267)

h . 1943

Firmado y f e c h a d o : "Ju a n I s m a e l 1947)'

Exp. E x p o s i c i d n d e A r t i s t a s d e Tenerife. Mus e o de A r t e

C o n t e m p o r 4 n e o . Madrid, 1943.

263. SIN TITULO (268)

1947

O l e o sob r e lienzo, 4 0 x 28 c m

Firmado y fechado: " J u a n i s m a e l 947,"

Col. c a r l o s P i n t o Grote. Tenerife .

264. arlequin (14m. 269)

1949

O l e o s o b r e p a p e l 4 0 x 30 c m

Firmado y fechado: " 1-15-49)'

Col. c a r l o s P i n t o Grote. Tenerife.

 -604—

265. E L HOMERE Y SU T I E M P O (14m. 27 0)

1950

Firmado y fechado: "Juan i s m a e l 950"

Exp. S e g u n d a E x p o s i c i ô n de A r t e C o n t e m p o r 4 n e o . Club
U n i v e r s i t a r i o . Las palmas. 1950.

266. ANGEL que A N U N C I A LA P R I M A V ERA _(14m. 271)

1950

Firmado y fechado: "Ju a n I s m a e l 950"

Exp. S e g u n d a E x p o s i c i ô n d e A r t e C o n t e m p o r 4 n e o . Club
U n i v e r s i t a r i o . Las palmas, 1950.

267. I N E S P E R A D A A PA R ICI O N D E L A R L E Q U I N (14m. 272)

1950

Exp. Segunda E x p o siciôn de A r t e Contempor4neo. Club

Universitario. Las palmas, 1950.

268. D O S M U J E R E S E N lA M E M O R l A D E U N PA ISA J E D E INVIERNO

(14m. 273)

Exp. S e g u n d a E x p o s i c i ô n de A r t e C o n t e m p o r 4 n e o . Club
U n i v e r s i t a r i o . L as palmas. 1950.

269. O B J E T O DE MI I N F A N C I A S I G N I F I C A b A iA NOCHE 1950 (14nu274)

Firmado y f ec h a d o

Exp. S e g u n d a E x p o s i c i ô n de A r t e C o n t e m p o r 4 n e o . C l u b
U n i v e r s i t a r i o . Las p a l m a s , 1950.
 -605-

270. SIN TITULO (14m. 275)

1952

Firmado y fe c h a d o

FELO MONZON

271. figuras que S O N SOLES (14m. 27 6)

1 946

Guache 50 x 50 cm.

272. f orm a s D E F U E G O R O J O (14m. 277)

Guache. 45 x 70 cm.

273. f o rmas DE F U E G O V E R D E (14m. 27 8)

G u a c h e 45 x 70 cm.

274. SIN TITULO (14m. 279)

F o t o p r o p o r c i o n a d a p o r e l pintor.

POLICARPO niebla

275. COMPOSICION (14m. 280)

1937

D i b u j o a c o l o r 12,5 x 26 c m

Firmado y fechado
Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. c a l e r i a Multitud. M. 1975(59)
 -60 6

276. C O M P O S ICION (14m. 281)

1937

Dibujo a color 24 x 32,5 c m

Firmado y fechado

Exp. S u r r e a l i s m o en Espafia, c a l e r i a Multitud. Madrid,

1975. (57).

277. COMPOS ICION (14m. 282)

1937

Dibujo a color 30 x 23,5 c m

Firmado y fechado

Exp. S u r r e a l i s m o en Espafia. c a l e r i a M u l t itud. Madrid

1975 (59),

LUIS R O S A L E S

278. la E D A D D E O R O (14m. 283)

1935

D i b u j o a t i nta

Firmado y fechado

c a r t e l a n u n c i a d o r de la p e l i c u l o d e Bufiuel

Exp. S u r r e a l i s m o e n Espafia. caleria Multitud

Madrid 197 5 (121).

en
INDICE DE LAMINAS
 —608—

INDICE DE LAMINAS

1. A. PLANELLS. L'hora dificil. 1930

2. A. PLANELLS. La mùsica diaria. 1930
3. A. PLANELLS. Sin titùlo. 1930
4. A. PLANELLS, L'espice. 1930
5. A. PLANELLS. Fragment. 1930
6. A. PLANELLS. Tindré les mans de vidre brau. 1930
7. A. PLANELLS. El enemic del vent. 1932
8. A. PLANELLS. Sin titulo. 1932
9. A. PLANELLS. Placid desesper.
10. A. PLANELLS. Migdia penos. 1932
11. A. PLANELLS. Sin titulo. 1934
12. A. PLANELLS. Sin titulo.
13. J. MASSANET. Composiciô. 1926
14. J. MASSANET. Visio surreal. 1928-1929
15. J. MASSANET. Nacimiento de Venus. 1929-30
16. J. MASSANET. Sin titulo. 1929-30
17. J. MASSANET. Simbolismo. 1930
18. J. MASSANET. Rastree Fatidic del simulacre solid. 1930
19. J. MASSANET. Paisatge. 1930
20. J. MASSANET. Homenatge a Durero. 1930-31
21. J. MASSANET. Projecciô. 1931-32
22. J. MASSANET. Composiô mâgica. 1932-33
23. J. MASSANET. Manigui. 1935-36
24. J. MASSANET. Apariciô de Vermeer de Delft al Golf de Roses.
1935-36
 -609-

25. A. CARBONELL. El Circo. 1928

26. A. CARBONELL. Orfeo y Euridice. 1928
27. A. CARBONELL. La nit de Nadal. 1928
28. A. CARBONELL.Paisaje submarino. 1930
29. A. CARBONELL. Dialeg. 1930
30. A. CARBONELL. Sin titulo. 1931
31. A. CARBONELL. Vision astronomica. 1933
32. A. CARBONELL. Paisatge assassinat. 1935
33. A.G. LAMDLLA. Permanencia d'un record. 1935
34. A.G. LATOLLA. L'espectre de les très grades dins I’aurea
subtil. 1935-36
35. A.G. LAMOLLA. Tubercul incubic tot esperant I'hora seca.1936
36. R. VARO. Composicion. 1935
37. R. VARO. El agente doble. 1936
38. R. VARO. Tailleur pour dames. 1957
39. R. VARO. Locomocion capilar. 1960
40. E. FRANCES. Composiciôn. 1939
41. E. FRANCES. Regreso a la tierra. 1939
42. E. FRANCES. Composiciôn. 1940
43. J. SANS. Pistulaca. 1934
44. J. SANS. Sin titulo. 1934-35
45. J. SANS. Sin titulo. 1934-35
46. J. SANS. CamagUey. 1935
47. J. SANS. Dos figuras. 19%5
48. J. TOGORES. Composiciôn. 1928
49. J. TOGORES. Desnudos. 1928
50. J. TOGORES. Dos figuras. 1929
51 . J. TOGORES^: Sommet. 1930
52. J. TOGORES. Juego. 1930
53. J. PLANAS CASAS. Naufragio. 1937-194
 -610-

54. J. BATLLE PLANAS. Radiografia paranoica. 1936

55. J. BATLLE PLANAS. El mensaje. 1941
56. J. BATLLE PLANAS. El Tibet. 1942
57. A. SANTOS. Un Mundo. 1929
58. A. SISQUELLA. Invitacion al vais.
59. M. MINGOT. Composiciôn surrealista.
60. J. SANDALINAS. La familia, 1940
61. R. CALSINA. Dibujo
62. R. CALSINA. Torero
63. Interior de la Exposicion Logicofobista. 1936
64. VIOLA, SANS Y EUDAL SERRA en la exposiciôn logicofobista.1936
65. Interior de la Exposiciôn Loqicofobista. 1936
66. E. FRANCES. TANGUY, y G. ONSLOW FORD. Cadaver exquisito
67. M. MALLO. Estampa urbana. 1927
68. M. MALLO. 2 estampas de la serie Mâquinas y maniquies.
69. M. MALLO. Estampa de la serie Mâquinas y maniquies.
70. M. MALLO. Los ojos de Bunuel. 1928
71. M. MALLO. Estampa cinética. 1928
72. M. MALLO. Estampa cinética. 1928
73. M. MALLO. Estampa cinética.
74. M. MALLO. Cloaca. 1929
75. M. MALLO. Antro de fôsiles
76. M. MALLO. Espantapâjaros
77. M. MALLO. Arquitectura vegetal
78. M. MALLO. Construcciones rurales. 1934
79. M. MALLO. Naturaleza humanizada. 1935
80. F. GARCIA LORCA. Merienda. 1927
81. F. GARCIA LORCA. Dibujo. 1927.
82. F. GARCIA LORCA. La Muerte. 1934
 — 611 —

83. F. GARCIA LORCA. Rua da morte. 1934

84. F. GARCIA LORCA. Solo el misterio nos hace vivir. Solo el
misterio. 1934
85. F. GARCIA LORCA.Cabezas cortadas de Lorca y Neruda. 1934
86. F. GARCIA LORCA.El O.jo
87. F. GARCIA LORCA. El ocho
88. F. GARCIA LORCA. Perpectiva urbana con autorretrato
89. F. GAkClA LORCA. Manos cortadas
90. F. GARCIA LORCA. Parque
91. F. GARCIA LORCA. Rostro en forma de corazôn
92. F. GARCIA LORCA. Sin titulo.
93. B. PALENCIA. Sin titulo. 1930
94. B. PALENCIA. Sentido tocar. 1931
95. B. PALENCIA. Figura recostada. 1932
96. B. PALENCIA. Sintitulo. 1932
97. B. PALENCIA. Sintitulo. 1932
98. B. PALENCIA. tauromaquia. 1933
99. B. PALENCIA. Formas prehistoricas. 1933
100. B. PALENCIA. Fosiles. 1934
101. B. PALENCIA. Collage. 1934
102. B. PALENCIA. Sin titulo.1934
103. B. PALENCIA. Paisaje a la divina proporciôn. 1935
104. B. PAI.ENC1A. Paisaje surreal. 1932
105. B. PALENCIA. Collage, h. 1936
106. B. PALENCIA. Fotomontaje. H. 1936
108. J. CABAI.LERO. Composiciôn surrealista. 1935
109. J. CABALLERO. El jardin del pecado. 1933
110. J. CABALLERO. El armario insôlito. 1933
111. J. CABALLERO. Los dulces placeres del sadismo. 1934
 -612-

112. J. CABALLERO. Ave Maria Purîsima. 1934

113. J. CABALLERO. Esencia de verbena. 1935
114. J. CABALLERO. Picador con su caballo herido. 1935
115. J. CABALLERO. Visitas en el canpo. 1935
116. J. CABALLERO. Ilustraciôn para "Escaleras" de 1935
117. J. CABALLERO. Los vicios estériles. 1935
118. J. CABALLERO. Puede ocurrir en cueilquiérmomento. 1936
119. J. CABALLERO. Las enfiermedades de la burguesia. 1937
120. J. CABALLERO. Estaciôn de cercanias. 1937
121. J. CABALLERO= Examenes de verano. 1940
122. J. CABALLERO. Sin titulo
123. J. CABALLERO. La amante de las palomas
124. J. CABALLERO. Una fecha determinada. 1947
125. J. CABALLERO. La infancia de Maria Fernartdeu 1949
126. A. RODRIGUEZ LUNA. Dos personajes
127. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Emisarios del pasado.
1937
128. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Ehiisarios del pasado.
1937
129. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Emisarios del pasado.
1937.
130. A. RODRIGUEZ LUNA. Dibujo de la serie Emisarios del pasado.
1937
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132. A. PONCE DE LEON. Verbena. 1929
133. A. PONCE DE LEON. Muneca. 1930
134. A. PONCE DE LEON. Descanso. 1931
135. A. PONCE DE LEON. El filatélico enemorado. h. 1932
136. A. PONCE DE LEON. Suenos de niPios. h. 1934
 -6l 3-

137. A. PONCE DE LEON. Naturaleza muerta. 1936

138. A. DEL VALLE. La casa de tocamerroque
139. A. DEL VALLE. Lavado de cerebro
140. A. DEL VALLE. Vejamen del psicoanalisis
141. A. DEL VALLE. Coche de caballos
142. A. DEL VALLE. El gran banquete
143. A. DEL VALLE. Sin titulo
144. A. DEL VALLE. Sin titulo
145. A. DEL VALLE. La sefbrita Torre Eiffel seviste de largo
146. A. DEL VALLE. Sin titulo
147. A. DEL VALLE. Pintor progresista del siglo XIX
148. A. DEL VALLE. Garsonier
149. A. DEL VALLE. El paraiso a la sombra de Los aerostatos.
En memoria del glorioso Capitan Haya
150. N. LEKUONA. Diosa. 193K)
151 . N. LEKUONA. Dos formas en idilio. 1934
152 . N. LEKUONA. Sin titulo.
153 . N. LEKUONA. Sin titulo. h.1935
154. N. LEKUONA. Sin titulo. h.1936
155 . N. LEKUONA. Sin titulo. 1936
156 . N. LEKUONA. Sin titulo. 1936 .
157 . N. LEKUONA. Fotomontaje
158 . N. LEKUONA. Fotomontaje
159 . N. LEKUONA. Fotomontaje
160. N. LEKUONA. Fotomontaje
161. M. LEKUONA. Fotomontaje
162. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1927
163. J. MORENO VILLA. Sin titulo.
164. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1930
 -614-

165. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1930

166. J. MORENO VILLA. Con la piedra a cuestas. 1931
167. J. MORENO VILLA. Conposicicsi surrealista
168. J. MORENO VILLA. Sin titulo
169. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1931
170. J. MORENO VILLA. Sin titulo
171. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1932
172. J. MORENO VILLA. Sin titulo
173. J. MORENO VILLA. Sin titulo
174. J. MORENO VILLA. Sin titulo. 1934
175. A. OLIVARES. Cofiposiciôn surrealista. h.1928
176. A. OLIVARES. Escena circense. 1928
177. A. OLIVARES. Composiciôn.h. 1928
178. A. OLIVARES. Composiciôn.h. 1928
179. A. OLIVARES. Les Astrals.h. 1928.
180. A. OLIVARES. Columna dôrica. h. 1932
181. L.CASTELLANOS.Los atletas
182. L. CASTELLANOS. Arlequin con antorcha. 1945
183. L. CASTELLANOS. Arlequin malabarista.1945
184. L. CASTELLANOS. El geômetra. 1945
185. L. CASTELLANOS. Sin titulo. 1946
186. L. FERNANDEZ. Peinture surréaliste, h. 1939
187. L. FERNANDEZ. Sin titulo
188. L. FERNANDEZ. Sin titulo
189. F. .CASTELLON, Sin titulo.h.1935
190. F. CASTELLON.Desnudo dedos mujeres
191. M. RODRIGUEZORGAZ. Apocalipsis
192. R. ZABALETA. Dibujos de la serie Sueffosde Quesada
193. R. ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada
 -6l 5 -

194. R.ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada

195. R.ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada
196. R. ZABALETA. Dibujos de la serie Suenos de Quesada
197. R.ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada
198. R.ZABALETA. Dibujo de la serie Suefios de Quesada
199. R.ZABALETA. Dibujo de la serie Suenos de Quesada
200. C. RIBERA. La lechera al sol. 1930
201. C. RIBERA. Equilibrio uno. 1931
202. J.A. MORALES. Marinero Ciego. 1932
203. J.A. MORALES. Sin titulo. h. 1936
204. D. CARMONA. Sin titulo. h. 1930
205. D. CARMONA. El Escolar. 1930
206. G. PRIETO, simbolo. h. 1935
207. G. PRIETO. Los maniquies
208. 1. DIAZ. Pasa la bicicleta por lo alto del camino y el
paisaje se pone gafas. 1936
209. F. BORES. Desnudo. 1927
210. F. BORES. Sin titulo. h. 1929
211. H. VINEZ. Mujer. 1927
212. I.G. DE LA SERNA. Monumento a la resistencia. 1934
213. I.G. DE LA SERNA. Sin titulo. h. 1935
214. GONZALEZ BERNAL. Composiciôn surrealista. 1930
215. GONZALEZ BERNAL. Amor. 1930
216. GONZALEZ BERNAL. Sin titulo. 1930
217. GON^,EZ BERNAL. Composiciôn surrealista. 1930
218. GONZALEZ BERNAI,.Sin titulo. 1930
219. GONZALEZ BERNAL. Constelaciôn. 1930
220. GONZALEZ BERNAL. Cabezas de bestia. 1930
221. G0N7AI.EZ BERNAL. Sin titulo. h. 1930
 —616—

222. GONZALEZ BERNAL.En el interior del Rincôn de

Goya con motivo de su exposi­

ciôn en Seotiembre de 1930.

22). GONZALEZ BERNAL.En el Rincôn de Goya.1950.

224. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo. H. 19)6.

22). GONZALEZ BERNAL.Figura.

226. GONZAIEZ BERNAL.Sin titulo. 1952.

227. GONZALEZ BERNAL. Sin titulo. 19)).

228. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo. 19)).

229. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo.

2)0. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo.

2)1. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo.19)5.

2)2. GONZALEZ BERNAL.Sin titulo.H.19)5.

2)): GONZALEZ BERNAL.Paisaje.H.19)5.

2)4. GONZALEZ BERNAL.Piedra filosofal.H.19)5.

2)5. GONZALEZ BERKAL.Paisaje. H. 19)6..

2)6. GONZALEZ BERNAL/Hombre encadenado.

2)7. GONZALEZ BERNAL. Sin titulo.

2)8. ft. .BnSnELiCdllage.H.I9)).

2)9. A. BUNUEL.Collage.
240. A. BUNUEL. Collage.
241. A. BUNUEL. Collage.
242. A. BUNUEL. Collage.
24). A. BUNUEL. Collarte.
244. A. BUfiüEL. Collage
24). A. BUNUEL. Collage.
246. A. BUNUEL. Collage.
247. A. BUNUEL. Collage.
248. F. COMPS. Dibujo.
 - 617 -

249. F. COMPS. Dibujo

250. F. COMPS. Dibujo
251. F. COMPS. Dibujo
252. F. COMPS. Dibujo
253. F. COMPS. Dibujo
254. F. COMPS. Dibujo
255. F. COMPS. Dibujo •
256. F. COMPS. Dibujo
257. F. COMPS. Dibujo
258. F. COMPS. Dibujo
259. F. COMPS. Dibujo
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Lucla Garcia de Carpi

 I N D I C E

paginas

ANDRE BRETON. " C a r a c t e r l s t i c a s d e la e v o l u

c i 6 n m o d e r n a y lo q u e e n e l l a i n t e r —
v i e n e " ( 1 9 2 2 ) ........ 1

G UIL L E R M O DE TORRE. Neodadaismo y superrea

l i s m o ( 1 9 2 5 ) ............................... 30

M. ArcONAdA. Hacia un superrealismo m u s i ­

cal. ( 1 9 2 5 ) ............................... 39

L O U I S A r a g o n . C o n f e r e n c i a e n la R e s i d e n c i a
d e E s t u d i a n t e s ( 1 9 2 5 ) .............. .... 62

JOSE B E R g A m i N. N o m i n a lismo supra- r e a l i s t a -

( 1 9 2 5 ) ........................................ 71

P I E R R E PICON. La revoluciôn super-realista

( 1 9 2 5 ) ............................... 75

S E B A S T I A N G ASCH. D e l c u b i s m o a l s u p e r r e a l i ^
m o ( 1 9 2 7 ) ............................ 87

S A L V A D O R DALI. N o u s limits de la p i n t u r a «- -
( 1 9 2 8 ) ........ 102

-Realidad y sabrerrealidad ( 1 9 2 8 ) ...... 115

-En el moment ( 1 9 2 9 ) ...................... 124

-L'a11iberament delsdits (1929). ...... 126

 -II-

Pdqinas

S E B A S T I A N GASCH. Superrealismo. ( 1 9 2 9 ) ...... 131

S A L V A D O R DALI. P o s i c i ô M o r a l d e l surrealisire
( 1 9 3 0 ) ........................................ 137

J.R. MASOLIVER. La b ô t e a n d a l o u s e ( 1 9 3 0 ) ____ 145

-Possibilitats i hipocresia del surre^

l i s m e d ’E s p a n y a ( 1 9 3 0 ) .......... ........ ^51

J . S O L A N E S - V I L A p r e NYO. S i g n i f i c a c i ô s o c i a l d e l
s u p e r r e a l i s m e ( 1 9 3 0 ) ......................

R E N E C R EVEL. Esprit c o n t r e raison. (1931).... 168

-Esprit contre raison ( 1 9 3 1 ) (Recension

d e l a c t o ) .................................... 173

S A L V A D O R DALI, E l S u r r é a l i s m e a l s e r v e i d e la
r e v o l u c i ô ( 1 9 3 1 ) ............................. ^76

JOSE VIOLA gAm ON. E s c u l t u r a ..................... 179

M.A. cASSANYES y V I OLA. E x p o s i c id L o g i c o f o -

bista ( 1 9 3 6 ) ............................... 183

ANDRE BRETON. Saludo a T e n e r i f e (1.93 5).... 189

- E n t r e v i s t a r e a l i z a d a por la r e v i s t a I n d i c e
( 1 . 9 3 5 ) ................. 102

-Arte y politica ( 1 . 9 3 5 ) ..................... 200

-Car ta de despedida de Tenerife (1.935)... 204

B E N J A M I N PER ET. Carta de despedida d e Tenerj.

fe (1.93 5).

E. W E S T E R D A H L , D. P E R E Z MINIZ, P. G A R C I A C A ­

BRERA, D. LOPEZ TORRES, A. ESPINOSA:

-Criterio de g .A. sobre el surrealismo -

( 1 . 9 3 5 ) ................... .....................
 -III-

pgqinas

A N D R E B R E T O N . El c a s t i l l o e s t r e l l a d o - -
( 1 . 9 3 6 ) ................................... 210

-visita aL e 6 n T r o t s k y ( 1 . 9 3 8 ) ........ 215

P I E R R E M A B I L L E . Mdjico y Es pa fia . (1938) . 218

J . E . C I R L O T . M â s allAi d e l S u r r e a l i s m o
( 1 . 9 7 1 ) ................................... 221-
CARACTERISTICAS DE LA EVOLUCION MODERNA Y LO QUE EN
ELLA INTERVIEWE

Conferencia de ANDRE BRETON pronunciada en el Ateneo de

Barcelona, el 17 de Noviembre de 1922.

s e Fîoras y s e Ro r e s ,

La desenvoltura pierde la mayor parte de sus dere-

chos al salir de sus fronteras, pues de otro modo es
probable, aunque he meditado poco sobre los recursos de
una conferencia, que me comportara ante ustedes de mane-
ra distinta. De modo general, estimo, en efecto, que -
en esta circunstancia no ha lugar un estudio critico y
el mas minimo efecto teatral servir!a mucho mejor a mis
propôsitos. Como Alfred Jarry ante el telôn el dia del -
estreno de Ubu ROi, sentado frente a esa mesa que no se
mantenia en pie, con un vaso de absenta al alcance de -
la mano y paseando sobre los espectadores del teatro de
"l’Oeuvre" una mirada embrutecida; o Arthur Gravan, du­
rante la guerra, ante una multitud que habia acudido al
Salon de lo-s Independientes de Nueva York para oirie ha
blar’ del humor moderno, arrastrândose sobre la escena -
emitiendo hipidos y empezando a desnudarse con gran emo
ciôn de la coricurrencia, hasta que la policia vino a po
 t 2-

ner fin brutalmente a sus ejercicios... fuera de aqui,

estos son los ejemplos que hubiese contemplado. Bien -
considerado, el sentido de la provocaciôn es todavia -
lo que de mas estimable nos queda en esta materia. Una
verdad siempre ganara cuando tome para expresarse un -
tono ofensivo. En fin, cualquiera que sea mi punto de -
vista, no me siento poseido del deseo de imponerlo, y
solo lo considero importante mientras no he conseguido
hacerlo compartir. A este precio es como, junto con
aquellos a quienes estimo, esperamos mantener cierta
aristocracia del pensamiento, que es la ûnica cosa por-
la que puedan acaso hacernos "regresar a la tradiciôn",
lo cual, por otro lado, nos trae absolutamente sin cuida
do ya que esta tradiciôn, si existe, actùa con asombro-
sas sacudidas y se muestra en sus opciones infinitamente
menos rigorista y terca que los pédantes que hablan en -
su nombre.

Pero, repito, estamos en Barcelona, y mi perfecta -

ignorancia de la culture espanola, del deseo espanol, una
iglesia en construcciôn que no me disgusta si olvido que
es una iglesia, su clima, las mujeres con las que me cru-
zo en la calle, esas mujeres que me son tan deliciosamen
te extradas, desconciertan un poco mi audacia. No puedo
poner nombre en ninguno de sus rostros, senores, y, por
tanto, durante un segundo, creo que estamos muy cerca -
de entendernos. Ustedes sin duda no estân mal dispues-
tos para conmigo y para probar les que deseo que todo su
céda lo mejor posible, anado que, puesto que son ustedes
 —3—

artistas, quizâs haya entre ustedes. un gran artista o,

quien sabe, un hombre de los que a mi me gustan, el
cual distinguirâ a través del ruido de mis palabras, -
una corriente de ideas y de sensaciones no muy diferen
tes de la suya. Digo de ideas y de sensaciones porque
yo mismo actûo en un mundo en el que las sensaciones -
cuentan mas que las ideas, se desprenden en cierto modo
de las ideas, al igual que las ideas proceden, segûn -
se nos ha enseOado, de sensaciones elementales. Cuento
mucho mas con la comunicaciôn de esas sensaciones que
con la virtud persuasiva de las ideas. Por otra parte,
confio mucho en esa curiosidad impenetrable que hace -
que desde el punto de vista intelectual, un pais esta,
a veces, dispuesto a acoger la primera sugestiôn que
llega del exterior; todo lo cual me permite abandonar -
estos preâmbulos. Y envio desde aqui un saludo a mi
gran amigo Francis Ficabia, que esta en la sala, a Picabia
a quien le gustaria ser insensible y cuyo corazôn esté,
sin embargo, un poco prendado de este pais que me dice
ser la Irlanda de EspaRa y del cual, asi lo espero al me
nos, se acuerda un hombre al que ambos amamos, Pablo -
Picasso.

Merodean actualmente ^or el mundo algunos indivi—

duos para quienes el arte, por ejemplo, ha dejado de
ser un fin. (Para prévenir cualquier eventualidad, de—
claro eludir por anticipado la discusiôn artistica.) Se
que para ninguno de ellos se trata ya de amenizar, por -
poco que sea, los ocios de nadie. Si al comprometerse
con los artistas les ha sucedido que se hable de ellos,
no por ello hay que creer que solo pueden manifestarse -
en el arte. Esta raza de hombres no esta, sin duda, cer­
ca de extinguirse y debe, en todas las ramas de las acti^
vidades, mostrar de lo que es capaz. Llegarâ un dia en
que las ciencias, a su vez, serân abordadas con ese esp^
ritu poético que a primera vista parece series tan con—
trario. Es en cierto modo el genio de la invenciôn lo
que esta rompiendo sus cadenas y se dispone a llevar a di
versos lugares sus dulces estragos. No afirmo nada a la
ligera y tengo respuesta para la objeciôn que algunos de
ustedes, senores, no dejarân de hacerme: son ustedes vie
timas, me dirân, de un espejismo; su sueno, tan viejo co­
mo el mundo, es el de ir a llamar a las puertas de la - -
creaciôn, ante las cuales otros muchos han sucumbido. La
gran astucia de ustedes es extenderse en esa especie de
solar hacia el cual ya vuestro Apollinaire y algunos otros
han intentado arrastrarnos. <lY que supo decir Apollinaire
de ese espiritu moderno que consumiô su tiempo invocando?
Basta con leer el articulo aparecido unos dias antes de -
su muerte y titulado: "El nuevo espiritu y los poetas",
para asombrarse del vacio de su meditaciôn y de la inuti-
lidad de todo ese ruido... Perdônenme, seRores, si he re-
basado su pensamiento. Que haya habido en el aima de al­
gunos precursores mas fe ciega que angustiosa lucidez, es-
to, que es innegable, no puede de ninguna manera suprimir
 -5-

el problema. Todos ustedes saben que una obra como la -

de Rimbaud no se detiene como enseRan los manuales, en -
1875. y es un error creer que penetramos su sentido si no
se sigue al poeta hasta su muerte. Esta obra, que -y no
descubro nada- ha revolucionado la poesia, merece permane
cer como vigia en nuestro camino. En este sentido, la
acompaRa la obra de otro gran poeta desgraciadamente poco
conocido, Germain Nouveau, que, joven aùn, renunciô i n d u
so a su nombre y se puso a mendigar. La razôn de una acti^
tud como esta constituye un asombroso desafio a las pala­
bras, pero ^no ocurria lo mismo con la esfinge, cuya pre-
gunta, sin embargo, era inevitable?.

si, es la fatalidad de esa pregunta, no cabe duda, -

la que pesa sobre nosotros y a medida que avancemos a tra
vés de los hombres y las ideas de las que pienso hablar-
les esta tarde, nos hallaremos siempre en presencia de -
esta pregunta que solo ira cobrando mas o menos intensidad
A este respecto conviene observar que Rimbaud no hizo màs
que expresar, con sorprendente vigor, una inquietud que -
seguramente no habian evitado miles de generaciones y pre^
tarie esa voz que aùn resuena en nuestros oidos. A muy es
casos intervalos creiamos antes de llegar hasta él , sor-
prender en el lamento de un sabio, en la defensa de un -
criminal, en el extravio de un filôsofo, la conciencia -
de esa espantosa dualidad que es la llaga maravillosa so
bre la que puso el dedo. Pero no es mas que una falsa -
alarma; cada vez que esto sucede, inmediatamente se vuel-
ve a cerrar el abismo y el mundo regresa durante un siglo
a sus pueriles andamiajes y a sus burdas evidencias.
 - 6-

(,Somos un poco libres? t,Iremos al menos hasta el fi^

nal de este camino que vemos tomar a nuestros actos y que
es tan hermoso cuando nos detenemos para mirarlo?. ^Este
camino no es de apariencia enganosa?, ôpara que estamos
hechos y a que podemos aceptar servir?, ^debemos abando­
nar toda esperanza?.

De esta angustia esta hecha la pregunta que nos ocu

pa, pregunta mas angustiosa aun cuanto que se nos da la
vida para reflexionar en ella y quién sabe si, por ventu
ra la resolviéramos, no moririamos de todas formas.

Como consecuencia de reflexiones de esta indole, el

verano pasado me propuse reunir en Paris un Congreso,
llamado del Espiritu Moderno, en el seno del cual me pro
metia verificar una idea que me habia venido, un dispara
te como se verâ, pero a la que yo ténia la debilidad de
tener apoyo. A través de un gran numéro de producciones,
algunas del todo desprovistas de personalidad, otras que
me parecian muy poco recomendables, de las que nos abru-
ma cada dia la industria del libro y del cuadro, habia -
creido distinguir un minimo de afirmaciones comunes, ar-
dia en deseos de inferir de elias una ley de tendencia -
para mi uso personal. Puede que la pobreza de medios
no significase indigencia de fondo, puede que todos es­
tos cerebros estuviesen poseidos por un mismo deseo y
que ganasen en dejar de desconocerse. Juzguen ustedes -
 -7-

de mi ingenuidad. Despues de recibir algunas negativas

(el seRor André Gide desdeRaba participar en un congreso
en el que, segûn dec!a, queriamos enseRar a hacer obras
de arte en serie), habia conseguido a duras penas conven
cer a un représentante de cada uno de los cinco o seis -
grupos aparentemente opérantes que se comprometia a estu
diar conmigo el modo de realizar mi proyecto. De una con
frontacion de los valores modernos, para emplear el len
guaje de algunos de mis colaboradores, esperabamos, en fin,
un gran esclarecimiento. Muy pronto hubo que desengaRar-
se. Los preparativos del congreso no acababan nunca. -
Ademas, la asombrosa vanidad de cada uno se empleaba en
hacerlo todo imposible. Para terminar, el seRor Tristan
Tzara, que no veia el modo de sacar provecho de todo es­
to, y a quien, algunos recortes de prensa, como de cos—
tumbre, se le'habian subido a la cabeza, tuvo a bien to­
mar una preponderancia en el congreso que mucho me cuidé
de disputarle.

Estaba ya curado de mi ulusion y muy resuelto, en

adelante, a no probar fortuna intelectual por caminos
tan precarios. Sin querer llevar el debate al terreno de
la sinceridad, hay que admitir que, en justa compensa- -
ciôn, es hoy en dia mas lucrative hacerse pasar por inde-
pendiente que aspirar a recompensas oficiales. Con la -
peor fe del mundo se ha acusado a algunos de mis amigos
y a mi mismo de querer resucitar la "poesia maldita".
Aparté de que aplicada a aquellos para quienes se inventé
esta expresiôn ya me parece deplorable (no se podia espe-
rar màs de Verlaine, a quien dejamos, junto a Samain, pa­
ra las muchachitas provincianas) , hay que reconocer que -
para llegar a semejante resultado, el método empleado sé­
ria bastante malo. Si aùn pudiera hablarse de poesia mal­
dita, séria a propôsito de la poesia académica, hacia la
cual, sabido es que no profesamos ningûn afecto., Bastarr-
te fastidioso es ya que la simulaciôn màs necia de la or
ginalidad en material intelectual encuentre hoy estimulos
por doquier. No, esto no lo digo con el fin de reclamar
para el artista o el hombre el romàntico privilegio del -
exilio. Pero si he querido senalar que es imposible hoy
en dia concebir una poesia maldita,' pues dejando por esa
misma razôn de ser maldita, se pondria inmediatamente de
moda. Este paréntesis tiene como motivo, seRoras y seRo
res, hacerles comprender las razones por las que evito em
plear las palabras de "espiritu moderno" para designar el
conjunto de las investigaciones de las que nos ocupamos,
quiero decir aquellas que valen la pena de ser tomadas en
consideraciôn. Se ha abusado mucho de esas palabras ùlti^
mamente, y ello, muy a menudo, para enmascarar cierto opor
tunismo que es ya bastante répugnante de por si para que
tenga necesidad de insistir. Para convencerse, no tienen
màs que consultar les Feuilles libres o la Vie des Lettres.
Séria, actualmente, màs imprudente que nunca aventurar
largas generalidades sobre esta cuestiôn. Sôlo serviria
para agravar el malentendido del que me esforzaba antes
 -9-

por darles una idea. Mas vale, a mi modo de ver, no en

tregarse por màs tiempo a esa necesidad de afirmacion -
de una causa comun a muchos hombres y atenerse a acer—
car, como propongo que se haga aqui, algunas voluntades
particularmente tipicas, escogidas entre aquellas de las
que puedo en gran medida responder y que he agrupado con
la ûnica preocupacion de revelar a grandes rasgos lo que
he atisbado acerca de la evolucion que se realiza en
Francia desde el dia aun no muy lejano en el que cobré -
conocimiento de ella.

Primero, unas palabras sobre los movimientos que se

han sucedido desde el simbolismo y el expresionismo, y -
sobre los cuales solo poseo datos historicos, puesto que
no he asistido siquiera a su decadencia. Se ha hablado -
muy mal de las escuelas y muchos dicen que el "genio" no
les debe nada. La palabra "escuela" seria ta tendenciosa
si no supiéramos que, a distancia, es imposible apreciar
lo que muere en una insurrecciôn, y màs aùn en un movimien
to de pensamiento. Pienso en el poema de Charles Cros, -
un verdadero inventor, en el que se hallan estos versos:

Or je suis bien vivant: le vent qui vient m'apporte

Une odeur d'aubépine en fleurs et de lilas, ^
Le bnjit; de mes baisers couvre le bruit des glas.

(2) Ahora bien, estoy vivo : el viento que llega me trae/

Un olor de lilas y de espino en flor/Fl ruido de mis
besos cubre el ruido del fùnebre tanido.
 -10-

Puede que esto haya sido escrito durante un momento

de exaltaciôn admirable. Es bastante triste sePîalar que
ya no son màs que pobres versos. Es que la misma màscara
recubre el pensamiento y el rostro de los hombres en su
muerte. Cuando ya no hay entusiasmo, i,quién es capaz de
tomarla en cuenta?. Sin embargo, cada uno de esos movi­
mientos que nombramos debîa de corresponder a una reali­
dad perdida desde entonces. Lo que podemos saber del si­
glo XIX francés nos confirma en esa opinion. Si no son
los movimientos quienes han hecho a los hombres, es muy
raro que los mejores hayan permanecido ajenos a ellos. -
Hay ahi una fuerza, por otra parte, bastante misteriosa,
fuera de cuya sumisiôn no vec salvaciôn, en una época da
da, para el espiritu. Y que no se me objete que esta apa
rente concesiôn a la época en que vive, se opone a que un
hombre ejerza una influencia duradera. El caso de Stendhal
es el autor de un manifiesto romàntico tan fogoso como -
los demàs. Y es también al romanticismo al que cabe,
a mi juicio, vincular a los dos poetas principales de la
poesia contemporânea: por una parte Aloysius Bertrand,
quien, a través de Baudelaire y Rimbaud, nos permite lie
gar a Reverdy; por otra, Gérard de Neval, cuya ànima va
de Mallarmé hasta Apollinaire para llegar hasta nosotros.

Es probable, pues, que la historia de los movimien­

tos intelectuales màs recientes se confunda en su conjun
to con la de las personal idades màs notorias de nuestro
tiempo. Sin embargo-, aunque conviene distinguir en esta
 -11-

historia très etapas sucesivas, estimo que el cubismo, -

el futurismo y Dada no son tres movimientos distintos y
que los tres participan de un movimiento mas general, cu
yo sentido y envergadura no conocemos aun con precision.
A decir verdad, el segundo.no présenta exactamente el
mismo interés que los otros dos y debemos, para tomarlo
en consideraciôn, atenernos sôlo a su intenciôn. Pero con
siderar sucesivamente el cubismo, el futurismo y Dada, es
seguir la evolucion de una idea que esta actualmente a
una cierta altura y que no espera mas que un nuevo impul-
so para continuar describiendo la curva que le es asigna-
da.

Un hombre cuya decisiôn parece, en algunos aspec-

tos, haberlo desencadenado todo, ya que por mas que no -
regule, en apariencia, mas que la suerte de la.pintura,
tiene extremada importancia para el pensamiento y la vi­
da, es sin duda alguna Picasso. No olvidemos que el
principio de esta deformaciôn mas o menos lirica que
Matisse y Derain habian sacado, creo, de los negros, es­
taba muy lejos de liberar a la pintura de esta convenciôn
representativa con la cual Picasso no temio ser el prime­
ro en romper. Con este descubrimiento de un terreno vir-
gen, en el que puede darse libre curso a 1a fantasia mas
fulgurante es la primera vez que se impone, quizà, de mo
do tan importante en este cierto aspecto fuera de la ley
que ya no perderemos de vista al avanzar. Esto se debe -
a que la pintura parecia estar, antes de Picasso, mucho
màs a la merced de sus medios materiales que, por ejemplo
 -12-

la literatura. Quizâs llegue el dia en que la vida misma

ya no esté sometida a lo que se représenta aùn corriente
mente como sus necesidades prâcticas. En esto ha consisti^
do para mi la llamada revelaciôn "cubista" y en esto sôlo,
pues la doctrina cubista, en absolute imputable a Picasso
de la cual es, por cierto, el primero en reirse, me pare­
ce mediocre e indefendible.

Desembocando si se quiere del cubismo, en el sent

do de que compacte con Picasso la concepciôn de un arte
que deja de ser un arte artificial, rehusândose a poner-
le limites, como los seguidores de Picasso se habian - -
apresurado a hacer, sospechosos por eso mismo ante ellos,
Francis Picabia y Marcel Duchamp aparecen como con el
deber de oponerse, con toda su actividad de artistas y ’-
con toda su vida, a la formaciôn de un nuevo tôpico que
nos haria recaer màs bajo que tierra. Ambos tienen en co
mùn que van sin perder de vista ese punto de elevaciôn -
capital en el que una idea équivale a cualquier otra,
donde, por decirlo asi, la estupidez resume una suma de
inteligencia y donde el mismo sentimiento se complace en
negarse. Los mas belles juegos del mundo, empezando por
la ilusiôn de no estar solo y, por consiguiente, de po-
der producir ùtilmente, son burlados por ellos sin ningu
na piedad. Pero mientras que Marcel Duchamp parece medi-
tar aùn actualmente sobre una experiencia destinada a d^
lucidar la antinomia que amenaza convertirse en atroz,
de la razôn y los sentidos (y es cierto que a pesar de -
 -13-

tanta intelectualidad, el erotismo, por ejemplo, esta

al orden del dia) vemos a Francis Picabia tomarla con el
hecho social y, con una desecacion cada vez mayor del
aire que nos rodea, esperar el olvido de nuestra desgra-
cia merced a alguna fiebre milagrosa. Puede parecer - -
extrano que hable asi de dos pintores, pero desde el pun
to de vista en que me situoK las actividades de Francis -
Picabia y Marcel Duchamp, completandose la una con la - -
otra, se me aparecen como verdaderamente inspiradas. Su
vigilancia, que no se ha desmentido un solo instante des­
de hace diez aRos ha impedido a veces que naufragase el
hermoso navio que nos lleva y estoy seguro de que, sin -
saberlo, tienen en la cabeza todo el plan del viaje que
no les es permitido desplegar en su conjunto y del cual
tienen conocimiento con una sola hora de antelaciôn. Y
que se entiende bien que ya no se trata de pintura, y
que esta forma parte, a lo sumo, de la estela como el
canto de un pâjaro. Se concibe entonces que ilôgico se­
ria recurrir a las referencias ordinarias para juzgar la
exposiciôn de dibujos de Picabia que se inaugura maRana
en la Galeria Dalmau. Aqui, nos referimos no ya a la
pintura, sino a algunos de los paisajes interiores de un
hombre en camino desde hace tiempo hacia el polo de si
mismo.

Esta gracia para situar, con dones lo mas persona

les posibles, en el tiempo y, puesto que no hay mas re-
medio, por medio de colores y palabras, esa turbaciôn -
 -14-

que es oscuramente la de cada uno de nosotros, no ha -

abandonado, por supuesto, hoy en dia, a Giorgio de Chiri_
co. Ese pintor que vive en Italia y cuyas ultimas obras,
para un observador poco pénétrante, parecen hacer conce­
siôn tras concesiôn al mas estéril academicismo, nos man
tienen en la esperanza de una promesa demasiado emocio—
nante como para que podamos aiejarnos de él con indiferen
cia. Es a Chirico, en efecto, a quien debemos la revela­
ciôn de los simbolos que presiden nuestra vida instintiva
y que, ya nos lo esperabamos, se distinguen de los de las
épocas salvajes. Conviene, de cuando en cuando, tener en
cuenta el terror y no puedo dejar de ver, en todos los -
cuadros pintados por Chirico desde 1912 a 1914, otras tan
tas imâgenes rigidas, por ejemplo, de la declaraciôn de -
guerra. Hay mucho, en el aparato de la profecia, puestos
a un lado los escrûpulos, c o n -lo que seducirnos largo - -
tiempo. Y por vez primera desde hace siglos, Chirico nos
hace escuchar la voz, irresistible e injusta, de los ad^
vinos.

Max Ernst se las ingenia hoy para conciliar esas

dos tendencias probablemente irréconciliables, sobre cada
una de las cuales tiene un pie el humor moderno. Dando -
una vez paso a una, otra vez a otra, inclinândose, sin em
bargo, hacia la ultima, ese joven se halla también al ace
cho de una especie de pânico de la inteligencia del que no
 -15-

ha dejado de extraer hasta ahora algunas fulguraciones

singulares. Se vuelve también del lado de los locos y hay
trazos en su obra de esa especie de primitivisme divert^
do que se acomoda en sus dibujos y su vida, a las peores
complicaciones. En fin, comenta tanto como Man Ray, aun­
que de una manera muy distinta, las nuevas condiciones -
impuestas a las artes plâsticas por la introducciôn de -
la fotografla y llega a la conclusion de la necesidad de
un subjetivismo casi total, que no respeta siquiera el -
concepto general del objeto y reacciona hasta con la vi­
sion que nosotros podamos tener del mundo exterior.

Man Ray, a partir del cual habremos acabado con -

los pintores, puede pasar antes que nada por un fotôgra-
fo, en el sentido de que ha escogido muy a menudo para -
expresarse, este instrumente moderno, y me atreveria a -
decir que revelador por excelencia: el papel sensible. El
misterio de la fotografla esta intacte en el sentido de -
que là interpretaciôn artistica se encuentra reducida al
minimo. Admito en todo caso que se tome un interés rela­
tive en el arreglo, sobre una mesa de comedor, de algunas
frutas o que se encuentre belle un mànojo de llaves. No -
es una razôn para pintarlos, y !cuânto agradezco a Picasso
que para descansar de la pintura, fabrique con chapa y
trozos de periôdico pequenos objetos para disfrutarlos él
mismo! Man Ray, con un procedimiento propio, obtiene un
resultado anâlogo sobre una hoja de papel. ’ Se encuentra
 -16-

sin duda en ello la perspectiva de un arte mas rico en sor

presa que la pintura, por ejemplo. Pienso en Marcel Du- -
champ yendo a buscar a sus amigos para enseflarles una jau-
la sin pajafo y llena hasta la mitad de terrenes de azûcar,
y pidiéndoles que levanten la jaula, extrafiandose estes de
hallarla tan pesada porque lo que habian tomado por terre­
nes de azûcar era en realidad trocitos de mârmol' que Duchamp
con gran dispendio, habia hecho aserrar a estas dimensio-
nes. Esta jugarreta équivale para ml a todas las demâs ju
garretas del arte reunidas. Esta anécdota explica bastante
bien la novedad de las investigaciones de Man Ray. Aqui -
es donde résulta diflciles de diferenciar de las investiga
ciones propiamente poéticas a las que llegamos, ofreciéndo
me una transiciôn lo bastante fâcil como para que parezca -
que la he preparado con toda premeditaciôn.

Mientras que en pintura puede decirse que esos seis -

hombres aùn vivos no poseen ningùn antecedente (séria absur
do hablar acerca de ellos de Cézanne, el cual, en lo que me
concierne, me trae absolutamente sin cuidado y cuya -a pe
sar de sus panegiristas- ambiciôn artistica y actitud huma
na he considerado siempre como imbéciles, casi tan imbéci­
les como la necesidad actual de ponerlo por las nubes),
bien es cierto que en poesia podemos remontarnos bastante
lejos para hallar la primera manifestaciôn de ese espiritu
que nos ocupa, el punto de partida de esta evolucion cuyos
rasgos generates empezamos avislumbrar. En I 8 7 0 ya Isidore
Ducasse, bajo el seudônimo de Conde de Lautréamont, publica
bajo cuerda: Les Chants de Maldoror, de igual modo que se las
 -17-

arreglarâ él mismo para llegar hasta nosotros también bajo

cuerda. A este hombre, del que no poseemos, al igual que del
marqués de Sade, mas que retratos apôcritos, incumbe quizâs
en su mayor parte la responsabilidad del estado de cosas -
poético actual, si asi puedo expresarme. Actualmente escri^
bia ya, nuevos escalofrios recorren la atmôsfera intelec—
tuai. Se trata de "saber mirarlos cara a cara". Todavia hoy
se trata de lo mismo. Para Durasse, la imaginaciôn ya no -
es esa hermanita abstracta que salta a la cuerda en un jar
dln; la habéis sentado en vuestras rodillas y habéis leido
en sus ojos vuestra perdiciôn. Escuchadla y creeréis pri-
mero que no sabe lo que se dice; no sabe nada y después, -
con esa manecita que habéis besado, acariciara en la sombra
alucinaciones y trastornos sensoriales. No sabemos lo que
quiere, pero nos da conciencia de otros muchos mundos a la
vez, hasta el punto de que pronto ya no sabremos cômo com­
portâmes en éste. Entonces se iniciarâ el proceso, siem—
pre reiterado, de todo. La verdad, a partir de Durasse, ya
no tiene un haz y un envés: el bien hace resaltar el mal de
modo tan agradable. dônde no hallar lo bello? "Bello co
mo la curva que describe un perro corriendo detrâs de su
amo... bello como una inhumaciôn precipitada...bello como
el encuentro casual de una mesa de disecciôn, de una mâqui
na de coser y de un paraguas" Y como todo esto corre toda
via el riesgo de dar fruto y no hace falta fruto. Durasse
se tomô el trabajo, antes de morir muy jôven aùn, de dar -
una réplica a su primer libro, titulada Poésies , en la que
recurrer con un humor infinito al sentimiento de la medida
como si no bastase que con él el famoso: Todo esta permitido
de Nietzsche no se hubiese quedado platônico y que quisiese
significar que la mejor régla aplicable al espiritu séria
la del desenfreno.
 -18-

Después de esto oPai'â que extenderme en el caso de -

Rimbaud, para quien parecen haber sido inventadas estas pa
labras: Dominio pûblico?. Hoy en dia, es a quien mas pasea
râ por los admirables lugares donde se decidio la derrota
de un aima que, igual que la precedente, no era la de un -
artista como los demâs, es decir, de un profesional. De na
da me servir!a recorder otros gritos distintos de aquellos
que todo el mundo escuchô; *"No estamos en el mundo", y de^
pués :

Tout à la guerre, à la veneance, à la terreur!

Mon esprit, tournons dans la morsure, Ah! passez
Républiques de ce monde... Des empereurs, ^
Des régiments, des colons, des peuples, assez!.

gritos sobre los cuales, con la pretension de utilizar a -

Rimbaud para su causa y sobre todo para la causa catôlica,
unos cuantos patanes extienden el mas hi-pôcrita de los -
perdones. Decir que Rimbaud dio lugar a una escuela lit era
ria, que se ha pensado en tomar de él procedimientos téc-
nicos, lo cual permite hoy en dia a un Cocteau valerse de
él como cualquier otro, que esta protesta de todo el ser -
frente a todo haya servido para esto, he aqui , seRores, al^
go por lo que darse de cabezadas contra esta pared.

(3) ITodo en guerra, en venganza y en terror !/Aima mia,

giremos en la dentellada/!Ah !, pasad/Republicas de es
te mundo... de los emperadores/De los regimientos, los
colonos, los pueblos, !basta!.
 -19-

Pero este joven silencioso que alza un deda en lo -

invisible, cerca de m i , y en el que reconozco al dulce an
ciano que, apenas hace très anos, pedia limosna a las
puertas de una iglesia del Sur, me pide que suspenda mis
imprecaciones. Fue Germain Nouveau quien, en tierra, "for
mulô un deseo", estimando, é l , antiguo amigo de Rimbaud,
que quedarse en tierra no era un deseo suficiente. Nouveau
quien durante anos viviô de cinco céntimos de limosna dia-
rios, hizo cuanto pudo para evitarnos el espectaculo de -
esos saltos inutiles y alocados que vimos dar a Rimbaud -
de pais en pais y de trabajo en trabajo, a él , hombre de
ningun sitio y que "no tendra nunca su mano".

Esta disciplina a la cual nos sometimos y que Rimbaud

durante toda su vida se sacudio desesperadamente, propone
Nouveau remediarla con la observancia voluntaria de una -
disciplina aùn mas dura. El espiritu se empapa poco a poco
en ese ascetismo y no hace falta mâs para que la vida vue^
va a tomar un aire encantador. Pero bajo la caricia de las
palabras (de las que Nouveau mejor que nadie supo utilizar
el armonioso poder) subsiste una queja desgarradora.

"Tout fait l'amour" Et moi j'ajoute

Lorsque tu dis: Tout fait l'amour
Même le pas avec la route.
La baguette avec le tambour.
 - 20 -

Oui tout fait l'amour sous les ailes

De l'amour, comme en son palais:
Même les tours des citadelles
Avec la grêle des boulets.4

Aunque por todos conceptos los dos personajes que -

siguen, sobre todo el segundo, me parezcan de menor enver
gadura, tampoco veo el medio de silenciarlos. Alfred Jarry
y Guillaume Apollinaire, por oposiciôn a los precedentes,
han dado pruebas de ser literatos profesionales. Si bien
podemos, a lo sumo, encontrar disculpas para Jarry, capaz
de habër obrado siempre por burla, por el contrario Apoll^
naire no debe beneficarse a este respecte de ninguna cir-
cunstancia atenuante. Alfred Jarry sucumbiendo bajo el pe
so del personaje que ha creado: éste es un cromo ante el
que he de confesar que aùn me dejo conmover. Ubu es una
creaciôn admirable que cambiaria ya por todos los Shakespea
re y todos lor Rabelais. Y lo digo tanto mâs a gusto cuanto
que la critica se ha puesto de acuerdo sobre la nulidad de
una obra que, segùn cree ella, cabe en un pequeno volumen
de bolsillo de sesenta paginas y en una funciôn del teatro
de l'Oeuvre, entre dos "bonites decorados de Murciélago".
Con toda seguridad, taies aventuras procuran a cada instan­
te al fantasma de Jarry, estupendas ocasiones para venir a
saludar. Vamos, los paloteros no han muerto y no en vano -

(4) "Todo hace el amor"/y anado yo/Cuando dices: Todo hace

el amor/Hasta _el paso con el camino/El palillo con el
tambor/......................... /Si, todo hace el amor
bajo las alas/Del amor, como en su palacio:/Hasta las
torres de las ciudadelas/Con el granizo de las balas.
 -21-

haya sido a Ubu -quien sin ello no seria nada- a quien Al­
fred Jarry ha querido hacer con su vida una mirifica rubri^
ca de tinta y de alcohol.

El ûnico interés de Apollinaire consiste en aparecer

un poco como el ultimo poeta en el sentido mâs general de
la palabra. Por ello se le observa con curiosidad e incluso
nos dejamos hechizar un poco por esa modulaciôn que presen-
timos estâ a puntor de terminar. Todo sucede, repito, en el
interior de algunos volùmenes de prosa o de versos, ya que
el hombre no consigne ser en su casa mâs que el criado del
artista. No llegaré hasta reprocharle su actitud ridicula -
durante la guerra. Apollinaire presintiô de todas formas a_l
gunas de las razones de la evoluciôn moderna y hay que re-
conocer que reservô siempre a las nueva sideas una acogida
entusiasta. Que su amor por el escândalo lo llevase a defeB
der las mâs dudosas innovaciones, como ciertos poemas onoma
topéyicos totalmente insignificantes, de los que hacia al -
final de su vida mucho caso; que se haya mostrado estûpida-
mente enamorado de la erudiciôn y de las fruslerias, todo -
ello no llega a disimularme ese horror que demostrô por el
estancamiento bajo sus formas y particularmente en si mismo,
él, quien por lo menos no se avino a rehacer durante toda -
su vida el mismo poema y que supo, por lo que los amamos:
 -22-

Perdre
Mais perdre vraiment
Pour laisser place à la trouvalle.

No cabe duda de que Apillinaire sigue siendo

un especialista, es decir, uno de esos hombres con Icos
que no tengo nada que hacer. Pero en su especialidatd,
le agradezco que haya dado pruebas de una libertad r_(e
lativa, lo suficientemente grande para que me compla:z-
ca en la licencia sincere de las Onze Mille Verges, rno
menos que en la entonaciôn de este principio de poerma:

La mère de la concierge et la concierge laisseront tcour

Si tu es un homme tu m 'accompagneras ce soir (passter
Il suffirait qu'un type maintînt la porte cochère
Pendant que l'autre monterait. 6

De todos los poetas vivos, uno de los que me pa

recen haber asumido en mayor grado esa perspectiva so­
bre uno mismo que tanto le falta a Apollinaire, uno de
aquellos cuya vida debe quedar como mâs desprovista de
banalidad, moneda corriente de la acciôn literaria (y
esto se advierte en que parece destinado, a permanecer
durante su vida en- la mâs extrema soledad) , es Pierre
Reverdy. En su obra en la que el misterio moderno se
concentra por un momento, se habla con palabras encubier
tas de lo que nadie sabe, lo cual no' séria nada si, con

(5) Perder/Pefo perder de verdad/Para dar lugar al ha-

llazgo.
(6) La madré de la portera y también la portera lo deja
ran pasar todo^Si eres un hombre esta noche me acom-
panarâs/Bastaria con que un tipo sostuviese la puerta
cochera/Mientras el otro subiera.
 -23-

Reverdy, la palabra mâs sencilla no naciera incesante

imente a una existencia figurada hasta perderse en lo in
def inido.

Le soir couchant ferme la porte

Nous sommes au bord du chemin
Dans l'ombre ^
Près du ruisseau où tout se tient.

A mi parecer, no cabe duda que una actitud como

esta, puramente estâtica y contemplativa hasta el mo—
mento, no se basta a si misma. Pero me parece suscep­
tible de implicar una acciôn que a Reverdy, si como
pienso, no es priisonera de una forma, le es tan fâcil
llevar ahora para mayor asombro nuestro.

Todas estas consideraciones sobre las ideas o -

los hombres me conducen, senoras y senores, a presentar
les a Dada como la inevitable explosion que pedia esta
atmôsfera sobrecargada. El paso rigido de Jacques Vaché
sobre el cielo de la guerra, todo lo que en él hay, de^
de todos los aspectos, de extraordinariamente apresura-
do, esta prisa catastrôfica que le hace anularse a si
mismo; los latigazos de carretero de Arthur Cravan, -
amortajado a su vez en la bahia de México, taies son, -
con la maravillosa inestabilidad de Picabia y el Duchamp
los fenômenos precusorres de Dada y aquello por lo que

(7) El crepûsculo cierra la puerta/Estamos al borde del

camino/En la sombra/Cerca del arroyo donde todo su­
cede .
 -24-

quizâs hemos esperado de él mucho mâs de lo que ha sa-

bido darnos. A Dada, en su negaciôn insolente, su igua
litarismo molesto, el carâcter anârquico de su protes­
ta, su gusto por el escândalo, en fin, todo su aire
ofensivo, no me hace falta decirles con qué entusiasmo,
durante largo tiempo, me he suscrito a él . No hay mâs
que una cosa que nos permita salir, al menos momentâ—
neamente, de esta horrible jaula en la que nos debati-
mos y este algo es la revoluciôn, una revoluciôn cual-
quiera, tan sangrienta como se quiera, que aùn hoy en
dia anhelo con todas mis fuerzas. No importa si Dada -
no ha sido esto, ya que ustedes comprenden que el res­
te me importa poco. Es ante esta revoluciôn latente an
te la que emplazo hoy a cada uno de aquellos cuyo nom
bre ha sido pronunciado esta noche. Si Dada ha enrolado
a hombres que no estaban dispuestos a todo, hombres que
no eran de materia explosive, lo repito, peor para é l .
Y que nadie se espere que me enternezca con aquellos -
que han llevado entre nosotros, por una gloria -tan pe-
quena, el uniforme de los voluntarios. No seria malo
que se restableciesen para el espiritu las leyes del -
Terror.

Segùn propi a confesiôn, Tirstan Tzara "hubiese

sido un aventurero de alto bordo, de finos gestos, si
hubiese tenido la fuerza fisica y la resistencia ner
vioèa para realizar esta sola hazaRa: no aburrirse".
 -25-

Hacia finales de 1919, llega Tzara a Paris, un poco -

como el Mesias. A las dos o tres primeras palabras que
pronuncia, yo mismo le supongo una vida interior de -
las mâs ricas y acepto de entrada todo lo que propone.
Parece que entonces Tzara haya manejado a su antojo a^
gunas de las mâquinas de ese Terror necesario. Asi, Pi
cabia, Aragon, Eluard y yo le dejamos hacer sin pregun-
tarle nada. Tzara estâ exento en aquel momento de todo
compromiso. Su poesia, que por otra parte posee recur-
sos extraordinarios, no es el instrumente mâs terrible
que se le conozca. En fin, su llegada acaba con todas
esas buenas viejas discusiones que gastaban cada dia -
un poco mâs los adoquines de la capital. No compone na­
da, ni siquiera un poco, con las fracciones atrasadas.
Si senores, Tzara camino un tiempo con ese desafio en
la mirada, y, sin embargo, toda esa hermosa firmeza no
la puso a la altura de un auténtico golpe de Estado. Y
es que Tzara, que no ténia ojos para nadie, un dia de
aburrimiento se dio cuenta de que si los ténia para é l ,
lo que hace que a corta distancia ya solo aparezca como
un general cualquiera de la Repûblica que ha vuelto -
grupas y a quien el suicidio aguarda sobre la tumba dè
una amada. ,

Dada ya no existe, y esto, que es una constata-

ciôn y no un juicio, no tiene por qué alegrar a los
propietarios de los pequenos cabarets de Montmartre, -
 -26-

que son, como ya es sabido, los ultimos guardianes de

nuestra tradicion. El hecho de que Dada forme parte de
mis recuerdos no es razôn para que sienta la mâs minima
dificultad para pasarlo por alto: lo contrario, senores,
les sorprenderia. Por lo demâs, casi todos los que tu-
vieron un papel ya se han recuperado, sin haberse cam—
biado por ello la chaqueta. En lo que me atafle, me era
ya imposible adherirme por mâs tiempo a Dada, el cual,
en tanto que fuerza volcada enteramente contra el exte­
rior, perdia toda razôn de ser desde el momento en que
se mostraba impotente para modificar las proporciones
del confIci to. Pero sobre este punto comparto el ren-
cor de Richard Huelsenbeck que estima que nuestro sacri^
ficio valia mâs que eso y que no merecia la pèna predi^
car alborotos callejeros que terminaran ante los falsos
"acaba de salir" de las librerias y las consumicones de
caf és.

Actualmente, Philippe Soupault es el ûnico que

no ha desesperado aùn de Dada y résulta bastante conmo
vedor pensar que hasta su muerte, acaso, siga siendo el
juguete de Dada, al igual que vimos a Jarry serlo de -
Ubu. Se trata de uno de esos encantadores quidproquos
que pueden pasar muy bien -en esta materia en la que la
mayor clavidencia no hace mâs que aiejar la oscuridad-
por lo mâs fino que pueda hallarse. Los ejemplos de
quidproquos taies, que prestan a las obras de Philippe
Soupault gran parte de su sabor, no faltan,estoy seguro,
en su vida.
 -27-

Por el contrario, Louis Aragon y Paul Eluard, el

primero riéndose de las dificultades, el segundo con in
finita prudencia, se dirigen desde ahora hacia otra co­
sa. Aragon, que se libra con mâs facilidad que cualquie
ra del pequeRo desastre cotidiano; Eluard, quien a fuer
za de inspirarse en él nos hace tomarlo por su propia -
revancha, tienen dominado el porvenir e inician la partly
da por los dos lados a la vez. Los cuentos de Aragon
por un lado, sus terribles historietas, ya era hora de
que nos pusieran ante los ojos esas pellculas en las
que todo termina tan mal; por otra parte, los poemas de
Eluard, entreverados con noches de amor y que son como
el cofrecillo de nuestro secreto, he aqui una razôn mâs
de vivir, es decir algo que nos hace a la vez tener pa-
ciencia e impacientarnos.

En cuanto a Benjamin Péret, mientras dispone por

si mismo cuentos y poemas en los que por vez primera -
estaila de verdad todo lo burlesco de la vida moderna
con un espiritu desprovisto de amargura como el de las
Mack Sennett Comédies, que son lo mâs misterioso que
el cine nos haya dado, tampoco. nos da toda su talla. -
Es, no dudo en decirlo, uno de los hombres que mâs me
emociona conocer. Y llego a veces hasta envidiarle su
extraordinaria falta de "composiciôn" y ese desmadeja-
miento.
 - 28 -

Con Jacques Baron, que tiene diecisiete anos, es

imposible no empenar aun mâs el futuro. Es, ademâs, lo
que hemos intentado hacer aqui. Y para que por esta —
vez lo eluda, se desprende una seduccion demasiado rara
de la poesia de Jacques Baron, esta poesia en la que

Des morts qui étaient drôles

Sont saouls et charment des amants
Des amants qui ont des fleurs
Pleines d'encre ou bien de poussière.

Y ya ven ustede, senores, que solo diviso en e^

ta llanura a Robert Desnos, que actualmente es el jine-
te mâs adelantado... Me parece indudable que un dia pro­
ximo el lirism.o nuevo que he empezado a caracterizar es
ta tarde, y que pone en tela de juicio, como ya han po-
dido ustedes darse cuenta, algo muy distinto de las su-
puestas nuevas condiciones impuestas a la,vida, por
ejemplo, por el maquinismo; me parece indudable, digo,
que el nuevo lirismo hallarâ el medio de darse sin ayuda
del libro, lo que no quiere decir, como Apollinaire co-
metiô el error de creer, que acepte la del fonôgrafo.
Solamertte un hombre libre de toda atadura como Robert -
Desnos podrâ llevar el fuego lo bastante lejos. No for-
mulo, para terminar, mâs que un deseo, y es que el enor
me afecto que le profeso no le pese demasiado, a fin de

(8) Muertos que eran divertidos/Estân ebrios y encantan

amantes/Amantes que tienen flores/Llenas de tinta o
bien de polvo.
 -29-

que pueda continuar realizando el milagro con los ojos

cerrados.

He aqui, seRores, lo que sucede en Paris, ya

muy tarde, después de que cierran las salas de exposi-
ciones y demâs. Todo el resto, es decir, aquello que se
cuenta sobre un renacimiento clâsico (!expliquense!) un
retorno a la naturaleza (! !perdonen la estupidez!) y un
trabajo serio que consiste en copiar frutas porque,
!ay! eso se vende, o en ponderar estados de ânimo de -
pacotilla, lo cual es la ûnica manera de pasar por hom­
bre de bien, es absolutamente nulo y sin valor. Y den­
se cuenta también de que al lado de lo que acabo de de­
cir, no he tenido la intenciôn de dejar el minimo mar-
gen. Parafraseando una frase célébré, me siento tentado
de aRadir que para el espfritu no hay purgatorio. Per-
mitanme, seRoras y seRores, despedirme de ustedes con
estas palabras.

ANDRE BRETON

LOS PASOS PERDIDOS. Alianza Editorial.Madrid,1972.Traducciôn de

Miguel Veyrat. pâgs. 135-156

 -30-

NEODADAISMO Y SUPERREALISMO

Convencidos del agotamiento irremisible de Dadâ, o

aspirando a condenser sus consecuencias pôstumas en un -
cuerpo de doctrine orgânico y coherente (?) que constitu
ya por si mismo una nueva escuela, han venido a "reencon
trarse" con el surréalisme. cOué es el superrealismo o su-
prarrealismo? Ninguno de los que siguen con asiduidad de
centinelas la marcha evolutive de las vanguardias desco-
nocia esta palabra y su concepto. No era necesario que -
André Breton adoptase un continente trâgico, como si fue
se a hacernos una revelaciôn escalofriante, y que publi-
case con tanto estrépito su Mani fieste du surréalisme^, ^ ^
para que recordâsemos el origen apol-linairiano de este -
rôtulo. En efecto: como el mismo Breton, aunque a rega-
adientes, se ve obligado a reconocer, éste data de 1917,
en que Apollinaire colocô bajo la calificaciôn de surréa
liste tras de desechar la de surnaturaliste, ya empleada
por Baudelaire y Nerval su drama Les mamelles de Tiresias
El superrealismo debia significar para él un predominio
absolute de la fantasia, de las razones de la imaginaciôn
que "la razôn -pura- no conoce", capaces de desplazar to
talmente la vida real; una afirmaciôn renovada del pode-
rio transmutador del arte, modelando libérrimamente la
arcilla de la real idad, Mas, <;,acaso este superrealismo

(1) Aux Editions -du Sagittaire. Paris, 1924.

 “31 —

de traje flamante, pero de cuerpo ya osificado, no cae

dentro de las teorlas genéricas peculiares del arte de
"creaciôn" o de "invenciôn", ya que el mismo Apollinaire
preconizaba desde 1912 en lâs liminares Meditations esthé
tiques de sus Peintres cubistes?. Vemos, pues, con una
simple ojeada que este decantado superrealismo ho ofrece
ninguna novedad de concepto: es la consolidaciôn y conti-
nuaciôn de las intenciones creadoras o creacionistas cornu
nés a todo el arte genuino de nuestro tiempo -que sôlo al^
gunos ignorantes o insensatos han pretendido monopolizar
grotescamente-, y por esto ya clâsicas y tradicionales en
cierto modo.

Ahora bien, si este propôsito comûn -enmascarado ba

jo diverses rôtulos adquirla desarrollo y conservâbase
latente, el marbete superrealista habia sido dejado a un
margen. Surgieron otras étiquetas mâs deslumbrantes que
motivaron su eclipse . El gran sol de DADA anulô cual—
quier otro satélite nominal. Mas he aqui que cuando los
rayos de aquel hipotético astro se han debilitado, intén
tase ahora resucitar el letrero surréalisme, presentando
la afieja mercancia apollinairiana y dadaista, que encubre,
como Intacta y recién elaborado, "El superrealismo estâ
hecho de una costilla de Dadâ", ha dicho graciosa y grâ
ficamente Ribemont-Lessaignes. Entronca en linea recta
-agregamos nosotros- con algunas de las teorias inicia-
les de Tristân Tzara, aunque el nombre de éste haya sido
escamoteado en la lista de precursores y adhérentes que
redacta Breton. Mas para verificar tal primo—
 -32-

genitura, basta abrir los 7 Manifestes Dadâ que Tzara

ha recopilado muy oportgnamente. Y leer el capitule -
"Espontaneidad dadaista" de su segundo Manifiesto, Zu­
rich, 1 9 1 8 . Tzara se encuentra ya de vuelta cuando otros
van perforando el camino. Mientras Breton intenta, como
veremos, hacer el proceso del realismo, asesta fuertes -
piquetazos en la fortaleza de la lôgica y, a la zaga de -
Freud, se lanza a explorer las posibilidades literarias
de la mina subconsciente, Tzara, condensando lo esen—
cial de esos problèmes, ha escrito ûltimamente: "Yo he
pensado siempre que la escritura carecia en el fondo de
control, aunque se tuviese o no la ilusiôn de é l , y aùn
mâs: he propuesto en 1918 la espontaneidad dadaista que
debia aplicarse a todos los actos de la vida". Y Dadâ,
a su vez, como Tzara, reconoce mâs explicita y noblemen-
te que Breton, arranca del primitive surréalisme de Apo­
llinaire, tendiendo al desarrollo de los principios es-
pontaneistas. La indirecte resurrecciôn de Dadâ sôlo
vale, en suma, para subrayar su papel de puente entre el
apollinairismo y el superrealismo. Mas ninguno de estos
dos ismos nos parece un término de llegada aùn...

For otra parte, la reapariciôn del vocablo "superrea

lismo'^ ha sido como un clarinazo de batalla entre promo-
ciones y banderias prôximas y rivales; asi vemos como
cuân épico ardor se dispuntan su legitimidad otros gru-
pos de jôvenes frente al de Breton. SeRalemos, princi-
palmente, los de Ivan Goll Pierre Morhange y faul Dermée,
 -33-

en sus respectivas revist^s "surréalisme Philosophies"y

"Le mouvement accéléré" En esta, ultima se mezclan las
firmas de algunos primitivos dadâs como Picabia, Ribemont
Dessaignes y Céline Arnauld, con la de Pierre Albert
Birot, utilizador también, en ocasiones, de la divisa hoy
tan discutida. Teôricamente sus argumentos son de escasa
fuerza. Goll se limita a seMalar todos los precedentes
-que por nuestra ya hemos enumerado-, dirigiéndose a Bre
ton, para disipar su afân exclusivista, tarea en la que
emplea términos mâs violentos Dermée. Mas ninguno de
ambos aunque la razôn en principio les asista, intentan
constituir una teoria orgânica y personal del superrea­
lismo para oponerla a las sistematizaciones de A. Breton.
Ya que Ivan Goll se limita ûnicamente a définir su super­
realismo de un modo vago y genérico -"la transposiciôn
de la realidad en un piano artistico"- y a alzarse contra
la sumisiôn del autor de*Les pas perdus" a Freud', acusân-
dole de confundir el arte y la psiquiatrîa.

Terminados estos preâmbulos exteriores, penetremos

en la mansiôn propia del superrealismo: vengamos al con­
cepto de este "ismo" tal como lo define André Breton :
"Automatismo psiquico puro, en virtud del cual uno se
propone expresar el funeionamiento real del pensamiento.
Dictado del pensamiento con ausencia de todo control ejer
cido por la razôn y al margen de toda preocupaciôn esté-
tica y moral". "El superrealismo -agrega- reposa sobre
la creencia en la realidad superior de ciertas formas de
 -34-

asociaciones desdefïadas hasta la fecha, en la omnipoten-

cia del sueno y en el juego desinteresado del pensamien
to".

■ Antes de llegar a taies asertos dicho teorizante

comienza, en las primeras paginas de su Manif iesto, por
exaltar los "derechos de la imaginaciôn", queriendo li-
bertarla de la esclavitud de la razôn e incluso llegando
a hacer la apologia de su mâs alta libertad: la locura.
Bretôn continua su ruta afrontando el proceso de la ac­
titud realista, que "inspirada por el .positivismo, desde
Santo Tomâs a Anatole France", le parece opuesto a "todo
impulso intelectual y moral por hallarse formada de me-
diocridad, de odio y de gels suficiencia." Después, a
la zaga de Freud, pénétra en el recinto de los suenos, no
para efectuar psicoanâlisis, sino queriendo localizar -
exclusivamente en lo subconsciente el manantial de la
poesia pura. "Yo creo -afirma- en la resoluciôn futura
de esos dos estados, en- apariencia tan contradictories,
como son el sueno y la realidad en una especie de realidad
absoluta, de suprarrealidad, si asi puede decirse.

Muestra de ese predicado espontaneismo absolute del

pensamiento son "Les champs magnétiques" que Bretôn escri-
biô en colaboracion con Ph. Soupault en 1919, cuando ya
presentia, por tanto, el superrealismo, pero aùn no ha­
bia llegado a elaborar su doctrina orgânica. Esa obra
fue redactada, segùn nos ha confesado después, abdicando
voluntariamente de'la conciencia, sin ningùn plan precon
 -35-

cebido y haciendo abstracciôn del mundo exterior: dejân

dose llevar solamente por el azar de las palabras y de
los caprichos concatenadores de sus impulses subconscien
tes. Tal estado tiene, en efecto, gran analog!a con el
mundo de los sueMos y détermina cierta restricciôn del
albedrio critico -aunque no su compléta eliminaciôn,
pues, contra lo que cree Breton, Freud nos ha revelado
la posiciôn eternamente fiscalizadora del Freconsciente;
y de ahi el papel de la Censura, de las "represiones"
ejercidas de un modo constante sobre las tendencias des-
bordadas de la "libido".

Esta disposiciôn espirituaimente sonâmbula ante la

realidad; este papel enorme otorgado a lo subconsciente,
nos explica la gran devociôn de Breton y de los superrea
listas a los suefios, y el hecho de que gran numéro de
paginas de un libro'blaire de terre'sean solamente rela­
tes de sueflos tomados taquigrâficamente ^,Serâ el suePîo
la actividad onirica, al margen de la inteleccion lôgica
y del control critico la mâs pura fuente de sugestiones
poéticas, como llega a deducir Breton? Quizâ; mâs sus
consecuencias le llevan a terrenos falsos: al tobogân
del espiritismo", a la falsa creencia de que la facultad
mediûmnica de ciertos poetas -Crevel, Desnos- vale tanto
como la facultad poética, incurriendo asi en las superche
rias del espiritismo, del que nos ha narrado su desencan-
to final en el capitule "Entrada de los médiums" de Los
pasos perdidos.

El superrealismo -por encima de los juegos de pa-

 -36-

labras en que algunos se entretienen, buscando meros con

trastes acûsticos que, contra su creencia, no tienen el
menor valor lirico- en su expresiôn mâs seria, implica,
como he insinuado, el abandono absolute del poeta a un
estado de inspiraciôn casi religiosa. Y al hacer volar
todos los puentes entre el espiritu del poeta y la bouche
d'ombre -como dijo Hugo- dispensadora de poesia, aspira
a una mâxima, lûcida e inconsciente pureza poética. Pero
lôgicamente -aunque acudir para las objecciones a la in
vocaciôn de la Lôgica es obvie en este caso- el hecho de
cortar las amarras no sôlo con la realidad, sino hasta
con el Puerto de intelecciôn normal, y de romper todo
contacte con la mente del lector, hace que queden supr^
midas todas las escasas posibilidades inteligibles que
of recia esta modalidad poética, ya dificil de suyo. Tal
ruptura, probablemente, no importarâ gran cosa a los poe
tas superrealistas, ya que Breton y sus aiTiigos gustan de
repetir frecuentemente la frase de Lautréamont: Il n'y
a pas rien d 'incomprehensible, y aun esta obra de Paul
Valéry: L'esprit humain me semble ainsi fait qu'il ne
peut-être incoherent pour lui mâme.

Otras objecciones suscita en nosotros el superrea­

lismo. Cierto que puede ser interesante despertar en
nuestro interior esas oscuras fuerzas del subconsciente,
generadoras de poesia. Mas de ahi a convertir tal posi-
bilidad en un filôn ûnico, desdenando los demâs, del sin
cero impulso subconsciente -surgido con espontaneidad- a
su aborto reglamentàrio y a su exploraciôn sistemâtica y
 -37-

obcecada, va mucha diferencia. Por ello, "el superrea­

lismo puro es imposible" ha dicho Maurice Martin du Gard
a Bretôn. Y, a nuestro juicio, amanerado y estéril. El
verdadero superrealismo sera el involuntario; el del ar
tista que consigue la transfiguraciôn de elementos rea­
les y cotidianos, elevandolos a un piano distinto y a
una atmôsfera de pura realidad poética: asi Jean Girau
doux. En cualquiera de sus noveles, desde Provinciales
a Juliette au pays des hommes, hay acaso mas bellezas -
superrealistas que en todas las paginas de la revista
que llénan los epigonos post-dadâs. Lo que sôlo puede
tener belleza y justificaciôn ofrecido en las mismas con
diciones de libertad en que se produce, al convertirse
en sistema, elevarse a dogma y jerarquizarse en preceptos
de escuela, se convierte en algo automâtico y puéril,
en una receta que se puede âprénder de una vez para siem
pre y queda al alcance de todas plumas, como ha hecho no
tar Soupault muy sensatamente.

Sin embargo, aun marcada nuestra marginal disiden-

cia, no adoptemos un gesto hostil hacia esa fôrmula de
generosas exploraciones superrealistas que hoy se inician.
Reconozcamos, con todo, que éste es un arte maravillosa-
mente gratuito -gratuidad aùn mayor que la que Gide reco
noce en Proust-, sin causa ni finalidad alguna, tan oscu
ro como fervoroso y que viene a engrosar esa legion de
apasionadas tentativas hacia la conquista de la recrea-
ciôn poética. Asi Louis Aragon en un inciso de esa curiosa
 -38-

excursiôn peripatética que fluctua entre dos riberas:

la metafisica y la obscenidad-, en Le paysan de Paris -
escribe : "El vicio llamado Surréalisme es el empleo re­
gular y pasional del estupefaciente imagen, o, mâs bien,
la provocaciôn sin albedrio de la imagen por ella misma
y por todo lo que lleva al dominio de la representaciôn:
perturbaciones imprévisibles y metamorfosis. Y que toda
imagen, a cada embate, conduce a una revision de todo el
Universo. Y, mâs adelante, Aragon al reconocer en tono
jocosamente apocaliptico que "el principio de utilidad
serâ ajeno a todos los que practiquen este vicio supe—
rior", al hacer la apologia indirecta de la gratitud
que entrana el superrealismo, descubre el otro vicio, el del
"malthusianismo" o negaciôn a engendrar en que caerân
sus adeptos. Por consiguiente, los primeros postulados
dadaistas que sostenian implicitamente una violenta nega
ciôn de la "obra", subsister integros; y el decantado
propôsito "deshumanizador" del arte nuevo si no es rigo
rosamente exacto en otros puntos, adquiere su mâs absoluta
consagraciôn en este renovado gesto juvenil de lanzar los
gérmenes al aire para evitar la fecundaciôn de seres u -
obras humanas y viables.

GUILLERMO DE TORRE

PLURAL, Madrid, n? 1, Enero 1925 (fragmente) (pâgs. 3-7)

 -39-

hacia un superrealismo musical

André-Bretôn ha lanzado desde el mds a l t o pa

lomar d el parts bullicioso, una b a n d a d a d e gritos 11-

terarios s i n la a c o m e t i v i d a d n i la e x c i t a c i ô n subver­

sive de s u "Les p a s P e r d u s " . Q u i z e s p o r e l l o mismo,

por la a c t i t u d m o d e r a d a y la intenciôn expositora, su

nueva emisiôn de gritos ha alcanzado una receptibilidad

mels s e n s i b l e y m d s a m p lia. Rea Imente no sabe uno, en

este problema t^ctico de la e s t é t i c a , si e l e n e m i g o se

ha a c o s t u m b r a d o a tener trente a él una v a n g u a r d ia o,

al contrario, es la v a n g u a r d ia la q u e se h a adaptado

a la s i t u a c i ô n d e f e n s i v e d e l e n e m i g o . En sintesis, ca­

be a d a r a r si a q u e l r e v o l t o s o e s p i r i t u "dadà" h a sido

abs o r b i d o por el e s p iritu tradicional, o sigue u ne e v o

luc i ô n , independiente y segura, ma r c a n d o etapas, que

es u ne ma n e r a de m arcar existencia. Resta saber si

- c o n p e r d ô n d e l Sr. P é r e z de A y a l a - H o m e r o n o e s nadie

o, sigue s i e n d o e l p o e t a e terno, aunque con sujeciôn a

las m a s r e c l e n t e s normas valorativas, vamos h a c i a un -

sentido de la a d m i s i ô n e q u i l i b r a d o y tolérante ; quita-

remos a Homero s u e t e r n i d a d d e dios, pero le d e j a r e m o s

s u c u a l i d a d d e poeta.

Todos los d i a s no se d e s c u b r e n m u n d o s nuevos

para tener el p l a c e r d e d e s t r u i r l o s . N e g a r l o tod o en

cerrar e n a b s o l u t e el c a m i n o d e las n e g a c i ones. L a g e-

neraciôn futura des c o n o c e r â el p lacer de sentirse - -

omnipotente, el p lacer de destruir, fant^sticamente,

todos los e j é r c i t o s d e todas las c o s a s y d e todos los

mundos. u n a r t i s t a d e mafiana no p o d r d negar a Homero

 -40-

con la s a t i s f a c c i ô n inédita de la noved a d . T o d o est^l

ya negado; hacia e s t a d i r e c c i ô n n o q u e d a n y a posibilj.

dades v i r g e n e s y o cultas. La ûnica salida po s i b l e d el

cauce de la e s t é t i c a estâ en la a f i r m a c i ô n . Pero caben

dos a c t i t u d e s : o a f i r m a r l o d e n u e v o o a f i r m a r l o con- s en

t i d o nuevo. Evidentemente n a d i e q u e h a y a p s s a d o p o r el

h e m i s f e r i o b o r r a s c o s o de las d i s o l u c i o n e s -1900-1920-

c o n la m i r a d a a t e n t a a la a c c i ô n d e l fenômeno genera-

d o r , puede vol v e r , s in m e n o s c a b o d e su crédite, a rein

tegrar sus a c t i v i d a d e s m e n t a l e s a la lab o r n o r m a l d e

las p a s a d a s tradiciones. Utilicemos e l s imbolo. Po-

dremos volver a afirmar a Homero, p e r o c ô m o no h e m o s d e

sentirnos ya un p o c o d e s p r e n d i d o s d e H o m e r o ?

El s u p e r r e a l i s m o es a n t e t o d o una e s t é t i c a -

afirmativa. ya no cabe extraviarse, como hace unos —

afios, por entre las r u i n a s de los c l a s i c i s m o s , ensa—

yando sobre las c a b e z a s de los m i t o s el f i l o d e u na -

mordacidad irritante. La h o r a d e los r e g o c i j o s h a p ^

sado. cada v ez se s i e n t e m â s el anhelo de conti n u e r

-no de retornar- la labor d e las b u e n a s j o r n adas. In-

terrumpidas? Cuando practicamos un d é p o r t é n o interrum

pimos nuestra v i d a ; lo q u e i n t e r r u m p l m o s es n u e s t r a -

seriedad. N o hay, pues, en la c r o n o l o g l a h i s t ô r i c a d e l

arte de estos ûltimos t iempos, l a psos fallidos, estados

o momentos estériles. Todo ha sido feeundo, desde las

p r o c l a m a s d e M a r i n e t t i a las r e a l i z a c i o n e s d e P i c a s s o .

Pero pedimos nuevas y vigorosas realizaciones. No p o ­

demos sustraernos al encanto levantisco de las p r o c l a ­

mas, pero las p r o c l a m a s no s a t i s f a c e n n a d a m â s q u e -

 -41-

nuestra exaltadôn, p e r o no nuestra r e f l ex iôn. Bien

que las e s t é t i c a s p r o c l a m a t o r i a s anu n c i e n cômo y por

donde debe conducirse la a c t i v i d a d a r t i s t i c a ; p e r o -

que no haya escamoteo de c o n s e c uciones, que la o b r a

venga como consecuencia de la e s t é t i c a - o peor, la

tética como c onsecuencia de la o b r a - p e r o n u n c a una

estética s i n obra; Teorema s i n d e m o s t r a c iôn.

André Breton ha d i r e c c i o n a d o rectamente el

problema. S u m a n i f i e s t o n o es e s e n c ia I m e n t e e x p o s it i.

VO como, mâs r ecientemente, el de "Purismo", d e M-

Ozenfant y Jeanneret! encaminado hacia nuevas realiza

ciones plâsticas, "Le m a n i f i e s t e d u su rréalisme" es

auténticamente constructive, quizâs demasiado rigoro-

samente constructive, "Le"constructivisme es t n é d ' u n

b e s o i n de creat i o n q ui s'est f ait sentir après le p é -

(2 )
r iode de d e s t r u c t i o n révolutionnaire". Toda la d o c t r ^

na de B r e t o n es un a invitaciôn a hacer, a ejecutar. Ca

rece de idealidades p r o g r a m â t i c a s . Reconozcamos s u feaj.

dad de significaciôn; mâs que u na e s t é t i c a es u n m é t o

do.

Pero no un m é t o d o d e c o n c e p c i ô n , exclus ivamen

te, sino de e j e c u c i ô n también, A p r i m e r d e s b o z o e l mé

todo parece que tiene u na e f i c a c i a compléta ; sirve para

inventar poemas, para escribir novelas, para pronunciar

discursos y hasta para hacerse v er e n la c a l l e d e una

b e l l a m u jer. Con cierto temor a la s e n c i l l e z d e las

facilidades, u n o se p r e g u n t a si e n p o s e s i ô n d e l secre-

to_superrealista -"pensamiento mecânico"- no podremos

todos hacer maravillosos poemas y maravillosos " flirts"

 -42-

poeirâticos d e a v e n t u r a s callejeras, con seRoras des-

conocidas.

Breton exige para elle una disciplina subcien

ti fica. Las a r t i c u l a c i o n e s de su m é t o d o n o tienen moyi

lidad alguna fuera de la v a g o r i d a d a t m o s f é r i c a d e un

estado subconciente. E l ha r e c o g i d o d e F r e u d e s t a a t m p s

f era m i s t e r i o s a m e n t e p r o c r e a d o r a y la h a a d a p t a d o a su

método, q u e r i e n d o d a r a s £ a l arte, como ha dicho j ean

CasuW^^"une a l l u r e exclusive et agressive que l'enrahis

s e m e n t d u r a t i o n a l i s m e " , es d e c i r , aquella sobreexcita

ciôn creativa, aquella tensiôn f l u i d ica q u e h a b i a p e r -

dido.

Pero ahora mismo estas aclaraciones nos h a n

derivado el comentari^ hacia el problema esencial de la

psic o l o g i a de la c r e a c i ô n p o é t i c a , El problema, antes

que Freud viniera a inquietarle, estaha de lleno dentro

de una o r g a n i z a c i ô n r a c i o n a i i s t a . P r e c i s a m e n t e las e s -

téticas de v a n g u a r d ia se e s f o r z a r o n e n d e s t r u i r el pre^

tigio divinal de la c r e a c i ô n , proclamando el mécanisme

de la f u n c i ô n c e r e b r a l . B r e t o n mismo, haciendo objecio

nés a la d e f i n i c i ô n d e la imagen, que P i e r r e R e v e r d h_i

zo e n "Nord-Sud", pretende, no despre s t i g i a r el arma-

zôn vibrante de la imagen, sino, m é s bien, darle una

espontaneidad c e n t ellante por m e d i o d e sus p r o c e d i m i e n

tos s u p e r r e a l i s t a s .

Freud, con el deseo de sustenter el vasto -

edifi c i o de su t e s i s sobre testimonies recogidos en -

 -43-

todos los c a m p o s d e a c t i v i d a d , h a c e u na g a v i l l a d e o p i -

niones ajenas -del doctor Otto Rank- sobre la r e l a c i d n

organitiva del sueno y la poesiaL'^)" R e c i e n t e m e n t e -dice-

ha acentuado Artur Bonus la i m p o r t a n c i a del sueflo p a r a

la c o m p r e n s i ô n d e la t é c n i c a a r t i s t ica y h a a i s t o e n el

suefio, el me d i o més favorable p a r a h a c e r s e car g o de la

verdadera esencia de la c r e a c i ô n a r t 1st ica ^Como r o t u n

didad més exprèsiva para la demos t r a c i ô n d e e s t a tesis,

los freudianos recurren, en ûltimo t érmino, a la c i t a

d e l o s rornanticos, desde Heine à Biron. N o era p r e cise

abordar a ribera t a n p e l i g r o s a « los r o m é n t i c o s soRaban

también despiertos. E l circule q u e d a b i e n cerrado con

e l b r o c h e d e Kant: " El s u e R o e s un arte po é t i c o involun

tarie".

Pero la a c t i v i d a d m e n t a l superrealista n o se

produce en un es t a d o de i ^ c o n s c i e n c i a , sino de subcon-

ciencia: "...en un lieu aussi favorable que possible A

la c o n c e n t r a t i o n d e votre esprit sur l u i - méme. Placer-

vour dan s l'état le p l u s p a s s i f , ou réceptif que vous

pourrez. Faites abstration de v o t r e génie, d e vos ta­

le n t s et d e c e u x d e tous les a u t r e s . Ecrivez vite, s ans

sujet p r é c o n ç u assez vite pour ne pas r e t e n i r e t ne p a s

être tenté de v ous r e l i r e . "^^^Entonces, e n m e d i o d e e s t a

o s c u r i d a d mental, se r é v é l a e l p e n s a m i e n t o subterréneo

y abismético. E l més p e q u e R o grano de luz d e la r a z ô n

sirve ^ara d escomponer los cLcidos y o b s t r u i r e l juego

fluyente de la m é g i c a creaciôn superrealista. Las fue^

zas m a g n é t i c a s m o t o r i z a n la c r e a c i ô n .

Volviendo sobre el t r a z a d o d e la s i g n i f i c a c i ô n

estética, e l supf r r e a l i s m o p o d r â ser, e n c i e r t o punt o .

 -44-

u na r e a l i z a c i ô n c o n t r a p o s i c i o n a l . A l g û n dia quizes pe

se d e m a s i a d o e l l a s t r e d e l b a r r o q u i s m o a c tual. Enton-

ces se e n s a y a r à n miradas retrospectivas, como en mûs^ .

ca se h a teorizado la v u e l t a a M o z a r t . Las t e o r l a s de

Ahdre Breton apuntan también i n iciaciones de retorno;

retorno e n p r i m e r piano, al p r e s t i g i o de idealidad, de

esponfcaneidad d e la c r e a c i ô n ; después, retorno a la

simplieidad, a la a u s t e r i d a d y p a r q u e d a d d e c o r a t i v a .S e

quiere la r e a c c i ô n c o n t r a el m e c a n i s m o reflexive; se

quiere u n p o c o d e mis t e r i o y d e o s c u r i d a d p a r a e l tro

q u e l a miento de la p r o d u c e i ôn a r t l s t i c a . Por otra par

te, a l e n t r e g a r s e e l p e n s a m i e n t o a u na fluidez libre

y râpida, es c o m o u na p r ê t o n s iôn a q u e e s a espontane_i

dad f u n c i o n a 1 c o n t r a forme, en lo posible, la c o n t o r -

siôn estilistica moderna, quizés demasiado recargada

de m o v i m i e n t o s f o r mates.

p a u l Souday(,^^queriendo d a r a l superrealismo

una ê e f i n i c i ô n terminante, d i c e q u e é l es a l r é a l i s m e

lo q u e e l s u p e r h o m b r e es o s e r a a l h o m b r e , Bre t o n , s in

e m b argo, va m a s q u e h a c i a una super a c i ô n a una conde-

naciôn del realismo. Idéal i s m e y realismo. No despr^

ciemos esta vuelta a la a c t i v i d a d e s p e c u l a t i v a d e c o n

ceptos mohosos. M u s i c a l m e n t e e s t e s c o n c e p t o s n o estan,

ni m u c h o m e n o s , agotados de a d a r a c i ô n ; podemos muy

bien sobre ellos construir caprichosas divagaciones.

Sobre el s u s t e n t a c u l o d e S c h e l l i n g -la m û s i c a c o m o

arte real- y sobre el de Hegel -la m û s i c a c o m o a r t e

pasional- intentaremos el e n s a y o c o n s t r u c t i v e d e un

a n h e l o s u p e r r e a M s ta.
 -45-

E1 Pensamiento Musical

Lonel Dauriac grafica una b e 1 1 a expresiôn de-

finidora: "Le s o n m u s i c a l est, pour la c o n s c i e n c e q u i

I'en registre, une s o r t e d'atome"^.®^ P o r ' c o n s i g u i e n t e ,

las v é l v u l a s c o m p l e j a s de n u e s t r o a p a r a t o ment a l fun-

cionan rodeadas de ese mundo atômico de los s o n i d o s ,

que la d i s c i p l i n a d e la g a m a h a c e m u s i c a l e s . C o n el mi

croscopio de una sensibilidad trabajada o natural p o ­

demos adentrarnos e n e sa v i d a d e c o n s t e l a c i o n e s imper

ceptibles. En esquema metafôrico, e l m û s i c o n o es sino

e l a r t i s ta q u e juega con los d t o m o s d e los sonidos, co

mo el poeta juega con los â t o m o s d e las p a l a b r a s . Todo

se r e d u c e a u n a labor de coordinaciôn. Pero coordinar

n o es c o n s t r u i r , en el s e n t i d o d e l a r t e , e s t o es, -

c r e a n d o algo bello. E l er r o r de Helmholtz, en su teoria

fisiolôgica de la m û s i c a , esté, precisamente, en que-

rer justificar la e s t é t i c a p o r medio de explicaciones

cientlficas. El sonido podrâ tener otro valor de f l e x iôn

es d e c i r , de a d apta ciôn al mandate de nuestra vol u n t a d .

Combiner sonidos n o es, i n e v i tableme nte, un a cto de

creaciôn artlstica. para que la o b r a d e a r t e se p r o d u z

c a es n e c e s a r i o q u e e l m û s i c o d é a los sonidos lo q u e

los sonidos no tie n e n : espiritu. Después de todo, los

sonidos, como las p a l a b r a s y c o m o los c o l o r e s , no p a-

san de su s i g n i f i c a c i ô n de medios, de materiales, aun

que el extrémisme de Helmholtz quiera dar al sonido -

musical, diferentemente de la p a l a b r a o d e l color, un

valor de fin.

En esa atmôsfera vital de los sonidos libres,

e n la c u a l se d e s e n v u e l v e e l m û s i c o , el pensamiento -
 —46—

germina, como dice Ferriet^^ m e d i a n t e la "reexcitation

assoc i é e des m o d i f i c a t i o n s cellulaires", a q uien no

tenemos inconveniente e n c r eer. A1 llegar al m u n d o -

p l é s t i c o de las formas, el p e n s a m i e n t o mu s i c a l y a es

una c o m b i n a c i ô n de m i e m b r o s sonoros. Entonces pode-

moê aceptarle o m o d i f i c a r l e , abandonarle o trabajarle.

Los ren a c e n t i s t a s de la e s t é t i c a m o d e r n a , frente a un

l i b e r t i n a je p r o b l e m ^ t i c o h a n a b o g a d o p o r una d i c t a d u r a

mental. Hoy se e x i g e a l a r t i s t a las m é s l a r g a s prâctj.

c a s d i s c i p l i n a r i a s ; se q u i e r e imponer la l a b o r t r a b a j o

sa, minuciosa y sele c t a . C o n ella, evidentemente, se

ha co r t a d o el p a s o a los a u d a c e s , p e r o se h a p e r j u d i c a

d o a los e s p o n t a n e o s . Con qué simpético sesgo Breton

vuelve a hacer la a p o l o g i a d e las l i b e r t a d e s p e r d Idas.

E n e s t e orden, s u p a l a b r a es u na r a m i f i c a c i é n d e la -

grena cubista. Frente al selectismo, f r e n t e a l orde n ,

frente al trabajo y a la légica, él quiere q ue el art e

continûe siendo u na locura. Su fra s e tiene una liberta

dora c o n t u n d e n c i a : "Solo lo m a r a v i l l o s o e s b e l l o " .

La e s t é t i c a m u s i c a l , en estas especulaciones

del pensamiento, comete e l e r r o r d e d a r a' é s t e un a -

clasificaciôn histôrica. "La facultad de pe n s a r con

los sones, ignorada de los m û s i c o s p r i m i t i v e s , ha sa

lido de una larga cultura del s e n t i d o artlstico'^^°^or

e s t a d i r e c c i ô n d e razonajniento se llega a c o n f u s ion e s

peligrosas, se llega so b r e todo a creer que sôlo en -

determinadas épocas los c o m p o s i t ores h a n p o s e l d o la-

f a c u l t a d d e p e n s a r e n m û sica. La a o n a t a op. 78,de Beethoven

de envolvente ' i d e a l izaciôn, no puede ponerse frente a

algunos " d i v e r t i s s e m e n t " , d e R ameau, de ligera d e s c r i p

ciôn, como obra caract e r I s t i c a de p e n s a m i e n t o musical.

 -47-

Los primitives p o d r i a n p e n s a r a su modo, quizes con

las limitaciones de la c u l t u r a y d e los med i o s , pero

el pensamiento musical, en su puro fluir, es t a n in­

nate en Beethoven como eh los c o m p o s i t o r e s romancescos

d e l s i g l o XI.

Wasilewski -historiador de Beeth o v e n - ha d i ­

cho, refiriéndose a la m û s i c a d e l aud d e l s i g l o XVI,

que en ella se r e c o n o c e " un c l a r o p e n s a m i e n t o d e c o m

binaciôn". Naturalmente estes mûsicos primitives des-

conoclan la a m p l i t u d d e la e l e v a c i û n , como los p i n t o r e s

primitives desconocian la a m p l i t u d d e las p e r s p e c t i v a s

pero se ve c 6 m o s u p e n s a m i e n t o l l e g a h a s ta d o n d e p u e ­

de l l e g a r : h a s ta la c o m b i n a c i ô n - h a s ta la o r d e n a c i ô n

e n pintura-, w d l f l i n seflala m u y c o n c r e t a m e n t e e s t a -

cualidad de la o r d e n a c i ô n simétrica, que n o es o t r a

cosa sino el alcance a b a r cativo del pensamiento.

E n p uro problema de concepciôn, el pe n s a - -

miento musical ha tenido siemprela misma ebulliciôn

creadora. La cultura, la época, el m e d i o - b r i o s idades

exteriores- lo q u e h a n h e c h o es impulsarle direcciones

e levarie a mês o menos grados de altitud -sublimidad-

o colocarle preseas y ornamentos decorativos.

Asi, en unas épocas, el p e n s a m i e n t o aparece

con una e x p r e s i ô n s u p e r f i c i a l - descriptive-; e n otras,

c o n e x p r e s i ô n r e a l - i m i t a t i v e - ; e n otras, c o n un s e n ­

tido i d e a l - a b s t r a c t o - ; e n otras, c o n una a mplitud tu

multuosa -barroco-. Pero en la t o p o g r a f l a d e l h o n t a -

nar, e l p e n s a m i e n t o mana, e n u n a é p o c a c o m o e n otra,

esponténea y sencillamente como toda funciôn de la na

turaleza.
 - 48 -

Jaè’l M a r i e recomienda a los q u e q u i e r a n -

aprender a pensar en mûsica la o b r a d e S c h u m a n n , lo c u a l

es r e c o n o c e r en este autor cualidades de pensamiento -

e x c e p c i o n a l e s , no sôlo como c a m i n o de sugerencia, sino co

mo valores de pensamientos innatos a Schumann. La fogosj.

dad tormentosa, la a f e c t a c i ô n , la c o m p l i c a c i ô n d e los r o -

ménticos, no creo que sean los m e d i o s m d s jus t o s d e didajç

t i s m o mental.

S in e m b a r g o , es fâcil a c e r t a r , intuitivamen

te casi, en qué 'é p o c a e l p e n s a m i e n t o m u s i c a l h a tenido •

una compléta d e s l i a c i ô n de a f l n i d a d e s exteriores, es d e c i r

ha conservado la p u r a m u s i c a l i d a d n a t i v a a t r a v é s d e su

trayecciôn histôrica. En toda la b i o g r a f l a m u s i c a l n o -

hay mûsicos tan neta m e n t e m û s i c o s com o H a y d n y Mozart,

ni en el c o n t e n i d o de la h is t o r ia h a y época més sencilla,

més esponténeamente musical que la c l é s i c a . Admitiendo,

desde luego, un d e s a r r o l l o e x t e r n o , d e l p e n s a m i e n t o m u s i ­

cal, tendremos que concéder a la é p o c a c l é s ica un p e n s a ­

miento més vigoroso, més poderoso. Este vigor clésico d iô

i n t e g r i d a d a la m û s i c a ; h i z o que la m û s i c a p u d i e r a ser -

mûsica s in n e c e s i d a d d e la h e r m a n d a d d e a u x i l i o d e o t r a s

a rtes. Perdido este impulse e q u i l i b r a d o r , la m û s i c a fué

otra vez s e c u e s t r a d a y s u p e d i t a d a a p o d e r e s extrafios : lo

ideal, lo s e n t i m e n t a l , lo m e t a f I s i c o . ..

Haydn y Mozart son, pues superrealistas en

el pensamiento. Fijemos la d e f i n i c i ô n a u t é n t i c a . "Dictée

de la pe n s é e , en 1'absence d e tout c o n t r ô l e e x e r c é p a r -

la r a ison, en d ehors de toute préocupation esthétique ou

morale^'l^^En los d e m é s m û s i c o s se ve c ô m o e l p e n s a m i e n t o
 —49—

i ha sido gobernado, influenciado por las s o m b r a s a d i t i v a s

} de pr e o c u p a c i o n e s exteriores; Haêndel, por la m i s t i c a ;

§, Bach, por la m o r a l ; Beethoven, por el ideal* wagner, por

la e s t é t i c a ; Schumann, por el sentimiento; Grieg, por la

naturaleza; Chopin, p o r e l c o r a z ô n . .. S ô l o e n M o z a r t y e n

H a y d n el p e n s a m i e n t o funciona libertado y despreocupado -

de finalidades objetivas. Dirlase que el pensamiento de -

estos dos cl é s i c o s es émbito; no cauce. A t m ô s f e r a ; no -

viento. No direcciôn -propôsito- sino impregnaciôn -expan

siôn-.

I T o d o el arte moderno necesita de la vitud

\ superrealista. Es necesario hacer una poda de preocupacio

nés para qae e l p e n s a m i e n t o fluya c o n més lib e r t a d e s . Ha­

cia la s e n c i l l e z , p o r aquî? Nunca hacia la e s t û p i d a sen-

cillez tradicional. Nunca h a c i a Rafael. Nada de retornos,

por supuesto. Que el arte siga siendo locura, desarticula

ciôn y deshumanizaciôn. Pero estâmes trabajéndole dema­

siado ; e s t âmes a p u n t o de h a c e r l e humane. Corremos e l pje

ligro de tener q ue r e t o r n a r mafiana, a pesar de todo el

horror a los r e t o r n o s , a nuestra légitima tradiciôn: a

Apollinaire.

El Sentimiento Musical

Toda definiciôn circunspecta y moral de la -

mûsica h a de h a c e r s e sobre la b a s e e x p r è s i v a d e los s e n t i

mientos. T odo el tropel de d e f i n iciones tiene este deno-

m i n a d o r comûn. L os griegos f u e r o n los p r i m e r o s e n e x t r a e r

de ella la idea dramética. Aristôteles ya la d e f i n e c o m o

lengua del sentimiento, y la c o n s i d é r a capaz de representar

 -50-

las p a s iones. (Spencer s u b e u n peldafio més. "Es - d i c e -

una i d e a l i z a c iô n d e l l e n g u a je n a t u r a l d e las p a s i o n e s " ).

Homero la c o n s i d é r a c o m o p r e s e n t e d e las m u s a s . Estrabon,

como obra divina. pero ninguna d e f iniciôn tan metafôrica

como la d e un e s c r i b o r h e b r e o : "Leche q ue a l i m e n t a al a l ­

ma". La f i l o s o f la c u m p l i a s u m i s iôn a d i v i n a d o r a ; la mûsj.

ca, e n cam b i o , hasta l l e g a r a la t i e r r a d e p r o m i s i ô n , tuvo

que caminar por las vicisitudes de muchos s iglos. P e r o al

fin, W é b e r dice: - La m û s i c a tiene un lenguaje de un senti

do misterioso que i n v i t a a la p i e d a d y h a b l a d i r e c t a m e n t e

al sentimiento", Ya, entonces, la m û s i c a e s t a b a c o n Dios.

En los c l é s i c o s el p e n s a m i e n t o m u s i c a l tenla

v i t a l i d a d de impulsiôn; era p e n s a m i e n t o al nacer y al mo-

rir, hecho fin. Pero en Beethoven ya el pensamiento para

ascender necesita alas. Estas alas de auxilio fué b u s c é n

dolas Beethoven a través de los e s t a d i o s d e s us t rès e s t i

los. T o d o s u p r o c e s o m u s i c a l es u na iniciaciôn de vuelos

més o menos elevados. Al fin l l e g a a la " N o v e n a sinfonla"

es decir, a la p e r f e c c i ô n d e l vuelo, a l l i m i t e d e l vuelo.

El espacio musical fué e n t o n c e s descubierto; q u e daba e^^e

dito a los e x p l o r a d o r e s espaciales. Pero la e x p l o r a c i ô n

no p o d l a irmés lejos. Bruckne^^es un pe r d i d o e n esa in-

mensidad recién descubierta. En esta situadôn, la a c t i v i

dad musical dedicôse, n o a d e s c u b r i r m undos, sino a per-

f e c c i o n a r alas.

Estas alas del sentimiento musical, o son

a n g é l i c a s e i l u m i n a d a s c o m o en B r u c k n e r o s o n p e s a d a s y

o s c u r a s c o m o e n Brahms. Ambos hacen incursiones espacia

les s in a r r i b a r a n i n g û n pue r t o , e s d e cir, a ninguna fi­

nal idad concrete; per o e n el a r m a z ô n histôrico, s u int e -

 -51-

g r a c i ô n n o es superflua: escalonan la t r a d i c i ô n a l e m a n a

y, a través del enramado de su yedra sonora, se ve e l -

v e s t i b u l o a t m o s f é r i c o d e l r o m a n t i c ismo.

Y -he a q u i cômo, cuando llega la é p o c a r o -

méntica, las a l a s ganan el prestigio que pierde el vue­

lo. La misma p r o p o r c i ô n de m o d i f i c a c i ô n hay entre los

clésicos y Beethoven, con r e l a c i ô n al p e n s amiento que -

entre Beethoven y losroménticos c o n re l a c i ô n al senti­

miento. E n B e e t h o v e n el vuelo - s e n t i m i e n t o - es p u r o - -

-como en los c l é s i c o s d e l p e n s a m i e n t o - ; es sencillez,

e s e l v u e l o p o r e l vuelo. En los r o m é n t i c o s se p i e r d e e ^

ta p u r e z a d e l s e n t i m i e n t o c o m o a n t e s se h a b i a p e r d i d o e n

Beethoven la p u r e z a d e l p e n s a m i e n t o d e los c l é s i c o s . Y

en la e v o l u c i ô n h a c i a n u e v a s a d q u i s i c i o n e s , B e e t h o v e n se

h a c e abstracto y los r o m é n t i c o s p a s i o n a l e s .

para los r o m é n t i c o s y a el espacio tiene -

sus c u a d r a t u r a s y sus c l a r i d a d e s . Cuando v u e l a n p o r él

van, con rumbo s e guro, hacia un p u e s t o determinado. Vi-

ven en las c o s a s . P or e l e s p a c i o n o h a c e n sino p a s a r ;

al contrario de l os a b s t r a c c i o n i s t a s q u e v i v i a n e n el e ^

p a c i o y p o r la s c o s a s p a s a b a n d e c a m i n o . Con los œ m é n t i -

cos la m û s i c a c o m i e n z a a ser h u m a n a , en contrasignifica­

c i ô n a divina, q ue era el nimbo ca r a c t e r l s t i c o de la t e n

denc i a anterior. Comienzan las ne t e r i a l i z a c i o n e s ; la- -

densa a t m ô s f e r a m u s i c a l se c l a r i f i c a y d é j à ver, p o r en

tre sus c o r t i n a j e s , el jardin. Y en el j a r d i n las e s t ^

tuas simbôlicas; e l amor, el corazôn, la pas i ô n , la m u -

jer, el i m petu, e l a r r e b a t o . ..

La m ûsica entra en p l e n a orgia del senti-

 - 52 -

tniento. Pero el sentimiento se h a c e también barroco

con "Tristén". Més t a r d e D e b u s s y se enjcierra e n e l labo

ratorio quimico y comienza su p a c i e n t e labor de e x t r a c -

cién. L l e g a e l p e r f u m e , 'lle g a la m û s i c a p o é t i c a , dépura

da y evanescente. v a l l e m o s el c i e l o ; més adelante esté

la s e l v a fértil del t r é p i c o de lo m o d e r n o , y nos perde-

r i a m o s , quizés, por las infinites veredas de las suge-

rencias. para un esquema del sentimiento musical, bas-

tan estos trazos teôricos, abarcativos y descuidados, -

con engarces de mirada un poco trashistérica.

Intentébamos subrayar:

iQ. Que el s e n t i m i e n t o m u s i c a l es un a d h é r e n t e

tumefacto del pensamiento musical que ha seguido su nor

mal evoluciôn hasta a poderarse del vivo tron c o tradicio

n a l q u e e ra e l p e n s a m i e n t o . (El p e n s a m i e n t o n o e n la

creaciôn -el sentimiento, naturalmente, no podia haber

invadido este campo de fu n e i o n e s - sino en el d e s a r r o l l o

e s d eci r , a flor d e s up erficie ). Es cierto que los filô-

sofos y los h i s t o r i a d o r e s ungieron de este p o r v e n i r a

la m û s i c a a p o y a d o s en su carécter vago y misterioso. Pero

e s que, a demas, les faltaba una e s q u i n a p a r a c u a d r a r las

a r t e s; palabra; p e n s a m i e n t o ; p i n t u r a ; expresiôn; escultu

r a ; repre sentaci ô n ; mûsica; sentimiento. Hoy el arte ha

vuelto la e s p a I d a a los significados t r a d i c i o n a l e s , y de

este "puzzle" moderno de dislocaciones han salido nuevas

estructuras estéticas, q u i e r a n o no verlas los p a r t i d a r i o s

de la p e r d u r a c i ôn d e H o m e r o .

28. Que el p e n s a m i e n t mu s i c a l ha c o n s e r v a d o Inte

gramente la m u s i c a l i d a d s ô l o e n la é p o c a a l é s i c a , cuya ro
 - 53-

bu s t e z y equilibrio esté fuera de toda dud a y de toda ten

dencia. No queremos con ello i n c i t a r n u e v a m e n t e a la beb_i

da d e l retorno. Insistimos para que resalte con firmeza

el valor del p e n s a m i e n t o musical, libre de toda m i x t i f i -

c a c i ô n y de t o d a obturaciôri.

Modernamente, M a uclair ha querido que la m û

sica se d e r i v e h a c i a el sentimiento religioso. "Elle se­

ra I'himme des sentiments généraux, l'art démocratique,

le r i t u e l ,la m e s s e p u b l i c u e e t d o m i n i c a l e d e s é m o t i o n s
(14)
de la foule". E s t a f i n a l i d a d s o c i a l -que, m é s r e c i e n t e ­

mente, se h a i n t e n t a d o e n R u s ia- n o p u e d e p r o s p e r a r e n

resultados por el hecho mismo de la f i n a l i d a d . Estamos

luchando por el arte s in o b j e t o , p o r e l a r t e pu r o , 11e-

vando a extremismos los e s c r û p u l o s . No séria c onsecuencia

q ue, cuando en otras artes se e u ida c o n a u s t e r i d a d d e q u e

nadie propase l os limites de la a t r i b u c i ô n , fuéramos a

mezclar la s o c i o l o g l a c o n la mû s i c a .

E l p r o b l e m a n o e s d e suma, s i n o d e r e sta.

Es necesario un reactivo céustico que éliminé a la m û s i c a

del entrelazado espinoso del s e n t i m i e n t o musical. Hay

q ue d e s b rozar de enredaderas sentimentales el érbol r o ­

b u s t e del p e n s a m i e n t o musical. Es n e c e s a r i a e s t a pod a ,

esta eliminacién.

Desde luego, esta o b r a q u i r û r g i c a es n e c e ­

s ar ia d e n t r o y fuera de un p r o p ô s i t o superrealista. Den­

t r o d e él, naturalmente, es indispensable, tanto més cuan

d o e n a r t e u n a p r e o c u p a c i ô n s e n t i m e n t a l es s i e m p r e inadmj.

sible.
 -54-

Realismo

En mûsica no se p u e d e c o m b a t i r la r e a l i d a d p a

ra justificar una subrealidad. E s t o esté bie n en literatji

ra, con Dostoyewsky, como hace Breton. E s t o e s t é b i e n en

pintura con Velézquez. Esto esté b ien ep escultura. Pero

en mûsica varian los t ë r m i n o s , p o r q u e e l d a t o r e a l i d a d es

casi siempre hipotét ico y sôlo ha jugado algunas veces un

valor teôrico en marginaciones estéticas, més com o d a t o de

d i v a g a c i ô n que de resoluciôn. Crramos a Schopenhauer, "La

mûsica no sôlo esté por encima de la r e a l i d a d , sino fuera

de e l l a " .

E n mûsica, s in e m b a r g o , el re a l i s m o también

tiene su p e q u e n a tradiciôn. E n el s i g l o XV, Clement jan-

nequin y Nicolés Gombert ya imitaban con instr u m e n to el

c a n t o d e l ruiseflor y e l r u i d o d e las b a ta lias. Después -

Rameau, mésingenioso, quiso i m i t a r , con la m û s i c a , los fue

gos de artificio. Més tarde Méhul, Boiêldieu y otros hicie

ron igualmente imitaciones graciosas, p e r o s in i m p o r t a n ­

cia alguna, més com o "divertissement" que como vocaciôn.

La mûsica del pr o g r a m a q u e trajo B e r l i o z n o tiene, puede

d e c i r s e , un ante c e d e n t e d i r e c t e en la d e e s t o s m û s i c o s

de la E d a d M e dia, n i un p r e c e d e n t e en mûsicos posteriores.

B n es t é t i c o alemén, Hugo Riemann, d i c e d e ella: "La m u s ^

=que é c r i t e d a n s c e t t e intention exprimera toujours plus

qu'elle n e doit, sans r eailzer pleinement, d ' a u t r e part,

le b u t q u ' e l l e se p r o p o s e . " (15)

F é c i l m e n t e se c o m p r e n d e q u e no p e r s e g u i m œ

a h o r a e s t a pequefia r e a l i d a d d e la m û s i c a d e s c r i p t i v a . Nos
 -55-

I conviene m é s b o r r a r l a d e l e n c e r a d o d e e s t e e n sayo. Que-

\ riamos hacer v e r q u e e n m û s i c a n o h a e x i s t i d o nunca, como

% en literature y en pintura, la o p r e s i d n c o n t i n u a d e una

I realidad f u n d a m e n t a l y cons t.ituyente, de esa realidad -

n o r m a tiva de la cual, r e l a c i o n é n d o i a c o n e l arte, dice

Jean Pérés "que p o r si s o l a es b e 1 1 a , y e s b e lia e n u n

s e n t i d o a b s o l u t e . "(IG)

Pero e q u i v a Ientemente, el sentimiento m u s i ­

cal ha sido para la m û s i c a lo q u e la r e a l i d a d h a sido pa

ra la p i n t u r a y la l i t e r a t u r a ; el p r i n c i p i o de a r ticula-

ci ô n , el p u n t o inicial de toda partida, la j u s t i f i c a c i ô n

la finalidad. El mundo del sentimiento como el de la re a

I l i d a d es a m p l i o y p u d o c a b e r e n é l e l c o n t e n i d o frutal de

I muchos siglos de realizaciones. Ya p l e t ô r i c o s de ellas

vino la n e c e s i d a d e x p a n s i v a d e r e n o v a r i a s , no sôlo por

vias juiciosas de la técn i c a , sino por las d e la e s t é t i ­

ca ; n o sô l o p o r medios de superaciôn, sino de legisla- -

c iôn. El e s t a t u t o de los n u e v o s p r i n c i p i o s d e a r t e ténia

que ir, por naturalidad, hacia una c o n d e n a c i ô n d e l v i c i o

més constante y perjudicial; d e l vicio de realidad. Asi

se e s t é c r e a n d o u n a pintura' y una l i t e r a t u r a c o n t r a for m a 1,

s in desdefiar los e l e m e n t o s re a l e s , antes bien afirméndo-

les, pero s in q u e d e n i n g û n m o d o e l o r d e n lôgico de lo

real i n t e r v e n g a m a n d a t a r l a m e n t e e n la c o n s t r u cciôn.

para e s t a b l e c e r en la m û s i c a u na p a r e c i d a -

f u n d a m e n t a l idad, es n e c e s a r i o s a l i r s e d e l r a d i o c i r c u n -

valatorio del s entimiento musical, lo m i s m o q u e la p i n t u

ra y la l i t e r a t u r a h a n tenido necesidad de salirse del

circuito de la r e a l i d a d p a r a librarse de la m o n o t o n i a d e

la r u t a m a r c a d a y sefialar, e n o t r a s d i r e c c ione s, la a u d a c i a
 — 56 —

de nuevos intentos, Una pintura s in c o n e x i o n e s c o n la

realidad séria un a p i n t u r a a b s t r a c t a , lo m i s m o q u e una

mûsica s in c o n t a c t e c o n e l s e n t i m i e n t o - c o n e l "senti­

miento d e l -pensamiento- séria una m û s i c a realista.

Que estos dos términos, idéalisme y reali^

mo, ta n r e d o n d o s d e h i n c h a z ô n tradicionalista, queden

para siempre eliminados de todo p r o p ô s i t o moderno. Cuan

do juguemos con ellos hemos de darles, si q u e r e m o s h a ­

c e r una limpia manipulaciôn, un contenido s i g n i f i c a 1 dis

tinte. Que el i d é a l i s m e no n o s lleve a B e e t h o v e n ni el

realismo a Velézquez, porque entonces no saldremos de las

paralelas del lugar c o m û n y d el c o n c e p t o académico. Pero

tampoco pretendamos nunca quedarnos en el término medio

q u e es e l p u n t o d e l e q u i l i b r i o e c l é c t i c o y d e la e s t û p i ­

da ambigüedad. Bien que pongamos el ÿie en uno de los -

très términos; p e r o n o p a r a q u e d a r s e e n él, sino para -

desde él dar ese salto decisive hacia el término inédito

de la p e r s o n a l i d a d , d e s d e d o n d e e l a r t i s t a d e b e crear su

arte, e s decir, inventarle.

Al final del libro "Le c o q e t 1 "Arlequin",

en un apénd i c e de justificaciones J e a n Cocteau, hablando

de la p a r t i t u r a d e " p a r a d e " , d e Satie, dice: " . . . " c o m o el

pintor moderno se inspira en o b j etos reales par a me t a m o r

f o s e a r l o s e n p i n t u r a pura, sin perder por tanto de vista

e l p o d e r d e s us v o l û m e n e s , de su s m a t e r i a s , dë s us c o l o ­

res y d e sus sombras, pues sôlo la r e a l i d a d b i e n e n c u —

bierta posee la v i r t u d d e c o n m o v e r " . E s t a r e a l i d a d , in-

tencionadamente encubierta, qué distinta es a e s a r e a l i ­

dad " b e lia y a b s o l u t e " , d e la c i t a d e J e a n Pérés. A m b a s

 -57-

no solamente estén diferenciadas por la h i l a c i ô n d e l o r d e n

constructivo, s i n o que, mientras la u ne p e r t e n e c e a l m u n

do de la p e r c e p c i d n , de la c o n c i e n c i a , de las formas o b ­

jetivas y creadas. Frente a " p a r ade", com o ejemplo de u na

realidad superior, podemos poner "Intermezzo", la n u e v a

dpera de Straus, de un r e a l i s m o d o m é s t i c o y minucioso.

Musicalmente el problema quedaria incomplete

haciendo una s u b st raceiôn de idealidad del producto del

se n t i m i e n t o musical, o al contrario, aftadiendo a l p r o d u c

to r e a l i s t a un sumando de idea lidad. E n general,» la prj.

m e r a o p e r a c i ô n es c o m û n a todos lo s m û s i c o s m o d e r n o s que,

sujetados a un b a r r o q u i s m o técn i c o , h a n s e n t i d o m é s o me

nos imperiosamente la n e c e s i d a d d e q u e la m û s i c a h i c i e r a

u n d e s c e n s o e n la a l t i t u d i d e a lista. A l contrario, el in

tento de suma idealista s o b r e una realidad la h a e f e e tu a

do r e c i e n t e m e n t e H o n e g g e r con su "Pacific, 231", en cuya

obra el a u t o r prete n d e lirizar el ritmo m e c é n i c o de una

l o c o m o t o r a. " S in c a e r n u n c a en la r u t i n a p i n t o r e s c a , este

himno estrictamente musical mantiene perpetuamente su

paralelismo con lassensaciones v i s u a l e s ” , dice de ella

André George. (

La r e s o l u c i ô n de este p r o b l e m a estét i c o no

se c o n s i g n e p o r los m e d i o s c ô m o d o s d e una a d ic iôn o d e

una substracciôn. Se obtiene, m é s bien, por v i a s d e una

evasiôn. Un superrealismo no puede conseguirse en vir ­

t ud d e e s t a s a m a l g a m a s d e idéalismes y realismos. Hay

que p e r s e g u i r l o més puramente, colocéndose en posiciones

marginales. U n m û s i c o m o d e r n o qve q u i s i e r a culti v a r el

encanto de la nove d a d , intentarla con p o s i b i l i d a d e s de -

lobro, esa d i s l o c a c i ô n de la r e a l i d a d , esa espontanéidad

 —58—

imaginista, ese avance hacia lo m a r a v i l l o s o q u e es e l

superrealismo l iterario de A n d r é Breton.

Superrealismo

La estética musical no s u e le p r o f e f i r n u n

ca b l a s f e m i a s subversivas. N o estâmes acostumbrados,

d e n t r o d e ella, como en literatura o en pintura, a que la

Obra nazca de la e s t é t i c a . E n mûsica, c u a n d o més, prime-

ro es la Obra, después la e s t é t i c a ^ Pero la e s t é t i c a d e

be s er u n c a o s p r e a m b u l a r y la O b r a u na r e a l i z a c i ô n , u na

orde n a c i ô n de las fuerzas f l u i d i c a s d e e s e caos. De lo

contrario, la e s t é t i c a seré un nimbo d i l uldo de la obraç,

u n i n c i d e n t e d e ella. Linealmente: esto que nos propone-

mos h a c e r -en virtud de principios, de r a z o n a m i e n t o s , de

n o r mas, de t e o r l a s - es e s t é t i c a ; a q u e l l o q u e r e a l i z a m o s

es Obra. Basta de manifiestos - s e d e c la h a c e unos aRos-

queremos que se p r e d i q u e c o n o b r a s ; s i n t e n e r e n c u e n t a

que losmanifiestos -estética- era n ya parte de la Obra,

adivinaciones, avances de la o b r a futura.

E l û l t i m o i n t e n t e es té t i c o - m u s i c a 1 fué el

del llamado "g r u p o d e los seis-. Se ha dicho muchas ve­

ces q u e éste fué u n intente fracasado. E s ,posible. pero

este fracaso, que admitimos sin gran dificultad de obje

c i o n e s , no esté b i e n c o s i g n a d o e n el cargo de la estét_i

ca. Las d e r r o t a s de los e j é r c i t o s son més debidas a la

indisciplina que al fracaso de la féetica. El d e f ecto de

los g r u p o s h a c o n s i s t i d o s i e m p r e e n la falta d e h o m o g è ­

ne i dad c o m p e n e t r a t i v a . Les r e u n l a la a m i s t a d , no la a f i -

nidad. De los "seis" cada une ha s eguido, r o t a la vinc^

 -59-

l ac i ô n , un camino distinto; quién ha i d o a Roma, quién

habuscado su c a mino de Damasco. Sôlo uno quedô fiel a

s u c a m i n o d e parls: Satie. Pero, insistâmes, la estétj.

ca d e l grupo no ha fracasado; p r u e b a d e e l l o es q u e S a

t ie h a q u e d a d o c o m o s i m b o l o d e ella, y c u a n d o se e r i g e

un altar' ' e s q u e h a y un a r e l i g i ô n q u e le n e c e s i t a .

Cocteau f abricô para esÿe gru p o una p e q u e -

fla c a j a d e inyecciones de estética musical. Algunas de

ellas son de muy punzante intenciôn "Assez de nuages, de

vagues, d'aquariums, d ' o n d i n e s et d e p a r f u m s ; il n o u s

faut une musique s ur la terre, une m u s i q u e d e tous le

jours. ^'^®festa r e a c c i ô n c o n t r a e l p r e p a r a d o d e b u s s y s t a

c o l o c a b a a la m û s i c a e n la e x t r e m i d a d p o l a r de los signi.

ficados. No cabla un p l a n e a m i e n t o m é s d i r e c t e h a c i a las

cosas, hacia la s i m p l i e i d a d y c o t i d i a n i d a d d e las c o sas.

Por f i n la m û s i c a h a b i a h e c h o e l d e f i n i t i v o d e s c e n s o ,

d e s d e el c i e l o a l a tierra, desde la d i v i n i d a d a la h u n g

nidad, curvéndose y flexionéndose en las incidencias del

camino. La ûltima incidencia era la n i e b l a d e b y s s y s t a . y

C o c t e a u quiso esfumarla, q u i s o q u e el p a i s a j e m u s i c a l -

moStrara s us c o h t o r n o s , con aquella l i n e a l idad d i b u j i s t a

que los p i n t o r e s d e v a n g u a r d ia p o n i a n e n los r e t r a t o s -

circunstanciales.

Cocteau, indudablemente, p r o p o n l a u n a mûsj.

c a hu e v a . B a s t a d e nubes, de acuarios, d e ondi n a s , de

guirnaldasj de g ô n d o l a s ; b a s t a de todo aquello que ya hg

mos t e n i d o ; h a g a m o s a h o r a esto, hagamos ahora "una m û s i ­

ca de todos los dias". Siempre nos ha pa r e c i d o a d m i r a b l e

este p r o p ô s i t o de h a c e r que la m û s i c a b a j a s e h a s t a el ni

vel realista de "todos los d l a s " . Pero Cocteau queria

tapiar todos los caminos de expansiôn para que la m û s i c a

 -60-

quedase sujeta a ese l a b e r i n t o de la c o t i d i a n a vulgarj.

d ad, perdiéndose en la ironia de la incidencia y en la

estrechez de la a n é c d o t a .

Tamizada la m û s i c a e n e s e r e a l i s m o d e "to­

dos los d i a s " , s é r i a d e mé s a b i e r t a s p o s i b i l i d a d e s d a r

la franquicia para continuar haciaun superrealismo, no

sôlo creador -por vias del p e n s a m i e n t o mu s i c a l - sino -

coistructor, realizador. L a mûs i c a , de v u e l t a d e l cielo,

de la n a t u r a l e z a , del sentimiento, sôlo le q u e d a la v i r

g i n idad d e u n c o n t e n i d o : recoger, musicalmente, claro

esté, la v i b r a c i ô n a c e l e r a d a , la d e s b o r d a n t e sonoridad,

el ritmo q u e b r a d o y loco de la é p o c a moderna. La mûsi­

ca, debe, en este senti d o , ir h a c i a l a C i u d a d u t i l i z a q d o

ese ligero y nuevo vehiculo del superrealismo. A c a s o en

otras o c a s iones hagamos una e x c u r s i ô n teôrick h a cia e s ­

tas c o n f i n a c i o n e s d e las p o s i b i l i d a d e s f utures, que de-

jamos embrumadas. Hoy nos sedujo partir de lejos para

llegar a este c e r cano superrealismo. Queda inédite otra

incitaciôn; partir del superrealismo para l l e g a r a l ra

dio de la e s t é t i c a d i v a g a t o r i a .

M. A R C O N A D A .

M. A R C O N A D A . M a d r i d , 1925
A l f A R, n Q 47. La Corufla, Febr e r o , 1925.
 -61-

IV L ’E S P R I T N O U V E A U , num. 27

2. Serge Romoff. L'Art Vi v a n t , num. 1

3. LA N O U V E L R E V U E F R A N Ç A I S E , num. 136.

4- La i n t e p r e t a c i ô n d e Los sueRos, p ë g . 239. Traduc-

ci6n espaRoIa.

5. Idem, p â g . 263

6. André Breton. M a n i f e s t e du surréalisme, p a g s . 47 y 48

7. Fo l l e t é n b i b l i o g r â f i c o de "Le T e m p s " .

8. "L'Esprit M u s i c a l " ., pag. 85.

9. "Les fonctions du cervau".

10. Jules C o m b a r i e u . "Les R a p p o r t s de la M u s i q u e " . p é g . 138

11. "La M u s i q u e et la P s y c h o p h i s i o l o g i e " . Pag. 102.

12. André Breton. Manifeste du Surréalisme", p é g . 42.

13. Adolfo Salazar. "En el c e n t e n a r i o d e A n t o n Bruckner"

Folle t é n de "El Sol". 18 s e p t i e m b r e 1924. Ad. Sa

lazar contornea en e s t e a r t i c u l o , con gran expre

sividad, el volumen s i g n i f i c a t i v o de esa época

musical p o s t b e e t h o v i a n a , ta n d e n t r o d e l contenido

alemén, tan c i r c u l a n t e aûn alrededor de la sombra

del maestro.

14. "Essais sur la e m o t i o n m u s i c a l e " . T o m o I, p a g . 219.

15. "Les elements de 1'estetique musical". Pég. 272 de

la traducciôn francesa.

16. "L'Art et le Reel", pag. 105.

17. La revue musicale, Junio, 1924.

18. Le Coq et l'Arlequin, pâg. 31
 —62—

FRAGMENTO de una Conferencia de LOUIS ARAGON pronun-

ciada en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, el
18 de Abril de 1925.

Qui sont ces gens? Q u 'ai-je à faire avec eux?

Étrangers je sors du train noir. Il n'y a rien de -
commun entre vous et moi. Voici que vous êtes devant
moi comme 1'alcohol au fond d'un verre, et je bois le
lac de vos regards. Quels chemins, quels signes d'encre,
quelles conjonctions d'astres, quels dessins purs dans
le ciel transparent, non rien, toute explication se- -
rait dérisoire. Ce qui m'accable est d'abord qu'ici je
cesse de croire à la toute-puissance de la parole. - -
J 'échoue à cette falaise, votre oreille. Vous n'avez
pas été pétris avec mes mots, mon langage à peine y -
avez-vous donné une attention aimable. Mes mots. Messieurs
sont ma réalité. Chaque objet, la lumièr'te, et vous mê
me, vos corps, seul le nom que je donne à ce glissant
aspect de l ’idée 1'éveille en moi à cette vie vérita­
ble, que les mêmes sons ne suscitent point en vous. Je
perds auprès de vous le vrai de ce pouvoir, qui fait en
même temps qu'on m'appelle auprès de vous, je perds
l'effectif de ma parole, moi qui ai, paraît-il, comme
nul autre ce don de la magie, et le goût d'en user. -
séduire! à ce jeu sJ est brûle tout un peu de ma vie.
 -63-

Ce n'était pas un jeu, au reste, c'était ma vie. J'ai

connu les voies sonores qui donnent accès dans l'esprit,
et s 'ouvrent sur le coeur. 0 fenêtres, il fallait que
ma min poussât vos persiennes, et vous me livriez le -
passage humain. Les femmes de mon pays, de mon pays,
remarquez bien, que je déteste, où tout ce qui est
française comme moi me révolte à proportion que c'est -
français.les femmes de mon pays m'ont habitué à croire
aux mots que je prononce, et qui inaugurent en elles -
un miracle où tout mon être prendra part; et pour mon
esprit, sur la route intellectuelle où j'aime à exercer
sa tyrannie, l'esprit d'un autre est toujours un peu -
femme pour mon esprit.

Mais vous, hommes d 'ailleurs, comment entendriez-

vous ce que je vais vous dire? Tou ce qui pour moi -
vaut de vivre ou de mourir, qu'est-ce pour vous vrai^
ment? Peut-être un paradoxe. Croyez-moi pourtant, -
l'homme ne s'exprime point par paradoxes. 11 vient
des confins d'un cyclone, et ce qu'il a traversé jusqu'à
vous, ces montagnes de l'esprit auraient retenu de leurs
doigts gigantesques les légères chevelures de nuages,
desquelles les bateleurs prennent soin d'orner leurs
fronts. Mais vous ne m^entendrez pas, car que sais-je
de vous? de ce qui fut pour vous la douceur du monde,
de ce qui vous a retenu, de cette école buissonnière
des années où vous avez égaré à la fois vos pas et votre
coeur? Dans les rues ce charme qui vous arrête soudain.
 —64—

c es manières d'une jeune fille, la r o n d e u r d'une taille

ou la c o u r b e d'un sein, p o ü r moi q u ' y v o i s - j e qui ne -

soit 1'exotisme et san s doute qu e c ' e s t cette couleur

d'opérette, si le hasard vous la sert dans mes phrases,

qui me v a u d r a qu e vous tombiez au l a c i s de m e s m o t s , -

dans mes p i èges. Un F r a n ç a i s , vous me prenez pour un

Français. J e me lève pourtant en f a c e de c e t t e idée

loc a l e , la b o u c h e débordant d 'i m p r é c a t i o n s , r e j e t a n t , -

rejetant ce qui voudrait me particulariser l'esprit,

accuser ma dépendance, ce qui cherche à me d é f i n i r , et

à me f e r m e r des territoires h umai ns. Je ne suis borné

que p ar la b ê ti se, et si v o u s me lancez mon p ays à la

tête, je le d e s a v o u e ; il est la bêtise, en tant q u ' i l

sert à me q u a l i f i e r . J 'a r r a c h e de moi cette F r ance , q ui

ne m ' a r i e n donné, que de p et ites c ha ns o ns et des v ê t e

ments bleus d 'a s s a s s i n .

Aux nouvelles que j 'a p p o r t e , v o u s ne trouverez

pas de quoi rire. Fini le v a u d e v i l l e , et je v ous prie

u ne seule fois de c o n s i d é r e r q ue je s uis le m e s s a g e r

d'un grand drame. Je ne suis pas venu p o u r vous plaire,

pour vous fai r e passer un b on m o m e n t , et puis allez -

donc, le lendemain repart, et c 'e s t encore la ve i l l e .

Je suis un p o r t e u r de g e r m e s , un e m p o i s o n n e u r public .

Trouvez mauvais, si ça v o u s c h a n t e , le t on insolent

qu'il me plaît de prendre pour par l e r , je ne suis pas

de la r a c e des amuseurs et des v a l e t s . Je m e tie n s dans

un lieu s i n i s t r e de la pensée où la d é c l a m a t i o n souve­

r a i n e est de mis e, et honte à qui m a r c h e r a i t sur la -

t ra î n e d u m a n t e a u de c o u r de m e s mo ts. Ni p o l i t i c i e n , ni

poèt e: je suis un h omm e , rare engeance en c e siècle où

 -65-

tous ceux qui s'adonnent aux choses de l'esprit ne sont

plus que des toxicomanes, des ivrognes. Je ne m'abaisse
pas à parler aux gens, il m 'arrive de penser devant eux.
Je ne cherche ni la discussion, ni la flagornerie. Je
préfère les injures au goût bâtard qu'on pren parfois
à mes syllabes chantantes. Je ne vous entends pas, vous
autres. Au bord de ce torrent sous les eaux écumeuses,
je regarde s'enfuir l'ombre des oiseaux volant au-dessus
des galets. On ne me détachera pas du grand souci méta
physique qui occupe et dévaste en même temps ma vie.
Vous aurez beau bayer, vous aurez beau sourire. Je ne
peux penser à rien, que he ne sache tout d'abord ce que
je fais ici, sous cette forme absurde, et pourquoi ces
yeux bleus avec ces cheveux noirs. Que la considération
stérile de son destin enfin consume l'homme! qu'il soit
détourné du train de ses jours, du bonheur, et surtout
de l'immonde travail.

Je vais dire son fait au travail, ce dieu incon

testé qui règne en Occident.

Quand les prostituées aux lueurs finissantes du

jour, avec leur petit sac et leur poignant espoir, appa
raissent au coin des rues des capitales, quand les pro^
tituées supputant leurs désirs regardent approcher les
pardessus des hommes, leurs chapeaux melons et leurs
chaînes d'or, pourquoi, ô jeunes gens laborieux, et
vous femmes que le besoin, ou par exemple la dépréciation
 —66—

internationale de la m o n n a i e de v o t r e pays, n'a pas enco

re réduits doucement au trottoir, pourquoi le m é p r i s se

mêle-t-il à la pitié sur v o s lèvres et d a n s vos songes?

L ' h o m m e qui a enfin consenti au t r a v a i l pour assurer sa

vie, l'h omme qui a o sé sacrifier son a t t e n t i o n , tout ce

qui demeurait en lui de d ivi n , au d é sir, puéril de c o n ­

t inuer à vivre, celui-ci qu'il descende en l u i - m ê m e , et

qu'il reconnaisse ce qu'est au v r a i la p r o s t i t u t i o n . Ah!

banquiers, étudiants, ouvriers, fonctionnaires, domesti­

ques, vous êtes l es fellateurs de l ' u t i l e , les b r a n l e u r s

de la n é c e s s i t é . Je ne t r a v a i l l e r a i jam a i s , mes m a ins

sont pure s. Insensés, cachez-moi v os paumes, et c e s callus

intellectuels, dont vous tirez votre fierté. Je m a ud i s

la science, ce tte soeur jumelle du t r a v a i l . C onnaître!

Etes-vous jamais descendus au f o nd de c e puits noir? Qu'y

avez-vous trouvé , quelle ga le r ie vers le c i e l ? Aussi bien

je ne v o u s souhaite qu'un g r a n d c o u p de g r i s o u qui vou s

restitue enfin à la p a r e s s e qui est la seule p a t r i e de

la v é r i t a b l e p ens ée.

Et q u el tour imprévu la p e n s é e humaine vient de

prendre dans l'aurore. Des animaux fabuleux se l è v e n t

à l'horizon. Je nânnonce pas le m i r a c l e , le m i r a c l e

est là d a n s le jour. V o yez: l' homme reconaît qu'il sa

va i t voler et l'oiseau s'étonne. Désormais q u 'i m p o r t e q u e

la t e r r e soit ro nd e , nous sommes restitués à l'infini.

Permettez-moi, Me ssieurs, d 'e n t r e p r e n d r e la -

patiente histoire des temps nouveaux, qufe v o u s sachiez en

fin c o m m e n t , là o ù l'Europe meurt a ux p i e d s de l ' o c é a n .

 -67-

vient, au m i l i e u d es signes de la m o r t , des invasions,

des éclipses et d e s d é b o r d e m e n t s de m arécages, vie n t

d'expirer enfin la v i e i l l e ère c hrétienne.

Quel tour prend le Surréalisme, où cela mène, ce qui

en sort, si j'en suis toujours content, voila les ques­
tions ingénues qu'au printemps de cette année 1925, qui
est un éclatement de tant de merveilles, et tout me so
llicite vers mille douceurs profuses, vers la disper­
sion de ma colère et de mon plaisir,voilà les questions
ingénues qu'alors ceux qui m'abordent me posent à chaque
coup. Hé, Monsieur, êtes-vous content de la poésie?
Alors ça va, l es images? En v é r i t é je v o u s le dis, in

crédules et m e n d i a n t s , aujourd'hui la p e n s é e est aux

pieds d es hommes, l'esprit flambe à neuf d ans la g r a n d e

couleur aurorale du vent. C'est quand je vais, c'est quan

je v i e n s que tout se mue, et se d é n o u e . L è r e d es m é t a

morphoses e st ouverte. Regardez a u t o u r de vous, tout

est fragile, et tout, si j 'é t e n d s c e t t e main, va c h a n ­

ger. Vous êtes dans u n e gro t t e . Vous êtes sur la mer.

Chu t , entendez-vous les q,irères? Je fer a i jaillir le sang

b l on d des pavés.

Toutefois, si v o u s me demandez, à moi qui tout

en p r o i e à des sentiments extrêmes, et le c o e u r p o s s é d é

 -68-

d 'une passion démesurée qui se mesure, et où vous n'avez

pas entré, vous autres, à moi qui pourrait bien certains
jours envoyer promener l'univers, pour un regard qui ne
me quitte point, si vous me demandez ce qui marque cette
année par laaquelle le siècle coud l'un à l'autre ces
deux premiers quarts, cette année qu'on a cru célébrer
à Paris par une exposition des arts décoratifs qui est
une vaste rigolade, je vous dirai que c'est au sein même
du surréalisme, et sous son aspect, 1'avènement d'un nou
vel esprit de révolte, un esprit décidé à s'attaquer à
tout. C'est dans l'amour, c'est dans la poésie, que la
révolte éternellement prend naissance. Celui dans l'amour
c'est dans la poésie, que la révolte éternellement prend
naissance. Celui qui baigne déjà dans 1'infini est prêt
hommes, à renverser vos châteaux de cartes. Et nature­
llement que s'il y a dans un coin du monde quarente hom
mes prêts à tout, à sacrifier leur vie pour le boulever
sement du monde, et c'est peu que leur vie, et c'est peu
que le monde, vous allez rire et trouver dérisoire que
des gens qui ne disposent d'aucun pouvoir, qui ne sont
rien, sans argent, sans hypocrisie, parlent tout d'un
coup de révolution, et prennent au premier pas le ton,
et tout 1'appareil mental de la Grande Terreur. C'est
pourtant ce fait sans précédent dans 1'histoire humaine
qui vient d'unir ceux qui ne se croyaient que ce seul -
lien, la poésie, et un certain goût de 1'insensé. J'ai
vu, et c'est tout ce que j'ai à vous dire, ceux-là que
 -69-

1 'attention croissante qui les entourait pouvait capter,

et suffisamment divertir, je les ai vus s'arrêter dans -
leur course, se consulter du regard, et sans égard pour
leurs amitiés, leurs affections, instruire le procès de
chacun d'entre eux avec une âpre soif de découvrir la
plaie cachée en chacun. Ils se sont jetés les uns sur -
les autres, ils ont confronté les bassesses de leurs âmes,
leurs grandeurs. Et maintenant ils se savent purs, quel­
que chose les joint que rien ne peut rompre. Ils se con­
naissent, et qu'importe, rieurs, vos narquoises chansons?.

Je vous annonce 1'avènement d'un dictateur: Antonin

Artaud est celui qui s'est jeté à la mer. Il assume aujord'
hui la tâche immense d 'entraîner quarente hommes qui veulent
l'être vers un abîme inconnu, où s'embrase un grand flam
beau, qui ne respectera rien, ni vos écoles, ni vos vies,
ni vos plus secrètes pensées. Avec lui, nous nous adressons
au monde, et chacun sera touché, chacun saura ce qu'il a
méprisé de divin, ce qu'il a laissé perdre sous sa forme
dand une flaque du soleil, chacun saura son ignominie, et
d'abord les grandes puissances intellectuelles, universi­
tés, religions, gouvernements, qui se partagent cette
terre, et qui dès 1'enfance détournent l'homme de soi-mê
me suivant un dessein ténébreusement préétabni. A rien
ne sert de nous opposer votre scepticisme. Croyez-vous,
oui ou non, à la force infinie de la pensée?. Nous aurons
raison de tout. Et d'abord nous ruinerons cette civilisation
ui vous est chère, où vous êtes moulés comme des fossiles
dans le schiste. Monde occidental, tu es condamné à mort.
Nous sommes les défaitistes de l'Europe, prenez garde, ou
 -7 0

plutôt non: riez encore. Nous pactiserons avec tous vos

ennemis, nous avons déjà signé avec ce démon le Rêve, le
parchemin scellé de notre sang et de celui des pavots. -
Nous nous liguerons avec les grands réservoirs d'irréel.
Que l'Orient, votre terreur, enfin, à notre voix réponde.
Nous réveillerons partout les germes de la confusion et
du malaise. Nous sommes les agitateurs de l'esprit. Tou­
tes les barricades sont bonnes, toutes les entraves à
vos bonheurs maudits. Juifs, sortez des ghettos. Ou'on
affame le peuple, afin qu'il connaise enfin le goût du -
pain de colère! Bouge, Inde aux mille bras, grand Brahma
légendaire. A toi, Egypte. Et que les traficants de dro­
gues se jettent sur nos pays terrifiés. Que 1'Amérique au
loin croule de ses build-ings blancs au milieu des prohi­
bitions absurdes. Soulève-toi, monde. Voyez comme cette
terre est sèche, et bonne pour tous les incendies. On di­
rait de la paille.

Rien bien. Nous sommes ceux-là qui donneront toujours

la main à l'ennemi.

LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE, n° 4, 15 de Julio de

1925, pàgs. 23-25.
 - 71-

N O M I N A L I S M O S UPRA-REALISTA

Louis Aragôn, s u p r a - r e a l i s t a , q ue acaba de p a s a r

ante nosotros metedricamente y de frac -sin darnos tiem

p o para decidir cuâl de e s t e s fenômenos a t m o s f é r ices :el

s u p r a - r e a l i s m o o el frac, era el m â s significative, en

su c a s o - d é j à tras si, c o m o una interrogacidn, su a f i r -

macidn m i s m a , sintesis de su p r o p a g a n d a ; la s i m u l a c i ô n

del p e n s a m i e n t o es el p e n s a m i e n t o .

El expérimente supra-realista -e intra-fealista-

n e se r e f i e r e u n i c a m e n t e a una e x p l e r a c i ô n d el fenômene

estétice -e p s i q u i c e - d e a n t i c i p a c i ô n e prefecla, sine

a la c e n f r e n t a c i ô n d e les existentes -présentes y pasades

a su c e m p r e b a c i d n experimental supra-realista.

Teda prefecla se c u m p l e , a r t I s t i c a m e n t e , sele c en

enunciarse. El p e n s a m i e n t o nace de su e n u n c i a c i ô n (en

el p r i n c i p l e era v e r b e ) - v i e j e mod e . El p e n s a m i e n t o se

hace per su s i m u l a c i ô n , ceme la fe t e m a n d e a g u a b e n d i-

ta- nueve mode. pere un p e n s a m i e n t o q u e se ha h e c h e

ne es el h e c h e d el p e n s a m i e n t o (" e n g e n d r a d e , ne heche")

El p e n s a m i e n t o c o i n c i d e c e n la c u e r d a fleja: en le in­

d i s p e n s a b l e p a ra sestener al e q u i l i b r i s t a .

Ne h ay peer tente que el q u e ne q u i e r e remper

un p l a t e ; ni p eer liste q u e el q u e trata de cemp e n e r l e

cuande le h a rete.
 -72-

si me apoyo sobre la punta de la nariz una larga

cana y en su elevado extreme coloco mi representacidn
de cualquier sistema planetario, es évidente que no lo
hago per comodidad.

El milagro estaba determinado fantâsticamente

per la libertad de no hacerlo; y su sorpresa mdgica -
-supersticiôn o supercherta- es la ilusiôn o alusiôn a
la libertad, para no eludirla, como el déterminante
anârquico suprasensible suparreal y sobrenatural exclu
s ivo.

El pie que sostiene sobre la cuerda un equili-

brio peligroso, tiene la libertad de no dejar caer-al
que lo ejecuta; y la de saltar -cada vez mis alto-, vol.
viendo a posarse en el mismo sitio para adquirir, con
exactitud, el sucesivo impulso déterminante.

Lo unico que no se puede falsificar es la gra-

La evidencia maravillosa, p>or serlo -coherencia

esencial y divina- participa su duracidn, sin compartir
la ; aunque se cnadricule exactamente el papel con el
intento arbitrario y figurativo de enjaularla. O, lo
que es lo mismo, que las telas de arana no sirven para
cazar éngeles, sino para manchar la nitidez de sus alas
con la baba sucia de los hilos tramposos.

Dante fué sorprjendido pintando un angel.

Todo edenismo artificial -o simulado- a que pue

de reducirse, en definitive, cualquier vicio, es siem-
pre la revelaciôn de su pericia originaria. No s61o para
 -73-

ir al r e i n o de los cielos h a y que ser como los niftos;

también para ir a los infiernos hace falta una c i e r t a

-o incierta- puerilidad.

Al ma r g e n s i l encioso de mi recogimiento en la int^

midad ilôgica - surge, s in raz6n, la imagen pura- choque

o chispazo -libre- imaginative. Un c o r t e - c i r cuite fan

tâstice que funde les p l e m e s de la m e m e r i a -débil r e —

sistencia intelectiva-. Existe -la iluminaciôn memen-

ténea- perque se formula, v i s u a l m e n t e e no, a cempâé de

su d i c c i ô n misma.

(Si ne la t r a n s c r i b e , recuerde, vagamente, la f O £

ma de una r a m i f i c a c i ô n i r r e a l - de â r b e l gene a l ô g i c e e de

abstracta figura plâstica de los p u l m e n e s - ; y en la e pa

cidad, sucesivamente aclaratoria, una sensaciôn acen-

tuadamente blanca de m e l a n c e l i a : les esquimales cemen

gusanes d e seda y se pas e a n , anechecide, per las c e r n i -

s as d e l es e d i f i c i e s ) .

El a r t e es el c e n t r a v e n e n e d e la s i n c e r i d a d , -

cuande la sinceridad es c e n c i e n c i a d e le s e r p r e n d e n t e ,

o e s t u p e f a c i e n t e : un venene.

Evadirse -del a r t e y la m o r a l - ne b a s t a . Y muche

menes, sinceramente, La sinceridad del envenenamiente

n e se s i m u l a -ni s e d i s i m u l a - se c e n t r a e .

De esta centracciôn -e c e n t r a - a c c i ô n - estupefa­

ciente del suprarealisme ne se sigue, necesariamente,

 -74-

su progr a m a c i ô n -ni su p r o p a g a n d a - sino su e x i s t e n c i a ,

y por c o n s i g u i e n t e , su irresponsabilidad.

El d e c l i v e -la m u e r t e o el suefSo-, pendiente sua^

ve h a s t a l a ,c o n s e c u e n c i a d e su a b s u r d e , inclina el e s p ^

ritu a rechazar tode c o m p r o m i s e a b s o l u t e del p e n s a m i e n t o ,

pere le q u e importa es el p e n s a m i e n t o , peética-

men t e pure ; ne la e n u m e r a c i ô n d e les p r e c e d i m i e n t e s em

pleades para e b t e n e r l e ; ni su imitaciôn e falsifica- -

ciôn impesible.

JOSE BERGAMIN

A L F A R , La Cerufia, Mayo, 1925. R e c e g i d e por J. B r i h u e g a

en " M a n i f i e s t e s , Proclamas, Panfletes y Textes D o c t r i ­
n a l e s " . Madrid, 1979.
 -75-

la REVOLÜCION SUPER-REALISTA

El f r a c a s o d el m o v i m i e n t o D a d a h a b l a s i d e una ne

cesidad rdpida y fatal, ge h u b i e r a podido creer entonces

(por lo m e n o s los q u e en él s o l o q u e r i a n ha liar un d e s e o

d e e s c â n d a l o y d e inixtificaciôn) que no q u e d a b a nada de

aquel nihilisme filesôfice y estétice, de aquel grave pe

l i g r e c o r r i d e per la r a z 6 n . Sin embar g o , varies de les -

hembres que habian tornade p a r t e en él c e n m à s fe y deses^

peranza estaban lejes d e a b a n d e n a r las pesibilidades de^

cubiertas. Agrupades en t e r n e d e A n d r é B r e t o n y d e su -

revista Littérature, aun censervande de les tiempes pasa

des una imparecedera n o s t a l g i a ,m i r a b a n e b s t i n a d a m e n t e le f u t u

re y b u s can en m e d i e d el e n v i l e c i m i e n t e g e n e r a l , de la fa

cilidad de les éxites l i t e r a r i e s , una ruta més pura, el -

maravillese camine que Dada habla iluminade bruscamente -

cen menstruese c la r e r . Le que les segulan cen mayor cen

fianza y cen teda la a t e n c i ô n q u e m e r e c l a su r a r a fertu­

na , c r e l a n tedavla, en les d l a s més d e lereses y tranqui-

les, que el g r a n m o v i m i e n t e d e liberaciôn emprendide per

Dada ne se r e s i g n a b a a una m u e r t e i n û t i l y p r e c e z . ^^^

El 15 de O c t u b r e d e 1924, en e fecte, André Bre­

ton lanzaba su M a n i f i e s t e d u surréalisme, y en D i c i e m b r e

aparecla el primer n u m é r o d e La Révolution surréaliste,

dirigida p er pierre Naville y Benjamin péreti^^Las indig

nacienes y les entusiasmes que desencadena en el m e m e n t o

(1) v é a s e m i a r t i c u l e Les d a d a l s t a s d e s p u é s d e Dada, publi-

c a d e en "Les L u n e s d e El I m p a r c i a l " , d e l 21 d e geptiem-
b r e d e 1924.

(2) A c u y a e x q u i s i t a a m a b i l i d a d d e b e m e s la c e m u n i c a c i ô n de
las f e t e g r a f l a s q u e p u b l i c a m e s , d e s u f e n d e e inéditas.
 -76-

actual el superrealismo y las m a n i f e s t a c i o n es d e r i v a d a s

d e él, son los m i s m o s q u e s a l u d a r o n a Dada. .Prueban s u

f i c i e n t e m e n t e , q u e en u n o c o m o en o t r o se r e c o n o c e n las

m i s m a s araenazas lat e n t e s , p u e s to q u e se les h a a c o g i d o -

con los m i s m o s s a r c a s m e s , el m i s m e inmunde terrer y tam­

bién igual devecidn.

A André Bretôn le c o r r e s p o n d e el m é r i t e d e h a -

ber i n t r e d u c i d e el superrealismo y de haber recibide su

revelaciôn en e s t a d o p u r o . una noche, c e r c a n e el suefio,

nos dice una frase a b s e l u t a m e n t e extrafia a les acentecimien

tes a q u e m e e n c e n t r a b a entences c e nscientemente mezclade,

se i m p u s e d e una m a n e r a tirânica a m i a t e n c i ô n . E ra pece

mâs e menes la s i g u i e n t e : " H a y u n h o m b r e c e r t a d e . e n d e s

p er la v e n t a n a " . Luego, en c u a n t o la h u b e a c e r d a d e cier-

te c r é d i t e fué seguida d e u na m u l t i t u d de frases que pe-

selan les m i s m o s caractères, frases, frecuentemente de -

una riqueza d e s u g e s t i ô n y de color tales, qve sobrepuja

ban con muche el m a t e r i a l peétice usual. D e e sta reve­

laciôn n a c i ô el 1 ibre'Les champs magnétiques"en colabera

ciôn cen F h . Soupault. H a b l a , pues, que admitir el d i c -

tade absolute de le inconsciente sin el intermediarie de

la r a z ô n , p u e s t e q u e las frases nacian espentâneamente en

e s e d e s l i g a m i e n t e de las ne c e s i d a d e s lôgicas q ue caracte-

riza el e s t a d o de e n s u e h e e es a ensefiaciôn vaga q u e prece

d e e s i g u e al suefio. (El d o c t o r Freud ya h a b i a trazade -

fecundas ebservacionés. Mediante la e x p i e r a c i ô n m e t ô d i c a y

libre del d e s i e r t o b r u m o s e de la vida i n t e r i o r ha dade la

p ersena l i d a d humana, la m â s p r o f u n d a explicaciôn). La

prâctica debla mestrar que el a b a n d e n e a b s o l u t e , a ejes -

 -77-

cerrados, a esta i n s p i r a c i ô n en el sent ido e x a c t o d e la

p a l a b r a , no d e b l a ser u na d e c e p c i ô n ni p a r a la e s p e r a n z a

ni p a r a la fe. La riqueza poética q u e ofrece, no c r e o -

pueda ponerse en dud a . El q u e h a practicado el s u p e r r e a -

listno ha visto f o r m a r s e p o c o a p o c o b a j o su p l u m a un uni^

v e r s o g o b e r n a d o por leyes inciertas, trâgicas o encanta-

doras. Es u n suefio lejano, indefinido, iluminado de repen

te por el c h o q u e inesperado de imâgenes imprevistas por

e se c a o s m â g i c o q u e producen las p a l a b r a s cuando se t ro

piezan por pr i m e r a vez, Desde es e m o m e n t o , ya no se teme

mezclar a los m a s d e n s o s perfumes, gemidos y sonrisas, re

cuerdos, profeclas a m e n a z a d o r a s . Se t i e n e el sentimiento

c e r tero de expresar lo inexpresable. Divina ilusiôn (ya

veremos el s e n t i d o q u e h a y q u e d a r a esta palabra) acom-

pafiada d e un e s t a d o d e exaltaciôn, de e m b r i a g u e z m e n t a l

anâloga quizâ tan s o l o al éxtasis m l s t i c o o m âs sencilla-

mente, a la intensa voluptuosidad de los p a r a l s o s artifi-

ciales.

II

Lo q ue el s u p e r realismo guarda para seducirnos

como las h a d a s de los c u e n t o s infantiles, es la Have de

los suefios, la e t e r n a tendencia a la ensoftaciôn, el g u s t o

por la a v e n t u r a mental, p or lo f a n t â s t i c o -la p o e s l a en

lo q u e encierra de esenc i a l y de misterioso. Quizâ los -

mitos no h a n nacido de la s o l a c u r i o s i d a d de l h o m b r e a n t e

los f e n ô m e n o s naturales. En la i m a g i n a c i ô n e x i s t e e se d on

atormentador al q u e nada p u e d e ser comparado, el p o d e r d e

 - 78 -

crear lo m a r a v i l l o s o en si y lo m a r a v i l l o s o p a r a conser-

v a r l o de mâs en m âs inexplicable.

Nada es tan o d i o s o y t a n t r i s t e c o m o el raciona

l i s m o q u e ha d e s t r u l d o p o c o la p o c o las p o s i b i l i d a d e s del

prodigio y que restringe cada dla la inocencia de la p c e

sla. La p r e d i l e c c i ô n por esa a t r o z claridad nacida del

u t i l i t a r i s m o mâs b e s tial es la q u e hace de las leyendas - /

helénicas u na s u c e s i ô n a v e r i a d a de historietas groseras e

incolores. Ya cuando los g r i e g o s adornaban con flores se

niles la t i b i a m e d i a nia d e sus d i o s e s hablân dejado de - '

creer en las. a v e n t u r a s q u e narraban. La duda racional, a

lo largo de las eda d e s , ha hecho del hombre el e s c l a v o de

fi:
la n a t u r a l e z a y l u e g o de la s o c i e d a d . Sôlo por un extra- M'

fio e r r o r se p u e d e ser l a m e n t e pensar que la v i d a corriente

y lôgica tiene, po r su r e a l i d a d , mayor valor q u e la vida

luminosa, q u e el t e r c i o p e l o f a b u l o s o de nuestros suefios.

'S :‘ -
Aqul topamos co n la vergüenza d e l e s p l r i t u h u m a n o : el p r a g

m a t i s m o y la m u e c a répugnantede e s e e s c e p t i s m o q u e ha m a r $v.

chitado para siempre la grave sonrisa de la i n f a n c i a . Si ;

la e s c l a v i t u d moral en q u e nos ahogamos estrecha cada dla .

mâs en torno nuestros sus lazos d e h i e r r o , es p o r q u e la -

id iota razôn amenaza arruinar el r u d o c a n d o r de la imagi-

nac i ô n , es p o r q u e en el d e s v a s t a d o p a l a c i o e n el q u e ya no

brillan sino que j u m b r o s a s luces, la noche de la lôgica ha

c a l d o a p r i s i o n a n d o e n t r e sus r e d es las p e r l a s del ensuefio.

La r i g i d e z d e los p r i n c i p l e s de la r a z ô n se h a c o n v e r t ido

e n el m a r c o m i l e n a r i o d o n d e se f o r m a nuestra representaciôn

del m u n d o . Y se ha d e c i d i d o de una vez q u e e l a r t e tenla

por objeto pintar lo rjeal, q u e las p a l a b r a s t e n l a n el val o r

 -79-

m u e r t o de una m o n e d a a r b i t r a r i a y s 6 1 o el p o d e r d e c u b r i r

las ideas con una cômoda envoltura.

El superrealismo afirma y prueba que las p a l a b r a s vi-

ven con una vida particular y secreta, hecha de t o d a s las

s ensaciones y de todos los s e n t i m i e n t o s q u e e v o c a n en cada

uno de nosotros resumiendo nuestra existencia. Liberândo

las d e l c o n c e p t o , las trueca de esclavas e n sefloras imp e -

riosas cuya b elleza, cuya a r m o n i a ^ ^ ^ y c u y a s conexiones

ocultas s o n el r e s o r t e s e n s i b l e d e t o d a poesla. "Las p a ­

labras en libertad", proclamaba André Breton en L es pas

perdus y p o s i t ivamente su d a n z a loca nos arrastra mâs a l l â

de lo q u e nunca la l ô gica h u b i e r a osado. Nos abr s las co

m a r c a s d e s c o n o c i d a s . Nos pone e n el c a m i n o m i s m o d e l p e n

samiento concreto, nos a r r o j a en los c a m i n o s mal reputa-

d o s d e sus extremos origenes, nos e x a l t a y n os liga a esos

restos de secretos perdidos que hablamos e x t r a v i a d o al

azar del vie n t o , una mafiana m i l a g r o s a .

Este l i r i s m o es, a mi ver, c a p a z de e x p r e s a r todo lo

que existe de soberbiamente inédito en e s t a v ida m o d e r n a

cuyas m o r t a l # he r i d a â a d o r a m o s . Las c a l l e s , la noche, re

v i s ten luminoso tapiz en el q u e d e s a p a r e c e el s o m b r l o

azul del cielo. Pasan mujeres, imprecisas y bonitas, en­

tre el t r o n a r eléctrico de las e s t a c i o n e s , en la ll a m a ver

dosa de los a I c o h o l e s . Asombrosos encuentros, fiebres in

confesadâs, torturadoras desesperaciOnes que a c a b a n a la

(3) P a r e c e q u e l o s ^ i m b o l i s t a s , en p a r t i c u l a r P a u l F o r t y
F r a n c i s V i e l è - G r i f f in lo h a n a d i v i n a d o c u a n d o h i c i e r o n
d e la a l t e r a c i ô n un m e d i o p o é t i c o c o n f i n a l i d a d en si
mismo.
 -80-

media n o c h e en el a g u a b r i l l a n t e del rlo, tan b e l l a q u e

n o se p u e d e r e s i s t i r a s us a m o r o s a s promesas. El cinema I'■

t ô grafo nos apresa c o n sus d e d o s d e luna y nOs extravla

de r e p ente a lo l a r g o d é a v e n i d a s a l u c i n a n t e s , de paseos / '

regios de sombra y de luz. Entonces nos sumergimos en el

abismo i n t e r i o r : to d o s los p a l s e s s on n u e s t r o s sin esfuer

zo, sin via je; vivimos caras aventuras q u e nunca nos arran

carâ la m u e r t e .

En casi todos los tiempos, el g e n i o h a roto las

%
?

ridîculas barreras opuestas a su l i m p i d o incendio. Genio

;?r
de la p o e s l a , de la inspiraciôn divina q ue tornaba, al >,4
d ecir de p latôn, a sus posetdos, parejos de las d a n z a d e -

r as sagradas d e D i o n i s i o s . "Las mil y una noches", la os - V

cura, la f r e n é t i c a t r a d i c i ô n de los o r â c u l o s délficos y

s i b i l i n o s , s e r â n p e r d u r a b l e m e n t e h o n r a d el eterno ideali£ !7

mo h u m a n o . El geni o , e n su c a r â c t e r especifico, no es %j

mâs q u e superrea1i s m o , porque celebraciôn inconsciente.

E n el sublime cântico espiritual, San Juan de la C r u z no

emplea o t r o m e d i o d e e x p r è s i ô n y da e sta justificaciôn ,-

s o b e r b i a : "Sér i a ignorancia pensar que los c i c h o s d e a m o r

e inteligencia mlstica, cuales son los d e las p r é s e n t e s

canciones, con alguna manera de p a l a b r a s se p u e d e n b i e n

explicar ; porque el E s p l r i t u d el seflor, q u e a y u d a a nue^

tra franqueza, como dice S a n Pablo, m o r a n d o en nosotros,

pid e por nosotros con gemidos instables lo q u e n o s o t r o s

no p o d e m o s bien entender ni c o m p r e n d e r para lo m a n i f e s t a r "

"Mâs p r ô x i m o a n o s o t r o s G é r a r d d e N e val, habla en c o n t r a d o ,

a fuerza d e pur e z a , esa voz inmaterial y la a i s l a b a d e to

da r e v e l a c i ô n r e l i g i ô s a . Sus sonetos enigmâticos Les Chi

mères despiertan tumultuosos ecos.

 -81-

j e s uis le t é n é b r e u x -le v e u f - l ' i n c o n s o l é .

L e p r i n c e d ’A q u i t a i n e à la t our a b o l i e ;
Ma s e u l e é t o i l e est m o r t e - e t m o n luth c o n s t e l l é
p o r t e le s o l e i l n o i r d e la M é l a n c o l i e

(El d e s d i c h a d o )

En su u l t i m a novela "Aurélia ou le R é v e et la vie,"

ha r e f e r ido,' g u a r d â n d o l a s la t i e r n a f è u i d e z d e l ensuefio,

sus mâs tenues visiones. Hallazgos inquiétantes en los

que se r e c o n o c e n las h u e l l a s d e una impenetrable filia-

ciôn. El romanticisme alemân con Novalis es o t r o e j e m -

plo. V i c t o r H ugo, c u a n d o no se a b a n d o n a a la v a c u i d a d

de su facilidad ver b a l , représenta lo i n c o n s c i e n t e puro.

En algunos v e r s o s d e "Oceano nox" en ciertos poemas d e "La

fin de Satan", es d o n d e h a y q u e buscar los indicios d e esa

germinaciôn fabulosa dé qu e saldrâ la o b r a de A r thur R i m

baud. p o r q u e "T^es I l l u m i n a t i o n s " y "Une sa i n s o n en e n f e r "

d e éste, no s on e x p l i c a b l e s , sino relacionândolos c o n el

superrealismo. E stado de e s p l r i t u s urrealista i n c l u s o el

pesimismo ideal d e Baudelaire. En fin, e se libro b e l l o y

a n g u s t i o s o "Les C h a n t s d e M a l d o r o r *d e Isidore Ducasse (le

comte de Lautréamont) n o es m â s q u e el superrealismo abso

luto, apiicado quizâ sobre una base que le es extrafia,

pero i r r e s i s t i b l e m e n t e a t r a i d o po r el c i c l ô n d e frases y

de imâgenes inmensas columpiadas a través de 1 i n f i n i t o por

la intensidad diabôlica del verbo. Se m u l t i p l i c a r l a n est o s

ejemplos y habrla que e n t r e g a r s e a una v e r d a d e r a genealo-

gla de esplritu moderno. El c a s o de G e r m a i n N o u v e a u

(valentines), de A l f r e d J a r r y (Ubu r o i (, d e G u i l l a u m e A p o ­

llinaire, e se sofiador d e s p i e r t o , e s e m a g o v l c t i m a d e sus

encantos; y en n u e s t r o s dlas, los d e S a i n t - P o l - R o u x , P aul

Claudel (cobbaissanee de l ' Est). René Ghil (Le P a n t o u m de

Java). Saint Léger-Léger (Eloges, A n a b a s e ) , Leôn Paul

Fargue y pierre Reverdy, el luminoso poeta de las "Epaves

 —82—

du ciel" merederlan un e x amen.

III

Las obras presentadas d a n en c i e r t o grado. d e r e c h o

a esperar. El man i f i e s t o d e A n d r é B r e t o n es una o b r a de

d i s c u s iôn s ô l i d a y firme, con u na lôgica implacable, -

atormentada pâgina tras pâgina p o r el b a l b u c i e n t e llama-

miento de la a v e n t u r a legendaria, a b r e el p r o c e s o d e las,

tendencias racionales d e l h o m b r e y d e esa literature q u e

largamente ha martirizado la p o e s l a . L as p r o s a s q u e h a

publicado a titulo de ejemplos en"poisson soluble" contie

nen admirables momentos de la m i t o l o g i a m o d e r n a . Louis

A r a g o n ha d a d o en La R e v u e e u r o p é e n e el p r i n c i p i o d e l " P a y

San de Paris"; es u n a serie de relatos d e e s p l endorosj> fa n

t asia, de gracia violenta, de intensa sensibilidad. Apa- •

rece e n él, uno de los escritores mâ s fâciles y mâs nue-

v o s , u n o de los q u e p o s e e n el d o n fatal y p r e c i o s o d e ima

ginar las a r m o n i a s imperceptibles y el p e n s a m i e n t o m i s m o

de las cosas. Ha sabido raptar el s é s a m o de la e t e r n a m a

gia. A continu a c i ô n de jarry. B e n j a m i n péret, ha creado

un h u m o r i s m o a c t u a l a base de llrica in g e n u i d a d , una p c e

sia q u e corre com o agua fresca.'*Au 125 d u B o u l e v a r d de

S a i n t - G e r m a in", es una m e z c l a de novela de aventuras, de

A
cuento de hadas y de f a r s e b u r l e s c a ; el e s t i l o e s t â vivi-

ficado por los h a l l a z g o s mâs sorprendentes y mâs delicio-

s o s : "Il s e m b l a i t si jeune q u ' o n avait envie de lui a p r r e n

dre S l i r e " . En u n p o e m a c o m o " I m m o rtelle malad i e " Benjamin

péret llega a la p o e s x a total y c on p r o c e d i m i e n t o s invo-

l u n t a r lamente menos fâciles despierta inquiétantes pregub

tas ;
 — 83—

Où est-il

P a r m i les é t o i l e s a c c r o u p i e s
o u les m i n é r a u x i n c o n n u s
q u i f l a m b e n t d a n s les c o r o l l e s d e s fleurs fatales
S i je r e v a i s je p o u r a i s r é p o n d r e .

R o g e r Vitrac entes Mystères de l'Amour? Robert

Desnos con t e u i l pour Deuil? modulan, este ûltimo con

un vigor tumulstuoso y fanâtico, historias terrorificas

amorosas o mâgicas. De "L'Allure poétique" de Jacques

Baron, p e r s e c u c i ô n d el h u m o y del t i empo, lo m e n o s q u e se

puede decir es q u e evoca irresistiblemente el r e c u e r d o

radiante de Rimbaud. pierre Naville, ha h e c h o en las -

"R eines d e la M a i n gauche',' u n a obra de superrea lismo p u ­

ro en q u e la irradiaciôn de las p a l a b r a s se difunde per-

p e t u a m e n t e : "Goutte à goutte 1'espace envahit les f leurs.

On aurait moins pleuré si l'épaule des femmes s 'é t a i t dé

faite de toute gloire, si les violet et l'aube ensemble

dans un p apier s'étaient moins irrités de la v e n u e d es

colliers d 'o r "..

Aunque no h a y a p u b l i c a d o nada después de"Mourir de

ne p a s mourir", no m e p e r d o n a r l a no decir d os palabras de

Paul Eluard. Es e l g r a n p o e t a en el sentido absolùto y

un p o c o m î s t i c o q u e damos a este vocablo. Lo que sus

poemas encierran de extrafio y de p u r o r e m u e v e d e m a s i a d o s

sentimientos magnificos y sombrîos para q u e se p u e d a n e£

clarecer todas las p e r s p e c t i v a s d e ensuefio q u e d e s c u b r e n .

De este mundo en el q u e vive en perpe t u o viaje, la inmO£

 -84-

tal,a incansable nostalgia. Ha r e v e l a d o a d o r a b l e s oort^

le gios, ha roto las p u e r t a s d e c r i s t a l y de nubes, ha co

gido mujeres en la b r u m a n evada, que eran parejas de las

flores. Con innumerables relâmpagos, arroja en nosotros

la c o n f u s ô n d e s l u m b r a d o r a de la b e l l e z a .

Denise d isait aux Merveilles

le soir t r a î n a i t d e s h i r o n d e l l e s . L e s h i b o u x
P a r t a g e a i e n t le s o l e i l et p e s a i e n t sur l a t e r r e
C o m m e les p as j a m a i s l a s s é s d ' u n s o l i t a i r e
plus p â l e q u e n a t u r e et d o r m a n t t out d e b o u t
L e soir t r a î n a i t d e s a r m e s b l a n c h e s sur nos t ê t e s
L e c o u r a g e b r û l a i t les f e m m e s p a r m i nous.
E l l e s p l e u r a i e n t , ell e s c r i a i e n t c o m m e d e s b ê tes.
L e s h o m m e s i n q u i e t s s 'é t a i e n t m is à g e n o u x .
L e soir, un rien, une h i r o n d e l l e q u i d é p a s s e .
Un p e u d e vent, les f e u i l l e s q u i ne t o m b e n t plus.
Un b e a a dét a i l , u n s o r t i l è g e sans v e r t u s
p o u r un r e g a r d q u i n'a j a m a i s c o m p r i s l ' e s p a c e

Ha h a b i d o a r t i s t a s q u e h a n tornado p a r t e en el

s u p e r r e a l i s m o y nos o f r e c e n s u g e s t i o n e s igualmeftte p o -

derosas. M a n Ray, fotôgrafo, hace s u r g i r m e d i a n t e las

sombras y la luz con q u e vela los c o n t o r nos m â s duros,

mâs familiares un u n i v e r s o d e p e s a d i l l a o de parai s o . Ha

inventado u na a t m ô s f e r a limpida y s in e m b a r g o densa en

que se s i e n t e n d e s l i z a r s e invisibles carioias d e âng e -

les. G i o r g i o de C h i r i c o ha pintado sangrientas trag e -

dias e implacables idilios (Le c h a n t d ' a m o u r ) . Ha r e s -

tituido, para angustia o melancolla n uestra, la inquie-

tud saIvaje de las noches en q u e el c i e l o s in estrellas

muere, la l i v i d e z del m u n d o en la q u e s i e n t e q u e algo

de t e r iblemente deseonocido, guerra o asesinato, va a

ocurrir (Le c e r v e a u d e l'enfant). Max Ernst présenta

 —85—

e n sus r e t r a t o s y en b r u s c o s dibujos elîpticos, cuer-

pos extrafios, o b r a d e una biologla de hechicero.

Qué décir de A n d r é Masson?. Aporta a nuestros

mâs l ocos éxtasis una m a teria sensible y n u e v a . Hay

que seguir en la impenetrable selva de llneas ese claror

inacabado qu e transforma bajo nuestra mirada los a n i m a ­

les y las c o s a s en f a b u l o s a s pedrerias. El e l o g i o d e

Pablo Picasso, n o n e c e s i t o h a c e r l o ; su n o m b r e se impone

hoy a todos como el d e u n o d e los g r a n d e s pintores ac-

tuales. Sôlo quier o decir una vez m â s la juventud de

su inteligencia y la r i q u e z a de ilusiôn de esas formas

q u e ha h e c h o , a f u e r z a d e g e nio, brotar de los limbos.

con cualidades d i f e r e n t e s , cuya diversidad sub r a

ya q u e el s u p e r r e a l i s m o , lejos de mecanizar la p e r s o n a H

dad la d e s a r r o l l a , escritores y pintores han dado la p r u e

ba d e la e m o c i ô n q u e puede producir esta nueva poesla a

todos los q u e comprenden la vida insondable de las pala

bras, la c a m b i a n t e s i n f o n l a de los vocablos rotos que

la n o c h e e s p l a , la f r a n d e z a inacabada de las p r e d i c c i o ­

nes a m b i g u a s , s e a n c b A p o c a l i p s ios o d e A m o r .

La acciôn d el superrealismo se h a r â m âs profun­

da. En D i c i e m b r e de 1924, ha sido fundado el c e n t r o -

de informéeiones s u p e r r e a l i s t a s , el cual bajo la d i r e e

c i ô n de A n t o n i n A r t a u d reune los r e l a t o s d e suefios,

las indicaciones originales, las n u e v a s ide a s en tod o s

los terrenes y procedentes de q u i e n q u i e r a q u e se in-

terese a este movimiento. La R é v o l u t i o n surréaliste

h a p u b l i c a d o y a , a p a r t é d e una notable informaciôn so

 -86-

bre el suicidio, textos de Max Morise, pràttcls G Ô f ë r d ,

Limbour, Malkine, Boiffard, crevel, etc. Todo éé p o a ^

b l e e s p e r a r l o d e ella.

El s u p e r r e a l i s m o ha d e s p e r t a d o dn I h t e r é ë <jué

n o se d e s m i e n t e , pero tropieza con la r e s u é l t a ihcomjptén

siôn de una c r l t i c a para la q u e todo movimiëhtO de enW

siasmo desesperado es una m i x t i f i c a c i ô n , todo dëseo y

to d a ira u na p r e t e n s iôn i n a o p o r t a b l e . El éâcépticiâiàô

i r ô n i c o y g r o s e r o es u n a t ara d e e s e esplJritU eiritico

d e m a s i a d o c o r r i e n t e q u e n o es m â s q u e h o r f O r d é lé p o é

s l a . Aun los m â s favorables denuncian con u nâ tnbtoaa

alegria las p r o b a b i l i d a d e s q u e t i e n e el a u p é t r ë à i l È A o

d e no c o n d u c i r a nada. .Pero t o d a su f u e r z à irrésisti­

ble estâ e n su a p a s i o n a d a t e n s iôn h a c i a Urt p o r v é h i r -

c a rgado de promesas y de espejismos. También lâ d é C é p

c i ô n es b e l l a , es una d e las m â s exquisité# volüptüôs^

dades del esplritu. Siempre estar dispuestos pété la

perpétua aventura. A nosotros las n a v é s g r é n d i o é é s é j ^

rejadas, para imposibles destinos. Y, adèitiâS, p o r (Jüé

el g r a n m i l a g r o , el a d v e n i m i e n t o i m p r e c i s b ÿ trés.torhé

dor del q u e nosotros leemos la a n u n c i é c i ô A t é m ^ l o r o S é

no a b r iria a nuestra esperanza la r u t a cléré dël vivo

ensuefio? .

P I E R R E P I C O N . Paris, 1925
A L F A R , n Q 52. La Corufia, S e p t i e m b r e , 192 5.
 - 87-

DE L CUB ISMO A L SUPERREALISMO

1. El c u b i s m o , reacciôn técnica contra el impresionismo

El cubismo, en sus c o m i e n z o s , fué, sobre todo,

una reacciôn contra el impresionismo. Y, a pesar de

las d i v a g a c i o n e s l i t e r a r i a s q u e acompafiaron su eclosiôn,

una reacciôn e x c l u s ivamente técnica. Reacciôn formal

contra el c o l o r i smo a u l t r a n z a del impresionismo.

En t i e m p o de impresionismo, en e fecto, el c o l o r -

luz, considerado como elemento esencial, l l e g ô a ser

la û n i c a p r e o c u p a c i ô n del a r t i s t a . La naturaleza fué

reducida a una sinfonia coloreada, a una ligera o r q u e a

taciôn de t o n o s , a un inconsistente, frâgil y transpa­

rente tejido de colores. La forma, a la c u a l el c o l o r

fue siempre subordinado, f ue o l v i d a d a . La forma fue -

m e n o s p r e c i a d a , a r r i n c o n a d a , cas i e x p u l s a d a . Es c o n t r a

ese estado de cosas q u e -después de Cézanne, después

de Seu r a t , después de los b a l b u c e o s fauves- el c u b i s m o

s e e l e v ô . El i m p r e s i o n i s m o h a b l a c o n v e r t ido la r e a l i -

dad en u n a r e l a c iôn de tonos. El c u b i s m o la c o n v e r t i -

rla en u na r e l a c i ô n de formas.

Los prime r o s cubistas, en e f ecto, que, como los

i m p r e s i o n i s t a s , no c o n o c i e r o n o t r o p u n t o de p a r t ida -

que la r e a l i d a d , se e n t r e g a r o n a p a s i o n a d a m e n t e al anâ

l i s i s d e esa realidad, no c on el a f â n d e e x t r a e r d e ella

los fugaces efectos luminosos, s i n o c on el d e d e o de -

 -88-

precisar su f o r m a sôlida y consistente. Partiendo to-

davla del h e c h o natu r a l , los a r t i s t a s de aquel tiempo

se d i e r o n incondic i o n a I m e n t e al anâlisis inflexible

de la n a t u r a l e z a con el sôlo ob j e t o de constater sus

volûmenes, de p o n e r l o s en e v i d e n c i a , de a c e n t u r a r l o s ,

de r e d u c i r l o s -después del "t o d o en e s f e r a s y c i l i n -

dros", d e P aul C é z a n n e - a f o r m a s geométricas primarias,

de c o n j u g a r l o s armônicamente.

En las p r i m e r a s t e n t â t ivas d e a q u e l l o s pinto­

res, 1 la n a t u r a l e z a no fue n u n c a v i o l e n t a d a , la natj^

raleza fué siempre respetada. (Picasso, *1908: "Bols

et f l a c o n s " , 1909; "La B r i o c h e " . 1909; "Serie de paisa

jes d e H o r t a d e E b r o " ) . L l e g ô un m o m e n t o , sin embargo,

(Picasso, 1909: "Cabeza de mujer" y "Arlequin") en q u e

ese a n âlisis de la forma, llevado a las u l t i m a s conse-

cuencias; ese d e s e o de d e s c o m p o n e r los volûmenes, de

estudiar sus p a r t e s c o n s t itu t i v a s , de r e d u c i r l o s a -

prismas y cilindros, conos y esferas, de situarlos or-

denadamente en el espacio, no p u d i e r o n d e s a r r o l l a r s e -

libremente y de manera absoluta, sujetândose totalmente

a la r e a l i d a d . El c u a d r o y la r e a l i d a d fueron decla-

rados i r r é c o n c i l i a b l e s . La realidad l l e g ô a ser un e s-

torbo. Y los p i n t o r e s se d i s p u s i e r o n a s u p e d i t a r l a a

su afâ n de c o n s t r u c c i ô n , a subord i n a r l a a su m o r f o l o g î a

exac^rbada (Picasso, 1910 : " R e t r a t o d e M. H e n r y K a h n w e £

1er " ) .

Para l o grar su p r o p ô s i t o , los c u b i s t a s no r e t r o -

cedieron d e lente dg n a d a ; pa s a r o n francamente por eneima

 -89-

de todos los o b s t â c u l o s , àcumulados p or el d e s e o d e i m£

tar los espectâculos naturales; u s a r o n d e las m â x i m a s

libertades enfrente de la n a t u r a l e z a . La r e a l i d a d 6pti^

ca fue inmolada a la c o n c e p c i ô n formal. La c o n c e p c i ô n

triunfa de la vis iôn ; la plâstica- d o m i n a la r e p r e s e n t a ­

c iôn. Esos dos postulados fueron fijados e n la p u é r t a

de todos los t a l l e r e s . Y nacieron muchas o b r a s , en las

q u e el equilibrio formai f ué la p r e o c u p a c i ô n d o m i n a n t e ,

y al c ual; figuraciôn, representaciôn, verosimilitud

visual, fueron s u b o r diredas. La realidad del cuadro

-armonia de formas- fué antepuesta a la r e a l i d a d ôpti-

ca.

Aquella etapa c o n t r i b u y ô d e c i s i v a m e n t e al h a l l a z

g o de las l eyes fundamentales d e toda o b r a pintada, las

leyes de c o m p o s iciôn de construcciôn, que gobernaron el

cuadro en t o d o s los g r a n d e s m o m e n t o s de la H i s t o r i a d e l

Arte, y que el impresionismo habia menospreciado, hasta

prescindir de ellas en a b s o l u t e , hasta hacerlas desapa-

recer.

Sin embargo, no crean nuestros lectores que el

e studio de la f o r m a fue la û n i c a p r e o c u p a c i ô n de la pr i.

mera época del c u b i s m o . Muchas otras intenciones anima

ron a aquellos artistas, évidos de a b s o l u t e . citernes,

entre los m â s importantes, la s i n t e s i s ôptica y la p r o

y e c c i ô n g e o m e t r a 1.

Se ha d a d o el n o m b r e d e s i n t e s i s ôptica a la f i ­

guraciôn total de los objetos o representaciôn simultânea

 -90-

de los diferentes aspectos de las cosas; esto es, el

mismo objeto visto de frente, de espaldas y de perfil.
Este procedimiento, que tiende a définir las cosas de
manera absoluta, no se destaca ciertamente por su nove
dad: los egipcios ya introduclan un ojo visto de cara
en una cabeza vista de perfil. Los cubistas no han he­
cho mâs que llevar este procedimiento a las ûltimas
consecuencias.

La proyeccidn geometral consiste en f ijar sobre

la tela los objetos, no como los vemos, sino como son
en realidad. Esto es, prescindiendo de la perspective,
pintar un plato redondo, porque es redondo, aunque lo
veamos ovalado; pintar dos llneas paralelas, aunque las
veamos convergir hacia un punto determinado; pintar una
mesa cuadrada, aunque la veamos de otra manera, etc. etc.
No se trata tampoco de un nuevo sistema. Los primtivos
emplearon idéntico procedimiento.

Podemos, pues, afirmar, como notâbamos al pr inc i.

piar estas notas, que la caractertstica principal de la
primera época del cubismo fue, casi exclusivamente, el
anâlisis de la forma, el estudio de los volûmenes. As 1
lo han recD nocido la mayor la de comentaristas de arte
moderno.

II. CaIda en la abstracciôn

Aunque, durante la época, inicial del cubismo

que hemos comentado, la" realidad fué a menudo deformada
hasta desfigurarla complétamente, la ruptura absoluta
con el hecho natural no llegô nunca, durante aquella eta
pa, a realizarseTde manera definitiva. Las alusiones
naturales, mâs o menos disimuladas, mâs o menos disfra
zadas, se hallaron siempre présentés en las telas de
 -91-

los primeros cubistas,

Llegô un momento, pero, en q u e Los p i n t o r e s , ja-

roâs s a c i a d o s , cada d la m âs sedientos de absolute, empe-

zaron a hacerse las siguientes reflexiones;

Toda vez q u e nuestras investigaciones nos h a n -

conducido a constatar el h e c h o de q u e las r e l a c i o n e s

de formas y colores s o n el p r i m e r e l e m e n t o de toda

obra pintada; toda vez q u e t o d o s los c u a d r o s d el pasa-

do no son, e n el fondo, mâs q u e relaciones plâsticas,

u na a b s t r a c c i ô n r e c u b i e r t a d e l e a l i d a d , una o s a m e n t a re

vestida de carne ; toda vez q u e esta cubierta sensual -

exterior de las o b r a s d e l p s a d o no h i z o m â s q u e disimuj^

lar, disfrazar y desnaturalizar el h e c h o pictôrico inte

gral, c o n v i r t iëndolo a menudo en i m p u l s o ; toda vez q u e

hemos l l e g a d o a la c o n c l u s i ô n d e q u e la r e a l i d a d es un

p uro p r e t e x t o para logr a r la r e a l i d a d pictôrica, hecha

de formas y colores armonizados, un p u r o t r ampolln para

saltar en el c u a d r o que, en el fondo, no es m â s q u e un

equilibrio d e a b s t r a c c i o n e s ; toda vez, pues, que la p i n

t ura, como todas las artes, no es, en el fondo, mâs que

arquitectura - m a d r é de todas las m a n i f e s t a c i o n e s plâst£

cas-, y que la a r q u i t e c t u r a no r e p r é s e n t a ni imita nada,

sino q u e vive ânicamente gracias a la e l o c u e n c i a de las

proporciones y de las r e l a c i o n e s de formas : por q u é no

hacer como ella? Por q u é no s u p r i m i r el prfetexto n a t u ­

ral? por q u é no h a c e r un a r t e no r e p r é s e n t â t i v o ? . Por

qué no m e s t r a r puramente el h e c h o p i c t ô r i c o de m a n e r a
 -92-

integral d e s p o s e î d o de estorbos? Por q u é no c r e a r una

obra q u e haga un u s e e s t r i c t o d e los eletnentoa p i c t d r i -

cos p u r e s por e x c e l e n c i a : las formas y los c o l o r e s abs-

tractos, huerfanos de representaciôn? por q u é no h a c e r

Pintura Pura? Y, consecuencia lôgica de estes razona—

m l e n t o s , las o b r a s completaraente a b s t r a c t a s n o se h i c l e

ron esperar.

Un c r i t i c o francés ha dido que la c r e a c i ô n d e -

las formas no p u e d e h a c e r mâs q u e segu i r el lento estu

d i e de las formas naturales. Después del largo a n àli-

sis d e la r e a l i d a d q u e contribuyô poderosamente a la p o

sesiôn absoluta de la forma, un a r t e d e sintesis iba a

nacer.

He a q u i las p a l a b r a s q u e escribiô Théo van Does-

burg en su libro " c l a s i q u e - B a r o q u e - M o d e r n e " , el cual,

j u n t e c o n el " N e o - p l a s t i c i s m e " , d e p. Mondrian -tomes

editados en 1920 por L é o n c e R o s e n b e r g , e^ m â x i m o "mar

c h a n d " del cu b i s m e - fijan las b a s e s de la estética del

grupo holandés "De sti j l " , defensor d e un a r t e comple­

taraente a b s t r a c t o ; "No p o d e m o s sorprendernos de que el

artista llegue a expresar la e s e n c i a d e la b e l l e z a p ic

térica s i m p l e m e n t e por una r e l a c i ô n e s t é t i c a y a r m o n i o

sa d e pia n o s , de chlores y de llneas.

Cojamos ahorà un t r a t a d o c u a l q u i e r a de t é c n i c a

ornamental. El de R a c i n e t , por ejemplo. -La p r i m e r a ma

nera ^inv e n c i ô n de los m o t i v e s ) , q u e no pide prest a d o -

 - 93 -

nada a las a r t e s i m i t â t ivas -dice el a u t o r de "L'ornement

polychrome"-, figura a un g r a d e cualquiera en todos los

estilos y en todas las é p o c a s . Las co mbinaclones linea-

c
les y g e o m ë t r i c a s , q u e s o n s u o b j e t o p r i m i t i v e , obeceden

a las facultades de o r d e n q u e posee todo h o m b r e ; produc-

tos d i r e c t e s de la i m a g i n a c i ô n pura, crean le q u e no - -

e x i s t a s •"

B1 lector mâs profane, el lector menos expe r t e ,

se d a r â cuenta de que ninguna diferencia sépara ambas -

concepciones. La famosa Pintura Pura, tan a l a b a d a , no

es, en el f onde, mâs que la s i m p l e d e c e r a c i ô n g e o m ë t r ^

c a , de la c u a l la H i s t o r i a d e l A r t e ofrece numerosos -

ejemplos: realizationes de les primitives pobladores de

la O c e a n i a y del A f rica Central, cerâmica micénica, deco

raciones de los C o r a n e s m a n u s c r i t e s de los é r a b e s , con

s us variaciones infinitas de la E s t r e l l a d e Salomôn, mo

saicos b i z a n t i n o s , etc.

Para evitar e se p e l i g r o o r n a m e n t a l , y para preser

varse'de la c a I d a en el p l a n i s m e d e la d e c o r a c i ë n mura l ,

de dos dimensiones, los cubistas quisieron inventar una

tercera dimensidn s in inv a d i r los d o m i n i o s de la p e r s p e c

tiva y s in a b a n d o n a r nun c a los terrenes esencialmente

pictôricos. Y asl establéeieron la vecindad de varias

superficies de dimensiones y coloraciones diferentes,

las c u a l e s se c o m b i n a n entre ellas y acaban por d ar la

sensaciôn de profundidad, una "profundidad cualitativa"

como ha side l lamada.

 -94-

Albert Gleizes, mejor que nadie, ha d e f i n i d o ese

intento; "es o b s e r v a n d o y c o m p r e n d i e n d o las r e l a c i o n e s

de los colores entre ellos -escribe el a u t o r de los "Ju

gadores de rugby" en su li b r o "Du c u b i s m e et d e s m o y e n s

de le c o m p r e n d r e " - como el p i n t o r podré combinarlos de

tal m a n e r a , q u e las p o r c l o n e s de superficie recubiertas

por ellos tomarën distancia, segûn las ley e s de dicha

superficie. Asl r e c rearà, permaneciendo fiel a esta su­

perficie, un e s p a c i o q u e no aspirarà a la ilusiôn del

espacio natural. Reconstruir a los p i a n o s de profond^

dad, no por a d a p t a c i ô n o cular, s i n o por un é q u i v a l e n t e

c o m p l e m e n t e r io d e la superficie. Estos pianos de p r o ­

fundidad s e r â n c u a l i t a t i v o s , no c u a n t i t a t i v o s ".

Es p r e c i s o r e c o n o e r , s in e m b a r g o , que, con p r o ­

f ond idad cualitativa o s in ella, la p i n t u r a totalmente

abstracts es, no p i n t u r a Pura, como han pretendido al-

gunos rlgidos t e o r i z a d o r e s , sino s implemente Decoraciôn

Pura .

Algunos espiritus despiertos y vugulantes no te-

nian q ue tardar en d a r s e c u e n t a d e ello.

III. El r e t o r n o al a s u n t o

a) El N e o c l a s i c i s m o .- A m é d i e O z e n f a n t y Ch. E. jean

neret, con su lib r o "Après le c u b i s m e " , fueron

los primeros en dar el g r i t o de a l a r m a .

Talladas las leyès pictôricas, que m u c h o s aflos

d e a b y e c c i ô n a rt istica h a b i a n enterrado hasta hacerlas

 -95-

desaparecero era p r e c i s e c o n v e r t i r l a s , d e c osa ârida y

seca, en cosa viva. Era p r e c i s e hutnanizar la a b s t r a c -

c idn. Era precisO revestir las formas abstractas c on

una capa de realidad, d i s i m u l a r l a s , e n d u l z a r l a s , dis-

f r a z a r l a s , como hicieron los a n t i g u o s y los d el R e n a -

cimiento. Era preciso edificar sobre el a n d a m i a j a h a -

llado de nuevo, cubrir la o s a m e n t a de carne. Era p r e c ^

so convertir la e s f e r a an m a n z a n a , el c i l i n d r o en â r -

bol, el a z u l en c i e l o , el verde en p r a d O ; t o d o ello, -

ordenado segun los numéros, equilibrado segun los c â n o

nes, armonizado segdn las ley e s de p r o p o r c iones. Y el

sistema n a c i d a u t o m ë t i c a m e n t e . Y, de complicacidn en

complicacidn, lle g a m o s , despuds de "L'esprit nouveau",

al l i b r o de G i n o S e v e r ini, "Du c u b i s m e a u c l a s s i c i s m e " ;

la s i s t e m a t i z a c i d n m â s despiadada que se ha intentado

del hecho artistico. Y, como ilustraciones de este li-'

bro, las o b r a s d e l c i t a d o S e v e r ini, de Ozenfant, de jean

neret, de M e t z i n g e r , de Herbin, de Bossière, d e Lhote,

de R obert y de t a n t o s otros pintores. F ué el imperio

del sistema: "Le b a i n turc", de Ingres, decorando los

talleres. La r a z d n erigida en d i c t a d o r a . El instinto

arrinconado. Y, m u y p r onto, nuevamente la r e a c c i ô n .

b) El n e o r r o m a n t i c i s m o . El neoclasicismo habia rea-

l i z a d o el r e t o r n o al a s u n t o d e m a n e r a intelectual. Unos

cuantos iban a intentar el r e t o r n o al a s u n t o d e m a n e r a

instintiva.

Unos cuantos -cansados ya d e todas las o b r a s r i-

cas ûnicamente de p e r f e c c i d n formai y huérfanas d e vida

 -96-

y de etnociôn, q u e nos legô el neoclas icismo- empezaron

a afirmar que el a r t i s t a h a de p o n e r , p or encima de to

das las p r e o c u p a c l o n e s técrticas, la t r a d u c c i ô n d e la

emociôn que le p r o d u c e n los espectëculos naturales. Y

se e x i g i ô q u e e s t a emociôn fuese plasmada de la m a n e r a

mâs intensa posible, de manera âspera y patética, trâ-

g i c a , bërbara y p u n z a n t e ; se e x i g i ô un a r t e d e p a r o x i ^

mo. Las obras de v l a m i n c k y de R o u a u l t , de Utrillo y

de M o d i g l i a n i , fueron alabadas insistentemente y p r e —

sentadas como las m âs p e r f e c t a s ilustraciones de a q u e -

llas teoricas. Y el neorromanticismo naciô inmediata-

mente.

Charensol, u n o de los q u e m â s f o g o s a m e n t e ha d £

fendido e sta tendencia, ha d e f i n i d o a s i el m o v i m i e n t o

"Un a s u n t o q u e no sea ya un simple p r e texto para p i n - '

t a r , una f o r m a y un c o l o r adecuados al e s p i r i t u d e

este a s u n t o ."

En efecto, para los nuevos românticos el a s u n t o

ya n o es un m e d i o para edificar una sôlida arquitectura

plâstica, un p r e t e x t o p a r a especuladiones pictôricas:

lo i n t e r e s a n t e es la a c c i ô n de e s t e a s u n t o s o b r e el a r ­

t ista, el e s t a d o e m o t i v o en q u e p o n e a su aima, la em o

ciôn lirica q u e le p r o d u c e . Todos los elementos d el -

c uadro deben concurrir, pues, decisivamente, a intensi-

ficar la e x t e r i o r i z a c i ô n de e sta emociôn. El color, por

ejemplo, no vivirâ ûnicamente, c o m o en los n e o c l â s i c o s ,

por una relaciôn armoniosa, de esencia puramente déco­

r â t iva. El color tendrâ una e x p r e s i ô n p r o p i a , dramâtica,

 -97-

un fondo trâgico, que contribuirâ a hacer m âs intense

el c a r a c t e r i c i s m o p a t é t i c o del espectâculo natural que

se ha q u e r i d o ev o c a r . Pues, como hemos dicho, e s t e se n

timiento t r â gico de la n a t u r a l e z a , esta unanimidad en

escoger a s u n t o s mâ s o menos dramâticos, mâs o menos

catastrôficos, c o n s t i t u y e n el comûn denominador de t o ­

dos los n e o r r o m â n t i c o s . îRetorno al drama! - n o se ha

c a n s a d o de lanzar a los cuatro vientos el c i t a d o C h a ­

rensol .

IV. El Superrealismo

El s uperr ealismo puede ser considerado como un

arranque desesperado, como una c o n v u l s i ô n d é l i r a n t e ,

como un c h i l l i d o f r e n é t i c o del nuevo romanticismo que

acabamos de d e s c r i b i r . N o p r e c i s a m e n t e del neorromant^

c i s m o p r o p i a m e n t e d i cho, s i n o d el estado d e e s p i r i t u ro

mântico que caracteriza la época pictôrica présente.

Para definirlo, es forzoso acudir a la défin_i

ciôn de Breton, el m â x i m o p o n t if ice d e e s t a m a n e r a de

expresiôn, que lo e x p l i c a como sigue en su "Manifieste

du surréalisme", lanzado c o m o una b o m b e en p l e n o m u n d o

artistico francés en 1924: "Automatisme psiquico puro

p or m e d i o d e l cual nos p r o p o n e m o s expresar, verbalmente

o por escrito, o de cualquier otra ma n e r a , el funciona^

miento r e a l d el pensamiento. D i c tado del pensamiento,

en a u s e n c i a de todo control e j e r c i d o por la r a zôn, in-

d e p e n d i e n t e m e n t e de toda preocupaciôn estética o moral".

 —98—

Fieles a estos principios, los p i n t o r e s superrea

listas, esclavos de sus instintos, libertados de toda

traba de la r a z ô n h a n p r o d u c i d o o b r a s -sin preo c u p a c i o

nes estéticas", h u é r fanas de c a l i d a d e s plâsticas; por

lo t anto, completamente i n s u f i c i e n t e s . A d e m â s , fieles

aûn a estos principios, algunos superrealistas han pro

ducido obras " s in p r e o c u p a c i o n e s morales", mâs claramen

te ; o b r a s a b s o l u t a m e n te i n m o r a l e s , en las q u e -Freud

no h a a t r a v e s a d o en vano la e s t é t i c a superrealista­

lcs simbolos oniricos y las imâgenes sexuales abundan.

N o es este el m o m e n t o de e x t e r i o r izar nuestra absoluta

no c o n f o r m i d a d co n las o b r a s de arte inmorales.

Limitèmonos a consigner que las p i n t u r a s superrea

li s t a s son hijas absolutas de la imaginaciôn, s in el

control de la inteligencia. Entregados a s us instintos,

esclavos de su inspiraciôn, los s u p e r r e a l i s tas intentan

plasmar las imâgenes aparecidas en e s t a d o s incoscientes

en a q u e l l o s momentos de s u e h o d e s p i e r t o e n q u e la ima­

ginaciôn, desligada de toda traba de la razô n , fIota

l i b r e m e n t e al a z a r y ve las m a r a v i l l o s a s representacio­

n es q u e engendra la fantasia. "El m a r a v i l l o s o es s i e m p r e

belle ; cualquier maravilloso es b e l l e ; n o h a y s i n o el

maravilloso que sea bello"-dice también André Bretôn.

Algunos s u p e r r e a l i s tas explotan las imâgenes na-

cidas en los m o m e n t o s q u e preceden i n m e d i a t a m e n t e el a c

to de dormirse, y permanecen atentos a las sugestiones

 -99-

de la imaginaciôn, que se m a n i f i e s t a n en lo q u e el p oe

ta superrealista catalân j.v. F o i x ha llamado " los an

denes subterrâneos del presuefSo".

Otros quieren explicar las i m â g e n e s representadas

en s us c u a d r o s como visiones aparecidas en épocas en

que el h o m b r e los ha torturado, o b i e n en é p o c a s d e en-

f e rmedad, de desôrdenes ftsicos. Apollinaire decla que

los mejores c u a d r o s de G i o r g i o de C h i r i c o fueitn r e a l i z a -

dos durante una enfermedad de l estômago que p a d e c i ô el

famoso pintor italiano.

O tros, aun comparan sus telas con los d i b u j o s de

los salvages, de los nifios, de l os locos, que producen

instintivamente, s in n i n g û n control ni p r e o c u p a c i ô n .

En fin, r é s u m â m e s : el s u p e r r e a l i s m o , en el fondo

absolutamente pué r i l , no es m âs q u e la imaginaciôn 11e-

vada a las u l t i m a s consecuencias. Buscadores incansables

en el m u n d o d e lo d e s c o n o c ido, los s u p e r r e a l i s tas d e s e a n

aIcanzar la "s u p e r r e a 1 i d a d " , es d e cir, la realidad subli^

mada, superada y quintaesenciada por la f a n t a s i a y la

imaginaciôn. Esta doctrina no b r i l l a c i e r t a m e n t e por

su noeedad. Sus m i s m o s proraotores no se a l a b a n d e h a -

ber inventado nada nuevo. Segun Breton, Dante, Shakes­

peare, Chateaubriand, Hugo, Poe, Baudelaire, todos los

artistas de imaginaciôn, en fin, f u e r o n y a , m â s o menos,

superrealistas.

Acabamos ée d e s c r i b i r una época qu e empieza con

Pablo Picasso y acaba con joan Mirô. Nuestros lectores

 -100-

habrân comprobado claramente que se tra t a a b s o l u t a m e n t e

de u na época de transiciôn, una é p o c a preparatoria,

una época de primitives atare^ados en r e c r e a r un a r t e que,

de caida en c a i d a , .c o n o c i ô la c a d u c i d a d y se e n c a m i n a b a

a la d e c r e p i t u d , o -lo q u e es p e e r - al envilecimiento

o la d e s a p a r i c i ô n .

En el cor to e s p a c i o d e v e i h t e afios el a r t e h a pa

s ado r â p i d a m e n t e d e un e x t r e m e a otro, de une a otr o po

lo. En el b r e v e l a p s o d e do s décadas el a r t e h a ido

r â p i d a m e n t e del realismo a la a b s t r a c c i ô n , de la p u r a

inteligencia a la p u r a sensibilidad. Todos los m a n j a -

res h a n s ido p r o b a d o s , t o d a s las b e b i d a s h a n sido cata-

das. Una especie de cansancio, de e s c e p t i c i s m o , u n co

mi e n z o de d e s e s p e r a c i ô n p arece invadir el m u n d o artisti^

co. N os d e c î a n h a c e poco que une d e los c a u d i l l o s del

arte m o d erno afirmaba frecuentemente est o s ultimes tiem

pos q u e todas las p o s i b i l i d a d e s a r t i s t i c a s h a b i a n s ido

agotadas, que todos los resortes pictôricos habian s ido

tocados, que la época del arte estaba cerrada. No com­

p a r t imos ese pesimismo. Esperamos âvidamente la o b r a ge

niai que a p r o v e c h e las c o n q u i s t a s técnicas del cubisme,

que las e n r i q u e z c a con la p o e s i a del superrealismo, que

fusiones, finalmente, la a b s t r a c c i ô n y la r e a l i d a d , que

una, finalmente, la inteligencia y la sensibilidad. Es­

peramos â v i d a m e n t e al nuevo Picasso que canalice las

aguas desordenadas d el r io inquiété de la p i n t u r a de

ahora, que conduzca, finalmente, a b u e n p u e r t o el b u q u e

 -101-

«
p i c t ô r ico que f lota a la dériva sobre el mar agitado

de la plâstica actual.

S EBAS T I A GASCH

LA G ACETA L ITERARIA, Madrid, 15-X-1927, R e c o g i d o por

J. B r ihuega en " M a n i f i e s t o s , proclamas, pànfletos y

textos doctrin ales". Madrid, 1979.


NOUS LIMITS DE LA PINTURA
A Sebastià Gasch.
Arab Rafael Benet es corre
ben be aquell rise tan usual
de pronunciar aproximadament
les mateixes paraules que ell
arab la impossibilitat absolu­
ta d'entendre's.
Rafael Benet, escrivi fa
poo, tot al.ludint les extra­
vagancies de la nova pintura:
"S'arribaran a posar els o-
cells en els aquariums". Amb
els quals mots Rafael Benet
demostrà bé la seva timidesa;
no fa pas gaire escrivia A n ­
dré Breton en el cataleg d '
una exposicio d'Arp, (1'in­
ventor dels bigotis sense fi)
que mai els ocells no havien
cantat millor que al fons dels
aquariums.
No es tracta, perô, mal-
grat de la coincidència, de
posar ocells en un aquarium.
La qüestio és que hi cantin
i que hi cantin millor.
Si per Rafael Benet tot
aixô encara son coses absur,-
des i sense lôgica, per a no-
saltres fa temps que han dei-
xat d'ésser-ho, o bé ho son
d'una manera tota diferent,
per a esdevenir les més d a ­
res i usuals. La pintura, 1'
art d'avui que, corn veurem,
s'apropa a un gran art direc­
te, igual que les millors
realitzacions de lârt popular,
despassen el sentit cornu.
-102-
Per a nosaltres, el lloc d'un
nas, Iluny d'ésser necessàriament
en un rostre, ens sembla més ad-
quat trobar-lo en una barana de
canapé; cap inconvenient, tampoc,
que el mateix nas s'aguanti dalt
d ’un petit fura. No en va Yves Tan-
guiy ha llençat els seus délicats
messages.
Podem ben asegurar a Rafael
Benet, que les figures decapita-
des viuen llur vida orgànica i
perfecta, reposen a l'ombra de
les més sagnants vegatacions sen­
se embrutar-se de sang, i encara
s'ajeuen nues sobre les més tallans
i eriçades superficies dels mar­
bres especialissims, sense perill
de mort.
,^Haurem de recordar, encara, a
Rafael Benet, que la vida de les
criatures que poblen la superfi­
cie de teles i el mon de la poe­
sia, obeeixen i tenen condicions
de la vida ben diferents de les
criatures que poblen la superfi­
cie de la terra? iQue la fisiolo-
gia plâstica i poètica, no és pas
la fisiologia dels éssers vivents?
^Que la vida plâstica o poètica
d'una poesia obeeix a d'altres
lleis que les de la circulacié de
la sang? ^Que un monstre ja no ho
és en el moment que unes certes
relacions han estât establertes
entre les ratlles i els colors
que el forraen? iQue una figura
decapitada, en el mon plàstic o
dé la poesia, no és pas una figu­
ra sense cap?.

Després d 'aixô podriera a-
fegir que una figura sense cap
és més apta per a entrecreuar-
se amb els ases podrits, i que
les flors son intensament poéti­
que precisament perquè s'assem-
blen als ases podrits.
Heu-vos aci coses ocioses de
dir, de tan évidents que son,
des del dia(aquest dia és ben
prôpiament el del superrealisme)
que s ’inicià l'autonomia poéti-
ca de les coses i de les parau­
les, que deixen d'ésser (corn qua-
lifica André Breton) paroles men­
diantes.
Per a nosaltres un ull ja
no deu res al rostre, ni a la
condiciô estàtica, ni al concep-
te fix, ni ha de demanar res a
la idea d'ésser contingut; ben
al contrari, havem après fa dies
que els ulls, igual que els go-
tims de raîm, son propensos a
les més folles velocitats i es-
tan dotats per a llençarse als
més contradictoris encalçaments.
Que En Rafael Benet ignori
tôt aixô, és ben de comprendre
puix que aquestes coses han anat
esdevenint possibles des del dia
que en refusar els pintors el
testimoni de llurs sentits i en
reconèixer 1'error fonamental
de Paul cézanne i l'origen sen­
sorial de les seves intencions
(refer Poussin d'après nature,
o sigui esdevenir clàssic per
mitjà de la sensaciô), arribaren,
desprès d'un période en el quai
aquesta sols atenyé una més o
menys total cerebralitzaciô, a
retrobar la més pura i alta de
les abstraccions.
-103-
A conseqOència d'aquells mo­
ments, Gino Severini escrivia:
"Jo crec poder afirmar avui, que
el caml a seguir és precisament
el caml oposat al de Cézanne".
No s'esdevé classic per la
sensaciô, ans per l'esperit; 1'
obra d'art no deu pas començar
per l'anàlisi de l'efBcte sinô
per l'anàlisi de la causa.
Per Iluny que estem avui de
" 1 'estética del compàs i del nu­
méro" de Severini, caldrâ, perô,
que anotera la seva passiô per
tot go que fos el retorn a la
cr'eaCiô espiritual, a l'abstra-
cciô, a 1'eliminaciô dels da-
rrers elements sensorials per-
sistents, encara, al començament
del cubisme; per tot go que fos
el regne de la categoria, en el
sentit més orsià del mot, sobre
la matèria, en comptes d'ésser
aquesta la dominadora de la ca­
tegoria.
Avui que el transcurs dels
anys, diu Severini, ens perment
de jutjar serenament 1'época dels
humanistes, podem veure corn a-;
quests, Iluny d'ésser francament
i absolutament dôrics, baixaren
massa a la vora de 1'home i d'a-
questa manera s'acostaren massa
als jônics. la idea de relligar
1'individu a l'univers, que din-
tre la pintura comenga amb Gio­
tto, era ella mateixa una idea
meravellosa, perô probablement
miraren massa 1'individu i poc
l'univers. Aixf es com esdevin-
gueren, ells també, massa humans.
En comptes d'exaltar Homer
Virgili, Cicerô, etc., hauria
estât millor, segons Severini,

seguir de la vora Orfeu, Pi-
tâgoras, Aristôtil i Plato. I
aixl, en comptes d ’arribar a
una mena de novo-paganisme,el
conjunt del moviment hauria a-
ssolit, potser, el nivell dels
ordres de Pitàgoras.
Si volem seguir en pintura
el procès naturalista paral­
lel en idees generals, consta-
tarem que el principi especî-
ficament huma de la divisibili-
tat infinita jônica, porta fa-
talment a l'art anomenat de
percepciô, antidot de l'art
abstracte anomenat de concep-
ci6. Veurem que l'art de per-
cepcio, d'arrel sensorial i de
finalitat sensual, neix sota
la llum de Venècia, i es tor-
na molt més concretament défi­
nit a Holanda i a Espanya, per
adquirir finalment la seva ma­
xima expressiô i exhaurir i ex­
prémer les seves darreres con-
sejUències i possibilitats en
1'impressionisme francés.
En aquest moment la pintu­
ra resta reduîda a un pur va­
lor musical. L'art de percep-
cio que té el seu punt dolç i
emocionant en la pintura de
Vermeer de Delft, que en la
historia del ben mirar repré­
senta, per mi, el cas de la
màxima, humilissima i draraàti-
ca probitat, arriba en 1'im­
pressionisme , com diu molt e-
xactament Sebastià Gasch, al
moment del seu major despres-
tigi.
Allô absolut ha estât dé­
vorât totalment per allô_ ac­
cidental; la realitat ha estât
-104-
reduîda a inestable aparença d'
allô més fugitiu i confus dels
seus aspectes; de 1 'objectivitat
hom en copsarà, només, les més
lleus ressonàncies deformades,
encara, pel més subjectiu desl
sentimentalismes.
iCaldrà artotar, encara, que
les catedrals de Rouen, de Monef
son una manera musical (musica
que es confon amb el perfura) d'
expressar una série d'estats d'
anima?
Sé de memôria totes les ob-
jeccions que Rafael Benet pot
aportar a favor de 1'impressio­
nisme i en general de l'art de
percepciô; segurament les matei­
xes, si fa no fa, que hom sosté'
i fa servir a l'Acadèmia de Be­
lles Arts, de Madrid, on he tin-
gut l'avinentesa durant llarg
temps de comprovar la significa-
tiva paradoxa que sigui precisa­
ment en l'Acadèmia on es defensa
avui aquest art de percepciô tan
car a Rafael Benet, en contra de
l'art abstracte, espiritualista
i anti-naturalista que nosaltres
defensem.
Obeint al retard de consue-
tud, establert entre els creadors
i els repetidors ineptes refugiats
en 1 'oficiositat de les Académies
de les fôrmules que els tais crea­
dors abandonaren ja per inservi-
bles, és ben natural, doncs, que
el moment en el quai l'Acadèmia
arriba amb èmfasi a eixoplugar
sota el seu prestigi l'art ano­
menat de percepciô, nosaltres
n'estiguem ja tan Iluny que cap
dels véritables problèmes que
aquest art planteja en el seu

dia no ens interessen el mes
minim.
L'art de percepciô ens
ofereix la maxime polifonia
formal i coloristica que mai
s'hagués pogut sospitar.pels
carains de 1 'abstracciô;aquest
sol fet enriqueix poderosament
els recursos de què es pot
valdre un artista.
En el tros mes insigni­
ficant de la natura xopa de
llum... etc., etc., i segueix
la bella i enfadosa canço.
No volem insistir més so­
bre aquestes anacrôniques ques­
tions: ben fàcil ens fôra, pe­
rô, ens piau més de dir com
Ozenfant i amb la seva gràcia
tan lôgica.
Molt bé, perô hi ha el piano.
"El piano és una admira­
ble disciplina; el constant
control del mitjà sobre l*o-
bra ha fet la musica homoge-
nea; sense el control d'un
mitja limitât 1 'obra, no fa
més que traduir-se au petit
bonheur, entre els dos silen-
cis dels sorolls perceptibles,
d'un costat, i de I'altra 1 ’
existencia de la infinitat
de sons diferents possibles,
tal com sôn infinits els co­
lors i les formes i com hi ha
paraules en una quantitat e-
norme".
"^Que és piano? Una tria
de sons necessaris i suficients
En efecte; ^el piano no pot
tocar Bach, Puccini, Bethoven,
Satie? Mitjà esquemàtic, cer-
tament,perô poder d'un sistema"
-105-
"En farà riure, plorar o ba-
llar; sortosos els musics que els
Pleyels han dotat d'aquest admi­
rable mitjà tan acabat, tan per-
fectament economic i generôs. Quin
progrès sobre la gama xinesa!".
"Pobres pintors! Els qulmics
pensen només en multiplicar els
tons! Pobres literats, servits
pels fabricants de diccionaris,
preocupats, sobretot, de multi­
plicar les paraules sense matar-
ne mai cap!".
"Penseu en un piano que donés
73.000 sons diferents; els pin­
tors estan en aixô".
Séria, perô, un no acabar mai,
tornar a parlar del lineal o el
pintoresc, de 1 'element tàctil o
de 1'element visual; tornarien
a sortir tots els arguments en
pro i en contra de sempre.^Haig
de dir, perô, encara, que ni tan
sols no es tracta d'aixô?.
La fulla clapada de sol, al-
ludida per Lleonard, ja no ens
sembla ni més ni menys confusa
que absent de les esmentades cla-
pes, simplement perquè ha deixat
d'existir com a tal per a esde­
venir una suposiciô. Endevino el
descoratjament del lector, perô
no anem, com aigu podria pensar,
d'unes a altrès més confuses i
intrincades maneres de jugar amb
les paraules i amb el pensament
fins a atènyer llocs inaccessi­
bles i laberintics. Res d'aixô,
i ben al contrari. Per aquests
camins trobarem cabalment, 1'
essencia de l'art més senzill,
més fresc, més directe, menys
enrevessat: l'art popular.
Diu Cristian Zervos, parlant

de Picasso, que 1 'anima dels
pobles, quan créa reaiment,abs-
treu tôt ço que ella vol expre­
ssar.
Ja sabem que l'art popular
és un moviment de 1'anima que
no significa res segons la raô
pràctica, perô que créa suposi-
cions innombrables. Afegirem
que aquestes suposicions varien
i s'enriqueixen cada vegada
que un nou limit és guanyat en
la mida o en el desequilibri
alliberadors dintre de l'abs-
tracciô.
Diem, encara, que mai aques­
tes suposicions no estan absents
de la realitat; ben al rêvés,
aquesta adquireix el més objec-
tiu patetisme poetic que sols
ha pogut ésser possible en el
moment en què s'ha trobat una
nova i aecquada manera d'expre-
sio.
Ben Iluny del calcul pre-
concebut i de l'elaboraciô me-
cànica del résultat severinià,
avui els artistes es confien,
sinô a l'atzar, al probabilis­
me. La troballa. direm emprant
1'expressiô de Maurice Raynald,
que ens sembla més adequada que
la de crear, obtinguda sens
dubte sota l'influència de Berg­
son, de tais suposicions, de-
pèn cada dia més d'un probabi­
lisme allunyat per complet del
sentit comû i, on la veritat i
1'absurd juguen un paper de
primer pla. ^
Maurice raynal escriu en­
cara... "Si existeix en art un
Angel de la Veritat, sera va
de negar que al seu costat ca-
mina sovint el geni de 1'absurd.
—106—
L 'absurd, se'm diu, és ço que no
té sentit comû. (Juin elogi més
bell! perô no cal pas dir-ho. Per
contra proclamen ben ait: j.(Juè
hi ha més desesperadament comû
que el sentit comû?. Si 1'absurd
ha estât près, en efecte, per con­
trari del sentir comû, és que 1'
afirmaciô de la vida individual
ha estât sempre en oposiciô amb
1'afirmaciô de la vida social.
Sembla, sense cap dubte, difIcil
de separar la primera de la se-
gona; i és perqué aquesta, sàvia-
ment aconduîda, ha estât absor-
bida per aquella. Perô si en po-
litica la precaucio era, potser,
raonable, l ’art, que no pot ésser
comparât de cap manera a la con-
ducta dels afers, no ha de consi-
derar-la, i la seva generalitza-
ciô en aquest domini ens amostra
tota la seva pobresa i tota la
seva inutilitat".
"Es sempre perillôs de défi­
nir; també els diccionaris s'aven-
turaren denominant absurd allô
que no té senti comû. L'absurd
fôra, doncs, quelcom de semblant
a una suma de nocions individuals
que, refusades en bloc pel sentit
comû, aquest no ha cregut mai ha-
ver-les de controlar. Certs psi-
côlegs, han descobert la seva a-
cciô, perô només per decorar-la,
corn sempre, de noms daurats i sot-
raetre-la, gairebé sempre, a la
consciència comunal".
"Altrament, si aquest darrer
expedient té per ell la seva fa­
cilitât i les seves bones inten­
cions, no està pas absolutament
relacionat amb 1 'experiència. I
puix que la veritat, per la filo-
sofia, no és tal veritat sinô

perquè està admesa generalment,
1 'absurd pot ésser considérât
corn una espècie de fons de ve-
ritats d'ordre totalment perso­
nal" .
Un nou limit créât per el
cubisme era 1 'estàtica, 1 'ab­
surd, o sigui la timidesa o
contenciô en l'ûs d'aquel fons
de veritats personals de què
parla Raynal.
En els moments més austers
i cientifics del cubisme po-
driem trobar ja senyals clars
de l'anullaciô dels nous li­
mits que aquests, tôt i rompent
per la seva banda amb els de la
pintura antiga, havia créât.Hi
haurà un moment critic per a
la pintura moderna en el quai
els pintors pronunciaran insis-
tentment la paraula lirisme;se-
rà vers Picasso i vers Chirico
principalment ôn s'anirà a cer-
car amb veritable ànsia el nou
significat torbador d'aquesta
paraula, perô, abans d'aixô,
caldrà comptar la geometria es-
terilitzada, la freda delinea-
ci6 de les asèptiques marquete­
ries i volums insipids de Gior­
gio Morandi, amb les seves na­
tures mortes d'on s'ha extret
l'aire i d ’una fixesa inoblida-
ble de recordar. Aquella sang
freda de Giorgio Morandi no vo-
lia pas dir una absoluta har-
monia, un absolut repôs; aque­
lla sang freda de Giorgio Mo­
randi era la mateixa que porta-
va a Max Ernst a trobar un '
llenguatge nou fet dels signes
més usuals i conformistes, tèc-
nica de fred dibuix de diccio-
nari o de llibre de lliço de
-107-
coses, associaciô, perô, i rela-
cio de les coses, tot créant es-
garrifosos comjunts insôlits i
obsessionadors. Max Ernst en a-
quells temps s'entrenava ja a les
més doloroses experiències; les
mutilac ions eren, perô, encara,
una manera més inexacta que els
fenôraens de l'habitaciô. Hom hi
podrâ preveure tôt 1 'horror epi-
dèrmic amb què sempre fora capaç
de raostrar-nos una absoluta deses-
perança.
Era réconfortant, perô, l ’es-
pectacle de la seva ànima que ens
revelava tôt ço que en nosaltres
romania encara abscondit i sempre
quelcom haviera guanyat en el mo­
ment que, descobert un nou horror,
esdevenia impossible de seguir
amagant-lo.
Giorgio de Chirico, per la
seva banda, ens descobria amb una
calma terrible, suposicions figu­
ratives nascudes de 1'acoblament
dispar de multiples objectes d'
aparença inofensiva. Si les carac­
téristiques expressives i formais
de Chirico podien fer que Franz
Roh 1'incloggés en la nova objec­
tivitat, nosaltres remarquera la
distribucio allucinant de les se­
ves relacions volumistiques i de
les seves perspectives ensangona-
des corn un nou simptoma.
Tota aquesta calma, tota aques­
ta quietud, tôt aquest estatisme
de Giorgio Morandi, Max Ernst i
Giorgio de Chirico eren un esta-
tis i una quietud dramàtics, per­
què estaven amenaçats a cada mo­
ment .
Tota aquella anestèsia geomè-
trica, ténia l'eraociô de deixar
el futurisme i intuir vaguissima-

ment el superrealisme.
Més tard, Man Ray ens a-
llunyara de l'organisme, que
podriem dir purista, i les co­
ses s 'entrellaçaren amb un amor
diferent al del ritme i al de
1 ’arquitectura.
Una esponja ja no sera
un moviment per a esdevenir un
personatge: aquest moment se-
rà el punt de partida vers 1'
aconseguiment dels recentissims
nous limits de la pintura.
Un senzill examen formal
de la produceio plâstica supe­
rrealista més recent, i adhuc
de 1'actual cubisme poetic, ens
conduira a la formacio d'una
taula de signes i suposicions
prou éloquents per a deduir-ne
que uns tôt justsrecent li­
mits nous han aparegut en el
mon de la pintura actual. Aques­
ts nous limits caldrâ ben bé
anar-los a cercar en el pol
oposat de ço que condensa el
purisme d'Ozenfant i Jeanneret,
darrera conseqUència de la plàs—
tica cubista.
Aquest canvi d'estat d'es-
perit que aixô suposa és una
prova més del continuât entre-
nament gimnàstic indispensable
per a
D seguir 1'évolueiô de l ’art
I del nostre temps.
N Abans que tôt cal ano-
A tar la desapariciô quasi
M total de 1 ’estabilitat
I geomètrica pressentida
C ja per els lirismes més
A draraàticament^stàtics,
continguts pacientment delineats.
-108-
En 1 ’anul.lacio de l'esperit oc­
togonal va impllcita l'aparicié
d ’un desequilibri, d ’una dinàmica.
Aquesta dinàmica, perô, no tindrà
res a veure amb la per excel.lèn-
cia il.lusio sensorial del movi-
mento cinematogràfic, darrer re-
fugi de impressionaisme que inten-
taren els futuristes italians. El
dinamisme en qüestio és fet de
tal manera que per als nostres
sentits resta corn especîficament
plàstic i estàtic men-
D tre que psicologicament
I obra corn una velocitat.
N La velocitat, element
A dinâraic, que amb
M Kandinsky tenia un va-
I lor musical; que en la
C histôria de 1 ’expressio-
A nisme alemany assoleix
un valor expressiu; que en el fu­
turisme adquireix un valor ôptic
i que ens els problèmes essen-
cials que planteja l'art barroc
acaba en el decorativisrae, en la
pintura recent, aquest dinamisme
sembla adquirir un valor comple-
xissim meitat decorativa, meitat
superrealitat, meitat plâstica,
meitat expressiô de...Aixo és
potser el menys
D inexplorat, encara que
I sembla, perô, allô que
N ens té més absoluta-
A ment segurs de la seva
M exactissima realitat.
I I encara aquesta pa-
C raula!!
A Si Ives TangUy ateny un nou èx-
tasi ascensional en el quai una
expuracio rabiosa esgarrapa amb
tota la débilitât d'una ànima

excepcionalment delicada. Pi­
casso ens boxara amb el mes
pur i salvatge sentit de la
fuga. Els frisos de cornisa i
de paper pintat dels plafons
han emprès en les seves darre­
res pintures una direccio no­
va, rapida i voluntariosa.Les
corbes dels seus perfils,del
D seus torsos poetics
I (monstres de totes pe-
N ces) arriscaran les més
A audacioses formes de
M la mort i de la voluntat.
I D'aquesta furia de Pi-
C casso naixeran de se-
A guida com de cada un
dels seus nous estats, d'espe-
rit, deixebles entusiastes i
aplicats.
De la Serna inaugurarà,en­
tre Picasso i els darrers Bra­
que, un canvi en el diafragma:
usara el de la màxima llumino-
sitat; Kiriato Ghyka arribarâ
fins al desenfoc i farâ reviu-
re amb joventut la primera emo-
cio dels fauves. Ultra un cu­
rios sentit dinàmic envers la
profunditat, els seus plans
lluminosos a primer terme el
col.locaran dins una curiosa
tradiciô naturalista.
De la S e m a , al contrari,
es manté en franc acord amb
les dimensions de la tela i a-
profita les solucions que a-
questa li dôna en el sentit
de la superficie. De la Serna
ateny una poesia decorativa
molt simptomàtica, no absenta
de realitat, perô mancada en
absolut de tota filtraciô su­
perrealista.
-109-
Caldrâ reconèixer una autono-
mia ben prôpia i, a més, altres
intencions que les de la pura
barreja de cubisme i fauvisme en
la pintura del granadi i del grec,
perô indubtablement Picasso havia
volgut dir, bavia dit, altres
coses. Picasso, Iluny d'insistir
en un arabesc, bavia ja forçat
L una linea recta per
L mitjà de la seva abaên-
E cia, més que per la me-
U ditaciô d'un càlcul per
G la seva generaciô. Preo-
E cupat més de la seva
R invisibilitat que de la
E seva visualitat, procedi
S a la seva anul.lacio
A abans de generar-la.
Deixem de banda Picasso. Ens
caldrà entendre'ns millor amb Arp
que ens dona arab naturalitat qua­
si tenue un résultat vastissim
de realitzacions. Si amb Masson
la pintura encara es lliura a
maneres fIsiques d'eludir el pes,
els seus draps ens retenen per
altres causes que les de la ine-
xistència. Fora de tota conviccio
dolorosa, a la quai Max Ernts en­
cara aspira, els relleus d'Arp,
com diu Breton, parti- 0
cipen de la pesantor i N
de la lleugeresa d'una I
aureneta. R
Si hom pot basar una I
estabilitat entre les se- S
rradures. que surten M
d'una gàbia per engan- E
xar-se a la pell freda i a la
pell calenta i encara aquestes
serradures son un vestigi de pell
freda i de pell
S calenta, ^per què a

U Max Ernst podriem re-
P trèureli 1 'haver fet pos-
E sible la relacio i amistat
R de les paraules (I'amor
R a la terra i el llavi ve-
E getal) una vegada po-
A sats d'acord sobre el
L seu variadissim i oca-
I sional significat?
S Els esguerros de cera
M exhibits a les barraques
E son la realitat igual que
un fum, que un nas. Les minute-
res sôn més veritat des del mo­
ment que deisen d'estar subjec-
tes a llur insôlita funciô, en
el moment que pertanyen a un
ritme diferent del de la circum-
N ferència, i adquireixen
A 1 'ennuegament una mi-
T ca foil que els pro-l'ar-
U ticulaciô amb les molles
R de pa. N N mits en el més pre-
A ^En el cas de no A I gon de les nostres més
volger concedir tota im- T
portancia a aquesta no- U
va desesperaciô i aie- R C gust de la llum.
gria ôqué se'ns ofereix A
amb el nom de natura? ô Es que
almenys el créât fins avui sen­
se aquesta nosa ha estât més
lieu i més dens alhora, més
real i poèticament fîsic que
una figuraciô de nu de Joan Mi­
rô? Aixi, doncs, és ben bé es-
fereîdor que per aquest sentit
de la inspiraciô la
A realitat fîsica recobri
N una aparença normal
0 en quant a la seva
T manca d'aplicaciô con-
A formista, que una lôgica
C convinguda ha dotat
1 d'atribucions insu- N
- 110 -
0 perablement anti- A
reals, controlades T
nomes per l'hàbit U
i d'origen minucio- R
A sament simbôlic i A
U estereotipat.
T Si En Mirô retroba la
0 natura per inspiraciô,
M aquesta no és menys
A sensible en les seves
T obres que en les de Max
1 Ernts. A més, en el
C moment en què la ins-
A piraciô i encara el més,
pour subconscient han actuat per
la revelaciô de les nostres ve­
ritats indivuals, un môn orgànic
pie d'atribucions significatives
ha envaît les figuracions dels
S pintors. En aquests mo-
I ments els fets més emo-
G tius i torbadors, ador-
F horrors i alegries ad
I quereixen el màxim A
R
A Amb el cubisme la P
C intel.ligència havia
I servit no per a fer
0 visible l'esperit, sïnô per
N sensualitzar-lo i rediur-
S lo a un significat de xi-
fra, de signe, que per
l'abstracciô matemàtica podia
commoure'ns estèticament amb una
mida i a un ritme d'acord amb
1'arquitectura, perô mai d'a-
cord amb les més violentes fre-
tures de carència de cohesiô.
Si finalment ha estât po­
ssible d'arribar a creure
L en la nécessitât de po-
E sar-se d'acord, tôt sim-

plement i no sense iro-
nia del que poden sig-
C nificar les paraules, ca-
A dira, coll de camisa,
D bobina, etc., etc.,Iluny
A de llur temperatura
V tonal de la mateixa
R manera que es féu un
E dia necessari entre els
cubistes d 'entendre's
definitivament respecte
E petit tamany, gros ta-
X many, cosa ratllada,
Q cosa puntejada, etc.,
U apartats avui del tot de
I les possibilitats disseca-
S dores dels objetes i de
llur valor purament liric i pin­
toresc, bavent assolit mil pun-
yents atribucions significati­
ves ^per què eludir aquest va­
lor de significat tan emotiu i
no més assequible en els estats
d ’esperit particularment dis-
trets o furiosos? En tôt cas en
nom d'un afany d 'absolut i una
vegada assabentats, perô reai­
ment assabentats, podrâ ésser
subtil eludir aquest significat
com una prova més de lleugeresa.
L En el moment en què
E les coses s'han isolât
del convingut i han po­
gut usar lliurement de
C les seves qualitats espe-
A cifiques i individualîsi-
D mes, havem advertit, i
A no, sempre per proces-
V S O S de pur automatis-
R me, en el final d'una
E vida curtissima que es
fon sovint amb els cer­
cles rojos de dintre la
-Ill-
E nit dels nostres ulls, les
X seves expiracions ama-
Q gades, les seves mane-
U res particulars d'ésser
I absents i presents fora
S de la corporeîtat, en el
complexissim i torbador procès
de l'instant que aquestes coses
indotades de visualitat comencen
a caminar o creuen convenient mo-
dificar el curs de la projeccié
de la seva sombra.
Ben apartats ja de çô que el
nou limit de 1 'actual dinàmica
ens imposa formalment, i d'aquest
sentit orgànic i fisiolôgic que
acaba de suplantar les més inelu-
dibles vertebracions arquitectô-
niques, la paraula realitat, sots-
mesa a
E un valor convecional
N en el cubisme, torna a
col.locar-se en primer
pla, ben Iluny, perô,
R del bou podrit de Rem-
E brandt i ben a la vora,
A no obstant, de la més
L inutil consumpcié de
I les epidermis.
T Hom és propens en la
A cerebralitzaciô de les
T idees referents a la su­
perrealitat, a tendir vers les
inclinacions més sobtades i que
portin, d'acord amb un volunta­
ries romanticisme, tant si és
vers 1 'exterior com si és en
profunditas, a les regions on
per a orientar-se, orfes de to­
ta indicaciô magnetica, hàgim
de valernos forçosament dels
processes més
E exacerbadament para-

N doxals. Perô potser la
guia era segura abans
R d 'emprendre cap decli-
E naciô. Un just mitjâ,
A que no vol dir de cap
L manera un pacte ans,
I simplement, una capa
T diferent d'estratificacio
A pot donar-nos una
T nocio confortable Iluny
de tota genialitat personal,de
ço que pugui ésser aquest con­
junt polifacètic de inacostuma-
des i inédites dimensions.
Diu Breton: "Tôt allô que
jo estim, tôt allô que jo pens
i sent, m'inclina a
E una filosofia particular
N de la immanència, de
la que es desprèn que
la superrealitat estaria
R continguda dintre la
E realitat mateixa i no li
A séria ni superior ni ex-
L terior. I reciprocament,
I ja que el continent se-
T ria també contingut. Es
A tractaria quasi d'un vas
T comunicant entre el
continent i el contingut. Es a
dir, refuso amb totes les meves
forces les temptatives que din­
tre l'ordre de la pintura, corn
de 1'escriptura, podrien tenir
estretaraent la conseqUència de
substreure el pensament de la
vida, corn també de col.locar
la vida sota la tutela del pen­
sament. Allô que un amaga no
val més ni menys que allô que
un troba; i allô que un s 'ama­
ga, és allô que permetem als
altres de trobar. Una ruptura
durament constatada ir soferta.
-112-
una sola ruptura vigila a la vega­
da el nostre començament i la nos­
tra fi".
Natura! ,^Caldrâ re- P
N clamarse d'aquell 0
A foil d'Heràclit? Els E
T joves d'avui saben S
U quelcom d'aquesta I
R paraula i saben aie- A
A grar-se'n. L'arruga lieu,
fina ôrbita de pel de pes-
N tanya, que clivella, que
A fa madura la sina peti-
T ta de les verges dels fla­
il mènes ; l'arruga, direc-
R cio necessàriament do-
A lorosa, necessàriament
renyida al ritme en contra la si­
na tendint a la sonoritat, a la
perfecciô numèrica, geomètrica
del pur teorema esfèric, orfe dels
mils riuets venais de sang verme­
ils d'una sina pintada per Rafael.
Avui tots sabem dels accidents
més lleus on la natura ensparla
i pot fernos un mal més viu, perô
la conjuntivitis i les fibres mus-
culars s'entrecroen delicadament
arab les musculatures de guix, les
potes del gall sofreixen horrible-
P ment per a sortir de la •
0 gorja de la bèstia prè-
E Vlament podrida i seca,
S i el cel que apareix clar
1 darrera el forât que
A deixen els ulls buids de
les colomes ens recorden constant-
ment la nostra absoluta manca de
cohesiô quimica, aquella manca de
cohesiô quimica de la quai Max
Ernts ens parla des d'un poema.
Havem après abastament que no-
ves maneres de poesia han nascut
fora dels limits que imposava el
 —11 3—

mécanisme d'un vers ; fora S el moment en què s'es-

M dels limits de la li- C A ta realitzant el seu as-
A teratura hi ha mils 0 S sassinat més total.
N de maneres d'evasiô L S Sembla que res no resti
dels procediments L I de la pintura antiga; ni
R artistis massa lents i A N una sola de les preocu-
A poc aptes per als G A pacions dels pintors
Y gairebé sempre este- E T antics mou la mà dels
rils processes rejoveni- S nostres récents artistes.
dors. La poesia ocupa llocs i- D Crec que ni tan sola-
nesperats completament inacce­ E ment no és qliestiô
ssibles i incontrôlables per d'andàcia encoratjar i
als que se serveixçn de guies L posar tôt el nostre afec-
caducades de temps. La guia no A te en aquest total assas­
esta encara confeccionada.Aquest sinat de la pintura i
és l'encis de trobar la poesia P àdhuc, de 1'art en ge-
sense el cansament i el rebre- I neral. Si no fos aixi ja
gament d'haver - se lliurat so­ N trobem, fora de l'art,
vint. Totes les voluptats i T suggestions i fest que
tots els defalli- U ens commouen am més
0 ments de la voluptat R eficàcia que els antics
B s'ajunten i condensen A mécanismes artistics.
J en una actitud, en una Assassinat de l'art, quin
E actitud insustituîble ja més bell elogi!! Els superrea-
C per cap sistema d'es- listes sôn una gent que, hones-
T cepticisme trascenden- tament, es dediquen a auxô. El
E tal. Oui no pugui satis- raeu pensament està ben Iluny
S fer-se en la quantitat d 'identificar-se amb el seu, pe­
(dosi de Léger) que hi rô ipodeu dubtar encara que no­
P ha dins Arp és que pro- més per aquells qui es jugaran
0 bablement fre tura en- el tôt pel tot per ell, serà to­
E cara portar tôt el pes ta I'alegria de la prôxima intel.
T de la tradiciô per con- ligència?
1 servar una gravetat que El superrealisme exposa el
C els simples fets diver- coll, els altres continuen co­
S S O S dels diaris tendei- que tejan i, molts, guarden una
xen a anul.lar. poma per la set.
Forces necessàriament con­ Si, reaiment, els darrers
fuses es barallen avui en els nous limits de la pintura sem-
camps més vivents de la pintu­ blen ésser d'un ordre tal, que
ra. Epoca apassionant, puix que neguen momentàniament les enca­
sembla que aquesta, psicolôgica- ra més aprop formidables con-
A ment, por començar a questes; si, sense el més lieu
S emocionar a tothom en contacte amb allô que
 -114-

E féu 1 'expressionisme ale-

X many, la pintura més
P ultima sembla revestir
R fisonomia expressiva, és
E també ben clar als ulls
S de tothom que, la fina-
S litat d 'aquesta expressiô
I és ben nova en la Histô-
0 ria de l'Art i que aquest
art, expressiu per excel.lència,
es mou encara en la medul.la
mateixa de la plasticitat; tant
és aixf, que potser ens atrevi-
riem a afirmar, i precisament
per aixô, que, més que en un
moment de gran reacciô, ens tro­
bem en una violenta prolongaciô
sincopada.
i,Què hi fa que l'artista
P d'avui negligeixi les
L preocupacions que un
A breu moment sembla-
S ren fonamentals, per
T un procès de preocupa-
1 cions fIsiques miniatu-
C ritzades? ^0 que ben
A Iluny del fred i del ca­
lent, trobi el foc i el gel
reals provant només de deixar
que la brasa es geli en la pu­
pil.la de l'ase podrit i el plo-
mer, ploma-tenyit de roig-sang,
esdevingui, per una hàbil trans-
formaciô, la bola de foc que
es mou lenta dintre la nit de
les nostres simplificacions
amoroses?.

SALVADOR DALI

L'AMIC DE LES ARTS, Sitges. Febrero, abril y Mayo de 1928. Recogido

por J. Brihuega en "Manifiestos, Proclamas, Pànfletos y Textos Doc­
trinales". Madrid, 1979
 -115-

realidad Y S OBRERREALIDAD

Recientemente, escribiendo sobre Joan Mirô, de

cia cômo sus ûltimas pinturas Ilegaban a unos resultados
que podrian servirnos para la apreciaciôn aproximativa
de la realidad itiisma. Esto podria decir se de todos los
pintores vivos de hoy: Picasso, Art. Max Ernst, Ives Tan
guy, etc., pero era necesario distinguir a Mirô como -
ejemplo de mayor pureza y, ademâs, porque en él este nue
vo sentido de la dispersiôn, a que alude Tenade hasta en
las realizaciones mas ajenas al sobrerrealismo (La era
poètica de Léger) adquiere una fisica plasmaciôn del mds
agudo patetismo, patetismo h i jo del de las absolutas con
creciones del Mirô de antafio, con "La siéra" y mds tarde
dentro de la nueva objetividad, con "La Masia".

Esta apreciaciôn de la realidad a que nos condu­

ce el automatisme, con la definitiva extirpaciôn de resi­
dues naturalistas, corrobora el pensamiento de André Bre­
tôn, cuando éste dice que la sobrerrealidad estaria cont^
nida en la realidad, y viceversa, Efectivamente; en un
momento, particularmente distraido y, por lo tanto, lejos
de toda interveneiôn imaginative, que supone siempre ac­
ciôn contraria al estado genuinamente pasivo a que me re-
fiero, el espectâculo de un carro con su vela, enganchado
a un animal inmôvil y del mismo color que éste, puede -
ofrecérsenos sûbitamente con el mâs turbador, concrete y
detallado de los con juntos mâgicos en el momento de cons_J
derar al animal, las ruedas, las guarniciones y las maderas
 —116—

del carro como una sola p i e z a inerte, y en c a m b i o la v e ­

la, con sus g u i ta s, como el trozo vivo y palpitante, ya

que, en realidad, es lo û n i c o q u e estâ moviéndose del a n

te d e n u e s t r o s ojos.

Se trata, p ues, de un instante rapidisimo on -

que ha sido cortada la r e a l i d a d d e d i c h o conjunto en un

m o m e n t o e n q u e éste, gracias a una sûbita inversiôn, se

nos h a of r e c i d o y ha sido cons i d e r a d o lejos de la imogen

estereotipada antirreal que nustra inteligencia ha i do

forjândose artificialmente dotândolo de atribuciones -

c o g n o s c i t i v a s , f a ls as , nulas por razôn poètica y que sôlo

por la a u s e n c i a d e n u e s t r o control inteligente s o n posj.

b l e s d e elud i r.

Nada mâs favorable a las ôsmosis que se establÆ

cen entre la realidad y la sobrerrealidad que la fotogra
fia y el nuevo vocabulario que ésta impone nos ofrece -
sincrônicamente una lecciôn de mâximo rigor y de màxima
libertad. El dato fotogrâfico estâ siendo, tanto foto-
génicamente como por las infinitas asociaciones figurati.
vas a que puede someter nuestro espiritu, una constante
revisiôn del mundo exterior, cada vez mâs objeto de du-
da, y al mismo tiempo con mâs inusitadas posibilidades
de carencia de cohesiôn.

No cesaremos de oponer el dato objetivo a la

hibrida poesia aproximativa, infectada de un subjetivi^
mo estético, insipido, mezclado a un impresionismo in-
 -117-

telectual, en el que toda chispa de realidad es ahogada

por una autoironla elegante.

N e c e s a r lamente, las soluciones poéticas por -

combinacidn d e n t r o de la inteligencia resultan inservi-

bles para los deseos actualeè y para todo, respecte a
la inteligencia misraa -la imagen-, acertijo, la falsa
y absurda influencia deportiva, cinemdtica, raecanlstica,

o sea arqueologia (época), con qué se distingue aûn la

poesia y la literature, llamadas vagulsimamente de van-

guardia, las cuales, lejos de equilibrarse por estos

nuevos y maravillosos medios de exprèsiôn, sufren de

ellos la mds absurda y grotesca de las influencias, xe

sultan totalmente ileibles.

En cambio, amamos la eroociôn viva de las trans-

cripciônes estrictamente objetivas de un mach de boxeo
o de un paisaje polar expuestos econômica y antiartlst_i
camente. De nada ganaria la poesia y ^ r a nada podrian
interesarnos las combinéeiones subjetivas que con ello
p udieran fabricar un Cocteau, un Giraudoux, Gômez de la
Sema, etc. etc.

En este vértice de mil ramales de nuestro es-

piritu, en que nos es inadmisible toda actividad que no
tienda al conocimiento poético de la realidad (viendo
estas dos palabras en una constante s u r i npresiôn), y que
por fin la palabra bello y feo ha dejado de tener entre

nosotros todo sentido, apreciamos limpidamente nuestras

 -118-

preferencias, nacidas de la capacidad amorosa de los

m^s crueles e inadvertidos enlaces patéticos por su
frondosa esterilidad, o imposibilidades de enlace de
uniones advertIdas precisamente e igualmente patéticas
por su mdrbida fecundidad inûtil, élrida igualmente, dp
lorosa o alegre, respectivamente.

ya que realmente todo arte, en el momento de

perfeccionarse externamente, como dice Mirô, decae espj.
ritualmente, y en este caso, todos los perlodos esplen-
dolorosos del arte se nos ofrecen como hdrridas decaden
cias, constataremos c6mo precisamente en estos perlodos
podriamos llamar cientificos, la realidad que sdlo pue
de ser cobtada por vladel espiritu, desaparece dejando
en su lugar los procesosintelectuales engendradores de
loB sistemas estéticos, antagônicos a toda apreciacidn
de la realidad, y, por tanto, incapaces de poder emocip
narnos poéticamente con intensidad, ya que no concebi-
mos el lirismo fuera de los datos que nuestro conoci-
miento pueda percibir de la realidad, y estos datos son
precisamente los que nos pueden proporcionar el automa­
tisme y el sondaje en la irraciona1idad y en el subconp
ciente.

Lejos de toda estética y en nuestra tentativa

evasiôn, a la que Marx Ernst desde tanto tiempo viene
Bsforzàndose, podemos establecer relaciones cognosciti-
vas normales lejos de nuestra experiencia habituai. Real
mente, para nosotros no existe ninguna relaciôn entre
 -119-

una colmena y una pareja de danzadores, o bien como

quiere André Bretôn, no existe entre estas dos cosas
ninguna diferencia esencial, Efectivamente, entre el

jinete y las riendas s61o cabe e n realidad poéticamente

unarelacidn ânéloga a la que existe o pudiera existir
entre Saturno y la diminuta larva encerrada dentro de
su crisâlida.

La simple y tan llana admisiôn de "un jinete

montado en su caballo" (el jinete corria veloz montado

en su caballo) y làs suposiciones que esto impiica (ideas
inherentes de velocidad, de pasiciôn horizontal del c a ­

ballo y vertical del jinete, etc. etc.) nos parece a

nuestro espiritu como algo enormemente irreal y confu
sionario en el momento en que juzgamos dicho conjunto
desde nuestros instintos. E n este momento, esta simple
admisiôn conformista nos produce una idea de audacia -
injustificada, ya que para nosotros séria cuestiôn de

dilucidar mil previas y urgentisimas cuestiones que nos

obsesionen, a n t a todo séria cuestiôn de preguntarse si
realmente el jinete monta el caballo o si lo ûnico suel
to y mo n table del conjunto es el cielo que se recorta
entre las patas, si las riendas no son, efectivamente,
la prolongaciôn en una distinta calidad de los mismisi-
mos dedos de la mano, si en realidad los pelitos del
braze del jinete tienen màs capacidad vertiginosa que
el mismisimo caballo, y si éste, lejos de ser apto pa
ra el movimiento, està precisamente sujeto al terreno
por espesas raices parecidas a cabelieras que le nacen
inmediatamente de las pezuflas y que llegan dolorosamen
te hasta unas capas profundas del terreno cuya aabstancia
 -120-

hûmeda està relacionada, por una palpitaciôn sincrônica,

con las mareas de unos lagos de baba de ciertos planetas
peludos que hay.

Persiguiendo en nuestras ansias de generalidad

y en el estado en que las cosas, evadiéndose de la absur
da ordenaciôn a que nuestra inteligencia las ha violen-
tado, transmutando su valor real por otro estrictamente
conveneional, advertimos cômo li^eradas éstas de las -
mil extradas atribuciones a que estaban sometidas, recp
bran su consubstancial y peculiar manera de ser cambian
do lo màs profundo de su significaciôn y modificando el
curso de la proyecciôn de sus sombras.

Lo que nos habiamos ocultado desear y lo que

ignoràbamos habernos ocultado, toma el màximo gusto de
la absolute ensefianza de mutilizaciôn, y lo màs blando
endurece como los minérales.

Lo màs alejado de posibilidades amorosas se

enlaza en un entrecruzamiento de perfecto amor. Lo
imposible de ser confundido es distraidamente intercam
biado, y todo esto con la naturalidad con que las cosas
en realidad se unen, se repelen, se relacionan, se aquie
tan o son ausentes.

En esta generalidad en que nos parece vislrun

brar el espiritu de la realidad misma, una serie de
conocimientos exactes, cognoscitivos en absolute por
nuestro instinto y totalmente al margen de los estados
 -121-

de cultura , vienen a format nuestro vocabulario.

Lejos' de cualquier estado de cultura a que

es imprescindible referirsè para la comprensiôn de todo
cuanto sea un producto de nociones prestablecIdas por -
la inteligencia, nuestros signos estàn formados de las
màs primarias necesidades, deseos constantes y excita
ciones casi biolôgicas del instinto.

Desde el actual estado ée espiritu a que me

refiero, un poema de paul Valery, por ejemplo (tan dia
fano desde un estado especial de la inteligencia), dé ­
jà de tener todo significado, es inexistente también
para un nifio, para un salvaje. Fuera de un estado de
cultura especial con relaciôn al que ha sido engendrado,
cada palabra de este poema aparece como un jeroglifico
indesciftable, ya que ni una de ellas deja de ser usada
en combinaciôn a una serie de nociones inteligentes de
cultura, de moral, de circunstancias, de vodevil , o sea
que no tienen ningûn significàdo absolute, general, real,

Pero dejando al margen las restricciones com-

prensivas o receptivas (tan en desacuerdo con la recep
tividad de la elementalidad choffeur-keserliniano), es
que el lirismo que puede producir valery a un reducidi-
simo excepcional sector de gentes, desde un culto estado
inteligente, es màs intense que el lirismo del lenguaje
absolute de Arth, Mirô, etc. (hoy la poesia està en ma­
nes de los pintores) per fee tamente comprensible al ni­
fio, ya que se dirige y està formado de lo màs elemen­
tal y puro del instinto?.
 - 1 22-

Las actuales tentâtivas de evagiôn han conduct

do a una revisiôn cruel y jovial de los tdpicos engendra-
dos por esteticismos de todas formas y maneras.

En esta apreciaciôn imprevista de la realidad

a que nosconduce la sobrerrealidad, nos horràrizamos de -
lo que nos desmayd de placer ; lo que el poeta habia cubier
to con los vélos fantàsticos de su cursilerla, con todo el
hediondo perfume de su gusto selecto y exquisito, nos horrj.
pila ; la màscara negra, igual que la bellisima mujer; pre­
cisamente, por bellas semejanzas con màs b e lias cosas màs
exquisitas o màs horripilantes, segûn el sueffo con que se
quiera cubrir o descarnar, el de unos pifïones, asemejàndp
se éstos no a la larva de un gusano, sino a... o el de unos
dientes precisamente consistantes, aptos para devorar los
végétales y los pàjaros y estas crueles y horribles bes-
tias o...segûn, precisamente, etc. etc.

Este brazo delgadisimo, del que pende una ma­

no enorme y môrbida, no es màs horripilante que la rosa,
ni ésta pende de un tallo mènes fràgil. Monstruosidad -
opolînea, perfecta de la vida de la morfologia degenerada,
pura como la imposibilidad vital de la fisiologia,normal,
segûn etc.

Al reducir brutalmente nuestros campos de prp

ferencias, ganamos en intensidad lo que perdemos en vastos
e insipidos panoramas, productos hibridos de una perfecciôn
superficial totalmente despreciable. Las épocas màs admira
das nos parecen de valor nulo.
 -123-

NOS quedamos con los productos de creaciôn

humana que por* su intensidad espiritual nos sirven para
la captacidn viva de la poes i a ; todo el arte directe, -
producido bajo una intensa presidn de lo desconocido y de
los instintos, y todo el antiarte, producido por necesida
des igualmente imperiosas e igualmente alejadas de todo
sistema estético.

Amamos las produceiones màgicas del papua, he

chas bajo el horror del miedo. Un Parak de Nueva Guinea
nos emociona con màs eficacia que largas salas de museo;
nos estrmece el contraste con la luz de las viejas civi-
lizaciones americanas, y mientras se hunden tantos produc
tos indirectes y ambiguos, nace ante nosotros todo el arte
precolombiano -aun la fotografia, wermeer. Los holande-
ses, el Bosco, el mundo antiartistico-, desde la revista
americana al film de procesos de fecundacidn microscd-
pica.

Picasso y los pintores y artistas aun vivos

de la nueva inteligencia.
SALVADOR DALI.

LA g ACE t A LITERARIA. Madrid, 1 5 - X - 4 . 9 2 8 . Recogido por

J. B r i h u e g a e n "Manifiestos, proclamas, panfletos, y
textes doctrinales. - Madrid, 1.97 9.
 -124-

EN EL MOMENT

En el moment en que és fécil de preveure, per

als menys experts, l ’aversiô rabiosa i total amb que
tots pugnarem contra el fet artistic, i en que tots els
SIGNES mes récents ens condueixen a cônsiderar^^^les
ralitzacions d'allô mes pur i exigent de les actuals
produccions de l'esperit, com el CORDO UMBILICAL que hau
rà de separar-nos definitivament -amb uns encara proble
màtics traumes dolorosos- del CANCEROS PROCES ARTISTIC,
dirigint-nos pel cami vivent de les nostres convulsions-
(a les quais no demanem cap consol, ni n'esperem la nai^
xença de cap nova fe) - VERS EL SENTIT DE LA LLIBERTAT;

EN AOUEST MOMENT, doncs, en que la ironia esdevé la dro

(2 )
ga mes ineficaç, i en que la complaença en la crueltat
0 la moralitat humanitaries i altres sublimitats, corn
aixi mateix tota filoso/ia tendint a SOLUCIONS generals,
resulten tant o mes inacceptables que la mateixa ironia;

DE CARA al que, bavent estât TROBAT per aquest sol i sen

zill fet, resultara ja inûtil de continuar amagant-nos-ho
1 bavent fregat el ressort de l'angoixa per al quai TOTA
VOLUNTAT consistirà només a DEIXAR exposar la pell a la
inusitada violència amb que ban estât dotades les insig-
nif icàncies;

AN AOUEST MOMENT, repeteixo, el SUPERREALISME EN FUNCIO

DE LA REALITAT, -como a fet viu ANTI-ARTISTIC, corn a
 -125-

SUBVERSIO MORAL, és 1 'unie mitjà ANTI-IMAGINATIU apte

per les seves facultats mécaniques il-limitades d'acomo
daciô i rapidesa de les simul.taneitats mes fecundament i
vertiginosament possibles en el camp de la coneixença-^ \
ja que degut a... i a la particular constituciô de 1'apa
rell^^^psiquic que, com en els somnis, gracies -a agilis
simes i hàbils superposicions dels contiguts mes hetero
genis i contraris (i amb ajuda d'altres jocs de mirall)
aconsegueix la realitat d'una simple i orgànica figura-
ciô (tal com en les imatges oniriques), fent possible al
nostre esperit -degut a l'economia en el temps i al cu­
mul de nova intensitat- l.'arribar abans que els FETS
mateixos, podent sotmetre aquests A LLUR FROPIA LLIBERTAT
i registrar encara, l'absència de tôt sistema^^^i amb
l'ajut automatic de les NOVES FLORS TRI-SEXUADES, ba­
vais, les UNIQUES possibilitats fora de tota combinaciô,
de tôt enginyôs i exquisit vodevil de LIRISME. Per als
PUTREFACTES que vuren DELICADAMENT DE LLUR ESTAT...ens
sap molt de greu...PERO EN REALITAT...

Salvador Dali.

L'AMIC DE LES ARTS. Sitges, n° 31. 31-III-1929 (pâg. 1

(1) Absolute indiferéncia per la BONA FINTURA, Braque

(el Braque bon pintor), etc.
(2) Prenc aquest nom en l'accepciô que fa temps, per
boca d 'Alberto Savinio, feia derivar d'Heraclit: aixô
és auto-pudor de la natura que portaria aquesta a co
brir-se, a amagar-se. La coneixença d 'aquest pudor
séria la font primera de la ironia.
(3) Llegeixi's estêril.
(4) Prohibiciô de parla
Prohibicié, parler d'allô que fins ara sols rtexis-
teix l'embriô
l'embrio del presentiment:
preser ncmés la simple conçtataciô foto-
(5) ëï^iqoti^Se Re^u^œt posar sar-se a la cornisa d'un moble sense
trucatqe dins el Film mateix. com una oreneta.
 126-

. . -L'ALLIBERAMENT DELS PITS...

Mo caldra que insisteixi sobre 1'absolutament

inadmisible que m'apareix avui, no solament el poema,
sino tota mena de producciôn litèraria que no respcrqui
a l'anotaciô anti-artistica, fidel, objectiva, del min
dels fets, al significat ocult dels quais demanem i n'e^
perem constantment la revelaciô, Res mes Iluny de les
nostres aspiracions i del que encara ens pot atraure, que
la imatge metàfora i altres recursos de la difunta poe­
sia, tanto o mes inacceptables que la mateixa imagina-
ciô.

Ni és tampoc el moment de refer l'elogi fervorôs-

de la dada fotogréfica , sinô el de vagar sense métode
pels camins de 1'invol untari i constatar els simples fets
que cada dia mes violentament signifiquen dintre el co-
neixement la raô esencial, o, potser, encara de guisa
mes important, nomàs aquelles dades parcials d 'aquella
APTITUT GENERAL a que al-ludeix Breton, "OUI ME SERAIT
PROPE ET NE ME SERAIT PAS DONÉE".

Anotaré que, vers els 7 o 8 anys, sentia una gran

predilecciô per la caça de llagostes de camp; no tinc el
mes petit indice que pugui justificar totalmerlt aquesta
predilecciô, puix que encara que recordo amb claredat i
d'una faisô especialment viva, el plaer que em produien
els tons délicats de les seves aies en jo mateix esten
dre-les amb els -diIts, sembla evident al meu esperit.
 -1 2 7 -

que aquesta no era la causa UNICA de les meves caceres

(haig d'anotar que quasi sempre alliberava els esmentats
animalets poc deprés de Ilur captura).

En aquesta mateix época, en les roques de davant

la nostra casa de Cadaquers, vaig agafar amb la mà un
peix de tamany petit; la seva visiô m 'impressionà tant
fortement i d'una manera tan especial que m e '1 feu llançar
horroritzat, acompanyant l'acciô d'un gran crit. Té la
cara igual que una llagosta -constatava seguidament am
veu alta.

D es d 'a q u e s t fet he sentit durant la r e s t a de la me

va v i d a un v e r t a d e r horror a les llagostes, horror que

es repeteix am b igual intensitat sempre q ue aquestes

cauen sota el m e u esguard; l l ur r e c o r d em p r o d u e i x una

impressiô d'angoixa penosissima.

Cal anotar, encara, que l'anècdota del peix s'es

borrà absolutament de la meva memôira, sense deixar el
rastre conscient més lieu, fins que el meu pare me la
conta, recordant-la jo allavors amb inusitada claredat.
Aquesta anècdota produi estranyesa al meu pare; ell ma­
teix m'ho ha afirmat.

L'origen, per) de tal horror, me l'havia explicat

(fins a conèixer l'anècdota citada) per diverses suposi-
cions i anecdotes completament falses, a les quais vaig
arribar a atorqar un cert crédit de veritat.
 -128-

Em plau ara de recorder que, en 1927, sense el més

lieu contacte coincidien sobre l ’ase prodit, très persones

de temps allunyades: Jo, a Cadaquers, realj.tzava aquells
dies una série de pintures, en les quais apareixia una
mena d'ase podrit pie de mosques com a tema obsessionant:
quasi simultàniament rebia dues lletres: l'una de Pépin
Bello, de Madrid, en la quai em parlava de l'ase podrit
i descrivia coses d ’un total paral-lelisme amb altres de
meves recentment escrites ;pocs dies després. Luis BueRuel em
parlava d'un ase podrit en una carta de Paris.

Posteriorment, Pépin Bello ha recordat corn de nen

feia més d'un quilômetre cada dia en sortir d 'estudi, per
anar a veure un ase podrit que havia descobert en un passeio
en familia, i del quai li fou apartada la visic, passant,
naturalment, de pressa.

Recordo ara, dels meujr 3 o 4 anys, la visio d'un

llargandaix descompost i erisat per les formigues.

Un dia hauré de dedicar un gran espai, potser la

publicaciô d'un libre, a un personatge anomenat Eugenio
Sanchez, amb el quai em lligà una gran amistat durant
els nou mesos en qué férem tots dos el serve! militar.
A aquest home extraordinari, del quai malhauradament he
perdut tôt rastre, dec 1'haver passât hores de les més
intenses de la meva vida i encara alguns pocs textos
d'un interés exfepcional. L'individu en qüestiô era
 129 -

carreter d'ofici i d'una incultura absoluta; sabia estric

tament d'escriure i de llegir; amb ell, perô, m'he entés
potser millor que amb ningû, de les coses, precisament
les més poc assequibles, no tan sols al diàleg sinô al
propi control conscient. Coneizedor per mi d 'alguns textos
superrealistes, quasi la sola cosa que coneixia de litera
tura (no havia llegit mai cap novella), omplia automàti-
cament quartel'les i quartel-les d'una suggestiô inigua-
lable, perô quasi sempre es manifestava oralment en els
moments més inesperats, resultant sovin dificil- anotar
fidelment tôt el que doia. Senyalaré, només com després
d'un silenci molt prolongat, exclama: Hi ha un fal-lus
volador, i seguidament el dibuixà damunt el marbre de la
taula del café. No cal pas dir la meva sorpresa, puix que
no podia conèixer 1'existéncia del Fal-lus Alat de les
antiques civilitzacions, sobre els quais vaig llegir pos
teriorment les al-lusions de Freud.

Degut probablement a una imatge hipnagôgica del

pre-somni, en la quai confessava haver vist un dit soit
i flotant, la imatge d'un dit isolât era freqüent en els
textos que assiduament em lliurava a l'examen. Fer la me
va banda, cal que anoti que de molt de temps havia obser
vat el gest de tendresa de les mares i dels amants en
agafar-se la m à , de manera que sobressortissin d'una
d'elles ùnicament els dits, mirant allavors aquests amb
un gest especial que em torbava, sempre que es repetia,
l'esperit. El meu polze m 'havia sorprés sovint repentina
ment, malgrat el costum en veure'1 isolât sortint pel
forât de la paleta com a quelcom de torbador in insôlit.
 -130-

Darrerament he observât en els nens el gest (tan inexpli^

cable) d'ocultar-se la mà i deixar els dits solts en lli^
bertat.

Un dit sol ha estât el tema d ’algunes pintures i

realitzacions fotografiques meves, recents... per aquest
cami violent en que podem sotmetre ENCARA les coses a la
seva propia llibertat...

Salvador Dali

L'AMIC DE LES ARTS, Sitges, n° 3 1 . 31-III-1929. (pags. 6-7)

 -1 31-

superrealismo

A unos cuantos artistas y .e s c r i t o r e s , u n i d o s por

u na serie de coi n c i d e n c i a s générales, la inefable cate£

va d e b o b o s imperméables n os llamaba ayer vanguardistas.

H o y nos llama s u p e r r e a l i s t a s . Y maflana nos c o l g a r à cual^

quier otro epiteto de modo. C o n f i e s o mi incapacidad p a ­

ra h a c e r el m e n o r caso de e sa s manifestaciones d el h e r -

metismo espeso e insobornable. confieso que esos confuu

s i o n i s m o s , h i j o s de la insuficiencia mental de ciertos

tristes p e r s o n a jes, no me p r o d u c e n ninguna desmedida

inquietud. Por c o n s i g u i e n t e ; " p a s s o n s outre" -como di-

cen los Franceses.

p e r o el a s p e c t o q u e m e interesa especiaImente co

mentar de esa c l a s e d e c o n f u s io n e s es la a c t i t u d a d o p t a

da p o r a l g u n o s q u e c r e e n q u e p o r el m e r o h e c ho de e l o g i a r

un artista m às o m e n o s a d i c t o al s u p e r r e a l i s m o se h a n de

aceptar todas las c o n c l u s iones d e l g ru p o . A mi, p or e j e m

plo, porque me he entregado hace t i e m p o al elogio persi£

tente e incondicional d e j o a n Mirô, me llaman superrealis

ta. No hace m u c h o , un poeta superrealista belga, amigo

mlo, al cual u na c o r r e s p o n d e n c i a superficial habia hecho

creer que yo pertenecla a su g r u p o , ha l e i d o una c a r t a

mia q u e ha reproducido "Cahiers de Belgique" -carta en

la c u a l y o c o m e n t a b a favorablemente la pintura belga-

y me ha e s c r i t o en t é r m i n o s severos, afirmando que la -

pintura belga no e x i s te , que es p e r f e e t a m e n t e d e s p r e c i a

ble. Y q ue , en B é l g i c a , unic a m e n t e cuenta René Magritte,

 -132-

pintor s u p e r r e a l i s t a , con to d as las c o n s e c u e n c i a s y todas

las a g r a v a n t e s .

Este férreo partidismo, este estre c h o sectarismo,

se m e a n t o j a francamente deplorable. Tan deplorable en

los s u p e r r e a l i s t a s d o g m à t icos de h o y c o m o en los cubis-

tas d o g m à t i c o s d e aye r. Se p u e d e elogiar teôricamente

u na tehdencia. Y preferirla teôr i c a m e n t e a ptra opues-

ta. Y O me h e entregado muchas veces a elogios de esta

clase. No debemos olvidar, sin embargo, q u e por encima

de tendencias, p or encima de teorlas, hay el d o n o la

f al t a de don del artista. Y q u e un p i n t o r no ha d e ser

necesariamente b u e n o p or el h e c h o de p e r t e n e c e r al cuy

b is mo , ni n e c e s a r i a m e n t e m a l o por el h e c h o de p e r t e n e c e r

al superrealismo. Puede ser b u e n o d e n t r o de l cubismo y

puede s e r l o d e n t r o d el superrealismo. Y el h e c h o d e e l o

gi a r un p i n t o r a f i l i a d o a una d e a m b a s tendencias no

quiere decir que se h a n de a c e p t a r n e c e s a r i a m e n t e a t o-

d os los pintores del grup o, c o n el d e s p r e c i o a b s o l u t o

de to d o s cuantos no p e r t e n e z c a n a él.

Dijo André Salmon en c i e r t a ocasiôn: "Se p u e d e n

admitir las b u s q u e d a s inteligentes, las investigaciones

g e o m é t r icas y plasticas de a l g u n o s responsables d el cu­

b i s m o, sin te n e r q u e q u i t a r s e el sombrero ante t od a s las

produceiones de esos senores de la Es cu e l a . He d e f e n d ido

a Pi ca s s o , q u e h a b i a dado, antes del cubismo, pruebas

elocuentes de gran artista. B r a q u e me p a r e c e un d i s c l p u

lo c o n s i c i e n t e . p e r o me h e n e g a d o s i e m p r e a t o m a r a mi

c a r g o a toda la familia cubista".

 -133-

Palabras c l arividentes que no h a n envejecido to

davia, que no e n v e j e c e r à n n u n c a . El c u b i s m o tuvo grandes

m a e s t r o s tP icasso. Y tuvo también sus a c a d é m i c o s ; Metzinger,

S e v e r ini y t a n t o s o t r o s . . El superrealismo tiene también

grandes maestros: M irô. Y tiene también sus a c a d é m i c o s :

Magritte, Savitry y tantos otros. P i c a s s o se ha salvado

porque e s t a b a m u y por encima del cubismo. Mirô se s a l -

varà porque esté m u y por encima del superrealismo.

Guillermo Dlaz Plaj a h a p u b l i c a d o , en u n o d e los

ultimos numéros de "Hélix" -la joven revista catalana-

un e x c e l e n t e a r t l c u l o -seis notas- que i n ic ia un tema

interesantlsimo, muy rico en s u g e r e n c i a s .

"Lo q u e no p u e d e a d m i t i r s e - di c e este e s c r i t o r ­

es la a c e p t a c i ô n d e l s u p e r r ealismo como escuela récréa

tiva d e s nobs. El s u p e r r e a l i s m o es a l g o p u r a m e n t e per­

s onal. N o es p o s i b l e , porque es m o d a , hacer superrea-

lismo c o m o se p u e d e h a c e r futurisme o modernisme".

Efectivamente, la h i s t o r i a de las t e n d e n c i a s q u e

se h a n s u c e d i d o v e r t i g i n o s a m e n te d u r a n t e e s o s ultimes

aflos, se r e p i t e . El e s p e c t à c u l o d e un c r e a d o r genial,

robado, despojado, atracado por u n a s e r i e de imitadores

médiocres, se c o n t e m p l a u na vez màs.

La h i s t o r i a del cubismo es r e e d i t a d a . Me d e c î a

ûltimamente Salvador Dali q u e el s u p e r r e a l i s m o no es

o tr a tendencia, un " i s m o " màs, sino la e c l o s i ô n d e l e s -

t a d o de e s p i r i t u m à s intensamehfce e s p i p i t u a l q u e ha

existido; que las t e n d e n c i a s prededentes, de concesiôn

en cohcesiôn, se han encaminado p r o g r è sivamente hacia

 -134-

la a c t u a l li b e r t a d , han i do p r e p a r a n d o el a c t u a l superrea

lismo, meta gloriosa de una época de dulces estériles y

de tentâtivas infructuosas. No comparto el o p t i m i s m e de

mi amigo. El p r o c e s o q u e sigue el s u p e r r e a l i s m o se m e

antoja completamente i d é n t i c o al s e g u i d o p o r el c u b i s m o .

Un iniciador genial: Picasso. Y unos imitadores m é d i o ­

c res: Herbin, Gleizes, Metzinger, S e v e r ini y o t r o s .

Hoy todavia se h a b i a del iniciador genial. Ya no

se h a b i a , e m p er o , de los imitadores médiocres. Idéntico

proceso c o n el superrealismo. un iniciador g e n i a l : Mirô

precedido por un p r e c u r s o s auténtico: Chirico. Y la in e

vitable comparseria de seguidores médiocres : Savitry,

Tanguy, Defize, Max Morise, M es en s, pi e r r e R o y y otros.

Ho y, esplendor del movi m i e n t o , se h a b i a m u c h o de e s t o s

imitadores médiocres. De a q u i a unos cuantos aflos, sin

embargo - e s toy seguro de el lo -, nadie los r e c o r d a r à . T o

d o el m u n d o h a b l a r à , empe ro , del iniciador genial. Todo

el m u n d o h a b l a r â de j o a n M irô.

Este espiritu escolar, d i s c u l p a b l e en el c u b i s ­

mo - el c u b i s m o era un a tendencia lôg ic a , susceptible

d e ser comprendida, adaptada y explicada por u no s d i s c l -

pulos estudiosos- es c o m p l e t a m e n t e i n a c e p t a b l e en el

superrealismo, que no es màs q u e un individualisme exar

cerbado, un p e r s o n a h is m o i n i m i t a b l e . El u n i c o s u p e r r e a ­

l i s m o a u t é n t i c o es el de Mir ô, f u e r t e p e r s o n a l i d a d , in-

dividualizada a ultranza, que es c o m o es no p o r q u e es

m od a, s i n o p o r q u e es asi. I m i t a r l o es s u c i d a r s e , es des^

pefiarse, es a n u l a r s e d é f i n i t iv a m e n t e . por c o ns i g u i e h t e
 -1 35-

no deja de ser p e r f e c t a m e n t e s o s pechoso el espectàculo

d e esa c o l e c c i ô n d e comparses, tristemente atareados en

pintar cuerpos decapitados, f a l s a s a l u c i n a c i o n e s y to da

clase de microbios, dando a l uz a u n n u e v o est il o , a un

nuevo a c a d é m i s m e . Y no h a y nada tan antis u p e r r e a l i s t a

como un estilo, como un m o v i m i e n t o colectivo.

noaldemar G e o r g e h a tratado este tema en una r e ­

vista belga con su clarivi d e n c i a a c o s t u m b r a d a . El c r l -

tico franco-polaco estudia el p r o c e s o de las varias

t e n d e n c i a s q u e se i n i c i a n p or el impulse de un c r e a d o r

de talento, y que se c o n v i e r t e n m u y p r o n t o en un lamen

table "poncif" por o b r a y g r a c i a de seguidores indota-

dos. El c u b i s m o V u l g a r i z a d d p or los d e c o r a d o r e s y los

arquitectos mueblistas. El n e o c l a s i c i s m o c o n v e r t ido en

el f o r m a l i s m e màs v a c l o . El neorrornanticismo, iniciado

v i c t o r i o s a m e n t e por R e n a u l t y S o u t i n e , y l i q u i d a d ô por

los p a r t i d a r i o s de la v u e l t a al d r a m a y a la vida. Y

f i n a I m e n t e , al h a b l a r del superrealismo, dice Waldemar

George ;

"En F r a n c i a , como en Bé lg i c a , una l e g i ô n de jô-

ve nes pintores han aprendido en m i l y una lecciones el

arte d e dar a sus temas una virtud de sorpresa. El e s t £

lo s u p e r r e a l i s t a nace. Es decir, que la p i n t u r a surrea-

li s ta sufre la ley g e n e r a l y p i e r d e su c a r à c t e r de arte

i n s u r r e c i o n a 1. L os fabricantes de milagros q u e engen-

dran después de Mirô y Max Ernst cuerpos decapitados,

c a b a I g a n d o b e s t i a s d e a p o c a lips i s , c a s a s voladoras,

pàjaros con cabeza d e h o m b r e s , se e s f u e r z a n en vano en

crear a su alrededor un a m b i e n t e d e e s p a n t o y d e m a g i a

negra.
 -136-

E n ef e c t o , ante e s t e e s t a d o d e c os a s creemos ca­

da d i a c o n m às intensidad en la a b s o l u t a necesidad de

aceptar al h o m b r e y de negar la tendencia. La ultima -

reuniôn magna de los superrealistas F r a n c e s e s , q u e ad-

quiriô proporciones catastrôficas, y durante la c u a l

fueron excomulgadoa f ul m in anternen t ê y e x p u l s a d o s v io -

lentamente de la s e c t a todos los q u e no se s o m e t i e r o n

absoluta, totalmente, a las d i r e c t i v a s i m p u e s t a s por

los d i c t a d o r e s Breton y Aragon -Artaud, vitrac. Limbour

Soupault, el p i n t o r Masson, ya no f o r m a n p a r t e d el g r u ­

po- nos d e m u e s t r a claramente el c a r à c t e r o d i o s o y r é p u g ­

nante de las sec ta s , de las c a p i l l a s , de los g r u p o s - -

cuarteleros. Creemos ciegamente e n Mi rô , en Da li , sincero

insobornablemente sincero, sincero a pesar de todo, a

pesar de sus c o n s t a n t e s "vo lt ef a ce '* . Creemos ciegamen

te en to d a s las fuertes personalidades. p e r o h e m o s per

d i d o ya la fe en c u b i s m o s , superrealismos, realismos

màgicos y en t o d o los "ism o s " que se p r e s e n t e n en lo fu

turo.

SEBASTIAN GASCH

L A G A C E T A L I T E R A R I A . M ad r i d , l - X - 1 9 2 9 . R e c o g i d o por
J. B r i h u e g a , en " M a n i f i e s t o s , p r o c l a m a s , p a n f l e t o s y
t e x t o s d o c t r i n a l e s " . M a d r i d , 1979.
 -137-

POSIClC MORAL DEL SURREALISME

CONFERENCIA de Salvador Dali pronunciada en el Ateneo

de Barcelona el 22 de Marzo de 1930.

Abans de tot, crec indispensable de denunciar el ca

racter eminentment envilidor que suposa I'acte de donar
una conferencia, i encara mes, I'acte d 'escoltar-la. Es
doncs amb les maximes excuses que reincideixo en un acte
surrealista el més pur que, com explica Breton des del -
segon manifest, consistiria a, revolvers als punys, baixar
al carrer i tirar a l'atzar, tant com es pugui, sobre la
multitud.

No obstant, en un cert pla de relatiyitat, 1'inno­

ble acte de la conferencia, pot ésser utilizat encara amb
mires altament desmoralitzadores i confusionistes. Confu
Sionistes car, paral-lelament als procediments (que cal
considerar com a bons sempre que serveixer. a ruinar defi-
nitivament les idees de familia, pàtria, religiô) ens in­
téressa igualment tôt el que pugui contribuir també a la
ruina i descrèdit del mon sensible i intel-lectual, que -
en el procès entaulat a la realitat pot condensar-se en
la voluntat rabiosament paranoyca de sistematizar' la con
fusiô, aquesta confusio tabù del pensamen occidental que
ha acabat essent cretinament reduîda al no-res de l'espe
culaciô, o a la vaguetat o a la bestiesa.

L'innoble esnobisme ha vulgaritzat les troballes de

 - 1 38-

la psicologia moderna, adulterant-les fins al punt inau

dit de fer-les servir per a amenitzar subtilment les -
conversacions espitituals dels salons, i sembrar una -
estupida novetat en I'immens podrimener de la novella i
el teatre moderns. Ncjobstant, els mécanismes de Freud
son ben lletjos, i .per damunt de tot ben poc aptes a
I'esplai de la societal actual.

Efectivament, aquests mécanismes han il-luminat els

actes humans d'una claror livida i enlluernadora.

Hi ha els "rapports" d'afecte familiar.

Hi ha I'abnegacio: Una esposa amatissima del seu

marit, té cura d'aquest, dos anys durant una llarga i
cruel malatia; el cuida dia i nit amb una abnegacio que
ultrapassa tots els limits de la tendresa i del sacrifi.
Segurament, com a recompensa de tant d'amor, el marit en
qüestiô guareix; seguidament la muller cau malalta d'una
gran neurosi. La gent creu lôgicament la malaltia conse ;
L.,
qüència de I'esgotament nerviôs. Res, perô, de mes Iluny
de tot aixô. Per als feliços no hi ha esgotament nerviôs.
La psicoanâlisi i la interpretaciô pacient dels somnis de
la malalta confirmen el desig intensissim, subconscient
(per tant ignorât de la mateixa malalta), de desempalle-
gar-se del seu marit. Es per aixô que la cura d 'aquest
motiva la neurosi. El desig de mort es retorna contra -
 -1 39-

ella mateixa. L 'extremada abnegacio és utilitzada com

una defensa del desig inconscient.

Una vidua es tira un tret sobre la tomba del seu

marit. Qui comprèn aixô?. Els Hindus ho comprenen quan
procuren evitar els mais desigs de llurs dones amb la
llei que ordena de fer cremar les vidues.

Hi ha encara 1'abnegacio, 1'abnegacio altament de-

sinteressada entre familiars. Efectivament, durant la
gran guerra s'ha pogut constatar estadisticament un tant
per cent crecudissim de sadisme entre infermes de la
Creu Roja. Precisament entre les més abnegades d'aque^
tes que deixant estar un ben estar burgès i sovint priv£
legiat acudien en massa als camps de batalla, sovint fo-
ren sorpreses amb les estisores tallant llargs centime­
tres de més, per pur plaer, i encara foren enregistrais
non brosissims casos de veritable martirologi. Caliejben
bé un plaer força intens per compensar tantes panalitats.
A no ser que, corn és molt probable, el mécanisme psiquic
de les gentils infermeres fbs encara complicat amb les
seduccions de la virtut masoquista.

Séria inacabable la revisiô dels sentimens humans -

dits elevats, que ens ofereix comodament la recent psico
logia. I reaiment no és necessaria del tot la tal revi­
siô per a arribar a poder enunciar corn en el pla moral -
que la crisi de consciència que el surréalisme crey abans
tôt provocar, una figura com la del Marques de Sade apa-
reix avui d'una puresa de diamant, i en canvi per exemple
 -140-

i per citar un personatge nostrat, res no pot semblar-nos

mes baux, més innoble, més digne d'oprobi, que els. "bons
sentiments" del gran porc, el gran pederasta, l'immens
putrefacte pelut, l'Angel Guimerà.

Recentment jo he escrit damunt d'una pintura repré­

sentant un Sagrat Cor: "J'ai craché sur ma mère". Eugeni
d'Ors (al quai considère un perfecte con) ha vist en
aquesta inscripciô un senzill insult privât, una senzilla
manifestaciô cinica. Inûtil de dir que aquesta interpre­
taciô és falsa i treu tôt el sentit reaiment subversiu a
la tal inscripciô. Es tracta, al contrari, d'un conflic-
te moral d'ordre molt semblant al que ens planteja el som
ni, quan en ell assassinem una persona estimada; i aquest
somni és general. El fet que els impulses subconscients
siguin sovint d'una extremada crueldat per a la nostra -
consciència, és una raô de més per no deixar de manifes-
tar-los on sôn els amies de la veritat.

La crisi d'ordre sensorial, 1 'error, el confusionis

me sistematitzat, que el surréalisme ha provocat en l'or
dre de les imatges i de la realitat, sôn encara recursos
altament desmoralitzadors. I si avui pue dir que el Mo­
dern Stil, que a Barcelona té una representatiô excepcio
nal, és el que esta més a la vora del que avui podem e£
timar sincerament, és ben bé una prova de fàstic i indi-
ferència total per l'art, el mateix fàstic que ens fa -
considerar la carta postal com el document més viu del pen
 -141-

sament popular modern, pensament d'una profunditat sovint

tan aguda que escapa a la psicoanâlisi (em refereixo espe
cialment a les cartes postals pornografiques).

La naixença de les noves imatges surréalistes cal -

considerar-la abans que tot com la naixenca de les imat­
ges de la desmoralitzaciô. Cal insiâtir en la rara agude
sa d'atenciô, reconeguda per tots els psicôlegs, a la Pa
ranoia, forma d 'enfermetat mental, que consisteix a orga
nitzar la realitat de manera a fer-la servir per el con­
trol d'una construcciô imaginativa. El paranoic que creu
ésser envenenat, i descobreix en tôt el que el rodeja,
fins en els détails més imperceptibles i subtils, els pre
paratius de la seva mort. Recentment, per un procès neta-
ment paranoic, he aconseguit una imatge de dona, la posicio
ombres i morfologia de la quai, sense alterar ni deformar
el més minim el seu aspecte real, és al mateix temps un -
cavall. Cal pensar que és ùnicament qüestiô d'una intensi
tat paranoica més violent, d'aconseguir l'apariciô d'una
tercera imatge, i d'una quarta, i de trenta imatges. En
aquest cas séria curiôs de saber que és el que représenta
en realitat la imatge en qüestiô, quina és la veritat, i
seguidament es planteja el dubte mental de pensar si les
imatges mateixes de la realitat, sôn ùnicament un producte
de la nostra facultat paranoica.

Perô aixô és un curt incident. Hi ha encara els grans

sistema, estats més generals qa estudiats, 1'hal-lucinaciô,
el poder d 'hal-alucinaciô voluntària, el pre-somni, la
 -142-

il-iluminacio, el somni diurn (car es somnia sense inter

rupcio), alienacio mental i molts altres estats que no
deixen de tenir menys sentit i importància que 1 'estât
anomenat normal del put ref acte énormément normal que pren
café.

No obstant la normalitat de la gent que omple els

carrers, les seves accions d'ordre prâctic, son traîdes
dolorosament per 1'automatisme. Tôt hom es corba doloro-
sament i s'agita per uns sistemes que creu normals i lo­
gics; no obstant tota la seva acciô, tota els seus ges­
tes, responen inconscientment al mon de la irracionalitat
i de les convencions, les imatges entrevistes i perdudes en
el sOmni s ; és per aixo que quan troben unes imatges que
s'hi asemblen creuen que es l'amor i diuen que nomes de mirar-les
els fon somnior.

El plaer és l'aspiraciô la més légitima de 1'home,

En la vida humana el principi de la realitat s'éleva con
tra el principi del plaer. Una defensa rabiosa s'imposa
a la intel-ligència, defensa de tôt el que a través l'abo
minable mécanisme de la vida pràctica, de tôt el que a -
través dels innobles sentiments humanitaris, a través les
belles frases: amor al treball, etc., etc., que nosaltre
enmerdem, puguin aconduir a la masturbaciô, al exhibicion
isme, al crim, a l'amor.
 -143-

El principi de la realitat contra el principi del -

plaer; la posicio veritable del veritable desesper intel­
lectual és precisament la defensa de tot el que pel cam!
del plaer i a través les presons mentals de tota mena, pu
gui ruinar la realitat, aquesta realitat cada vegada més so_t
mesa, més baixament sotmesa a la realitat violenta del
nostre esperit.

La revolucio surrealista és abans que tot una revo-

luciô d'ordre moral, aquesta revolucio és un fet viu,
I'unic que té un contigut espiritual en el pensament occ^
dental modern.

La Révolution Surréaliste ha defensat -L'escritura auto

màtica- El text Surrealista - Les imatges de pre-somni -
L 'alienacio mental - L'histèria - L 'intervencio de I'atzar
- Les enquestes sexuals - L 'injuria - Les agresions anti-
religioses - El comunisme - El somni hipnotic - Els objec
tes salvatges - Els objectes surréalistes - la targeta pos
tal.

La revolucio surrealista ha defensat els noms del

compte de Lautréamont, Trotsky, Freud, marqués de Sade,
Heràclit, Uccello, etc.

Un grupo surrealists ha provocat tumultes sangnants

a la "brasserie des Lilas", al cabaret Maldoror, en els
teatres in en pie carrer.

El grup surrealists ha publicat diverses manifest

 -144-

insultant Anatole France, Paul Claudel, le maréchal Foch,

Paul Valéry, le cardinal Dubois, Serge de Diaghileff i -
d 'altres.

M'adreço a la nova generaciô de Catalunya a fi d'anun

ciar que una crisi moral de l'ordre el més grey ha estar
provocada, que els que persisteixin en I'amoralitat de les
idees decents i enraonades tinguin la cara coberta de la
mueva escupinya.

HELIX, n5 10, Vilafranca del Penedes. Marzo de 1930, pâgs. 4-6, Reco-

gido por J . Brihuega e n “Manifiestos, proclamas, panfletos.y textes

doctrinales". Madrid, 19?9.

 -145-

LA BÊTE ANDALOUSE

Davant les imbècils facècies i les notes pseudohu

moristiques que referents al nou film de BuMuel han apa-
regut a la premsa (les quais solament poden evidenciar el
venir-de-1'hort i l'ignorància de Ilurs autors) crec jus
tificades les linees segUents inspirades en el dret que
em dôna haver llegit l'escénario i la convivència, recent,
«
i col*laboraciô,amb Luis.

Abans de tôt cal remarcar que la "Bête Andalouse" no

és ni sera mai un film francés, un film, d 'avantguarda.
La part cinematogràfica d 'aquesta obra es redueix à l'e^
trictament material. La técnica no existeix en funciô de
tal sinô sotmesa tothora al fi. Realitzar tôt el film
en les millores condicions, acurar-se extraordinariament
a les parts més petites per a no separar un punt de la
fianlitat, l'atenciô de 1'espectador. Aixi aquest no
s'adone mai del gran plà, del ralenti, del formidable dé
coupage del director, sinô que glateix i reacciona exter
nament davant el que descurreix. Perquè l ’obra és rabio
sament de tessi, i la camera n'és instrument. Corn al sa­
crifiai catôlic-on 1'autèntic és el que es fa, no les
formes com es fa. La Bète Andalouse" no sera un film de
cineclub. Ni les dames que es sentien ufanoses de veure
"Un Chien Andalou", aniran a veure aquesta d'ara. L 'sno­
bisme no compensarà haver de resistir aquesta monstruo-
sitat; fora igual mostrar sota el braç un magazine porno
 -146-

grâfic. I crec, també, que cap "aficionat" tindrà estoi^

cisme per a deixar-se despullar i ésser humiliât en pu
blic. I, fatalment, els mes perseguits per film seran
els unies que larraibaran a conèixer Sempre m'ha semblât
extrany que 1'aristocracia promogui l'execuciô d 'aquesta
arma que inévitablement corrou els fonaments d'ella, pe
rô encara frapa més l'actitut de remat dels intel-lectuals,
dels snobs de la burgesia, en un mot, omplint la sala on
passen aquests filsm. A Russia les pel-licules -de pro­
paganda antimoral, anti-religiosa , anti capitalist a- arr_i
ben al més infim del poble mantenint 1'esperit. A Espan
y a , el film soviètic es pro jecta -prévia censura estreti.
ssima- davant la gent mçs absolutament incapacitada per
a veurel': l'élite. Identic cas és el del surréalisme.

El fet de donar una puntada de peu al ventre d'un

orb, destinât a revoltar els "bons sentiments" de la gent, -
perd tôt el seu valors si hom el projecta als refinats.
Exaltareu les mil abjeccions, predicareu el sadisme més
horripilés, els ferireu a l'indret mes vital de la seva
estructuracié d 'homes segurs d'ells mateixos, i perdreu
el joc perqué us anorroaran sempre, constétant-vos que;
quina poesia, quina fotogènia, quines valors espirituals,
quin humanisme, quian satisfacciô experimenten en veure
el vostre film. I és que tota sensaciô se'ls intel'léc
tualitza, i s'estructura responent al seu unie desig de
"documentar-se".

M-alhauradament el surréalisme (fusiô, a Paris, de

 -147-

Freud i Marx; amb un denominador Nietzsche) s'adreça a

un sector que és a l'aguait amb arguments logicistes per
a desvirtuar-ho itancar lo, com moviment curioslssim, a
la gàbia de l'Art, La seva moral (inmoralitat, en aquest
moment, com a reacciô potser, perô amoraliiat, temp a ve
nir) és espurna d'una de general. Una nova moralitat, un
nou sentit de la vida -fill dels filôsofs, perô més que
res de la Iliço de la Guerra -invaeix el min. No cal re-
côrrer a casos Ilunyans per a dir aixô; en petita escala,
1'estât d'esperit dels estudiants de casa nostra n'és un
exemple (gust del disturbi prescindint de las causes, odi
a les classes, a 1'intel ligencia; el desorientament). Si
el surréalisme venç un dia sera per la generalitzaciô
d 'aquesta nova visiô. Fer un procediment exteriorment
invers, ara hom obra els sentis als nens amb contes on
tothom és bo, igual (els d 'Antonio Robles, como és ara)
I d ’altra banda, hi la l ’interés de mostrar l'home-model
com suspceptible de la maldat més diabôlica. Perô en el
fons ambdues concepcions, filles del mateix temps, sôn
una sola: igualtat abspluta dels humans. El bé i el mal
esdevenen simples qualificatius aplicats segons qui els
empra.

. Un home educat, pie de convencionalismes, absoluta

ment normal dones, pot, sense cap causa justificatôria,
fer les atrocitats -d'ordre moral i fisiolôgic- més grans.
Un no-res el té en latència per a igualar-se, quanfortui^
tament desaparegui aquest que en gosariem dir impediment,
amb 1'ésser més fastigôs, m és baix de 1'humanitat. Aquest
 -148-

individu de mal fons -que diu la gent- incapaç de tenir un

bon sentiment (que detingut no dubtarâ en llençar per terra
la parella d'atlètics policies i fugir, tan sols per a po
der donar una puntada de peu al gosset portât per una
senyoreta), ensems présenta l'amor més intens. Al llarg
del film aquest depravat, no oblidem la seva condiciô
d 'home normal, persegueix 1'assoliment de l'amor perô
sempre hi ha els obstacles, petits materialment, perô ofe
gadors per ell: la lampara, la cadira, la taula amb que
ensopega, cl telèfon cridant-lo al punt que es creu ja
salvat. L'impuls més bestial hauria dâjudar el seu espe­
rit; d'.aqui el seu g ran desesper quan depassats els obs­
tacles es veu impotent per a satisfer el seu desig. I va
boig d'aci d 'alla amb l'histérica als braços, sense saber
que fer ne ni on deixar la. Fi'm d'un desesper formida
ble, principalment en la noia. Desesper-o, si voleu, dra
matizaciô de sentiments que fa perdre el logicisme, el
control dels actes-evidenciat alpunyent revolcament pel
fang, i el que promou 1'escena d 'amor amb una estàtua.
Apuntem, de passada, que aquesta hipertensiô origina el
sol moment "tendre" de la pellicula: quan l'absència de
l'amat es lliga, al pensamant d'ella, amb el ent que agita
el bosc .

I som al que érem: establir àixi el tipus de 1'home

judicar lo en aquest corn en seu aspecte més envejable,
no comporta conseqëncies greus, perqué el surréalisme és
un fet de minoriçs (com el seu portaveu: "La Révolution
 -149-

Surrealiste", i els seus epigons). L'alta burguesia és

prou conservadora per silenciar el fet superrealista. Els
intellectuals, ultra ésser incapacitats d'obrar us perse
guiran amb la seva mania catalogadora; i el gran public
-la petita part dell que us coneix per referències dels
diaris- us fa uns disbauxats estrafalaris. Voler adreçar
se als selects comporta acceptar un fet conservador; el
que proclemau no trascendirà en H o c perqué els qui haveu
fet instrument de difusiô no perden de vista el gran prin
cipi de que cal que el servent sigui analfabet ignorant.
Quan convencereu els obrers directament, quan fareu veure
als detritus socials -esplèndids models de tota llei de
subversiô- el valor formidablement huma de la seva con-
ducta, quan infiltreu el vostre esperit als nens des de
l'escola, sera l'hora d 'adrecar vos als burgesos. I aies
hores tampoc^no caldrà, perquè la seva importància social
sera nul*la, Una prova: el cas de Russia.

Fins aquells moments el public, la classe mitja

-mantenedora de la moral, de la societat actual- no
s 'adonarà del formidable perill que és el surréalisme per
a les seves bases constituents. La sola forma de defen-
sar-les no éscertament a base de silenciar lo; ben al
contrari, cal barrar-li el pas amb un atac intel-ligent,
recolzant se en les mateixeë- descobertes en que aquell
es basa. Crec que una generalitzaciô de la conducta
de "Documents", la revista més intel-ligent de França,
haurûa d 'ésser 1'ideal dels detractors del surréalisme.

Per aixô crec innecesaria la projecciô de la

 -150-

Bête Andalouse" a Barcelona, i arreu del mon, si no es fa

como a pel-licula de repertori, si no es porta a 1'ùltim
recô de mon. El fet comunista, torna a presentar-se'm corn
un bon model.

Havia de parlar de la "Bète"; potser no ho he fet

gaire. Perô, divagaciô o no, tôt plégat és ja prou llarg.

Joan Ramon Masoliver

HELIX, , Vilafranca del Fenedés, ne 10 (pâgs; 7--8 y 11).

 -151-

POSSIBILITATS I HIPROCRESIA DEL SURREALISME D'ESPANYA

Les temptatives fetes a Espanya„ poden ésser con

siderades com a surréalistes? Si del que es parla és,
com hem exigit, del surréalisme present, evidentement
que no.

En passar, ara, a examinar les diferents prova-

tures podem considerar, els autors, en grups geogràfics.
El precedent arrenca immédiatement després de I'Ultrai^
me, del grup de la Residència de Madrid -amb esperit Da
dà; Pepin Bello, Bufluel, Dali, Lorca, Hinojosa, Prados,
Sanchez Ventura, Vicens, etc. D 'aquests havia de nèixer,
tornats a Andalusia, la revista "Litoral". Tota una ge
neracio formada a Madrid s'escampa arreu d'Espanya ori-
ginant dos nuclis importants: lândalûs i el del Centre.
Pels universitaris de la Residència, educats de cara a
■la literature de Paris, als temps heroiics de 1 'avantguardi^
me, res més naturel que assajar-se en Les noves formes.
No perdem de vista, perô, que el "surréalisme" resultant
era purement literari i encara no de la mateixa qualitat
en tots ells. Oui primer s'hi llença Hinojosa: i més tard,
Aleixandre, Cernuda i Altolaguirre. 2:1 surréalisme de
Lorquita més aviat l'anomenaria ingenuisme o infantili^
me (més patent, encara, en els seus dibuixos) tôt per
a no fer-li el disfavor de reduir-lo a superficialitat
d 'amateur. Simultâniament apareix una tongada literà-
riament més jove, a Sevilla ("Mediodia"': Romero Murube
 - 159 -

i Forlan i Merlo, els quals son els més remarcables). I

a Huelva Rogelio Buendia -Buendia, veil com Espina-. In
tents pictôrics no Falten: apart Lorca, a "Litoral", co
llaboraren Manuel Angeles .Ortiz, i Bores des de Paris;
més tard, també Peinado.

Abans de passar més endavant voldria distinguir: hi

ha una activitat "artistica" (es innegable que encara hi
ha gent que hi creuen i que fan, conscientment, art) i
d'altra banda hi ha l'aplicaciô del subcons.cient a la
vida. Aixi, els primers, emprat -tôt concedint que siguin
sincers- el subconscient corn a via d 'inspiracio, son pu­
rement uns artistes per afegir a la llista de centuries.
Picasso és un pintor més. (! Ah ! i un pintor francès.
Ouan us parlin del malagueny, d 'ancestralisme espanyol
etc.., malfieuvos). Fer tant, es tractarà d'una escola
més: la subconsc]entista, si us pla^u ; entrant en torn
com 1'impressionisme, futurisme i cubisme, amb molta més
força, volem creure. Picasso, el gran nom despres de Ve­
lazquez i Cezanne, sempre inmôbil perô sempre unie: la
seva ultima manera és determinada per exigencies del
marxant que aixi té assegurada la venda. D'altra part,
hi ha el fet surrealista: I'escriptor o pintor, actualment
fa obra de tesi. Tenint una certa técnica, o no, labora
per la revolucio moral i social, en tot moment ; tal com
la seva vida és un seguit d'actes per aquest cami. Diguem
des d'ara que els "surréalistes" d'aci, 1levât de dos o
très excepcions, sôn un perfectes subconscientistes, que
val a dir tant com els Bécquer o els Mir del nostre temps.
 -153-

A1 grup del Centre adscriurem Rafael Alberti (tct

i ésser gadità de naixença). Alberti, darrerament, amb
poesies calcades de Banjamin Péret i fent una vida exhi-
bicionista escaient per a esperverar dames de Lyceum i
académies panxuts, pogué ésser cl bluff surrealista de
la temporada passada. Quin canvi, aparentment, en el poe
ta-mariner d'altre temps! No us enganyéssiu massa: ell
mateix, quan arribava al punt maxima de 1'acrobâcia, es
confessava succesor de Calderon. Mirât aixi, és a dir, sota
el prisma artistic, Alberti résulta sempre un dels primers
poetes castellans -que en aquest temps vol dir espanyols.
Aixi "Cal y Canto" !"Sobre los ângeles". Fa temps que li
hem perdut la pista i tenim entés que -potser allô de
"fer un pensament" -prépara teatre dels anys de "Marinero
en tierra" i "La Amante". Poeta se li poden demanar poe­
sies reeixides: la seva vida no eus intéressa. Alberti
implicava el reconeixement del cretinisme, de l ' i n h i b i ^ i o -

nisme més rabiôs, perdent-se tôt en superficialisme en

no ésser aplicats a la moral,a la "vida". En aquest
"pla creti" podria senyalarse la colla de Santeiro, famo
sa pels escândols donats a Madrid ("escopir, escbpir,
escopir"), i l'espléndido Petere escrivint amb un automa
tisme absolut. Pictôricament troben Benjamin Palencia i
Moreno Villa militants fins no fa gaire en el formalisme
més pur. No voldriem fer cap tort si diem que més que possi
bles visions o automatismes, es tracta d 'abstraccions.
Llur mode present té el valor d'un canvi de técnica en
el quai cal desitjar, als amants de l'art, 1'igualment
als dibuixos de braus, per exemple, que dibuixà el segon
pel centenari de Goya. (Pel Palencia nou, vid. "Litoral"
 - 154 -

maig 1929 i "hélix", num. 8 i 10). Recentment han fet

apariciô les pintures d'una castellana vella, Angelita
Santos. Tota la literatura de Gômez de la S e m a recolzant-se
en la vida d'aquesta joveneta, no ens pot decidir pel
seu surréalisme. Fora el mateix voler-ne trobar, per
exemple, en la Concha Méndez Cuesta d 'anys enrera. Tôt i la
seva conducta, els versos de Concha Méndez qué seran més
que "avantguardistes"?. ;

Amb connexiô amb els grups andalusos i Madrid sorgi,

al Cantâbric, Carmen amb la directiva de Gerardo Diego, i
dues figures jovenissimes Alvarez PiMer i Basilio Fernân
dez; en aquell, literatura: en aquests, influéncia.
L'enorme valor d'aquesta revista fou donar-nos a conèixer
Joan Larrea. Enemic de tota literatura -ell, arxiver- i
cada dia més fastiguejat de la cultura, de 1'inte-llectua
lisme, li era un turment, aquella vida i després de de­
manar l'excedencia marxâ a Paris. Un abus de confiança (?)
de Cansinos-Assens i més tard de G. Diego motiva la publi_
caciô d'uns "poemes" que mai no havien pensât ésser 11e-
gits de public. Per aixô calgué traduir-los literalment del
francés. Més tard, a Paris, s'acabâ de desinteressar de
la vida europea i havent-se enamorat, partiren tots dos
cap a Peru (no per resoldre un problema econômic sinô per
fer de pages a les muntanyes americanes).

Situats a Catalunya, els casos sôn reduîdissims.

Poix és el més destacat d 'aquella activitat que hem dit
subconscientista. Lis fragments apareguts a "Trossos"
 -155-

-fa una dotzena d 'anys- diu em molt del temperament

"interiorista" d 'aquest poeta. Fora una lleugeresa, pero,
basant-se en els seus textos, d'afirmar el seu surreali^
me. No voldria penjar cap rètol al meu amic mal no fos
per a no contribuir a la llegenda, com mig ironic diu ell.
Fora intéressant parlar de I'ocultisme, de la seva teoria
de l'amor i I'amistat, perô és gust reservar-se aquelles
converses. (Foix, reclamo el dret de publicar un dia,
Ilunyà, les memories pôstumes de Gertrudis.) El surroalis
me del primer manifest podia comptar evidentment amb Foix
a les seves filles. Publicar el manifest 1929, és impossi.
ble.

S emblant és el cas d ' a q u e s t a anima de nen que és

Joan Mirô. Fill del seny catalâ, mai el seu esper it el

p ermetria d' e nr o l a r - s e a un grup r e v o l u c i o n a r i . Ja fa

temps tingué una seriosa topada amb els surréalistes, de

gut a l'escenari que féu per un ballet de Londres. Perô

aixô és ob lidat i Mirô no pot menys d 'éss er estimât pels

qui el coneixen. Llavors de la r euniô e sm en t ad a més amunt

fou c o ns ul tâ t (com els setanta cinc altres) i la seva

r esposta ma n i f e s t a con se ntint-se amb una in dividualitat

rabi osa es veia incapacitat de s otmetre's a la d i s ci pl in a

de c a serna que tota acciô comunal exigeix. I és que Joan

Mirô és aixô e x ac ta me n ti un home abocat al pas de la seva

vida interior. Els qui el c o n ei xe n saben ben bé com és

amable una con v er sa amb ell, i el gaudi dels silencis.

 -156-

Joan Mirô, pintor folklôric -que no ha dubtat en dir-li

Michel Leiris, ex-surrealista, un dels Firmants del pam
flet contra Breton -animador del seu camp de Tarragona,
aliè al grupo, el seu concurs ha estât demanat de vega-
des per a publicacions surréalistes. Amb Picasso, tenen les
régnés de la pintura actual. Un altre cas desorientador
és Angel Planells. Corn recentment diguèren a "hélix",
Planells és un home timid, incapac de fer la violència més
petita, perô torturât de les visions.que, per alleujar-^en,
pinta. Hi ha també el pintor Artur Carbonell, darrerament
Gol, i d 'altres menys vistos (recordem l'estudiant Marga
rit); es fa innecessari de repetir com tots ells sôn estric
tament artistes, reduint-se el seu valor al de la técnica
o d 'altres elements en els quais basen, els critics, la
literatura de llur judicis.

Els unies surréalistes actuantes, auténticament

surréalistes, sôn -a Espanya- Lluis BuRuel i Salvador
Dali. Els sols qui han sacrificat un munt de realitats
per a sotmetr's a 1'acciô collectiva. El surrealista és
avui més home de clan que mai; els acords presos pel grup
es suposen acceptais per tots els membres i aixi se'ls
pot fer firmar manifiestos sense ésser consultais. Tots
els actes, tots els esforços del surrealista han d'adreçarse
a la mateixa finalitat. Aquest sentit, aquesta tesi, en
qualsevulla manifestaciô, és el que troben en la vida de
Dali, és el que fa existir "L'âge d'or" -titol definitiu
de "La Bête Andalouse"- de Bunuel.^^^

Tôt aquest curs passai hem "patit" a Espanya un

 -157-

sadolLament del mot surrealista. "Litoral" intenta la

publicaciô d'un numéro amb collaboracions dels elements
de Paris, Perô aixô fora posar una causa social al serve!
dels "amateurs", dels selectes, de tot Espanya. "Malaga
dolçament se surrealitza" ens fou dit a fi d'hivern. Ultra
els conreadors d 'abans calia afegir-hi Emilio Prados,
Souviron, Dario Carmona, i algun altre (José Luis Cano,
per exemple, en el quai podem veure "1'escolarisme" del
qual parlàvem suara. No tan buit, perô, com Valbuena Porat.
Angel Balbuena, per que no investigueu classics espanyols
en comptes de jugar a fer poesia? Tothom en guanyaria).
El "dolç ambient" surrealista de Malaga és una de les
enteléquies més grans que hagin pogut côrrer. Hinojosa,
représentant tipic del senyoret andalûs: la bella "Poesia
de perfil" restarâ el seu jo més autèntic. Els somnis po
sats en vers fan molt bonic. D'altra banda, la possessiô
de dos automôbils no permet pas gaires subversions. Cer
nuda, bon diplomatie, molt documentât, i amb el seu camp
als salons; no podem oblidar, 1'antic poeta refinat. I
Manuel Altolaguirre, el poeta intim, animic, ara corn sem
pre. Dario Carmona, el nostre jove amic, mostra una preo
cupaciô continua que l'ha fet deixar de banda l'art corn
a sistema. Amb l'estudi de Picasso asoli la técnica de la
vida. Li fariem avui 1'objecciô de no ésser prou sincer amb
ell mateix. La posiciô surrealista mantinguda del renom
que pugui donar i âdhuc el fet d 'amorosir-se a les recer-
ques del subconscient em sembla bon tros errada per reduir-
se, bé que inconscient, a una posiciô artistica com una
altra. Elque sempre ens interessarà en Dario ès aquest
 - 158 -

neguit per expressar estats viscuts, aquestes crisis que

tant I'han torturât i que de seguir el turmenten encara.
Per aixô ens sabria greu que tôt es perdes per una dèria
arribista, per un malabarisme buit de significat. (No és
el fer 1 'independent el que val dels homes, sinô que vis-
quin llur vida.) Els homes del surréalisme, els autèntics,
tan sols poden comptar -en aquest grup malagueny- amb
Emilio Prados. Ex-poeta, blasma de tota la seva obra
preterita; cada dia malfiant-se més de tôt, treballa amb
tots els seus mitjans en la recerca del jo pur. La gent
de "Litoral", considérant caducada aquesta, tractaren
de fundar una revista subversiva amb el nom d'elementos
o "poesia" (força suspectes) a la publicaciô de la quai
precediria el manifest dels "cinc poetes". Amb l'estada
recent de Dali a Malaga, rebutjada ja la idea de la re­
vista, hom pensa de fer una mena d'antologia de "La Ré­
volution Surréaliste". Per ara no s 'ha posât en pràctica.
Que ens reserven els amies d ’Andalusia?.

Examinais, amb els oblits inhérents, els intents

surréalistes d'Espanya (potser amb massa condescendència
de la quai demano perdô) no em presta més que repetir les pa
raules del titol; Hipocresia. En primer Hoc, 1'arribisme
innoble de gran part dels seus conreadors. La facilitât
d 'escriure imbeliHitats, màximun si aixô reporta 'fama.
Oposada a aixô, la vida absolutament burgesa d'aquesta re
volucionaris improvisais. La ignorància dels criticastres
que davant de qualsevulla cosa que no entenien si hi havia
un pareil de lir.ies .sinuoses clamaven: surréalisme. La
 - 159-

ignorancia, més trista encara, dels "artistes", els quals

quan copien Dali ja es mostren satisfets. Possibilitats?
El cami seguit fins ara no és -pels aprenents de surrea­
lista- dels més esperançadors. Hi ha un seny, hi ha una
tradicio arreladissima a casa nostra, i son poques les
persones que no siguin fondament pacifistes, que no meny^
prein els exaltats de "l'estùpid segle XIX". Ultra I'arre
lament innegable de les idees de familia i moralitat, hi
ha en els espanyols un fons auténticament cristia. Es inù
til de retreure els milers d 'indiferents en matèria reli-
giosa i moral. Proposeu-los 1'illegalitat més lieu, la
indelicadesa, en el tocant a sentiments, i obtindreu la
seva oposiciô. Vindria el bolxevisme i el noranta per cent
de les liars espanyoles canviarien Crist pels retrats de
Lenin, perô la seva arquitectura animica seria ben bé
la mateixa. El mateix sentit d *humiliacio, la resignaciô
no refiar-se d'ells mateixos, cap i a la fi les caracte
ristiques del- cristianisme cert. Potser Bufiuel, de les
terres d'Aragô, podrà entendre'm .

El surrealisme proposa la Iluita com estât natural

de 1'home, la guerra oberta a tota organitzaciô estatal,
a la policia especialment, la desqualificaciô del treball,
creaciô essencialment burgesa post-feudal i de les lliber
tats de 1'home que l'han acceptât. (La jornada de 8 hores
essent el reconeixement absurd per tothom d'aquesta xacra.
Uns joves vaguistes recentment no demanaven 1'augment de
les setmanades, sinô que es reduîssin a 2, les hores de
treball, per aleshores fer una nova vaga que el suprimis
integrament.) La persecuciô de la idea religiosa (pel bon
 -160-

surrealista, els temples son els w.c. millers. Podria

pensar mai, cap espanyol, que les mil esglésies de Se­
villa resolguessin la carència dels mingitoris publics?)
El grup surrealista és un clos. Els diferents grups li-
teraris tenen relaçions entre ells; les escoles artistiques
son companyes d'un mateix gremi; els artistes son admirats
i reben homenatges. Els surréalistes son foragitats de
tôt arreu, sôn avui la gent més coralment odiats i menys-
preats. Esser surrealista suposa no tener amies, suposa no
poder viure on es vol, ésser perseguit per gent pagada
per tustar-vos i cremar la vostra casa, ésser qualif icat
dVindesitjable i per tant expulsât d'un pais o ésser
empresonat o tancat a un manicomi Comporta ésser motejat, ;
pûblicament, de flic, faux frère, lion châtre, hipôcrita, |
escolanot, jobard sinistre, pelotard, greffier, que tôt j
aixô i molt més ha estât dit a André Breton, vol dir ésser i

tractat d 'invertir i , abans que me n ’oblidi, suportar el j

llepafilisme del remat d 'snobs internacionls (que no és i

la cosa menys terrible). !

I, doncs, senyor surréalistes espanyols?

"Como escribe Pierre Unik" -que diria Lluis Cernuda:

Quand on élèvera une statue a l'assotiation des idées.
"y como contesta Luis Aragon:
L'ange du bizarre inventera l'art du billard.

Joan Ramôn Masoliver

Butlleti de l'Agrupament Escolar de L 'Academia i Laboratori
de Ciencies Mediques de Catalunya nûms. 7-9, Julio-Septiem-
bre, 1930 (fragmente) (pâgs. 198-206).
 —16l —

SIGNIFICACIO SOCIAL DEL SUPERREALISME

Ultimament, els moviments en pro d'un retrobament

de les arts, en pro de la concentraciô de cada especia-
litat artistica en ella mateixa, han sofert una inver-
siô. Aixi corn temps enrera es propugnava en tots els me
dis artistics d 'avantguarda, una limitaciô de camps, una
definiciô gairebé botànica d'àrees, ara régna de nou el
favor per la confusiô, l'amor per 1'indeterminat, la
predilecciô per la barreja. Hom ja no reclama pintura,
pintura corn en les primeres étapes del revolucionarisme
antiStic ; ara hom, es daleix per les teles d'un caotis-
me désolât, d'una exacerbada confusiô, d'una inextriable
vegetaciô d 'imponderables ; teles amb inexplicables ecos
musicals (Marembert), o bé allucinats relleus (Modiglia
ni ) .

El superrealisme féu seves aquestes vagues orien

tacions existents. El superrealisme, perô no sols ha sis
tematizat -diriem- i prédicat el confusionisme antistic;
ha prolongat els seus afanys complicadors al terreny so
cial. Aixi corn les tendencies anteriors es comportaven
d'una manera completament passiva davant els ecos popu­
lates, favorables o desfavorables, que llur actuaciô
comportava, perô no cercava, els superrealistes amen so
bretot 1'apassionament public. Pot dir-se que produir-lo
ha es devingut la seva activitat central. Han inaugurât
fa poC una desesperada campanya social, de la quai,aqui
 - 162 -

no sols tenim els ecos, que ens arriben dels desordres

parisencs -a "Maldoroor", per exemple- sinô que en te­
nim una realitat viva: la conferència de Dali a l'Ateneu
Barcelonés".

No es cregui, perô, que a aquest estât s'hi hagi

arribat tôt de sobte, sense cap aura preliminar. Els pr^
mitius moviments d 'avantguarda estrictament artistics,
contenien ja els gèrmens de l ’agitaciô actual. Els avant_
guardistes de primera hora -els cubistes, els futuristes-
volgueren renovar l'art, perô xocaren, nô pas contra la
inèrcia artistica, sinô contra la inèrcia social. Ells
volgueren, corn artistes que es consideraven, reformar
quelcom que reivindicaren propi: l'art. Pero es trobaren
amb que de l'art no en disposaven els artiestes; es tro­
baren amb que el procès vital m o d e m havia establert tôt
un résistent sistema de vincles entre les coses; es tro­
baren amb qué els dominis de l'art no eren tais ; que no
existia una abstracta repùblica artistica on els artistes
manessin a llur albir. L'art, en definitiva, havia estât
assimilât per les masses -la massa popular i 1'academica
-a una concepte déterminât. L'art era, per exemple, 1'aqua
relia fâcil, la copia antiga, "Los amantes de Tèruel",
i no podia ésser altra cosa.

En una paraula, 1'anquilosament i la calcificaciô

de l'art, era producte d'uns factors exôgens. Les causes
que determinaren la seva fixaciô seguien presents. Pre­
sents i susceptibles: qualsevulla activitat encaminada
a la rectificaciô artistica, trobava sempre reflexes
 -163-

respostes socials. Els renovadors de primera hora es

veieren per aquest fet, hostilitzats ben aviat. I els dard
més insidiosos, i els retrets més amargs, no procediren
dels companys sinô dels profans. Aixô constitui una expe
riència que els substituts dels primers pioners no des-
denyaren. Fou d 'acord amb ella que procediren a intentar
d'exercir influència sobre les masses.

Perô el temps no passa en va. Ensems que es réno­

va la tàctica, es modificaren els objectius. El terme fi^
nal de la revoluciô artistica, ha no era corn en els temps
del cubisme la superaciô per la influència del calcul i
pel predomini de la geometria de la técnica. S'havia con
vertit, per un d 'aquells moviments pendulars histôrics
tan curt s en l'hora d'ara, en la superaciô per la influèn
cia de la inspiraciô, pel predomini dels factors irreals.
L'objectiu ara, era en el dadaisme. I el superrealisme
quedà en aixo: en la incorporaciô al dadaisme dels nous
mètodes intervencionistes, aplicaciô al dadaisme de les
consequUencies pràctiques del cubisme.

Perô a la llarga, els mètodes tactics reportarcn

una inf1uència sobre el contiqut teôric. Els superrealis
tes acabaren per trobar més gust en el combat que en la
realizaciô artistica. I, insensiblement, substituïren les
teoritzacions artistiques que els feien d'objetiu, per
teoritzacions imprécises al marge de 1 'acciô. Aquestes
acabaren per concretar-se en un sol denominador: la vio­
lència. I els superrealistes haurien trobat en uns simples
 —164—

hereus del futurisme cridaner i vacu, sinô hagués apa-

regut el freudisme com a possible justificatiu cientific
d'aquesta violència.

Els superrealistes explotaren a la seva manera

el psico-analisi i acabaren per creure's inclosos en un
moviment historic de la significaciô mateixa del Socia­
lisme. Perquè els supre-realistes exploten tambè, acti
vament, el parallel amb el socialisme extrem: el comu­
nisme. Aixi com els comunistes prenen el matérialisme
historic de Marx com a contigut cientific i sobre d'ell
estructuren un programa, els supre-realistes pretenen,
homologant Freud amb Marx, prendre el freudisme com a
contigut cientific, i sobre d'ell bastir un programa
surrealista.

Perô en arribar el moment de concretar aquest

programa, el parallel es destrueix, i la falsedat de
les pretensions suprarrealistes, segons la qual llur
doctrina és la cosa unica vivent d 'Europa, apareiz lim-
pidament falsa. Tots hem sentit parlar de la Revoluciô
Surrealista, perô tots en desconeixem els mots d'ordre
concrets. Dir que la Revoluciô Surrealista va a defen-
sar 1'escriptura automàtica, les imatges del pre-somni,
la histèria, la injuria..., és dir ben poca cosa de con
cret, al costat d'aquella précisa consigna incautaciô
dels aparells de producciô i de canvi.

I a 1'ensems que el parentesc comunista s'enfonsa

 -165—

apareix el parentesc anarquista. Aquest s'explica amb

la comuna difuminaciô d 'objectius i idèntica imprecisiô
de mitjans. Aquests sôn sempre radicals, sempre sôn enèr
gics, perô mai no sôn coordinats. Perô en la identificaciô
real dels mitjans socials dels supre-realistes, s 'hauria
de recular més encara. Ells, millor que resuscitar les
tactiques anarquistes avui ja gairebé rebutjades, ressus
citen les tactiques dels veils blanquistes. Corn ells senten
l'amor al terrorisme i creuen balder de parlar d'altre fu
tur que no sigue el destructor*

Corn fou que els bons desigs de renovaciô i l'anhel

de comprensiô de quatre precursors artistes, es transfor
més en aquest .terrorisme espiritual, en aquest insospitat
rebrot de 1'anarquisme? Aixô ha d'imputar-se a les modi fi
cacions mentais que els molts segles de civilitzaciô ca
pitalista fatalment ha reportât. La renovaciô de la cul_
tura occidental, la vellesa la torna cada dia més dificil.
Els desigs mal servits -mal servibles- de novetat han
conduit un estât de desesperaciô que té traducciô en els
bruels histèrics de tots els avantguardistes. La vellesa
la caducitat, la proximitat certa de la mort, bloquegen
tots els prcjectes i impossibiliten el redreçament.

Els super-realistes, perô, no es cansen d 'adjudicar

a llur doctrina un futur esplendorôs. Es el mateix que
feien els anarquistes. I 1'anarquisme no fou altra cosa
que el cant de cigne de 1'idéalisme social. Els homes
que començaren combregant en la mistica catôlica, acaba
 -166-

ren combregant en la mistica bakuniana, igualment irres

pensables a força de vaguetats, d 'illusions i esperances.
I el super-realisme és també aixô. el cant del cigne
de la intellectualitat burgesa. Intoxicada de llocs
comuns, de pornografia i de canallades, ha culminât
-culmina- en I'apoteosi dels toxics, de la postal porno
(jràfica, la recomanaciô de 1'incest, la cotizaciô de la
sicalipsi. El super-realisme no és sinô un exponent de la
putrefacciô intellectual del môn occidental.

La progressiva racionalitzaciô industrial i la

progressiva concentraciô de capitals, va minant la socie
tat capitaliste en el seu aspecte material, gracies a
1'augment de l'atur forçôs i a 1'empobriment dels petits
burgesos. I a I seu torn, el super-realisme va minant
el capitalisme en el seu aspecte intellectual. El suri-ea
lisme té valor, precisament, como a slmptoma, com a
expressiô de 1'estât d'esperit dels més sensibles ciuta
dans d 'occident.

Tothom sap que els socialistes revolucionaris no

presenter la modificaciô del règim de vida actual, com
una qUstiô simplement derivada de quatre filosofies bas
tardejades. Mo es senten empesos al socialisme per la
Fantasia i la Utopia. Creuen que la substituciô del Capi_
talisme és quelcom que demana ell mateix. El nostre sis
tema de vida esta basat en unes bases économiques faises.
Els gèrmens del socialisme estan en el desenvolupament
capitalista: en la po^itica de monopolis i la seva con
 -167-

seqUència, la proletarizaciô d'amplis sectors burgesos

-la célébré crisi de la classe mitjana espanyola, per
exemple- ...Bujàrin diu amb una frase gràfica que el
Capitalisme es cava ell mateix la fossa.

Un cop d'ull dels socialistes revolucionaris so

bre l'esfera artistica, els faria ratificar en aquest
criteri per obra i gracia del surréalisme. La cultura
occidental en el que té d 'especificament burgesa esta
en el mateix impasse que la seva economia.

J. Solanes-Vilaprenyô

Butlleti de l'Agrupament Escolar de L 'Academia i Labora

tori de Ciencies Mediques de Catalunya, Nûms. 7-9,Barcelona
Julio-Septiembre, 1930 (pags. 233-236.
 —168—

ESPRIT CONTRE RAISON

RESUMEN de una Conferencia pronunciada por RENE CREVEL

el 18 de Septiembre.de 1931. En la sala Capsir de Barcelona.

Le surréalisme; pas une école, un mouvement, donc

ne parle pas ex cathedra mais va y voir, va à la connais
sance, à la connaissance appliquée, à la Révolution.
(Par un chemin poétique). Lautréamont avait dit: La poé­
sie doit être faite par tous. Non par un, Eluard a commenté ainsi
cette phrase: La poésie purifiera tous les hommes. Toutes les -
tours d'ivoire seront démolies.

Il n'y a pas, il ne peut pas y avoir de neutralité poéti­

que.

Le surréalisme a mis les pieds dans le plat de

1'opportunisme contemporain, c'est-à-dire 1 'assiette au -
beurre (enquêtes sur l'amour, le suicide, déclararation -
antifrançaise lors de la guerre du Riff, les tracts à
1'occasion de 1'exposition coloniale, de 1'incendie des -
couvents espagnols par les révolutionnaires).

Le surréalisme s'attaque aux problèmes qui ne sont

éternels que par la peur éternelle qu'ils n'ont cessé
d'inspirer à l'homme.

Le surréalisme s'attaque à Dieu,

 - 169 -

aux alliés de Dieu (fanatisme, chauvinisme, capitalisme,

pensée vague qui se donne pour une pensée libre et sous
le couvert d'une feinte séparation de l'Eglise et de -
l'Etat, fait le jeu de 1'abominable idée chrétienne). Bre
ton a écrit: "Dieu est un porc".

Le surréalisme contre la réalité au sens où l'en­

tendent et le réalisme bondieusard et si atrocement res­
trictif des thomistes et la passivité seceptique.

Dieu c'est 1'immobile puisqu'il occupe tout le

temps, tout l'espace et n'a donc à se mouvoir. Pour le bonheur
de se croire à l'image de 1'immobile, que d'amputés volon­
taires. Mais on ne décroche pas son sexe pour le laisser -
au vestiaire comme un parapluie.

Si on s'èmascule, ça saigne, ça fait mal. Revers -

de la médaille, tous les idéalistes qui, en vue d'une re­
vanche extra-terrestre se sont restreints, tombent dans la
folie (1'extravagance meutrière des pays idéalo-capitalis-
tes) à moins qu'ils ne se laissent choir soudain dans le
plus grossier matiérisme. (Duel entre la chair et l'espirt,
pour le triomphe de l'Eglise.) Bonté morte à laquelle Ara
gon oppose la poésie et Breton la beauté qui sera convulsive ou
ne sera pas. (Nadja).

Cette beauté qui sera convulsive ou ne sera pas, le

surréalisme l'a trouvée dans^des zones jusqu'à lui inter­
dites .
 -170-

S'il a pu atteindre ces zones, c'est qu'il était -

parti du postulat: Le salut n'est nulle part (ce qui ne vou­
lait pas dire que la damnation fUt partout. Bien au con­
traire. La damnation, le salut ne sont nulle’ part).

Par cette dialectique négative, le surréalisme à

ses débuts et Dada qui l'avait précédé s'opposaient au
romantisme maudit, théâtral, antithétique par bravade,
antithétique sans thèse ni synthèse.

Dada : premier signal du bouleversement, Mr. Aal'an

ti-philosophe de Tzara. Ne pas oublier que, pour métaphys^
ciens, la philolophie c'était l'alpha et l'oméga.

Enquête de Littérature: Pourquoi écrivez-vous?

Du négatif, de 1'interrogation, on passe au posi­

tif, à 1 'affirmation avec le Premier Manifeste du Surréalis­
me: Si les profondeurs de notre esprit recèlent d'étranges forces
capables d 'augmenter celles de la surface ou de lutter victorieuse­
ment contre elles, il y a tout intérêt à les accepter, à les capter
pour les soumettre ensuit, s'il y a lieu, au contrôle de la raison.

Hegel avait déjà constaté : Ce n'est pas la faute de

1'intellect si on ne va pas plus loin. C'est une subjetive
impuissance de la raison qui laisse cette détermination en
cet état.
 -171-

Subjective impuissance déifiée par chaque impuissant

(idéalisme, individualisme).

Chacun se refuse à se dire ce que Feuerbach cons­

tatait de. toure évidence: Je suis un objet psychologique
pour moi-même mais un objet physiologique pour autrui.

Opposition de la dialectique à la métaphysique.

(Engels: Anti-Dühring: L 'habitude d'envisager les objets, non -
dans leur mouvement mais dans leur repos, non dans leur vie mêiis -
dans leur mort, cette habitude passée des sciences naturelles dans
la philosophie a produit 1'étroitesse spécifique des siècles passés,
la méthode métaphysique.)

Etroitesse spécifique de ce siècle encore, mais,

à quoi s'attaque le surréalisme, de toutes manières (écri^
ture automatique, transcription des rêves, enquêtes déjà
cités, simulation de délires nettement caractérisés.

-Dali, ses tableaux, la Ferme visible, Breton et Eluard: l'Iimacu-

lée conception).

Parti de Hegel comme Marx et Engels, bien que par

d'autres voies, le surréalisme aboutit au matérialisme dialec
tique.

Hegel avait écrit: "Le vrai est le délire bachique dans

lequel il n'y a aucun des composants qui ne soit ivi^e et puisque
chacun de ces composants, en se mettant à l'écart des autres se dissout
inmediatanent, ce délire est également simple el transparent."
 -172-

Transparent d ’une transparence absolue (René Char:

Artine) . Transparence qui révèle et protège la.liberté
des images, qui révèle et protège la liberté des images,
qui jouent mais pas à la marelle, car le verbe jouer n'est
plus le doublet parent pauvre du verbe jouir depuis que
Breton, au temps des sommeils, a dit: Les mots, les mots.-
enfin font l'amour.

Les objets surréalistes (dont l'idée naquit d'une

sculpture animée de Giacometti) eux aussi font l'amour,
eux et leurs reflets, les notions, depuis que ne s'opposent
plus à leur liberté, à leur mouvement, la richesse, la
propriété, attributs divins du capitalisme et, comme Dieu,
principe de paralysie, de mort.

LE SURREALISME AU SERVICE DE LA REVOLUTION, n° 3. Diciembre

de 19 3 1 , pags. 35-6.
 -173-

"ESPRIT CONTRE RAISON"

Recension de la Conferencia pronur-^iada por René Crevel

en Septiembre de 1931 en la Sala Capsir de Barcelona.

Aquest jove autor francès, entre 1'obra del quai

destaquen sobretot dos llibres -Esprit contre Raison i
Etes vous fone?-, començà aixi son parlament: El surrea
lisme no es limita a recerques de pura formula. Esta pels
problèmes que només son eterns per la por eterna que sem
pre han inspirât. En la realitat, en la idea que els homes
se'n facin, resideix el mite, en nom del quai la humani-
tat es basteix els seus murs. Aquesta realitat és l'ene-
mic, i la part d'ella que caigui en el cap del pensament
i de les seves aplicacions, és el que el surréalisme vol
destruir. L'esperit ha no és el mosaic d 'entitats abs-
tractes que era fins ara. Els grans mots de categories
establertes no poden oposarse a la nécessitât d'una expe
rimentaciô total.

Recorda les dificultats que 1'experiment trobà en el

domeny de les ciències naturals. El surréalisme, en la
seva obra, ha emprès enquestes sobre el suïcidi, sobre
l'amor* Perô sempre per sobre de l'expressiô dels talents
individuals ha posât l'acciô collectiva surrealista. Aixi
ha Iluitat contra la guerra amb Abd-el-Krim, i a favor
de la revolucio espanyola. El surréalisme tendeix sempre
a suprimir la interdiccio que existeix sobre el coneixe
 -174-

ment, i del quai és responsable el conformisme dels in­

tellectuals .

Els intellectuals serveixen als prejudicis, a la bur

gesia. Explica el fet que la Revue Française de Psyco-
analyse, hagi expressat en certa ocasiô que els conflictes
son els mateixos en la raça negra que en la blanca, perô
que aixô és poc demostratiu per tal corn no és gairebé
qüestiô de conflictes inconscients. El conferenciant ex­
plica com el text de la revista, sota la mascara d'impar
cialitat serveix el topic de la desigualtat de races. Els
metges fan del psiconàlisi un nou element sofistic.

S'extén amplament sobre el problema i la qüestiô ne

gra. Fa veure 1'escassa significaciô humanitària dels
amors de Baudelaire amb una negresa, i assenyala el pa
rentiu de l'atracciô de Baudelaire amb 1'atracciô dels
creuats per les dames turques, gracies al quai reeixiren
a elevar un bordel11 sobre la tomba de crist. Parla d'an
ti-semitisme, el quai fa arrancar de Jessucrist, de nou
Al César del que sigui del César. Diu, perô, que ningû
no s'espanti ni dels progroms fets a la santa Russia, ni
de cap dels atropells, per tal com els sacerdots han
créât l'esperança en un mon millor.

La descoberta de Marx sobre la supeditaciô espiritual

al conjunt social-, i la de Freud sobre el paper de la
inconsciència en aquest procès, han obrat com a cops
de puny enérgics a 1'estomac de la psicologia conserva-
dora. Estudia el qjaper de l'Església i de Déu -I 'Immô
bil per tal cosa si és etern i infinit no es pot moure
ni en el temps ni en l'espai -en la subjecciô de la part

viva de l 'home a la ràô abstracta. La victôria i la

 -175-

submissiô del tot a una part. El surréalisme treballa

contra aquesta opressio. Acaba amb la definicio que dona
Breton del surréalisme: Automatisme pur, pel quai ho min
tenta d'exposar el funcionament real del pensament, en
1'ab&wència de tôt control%xercit per la raô, i fora de
tota preocupaciô estètica o moral.

RENE CREVEL.

"A la recerca d'una nova moral". L'HORA ne 38. Barcelona

1931, pâg. 7.
 -176-

EL SURREALISME AL SERVEZ DE LA REVOLUCIO

Recensionde la Conferencia pronunciada por Salvador Dali

en la Sala Capsir de Barcelona, en Septiembre de 1931.

Diu que potser decepcionarâ a un sector del public

que ha vingut emportât pel massoquisme i desitjôs que
1'insulti. Diu que vol parlar doctrinalment als joves
obrers, perô que per no descepcionar totalraent, suplica
que se'n vagin tots els redactors de "La Publicitat",
els imècils Sacs, Garcés, Soldeviles, Rovires i Virgilis,
els banderres corn Pompeu Fabra, que tingué 1'atreviment
de presentar candidatura contra Maurin, etc., etc. A la
vibrant condemnaciô de Dali surten de la sala alguns in
tellectuals, i l'orador després de renègar del putrefac
te Guimerà i de 1'Apelles Mestres entra al tema central.

Parla de la definicio de Breton, i de corn el surrea

lisme pot servir de llanterna sorda a penetrar en la zo­
na subterrànea i proletària de l'esperit. Diu que aixi
sha après el que el pensament huma és incoherent i illô
gic, perô tan sols aparentment, ja que la seva explica-
cio, no per extranya, escaparà a 1'anàlisi. Per servir -
aques anàlisi, el surréalisme tendeix a 1.'objectivaciô
de sistemàtiques colleccions de dibuixos feta a l'atzar
collectivament. Assenyala corn les enquestes surréalis­
tes han demostrat que 1 'amor és apte a enlaçar la fami^
lia i la societat.
 -177-

A part de 1'enregistrament passiu de fets, de surrea

lismes a certes discipilines. La simulaciô de la boge-
ria, per exemple. Cita les proses de Eduard i Breton,
que demostren que 1'home normal pot comportar-se com un
dement precoç o un paralitic general.

Amb tots aquests elements es reconstieueix la sobrerrea

litat, a oposar a la "realitat" capitalista, amb la quai
esta en Iluita franca, i per a la quai és el gèrmen de to
ta desmoralitzaciô. Aixô ho demostra la persecuciô de
que es fa objecte 1'activitat sobrerrealista.

Diu que, politicament ells son comunistes. Explica que

la conciliaciô del freudisme i el marxisme topa de vega-
des amb el cretinisme dels représentants oficials de la
literatura proletària com Barbusse, per exemple. Una de
les acusacions més comuns al surréalisme és el de consi
derar-los corn a représentants de la descomposiciô bur­
gesa. Aixô pot ésser cert histôricament. Perô, ôqué ofe-
reixen els comunistes corn a cultura i estât d 'esperit pro
letaris? Une cultura burgesa histôricament anterior al sur
réalisme. L 'exemple de Barbusse, de Rolland i de Cendrars,
és demostratitu. Séria anti-histôric creure que el surrea
lisme és 1'estât d 'esperit de la futura societat proletària,
perô entre tant és 1'unie conciliable amb el moviment obrer.
Un altre punt de vista corrent en els comunistes és el de
no donar cap importància a la crisi moral. Diuen basant-se
en una interpelaciô obscurantistes del marxisme que la nova
moral proletària serà una conseqüencia vigorosa de la revo
 -178-

luciô economica i social. Aixô-diu-equival a no voler pre

parar aquesta revolucio social perquè fatalment ha d'arri^
bar al moment donat. Cal fugir del fatalisme.

Comunistes: Cal emprendre la revolucio moral, i ata-

car preferentment les manifestacions republicanes i dé­
mocratiques de la moral burgesa. Invita, en nom dels
surréalistes a baixar al mon subversiu de la sobrerreali^
tat. Merda per totes les 25.000 escoles en projecte, pels
Ortega y Gassets, pels Maranyons d 'Espanya. Aquesta cultura
té encara idees innobles corn la de pàtria i familia. En
aquests moments de lleis de fugues, el silenci de la in-
tellectualitat la fa altament culpable. La vaga ha def
nit, vergonyosament, tots els partis politics, el de
l'Esquerra en particular, i en front d'ells, creu l'ora
dor, només resta la fe revolucionària dels que l'escol-
ten.

Recomana desfer-se de sentimentalisme, escupir sobre

la bandera de la pàtria, castigar els parents amb el re­
volver, i baixar al mon de la subversiô. Diu que el,
grup politic de les joventuts catalanes és el comunista,
i el seu unie exemple la vida dels sindicalistes que es
bateren en aquest mateix carrer.

Acaba amb un !Visca el Sindicat de la Construcciô!.

SALVADOR DALI.

"a la rearca d'una nova moral". "L'HORA, ne 38, Barcelona

1931 pâg. 7.
 -179-

ESCULTURA

Es évidente la caducidad operada en ciertos medios

de expresiôn,artistica que van en via de una total extin
ciôn. Extinciôn paulatina y difuso enlazamiento con los
nuevos medios que aparecerân en su sustitucion: medios
inconocidos y en absolute no presentidos.

Esta caducidad ha sido prolongada a través de un

inédite estado de espiritu, de un idéalisme active que a
merced de las fuerzas mâgicas y de la vision interior ha
hecho que en el callejôn sin salida del arte se creara
una rebeliôn antiartlstica fructuosa en positives hallaz
gos. Con el por ahora, ineludible empleo de cada especi.
fico lenguaje artistico -siempre, pero, con un use ilô-
gicamente expontâneo- se han logrado verdadcros estados
poéticos.

En las cualidades y particulares ventajas de cada

especifico lenguaje, estriba la preeminencia de unos ve
hiculos de expresiôn sobre otros.

En esta prelaciôn de medios queda en évidente in

ferioridad la escultura en relacion con otros procesos
mas posibilitados para la expresiôn real del pensamien-
to. Su propensiôn a lo abstracto, su caida en armonio-
sidades de .un decorativismo antidecorativo y su propicio
estado para la idealizaciôn, la hacen inferior a otros
 -180-

medios de figuraciôn. En apoyo de lo dicho vayan como

muestra las obras de Brancussi y Hans Arp. La trascen-
dencia de ânimo que se desprende de ellas se dériva mas
de la sensaciôn que del espiritu.

En nuestras latitudes esta ingratitud de medios

con que cuenta la escultura va unida, ademâs y en la ma
yoria de los casos, no al propôsito de crear un estado
lirico, sino una aproximaciôn del instrumente, un con­
tacte con la materia, un interés en explorar su figura
ciôn. Todos los escultorcillos y escultorazos, -porque
son en su totalidad los indeseables, y escasas las hon
rosas salvedades,- resumen su labor en una simple ope-
raciôn periférica sobre la materia, quedando siempre
circundados por el circule vicioso de una continua repe
ticiôn.

Ferrant dice: ".'..un ano y otro, y otro y un si^

glo y otro siglo, la legiôn de minuscules hurgadores de
piedra y tierra estân dia si y otro también, obsesiona-
dos tozudamente en la pretensiôn de buscar en los blo­
ques lo que ya fue encontrado; y para conseguirlo 11a-
man "disciplina" a la repeticiôn de un trayecto que la
segunda vez se efectua por via estrecha y en forma de
circuito reducido, pro lo cual se vuelve a pasar eter-
namente y a ciegas, puesto que la luz de lo que se pre
tende lograr ofusca y engana".
 -181-

Estos son los males patentes de la escultura,

pero su curaciôn radical no alborea por parte alguna.
No es que sean despreciables las obras de un Arp, Bran­
cussi, pero estas no suponen una solucion, mas bien pa
rece que se desenvuelven en un medio impotente. Lo mas que
pueden llegâr a lograr, -como Ferrant en la actualidad-,
es una animaciôn de espacio, una culminaciôn en la esen
cia de la escultura. Pero esto no basta para otorgarle
excesivo valor espiritual. Esta totalmente escindida del
fenômeno onirico. No précisa de procedimientos mediumi-
cos para su realizaciôn. Su deficiencia para la capta-
ciôn total del subconciente trata de disvirtuarse bajo
una puridad que se dice eliminatoria del contenido lite
rario. Arp ha merecido del acomodaticio Torres-Garcia un
juicio bien elocuente: "Sus relieves simples categôricos,
desnudos de toda influencia literaria, absolutamente plâs
ticos..." Y toda esa tan traida y llevada puridad plâst^
ca, se convierte en el mismo Arp en "Cosa que satisface,
que place, que no produce quebraderos de cabeza, y deseais
poseer para intimar con ella. Y que quereis tener en todo
instante entre vuestras cosas, porque siempre os compla-
cerâ el mirarla" -segùn anade el citado Torres Garcia.
Queda bien évidente el extravertimiento que se aspira con
esta puridad. Es ademâs bien signiFicadamente sospechoso
el eufemismo sensorial de esta puridad.

Nuestro criterio no es que se décida a que en to

da realizaciôn plâstica sea preciso un contenido litera-
rio. Este no es nuestro propôsito, pero también llegamos
a dudar que este término peyorativo aplicado en muchas
 -182-

ocasiones a la plâstica surrealista, esté informado

por una recta vision. Lo que se pretende distinguir co­
mo una puridad no es mas que un simple, pero arrebatado
propôsito de introvertimiento. Un positive empeno para
el logro de una total poesia. Si esta poesia encontrada
en Max Ernst,’ en Ives ‘Tanguy, en los buenos tiempos de
Chirico, en Dali, en Planells, etc. résulta ser litera­
tura morbosa, pornografica, delicuescente, -y otras pre
juiciadas denominaciones- en buena hora sea hallada.

No queremos negar que cada lenguaje artistico

tenga su especif ica expresiôn, y que ésta deba tenerse
en cuenta; pero considerar al lenguaje plâstico como
fin, o cuando menos como esencial objeto, équivale a
pretender como que la literatura sea una mera cuestiôn
de palabras, cuando todos los procesos de la mostra-
ciôn del espiritu no son mas que cuestiôn de pensamien
tos .

t,Puede la escultura con un empleo adecuado de

sus elementos, lograr en volûmenes y formas esa expre­
siôn real del pensamient.o, esa realidad interior que
es distintivo del lirismo mas absolute?.

J. Viola Gamon.

ART. Léridd, n? 6
 —183—

EXFOSICIO LOGICOFOBISTA

Per a explanar amb tota, 1'amplitud volguda el programa

essencial del Logicobisme, n'hi hauria prou amb la simple
transcripciô d'aquells auris passatges del "Fedre", on
Plato exalta, amb mitica simplicitat, la inspiracio poè-
tica o mania enfront i per sobre la rao i la logica.

Aquestes son precisamegt aquelles facultats per les

quais sentim mes adversiô. Llur empremta en la produciô
artistica s'inicià en aquella tendència propugnada per
Courbet que culmina en 1'Impressionisme i que élimina
tôt allô que, despassant la vulgaritat, suggereixi o re
cordi els abims cap a dalt o cap a baix, puix que, com
escrivi justissimament Jorris Karl Huysmans: "per a ésser
superaguda, tota obra hauria d 'ésser satànica o mlstica
per tal corn fora d 'aquests punts extrems, no hi ha més que
obres de clima temperat, de purgatori, obres sortides
d'assumptes humans més o menys menyspreables".

Ultra, perô, aquests extrems indespassables que son

el Cel i l'Infern, encara hi ha, creiem, un punt superior
i transcendental que els uni fica, tôt situant-los: Erkent_
his. Es aixi, doncs, que per a classificar jeràrquica-
ment els diverses aspectes présentais per les produccions
reveladores de la vida més profunda de la "psique" humana
-aquesta és precisament la missiô que es proposa el movi
ment Logicôfob-, hem emprat un sistema total i unitari en
el quai aquelles puguin encabir-se sense esforç ni arbi-
trarietat.
 -184-

ôOuin sistema més adéquat per a aixô que el desen-

volupament dialectic hegelià?.

Emprant aquest sistema dialectic, podriem dir, doncs,

que al moment de la tesi, corresponen dins la teoria de
la Logicofobia, aquelles produccions artistiques arrelades
en la Litùrgia, o dit d'una altra manera, que tenen per
base la Religiô, aixô és la Consciència moral d'un "més
enllà". Al moment oposat i complementari o "Antitesi",
per contra, totes les obres que son filles de les alluci.
nacions oniriques o altres, l'origen de les quais cal cer
car en les térboles regions de 1'anima on dominen els tan
variais aspectes de la Libido.

Mentre que les obres que corresponen a la "tesi" les

trobariem en tots els périodes de la Histôria de l'Art
- començant per Egipte y Caldea, pasant per Grècia,
1'India i el periodo Gôtic, sense deixar de banda l'Art
dit "negrè"-. En allô que concerneix 1'Antitesis, s'esdevé
precisament el contari, puix que aquestes son força ré­
cents, car si bé és veritat que tant Goya corn Rops poden
passar corn els seus precursores, el seu aspecte negatiu i
destructor troba la seva expressiô més integra en el "Surrea
lisme". Quant al moment final del desenvolupament dialec­
tic , la "Sintesi", podem incloure-hi les creacions d'aquelle;
individualitats excepcionals que manifesten les concepcions
pures de 1'Esperit: "Metafisica". Exemples: Blake i Runge,
Cornelius i Wiertz, Watts i Moreau, Boklin i Klinger, Re­
don i Fidus.
 -185-

Actualmentn horn encabeix a tot arreu I'epitet "social"

ôOué té de sorprenent que també s'hagi prêtés encabir-lo
en els dominas de l'Art estètic? En aquest particular, no-
saltres creiem que, basant-nos en la classificacio je-
ràrquica de les activitats de 1'Esperit d 'Hegel, l'Art
ha de servir, si, perô solament a allô que esta per sobre
d'ell: la Religiô i la Filosofia. Mai, perô, a allô que
esta per sota, com la Politica o la Sociologia. En aquest
particular repetim els molts escrits pel gran i subtil
Odilon Redon: "Hom ha emprat molt el qualificatiu "social"
durant tota la meva vida. Avui en desconfio molt".

Acabarem proclamant obertament que la Logicofôbia

o , en la seva manifestaciô artistica, el logicofobisme,
és una tendència netament metafisica. ^Es que és possible
unir l'art i la metafisica?. Creiem que si sempre que do
nem a aquest mot la significaciô que li dôna el gran
liric anglès Percy Bysshe Shelley en aquells sorprenents
"Fragments" que sôn corn una mena de presentiment progra
màtic de les recerques i experimentacions psicolôgiques
que avui ens preocupen i en els quais podem llegir que :
"La metafisica pot ésser definida com la recerca de les
coses que depenen de la natura interna de 1'home o que

hi son relatives". cASSAKïES

El "Superrealisme", aspecte dialècticament antitètic

dins la concepciô sintèticament global que és el Logico­
fobisme, s ’oposa a tota expressiô artistica i considéra
la Foesia corn a activitat de l'esperit. En la seva recerca
 -186-

del meravellôs, sorprenent i excepcional, no és pas eva-

sionista en si, sinô que, tot abastant el concretament
poètic, tendeix a precipitar 1'actual crisi de conscièn­
cia, mostrant-se essencialment corn a expressiô de la re-
voluciô permanent de l'esperit.

El "Surréalisme" és a la vegada nova nociô de la

poesia i un mètode nou de coneixença..

J. VIOLA GAMON

Catàlogo de la Exposiciôn Logicofobista. Galeria Catalonia.

Barcelona, 1936.

ARTUR CARBONELL;
1. Interior
2. Paisatge assassinat
3. Orbita

LEANDRE CRISTOFOL:
4. Peix damunt la platja
5. Nit de 11una
6. L 'auréola astral i impassible esta a punt de sortir
7- Finestra

ANGEL FERRANT:
8. Composiciô
9. Dibuix
 -187

ESTEVE FRANCES:

10. Maria és casadora

11. De la mar sorgeix un malson
12. Chipre-remei o el complex del dictador

A. GAMBOA-ROTHWOSS:
14. Pensaments claustrais de Josafat Jokey
15. Records dels ocells sentimentals
16. Enterrament

A.G. LAMOLLA:
16. L'espectre de les très gracies dins l'aura subtil

17. Madrèpora onirico-plàcida

18 . Tubèrcul incùbic tôt esperant 1'hora seca
19. Per la planicie implacable passa alguna cosa.
20. Caricia oviforme
21. Abraçada aeri-plàstica sense perifrasi.

RAMON MARINEL-LO:
22. Cap crepuscular
23. Els meurs records d 'adolescent
24. Noies que es besen
25. Les dues amigues (cristalitzaciô)

JOAN MASSANET
26. Rastre fatidic del simulacre solid

MARUJA MALLO
27. L 'empremta
28. Granotes i excrements
 -1 88-

ANGEL PLANELLS:
29. Natura morta (el silenci s'ha fet concret)
30. La dona impudica
31. L'arpa de Napoleo

JAUME SANS:
32. Camagiiey

NADIA SOKALOVA:
33. La boira

REMEDIOS VARO:
34. Lliçons de costura
35- Accidentalitat de la dona violència
36. La cama alliberadora de les amibes gegants

JOAN ISMAEL:
37. L'arpista tot improvisant
38. En arribar Clotilde
39. Va arribar quan jo I'esperaba.
 —189—

SALUDO A TENERIFE

Texto de ANDRE BRETON publicàdo con motivo de su llegada

a Tenerife.

Alllegar a Tenerife me he lavado las manos, con

un jabôn comûn que se me asemejaba al lapizlâzuli. Me -
he lavado las manos de toda Europa. Y primero de Francia,
desde donde venia. Con el temblor de las manos, todo sa-
liô. Este temblor, que no es solo mio, es el de los hom
bres que sienten con angustia, en el noreste de esta is-
la, que el mundo social debe ser cambiado si se quiere -
que los beneficios de la vida no se pierdan irremediable
mente, que todavia haya un lugar en la existencia humana
para el pensamiento, para la poesia, para el amor. La -
careta para los gases, ultimo modelo, cuyo horrible per-
fil, toma aun en lo fisico un caracter anticipado, no es
solamente alla abajo un mal sueno sino ya una realidad
en el sentido moral. El viajero apenas puede recordarla-
en Santa Cruz al cabo de unos dias, bajo los ârboles mal^
vas, en el ir y venir de las mujeres mas tentadoras, quie
ro decir, las mas incoscientes, las mas bellas. Es para
no creer que el hombre vive de nuevo en Francia, en Alema-
nia, en todas partes, con la idea de que no se pertenece,
que no puede evitar de un dia a otro ser precipitado en
una aventura sin salida posible, en una aventura cuya uni
ca salida no puede ser sino la supresiôn sin regreso, del
 -190-

mecanismo que la ha engendrado.

Es preciso hacer aqui un llamamiento a la razôn

como en ninguna parte. El sistema de seducciôn, que de^
de lejos se organize en derredor de las palabras Islas -
Canaries, sistema que yo mismo puedo apreciar, ya mâs
cerca en su solidez, no puede hacerme perder de vista el
sentido general del mensaje del que soy portador y que es
el mensaje surrealista. Por la invitaciôn de nuestros -
amigos de "Gaceta de Arte" Benjamin Peret y yo nos propo
nemos dar cuenta, en una exposiciôn de pintura, con la -
proyecciôn de un film y varias conferencias, de la acti-
vidad, que desde hace quince anos, y bajo el nombre de -
"surréalisme", con otros muchos poetas y artistas hemos
mantenido en Francia, actividad a la que histôricamente
ninguna otra actividad artistica colectiva se puede opo-
ner, mâs viva que nunca y que exige que empecemos a orga
nizarla en un plan internacional.

Esperamos demostrar que esta actividad es la ûnica

que puede desenvolverse socialmente sobre las ruinas de -
una civilizaciôn que desde hace tiempo sabemos condenada
a desaparecer, y de la que solo intentâmes preservar para
provecho del hombre future, lo que constituye realmente
el tesoro cultural. Si eligiéramos, casi de primera inten
ciôn, para explicarnos aqui, lo que no podemos olvidar -
es lo que ha sido y continua siendo en el surréalisme la
aportaciôn de artistas espanoles, la de Pablo Picasso, -
Salvador Dai, Luis'Bunuel, Jean Mirô, Oscar Dominguez. -
 -191-

Su interpretaciôn del mundo resume y exalta milagrosamen

te todos los aspectos del pensamiento surrealista, a la
manera como el Jardin Climatolôgico de la Orotava agrupa
las plantas mâs raras nacidas bajo todas las latitudes.
Su canto, a la caida del dia en este mismo mundo, en la
gran zozobra de este tiempo, pone su nota, entre todas,
patética y brillante. Yo supe encontrar, por elecciôn, -
su luz en los mismos colores de esta isla que es como un
pâjaro.

LA TARDE, Santa Cruz de Tenerife, 9-V-1 935 . Recogido por

Domingo Pérez Mlnik en Facciôn Espanola Surrealista de Tenerife.

Barcelona, 1975.
 -192-

ENTREVISTA realizada por la revista INDICE a ANDRE BRETON

Exister, al menos aparentemente, en la historia del

arte, dos corrientes a que tienden a someterse las
obras de una época: la primera, estrechamente liga-
da a las clases dominantes; la segunda, no confor-
mista. De la primera, hacia mediados del siglo XIX,
podria considerarse representative a Ingres; de la
segunda, a Daumier. Bajo este angulo, ^qué pensar -
de las dos tendencias contradiotori as que se expre-
san con el arte de nuestros dias: "pintura social"
(Grosz, Dix, Kollwitch, etcetera), "nueva objetivi-
dad" (Carra, Puni, etcetera)?

La coexistencia de esas dos corrientes no se puede

negar, aunque aparezca claramente que a partir del siglo
XIX el arte auténtico (aquél cuya influencia se ha revela
do profunda y duradera) se inclina cada vez mas al no-con
formismo. Pero es excepcional que la obra de los artistas
no-conformistas adopte un carâcter social inmediatamente
polémico, como la de Daumier. Poner por delante ese nom­
bre es simplificar el problema, es dar demasiada importan
cia a una solucion determinada: la satira. En el siglo -
XIX, el no conform!smo se expreSa igualmente a través de
las obras de Baudelaire, de Courbet, de Rimbaud, de -
Lautréamont, que ëscapan, la mayor parte de las veces, a
toda direcciôn sistemâtica en ese sentido. Esas obras de
ben su extraordinaria difusion al hecho de que responden
ante todo (y por excelencia) a la necesidad humana exten-
 - 193 -

didisima que busca satisfacerse en el arte: 15) todo debe

poder seguir siendo expresado; 25) la expresion debe ser
renovada por el artista tan completamente como sea posi- -
ble. La imaginaciôn artistica debe permanecer libre. Debe
hallarse libre por definicion de toda fidelidad a las cir
cunstancias exaltantes de la historia. La obra de arte, so
pena de dejar de ser ella misma, debe permanecer desligada
de cualquier especie de fin practice.

Por ello sucede que la pintura "social" (de contend^

do revolucionario manifiesto) sea, a pesar de todo, un gé-
nero secundario y que, cualquiera que sea el interes de
gran actualidad de una obra como la de Georges Grosz (siem
pre en el piano satirico), ese género no pueda pretender -
someter en la actualidad a todos los demas. El problema
plastico sigue enteramente planteado, y se debe tomar en
cuenta la aptitud del artista para resolverlo. No puede -
desentenderse de él con una profesion de fe polltica. Ya
heraos dicho que lastima daba ver, en las exposiciones a -
que proceden las organizaciones culturales de izquierda,
tantas salidas de fabrica con la apariciôn de la hoz y el
martillo entrecruzados en el cielo. Un diario humoristico
de Nueva York publicaba hace poco un dibujo burlandose de
esta tendencia. Habia, en un taller repleto de inmensas
telas chapuceras de temas "sociales" (un hombre cavando,
opuesto al burgués con un sombrero de copa, que tiene en
una mano una copa y en la otra una mujer desnuda, manos
blancas y negras vigorosamente estrechadas, personajes -
 -194-

esquemâticos desplegando por encima de ellos una banderola;

"Muera el capitalismo", policias golpeando a obreros, etc.)
un pobre diablo ocupado en pintar cuidadosamente del natu­
ral en una pequena tela una pera y un cuchillo sobre un
plato. Tras él, el brazo extendido, vengativo, un critico
"de izquierda", que acababa de sorprenderle: "ôOué signify
ca esto, Léo? ^Te has convertido en un sucio burgués?".

Sin juzgar la ultima etapa de la evoluciôn de Carra,

creemos que el fundador de la pintura "metafisica" (nada
mas absurdo que ese término, y nada, por otra parte, mas
reaccionario) esta poco calificado para hablar hoy de "nue
va objetividad". No es, a priori, esa tendencia la que nos
sentimos inclinados a oponer a la anterior. Oponemos a la
pintura de tema social aquélla cuyo contenido latente, sin
perjuicio del tema expresado, es revolucionario. Insisti-
mos en el hecho de que hoy dia, esta pintura no puede - -
extraer sus elementos mas que de la representaciôn mental
pura, tal como ésta se extiende mas alla de la percepciôn
verdadera, sin confundirse por ello con la alucinaciôn. Si
se pudiese hablar de nueva objetividad, séria mas bien,
nos parece, a propôsito de esta pintura (y de su esfuerzo
por sacar a la luz y al alcance de todas las manos el te-
soro colectivo).

Esta muy claro que el elemento social, en razôn -

misma del factor emotivo considerable que hoy dia va uni
do a él, puede representar un papel en la pintura, pero
 -195-

debe ser previamente asimilado por ella, no intervenir de

una manera forzada. Precisamente, Picasso me contaba re-
cientemente la idea que se le habia ocurrido de que la re
presentaciôn corriente de la hoz y el martillo adolecia -
de una parte de la fuerza emblemâtica que podria tener si
los mangos de los dos instrumentos formasen un todo, que
puede coger una sola mano. Esta observaciôn da cuenta admi
rablemente de la necesidad de conciliar la necesidad de
significaciôn y la necesidad plâstica, y no séria demasia
do esperar de Picasso, que se lo ha propuesto, la realiza-
ciôn prâctica de este problema. Para que se hagan una
idea del grado de conciliaciôn a que se debe llegar de e^
ta forma, lo mejor que se puede hacer es mostrar como ejem
plo otra obra de Picasso, el aguafuerte titulado: "La muer
te de Marat", que ilustra el libro de poemas de Benjamin
Péret : De derrière les fagots" Esa obra es actualmente, en
el piano artistico, la que nos parece que domina revolucio
nariamente la situaciôn.

II. El arte, en tante que expresiôn del hombre sujeto a

todos sus problemas, £,es un medio para alcanzar fi­
nes comunes a todos los hombres?.

si, toda la evoluciôft histôrica del arte nos lo ga

rantiza. Para ello, el arte no debe de perder de vista que
su objeto mas amplio es "revelar a la conciencia los pode-
res de la vida espiritual". La agudizaciôn de los sentidos
del artista -agudizaciôn que debe acrecentar por todos los
medios posibles- le permite igualmente revelar a la con—
 -196-

ciencia colectiva lo que debe ser y lo que va a ser. La -

obra de arte no es valida mas que en la medida en que pa-
sen a ella los reflejos trémulos del futuro.

III. Ante una acciôn social inmediata, ôpuede el arte -

ponerse al servicio de una idea politica détermina
da? .

Debe ponerse sin réservas al servicio de esa idea

durante el période en que se transforme en acto, y en que
ese acto, para llegar a su cumplimiento total, necesite
ser exaltado de todas las formas posibles. Pasado ese
tiempo, es indispensable que recobre su independencia, si
el artista quiere escapar a contradicciones graves, objet^
vamente perjudiciales para la misma idea a la que quiere
servir (suicidio de Mayakovsky).

IV. En otras circunstancias, ^puede expresar la obra

de arte una emocion de orden revolucionario?.

Ya hemos dicho que Picasso habia probado que si.

E igualmente Max Ernst en telas como Le Révolution la nuit,
La Carmagnole de l'amour.
 -1 9 7

La ruptura del surréalisme con Aragon, ^ha sido el

resultado de diferencias profundas sobre los pos-
tulados esenciales del surrealismo?.

Ha sido, sobre todo, el resultado de la imposibili^

dad del surrealismo para seguir confiando en un hombre a
quien razones estrictamente oportunistas podlan determinar
de un dia para otro a condenar por una orden toda su act^
vidad anterior, y que luego se mostraba incapaz de justi-
ficar en lo mas minimo ese cambio de opinion. El postula-
do esencial que atacà semejante actitud no es algo propio
del surrealismo; es el postulado de la identidad del espi
ritu. Un éspiritu determinado no puede renunciar tan vana
mente a toda su andadura, o debe dar inmediatamente una -
explicaciôn pùblica en la medida en que su actuaciôn lo -
ha sido también. En el caso contrario, no puede tratarse
mâs que de una conversacion o de una traiciôn. May que -
decir que desde entonces Aragon se ha puesto a intentar
sistematizar el reniego: " Llegarâ a contradecir su pasado (Vie
tor Margueritte) (el subrayado es del propio Aragon) y
también entonces tendra grandeza". Para quien ha coriocido
a Aragon, es muy fâcil ver en ello la conclusion de las -
dos tendencias: "no poner sus actos en relacion con las -
palabras" (Tratado del Estilo) y "escupamos, ^quieres?,
sobre todo lo que hemos amado junto's" (La Gran Alegria) .
Uno no se contradice tanto como quisiera. Los dos ûltimos
articulos que hemos leido de Aragon: "De Alfred Vigny a
Avdeenko" (Commune, 20 de abril de 1935) y "Mensaje al -
Congreso de los Ckubs John Reed" (Monde, 26 de abril), -
 -198-

con la ausencia de todo escrûpulo con que se manifiesta,

denotan en él un grave malestar. Tras ûna serie de decla
raciones ambiciosas y de falsos testimonies -ya hablaremos
mâs tarde de ello- se expresa una inquietud sintomâtica:
la de ser victima de su puja, que en la actualidad tiende
a hacerle estar en desacuerdo con las consignas del Primer
Congreso de escritores soviéticos, mueho mâs amplias que
la de Jarkov.

VI. ôCuâl es la actitud del surrealismo repecto a las

tesis mâs importantes del matérialisme dialéctico
y del psicoanâlisis contemporâneo?

Hemos proclamado desde hace mucho nuestra adhesion

al matérialisme dialéctico, del que hacemos nuestras todas
las tesis: primacla de la materia sobre el pensamiento,
adopciôn de la dialéctica hegeliana como ciencia de las -
leyes générales del movimiento, tanto del mundo exterior
como del pensamiento humane, concepciôn materialista de -
la historia ("todas las relacione sociales y politicas,
todos los sistemas religiosos y juridicos, todas las con-
cepciones teôricas que aparecen en la historia no se ex-
plican mâs que por las condiciones de existencia material
de la época en cuestiôn), necesidad de la Revoluciôn so—
cial como término del antagonisme que se déclara, en una
determinada etapa de su desarrollo, entre las fuer.zas pro
ductivas materiales de la sociedad y las relaciones de -
 -199-

producciôn existantes (lucha de clases).

De la psicologia contemporânea, el surrealismo re

tiene esencialmente lo que tiende a dar una base cientiM
ca a las investigaciones sobre el origen y los cambios de
las imâgenes ideolôgicas. En ese sentido, concedemos una
importancia particular a la psicologia de los procesos -
del sueflo en Freud y, de una manera general en este autor,
a todo lo que es la exploraciôn, basada en la exploraciôn
clinica, de la vida inconsciente. No por ello dejamos de
réchazar la mayor parte de la filosofia de Freud como me­
tafisica .

Acordândonos‘de que très grandes descubrimientos

cientificos (los de la célula, de la transformaciôn de la
energia y el descubrimiento darwiniano) permitieron la -
edificacion del sistema materialista dialéctico de la na
turaleza, y, correlativamente, ayudaron a la comprensiôn
de las Jeyes générales del desarrollo de la sociedad, e^
timamos que la consideraciôn del movimiento cientifico -
actual es mâs provechosa que la del movimiento psicolôgi-
co, siempre muy retrasado respecto al anterior. Entre to­
das las ciencias, la fisica moderna parece que debe rete-
ner especialmente la atenciôn. Pero, de todos modos, con.
viene mostrarse muy circunspectos respecto a là adopciôn
de sus conclusiones. Debemos guardarnos de contribuir a
la formaciôn de una nueva religiôn que sea, paradôjicamen
te, la religiôn de la ciencia.

INDICE, Santa Cruz de Tenerife, Mayo de 1935.

 -200rf

ARTE Y POLITICA

FRAGMENTO de la Conferencia de ANDRE BRETON pronunciada

en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife (el 11 de Mayo

de 1935) .

Es sabido que la poesia y el arte verdaderos son -

funcion de dos factores esenciales, que ellos ponen en
obra, en el hombre, dos medios muy particulares, que son:
la fuerza de emocion y el don de expresion. No es un -
descubrimiento para nadie el revelar que todo gran poeta
o artista es un hombre de una sensibilidad exceptional, -
y , en la bûsqueda de las circunstancias biogrâficas por las
cuales ha pasado, bûsqueda empu.jada con frecuencia mâs le
jos de lo razonable, el pûblico acostumbra prestarle
reacciones de una violencia proporcionada a su genio. -
Una gran sed de patetismo busca aqui satisfacerse de una
manera algo teôrica. El don de expresiôn excepcional de
un Shakespeare, de un Goethe o de un Baudelaire, es cosa
no menos universalmente reconocida. Los hombres de todas
condiciones, de todas clases, que encuentran en sus obras
una justificaciôn brillante, y que de ella sacan una cons
ciencia pasajeramente triunfante del sentido de sus dolo
res y de sus alegrias, no pierden de vista que un privi-
legio ùnico permite, de tarde en tarde, a la subjetividad
artistica el identifîcarse con la verdadera objetividad,
ellos saben rendir homenaje a la facultad individual que
 -201-

hace pasar un fulgor por la ignorancia, por la gran oscu

ridad colectiva. Pero si aparece, en general, muy Clara
mente que la fuerza de emocion y el don de expresiôn exi
gen estar reunidos en el hombre para que pueda esperarse
de él la obra de arte, se tiene, comûnmente, por el con­
trario, una idea muy falsa de las relaciones que puedan
mantener entre si, en el artista-nato, estos dos grandes
medios. El racionalismo positivista ha intentado luego -
hacer creer que el segundo tendia a ponerse directamente
al servicio del primero, pôeta, experimentad una emociôn
violenta la supongo de naturaleza intima al curso de
vuestra vida; es, os digo, bajo el golpe mismo de esta
emociôn, cuando vais a escribir la obra que permanecerâ.
No hay sino examinar de cerca esta proposiciôn para con-
tastar que es errônea en todos sus puntos. Aun admitien-
do que un pequeno numéro de obras poéticas de valor haya
sido realizado en estas condiciones (se encontraria, e n '
-Francia, algunos ejemplos en Hugo), es lo mâs frecuente
que un tal método no llegue sino a actulizar una obra -
sin gran resonancia, y ello por la simple razôn de que
la subjetividad poética ha tomado la delantera, "por no
haber sido conducida a este foco vivo desde donde sola-
mente puede irradiar", desde donde solamente es suscep­
tible de ganar en profundidad el corazôn de los hombres.
Es la determinaciôn de este foco vivo que deberia, a mi
juicio, constituir el centro de toda especulaciôn criti-
ca a que el arte da lugar. Afirmo que la emociôn subje-
tiva, cualquiera que sea su intensidad, no es âirectamen
te creadora en arte, que no tiene valor sino en tanto es
 -202-

restituida e incorporada al fondo emocional, del cual el

artista esta llamado a extraer. Este no esta generalmente
divulgandonos las circunstancias en las cuales ha perdido
para siempre un ente amado, aun a pesar de que su emocion
est'e en este momento en su plenitud, conmoviéndonos. No
esta sino confiândonos, cualquier que sea la moda lirica,
el entusiasmo que desencadena en él tal o cual espectâcu-
lo -ya sea el de una puesta de sol o el de las conquistas
soviéticas-, el cual levantarâ o alimentarâ en nosotros el
mismo entusiasmo. De esto podrâ salir una obra de elo—
cuencia, pero nada mâs. Por el contrario, si este dolor
es muy profundo y muy elevado, este entusiasmo muy acusado
intensificarân violentamente, por su propia naturaleza, -
el foco vivo de que hablaba. Toda obra ulterior, cualquie­
ra que sea el pretexto, se engrandecerâ por ello mucho -
mâs; se puede casi decir que, a condiciôn de evitar la -
tentaciôn de la comunicaciôn directa del proceso emocio- .
n a l , ganarâ en humanidad lo que pierde en rigor.

Cuando redactaba estas notas, hace unos dias, en el

campo, la ventana de mi habitaciôn daba sobre un gran pai^
saje soleado y mojado del sudoeste de Francia, y descu—
bria, desde el sinto donde me hallaba, un bello arco iris,
cuya cola desapareceria cerca de mi, en un pequeho recinto
cercado, a cielo descubierto, arruinado por la yedra. Es­
ta casa, muy baja y desde largo tiempo en ruinas, con sus
muros que parecian no haber soportado nunca un techo, con
sus vigas roidas, cozi sus musgos, con su suelo de escom-
bros y de hierbas salvajes, con los pequeRos animales que
 -203-

y o im aginaba agazapados en los rincomes, me traia los -

mas lejanos recuerdos, todas las pri meras em ociones de

mi infancia, y me p arecia muy b ello que el arco iris par

tiese de esta ca si t a para i l ustrar en aquel m o m e n t o lo

que yo decia. Si, este arco iris se me aparecia e n t o n ­

ces c omo la trayectoria misma de la emocion a través del

e spacio y del tiempo. Todo lo que hâbia e xp er i m e n t a d o en

mi de m ej o r y peor se sumergia, se zambullia a pla ce r en

esta casita t r a n s f i g u r a d a , sobre la que c o m e n za b a a d e s ­

ce nder el crepusculo, sobre la que c antaba un pajaro.

Y los colores del espector no habian sido nunca tan in­

tenses como al ponerse al nivel de la pequefSa mansion. -
Era como si toda aquella irisacion hubiese nacido verda-
deramente en ella, como si todo lo que una obra analoga
habia significado para mi en otro tiempo -el descubrimien
to del misterio, de la belleza, del terror- hubiera sido
necesaria a la inteligencia que pueda tener en mi mismo,
en el momento en que intenté revelarme la verda. Esta pe-
quePia casa era el crisol, el foco vivo que deseaba hacer
ver aqui. En ella, todo lo que me habia desesperado y
enctantado viviendo, se habia fundido, se habia despojado
de todo carâcter circunstancial. No existia alii sino

yo, ante esta rueda luminosa y sin fin.

GACETA DE ARTE, n? 35, Septiembre de 1935, p a g . 1.

 -204-

CARTA DE DESPEDIDA DE ANDRE BRETON AL ABANDONAR TENERIFE

"Cuando en mi ultimo libro de poemas, L'air de

l'eau, me habia propuesto ambiciosamente dar una ré-
plica moderna a la gran llamada nostàlgica que podemos
ver en el verso de Goethe : "Kennst du bois land wo die
Citronen blilh"n y en la estrofa de Baudelaire: "Mon en
fant ma soeur / Songe à la douceur / D'aller là bas vj.
vre ensemble Aimer à loisir /Aimer el mourir / Au pays
qui se ressemble", era en las Islas Canarias donde yo
habia pensado, era una "Invitaciôn al viaje" a las Is-
las Canarias lo que yo escribia entonces. Y es, màs
allà de toda espera, la rea 1 izaciôn de un sueflo que -
he conocido en Santa Cruz de Tenerife durante estos -
veinte dias en que mi corazôn no ha sido otro sino el
de vuestro pais encantado. Benjamin Péret y yo agrade
cemos a nuestros grandes amigos de "Gaceta de Arte" y
del ateneo su acogida inolvidable, que reune, detrâs
del "San Carlos" en nuestro regreso a Francia, todas
las alegrias de la inteligencia con las estelas de -
vuestras flores. Gracias a la prensa verdaderamente
independiente de Santa Cruz, gracias a "La Tarde" que
emprendiô la labor de despejar lo mejor posible el
sentido de nuestro trànsito y crear aIrededor de noso­
tros una atmôsfera de fiesta. No habrà un minuto fe-
liz que no nos vuelva a traer lo màs delicado del pen­
samiento y del aire de Tenerife".

LA TARDE, Santa Cruz de Tenerife, l - v i - 1 . 9 3 5 . Recogido

por D. Pérez Minik en "Facciôn Espafiola Surrealista de
Tenerife". Barcelona, 1975. '
 -205-

CARTA DE DESPEDIDA DE BENJAMIN PERET AL ABANDONAR TENERIFE

Todo el mundo conoce esta angustia de la despedi.

da, donde con el humo del tren el andén de la estaciôn
desaparece encubierto por un pequeflo pafiuelo de mujer
que huye a todo vuelo como un pàjaro asustado.. As i es
como hemos abandonado Tenerife, ayer noche. André Bre-
tôn y yo. La is la, que no hemos visto borrarse en el
horizonte, penetraba a nuestro sueflo y se desengraba
en blanco como la cabellera del càctus de vuestras mon
tafias y que serà en adelante una amante, donde todos -
mis deseos intentarân fijarse. Las très semanas que he
pasado entre vosotros son para ml como el arco iris pa
ra el paisaje que recuerda el aguacero que acaba dé re
cibir. Mi querido amigo Oscar Dominguez me hablaba
muchas veces de vuestro pals, que yo sabla ya maravillo
so, y que admiro raàs todavla ahora que le conozco un
poco m ejor. Pero aun llevo a Paris un recuerdo magnl-
fico de la gente que he encontrado aqul, los camaradas
de -Gaceta de Arte" y del Ateneo de Santa Cruz de Tene­
rife, y no quiero olvidar taropoco a la Prensa, cuya
acogida cordial refleja una independencia que contrasta
con la venalidad de los periôdicos franceses. Y cuando
ya metido en otra agitaciôn yo regreso a estos dias b»
flados de sol, es en Tenerife en quien pénsaré, en su
cielo, en sus flores y en sus mujeres que con ellas
rivalizan".

LA PRESA S/C d e T e n e r i f e , 1-vi-l.935. R e c o g i d o por

D . Perez Minik en F a c c i ô n Espaflg^ S u r r e a l is ta d e T e n e ­

rife". Barcelona, 1975.

 -206-

CRITERIO DE G.A. SOBRE EL SURREALISMO QUE

APARECERA EN LA REVISTA "CAHIERS D'ART".
PARIS.

La declaraciôn publicada en la revista francesa iba

firmada por: EDUARDO WESTERDAHL, DOMINGO PEREZ MINIK, PE—
DRO GARCIA CABRERA, DOMINGO LOPEZ TORRES y AGUSTIN ESPINOSA,

La revista internacional de cultura "Gaceta de Arte"

ha venido propagande desde su fundaciôn, en 1932, y desde
la isla de Tenerife, denominada por André Breton como pun
ta poética de Espana, todos aquellos fenômenos del arte -
contemporâneos que delaten de una manera clara el transi­
te de una cultura y el nacimiento de unas nuevas y deter-
minadas expresiones que correspondan de manera automat ica
al espiritu del hombre de nuestro tiempo.

Con esta intenciôn de anâlisis positive a un orden

nuevo, ha venido recogiendo en sus paginas los principales
movimientos estéticos de nuestra época, estableciendo en
muchos cases puentes de circulaciôn en fenômenos al pare-
cer opuestos, justificando tendencias en pugna o bien pre
sentando de manera objetiva escuelas que entre si trata—
ban de destruirse; pero en las cuales apreciaba un fondo
enérgico de recreaciôn constante por estos dos c aminos -
ineludibles: destrucciôn de unas formas muertas que la
reacciôn trataba de imponer, vitalizandolas, y propaganda
 -207-

de otras a las que la reacciôn negaba circular en nuestro

tiempo, pero que al fin habrian de imponerse por su inde^
tructibie conexiôn a la edad presente.

Entre los principales grupos que merecen nuestra -

mas decidida atenciôn, figura el movimiento surrealista
en quien desde el principio vimos uno de los mas intere—
santes instrumentos de que dispone una cultura viva para
abrirse paso en medio de las amenazas constantes que su—
fria la independencia del espiritu y de las coacciones y-
falsa obra de ingenierla con que el capital, el estado, -
la religiôn, la moral, la patria, la famil i a , e t c . canali
zaban y levantaban conveneionales edificios al servicio -
de sus unilatérales intereses, con preciosos materiales -
subconscientes en cuya energia descansaba el proceso de -
las culturas.

A G.A. le une al surrealismo en principio su fondo

anticapitalista y universal, la destrucciôn de la socie—
dad burguesa y las escenograficas instituciones que maltra
tan y aniquilan el libre acto.

Proclamamos, por tanto, en el movimiento surrealis

ta, que entre sus valores artisticos, la solidez de su
poesia en primer término, y a sus expresiones plâsticas -
que le auguran en el porvenir la funciôn de una dilatada
vigencia. Afirmamos que las concreciones poéticas del
surrealismo son las adquisiciones mâs exactas y acabadas
 -208-

de que dispone actualmente la poesia contemporânea.

Proclamamos también en el surrealismo lo que tiene

en si de respeto a la libertad del hombre en cuya libertad
solo puede asentarse un sentido progrêsivo de la cultura
para cuyo natural restablecimiento persigue por via poli­
tica la ultima escala del marxismo, en cuyo clima el hom­
bre f u n d o n e Jibremente.

Los ûltimos desarrollos politicos, después de la

estancia de Breton en Tenerife, y de sus conferencias y
exposiciôn surrealista, como son, especialmente, la muerte
de René Crevel y el discurso de Breton, leido por Eluard
en el Congreso de Escritores para la defensa de la Cultura,
celebrado en Paris,' prueban la insobornable fuerza del —
surrealismo, su sentido herôico y la constante actualidad
y sentido revolucionario. Breton ratifies, en los duros
momentos porque atraviesa la libertad del espiritu, con
dictaduras politicas y pactos internacionales para la de­
fensa del nacionalismos descompuestos, la trayectora uni^
versai de la cultura y la necesidad constante de inventa-
riar sus clâsicas, posiciones sostenidas por g.a. a través
de su vida, que han establecido entre nosotros y los surrea
listas una alianza expuesta en el Boletin n ù m . 2 del Surrea
lismo, para la defensa de la cultura y de la integridad -
espiritual del hombre de nuestro tiempo y de la libertad
de sus actos. Reconocemos y proclamamos en el surrealis­
mo sus poderosas esencias de arte vivo y el perfil des- -
 -209-

tructor y fertil que présenta frente alos mâs ineludibles

problemas del hombre en cuya apasionada discusiôn se huma
niza en la politica para defender, fiel a los deberes del
hombre en su comportamiento social, las mâs puras esen- -
cias de creaciôn poética, caso ùnico en la historia con­
temporânea del arte.

H o j a suelta en el ns 35 de GACETA DE ARTE. Tenerife.

Septiembre de 1935.
 -210-

EL CAS T I L L O ES TRELLADO

El Pico del Teide, en Tenerife, estâ hecho de

los resplandores del pufialito de placer que las lin-
das mujeres de Toledo guardan dia y noche en su se-
no.

Subimos hasta él por un ascensor de varias b o ­

ras ; el corazôn, girando lentamente hacia el rojo
bianco ; los ojos, deslizândose hasta la compléta oclu
siôn sobre la sucesiôn de las mesetas. Abajo quedaron
las pequenas plazas lunares, con sus bancos en rueda
alrededor de una fuente cuyo fondo se ve apenas mâs lu
minoso bajo el peso de una sortija de agua y la espuma
ilusoria de los cisnes, todo recortado en una sola ce-
râmica azul con grandes flores blancas. Es alli, pre-
cisamente en el fondo de la taza, sobre cuyo borde s6
lo se deslizarâ en la manana, para hacer la cantar, el
vuelo libre del canario nativo de la isla, es alll
donde a medida que la noche cae acelera su gama el ta-
lôn de la adolescente, el talôn que comienza a levan-
tarse con secreto. pienso en la que Picasso pintô ha
ce treinta a h o s : innumerables ejemplares cruzan en
Santa Cruz de una acera a otra, con trajes oscuros,
con esa mirada ardiente que se esquiva para reanimar-
se sin césar en otra parte como fuego que corre sobre
nieve. La piedra incandescente de lo inconsciente
sexual, libre de individualizaciôn hasta donde es po
sible, mantenida al abrigo de toda idea de posesiôn
inmediata, se reconstituye en aquella profundidad -
 -211-

como en ninguna otra: todo se pierde en las ultimas,

que son a la vez las primeras, modulaciones del fénix
inaudito. Hemos superado las copas de los framboya —
E
nos, a través de los cuales se transparente su ala pur
pûrea y cuyos mil rosetones entrelazados impi,den per-
cibir ya la diferencia que existe entre una hoja, una
flor y una llama. Eran como otros tantos incendios
que se hubieran prendado de las casas, contentes con
existir junto a ellas sin abrazarlas. Las novi^as
brillaban en las ventanas, ilurainadas por una sola ra
ma indiscrete, y sus voces, alternando con las de los
mancebos que abajo ardian por ellas, mezclaban a los
desatados perfumes de la noche de mayo un murmullo in-
quietador, vertiginoso como el que puede anunciar so­
bre la seda de los desiertos la aproximaciôn de la E£
finge. El.problème que agitaba graciosamente, a seme
jante h o r a , tantos pechos, era nada menos, planteado
en condiciones ôptimas de tiempo y lugar, el porvenir
del amor : el porvenir de un solo amor, y por lo tanto
de todo amor.

Hemos superado la copo de los framboyanes, y ya

hay que volver la cabeza para ver vacilar su rojo de —
clive sobre aquel rincôn de fâbula eterna. El circo
se ha desenvuelto a su vez segun la voluta de los cami.
nos polvorientos adonde subieron el domingo anterior
las aclamaciones de la muchedumbre, en aquel nrinuto en
que el hombre, para concentrar sobre si todo el orgu-
llo de los hombres, todo el deseo de las mujeres, sôlo
tiene que mantener frente a la punta de su espada la
masa de bronce con su media luna luminosa, que de pron
to realmente patea el suelo, el toro admirable, de ojos
asombrados. Era entonces la sangre, ya no esta agua
 -212-

vttrea de hoy que descendia en cascades hacia el m a r .

Los nihos pequeflos de la g a 1er la oo tenlan ojos sino
para la sangre; fueron llevados alll de seguro con la
esperanza de que se acostumbraran a derramarla, tanto
la suya como la de un monstruo familiar, entre el tu-
multo y el centelleo que todo lo excusan. No pudiendo
todavia derramar sangre, derramaban leche. Entre las
florescencias mârtires de las câcteas, donde, en con-
nivencia con la cochinilla y la cabra, cuidaban ellos
de no dejar Intacta ninguna penca o buena distancia de
los caminos -nad* como esas plantas expuestas a todas
las afrentas, y con tan terrible poder de cicatriza- -
ciôn, para alimentar la idea de la miseria-, se erige
aqui el candelabro de cien brazos de una euforbia con
el tronco tan grueso como el brazo pero tres veces mâs
largo, que al choque de una pedrada sangra abundante-
mente en bianco y se mancha. Los niflos apuntan desde
lejos a esta planta, con delbite, y la secreciôn asl
provocada es ciertamente la mâs perturbadora maravi­
lla . Imposible no asociar a ella, a la vez, la idea
de la leche materna y la de la eyaculaciôn. La imposi­
ble perla despunta y rueda, inexplicable sobre la cara
vuelta hacia nosotros, de este o aquel prisma hexagonal
de terciopelo verde. El sentimiento de culpa no estâ
lejano. Invunerable en su esencia, la espesura comba-
tida reaparece, renOvada, hasta perderse de vista, so­
bre el campo pedregoso. No es ella quien mâs ha sufrido
con la man c h a .
 -213-

Cuando, al ascender por la espiral del caracol

de la isla, no dotninamos sino sus très o cuatro gran­
des volutas iniciales, parece que se parte en dos, pa
ra presenterse en corte transversal, una mitad en pie,
otra oscilando ritmicamente sobre la taza deslumbrante
del mar. Aqui se ven, en el corto intervalo de suce-
siôn de las hidras lechosas, las ultimas casas agrupa
das al sol con los frentes pintados de colores desco-
nocidos en Europa, como una mano de naipes maravillo-
samente disparejos, pero baflados en una misma luz, con
la pâtina uniforme del tiempo que hace que se barajô
el juego. El juego de varias generaciones de marines.
Los blancos navios suenan en la rada. Ariadnas por
todas sus cabelleras de estrellas y su axila de cli­
ma s . El inmenso pavo real del mar hace la rueda en to
dos los virajes. Toda la sombra relativa, todo el cer
CO de células zumbadoras, henchidas del dia, que van -
reduciéndose cada vez mâs hacia el interior del cayado,
reposa sobre plantaciones de bananos negros, con flores
de fâbrica de donde salen los cuernos de los toros jô-
venes. Toda la sombra echada sobre el mar estâ hecha
de grandes extensiones de arena mâs negra todavia que
forman tantas playas como la de Puerto cruz, velillas
intercambiables entre el agua y la tierra, bordadas con
lentejuelas de obsidiana por la ola que se retira. Are
na negra, arena de las noches, que ruedas tanto mâs
de prisa que la clara, no he podido impedirme temblar
cuando se me delegô el misterioso poder de hacerte des-
lizar por entre mis ded o s . A la inversa de lo que fue
para mi el limite de lo esperable a los quince aflos, ir
 -214-

hacia lo desconocido con una mujer a la hora del cre­

pusculo por un camino bianco, hoy slento toda la emo
ciôn del objetivo fisico alcanzado, al hollar con la
que amo la distante, la magnlfica terraza color del
tiempo en que yo imaginaba que la tuberosa era negra.

Duelo ultimo de la arena negra, no, porque mien_

tras mâs nos elevemos, mâs asistiremos al estrechamien
to de sus vetas madrés, los grandes raudales de lava
que van a perderse en el corazôn del volcân. Serpen-
tean adaptândose a los bosques matizados con varieda-
des multicolores de orquideas, bosques que râpidamente
se vuelven maleza. A la primera aproximaciôn del fre^
cor, estâ permitido detenerse, convertir por encanto
aquel punto donde todo comienza âsperamente a faltar,
en el lugar mâs locamente favorecido de la isla, y lie
gar hasta él en vuelo de pâjaro.

Me agradë sentir aqul esta forma primitiva del

deseo. Nada mâs fâcil, penetrando en lo mâs profundo
del yo, a lo que me convida este empobrecimiento dgma
siado brusco de la naturaleza, que darme en este lugar
la ilusiôn de volver a crear el mundo de golpe. En
ninguna parte que no sea Tenerife habrla podido hallar
menos separadas las dos puntas del compâs, con las que
tocaba simultâneamente todo lo que puede sustraerse,
todo lo que puede darse. Lo que tendia a faltar dese^
peradamente tenla valor, sobre todo, por lo que tan
cerca existfa en profusiôn. Lamento haber descubierto
tan tarde estas ^onas ultrasensibles de la Tierra.

A N D R E b r e t o n . Pa ri s , 1.936. P u b l i c a d o e n el n Q 8 d e
M I N O T R A U R E , 1.93 6. T r a d u c i d o p n SUR, n Q 19, B u e n o s
Aires, A b r i l d e 1936, p â gs . 7 1 - 9 9 (fra g me nt o)
 -215-

VISITA A LEON TROTSKY

F r a g m e n t e de un d i s c u r s o p r o n u n c i a d o p o r B R E T O N en el
" m e e t i n g " c e l e b r a d o c o n o c a s i o n del a n i v e r s a r i o de la
R e v o l u c i ô n de O c t u b r e , o r g a n i z a d o p or el P .O.I. en Pa
ris, el 11 de N o v i e m b r e de 1938.

Para aquellos de vosotros que lo ignorasen, yo -

quiero recorder, camaradas, que mi actitud y la de mis
amigos surrealistas con respecto a la guerra de Espana
jamas se ha prestado al menor equivoco. Desde el comien
zo del conflicto, nosotros repudiamos para siempre las -
fuerzas de regresiôn y de tinieblas que asumian la respon
sabilidad de ponerlo en marcha; hemos proclamado nuestra
inquebrantable esperanza en ese empuje inicial que proyec
tô hacia adelante a la Espana obrera y que tendia a la -
realizaciôn, templada en el peligro, de su uniôn, ûnica
verdaderamente invencible; que tendia también al primor­
dial aniquilamiento de todo el aparato religioso y, por
encima de todo, a la constituciôn de una ideologia revo-
lucionaria activa, formada en la prueba de los hechos, -
sin preocuparse de reproducir tal o cual ideologia de las
existentes o de aquéllas que se hayan en trance de descom
posiciôn, sino una que conciliase las aspiraciones funda
mentales de nuestros camaradas de la F.A.I., de la C.N.T.,
del P.O.U.M. y, anadiamos nosotros, del P.S.U.C., en la -
medida en que estas ultimas dejasen de atentar contra las
precedentes. ôEstâ suficlentemente claro?. Nosotros nos -
hemos pronunciado en toda ocasiôn y de la manera mâs - -
 -216-

irreductible contra la politica de no-intervenciôn. De

todo ello subsister testimonies impresos y fechados, irre
cusables. Pero lo que.no se'nos perdona, aquello de lo -
que personalmente no se me indulta, es de haber constata-
do en el transcurso de los acontecimientos que la U.R.S.S.
actual constituye uno de los principales obstaculos para
la victoria del proletariado espanol; es de haber dicho,
por ejemplo, en enero de 1937 : "Los procesos de Moscû son
la consecuencia inmediata de la lucha tal como esta plan-
teada en Espana: para Stalin de lo que se trata es de im-
pedir a cualquier precio que una nueva oleada revoluciona
ria se vuelque sobre el mundo. Se trata de abortar la -
revoluciôn espanola en la misma forma que se abortô la-re
vxiiuGiôn-espanol-a en la- jnisma forma que se-abcrto^ la revo
luciôn alemana, la revoluciôn china. ,^Se nos objeta que
la U.R.S.S. suministra armas, aviones? Si; primero porque
résulta indispensable "salvar la cara", pero, ademâs, por
que esas armas de doble filo estâ abocadas a quebrantar -
todo cuanto en Espana trabaja no ya en favor de la restau
raciôn de la repùblica burguesa, sino por el establecimien
to de un mundo m e j o r ; porque estân destinadas a destruir
todo lo que lucha por la revoluciôn proletaria." Lo que no
se me puede tolerar es haber di,cho; "No nos engafiemos, las
balas de la escalera de Moscû, en enero de 1937, estân d_i
rigidas contra nuestros camaradas del P.O.U.M.. Después -
de ellos serân nuestros camaradas anarquistas los que se
tomarân como blanco, con la esperanza de terminer asi con
todo lo que hay de vivo, con tcdo lo que 1leva consigo una
 -217-

promesa de transformaciôn en la lucha antifascita espa-

flola." En noviembre de 1938 -'no perdamos la confianza,
camaradas- el pleito del P.O.U.M. ha side perdido per -
Stalin: ante les testimonies aducidos per la defensa,
fue precise renunciar a la acusaciôn de espionaje que se
les hacia a nuestros camaradas, fue precise retraerse -
censiderablemente en la pretension de deshenrar a les -
revolucienaries de Espafla, incluse tras haber recurride
a las alegacienes y prestacienes de juramente del inmun
do jesuita Bergamin. La Espaha obrera, la Espana revelu
cienaria cuya realidad nos negames a sustiruir per el -
cencepte de Espaha republicana, sigue en pie. Es a
ella y solo a ella a quien va dirigida nuestra fratern^
dad ardiente: a pesar de tedes les intentes de cerrup-
ciôn, ni Stalin ni Franco son aùn sus am e s : el veredicto
de ectubre de 1938 nos hace saber que ella ne ha diche
aùn la ultima palabra.

ANDRE BRETON "La H a v e de les campes". Editorial Ayuse,

Madrid, 1976. Traducciôn de Ramén Cuesta y Ramon Garcia
Fernandez, pâgs. 52 y 53.
 -218-

MEXICO Y ESPANA

La guerra de Espana constituye el acontecimiento -

sensacional que servira de test para apréciar los diver
SOS componentes de la realidad colectiva de hoy y de ma
nana. Es un fenômeno misterioso. La importancia que le
atribuyo podrâ parecer excesiva a los espiritus superf^
ciales que ignoran la virtud mâgica que adquieren cier-
tos territories en ciertos momentos. No se atribuya mi
emociôn al saivajismo ni a la duraciôn de la guerra ci­
vil. Porque si solo se tratara de hacer calcules basados
en el numéro de muertos, la guerra de 1915 ocuparla el
primer lugar; si hubiera que referirse al carâcter in-
mundo de la pugna exterminadora de mujeres y niRos, na-
die duda que aventuras como las de Etiopia o China son
mas répulsives a ù n .

El valor realmente ûnico del combate proviene de que

los acontecimientos se formulan con nitidez casi simbo-
lica. La lucha de un pueblo desprovisto hasta entonces de
todos los conocimientos y de todas las técnicas modernas,
sin mas fuerza que su alzamiento y su conciencia, contra
todas las internacionales de opresiôn, contra todas las
potencias europeas y rnundiales (cri stianismo, capitalis-
m o , pseudodemocratas libérales), revista un aspecto ho-
mérico en que se siente latir un mito. Caracteristica
es la llegada espontânea de combatientes de todos los -
paises del orbe ; no de los especuladores -codiciosos l'os
habrà habido ciertamente-, sino de todos los desespera-
dos, de cuantos suften; estos desdichados habian recono
cido en ese drama el suyo propio, su ùltima espéranza
 -219-

en la tierra de una vida a la postre Humana. También

diria que consiguiô la adhesion inmediata de todas las
sensibilidades exentas de podredumbre. No era mas eleva
:do el numéro de probabilidades que existian para que la
humanidad recogiese las hazaPias de un puRado de exalta-
dos reunidos antaRo en torno de un agitador judio. Y,
sin embargo, se han construido muchos siglos de esperan
za sobre tales personajes y no sobre el viftuoso Marco
Aurelio. Habida cuenta de todos los computos, de los -
calculos mas distintos, de los impulsos sensibles, pro-
fundos y controlados, me atrevo a afirmar que hemos asi^
tido a la creacion de un mito inmenso. La EspaRa révo­
lue ionari a no es la expresion integral del Bien -el futu
ro atenuara sus flaquezas-, pero contiene el Bien. El
impetu portentoso que arrebata a la humanidad hacia la
conciencia de su destino ha tomado alii forma de ejem-
plo.

Si hubiera triunfado EspaRa, Europa entera hubiera

podido salvarse. Pero el curso de las civilizaciones no
ha sido turbado una vez mas por milagro de ningûn géne-
r o ; el destino se cumple, los viejos mueren, el esfuerzo
balbuciente del future debe encontrar por si mismo la
fuerza con que ha de labrarse su devenir. Transcurridos
trescientos sesenta afios, los vencedores de America se
ven impulsados a pedir asilo a los pueblos que sufrieron
sus mas rudos asaltos. Los vencidos van a llevar a ciuda
des de nombres idénticos a las de su patria el peso in­
menso de su dolor y la fuerza contagiosa de su rebeldia.
 -220-

México, donde aùn emergen en un cielo inflamado los an

tiguos templos del sol, donde las razas se han mezclado
ventajosamente para el indigena regenerado, se dispone
a aceptar fraternalmente la tarea de llevar a feliz ter
mino la obra renovadora. Este pais que ha estirpado de
su superficie laboriosa la mala r o M a ; nobleza y clero que
un mal viento le habia transportado, es digno de ser in-
vestido de la misiôn suprema. Puesto que el curso de
los siglos ha dado al Atlântico el valor que tuvo antafio
el Mediterrâneo, se forma alli una agrupaciôn-humana su^
ceptible de soportar la carga de una civilizaciôn. Entre
los Estados Unidos, filiar del imperialismo anglosajôn
y Mexi c o , se renovarân las luchas y los canjes que dieron
razôn de ser a nuestro occidente cristiano,

PIERRE MABILLE.

Fragmente del libro "Egregores, ou la vie des civilisa­

tions". Impreso en Paris en 1938 bajo la siguiente dedi
catoria:"Dedico estas paginas a los combatientes de Es­
pana revçlucionaria aplastados por el peso de un mundo
de muerte. Primeros vividores de la gran Leyenda en que
se forjarâ la nueva conciencia de los hombres. Reprodu-
cido en ESPAR a PEREGRINA n° 2, Mexico D.F., 15 Marzo de
1940.
 -221-

MAS ALLA DEL SURREALISMO

TEXTO inédite de JUAN-EDUARDO CIRLOT dedicado a Javier

Ciria, escrito en Febrero de 1971.

Citar a Lovecraft ha pasado a ser, en estos ultd^

mos aflos, de evocar un terrible mundo de misteriog’, un
lugar comun. Sin embargo, el terrible mundo de mis te—
rios continua existiendo y es ciertamente Lovecraft,
quien, mas alia del surrealismo, supo con sus relates -
hacérnoslo sentir, vivir y temer.

Ahora son unas obras de Ciria, que pueden ser —

llamadas esculturas ya que, desde el modernisme, los li
mites entre las artes han ido desvaneciendose, las que
nos ponen en presencia del terrero petrificado, monumen-
talizado, cristalizado.

Ciria, pintor, estudioso de la Naturaleza desde -

su infancia (conchas, fosiles, etc.), precursor de van—
guardismos y personalidad atormentada y compleja, solita
ria y original, ha conseguido en estas piezas dar forma,
color y calidad no sé si a unos anhelos que bucean en su
inconsciente, a unos terrores que planean en los hiperes-
pacios de la "ciencia ficcion" o a unas entidades que
 -222-

podrian vivir, o que viven y a , realmente, por el solo he

cho de que Ciria las haya concebido y realizado fusionan
do elementos hétéroclites.

^Anhelo de bellezas nuevas? Si, pero también de -

ahondar en la zona en que los contraries se refunden: -
misterio y atracciôn, interès y repulsion, alas y raices,
patas de pâjaro rojas como la sangre y gotas de oro derra
made. Ciria ha yuxtapuesto piedras, trozos de animales -
disecados, fragmentes de madera, concha, nâcar y otros m^
nerales, buscando -y consiguiendo- el preciosismo de le -
terrible.

iHa dado asi cumplimiento al mas viejo deseo barro

ce? Posiblemente, pero, sea como fuere, lo que cuentan -

no son los substrates ideolôgicos, probablemente ignora-
dos por él mismo (o acaso no) al trabajar de este extraMo
modo, al ir adentrândose en las grutas màgicas donde los
tiempos y espacios se confunden, donde el memento surrea
lista coincide con el silùrico, y donde la deformaciôn,
la libérrima invenciôn y la fantasia angustiosa se confun
den con el espiritu constructive y paciente del "coleccio
nista" que también, como hemos dicho (signe de Escorpio),
es Ciria.

Mas àllâ del surrealismo. Mas alla también de la -

vida y de la muerte de todos los dualismes de las playas
del universe. Piedra con cuernos lunares, idoles de S o ^
 -223-

ma, bestias paralizadas que proceden del fondo de un mar

de otro planeta. Todo esto y mas esta en las obras de -
Ciria.

E v i d e n t e m e n t e estas obras son obras de "arte", -

tanto en el sentido de ser creaciones debidas a una tec-
nica (prolija y complicada, tecnica, tanto material como
mental, que procédé por las asociaciones mas inauditas)
como por constituir la sublimacion de impulsos que sin -
duda parten de las zonas mas abisales del alma.

De esas zonas donde, en tiempos remotos, surgie-

ron las imagenes de los monstruos clasicos: las quimeras,
grifos, sirenas, hombres marinos, e t c . y de donde el Bo^
CO extrajo asimismo -en milagrosa pesca- sus raros peces
que acaban en embudos o en hojas de afilado cuchillo.

Asi Ciria ha ido acumulando sus "objetos fabrica-

dos", que, sin duda, de haberse de clasificar artistica-
mente, han de situarse en la trayectoria surrealista del
interés por el objeto, tanto del puro "objeto encontrado"
en su desnuda simplicidad (el guijarro, la raiz retorci-
da con dedos humanos), como del objeto "intervenido"
(pintado, tallado, deformado). Pero, lo repetimos, no se
trata de seguir haciendo obras "de esas".

Se trata de una auténtica invenciôn de un mundo -

nuevo, de una pululante poblaciôn inmôvil que aterra por
 -224-

la semejanza con algo que hubiera podido ser y que acaso es

en otro cuerpo celeste, con un mundo poblado de -diriamos-
espiritu subyacente, propio. Mundo que parçce va a mover
se y actuar, va a agredir. Mundo que -tal vez como el -
nuestro propio- gustara de entredevorarse con pasion sado
I
masoquista. j

Esto ha hecho Ciria con tenacidad, pero también -

sin proponérselo. Estas obras, como todo lo importante en
la existencia, le "han sido dadas", le han sido relevadas
por lo que, en 1971, llamamos el inconsciente, a falta de
un término mejor, o de un conocimiento mâs verlfico del
aima humana.

Basta ya de prolégomènes. Las obras habian en su -

idioma. Que el lector las contemple, las interrogue y es
cuche su respuesta si puede.

Juan-Eduardo Cirlot.
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LAM. 6. m a g e l pia/veI-ls. tjatùae /es piaa/s he p/pas simu . H z o .

L A M . 7. P i A n / e a s . EL E H /e M K p e t vea / t . H it.
LAM. 8. A A/GEL Pj.AA/fLlE ( n n rifVLv'). 191%.
LAH. 9. MAGEL P lA h /E L L 5 . Pifldb D B S e iP eA .
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