ESPACIO Y LITERATURA: CÓMO SE TRABAJA EL ESPACIO EN LA TEORíA LITERARIA

Silvia Araújo y Ximena Picallo

Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco

En la actualidad, se advierte en el ámbito de nuestra disciplina un creciente interés por el

tratamiento del espacio en los textos literarios, que cuestiona y trasciende la clásica premisa de
que éste, dentro del relato, es una forma secundaria e instrumental: el mero soporte de la acción
(Garrido Domínguez, 1993: 207-237). En principio, debemos comenzar estableciendo que el
espacio literario es un espacio verbal. Es decir, el espacio en la literatura es una construcción
mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras, de manera directa o indirecta, a través
de procedimientos estilísticos y recursos retóricos. En segundo lugar, cabe recordar, que la visión
dominante acerca de la espacialidad que prevaleció en la modernidad occidental y en la tradición
de los estudios literarios tiene que ver con el espacio visto como un recipiente vacío, dentro del
cual se desarrolla el drama real. De esta manera, el espacio ha sido tratado como una entidad
inmóvil, muerta, fija; en oposición al tiempo: fecundo, vivo, dialéctico (Wegner, 2002: 179-2001).
Inicialmente, se nutre de la tradición retórica, siguiendo los modelos de Homero, Virgilio y Ovidio
en lo que respecta a la presentación de la naturaleza, en tanto fórmulas fijas y cristalizadas
estilísticamente. Este modelo, surgido en la Antigüedad greco-latina con influencia en la poesía
bucólica, se extiende a la Edad Media con su influjo en la épica. De esta manera, y a lo largo del
tiempo, comienza a producirse una estandarización del espacio, expresado en tópicos como el
locus amoenus.
Durante el Renacimiento, el tratamiento de lo espacial se apoya en dos pilares que remiten
también a las raíces clásicas: la valoración bucólica de la Arcadia ideal y la vuelta a la naturaleza; y
el menosprecio de la Corte y la alabanza de la aldea. Por ello, los ambientes bucólicos, como lo
plantea Horacio Capel, son recurrentes en la literatura de la época, especialmente en la novela
pastorili y en la poesíaii (Capel, 2001: 117).
Es hacia fines del Siglo XVIII, a partir de la filosofía kantiana que define al espacio y al tiempo como
formas indispensables para todo conocimiento, en que se insiste en la importancia de la categoría
de espacio. Puesto que, para Kant, tanto el tiempo como el espacio no son realidades
independientes del sujeto cognoscente sino formas a priori de la sensibilidad, es decir, formas que
el psiquismo impone a todo aquello que pueda ser conocido. Por ello, en el ámbito de la literatura,
es en el Siglo XIX y fundamentalmente a partir de Honoré de Balzac y de la novela realista, que el
tratamiento del espacio adquiere una naturaleza explicativa y simbólica. Revela y justifica la
psicología de los personajes de la cual es a la vez signo, causa y efecto, en total concordancia con
las teorías sociológicas, biológicas y antropológicas del momento, que afirman que el hombre está
sometido a la dependencia de los lugares y los medios que lo rodean.
Sin embargo, es recién en el Siglo XX que la categoría de espacio, en nuestra disciplina, comienza
lentamente a ser problematizada, hasta culminar en la actualidad en lo que se perfila como un
nuevo giro epistemológico en las ciencias sociales y humanas: el giro espacial. En esta
presentación nos interesa destacar, los que consideramos antecedentes de esta nueva perspectiva
de análisis en el ámbito de los estudios literarios. Al respecto, consideramos insoslayables los
aportes fenomenológicos de Gastón Bachelard en su Poética del espacio (1957), la categoría de
cronotopo que desarrolla Mijaíl Bajtín en su Teoría y estética de la novela (1975), las reflexiones
sobre la estructura del topos de Iuri Lotman en Estructura del texto artístico (1973), y los planteos
sobre la descripción llevados a cabo por la narratología francesa, en particular los de Gerard
Ge ette e F o te as del elato Philippe Ha o e Introducción al análisis de lo
descriptivo (1991).
En relación con los aportes de Gastón Bachelard, cabe destacar su noción de topoanálisis definida
o o: el estudio psi ológi o siste áti o de los pa ajes de uest a vida í ti a Ba hela d,
1965: 27). Según el autor, el objetivo del topoanálisis es el estudio del espa io feliz o espa io de
la e soña ió ue se o espo de ía o la i age de la asa o í i a , e te dida, e té i os
de Carl Jung, desde el punto de vista arquetípico. A partir de las nociones de ánima y ánimus,
Bachelard establece una dialéctica entre el adentro, espacios femeninos de bienestar, albergue y
protección del ánima; y el afuera, espacios de hostilidad y exterioridad del ánimus:

Todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa.

Veremos cómo la imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser ha
e o t ado el e o al e gue: ve e os a la i agi a ió o st ui u os o
sombras impalpables, confortarse con ilusiones de protección o, a la inversa,
temblar tras unos gruesos muros y dudar de las más sólidas atalayas. En
resumen, en la más interminable de las dialécticas, el ser amparado sensibiliza
los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el
pensamiento y los sueños (Bachelard, 1965: 35)

Es de i , la asa o í i a o stituiría el espacio primario en el que el hombre desarrolla el

concepto de habitar, no sólo en los espacios materiales, sino también en los espacios que la
imaginación crea gracias a las imágenes. La casa se concibe, entonces, como el espacio poético
captado por la imaginación:

El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio

indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es
vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la i agi a ió …
Concentra el ser en el juego interior de los límites que protegen (Bachelard,
1965: 28)

Ade ás de la a efe ida asa o í i a , Ba hela d a a te iza disti tos tipos de asas: po u lado,
la casa de la infancia que habita en la memoria y se corresponde a los recuerdos del pasado y por
otro, la casa soñada que se aloja en la imaginación y atañe al futuro, al lugar que se sueña con
habitar. Entonces, habitar un espacio implica que el sujeto lo revista de significantes para hacerlo
reconocible y familiar y así, poder vivirlo subjetivamente. De esta manera y a partir de la
confluencia de distintas disciplinas como la retórica, el psicoanálisis y la fenomenología, Bachelard
enlaza percepción, imaginación y memoria, para analizar cómo los espacios se instauran a partir
de la posición del sujeto respecto del lugar.
Por otra parte, cabe destacar en tanto los antecedentes referidos anteriormente, la categoría de
cronotopo que elabora Mijaíl Bajtín, rechazando la idea kantiana de que los a priori espacio y
tiempo son inherentes a la conciencia del sujeto. Para Bajtín, las nociones de espacio y tiempo son
generadas por la materialidad del mundo, y por ello pueden ser objetivables para su análisis.
Propone, entonces, la categoría de cronotopo, la cual impli a la o e ió ese ial de las
ela io es te po ales espa iales asi iladas a tísti a e te e la lite atu a Bajtí , : . Es
decir, el cronotopo es la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. Es un
discurrir del tiempo, densificado en el espacio; y del espacio en el tiempo, donde ambos se
interceptan y se vuelven visibles y apreciables desde el punto de vista estético. En palabras de
Bajtín:

En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos

 espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se
condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del
tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en
el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. (Bajtín,
1989: 237-238)

Los cronotopos para Bajtín tienen, en primer lugar, una importancia semántica, son centros
organizadores de los acontecimientos novelescos, permiten la narración del suceso ya que son el
vehículo de la información narrativa; y en segundo lugar, tienen una importancia figurativa, en el
cronotopo el tiempo se concreta, se hace visible, se materializa en el espacio, revela la visió de
u do iii. Sin duda, Bajtín demostró, a partir de la noción de cronotopo, no sólo cómo la
concepción espacio temporal ha ido cambiando a través del tiempo, sino también cómo su
expresión en las obras literarias determina la concepción del mundo y la imagen del hombre que se
percibe en ellas.
Este es el sentido que también le otorga Iuri Lotman a la categoría de espacio cuando afirma:

tras la representación de las cosas y objetos en cuyo ambiente actúan los

personajes del texto surge un sistema de relaciones espaciales, la estructura del
topos. Además de ser un principio de organización y de distribución de los
personajes en el continuum, la estructura del topos se presenta en calidad de
lenguaje para la expresión de otras relaciones, no espaciales, del texto.
(Lotman, 1973: 283).

Para Lotman, la expresión de esas otras relaciones surge cuando el espacio se convierte en modelo
de la estructura del espacio del universo. En este nivel de construcción de modelos supratextuales
puramente ideológicos, el lenguaje del espacio se revela como uno de los medios fundamentales
de construcción, expresión e interpretación de la realidad, ya que refiere a modelos culturales de
contenido no espacial:

Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la

base organizadora para la construcción de una "imagen del mundo", un modelo
ideológico global propio de un tipo de cultura dado (Lotman, 1973: 272).

Este espacio semiotizado, va alejándose, sin duda, de aquellas primeras propuestas que lo
reducían a un mero auxiliar de la narración o le atribuían un mero valor referencial. En este
sentido, la narratología se reconoce heredera del concepto de cronotopo de Mijaíl Bajtín y de
estructura del topos de Iuri Lotman. Este conjunto de estudios y propuestas teóricas sobre el
relato, desarrollados durante las décadas del 1960 y 1970 en el seno de la revolución
estructuralista, fue otorgando mayor atención a la dimensión espacial en la narrativa. Al respecto
destacan los aportes de Gérard Genette, quien considera que el espacio es una categoría
fundamental, junto al tiempo, de la estructura narrativa y, en consecuencia, analiza la dicotomía
narración/descripción. Señala que esta dicotomía siempre ha supuesto una diferenciación entre
un aspecto activo de la narración (las acciones y los acontecimientos) y otro contemplativo de la
descripción (los objetos y los personajes). No obstante, en cuanto modo de representación
literaria, sostiene que la descripción no se distingue con nitidez de la narración. Más aún,
esta le e ie ta je a uiza ió de la des ip ió e ta to o side a ue es ás fá il des i i si
o ta ue o ta si des i i Ge ette, : . “i e a go, a pesa de esta supuesta
jerarquización, sostiene a continuación que la des ip ió o deja de se u si ple au ilia del
elato Ge ette, : . Por ello, lo esencial, para este autor, en tanto el estudio de la
descripción es el análisis de sus funciones diegéticas, es decir el papel que juegan los pasajes
descriptivos en la economía general del relato. De esta manera, considerada que la descripción
como forma de representación literaria, queda reducida a un aspecto del acto narrativo y se
incluye en su misma noción. No obstante el avance en las reformulaciones teóricas que propone
Genette en tanto la categoría de espacio, y más particularmente con respecto a los enunciados
descriptivos, desde una perspectiva narratológica clásica el espacio diegético queda nuevamente
subordinado a la narración debido a su esencial función de marco.
Será recién Philipphe Hamon, también desde una línea narratológica, con su obra Introducción al
análisis de lo descriptivo (1991), quien se detendrá en la teorización de la descripción como una
o pete ia espe ífi a, ue espo de a u pa to o u i a io al e t e u e iso des ipto
un lector (descriptario) y no simplemente a marcas específicamente textuales. En este sentido,
rechaza la concepción de la descripción como ancilla narrationis, y propone considerar lo
descriptivo como una red semántica en la que se puede establecer una distinción entre una
denominación (pantónimo) y una expansión (lista en yuxtaposición, nomenclatura, o un grupo de
predicados):

El pantónimo es, entonces, o bien una construcción del texto, o bien la

resultante de una actividad de lectura por parte del lector en el caso que su
lexicalización, optativa, no esté concretada. La búsqueda de un denominador
o ú se á ti o pa a toda la lista desa ollada po el te to pa e e e la a
claramente, en un sistema legible, la presencia lexicalizada en una
denominación común y, parece ser una constante de toda lectura: y en la caso
en que no es perceptible ninguna nomenclatura o no es perceptible ninguna
palabra clave, el pantónimo se desplazará del plano lingüístico y explícito al
plano metalingüístico e implícito, y el lector, según su competencia literaria,
concluirá que se trata de una descripción (Hamon, 1991: 139)

De esta manera, se intenta subsanar el haber relegado a un segundo nivel los elementos
descriptivos, propios de la textualización de los espacios, frente a los específicamente narrativos.
Sin embargo, y más allá de lo expuesto, no será hasta fines del Siglo XX que el espacio cobre una
central importancia dentro de los estudios literarios, trascendiendo los intereses tradicionales de
nuestro campo de estudio para habitar los cruces interdisciplinarios del considerado giro
espacialiv.
En términos generales, más allá de la diversidad de proyectos que se aúnan en este giro espacial,
sus principales premisas, en tanto concepción del espacio, son las siguientes:
1. Interpretar al espacio y a la espacialidad interdisciplinarmente.
2. Considerar que los espacios son constructos sociales, culturales y discursivos.
3. Priorizar la categoría de lugar frente a la de espacio, en tanto aquella refiere a los espacios
que se vuelven significativos por la acción humana y se transforman en lugares de la
historia y de la identidad.
En esta línea de pensamiento, es ineludible mencionar el trabajo del geógrafo Edward Soja, por la
influencia que posee actualmente en el campo de los estudios literarios. La trialéctica espacial que
propone, a partir de los aportes de Henri Lefebvre (1974), intenta deconstruir la lógica binaria del
pensamiento espacial tradicional que históricamente ha regido en los estudios literarios y en las
ciencias sociales. De esta manera, Soja distingue entre un primer espacio perteneciente al mundo
físico, material y mensurable; un segundo espacio referido al ámbito de las ideas y de las
representaciones, mental y subjetivo; y un tercer espacio que el autor plantea como una nueva
forma de pensar sobre el espacio y la espacialidad social. Aquel que es modelado y dominado por
la política y la cultura, pero que a la vez es inseparable e interdependiente de los otros dos
espacios. Este tercer espacio implica, entonces, una estrategia crítica que Soja denomina
te ia iza ió íti a e ta to alte idad o lo te e o o o ot o , e ta to el te e o i t odu e u
ot o íti o, u a ele ió ue ha la iti a a t avés de su ot edad “oja, : .
Cabe señalar que la propuesta de Soja, aplicada a los estudios literarios, plantea discusiones aún no
saldadas en cuanto a la distinción y operatividad analítica de esta trialéctica espacial. En principio,
el llamado primer espacio no resultaría pertinente al ámbito literario, ya que si éste en literatura es
un espacio verbal, su materialidad está mediatizada ya en términos discursivos. Por lo tanto, según
la clasificación propuesta por Soja, nos hallaríamos inevitablemente en el segundo espacio, es decir
ante su representación textual. Ahora bien, aun partiendo de esta premisa, la identificación
discursiva del tercer espacio también nos plantea obstáculos interpretativos; ya que no siempre es
posible advertir su existencia textual de forma clara y tangible. En este sentido, y teniendo en
cuenta el carácter crítico y deconstructivo que le atribuye Soja, tal vez, éste podría pensarse desde
nuestro ámbito a partir de la inclusión de voces contrahegemónicas en lucha y tensión con las
discursividades que se arrogan la representación totalizante del texto.
Como se desprende del sucinto panorama hasta aquí expuesto, se advierte que la categoría de
espacio ha ido ampliándose y complejizándose en nuestra disciplina, desde los tempranos
planteos de la retórica hasta las recientes perspectivas interdisciplinarias. De esta manera, durante
el Siglo XX y XXI, se nos previno sobre la ingenuidad de pensarlo como una simple referencia a una
realidad exterior al texto; y se estableció, por ejemplo, que dentro de sus funciones se hallaba la
de la organización del material narrativo, en tanto factor de coherencia y cohesión textual; la de
o t i ui a la o st u ió de lo ue Rola d Ba thes de o i a efe to de ealidad , o a uella
que refiere a su capacidad para convertirse en exponente de relaciones de índole ideológica o
psicológica. Igualmente, en los estudios literarios, su tratamiento es aún insuficiente, mientras no
escapemos a la tendencia meramente clasificatoria y descriptiva; y arriesguemos en pos de qué
problemáticas nos interesa el estudio de esta categoría. Hasta tanto no nos hagamos esa
pregunta, el espacio y sus múltiples sistematizaciones, seguirá aún sin proporcionarnos
respuestas.

NOTAS

i
Por ejemplo en Sannazaro, La Arcadia, 1549; Gil Polo, Diana enamorada, 1564; Jorge de
Montemayor, Diana, 1593; Cervantes, La Galatea.
ii
Por ejemplo Garcilaso o Gil Polo.
iii
Bajtín advierte por ejemplo la importancia que tiene la fijación del cronotopo en los géneros
literarios:
 El o otopo de la a a ió g e olati a es po o ealista : su espa io es u luga e oto
y mágico, y su tiempo es el de la simultaneidad y la coincidencia. Un cronotopo que
t aslada al le to a u u ive so a st a to aje o .
 El cronotopo de la picaresca o del Quijote fu io a a pa ti del a i o o la ve ta . El
tiempo se diluye en el espacio y fluye por él (formando el camino), generando la
metaforización del camino.
 El cronotopo característico de la novela gótica de finales del siglo XVIII y de la novela
histó i a o á ti a es el astillo iste ioso , como espacio saturado del pasado histórico.
  El cronotopo de las novelas realistas, fundamentalmente las de Stendhal y Balzac, ha sido
el salón- e i ido como lugar de cruzamiento de las series espaciales-temporales. En él
tienen lugar encuentros, intrigas y diálogos. Es un lugar donde se combina lo sociopúblico
con lo particular o privado.
 El o otopo de la pe ueña iudad p ovi ia a , i ve tado po Flau e t, efie e a la
ciudad de casas pequeñas y calles somnolientas, a un lugar del tiempo cotidiano y cíclico
que carece de un discurrir histórico progresivo y parece detenido.
 U o de los o otopos a a te ísti os de las ovelas de los años ove ta apa e e o el
pequeño apartamento urbano donde vive solo el p otago ista . Luga es e iguos
simétricos desde los que se contemplan las calles de la gran ciudad, y a los que sucede la
promiscuidad de las cafeterías o de los restaurantes, la relación casual iniciada en la
portería o en el parque próximo a la vivienda.
iv
Desde la década de 1990, aproximadamente, han ido emergiendo formaciones interdisciplinarias
centradas en las problemáticas del espacio, el lugar y la geografía cultural desarrolladas por:
 Teóricos sociales e historiadores: Arjun Appadurai, Michel de Certeau, Mike Davis, Michael
Foucault, Anthony Gidens, Henri Lefebvre, Saskia Sassen,
 Geógrafos: Derek Gregory, David Harvey, Doreen Massey, Neil Smith, Edward Soja, Yi-Fu
Tuan,
 Arquitectos: Rem Colas, Manfredo Tafuri, Bernard Tschumi,
 Antropólogos: James Clifford, Allen Feldman, Paul Rabinow,
 Filósofos: Edward Casey, Giles Deleuze, Jacques Derrida, Elizabeth Grosz,
 Críticos literarios y culturales: bell hooks, Fredric Jameson, Caren Kaplan, Louis Marin,
Meaghan Morris, Kristin Ross, Edward Said, Raymond Williams

BIBLIOGRAFÍA

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