E J Kenney W V Clausen Historia de La Literatura Clasica Literatura Latina

HISTORIA DE LA LITERATURA CLÁSICA
(CAMBRIDGE UNIVERSITY)
II. LITERATURA LATINA
E. J. Kenney y W. y. Clausen (eds.)
CREDOS
E. ). KENNEY y W. V. CLAUSEN (eds.)
HISTORIA
DE LA LITERATURA CLÁSICA
(CAMBRIDGE UNIVERSITY)
II LITERATURA LATINA
VERSIÓN ESPAÑOLA DE ELENA BOMBÍN
EDITORIAL GREDOS
MADRID
© C a m b r id g e U n iv e r s it y P r e s s , C a m b r id g e , 1982.
© EDITORIAL CREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1989, para la versión española.
Título original: THE CAMBRIDGE HISTORY OF CLASSICAL LITERATURE. II: LATIN
LITERATURE.
Depósito Legal: M. 39079-1989.
ISBN 84-249-1403-1. Obra completa. ISBN 84-249-1402-3. Vol. II.
Impreso en España. Printed in Spain. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1989. — 6229.
PRE FACIO
Esta historia de la literatura latina está destinada a hacer accesible al públi- co más amplio posible los
resultados de la investigación reciente y actual en este campo. Su interés es crítico: el material relacionado con
la biografía, cro- nología y bibliografía se recoge en su mayor parte en el «Apéndice de autores y obras» del
final del volumen, dejando a los autores libertad para concentrar- se en el estudio de los textos literarios. La
parte introductoria, «Lectores y críticos», está destinada también a procurar una base a estos estudios críticos
individuales, perfilando un cuadro general de los rasgos fundamentales de la cultura literaria de la Antigüedad,
que durante el período que este volumen abarca permaneció en lo esencial sin cambios.
El plan de esta historia es tradicional, consistiendo en capítulos sobre cada autor o género dentro de una
estructura cronológica amplia. A cada uno de los especialistas se le ha dejado tratar su autor o su tema como le
pareciera adecuado. Las inconsecuencias y disparidades que inevitablemente se han producido en estas
circunstancias esperamos que no sean un serio inconveniente y que no confundan al lector. Difícilmente se
podría buscar un orden cronoló- gico estricto en una historia de la literatura, menos aún que en la mayoría de
las historias. La única anomalía importuna en esta parte, la aparición de Apuleyo en último lugar, significa una
decisión estética más que histórica por parte del editor.
En general, no ha sido posible a los colaboradores citar la bibliografía secundaria posterior a 1975, pero el
«Apéndice de autores y obras» incluye material publicado posteriormente.
Es un grato deber recordar a todos los que han colaborado en la realización de este volumen. En nombre de los
colaboradores agradecemos a los editores su valiosa ayuda: E. J. Kenney, a M. H. Bräude, A. Duke, Salvatore
Lilla, A. M. Snodgrass, Sebastiano Timpanaro, L. P. Wilkinson, M. Winterbottom, J. E. G. Zetzel; J. C.
Bramble, a R. G. M. Nisbet; F. R. D. Goodyear, a S. French, H. D. Jocelyn; W. V. Clausen, a G. W. Bowersock,
J. P. Eider, H. C. Gotoff, A. G. Lee, Sir Roger Mynors. A Martin Drury, como redactor
8 H. “ de la literatura latina
del «Apéndice de autores y obras» se debe el haber simplificado hábilmente una vasta y diversa cantidad de
material para ordenarla. También escribió el «Apéndice métrico» y preparó el «índice».
Finalmente, los editores tienen especial obligación de expresar su profundo aprecio de la paciencia y cortesía
que les han demostrado la editorial y los colaboradores durante un período de gestación prolongado y en
ocasiones difícil.
E. J. K e n n e y W. V. C l a u s e n
ABREVIATURAS
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10 H .“ de la literatura latina
DKEGF FGrH FHG FPL FPR FYAT
GLK GLP
Gow-Page, Hell. Ep.
Gow-Page, Garland
Guthrie
HRR HS
IEG IGILS KGKSLeo, Gesch.

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Abreviaturas 11
PLM
PLRE
PMG PPF
Pfeiffer Powell Powell-Barber
Preller - Robert
RAC REROL
Roscher
SEG
S VF Snell Schanz - Hosius
Schmid - Stählin
Spengel
Teuffel
TGF
TLL TRF
Walz Williams, TORP
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F. Vollmer (incompleta), 1911-35. A. H. M. Jones - J. R. Martindale - J. Morris, The prosopo- graphy of the later Roman Empire,
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ford, 1968.
PARTE PRIMERA
LECTORES Y CRÍTICOS
I
LIBROS Y LECTORES EN EL MUNDO DE LA ANTIGUA ROMA
Durante medio milenio, el libro impreso ha sido el principal instrumento de comunicación de ideas en el
mundo occidental. Ahora, con el desarrollo del cine, la radio y la televisión, junto con medios alternativos de
recuperar y comunicar información, el viejo imperio de la palabra escrita está amenazado y ha sufrido ya cierta
erosión. Sin embargo, para el hombre occidental contem- poráneo permanece todavía firme en el centro de su
cultura científica y literaria en la forma en que lo ha conocido a lo largo de siglos. Esta forma es tan familiar
que requiere un esfuerzo considerable de la imaginación para com- prender las diferencias esenciales entre el
libro tal como es ahora y como era en la Antigüedad clásica. En las páginas que siguen se hace un intento de
esbo- zar las condiciones en las que los libros se escribían, se copiaban, circulaban, se conservaban, y
estudiaban y usaban durante el período que comprende este volumen. En este sentido, esperamos que el lector
moderno, que inevitablemente se acerca a este tema con conceptos previos sobre el aspecto que un «libro»
tendría y cómo se leería, pueda recibir ayuda para formarse una idea de las diferencias fundamentales entre la
cultura literaria moderna y antigua, y a partir de ahí alcanzar una apreciación más clara de los libros y autores
de los que se trata en la obra. En algunos aspectos, como veremos, la vida literaria de Grecia y Roma
conservaba las características de una cultura oral, hecho reflejado en gran parte de la literatura que ha llegado
hasta nosotros. El lector moderno, acostumbrado a recibir la literatura más por los ojos que por el oído, a
menudo no puede tener presente que casi todos los libros tratados en esta historia de la literatura se escribieron
para ser escuchados.
Cualquier intento de discutir este tema ha de comenzar con cierto número de advertencias que surgen de la
extensión y el carácter del testimonio disponi- ble para nosotros. En primer lugar, mientras que los restos de los
libros griegos escritos en la Antigüedad clásica (sobre todo del siglo i al m d. C.) son bastante
16 Libros y lectores
abundantes, quedan pocos papiros latinos y algunos de ellos no son literarios 1. Aunque inevitables en algunos
casos, las inferencias del libro griego al latino se deben hacer con sumo cuidado.
En segundo lugar, dentro del período de tiempo que abarca la expresión «el mundo romano» —tomado aquí
para abarcar el período que va del siglo m a. C. a principios del v d. C.— sólo se conocen algunas épocas,
personas y tipos seleccionados de actividad literaria que han sido iluminados por el testimonio que ha
pervivido. Esta limitación ha de aceptarse resignadamente y resistir a la tentación de generalizar. Por ejemplo,
en el esfuerzo para reconstruir un cuadro del comercio del libro en Roma, puede ser de gran ayuda la bien
documentada relación de Cicerón con Ático; pero este procedimiento puede ser engañoso en extremo (cf. infra,
sección 4). Se considera razonable suponer una buena parte de continuidad en ésta como en muchas otras
parcelas de la vida de la Antigüedad durante el período que estudiamos: en la medida en que lo prueban
nuestros testimonios, parece correcto afirmar que las condiciones en las que se escribían, copiaban,
«publicaban» y leían los libros latinos no diferían en lo esencial (cuando los efectos de la introducción del
codex lo permitían) en la época de San Jerónimo de lo que habían sido en los días de Cicerón 2. Aun así, las
deducciones generales sobre la autoría o la trasmi- sión del libro basadas, por ejemplo, en lo que Marcial dice
sobre su propia obra, deben considerarse como lo son: hipótesis presentadas a falta de algo mejor.
En tercer lugar, se ha dado mucho más relieve implícito a los argumentos de analogía con la práctica moderna
literaria y editora. Llamar a Ático «editor», como se hace todavía en más de un manual al uso, es transferir a
la reconstrucción de sus actividades un concepto totalmente moderno e inadecuado perteneciente al mundo
del libro impreso 3. En la medida en que son válidas las analogías en este campo, más bien deberían buscarse
en la Edad Media y más especialmente en el último siglo del Renacimiento (esto es, desde 1350 a 1450
aproximadamente), cuando se repitió, por primera vez desde la Antigüe- dad clásica, el fenómeno de una
cultura literaria y científica intensa y altamente desarrollada (que podemos documentar con bastante detalle) y
que se propaga- ba a través del libro manuscrito.
A la luz de estas consideraciones, el testimonio referido a casos específicos debe interpretarse con precaución y
no debe convertirse en base de superestruc- turas de especulaciones, que sería inexacto admitir. Mucho de lo
que actualmente se toma como la historia de la erudición en el mundo romano, precisa de un replanteamiento
cuidadoso y escrupuloso 4. El resultado de tal análisis
1 Textos en Cavenaile, 1958, 7-142. Veáse también lámina III. 2 Arns, 1953, passim. 3 Sommer, 1926, 422; cf., por ejemplo, el titulo muy
tendencioso elegido por Kleberg, 1967. 4 Zetzel, 1972; id. 1973, 239-43.
Cultura literaria griega y romana •17
sería, sin duda, un cuadro menos coherente y en algunos aspectos realmente menos inteligibles que el
presentado por algunas obras de consulta clásicas; pero no debería ser la última de las virtudes de un estudioso
de esta rama de la ciencia el aceptar la necesidad de ignorar algunas cosas, con palabras de Quin- tiliano (Inst.,
1, 8, 21), aliqua nescire.
1. LA CULTURA LITERARIA GRIEGA Y ROMANA
Graecia capta ferunt uictorem cepit «Grecia cautiva cautivó a su fiero ven- cedor» (Hor., Epist., 2, 1, 156). La
historia de la literatura romana efectiva- mente comienza con Ennio. En sus comedias, Plauto había
reproducido sus modelos griegos en metros en los que la influencia de su latín materno es aparente. Al elegir
naturalizar el hexámetro griego como metro de la épica nacio- nal, los Annales, Ennio estableció un principio
que después nunca se modificó. La dependencia literaria de modelos griegos era parte de una aceptación gene-
ral, si no universal e incuestionada, de la cultura contemporánea griega por parte de los romanos del siglo n a.
C. 5. De este modo, la naciente tradición literaria romana se encontró, casi de la noche a la mañana, heredera
no sólo de los caudales de la literatura griega misma, sino de un corpus abundante y altamente desarrollado de
teoría y práctica crítica, gramatical y retórica.
La asimilación de esta enorme cantidad de alimento intelectual fue una pro- digiosa tarea nunca enteramente
completada. Tomemos dos ejemplos de los extremos de la época abarcada: parece dudoso que incluso el
conocimiento de primera mano de Cicerón de la poesía y la filosofía griegas fuera tan considerable como
parecen sugerir sus alusiones, tomadas en su valor aparente 6; y Claudiano era evidentemente excepcional
entre sus contemporáneos por su erudición en ambas lenguas 1. Puede cuestionarse si alguna vez existió una
cultura literaria grecorromana verdaderamente unificada; si así fue, su vida fue corta y precaria. Juvenal y
Luciano (especialmente en su De mercede conductis) ilustran la mutua antipatía de griegos y romanos y, más
especialmente, la naturaleza unilateral del intercambio cultural. Amiano Marcelino y Claudiano, cuya lengua
materna era el griego, pero que escribieron en latín, son bastante atípl- eos. Lo que puede afirmarse con
seguridad es que los poetas latinos a partir de Catulo y Lucrecio suponían en sus lectores una familiaridad o un
conocimiento en todo caso, de una amplia esfera de la poesía griega. La educación también suscribía, en teoría,
un ideal similar (cf. infra, sección 2). Por otra parte, la crítica y exégesis de la literatura latina se realizaba a
través de «la aplicación
5 Marrou, 1956, 243-7; Monügliano, 1975, 17-21. 6 Jocelyn, 1973; cf. Marrou, 1956, 426-7. 7 Cameron, 1970, 305, 348.
y el abuso de los métodos alejandrinos» 8. En este sentido, el consumidor literario romano puede decirse que
era prisionero de la cultura griega.
2. LA EDUCACIÓN
Presumiblemente, las instituciones educativas romanas seguían los modelos griegos. De hecho hasta la época
de Augusto la educación romana era griega: es decir, que era la poesía y la oratoria griegas lo que constituía la
materia prima para el estudio y la imitación. «La poesía latina llegó a existir para que los maestros tuvieran
algo sobre lo que discutir»: hasta que no hubo una literatura autóctona que pudiera resistir la comparación con
la griega, los textos latinos no pudieron llegar a ser centrales en la educación romana 9. Los romanos cultos
eran conscientes de la necesidad de una literatura propia y estaban ansiosos de sacar provecho de ella cuando
llegó a existir. En el campo de la oratoria, los discursos de Cicerón se estudiaban como ejemplares durante su
propia vida (Att., 2, 1, 3; 4, 2, 2) y sus tratados De oratore, Orator y Brutus respiran una convicción de
autoridad y una seguridad que su autor ha convertido en las bases de una auténtica escuela latina de elocuencia.
En el campo de la épica la Eneida fue aclamada, incluso antes de su publicación, como una obra de status
clásico (Prop., 2, 34, 65-6); un hecho oficialmente reconocido, como lo era, por la decisión del gramático Q.
Cecilio Epirota alrededor del 24 a. C. para disertar sobre «Virgilio y otros poetas modernos» 10. Desde ese
momento, la literatura latina podría ocupar su lugar por derecho propio en el esquema educativo.
Esta educación era casi enteramente lingüística y literaria y servía con una disposición casi completamente
exclusiva a la finalidad de perfeccionar su ex- presión. Quintiliano dedica palabras a la necesidad de estudiar
filosofía, cien- cias naturales, historia y derecho; pero en el plano principal de su obra, estas recomendaciones
tienen todo el aire de ser un pensamiento secundario 11. Para él, el propósito de las etapas pre-retóricas de
educación se resume en la frase recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem «el conocimiento del bien
hablar y la interpretación de los poetas» (Inst., 1,4,2) 12, Los métodos usados
8 Zetzei, 1972, 272. 9 Marrou, 1956, 251-2. 10 Suet., Gramm., 16, 2, primus dicitur... Vergilium et alios poetas nouos praetegere coepisse. La
palabra nouos significa aquí «modernos»; en sí misma no connota la existencia de una escuela particular de poetas.
11 12, 2-4; cf. también 1, 4, 4 (música, astronomía, ciencia), 1, 10 (música, geometría); Ma- rrou, 1956, 281-2. El tratamiento de estos temas en la
escuela seria incluso más superficial; el comentario de Servio sobre Virgilio indica el nivel de instrucción logrado.
12 Esto se tomó del griego: Dion. Trac., I, juzgando la poesía como el fin de la gramática; cf. Varrón ap. Diomed., GLK, I, 426.
La educación 19
para este fin eran lentos, complejos e inevitablemente pedantes. Bajo la direc- ción de su maestro (litterator,
magister ludi litterarii), desde los siete aftos aproximadamente el niño practicaba la escritura y lectura de
letras del alfabeto en cualquier posible combinación antes de repetir el procedimiento con sílabas y después
palabras completas. No se permitían abreviaciones. «No hay atajo con las letras», dice Quintiliano: «deben
aprenderse perfectamente y las difíci- les no deben dejarse (como ocurre generalmente) hasta que no se
encuentren en palabras actuales» (1, 1, 30). Es decir, que la atención a la forma ha de preceder a la atención al
sentido; y este es el orden de prioridad recomendado expresamente por el crítico griego Dionisio de
Halicarnaso (que escribió en época augústea) al principio de su tratado Sobre la composición 13. Todo el
método estaba tomado enteramente de la enseñanza primaria helenística 14. La misma dependencia y el mismo
énfasis en la minutiae de las letras y las palabras se evidenciaba en la etapa siguiente con el profesor de
literatura (grammaticus), que comenzaba generalmente a la edad de once años más o menos. La lectura
(praelectio) e interpretación (enarratio) de textos estaban orientadas a un nivel predominantemente técnico.
Un ejemplo de los métodos inexorablemente pedantes empleados puede hallarse en las Partitiones («Distin-
ciones») de Prisciano sobre los doce primeros versos de la Eneida', ocupan unas cincuenta y cinco páginas de
un octavo en la edición de Keil 15. La exposición del contenido (enarratio historiarum) formaba parte del
proceso, pero era casi enteramente una cuestión de erudición fáctica. La crítica literaria como ahora se entiende
—en relación con valores en gran medida sociales y estéticos— era virtualmente desconocida a cualquier nivel
del trabajo de los estudiosos y ciertamente no formaba parte del curriculum escolar. Un rasgo paradójico del
sistema, pero que tenía importantes implicaciones para la literatura, era la concentración en las escuelas sobre
textos poéticos, dado que el fin último era producir el perfectus orator, un hombre perfectamente bien
entrenado en el arte del discurso eficaz e improvisado en prosa I6. Aparentemente, este énfa- sis era
beneficioso. La serie de autores recomendados por Quintiliano para leer en la escuela, en griego y en latín (1,
8, 5-12), es bastante extensa y ofrece una excelente base para una educación literaria. De hecho, su lista refleja,
como casi todo este tipo de listas, una visión tradicional de lo que es deseable
13 Dion. Hal., Comp., 3; cf. Guillemin, 1937, 47, 14 Marrou, 1956, 150-3, con ejemplos de ejercicios escolares de los papiros. Si puede conside-
rarse que las recomendaciones de Quintiliano representan la práctica general, los niños empezarían el estudio gramatical sistemático del griego
antes que e! del latín (1, 1, 12). Sin embargo, está claro que el propio Quintiliano era mucho más leído en latín que en griego y puede considerarse
que éstos eran consejos de perfección.
15 GLK, III, 459-515. 16 Cf. Quint., Inst., 1, 4, 4; 2, 5, 1-20, que sugiere bastante apologéticamente la praelectio de oradores e historiadores por
el rhetor como parte de los primeros elementos de instrucción retórica (prima rhetorices rudimenta).
Libros y lectores
20
desde un punto de vista ideal, más que en la realidad 11. Sin embargo, admi- tiendo incluso la discrepancia
normal entre teoría y práctica, parece claro que la elección de autores cönsiderados como clásicos en el más
elevado sentido y tan particularmente adecuados para formar la base del trabajo sobre textos, se recortó
gradualmente durante el Bajo Imperio. A finales del siglo rv, para el gramático Arusiano Mesio cuatro autores
han llegado a representar las fuentes preferidas para el uso del latín clásico: Virgilio, Salustio, Terencio y
Cice- rón 18. Además, de estos cuatro autores eran los dos poetas quienes predomina- ban en el programa
escolar y quienes atraían la máxima atención de gramáticos y comentaristas. Así es como Virgilio y Terencio
gozan de una tradición más protegida que todos los demás escritores latinos, es decir, que han estado inmu- nes
en gran medida a las alteraciones casuales y arbitrarias que en distintos grados afectaron a los textos de otros
autores (cf. infra, sección 5). Pero no era cuestión de estudiarlos, a ellos o a cualquier otro autor, por gusto
propio. El papel de la poesía en la educación era siempre subordinado al propósito retórico que cubría todo el
sistema. Cuando Quintiliano recomienda a los más antiguos poetas de Roma (1, 8, 10-12), es como fuente de
autoridad y ornato para el orador.
La educación formal de muchos jóvenes terminaba sin duda con el gram maticus. Algunos cambiaban
generalmente en la pubertad, pero en otros casos lo hacían varios años más tarde, al tercer nivel de su
educación, para muchos romanos el último, bajo la dirección del profesor de retórica (rhetor). La ense- ñanza
de retórica en latín era comparativamente tardía en su desarrollo y seguramente no llegó a establecerse hasta
el siglo i a. C. 19. Lo significativo para la literatura es que su establecimiento coincidió en el tiempo con el
aumento del poder de Octaviano, después Augusto, y la gradual desaparición de la autén- tica libertad política
en Roma. El elemento práctico principal en la educación del muchacho romano que estaba destinado a la vida
pública (como tradicio- nalmente todos los romanos de buena familia) era la declamación: discursos formales
sobre temas específicos. En Roma este ejercicio pudo haber recurrido originariamente más a menudo a la vida
real en su elección de temas —legales y políticos contemporáneos— que su contrapartida griega 20. Durante el
principado, y por razones obvias, se produjo un cambio de los temas realistas y contemporáneos a los basados
en premisas que iban de lo improbable a lo francamente grotesco, pasando por lo romántico. Algunos de los
temas pueden
11 Esto es aún más cierto de su famoso resumen de la lectura del orador en d libro 10: sobre sus fuentes en la tradición literaria alejandrina y
posterior véase Peterson, 1891, xxviii-xxxix,
18 GLK, VII, 449-515; Cassiodoro (Inst., 1, 15, 7) se refiere a la «cuadrilla de Mesio», quadriga Messii. Cf. Marrou, 1956, 277-8.
19 Sobre el fondo político del proceso véase Gwynn, 1926, 60-9, Clarke, 1953, 11-15, y Marrou, 1956, 252-3.
20 Cf. sobre el tratado anónimo A d Herennium, Marrou, loe. cit.; Bonner, 1949, 25. Sin embargo, la obra temprana de Cicerón, De inventione,
puede proporcionar un cuadro más típico.
La educación 21
considerarse derivados de la literatura, especialmente de la Comalia Nueva, más que de la vida.
La declamación, que comenzó como ejercicio meramente privado, se con- virtió enseguida en un espectáculo
público, en el que incluso oradores destacados y prominentes hombres de negocios no desdeñaban participar.
Quintiliano (10, 5, 14) recomienda la declamación como una costumbre práctica para el orador que ya está
muy perfeccionado en este arte y es celebrado en los tribunales, consummatus ac iam in foro clarus. Un
ejemplo notable de practicante adulto era el emperador Nerón (Suet., Ñero, 10). Dos tipos de ejercicios esta-
ban en boga: la suasoria, en la que el orador presenta a algún personaje famoso de la historia o la fábula en
una situación difícil en su propia actuación; y la controversia, en la que los oradores argumentan en favor de
partes opues- tas del caso, generalmente de naturaleza legal o casi legal. De ambos tipos, la controversia era
más popular en general, por ser directamente más competiti- va. Puesto el énfasis en la competición y en las
premisas irreales de los argumentos, el propósito de los adeptos no era tanto convencer como asombrar a su
auditorio. Para este fin empleaban todos los medios posibles: descripcio- nes vividas, giros inesperados,
paradojas, agudezas, epigramas sentenciosos y extravagancias emotivas del tipo más extremo. Por encima de
todo se apoya- ban en lo que se conocía técnicamente como colores: la manipulación ingenio- sa, a menudo
hasta el punto de ponerse cosas encima de la cabeza, de palabras e ideas, con objeto de dar un carácter nuevo e
inesperado a los datos sobre el caso. En todo esto la probabilidad gozaba de escasa consideración; el propó-
sito era menos persuadir que superar al orador anterior.
Tales eran las características de la declamación 21. El peligro de que estos ejercicios, pensados como
subordinados a los fines prácticos de la oratoria, pudieran convertirse en un fin en sí mismos se reconoció muy
pronto, y la literatura del siglo i d. C. abunda en críticas de los excesos y abusos de las escuelas. Pero la idea de
alguna forma alternativa de entrenamiento nunca se consideró seriamente; evidentemente es inamovible la
creencia de Quintiliano en el valor de la declamación cuando estaba bien controlada (2, 10). Para Pli- nio,
discípulo destacado de Quintiliano, el cultivo de la elocuencia era una empresa de toda la vida; y a su vez, él
instruía a los más jóvenes en el placer y utilidad de los ejercicios en los que se apoyaba (Epíst., 7, 9,
especialmente secciones 12-14). Sólo Tácito se planteó la cuestión, y sólo implícitamente, en su Dialogus, de
la razón de ser de esta incesante actividad. Para Plinio y su círculo, como para muchos otros, su necesidad y
valor eran obvios.
Los efectos sobre la literatura de este entrenamiento general, como puede considerarse, de escritores y público
igualmente, se pueden rastrear ya en la obra de Ovidio y son muy notorios en los poetas de la Edad de Plata.
Sin
21 Se entienden mejor a través del estudio de las Controversiae y las Suasoriae de Séneca el Viejo; cf. Bonner, 1949, 51-70; Wínterbottom, 1974,
vii-xv.
embargo hay que hacer una salvedad: las mujeres, que formaban una parte no desdeñable del público literario,
no pasaban por todo el proceso de educa- ción anteriormente descrito. Hay pruebas de que algunas jóvenes,
probablemente de familias menos acomodadas, asistieron a escuelas elementales 2Z; pero la mayoría de las
que recibieron alguna educación debieron hacerlo en casa. Hay numerosos testimonios de la existencia de
mujeres cultas en la poesía de Catulo, Propercio y Ovidio, y en las cartas de Plinio 23; y la invectiva de Juve-
nal contra las pedantes debe haba· tenido alguna base para ser de hecho una sátira efectiva. Se han conservado
algunas obras menores escritas por mujeres o al menos se sabe que existieron 24; pero la pureza del latín
hablado por mujeres de buena familia ha sido resaltada por Cicerón y Plinio 2S. Al intentar formarnos una
idea de la escena literaria romana, sin embargo, habría de hacerse alguna excepción por la existencia de una
clase de lectores que no había pasado por la escuela de la retórica contemporánea.
El rasgo más chocante de la educación en la Antigüedad es su extremado conservadurismo y su efectiva
resistencia al cambio. En lo esencial, las escuelas romanas del siglo v d. C. seguían el patrón de la Grecia
helenística; la principal diferencia, aparte de la lengua, consistía en que el énfasis en la retórica era aún mayor.
Los esfuerzos hechos por Cicerón y, fueran como fueran, por Quin- tiliano para conferir un sello más liberal a
los estudios de la escuela fallaron. El acento siguió siendo verbal, gramatical y retórico; y el hecho se refleja en
la tradición crítica.y exegética tanto como en la literatura misma26.
3. AUTOR Y PÚBLICO
No es posible una estimación cuantitativa de la extensión de la literatura en ningún período dentro del mundo
romano 27. Lo que puede decirse con alguna seguridad es que la literatura sobre la que tratamos aquí era de
principio a fin el coto de la élite relativamente reducida en la que florecía una cultura elevada. Las únicas
excepciones de importancia a esta regla las constituyen el drama y la oratoria, que necesariamente estaban
dirigidos a un público más amplio. Los demás géneros literarios, junto con los modelos helenísticos
22 Guíllerain, 1937, 85, n. 4, citando a Marcial, 8, 3, 15-16; 9, 68, 1-2; Friedländer, 1908-28, 1, 230-1; IV, 410-11.
23 Sherwin-White, 1966, 347, sobre Plin., Epíst., 5, 16, 3. 24 No parece haber razón para dudar de la autenticidad del poema adcrito a Sulpida en
el corpus tibuliano, a pesar de las observaciones de una generación anterior de críticos sobre la «latinidad femenina» no resistirá el examen:
Smith, 1913, 80.
25 Brut., 211; De or., 3, 45; Plin., Epíst., 1, 16, 6; cf. Cameron, 1970, 317, η. 1. 16 Para una buena visión de conjunto véase Bonner, 1977. 27 Cf.
Guillemin, 1937, 78-84, argumentando que el saber leer y escribir estaba extendido.
Autor y público 23
de refinamiento técnico y erudición en poesía, asumieron que el poeta escribía para un grupo selecto de
lectores que compartían sus ideas sobre cómo debía escribirse la poesía y eran competentes para juzgar su
trabajo. Desde el principio la literatura latina fue cuestión de grupos y cenáculos literarios. El hecho está en
íntima relación con el modo muy informal en que los libros se «publicaban» y circulaban (cf. irtfra, sección
4). Esta situación no se alteró con la expansión del poder romano y la conversión de Roma en una capital
cosmopo- lita. La literatura latina adquirió las características de una literatura mundial: Ovidio y Marcial dan a
entender que son conscientes de que su público se extiende de Britania al Mar Negro. Pero la mayor parte de la
actividad literaria estaba concentrada en Roma y era en esta ciudad donde los escritores de las provincias se
abrían camino 28. A pesar de la enorme y heterogénea población de la capital, el público literario debió haber
sido relativamente pequeño: los epigramas de Marcial dan la impresión de una sociedad cerrada cuyos miem-
bros se conocían bien entre sí. La analogía, pongamos del Londres del siglo XVIII, sugiere que eso es lo que
debe suponerse. Existían círculos literarios en las provincias, como el de Nápoles, con el que estaba
relacionado Estacio 29, pero era Roma la que ofrecía las mejores oportunidades a los escritores, ya fueran
aficionados o profesionales.
Aunque el poeta que era consciente de su status tradicional rechazaba la idea de una audiencia masiva, los
escritores estaban extremadamente atentos a la necesidad de complacer, si querían que sus obras —y a partir de
éstas ellos mismos— pervivieran. Una afirmación como la de la oda de Horacio Exegi monumentum (3, 30) y
el final de las Metamorphoses de Ovidio muestran que esta idea de la pervivenda a través de las propias obras
era muy poderosa. Pero antes de someterse a un veredicto del que no podría haber apelación, un autor
intentaría a menudo presentar su obra a un círculo más reducido. Había para ello buenas razones prácticas,
basadas en el carácter de la publicación antigua. Una vez que el libro estaba en plena circulación, no había
medios efectivos de corregirlo y menos de retirarlo. Por ello, eran prácti- camente vanos los segundos
pensamientos; no podía garantizarse que una segunda edición corregida sustituyera a la primera. Horacio
aconseja a los autores noveles mostrar su obra a críticos competentes y dejársela a ellos durante nueve años
para revisarla antes de arrojarla al mundo: nescit uox missa reuerti «la palabra una vez lanzada no puede
revocarse» (A.P., 386-90). Al menos algunos de los poetas que murieron dejando sus obras para ser publicadas
por sus herederos —Lucrecio, Catulo (?), Virgilio, Persio— pueden haber actuado por un deseo de posponer lo
más posible el momento irrevocable. Los senti- mientos de Virgilio sobre el tema eran realmente tan fuertes
que trató de asegurar que su Eneida inacabada muriera con él (Vit. Donat., 39).
28 La mayoría de los escritores romanos eran naturales de las provincias; no hay prueba de que ninguno hubiera nacido en Roma, a pesar de que
Lucrecio y César sí: Watts, 1971, 97.
29 Vessey, 1973 , 44-6.
Aún más importante que hoy era entonces para un escritor someter su obra a la prueba de la opinión crítica
antes de publicarla. Para Plinio el Joven y sus amigos —a pesar de que su círculo no puede tomarse como
enteramente representativo— esto se convirtió casi en una obsesión: «la précaution a dégé- néré en tic» 30. En
esto es en lo que el grupo puede asumir una importancia considerable. Los libros o partes de ellos se leían en
alta voz ante un pequeño auditorio de amigos a los que se invitaba a criticar libremente lo que oían. Los
orígenes de esta costumbre se remontan por lo menos a la Alejandría hele- nística: las variaciones sobre los
mismos temas que encontramos en los epigramas de Calimaco y Asclepiades representan una actividad tanto
crítica como representativa, practicada ante un pequeño auditorio de amigos cultos en torno a una mesa. Sobre
grupos literarios en Roma antes de la época de Cicerón estamos mal informados. El llamado «Círculo de
Escipión» —los amigos literarios de Escipión Emiliano Africano Numantino (185-129 a. C.), que incluía a
Terencio y Lucilio— no puede señalarse como representativo de una posición artística compartida sobre la
base de las pruebas existentes 31. De modo semejante, los poetas que hacia finales del siglo n a. C. escribían
epigramas en latín sobre modelos helenísticos —Valerio Edituo, Porcio Licino, Q. Lutacio Catulo— no puede
probarse que hayan formado un grupo con aspiraciones comunes 32. Es con Catulo con quien primero
encontramos muestras claras de algo así como un círculo literario totalmente formado, unido a la idea de
Calimaco de un programa poético y una visión doctrinaria de la poesía 33. Durante el Principado, la suerte de
crítica privada e informal que debe haber colaborado en la creación de muchos poemas de Catulo y que
todavía florecía entre los amigos de Plinio, comenzó a ceder el lugar de honor a un tipo de situación más
pública. La institución de la recitatio, la lectura pública o semipública en alta voz por un autor de su obra
parece deberse (Sén., Contr., 4 praef. 2) al historiador Asinio Polión (76 a. C. - 4 d. C.). Como se sabe bien,
Virgilio leyó (bajo cierta presión) los libros 2 (¿1?), 4 y 6 de la Eneida a Augusto y a miembros de su familia;
y también está recogido que en ocasiones leyó pasajes ante auditorios más amplios que sintió podían
beneficiar con su crítica (Vit. Donat., 32-3). En el siglo i d. C. la recitatio se convirtió en un aspecto regular de
la vida literaria de Roma, como indican numerosas referencias contemporáneas 34. Algunas de estas
reuniones eran privadas y se diri- gían genuinamente a críticos de élite antes de la publicación final. Sin
embargo, para escritores que eran profesionales en todos ios sentidos —es decir, que
30 Guillemin, 1937, 37; cf. Burr, 1959, 59. 31 Astin, 1967, 294, afirma que el término es «esencialmente invención de la erudición moderna». í2
Ross, 1969ft, 142. 33 Guillemin, 1937, 36; Clausen, 1964, 189. Sobre la posible relación del gramático Valerio Catón con Catulo y los
«neotéricos», cf. Crowther, 1971, 108-9.
34 Sherwin-White, 1966, 115-16, sobre Plin., Epíst., 1, 13; Juv„ 7, 36-47.
Autor y público 25
dependían de la escritura para vivir (cf. infra, pág. 21)— la recitatio era originariamente una forma de
publicidad o fama.
La publicación preliminar de este tipo, como debe considerarse la recitatio, influenciaba sin duda el modo
como la literatura se escribía. En general, puede darse por seguro que durante toda la Antigüedad los libros se
escribían para ser leídos en voz alta y que precisamente la lectura privada adquiría a menudo algunas de las
características de una declamación modulada 3S. Puede decirse sin exagerar que un libro de poesía o prosa
artística no era simplemente un texto en el sentido moderno, sino algo así como una partitura para la actuación
pública o privada. Esta consideración ha de haber estado presente desde el principio para el escritor que
dictaba su obra (como hacían muchos) como parte del proceso de composición; el paso lógico siguiente era
determinar el efecto sobre otros mediante la experimentación. Sin embargo, el escritor que estaba más
interesado en promocionar su libro que en provocar la crítica sobre él, estaba en disposición de estudiarlo
previamente para complacer a su auditorio —para lanzarse a la recitatio con la ambición de impresionar
asombrando—. Así, Cestio en cita de Séneca el Viejo dice (Contr., 9, 6, 12): «Mucho de lo que digo se dice no
porque me guste, sino porque sé que va a gustar a mis oyentes». Muchas de las características de las tragedias
de Séneca y de las sáti- ras de Juvenal, por tomar los dos ejemplos más claros, se desprenden de la conciencia
del escritor de un auditorio presente y que espera, más ávido de gratificación inmediata que atento a cuestiones
más amplias de proporción y equilibrio o ansioso de alimento para su pensamiento. La recitatio es muy res-
ponsable de este rasgo de la literatura latina de la Edad de Plata, como claramente reconoce la opinión
contemporánea representada de la forma más vivida en la primera sátira de Persio.
En relación con el círculo literario está el papel del mecenazgo. A falta de un sistema de publicación como el
que ahora conocemos, un escritor de la Antigüedad no podía vivir de la venta de sus libros (cf. infra, sección
4). Si carecía de los suficientes medie« privados, precisaba de subvención financiera de alguna clase; además,
si era de clase humilde o no era ciudadano, podía muy bien necesitar protección en caso de que sus escritos
ofendieran a alguien. Y también, especialmente en el período que va hasta finales de la República, cuando la
cultura literaria estaba menos unificada y organizada de lo que des- pués llegó a estar, su obra sólo le hacía
conocido en primera instancia a través de los canales de la recomendación personal: el patrón a sus amigos,
éstos a los suyos, y así sucesivamente. De acuerdo con esto, no es sorprendente
13 Bibliografía de la cuestión en Alien, 1972, 10, n. 25. No es cierto que la lectura en voz baja fuera desconocida, únicamente era
desacostumbrada: Knox, 1968. El oído romano captaba claramente el sonido y el ritmo. Sobre el uso del verbo cantare, «cantar», para leer en voz
alta, véase Alien, 1972, passim.
encontrar que el mecenazgo tenía un papel muy importante en las vidas de escritores de época republicana
como Ennio y los comediógrafos.
Bajo la administración centralizada y autocrática de Augusto llegó a ser posible pensar en la utilización del
mecenazgo literario como instrumento poli- cial efectivo. Se discute hasta qué punto sucedió esto de hecho í6.
Ciertamente no puede afirmarse que todo «augustanismo» en la literatura augústea representa una «línea de
partido» dirigida desde arriba; Livio, que no pertenecía a ningún círculo ni a ningún mecenas, escribió una
historia que en muchas de sus características fundamentales es tan «augústea» como la Eneida. Sin embargo,
hay signos claros en la literatura de este período de que poetas tales como Virgilio, Horacio y Propercio eran
conscientes de la esperanza por parte del Princeps y sus colaboradores en que la literatura tendría un papel
para el establecimiento de un nuevo orden, ya fuera a través de la celebración directa de los hechos del
Princeps o, más sutilmente, canonizando, por así decirlo, los mitos augústeos. La frecuencia del motivo de la
recusatio —el rechazo formal y respetuoso de ciertos temas épicos u oficiales— en la poesía contemporá- nea
es prueba suficiente de esas presiones. Entre los mitos que buscaban reconocimiento poético puede
considerarse tal vez el de Mecenas como tipificador de la Edad de Oro del mecenazgo liberal y desinteresado;
pero el testimonio de la Sátiras y Epístolas de Horacio es suficiente para mostrar que la leyenda del
«mécénat», a pesar de que se embelleció y exageró durante la época de Nerón y la flavia, tiene un núcleo de
verdad sustancial.
Después de Augusto, los emperadores romanos desplegaron un interés poco constructivo en la literatura. La
excepción más importante fue Nerón, bajo el que tuvo lugar una especie de renacimiento menor de la poesía
latina, carac- terizado por un nuevo florecimiento neo-augústeo de la pastoril. Durante el siglo i d. C. se
deterioró en una relación de dependencia y degradación el mecenazgo privado, que bajo Augusto había
florecido ya en el círculo «opuesto» de escritores en torno a M. Valerio Mésala Corvino, que incluía a Ovidio y
Tibulo: «Le ‘mécénat’ fit place à la clientèle» 37. Desde el punto de vista del escritor, su posición se pinta muy
gráficamente en las sátiras primera, quinta y séptima de Juvenal. Las cartas de Plinio sugieren, a primera vista,
un cuadro más suavizado, pero se refieren principalmente a las actividades de aficionados cultos como el
propio Plinio, el motivo de cuya vida podía haber sido la strenua inertia «ociosidad ocupada» de Horacio. Hay
poca evidencia de contacto entre los mundos de Juvenal y Plinio, a pesar de que eran contemporáneos.
Después de la época augústea, el escritor profesional, es decir, el escritor con una vocación y una concepción
genuina de la literatura como carrera completa y exclusiva (idea desarrollada en Roma relativamente tarde)38,
recibió muy
36 André, 1967, 102. 37 Guiilemin, 1937, 96; cf. Vessey, 1973, 16-17. 38 Bardon, 1956, 318-19.
Autor y público 27
poca ayuda. Lo que el sistema del mecenazgo, tal como existió en los primeros tiempos del imperio, parece
haber intentado alentar fue efímero, amateur y cortesano. Ejemplos notables como los epigramas de Marcial o
las Silvae de Estacio renuncian a entretener a un público más amplio, al parecer, sólo cuando han servido a su
primer propósito de atraerse el favor a través de la recitatio o presentación privada 39. El hecho de que no toda
la literatura de la Edad de Plata caiga dentro de estas categorías dice algo en favor de la conciencia profesional
al menos de algunos escritores.
Aparte del mecenazgo, la influencia de otras presiones en la literatura y hasta dónde actuaron sólo puede
considerarse en casos específicos y la respuesta difícilmente deja de ser ambigua. Parece muy improbable que
la importancia de la Eneida como obra se debiera a las exigencias de Augusto más que al propio sentido de la
oportunidad de Virgilio 40. De ningún modo está clara la parte que Augusto tuvo en el rescate y la publicación
póstuma del poema, desatendiendo los deseos expresados por el poeta (Vit. Donat., 39). Si su inter- vención en
aquella ocasión fue realmente decisiva, no siempre ha sido así. Des- pués de desterrar a Ovidio, el Princeps
desterró su obra de las librerías públi- cas, pero no se ha comprobado que su acción tuviera efecto alguno sobre
su perviventia. Y a la inversa, el intento del emperador Tácito para renovar el interés por el historiador de su
mismo nombre (si hemos de creer a la Historia Augusta), poniendo y renovando ejemplares «en todas las
librerías», no le sal- vó del olvido total en los siglos n y ni d. C. 41. Se hallan en la literatura publicada,
cuando el Principado estaba en su mayor apogeo, signos de notable inde- pendencia: el libro séptimo de De
bello ciuili de Lucano contiene pasajes de la más dura sátira, que asombran en un poema dedicado
—aparentemente con toda seriedad— a Nerón.
Los capítulos iniciales del Diálogo de Tácito nos recuerdan que podía ser peligroso escribir tragedias que
glorificaran a Bruto o a Catón durante el Impe- rio; pero esta misma obra termina con un pasaje que da a
entender que la elocuencia, al surgir de la facción política, se ha hecho redundante: es difícil no percibir la
ironía. Las reticencias y ambigüedades de los testimonios que han sobrevivido interponen una barrera casi
impenetrable. Incluso el episodio mejor documentado de todos, la caída en desgracia y el exilio de Ovidio, está
todavía rodeado de misterio. Leídos con atención, los poemas de su exilio son muy críticos, incluso
acerbamente críticos, hacia Augusto. El hecho de que los tengamos todavía demuestra que no fueron
suprimidos; pero no sabemos hasta qué punto circularon en vida de Augusto y menos aún si éste llegó a verlos
alguna vez. Como instrumento para mover a la opinión pública, la literatura siguió siendo relativamente
impotente en sociedades muy centralizadas hasta la aparición de la imprenta. Una vez más, la contemplación
de los efectos
39 White, 1974. 40 Bardon, 1940, 71-2. 41 Hist. Aug. Tac., 10, 3; cf. Syme, 1958, 503, 796.
de la literatura nos lleva a las cuestiones de su medio físico: el libro mismo y las circunstancias en que se
copiaba y circulaba.
4. LOS LIBROS Y SU PUBLICACIÓN
En este apartado «libro» significa rollo de papiro; el cambio en codex y sus implicaciones se consideran más
adelante, en la sección 5. La manufactura del papiro y la fabricación del libro en forma de rollo se han descrito
en el volumen I 42, y lo que allí se dice se aplica en su mayor parte, mutatis mutandis, a los libros romanos.
Hay que añadir algo, sin embargo, respecto a la terminología. La palabra latina corriente para libro, liber,
significa originariamente «corteza». Es imposible determinar si era usado como el equivalente del griego
βιβλίον porque ya significaba «libro», es decir, libro escrito sobre corteza (teniendo en cuenta que la existencia
de tales libros es una simple infe- rencia del nombre) o porque la corteza era la sustancia originaria que más se
parecía al papiro, que no se produce en Europa occidental. La palabra latina específica para libro, que el griego
no tiene, era uolumen «rollo». Éste quedó como término propio para el libro como objeto físico; mientras que
liber puede significar a) «rollo» (= uolumen) o b) un «libro» de una obra escrita para ocupar más de un rollo, p.
ej. un «libro» de Virgilio o Livio; o bien c) «libro» en el sentido de obra literaria, p. ej. la Eneida. Este último
sentido es raro y en la mayor parte de los pasajes tomados por lexicógrafos y otros para atesti- guarlo hay al
menos un matiz de los sentidos a) o b) 43. Para una obra que constara de más de un liber (sentido b)), la
denominación normal sería libri, como cuando Cicerón se refiere a su De re publica como sus «libros sobre la
Constitución» (Fin., 2, 59 in nostris de re publica libris) o Quintiliano a sus «libros sobre la enseñanza de la
oratoria» (praef. I libros quos ...de institutione oratoria scripseram) 44. Se utilizaban también variantes tales
como opus «obra» (Ovidio, Amores epigr., 2, refiriéndose a una obra en tres o cinco libe lli), charta,
propiamente «papiro, papel» (Lucrecio, 3, 10 tuis ex... chartis) y términos descriptivos como uersus, carmen,
poemata, commentarii, epistulae, o paráfrasis con palabras como scribere, dicere, canere y otras semejantes.
El uso de estas expresiones perifrásticas está relacionado con la falta de un acuerdo universal aceptado para la
identificación de los libros por su título, como actualmente. Una alternativa adecuada para liber era su
diminutivo libellus, propiamente «librito», usado sobre todo en Poesía (Catulo, 1,1; Ovidio, Amores epigr., 1;
Marcial, 1 praef., 1, 3; Estacio, Silvae, 1 praef., etc.).
42 CHCL, 1, cap. 1. 43 Véase más abajo, excurso I, pág. 30.
Los libros y su publicación 29
Sobre la tira continua de papiro que constituía el libro, el texto se escribía de izquierda a derecha en columnas,
paginae. Siendo así, para leer un libro, el lector lo sostenía horizontalmente en las dos manos, enrollándolo con
la mano izquierda y desenrollándolo con la derecha a medida que iba leyendo. Los términos usuales para este
proceso eran explicare «extender», euoluere «de- senrollar», y variantes de estos verbos 45. Parece probable
que los extremos del rollo estuvieran generalmente reforzados para protegerlos del uso, y asegu- rados con
rollos de madera, cuyos extremos estaban provistos a menudo de puños ornamentales llamados umbilici
«ombligos» o cornua «cuernos» 46: de ahí la expresión ad umbilicos (o cornua) explicare (o uenire) y otras
semejantes, con el significado de «leer hasta el final» (Marc., 4, 89, 2; 11, 107, 1, al.). Suponemos que los
libros se guardaban enrollados con el principio hacia fuera y al llegar al final del libro, un lector considerado lo
enrollaría de nuevo para el próximo lector 47. Este acto de consideración podemos suponer que se olvi- daba a
menudo, lo cual puede ayudar a explicar por qué (en todo caso en cuanto muestra el testimonio griego) se
daban a menudo al final del rollo el autor y el título (u otra identificación) 48. El poner títulos parece de hecho
haber sido algo difícil. No había en el rollo de papiro un lugar correspondiente al lomo de un libro moderno;
para una identificación rápida, el lector dependía del remate o rótulo de pergamino (titulus) que estaba pegado
en la parte exterior del rollo y colgaba cuando «taba colocado en la estantería o sobresalía si el rollo se
encontraba recogido hacia arriba en una caja *9.
En conjunto, se comprende que en comparación con un libro moderno el rollo de papiro era poco práctico e
inadecuado para utilizarlo y almacenarlo. Requería también derroche de material, ya que normalmente sólo se
escribía sobre la parte interior y protegida. Como medida de economía, la parte posterior del rollo también se
usaba a veces («opistógrafo»), pero por razones obvias era ésta una medida incómoda. Para leer un uolumen se
necesitaban las dos manos, lo cual dificultaba el tomar notas y cuando no se usaba estaba expuesto a romperse
a no ser que se protegiera con inventos tales como envolturas de pergamino (membranae) o cajas de libros
(capsae, capsulae). Encontrar un libro dado en una librería grande, incluso en el caso de que todos los libros
estuvieran debidamente provistos de tituli (que como cosa corriente podían no ponerse) debe haber sido una
tarea difícil; y comprobar una referencia rápida-
44 Confróntese Vitruv., 1, praef., 3, his uoluminibus. 45 Esta terminología sobrevivió a te transición del roDo al codex: cf. esp. la
fórmula común en los manuscritos medievales «Liber I Explicit. Incipit Liber II», donde Explicit es probablemente una
abreviatura de Explicitus «(totalmente) desenrrollado».
46 Véase atejo, excurso II, pág. 45. 47 Marc., 1, 66, 8; 10, 93, 6, parece sugerir que durante este proceso un extremo (?) de un
rollo se sujetaba bajo la barbilla.
48 Wendel, 1949, 24; Turner, 1971, 16. 45 Ejemplos en Turner, 1971, 34. Sobre los títulos véase más abajo, exctn-so III, pág. 31.
mente, casi imposible —de ahí la notable inexactitud en las citas de los autores antiguos, que tendían a
apoyarse en la memoria y citar desde principio de los libros. Por regla general, el texto tampoco estaba
provisto de muchas ayudas al lector, del tipo de las que el lector de libros modernos da por supuestas. En los
ejemplares escritos profesionalmente, la escritura sería de hermosas y regulares mayúsculas; pero por analogía
con los papiros griegos que quedan, esperaríamos que existieran algunos ejemplares hechos en privado con
escritura cursiva o documental50. Había considerables variedades, tanto en formato como en legibilidad. La
anchura de las columnas de escritura no guardaba rela- ción con los pliegos de los que el rollo estaba formado
(chartae, schedae/scidae; también, produciendo confusión, paginae, plagulae), ya que las junturas entre ellos
estaban cuidadosamente alisadas y no presentaban obstáculos a la pluma. Por ello, su anchura variaba
considerablemente, aunque existe la certeza de que la medida media de un hexámetro, treinta y cinco letras
aproximadamente, puede servir de norma ocasionalmente. Había también considerables variaciones en el
número de líneas de la columna, medida de los márgenes y todos los demás aspectos de la realización. En estas
cuestiones, como en todas las restantes relacionadas con la producción de libros, las pautas depen- dían de las
circunstancias, de si el ejemplar en cuestión era producido para la venta, de si era un ejemplar de luxe que se
pretendía exhibir o un esfuerzo de aficionado para uso personal.
Los pocos ejemplos que han quedado de papiros primitivos, considerados junto con el testimonio de las
inscripciones contemporáneas, prueban de algún modo, aunque no concluyente, que hasta el siglo u d. C. las
palabras se separa- ban en los libros latinos con el uso de un signo convencional y que se usaba la puntuación;
a pesar de la existencia de este testimonio, no es suficiente para demostrar que era un sistema generalmente
aceptado 51. Séneca señala la diferencia entre el uso griego y el romano a este respecto 52. En el siglo n, en
una curiosa adaptación de lo que parece haber sido snobismo cultural, los romanos adoptaron la escritura
continua sin división de palabras (scriptura conti nua), según el modelo griego; y si la puntuación fue
anteriormente un uso común, también fue abandonada. Detrás de esta decisión puede tal vez detec- tarse un
sentimiento de que el hacer la literatura más accesible proporcionando
50 Roberts, 1956, xi-xii. 51 Cavenaile, 1958, nos. 20 (Cicerón, Verr., 2, 2, 3-4; 20 a. C.)*; 41 (anón, sobre Servio Tulio; siglo n d. C.); 43
(fragmento hist.; 100 d. C.)*; 45 (fragmento filos.; antes del 115 d. C.). No en Cavenaile: Carmen de Bello Actiaco; antes del 79* d. C. (* = con
puntuación). Cf. Wingo, 1972, 50-63, Unos cuantos papiros tardíos, por ej. Cavenaile, 47 (siglos rv-v d. C.), 65 (siglos ii-π ι d. C.), tienen
separación de palabras con interpundón.
52 Epist. mor., 40, 11; pero la palabra interpungere puede referirse a la separación de palabras o a ¡a puntuación de sentido o, posiblemente, a
ambas cosas, ya que la distinción entre ellas no es fácil: Wingo, 1972, 15, n. 10. Para una interpretación diferente que niega la edstencia de
puntuación en los libros latinos, Townend, 1969, 330-2.
ayudas al lector la devalúa de alguna manera; la conservación de ciertas ano- malias en la ortografía del inglés
ofrece una analogía, aunque evidentemente muy incompleta. Sin embargo, habría que recordar que los mejores
escritores latinos impusieron la puntuación requerida en la mente y el oído del lector al construir sus frases y
siempre debió aceptarse tácitamente que el autor tenía la responsabilidad de hacer esto, se proporcionasen o no
ayudas en el texto escrito. Un escritor que descuidaba este deber sería responsable de confundir a sus lectores:
Jerónimo se queja de no poder decir dónde comienzan y acaban las frases de Joviniano (Adv. Jovin., 1, 2).
Cualesquiera que fueran las razones para este cambio, arrojaban una tarea adicional sobre el lector al
enfrentarse con un ejemplar flamante de un texto. En este caso estaba obligado a dividir las palabras y añadir la
puntuación requerida 5í. Por regla general, de hecho tendría que hacer mucho más, puesto que un texto recién
copiado normalmente estaría lleno de errores. Un lector que tomara con toda seriedad la crítica textual, tenía
que hacer virtualmente su propia edición del libro corrigiendo lapsus de la pluma (y a veces faltas más graves),
en lo posible comparándolo con otros ejemplares más fiables, al menos supuestamente (emendare)·, separando
las palabras y puntuando (distinguere), y proporcionando a su texto notas críticas (adnotare). Estas ope-
raciones rutinarias no han de magnificarse como métodos genuinamente filoló- gicos. La palabra emendo
generalmente no significa en la práctica más que corregir errores obviamente menores 54. Todos los usuarios
de libros estarían habituados a hacer esto desde los días de la escuela, ya que parece verosímil que los textos
usados en las escuelas fueran copiados y corregidos por los propios alumnos al dictado del maestro 55. La
experiencia general muestra que pocos hombres son críticos textuales competentes y que el lector medio está
dispuesto a tolerar el absurdo en lo que lee, así que debe haber habido muchos ejemplares malos de textos
literarios en circulación durante la Antigüedad.
El papiro se encontraba en el mercado en varios tamaños, pero el rollo podía ser tan largo como fuera
necesario, ya que el papiro es muy fácil de cortar y unir (Plin., N.H., 13, 78-9; Cic., Att., 16, 6, 4). Sin embargo,
los rollos muy cortos o, todavía más, muy largos eran incómodos: para los libros griegos parece que estaba
establecida una extensión de 10,5 metros aproximadamente 56. En algunos géneros, sobre todo la épica, el
uolumen se convirtió
53 Una puntuación como la que se encuentra en codices antiguos es obra generalmente de una segunda mano. El texto estaba escrito en scriptura
continua y sin ayudas al lector (Wingo, 1972, 23, n. 11). Con no poca frecuencia los escoliastas discuten problemas de puntuación: para Servio,
cf. Mountford-Schuitz, 1930, 55 s.v. «distinctio».
54 Zetzel, 1972, 2, n. 8; cf. sobre ks subscriptiones abajo, pág. 28. La palabra no tenía las connotaciones específicamente textuales que ha
adquirido en el actual uso especializado: Zetzel, 1972, 6.
55 Cf. Marrou, 1956, 154-5. 56 Kenyon, 1951, 54.
en una unidad literaria aceptada. Ovidio se refiere a las Metamorphosis como una obra de quince uolumintt
(Trist., 3, 14, 19). Siendo así, la arquitectura de De rerum natura y de la Eneida puede decirse que en cierto
sentido se ha salido de las exigencias de la producción librera de la Antigüedad 57. En estos casos, la
necesidad, o al menos la conveniencia, se ha convertido en una virtud artística. De la época de Augusto en
adelante la extensión media de un «libro» de poesía se llegó a establecer en unos 700-900 versos aproximada-
mente; encontramos que Marcial (1, 16) reconoce francamente la necesidad ocasional para un autor de alargar
su libro hasta un mínimo que pudiera ofre- cerse convenientemente al público como liber. Incluso en el
contexto moderno, totalmente diferente, los autores están limitados, hasta cierto punto, por prejuicios
similares en relación con la extensión y el formato.
En la Antigüedad no había leyes de derechos de autor ni salvaguardias legales contra la copia no autorizada y
la circulación ilegal de libros: por ello no existía en modo alguno algo semejante a la publicación en sentido
moderno. En la práctica, muchas veces era posible para un autor reducir la circulación de su obra en primera
instancia a un número limitado de amigos 5S, pero más tarde o más temprano la decisión tendría que tomarse,
si ya no se había tomado por las circunstancias, para autorizar o al menos permitir su circulación pública 59.
La publicación en este sentido era menos una cuestión de dar al público que de un reconocimiento del autor de
que su obra estaba ahora, por así decirlo, por sí misma en el mundo: la palabra traducida generalmente como
«publicar» (edere = griego έκδιδόναι) significa o connota la cesión de derechos y responsabilidades 60.
Ocasionalmente, la publicación puede actuar como pro- tección al servir de título formal de autoría y constituir
una espede de salva- guardia contra el plagio 61. No connotaba necesariamente que se tomaran medidas para
la multiplicación de ejempláres. Esto puede suceder en ocasiones, pero una vez dejada la obra por su autor era
propiedad pública y en este sentido se «publicaba», se encargara o no un librero de copiarla y ponerla en
circu- lación. Lo que importaba era la intención del autor.
Una vez que un libro se publicaba de este modo, el autor no tenía derechos sobre él (incluso antes de la
publicación sus derechos eran más bien morales
57 Cf. Birt, 1882, 141-150. 58 Van Groningen, 1963, 9; Dáatzko, 1899Ö, 978; cf. Plin, Epíst., 1, 8, 3, aceptando el ofreci- miento de un amigo de
leer y hacer la crítica de sus composiciones y haciendo la observación de que incluso cuando las hubiera corregido podría guardarlas o publicarlas
a voluntad: erít... et post emendationem liberum nobis uel publicare uel continere.
59 Como evidentemente fue el caso del discurso de Cicerón, In Clodium et Curionem, que pasaba que labia logrado suprimir (Att., 3, 12, 2) y
con su De inventione juvenil (De or., i, 94) y de modo similar, con los tratados retóricos de Quintiliano (1, proœm., 7, 3, 6, 68). Frontón,
Epis., págs. 11, 137 N.
60 Van Groningen, 1963, 5. “ Cf. Plin., Epíst., 2, 10, 3; Marc., 1, 29; 1, 66; 2, 20.
que legales), ni control sobre su destino ni la esperanza segura de poder corregirlo 62. Como señala Símaco:
«Una vez que un poema ha salido de tus manos, cedes todos tus derechos; cuando se publica, un discurso es
una entidad libre» (Epíst., 1, 31; cf, Hor., Epíst., í, 20; Marc., 1, 3). Siendo así, estaba abierta la posibilidad a
cualquier particular de hacerse o procurarse un ejemplar de cualquier texto al que tuviera acceso; y si podía
procurarse los servicios de un escriba con experiencia, el resultado no podría distinguirse de un ejemplar
obtenido a través de los canales del comercio —y, de acuerdo con la calidad del ejemplar empleado, bien podía
ser superior textualmente—. El testimonio más antiguo de la existencia de un mercado de libros en Roma
procede de la época de Cicerón 61 ; antes de esta época, la circulación de libros debe haber sido casi
exclusivamente cuestión de iniciativa privada —y de hecho continuó siéndolo en gran medida hasta finales de
la Antigüedad e incluso hasta la Edad Media—. Como muestra una de las cartas de Cicerón a su hermano
Quinto (Q. Fr., 3, 4, 5), de hecho no estaban disponibles comercialmente muchos de los libros, especialmente
griegos, que un erudito o un aficionado podía necesitar para su biblioteca. Muchos romanos ricos debieron
poseer uno o dos escla- vos entrenados como escribas, que podían emplearse como copistas de libros si no
estaban ocupados en otra cosa, y así irían formando las bibliotecas de sus amos y, en ocasiones, de los amigos
de éstos. Así es como Ático ayudaba a Cicerón, y sus servicios posteriores copiando y distribuyendo los
propios escritos de éste representan una extensión de la misma actividad. Sus servicios, sin embargo, se
prestaban por amistad, no comercialmente, y la imagen de él como «editor» en gran escala, que todavía se
encuentra en manuales modernos, está muy lejos de la realidad, estando basada en presupuestos anacrónicos
más que en la consideración de testimonios de la época 64. Lo que Ático hizo en amplia escala, y de modo
bien documentado, debieron hacerlo muchos otros hasta el límite que les permitían sus recursos más limitados.
Sin embargo, esencialmente no había diferencia, excepto en la escala.
Es indiscutible que existió un comercio librero. Lo que no puede determi- narse, ni del modo más incompleto,
es su extensión y su base económica, y menos aún los detalles de distribución, remuneración de autores, si la
había, y cosas por el estilo. Desde la época de Augusto comenzamos a oír de los llamados librarii; los Sosii,
mencionados por Horacio, y Trifón, a quien Quin- tiliano encomendó la Institutio oratoria y a quien se refiere
Marcial, junto con
62 Van Groningen, 1963, 7. La mejor solución era incluir la corrección en alguna obra posterior: Quint., 3, 6, 64.
63 Cic., PhiL, 2, 21 se refiere incidentalmente a una taberna libraría «librería». Catulo menciona que es posible encontrar a ciertos poetas
contemporáneos en los anaqueles de los libreros, librariorum scrinia (14, 17-19). La palabra librarius se refiere tanto al «copista» como al
«librero». Posteriormente aparece también el préstamo del griego bibliopola.
64 Por ej. por Kleberg, 1967, 23-5; Burr, 1959, 604. Véase Sommer, 1926, para una exposición completa y un análisis del testimonio de las cartas
de Cicerón.
Atrecto y otros. Roma era evidentemente el mayor almacén; a principios del siglo n parece que Plinio se
sorprendía al oír que había una librería en un centro provincial tan importante como Lión (Epíst., 9, 11, 2).
Gelio, que escri- bía hacia finales del mismo siglo, cuenta que halló a la venta libros griegos en Brindisi, pero
no dice que los encontrara en una librería, no pudiendo ser de ningún modo el episodio producto de su
imaginación 65. En la época de San Agustín había librerías en Cartago e Hipona (Retract., 2, 58; Epíst., 118, 2,
9). En la época de Plinio y Marcial, la literatura latina estaba muy extendida por el Imperio de Occidente 66,
pero no sabemos casi nada de los canales por los que llegaba. Cuántas librerías existían en una determinada
época, de qué existencias disponían, cómo adquirieron sus ejemplares para copiar, si casi todo su trabajo se
hacía por encargo, si la copia y venta de libros era generalmente algo secundario, qué proporción de libros se
vendía en el mercado de nuevos y qué proporción de viejos —éstas y muchas otras cuestiones pertinentes son
objeto de especulación— 67.
Nos movemos sobre una base ligeramente más firme, aunque sólo ligeramente, cuando nos ponemos a
considerar qué motivos podían inducir a un autor a encomendar su obra a le« libreros. Difícilmente pueden
haber sido sobre todo financieros. Cuando Horacio se refiere a los beneficios de sus obras, quiere decir que son
probablemente de los de Sosii, no de él (A.P., 345). De igual modo, Marcial observa que las ganancias de su
pluma son virtualmente inexistentes y que, como Juvenal, él depende de la dádiva diaria del cliente para
subsistir (10, 74, 7; Juv., 1, 134). Más explícitamente señala en otra parte que económicamente no le supone
nada que sus libros sean leídos en la lejana Britania. Para él y para Juvenal, la poesía es sinónimo de pobreza
68. Si él o cualquier otro escritor recibía algún pago de los libreros, sería a causa de algún ejemplar del que el
librero tendría uso exclusivo (por el tiempo limitado en el que el libro no estaba en circulación pública) como
fuente de sus ejemplares comerciales. Pero Marcial ilustra nuevamente el peligro de la generaliza- ción. Su
obra era ligera, ocasiónal, de moda **; habría sido un hombre temera- rio el que se atreviera a predecir
entonces que duraría más que las elegías de Galo y la Medea de Ovidio. Para los libreros, cualquier provecho
posible de tal obra se derivaría de la venta rápida. Marcial, al parecer, no es enteramente desinteresado; se
refiere satíricamente a los que leen su poesía sólo si pueden hacerlo gratis (5, 16, 9-10). Su interés puede haber
residido en el hecho de que podía pedir un precio considerable por el ejemplar de autor de su último libellus,
por la publicación inmediata en una edición comparativamente más
65 Zetzel, 1972, 64. En cualquier caso, la consecuencia extraída por Kleberg, 1967, 45, de que hubo un floreciente comercio
librero en Brindisi es exagerada.
** Sherwin-White, 1966, 490. í7 Para una exposición breve y admirablemente escéptica véase Zetzel, 1972, 255-7. 68 Marc., 11, 3,
5-6; 3, 38, 7-10; Juv., 7, 74-97. Cf. Tác., DM, 9, 1. 49 Como era el de los poetas mencionados por Catulo (supra, pág. 33, η. 63); cf.
Sommer, 1926, 392.
amplia eon poca o ninguna esperanza de venta, en todo caso en Roma, una vez que los ejemplares estaban muy
extendidos. El éxito de tal arreglo evidentemente se vería amenazado si al mismo tiempo se podían conseguir
copias libres. A veces Marcial da a sus amigos sus propios poemas como regalo y puede haber habido material
para un número limitado de ejemplares del autor 70. Aquí también nos vemos lanzados a la especulación.
Marcial era un caso especial. Incluso para el escritor rico, profesional o aficionado, había otras ventajas
distintas de las económicas en el uso de los servicios de un librero. Por ejemplo, a Horacio le habría venido
bien para sus poemas, una vez dejados para su publicación, disponer la distribución ini- cial por el mercado por
más de una razón. (Si convenía el mercado sería sobre todo una cuestión financiera.) Era conveniente tener
algún lugar al que dirigir a los amigos inoportunos en busca de un ejemplar (cf. Marc., 1, 117). Propor- cionar
al librero un ejemplar autorizado, corregido por el autor, ofrecía una especie de garantía, en todo caso en los
primeros estadios de distribución, de que se mantendría un cierto rigor en el texto. Dependería mucho del nivel
del librero y de su equipo de copistas. La falta de exactitud de los ejemplares comerciales era notable 71 ;
probablemente los Sosii y unos cuantos librarii más teman una reputación que perder. Para un aficionado rico
como Plinio, con un elevado autoconcepto, estos motivos probablemente serían suficientes por sí mismos. Sin
embargo, el número y tono de las referencias a libreros en las cartas de Plinio y en los epigramas de Marcial
indica también que a finales del siglo, i d. C. el mercado de libros en Roma se había desarrollado hasta el punto
de que era normal que los libros nuevos fueran accesibles a través de canales comerciales, como no había sido
el caso ciertamente en los días de Cicerón y antes 72.
El tamaño de la edición 73 y la forma de distribución también están sujetos a especulación. En vida de
Cicerón, antes de que creciera el mercado del libro, la «edición» de un libro era el puñado de copias que
pasaban del autor y sus ayudantes, si es que tenía alguno, a las manos de sus amigos 74. Incluso en la época de
Marcial y Plinio, no terna necesidad el librero de almacenar un amplio stock de la mayoría de los libros. Todo
lo que se necesitaba era
70 Birt, 1882, 355. 71 Cic., Q. Fr., 3, 5, 6; Estrabón (que escribía probablemente en época de Augusto), 13, I, 54 fin.; Marc., 2, 8, 3-4. Es evidente
que no era fácil encontrar copistas dignos de confianza: Cic., Q, Fr., 3, 4, 5.
72 Sherwin-White, 1966, 91: «Plinio indica... que la distribución de sus libros estaba enteramente en manos de los bibliopolae». Probablemente
lo estaba, pero su texto en realidad no prueba el hecho.
7í Lo que Birt, 1882, 351-2, tiene que decir sobre el tema es pura y simple hipótesis. El caso de la vida de Rufo escrita por su hijo (Plin., Epíst., 4,
7, 2) no arroja ninguna luz sobre la práctica habitual.
74 Cf. Sommer, 1926, 412-14.
tener acceso a un ejemplar; un breve libellus, como un libro de Marcial o de las Silvae de Estacio, podía
copiarse si era preciso mientras el cliente esperaba, y sin duda se hada así a veces (cf. Marcial, 2, 8, 3-4). Para
distribución en las provincias (un tema sobre el que no sabemos nada) bastaba un solo ejemplar para cada
centro de distribución, esto era todo lo que se precisaba para servir como fuente para las copias que habían de
venderse. Pero la demanda de libros a través de los canales del mercado debe haber sido bastante azarosa e
impredecible; habría sido absurdo invertir capital en forma de libros disponibles 75. Por ello no es
sorprendente hallar que la información que existe sobre precios es a la vez escasa y contradictoria 76. Debe de
haber sido enteramente una cuestión de oferta y demanda. No vamos a detenernos en los precios inflados que
cita Gelio para los libros de anticuario; d tema pertenece a la historia de la falsificación y la bibliomanía 77.
5. LOS «FATA LIBELLORUM»
Lo que se ha descrito bien como «la naturaleza casual y fluida de la publi- cación en el mundo antiguo» 78 es
característica precisamente de lo que sucedía a los libros después de su publicación. La pobreza de nuestros
testimonios sobre las actividades del comercio del libro no debe extremarse hasta el punto de negar que tuvo
algún papel en mantener viva la literatura. Pero es inherente a la naturaleza del libro manuscrito mismo el
hecho de que la propagación de los textos en la Antigüedad debió ser en muy amplia medida una cuestión de
empresa privada. El destino de cualquier libro particular —en términos bási- cos, su supervivencia física—
dependía de cierto número de factores, entre los que, con pocas excepciones sobresalientes, sistemáticamente
tenía una parte muy pequeña la actividad crítica y la erudición. Los cambios en el gusto del público, unidos al
empequeñecimiento gradual del interés educacional mencionado anteriormente, tienen efectos considerables
sobre la pervivenda, pero el mero azar
75 Por referencias al uso de libros desechados como papel de envoltura (por ej., Cat., 95, 8., Hor., Epíst., 2, 1, 269-70, a/.), puede suponerse que
los libreros conservaban remesas de libros que a veces tenían que «desperdiciarse». En todo caso es aventurado tomar al pie de la letra lo que
evidentemente era un topos literario.
76 Marc., 13, 3: una copia de Xenia (libro 13) por dos o cuatro sestercios, 1, 117, 15-17: una copia del libro 1 bien hecha por 5 denarios. En época
de Marcial, un denario era el sueldo de un día de trabajo. Estado, Silv., 4, 9, 9; 21: un Hbro de las Silvae (?) por un decussis (diez ases = un
denario, moneda antigua), frente a los discursos de Bruto por un as. Sin embargo, el contexto nos advierte de tomar todo esto literalmente. Sobre
la tarifa de los copistas establecida en el edicto (te Diocleciano, véase Birt, 1882, 208-9.
77 Zetzel, 1972, 239-43. 78 Reynolds-Wiison, 1974, 23.
Los «fata libellorum» 37
sería probablemente la más poderosa fuerza en acción. El hecho de que Galo muriera a causa de una tormenta
no supone que su obra tuviera que perecer con él 79, como tampoco que el Ars amatoria pereciera con Ovidio.
Parece justificado creer que Quintiliano no habría recomendado a Galo al orador floreciente, un siglo más
tarde, si sus poemas no podían conseguirse todavía; pero su inclusión en el catálogo de los mejQres libros no
prueba que Quintiliano mismo haya puesto nunca los ojos en un ejemplar de sus Amores. La desapari- ción de
la primera edición (cinco libros) de los Amores de Ovidio no puede atribuirse tanto al «respeto por sus deseos
de parte de los responsables de la trasmisión» 80 como a la buena suerte (desde el punto de vista del poeta).
Na- die era «responsable» de nada una vez que el libro estaba publicado. En nada contribuye a explicar el error
de Cicerón al suprimir la primera edición de las Academica, sugiriendo que en sus días las cosas estaban peor
organizadas que en los de Ovidio 81. En este sentido no estuvieron «organizados» en ninguna época.
El principal y tal vez el único elemento de estabilidad en el proceso de trasmisión y conservación de la
literatura era el que aportaban las bibliotecas públicas; la base de la discusión, sin embargo, debe constituirla
una labor de conjetura bastante inteligente. Nunca hubo en Roma ningún paralelo real con las extraordinarias
colecciones reales de Pérgamo y Alejandría y menos aún la erudición y actividad crítica asociada al Museo.
Desde el siglo n a. C. los libros griegos comenzaron a entrar en Italia en gran cantidad como parte de los
botines de guerra; la transición de la repartición a la colección puede obser- varse en la figura de L. Licinio
Luculo (Plut., Luculi., 42). Estas colecciones privadas ofrecían una fuente estimable para el erudito, de las que
encontramos que se beneficiaron Cicerón y Catón 82. Cuando progresó una literatura nacio- nal también fue
recogida en las colecciones. Bajo el Imperio se convirtió en algo normal para los hombres ricos proveer sus
casas de bibliotecas, a menudo menos para su uso que por ostentación 83. Estas colecciones deben haber sido
muy numerosas y el número total de volúmenes existente en un momento dado considerable; pero no podían
garantizar la permanencia y la organización que era precisa para asegurar que fueran accesibles a todos los
demandantes acredi- tados, en lugares conocidos, los ejemplares de lo que era más digno de preser- varse —a
ser posible copias cuidadosamente escritas y corregidas de los mejores ejemplares accesibles—. El papel de las
colecciones públicas en la conservación de la literatura, así como su existencia precaria a veces, está ilustrado
indirectamente por la noticia de que cuando las bibliotecas de Roma fueron destruidas
79 Como proponía Büchner, 1961, 340. 80 Büchner, 1961, 326. 81 Büchner, ibid. 82 Cic., Fin., 3, 7-8; Att., 4, 10, I; 4, 14, 1; cf. Plut., loe. cit. 83
Sén., De tranqu. an., 9; Luciano, Adv., indoct. passim; cf. Petronio, 48, 4.
por el fuego, Domiciano envió emisarios a Alejandría ejemplares para obtener copias de los libros perdidos
(Suet., Dom., 20).
La primera librería pública de Roma fue fundada por Asinio Polión en el 39 a. C., y su ejemplo fue seguido por
Augusto y sus sucesores. En tiempos de Constantino parece que había veintiocho en la ciudad. La fundada por
Augus- to en el templo de Apolo en el Palatino sirvió como prototipo para varias fundaciones posteriores.
Estaba hecha sobre modelo griego, pero el plan era doble, ya que los libres griegos y latinos estaban separados;
esta separación de las dos lenguas era, al parecer, la regia a lo largo de toda la Antigüedad 84. El hecho es otro
indido de que las culturas griega y latina nunca estuvieron integradas en un sentido real. La unión de la
biblioteca al templo era también un rasgo corriente, aunque algunos edificios de bibliotecas eran puramente se-
culares. En las provincias, los benefactores locales dotaban a sus comunidades de bibliotecas; el ejemplo de la
biblioteca de Plinio en su Como natal es bien conocido, tomándose él incluso el trabajo de catalogar (Plin,,
Epíst,, 1, 8, 2). Escaso es el testimonio sobre la financiación y el personal de mantenimiento de las bibliotecas;
en Roma parece que estuvieron bajo la supervisión del servicio civil imperial85. El Código Teodosiano
contiene detalles de los antiquarii (en este contexto no «anticuarios», sino «escribas» empleados en la
biblioteca de Constantinopla en el 372 d. C. en el cuidado y conservación de los libros 86, y es lógico suponer
(nada más) que la mayor parte de las bibliotecas tenían departamentos de copia anejos (scriptoria) a ellas, en
los que se hacían copias nuevas y, si el bibliotecario era un erudito, se corregían las copias existentes 87.
Generalmente puede suponerse que los lectores consultaban los libros en la biblioteca, pero evidentemente se
permitían los préstamos en ocasiones 88.
Era notablemente difícil conseguir copias cuidadosas de libros en la Anti- güedad; como ya hemos señalado, la
prima-a tarea de un lector con un libro nuevo era corregirlo, emendare. La vida de un rollo de papiro
conservado en una biblioteca en coaliciones óptimas —tan óptimas como podían serlo en el clima de Europa
occidental, que no es precisamente el que conviene al papiro— puede ser considerablemente más larga de los
doscientos años mencionados por Plinio o incluso le» trescientos mencionados por Galeno 89. Sin embargo, si
se depositaba en una biblioteca una buena copia de un libro —ideal una corregida por el autor— poco después
de su publicación, podía servir como
84 Suet., Aug., 29, 3; Ihm, 1893, 514-18; Callmer, 1944, 159; cf. Petronio, 48, 4. 85 Ihm, 1893, 522-6. 8S Cod. Theod., 14, 9, 2; Ihm, 18%, 529.
Cf. la referencia a MS escrita «ab eo... Theodoro antiquario qui nunc Palatinus est» en una subscriptio ai libro 3 de Boecio De syllogismo
hypothetico en MS Orleáns, 267, fol. 51r (Zetzel, 1972, 233).
87 Wendel, 1954, 267-8. 88 Gel., 11, 17, 1; 13, 20, 1; 16, 8, 2; 19, 5, 4. Frontón, Epíst., pág. 68 n; cf. Clift, 1945, 37. 89 Plin., N.H., 13, 83;
Galeno, 18, 630 K; cf. Roberts, 1954, 183; Birt, 1882, 364-6; Lewis, 1974, 59-60.
Los «fata libellorum» 39
una permanente comprobación de ia exactitud de las copias en circulación, que tendrían una vida relativamente
corta y que necesitaban reemplazarse a intervalos más frecuentes que las copias de biblioteca. Por desgracia las
pérdi- das por el fuego eran frecuentes; de todas las bibliotecas fundadas por emperadores romanos de los
primeros tiempos, sólo la biblioteca Ulpia de Trajano parece haber sobrevivido sin daños hasta el siglo v d. C.
90. Sin embargo, parece probable que la trasmisión de la literatura latina, tal como ha llegado hasta nosotros,
dependía en cierta medida de copias conservadas en bibliotecas. La calidad textual de las copias corrientes en
circulación durante la Antigüedad —según puede inferirse del testimonio de los papiros conservados y de otros
fragmentos antiguos, de citas en gramáticos y fuentes similares, y de las quejas de los contemporáneos— no
era buena. No obstante, la tradición medieval de muchos autores latinos no es ni por aproximación tan corrupta
como se podría esperar, si los más antiguos de nuestros códices conservados son los descendientes lineales de
tales ejemplares generalizados.
El modo más sencillo de explicar este hecho es suponer que las bibliotecas de los primeros monasterios y
catedrales de Italia formaron sus reservas de libros adquiriéndolos o copiándolos de manuscritos de las
antiguas bibliotecas públicas paganas de Roma, algunas de las cuales pueden haber sido muy antiguas; siendo
la mayoría de los libros probablemente superiores, desde el punto de vista textual, a las copias en circulación
91. Esta hipótesis puede también contribuir a explicar que hayan pervivido en forma de corpus ciertas
colecciones de poesía, tales como el llamado Corpus Tibullianum. Los particulares copiarían o habrían
copiado de ellos a Tibulo o «Lígdamo» en rollos separados según sus propias demandas; la colección, tal como
la tenemos, fue reunida por alguien relacionado con el mundillo literario del que surgieron los diferentes
poemas, poco después del tiempo en que se escribieron, y fueron deposita- dos en una biblioteca como un
corpus de rollos separados pero relacionados y posteriormente se incorporaron a un codex del que procede
nuestra tradición 92. El otro factor dominante, a la vez de conservación y destrucción, en la trasmisión de
libros latinos fue la sustitución del rollo por el codex, la forma de libro con páginas que está en uso hoy en día.
Aunque no coincidió totalmente, este cambio se produjo al mismo tiempo que la sustitución del papiro por el
pergamino o vitela 93 como material corriente para escribir. De hecho, el pergamino había estado en uso desde
época helenística por varios motivos, y los libros de notas hechos con ese material eran ya bastante comunes en
el siglo i a. C. Sólo fue una cuestión de tiempo el que esta hábil combinación de formato y material se aplicara
a la producción de libros. Curiosamente tar-
90 Hist. Aug. Aurel., 1, 7, 10, etc.; Prob., 2, 1, en relación con la validez de este testimonio. 91 Cf. Ihm, 1893, 531; Knowles, 1958, 139, Callmer,
1944, 191. 92 Cf. Clift, 1945, 25-6; Büchner, 1961, 324-5; y más adelante, págs. 193-7, sobre Catulo. 93 «No hay relación esencial entre formato
y materia» (Roberts, 1954, 183); cf. Turner, 1968, 8.
dó en llegar el momento. En una colección bien conocida de poemas, Marcial hace referencia a regalos en
forma de codices de pergamino, evidentemente miniaturas, que contenían textos literarios 94. Parece una
innovación recomen- dable, pero no fue generalmente adoptada. El cambio del rollo al codex, cuando se
produjo, estuvo en conexión con el triunfo eventual del cristianismo en el Imperio Romano. Por razones que
no son enteramente claras, la literatura cristiana y sobre todo la Biblia, escrita desde el principio en papiro o
pergamino, circuló en forma de codex 95. Hacia mediados del siglo rv, el codex había sustituido al rollo y el
pergamino al papiro en todas las obras literarias. Y las razones de este cambio general vuelven a no ser simples
y a no estar enteramente claras 96, aunque visto retrospectivamente es evidente que por su dura- ción y
conveniencia el tipo antiguo de libro clásico no podía resistir la compa- ración con el nuevo 97.
El triunfo del codex tuvo consecuencias importantes para la trasmisión y conservación de los textos literarios.
En el aspecto del prestigio, el codex de pergamino era un artículo mucho más sólido que el volumen de papiro,
de modo que un texto, una vez trascrito como codex tenía una posibilidad razonable de sobrevivir a través del
colapso cultural y político de la civilización de la Antigüedad y los siglos oscuros que le siguieron. Un texto en
papiro no tema casi ninguna. Sin embargo, la conservación de un texto concreto de- pendía de si había sido
seleccionado para trascribirlo en forma de codex. Esta selección dependía, a su vez, de cierto número de
factores. La intención y el sistema tenían poca importancia; ninguna persona o grupo pasó revista a toda la
literatura latina clásica en esa época, permitiendo que algunos libros pasaran la inspección y otros no. Tampoco
el conjunto de la literatura clásica era entonces accesible para ser revisada. Debieron producirse pérdidas
sustanciales ya en la Edad de Plata. Incluso en el siglo i d. C. los poetas de la República eran citados con más
frecuencia de lo que se les leía, y hasta una cita actual no prueba en modo alguno conocimiento directo del
texto citado. La referencia de Gelio a «un manuscrito verdaderamente antiguo» de Livio Andronico «de la
biblioteca de Patrás» como autoridad sobre la pronunciación del latín arcaico ha de tomarse con cierto humor
98. Lo que su testimonio demuestra es que a finales del siglo n d. C. se estaba haciendo difícil hallar copias de
autores de la República; habían de buscarse afanosamente. Si Gelio visitó alguna vez una biblioteca en Patrás o
encontró un viejo manuscrito es menos importante
94 Marc., 2, 1; 14, 184, 186, 188, 190, 192; cf. Roberts, 1954, 177-80. Plinio, N.H., 7, 85, menciona una Iliada completa, tan pequeña como para
caber en una cáscara de nuez que Cicerón habría atestiguado.
95 Roberts, 1954, 186-91; Turner, 1968, 10-12. 96 Roberts, 1954, 203-4. 97 Sobre ei triunfo final del pergamino en la época de Jerónimo, cf.
Arns, 1953, 23-î. 98 Gel., 18, 9, 5; Zetzel, 1972, 65-6.
Las «fata libellorum» 41
que el hecho de que éste era el tipo de lugar donde por aquellos momentos se esperaba que un investigador
buscara. Incluso escritores como Macrobio y Servio es muy probable que no hayan tomado sus citas de
escritores de los primeros tiempos de la República de los propios textos. En los tiempos de San Agustín era
muy difícil que llegaran a África incluso los textos de Cicerón (Epíst., 118, 2, 9).
Los epítomes y resúmenes con fines educativos y retóricos estaban cada vez más en boga. Marco Aurelio pedía
a Frontón extractos de Lucrecio y Ennio (Frontón, Epíst., pág. 105 N). Tales costumbres amenazaban sobre
todo a obras extensas como la historia de Livio, pero también eran contraproducentes para la supervivencia de
todos los libros que no eran centrales en el programa corriente en las escuelas. EJ objeto por el que un libro se
leía tenía un peso importante en su fortuna textual. Los autores literarios, especialmente los usados como
textos gramaticales, se trataban con respeto. Los libros que se leían por su contenido más que por su forma
—gramáticos, manuales como De agri cultura de Catón o el libro de cocina atribuido a Apicio— se resumían,
se alargaban y en general se alteraban a voluntad.
A pesar de la resurrección temporal y local del interés por este o el otro período o autor, como cuando Juvenal
se hizo repentinamente popular en los círculos aristocráticos de Roma en el siglo iv —resurrecciones que
tendían a ser compensadas por el correspondiente abandono de otras áreas 99—, un proceso constante de
desgaste ha actuado durante muchos años antes de que el rollo fuera por fin sustituido por el codex. Quod latet,
ignotum est «lo que está escondido se desconoce» (Ov., Ars Am., 3, 397); incluso los textos que se conservaban
todavía en alguna parte 100 estaban perdidos de hecho, a menos que satisficieran dos requisitos: su existencia
tenía que ser conocida y tenían que considerarse dignos del esfuerzo (y el gasto) de copiarse de nuevo. Los
textos que no pasaban esta doble prueba estaban condenados a desaparecer. Por supuesto que durante los siglos
oscuros y la Edad Media tendrían lugar otras pérdidas, pero deben haber sido relativamente pequeñas en
comparación con lo que no llegó a sobrevivir al final de la Antigüedad Clásica. Un texto que se ha copiado en
un codex y depositado en una biblioteca de monasterio o capitular no estaba evidentemente fuera de peligro,
pero tenía algo más que una oportunidad teórica de sobrevivir 101.
99 Wessner, 1929; cf. Cameron, 1964, 367-8 sobre el abandono general de la literatura de la Edad de Plata en los últimos tiempos del Imperio.
100 Al menos un texto completo de los Annates de Ennio existía hasta el siglo v: Norden, 1915, 78-86.
101 Cf. Knowles, 1958, 143-7.
6. ERUDICIÓN Y CRÍTICA
Los eruditos romanos heredaron las tradiciones de la crítica literaria alejandrina junto con el resto de la
cultura helenística 102. M. Terencio Varrón, contemporáneo de Cicerón, ejerció un temprano trabajo de
reunión y determi- nación de autenticidad de textos, estableciendo el canon de las comedias de Plauto, que
llegó a ser y se mantuvo autorizado: sólo las veintiuna comedias (incluyendo los fragmentos de la Vidularia)
aceptadas por Varrón se trasmiten en la tradición medieval I03. En general, sin embargo, existe escaso
testimonio de preocupación erudita sistemática respecto a los textos, y afirmar la existencia en la Antigüedad
Clásica de la crítica textual semejante de algún modo a su sentido moderno de recensión y correcdón
sistemática es equivocado. In- cluso Probo, cuyas actividades se describen al parecer detalladamente por Sue-
tonio, no era un crítico en el sentido estricto de la palabra, y su tratamiento dejó escasa huella en los textos de
los que se nos dice se ocupó 104.
En este contexto, hay que contar con un malentendido fundamental que aparece una y otra vez en relación con
las llamadas subscriptiones. Son éstas notas que han pervivido en los manuscritos de ciertos autores y que
testimonian el hecho de que un determinado individuo «corrigiera» (la palabra usada es emendo) una copia
determinada del texto en cuestión, con o sin la ayuda de un mentor o de otra copia 105. La mayoría de estas
notas pueden fecharse en la Antigüedad tardía. Las subscriptiones ofrecen información valiosa sobre de-
terminad«» textos: quién estaba leyendo tal libro, en qué tiempo, dónde y en asociación con quién, etc. Así, la
subscriptio por Juvenal de Niceo, que leyó su texto «en Roma con mi maestro Servio» (el conocido gramático
y comentarista de Virgilio) ayuda a ilustrar la resurrección del interés por Juvenal que se produjo en el siglo
rv 106. No son, como se ha supuesto a veces, prueba de la producción de ediciones críticas de textos latinos
—excepto en la medida en que cada copia de un texto era una edición, siendo diferente de todas las demás
copias, y en la medida en que el lector que se tomaba el trabajo había estado siempre acostumbrado a corregir,
puntuar y anotar sus propios libros usando cualquier fuente que le fuera accesible—. Representan unos cuantos
102 Sobre la erudición helenística, véase Pfeiffer, 1968, 123-251; Turner, 1968, 97-126; Fraser, 1972, 1, 447-79; CHCL, 1.
103 Gel, 3, 3, 3; cf. Zetzel, 1972, 19, 76-8. Habría que tener en cuenta que el canon de Varrón se basaba no en un aprecio independiente del
testimonio, sino en el consenso general de la opinión de los filólogos.
104 Suet., Gramm., 24; Zetzel, 1972, 44-58. 103 Primer listado completo por Jahn, 1851Ö, 327-72; cf. Büchner, 1961, 355-7. En Zetzel, 1972,
225-42, 308-9, una nueva lista provisional corregida y aumentada.
,oe Cf. Cameron, 1964, 369-71.
Erudición y crítica 43
casos documentados que se produjeron en la Antigüedad romana. La actividad que representan era ai esencia
privada y, considerada desde el punto de vista filológico, incontrolada e irresponsable 107.
Los autores de las subscriptiones trabajaban en sus textos, en su mayor parte, según sus propias luces. Eruditos
como C. Julio Higinio, que perteneció a la Biblioteca Palatina, en época de Augusto, y Valerio Probo (finales
del siglo i d. C.), como herederos de la tradición alejandrina, en teoría estaban sometidos a un código de
práctica que incorporaba estrictas salvaguardias contra la alteración no autorizada de textos. El propio texto
se reproducía a partir de las mejores copias disponibles (en la medida en que pueden definirse como las
«mejores»); no se admitían las lecturas conjeturales. Pertenecían al volumen anexo de comentario, en el que
se trataban los problemas críticos y exegé- ticos. Se usaban en el texto mismo toda una batería de signos
críticos para señalar la naturaleza y existencia de un problema particular 108. Dadas las limitaciones técnicas
del libro antiguo y el carácter de la publicación antigua, el plan era perfectamente legítimo. De hecho, han
quedado pocas huellas de la aplicación sistemática de estos métodos incluso en papiros griegos 109; y en el
mundo romano, la erudición «pura» era muy poco conocida. Tales comentarios críticos, como figuran en los
comentarios latinos conservados y en las colecciones de scholia (notas destacadas de distinta fecha y
procedencia que se han acumulado en los márgenes de las copias medievales), puede considerarse que
representan un derivado de la interpretación gramatical más que una empresa científica sobre el problema de
las fuentes textuales y su empleo uo.
En cuanto al carácter de esta interpretáción, armoniza con el sistema educativo y retórico del que ha nacido y
al servicio del cual estaba. Se da la misma preocupación por detalles mínimos y a menudo absurdos, y la
misma ceguera sobre lo que podríamos considerar como conclusiones más amplias de la crítica literaria u l.
Incluso en la esfera técnica del lenguaje, la métrica y la retórica, los niveles son a veces sorprendentemente
bajos. Una y otra vez delatan Servio y los demás comentaristas virgilianos una falta fundamental de
entendimiento de la poesía de Virgilio. Puede verse que el nivel predominante de juicio crítico frente al
prejuicio no cuestionado era bajo por la disposición general a aceptar la adscripción de ciertos poemas de la
llamada ahora Appendix vergiliana a la juventud de Virgilio 112. El rasgo más chocante de esta situación, que
no ha recibido la atención que merece, es la discrepancia entre la calidad de la
107 Zetzel, 1972, 253. Sotare la corrección irresponsable de textos por aficionados, cf. Quint., Inst., 9, 4, 39.
i0S Para estos signos, listados en un MS de París, véase GLK, VII, 533-6, Büchner, 1961, 329-30. 105 Reynolds-Wilson, 1974, 11; cf. Turner,
1968, 116-7. 110 Cf. sobre Servio Zetzel, 1972, 87-158 passim. 111 Cf. Guillemin, 1937, 49-54; sobre la preocupación de Frontón por las
palabras aisladas, Grube, 1965 , 321.
112 Vit. donat., 17-18; y en general Speyer, 1971, 112-28.
apreciación literaria que, según el testimonio de la propia literatura, los grandes escritores y en particular los
poetas cultos de Roma esperaban de sus lectores, y el fracaso casi completo de los exegetas profesionales al
responder a estas pautas. Esto es particularmente perceptible en la preocupación por la eco- nomía general,
balance, simetría y cuestiones conexas de estructura y escala desplegada (por ejemplo) por Lucrecio, Virgilio,
Livio y Tácito y la indiferen- cia total a estas cosas evidente en nuestras fuentes críticas, que casi nunca per-
miten que su atención se desvíe de la palabra, frase o verso particular.
En sí misma, su concentración en detalles y en técnicas retóricas no estaba en modo alguno fuera de lugar. De
nuevo la misma literatura, leída con aten- ción y con conciencia del condicionamiento retórico anteriormente
señalado, ofrece una considerable prueba de que no sólo era lo que ocupaba en gran escala a los poetas y
prosistas. A partir de Virgilio, la poesía estuvo profundamente influida por la retórica y un estilo de crítica
literaria que deje de tomar en cuenta este hecho perderá mucho de lo esencial en la poesía 113. Pero el estilo de
la interpretación favorecida por los más antiguos críticos y comentaristas estaba condicionado por una
premisa básica que la crítica moderna no podría aceptar, aunque debe ser consciente de que los estudios
literarios eran una parte de la retórica y subordinados a sus fines sociales, políticos y morales. De todos los
críticos antiguos cuyos trabajos han sobrevivido el único que tras- cendía estas limitaciones era el autor de
Sobre lo sublime, que trataba exclusivamente de literatura griega.
El estudioso del latín hallará que la más valiosa guía para la apreciación de la literatura latina es la que surge
del estudio detallado de los textos mismos. La insistencia de los poetas en que escribían para un público de
lectores restringido y especialmente cualificado, como antes hemos mencionado, no era una postura
convencional. Leer literatura latina para sacar de ello el mayor provecho y disfrute posible es una empresa
que exige mucho. Precisa una combina- ción de conocimiento detallado, lingüístico y fáctico, y de sensibilidad
educada, que sólo puede proceder de una laboriosa solicitud. Los libros en los que lee- mos a nuestros autores
latinos son mucho más cómodos que los que tema un lector romano, y los nuestros son probablemente más
claros de lo que a menudo eran los suyos. En otros aspectos, incluso después de admitir el hecho de que el
latín era su lengua materna, no estamos en la posición desventajosa que podría pensarse. El latín literario era
un dialecto artificial, bastante diferente de la lengua hablada. Por otra parte, un lector romano ha debido ser,
en una medida considerable, prisionero de su propia época. Para un romano del siglo ii d. C. la lengua de
Lucrecio debe haber presentado muchas dificulta- des, para las que las soluciones no eran fácilmente
alcanzables, incluso para un erudito con acceso a una gran biblioteca. La principal ventaja de la que
disfrutamos, la disponibilidad de un vasto aparato de minuciosa erudición en
113 Cf., por ej., s o b re la retórica d e Lucan o, Getty, 1955, x u v -l x v i.
Excursos 45
forma de comentarios, diccionarios, libros de consulta y otra literatura auxi- liar, puede atribuirse a la
invención de la imprenta y lo que ésta posibilitó en la dirección del esfuerzo cooperativo. Si intentamos
imaginarnos a nosotros mismos sin estas ayudas para entender la literatura, podemos empezar a compren- der
algo de la situación del lector en el mundo del libro de papiro manuscrito.
EXCURSOS
EL SENTIDO DE «LIBER» (PÁG. 28)
El sentido (iii) de liber y también de βιβλίον fue negado por Birt, 1882, 29-34. De hecho, no son difíciles de hallar ejemplos nada
ambiguos de este sentido. En Gell., 18, 9, 5, citados ambos en Dziatzko, 1899a, 940 y Wendel, 1949, 51, el sentido que predomina
es (i), casi = «copia». En Juv., 3, 41-2 librum | si malus est, nequeo laudare et poscere «no puedo alabar ni pedir un libro si es
malo», el sentido de «obra literaria» es predominante; pero incluso este pasaje no prueba que Juvenal hubiera descrito, por
ejemplo, la Tebaida de Estacio como liber. Reservas similares son adecuadas al considerar los otros ejemplos .citados en OLD l ib e
r 4 2a. Cicerón se refiere dos veces a su De gloria, una obra en dos libros, como liber (De or., 2, 31; Att., 15, 27, 2; 16, 6, 4). Sin
embargo, éste se ha explicado a la luz de «un cambio de última hora en la forma de la obra antes de la publicación» (Shackleton
Bailey, 1965-70, VI, 289). El segundo ejemplo citado por Dziatzko, loe. cit., es del gramático Carisio, del siglo iv, que se refiere a
De poematis de Varrón, una obra en tres libros, como liber (1, 53, pág. 66 Barwick). De estos datos claramente poco concluyentes
parece deducirse que el sentido (iii) se desarrolló tarde y fue lento en abrirse camino. En este sentido se encuentra también
uolumen·. cf. Plin., N. H., 3, 58; Veil., 1, 14, 1; 2, 131 (Wendel, loe. cit.). La definición de «libro» puede ser de alguna importancia
legal: cf. Dig., 32, 52, Dziatzko, 1899e, 941.
EL SENTIDO DE «CORNUA» (PÁG. 29)
La explicación dada en el texto es la generalmente aceptada y parecen apoyarla analogías tales como el uso de comu con el
extremo de una formación militar (OLD c o r n u 7e). Sin embargo, Birt, 1882, 299 argumentaba con convencimiento que cornua
eran los extremos del rollo mismo. En esta relación es importante considerar el significado de la palabra frons («frente, lado»)
aplicada a un libro. Las frontes son generalmente tomadas como (i) los bordes largos del rollo (Birt, 1882, 365, id., 1913, 304-5,
TLL VI 1362, 84). Sin embargo, se ha argumentado que eran (ii) los extremos del rollo (OLD f r o n s 2 8b, pero «extremos planos»
es poco claro; Luck, 1968 sobre Ov., trist., 1,1,8 [apoyando esto como el sentido en el singular y el sentido (i) en el plural];
Schubart, 1921, 105). La frons o las frontes eran suavizadas con piedra pómez como parte del proceso de acabado del libro (Ov.,
Trist., 1, 1, 11; Marc., 1, 66, 10) y eran al parecer junto con el titulus lo que aparecía cuando el libro se inclinaba (Sén., De tranqu.
an., 9, 6). El énfasis en la apariencia de ambas frontes en (por ejemplo) Marc.,
3, 2, 8 indica que el sentido (i) es el más probable, ya que cuando el libro estaba bien enrollado sólo sería visible el final exterior,
ya que lo serian los dos bordes. La relación de los cornua con la frons o las frontes sigue estando todavía un poco oscura, sobre
todo porque los poetas tienden a permitirse juegos de palabras de tipo obvio cuando se refieren a la apariencia externa del
libellus: cf. Ον., Trist., 1, 1, 8, En relación con esto, un verso muy citado pero muy difícil es Tib., 3, 1, 13 inter geminas pingantur
cornua frontes «píntense los cornua entre las dos frontes». Cuando el libro estaba enrollado, cada cornu, si se toma como ombligo,
sobresaldría en el centro de su frons (sentido (i) ); pao inter no es buen latín para indicar esta idea (cf. Luck, loe. cit.; Erath, 1971,
29). Ον., Pont., 4, 13, 7, indica que el título (titulus) que identificaba al libro cuando estaba en la estantería iba unido a la frons,
significando probablemente «extraño» más que «comienzo del libro» (Erath, toc. cit.). Cf. sobre estos títulos Cic., A t t., 4, 4a, f; 8,
2 y Shackleton Bailey, 1965-70, ad toe.; Turner, 1971, 34. Sobre todo el problema ver Bessüch, 1973.
EL TÍTULO (p á g . 29)
Sobre la analogía con el libro moderno puede esperarse que el autor y el título de una obra se pusieran al principio del libro; el
puñado de manuscritos (griegos) que han sobrevivido en los que este es el caso son todos de fecha tardía (Turner, 1971, 16). Esto
no es conclusivo en sí mismo, ya que el comienzo de un rollo es su parte más vulnerable y las probabilidades en contra de su
supervivencia hasta la época actual de un rollo completo con su comienzo eran muchas. Tampoco es claro el testimonio indirecto.
Marcial escribe de los «Epigramma» del libro 9 de sus poemas que estaban situados extra ordinem paginarum «fuera del orden de
las páginas» (9 praef; cf. 2 praef). Puesto que las columnas no estaban numeradas y su ordo podía comenzar tan cerca del
comienzo del rollo como dictaran la convención y el gusto del copista, es difícil ver lo que la frase significa exactamente. Hay más
de una posibilidad: (i) los dos pasajes de Marcial se refieren a un añadido hedió a la copia limpia del libro justo antes de salir de
las manos del autor (y posiblemente, por ejemplo, los Epigramma a la edición de tres libros de los Amores de Ovidio); era fácil
añadir otra hoja de papiro al final izquierdo del rollo (cf. supra, pág. 31). Pero no se dice nada específicamente de la adglutinatio,
y en las copias hechas del ejemplar original no se reproduci rían peculiaridades de esta clase: el escriba habría copiado
simplemente el texto tal como estaba, empezando en el lugar normal en su rollo limpio, (ii) El ordo paginarum era una cuestión
de diferenciación de escribas. Marcial distingue entre el texto del propio libro, escrito en columnas regulares y los preliminares,
colocados de alguna manera fuera del resto y tratados de diferente modo, de manera que parecen estar a la izquierda de un verso
nocional, a partir del cual comenzaba d ordo, (iii) Los Epigramma estaban escritos al prindpio del rollo, en la parte exterior. Esta
última es la soludón defendida, por ejemplo, por Birt, 1882, 12, id., 1913, 301, Wendd, 1949, 26-7; han quedado unos cuantos
ejemplos de rollos griegos así titulados (Turner, 1971, 16, 125). Wendel sugiere que esto llegó a trasladarse a la parte interior del
rollo y a ocupar una página separada en la forma de codex (ibid., 27, citando a Aug., Epíst., 2, 40, 2 para la frase in liminari
pagina «en la página preliminar»). Si la hipótesis de Wendel es correcta, ambas soluciones (ii) y (iii) serían válidas, pero para
períodos diferentes. Ciertamente, si un Epigram-
Excursos 47
ma como éstos podía estar fuera del rollo, a fortiori podría estarlo una inscripción más breve que diera simplemente el autor y el
título (o el contenido: cf. sobre la cues tión de cómo se identificaban los libros Nachmanson, 1941, Koep, 1954, 674). ¿Pero
tenemos que aceptar que tal materia preliminar, como por ejemplo la carta de Quintiliano a Trifón o las cartas que presentaban
cada libro de las Siluae de Estacio (como al parecer sugería Birt, 1882, 142, n. 3) se encontraban normalmente en el exterior del
rollo? Si es así, es milagroso que hayan sobrevivido o que sus autores esperaran que lo hicieran. De hecho parece improbable que
un Epigramma o algo semejante se permitiera que invadiera incluso el interior del rollo en la extensión del papiro dejada
normalmente en blanco para protegerlo al principio, ya que también habría puesto en peligro su supervivencia; el texto como
conjunto, incluyendo los Epigramma o algo semejante, comenzaría precisamente donde empezaba normalmente, en términos de
dis tancia desde el extremo izquierdo del papiro. Parece preferible aceptar la solución (ii), esto es, creer que la referencia de
Marcial al ordo paginarum representa una forma de hablar simplemente. Esto puede remontarse a un tiempo en que los detalles
identifi- cativos estaban escritos generalmente en el exterior del rollo (Wendel, 1949, 24-5); pero fuerza la credulidad el pensar
que tal práctica puede haber sido seguida con el texto en sí, incluso si tenía carácter más bien de preliminar.
II
CRÍTICA LITERARIA
La crítica literaria actual incluye dos amplias categorías: Los académicos, dispuestos a impresionar a sus
colegas y a instruir a sus alumnos; y, dentro de la gran tradición de Dryden, los escritores creativos que
meditan sobre su oficio. En el mundo romano, los académicos o sus equivalentes más próximos practicaban en
la literatura algo que llamaban kritike (iudicium «juicio»), pero a un nivel de sofisticación infinitamente más
baje que el que ahora se ha alcanzado. Los escritores creativos hadan comentarios sobre su profesión, pero
menos sistemáticamente que Dryden o Eliot y más bien en respuesta a las polémi- cas y retos del momento.
Ni profesores ni escritores nos dan nada tan abstracto y teórico como la Poética de Aristóteles o con un
tratamiento tan perceptivo de los pasajes citados como «Longino». Cicerón, Horacio y Quintiliano, por mucha
autoridad e influencia que tuvieran, no sólo eran de rango inferior a los mejores críticos griegos, sino que ni
siquiera compiten en el mismo campo.
1. LOS «ACADÉMICOS»
GRAMÁTICOS
Horacio, al emitir el juicio de que Ennio era un segundo Homero, añade ut critici dicunt «como dicen los
críticos» (Epíst., 2, 1, 51). ¿Qué era para los romanos un criticus?
En Grecia parece que se llamaba a los eruditos kritikoi antes de que se adoptara el término grammatikos '.
Incluso cuando estaba en boga grammati-
1 Pfeiffer, 1968, 157.
Los «académicos» 49
kos, el ejercicio de la crítica se consideraba como una parte importante de la tarea del erudito; y Crates de
Malos, habiéndose completado el ciclo, afirmaba ser gramático más que crítico, o además de crítico 2. Para
Crates, el crítico era un ser superior, «conocedor de toda la ciencia del lenguaje» 3. Pero no sabemos que los
grandes alejandrinos, como Aristarco y Aristófanes («jueces de poetas», como los llamó Quintiliano, Inst., 10,
1, 54), llevaran sus juicios demasiado lejos. Una de sus actividades fue el establecimiento de un ordo o «lista»
de escritores aprobados en cada género. Otro tenía que decidir si una obra o partes de una obra eran auténticas.
Ambas funciones, naturalmente, implicaban el hacer juicios de valor; sabemos que Aristófanes consideraba a
Arquíloco el mejor yambógrafo (Cic., Att., 16, 11, 2), a pesar de que tres escritores eran «aprobados» en este
género (Quintiliano, 10, 1, 59). Pero eran los severos procedimientos textuales, aplicados especialmente por
Aristarco a versos concretos o pasajes de poesía, lo que atrajo sobre todo la atención de los profanos.
En relación con una serie de athetesis (diagnosis de elementos espúreos) es cuando se menciona con más
frecuencia referido a tales romanos el término critici —que no puede significar otra cosa que grammatici en el
ejercicio de su función de juzgar. En su comentario sobre Virgilio, Servio usa el término once veces 4, aunque
siempre en un contexto de reprobación. Como es típico, sobre En., 8, 731 se dice que los críticos «censuran»
(notant) todo el verso «porque han sido añadidos innecesariamente». Es cierto que este tipo de frases no parece
que impliquen que Virgilio no escribió de hecho el verso o la palabra censurada: simplemente que habría hecho
mejor en no escribirlos. Así, muy claramente, Ed., 2, 65 se «censura por adjudicar este sentimiento a un
campe- sino, contraviniendo la ley de la poesía pastoril» (supra bucolici carminis legem). Los critici de Servio
aplican con visión realista el obelus de Zenódoto a la diferencia entre Homero y Virgilio. Pero los motivos de
su censura son muy similares a los de Zenódoto.
En otro lugar podemos hallar junto a los paralelos romanos el interés griego por la autenticidad de obras
enteras 5. La obra de Accio sobre la cronología del drama romano fue precursora de la actividad propiamente
«crítica» de Va- rrón sobre Plauto. De acuerdo con Gelio (N. A., 3, 3, 3), Varrón añadía a las veintiuna
comedias atribuidas comúnmente a Plauto otras que sentía como genuinas por motivos estilísticos —«movido
por la textura y el humor de su lenguaje»—. Y Gelio añade que su propio maestro, Favorino, empleaba el mis-
mo criterio: «incluso este verso sólo puede probar suficientemente que esta comedia es de Plauto» (3, 3, 6).
2 Pfeiffer, 1968, 238. 3 Sext. Emp., Adv. math., 1, 79. 4 Ed., 2, 65; En.. 1, 7], 2, 668, 8, 291 y 731, 9, 81, 10, 157 y 861, 11, 24 y 188, 12, 83. 5
Una preocupación que aún pesa en los que escriben sobre retórica: v e, por ej., Dion. Hal., Isaeus, 2 y Dem., 13.
50 Crítica literaria
Tampoco eludían los eruditos romanos la tarea de establecer, siguiendo a los griegos, un ordo de los mejores
escritores romanos. El caso clásico de esto, en Quintiliano, se tendrá que tratar más adelante, pero la tendencia
se remonta a fechas muy anteriores. Los versos de Volcado Sedígito estableciendo un orden entre los
comediógrafos se refiere a los muchos que «discuten a quién darían la palma» (Gelio, N. A., 15, 24). Por otra
parte, el interés de Quintilia- no en comparar a los autores latinos con los griegos —Virgilio con Homero,
Livio con Heródoto y demás— tiene un precedente en Horacio, como hemos visto. Puede ser Varrón el que
está detrás del título de Ennio como segundo Homero; en este caso, serían también de Varrón los sucesivos
paralelos estable- cidos entre Afranio y Menandro, Plauto y Epicarmo, y la distinción escolar entre el arte de
Terencio y la gravedad de Cecilio. Varrón extendió su interés en la literatura más allá de Plauto, pues le
hallamos asignando a Pacuvio, Lucilio y Terencio los tres tipos de estilo, pasando incidentalmente a otros
géneros 6.
Hemos visto que en la terminología de los escolios de Servio critici se aplica a los que hallan imperfecciones
en algunos aspectos de la poesía virgiliana. Se ha argumentado 7 que la frase se refiere especialmente a los
antiguos obtrec tatores o «denigradores» del poeta, uno de los cuales escribió un dístico para burlarse de la
rusticidad de cuium pecus en EcL, 3, 1 8. Sea como sea, los critici de Servio se comportan de forma poco
diferente de otros críticos, que eran ciertamente auténticos grammatici. Así, Probo señalaba sobre En., 4, 418
que «si Virgilio hubiera omitido este verso, habría hecho mejor» 9. Y vemos a este mismo tipo de distinguido
gramático trabajando con mayor detalle en Gelio (9, 9, 12-17), que refiere su apasionada discusión de la
comparación de Dido con Diana en En., 1, 498-502. El símil, para Probo, no es apropiado en modo alguno
(nequaquam conueniens), el estremecimiento de Diana está lejos de ser funcional y su alegría lejos de ser
ilimitada. Podemos no estar de acuerdo con el juido, pero la importancia del pasaje es que yuxtapone a Virgilio
con su modelo homérico (Od., 6, 102-8) e intenta una valoración estéti- ca. Esta observación de la erudición de
Probo y otras semejantes debería preve- nirnos de asumir con excesiva ligereza que es típico del tratamiento
romano de la mayoría de los poetas más tradicionales el comentario de Servio, con su renuncia a comentar de
modo útil o a menudo incluso a mencionar los modelos de Virgilio. Por el contrario, podemos ver por el largo
tratamiento en Macrobio (Saturnalia, 5-6), donde se citan extensamente no sólo huellas de Homero, sino
también muchos pasajes de poetas romanos arcaicos, que
6 Gell., 6, 14, 6. Cf. Carisio, pág. 315, 3 Barwick (= Varrón, fr. 40 Funaioli), donde Cecilio y Terencio se comparan en la cuestión de producir
emoción.
7 Ribbeck, 1866, 102, 107; Georgii, 1891, 2. 8 Para este y otros véase Vita Donati, 43-5. 9 Georgii, 1891, 560-7, tiene una tabla útil para mostrar
los varios motivos por los que se criticaba a Virgilio en el comentario de Servio.
los antiguos tomaron esta tarea tan seriamente como los comentaristas modernos. Afortunadamente no se
tardó demasiado en desechar la idea de que la «imitación» no era más que «préstamo» o «robo». Cuando
Perelio Fausto «reunió hurtos» ( Vita Donati, 44) y comentó que era más fácil robar a Hércu- les su maza que
un verso de Homero, Macrobio considera esta transferencia como objeto de tácita felicitación (Sat., 5, 3, 16).
Más de un comentarista Victoriano era menos sofisticado que éste.
Pero la tendencia general de los escolios sobre Virgilio impresiona menos. Estos comentarios están pensados
en amplia medida para instruir —para instruir a los jóvenes—; y aunque sus fuentes son a menudo muy
sabias, pocas veces suenan muy adultos. Para citar ejemplos de un libro conocido de la Enei- da, identifican a
las Hespérides (4, 484), nos dan un retazo de información sobre los hábitos del planeta Mercurio (239), sitúan
Áulide en el mapa (426); esto es lo que debe haber significado en la práctica el entusiasmo de Quintiliano por
el conocimiento de la mitología y la astronomía en la escuela secundaria 10. Después, ya que el gramático y el
rétor siempre coincidieron en parte y tendie- ron a fundirse más y más 11, hay análisis retóricos de discursos,
generalmente muy superficiales; las observaciones sobre el discurso de Ana en el 31 como suasoria son más
completas que muchas. Hay asombrosas opiniones sobre la práctica de la religión, con Eneas y Dido forzados
en un carácter de sacerdote y sacerdotisa (374, etc.). Hay alusiones ocasionales a la alegoría (como en 114), un
destino común de la poesía desde Crates a Tiberio Claudio Donato. Las figuras se identifican ocasionalmente
(276, etc.), se proponen y se resuelven adivinanzas (262: ¿por qué llevaba Eneas una espada cubierta de joyas
para supervisar la edificación de Cartago?). Esto, con el pábulo de la explicación, deja poco lugar para
cualquier cosa concerniente a la crítica literaria.
Pero tal vez sea éste un juicio demasiado apresurado. El elogio ocasional de Virgilio —bene...— preludia a
veces un rasgo sagaz. Así, en el 403 el comentarista observa la «sublimidad» prestada por la metáfora militar
a la des- cripción de las hormigas. Hay críticos modernos que estarían orgullosos de haber relacionado al
ciervo herido en los bosques dícteos (73) con la hierba díctamo (dictamnum) que se creía que curaba las
heridas de los animales salva- jes, como sabemos que Virgilio sabía. Y una sugestiva obra reciente sobre los
símiles «de múltiple correspondencia» en Virgilio 12 halla firmes raíces en las observaciones del comentarista
a 442-5.
Deberíamos aplicar esta especie de balance a nuestro juicio sobre Macrobio, que después de todo hace
participar a Servio en la conversación que constituye las Saturnalia y que extraía claramente de fuentes
antiguas o de gramáticos. Existen las mismas debilidades. Donde se critica a los grammatici es por dejar
10 Quintiliano 1, 8, 18 (con nota de Colson) y 1, 10, 46-8. 11 Para ejemplos arcaicos, Suet., Gramm., 4, 6; 7, 3. Para posteriores, Marrou, 1958,
10, n. 2. 12 West, 1969.
de suscitar una quaestio de su propia clase (como a 5, 18, 3). Para probar su entusiasmo por la lucha, un
interlocutor presenta orgullosamente la rara información de que Eurípides fue criticado por Aristóteles por
decir que era el pie izquierdo y no el derecho el que los etolios dejaban descalzo (5, 18, 16-20). Y hay una
tendencia a ver a Virgilio siempre en lo cierto: «hay otro modo de defender el empleo de la palabra
inlaudatus», observa alguno significativamente (6, 7, 16). Al mismo tiempo, Macrobio tiene cierta
sensibilidad a la relatividad del juicio crítico: «que nadie crea que los antiguos poetas care- cen de valor justo
porque sus versos nos parecen rudos (scabri)» (6, 3, 9) —y esto en un momento en que la gente no sentía
interés alguno por lo arcaico (6, 4, 1; cf. 6, 9, 9)—. No hay nada de que avergonzarse en la apreciación de
Homero como poeta que mostraba «no sólo grandeza, sino también sencillez, viveza (praesentiam) de
lenguaje y callada dignidad» (5, 13, 40). Y cuando llegan a la apreciación detallada, los estudios modernos del
catálogo del libro 7 de la Eneida 13 no van mucho más allá de lo comentado en 5, 15-16, donde se compara el
catálogo de Homero con el oportuno comentario sobre la promi- nencia de los beodos y donde la variedad de
Virgilio se contrasta con lo reitera- tivo de Homero que «de algún modo le sienta a la perfección, es apropiado
para el genio de un poeta arcaico y es la forma correcta de presentar una enumeración» (5, 15, 16). En el mejor
de los casos, los grammatici observaban cuidadosamente los pasajes no precisamente como cadenas de
palabras para ser glosadas sino como conjuntos con predecesores literarios y aportaban juicios sobre ellos que
han resistido la prueba del tiempo.
Paralelamente a los comentarios sobre Virgilio, había obras semejantes sobre otros poetas distinguidos. Así,
Elio Donato comentó tanto a Terencio como a Virgilio, Acrón a Terencio y Horacio. Asconio Pediano, autor
de una obra perdida Contra los detractores de Virgilio, salva la brecha entre los comentaristas de prosa y
poesía; puesto que publicó impresionantes comentarios históricos sobre los discursos de Cicerón. Aclara las
cuestiones con erudición sobriamente expresada y explica en elaborados prólogos las circunstancias de cada
discurso. Este es un aspecto de lo que Quintiliano exigiría después; señala- ría la conveniencia de maestros de
retórica que proporcionaran enarratio a los grandes oradores, como los gramáticos hacían para los grandes
poetas (2, 5, 1), subrayando la necesidad de dar detalles del caso para el que se escribía un discurso (ibid., 7)
14. Pero el resto de lo que Quintiliano buscaba (ibid., 7-9), estricta observación del uso hecho por grandes
maestros de recursos retó- ricos de toda clase, falta en Asconio y raramente aparece en otros lugares. Tal vez
era una cuestión que caía entre la competencia del grammaticus y el rhetor. Los escolios de Bobbio sobre
Cicerón dan una idea de las posibilidades
13 Ej. Williams, 1961, Macrobio tiene sin duda sus fuentes, aquí y en otros lugares. 14 Cf. Asconio 54, sobre la oportunidad de leer el discurso de
acusación de Cominio, así como la defensa de Cornelio hecha por Cicerón, con Quintiliano 10, 1, 22-3,
en esta dirección. Sin embargo aquí, a pesar de que se dedica mucha atención al detalle, se descuida la visión,
igualmente vital, del discurso como conjunto. La monografía más que el comentario, o una combinación de
ambos, sería, entonces como ahora, el instrumento adecuado.
DECLAMACIÓN
Cuando evitaba pisar la frontera que separaba al gramático del rétor, el alumno romano se enfrentaba a la
declamación más que a la oratoria; Quinti- liano da la impresión de luchar por una causa perdida en un intento
por am- pliar el programa para incluir en este nivel la lectura constante y cuidadosa de maestros de la prosa (2,
5, 1-2). La declamación es de gran importancia también en la crítica del siglo primero. Pero mucho de lo que
se dice de ésta es generalizante y polémico. El punto de vista expuesto por Petronio en el comienzo (actual) del
Satyricon (1-2), y menos vividamente pero también con mucha fuerza en un capítulo mutilado del Diálogo de
Tácito (35), es el de que la declamación, con su desfile de madrastras, piratas y plagas, está demasiado
separada de la realidad para lograr un entrenamiento satisfactorio para los tribunales, y cuando el infortunado
discípulo llegue al mundo real de los interdictos estará totalmente desplazado. Quintiliano da (2, 10) una
respuesta equilibrada. De una parte, la declamación precisaba de cierto cambio: ayudaría el introducir nombres
reales y bromas, y evitar los tipos de temas más irreales. Por otra parte, la declamación era, a su modo, una
forma de despliegue de la oratoria y difícilmente podía evitar los excursos a terrenos más agradables e
imaginativos de lo que convenía a la norma general. Evidentemente, Quinti- liano no estaba preparado para
afrontar la abolición de la declamación y los que se burlan de ella parece que no tenían alternativa que ofrecer.
Y de hecho no se abolió; todavía se iba haciendo más fuerte en la época de Enodio, en el mismo límite de la
Alta Edad Media.
Junto a este debate generalizado, echaremos una ojeada ocasional al detalle de la declamación. Tal vez es más
útil aquí estudiar los sermones del pseudo- Quintiliano, las observaciones introductorias de un maestro de
escuela ante- puestas a tratamientos modélicos de los temas que propone. La forma milita contra cualquier cosa
que se parezca a la crítica, pero al menos hay un intento de conducir la declamación por senderos prácticos y
útiles, para mostrar cuáles eran las intenciones de un orador en un discurso dado y cómo se podía proceder
mejor. Veamos, por ejemplo, el sermo a DecL, 270: «Es fácil defender el caso de un anciano en lo que se
refiere a la emoción y la equidad. Pero, a menos que se defienda también con argumentos legal», hay peligro
de que pueda ser condenado por los jueces a pesar de las lágrimas». Y sigue aquí una polémica sobre los que
dejan fuera las partes duras del discurso, quedando la carne falta de hueso y nervio. Hay ciertos puntos que han
de probarse.
Sólo cuando los hemos probado podemos proceder a decir las cosas a las que muchos declamadores se limitan
hoy en día. Esto está en la tradición de Quinti- liano, tal vez sea incluso su enseñanza real. Nos muestra a un
rhetor intentando conscientemente sacar lo mejor de sus herramientas de educación. No deja de ser
impresionante: más impresiona, en cierto modo, que el tratamiento parcial y anecdótico de Séneca el Viejo. En
su colección de Controuersiae y Suasoriae tenemos una amplia colección de fragmentos de declamación; de
Séneca, más que de cualquier otro autor, deriva la opinión, seguramente exagerada, de que las declamaciones
constaban de poco más que un epigrama. Es cierto que Séne- ca nos da normalmente la «división» que Latrón
o algún otro declamador apli- có a un caso concreto (por ej., Contr., 1, 1, 13), pero una vez nada más (2, 7) da
una declamación completa para permitirnos juzgar cómo un discurso se ciñe a su esquema estricto; y en esta
sola ocasión, por una ironía del destino, una laguna en nuestros manuscritos corta el discurso y nos priva de la
división. En general, Séneca estaba interesado en el detalle y especialmente en los epigramas y «colores», los
enfoques más o menos ingeniosos aplicados a un caso. Y los propios comentarios de Séneca sobre estas
cuestiones difícilmente pueden pensarse como una crítica seria. Ridiculiza a Junio Otón por abusar del empleo
de los sueños para suplir los colores (2, 1, 33). En ocasiones los epigramas se tachan —y uno siente que con
bastante arbitrariedad— de «muy estúpidos» (5, 2) o se los califica de «bien puestos» (7, 1, 26) o «con su
propia clase de locura» (9, 2, 28). El estilo se caracteriza como corrupto, asiánico, kakoze- los («de mal
gusto»). Los prefacios a cada libro intentan una visión más completa de algunos destacados declamadores e
incluyen juicios más perspicaces de sus estilos. En cuanto a la práctica de la declamación en general 15, el
punto de vista de Séneca es sensato y refiere con cierto gusto las enérgicas protestas de Casio Severo contra
todo el sistema (3 praef. ). Pero es una protesta más que una crítica; no hace ningún intento de ver la
declamación, o alguna decla- mación en particular al menos, como un conjunto. No es preciso tratar de los
juicios incidentales sobre otros autores que están diseminados a lo largo del libro. Es típico de los métodos del
gramático que una descripción de Cestio se coloque al lado de dos versos de Virgilio y su modelo en Varrón
Atacino (7, 1, 27). Y se declama sobre Cicerón, no se le enjuicia (Contr., 7, 2; Suas., 6 y 7).
QUINTILIANO
Séneca no era, con» podría parecer, un rétor en ejercicio, sino más bien un anciano recordando pasadas glorias
a sus hijos entusiastas. Con Quintiliano llegamos al rétor profesional, bien cualificado, al mismo tiempo que
inclinado
15 Que, cree Séneca, (Contr., 2 praef. 3) «provee induso a aquellos a los que no entrena para sus propios fines».
tanto a enjuiciar a Cicerón como a alabarle. Sin embargo, la parte de la Institutio que más se lee, tal vez el
ejemplo más familiar de la crítica literaria antigua, está claramente en la tradición del gramático. En
Alejandría, como hemos visto, los eruditos establecían listas de escritores selectos y fijaban categorías de
mérito dentro de los géneros. La famosa visión de conjunto de Quintiliano de la literatura griega (10, 1, 46-84)
presenta una lista de este tipo 16, y su tratamiento de los autores romanos (85-131) proporciona una lista rival
de la lengua rival. Así, por una parte, nos dice que entre los elegiacos Calimaco «se considera el líder, mientras
que la mayoría están de acuerdo en que Filitas ocupaba el segundo lugar» (58); y por otra, Virgilio se sitúa el
primero entre los escritores romanos de hexámetros (85-6), mientras Cornelio Severo «podría aspirar al
segundo puesto si hubiera completado su Guerra de Sicilia con el nivel de su primer libro» (89). Todo el
tratamiento de los autores latinos se modela conscientemente sobre el de los griegos: «Seguiré el mismo orden
al tratar de los escritores romanos también» (85). Además, se hacen los mayores esfuerzos para oponer lo
romano a lo griego. Virgilio se alaba como inferior sólo a Homero (85); «No dudaría en comparar a Salustio
con Tucídides y He- rodoto ni desdeñaría que Livio se le igualara» (101). Hemos visto la misma tendencia
antes. Y si Cicerón expuso en el Brutus un «canon» de oradores romanos que culminaba con él mismo, en
consciente rivalidad con los griegos, de igual modo Quintiliano se enorgullece abiertamente de los logros
romanos. «Y tal vez nosotros recuperamos un buen nivel general en relación con Virgilio por la inferioridad
que nuestro campeón muestra respecto a la altura de Home- ro» (86). Nosotros —es decir, Cicerón en
oposición a Demóstenes— vencemos en talento y pathos (107). «En cuanto a la sátira, es totalmente nuestra»
(93). En todo caso, es reminiscencia del grammaticus en la lista de Quintiliano el que esté dirigida con bastante
claridad al entrenamiento del orador. La lectura de todos estos autores es parte del proceso de producción de
una hexis, una capacidad de hablar sólidamente asentada (10, 1, 1). «No estoy hablando aquí de cómo debe
entrenarse un orador (ya me he manifestado suficientemente sobre este tema, o al menos lo mejor que he
podido); ahora estoy tratando de un atleta que ya ha aprendido de su maestro todos los trucos: ¿mediante qué
clase de ejercicio ha de prepararse para el combate?» (4). Como en Lucia- no (Lexiph 22) se plantea una
progresión de los mejores poetas a través de los oradores hasta las alturas de Platón y Tucídides, Quintiliano
presentó un programa gradual de lecturas: Homero y Virgilio, tragedia y selecciones de los líricos en la escuela
del grammaticus (1,8, 5), Cicerón y Livio en los primeros estadios de la educación del rétor (2, 5, 19-20) y
por fin, en los últimos grados del entrenamiento retórico, toda una gama de autores latinos y griegos. La lista
puede parecer muy optimista, pero la intención es señalar los autores accesibles y sugerir con la mayor
brevedad posible qué elementos pueden ser
16 De forma bastante explícita: véanse apartados 52, 54, 58-9, 72-3.
imitados en ellos y contribuir al «fortalecimiento de la capacidad oratoria» (10, 1, 44). Y Quintiliano no
incluye a toctos: «si dejo fuera a algunos no significa que no haya oído hablar de ellos... Pero a estos poetas
menores hemos de volver una vez que nuestra fuerza sea completa y esté asentada» (57-8). Pisandro, Nicandro,
Euforión, Tirteo pueden esperar; mientras tanto «hemos de acostumbrarnos a lo mejor; nuestras mentes han de
formarse, nuestro estilo desarrollarse con mucha lectura más que con la exploración de muchos autores» (59).
Sólo cuando se alcanza una madurez real podemos leer a Séneca con seguridad, una de cuyas virtudes es que
puede ejercitar el juicio del lector, a su favor y en contra de él (131).
«Pocos o ninguno pueden hallarse entre los que han perdurado que no tuvieran nada útil que ofrecer a
lectores preparados para juzgar» (40). Y aunque Quintiliano afirma que destaca sólo lo más eminente (45), su
lista resulta larga. Esto se adapta estrictamente a la opinión de Quintiliano sobre la imitación. Incluso si
hubiera un supremo modelo para el orador —y Cicerón está cerca de serlo— nuestra debilidad humana nos
impediría ser capaces en la práctica de reproducirlo por completo (10, 2, 25-6).
Si es capaz, un hombre prudente debería hacer suyo lo que ve mejor en cada autor... Deberíamos tener ante nuestra vista los
puntos fuertes de una serie de oradores, de manera que una cosa pueda proceder de una fuente, otra de la de más allá, de modo
que podamos situar cada una en el lugar correcto (26).
Y no sólo se aplica esto a la lectura de los oradores. Se puede sacar el máximo provecho de otros. La lectura de
poesía tiene sus ventajas para el orador, como también sus riesgos (10, 1, 27-30). De ahí la atención que
Quinti- liano dedica a los portas en su lista, pero de ahí también el constante cuidado por definir lo inútiles que
pueden ser para el orador. En menor escala, vemos a Alceo como poeta que «a veces es semejante a un orador»
11, a pesar de que «también escribió trivialidades y descendió a la poesía erótica» (63); Eurí- pides (67) es,
según el consenso general, más útil para el abogado en ciernes 18 que Sófocles —sus méritos como poetas se
dejan expresamente fuera de consideración—. Así también en el aspecto negativo. Propercio es etiquetado con
la observación de que algunos lo prefieren (93), no porque Quintiliano lo desapruebe, sino porque no ve en él
nada para el estudiante, ni siquiera la concisión y elegancia que acaba de atribuir a Tibulo. Y en mayor escala,
cuando Quintiliano comenta a Homero, adopta una elaborada serie de esquemas retóricos para catalogar sus
virtudes. Es modelo de oratoria forense y deliberativa, por no hablar de panegírica (47); es maestro de
emoción, tanto suave como violenta (48); sabe cómo tratar exordio, narración, argumento,
17 Frases similares en 65 (comedia), 74 (Teopompo); cf. 90 sobre Lucano. 18 Y Menandro ayudaría no sólo al orador (69), sino al declamador
(71).
y epflogo (48-50). Esto no es tanto una atribución a Homero (que no tiene nada de histórica) de habilidades
retóricas que no tenia 19 como una cuidadosa orientación del discípulo hacia los aspectos del gran poeta a los
que debe pres- tar atención.
Todo rato ha de leerse cuidadosamente. «Debe escrutarse todo, pero no un poco en cada ocasión; un libro debe
leerse por completo y luego retomarlo desde el principio» (20). Los autores deben masticarse para digerirlos
bien (19). También esto es coherente con la idea de Quintiliano sobre la imitación. El discípulo no debería ser
como esas personas desorientadas que «imaginan que han reproducido bien el estilo del sobrehumano Cicerón
si han puesto esse uideatur al final de la frase» (10, 2, 18) 20. La imitación no es simplemente una cuestión de
remedo de manierismos verbales. Este punto de vista no era nuevo 21. Dionisio de Halicarnaso (Din., 7)
compara dos clases de imitación, una que depende de una adhesión servil a las reglas y resulta «algo forzado e
innatural», mientras que el tipo superior es «natural y resultado de una edu- cación prolongada y de
conocimiento». «Longino», como siempre, la veía más sublime: la imitación es una cuestión de posesión por
un espíritu, de modo que, como la sacerdotisa de Delfos, se dé expresión a cosas grandiosas no propias (13,
2). Quintiliano, con su forma práctica, pone el énfasis en un análisis tenaz de textos de oradores.
Hemos de concentrarnos en el sentido de adecuación que estos grandes hombres muestran al adaptarse a las circunstancias y
personalidades, su estra tegia, su plan, el modo en que cada cosa aspira a la victoria, incluso en cosas que parecen añadidas
meramente para entretenimiento. Deberíamos tener en cuenta la intención del exordio, qué clase de tácticas se adoptan en la
narra ción y lo variadas que son, qué poderes de demostración y refutación se despliegan, qué habilidad para provocar toda
clase de emociones, incluso cómo la popularidad entre el público se torna a favor... Si vemos todo esto claramente, seremos
capaces verdaderamente de imitar (10, 2, 27).
Resulta claro por este pasaje, y por 10, 1, 22-4 sobre la necesidad de conocer el trasfondo histórico de un
discurso, que Quintiliano sabía cómo debía llevarse la crítica literaria de la oratoria; y es característico de su
nivel el que sólo hace poco que los estudiosos se han acercado a Cicerón de este modo
19 Como observa Quintiliano (49) «incluso los que escriben libros de retórica se vuelven a este poeta para la mayoría de sus
ejemplos»: un ejemplo de fecundo cruce del precepto retórico y el gramático; Cicerón y Quintiliano mezclan también ejemplos
de prosa y verso.
20 Cf. Tac., Dial., 23, 1, donde la preferencia de Cicerón por esta versión de una clausula favorita se exagera maliciosamente.
Para observaciones similares sobre la imitación meramente verbal, véase Séneca, Epíst., 114,· 17-19.
21 «El verdadero imitador de Demóstenes es el que habla a la manera de Demóstenes, no el que dice las palabras de Demóstenes»
(Dion. Hai., Ars Rhet., 10, 19).
amplio y carente de prejuicios 22, Quintiliano veía que los oradores no escribían con sumisión servil a los
preceptos retóricos 23, y que no debían ser juzgados por usar estos preceptos para limitarlos. La pena es que el
alcance de la Institutio no exigiera de él la puesta en práctica de estos principios. Los hemos visto aplicados
por Asconio para lograr cierto efecto, en el campo histórico, y en los escolios de Cicerón, en el retórico. Sólo
podemos juzgar la calidad del aná- lisis de Quintiliano por comentarios desperdigados. Sólo puede
vislumbrarse la sofisticación de la enarratio con la que esperaba (2, 5, 1-2) guiar la lectura de sus discípulos de
textos oratorios.
Podemos tomar como ejemplo el tratamiento de Quintiliano de un discurso que admiraba mucho y citaba
frecuentemente, Pro Milone de Cicerón. Mucho de lo que tiene que dedr de él es meramente clasificatorio.
Facere enim probus adulescens periculose quam perpeti turpiter maluit 24 (MU., 9) es un ejemplo de
epiphonema o exclamación (Quint., 8, 5, 11). La invocación emocional de las colinas y bosqueciUos de Alba
(Mil., 85) se usa cinco veces para ilustrar el apostrofe (9, 2, 38), la exuberancia de estilo (11, 1, 34) y la
magnificencia (12, 10, 62), y para comentar los gestos (11, 3, 115) y el tono de voz (11, 3, 167) que deben
haber acompañado a las palabras. Pero mucho más agudos que éstos son los pasajes en los que Quintiliano
observa el «propósito» (consilium) del orador: «Rehusaba comenzar su narración antes de liberar al acusado
del efecto de todos los veredictos precedentes. Volvía la insidiosa acusación de emboscada contra Clodio,
aunque de hecho la lucha había sido fortuita. Alababa la acción y al mismo tiempo negaba que Milón
pretendiera hacerla. No pondría ruegos en boca de Milón, sino que los hacía él mismo» (6, 5, 10). Con
perspicacia parecida analiza Quintiliano la técnica narrativa que hace aparecer a Clodio más que a Milón como
el agresor: la famosa descripción de éste preparándose para dejar Roma, entreteniéndose mientras su esposa se
arreglaba, se ve como lo que es, una cuidadosa manipulación de las reacciones del auditorio: «Parece que
Milón no ha hecho nada apresuradamente o a pro- pósito. El gran orador produce este efecto no sólo por el
contenido —su acen- tuación de la dilación y el detalle de la prolongada partida—, sino por sus palabras
comunes y el disimulo de su arte» (4, 2, 58). Y Quintiliano considera como una virtud lo que otros habían
sentido como defecto, la inclinación de Cicerón a las reglas de la retórica: generalmente la narración debe
seguir inmediatamente al exordio, pero Cicerón estaba bastante acertado al pensar que el posponer la parte
narrativa del Pro Milone colocando tres cuestiones preliminares, que han de establecerse en favor del acusado
antes de hacer la exposición de los hechos, podía emplearse con provecho (4, 2, 25). Quintiliano anticipó
22 Pienso especialmente en Neumeister, 1964, a quien este trabajo debe mucho. Compárense las observaciones de Douglas, 1973, 99,
23 Véanse, especialmente, sus juiciosos comentarios sobre el precepto retórico en 2, 13. 24 «El joven recto prefería la actividad arriesgada a la
desagradable pasividad.»
Los artistas sobre su arte 59
la mejor obra actual sobre los discursos de Cicerón al considerarlos como ins- trumentos de persuasión en los
que cada toque podía t^eer su efecto. El orador, para Quintiliano, tiene que ser un hombre honrado (12, 1, 1),
y la misma definición de la retórica tiene que acentuar los valores morales más que la persuasión (2, 15, 38 25:
comparación en 2, 15, 3); pero cuando llegaba al aná- lisis de un discurso, Quintiliano sabía por experiencia
(ya que era tanto abogado como maestro) que la técnica es lo que da resultado y como observaba su
desdeñado predecesor Celso, «la recompensa no es una buena conciencia sino la victoria del cliente» (2, 15,
32).
2. LOS AMISTAS SOBRE SU ARTE
ORATORIA
El propio Cicerón sólo nos da algunos retazos de comentarios sobre sus discursos y además en los términos
más vagos. Así sobre el Pro Milone:
pero en cuanto a los que creen que habría ido bien al discurso de Mitón que se hubiera hecho en el mismo tono (en un momento
en que el ejército había tomado posiciones en el foro y alrededor de todos los templos) que si hubiera estado hablando sobre un
caso privado delante de un solo juez, esta gente mide la fuerza de la elocuencia por sus propias capacidades, no por sus poten
cialidades (Opt. gen., 10).
Y cuando lo cita para un análisis técnico (como el ritmo en Orat., 225) o con una rápida ojeada de
condescendencia a sus propios excesos juveniles (Orat., 107, sobre Rose. Am., 72). La enorme experiencia
práctica de Cicerón está des- perdigada de forma abstracta en el gran diálogo De oratore y en el retrato del
perfecto orador, el Orator. Nos da las reglas retóricas griegas modificadas no sólo por las exigencias de los
géneros que adopta, sino también por las restricciones que sabía que la vida real imponía a la teoría. Sin
embargo, en un extenso pasaje del De oratore nos introduce en el taller del orador y nos muestra vividamente
cómo el político lograba sus efectos en el tribunal de Ro- ma (2, 197-203). El que habla en el diálogo es el gran
orador Marco Antonio, que murió durante las luchas de Mario; le hace hablarnos sobre el famoso discurso en
el que efectuó el descargo de su anterior cuestor, Gayo Norbano, de la acusación de maiestas o traición. Todo
estaba en favor del acusador, Sulpicio. Hacía falta ars aliqua, cierto arte. Las reglas de la retórica podían
proporcionar poco más que indicios sobre la argumentación del problema le-
25 Toda la discusión previa evidencia que bene contiene un elemento moral.
gal: ¿en qué consistía la traición? Antonio argumentaba este punto muy breve- mente, aunque evidentemente
de modo que favoreciera al cliente. En cambio se apoyaba en dos cosas «de ninguna manera tratadas
cuidadosamente en los manuales», en provocar simpatía e indignación: simpatía explotando su propia
reputación como abogado y su obligación de defender a su antiguo cuestor, indignación al remover viejas
emociones en el jurado de caballeros contra la ineptitud y la cobardía de Cepión, a quien Norbano había
condenado. Estos argumentos emocionales, usados para apoyar una defensa especiosa de un civil culpable
como madre del progreso constitucional, triunfaban sobre todas las posibilidades. Antonio, que había sido
presentado en el diálogo con anterioridad como carente de confianza en la sabiduría de los manuales, dice
maliciosamente: «Si queréis, hallaréis algún lugar en vuestras teorías para mi defensa de Norbano». Y de
hecho esta es la clase de exemplum que, como observa Quintiliano (10, 1, 15), es más efectivo que los libros de
texto. Junto a los raros comentarios de Sulpicio sobre la simulada duda de Antonio al principio del discurso y
su inexorable elevación hasta las alturas de la apelación emocional, estas partes nos dan un ejemplo perfecto
del criticismo de la oratoria, astutamente disimulada tras las sutilezas del diálogo de Cicerón.
Cicerón aportó a la teoría de la oratoria una amplitud que nunca había conocido antes y que raramente volvería
a conocer después. Piensa a menudo en un orador ideal, que tendría todas las cualidades del mismo Cicerón y
otras además. Las teorías de los manuales son sólo un principio para ser completado y modificado por las
lecciones de la experiencia y las exigencias de las circunstancias particulares. Además, el orador ha de tener
la más amplia educación; es esencial no sólo un conocimiento detallado de la ley, sino que la filosofía le
proporcionará la capacidad de exponer los principios generales que hay de- trás de los casos individuales. Será
dueño de todos los estilos, grandioso, sobrio y claro, y por ello capaz de cumplir todas las funciones,
conmover, complacer e instruir. Será ecléctico en el mejor de los sentidos.
Pero todo esto, aunque admirable, es teoría más que crítica; y no pocas veces es el objeto de Cicerón pasar
revista a los oradores. Cuando lo hace, a veces recuerda accidentalmente al grammaticus: etiqueta 26 más que
analiza. Tampoco sus comentarios de la literatura griega se ven favorecidos por su tendencia normal a
sostener un caso general 27. Así, en De oratore 2, 93-5 se pasa revista a los oradores griegos por generaciones
para demostrar la dudosa idea de que cada edad tiene una forma particular de hablar y de que esta semejanza se
debía al hábito de imitar un solo modelo. En Orator, 28-32 se les pasa revista de nuevo para mostrar cuán
diferentes son todos, cuán forzado
16 Un rasgo familiar de la critica romana: cf. por ej. Quintiliano, 12, 10, 11; Tac., Dial., 25, 4 (¿con grave ironia?) y de modo más
absurdo, Frontón, págs. 113-14, Naber ( = 11, 48, Haines).
27 Lo mismo es cierto de la excéntrica demostración de Ovidio, en Trist., 2, 363-470, de que toda la literatura puede considerarse
erótica.
es querer meter dentro de un solo modelo a los oradores áticos y a los modernos «aticistas». E incluso la
visión más completa, en el Brutus, 25-51, es demasiado general. Hay poco sentimiento de valoración
personal; en cambio, las metáforas que dan lozanía y vida a los oradores áticos anteriores a Demetrio llegan a
ser de empalagosa dulzura. Una tendencia similar a etiquetar y catalogar es forzada en el Brutus como
conjunto por su ambicioso intento de pasar revista a la oratoria en Roma desde sus comienzos hasta el
presente. Muchos de los oradores mencionados son nada más que nombres para nosotros y lo que Cicerón
puede decir de ellos por el espacio que les dedica no puede traér- noslos a la vida. Incluso cuando,
ocasionalmente, introduce un retrato comple- to, poco nos proporciona. Así, la imagen de Catón el Viejo
(Brut., 61-76) está exagerada a propósito en beneficio de la polémica aticista; Cicerón no sostiene con
demasiada seriedad su analogía entre Catón y Lisias (¡otra vez la estratagema del grammaticusV), y Ático la
pulveriza después (293-4). En éste y en otros lugares Cicerón se apoya en el esquematismo y la metáfora.
Catón era un poco rudo, aun usando las figuras pródigamente; está más cerca de un Cánaco que de un Políclito
28. «Saca los pasajes que merezcan especial aten- ción y consideración: encontrarás allí todas las cualidades de
un orador» (65). Esto es precisamente lo que Cicerón no hace. Sin duda la forma de su diálogo lo hace
imposible; y también sin duda Cicerón era capaz de hacerlo. Su tratamiento del caso de Norbanos, incluso sin
la cita del discurso de Antonio, nos muestra lo que podía haber hecho en la línea de la crítica de la oratoria. Por
desgracia para nosotros hizo muy poco.
En los inquietos días de los años cincuenta, cuando Cicerón y Calvo se enfrentaban en combate desigual por la
primacía en la oratoria romana (Sen., Contr., 7, 4, 6), era fácil ver la oratoria como el arte universal, la clave
tanto de la fama política como literaria. De ahí la amplitud del De oratore. Una vez que César llegó al poder, el
campo se estrechó y esta estrechez se refleja en la preocupación presente en el Orator por una polémica en
cierto modo académica, la disputa de aticistas y asianistas. Cicerón, en el final mismo de su carrera, vio
discutidos los presupuestos de su oratoria emocional, rítmica y expansiva; y en el grave proemio al Brutus (6)
siente la desaparición de la oratoria misma con el paso a la acción: «si Hortensio viviera hoy... sentiría
particularmente ver el foro de Roma... despojado de cualquier voz instructiva, digna de los oídos griegos o
romanos». Y de hecho, cuando el imperio se con- solidó, la oratoria política, que había sido el alma de
Cicerón, perdió importancia; los discursos forenses raras veces suscitaban fuertes emociones y había cada vez
más demanda de panegíricos aduladores. La consecuente pérdida de prestigio sufrido por la oratoria provocó
su decadencia y corrupción y se pro-
28 El paralelo con las bellas artes es común en la crítica de la Antigüedad: véase Quintiliano, 12, 10, 1-9 con notas de Austin.
dujo el fenómeno de una extendida especulación 29. Séneca el Viejo, por ejemplo, bajo Tiberio, lo atribuía a
«cierta inquina de parte de la naturaleza» (Contr., I, praef. 6): tal vez era efecto del lujo de la época, tal vez los
grandes negocios habían llegado a ser más atractivos que la oratoria, tal vez era justamente un ejemplo de la
regla de que «las cosas que suben hasta la cima bajan hasta el fondo más deprisa de lo que han subido» (7)30.
Algo parecido al primero de estos puntos de vista sería el adoptado por Séneca el filósofo, cuya carta 114 es la
afirmación clásica de la doctrina de que le style est l ’homme même. «El discurso licencioso es signo de exceso
públi- co» (2). Mecenas era un caso chocante en este punto: «¿No es su estilo tan descuidado como disoluto él
mismo?» (4). El hombre que como representante de Augusto en Roma daba la consigna del día sin preocuparse
de ponerse un cinturón era el que permitía la mayor extravagancia de orden de palabras y de conceptos. Y, en
general, los estilos siguen modas, cambiando abruptamente desde lo más arcaico a lo más novedoso y «donde
ves que halla favor un estilo corrupto de discurso, puedes estar seguro de que la moral también va por mal
camino» (11).
Séneca estaba considerando pura y simplemente el estilo. Estilo «corrupto» significa para él un exceso de
manipulación verbal. Y es probablemente lo que Quintiliano concentraba en su obra perdida, «Sobre las causas
de la corrupción de la elocuencia». Con bastante ironía, reserva su crítica más larga y severa en su revisión de
la literatura para el mismo Séneca:
Se supone que condeno a Séneca -e incluso que le odio. Es este el resultado de mi intento de reconducir un estilo corrupto de
oratoria, debilitada por toda clase de vicios 31 a niveles más rigurosos: y en el tiempo en que hacía esto, Séneca era virtualmente
el .único tema de lectura de los jóvenes... Si no hubiera desdeflado la honradez y anhelado lo corrupto, si no le hubiera gustado
toda su propia obra por entero, sí hubiera evitado romper sus importantes declaraciones en los epigramas más breves posible,
hubiera sido aprobado por los sabios en general y no solamente por la juventud entusiasta (10, 1, 125, 130: texto incierto).
En cuanto a la oratoria como conjunto, Quintiliano no estaba convencido de que estaba muerta. Alaba a varios
oradores de su propio siglo y «escritores posteriores sobre oratoria tendrán un gran campo para el elogio
sincero de los que hoy florecen» (122) —hombres, sin duda, como Plinio, discípulo del propio Quintiliano—.
Además, todo el peso del libro doce y su defensa de los niveles ciceronianos de educación y aspiración se
mantienen en la convic- ción de que había aún un papel accesible al «hombre bueno, hábil en hablar»
29 Los textos están adecuadamente reunidos y comentados por Caplan, 1970, cap. 8. 30 Cf. también Veleyo, 1, 17, 6. 31 Otra vez la moralización.
La metáfora sexual era corriente en la critica literaria peyorativa (por ej., Tác., Dial., 18, 5, con notas de Gudeman).
(12, 1, 1). Había lugar para la mejora del estilo —Quintiliano trabajó este punto durante veinte años, tratando
de aportar nueva fuerza a las escuelas de declamación—. Pero la oratoria estaba viva y reaccionaba.
Precisamente era esto lo que se discutía en el Diálogo. Hoy se admite en general que se le dio un estilo
«ciceroniano» a causa de su género ciceroniano. Sin embargo, puede que aun siendo un innovador, Tácito no
haya estado tan obstaculizado por la lex operis como imaginamos. Al menos es una consecuencia de la forma
antigua de la obra el que todo el tema se hace que parezca un poco lejano. Aper, Mésala y Materno hablan en
las graves cadencias de un tiempo pasado y se refieren a una oratoria que tuvo su momento. Aper —incluso se
insinúa que no es más que un aduocatus diaboli32 —elogia los placeres y recompensas prácticas de la oratoria
forense. Dice a sus amigos: «Continuad dando brillo a esta época nuestra con la belleza del discurso cuanto
podáis y como lo estáis haciendo» (23, 5). La elocuencia moderna es brillante y entretenida; contrasta con los
síntomas de la vieja manera como los veía, por ejemplo, Celio: «Lenguaje pobre, ritmo inconexo y falta de
estructura de los períodos» (21, 4). Cicerón desarrolló su estilo hacia algo más florido y epigramático y al
hacerlo así mostró el camino de lo que había de venir. Y cuando Casio Severo dio el paso decisivo hacia una
nueva era, fue con la inten- ción consciente de adoptar la oratoria a los requerimientos de una nueva edad y a
audiencias más sofisticadas. El discurso de Aper se sirve de argumentos ciceronianos para combatir la
pretensión ciceroniana a la supremacía, ya que el Brutus (por ej. 68) y, como hemos de ver, los poemas críticos
de Horacio, tienen un sentido constante de lo inevitable del avance de lo tosco a lo elaborado. Mésala expone
un punto de vista pedagógico no muy distinto del de Quinti- liano: la antigua y vasta educación ha dado paso a
lo absurdo de la declama- ción. Al mismo tiempo, algunas cosas de las que dice recuerdan el punto de vista de
los Sénecas, ya que contrasta la vieja austeridad con los vicios de la juventud del momento e incluso de los
niños 33. El elemento nuevo aparece con la disertación final de Materno. Antes parecía aceptar el punto de
vista de Aper de que la elocuencia tiene influencia sobre la Roma moderna, aunque rechazando todo lo que
defendía. Ahora, como si cambiara de la era flavia, en la que el diálogo se sitúa hasta el principado de Trajano,
durante el cual Tácito probablemente escribía, o tal vez más bien de la oratoria forense a la política, Materno
come el terreno a la oratoria de su época. Cicerón tenía cosas interesantes que decir sobre la influencia del
auditorio en los oradores. El orador habla tanto para el oyente común, como para el crítico cultivado —tal vez
más (Brut., 183-200) 34: y el gusto elegante de Atenas fomentaba la oratoria ática como los carios incultos
atraían con seguridad a los asianistas (Orat.,
32 Véase 15, 2 y nótese la aceptación general esperada en 28, 1. 33 Sin embargo, es cierto que Quintiliano era fuerte en este punto también (por
ej., 1,2, 6-8). 54 Compárense las inteligentes observaciones de Dion. Hai., Dem., 15.
24-7). Pero Cicerón no intentai» pensar en el efecto de un sistema político sobre la oratoria. Conecta el
florecimiento de la oratoria en Sicilia y por ende también en Grecia, con la paz que siguió a la supresión de la
tiranía y no con el florecimiento de la democracia (Brut 45-6). Y observa la falta de un orador espartano para
recoger la concisa tradición de Menelao sin intento alguno de explicarla (50). Materno recoge la baza. La gran
elocuencia no crece en comunidades bien ordenadas (es decir, aquellas monárquicas o aristocráti- cas) y
muchos oradores atenienses eran el producto natural de una ciudad donde «todo estaba en poder de la gente...
todos, puedes casi decir, teman en sus manos cada cosa» (40, 3). Por el contrario, la Roma imperial, donde
para mal o para bien «las deliberaciones del estado no se dejan a los muchos igno- rantes —son el deber de un
hombre, el más sabio (41, 4)—», no dejaba espacio para la gran oratoria. Para Materno, sus amigos son «tan
elocuentes como nuestro tiempo requiere» (41, 5). Habrían alcanzado las cimas de la oratoria si hubieran
vivido un siglo antes; ahora tienen la bendición de la paz imperial para consolarse.
Entre ellos, dos exponentes del arte de la oratoria, Cicerón y Tácito, dicen mucho de lo que puede decirse con
provecho de la oratoria en general. Y en la forma más urbana posible, Cicerón nos da también los preceptos de
la retó- rica. Raramente era costumbre de Cicerón y nunca de Tácito aplicar su análisis a la tarea de hacer la
crítica de discursos individuales. Y por fin, cuando nos volvemos a Horacio y a la crítica de la poesía, nos
encontramos de nuevo en presencia de alguien que, reaccionando a las controversias de la época, nos da
calificaciones dignas de recordarse y generalidades influyentes más que las particularidades de un «Longino».
HORACIO Y LA POESÍA
Las Sátiras 1, 4 y 1, 10 de Horacio nos dan el programa del poeta para la sátira. El método de educación moral
de su padre ha servido para señalar instancias concretas de vicio —«no seas como Escetano» (1, 4, 112)—. Por
ello Horacio hace lo mismo en su poesía, actuando como el «amigo franco» (132) al que dice que durante la
edad adulta debe cualquier mejora de su propio carácter. Los que le critican por su maliciosa murmuración no
están muy acertados. Y Horacio se compara implícitamente con su gran predecesor y modelo, Lucilio, que en
una época más libre satirizaba «a cualquiera digno de ser representado como hombre malo y ladrón, adúltero o
asesino o algún otro tipo de criminal» (3-5). Horacio trata sólo de vicios menores y en ningún caso publica sus
sátiras: sólo las recita ante sus amigos cuando no puede evitarlo. A lo largo de estos dos poemas, Horacio tiene
mucho que decir de Lucilio, a quien presenta como un escritor prolijo y desorganizado, que fluía «como un río
fangoso» (1,4, 11; cf. 1, 10, 50), que mezclaba palabras griegas y latinas
sin sentido de propiedad y producía versos que terminaban sus pretensiones artísticas en el momento en que se
aseguraba que cada uno tenia sus seis pies. Horacio no tiene pretensiones exageradas para sus propios poemas;
con cierta ironía rechaza el título de poeta en este género, pero enfatiza la necesidad de un estilo a «veces
triste, a veces alegre, conservando en ocasiones el papel de un declamador o un poeta, a veces de un ingenio
que a propósito economiza su fuerza» (1, 10, 11-14) por cuidado en la composición y uso del borrador. Lucilio
era mejor que sus predecesores y a su vez, «si el destino hubiera hecho de él un contemporáneo nuestro,
hubiera recortado mucho de sus propias obras, borrando todo lo que sigue después de que se ha dicho lo
importante» (68-70). Los que miran a los poetas como nada más que personae y que retratan vidas que no
guardan relación más que con los libros, pueden ver todo esto simplemente como la aplicación de una postura
literaria. Pero Horacio presenta los poemas como reacciones a la crítica —de la propia malicia satírica de
Horacio y de su pretensión de superar a Lucilio—. Para juzgar la marcada hostilidad que despliega hacia los
grammatici35 —entre ellos, al parecer, «d bello Her- mógenes» (1, 10, 17-18; cf. 1, 4, 72) y «el conocido
imitador cuyo aprendizaje se extiende sólo hasta cantar a Calvo y Catulo» (1, 10, 18-19), Horacio se sentía
auténticamente irritado por los intentos académicos de burlarse de la nueva sátira considerándola inferior a la
de Lucilio, tal vez, precisamente, porque juzgaban las Odas inferiores a los neotéricos. Y recurre al favor de
unos cuantos amigos, Vario, Mecenas, Virgilio y algunos otros (es su aprobación lo que quiere: 1, 10, 82)
porque los que formaron su gusto literario en el aula escolar no estaban dispuestos a serle favorables. Los
poetas, después de todo, difícilmente pueden aceptar de buen grado ser leídos por' unos pocos, aunque ante el
hecho hagan de ello un mérito.
Esta conclusión es reforzada por la observación de que subyace una actitud defensiva similar en la famosa
carta a Augusto. A diferencia de Augusto, Ho- racio dice que los poetas no son apreciados mientras están
vivos. Después de sus guerras, los griegos desembocaron en un período de inventiva y experimen- tación, y es
natural que los romanos, después de las suyas 36, hagan lo mismo. En la medida en que el gusto popular va en
esa dirección, hay una porfiada renuncia a aprobar niveles más elevados; si Plauto era de calidad inferior, el
teatro del momento está corrompido más allá de cualquier solución. Sabemos que el propio Augusto disfrutaba
del teatro y podemos suponer que no podía estar de acuerdo con todo lo que Horacio decía aquí. Pero
seguramente Hora- cio estaba echando sus redes más lejos. Trataba de influenciar e incluso
35 En Epíst., 1, 19, 39-41 Horacio atribuye su falta de éxito popular a su rechazo a «someter a discusión a las tribus de gramáticos» (cf. también
Epíst., 2, 2, 103).
36 Es ésta, creo, la implicación. Puede ser otro punto de vista aristotélico; compárese con la doctrina de Aristóteles sobre el ascenso de la oratoria
utilizada por Cicerón en Brut., 45-6 (supra, pág. 63).
H .* DE LITERATURA LATINA, [I, — 5
de irritar al público filisteo de los romanos, cuyos gustos se habían formado martilleándoles en la escuela con
Livio Andronico y los demás clásicos antiguos, como a Horacio: el tipo de gente que formaban los jurados
ante los que Cicerón citaba habitualmente pasajes de poesía no más recientes que Plau- to y Terencio y a los
que había tenido que dedicar la mayoría del discurso defendiendo a Arquias por ser pura y simplemente un
poeta moderno. Horacio pide que la generación más reciente sea tenida en cuenta. Están tratando de superar el
pasado e introducir nuevos modelos artísticos. Y en cualquier caso, los poetas tienen sus costumbres patrias,
aspecto que Cicerón puntualiza en relación con Arquias.
Sobre este fondo podemos también situar los más famosos juicios críticos de Horacio, la llamada Ars poetica.
Tal vez no haya esperanza de hallar en este poema una estructura en la que todos estén de acuerdo; aquí, más
que en otros lugares, Horacio da pasos de desconcertante brusquedad o sutileza, dando rodeos en torno a
algunos puntos y volviendo a ellos sin un plan aparente. Probablemente tampoco importe demasiado la
cuestión de la estructura; más importante, en cambio, es decidir dónde debe estar el énfasis.
Las partes celebradas del poema, las que han ejercido una influencia casi accidental pero no por ello menos
profunda sobre la teoría y la práctica posterior, se refieren en amplia medida al teatro. Los principios
aristotélicos y posta- ristotélicos, inferencias en gran parte de la tragedia griega contemporánea, reci- ben
expresión perdurable: no ha de haber acción violenta en escena, las obras han de tener cinco actos, los dioses
no deben intervenir apenas, el coro debe cantar odas relevantes y moralmente satisfactorias; a los mitos ha de
dárseles nuevos sesgos antes que descartarlos por completo; la lengua ha de ser apropia- da al personaje y a la
emoción representada. Todo esto tiene su relevancia para el momento: Horacio ya ha aludido a la preeminencia
general de Funda- nio como exponente de la «comedia nueva», y Polión de la tragedia (Sat., 1, 10, 40-3). Y es
de suponer que Horacio se concentrara en la tragedia 37 en parte porque los Pisones, a los que se dirige,
estaban interesados en el género; como en la epístola a Augusto, dedica mucho espacio al teatro. Pero del
mismo modo que en este poema los verdaderos intereses de Horacio están en otro lugar o más bien en el poeta
en general, también aquí, de algún modo, las partes sobre el drama no están en el núcleo del poema.
Con seguridad es fundamental lo que la Ars poetica tiene en común con los demás poemas que hemos
examinado. El público romano está muy dispues- to a alabar a los viejos favoritos: Accio, Ennio, Plauto tienen
imperfecciones técnicas con las que se ha condescendido demasiado tiempo. Además, los romanos son
demasiado materialistas: así, aun juzgando según criterios prácticos, los poetas siempre han tenido sus
costumbres. Mucho más importante que esto,
37 Sus observaciones sobre la representación de la sátira siguen siendo oscuras sobre este punto de vista.
sin embargo, es el énfasis que Horacio pone en el arte del poeta. No todos pueden ser poetas, aunque hoy en
día todos escriben poesía. Uno tiene que ser profesional, y eso signiñca tomarse un trabajo.
Si un día escribes algo, procura que llegue a ser oído por el crítico Macio... y guárdalo durante ocho aflos en casa en tu libro de
notas (386-9).
El poeta Quintilio era el crítico ideal de la obra de sus amigos: no había lugar para la adulación, sino
insistencia en los niveles elevados 38.
Un hombre bueno y sabio censurará los versos flojos, rechazará los ásperos, pondrá de un plumazo una raya negra junto a los
toscos, podará los ornatos pretenciosos, te forzará a arrojar luz sobre lo oscuro, te acusará de ambigüedad, señalará lo que ha
de cambiarse. Será un Aristarco (445-50).
Esto nos recuerda que la crítica literaria romana se ejercía en su mayor parte en privado. Era una parte de la
amicitia leer la obra de los amigos y ayudarles a mejorarla para lo que hemos llamado la publicación 39. Esta
prácti- ca daba lugar, como es evidente, a la falta de sinceridad y la adulación, pero Quintilio no habrá sido el
único en aportar integridad y rectitud a la tarea. Las producciones literarias a las que podemos aplicar
propiamente el término «crítica literaria» son muy pocas en latín. Pero está abundantemente documentada por
los artistas la existencia de niveles de crítica, que, en el mejor de los casos, los romanos exigían de sus amigos
y de ellos mismos.
38 Para críticas menos rigurosas véase también, por ej., Epíst., 2, 2, 87-101. Un poco después, en este poema (109-25), Horacio da un verdadero
color romano a la labor crítica invocando el oficio de censor.
39 Las referencias han sido recogidas por White, 1974, 53-4.
PARTE SEGUNDA
PRIMEROS TIEMPOS DE LA REPÚBLICA
Ill
LA GÉNESIS DE LA POESÍA EN ROMA
1. EL TRASFONDO PRELITERARIO
Si se excluyen las reconstrucciones estrepitosamente historizantes, como la de Livio \ nuestro conocimiento de
una literatura escrita en latín comienza repentinamente en el 240 a. C. con la noticia de la representación de
una obra (probablemente una tragedia) por Livio Andronico 2. Esto es curioso, puesto que el conocimiento de
la historia del pueblo romano se remonta por lo menos a tres siglos antes y, con la ayuda de la arqueología, a
mucho más atrás. ¿No había obras literarias escritas en latín con anterioridad al 240 a. C.? Esto es inverosímil.
Durante siglos, los romanos alcanzaron una considerable sofistica- ción en política y ello implicaba debates
públicos con discursos cuidadosamente elaborados. La religión romana constaba de series de cultos muy
organizados, con un complicado ritual. La ley romana había sido codificada en un pasado lejano y precisaba
—y. recibía— continuamente enmiendas y adiciones de gran complejidad. Pero de todo esto queda poco que
sea anterior al 240 a. C., y lo que hay fue conservado, descuidadamente, con otros propósitos por autores
tardíos (principalmente gramáticos). Con todo, sucede que las escasas y oscuras indicaciones deben buscarse
en el fondo de la literatura que parece haber surgido repentinamente a la vida en el 240 a. C. Esto sólo puede
hacerse mediante una serie de métodos diferentes, todos ellos incompletos e inseguros.
CARMINA
La palabra carmen (etimológicamente relacionada con canere «cantar») fue adoptada por los poetas augústeos
como término genérico para sus propias
1 17, 2, 3-12 2 Cicerón, Brutus, 72.
72 Génesis de la poesía romana
composiciones. Pero este significado de «poemas» y «poesía» era una especiali- zación impuesta a una palabra
cuyo significado era mucho más amplio originariamente. Un significado más antiguo aparece en Cicerón al
recordar sus días de escolar 3: junto con sus compañeros había de estudiar las Doce Tablas como carmen
necessarium para ser aprendido de memoria. Las mismas Doce Tablas legislaron contra la costumbre de los
«ensalmos»: la palabra usada es carmen 4. Un tratado antiguo es descrito por Livio como carmen 5; también
una senten- cia de ejecución 6 y un juramento 1. En otros lugares este término significa plegaria o las palabras
de un pacto. Evidentemente, no había limitación para el contenido de un carmen; su característica debe haber
sido la forma.
Típica de las composiciones consideradas como carmina es la fórmula con la cual el tribunal investigador
(duumuiri) se erigió en jura para probar el asesi- nato de la hermana de Horacio 8:
duumuiri perduellionem iudicent; si a duumuiris prouocarit, prouocatione certato; si uincent, caput obnubito, infelici arbori reste suspendito,
uerberato uel intra pomoerium uel extra pomoerium [que juzgue el tribunal de dos jueces; si es citado por los duunviros,
uno debe defender el caso; si ganaran, que se le cubra la cabeza, que se le cuelgue con una cuerda de un árbol
sin frutos, que se le azote, bien dentro de las murallas o bien fuera].
Aquí la lengua no es genuinamente arcaica, se ha modernizado, pero su preci- sión esencial está garantizada
por la cita similar en el discurso de Cicerón en favor de Gayo Gabirio 9, y está claro que hay una característica
común a todas las noticias de antiguos carmina: no son versos. Se trata de prosa rítmica, con cola equilibrados,
rima y aliteración. En este sentido son, «artísticos»: la composición es deliberada y artificial con un propósito
determinado. La inten- ción es producir un formalismo de la lengua mesurado y solemne, adecuado para una
ocasión ceremoniosa. Este motivo, que implica un especial interés en el sonido de la lengua, explica el estilo
de todos los carmina que han perdurado.El carmen más antiguo que nos ha quedado es una plegaria citada
por Ca- tón el Viejo (alrededor del 180 a. C.), para recitarla en la ceremonia anual por la fertilidad de la
lustratio agri (purificación del campo) 10. La estructura rítmica depende aquí del paralelismo de cláusulas que
tienen los dos modelos
3 De legibus, 2, 59. 4 Plinio, N.H., 28, 18.
5 1, 24, 6. 6 1, 26, 6. 7 31, 17, 9.
8 1, 26, 6. 9 Pro C. Rab., 13. 10 De agri cultura, 141, 2-3.
Trasfondo preliterario 73
básicos de dicolon y tricolon, este último siempre en la forma especial de «tricolon crescendo» (mihi domo
familiaeque nostrae, agrum terram fundumque meum o prohibessis defendas auerruncesque). Es
particularmente notable que estas estructuras se apoyen a menudo en el pleonasmo (un pleonasmo similar
cumple una función rítmica semejante en los Salmos). Así, los tres verbos del último tricolon citado tienen el
mismo significado («proteger»); y así también entre los dicola se encuentran precor quaes oque, uolens
propitius, uiduertatem uastitudinemque. Recursos formales como la anáfora, aliteración y asonancia se usan
para unir los elementos de los cola. En la lectura de este himno se evidencia que el ritmo y la estructura no
eran los únicos motivos relevantes estilísticamente: es evidente que había considerable solemnidad y
complacencia literaria, lograda por la expresión exhaustiva de una idea (esto es muy importante en las
manifestaciones religiosas). El mismo motivo puede verse también en el uso de expresiones «polares» como
uisos inuisosque «vistos e invisibles» y en el uso muy frecuente de la figura etymologica (por ejemplo, facinus
facere, «hacer una acción»), cuyo uso en el latín posterior indica siempre el deseo de hacer un discurso
impresivo (nunca se usa en la prosa corriente) u .
Ha de acentuarse la complacencia lingüística y la solemnidad enfática que pueden lograrse por estas formas de
expresión, puesto que explica su influencia en toda la literatura posterior en latín, especialmente en poesía,
donde su frecuente aparición caracteriza el estilo incluso de un poeta como Virgilio frente al de cualquiera de
sus modelos griegos. Había licencias de expresión en las que un romano podía inspirarse cuando deseaba
hablar de modo solemne (con cualquier propósito, en verso o en prosa). La aparición de las mismas formas en
umbro (especialmente en las Tablas iguvinas) 12 indica que su uso no estaba restringido al latín, sino que
puede haber sido común a todos los hablantes de dialectos itálicos. El estilo pervivió intacto hasta un período
muy tardío y pueden hallarse carmina fácilmente reconocibles en los escritos médicos de Marcelo en el siglo v
13.
Evidentemente estos carmina se compusieron en Roma desde los tiempos más antiguos 14, y las formas de
expresión artística que se inventaron para ellos estaban listas para ser empleadas por los artistas más antiguos
de Roma.
CANTOS HEROICOS
A principios del siglo xix, el gran historiador alemán Niebuhr, deseoso de procurar una base a la antigua
tradición romana, resucitó la teoría 15 de que
11 Cf. Haffter, 1934, c. 1. 12 Devoto, 1954, y Poultney, 1959. 13 De medicamentis, 15, 11; 20, 78. 14 Ver la colección de Thulin, 1906. 15 Cf.
Momigliano, 1957, 104 sigs.
leyendas como la de Horacio o Virginia habían sido conservadas por tradición oral en las grandes familias bajo
la forma de cantos heroicos. Cicerón habla de que Catón describía representaciones de estos carmina en los
banquetes; con variaciones, la historia se repite en Varrón, pero por la información de Cicerón es evidente que
los cantos, si alguna vez existieron, habían desaparecí' do mucho antes de la época de Catón. Macaulay, en su
introducción a Lays of Ancient Rome, daba a su existencia una vida vigorosa y romántica.
Desgraciadamente, los indicios no son conclusivos 16 en absoluto en lo que se refiere a las fuentes romanas.
Pero el testimonio muy difundido de la existencia de tales cantos en las sociedades humanas en todo tiempo y
lugar (muy bien recogido por Macaulay), induce a postular su existencia también en Roma. La dificultad reside
en el hecho de que los historiadores romanos del siglo n a. C., que se encargaron de la trasmisión de las
antiguas tradiciones de Ro- ma, lograron borrar toda huella de las fuentes que usaron. Por si fuera poco,
estaban dispuestos a inventar una pre-historia romana de los géneros literarios sobre la base de los modelos
griegos. Hay un hecho que mitiga el escepticismo: precisamente eran esas familias que habían conservado los
cantos las que estaban abiertas al influjo de la cultura literaria griega en el siglo ni a. C., y los nuevos gustos
literarios bien pueden haber producido desprecio por los rudos cantos de sus.antepasadós. Esta cronología se
ajustaría al cese de la costumbre referida por Catón algunas generaciones antes de su propia época 17.
VERSUS QUADRATUS 18
Porfirio, comentando a Horacio 19, cita un verso infantil:
réx ërft qui réctë fâctët: qúl nön fffdet nón Srñ, [será rey el que lo haga bien: el que no lo haga, no será rey],
con su juego sobre la etimología de rex, regere y rectus. Tiene una forma métrica digna de recordar:, un
septenario trocaico, con coincidencia de uni- dades sintácticas y metros. Petronio (alrededor del 60 d. C.) cita
una adivi- 20 nanza :qtii di nóbls lôngë uëhîô lâtë uëniO: sôluë mê
[¿quién de nosotros es? Ando a lo largo, ando a lo ancho. Adivina].
(La respuesta es probablemente «el cabello».) El modelo es el mismo y hay muchos ejemplos similares
pertenecientes a la esfera de los dichos populares, chistes y obscenidades, como por ejemplo:
16 Cf. Dahlmann, 1951. v Momigliano, op. cit. l7Cf. también, pág. 78. u Cf. Fraenkel, 1927. ’* Epíst., 1, 1, 62. 20 Sat., 58, 8.
Trasfondo preliterario 75
pöstqüam Crdssüs cdrbö fdctüs, Cdrbö crdssûs fdcttís ést [después que Craso se convirtió en una brasa, Carbón se puso apagado],
es decir, que la enemistad entre los dos hombres era lo único que les mante- li« 21 ma
Tanto los esquemas métricos como su uso sugieren un origen preliterario o no literario. Hay muchos rasgos de
los dramaturgos romanos arcaicos que, sin seguirlos muy de cerca, muestran claramente la influencia de estos
esquemas. La métrica es cuantitativa y se relaciona mucho con las prácticas griegas. Hay además unos
cuantos ejemplos de sentencias de oráculos, chistes y sátiras en griego que siguen los mismos modelos
métricos y es muy significativo que en ciertos rasgos técnicos precisos, éstos se diferencien, no menos que los
latinos análogos, de la norma establecida por Arquíloco y seguida por todos los poetas y trágicos griegos
posteriores para los septenarios trocaicos. La hipótesis más sencilla es que la formia métrica fue adoptada por
los romanos a nivel sub-literario en sus contactos más antiguos con la cultura griega en Italia; éste habría sido
precisamente uno de los muchos modos en los que la cultura romana era deudora de la griega en los estadios
más antiguos de su desarrollo. Una hipótesis similar, que no supone la adopción de la imitación directa a nivel
literario, daría una explicación satisfactoria de ciertas diferencias técnicas persistentes entre el senario yámbico
y el trímetro 22 griego, que son difíciles de explicar con la hipótesis de que los dramaturgos romanos imitaron
directamente las técnicas métricas de sus modelos griegos.
Este argumento podría continuarse, pero al menos establece la posibilidad de la existencia de modelos métricos
griegos en Roma a un nivel sub-literario, listos para ser empleados por estos literatos cuando surgieran.
EL VERSO SATURNIO
Lo que puede ser la más antigua poesía en latín (si se exceptúa el carmen Arvale) son dos epitafios de L.
Cornelio Escipión Barbado, cónsul en el 298 a. C., y de su hijo L. Cornelio Esdpión, cónsul en el 259 a. C. 23.
La antigua costumbre romana era colocar sobre su tumba el titulus de un hombre (su nombre y, si acaso, una
mención de sus cargos importantes): ambos Escipiones lo tienen, pintado en rojo. Los dos tienen también
epitafios en versos saturnios; están tallados en piedra sobre los sarcófagos y el del hijo es claramente más
antiguó que el del padre. El escribir un poema sobre la tumba representa una clara influencia griega y este
origen se subraya por un sentimiento en el
21 Sacerdos en GLK, VI, 461, 26 sigs. 22 Cf. Klotz, 1947. 23 CIL, 1, 2, 6-9.
76 Génesis de la poesía romane
epitafio del padre: quoius forma uirtutei parisuma fuit «cuya perfección física fue muy semejante a su valor».
Esto traduce en latín el ideal ateniense de καλοκάγαθία y significativamente se da al adjetivo άγαθός su sentido
de «valiente» de comienzos del siglo v.
El nombre del metro expresa la idea de que era originario de Italia, pero persiste la duda básica sobre su
verdadera naturaleza y origen, tanto ahora como en el mundo antiguo. ¿Era de origen griego y cuantitativo? ¿O
estaba construido sobre principios silábicos o principios de acentuación bastante aje- nos al griego? No se
puede alcanzar una certeza 24 (en sentido general, por el lamentable estado textual de los versos que han
pervivido, preservados principalmente en citas de gramáticos tardíos que no tienen ni la menor compren- sión
o interés en el metro). Sin embargo, la hipótesis que parece más coherente es la del origen griego por tres
razones: a) el contexto en el que el metro se encuentra por primera vez en el epitafio de Escipión sugiere un
medio grecizan- te; se encuentran también elementos del metro en el carmen Arvale, que se remonta a los
siglos v o vi a. C. y ciertamente contiene elementos religiosos griegos reconocibles 25. b) Los dos poetas,
Livio Andronico y Nevio (el primero un esclavo griego, el otro de una región de cultura griega), que fueron los
primeros en adoptar el metro en Roma, eran conocedores de las técnicas métri- cas del griego y escribieron sus
otras obras con asombroso dominio de estas técnicas en latín, c) Las afirmaciones expresas de Cesio Baso
sobre la base griega del saturnio se pueden comprobar en griego 26 y en particular se ha conservado un himno
cultual griego no literario que presenta la misma forma métrica 21. Si se unen estos hechos con el testimonio
general de la influencia cultural griega sobre Roma, desde el siglo vi a. C. en adelante, tanto en las costumbres
como en la lengua (y también en los metros), es difícil ver el saturnio como un metro puramente itálico.
Los distintos enfoques anteriores han tratado de examinar lo que se descu- bre sobre elementos que pueden
haber contribuido a la cultura literaria y que existían en Roma con anterioridad al 240 a. C. El testimonio es
escaso y apunta a una cultura práctica: esto es, de composiciones creadas para ocasiones públi- cas específicas.
Pero hay indicios de una cierta sofisticación estilística y ciertamente de familiaridad con las técnicas griegas:
en ambos casos, la cultura literaria más antigua de Roma presenta rasgos que caracterizan a toda la literatura
posterior escrita en latín.
24 Estado de la cuestión y bibliografía en Cole, 1972. 25 Cf. Norden, 1939, 109 sigs., 236-78. 26 Hefestión, cap. XV; Cesio Baso en GLK, VI,
256 sig. 27 Fraenkel, 1951 b.
La poesía épica más antigua 77
2. LA POESÍA ÉPICA MÁS ANTIGUA
Es sintomático que el primer poema independiente del drama en latín pre- tendía ser una traducción de la
Odisea de Homero. Sin embargo, la Odyssia de Livio Andronico 28 era mucho más que una traducción al
latín; la palabra usada para «traducir» era uortere «volver», pero «adaptar» o «refundir» re- presentaría más
fielmente el hecho de que incluso en estos escasos fragmentos (como máximo cuarenta y cinco y de los cuales
sólo cuatro exceden la extensión de un verso y sólo uno llega a los tres) 29, se es consciente de estar leyendo
un poema genuinamente latino. El genio de Livio reside en el hallazgo de equivalentes romanos de las ideas
griegas 30: así Camenae (un grupo de diosas de las fuentes que tenían un santuario fuera de la Porta Capena)
de Μοΰσαι (Mu- sas); o para el particularísimo concepto homérico de (Od., 3, 237-8)
όππότε κεν δή | μοΐρ’ δλή καθέλησι τανηλεγέος θανατοϊο [una vez que le toma el destino fatal de morir...]
escribió
quando dies adueniet, quem profata Moría est [cuando llegue el día que Morta ha ordenado...],
donde, de un modo muy diferente, el sentido romano de dies 31 y la antigua divinidad itálica del destino 32
adquieren el tono de solemnidad de una forma conmovedora que es específicamente romana. Las metáforas
homéricas deben haber sido difíciles y también aquí tiene Livio aciertos felices: para la singular idea homérica
de (5, 297)
λυτό γούνατα καί φίλον ήτορ [sus rodillas y su corazón se aflojaron]
emplea
cor frixit prae pauore [el corazón se le heló de terror]
y en la combinación de Virgilio de ambas metáforas (En., 1, 92)
soluuntur frigore membra [los miembros se le aflojaron por el escalofrío (se. de miedo)].
28 Bibliografía en Mariotti, 1952. 29 FLP, págs. 7-17. 30 Cf. Mariotti, 1952, 14-72. 31 Cf. Fraenkd, 1922, 107-10 = 1960, 101-4. 32 Cf. Latte,
1960, 53.
De hecho, lo que Livio parece haber perdido más visiblemente es la sencillez, la gracia y la ligereza de la
lengua homérica; sustituyó la solemnidad (que se ve por ejemplo en un uso no homérico de los patronímicos
—p. ej. 4, 557
νύμφης έν μεγάροισι Καλυψοΰς Jen la morada de la ninfa Calipso]
se convirtió en
apud nympham Atlantis filiam Calypsonem [en la morada de la ninfa Calipso, hija de Atlas]).
También estableció la norma para toda la poesía latina posterior por la forma en que se sirvió de arcaísmos
como único elemento en la creación de una lengua específicamente poética.
A pesar del elevado número de versos que han quedado (alrededor de sesenta, pero ningún fragmento excede
de tres versos) 33, es difícil captar el sentido real del Bellum Poenicum de Nevio 34. Esto se debe en gran
medida a la ausen- cia de fuente alguna de ayuda como la que la poesía homérica da a la aprecia- ción de la
Odyssia. Pero Nevio, escribiendo en sus últimos años 35, aportó un rasgo que iba a dominar la poesía romana
y que ya había sido explotado por los dramaturgos romanos: fue la fusión de material griego y romano en una
unidad lo que formó un mundo de ideas que no era griego ni romano, pero que dio una libertad, desconocida
hasta entonces, al juego de ía imagina- ción poética. Estilísticamente Nevio dependía mucho de Livio 36,
aunque fue mucho más lejos que él en la imitación directa de los compuestos homéricos. Pero ya que los
fragmentos son en gran medida históricos en cuanto al tema, hay una impresión más fuerte de prosaísmo en
Nevio. Pero esto no debería malentenderse: en contraste con la épica histórica griega, representa el énfasis que
el poeta romano pone en la exactitud de los hechos al narrar una guerra en la que él mismo tomó parte (y así lo
dice en el poema 37). La historia con- temporánea y la mitología griega, principalmente la base mítica y
prehistórica de Roma y Cartago, estaban unidas por primera vez y de una forma ejemplar en el Bellum
Poenicum. Esto se logró, probablemente (siguiendo hasta cierto punto modelos homéricos), mediante series de
digresiones apropiadas respecto a la narrativa histórica 38. Esta técnica la usó frecuentemente Virgilio, en
quien esta obra tuvo una profunda influencia —influencia que puede comprobarse
33 FPL, pág. 17-27. 34 Bibliografía en Barchiesi, 1962. 35 Cicerón, De Senectute, SO. 36 Fraenkel, RE, Suppi. B., 6, 622 sigs. 37 Gelio, 17, 21,
45. Cf. Mariotti, 1955, 11-83. 38 Cf. Strzelecki, 1935 y Rowell, 1947.
Poesía épica más antigua 79
del modo más interesante incluso en el testimonio de los escasos fragmentos que han quedado 39.
El inconveniente fundamental con el que Livio y Nevio trabajaron debió ser el verso saturnio, con su desigual
combinación de ritmos yámbicos y trocaicos que dividía cada verso en mitades previsibles; no había
comparación con el fácil fluir del hexámetro. La elección de este metro para la épica debió verse forzada por
las condiciones romanas, hecho que se añade al testimonio de la existencia de un tipo de cantos épicos en la
antigua Roma.
39 Bibliografía en Barchiesi, 1962.
IV
LOS ANNALES DE ENNIO
1. ALCANCE Y CONTENIDO DE LOS ANNALES
Ennio fue más lejos que Nevio en la helenización de la forma de la épica latina, plasmándola en libros con
unidad estética y moldeándola en el hexáme- tro homérico. (El Bellum Poenicum fue dividido en siete libros
no por su autor, sino por Octavio Lampadio, contemporáneo de Accio que había aprendido su sentido del
decorum en este punto de los poetas helenísticos en general y de Ennio en particular [Suet., Gramm., 2].) La
extensión de los libros estaba entre 1.000 y 1.700 versos cada uno; los fragmentos alcanzan apenas la mitad de
un libro, y representan menos de la treinteava parte de un poema que en su forma final tenía dieciocho libros.
La mayoría de los fragmentos están asigna- dos a sus libros correspondientes y lós gramáticos y otros autores
aluden a los contenidos de algunos: por ello y también porque el tema era histórico, nárrado cronológicamente,
aunque con muy distinto detalle, los intentos de reconstrucción no son inútiles. Parece que Ennio dispuso su
obra en cinco tría- das de libros, abarcando cada uno un período coherente de la historia de Ro- ma *. Estos
quince libros cubrían más o menos exactamente mil años en el cómputo de la época (1184/3-187/184 a. C.), y
esto puede ser relevante para la estructura del poema; cf. págs. 63-4. En los últimos años de su vida (murió en
el 169 a. C.), Ennio añadió una sexta tríada que circuló por separado. La primera tríada cubría la era mítica
desde la caída de Troya hasta el final de la monarquía. Como es usual en autores de los que quedan fragmen-
tos, el primer libro es el mejor representado. Comenzaba con una invocación a las Musas. Ennio narraba un
sueño que recuerda formalmente al famoso proemio de Hesíodo (Teogonia) y al de Calimaco (Aetia), en el que
decía cómo el espíritu de Homero se le apareció y reveló que él, Homero, se había reencar-
1 Véase F. Skutsch, RE, V 2610; O. Skutsch, 1968, 28, n. 4; Jocelyn, 1972, 1005 sig.
Alcance y contenido 81
nado en Ennio. Esta extraordinaria pretensión afirmaba la importancia excepcional del tema de Ennio, pero
no está claro cómo lo pensaba Ennio literalmente. La alegoría, aunque todavía no era alusión literaria, era
familiar al público a través de la tragedia; al mismo tiempo, el propio Ennio estaba interesado seriamente en el
misticismo astral posplatónico y las ideas pitagóricas de la reencarnación, creencias que gozaron de cierta
popularidad en Roma en la dé- cada del 180-170 a. C. 2. La narración comenzaba con el saqueo de Troya, la
huida de Eneas, su llegada a Italia, su alianza con Latino y su muerte; de modo que en menos de la mitad del
primer libro Ennio recorría más espacio que Virgilio en toda la Eneida. Ilia, a quien Ennio hacía aparecer como
hija de Eneas, tenía un papel destacado en la continuación. Narraba un extraño sueño que presagiaba su futuro
3, y engendró de Marte a los gemelos Rómulo y Remo, que en esta versión eran por tanto nietos de Eneas 4, Al
remontarse a la genealogía de los gemelos, Ennio puso a Ilia en el centro del escenario y evidentemente la
presentó como figura trágica, como si fuera una de sus dramáticas heroínas. Este énfasis en el carácter y la
psicología femenina era típicamente helenístico. El resto del libro narra la historia de los gemelos, siguiendo,
al parecer, la versión corriente, como la que recogió unos años antes en griego Fabio Píctor, y la culminación
del libro I era la fundación de la ciudad. Un fragmento importante ([1] 77-96 V= ROL 80-100) 5 describe la
consulta de los auspicios con mirada precisa sobre el ritual romano contempo- ráneo, y el silencio de los
observadores se compara curiosamente con el de la gente en los juegos, cuando esperan sin respirar que el
cónsul dé la señal para empezar la carrera de carros 6. De modo característico estos anacronismos implican la
tradición, la continuidad e incluso la atemporalidad de las instituciones públicas romanas. En algún lugar de
este libro había una asamblea de dioses al estilo homérico, en la que se discutía la deificación de Rómulo como
si se tratara de una sesión del Senado. Lucilio y Séneca hicieron más tarde la parodia de esto. Los libro 2 y 3
están escasamente representados. De algún modo narraban y completaban el período de la monarquía, pero en
todo caso hay un problema cronológico. Un fragmento no asignado contiene la afirma- ción de un orador de
que «hace ahora más o menos setecientos años desde la fuiidación de Roma» ([lib. inc.] 501 sig., V = ROL 468
s.). Si «ahora» era el propio tiempo del poeta, la fundación de Roma caería a principios del siglo ix a. C.; sin
embargo, es probable que Ennio siguiera a Eratóstenes en la fecha
1 Véase Boyancé, 1955, 172-92. 3 (1) 35-51, V = Rol, 32-48; Leo, 1913, 178 sig.; G. W. Williams, 1968, 689 sig. 4 Ver también Nevio (Ser. auct.,
En., 1, 273); Eratóstenes hada a los gemelos nietos de Eneas a través de Ascanio, no de Ilia (ibid.). Estas versiones contradicen a Timeo (cf.
Licofronte, Alex., 1226 sigs. con el escoliasta) y Fabio Píctor (Plut., Rom., 3), cuyo relato es el dominante.
5 Se dan referencias a los Annales de Ennio con la numeración de Vahlen, 1928, (= V) y Warmington (= ROL). El numero dentro del paréntesis
indica el número del libro.
6 Williams, 1968, 684 sigs., 698.
82 Los «Annales» de Ennio
de la caída de Troya (1184-3 a. C.)» y como hemos visto que en esta versión Rómulo y Remo eran nietos de
Eneas, esto supone una fecha en torno al 1100 a. C. para la fundación de la dudad, coetánea del retorno de los
hijos de Heracles (la invasión doria) en la historia mitológica. En este caso, el fragmen- to se pone en boca de
Camilo o alguien así y la ocasión puede ser la invasión gala (390 o 387 a. C.) 1. De cualquiera de los dos
modos, por supuesto, sigue sin estar claro cómo reconciliaba Ennio su cronología con la historia usual de sólo
siete reyes, el último de los cuales, Tarquinio el Soberbio, cayó justo cuando se había establecido la
democracia ateniense (alrededor del 510 a. C.). El libro 4 contenía los acontecimientos desde la fundación de
la República hasta la invasión gala, el libro 5 llegaba hasta el final de las Guerras Samnitas (alrededor del 295
a. C.). Por tanto, cada uno cubría un siglo aproximadamente y ambos están mal representados. El libro 6
estaba dedicado totalmente a la guerra contra Pirro (281-271 a. C.), esto es, a once años solamente: sería aquí
donde Ennio tendría por primera vez ocasión para una presentación «ana- lítica» continua al modo de Nevio.
Pirro era una de las primera figuras sobre las que era accesible información relativamente abundante y fiable, y
Ennio lo presenta bajo un aspecto muy favorable 8. Con Pirro, Ennio alcanzó un punto sólo inmediatamente
detrás del recuerdo de los vivos; es interesante que ios dioses participan todavía en este libro al estilo
homérico: no hay signo claro de ellos en lo que sigue del poema ({6] 175 sig., V = ROL, 207 sig.).
En la tercera tríada, la parte central del poema original, Ennio entraba en el período del recuerdo de los que aún
estaban vivos. No sabemos si consideraba esta segunda mitad de su obra como maius opus (cf. Virgilio, En.,
7, 45), pero ciertamente presentaba problemas aparte. Era la cuestión de qué hacer con los dioses y el problema
más amplio del mantenimiento de la solemnidad épica sin que sonara ridículo al hablar del pasado reciente 9.
Además, de ahí en adelante había menos campo para la pura ficción y más necesidad de los métodos y la
perspicacia del historiador y el tacto del diplomático para evitar la ofensa por omisión o distorsión. Por otra
parte, disponía del ejemplo del Bellum Poenicum de Nevio. El libro séptimo se iniciaba con una importante
introducción (Cic., Brut., 76; [7], 213 sigs., \=ROL, 231 sigs.) 10. Ennio se propuso no tratar la Segunda
Guerra Púnica, ya que «otros», por ejemplo Nevio, lo han hecho «en versos que los Faunos y bardos usaron
para cantar». Él se separa de los poetas fanfarrones (uates), con los que injustamente asocia
7 Skutsch, 1968, 12 sig. * Williams, 1968, 254 sig. Cicerón conoció el que pasaba como auténtico discurso de Ap. Clau- dio Pulcher para
disuadir a los romanos de firmar la paz con Pirro, y cita el comienzo de la versión poética de Ennio (Sen., 16; (6), 202 sig., V = ROL, 194 sig.),
que está copiada directamente de Homero (/£., 24, 401). El discurso en prosa era probablemente una amplificación de la ficción de Homero.
9 Cf. Hor., Sal., 1, 10, 54 uersus Emú grauitate minores. 10 Cic., Brut., 76; cf. Suerbaum, 1968, 249-95; Williams, 1968, 253; Jocelyn, 1972,
1017 sig.
Unidad y composición de los «Annales» 83
a Nevio: él era un poeta, un «creador» y proclama que nadie antes de él ha sido dicti studiosus «aficionado a
las ‘palabras’», un préstamo de los poetas eruditos de Alejandría, φιλόλογος 11, Realmente, era un poeta
«inspirado», pero su sapientia/σοφία «sabiduría» no era como la de los adivinos, oracular e inexplicable; el
suyo era un conocimiento de las Musas, una γνώσις religiosa, resultado bien ganado de la práctica y la
lucubración ([7], 218 sig., V = ROL, 229 sig.). Aquí habla no Homero reencarnado, sino Calimaco en latín. La
na- rración del 7 abarca los acontecimientos hasta la invasión de Aníbal (218 a. C.), una extensión de escala
comparable a la del 6 y debida sin duda al tratamiento sumario de la Primera Guerra Púnica (264-241 a. C.).
El libro incluía una descripción notable de un «buen compañero» de un jefe romano, un para situs visto
favorablemente, que más tarde se pensó que era un retrato del artista (Gel., N. A., 12, 4; Enn., Ann. [7], 234-51,
V = ROL, 210-27) 12. Los libros 8 y 9 describen el resto de la Segunda Guerra Púnica (218-201 a. C.),
volviendo a la escala del libro 6.
Queda muy poco del resto. El libro 10 comenzaba con una nueva invoca- ción a las Musas y describía la guerra
contra Filipo de Macedonia (201-196 a. C.); el 11 y el 12 llevaban la narración hasta la víspera de la guerra
contra Antioco III de Siria (192/1 a. C.). La narración se iba haciendo muy densa y era incluso más lenta en la
tríada final del 13 al 15. Ésta cubría la guerra contra Antíoco (13, 191 a. C.), la victoria de Escipión en
Magnesia y la guerra naval (14, 190 a. C.), mientras que el último libro trataba de las hazañas del patrón de
Ennio, M. Fulvio Nobilior, en Etolia, Cefalenia y Ambracia °. Es muy de lamentar que sepamos tan poco de
este libro, ya que, como veremos, su final tiene una relación importante con la forma y unidad de los Annales
de Ennio en conjunto. En cuanto a los libros 16-18, ver más adelante, pág. 86.
2. ENNIO Y LAS MUSAS: LA UNIDAD Y COMPOSICIÓN DE LOS «ANNALES»
El culto de las Musas fue introducido por M. Fulvio Nobilior, que constru- yó un Templum Herculis Musarum
para albergar estatuas de Hércules Musage- ta y las Nueve Hermanas, traídas con el resto del enorme botín de
lo que fue en otro tiempo el palacio de Pirro en Ambracia 14. Nobilior y Ennio vieron
11 Jocelyn, 1972, 1013, η. 262; una observación hecha independientemente por varíe» filólogos. 12 Leo, 1913, 178; Skutsch, 1968, 92-4;
Williams, 1968, 691-3; Jocelyn, 1972, 993 sigs. 13 Jocelyn, 1972, 1006, Macrobio, Sat., 6, 2, 30 y 6, 3, 1 asigna erróneamente algunos pasajes
de 16 a 15.
14 Badian, 1971, 151-95; Cancik, 1969, 323-8; 1970, 7-17; Nash, 1961-2, 471 (lugar del templo). Las estatuas: E. A, Sydenham, CRR, n,os
810-23 (denarios de plata de Q. Pomponio Musa, c.
esta fundación como im Μουσεΐον griego, una «casa de las Musas» y con bastante naturalidad lo consideraron
el campo de las Musas, tal como se enten- día en el más famoso «Museum», el de Alejandría. AUí los poetas y
eruditos formaban un grupo nominalmente religioso bajo la presidencia del «sacerdote del Museum», que, sin
embargo, nunca se distinguía por su erudición o crea- ción poética como el Bibliotecario Real 15. Este puesto
había sido ocupado por Apolonio y después de él por Eratóstenes, que murió entre el 196 y el 193 a. C.,
cuando Ennio se iba haciendo un nombre como maestro y autor dramático. El campo de las Musas, definido
por sus actividades e intereses, incluía no sólo la creación poética y los estudios litemos, sino también ciencia,
geografía e historia más que filosofía y retórica: el nombre de φιλόλογον que era el específicamente suyo les
distingue de los φιλόσοφοι.
Nobilior compuso y depositó en su templo una obra descrita como fasti, que incluía explicaciones etimológicas
de los nombres de los meses 16. Evidente- mente, esto era más que una crónica desnuda: era una obra de
investigación cronológica y como tal es importante, ya que es el más antiguo ejemplo de «investigación»
específica en latín, y recuerda a una en su género, aunque hu- mildemente, a las importantes y famosas
chronographiae de Eratóstenes. En éstas, Eratóstenes presentaba sumariamente una cronología continua del
mundo griego desde la caída de Troya (que situaba en el equivalente al año 1184-3 a. C.) hasta la muerte de
Alejandro Magno (323 a. C.), y popularizó el sistema de las Olimpíadas para las fechas griegas. Esto facilitaba
mucho la composi- ción del tipo de historia universal a la que Polibio aspiraba y daba una perspec- tiva más
exacta y profunda a la historia griega como conjunto que enlazaba la edad mítica con la moderna con pasos
progresivos. La historia griega de Fabio Píctor, escrita probablemente en la década del 190, usaba la datación
por las Olimpíadas donde se prestaba a ello (809 F 3b Jacoby).
El título del poema de Ennio recuerda de inmediato a los Annales de los sacerdotes, «anales», instituidos por el
rey pitagórico Numa Pompilio y conservados por los pontifica 11. Sin embargo, desde otro punto de vista,
había aquí chronographiae de una nueva clase, posibilitadas indirectamente por la erudi- ción alejandrina,
como la historia de Fabio. La forma épica se había usado en época contemporánea en griego para poemas en
torno a la fundación de ciudades (por ejemplo, los poemas de «fundación» de Apolonio Rodio), las crónicas de
un pueblo (por ejemplo, las Messeniaca de Riano, Mopsopia de Euforión) y la alabanza de reyes aún vivos (el
poema de Simónides de Magnesa sobre Antíoco III y el de Lésquides sobre uno de los Atálidas de Pérgamo:
68-66 a. C.); CIL, l2, 615 (la base de uno de ellos). Los aedicula de las Camenae se pasaron a este templo desde el de Honos y Virtus (Serv., Aen.,
1, 8).
15 Pfeiffer, 1968, 96 sig.; Fraser, 1972, 1, 312-35. 14 Macrobio, Sat., 1, 12, 16; 13, 21. 17 Jocelyn, 1972, 1008-23; publicada sólo en la decada de
los 120 a. C. por Mucio Escévola (Serv. auct., Aen., 1, 373; Cic., De or., 2, 52).
Unidad y composición de los «Annales» 85
ver bajo estos nombres el Suda). La concepción de la historia poética enniana del pueblo romano era de mayor
escala y conscientemente más ambiciosa que ninguna anterior o, puede decirse incluso, posterior. Su deuda
práctica con Fabio Píctor probablemente era grande y Ennio no era un historiador científico en el sentido actual
o alejandrino o incluso en el de Catón. En sus Origines en prosa, Catón insistía en referirse a los jefes
simplemente como «el cónsul», «el pretor», sin nombrarlos: seguía en esto la tradición de los annales de los
sacerdotes, y afirmaba implícitamente la subordinación del individuo a la co- munidad (Nepote, 24, 3, 4, cf.
Gel., N. A., 3, 7) !S. Consciente o inconsciente, era esta una reacción contra el individualismo de Ennio, que no
sólo alababa a los hombres célebres por su nombre, sino que adaptó también a Homero para celebrar el valor
de «otros rangos», una postura aislada en un tribuno cuyo nombre, irónicamente, está ahora corrupto ([15],
401-8, V = ROL [16], 409-16; Ilútda, 16, 102-11, sobre Ayante; Macrobio, Sat., 6, 3, 1) I9. Ennio recibe
escasos datos de la historiografía romana: esto no es justo por dos razones. Hasta la época de Virgilio su
poema quedó como piedra angular de la educación en Roma y como tal era una reserva de hechos, historias,
actitudes y exempla, y afectó profundamente y de hecho definió la conciencia romana. Explayándose como
exornator rerum en el ejemplo moral, Ennio fijó un rasgo perdurable de la historiografía romana.
Se ha sugerido que el libro 15 de los Annales terminaba con la inauguración del culto de las Musas en Roma:
«En vosotras mi principio, en vosotras mi fin» 20. Si esto es así, la narración debe haber ido más allá del 188 a.
C. (cuando terminó la campaña de Nobilior). El derecho de Nobilior a su botín le fue disputado por Catón y
por otros, y su triunfo se pospuso hasta el verano del 187 a. C. Mientras, la confianza romana se había visto
sacudida por crisis internas —la desgracia de los Escipiones (187 a. C.), la «conspiración» bacanal (186 a. C.)
y la derrota de un ejército consular en Liguria (186 a. C.)—. La inauguración de un culto y la construcción de
un templo llevan tiempo y la analogía sugiere que el culto de las Musas se inauguraría en 185-183 a. C. o más
tarde, pero de ninguna manera antes 21.
Hay dos consideraciones aparte que afectan al contenido del 15. Ennio no puede haberse olvidado de la gran
crisis de confianza que siguió al espíritu liberal y optimista de la censura de Flaminio y Marcelo (189/8 a. C.) y
que
18 Véase Leo, 1913, 292, 296 sig. Se acepta en general, como io acepta Leo, que Catón no nombré heroico tribuno cuya historia es narrada por
Gelio, loe. cit., como César dejó sin nombrar al valiente signifer que abrió camino a la primera expedición de César a las Islas Británicas (Bell.
Gall., 4, 25, 3). Sin embargo puede haber alguna duda sobre esto, ya que la narración de Gelio da a entender que tiene el nombre de Caedicio del
texto de Catón y Nepote (loe. cit.) se refiere únicamente a bellorum duces, que no significa necesariamente que alguno sea nombrado,
19 O. W. Williams, 1968, 687-9. 20 Skutsch, 1968, 20, yendo más allá que Leo, 1913, 170; cf. Jocelyn, 1972, 1006, η. 183. 21 Eumenio, Pan.
Lat., 5, 7, 3, parece sugerir 179 a. C., pero esto no lo apoya Livio, 40, 51.
llevó a la censura a su antiguo patrón, Catón, en 184/3 a. C. Catón fue elegido en una época en que, en opinión
de sus partidarios, «Roma se deslizaba hacia su caída» y él «salvó el estado con sus sabias medidas», como se
dice en la base de una estatua de Catón erigida más tarde en el templo de Salus (Plut., Cat. maj., 19, 4). La
composición de los Annales pertenece a la década de los 170 a. C. y es improbable que Ennio comenzara antes
de Finales de los ochenta. Retrospectivamente, la censura de Catón quedó como un exemplum moral
memorable, que podía verse como frontera entre el final y el comienzo de una época en la historia de Roma.
Había ahí un final apropiado para el poema, privada y públicamente. Sin embargo, sólo retrospectivamente
podía verse la censura del nuevo Licurgo como crítica. Difícilmente podía escapar a la atención de sus
contemporáneos que Catón llegó a ser censor mil años después de la caída de Troya. Puede suponerse que el
pitagórico Ennio y otros veían en esto algún significado y que el poema de Ennio cubría exactamente este
milenio. Si el culto de las Musas se inauguró oficialmente alrededor del 184 a. C., como parece probable, hay
otra conclusión tanto personal como privada para la épica que proclamaba a Roma miembro pleno e igual del
mundo helenístico. Ennio podía así honrar a los des grandes hombres que le habían ayudado en su carrera, a
pesar de sus divergencias políticas.
Estas especulaciones —puesto que es todo lo que son— en tomo al libro 15 suscitan, al menos, importantes
cuestiones sobre la unidad, composición y publicación de la obra. Lucilio se refiere a la Ilíada y a los Annales
como ejemplos de poesis, «poesía», como opuesta a poemata «libros» (como el de Lucilio) (Lucil. [9], 340-4
M = ROL, 403-7); cada uno tiene una θέσις «un tema» y forma £πος unum, «un solo epos» 22. Sin embargo
hay una diferencia obvia entre el poema que trata de las consecuencias de la cólera de Aquiles en unas cuantas
semanas y el poema que se extiende a lo largo de mil años y tiene muchos héroes. El propio Ennio trató los
Annales como prolongables. Después de completar del 1 al 15, añadió del 16 al 18, describiendo aconteci-
mientos de la Guerra Istria hasta el 171 a. C. (Plinio, N. H., 7, 101). En algún lugar del 12, Ennio mencionaba
que tenía sesenta y siete aflos, es decir, que en el tiempo en que escribía o publicaba, que no es lo mismo,
corría el año 172 a. C. (Gel., 17, 21, 43, citando a Varrón). La consecuencia aparente es que Ennio escribió del
13 al 15 y luego añadió del 16 al 18, después del 172 a. C., pero antes del 169. Los filólogos han sido reacios a
admitir que, por tanto, un tercio del conjunto pertenezca a los últimos tres años de la vida del poeta. Esta línea
de pensamiento, sin embargo, suscita importantes cuestiones. No podemos suponer que los libros se escribían
sencillamente en el orden en que están numerados ni sabemos cómo se presentaron al público, esto es, si los
libros se publicaron individualmente, en tríadas o como obra completa. Se supone con demasiada frecuencia
que Ennio comenzó por el prin-
22 El propio Ennio se refiere a los Annates como poemata (1), 3-4, V = ROL, 2-3.
Lenguaje y verso épico 87
eipio y siguió hasta el final, publicando a medida que escribía. Pero Ennio no era Lucilio y las alusiones en
poetas augústeos a lo que ellos veían como su falta de pulimento nos dicen más sobre d gusto augústeo que
sobre Ennio, Es indudable que trabajaba más rápido que Virgilio, pero es probable que durante años sus
scrinia y sus libros de apuntes estuvieran llenos de notas, ideas y «pedazos» que todavía no se habían
integrado o que anticipaban la narra- ción. Una entre varias posibilidades es que los quince primeros libros
aparecie- ran juntos ai el 172 a. C. como una obra completa. En este caso, las diversas apariciones personales
que Ennio hace por todas partes a su modo supuestamente poético como sacerdos musarum 21, serán, por así
decirlo, simultáneas, no sucesivas. La composición de los Annales pertenecía a finales de la década del 180 y a
la del 170: un fragmento del libro 9 se refiere a Cornelio Cetego (muerto en 196 a. C., Livio, 33, 42, 5) como
alguien a quien «los que estaban entonces vivos» admiraban por su oratoria. «Entonces» significa del 215 al
200 a. C. y difícilmente sería inteligible si el «ahora» del poeta fuera anterior al 180 a. C. Los hexámetros de la
Hedyphagetica (ver Apéndice) eran experi- mentales y se ha demostrado que esta obra debe datarse después
del 188 a. C. (cf. pág. 185).
3. ENNIO, POETA HELENÍSTICO: LENGUAJE Y VERSO ÉPICO
Es típico de la autoridad de Ennio que después de él nadie intentó la com- posición extensa en saturnios. Las
últimas inscripciones públicas en este metro datan de la época de los Gracos y el hexámetro eniano y el dístico
elegiaco eran usados para dedicatorias públicas y privadas y epitafios dentro de una generación en la que murió
el poeta. Él mismo puede haberlo puesto de moda:
nSmÖ më dâcrümÎs décôrët nèU ftinërâ flëtü fâxtt. c$r? uÔîttô ufuS' për orü utrüm.
(Epigramas, 17-18, V = ROL, 9-10)
[que nadie me honre con lágrimas o asista a mis funerales con llanto. ¿Por qué? Sigo vivo volando en boca de los hombres.]
çspfcït(e) ô ctues sénTs ÉnnT TmäglnT’ förmäm; hjc uéstrüm pänxTt máxümü fdctä pâtrüm.
(Epigramas, 15-16, V = ROL, 7-8)
[mirad, ciudadanos, la estatua del anciano Ennio; él cantó las hazañas de vuestros antepasados.]
23 Se puede argumentar, aunque no probar, que Ennio fue de hecho sacerdos musarum en el templo de Nobilior. Alguien debió serlo y nadie más
apropiado que Ennio. Esto daría una razón práctica de la inscripción de Ennio como ciudadano.

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HISTORIA DE LA LITERATURA CLÁSICA

II. LITERATURA LATINA

E. J. Kenney y W. y. Clausen (eds.)

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