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Estudios Culturales

Memoria colectiva y políticas

de olvido
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Argentina y Uruguay, 1970-1990

Adriana J. Bergero
Fernando Reati
(compiladores)
Andrés Avellaneda - Adriana J. Bergero
Hiber Conferis - Lucila Edelman - Gustavo Geirola
Jean Graham-Jones - Diana Kordon - Alicia Kozameh
Darío Lagos - Mabel Moraña - Marta Morello-Frosch
Marina Pianca Fernando Reati - Gustavo Remedi
Saúl Sosnowski Abril Trigo

BEATRIZ VITERBO EDITORA

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Biblioteca: Estudios culturales

Diseño de colección y tapa: Daniel García
Ilustración de tapa: Home Stories, Daniel García, 1994.
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.

A la memoria de mi padre, Eugenio Reati,

que me enseñó el valor de la ética con su ejemplo.
(F.R.)

A los HIJOS, argentinos y uruguayos.

(A.J.B.)

Primera edición: febrero 1997

©Adriana J. Bergero y Fernando Reati
©Beatriz Viterbo Editora
Laprida 2086, Rosario
I.S.B.N.: 950-845-046-0

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en Argentina
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Índice
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Introducción: Fernando Reati ..11

I. Memoria y posmodernidad periférica [29]

Mabel Moraña: "(Im)pertinencia de la memoria histórica en América Latina"
..31

Saúl Sosnowski: "Políticas de memoria y olvido" ..43

Adriana J. Bergero: "Estrategias fatales e intrusos: discurso posmoderno y

memoria implosiva en la Argentina de la redemocratización" ..59

Hiber Conteris: "El Uruguay posmoderno y la pérdida de la memoria" ..89

Marina Pianca: "La política de la dislocación (O retorno a la memoria del futuro)"

..115

II. Memoria y literatura [139]

Andrés Avellaneda: "Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la
narrativa argentina de la década del ochenta" ..141

Marta Morello-Frosch: "Las tretas de la memoria: Libertad Demitrópulos, Reina

Roffé y Matilde Sánchez" ..185

Fernando Reati: "De falsas culpas y confesiones: avatares de la memoria en los

testimonios carcelarios de la guerra sucia" ..209

Alicia Kozameh: "El encuentro. Pájaros" ..231

375
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III. Memoria y otros lenguajes [251]

Jean Graham-Jones: "De la euforia al desencanto y al vacío: la crisis nacional en
el teatro argentino de los 80 y los 90" ..253
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Gustavo Geirola: "Padres malos e hijos desesperados: memorias del amor mal
llevado en el cine reciente de Solanas y Subiela" ..279

Abril Trigo: "Rockeros y grafiteros: la construcción al sesgo de una BIBLIOTECA ESTUDIOS CULTURALES
antimemoria" ..305
Las culturas de fin de siglo en América Latina,
Diana Kordon, Lucila Edelman, Darío Lagos: "La memoria histórica: los hijos
por Josefina Ludmer (comp.)
de los desaparecidos" ..335
Humor, nación y diferencias.
Gustavo Remedi: "Los lenguajes de la conciencia histórica: a propósito de Una
ciudad sin memoria" ..345
Arturo Cancela y Leopoldo Marechal,
por Ana María Zubieta
médicos maleantes y maricas.
Higiene, criminología y homosexualidad
en la construcción de la nacionalidad
(Buenos Aires 1871-1914),
por Jorge Salessi
Hacia una poética radical.
Ensayos de hermenéutica cultural,
por William Rowe

376
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Lecturas de la historia y lecturas de la literatura

en la narrativa argentina de la década del ochenta
Andrés Avellaneda
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Para pensar la narrativa argentina en el marco de la dictadura militar terrorista

conviene invertir los términos de la relación entre los textos y la historia: no es
ésta un relato maestro que provoque la génesis de aquellos, sino que, por el
contrario, es muy posible que de las textualizaciones que llamamos literatura
dependa la comprensión de los hechos que denominamos historia. La siniestra
etapa de la dictadura y su posterior progenie es un sentido que permanece vacante
hasta que empieza a ser llenado por las inscripciones simbólicas de los discursos.
La historia existe, entonces, porque es dicha; porque es narrada y textualizada;
porque el lenguaje −también, y acaso primordialmente, el de la literatura− abre
una comprensión que va a llamarse historia, conectada con el inconsciente de la
comunidad que puede así "leer" la literatura y la historia (aun sin abrir los libros
que la constituyen). Es de esa lectura que se extraen los lenguajes −las preguntas−
que ayudan a elaborar (a crear) los hechos de la historia argentina reciente. Pensar
y decir el horror, recordar y negarse al olvido, construir una memoria, son tareas
sociales cuya primera expresión ha sido simbólica, o sea traslaticia: desde el vacío
de lo ininteligible a lo lleno de un sentido que se articula por obra de esa
traslación. La narrativa argentina de los últimos años puede ser así leída desde su
construcción de los sentidos históricos. O sea, ante todo, desde la pregunta que da
fundamento a sus textos: cómo se dice, desde el lenguaje, lo real; cómo se
semantiza, con las estrategias del relato, el cuerpo duro de los hechos.

141
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
Varios debates y cuestiones técnico-ideológicas acerca de la cultura por
ejemplo sobre el rol del intelectual en la sociedad o sobre el (dis) valor
referencial de la literatura, suceden en la Argentina inmediatamente antes y
después del período de horror que implantó la dictadura militar terrorista. Pero
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los diversos modos ficcionales se reúnen finalmente en un territorio común, por
encima de las diferentes estrategias que privilegian. Ya sea apelando a narrar “lo
real” o apostando a narrar el funcionamiento mismo del relato sobre lo real, ya
sea destacando los grados “segundos” de la alusión y la alegoría o el grado
“cero” de la hiperliterariedad, la narrativa argentina no es en definitiva otra cosa
que una literatura sobre (hacia) los sentidos aun vacíos de la historia reciente.
Por encima de las variables del corpus que la constituye, esa narrativa construyó
las marcas comunes de sentido con que se empezó a comprender la historia:
hablando de desplazamientos de significados y versiones, hablando de
identidades huecas, de rupturas, de márgenes y distancias. Esos relatos pueden
exigir o rechazar la presencia de un referente, pero en última instancia lo crean,
lo articulan, le proporcionan la carne y el hueso con que la historia puede
finalmente echarse a andar; proporcionándole, en suma, el repertorio de sentido
que la constituye.
La década del ochenta es un espacio donde convergen utopías y desengaños,
y donde los discursos narrativos queden tensados al máximo. En esta década
mueren varios narradores fundamentales para el sistema literario argentino: Julio
Cortázar (1984); Osvaldo Lamborghini y Marta Lynch (1985); Jorge Luis
Borges y Antonio Di Benedetto (1986); Beatriz Guido y Humberto Costantini
(1988); Manuel Puig (1989); Daniel Moyano (1992). Es la década en que los
lenguajes narrativos ya no están imantados hacia Cortázar sino hacia Borges y
sobre todo hacia Puig. Desde los dos últimos se abren líneas que se entrecruzan y
que convergen en puntos de referencias comunes −como las obras de Juan José
Saer, Andrés Rivera y Ricardo Piglia−, en las zonas de estéticas específicas,
como las obras de Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini o Héctor Libertella.1
142
Años de plomo, y después
Examinar la literatura argentina de los últimos años es pensarla en un contexto
de crisis: cada vez que se busca aislar sus rasgos distintivos —la elección de
estrategias específicas en los textos; la definición del oficio literario; los modos de
recepción o los hechos de lectura—, todo parece imantado por la extensa etapa de
discontinuidad constitucional que se extiende desde el primer golpe militar de
1930 hasta la caída en 1983 de la dictadura militar terrorista. Entre esos años los
argentinos sólo conocieron dos gobiernos constitucionales que finalizaron su
mandato; vivieron, en resumen, cuarenta y un años regidos por un estado de facto
y escasos doce años bajo un estado de derecho. Dos etapas se recortan claramente
dentro de esa impresionante etapa de inestabilidad: la dictadura militar que cubre
los años 1966-1973, y la que se extiende entre 1976 y 1983. Ambas pertenecen al
tipo de régimen militar burocrático-autoritario que se desarrolla en el Cono Sur
desde mediados de la década del sesenta dentro del marco del reajuste económico-
político global de la última posguerra; ambas dictaduras, por encarnar el ejercicio
sistemático de una idea de poder que aspiró a dominar en todos los campos,
condicionan los modelos culturales y literarios de la década del ochenta.
El golpe militar de 1966 empezó a fisurar el optimismo de la década del
sesenta y su típico modelo de participación intelectual, basado en la firme creencia
de que la cultura tenía la posibilidad, y la obligación, de modificar o ayudar a
modificar el rumbo político-social. Ese fue el modelo de intelectual que durante la
dictadura militar terrorista de 1976-1983 se convierte en uno de los blancos
específicos de la represión, con el mismo nivel de peligrosidad otorgado al
guerrillero activo, al sindicalista o al líder político de izquierda. Dentro del plan de
aniquilamiento por el terror diseñado por el estado militar para cumplir con su
objetivo de "reorganizar" los fundamentos sociales, políticos, económicos y
culturales del país, ese modelo de intelectual fue una prioridad temprana. Así fue
como numerosos artistas, escritores, profesores y periodistas fueron salvajemente
asesinados y desaparecieron junto a otros miles de argentinos durante la represión.
Acorralados, los intelectuales disidentes que sobrevivieron la represión fueron al
exilio o permanecieron silenciados durante años mientras, por debajo de la
violencia visible encarnada en los asesinatos y las desapariciones, otra violencia de
signo económico empezaba gradualmente a minar
143
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las bases materiales del trabajo intelectual. Hacia 1980 ya era claro que la
economía del estado militar terrorista consistía en propiciar la especulación
financiera a expensas de la inversión productiva. En el campo de la cultura se
produjo en consecuencia una crisis editorial que modificó en profundidad la
industria del libro en la Argentina, otrora primera entre sus pares del mundo de
habla hispana. Muchas casas editoriales medianas y pequeñas dejaron de existir o
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se trasladaron a España y a otros países de América. Disminuyó el número de
autores argentinos en los catálogos de las editoriales más importantes, que,
además, pusieron en hibernación los títulos considerados peligrosos. La
publicación de autores jóvenes fue cancelada abruptamente durante varios años,
mientras el bestseller de autor extranjero suplantaba la anterior política editorial
dedicada a temas de interés local.
En el campo literario el efecto inmediato y visible de la represión fue el exilio
forzoso y la desaparición de numerosos escritores. Al exilio en España u otros
centros europeos y americanos fueron —entre muchos otros que se convirtieron en
escritores años más tarde— David Viñas, Manuel Puig, Daniel Moyano, Héctor
Tizón, Humberto Costantini, Pedro Orgambide, Antonio Di Benedetto, Osvaldo
Soriano, Horacio Salas, Mempo Giardinelli, Blas Matamoro. Ausentes de
Argentina también quedaron Juan José Saer, Juan Carlos Martini, Ramón Plaza,
Héctor Libertella, Mario Szichman. Asesinados, Haroldo Conti, Rodolfo Walsh,
Francisco Urondo. Los escritores que nacen a la literatura durante estos años
sombríos incorporan un sentido de pérdida irreparable: "Me angustia" —dice el
novelista Juan Pablo Feinmann en 1982— "que me hayan hecho perder tanto
tiempo. Me angustia que gran parte de mi generación haya tenido que escaparse,
que otros hayan muerto o desaparecido. Es un precio demasiado alto para una
generación" (Ventura, pág. 2). La censura y la autocensura se abatieron sobre la
cultura argentina; es por ello que la producción de fines de la década del setenta y
comienzos de la del ochenta pudo ser definida con la metáfora de la amputación,
voluntaria o forzosa, visible u oculta, total o parcial. Apunta Beatriz Sarlo en 1980:
"Una parte de la actual literatura se publica en el exterior. Otra parte no se publica:
los escritores menores de treinta años, que comienzan a escribir hacia el final del
auge editorial [19]65-75, encuentran las dificultades previsibles en un mercado de
ediciones donde la radical transformación de algunos catálogos es una
metáfora de lo ocurrido en estos últimos años. La censura y la
144
autocensura, que también afectan a la industria editorial, podrán leerse, tarde o
temprano, en los textos o en sus silencios" (pág. 180).
La década del ochenta comienza con los signos sombríos de la represión. Pero
desde que se inicia la retirada de los militares terroristas entre los días posteriores a
su derrota en la guerra de las Malvinas en junio de 1982, y la instalación, en
diciembre del año que le sigue, del gobierno elegido democráticamente, empieza
también a abrirse un espacio de franca discusión cuyo tema central va a ser desde
entonces el mantenimiento del estado de derecho. Regresan al país muchos
escritores e intelectuales y al menos por un cierto tiempo la escena cultural es
ocupada por un discurso de reflexión esperanzada que se encarga de abrir hacia lo
público muchos de los debates que hasta ese momento habían sido abortados o
reducidos a la esfera de lo privado. En 1983, empero, la sociedad argentina ya no
era la misma de 1976. El proyecto de dominación implantado por los militares y
sus apoyos civiles había infiltrado profundamente el terror en la sociedad, como un
límite inevitable para el vivir y el pensar. Es por eso que derrotar el miedo se
convirtió en uno de los objetivos centrales de la sociedad argentina posterior a
1983; es por eso que lo atroz regresó pesadamente cuando, en 1986, fueron
interrumpidos por ley los juicios a los militares responsables de torturas y
asesinatos, y cuando, en 1990, fueron indultados quienes habían sido juzgados y
condenados por tales delitos. Hacia las postrimerías de la década, la economía,
marcada por las políticas ejercidas durante la dictadura militar, entró en una zona
de colapso con caídas verticales del valor monetario, picos de hiperinflación no
conocidos hasta entonces y sombríos efectos de anomia y desaliento social
generalizado.
Los debates de la década
En la década del sesenta, el campo intelectual argentino había manifestado una
casi indiscutida confianza en la posibilidad de relacionar estrechamente el arte con
la política. El modelo casi hegemónico del escritor de entonces proponía una
interacción entre el trabajo de la vanguardia en literatura y el trabajo de la
vanguardia en política, practicados de modo simultáneo y proyectado hacia un
futuro de rasgos utópicos posibles. En la década siguiente el terror represivo,
acorralando las prácticas
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intelectuales, fragmentándolas y desconectándolas del sentido público, abrió una
brecha de escepticismo respecto del alcance político de esas prácticas y acotó
fuertemente la antigua comprensión del rol del intelectual en la sociedad
argentina. Los años posteriores al regreso a la democracia mostraron una
paulatina aceptación de ese modo de redefinir restrictivamente el papel del
intelectual, marcado a partir de entonces no sólo por los efectos del reciente
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terror represivo (finalmente exculpado y, por lo tanto, repetible), sino también
por la ideología posmodernista acerca de la "muerte de las ideologías" en el
contexto del fracaso político del socialismo internacional. El familiar imaginario
crítico del pasado pareció obsoleto o a punto de ser cancelado durante la década;
el capital contestatario pareció hipotecado de tal manera que la nueva actitud
intelectual pudo ser definida por Ricardo Piglia en 1987 como "una suerte de
conformismo general y de sometimiento al peso de lo real" (Ángel, pág. 12); o
por Atilio Borón en 1990 como total indiferencia ante el hecho de que la
Argentina "[estuviera] dividida en un Johannesburgo y un Soweto por el
capitalismo salvaje" (Pasquini, pág. 12).
Los debates que monopolizaban el campo literario de la década se
concentraron, consecuentemente, en el amplio tema de la situacionalidad del
escritor y las escrituras. En una cultura que durante casi dos décadas había
privilegiado la figura del intelectual participatorio, fue casi obligado que la
aparente obturación de tal modelo trajera a un primer plano la discusión sobre el
papel del escritor en su sociedad y sobre el sentido último de su oficio. El debate
quedó acotado con bastante claridad según líneas generacionales. Tanto los
escritores "de 1955" —con cincuenta o más años al iniciarse la década: David
Viñas, Humberto Costantini, Marta Lynch, entre otros—, como los que les
seguían inmediatamente en edad, o sea los nacidos al filo o después de 1940,
coincidieron en denunciar la atonía de los intelectuales y los escritores, su falta
de respuesta crítica y la responsabilidad que les cabía por las zonas de silencio
que se estaban produciendo en los años posteriores a la dictadura. Desde
diferentes perspectivas estéticas, los integrantes de este grupo generacional
también compartieron la idea de que la literatura se escribe inevitablemente
desde los espacios acotados por el sentido que se le otorgue a la función del
intelectual en su sociedad. Los más jóvenes, nacidos durante las décadas del
cincuenta y del sesenta, prefirieron casi mayoritariamente ubicar tanto esa
función como el sentido último
146
de la literatura por fuera de las exigencias político-sociales poniéndose con
frecuencia en la orilla opuesta de un "espíritu sesentista" al que usaron como punto
de referencia para establecer distancias ideológicas y estéticas a la hora de
definirse como grupo. Las consideraciones sobre el papel del intelectual, sobre el
sentido de la literatura y sobre la relación de uno y otra con la cuestión de las
estéticas, anclaron bruscamente en la realidad después de la segunda mitad de la
década, cuando el deterioro de la situación económico-social del país comenzó a
afectar visiblemente las condiciones de los productos culturales. Las dificultades
de la industria argentina del libro se empezaron a agravar a partir de 1985,
momento en que aparecieron los primeros signos de cambios cualitativos
importantes en su estructura comercial y financiera.2 Al achatamiento causado por
la desinversión, por el atraso tecnológico y por la desactualización comercial, se
unió una caída general de las ventas enmarcada en el proceso recesivo de la
economía general. A fines de la década ya era obvio que se había producido la
crisis históricamente más seria de un sector que sólo tres décadas antes había
podido llamarse líder en el mundo de habla española.3 A esa industria editorial
achicada —propia de un país de economía devastada, carente de mercado interno
y desprovista de mercados externos— le correspondió una audiencia comprimida
y minoritaria. Hacia mediados de la década ya se había comenzado a hablar del
"exilio" del lector de la narrativa argentina, producido, según las explicaciones
más frecuentes, por la fuerte y prolongada recesión económica y por el
consiguiente empobrecimiento de la clase media, consumidora histórica del libro
de autor nacional. Se había empezado también a postular desde algunos sectores
que la creciente brecha entre textos y lectores estaba relacionada con el
ininterrumpido proceso de especialización de la cultura literaria —cada vez más
reducida a la circulación del saber técnico universitario—, y con el enrarecimiento
y complejización de los discursos narrativos. Muchos críticos, escritores y editores
compartieron por entonces la hipótesis de que el exceso de introspección,
reflexividad y estilo "para escritores" que caracterizaba a buena parte de la
narrativa argentina contemporánea no podía despertar el interés de los lectores. El
reclamo que estaba implícito en ese modo de plantear la cuestión del lector
consistía en solicitar a la narrativa que volviera a "contar para entretener", una
posición que algunos de los nuevos narradores, como Alberto Laiseca,
compartieron, y que otros, como Alan Pauls,
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rechazaron.4 La posición casi universalmente compartida por los nuevos
narradores respecto del sentido de su actividad profesional consistió en una cierta
aceptación gozosa de la inutilidad última de la literatura. En 1989 el joven
novelista Martín Caparros (1957) teorizaba sobre la esencial inutilidad de la
literatura como concepto clave para definir el lugar desde donde escribía su
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generación (44).
Entre los pliegues de esta discusión sobre la situacionalidad de escritores y
escrituras se insinuaba una cuestión de fondo que no era exclusiva de la serie
narrativa argentina, aunque la había caracterizado en los años recientes: la
pregunta acerca de la relación que existe entre vida y literatura, o, dicho de otro
modo, entre la realidad y la ficción. Vinculada con la incesante polémica sobre el
realismo literario, esa cuestión había cobrado ímpetu en la Argentina a partir de las
reflexiones despertadas por la escritura borgeana y había llegado a investir a la
narrativa de un grado de reflexividad y autoconciencia teórico-críticas cuya
continuidad explica mucho de la nueva narrativa ochentista. Ya no se planteaba en
esta década el valor de "verdad" del discurso literario porque, en términos
generales, ya eran hechos indiscutibles para los nuevos narradores que el discurso
literario no poseía necesariamente un referente y que las frases de ese discurso
eran, propiamente dichas, ficcionales. El centro de los debates fue ocupado por la
cuestión de los modos de representación que se practicaban; dicho de otro modo,
la pregunta sobre cómo se inventa la ilusión de la realidad desplazó a la pregunta
sobre cómo se describe una realidad preexistente. Durante los años de la dictadura
militar esa cuestión había empezado a cobrar fuerza por dentro de los textos de
ficción, como en Respiración artificial, el clásico de Ricardo Piglia. Pero después
de 1983 se deslizó hacia afuera de los textos convirtiéndose en el problema central
de las reflexiones crítico-teóricas sobre el estatuto del relato. Hacia mediados de la
década varios narradores jóvenes añadieron a esta discusión sobre los modos de
representación la defensa de una estética de "puesta al desnudo" de los
procedimientos literarios, intentando eliminar la posibilidad de que se procurara
relacionar el texto con factores ajenos al sistema literario mismo.
Autonomizándolo de esta manera, los narradores jóvenes buscaron destruir la
ilusión de que el texto fuera "verdadero", ratificando en los hechos de la escritura
la premisa de que lo leído era sólo y únicamente ficción, sin conexión obligada con
lo "real".
148
En poco menos de treinta años la narrativa argentina había trazado una curva
que arrancaba de la confianza en la literatura como registro posible de la realidad
(según se puede verificar, por encima de sus diferencias individuales, en los relatos
publicados a mediados de la década del cincuenta por Beatriz Guido, Bernardo
Kordon, Marta Lynch, Ernesto Sábato, David Viñas), y que llegaba en sus
manifestaciones "antirrealistas" más extremas a aspirar a una completa
autorreferencialidad y a un vehemente deseo de quebrar totalmente con la fe en el
poder de la ilusión mimética. La trama de la narrativa argentina quedaba así
relatada en los desplazamientos entre uno y otro punto de esta curva, o sea en el
trabajo realizado con la (in)congruencia respecto de lo real. En la década del
sesenta, esas marcas aparecieron en el efecto de estilización que Rodolfo
Walsh extrajo de las técnicas del periodismo o de la novela policial dura, o en el
tratamiento de los medios de comunicación que Manuel Puig hizo en sus textos.
En la década del sesenta esas marcas brotaron en las relaciones sinécdóquicas
buscadas entre la novela policial dura, la historia y el intertexto por los relatos de
Juan Carlos Martini, Juan Pablo Feinmann, Osvaldo Soriano, Sergio Sinay, Juan
Carlos Martelli o Rubén Tizziani. Pero los desplazamientos entre referencialidad
y autorreferencialidad no sucedieron evolutivamente sino como traslados en
zigzag, como cimientos de ida y vuelta entre las prácticas miméticas y las prácticas
antimiméticas. Entre 1960 y 1975 ya habían aparecido importantes textos
narrativos que a pesar de su pobre recepción en ese momento dejaron establecido
un sólido trabajo con la destrucción de la ilusión referencial: Hernán (1963) de
Jorge Di Paola; Siberia Blues (1967), El amor [sic], los orsinis y la muerte (1969),
Cómicos de la lengua (1973) de Néstor Sánchez; Cancha rayada (1970), La vía
regia (1975) de Germán García; El frasquito (1973), Brillos (1975) de Luis
Gusmán; El Fiord (1969), Sebregondi retrocede (1973) de Osvaldo Lamborghini;
El camino de los hiperbóreos (1968), Aventuras de los miticistas (1972), Personas
en pose de combate (1975) de Héctor Libertella; Moreira (1975) de César Aira.
Estos relatos rechazaban la naturalización de la lengua literaria y cuestionaban
su relación de verosimilitud con la realidad; elegían como adversario el más torpe
de los relatos −el que cree en el género de imitación y en el costumbrismo, el que
usa un lenguaje osificado y naturalista−, y lo estigmatizaban con el mote de
"discurso populista". Esos textos "antirreferenciales" apostaban a
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pensar de otro modo el relato y la literatura: contra la hegemonía del narrador y la Los relatos de la década
unidireccionalidad del texto como reflejo proponían experimentar con la
1. Cómo significar y cómo narrar
enunciación (con los protagonistas del discurso), con la dispersión y con el
Decir que la narrativa argentina de mediados de la década del setenta hasta
descentramiento del significado; contra la idea de historia y de personaje,
mediados de la del ochenta se escribe desde la coyuntura histórica de una dictadura
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proponían trabajar con restos de lenguajes; al control y el centro unificador, en

militar terrorista, equivale a decir que transcurre en un espacio de prohibición y
suma, oponían la heterogeneidad, el fragmento, la diseminación. Estos son,
muerte donde impera la lógica de una boca autoritaria e inapelable, donde un
precisamente, los fundamentos que irían a recoger posteriormente como propios
discurso censorio de naturaleza apodíctica fragmenta la trama social y deposita en
muchos narradores que aparecen en la década del ochenta. Y estos fundamentos
ella impotencia y penuria de sentido.5
son, asimismo, los principios estéticos en que se apoya una continuidad de estilo
¿Qué fue construir sentido frente a ese monólogo autoritario del estado militar
que ayuda a explicar un hecho aparentemente paradójico: el que el rechazo a la
terrorista? La narrativa escrita durante su hegemonía ensayó dos respuestas
referencialidad recobre vigor en la narrativa argentina tan pronto como la caída de
posibles. Por una parte, buscó resemantizar las marcas del castigo y de la brutal
la dictadura militar viene a recircular la necesidad de "decir la realidad" y
ruptura del mundo social a partir de estrategias textuales caracterizadas por el
replantea el imperativo de indagar la historia. Desde un campo literario
quiebre de la subjetividad, por la fragmentación de los hechos y por la
crecientemente vigoroso se empieza a postular estéticas antimiméticas y a negar
desconfianza en el contrato mimético como forma del relato. Por otra parte, sobre
que las exigencias de la hora deban imponer un estilo testimonial a la narrativa; se
todo después de 1983, ya totalmente invadida por la desconfianza sobre la validez
rechaza con firmeza la hipótesis de que la novela deba ser definida por su poder de
de los sentidos totalizadores, procuró reinterpretar el pasado en clave de presente.
presentar un gran relato que sea testigo de lo real. Los narradores jóvenes— los
Ambas respuestas se inscribieron en un discurso metropolitano más amplio que
que nacidos en la década del cincuenta tenían alrededor de veinte años cuando se
expresaba en esos momentos la crisis de la modernidad por medio de nuevas
inicia en 1976 la dictadura—, niegan con pocas excepciones que la literatura deba
categorías epistemológicas como la concepción fragmentada de la historia y su
subordinarse a una política de lo real. A fines de la década, inscritos ya sus
consiguiente cancelación de los grandes relatos utópico-progresistas creados desde
primeros libros en el Corpus de la nueva narrativa, y con un pie afirmado en el
la Ilustración hasta el marxismo; por medio de la idea de una temporalidad
campo literario argentino, empiezan a asentar públicamente su posición en el
discontinua y diferenciada, opuesta a lo lineal; reemplazando la concepción del
histórico debate sobre la representación de la realidad. Hacia 1990, tres narradores
sujeto como fuente de claridad y depósito de significados unitarios por la premisa
y críticos representativos de su generación coincidían en tal posición. Afirmaba
de un sujeto descentrado, múltiple, originador de sentidos parciales y a menudo
Alan Pauls (1959): "Prefiero una literatura que profundice en lo real y no que la
contradictorios. Algunas marcas de nacimiento que muestra la narrativa de esos
siga como un perro" (Warley, pág. 39). Subrayaba Ricardo Mariño (1959): "Ya no
años están emparentadas con ese equipo conceptual del posmodernismo, como la
sentimos esa mezcla de culpa y encargo que veinte años atrás dio lugar al deber de
resistencia a la invasión del poder autoritario o la defensa de la diferencia, y
dar cuenta de la realidad y a la pobreza de la verosimilitud" (Muleiro, "Ricardo
muchos de sus rasgos operativos comunes también pueden ser inscritos de un
Mariño. Los nuevos sistemas de prestigio", pág. 23). Ratificaba Daniel Guebel
modo u otro en la amplia retícula posmodernista, como el cultivo de las formas
(1956): "Lo político-social opera en la literatura, pero sé también que las vacías
alusivas y elípticas; la elección del fragmentarismo y de la mezcla discursiva en el
teorías del reflejo no pueden dar cuenta de nada" (Muleiro, "Daniel Guebel. La
plano del enunciado y de la enunciación; la ruptura de la lógica causal y del orden
realidad es la literatura", pág. 26).
temporal; la estructura de investigación donde tanto la búsqueda de conocimiento
como la

150 151
 persecusión de significados son planteados a la manera de misterios para resolver
(especialmente en el subgénero del relato policial). Si las condiciones históricas
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planteadas por el estado militar terrorista habían estipulado una pérdida del
sentido, los textos de esta narrativa se presentaron primariamente como
operaciones de construcción de sentido; si la realidad estaba dominada por una
totalización monológica del sentido, la narrativa argentina de esos años se propuso
narrar la (im)posibilidad de representar una historia o una verdad. En el pórtico de
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
la década tres novelas son emblemáticas de este trabajo de resemantización y
pueden por ello ser unidas en un segmento común, a pesar de sus diferencias:
Copyright (1979) de Juan Carlos Martini Real (1940); Nadie nada nunca (1980)
de Juan José Saer (1937); y Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia (1944).
Sus historias comentan de modo cifrado, por desplazamiento, la violencia de esos
años. La imagen del holocausto nuclear, el impulso de viaje y exilio frustrado, el
vivir en pasaje y en frontera, en la novela de Martini Real. En la de Saer, los
misteriosos asesinatos de caballos, las vagas noticias sobre una ciudad dominada
por el calor y la enfermedad, el sueño con la orilla del exilio. En la de Piglia, los
cruces de sentidos que propone la ensoñación de un pasaje nocturno urbano
conectado con la atmósfera de los centros de detención clandestinos; la subrepticia
analogía de la Argentina de 1979 con Auschwitz; el encierro del Senador, tullido
en su silla de ruedas, suspendido en el tiempo y en el espacio. Estipulando el
enigma como recurso de la situación discursiva, estas novelas hacían posible la
existencia de claras ofertas de sentido para la decodificación voluntariamente
ejercida por las lecturas esclarecidas. En Respiración artificial, acceder al secreto
encubierto en cartas, papeles, libros o conversaciones es siempre un acto
incompleto y a menudo frustrante; en Copyright, citas, acápites, géneros, idiomas,
tejen un intertexto abierto a la repetición "sin sentido"; en Nadie nada nunca el
relato de ínfimos sucesos que se reiteran una y otra vez, la monotonía de la
descripción, minan la idea de movimiento y conspiran contra el principio de
causalidad. Si desde mediados de la década del setenta la narrativa de Saer había
planteado como cuestión central del relato el problema de la significación, la
novela de Piglia subrayó en 1980 la imperiosa necesidad de trabajar con la
historia. Maggi, tío de Renzi, el narrador, anhela escribir una versión no oficial de
la historia argentina del siglo diecinueve; se leen cartas y documentos que
trazan el mapa de los fracasos históricos del país;
152
se discuten temas relacionados con ideologías culturales y literarias desarrolladas
desde los orígenes de la identidad nacional. "¿Hay una historia?" es la pregunta
con que se abre la novela. El texto de Piglia puede ser leído como un puente
conectado por uno de sus extremos con la rigurosa hiperliterariedad de Saer y
unido por el otro con la preocupación político-ideológica que domina en la
narrativa de Andrés Rivera.6
2. El presente en clave de pasado remoto
Resemantizar el mundo objetivo y reinterpretar la historia en clave de
presente son dos propuestas narrativas que no se excluyeron entre sí por ser
ambas operaciones discursivas más que temáticas. Esto es muy claro en la obra
de Andrés Rivera (1928), cuyo trabajo con el registro de la historia fue otra de
las marcas ficcionales decisivas de la época. La trayectoria de Rivera resume en
sí misma varias instancias fundamentales del campo literario argentino. Aunque
flexionados por el modelo de la escritura arltiana, sus primeros textos —las
novelas El precio (1957) y Los que no mueren (1959); los cuentos recogidos en
Cita (1966) —, están escritos desde una estética comprometida de izquierda que
confía en el modo de representación realista, tratando de revelar la trama de la
sociedad dentro de un conflicto de clases que manifiesta los orígenes del poder y
deja vislumbrar un posible derrotero optimista de la historia futura. Los relatos
de la colección Ajuste de cuentas (1972), que incorporan el aire de la narrativa
policial dura norteamericana y el tono de la lengua literaria de Juan Carlos
Onetti; los reunidos en Una lectura de la historia (1982), donde un cierto "efecto
Borges" comienza a ser claro; y la novela Nada que perder, del mismo año,
marcan el pasaje a una escritura cada vez más refinada y compleja donde lo
asertivo es desplazado por la incertidumbre, respecto no sólo del mundo objetivo
que se cuenta sino también de los procedimientos ficcionales que lo toman a su
cargo.
Las novelas que siguen —En esta dulce tierra (1984), Apuestas (1986), La
revolución es un sueño eterno (1987), Los vencedores no dudan (1989), El
amigo de Baudelaire (1991) — se concentran en lo singular, en vidas
excepcionales, en fragmentos privados que trabajan la idea de un poder exento
de fundamentos racionales. En estos textos se mira hacia el pasado para
interrogarlo insistentemente sobre lo que ha hecho imposible que la injusticia
fuera corregida, la explotación morigerada o el crimen castigado.
153
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
Lo que se descubre en ese pasado es una trama de previsiones y proyectos
equivocados, o una serie de desajustes entre lo deseado y lo vivido, entre el sueño
y la vigilia. El centro de equilibrio de estos textos es el fracaso de los proyectos de
cambio, la huella vacía de las utopías individuales y sociales desaparecidas. En
novelas cuyo pasado es el siglo diecinueve, Rivera se refiere no obstante al
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
presente: usa la historia ya remota para hablar de un presente tan cargado de horror
y de enigma que se resiste a las formas del pacto mimético en sentido estricto. Los
desplazamientos hacia la clave del presente de lectura, los sentidos que van y
vienen entre el tiempo del presente y el del pasado, son marcados con guiños
culturales dirigidos a un tipo de lectura cuya experiencia estética se basa en la
resemantización de los sentidos vacíos y en el recentramiento de los decires
tangenciales: "no confundir lo real con la verdad" dice Juan José Castelli en 1812
(La revolución es un sueño eterno), rectificando el popular sofisma de Perón "la
única verdad es la realidad".
El presente en clave de pasado fue una de las estrategias discursivas empleadas
frecuentemente durante los años del estado militar terrorista. La republicación, en
1981, de No se turbe vuestro corazón (1974), primera novela de Eduardo Belgrano
Rawson (1940), plantea el interesante caso de una segunda lectura provocada por
condiciones históricas posteriores a su escritura. En ese relato altamente irónico
acerca de amores y vidas adolescentes en el siglo XIX, enlazadas con la violencia
salvaje de las guerras de caudillos provinciales, destellan signos desafiantes en el
presente de la lectura. Para los jóvenes enviados a morir en derrotas confusas y en
victorias insignificantes los altos ideales terminan como trampas miserables; el
padecimiento es para ellos tan inútil como inexplicable. En ese mundo adulto,
mezquino y escasamente heroico, los adolescentes no tienen nada que aprender
pero deben sin embargo obedecer a sus mayores y someterse al exterminio. Si en
la primera edición de 1974 este texto fue leído como una reflexión sobre el pasado
y sobre los conflictos generacionales, en la segunda publicación de 1981 pudo ser
entendido como una lectura aleccionadora sobre el presente combinada con una
lectura profética del futuro: la reedición ocurrió pocos meses antes de la guerra de
las islas Malvinas, donde fueron inmolados centenares de soldados todavía
adolescentes como una reedición sombría de los asesinados hasta entonces por la
represión militar terrorista. Libertad Demitrópulos (1933) escribe la novela El río
de las congojas (1981)
154
—una historia sobre fundaciones de familias y de ciudades (Santa Fe, en 1573;
Buenos Aires, en 1580) —, para negar el concepto de una versión oficial de la
historia por medio de los diversos relatos que circulan sobre una misma muerte.
Esta estrategia tangencial le permite abrir a la comprensión significados como el
de la desaparición física; el de la búsqueda de los muertos que deben ser
enterrados; el del papel de la memoria en la transmisión de lo que se ignora.
Como la de Belgrano Rawson, la novela de Demitrópulos logró hacer en 1981 un
relevamiento ideológico de la dictadura militar mucho más efectivo que el
realizado por textos de aparente direccionalidad mimética como Flores robadas
en los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís.
Después de 1983 el relato del presente hecho en clave de pasado siguió
imantando las elecciones ficcionales, como si se experimentara la imperiosa
necesidad de releer la historia para hallar rastros ocultos de sentido que dieran
cuenta del ininiteligible horror reciente. La novela de Perón (1985) de Tomás
Eloy Martínez (1932), resumió brillantemente una tendencia que iba a aparecer
varios años más tarde en la obra de otros narradores (Rodolfo Fogwill, Marcelo
Figueras): la exploración del peronismo como vía regia —onírico-fantástica—
hacia el entendimiento de la historia y el ethos nacional. Martínez se apoya en las
treinta horas de entrevista que mantuvo entre 1966 y 1970 con Perón, residente
por entonces en Madrid. Las grabaciones, publicadas luego por Martínez en
Buenos Aires entre 1970 y 1974, son memorias orales que fueron legitimadas
por Perón y que terminaron expuestas al irritado escrutinio de hagiógrafos e
historiadores. Las memorias dictadas por Perón son en sí mismas un palimpsesto
de borraduras, omisiones, hechos y relatos contradictorios; La novela de Perón
retoma esa tensión entre verdad y falsedad, y la tensa entre los polos del hecho y
el relato, de la realidad y la fantasía. Desde la cuidadosa elección del título,
montado frágilmente sobre una convocatoria a la fábula y una apelación a la
autoría (pseudo)biográfica, la novela de Martínez pide ser leída como un tratado
subrepticio acerca de la ilusión mimética y los límites posibles para contar las
historias de la Historia. Pero el relato rebota en el pasado de Perón para construir
el sentido de una Argentina del presente: dominada por las pesadillas del
subdesarrollo; asomada a los abismos de la pobreza, de la derrota y de los
fracasos. Es en ese espacio donde La novela de Perón anuncia un modo de
significación narrativa posible para la década siguiente.
155
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.

El ejército de ceniza (1986), de José Pablo Feinmann (1945), es otro de los
textos que eligieron el pasado para hablar del presente: al narrar la persecución
comandada en 1828 por un coronel autoritario y esquizoide al frente de un
destacamento de soldados empobrecidos y aterrorizados, varios significados
tradicionales del relato argentino de frontera —como la pérdida de la razón en el
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
hueco. Como otros textos de sus coetáneos, el relato de Chejfec se vuelve sobre
su condición de ficción, sobre su "literaturidad"; la pregunta sobre la posibilidad
de producir una versión fidedigna de una historia que está borrada y que es
naturalmente borrosa lleva a afirmar el poder de la ficción como productora de la
realidad: "no hay nada más real que lo que nos imaginamos" (62). La Historia,
contada desde un imaginario social o desde una (pseudo)biografía individual, es

desierto y el interjuego entre la travesía y el extravío— quedaron articulados con

otros que poseían una honda repercusión en la Argentina posmilitar: la violencia el espacio donde se actualizan estos relatos. Las historias, empero, eligen como
como instrumento del poder; el autoritarismo; la barbarie que se esconde en los único referente el presente o el pasado inmediato, cuyos interrogantes convergen
pliegues del discurso construido contra la barbarie. Otros relatos, por su parte, en la misma acuciante pregunta sobre la posibilidad de (re)construir la memoria
parecen desprendimientos de la gran pulsión narrativa hacia el pasado remoto que por encima del olvido.
había surgido con la década: son los textos que recurren al relato de la historia en
una subclave personal e individual, y cuyo rebote de sentido en los años de la
3. El presente en clave alusiva
represión está mediatizado por la elección de un tono intimista de superficie. Son
Otros textos buscaron reinterpretar el presente y la historia inmediata con un
textos que exploran la saga de la inmigración, generalmente a la manera de
discurso complejo que hablaba sobre su objeto oblicuamente, saturándolo de
biografías ficticias que despliegan la inquietud provocadas por las identidades
sentido por medio de operaciones alusivas según las cuales una noción implícita
problemáticas y que desarrollan los tópicos del viaje, el exilio, el regreso y la
(como la violencia de la dictadura militar, el asesinato y la tortura, o el terror
consiguiente indefinición espacial y temporal que éste provoca. Excelentes
ubicuo) era conectada con un sistema fijo de referencias explícitas. En Soy
ejemplos de este tratamiento son las novelas A las 20.25 la señora entró en la
paciente (1980), primera novela de Ana María Shúa (1951), el sistema de
inmortalidad (1981), de Mario Szichman (1945); Hacer la América (1984), de
referencia —apoyado en Kafka y en los cuentos de Martínez Estrada— es un
Pedro Orgambide (1928); Criador de palomas (1984) de Mario Goloboff (1939);
sórdido hospital donde un internado es sometido a cierto poder implacable que
El frutero de los ojos radiantes (1984)' de Nicolás Casullo (1940); Camilo asciende
nunca muestra su rostro. En la novela El vuelo del tigre (1981, publicada en el
(1987), de Hebe Uhart (1937); Oscuramente fuerte es la vida (1990), de Antonio
exilio) de Daniel Moyano (1928), la referencia explícita es una geografía
Dal Masetto (1939); Santo oficio de la memoria (1991), de Mempo Giardinelli
imaginaria donde impera la lógica del sometimiento. En la novela La vida entera
(1948). Algunos relatos escritos con desafiante complejidad y extraordinaria
(1981, también publicada en el exilio), de Juan Carlos Martini (1944), es un
factura literaria, como El paseo internacional del perverso (1990, Premio Juan
prostíbulo donde se agoniza y se lucha por el poder. Después de 1983 el recurso
Rulfo 1986), de Héctor Libertella (1945) y Lenta biografía (1990), de Sergio
pierde a veces su vigor cuando el sistema de referencia se hace demasiado
Chejfec (1956), pueden ser incluidos en esta zona de la ficción. Libertella presenta
explícito: en la novela Últimos días de William Shakespeare (1984), de Vlady
una historia de linajes e identidades (abuelo, padre hijo constantemente
Kociancich (1942), esa referencia es un imaginario país latinoamericano donde
intercambiados) y el ir y venir de la emigración para contar una historia y una
el poder dictatorial engendra un plan de cultura para reforzar "el ser nacional" (la
Historia de la Argentina como cuerpos traídos y llevados incesantemente por el
noción implícita del discurso oficial del estado militar terrorista es demasiado
Atlántico (como otros textos que cuentan la in[e]migración, el relato de Libertella
simétrica como para que la alusividad actúe eficientemente). En otras novelas,
es también una narración de exilio). En la novela de Chejfec la historia de un
sin embargo, el recurso forma parte de complejos trabajos narrativos que
padre europeo se arma sobre fragmentos e informaciones incompletas o
elaboran los significados en varios niveles simultáneos. Fuegia (1991), de
erróneas, tratando de imaginar el
Eduardo Belgrano Rawson, relata la educación

157
156
 sentimental de una joven indígena llevada a Inglaterra por el explorador Fitz Roy;
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
esa historia, entrecruzada con muchas otras de fines y principios de siglo de Tierra
del Fuego, forma una red de denodadas luchas por la supervivencia, de fracasos y
de genocidios, que es el sistema de referencia donde se espejan alucivamente los
espejos de la dictadura militar. En la novela El sitio de Kelany (1987), de Marcelo
Cohen (1951), es posible sustituir de la misma manera los años de la ciudad
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
narrada, donde imperan la desolación y el caos, el control es absoluto y nada − ni
en los hechos narrados ni en la forma de narrarlos − puede ser conocido con
certeza.
El recurso de alusividad apareció también con gran vigor en el relato de
investigación o novela policial, cuyos códigos −violencia, crimen, lucha por el
poder, permanente averiguación de un sentido y una verdad que escapan a la
comprensión− se prestaron admirablemente para un pacto de lectura en clave a
propósito de los años de la dictadura militar terrorista. Una suerte de “mandato de
tangencialidad” recorre la práctica de este tipo de relato cuya tradición, iniciada
por Borges en la década del cuarenta, fue reactivada en las del setenta y del
ochenta en relación más estrecha con las presiones de la realidad político-social.
Decía Feinmann en 1982, refiriéndose a su novela Últimos días de la víctima: “En
el [19]76 yo iba a editar mi libro Filosofía y nación pero a partir del golpe militar
no se podía publicar nada que oliera mínimamente a intercambio de ideas.
Entonces pensé que algo tenía que escribir, pero algo que diera testimonio de lo
que había padecido mi generación: la violencia desenfrenada. Y aparece la novela
policial; en ella el crimen es inherente al género, el asesinato forma parte de su
legalidad interna. Es el género ideal para hablar del crimen y la violencia”
(Ventura, pag. 2). En 1981 Piglia ya había subrayado la productividad de los
discursos tangenciales al rescatar en la narrativa de Roberto Arlt “el tratamiento
casi onírico de lo político.
. . . ese modo a la vez alusivo y nítido de politizar su ficción" (“Roberto Arlt: la
lección del maestro”). En últimos días de la víctima (1979) y Ni el tiro del final
(1984) Feinmann construyó relatos en que impera el chantaje, el ejercicio
omnímodo del poder, la violencia, con personajes que transitan desde la ilusión
hacia el desengaño y desde la inermidad a la muerte inevitable. En Siempre es
difícil volver a casa (1985), de Antonio Dal Masetto, el asalto a un banco de
provincias por cuatro desesperados desata una cacería en que participa todo el
pueblo para asesinar violentamente como castigo por un robo insignificante: el
acto de matar con impunidad
158
se realiza para resguardar, paradójicamente, la seguridad y la vida. En Siroco
(1985) de Vicente Battista (1940) las muertes del relato son provocadas por
poderosos intereses económicos que el torpe, improvisado investigador apenas
puede entender. La narrativa policial que escribió Jorge Manzur (1949) en la
década del ochenta se apoya vigorosamente en las estrategias de alusividad,
como Crónica de amor, de locura y muerte (1986), una de las principales
novelas de la década. En ese texto la estructura de investigación se desliza en dos
planos simultáneos: el relato que un periodista escribe, sin moverse de su casa
durante toda una noche, sobre la desaparición de una médica en un hospital
neuropsiquiátrico; y el relato de la pesquisa que lleva a cabo el mismo periodista,
secuestrado y recluido en el mismo hospital. El vaivén entre el caso "real" y la
ficción, reproducido internamente en el texto por los dos planos simultáneos,
establece la cuestión de la verosimilitud como uno más de los enigmas que debe
resolver la novela, conduciéndola así a una autorreflexión característica de la
hiperliterariedad de muchos textos escritos en la década. Juan Carlos Martini
(1944) —quien desde 1991 firma Juan Martini—, había comenzado como
novelista con dos perfectas muestras del subgénero policial, El agua en los
pulmones (1973) y Los asesinos las prefieren rubias (1974). El cerco (1977), su
tercera novela, y El fantasma imperfecto (1986), la quinta, ya no fueron
planteadas dentro del molde genérico, sino que lo policial se convierte en ellas en
un recurso de la estructura. En la sexta novela de Martini, La construcción del
héroe (1989), los códigos del relato policial circulan ya bajo la intensa presión de
un texto tramado con opacidad, donde tanto los hechos como los personajes
desdicen el pacto de causalidad que es típico de la narración policial (hay tres
asesinatos sucesivos que parecerían exigir la acostumbrada investigación del
detective-protagonista, pero no se explican las muertes, ni tampoco la manera en
que el protagonista ha quedado implicado en los hechos que se narran). A
mediados de la década el subgénero empezó a mostrar signos de fatiga y fue
tratado típicamente desde un ángulo paródico: Verídico informe de la ciudad de
Bree (1985), de Leonardo Moledo (1950) se asienta en el enigma de un suicidio
que un comisario y un escritor tratan de resolver, pero rompe paródicamente con
el subgénero al fragmentarlo y mezclarlo con otros, como la ciencia ficción, que
son burlados a su vez; una novela de Angélica Gorodischer (1929) del mismo
año, Flores de alabastro, alfombras de Bokhara, también trabajó paródicamente
la estructura del
159
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
relato de investigación. La tradición del relato policial desplegó, de esta manera,
dos versiones posibles: o bien fue desarrollado con un alto grado de complejidad
(al articularse con proyectos de escritura que lo utilizaron como un elemento más
de sus estrategias), o bien fue sometido a un tratamiento paródico-desconstructivo
que adelgazó el sentido original de las prácticas alusivas hasta hacerlas desparecer
o modificarlas profundamente. Es en este sentido que la alusividad fue también
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
trabajada a veces en conexión con otros subgéneros casi obligados, como la
ciencia ficción y los materiales emparentados con ella: un relato de esta serie,
"Allá en el horno", incluido en la colección Juegos malabares (1984) de Carlos
Gardini (1952), puntuó hechos que se inscriben en la sombría serie a que
pertenecen la masacre de Ezeiza (1973) y la guerra de las Malvinas (1982).
4. Mímesis, alegoría, mezclas genéricas
La excepcional violencia ejercida por el estado militar terrorista contra la
sociedad argentina despertó otras réplicas ficcionales que o bien prefirieron
escrituras de mínima complejidad empleadas como meros apoyos a lo referencial,
o bien intentaron cifrar los significados en marcas simbólicas, alegóricas,
metafóricas, y, hacia el extremo del espectro, en un instrumental narrativo
autorreferente. Confiada por completo en la ilusión del pacto mimético es por
ejemplo Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís (1945),
primera novela de la década en emplear sin alusividad alguna la historia inmediata
desde poco antes de 1976 hasta fines de 1978. Muy modestamente escrita, lejos de
los refinamientos que caracterizaron a las dos grandes novelas de Piglia y de Saer
publicadas el mismo año, se convirtió en la obra más vendida del momento.
Biografía de jóvenes pequeño-burgueses de izquierda, salpicada de discursos que
mimetizan la “verdad” del habla y de los hechos porteños, fue leída con la ilusión
de una experiencia generacional compartida y se la creyó contestataria en
momentos en que la represión era todavía salvaje La avidez de poder dialogar con
la propia historia no dejó advertir que la novela se amoldaba sin estridencias al
discurso del régimen y a su explicación de los hechos. El entramado de Flores
robadas presenta, en efecto, una interpretación psicologista del pasado de
izquierda, que es reducido a un simple estado de "locura generacional" en tiempos
de desorden, confusión y mentira; propone,
160
además, un modelo arquetípico de felicidad basado en la aceptación y en el no
cuestionamiento, en un ideal de vida simple frente a la complejidad evaluada
como lo anormal y patológico.7 Muchos textos narrativos escritos hacia el final
de los años represivos o inmediatamente después de caída la dictadura militar
terrorista, y publicados durante los primeros años del regreso a la democracia,
apostaron con mayor solvencia a las técnicas de representación realista. Entre los
más importantes de la década se deben incluir: de Osvaldo Soriano (1945), su
segunda y tercera novelas, No habrá más penas ni olvidos (1980) y Cuarteles de
invierno (1982), que cubren hechos de 1973-1974 y de 1976-1978
respectivamente; de Miguel Bonasso (1947), Recuerdo de la muerte (1984),
elaborada con las marcas de la escritura de Rodolfo Walsh y de la non fiction
novel de Truman Capote, y La memoria donde ardía (1990); de Humberto
Constantini (1924-1987), La larga noche de Francisco Sanctis (1984); de Javier
Torre (1951), Quemar las naves (1984); de Sergio Búfano (1943), Cuentos de la
guerra sucia (1984); de Federico Moreyra (1945), El desangradero (1984) y el
relato "Balada de un sargento" en el libro del mismo título (1985); de Amalia
Jamilis (1940), varios cuentos de la colección Ciudad sobre el Támesis (1988).
Varios textos aspiraron a contar el reciente pasado/presente de la represión
pero resistiéndose, con mayor o menor grado de convicción, a las posibilidades
del pacto mimético. De marcado alegorismo fueron, por ejemplo, Cola de
lagartija (1983) de Luisa Valenzuela (1945) y Tres golpes de timbal (1990) de
Daniel Moyano. Otras novelas modelaron su tono testimonial con mezclas de
géneros y registros: literatura fantástica, relato policial, humor, en Obediencia
debida. Fuegos (1988) de Gino Lofredo (1948); humor y técnica de relato
cinematográfico en Arde aún sobre los años (1986) de Fernando López (1950);
técnica de documentación fragmentaria dentro del formato de historia de vida en
José (1987) de Matilde Herrera; distanciamiento, pulsión de un lenguaje propio
de la poesía lírica y simbolismo relacionado con la opacidad del referente, en La
última conquista del ángel (1977; edición argentina de 1984), La muerte y los
desencuentros (1990) y varios cuentos de la colección Ciego del cielo (1991) de
Elvira Orphée (1930); autorreferencialidad, relato sobre la construcción del
relato y estética del fragmento en El antiguo alimento de los héroes (1988) de
Antonio Marimón (1944); utilización de espacios simbólicos (y extensión
temporal simbólica, más allá de 1968, el año puntual de referencia),
161
 fragmentación de los sentidos y de las perspectivas en Hay cenizas en el viento
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
(1982) de Carlos Dámaso Martínez (1946).
En uno de los grandes temas ligados a la represión de la dictadura militar
terrorista, el exilio, se prefirió espesar la complejidad de la escritura. Por tratarse
de textos fuertemente ligados a experiencias personales abundan en ellos técnicas
de efecto distanciador como el umbral emotivo alto, la descripción morosa de
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
cuño objetivista, el armado intertextual, la mezcla de lenguajes épico-líricos, el
desvío simbólico o alegórico, el esfumado de las categorías del relato. Un modo
preferido de distanciamiento es el borrado de la anécdota, que no deja traslucir
con facilidad la ubicación espacial y temporal, ni lo contextual y lo
autobiográfico (excepto, claro está, para quien conozca la historia personal del
autor). Los significados suelen concentrarse en un puñado de tópicos: el viaje
inverso del descendiente de quienes antaño viajaron a la Argentina; la búsqueda
del sitio de origen y el consiguiente interrogante sobre la identidad; la experiencia
de la otredad y de la diferencia; el repaso del pasado personal y social anterior al
viaje. El poder de estos significados reside sobre todo en el trabajo que hacen los
textos con la materia narrada. No se cuentan historias de exilio sino,
frecuentemente, historias sobre cómo contar una historia que se resiste a ser
contada. Casi en el centro matemático de su novela Libro de navíos y borrascas
(1983), Daniel Moyano inscribe una mise en abîme donde se discute cómo
escribir una historia para —doble caja china— representarla en un teatro de
títeres; los títulos que se proponen para esa historia se van adelgazando de versión
en versión hasta quedar reducidos a pura onomatopeya, de modo que la oralidad
pueda desplazar a lo que por estar escrito no logra ser un instrumento adecuado
para nombrar. Insomnio (1985) de Marcelo Cohen (1950) narra el apocalipsis en
el marco de una ciudad petrolera patagónica en decadencia, de donde los
habitantes quieren huir infructuosamente en busca de sus lugares de origen. La
ciudad es presentada como un jeroglífico que ha de descifrarse; las escrituras que
circulan en las acciones del protagonista son, también, enigmáticas, fragmentos
incomprensibles. En otras novelas y cuentos, el trabajo de la memoria fue el
vértice donde convergió la significación: trasladado en forma de capítulos
brevísimos, con distintos planos narrativos donde no existen sentidos unitarios
sino simplemente destellos, señales fragmentarias, en Composición de lugar
(1984) de Juan Carlos Martini; descompuesto en sueños, pesadillas e imágenes
162
reflejadas en los espejos, en Cuentos del exilio (1983) y Sombras nada más
(1984), de Antonio Di Benedetto (1922-1986); metaforizado en el
cuestionamiento de la palabra, en La casa y el viento (1984), de Héctor Tizón
(1929); en la autobiografía como libro de memorias fragmentadas, en En estado
de memoria (1990), de Tununa Mercado (1935). La aporía fundamental con que
se enfrenta el acto de contar una historia de desarraigo fue expresada
frecuentemente con el motivo de los yerros de comunicación y de las dificultades
de entender(se) a la distancia por medio de cartas, llamadas telefónicas, notas,
que se envían entre sí quienes han partido y quienes se han escindido: es, por
ejemplo, lo que se narra por medio del becario de El pasajero (1984), de Rodolfo
Rabanal (1944); o de la hija de La ingratitud (1990), de Matilde Sánchez (1955).
5. Escrituras hiperliterarias
La creencia en que la narrativa no es el resultado de una operación
introspectiva ni depende exclusivamente de la expresividad emotiva o de la
calidad del referente, sino que es fundamentalmente un trabajo con la retórica,
los géneros, los discursos y los modos de representación, estimuló durante la
década del ochenta diversas prácticas de hiperliterariedad que fueron muchas
veces responsabilizadas por alejar de la narrativa argentina a sus lectores.
Hiperliterariedad, autorreferencialidad, empero, provenían de una rica tradición
nacional que arranca de las propuestas circuladas por Macedonio Fernández
durante la década del veinte y llega a su primer pico notable en el instrumental
organizado por Borges a partir de la década del cuarenta.8 El trabajo sobre la
escritura que había dejado Borges sobre la mesa era considerablemente
estimulante: desconstrucción del lenguaje científico y filológico (cita, autor
apócrifos) y de los códigos narrativos (acción, personaje, tiempo, lugar); uso de
la ambigüedad como resistencia al sentido único; mezclas de la realidad con la
ficción y de la ficción con las reflexiones sobre lo escrito; discurso falso
(pseudo-realismo, pseudo-localismo); disolución del autor como sujeto y
establecimiento del lector como co-autor; prácticas discursivas intertextuales
realizadas con diversos sistemas, tanto literarios como no literarios. Esta
tradición borgeana empalmó con un trabajo narrativo que había empezado a ser
elaborado, como se ha visto, desde mediados de la década del sesenta y durante
la del
163
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setenta; un antecedente literario que no hace por cierto extemporánea la aparición,
en la década siguiente, de relatos fuertemente "experimentales" como la novela
Cartas de Baltimore (1985) de Osvaldo Tcherkaski (1945), que, construida con
juegos intertextuales, textos apócrifos o ficcionalizados, parodia de novela negra,
autorreflexividad (sobre qué es historia, ficción y verosimilitud), narra el probable
robo de una hipotética carta del procer Manuel Dorrego, escrita quizás poco antes
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
de su fusilamiento y llena de valiosa información, hasta ahora ignorada, sobre las
conspiraciones del poder en los primeros años de la historia argentina. Jorge
Riestra (1926), cuyos primeros relatos de la década del sesenta obedecían al canon
realista, publicó en 1986 El opus, una novela íntegramente apoyada en la teoría de
lo apócrifo y lo paródico. Debajo de la mesa (1987) de Juan Carlos Martelli
(1934) apostó por completo a la práctica de la intertextualidad. Roberto y Eva
(1989) de Guillermo Saccomanno (1948) fue construida con entrecruzamientos y
citas que mezclan lo textual "alto" (Roberto Arlt: El juguete rabioso, Los siete
locos) con lo textual "bajo" (Eva Perón, La razón de mi vida). En El simulador
(1990) de Jorge Manzur (1947), el robo de una supuesta novela escrita por Borges
desencadena el verdadero "relato" de la novela, el de una lectura de Borges que es
un balance discursivo generacional.
Notable es en esta década la narrativa fuertemente antimimética escrita por
mujeres. La novela Urdimbre (1981), de Noemí Ulla (1938), relegó la anécdota a
segundo plano para concentrarse en la narración del cuerpo en movimiento y de las
palabras que dan cuenta de sus fragmentos. Apoyándose en el discurso
psicoanalítico, Liliana Heer (1944) subrayó con su novela. Bloyd (1984) el carácter
autorreferencial del relato, usando el tópico de la búsqueda (de una mujer perdida
en un prostíbulo) como pretexto para narrar en efecto la suspensión permanente de
todo significado y la cancelación de las ideas de unidad y cohesión (en la narrativa,
asimismo, demostrándolo en su texto por medio de contrapuntos y repeticiones).
Sin tal extremo enrarecimiento de la materia narrada, los cuentos de Estimado
Lerner (1986) de Gloria Pampillo (1942) trabajan el detalle y el indicio para
desplazar hacia los márgenes del relato el peso de la anécdota narrada. La ruptura
de los códigos narrativos fue el rasgo predominante en la novela La rompiente
(1987), de Reina Roffé (1950), tanto respecto de la voz de la narración, espejada
en off por otra voz que es la réplica de lo que se narra, como con respecto a la
continuidad del relato, invertido y
164
duplicado por otra narración qué reflexiona sobre sí misma. Los relatos de
Reescrito en la bruma (1987), de Cristina Sisear (1956), propusieron una lectura
múltiple y ambigua por medio de técnicas distanciadoras como la mise en abîme
o la escritura simultánea por parte del narrador y de los personajes. En Trenzas
(1991), de Susana Szwarc (1952), el relato se distribuyó en zonas de
significación dispersas —preguntas sin interlocutor, cartas, aseveraciones
sueltas— como modo de simular en las formas un mundo objetivo que puede ser
contado como si se trenzara la narración con la materia narrada.
Negarse a la hegemonía del discurso mimético, a su pretensión de representar
lo real, a su fe en una estrecha correspondencia entre literatura y referente, fue
también el grito de batalla de varios narradores que publicaron por primera vez
durante la década del ochenta, laxamente agrupados alrededor de algunas pocas
coincidencias: ciertas publicaciones; estudios especializados de literatura hechos
por varios de ellos e interés por lo teórico en todos; lazos de amistad
generacional en algunos. Varios de estos nuevos narradores colaboraron en
suplementos literarios y páginas culturales de algunos periódicos ya
desaparecidos, como Tiempo Argentino (publicado entre 1983-1985) y el
vespertino La Razón (fugazmente dirigido por Jacobo Timerman hacia 1986). La
revista que mejor los representó fue Babel. Revista de libros, publicada entre
1988 y 1991. A fines de la década se mencionó por algún tiempo la existencia de
un "Grupo Shangai", cuyos principios fueron comentados en el mensuario El
Porteño y dados a conocer, según versión firmada por Martín Caparros (1957),
en la revista Diario de Poesía. Además de Caparros, otros escritores incluidos en
el grupo fueron Diego Bigongiari (1957), Jorge Dorio (1956), Luis Chitarroni
(1958), Sergio Chejfec (1956), Daniel Guebel (1956), Ricardo Ibarlucía (1958),
y Alan Pauls (1959). Hacia fines de la década también se habló de otro grupo,
"neobarroco", constituido por cinco poetas y narradores cuyas fechas de
nacimiento oscilaban entre mediados de la década del cuarenta y fines de la del
cincuenta: César Aira (1949), Arturo Carrera (1948), Támara Kamenszain
(1947), Héctor Libertella (1945), Néstor Perlongher (1949). Dos de los nuevos
narradores de esta década, Rodolfo Fogwill y Alberto Laiseca (nacidos
respectivamente en 1940 y en 1941) permanecieron por fuera de los grupos
reconocidos.9
Más que en grupos o capillas los nuevos se reunieron alrededor de ciertas
convicciones estético-literarias comunes y se
165
 emparentaron a través de un linaje de modelos compartidos. Herederos del sistema
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Borges-Saer, mantuvieron con el primero de ellos una actitud irónica,
considerándolo un punto de referencia lejano si no desdeñable; respecto de Saer la
aceptación de los nuevos fue casi general, con alguna reticencia aislada. Sobre
Borges, por ejemplo, no se ahorró pólvora parricida. Se afirmaba en 1983, bajo el
seudónimo Horacio Balcarce: “[Es posible imaginar] para la generación del 80,
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
para los escritores inéditos, la tranquila superación de la molestia de padecer la
época que contempla la luminosidad de cierto anciano genio no vidente; no hay,
para ellos la incómoda cercanía de su eclosión; Borges es, ya, un clásico; se hace
posible digerir apaciblemente sus virtudes”. Sergio Chejfec ironizaba así en el
mismo año: “Hasta nuestro escritor ejemplar por excelencia, cuyas letras del
apellido son ya las únicas seis que se utilizaban para hacer los fideos de letras para
la sopa, no se conformó con reflexionar: quiso enseñar las dudas con todo su
penoso cursillo metafísico plagado de espejitos, citas y simetrías”. Sanchez
expresaba estar “harta de la monorreferencia. Manuel Puig es el anti-Borges y creo
que la literatura actual va en esa dirección”.10
Manuel Puig fue, efectivamente, el modelo y el punto de referencia indiscutido
de los nuevos narradores, y también lo fueron algunos escritores de la generación
posterior a Puig, como Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini y Héctor Libertella.
En Puig encontraron los jóvenes varios aspectos básicos de la estética que estaban
tratando de elaborar ellos mismos en la década del ochenta: la poeta de mezcla y el
montaje hecho con los residuos de la cultura de masas y los materiales discursivos
de los saberes “altos”; el falso documentalismo con que Puig construye sus
“historias de vida”; el simulacro realista que lograba con sus artificiosas
transcripciones de las interlocuciones sociales. Invirtiendo la explicación
tradicional acerca del empleo de los media en la obra de Puig como denuncia de la
alineación, los jóvenes narradores se negaron a interpretar esas prácticas como si
fueran ejercicios de tipo paródico; prefirieron en cambio destacar en ellas el
trabajo con los discursos genéricos que son reciclados en la “baja” cultura de los
medios. Fue por esa via que pudieron considerarse a sí mismos como sucesores
directos de Puig, sobre todo en ciertos aspectos fundamentales como la aspiración
a crear una escritura hecha en “los bordes” de los géneros; la concepción de un
estilo de copia y
166
reproducción opuesto al concepto de invención y creación; o el cuestionamiento
del sujeto productor del texto.11
La gravitación de la obra de Luis Gusmán (1944) en el sistema narrativo
argentino comenzó en 1973 con la publicación de El frasquito, un relato que
marca cierto pico experimental de escritura durante esa década. Seis relatos más,
generalmente breves, cimentaron luego un proyecto narrativo con el que se
identificó buena parte de la poética de los ochenta.12 Tres fueron los elementos
fundamentales de ese proyecto: ante todo, el uso estético del discurso
psicoanalítico y del subgénero policial como base para la organización de los
relatos; a continuación, la idea de cultura como bricolage de residuos;
consiguientemente, la necesidad de un estilo de mezcla en el que se reúnan citas,
alusiones, parodias de discursos, lenguajes heterogéneos, materiales de
procedencia disímil, elementos de la cultura "baja" cuyo uso como decorado y
escenografía evite el pintoresquismo populista y el efecto mimético que éste
prefiere. Héctor Libertella, quien había obtenido en 1968 el prestigioso Premio
Paidós de novela por El camino de los hiperbóreos, había desarrollado en los
veinte años siguientes un homogéneo proyecto narrativo apoyado en otros cuatro
libros de narrativa y cinco volúmenes de crítica y ensayo.13 Su propuesta
narrativa se oponía asimismo a otorgar valor expresivo o informativo al relato;
negaba la enunciación del sujeto narrador y la primacía del sentido; y hacía
circular varios procedimientos que ponían en marcha dichos principios:
metalenguajes, fragmentación, efectos sin causa, repetición como semántica y no
como mero efecto sintáctico o fonético, tensión entre lo opaco y lo transparente.
Libertella fue uno de los autores que los jóvenes emplearon como palanca para
empujar el sistema literario argentino hacia afuera del aparato de consagraciones
(véase por ejemplo el artículo "En obra", donde el joven novelista Guebel opone
en 1990 la obra de Libertella a la de Bioy Casares). Los textos de Libertella
dialogaban frecuentemente con los de Osvaldo Lamborghini (1940-1985), otra
de las referencias importantes para la nueva poética a pesar de cimentarse en
sólo dos breves relatos, El Fiord (1969) y Sebregondi retrocede (1973). Hay en
estos textos de Lamborghini marcas experimentales que son comunes a las
narrativas de Gusmán y de Libertella de la misma época, como la interacción
desplegada entre el lenguaje del relato y el metalenguaje teórico proveniente de
la semiótica o del estructuralismo; o la predilección por una estética del retazo y
de la mezcla. Pero el sello fuerte de la obra de
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Lamborghini consistió en su incorporación de las hablas que circulaban en las
jergas políticas del peronismo, en los dominios del juego infantil, de lo erótico-
sexual, de la historieta. La alternativa de trabajar lo político como escritura,
opuesta a la tematización de lo político que había sido un rasgo distintivo del
realismo social durante los años en que había empezado a escribir Lamborghini,
fue otra de las prácticas literarias que este escritor legó a los nuevos del ochenta.14
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
Para los nuevos narradores, ni el acto de escribir ni la literatura misma eran
necesariamente importantes. Sólo podían ser interesantes en la medida en que se
redujeran a su propio dominio: de modo que escribir fuera "escribir para la
escritura", crear objetos verdaderamente autónomos. Este giro de 180 grados
respecto del compromiso cultural y político que había marcado a la década del
sesenta empieza cuando los nuevos escritores comprueban, dos décadas más
tarde, que los espacios públicos tradicionalmente destinados a su actividad se
habían reducido al mínimo, que el mercado literario se había pauperizado y que el
hábito cultural de una práctica política había sido poco menos que cancelado en la
literatura argentina. El ejercicio de la literatura adquirió así para los nuevos
escritores un sentido de actividad si no secreta al menos individual y privada. En
la franja ultra del espectro, escribir bien consistió para los nuevos en lograr que el
"contenido" (el tema, el género) fuera reemplazado por la escritura, que el
significado fuera el significante, que el mensaje se orientara hacia sí mismo en
tanto mensaje. Si la escritura era lo que importaba, escribir narrativa
significó entonces vaciar el género, trabajar en sus límites y reescribir en sus
"bordes"; teorizar sobre lo ficcional desde adentro del relato; reproducir
discursos; trabajar con la traducción, la cita, la copia, los saberes robados y
parodiados; no aspirar a decirlo todo sino a decir lo incompleto y hasta lo
contradictorio. Esto fue lo que compartieron muchos de los nuevos textos
publicados en la década, por sobre sus varias diferencias.
César Aira, el más prolífico de los nuevos, fue el narrador que mas trabajó los
límites de los géneros, quebrándolos desde dentro de ellos mismos al enfrentarlos
con discursos y procedimientos heterogéneos que erosionan sus propias
convenciones La verosimilitud realista que es típica de la "literatura del desierto"
parece sostener el relato de Ema la cautiva (1981) hasta que esa verosimilitud es
desmoronada con anacronismos y con elementos de narrativa fantástica que van
deshaciendo una por una las
168
expectativas de lectura, ya sea la que ratifica el discurso civilización-barbarie del
Facundo y de "El matadero", o la que impone el texto semietnológico de los
viajeros europeos del siglo pasado. El mismo recurso es empleado en El vestido
rosa, escrito en 1982 y publicado en 1984 junto con el relato "Las ovejas", de
1970. El viaje del vestido por el tiempo y por distintos poseedores es escrito con
dos estilos que se subvierten entre sí: el realismo tipo tronche de vie que describe
la pampa de la campaña contra el indígena y el cuento maravilloso estilizado
según los esquemas teóricos de Propp y de Greimas. En Luz argentina (1983) los
continuos cortes de luz que sumen a la protagonista en estados hipnótico-
histéricos ponen el relato "al borde de" la tragedia y la comedia, una duplicidad
genérica que es reforzada con la alternancia continua y nunca resuelta de
diferentes estados trabados por dentro de la engañosa unidad: llaneza y
complejidad, respuestas simples y secretos complicados. En Los fantasmas
(1990) el realismo social provee una ubicación espacio-temporal y un discurso
que satisfacen las expectativas de lectura generadas por tal estilo: un grupo de
albañiles chilenos festejan un fin de año en el edificio que están construyendo
para los ricos. Además de las muchas contradicciones internas que van minando
el esperado discurso social-realista (los obreros, por ejemplo, consumen
fastuosas comidas y disfrutan de complejas charlas freudiano-filosóficas),
aparecen en el relato los fantasmas que son típicos de otro subgénero también
contradictorio con el realismo social, el de la narrativa fantástica. En La liebre
(1991), los discursos narrativos "etnológicos" se conjugan con otros que son
típicos de la "novela familiar", con la excusa de contar la historia de un
naturalista que persigue en el desierto pampeano del siglo pasado una variedad
de liebre que nunca logrará encontrar. La destrucción de los géneros es paralela a
la destrucción que realizan los discursos, trabajados a su vez por
entrecruzamientos intertextuales. La figura retórica que preside en estos relatos
es el oxímoron, cuyo rasgo distintivo es la exclusión mutua de términos opuestos
que se unen luego en una compatibilidad inestable. En tal sentido, Canto
castrato (1984) es acaso la novela más definitoria de Aira, por trabajar a fondo,
en la figura del protagonista, una oposición entre los sentidos de reproducción y
los sentidos de esterilidad.
En las dos novelas que Alan Pauls publicó en la década, el peso central de la
escritura también está depositado en el trabajo con los géneros. En El pudor del
pornógrafo (1984) lo epistolar se cruza
169
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
con lo erótico, de tal modo que la situación realista que aparentemente desea
presentar el relato termina por frustrarse en la lectura. En El coloquio (1990), los
personajes que están reunidos con el objeto de reconstruir un hecho criminal
mezclan permanentemente sus códigos, las autoridades lingüísticas y los
discursos de alta tradición literaria con los discursos "bajos" propios del
subgénero policial. Si las mezclas de registros y de géneros que realizan estos
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
relatos destruyen la confianza que deposita la lectura no sólo en el modo de
representación realista sino también en el funcionamiento de los sentidos únicos,
las mezclas de diversos discursos literarios y la intertextualidad obligatoria a que
tales mezclas convocan reorientan la literatura hacia sí misma, desvían la
anécdota hacia afuera de la lectura y obstaculizan su desplazamiento hacia "lo
real". El relato de Rodolfo Fogwill "Help a él", incluido en su colección Pájaros
de la cabeza (1985), entrelaza textos de Borges y de Camus —"El Aleph", El
extranjero—, desviando la atención de la lectura lejos de la anécdota, que narra
una historia de drogas. Sergio Chejfec busca conseguir en Moral (1991) un
híbrido de ensayo, ficción y biografía falsa. Martín Caparros intenta fundir el
discurso de la crónica de Indias con los discursos de la novela romántica y del
ensayo filosófico-político iluminista en Ansay o los infortunios de la gloria
(1984).
Aunque muchas veces se acercan al subgénero del tratado teórico-filosófico,
estas novelas están pobladas de incidentes novelescos en el sentido tradicional
del término, y son, por ello mismo, entretenidas, dentro del rancio sentido
atribuido a la ficción. Pero ni sus escenarios insólitos ni sus trasfondos históricos
están al servicio de subgéneros estables como la novela de viaje o la novela
histórica; tampoco cultivan la alusividad o la lectura en clave de pasado que
practicaron otras novelas de la década. Son, éstas, "novelas de aventuras" que, al
estilo de las novelas bizantinas, cultivan el gusto por la pura fabulación; por la
incesante división cariocinética del relato. Una novela china (1987), la novela de
Aira más claramente enrolada en esta línea, puede ser agrupada con otras novelas
que organizaron durante la década del ochenta una serie literaria marcada por el
cultivo del falso exotismo: el antiguo Egipto y la China del constructor de la
Gran Muralla en La hija de Kheops (1989) y La mujer en la muralla (1990), de
Alberto Laiseca; un medioevo fantástico y un antiguo Oriente kitsch en Arnulfo
o los infortunios de un príncipe (1987) y La perla del emperador (1990), de
Daniel Guebel. Como si la narrativa argentina joven de esos
170
años hubiera querido reorientarse hacia zonas menos enrarecidas, hacia un regreso
a los materiales tradicionales de la fabulación.
Algunos relatos publicados a fines de la década por autores apenas más jóvenes
que los anteriores pareció sugerirlo así, como también la existencia posible de una
nueva relación con los materiales de "la realidad". Juan Forn (1959) pareció
moverse con más soltura respecto del enlace entre escritura y realidad en su novela
Corazones cautivos más arriba (1987), y sobre todo en los cuentos reunidos en
Nadar de noche (1991). En su novela El muchacho peronista (1991) Marcelo
Figueras (1962) no privilegia una compleja elaboración (inter)textual como centro
del relato. A pesar de los guiños que le hace a la inteligente lectura respecto del
clásico de Piglia Respiración artificial (en la novela de Figueras el personaje
Tardewski ya no es el intelectual de la novela de Piglia, sino un patético rufián
polaco), y a pesar de los cruces intertextuales con El juguete rabioso de Arlt a
propósito del tema de la traición del discípulo o del tema de la iniciación en la
mala vida, El muchacho peronista simplemente aspira a narrar acontecimientos.
Lo nuevo de esta escritura reside acaso más que nada en el desparpajo con que se
manejan los mitos culturales: Perón es en la novela un militar poco ducho en las
artes sexuales; es estéril; y muere en un prostíbulo durante la década del treinta
antes de poder dejar huella alguna en la historia argentina real.
A fines de la década, la narrativa argentina parecía estar explorando un recurso
tradicional de la literatura: trabajar en los bordes confusos de los mitos para abrir a
la comprensión los discursos sociales que son todavía borrosos o titubeantes. El
"comentario sobre lo real" que hacen estos textos parecería consistir ahora en una
discusión sobre la función de la memoria social, a propósito de mitos culturales y
políticos profundamente arraigados en la historia argentina reciente. Como
Figueras en su novela, Rodolfo Fogwill hace en Una pálida historia de amor
(1991) un reexamen de esos mitos contándolos desde el humor negro y desde el
grotesco, recirculándolos como discursos desacralizados y laicos. La novela de
Fogwill presupone la historia real de la tercera esposa de Perón (quien aparece con
sus nombres verdaderos, Estela, Isabel; y con otros imaginados, Equis, Ella);
presupone también la verdadera vida de López Rega —llamado Sarmiento en la
novela—, temido secretario de Perón y siniestro poder detrás del trono después de
su muerte. Estela trabaja como cantante y prostituta en el cabaret panameño donde
Sarmiento es barman, y mantiene con
171
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
su hija adolescente una enigmática relación erótico-maternal. En los cuentos
que Rodrigo Fresán (1963) reunió en Historia argentina (1991) también se
abordan con desembozada soltura otros temas sagrados de la cultura y la historia
nacional: si hay una mención a Borges es sólo para presentarlo como un
obstáculo que alguien se lleva por delante; un guerrillero peronista puede ser un
canalla en estos cuentos, y, en general, ninguna emotividad heredada de la
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
historia le nubla los ojos al texto. Así, recordar y dar sentido vuelve a ser otra
vez un mandato de la narrativa, sólo que ahora es la historia misma la que se
convierte en pre-texto. Si los modos miméticos y pseudomiméticos dialogaban
con una pre-historia verosímil, y los modos hiperliterarios y autorreferenciales
actualizaban significados de robo, vaciamiento, borrado y contradicción en
una historia nonata, los relatos que se abren a la nueva década parecen
inscribirse en gestos paródicos que intentan (re)construir la historia revirtiendo
los textos ya dichos y escritos como historia, en el pasado y acerca del pasado.
En unos casos y en otros no parece excesivo pensar los relatos de la Argentina
como un corpus que ha tomado a su cargo investir sentidos en el vacío dejado
por una época brutal y onerosa. No importa cómo se la diga, si con el espejismo
de la realidad o con la diseminación de los lenguajes, esa época sigue
devorando las marcas simbólicas arrojadas a su abismo. Tanto ha sido lo
inenarrable del horror, y tanta sigue siendo la necesidad de narrarlo: recordarlo.
172
Notas
1
Todas las referencias remiten a la bibliografía general ubicada al final de este capítulo,
ordenada alfabéticamente por autor o por título si se trata de una obra anónima. Todas las
referencias se hacen dentro del texto; la paginación se indica entre paréntesis. El año de
nacimiento de los escritores ha sido consignado, toda vez que ello fue posible, también entre
paréntesis y a continuación del apellido, pero sólo la primera vez que cada escritor es citado.
Las notas se emplean únicamente para ampliar la información bibliográfica o para añadir
consideraciones de índole digresiva. Sólo se incluyen en la bibliografía las novelas y las
colecciones de relatos de los autores incluidos en este ensayo, o sea los comprendidos en las
décadas del setenta y del ochenta, más unos pocos que inscriben su obra en los dos primeros
años de esta década.
2
Véanse al respecto las declaraciones que hicieron en 1989 Jorge Naveiro y Roberto
Chwat, directivos de la Cámara Argentina del Libro, acerca de la posibilidad de que las
compañías editoriales de origen local terminaran desapareciendo del mercado, o bien
absorbidas por grandes corporaciones editoriales de origen extranjero o bien convertidas en
meros centros de distribución de publicaciones hechas fuera del país (Narrativa argentina.
Segundo Encuentro 23).
3
Conviene recordar que las cifras de edición de los narradores argentinos han sido
siempre comparativamente bajas, sobre todo cuando se trata de autores noveles. Entre los
libros de narrativa más vendidos, la novela Flores robadas en los jardines de Quilmes
(1980) de Jorge Asís computó 100 mil ejemplares en sucesivas reimpresiones hasta 1982
(Morero, pág. 41); Escándalo bancario (1980) de Silvina Bullrich, 20 mil ejemplares el año
de su aparición (Moledo, pág. 3); A sus plantas rendido un león (1987) de Soriano, 35 mil
(Soares, pág. 2). El tiraje promedio de la novela o del libro de cuentos de autor argentino era
de unos 5 mil ejemplares por título hacia 1980 (Moledo, pág. 2). En 1985 la editorial
Sudamericana, acaso la más importante y consagratoria en ese momento, imprimió 5 mil
ejemplares de La aventura de un fotógrafo en La Plata, novela de un autor famoso como
Adolfo Bioy Casares, y 4 mil de Qué solos se quedan los muertos, de Mempo Giardinelli
(Madrazo, pág. 30). En 1988, el volumen Partes de inteligencia, de un autor popular como
aún lo era por entonces Asís, sólo llegó a vender 10 mil ejemplares; las ventas de un
narrador "para minorías", como Juan José Saer, no pasaban de 2 mil ejemplares por título;
los autores noveles, por su parte, apenas podían vender unos 300 ejemplares por título
(Morero, passim). Las cifras comparadas de diferentes años muestran caídas verticales en
las cifras de edición y de venta: si años atrás un narrador extranjero en traducción vendía 20
mil ejemplares y un autor novel argentino 5 mil, en 1987 se calculaban cifras de 5 mil y de
2 mil ejemplares respectivamente (Sverdlick, pág. 3). En 1974, 1984 y 1987, los novelistas
extranjeros de más éxito alcanzaron a vender 60 mil, 10 mil y 8 mil
173
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
ejemplares respectivamente; los argentinos, por su parte, 20 mil 5 mil V 3 o 4 mil
ejemplares en cada uno de los mismos años; para los siete meses transcurridos entre
setiembre de 1987 y abril de 1988, la editorial Galerna declaraba una caída de ventas que
oscilaba entre el 30 y el 40 por ciento (véase “Feria del libro 1988. La novela y la crisis").
El editor Andrés Valle calculo que a un empleado de librería un libro le costaba una hora de
trabajo en 1944, m.entras que en 1990 el mismo libro le exigua un día entero de trabajo
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
(Desiderato, pág. 8).
4
Sobre el exceso de complejidad e introspección de la narrativa y su relación con la
carencia de lectores, véanse las opiniones de Jorge Lafforgue, Fermín Fevre. Luis
Chitarroni, Isidoro Blaisten y Ricardo Kunis (Narrativa argentina. Segundo encuentro de
escritores, págs. 31, 32-33, 34 y 37). Es interesante comparar las opiniones de Laiseca y de
Pauls en esa misma fuente: “La electrónica nos va a ganar la guerra a menos que
empecemos a escribir sobre temas que interesen al público. El tan denostado bestseller
brinda a los lectores información, entretenimiento, aventuras. ¿Es detestable acaso? Si a
todo eso le agregamos nuestro delirio y la profundidad tendremos una generación de
lectores agradecidos” (Laiseca, en pág 52); “La obligación de contar historias al estilo del
siglo XIX ha pasado de la literatura al cine de masas o a los medios de comunicación de
masas” (Pauls, en pág. 13).
5
Este discurso estipula qué es cultura, qué es moral, y qué es, en consecuencia «ser
argentino». Según este discurso oficiad del estado militar terrorista la cultura y el arte
poseen una noble misión que no debe ser alterada y deben subordinarse siempre a lo moral.
Hay un sistema cultural que se define como falso cuando representa lo no-moral, que
comprende tres grandes zonas: la obscenidad (definida a su vez por la idea de sexo como
ausencia de decoro; como homosexualidad; como prostitución o como negación de la idea
de familia expresada por el adulterio e aborto, el desamor filial y la degradación del
matrimonio); el agravio o el ataque a las instituciones religiosas, a la iglesia católica o a la
moral cristiana; y la agresión contra la seguridad y el interés nacional (expresado en la
soberanía y la integridad territorial; el debe de defender a la patria y el derecho del Estado a
exigir esa defensa; el mantenimiento del orden para evitar la disociación de la escala de
valores propia). Hay, en consecuencia, un “estilo de vida argentino” que coincide con lo
católico-cristiano, caracterizado como respeto a Dios y al orden moral objetivo; como
respeto por el ser humano en cuanto valor máximo posible; como respeto por la propiedad;
y como primacía de lo espiritual sobre lo material. A ese estilo de vida argentino se opone
lo “no argentino”, o sea lo no-católico/no-cristiano, que, simétricamente, se define como
ateísmo y antirreligión; como antihumanismo que esclaviza al ser humano; como
confiscación; y como materialismo. Este discurso censorio no aparece por completo en una
fecha precisa sino que se constituye acumulativamente, con una etapa de sistematización
mayor entre 1974 y 1983, y es resultado de una lenta elaboración realizada durante más de
dos décadas, sobre todo, aunque no
174
exclusivamente, por las dictaduras militares de 1966-73 y 1976-83. Las disposiciones y los
decretos-leyes que lo traducen se entrecruzan semánticamente y engendran prácticas
prescriptivas que a su vez estipulan códigos muy precisos en el caso de algunos productos
culturales como la cinematografía, por ejemplo. A pesar de esta ubicuidad y relativa
imprecisión, el discurso de censura fue un punto de referencia canónica especialmente para
la literatura que se escribió y se publicó o representó entre 1974 y 1981-82 (momento este
último en que el régimen exhibe sus primeras señales de derrumbe luego de la derrota de
Malvinas). En un primer nivel funcionó como canon para las autoridades nacionales,
provinciales y municipales, en su tarea de disponer para determinados libros y autores la
exhibición limitada, la prohibición de venta, distribución o circulación, o su exclusión en
los programas de enseñanza primaria, secundaria y universitaria. En otro nivel,
naturalmente más difícil de evaluar, internalizado por quienes escribían, fue un punto
inexcusable de referencia para modelar o propiciar determinadas alternativas de expresión.
Véanse sobre este discurso los estudios de Abós y Avellaneda incluidos en la bibliografía.
6
Saer había comenzado a escribir narrativa desde un registro realista ya matizado por
huellas borgeanas (los relatos reunidos en las colecciones En la zona, de 1960, y Palo y
hueso, de 1965; y sus dos primeras novelas Responso, de 1964, y La vuelta completa, de
1966). Su tercer libro de cuentos, Unidad de lugar (1968) marca el comienzo de un
proyecto de escritura radicalmente autorreflexiva, vuelta sobre sí para interrogarse sobre el
sentido de escribir narrativa y sobre el alcance del instrumento literario mismo; una
escritura, por otra parte, decididamente hiperrealista por la abundancia del detalle
descriptivo, por el estilo deliberadamente neutro, por la reiteración de actos detallados y
recombinados minuciosamente hasta hacer desaparecer la idea de sucesión temporal. Dos
novelas (Cicatrices, de 1969; El limonero real, de 1974) y una colección de relatos y otros
textos (La mayor, de 1976) despliegan esta nueva escritura de Saer en la década del setenta.
A este corpus se agregan otros cuatro textos narrativos publicados durante la siguiente
década: Nadie nada nunca (1980), El entenado (1983), Glosa (1986) y La ocasión (1988).
De uno a otro estos textos van reduciendo gradualmente la fábula, renunciando
paulatinamente a la representación, erosionando el verosímil realista; volviéndose, en suma,
sobre sí mismos y sobre sus mecanismos constructivos. La literatura, por lo tanto, es
concebida como un objeto interior a esta escritura: los relatos se narran entre sí, son
digresiones y metalenguaje; sus discursos hablan de sí mismos y se hablan en otros
discursos ajenos: son intertexto con Borges, Proust, Salinger, Joyce. De esta manera las
novelas de Saer se organizan como el relato de una teoría literaria cuyo debate fundamental
es el problema de la representación, o sea la pregunta sobre el efecto de realidad y el
concepto de realismo. Se comprende así la importancia central que tiene una obra como
ésta: situada a continuación del sistema borgeano, estaba suficientemente
175
 equipada, y lista para plantear el interrogante sobre cómo significar con que se abrió la
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
década del ochenta. Respiración artificial, de Piglia, vino a reactivar y a poner en
circulación una estética que hacia fines de los setenta empezaba a ser imprescindible como
instrumento para decir lo indecible en tiempos de silencio. Respiración es en este sentido
el texto donde cuajan varios registros de un discurso que se define a sí mismo como
tangencial al proponer abandonar la narración sobre lo real para narrar el funcionamiento
del relato de lo real; al abandonar la transcripción mimética de los hechos para transcribir
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
la reflexión sobre lo real como métrica de la narración. Un tipo de discurso, en suma, que
se decide a escoger el vacio, no lo dicho, como lugar donde se construye el acto de lectura;
que aspira a elaborar un decir no autoritario que evite los sentidos últimos por medio de
una estética apoyada en la mezcla de sentidos y registros, en las formas híbridas y en los
entrecruzamientos. Durante la década del ochenta Piglia también publico Prisión perpetua
(1988), volumen que incluyo el relato que da título al libro, todos los cuentos de la
colección previa Nombre falso (1975), dos relatos que pertenecían a su primer libro de
cuentos, La invasión (1967), y otros textos narrativos inéditos.
7
Asís anunció esta novela como la primera parte de una trilogía compuesta por Carne
picada (1981) y Canguros (1983). Sus otras dos novelas de la década son La calle de los
caballeros muertos (1982), bautizada como “insert” por el mismo Asís, quien la ubicó
entre la segunda y la tercera parte de la trilogía; y El cineasta y la partera (y el sociólogo
marxista que murió de amor) de 1989. Sobre la reproducción ideológica del discurso de la
dictadura militar en Flores puede consultarse el artículo “Bestseller y código represivo en
la narrativa argentina contemporánea: el caso Asís”, de Andrés Avellaneda.
8
Piglia, quien a lo largo de la década del ochenta elaboró una historia de la literatura
argentina según la trabazón interior de sus discursos, señalo en diversas oportunidades el
valor fundacional que posee la obra de Macedonio Fernandez para los nuevos trabajos
narrativos: “Macedonio Fernandez encarna antes que nadie (y en secreto) la autonomía
absoluta de la ficción en la literatuta argentina”. (“Apuntes preliminares”, pag. 12).
9
El manifiesto del “grupo shangai” está contenido en el artículo de Caparrós “Nuevos
avances y retrocesos de la novela actual en lo que va del mes de abril”. Viviana Gorbato
hizo el censo de los integrantes del grupo en su nota “El grupo Shangai de la cara”. Sobre
el grupo “neobarroco” véase el artículo de Guillermo Saavedra “La mafia [sic]
neobarroca”.
10
Las afirmaciones de Horacio Balcarce se encuentran en un interesante repaso de las
nuevas actitudes titulado “Bibliografía anotada del impreciso futuro”; las de Sergio
Chejfec en su respuesta al cuestionario sobre nuevos narradores titulado “Narrativa: el
capítulo que se viene”; las de Matilde Sánchez en el artículo de María O’Donnell
“Encuentro de escritores argentinos en Pinamar. Vamos a la playa”. Respecto de la
posición de los nuevos narradores acerca de la obra de Saer pueden consultarse dos
entusiastas artículos de Guillermo Saavedra (“Juan José Saer. El arte de
176
narrar la incertidumbre" y "Juan José Saer. La música de las palabras"), y un irónico y
ambiguo artículo de César Aira ("Lo mejor de Juan José Saer Zona peligrosa").
11
La reevaluación de la obra de Puig y su conexión con la poética de los narradores
jóvenes está claramente indicada en el estudio crítico que publica Alan Pauls en 1986 sobre
La traición de Rita Hayworth. Véanse sobre todo las páginas 3-5 y 17-85.
12
A continuación de El frasquito, Gusmán publicó las novelas Brillos (1975) y Cuerpo
velado. En la década del ochenta agregó En el corazón de junio (1983), La muerte
prometida (1986, cuentos), La rueda de Virgilio (1989), y Lo más oscuro del río (1990,
cuentos). De sus textos de esa década En el corazón de junio es uno de las más bellamente
estructurados. El corazón del título es el 16 de junio, día de 1904 en que transcurre el
Ulises; en que muere de un ataque cardíaco Stanislaus Joyce, hermano de James; en que se
vive el día previo a la caída de Perón en 1955. Tres historias se entrecruzan alrededor de
esta fecha: la del deambular (imaginario) del poeta argentino (real) Rodolfo Wilcock por
Dublin, antes de morir de un infarto en Italia luego de traducir el libro de Joyce; la de
alguien que espera la llegada de otro que nunca llega; la de un cardíaco que luego de recibir
un trasplante de corazón investiga obsesivamente la historia del donante, sospechando un
secreto que nunca se va a develar. Las historias se conectan entre sí por medio de imágenes
comunes y recurrentes, por indicios y por asociaciones no causales que van negando que
exista un significado totalizador del relato. En los cuentos de La muerte prometida la
muerte es significante más que significado, y satura todo el conjunto; religión y muerte
sirven para tematizar e hibridar residuos simbólicos de la alta y la baja cultura (una marca
del estilo Gusmán). La rueda de Virgilio es una autobiografía literaria, familiar y personal,
en que la rueda del título remite a los tres anillos estilísticos ejemplificados por la obra del
poeta latino y a tres religiones maternas que orientan la vida (literaria, privada) del yo
narrador. Los cuentos de Lo más oscuro del río se interconectan en una topografía, la
cuenca del Río de la Plata, y ofrecen acaso lo más "contado" de su narrativa publicada
durante la década del ochenta.
13
Los textos narrativos son Aventuras de los miticistas (1972), Personas en pose de
combate (1975), Cavernícolas (1984) y El paseo internacional del perverso (1986). Los
libros de ensayo y crítica comprenden los siguientes títulos: Ensayos o pruebas sobre una
red hermética (1987), Las sagradas escrituras hispanoamericanas (1988), BÜRREGH*S /
PheR. La literatura (1990), y Patografeia. Los juegos desviados de la literatura (1991).
14
Sólo dos publicaciones más hizo en vida Osvaldo Lamborghini: Poemas en 1980, y el
fragmento "Las hijas de Hegel" publicado en 1985 en la revista Sitio (Buenos Aires,
número 4-5). Póstumo es el libro Novelas y cuentos (1988), que recoge éstos y otros textos.
Acerca del respeto que despierta su obra véanse el prólogo de Aira a Novelas y cuentos; los
textos de Gusmán, Miguel Briante, Edgar Bayley y Arturo Carrera en el suplemento
especial
177
 "Osvaldo Lamborghini. La espiral maldita de la violencia"; y los de Guebel ("Lamorghini,
Este material es para uso de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos.
Osvaldo. Como el viajero que huye"), Chitarroni ("Tipos de guerra") y Alan Pauls
("Lengua: ¡sonaste!"). Muy interesante es la respuesta de Chejfec a Pauls ("De la invisible
catadura de Osvaldo Lamborghini"), porque muestra una fisura en la casi universal
evaluación positiva que los jóvenes hicieron de la obra de Lamborghini. Otros dos nombres
aparecieron frecuentemente en la lista de preferencias de los nuevos: el del novelista Jorge
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial.
Di Paola (1941), miembro del mítico grupo de amigos que rodeó a Witold Gombrowicz
mientras vivió en la Argentina hasta fines de los cincuenta; y el de Copi, seudónimo de Raúl
Damonte (1939-1987), conocido como autor de la tira "La mujer sentada", que se hizo
célebre en el semanario francés Le Nouvel Observateur, y también autor dramático y
narrador (es autor de diez obras teatrales, dos libros de cuentos y cinco novelas en lengua
francesa, más la novela de 1981 La vida es un tango, única publicada originalmente en
lengua española). Aira reunió recientemente las cuatro conferencias públicas que dedicó en
1988 al análisis de la obra de Damonte, en el libro Copi. Otros autores rioplatenses
valorados positivamente por los jóvenes son Felisberto Hernández, Néstor Sánchez, Ricardo
Piglia, Andrés Rivera. Aira, Caparros, Fogwill, Laiseca, Pauls (también, entre otros,
Gusmán y Libertella) listaron sus diez textos narrativos argentinos preferidos en la encuesta
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178
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