1.

Identificación del texto, del autor y contextualización

Olvido García Valdés nace en Santianes de Pravia, Asturias, el 2 de diciembre de 1950. Es
licenciada en Filología Románica por la Universidad de Oviedo y en Filosofía por la
Universidad de Valladolid, catedrática de Instituto. Es poetisa, ensayista y traductora.
Profesionalmente, ha sido catedrática de Lengua Española y Literatura en institutos de
Valladolid y Toledo. También directora del Instituto Cervantes de Toulouse (Francia) y
directora general del Libro y Fomento de la Lectura.
Entre otros premios, se le concedió en 2007 en Premio Nacional de Poesía por Y todos
estábamos vivos. También ha recibido en 2016 el Premio de las Letras de Asturias de
Filosofía, Premio Iberoamericano de Poesía de Pablo Neruda (2021) y Premio Reina Sofía
de Poesía
Iberoamericana (2022).
Junto a su trabajo de creación, ha llevado a cabo una amplia labor crítica en diversas
publicaciones. De su íntima relación con el arte, de la que es muestra una obra poética que
busca apoyo material y concreto en la pintura, nacen también los textos redactados para
importantes catálogos y muestras de arte.
Es co-directora de la revista Los Infolios desde 1987 y miembro del consejo editor de
Hablar/Falar de Poesía desde su creación en 1996; asimismo fue miembro fundador de la
revista El signo del gorrión, a cuyo consejo de redacción perteneció durante sus diez años
de existencia.
La de Olvido García Valdés es poesía de la intemperie, poesía de la verdad y la materia, del
más íntimo exterior. Y por ello, poesía angustiada que respira, poesía del presente. García
Valdés es una de las poetas contemporáneas mejor valoradas por la crítica. Es autora de
los poemarios El tercer jardín (1986), Exposición (1990), Ella, los pájaros (1994), Caza
nocturna (1997), Del ojo al hueso (2001), Y todos estábamos vivos (2006) y Lo solo del
animal
(2012).
Además, sus poemas han sido recogidos en distintas antologías. Las últimas han sido Las
ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000) y La vida escrita por
las mujeres. Obras y autoras de la literatura hispánica e hispanoamericana, vol. IV: Lo mío
es escribir. Siglo XX (2003).
En todos sus libros, se siguen las insistencias de un relato que, en constante progreso,
amplía, perfecciona y profundiza en los saberes y formas de lo propio, en la sustancia y la
consistencia de las cosas. Un relato compuesto de secuencias y estampas que dan cuenta
de la memoria, del origen y de la infancia, del cuerpo y de la muerte, de la enfermedad, del
paso y del peso del tiempo y del espacio, de la existencia del mundo. Y lo hace a través de
una percepción fragmentaria, escindida, capaz de provocar una seducción formal que brota,
precisamente, de esa sucesión de fragmentos y series interrumpidas que templan lo
emotivo, que se adelantan a lo accesorio imponiendo la distancia de la escritura. Poemas
que logran su forma así, únicamente en la distancia, pues sólo así, desde lejos, se llega a lo
interior, y sólo desde los paisajes exteriores es posible penetrar en lo íntimo y propio: esa es
su intensidad, la percibida a través de la yuxtaposición, del montaje natural de la realidad,
del ritmo literal de la sintaxis.
Esa percepción escindida se inscribe, en Caza nocturna (1997 en el proceso mismo de un
pensamiento que busca su apoyo en las formas, pues hasta «la muerte es una forma», y
que sabe de la esencia de su materialidad. Los poemas avanzan hacia su propio y
silencioso espacio, y quieren la cercanía del cuerpo, una interioridad repleta de exteriores,
de nombres y de cosas: "nombrar mas no decir". Por eso el despojamiento formal, ese decir
con lo menos posible que es el alimento de su voz. La muerte, como la vida, es una
presencia visible. El pensamiento crece por extensión, ese atributo propio del cuerpo.

2. Argumento, tema y estructura

Argumento: La fuerte autoconsciencia femenina deja un tono y una huella que se
materializan a través de un sujeto difuso, no marcado, pero conocedor de sus orígenes.
También a través de una escritura preocupada por un decir preciso que evite la mentira, y
de ahí que se escojan concienzudamente las palabras a través de un decálogo.
Tema: Trata acerca de lo fundamental del tema de la autoconciencia, que se encuentra
tanto en la literatura (tanto en la lectura como en la escritura) un lugar crítico de exposición.
Estructura: El texto podría dividirse en tres partes, o cuando menos, en dos. En cualquier
caso, el hilo entre los cuatro primeros versos y el resto del poema —una anécdota lectora
(vv. 5-13) que da pie a una reflexión que liga estrechamente género y escritura (vv. 14-24)—
se nos escapa de entrada.
Un sujeto en primera persona de singular, sin marca de género, relata la lectura de unos
"fragmentos / de prosa autobiográfica" (vv. 5-6), de los que solamente sabemos que
"alguien" se refiere a sí mismo en ellos describiendo una suerte de desdoblamiento personal
entre lo salvaje o masoquista y lo que podría ser cierto sentimiento ligado a lo europeo
suscitado por una estancia en un "desierto / africano" (vv. 8-9). La apostilla en el verso 10,
"así decía", no me parece tanto una aclaración de que se estén transcribiendo las palabras
literales (que también)
como la expresión del pasmo ante las connotaciones (racistas, paternalistas, eurocentristas,
etc.) de semejante testimonio, como quien no puede creer lo que se está leyendo. Solo a
partir del verso 14 se descubre que el autor de esas líneas aludidas es un hombre, pues
para el sujeto del poema "ciertas mujeres", así como "algunos hombres", se expresarían de
otra manera (lo cual no implica, aunque lo barruntemos, que dicho sujeto sea
necesariamente femenino). La puntualización no se debe pasar por alto: hombres y mujeres
no escriben de maneras distintas per se, por alguna clase de diferencia de corte
esencialista; más bien, la clave está en la conciencia sobre lo escrito, que aunque debería
permear en todo poeta, redobla su urgencia en ellas por las razones que ya han quedado
señaladas más arriba.
Lo que resta del poema se centra en esos hombres al margen, que no escribirían como el
autor de esos bochornosos textos memorialísticos, sino que manejan "ese otro / modo de no
contar las cosas y contarlas" (vv. 17-18). Esa escritura que cuenta sin contar (cuenta, no
cuenta) es hija de las condiciones que se detallan: por un lado, si esos hombres no se
convierten en «mercaderes», esto es, literalmente, si no se venden y no hacen de su
escritura un objeto mercantil (lo cual conlleva, a menudo, una falta de autocrítica sobre lo
escrito). Por otro lado, deben "no mirarse el ombligo" (v. 22), porque hay mundo más allá de
ellos mismos, y no ser
"en exceso afirmativos" (v. 20).
Los cuatro últimos versos señalan las actitudes a evitar, casi a modo de consejos de
escritura:
"no mentir, / no mirarse el ombligo, no ser / delicuescente, no llegar / al decálogo" (vv.
21-24).
Ya hemos comprobado que mentir en el poema implica falta de conciencia lingüística y de
autocrítica, utilizar el lenguaje de forma irreflexiva. La mentira aparece ya en los cuatro
primeros versos (cuya triple negativa los hace un tanto confusos): si no hay "casi nadie a
quien no mentir" (v. 4) es que solo a algunos decimos la verdad. Resulta extraño, pues, que
no podamos decir la verdad a la gran mayoría. Sin embargo, recordemos que el poema es
para esta autora un "lugar donde no se miente": será prácticamente imposible no mentir a
nadie, pero no en el poema, espacio privilegiado para la verdad.
Asimismo, mentir implica también limitarse a seguir un "decálogo" (v. 24).
Merece la pena detenerse en el enorme juego interpretativo que esa palabra activa: para
empezar, enseguida la identificamos con una suerte de norma sagrada (nunca mejor dicho)
de la escritura y, con ello, todas esas retóricas anquilosadas con sus repertorios cerrados y
más que trillados de motivos, recursos, estrategias, etc.: el canon y la tradición. Pero,
además, conviene no dejar de lado sus irónicas resonancias religiosas, que aportan buena
parte de su potencia significativa y se ajustan increíblemente bien al asunto que se aborda
en este poema: el decálogo, el dogma inamovible del Poeta, que pontifica y dictamina cómo
y qué se debe escribir. Ellos mismos, pontífices de la palabra, los creadores y continuadores
de la norma, acaban cayendo en la delicuescencia que desaconseja el poema, en esa falta
de vigor de la que son responsables al proceder en una lengua estática, que no se piensa a
sí misma. Solo quien se afirma en exceso se permite la comodidad de creer en un decálogo
y la potestad de crearlo: la salvación, de nuevo, se encuentra en la autoconsciencia, y en
eso las poetas, por fuerza de las circunstancias, llevarían la delantera.

3. Características formales: Métrica y Recursos literarios

Este poema tiene verso libre (no está sujeto ni a medida ni a rima), características de la
nueva vanguardia de las tendencias poéticas del sigo XX y de la poesía experimental. Se
producen encabalgamientos en los versos 2-3, 5-6, 7-11, 12-13, 15-16, 17-21, 22-34. De
esta forma se produce una llamada al lector al no terminarse los periodos gramaticales
dentro de un mismo verso.
Hay una epífora paralelistica en los dos primeros versos, en los que únicamente cambia
mundo y ciudad: "Es raro que seamos tantos en el mundo / tantos en la ciudad", donde
especifica, en el segundo verso, dentro del mundo, pasa a la ciudad. Y esta vez si, una
epifora en los versos 4 y 21. En los versos 3 y 4, casi se puede ver una anáfora: "y que no
haya nadie, / casi nadie a quien no mentir." Donde vuelve a especificar ese nadie. En los
primeros versos, también podríamos afirmar que existe una hipérbole "Es raro que seamos
tantos en el mundo / tantos en la ciudad / y que no haya nadie, / casi nadie a quien no
mentir".
En los 6 primeros versos habla de ella. Sin embargo, en el verso 7 comienza a hablar de
una tercera persona (una posible apóstrofe). Encontramos una derivación con el adjetivo
"salvaje" del verso 7 y el adjetivo "salvajez" del verso 10. Una sinestesia "hablaba con un
ojo", aunque si seguimos leyendo, en realidad se trata de una metáfora: "hablaba con un ojo
/ puesto en su salvajez -así decía-/ y otro puesto en Europa". En el verso 14, vuelve a hablar
en primera persona. En el verso 15 una poliptoton con "mujer" y "mujeres".
Llegando al final del texto, en el verso 18 existe una paradoja "modo de no contar las cosas
y contarlas". En los últimos 4 versos existe un asíndeton, al unir todos elementos
únicamente mediante comas: "no mentir, / no mirarse el ombligo, no ser / delicuescente, no
llegar / al decálogo." Si nos damos cuenta, se acerca mucho a una epanadiplosis, con las
repeticiones del adverbio de negación.
Por último, comentar la importancia del uso de los adjetivos que existe en el texto para
ayudar a las descripciones, la contraposición entre la manera de ser (escribir, realmente)
entre hombres y mujeres, al igual que la importancia de la palabra decálogo, que se ha
comentado más arriba y todas sus connotaciones.
En el poema se ven los distintos usos de los tiempos verbales: en los primeros cuatro
versos el presente de indicativo ("es", en el verso 1) y subjuntivo ("seamos, haya"). El uso
del presente de indicativo lo vuelve a retomar al final del poema.
Del 5 al verso 12, encontramos tiempos en pasado, tanto en pretérito imperfecto como en
pretérito perfecto simple, como por ejemplo "leía" en el 5 o "describía" en el 7 y "hablaba" en
el 10. Existe un condicional simple, quizá queriendo expresar un deseo, en el verso 14:
"hablaría".
Recalcaremos el uso de los infinitivos en distintas partes del texto (sobre todo en los versos
finales): "mentir" en el verso 4 y 21, "tomar" en el 13.

Conclusión
En este poema vemos toda la esencia de la poetisa. Como ella misma afirmó: "Los poemas
son lo que la vida nos deja en las manos, lo que nos queda de ella". Estamos ante la
manifestación de una poetisa específica. Es una nueva lengua de las mujeres, en general,
va que no hay una única forma de escribir. Ella apostaba por que no hay una escritura
femenina, sino una de mujeres, o bien una escrita por mujeres.
La autoconsciencia de las escritoras se expresa de múltiples formas porque un poeta es un
"animal solitario", que, aunque necesita dialogar con sus semejantes, se define en ultima
instancia por su singularidad. Aquí vemos la confluencia y las incompatibilidades entre la
vanguardia y esta escritura de mujeres en su propósito rupturista y transgresor.