El vacío de la voz: la resonancia en la música popular del Caribe.

Claudia Carolina Cabrera Duque

Licenciada en Música
Estudiante Maestría en Educación

“El hombre ha sentido siempre –y los poetas a

menudo cantado– el poder fundador del
lenguaje, que instaura una realidad
imaginaria, anima las cosas inertes, hace ver
lo que aún no es, devuelve aquí lo
desaparecido”
Émile Benveniste

La voz cumple un papel fundamental en la constitución de la cultura afrocaribeña en

Latinoamérica, pues resulta interesante determinar qué efecto deja en la música y cultura
popular de los pueblos, así como en los sujetos. La tradición de los cantos populares,
como manifestación de los pueblos, es apenas un referente que constituye la cultura
afrocaribeña en América. Colombia y Cuba es una muestra de ello; los movimientos
migratorios1, económicos2 y por supuesto históricos3 permitieron la confluencia de
manifestaciones culturales que circularon por estos territorios. En el Caribe convergen
variedad de comunidades con herencia africana, debido a la circulación de tribus
africanas que se asentaron allí, con lenguas, creencias y tradiciones diferentes,
acentuadas además, por la esclavitud, como ya se mencionó anteriormente.

En una aproximación de lo intelectual de la constitución de estas manifestaciones

populares (si es que se puede llamar así) el lenguaje es el estructurante en tanto
construcción cultural y manifestaciones sociales del ser humano. El sujeto es sujeto
porque primero es lenguaje, una vez entramos al lenguaje, se crea una ruptura con lo
biológico del ser humano y las construcciones que realizamos, los significados que le
otorgamos al Otro y todo lo que constituye la cultura es lenguaje, hablar una lengua es
asumir un mundo, una cultura (Fanon: 1958). O en palabras de Benveniste, el lenguaje es
el que reproduce la realidad (1976).

En San Basilio de Palenque (Colombia) preservan actualmente la lengua criolla

palenquera y también el castellano (o kateyano como ellos le llaman). Diferentes
ejercicios han evidenciado las similitudes que tienen con lenguas africanas y con otras de
comunidades que instauran la singularidad de Cuba como la bantú. Sin embargo, lo que
realmente resulta de interés para este trabajo es analizar por qué la insistencia del bantú y
de estas voces en territorios donde la música popular es resultado de la transmisión oral
de los pueblos.
Los etnógrafos, músicos e investigadores que han ido a San Basilio de Palenque, al
escuchar un ritmo tocado en tambor, ubican su interés en grabarlo, transcribirlo a partitura
1
Está confirmada con documentos históricos la circulación de trabajadores cubanos, que acompañaron la
construcción del ferrocarril en el Caribe y Pacífico colombiano y que trajo con ello la migración, llegada y
proliferación de ritmos antillanos, en su mayoría procedentes de las Antillas hispanas (Purcell y Arias, 2020,
p. 42).
2
El intercambio marítimo a través de los puertos, con barcos que atravesaban desde el océano Atlántico y el
mar Caribe, el canal de Panamá́. Así como el trabajo en los ingenios azucareros, entre otros.
3
La trata de esclavos africanos de diferentes tribus, etnias, lenguas, etc., hacia América.
—para el caso de los músicos— o simplemente aprenderlo. Para la misma comunidad,
esto carece de importancia, lo que a ellos les interesa, o al menos así lo enuncian, es el
mensaje que transmiten con determinado toque de tambor, por ejemplo, el lumbalú, el
cual es un ritual funerario acompañado de un toque específico de tambor, que se realiza
cuando una persona perteneciente de la comunidad palenquera, fallece. Si se le pide a un
músico de la zona, que interprete este ritmo, solo para conocerlo, este no lo interpretará,
pues para ellos, esto significaría llamar a la muerte.

Aquí vale la pena enunciar el asunto de la señal y el símbolo que realiza Benveniste en su
libro Problemas de lingüística general (1976), donde enuncia que el símbolo no tiene
relación natural con lo que simboliza, en nuestro asunto: los diferentes cantos o toques de
tambor, no tienen que ver con el sonido mismo de la voz, el instrumento mismo o con un
asunto de la especificidad de la música, sino con aquello que no es evidente, con aquello
que está aún sin ser nombrado, esa facultad simbolizadora permite en efecto la formación
del concepto como distinto del objeto concreto, este es el fundamento de la abstracción,
de la capacidad de interpretar el símbolo no como una impresión sensorial, sino como una
función de representación (Benveniste: 1971). De ahí la relevancia del lumbalú y de las
diversas manifestaciones culturales de los pueblos.

Ese es el lenguaje, un asunto que va más allá de lo semántico, asunto que cumple una
función mágica en la enseñanza, pues es el que permite la constitución tanto de la
constatación como de la inducción. El lenguaje no depende de la voz, ni del aparato
fonador, la voz se enlaza en estos pero su relación es paradójica 4, o en términos de
Saussure: “la cuestión del aparto vocal es, pues, secundaria en el problema del lenguaje”
(Saussure: 1945, p. 38) –así tenga mucho que ver, en tanto medio para tal– pues la voz
cantada requiere de un condicionamiento cultural, al igual que la risa (Dolar: 2007).
Se educa con la voz, hablar es un acto locutorio (el que decimos), ilocutorio (la intención
que tenemos en sí) o perlocutorio (el que conlleva efectos al receptor). Y es allí, donde la
voz aparece, esa voz como soporte ambiguo del cuerpo y el lenguaje, sin pertenecer a
ninguno de los dos. La voz como aquello que va más allá de lo aparentemente visible,
como símbolo, que comprende aquella facultad de abstracción; en una análisis desde el
acto formativo, en lo que genera en los sujetos en su comprensión del mundo y en el
asumir de una cultura. Por ejemplo, ¿qué efecto tiene el que una madre le cante a su
pequeña un canto de arrullo como “Drume negrita” de Eliseo Negret, o ¿el niño que ve y
escucha todos los días a su padre tocar el tambor? Si se intenta responder a esto, Freud
(1930) habla sobre el nexo que existe entre el proceso cultural de la humanidad y el
proceso de educación del sujeto, respondiendo esto a una naturaleza en la que actúa la
impresión que han dejado tras el sujeto, grandes personalidades conductoras, personas
que sin duda han sido influencia para él, por lo cual resulta más complejo el aprendizaje
intuitivo (Freud: 1930 -pp. 134, 135).
ŽiŽek, por el contrario, enuncia otro asunto en tanto posibilidad de una voz intuitiva, que
genera un efecto en tanto estructura musical, tomando como ejemplo la obra para piano
Humoresque de R. Schumann, en la cual él la describe como una obra que permite intuir
una línea vocal gracias a la estructura de su armonía, una voz que se pierde
gradualmente para darle paso a otra, una lectura (no precisamente musical) de una “voz
interior no vocalizada” que precisa de un vacío para ser escuchada, como el eco, una
repetición de una enunciación que en sí misma no goza de objetivos ni de buenas
intenciones (como la formación) pero que resuena en un hueco dispuesto para tal y no

4
En términos de Chomsky: somos seres biológicos, pero somos una ruptura de la biología.
son precisamente los oídos (lo biológico) que recibe ese resonar, sino ese espacio abierto
por la misma voz, el resonar en el Otro.
En una clase de música, la profesora da la instrucción de cantar “en la mente” la melodía
que ya habían aprendido, esto con fines de que pudiesen llevar el pulso interno de la
canción sin cantarla en voz alta. Al hacerlo, el niño más pequeño, canta, a lo que la
profesora interrumpe diciendo “recuerda que es en la mente, la mente no suena” a lo que
inmediatamente la hermana del niño responde extrañada “¿cómo que no suena? La
mente si suena, yo la escucho ahora, pero tú no” La profesora sin duda fue víctima de
aquella voz interior no vocalizada que se instauró en su vacío y produjo un espacio que
antes no estaba pero que ahora ¡sí que era obvio!. Esto dice Miller:

«[...] Entonces cuando hablo, ¿dónde está la instancia voz?...

La instancia de la voz está siempre presente en la medida en
que debo localizar mi posición con respecto a una cadena
significante… en ese sentido, la voz es exactamente lo que
no se puede decir [...]» (Miller: 1988, p. 16).

Entonces, en la enseñanza de la música popular, ¿la tradición oral podría ser considerada
como al menos una pequeña resonancia de aquella voz? Una voz que sorda, encuentra
en el vacío del otro un lugar donde se pueda intuir su resonancia, donde aquella voz
interior resuene en el otro con un “azúcar” o “fuego, fuego”, en la imitación de una voz que
no es la propia. Esa voz a la que se está sordo, genera un efecto que se traduce en otro
asunto desconocido. Para la comprensión de la cultura afrocaribeña, resulta
imprescindible remitirse a la oralidad5 y su importancia en los procesos de aprendizaje del
tambor y los cantos populares, teniendo en cuenta que estos aparecen como parte de la
ritualidad, de la cosmovisión de los pueblos y esto a su vez determina tales expresiones,
sus formas de concepción y de transmisión. Así lo enuncia Bolívar:

«[...] La oralidad, como el mito, es la expresión del secreto

guardado que nos lleva a los confines de los dioses y de los
hombres, a los orígenes de su raza; en este caso, la raza
negra … En las sociedades africanas, el mito y su expresión
oral son transmitidos cual sagrados secretos místico-
religiosos, y desempeñan el papel del dogma de los sistemas
religiosos que poseían la escritura… [...]» (Bolívar: 2000, p.
64).

En ese aprendizaje de las expresiones populares, la onomatopeya funciona como

elemento que permite el acercamiento al discurso sonoro, por medio de una imagen
acústica, carente de significado desde lo lingüístico, pero con una connotación para
aquellos que la usan en un contexto determinado, al menos así lo sostienen algunos
exponentes del tambor, pareciese que, dadas las características de algunas lenguas
africanas, la música afrocaribeña estuviese ligada a una forma de hablar. En relación con
esto, Lévi-Strauss resalta que el carácter arbitrario de las palabras, en relación con las
cosas que denotan, permite probar su naturaleza de signos, por otro lado, en términos de
la onomatopeya, esta no proporciona un significado unívoco en tanto distinguir reproducir
un ruido o expresar un sentido (Lévi-Strauss: 1968). En la concepción de los africanos, el

5
La tradición oral representa una forma de preservación y representación de los elementos que
comprenden una comunidad en el decurso de su historia. Resulta ser una fuente de registro para la historia
cultural, política y social de un territorio.
toque de tambor era una forma de comunicación, de transmisión, de ritualidad de
manifestación humana6 y todo esto gracias a la oralidad.
En un ejercicio etnológico y aterrizando el pensamiento de Lévi-Strauss a nuestro asunto,
el uso de las onomatopeyas, las voces intuitivas y aparentemente no educables en la
música popular, los acentos, las imitaciones, el canto, la risa, podrían ser reducciones de
la voz en su mínima expresión, y no el aprovechamiento de la misma como se puede
pensar, pero la voz a la que se es sordo, aquella no voz que precisa producir un espacio
en el Otro, es la no voz que no puede no estar, es la no voz que resuena en el espacio
vacío en tanto su capacidad de producir eco, entonces ¿la voz cantada podría ser
determinada como un residuo? ¿Un residuo que está disponible sólo en el vacío del Otro?
¿Será por eso que resulta tan difícil al principio de iniciarse en la voz cantada lo que los
profesores de canto llaman “soltar la voz”? Es sólo la reducción de la voz – por completo,
con toda su positividad – la que produce la voz como objeto (Dólar: 2007). Esto dice Lévi-
Strauss.

«[...] Pero, como en el lenguaje, los elementos rechazados

no por ello se aniquilan. Van a refugiarse detrás de los
promovidos al grado de jefes de fila, que los disimulan con
sus cuerpos, que están constantemente dispuestos a
responder por toda la columna y, llegado el caso, a sacar a
tal o cual soldado de filas. Dicho de otra manera, la totalidad
virtualmente ilimitada de los elementos está siempre
disponible [...]» (Lévi-Strauss: 1964, p. 334).

Entonces, la mirada que se pretende dar a la voz, es en ausencia de la misma,

encontrando su residuo en el marco de posibilidades de su estructura, el efecto que ese
residuo permite a la formación y transmisión de la cultura popular de la música del Caribe,
la resonancia que encuentra en el vacío necesario del lugar en el que le es posible
resonar.

BIBLIOGRAFÍA
 Benveniste, E. (1971). Problemas de lingüística general. Siglo XXI Editores S.A.
México: 1976.
 Bolívar, N. (2000). Lydia Cabrera en su laguna sagrada. Santiago de Cuba, Cuba:
Editorial Oriente.
 Dolar, M. (2007). Una voz y nada más. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
 Fanon, F. (1958). Piel negra, máscaras blancas. La Habana: Editorial Caminos:
2011.
 Lévi-Strauss, C. (1964). Mitológicas, I: lo crudo y lo cocido. México: FCE: 1968.
 Saussure, F. (1972). Curso de lingüística general. Buenos Aires, Argentina:
Editorial Losada S.A: 1945.

6
Ver: Fernando Ortiz - Los instrumentos de la música Afrocubana Volumen I. Madrid, España. Editorial
Música Mundana Maqueda S.L. pág. 454.