Instrumentos Musicales -http://www.misionesmusicales.org.

ar/grillosinfonico/biblioteca

INSTRUMENTOS MUSICALES

Cuerda Maderas Metales Percusión

FROTADA LENGUETA DOBLE EMBOCADURA SONIDO DETER.
Arpa Oboe Trompeta Timbal
Violin Fagot Trombón Carrillón
Viola Corno Inglés Bonbardino Campanas
Cello Fliscorno Xilófono
Contrabajo Trompa Marimba
Tuba
PUNTEADAS LENGUETA SIMPLE MECANICO MEMBRANAS
Charango Clarinete Organo Pandereta
Cítara Clarinete Bajo Acordeón Bombo
Clavecín Saxo
Guitarra
Laúd
Mandolina
GOLPEADAS EMBOCADURA METAL
Clavicordio Flauta Platillos
Piano Gong
Triángulo
Cascabel
MADERA
Castañuelas
Maracas

Organologia
La Organología es considerada como la "ciencia de los instrumentos musicales" y comprende 3 campos de
estudio:

1. El primero corresponde a la investigación de los orígenes y de las filiaciones, y se apoya principalmente

sobre las nociones fundamentales de la etnología y la antropología.
2. El segundo campo de investigación es el estudio práctico de los instrumentos en relación a su descripción
material, sobre todo a las particularidades de su construcción y a las diferentes técnicas interpretativas. Las
 descripciones actuales se hallan enriquecidas con los procedimientos que empezaron a utilizarse en la
observación de los objetos artísticos (desde los rayos x hasta la macrografía); por otra parte, sitúan en una
perspectiva sociológica al instrumento y al instrumentista que son así contextualizados.
3. La clasificación de los instrumentos constituye el tercer campo de la organología. A decir verdad deriva de
los dos anteriores y ha suscitado numerosas controversias entre especialistas sin que ningún sistema de
clasificación totalmente coherente haya llegado a agotar el material instrumental extremadamente rico y
siempre en evolución.

Hoy en día la clasificación que se ha impuesto por su lógica y la exactitud de su terminología es la elaborada por
E.von Hornbostel y C.Sachs en 1914; a pesar de los nuevos principios de clasificación propuestos más tarde por
A.Schaeffner.

Clasificación tradicional, los instrumentos se dividen en:

 CUERDAS: Los instrumentos de cuerda o cordófonos son instrumentos musicales que producen sonidos
por medio de las vibraciones de sus cuerdas (una o varias). Estas cuerdas están tensadas entre dos puntos
del instrumento.
 VIENTO: Los instrumentos de viento o aerófonos son —junto con las cuerdas— una de las dos familias de
instrumentos musicales de la orquesta.
Se clasifica como instrumento de viento o aerófono, cualquier instrumento musical que produce sonido por
la vibración de la columna de aire en su interior, sin necesidad de cuerdas o membranas y sin que el propio
instrumento vibre por sí mismo.
Los vientos pueden ser de varios tipos y pueden ser o no usados en la orquesta sinfónica, independiente de
su valor. (Por ejemplo, la armónica no es un instrumento común dentro de una orquesta sinfónica.)
 MADERAS: Los Instrumentos de percusión son un tipo de instrumento musical cuyo sonido se origina
golpeándolos o agitándolos con la mano, un badajo, baqueta o varilla sobre una superficie membranosa,
metálica o de madera. Son, quizá, la forma más antigua de instrumentos musicales. Algunos instrumentos
de percusión permiten producir melodía y armonía, además de ritmo.
La percusión se distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir y por su facilidad de
adaptación con otros instrumentos musicales.La mayoría de los instrumentos de percusión tiene un timbre
distinto, incluyendo los tambores, cada variedad tiene un timbre diferenciado.
Los instrumentos de percusión suelen acompañar a otros con el fin de crear y mantener el ritmo.
Pero también pueden ser instrumentos solistas o formar orquestas como el grupo valenciano Percujove.

un poco de Historia

Hacia el año 1400, los europeos intentaron mejorar la trompeta creando un instrumento caracterizado, por ejemplo
el trombon en su forma habitual, por una vara corredera con la que se alarga o se acorta su tubo. Era el trombón,
perteneciente a la familia del viento-metal, y que se toca en todo tipo de orquestas. Antiguamente se hacía con un
material de mayor grosor y un pabellón más estrecho, que producía un sonido más blando y delicado, y que no
amplió su tamaño hasta comienzos del siglo XVIII. Hasta ese momento, en el que perdió importancia, se utilizaba
en la música religiosa y de cámara. Fue entonces cuando permaneció en la

Para paliar las carencias de las que adolece la clasificación tradicional, algunos musicólogos añaden a ésta las
siguientes categorías:

1. Voz: La voz humana es un instrumento en sí mismo. Un cantante genera sonidos cuando el flujo de aire de
sus pulmones hace vibrar las cuerdas vocales. La frecuencia es controlada por la tensión de las cuerdas
vocales y la calidad del tono por la forma del tracto vocal; un amplio rango de sonidos pueden ser creados.
2. Teclados: Los instrumentos de teclado son instrumentos de viento (órgano), cuerda (clavicordio),
percusión (piano) o electrónicos (sintetizador) que son tocados utilizando un teclado, de forma que cada
tecla genera uno o más sonidos. Muchos instrumentos de teclado tienen otros medios (pedales en el caso
del piano, registros en el caso del órgano) para alterar esos sonidos.
3. Electrónicos: Los instrumentos electrónicos generan sonido por medios electrónicos. Generalmente imitan
 a otros instrumentos en su diseño, especialmente a los instrumentos de teclado.

Otras clasificaciones:

 Tonales: los que producen notas identificables. Es decir, aquellos cuya altura de sonido está determinada.
Entre ellos: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la campana, las campanas tubulares, los crótalos, la celesta,
el campanólogo y el tympanon.

 No tonales: Aquellos cuyas notas no son identificables, es decir producen notas de una altura ideterminada.
Entre ellos: el bombo, el afuche, las castañuelas, las claves, el cencerro, el címbalo, la doyra, el güiro, las
maracas, la mendosa, el trinquete, los bloques de templo, el tantán, los timbales, la zambomba, el
vibraslap, la tabla de lavar, el látigo, y el bloque de madera.
Cuerda-FROTADA

El Arpa

El arpa es un instrumento muy antiguo, cuyo origen

se remonta al año 1200 a. de C.

El Arpa de mecanismo de doble movimiento, o de

concierto, de 7 pedales y 43 cuerdas, se inventó en
1810.

La figura corresponde a uno de los primeros modelos,

pero el arpa ha sufrido muy pocos cambios desde su
cración.

Es habitual en las "Orquestas Sinfónicas y de Ópera".

A veces, se utiliza con excelentes resultados en su
música de cámara.

En italiano: Arpa - En francés: Harpe - En alemán: Harpe. - En inglés: Harp

Su predecesora, el arpa de bastidor, de los que existe un dibujo fechado entre los siglos VIII y X, fue
utilizada hasta mediado del siglo XV por lo trovadores de toda Europa. La actual data aproximadamente
de 1810.

Está provista de cuarenta y seis cuerdas cuya afinación es la de la escala no cromática de Do bemol
Mayor.

Extensión: Seis octavas y media. - Material : Madera, cuerdas de tripa.

Tamaño : 1.7m. de altura.

La tensión que ejerce sobre el bestidor las cuerdas del arpa de concierto puede alcanzar los 680 Kg.

Por medio de un mecanismo de pedales, puede afinarse cada cuerda uno o dos semitonos más alto, pero
al cambiar la afinación de una cuerda se modifican todas las del mismo nombre por lo que pueden ser
afinadas en Do bemol, Do. o Do sostenido. Su extensión es la siguiente:
 El Violin

Italiano: violino. Francés: violón. Alemán: violine.

Ingés: violin. Portugués: violino

El cuerpo del violin posee una forma abombada, con

silueta estilizada determinada por una curvatura
superior e inferior con un estrechamiento a la cintura
en forma de C. Las tapas del violín se modelan con
suaves curvas que proporcionan la característica de
abovedado.

Los aros, que van alrededor del violín dando la

silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto
ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje
vertical, longitudinal y se remata por un caracol
llamado voluta.

La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del
instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo
debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se
ubican las cuerdas agudas.

Es el más pequeño de los instrumentos de cuerda. Tiene cuatro cuerdas afinadas por quintas del agudo al
grave. Se escribe en clave de Sol y su extensión es la siguiente:

HISTORIA DEL VIOLIN

No es posible establecer con exactitud de qué instrumento (entre los de la mas remota antigüedad que
conocemos) proviene el violín y si es de origen europeo u Oriental, dado que las distintas teorías que
tratan este tópico se fundan en simples hipótesis.

Si observamos un violín como el actual, puede inferirse, a simple vista, que el primitivo instrumento de
forma compuesta, es decir, con tapas planas como la guitarra, derive lógicamente de un prototipo de
forma simple con dorso corvado igual que la mandolina. En efecto una caña, la mitad de un coco vacío y
la caparazón de una tortuga pueden ser los mas aptos que natura ofrece para construir facilmente los
primitivos instrumentos que consideramos los mas lejanos antecesores del violín, a saber: el Nefer
egipcio, el Ravanastron indio, la Lira griega, etc.

En la segunda mitad del siglo XVI el violín aparece con las mismas características que tiene
actualmente, su paternidad fue atribuída a Giovanni Kerlino, Testori el viejo, Dardell, Corna Linaroli y
Duiffoproucart, respectivamente Bolonienses; y recientemente por Strocchi, Antonio Bolgnesi (1485-
1562) y por Oreste Foffa, a Pellegrino de Montichiari (1520.160X). El archivo histórico cremonense, en
una de sus memorias aparecidas en ocasión de celebrarse el bicentenario Stradivariano redacta con
acopio de documentos por Bonetti, Calvalcabó y Gualazzini, demuestra a su vez, que Andrea Amati
nació entre 1510 y 1580 y que en Cremona en el siglo XVI florecía una escuela de violería.
 La Viola

Viola Italiano: Viola (s) Francés: Alto (S) Alemán:

Bratsche (n) Inglés: Viola (s) Longitud: 70 Cms

Este es el alto de la familia de las cuerdas. Tal como

hemos indicado arriba, la palabra francesa para viola
es "alto". Al igual que el violín tiene cuatro cuerdas
afinadas en quintas.

La viola que actualmente conocemos nace entre los

siglos XVI y XVII. Su tamaño es algo mayor que el
violín.

Sirve de puente sonoro entre éste y el violoncello, lo

mismo en el cuarteto de cuerda que en toda formación orquestal. Su timbre es muy bello aunque con
tinte dulcemente opaco.
Su tesitura central es la mejor y la que conserva además su verdadero carácter. Se sostiene con el brazo
izquierdo en posición horizontal, al igual que el violín y se apoya su caja armónica de la misma manera
que éste, o sea debajo de la barbilla.

Las cuatro cuerdas se afinan en las notas do-sol-re-la (de grave a agudo subiendo en
intervalos de quinta). Para su lectura musical emplea las claves de do en tercera línea
y sol en segunda (ésta sólo cuando las notas están situadas a bastante altura).

Su poder expresivo es notable. De acento mas bien suave, recogido y algo melancólico, se presta más a
pasajes de poco movimiento que excesivamente rápidos. Entre las obras orquestales en las que tiene
asignada partes importantes, figuran la Sinfonía Concertante de Mozart y el poema sinfónico de Richard
Strauss «Don Quijote», ambas con carácter solístico, amén de otras muchas cuya relación resultaría
excesivamente prolija.

En el siglo XVII el papel de la viola se limitaba a reforzar la linea del bajo o completaba la armonía. En
el siglo XVIII la viola tiene un papel más expuesto (tercer concierto de Brandemburgo). En este siglo
Telemann compone el primer concierto para viola en 1731. En los cien años siguientes se alcanza la
edad dorada de la historia de la viola. Se componen 150 conciertos por varios compositores como
Stamitz, Hoffmeister, Zelter, Rolla...

Algunos compositores violistas cuyo repertorio ha permitido el desarrollo de la viola como instrumento
solista y virtuoso son: Lionel Tertis (1876-1975); Paul Hindemith (1895-1963); Vandin Borisowscki
(1900-72); William Primrose (1904-82)...

Las violas construidas en el siglo XVIII tenían unas dimensiones de 38 cm. para combinar su uso con el
violín. En esta época aparece la scordatura que se basaba en afinar la viola más alto de lo normal. A
finales de este siglo, se empezaron a construir violas grandes aunque eran muy escasas. Éstas tenían un
tamaño de 45 a 47 cm. pero eran todavía de muy baja calidad.

Durante el romanticismo compositores como Weber, Belioz, Wagner... destinaron sus composiciones a
los salones aristocráticos en donde la viola actuaba como protagonista e interprete debido a que su
tesitura débil limitada por su tamaño no la permitía hacer frente a las orquestas cada vez mayores y a los
auditorios. Posteriormente hubo un periodo de experimentación por parte de los fabricantes de viola. En
el siglo XIX el modelo de viola tenía alrededor de 41 cm. Este nuevo sonido y el contraste que tenía en
la orquesta inspiraron a muchos compositores como: Rubinstein, Max Reger, Béla Bartok, Benjamin
Britten...

La viola es conocida actualmente como un instrumento de cuerda frotada algo mayor que el violín; sin
embargo, con este nombre se conocía en la Edad Media a todo cordófono de arco de varias piezas y fue
ésta la primera denominación utilizada para definir a los instrumentos de cuerda frotada, tanto de brazo
como de pierna.

Durante el renacimiento, la familia de la viola original se dividió en dos ramas: las violas "da braccio" y
las violas "da gamba". Las violas de brazo quedaron relegadas a las tabernas, en donde tocaban músicas
populares; mientras que las violas de gamba eran exclusivas de las cortes más refinadas. Este
instrumento acabó cayendo en desuso y el violín fue sustituyéndolo por su brillantez. Los compositores
preferían dicho instrumento por su amplitud sonora y la agilidad en vez de la delicadeza de las violas de
gamba.
En el barroco, el violín cobró la máxima importancia. La viola le gana en calidez y resonancia, y es casi
tan manejable y ágil como el violín.

La viola tiene una reputación menor dentro de la cuerda pero se trata de un prejuicio arrastrado desde los
orígenes de la orquesta moderna (s.XIX) , cuando era asumida por violinistas en decadencia. Desde
entonces ha ido ganado terreno hasta convertirse en el poeta de su grupo, asentado en la realidad de su
magnífico cuerpo sonoro, el equilibrio entre el violonchelo y el violín.

Importancia de la viola

La palabra "viola" fue la primera utilizada para definir a los instrumentos de cuerda frotada, tanto de
brazo (da braccio) como de pierna (da gamba). Y, en realidad, el termino "violín" no es más que el
diminutivo de "viola".

En la Edad Media del modelo de la viola nació un piélago de cordófonos de arco y gran variedad de
denominaciones: vihuela (el nombre español), fídula, vielle(en francés), fidel (en alemán e inglés)...

Durante el Renacimiento, la familia de la viola original se dividió en dos ramas: las violas "da braccio" y
las violas "da gamba". Las violas de brazo quedaron relegadas a las tabernas, en donde tocaban músicas
populares; mientras que las violas de gamba eran exclusivas de las cortes más refinadas. Este
instrumento acabó cayendo en desuso. El violín por su agilidad y amplitud sonora, junto con la viola con
su calidez y resonancia, cobraron importancia durante el Barroco .

El papel de la viola es fundamental en la orquesta ya que da profundidad y apoyo a la armonía. No

debemos olvidar tampoco la gran variedad de obras compuestas para la viola solista o las sonatas para
viola acompañada.

La viola tiene una reputación menor dentro de la cuerda pero se trata de un prejuicio arrastrado desde los
orígenes de la orquesta moderna (s.XIX) , cuando era asumida por violinistas en decadencia. Desde
entonces ha ido ganado terreno hasta convertirse en el poeta de su grupo, asentado en la realidad de su
magnífico cuerpo sonoro, el equilibrio entre el retumbante chelo y el, a veces, chillón violín. La viola
empasta y da lección de sentido común. Además, son cada vez más numerosos los virtuosos que han
extendido sus límites expresivos y su futuro se anuncia espléndido.

Su poder expresivo. Su poder expresivo es notable.

De acento mas bien suave, recogido y algo
melancólico, se presta más a pasajes de poco
movimiento que excesivamente rápidos. Entre las
obras orquestales que tiene asignada partes
importantes figuran la Sinfonía Concertante de
Mozart y el poema sinfónico de Richard Strauss
«Don Quijote», ambas con carácter solístico, amen
de otras muchas cuya relación resultaría
excesivamente prolija.
Grandes compositores, clásicos. románticos y
modernos, apreciando las cualidades sumamente
emotivas de este instrumento han escrito obras
muy importantes como conciertos, sonatas, suites,
etc., que justifican por si solas la presencia del
concertista de viola en las salas de audiciones

El Cello
El violonchelo o cello es un instrumento musical de
cuerda frotada, perteneciente a la familia del violín, y
de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se
toca frotando un arco con las cuerdas, y con el
instrumento sujeto entre las piernas del
violonchelista.

Según la Real Academia Española, en español se

denomina chelo, violoncelo (pronunciado violonzelo)
o violonchelo (con preferencia de este último). Sin
embargo, la forma que más se utiliza —aunque no
esté aceptada oficialmente— es la palabra italiana
violoncello (pronunciada como en italiano:
violonchelo). En italiano también se abrevia cello
(chelo).

Según la Academia, el ejecutante de violonchelo se llama violonchelista, violoncelista (pronunciado

violonzelista) o chelista.

Tradicionalmente es considerado uno de los instrumentos de cuerda que más se parece a la voz humana.
A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran
importancia dentro del panorama musical al ser éste un instrumento básico en muchas formaciones
instrumentales.

Este instrumento, que representa el bajo de la familia del violín, apareció poco después de éste,
alrededor de 1560. En efecto, los bajos de la viola da braccio, construidos por los Amati, Gasparo da
Saló y Maggini en las últimas décadas del siglo XVI son verdaderos violonchelos, cuya forma, derivada
del violín, los distingue de los bajos de las otras familias de instrumentos de arco.

Aunque su aparición es casi contemporánea a la del violín, el violonchelo tardó mucho más en
imponerse ya que tuvo que soportar durante mucho tiempo la tenaz competencia del bajo de viola da
gamba.

La primera música dedicada específicamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de
1689 (Ricercari e canzoni, de Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini).

Historia - Origen

Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad
del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola de gamba (‘viola de pierna’), sino que
pertenecen a la familia de los violines, y nacieron (como los contrabajos) de la viola da braccio (‘viola
de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos
instrumentos, usaron características de otros, como el rabel, aunque éste sólo tenía tres cuerdas. Está
demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (como la viola da
gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la interpretación.

En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violón, que
se usaba como bajo continuo. Además, había otros como violonzino o basset, que pertenecerían a la
misma familia pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas
distinto. También existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que
recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sostenía
sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en
el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con
distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.
Primeras modificaciones
En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más
antiguos que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey
Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales)
o Gasparo da Salò (de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

Muchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos que todavía se conservan,
como los de Amati), pero la mayoría de ellos estaban construidos para ser usados. A principios del siglo
XVIII, fue Stradivarius quien estandarizó su tamaño, y lo cambió de 80 a 76 cm, muy similar a la talla
actual. Los violonchelos de Stradivarius son en la actualidad de los más caros que existen, y ya en su
propia época, es posible que los fabricantes de violines que también fabricaban violonchelos ganaran
mucho más dinero con la construcción de estos instrumentos que con los violines.

Como muestra de su rápida eclosión, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta
Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras
obras creadas ya específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Gabrielli y Jacchinni en el año
1689. Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el
repertorio con la viola da gamba, ya que tenían un timbre similar y eran usados sobre todo como bajo
continuo. Algunos de los grandes compositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se
negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo
expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser para este instrumento.

Barroco
Durante el Barroco es cuando comienza el apogeo del violonchelo. Muchos compositores lo usan de
manera recurrente para que realice el bajo continuo de las obras, junto con el clavecín, y ya se empieza a
usar para agrupaciones más pequeñas, dúos, tríos y cuartetos. Johann Sebastian Bach realizó varias
experimentaciones con este instrumento, creando el violoncello piccolo da espalla (también llamado
viola di fagotto o viola pomposa, que usado por Bach para sus Cantatas de Leipzig) o el violonchelo de
cinco cuerdas que creó para interpretar su Suite para violonchelo solo n.º 5. Este violoncello piccolo da
espalla estaba creado para que fuera interpretado por violinistas (que no eran expertos en la
interpretación alla gamba, con el instrumento en vertical y sujeto entre las piernas) ya que se interpretaba
colocado sobre el hombro y el pecho, y tenía un tamaño mayor al de la viola actual. Algunos
investigadores creen que las 6 Suites para violonchelo solo en realidad estuvieron creadas para este
instrumento.

Vivaldi ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII Luigi
Boccherini, que además era violonchelista virtuoso, le dedicó 12 conciertos. Con la gran popularidad
que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la viola da gamba, y se
consolida como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara.

El violonchelo barroco
El violonchelo que se usó en toda esta época, se llama violonchelo barroco, y es prácticamente idéntico
al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos ejemplares de este tipo de violonchelo y además
se siguen fabricando, ya que los músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de
estos instrumentos es mucho más adecuada para este tipo de música. El violonchelo barroco no tenía
pica, la varilla metálica que tiene los violonchelos modernos para sujetarlo al suelo, que resulta mucho
más cómodo para dejar a la mano izquierda la libertad suficiente para las complicaciones técnicas de las
obras posteriores al barroco. Esto pasaba porque al estar sujetando el violonchelo con las piernas y con
la mano izquierda, la que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas sobre el mástil, aumentaba la
tensión en esta mano y disminuía la agilidad de los dedos. Además, en esta época se usaban cuerdas de
tripa, no las cuerdas metálicas que se usan ahora, que le daban una sonoridad completamente distinta. El
la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad, debido
en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufrían éstas. El puente era algo más
bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era más robusto y el mástil tenía menor
inclinación y era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño. Este violonchelo barroco
hacía que el sonido se proyectara menos.

Clasicismo
En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que ensalzaron la figura del
violonchelo y compusieron gran número de obras para él, ya como instrumento solista. Además, el
violonchelo se consolidó como pieza fundamental, como bajo, en la inmensa mayoría de cuartetos y
tríos compuestos en esta época, y fue utilizado por prácticamente todos los compositores.

Grandes salas de conciertos

A partir del año 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios físicos que dieron como
resultado el violonchelo moderno. En esta época, se cambiaron las pequeñas salas de cámara por grandes
salas de conciertos y teatros de la ópera. El violonchelo tenía ya un gran repertorio como solista, y
necesitaba que se proyectara más el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del resto de
la orquesta de manera más definida y que llegara a un público mucho más numeroso que en épocas
anteriores.

Romanticismo
Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores características del violonchelo moderno,
la pica. Al principio, ésta era de madera, y fija, pero permitió que el violonchelista alcanzase una técnica
virtuosística que sin el apoyo de la pica era más complicado, con lo que las obras para violonchelo
también se hicieron cada vez más complejas.

El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo. Schumann, Brahms,
Dvořák o Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y orquesta, y con el establecimiento de
la orquesta sinfónica, el violonchelo definitivamente se convirtió en el tercer instrumento más numeroso,
después del violín y de la viola.

Actualidad
Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha música para violonchelo, con compositores como
Ravel, Debussy o Shostakovich. Además, a partir de los años 20, el violonchelista catalán Pau Casals
consigue, con su nueva puesta en escena de las Suites para violonchelo de Bach, devolver al chelo a una
posición privilegiada. Aparecieron grandes intérpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pré, así como
Anner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no había ocurrido
anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso a los
instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedad la postura de sujeción del violonchelo,
entre las piernas, considerándola poco aristocrática. Existe documentación de otro tipo de posturas
adoptadas por algunas mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. A esto se sumó los
prejuicios que existían contra las mujeres instrumentistas. Pero ya desde los años 20 aparecen mujeres
violonchelistas aplaudidas y valoradas, como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.

En los años 90 se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso Heavy Metal, como el
grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro) violonchelos, y con la aparición del
violonchelo eléctrico.

Evolución de la técnica

Siglo XVIII
Durante el siglo XVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica del violonchelo, sólo
se sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de la época, con el violonchelo apoyado en el
suelo, y separado del instrumentista. Hay bastantes muestras pictóricas de la época en la que lo
muestran, pero no hay ningún documento escrito.
En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de posición con respecto al violonchelo, que pasa de
estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como lo hacían los violistas de gamba. Esto
permitió situar la mano izquierda sobre el mástil de una manera mucho más natural, y llegar mucho más
fácilmente a todas las cuerdas. Además, al elevarse el violonchelo, fue mucho más fácil la utilización del
arco, que de esta manera podía usarse en su totalidad.

Primeros métodos
El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la técnica y la mejora de la
misma para chelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en
peu de temps le Violoncelle dans sa Perfection. Fue el primer intento más o menos concienzudo que se
conserva sobre la técnica chelística. Si existió un método anterior, todavía no ha aparecido o se ha
perdido. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero no tiene fecha, así que no se sabe si es anterior
o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su método, la posición de pulgar((thumb) para las
posiciones más cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso elevar al
violonchelo del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera posición, y también habla de
la media posición.

El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernasEn Italia no le prestaban atención a los métodos y
técnicas de estudio, en Alemania se creía que la única manera de aprender las técnicas del instrumento
era la propia práctica. Mientras en estos dos países no se publicaba nada referido a los métodos, en
Francia, después del manual de Corrette, se publicaron muchos otros, como los de Tillier o Mutzberger.

Técnica violinística
Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en cuanto a la técnica instrumental había sido la
técnica del violín, sin tener en cuenta ni las diferencias de postura y tamaño. Lo que se hizo, fue una
postura de transición, en la que para imitar al violín, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para
abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente, se dejó
ese sistema diatónico por un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien
una cuarta, o bien una tercera. Es también en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el
arco, que deja de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la
mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo
desde arriba con la palma hacia abajo.

Hacia las técnicas modernas

En 1789 aparece un manual del chelista inglés John Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering
the Violoncello. En él, se muestra un primer resumen de la historia y las técnicas del violonchelo.
Además, da consejos del tipo de que para poder dar agilidad a los dedos, no había que sujetar el mástil
con la mano izquierda, así que todo el violonchelo debía de sujetarse con las piernas. Además, la
digitación de los fragmentos de su método corresponde a una digitación moderna, y ya introduce
fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista francés del siglo XVIII, fue el autor de uno de los primeros métodos
para violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de l'archet,
dedie aux professeurs de violoncelle, contenía innovaciones de la técnica del violonchelo bastante
importantes. Uno de los aportes más interesantes de su obra, fue el asentamiento de la técnica de
digitación y técnicas digitales. Además habla de extensiones, de dobles cuerdas, de intervalos, está
totalmente digitado y es posiblemente el que pone las bases de la técnica violonchelística del siglo XIX.

Siglo XIX
Adrian Servais, con su violonchelo StradivariusEn 1846 existe la primera constancia del uso de la pica.
Fue el violonchelista y compositor belga Adrien François Servais, aunque parece que ya existen
documentos de años anteriores recomendando el uso de un soporte para que lo usaran los principiantes.
El violonchelista Piatti se trasladó a Londres, donde se empezó a crear una escuela con otros varios
intérpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede en París, disminuyó su
influencia e importancia que tuvo en años anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como Auguste
Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas,
en donde Servais empezó a dar clases y donde empezó a destacar. Heredera de Servais y de
Franchomme es la escuela violonchelística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki y que da sus mejores
frutos ya en el siglo siguiente.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales corrientes artísticas y
técnicas, y en donde se empezaron a desarrollar las modernas técnicas de interpretación.

Siglo XX
Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instumento,
llegando a competir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores sonidos, algunos violonchelistas
empiezan a utilizar picas más largas, o picas dobladas, como hacen Tortelier o Mstislav Rostropóvich,
para conseguir mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el
arco, esté en una posición más natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasón para
conseguir notas más agudas con mejor proyección. En este siglo, la técnica de la izquierda se ha
depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tan virtuosísticas como lo podría hacer un violín. La
utilización de las cuerdas metálicas, también influyó mucho en el tipo de conciertos que se iban a dar, y
en las técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez más brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base fundamental para la
interpretación, no sólo del violonchelo sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial
del estudio del instrumento, y su enseñanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del
mundo.

Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que consiguió equiparar al
violín y al violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su labor técnica, las posibilidades del
violonchelo se aumentaron considerablemente. Él destacó sobre todo la importancia de los matices en la
musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las 6 Suites para violonchelo solo de Bach, y la
reinterpretación que hizo de ellas, sentó las bases para una nueva generación de violonchelistas.

Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violonchelo. Su gran
contribución fueron sus conceptos sobre la anticipación en la interpretación, como en el momento en que
ejecutas una nota, tu mano tiene que estar preparándose para la siguiente.

Hay que llegar hasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado en su justo mérito en la
orquesta

El Cello o Violoncello es en esencia un violín bajo que se toca manteniéndolo de pie.

Su tono es rico y sonoro, y sus cuerdas altas tiene una cualidad melódica inconfundible. El cello se
adapta perfectamente tanto a la intimidad de un cuarteto de cuerdas como a una orquesta.

Extensión Sonora: Tres octavas y media.

Material: Su cuerpo mide 75 cm. de longuitud.
Origen: a mediados del siglo XVI, el cello apareció en Europa en forma de un violín de gran tamaño.
Clasificación: Cordófono: es un instrumento que produce el sonido por la vibración de las cuerdas.

El Contrabajo

El contrabajo es un instrumento musical de la familia

de las cuerdas, de voluminoso tamaño. Tiene
generalmente cuatro cuerdas, afinadas por cuartas
ascendentes, (Mi-La-Re-Sol, desde la 4ª cuerda, más
grave, a la 1ª, más aguda), aunque también los hay de
cinco, en los que la quinta cuerda se afina en un Do o
Si más grave que la cuarta cuerda.

Descripción
Es el mayor y más grave de los instrumentos
cordófonos. Por eso, hasta tiempos relativamente
recientes, muy pocas veces se lo usaba como solista.
El primer contrabajista virtuoso fue Domenico
Dragonetti.
Su sonido se produce por la vibración de las cuerdas al ser frotadas con un arco, aunque también pueden
pulsarse con las yemas de los dedos, técnica que recibe el nombre de pizzicato o pechisco.

Historia
Sus orígenes se remontan al siglo XVI, época en la que ya existía un instrumento llamado violone del
cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adoptó la forma y las características actuales,
una combinación de elementos propios del violín y de la viola. También durante ese siglo se incorporó
definitivamente a la orquesta, en la que desempeñaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte
del violonchelo. Las dificultades de la interpretación derivadas de su gran envergadura limitaron su salto
a los escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos
compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto de músicos y de
público. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al verdadero auge del contrabajo
de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo, del jazz, que brindó la oportunidad de lucirse en
solitario y posibilitó la adopción de nuevas técnicas interpretativas.

Origen

El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada, ha

suscitado enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se
trata de decidir de qué instrumento deriva, aunque sí está claro que a partir del siglo
XVIII adquirió entidad propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su
emancipación en el ámbito musical puede considerarse ciertamente tardía en relación a
otros instrumentos. Quizá todo ello se deba al hecho que, inicialmente, forma, tamaño,
afinación y arco –es decir, los rasgos que lo definían- eran variables. La viola da gamba,
la silueta del violonchelo o la característica forma de pera constituían algunos de los
modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su construcción. El contrabajo
puede definirse como el instrumento más grave de la familia de los violines, aunque
presenta notables diferencias en relación a ellos.

Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolución de la viola da gamba y del violone bajo. Su gran
tamaño, por aquel entonces mayor que el actual, lo dejó al margen del cuarteto de cuerda, formado por
dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el contrabajo no puede considerarse un
verdadero miembro de la familia del violín. Y es que a finales del siglo XV su forma era la del violone a
corde, el miembro más grande de la familia de la viola, que tenía unas dieciséis cuerdas. A mediados del
siglo siguiente, un intermedio florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a
un “sotto basso di viola”, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da
braccio o de viola da gamba.

A principios del siglo XVII, el musicólogo Michael Praetorius describió un instrumento de cinco
cuerdas llamado violone. También conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo de violón,
parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinación de este enorme prototipo, que
medía más de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los sonidos que producía eran una
octava inferior a los que el intérprete leía en la partitura, particularidad que se ha mantenido hasta hoy.

Así pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinación de elementos propios del violín
y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las características aberturas de resonancia en
forma de “f”, la inclinación hacia atrás del mango, el número de cuerdas –generalmente cuatro- y la
terminación en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el contrabajo ha heredado el cuerpo con
ángulos discretos, el adelgazamiento central y los hombros caídos.

Las características físicas que ha presentado históricamente el contrabajo no se reducen únicamente a las
propias de la evolución temporal. Su procedencia geográfica ha marcado la existencia de diversos
modelos que todavía perviven. En general, puede afirmarse que en Alemania se adaptó la silueta de la
viola a la construcción del contrabajo. El resultado fue un instrumento con los hombros del casco
sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se construyeron numerosos ejemplares con esquinas
propias del violín y fondo curvo, a pesar de que siguió manteniendo la silueta de las violas. Los
contrabajos de los siglos XVI y XVII poseían habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en
ocasiones podían llegar a tener seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableció la
afición por cuartas, que el contrabajo sucedió de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A
pesar de ello, los compositores no le prestaron demasiada atención durante esos siglos y en muchas
obras, entre ellas varias sinfonías de Beethoven, se limitaba a imitar la parte del chelo, doblándola a la
octava grave. Su gran tamaño, así como las gruesas cuerdas de tripa, lo hacían poco manejable. Estas
cuerdas daban un sonido profundo y estaban enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de
ébano. Posteriormente, la inclusión de cuerdas más finas hizo posible la reducción del cuerpo del
instrumento y, por consiguiente, facilitó la interpretación.

La situación del contrabajo en el ámbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser satisfactoria. Esta
agonía se prolongó hasta la entrada en escena de Domenico Dragonetti (1763-1846), que promovió su
inclusión definitiva en la orquesta y se convirtió en el primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el
italiano no consiguió ver en vida cómo el contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las
composiciones para orquesta, aunque sí pudo asistir a la proliferación de sonatas, dúos y tríos
específicos para contrabajo (Dúo para viola y contrabajo de Sperger, Trío para violín, viola y contrabajo
de Haydn).

Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento ganó notoriedad en los salones de conciertos de las
principales capitales europeas y pasó a ocupar definitivamente un lugar destacado en el ámbito musical
gracias a las innovaciones en la orquestación llevadas a cabo por Wagner y Strauss, cuyas
composiciones requerían un mayor número de intérpretes que los que había en la orquesta del siglo
XVIII. En 1839, Achile Gouffe llevó el contrabajo a la Ópera de París, escribió el primer método para el
instrumento –cuyo número de cuerdas se había fijado en cuatro- e introdujo notables innovaciones tanto
en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del arco.

En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la2, re3 y sol3), que
sobreviven en la música folclórica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y XVII
tenían cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas añaden una
cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do3. Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la
vara curvada hacia afuera en relación con el encerdado; mucho después de que fuera normal el arco
curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los
arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al
italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, al
director ruso Sergei Koussevitzki, que también ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz,
también estadounidense, Charles Mingus.

Italiano: Contrabasso - Francés: Contrebasse. - Alemán: K(C) Contrabass

(básse) - Inglés: Double Bass
Tamaño 190 cms. de alto

El contrabajo, el mayor y más profundo miembro de la familia del violín, fué

desarrollado en el siglo XVI procedente del violone, la viola contrabajo

La viola, el contrabajo y el arco

Dos características de la familia de las violas se encuentran en el diseño del

contrabajo

1. los hombros son más caidos.

 2. La parte posterior del instrumento es más plana. Esto permite al músico, que debe estar de pié o
sentado en un taburete alto, alcanzar todo el instrumento y, en particular, poder tocar las notas al
final de la tastiera, cerca del puente.

Hacia finales del siglo XVIII el contrabajo tenía tres cuerdas generalmente afinadas en: La, Re, SOL.

El contrabajo es un instrumento transpositor y todas las notas escritas suenan una octava más baja. El
escribir una octava más alta que el sonido real, es claramente necesario para evitarse líneas adicionales
debajo de los pentagramas.

Algunos contrabajos tienen hoy en día cinco cuerdas. Esta cuerda extra baja hasta Do, una tercera mayor
debajo del Mi inferior.

Es el instrumento más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo XVI. El término se asoció
antiguamente a la tesitura de la voz humana, indicando la voz más baja del hombre.

En un sentido más divulgativo el término alude a los contrabajos de cuerda de la familia de las violas y
violines, esto es, unos instrumentos de arco creados para reforzar la base de la estructura armónica y ser
el fundamento de toda la construcción polifónica. Su función en la labor del bajo continuo fue esencial.
Tempranamente, Martín Agricola (1529) hizo referencia a un contrabasso di viola de seis cuerdas, que
devendrá un instrumento híbrido, puesto que el contrabajo conocido hoy presenta aún los rasgos propios
de los violines y las violas.

En realidad hubo contrabajos de diferentes tamaños denominados genéricamente violones. En el siglo

XVII se presenta un ejemplar con cinco cuerdas, hombros estrechos y voluminosa panza. En aquella
época predominan dos tipos de contrabajos: uno sin trastes, con cinco cuerdas y voluta (familia de los
violines) y otro de seis cuerdas (familia de las violas), con diapasón trasteado, oídos generalmente en
forma de C, espalda plana y cabeza tallada. En 1722 se presenta un contrabajo de la familia del lirone al
que llaman accordo.

Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios de siglo XVII, cuya función era sonar a la octava
inferior del violonchelo ya que su sonido es potente y se oye mejor que otros instrumentos de la época,
por ejemplo el clave.

PUNTEADAS El Charango

Sería muy difícil, sino imposible, poder encontrar el orígen exacto de este
instrumento. No obstante, podemos aproximarnos bastante al momento y al
lugar donde nació el charango.

Se trata de un instrumento nacido en América,luego de la invasión europea.

Al respecto, Ernesto Cavour manifiesta que: “el charango tiene su orígen en

la antigua vihuela de mano, instrumento de tamaño pequeño, mediano y
grande, introducido en América durante la conquista en el siglo XVI”.

Para aquella época, Potosí (Bolivia) era un centro importantísimo desde el punto de vista comercial y
cultural, siendo una ciudad cuya población superaba en número a muchas de las más importantes
ciudades europeas de entonces.

Se encuentra un importante documento en el frente de la iglesia de San Lorenzo, en Potosí, cuya

construcción comenzó en 1547 y finalizó en 1744, donde se hallan talladas un par de “Sirenas
charanguistas”, las que también , se ubican en la iglesia de Yocalla (Potosí), esculpidas en 1747.

Por otra parte, según el investigador vihuelista e intérprete de otros instrumentos de cuerda españoles
antiguos, José Miguel Moreno, pudo haber sido la vihuela, un instrumento de evangelización utilizado
por la iglesia en América, al margen de la escuela de vihuela que funcionó en Potosí en la segunda mitad
del siglo XVI, abonando la teoría que la señala como instrumento antecesor del charango.

Aunque pareciera ser que el tipo de vihuela más utilizado en España durante el siglo XVI tenía seis pares
(órdenes) de cuerda de tripa, cada uno afinado al unísono, también se empleaban vihuelas de cinco y
siete órdenes.

En resumen, podemos asegurar que el charango es un instrumento americano que hermana a través de su
dispersión a los pueblos de Argentina, Bolivia, Chile, Perú y Ecuador, más allá que su orígen se ubique
en Potosí, mucho antes del nacimiento de estas naciones.

Se presume que los primeros charangos fueron construídos de madera laminada extraída de los
embalajes de enseres que traían los españoles desde el viejo mundo, como así también con maderas que
por intercambio comercial llegaban desde las partes bajas.

Posteriormente fueron apareciendo los trabajados con la caparazón del quirquincho y madera ahuecada
en otras variantes. Sobre la base del charango tipo (36cm.), encontramos charangos más pequeños de
sonoridad aguda tales como el maulincho. También existen charangos de sonoridad grave en una gran
variedad.

Vale destacar que la habilidad del maestro Mauro Núñez vuelve a retomar la historia de los cordófonos
barrocos europeos basándose en cuatro tamaños de charangos tradicionales, dando lugar al charango
soprano, tenor, barítono y el bajo.

La Cítara

Cítara de caja de pulsación: 314.122-S. Caja hexagonal de nogal con tapas

laterales pintadas de negro y tapa principal decorada con calcomanias de flores
y cinco perforaciones (dos círculos y dos a manera de eses de violín).

La cítara es un instrumento de cuerda pulsada. Antiguo instrumento musical

griego (kízara), sin mástil, en el cual las cuerdas están dispuestas a lo largo de
la caja de resonancia. Es semejante a la lira, pero con caja de resonancia y
punteado con los dedos (no con un plectro o púa). Se usaba tanto para solo
como para acompañamiento de canto vocal.

También se denomina así a un antiguo instrumento de cuerdas metálicas

punteadas, afinadas de a pares (como el laúd) pero con la parte posterior plana
como la guitarra. (Justamente el nombre guitarra proviene de cítara). Un nombre más antiguo es el
italiano cítole (a pesar de que D. G. Rossetti en su poema "La doncella elegida" infiere que son
instrumentos diferentes). Otra designación inglesa como gittern aparentemente no se refiere a la cítara
sino que es un antiguo nombre inglés de la guitarra (u otro instrumento muy parecido).

La cítara también es un instrumento de cuerda que se sostiene sobre las rodillas o en una mesa y que se
puntea. Algunas cuerdas pueden ser pisadas (como en la guitarra actual) y otras tienen altura fija y son
usadas para acompañamiento. Es un instrumento folclórico de Europa Central. El tema fílmico de El
tercer hombre, compuesto e interpretado por Anton Karas, es una de las composiciones escritas
originalmente para cítara más famosas de todos los tiempos.

(No confundir con el sitâr, con un largo mástil y un número variable de cuerdas que pertenece a un
grupo diferente, el de los laudes).

Modernamente tiene forma trapezoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se toca con una púa.
Es de un tamaño superior al violín aunque existen diversos tamaños.

Como dato curioso, cabe apuntar que este instrumento fue dado a conocer en Venezuela por distintos
fabricantes, solo como instrumento de aprendizaje musical, recibiendo el nombre comercial de Arpa
Viajera, término atribuído al músico y compositor venezolano Hugo Blanco.

El Clavecin

El clave, clavicémbalo o clavecín, es un instrumento musical con teclado y

cuerdas pulsadas (como el arpa y la guitarra, y no martillada como sucede con el
clavicordio y el piano).

Historia y descripción
Su estructura básica es uno o dos teclados en los cuales, al presionar cada tecla, una púa de pluma de
ganso, de cuervo o cóndor (llamada plectro) que se encuentra en una pequeña estructura de madera
llamada martinete o saltador eleva la cuerda correspondiente, punzándola. Esto produce un sonido
determinado (nota). El volumen del instrumento no varía, al menos perceptiblemente, según sus teclas se
opriman suave o fuertemente, sólo se consigue un cambio de volumen agregando registros o
acoplándolos. El arte de ornamentar una línea melódica permite también sugerir efectos dinámicos.

El clave, muy conocido y apreciado durante el barroco, fue cayendo en el olvido, y la mayoría de las
piezas escritas para él empezaron a ser interpretadas en el nuevo pianoforte, antepasado de nuestro piano
moderno. Como su nombre indica, éste permite cambios de volumen con sólo variar la intensidad de
pulsación de las teclas.

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX el instrumento fue revivido, en parte, gracias a la
pianista y clavecinista Wanda Landowska, quien fue la primera profesora del instrumento en tiempos
modernos (en la ciudad de Berlín), y no sólo interpretó antiguas obras escritas para el instrumento, sino
que también comisionó obras nuevas a diferentes autores, entre ellos el compositor español Manuel de
Falla.

Desgraciadamente, Landowska no se interesó en el sonido de los claves antiguos, sino que propició la
construcción de claves modernos, con estructuras derivadas de la construcción del piano.

Con los excelentes progresos de restauración y fabricación de copias de los instrumentos antiguos (como
en el caso de Frank Hubbard) desde hace más de cuarenta años ha resurgido el interés por el clave
histórico. La claridad de su timbre y exquisita riqueza en armónicos lo hacen irremplazable para la
ejecución de música polifónica. El clave es el instrumento perfecto para interpretar la música escrita para
él.

El clave (harpsichord, clavecín, clavicémbalo, clavicímbano, gravicémbalo, espineta, virginal o

muselaar) no debe confundirse con el clavicordio (en inglés clavichord), de volumen muy inferior y con
capacidad de variarlo de acuerdo a la fuerza de pulsación de sus teclas.

El clave, junto con el clavicordio (su pariente lejano de la misma época) son los antecesores directos del
piano o pianoforte. La principal diferencia entre ambos instrumentos radica en la forma de producción
del sonido.

La Guitarra

La forma de la guitarra ha variado a traves de los siglos. Aparte del número de

cuerdas, el instrumento en sí ha ido progresivamente adáptadose a las necesidades del
intérprete hasta llegar a la forma actual.

Las maderas empleadas en su fabricación son las de palosanto de la India o de Río,

abeto, cedro del Canadá, pino, ciprés y ébano principalmente, dependiendo del tipo de guitarra (clásica o
flamenca).

La guitarra se compone esencialmente de la caja de resonancia, el mástil, el puente, el diapasón, los

trastes y el clavijero.

La caja de resonancia esta constituida por el fondo, la tapa armónica y los aros. El fondo y la tapa
armónica son planos. El fondo es de palosanto mientras que la tapa puede ser de pino, abeto, cedro o
incluso ciprés. La tapa armónica se halla perforada en su parte intermedia por un agujero llamado boca o
tarraja, está reforzada por siete (más o menos depende del constructor) delgadas barras de madera
llamadas varetas dispuestas en la parte interior y con forma de abanico. Los aros son dos largas y
estrechas piezas de palosanto curvadas a fuego y que se unen en los extremos superior e inferior de la
caja. La unión de los aros se asegura en el interior con dos tacos de madera colocados uno en la base del
mango y otro en la parte opuesta.
Además los aros se refuerzan a lo largo de su parte interna con dos tiras de madera llamadas tapajuntas.

El mango será de madera de palosanto o cedro y está compuesto por el clavijero, el mástil y la quilla o
zoque. Antiguamente las clavijas eran insertadas directamente en la madera del clavijero pero
actualmente todos los constructores utilizan clavijeros mecánicos. Estos clavijeros que tienen dos cortes
verticales, están preparados para recibir los huesos, pequeñas piezas en las que se enrollan las cuerdas.
Las clavijas metálicas quedan fuera y sirven para tensar las cuerdas y así afinar el instrumento. El mástil,
la parte más larga del mango, se cubre con el diapasón, trozo de madera sobre el que pisan con los dedos
las cuerdas de la guitarra. La quilla o zoque es la base del mango que se fija a la caja de resonancia.

Una vez encolados todos los elementos que componen la caja de resonancia, se unen ésta y el mango y
se colocan los refuerzos a lo largo del contorno de las dos tapas, en el centro del fondo y en las uniones
inferiores y superiores de los aros. Después se coloca el diapasón que suele ser de palosanto o ébano.
Entre el mástil y el clavijero se coloca la cejuela para apoyo y separación de las cuerdas, suele ser de
marfil, de hueso o de plástico o incluso de metal, dependiendo de la calidad de la guitarra. Al tener todos
los elementos ensamblados está lista para el barnizado.

Existen dos formas de barnizado, una que se da con goma laca a mano y que es más costosa y tiene
mucho más trabajo, y la otra que es dando el barniz simplemente con una pistola a base de poliuretano
que seca rápidamente; esta última tiene el inconveniente que el barniz se coloca como una placa a la caja
de resonancia restándole sonido.

La última operación y quizás la más delicada consiste en el aplanado del diapasón y la colocación de los
trastes, los cuales suelen ser de alpaca o latón. Un perfecto trasteado es de importancia fundamental ya
que de él depende la justeza en la afinación. Finalmente se coloca el puente en la parte inferior de la tapa
armónica, suele éste ser de palosanto y es donde va encordada la guitarra en este extremo.
Posteriormente se colocan las clavijas y se procede al encordado del instrumento. Antiguamente las
cuerdas eran de tripa, actualmente son de nylon.

Sus orígenes no son muy claros, numerosos instrumentos del mismo tipo eran utilizados en la
antigüedad, se han descubierto representaciones en bajorrelieves asirios e hititas que se remontan a 1000
años antes de nuestra era. No obstante, el nombre de guitarra provendría de instrumentos sin mango
(kettarah) y esto ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de las cítaras griegas y romanas, a las
cuales se les habría adjuntado un mango al comienzo de nuestra era.

Sea como sea desde los siglos XI o XII existen dos tipos de "guitarres" o " guiternes": la morisca de
forma ovalada emparentada con la mondora (siglos XIV-XVIII) y con la familia de las laudes, así como
con la mandolina; la latina (guitarra latina) de fondo plano, como la guitarra actual con lados y perfiles
que unen la tapa con el fondo. La primera ira a favor de origen oriental (una especie de laúd asirio,
pasando por Pérsia y Arabia, habría conquistado España sobre la dominación árabe); la segunda, a favor
de un origen greco-latino. Uno y otro tipo están representados en las miniaturas de las Cantigas de Santa
María de Alfonso X el sabio (1270). En el siglo XIV, Macheau y Eustache Deschamps citan la
"guiterna" sin precisar el tipo, pero parece que se trata de la guitarra "latina" pues su hermana moresca
había derivado en la "mandora".
 En siglo XVI aparece una literatura muy rica cuya gran producción se centra en España.En esta época
aparece una guitarra de cinco cuerdas cuya aportación se debe al poeta y músico andaluz Vicente
Martínez Espiel, nacido en Ronda (Málaga) en el año 1550. El portugués Nicola Doici de Velasco,
publicó, en el año 1630 su Nuevo método por cifra para tañer guitarra de cinco cuerdas, el más antiguo
de cuantos se conocen, y en el cual se da un mensaje extraordinario: " En Francia, Italia y demás
países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la quinta cuerda, quedando tan perfecta
como el laúd, al arpa, la tiorba y el clavicordio y aún más abundante que éstos ".

La guitarra adquirió gran importancia debido a la aportación de Gaspar Sanz, (1640-1710) compositor
aragonés que gracias a su obra" Instrucción de música sobre la guitarra española"supuso un gran aporte a
la guitarra barroca.

El siglo XVIII trajo consigo gran evolución en la guitarra. Tal vez la modificación más transcendente
fue con la aparición de la sexta cuerda. En el año 1760, fray Miguel García, conocido como el padre
Basilio, presento por vez primera una guitarra de seis cuerdas, siento éste el primer músico en escribir
música para guitarra en notación musical moderna.

Como consecuencia del enriquecimiento musical que adquirió la guitarra de seis cuerdas, al final del
siglo XVIII aparecieron grandes concertistas en el arte de tañer la guitarra como:

Fernando Carulli (1770-1849), gran clásico de la guitarra, que compuso más de trescientas obras y
escribió un tratado de armonía, publicado en el año 1825.

Dionisio Aguado (1778-1849) gran estudioso de la digitación, nación en Madrid y fue discípulo del
padre Basilio; su método aún está en vigor.

Fernando Sor (1778-1839) catalán, dio prestigio universal a la guitarra; se le llamaba en "Beethoven" del
instrumento.

Francisco Tárrega (1854-1909) nació en Castellón. Demostró por primera vez todas las posibilidades
musicales de la guitarra, sus composiciones son de una armonización magnifica y movió a los músicos
más importantes a componer para guitarra. Los conocimientos que Tárrega extrajo de la guitarra fueron
recogidos y ampliados por el más ilustre maestro de nuestros tiempos Andrés Segovia, (1893-1987)que
nació en Linares (Jaén), con su gran talento y amor a la guitarra, llevo la guitarra a todos los
conservatorios del mundo y las grandes salas de conciertos.

En el siglo XIX pese a la gran evolución que experimento la guitarra respecto a su construcción, su
aspecto musical quedó afectado por la crisis ocasionada por la aparición del piano, instrumento que se
tomo como patrón y entonces rara vez se le veía donde hubiera música seria y tocar la guitarra quedó
relegado a una actividad de pasatiempo.

El Laúd

El Laúd fue un instrumento de cuerda muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII y que ha resurgido en
el siglo XX. También designa a todo instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la
caja a lo largo de un mástil saliente.

El precursor del Laúd tenía la tapa hecha de piel, luego en el siglo VII se la reemplazo con madera en su
mitad superior, en donde llevaba una roseta, la mitad inferior seguía cubriéndose con cuero , este
instrumento se llamó al’oud (en madera ) término que se trastocó en Laúd cuyas cuerdas se amarraban al
borde inferior del instrumento. A fines del siglo VII o principios del VIII se reemplazó su tapa
enteramente con madera y se le adicionaron otras dos rosetas ,se dotó con puente para las cuerdas tal
como se dibujó en las primeras descripciones de instrumentos moros en España (códice 353 del Escorial,
Cantigas de Santa María). “
El laúd fijó su forma clásica en torno al año 1500. Tiene una tapa plana de abeto y un fondo en forma de
pera, profundo y muy ligero, formado por estrechos gajos de madera pegados entre ellos por sus lados, y
de siete a diez trastes de tripa alrededor del mástil. Seis pares de cuerdas (cuerdas dobles) van desde las
clavijas (colocadas en un clavijero doblado en ángulo hacia atrás del mástil), al puente pegado en la tapa.
La afinación más característica en el renacimiento es la siguiente: Sol, Do, Fa, La, Re, Sol. La cuerda
aguda suele ser sencilla. Por encima del puente hay una abertura redonda en la que se coloca una talla
muy decorada o rosetón. Los dedos de la mano derecha del intérprete pulsan las cuerdas. El lautista
inglés John Dowland (1563-1641) fue un destacado compositor para este instrumento durante el
renacimiento.

Hacia el 1600, con el comienzo del barroco, se añadieron cuerdas graves al laúd (cuatro por lo general).
Estas cuerdas no podían ser pisadas con los dedos, pero se afinaban en notas descendentes (fa 1, mi 1, re
1, do 1). Los músicos franceses, como Denis Gaultier (1603-1672), compusieron un notable repertorio
para este instrumento. Se construyeron laúdes más grandes con mayor número y longitud de cuerdas; se
incluye aquí la tiorba, el chitarrone y el archilaúd. En torno al año 1700 la introducción de cuerdas
entorchadas permitió que las cuerdas graves fueran de longitud normal. Los laúdes típicos del siglo
XVIII tienen un clavijero doblado y un mástil ancho sobre el que hay entre cinco y siete cuerdas
metálicas con las seis cuerdas dobles afinadas por lo general en la 1-la 2, re 2-re 3, fa 3-fa 3, la 3-la 3, re
4-re 4, fa 4-fa 4.

El laúd se introdujo en la Europa medieval desde la cultura árabe como instrumento de púa, con cuatro
pares de cuerdas. Su antecedente fue el 'ud (escrito oud por los instrumentistas actuales de los Balcanes),
que hoy es un instrumento sin trastes, pulsado con plectro y con dos a siete cuerdas dobles. Están
relacionados con el 'ud y con el laúd la cobza rumana, la mandolina y la mandola medieval. Éstos se
parecen en general a los laúdes de mástil corto surgidos en el Próximo Oriente en torno al 700 a.C. Con
una expansión tanto al este como al oeste, tales laúdes evolucionaron hacia el pipa chino y el biwa
japonés. En Mesopotamia hacia el 2000 a.C. se conocieron laúdes de cuerpo poco profundo y mástil
largo. Ejemplos modernos incluyen el bouzouki griego y el samisen japonés.

Su afinación se corresponde con la afinación actual del laúd, aunque este último se afina una octava más
baja (al igual que le ocurre a la guitarra) Las cuerdas, que son dobles, se afinan con las siguientes notas,
de la cuerda más aguda a la más grave: la, mi, si, fa#, do# y sol#. Como se puede observar, la afinación
va por cuartas justas.

Al final del Renacimiento, el laúd podía tener hasta 8 órdenes. La afinación de un laúd alto era g'-d'-a-f-
c-G-F-D. El proceso culmina a principios del XVII con la aparición del laúd de 10 órdenes (grupo de
dos cuerdas generalmente octavadas), instrumento de transición entre el Renacimiento y el Barroco
cuyos bajos suplementarios se afinaban F-E-D-C. Esta extensión hacia el registro grave no dejó de crear
problemas de sonoridad, ya que las cuerdas de tripa suenan mal a partir de cierto diámetro; aunque la
práctica de afinar una de las cuerdas de cada orden a la octava superior podía paliar dicha dificiencia, se
alcanzó pronto el límite de las cuerdas.

Los laúdes, como otros instrumentos renacentistas, componían una familia de diferentes tamaños,
afinados en función de su tiro para poder tocar a dúo, trío o cuarteto. Praetorius nos habla de siete tallas
diferentes de laúd, con sus afinaciones respectivas: pequeño laúd a la octava en d' o c', pequeño laúd
soprano en b', laúd soprano en a', laúd alto en g', laúd tenor en e', laúd bajo en d', laúd contrabajo en g.

Los laúdes tenían cuerdas de tripa de cordero. Sabemos que para calcular la afinación óptima de un
instrumento la cuerda esencial es la más aguda, la prima. A partir de ella el músico afinará el resto del
instrumento y los violeros concebirán sus laúdes en función de las cuerdas existentes. La elección de la
prima es delicada: demasiado fina da un sonido hueco y demasiado gruesa pierde claridad y brillo. John
Dowland aconseja en 1.610 escoger cuidadosamente las cuerdas agudas, pues son las más improtantes;
pide que se elijan bellas y transparentes, mas no demasiado finas pues son falsas y no tienen buen
sonido. Tras años de experiencia se han llegado a la utilización de primas de tripa de un diámetro
comprendido entre 0.35 y 0.48 mm. Los instrumentos pequeños suenan menos con las más finas, pero si
la talla aumenta, se siente la necesidad de usar primas más gruesas. Para dar la misma impresión de
tensión bajo los dedos, un laúd grande precisa más tensión que uno menor. Actualmente se suelen tender
los laúdes oscilando entre 2.5 kg. para los pequeños y 5 kg. para las teorbas y laúdes bajos.

Desde un punto de vista teórico, y en función de las precedentes consideraciones sobre el encordado,
podemos calcular una gama de longitudes vibrantes para cada afinación, a fin de obtener la mejor
sonoridad posible. Tomaremos la base de un La 415 y de una prima de tripa con un diámetro
comprendido entre 0.44 y 0.48 mm (par el tiorbino entre 0.37 y 0.44 mm.)

Podemos encontrar en los museos instrumentos de finales del XVI que corresponden a los citados por
Praetorius: desde el pequeño Vvendello Venere (1.580), de 44 cm. de tiro, conservado en Viena, hasta el
enorme laúd contrabajo de Michiele Harton del 1.602, cuyo tiro es de 94 cm. Se escogía la talla
adecuada para cada afinación con vistas a obtener la mejor sonoridad posible. Y es a partir de algunos de
esos laúdes desde los que se construyeron las tiorbas a finales del siglo XVI.

En 1.600 Salomone Rossi publica Il Primo Livro de Madrigali a cinque voci. En él describe dos tamaños
de chitarrone de once órdenes, uno grande en La y otro menor templado a la cuarta superior en Re. Poco
después se invento el doble clavijero que permitió alargar los bajos y añadir tres cuerdas suplementarias,
llegando así la tiorba de catorce cuerdas, fruto de una larga evolución. Esta tiorba podía tener todas la
cuerdas simples o bien las seis primeras dobles y las grandes sencillas. También existieron tiorbas (una
de las formas del laud) con los catorce órdenes dobles.

Los instrumentos de la familia del laúd se construyen en Europa durante quinientos años y sufrieron
muchos cambios estructurales y estilísticos. Por ejemplo, un Laúd de Laux Maahler, que se construyó en
Bolonia en 1520 con seis órdenes pudo haberse cambiado a siete órdenes al final de los 1500, en 1620,
en París se aumentó a diez órdenes con una mayor longitud de cuerdas ( nuevo mástil ). En 1640, se
convirtió a laúd barroco de once órdenes, con nueva afinación terminó en Copenhague en 1730 como
Laúd barroco de 13 órdenes o talvez como una tiorba. Otro ejemplo es un Laúd de once órdenes
construído en Leipzig por Martin Hoffman en 1630. Luego, en 1730 se aumentó a trece órdenes en
Praga y terminó en Viena en 1780 con un angosto y largo mástil de guitarra con trastes metálicos, seis
órdenes y tocado como mandora. Una descripción práctica aunque nunca exacta de los periodos de
desarrollo del Laúd son los siguientes :

 Prerenacimiento hasta 1490

 Renacimiento Temprano 1490 - 1550
 Renacimineto Tardío 1550 - 1620
 Transición 1620 - 1660
 Barroco 1660 - 1750

GRANDES CONSTRUCTORES DE LAUD

Del renacimiento:
- Henry Arnault Zwolle 1450
- Hans Frei Bologna , 1540
- Laux Mahler Bologna , 1540
- Laux Boss
- Marx Underdorben

Del renacimiento tardío :

- Magno Dieffopruchar Venecia , 1610
- Leonardo Tieffeunbrucker Venecia , 1560
- Michielle Harton Padua , 1580
- Wendelio Venere Padua , 1600
De la Transición :
- Mateo Sellas Venecia , 1630
- Andrea Harton

La Mandolina

La mandolina es un instrumento musical de cuerda. El número y tipo de cuerdas de

la mandolina ha sido variable según el tiempo y el lugar, pero la configuración
predominante hoy en día es la de la mandolina napolitana, con cuatro cuerdas
dobles afinadas como el violín (sol-re-la-mi). A diferencia del violín, las cuerdas de
la mandolina se pulsan con una púa o plectro. La caja de resonancia puede ser
cóncava o plana.

A finales del siglo XVI, en Italia, aparece el instrumento conocido como mandola,
precursor de la mandolina. El término mandolino, nombre italiano del instrumento,
se cita por vez primera en 1634, refiriéndose, según parece, a una variante de la
mandola, de menor tamaño. Durante el siglo XVII se fabricaron mandolinas en
Italia; en el Museo Stradivariano de Cremona se conservan los patrones de
construcción de varias mandolinas, con anotaciones a mano del propio Antonio
Stradivari, el famoso constructor de violines.

A partir de finales del siglo XVII, muchos grandes compositores comienzan a utilizar la mandolina en
sus obras: es el caso de Antonio Vivaldi (1678-1741),quien compuso obras para mandolina y orquesta;
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), quien la utilizó en su ópera Don Giovanni, Ludwig van
Beethoven(1770-1827) o Nicolo Paganini (1782-1840).

Actualmente, la mandolina está muy extendida en la música folk británica e irlandesa, en la música
country y bluegrass de Estados Unidos, y en el choro y la samba brasileños. También se encuentra en
algunos conjuntos de música tradicional portuguesa, mientras que en España ha sido desplazada por la
bandurria y no es frecuente su uso en la música tradicional. Se encuentra también en los conjuntos
folclóricos de algunos países latinoamericanos, sobre todo de Chile. la forma de afinar la madolina es la
siguiente:

Variantes
Existen numerosas variantes del instrumento, pero todos ellos pueden integrarse en tres tipos principales:

 Mandolina italiana: es la utilizada en la música clásica. Actualmente en desuso.

 Mandolina folk: a diferencia de la italiana, tiene la boca redondeada para aumentar la sonoridad.
Variantes de este tipo son los bandolines brasileños y las mandolinas irlandesas.
 Mandolina bluegrass: empleada en el estilo musical conocido como
bluegrass. Muy utilizada en la actualidad.

GOLPEADAS El Clavicordio

El clavicordio (en inglés clavichord) no se debe confundir con el clave

(harpsichord, clavecín, clavicémbalo, clavicímbano), espineta o virginal.

Las teclas del clavicordio son simples palancas; cuando se hunde una de
ellas se percute la cuerda con una pequeña púa de metal ("tangente")
insertada en el extremo contrario de la tecla. Esta tangente determina la
afinación de la cuerda al dividirla en su longitud. La longitud de la cuerda
entre el puente y la tangente determina la altura (afinación) del sonido. Una
de las dos partes de la cuerda dividida no suena porque está en contacto con
una faja de fieltro.
El intérprete puede hacer un pequeño vibrato (rápida y casi imperceptible variación de la afinación)
realizando un efecto con el dedo, llamado en alemán bebung ('temblor'): hace variar la fuerza con que
mantiene apretada la tecla mientras la tangente se encuentra en contacto con la cuerda. Cuando el
martillo abandona la cuerda, ésta deja de sonar y tiene una curva de extinción rápida.

El clavicordio —a diferencia del clave— posee "respuesta al tacto" (touch response): según la fuerza del
ataque se puede variar la intensidad, aunque ésta siempre será muy débil. A partir del mecanismo del
clavicordio --que permite tocar con diferentes dinámicas entre el piano (suave) y el forte (fuerte)--, los
italianos crearon el piano-forte (el actual piano) que desplazó a sus dos antecesores: el clavicordio y el
clave.

Como las cuerdas vibran desde el puente sólo hasta donde se aplicó el martillo, se pueden asignar varias
teclas con sus respectivos martillos a la misma cuerda (como en el monocordio). A este sistema se le
llama "clavicordio trasteado" (fretted clavichord). Esta técnica simplifica la construcción (debido a que
se requieren menos cuerdas) pero limita las habilidades del instrumento ya que en cada cuerda sólo se
puede ejecutar una altura (nota) a la vez. Por eso era muy raro que se le asignaran más de dos notas a
cada cuerda. Generalmente para compartir una misma cuerda se elegían pares de notas que en esa época
nunca se oían juntas (por ejemplo el do y el do#).

Aunque casi cualquier música escrita para clave, piano u órgano se puede tocar con clavicordio, su
sonido es demasiado tenue como para tocar en ensambles de cámara. Carl Philipp Emmanuel Bach (el
hijo de Johann Sebastian Bach) fue un gran compositor de obras para clavicordio.

El clavinet --que se usaba en la música funk y en el rock desde los años cincuenta-- era básicamente un
clavicordio eléctrico que utilizaba una cápsula magnética para generar una señal eléctrica amplificable.

El Piano
Italiano: Pianoforte Francés: Piano Inglés: Piano Alemán: Klavier

El piano es un instrumento de cuerdas percutidas por martillos

activados por teclas. La producción del sonido tiene lugar por medio
del martillo que el mecanismo del teclado lanza contra las cuerdas.
Originalmente se llamó Pianoforte (suave-fuerte), porque podía
contrastar el volumen del sonido, lo que no podía hacer su antecesor, el
clavicémbalo.

Hacia 1709, Cristofori desarrolló en Florencia el primer mecanismo de

este instrumento, que dio en llamarse Hammerklavier. A este
mecanismo le siguió el Alemán (de rebote) y el inglés de percusión. En el año 1821, Erara perfeccionó
este último mediante su mecanismo de repetición, de ese modo se posibilitó una rápida sucesión de
ataques y por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos XIX y XX.

En la actualidad existen mecanismos muy diversos, para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas más
gruesas y una tensión mayor (hasta 18 toneladas), lo cual dio por resultado el procedimiento de
construcción masiva de piano con marcos de hierros de fundición (EE.UU., 1824), posee además 2
pedales , el derecho para levantar los apagadores y el izquierdo para la ejecución en sordine, lo cual en el
piano vertical se logra acortando el mecanismo percutor y en el piano de cola, desplazando los martillos
hacia la derecha de modo que sólo golpeen una o dos cuerdas, dispuestas en números de dos o tres por
nota, respectivamente. Además algunos pianos cuentan con un tercer pedal ubicado en el centro de dos
habituales llamado "pedal sostenido", que opera para sostener únicamente aquellos tonos cuyos
apagadores están ya elevados por el mecanismo de las teclas. Además, El teclado está compuesto de 52
teclas blancas y 36 negras, con un total de 88 teclas.
La técnica del piano abarca el toque figurativo y el toque de acordes y arpegios. Igual que el órgano es
un instrumento polífono. Su sonoridad es variada en intensidad y efectos especiales. En los siglos XVIII
y XIX se construyeron modelos como el piano de cola (en alemán Flügel, ola), imitación del Kielflügel ;
el piano cuadrado es horizontal (Tafelklevier), imitación de la espineta o del clavicordio ; el piano
piramidal, en forma de piano de cola vertical y a partir del año 1800 aproximadamente, el pianino
(forma de piano vertical habitual). En el año 1855, la constructora de piano "Steinway and sons"
presentó en Nueva York, un piano de cola con la máxima exigencia en precisión destacándolo cono la
mejor máquina construida hasta la fecha.

Los pianos modernos

Cuando hablamos del piano moderno nos referimos fundamentalmente a los pianos diseñados y
construidos desde la última década del siglo pasado hasta el presente. Si bien este período de tiempo es
muy amplio, los pianos que se construyeron en él pueden considerarse en conjunto puesto que las
variaciones de diseño y materiales han sido menores.

Dentro de los pianos modernos encontramos dos grandes grupos

 Pianos verticales
 Pianos de Cola

Los pianos verticales se caracterizan por poseer el arpa, las cuerdas y los martillos perpendiculares al
piso. Como resultado de esto nos encontramos con un piano en el cual su apariencia exterior es la de un
mueble "parado".

Los pianos de cola se caracterizan por poseer el arpa, las cuerdas y los martillos paralelos al piso. En
este caso el tipo de mueble resultante esta "acostado" y el mueble en su parte posterior tiene forma de
cola.

Dentro de los pianos verticales nos encontramos con muebles de distintos tamaños. De aquí que pueda
hablarse de distintos modelos genéricos de Pianos verticales.

Estos se pueden resumir en los siguientes cuatro grupos:

 Vertical grande o antiguo (mal llamado "de concierto"), de más de 140 cm de altura.
 Vertical de estudio. De 110 a 139 cm de altura.
 Vertical Consola. De 98 a 109 cm de altura.
 Vertical Espineta. Menores de 98 cm de altura.

También pueden encontrarse, especialmente en las medidas de Pianos Verticales Grandes o de Estudio,
un tipo de piano muy antiguo llamado "a bayoneta". Este tipo de piano se caracteriza por poseer los
apagadores situados por encima de la altura de los martillos y comandados por una serie de alambres al
modo de bayonetas.

En cuanto a los pianos de cola también encontramos entre ellos distintos tamaños, con lo cual también se
los puede agrupar en grupos genéricos que en este caso son cinco, a saber:

 de Cola Mignon. Hasta 130 cm de largo.

 de ¼ Cola. De 131 hasta 189 cm de largo.
 de ½ Cola. De 190 hasta 225 cm de largo.
 de ¾ Cola. De 226 hasta 255 cm de largo.
 de Gran Cola. Superiores a 256 cm de largo.
Otra clasificación que habitualmente se realiza con los pianos, independientemente que sean estos
verticales o de cola, es su número o cantidad de notas o teclas. Entre los pianos modernos construidos
dentro del período ya especificado se encuentran dos grandes grupos:

 Pianos de 85 Notas
 Pianos de 88 Nota

Generalmente el número o cantidad de notas nos da solamente una referencia aproximada a la edad del
piano. Sin generalizar se puede decir que la mayoría de los pianos construidos entre fines del siglo XIX
y la primera década del siglo XX tenían 85 notas. Luego de ese período los pianos se construyeron y aún
hoy se construyen con 88 notas. Sin embargo, encontramos algunos fabricantes de pianos como
Steinway & Sons, que construían pianos de 88 notas ya desde los últimos años del siglo XIX.

Historia
Para conocer el origen del instrumento que nos ocupa debemos remontarnos a la consideración de
algunos otros instrumentos musicales más antiguos de los cuales el piano es, de alguna manera, una
evolución.

El instrumento musical más antiguo que inicia la línea evolutiva que culmina en lo que hoy conocemos
como piano es la Cítara. Este instrumento es originario de Africa y del sudeste de Asia y se remonta a la
Edad de Bronce (alrededor del año 3000 a.C.). Consistía en un conjunto de cuerdas dispuestas a cierta
altura sobre una pequeña tabla, que eran puestas a vibrar mediante las uñas de los dedos o algún otro
elemento punzante.

Si imaginamos un instrumento musical que sea como una gran cítara, con una gran cantidad de cuerdas
que, en lugar de ser puestas a vibrar por las uñas de los dedos o por algún elemento punzante, son
puestas a vibrar mediante la percusión de un pequeño martillo sobre las mismas. El instrumento
imaginado será un piano.

Un instrumento posterior a la cítara, aunque con ligeras variaciones, fue el Monocordio (observe su
fotografía en la página cinco del libro "Piano"). Su construcción se basaba en la colocación de una sola
cuerda (de allí su nombre: Mono=una Cordio=cuerda) considerablemente más larga que las de la cítara,
vibrando sobre una pequeña caja de resonancia construida de madera. Sobre este instrumento fue que
Pitágoras, el famoso filósofo griego, realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos
musicales, entre otros.

El siguiente paso evolutivo lo constituyó el Salterio, un instrumento construido sobre los principios de la
cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas. Poseía una
rudimentaria tabla armónica y pequeños puentes tonales. La forma trapezoidal del salterio es la que más
tarde se hace presente en el diseño de los primeros harpiscordios. Una variación del salterio la
encontramos en el Dulcimer (página cuatro del libro "Piano") que, siguiendo básicamente los mismos
principios de construcción que el salterio, estaba pensado para que sus cuerdas no sean tocadas con las
manos o con algún elemento punzante sino para que sean percutidas.

El piano tal cual lo conocemos hoy en día se basa, entonces, en los principios de construcción de los
instrumentos mencionados, cuyas cuerdas no son ya tocadas con las manos sino percutidas por martillos.

Hay una serie de elementos constitutivos de todos ellos que, si bien han ido variando de forma, tamaño y
material de construcción, se hallan presentes en el piano. Estos elementos se pueden resumir en los
siguientes: un bastidor, esqueleto o estructura, un variado número de cuerdas tensadas a través de él que
vibran a una determinada altura de una tabla o caja que se ocupa de amplificar su sonido. En los
instrumentos más antiguos, salvo en el dulcimer, estas cuerdas, afinadas convenientemente y de muy
distintas maneras a lo largo de la historia y de las regiones geográficas, son tocadas con los dedos.
La idea de interponer algún tipo de aparato mecánico entre las cuerdas y los dedos, de tal modo que
aquellas no tengan ya que tocarse directamente con los dedos, no es tan antigua y conforma uno de los
últimos pasos en la evolución del piano. Se supone que los primeros intentos en este sentido tuvieron
lugar alrededor de los siglos XII y XIII.

Entre estos instrumentos encontramos al Clavicordio, un instrumento en el cual las cuerdas eran puestas
a vibrar mediante un pequeño clavo o aguja metálico. Este clavo o aguja era puesto en movimiento
desde un teclado accionado por los dedos. Este teclado, mediante sistemas más o menos complejos de
piezas de madera o metal, resortes y paños, transmitía su movimiento al clavo o aguja. Este último
"enganchaba" la cuerda y la liberaba inmediatamente poniéndola a vibrar.

Un desarrollo posterior aunque contemporáneo al Clavicordio produjo un instrumento llamado

Harpiscordio. La diferencia que encontramos entre ambos es que en este último las cuerdas eran puestas
a vibrar mediante un plectro o con la nervadura de plumas de aves.

Alrededor del año 1695 un italiano llamado Bartolomeo Cristofori comenzó a construir un instrumento
que, aunque básicamente era de una especie similar al Clavicordio y al Harpiscordio, incluía en el diseño
de su mecanismo un concepto revolucionario. Puesto que tanto el Clavicordio como el Harpiscordio
ponían a vibrar las cuerdas mediante algún tipo de púa o plectro, las cuerdas comenzaban a vibrar
siempre con el mismo volumen y tono independientemente de cuan rápida o lentamente se presionaran
las teclas. En el instrumento desarrollado por Cristofori el elemento que ponía las cuerdas a vibrar era
una pieza de madera con la forma de un martillo cuya punta estaba recubierta de cuero. Esto no producía
un sonido metálico y estridente como en el Clavicordio y el Harpiscordio sino un sonido mucho más
dulce y sostenido. Además, el mencionado martillo tenía un sistema de escape mediante el cual era
posible variar tanto el volumen como así también el tono del sonido. En este instrumento estaba
notablemente aumentada la capacidad expresiva musical ya que en él no era solamente posible producir
un determinado sonido siempre al mismo volumen y tono, como se mencionó acerca de los dos
instrumentos que anteceden al piano, sino que también era posible producir sonidos con más o menos
volumen que otros y producir una muy ligera variación tonal. Y todo esto, claro está, era posible hacerlo
desde el teclado, según como éste se tocara. Movimientos rápidos y bruscos de la tecla producían
sonidos de gran volumen y brillantes; movimientos lentos y apaciguados producían sonidos de menor
volumen y más dulces en cuanto al tono.

Este fue entonces el primer piano que se construyó. El señor Bartolomeo Cristofori lo llamó "Forte-
Piano", nombre que no significaba nada más que hacer referencia a lo que acabamos de decir como sus
principales características: que el instrumento podía producir sonidos fuertes (forte) y suaves (piano).
Hoy en día utilizamos más comúnmente la palabra Piano para referirnos a este instrumento.

Bartolomeo Cristofori construyó tres pianos en toda su vida, el más antiguo de los cuales se conserva en
el Museo Metropolitano de Arte de New York y data de 1720

Desde los primeros pianos del italiano hasta los pianos actuales muchas mejoras y avances se han hecho,
pero el concepto y la idea fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han
optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado paulatinamente el
número de notas para ampliar la capacidad musical del instrumento y se ha mejorado el diseño para
lograr una mejor perfomance. Pero el concepto fundamental de Forte-Piano como un instrumento capaz
de lograr sonidos fuertes y suaves permanece siendo el mismo.

Desde el piano de Cristofori hasta el piano moderno

Como recientemente mencionamos, el piano de Cristofori fue el primero en poseer un sistema de

mecanismo con martillo que podía lograr tanto sonidos fuertes como suaves. En 1711 Scipione Maffei
describe uno de los primeros pianos de Cristofori como un "harpiscordio (gravicémbalo) con fuerte y
suave".
Hacia 1726 Cristofori introduce un nuevo elemento en sus pianos, el sistema "una corda" que permanece
hasta nuestros días. Se basaba en la posibilidad de permitir al ejecutante mediante un comando especial
desplazar el mecanismo de tal modo que cada martillo golpee sobre una menor cantidad de cuerdas de lo
que habitualmente hace para lograr un sonido muy suave. En los pianos modernos actuales el "una
corda" permite que el martillo del piano golpee sobre solo una cuerda de cada grupo.

Las primeras composiciones específicas para pianos hacen su aparición en 1732. Son las famosas 12
sonatas para piano de Giustini.

Juan Sebastián Bach toma contacto por primera vez con un piano hacia el año 1750. El piano estaba
construido por Gottfried Silbermann quien construía pianos desde 1725.

Este era un constructor de órganos de la ciudad de Freiberg, en Saxonia. Tomó contacto con el piano de
Cristofori hacia finales de la década del 20 lo que lo movió a construir los suyos propios. Bach se puso
en contacto con él y le pidió que alivianara el mecanismo y que reforzara el volumen del sonido en las
octavas superiores. Silbermann concretó el pedido lo que produjo que Bach se convirtiera en Agente de
ventas de estos pianos.

Desde el taller de Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de construcción de pianos
conocidas como la "Escuela alemana" y la "Escuela inglesa".

Dos discípulos de Silbermann llamados Johannes Zumpe y Americus Backers emigraron a Londres
donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo que el de Cristofori aunque con notables
modificaciones. Este mecanismo evolucionado fue el más tarde se llamó "Mecanismo inglés".

Otro discípulo de Silbermann llamado Stein, tal vez el más notable de ellos, realizó otras variantes al
mecanismo original de un diseñador llamado Schroter. Este mecanismo fue el que más tarde se conoció
como "Mecanismo alemán o Vienes".

Entre los años 1760 a 1830 hubo una gran expansión en la construcción de pianos. En 1762 se produce
el primer concierto de piano en toda la historia realizado por Henry Walsh en Dublin. El piano cuadrado,
una variante especial del piano de cola, hace su debut en 1776 por construcción de Sebastián Erard.

En 1773 se publican las famosa sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi que intentan utilizar al
máximo los recursos del piano. En 1775 se construye el primer piano en los Estados Unidos de América
en una fábrica instalada en Filadelfia.

En 1795 se desarrolla en Londres en primer piano vertical. Su diseñador era William Stodart.

En 1808 Sebastián Erard, un diseñador de pianos Francés de origen alemán, patenta su famoso
mecanismo de simple repetición y presenta el agrafe que permitía permanecer a las cuerdas en su exacto
lugar luego del golpe de martillo. En 1810 Sebastián diseña el mecanismo de pedales tal como llega
hasta nuestros días. En 1822 introduce su mecanismo de doble repetición que permitía una gran
velocidad de repetición entre sus teclas.

En el año 1828 Ignaz Bösendorfer funda su fábrica en Austria. Estos pianos se encuentran actualmente
entre los más destacados del mundo. El año 1853 marca un hito en lo que se refiere a formación de
fábricas de pianos que hoy son de renombre. El alemán Heinrich Steinweg emigra a los Estados Unidos
de América y funda Steinway and Sons en New York. Julius Blüthner funda su fábrica en Leipzig y Carl
Bechstein hace lo suyo en Berlín.

En 1863 Steinway diseña y construye el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una sola tabla
armónica. En 1874 perfecciona el pedal Sostenuto. En ese mismo año J. Blüthner patenta su famoso
sistema aliquot que incrementa la resonancia de las cuerdas al introducir una cuarta cuerda adicional a
cada grupo de tres, aunque más elevada. Esta cuerda no es percutida por el martillo sino que vibra en
simpatía.

En 1880 Steinway abre una sucursal en Hamburgo comenzando a competir en el mercado europeo con
sus dos fuertes contrincantes: Bechstein y Blüthner.

Maderas : LENGUETA DOBLE (Oboe, Fagot, Corno Inglés )

LENGUETA SIMPLE (Clarinete, Clarinete Bajo, Saxo )

EMBOCADURA Flauta

El Oboe

El oboe es un instrumento pertenece a la familia de

viento madera. Su cuerpo es un tubo cónico formado
por 3 secciones: la superior, la inferior y la parte del
pabellón. El diámetro de la abertura mide 0,47 cm en
la parte más alta y 1,58 cm al comienzo del pabellón.

El pabellón se abocina un poco y termina con un

anillo de metal. Por el otro extremo es por donde se
inserta el tubo de la lengüeta, adaptada por medio
corcho; la lengüeta es doble y de 0,63 cm de ancho y
está atada al tubo mediante un hilo enrollado. La
longitud del instrumento, incluida la lengüeta es
aproximadamente de 64,77 cm; la lengüeta y el tubo
de metal sobresalen unos 6,35 cm. La afinación del
oboe puede variarse, aunque muy ligeramente, metiendo o sacando la lengüeta.

Los oboes están

hechos
habitualmente de
madera. Las
maderas más
apropiadas son
granadillo, palo
rosa, madera de
coco y de
ebonita.
Algunos tipos de oboe son:

Corno inglés: Se diferencia con el oboe por el tamaño, la campana, y de una pieza de metal saliente en el
extremo para sujetar la lengüeta. Está afinado en Fa, una quinta inferior que el oboe.

De amor: Más grande que el oboe, está afinado en La, una tercera inferior que el oboe. Su sonido ha sido
descrito como acre, nasal, penetrante, áspero, cortante y ronco. Estos adjetivos representan las
cualidades más obvias de la doble lengüeta, cualidades que lo distinguen de otros instrumentos.

A principios del siglo XIX, el oboe de dos llaves podía enorgullecerse de ser, desde cien años atrás, el
primer instrumento profesional de viento dentro de la categoría de la madera. En aquella época no se le
reconocían más que unos pocos defectos, en 1810 se generalizó la adopción de llaves suplementarias. El
resto de su construcción cambió muy poco : ancha perforación en la parte superior del cuerpo, bruscos
ensanchamientos en la perforación al nivel de las junturas, y reborde tradicional en el extremo interno
del pabellón. El Oboe vienés actual, de Zuleger, es el último representante del oboe "clásico" .

El oboe moderno es obra de constructores parisienses, y más especialmente de la familia Triébert : en

esta época se había racionalizado la perforación, introduciendo un forma enteramente cónica, y había
creado, con el "sistema 4", un oboe llamado "modelo simple" que todavía se construye para los
principiantes. El "sistema 5" de los Triébert (1849) permitió introducir el do y el si bemol mediante una
tecla para el pulgar. El "sistema 6", llamado "modelo de Conservatorio", apareció poco después de la
muerte de Fréderic Triébert, en este modelo el do y el si bemol se obtenían por medio de un anillo
movido por la mano derecha.

La última etapa en la evolución del oboe francés data de 1906, cuando Lorée, siguiendo los consejos de
G. Guillet, reemplaza todos los anillos por discos.La digitación del Oboe d'amore y la del Oboe son
idénticas. El oboe d'arnore tiene un timbre mas suave que el de oboe y el corno inglés.

Fue usado en el período Barroco, particularmente por Johann Sebastian Bach (1685/1750). Sin embargo,
ha sido usado desde el principio del siglo veinte en obras tales como las de Claude Debussy
(1862/1918).

El Sonido del oboe es penetrante y tiene una cierta calidad nasal y quejumbrosa. Los pasajes rítmicos
pueden ser tocados con gran nitidez. Las Melodías de una expresividad, casi «catábile» son
especialmente adecuadas a este instrumento:

Oboe, Corno Inglés y Oboe d'amore.

El Oboe, con su estable afinación y su distintivo sonido de lengüeta, da el La al iniciar el concierto, para
que los otros instrumentos puedan afinar con él.
El Corno Inglés está afinado a una quinta justa por debajo del oboe. En cuanto a la digitación, ambos
instrumentos tienen básicamente la misma, la digitación para Sol en el oboe, producirá un Do (una
quinta justa inferior) en el corno inglés. Así, la notación para el corno inglés está escrita una quinta justa
más alta que el sonido real.

Este Corno Inglés, ni es Inglés, ni es cuerno. No está claro como se llegó a formar este nombre. Una
teoría es la de que el nombre es una corrupción de "cor anglé", que significa "cuerno curvado" (si se
observa detalladamente el extremo superior del instrumento, se verá el tubo de metal curvado). El sonido
de este instrumento no es tan penetratante como el del Oboe, pero es igual de ágil, el Corno Inglés es
especialmente bello cuando toca una melodía suave y sostenida.

El Fagot

El fagot es un instrumento musical de viento-madera

con doble lengüeta, de la familia del oboe. Tiene una
altura de 156 cm aproximadamente y una longitud de
250 cm. El fagot debe su existencia a la necesidad
musical de ampliar la región grave del sonido.
El interior del cuerpo del fagot está constituido por dos tubos que se comunican entre sí en su parte
inferior, cuyos canales describen una V; dicha angulación presenta múltiples ventajas con respecto a
otros instrumentos con lengüeta y registro grave que poseen un trazo interno, longitudinal y único, como
es el caso de las antiguas bombardas.

El fagot moderno se compone de 4 partes de madera y un tudel de metal. Consta de 5 agujeros para los
dedos y una 22 a 24 llaves. Su extensión en música es de más de 3 octavas y media.

Los fagotes suelen estar hechos de madera de arce y las llaves pueden estar cubiertas de plata o níquel,
según la gama y la marca del instrumento. El tudel puede ser en su totalidad de algún metal noble, ya
que influye mucho en la calidad del sonido.

Algunos fagotes (sobretodo los baratos para estudiantes o para tocar al aire libre) se hacen de materiales
sintéticos o ebonita. En el siglo XIX se fabricaron algunos de metal, pero hoy en día no los fabrica
ningún taller importante.

En su fabricación actual, las piezas son acabadas a mano para templarlas y darles la afinación exacta.
Las dos primeras partes partes se recubren por dentro con caucho duro para prevenir la humedad.

El exterior de todas las partes está barnizado. Es tal la precisión necesaria para su fabricación que el
barniz también influye en el sonido. La campana se remata a menudo (sobretodo en el sistema Heckel)
con un aro de plástico o marfil. Las piezas se unen con corcho para que no escape el aire

La nota más grave del fagot es el si bemol. A partir de esa está la zona baja, la tenor y la llamada triple.
Se pueden hacer más agudas, pero el sonido se distorsiona y no se usa casi en la música clásica. Un
ejemplo de la utilización de las notas más agudas de fagot es la consagración de la primavera de
Stravinsky. Para notas más graves, rara vez se usa un truco consistente en poner un trozo del corno
inglés. Aunque lo normal es usar el contrafagot.

La caña del fagot es de doble lengüeta y se coloca en el túdel. Suele estar decorada en la parte posterior
por una bola de hilo, normamente rojo. Esta bola ayuda a la estabilidad de la caña y a la calidad del
sonido, aunque algunos fagotistas prefieren no ponerla o que sea de otros materiales. Dada la
complejidad de fabricación y el coste en el mercado de las cañas, la mayoría de fagotistas profesionales
prefieren hacerse ellos mismo las cañas.
HISTORIA
Como ocurre con la mayoría de instrumentos integrantes del muestrario instrumental europeo, el fagot
cuenta con famosos precedentes, uno de los cuales puede reflejarse en el impulso que llevó a los músicos
romanos a ampliar en su parte grave el aulos (una especie de oboe, legado por los griegos, que en el
mundo latino tomó el nombre de tibia bassa, la cual, aún tratándose de un lejano embrión, puede
considerarse como el primer intento efectuado dentro de una larga genealogía de instrumentos creados
para tal menester).

Muchas son las hipótesis surgidas en torno a la creación de este instrumento musical, aunque la más
difundida concede su autoría a un canónigo de Ferrara, Afranio Teseo ( nacido en Pavía, h. 1495 ), de
quien se dice que halló su inspiración en un ejemplar servocroata, a modo de gaita, alimentado por
fuelles laterales; si bien en nuestro siglo esta teoría no goza de plena verosimilitud, tampoco ha de
desestimarse, ya que el profesor Curt Sachs, el más afamado estudioso de los insrumentos musicales,
niega que su raíz se encuentre en un tipo de bombarda italiana del siglo XVI. Su aparición en los
tratados teóricos de la citada centuria, así como en los de la siguiente, ya en forma de dulcián o fagot, es
muy frecuente.

Así, Lodovico Zacconi (prattica di musica, 1596-1619 ), Domenico Pietro Cerone (El Melopeo y
maestro 1613 ), Michael Praetorius ( Syntagma musicum, 1615-1619) y Marin Meresenne ( Harmonie
Universelle, 1636-1637 ) mostraron su interés por este grave instrumento, en especial el último teórico
citado, quien presenta en su obra un fagot bastante evolucionado y equipado con tres llaves. Desde 1620
se conoce, además, un instrumento grave de la familia del fagot, llamado contrafagot, que suena a la
octava baja de aquel.

El fagot, que recibió en España la designación de bajón, vivió su expansión en los siglos XVII y XVIII,
y, aunque al principio sus funciones las ejerció mayoritariamente dentro de la música eclesiástica,
reforzando las voces de los cantores, su presencia en el arte secular arreciería con el tiempo. Las obras
de Castelli ( 1621 ), Marini ( 1626 ), Selma y Salaverde ( 1638), Valentini ( 1639 ) y Bertali ( 1645 )
atestigüan el aprecio hacia el instrumento, estima que compartió Heinrich Schütz , quien en su
simphoniae sacrae ( 1629 ) le confirió un trato
particular.

Ya en el siglo XVIII gozó de madurez suficiente

como para afianzar su presencia en el campo
orquestal y solístico; baste recordar los conciertos
escritos para fagot por Vivaldi, todos ellos de corte
magistral, o en papel prepoderante que le
dispensaron compositores como Johann Sebastian
Bach, Haendel, Telemann, Fux, Johann Stamitz,
Johann Christian Bach y Carl Philipps Emanuel
Bach, quienes abrieron la senda para que su timbre
hondo y humbrío fuera protagonista de los excelentes
conciertos fagotísticos de Mozart y Weber.

También es interesante el concierto que compusiera

un músico español, Anselmo Viola (1738-1798 ),
monje del monasteroi de Monserrat cuya celebridad se debe tanto a sus obras como al hecho de haber
sido maestro de Fernando Sors
Contrafagot y Fagot

La fisionomía del instrumento se mantuvo bastante fiel desde su origen hasta mediados de siglo XVIII,
pero a partir de ahí su evolución fue importante. El fagot construido por Brujin ( h.1730) tenía cuatro
llaves - otras opiniones defienden que el ejemplar de Brujin data de 1751-, y en 1760 el artesano inglés
Kusder le agregó una más; su número se incrementó de manera paralela a su desarrollo, que aprincipios
del siglo XIX fue considerable por la nitidez de su sonido y de su amplio registro. El caracter con el que
hoy conocemos el instrumento se debe básicamente a los perfeccionamientos llevados a cabo entre 1820
y 1830 por Jean Nicolas Savary, cuyas mejoras se vieron reforzadas por la incorporación del sistema de
llaves de Theobald Böhn, que aplicara al fagot el artesano Triebert en 1855. Coronación de todos los
esfuerzos emprendidos fue la aportación del célebre constructor Johann Adam Hecker ( 1812-1877 ),
quien introdujo plurales soluciones tecnicas que reflejó en un tratado, editado en 1899.

USO DEL FAGOT

En las orquestas modernas se suele disponer de dos a cuatro fagots para que haya un contrafagot cuando
sea necesario y uno de ellos hace de solista. Su timbre lo hace adecuado para tonos líricos o cómicos,
como por ejemplo el tema del abuelo de Pedro y el lobo. Es un buen bajo para un pasaje de viento
madera o con el papel de los violoncelos. Combina muy bien con los otros intrumentos de doble caña y
se suele usar para acompañar solos de oboe o corno.

En música de cámara normalmente se usa como bajo para casi cualquier combinación de viento madera.
Incluso hoy en día tienen un éxito considerable los cuartetos de fagots.

En la actualidad cada vez tiene una mayor presencia en las bandas. Aunque no hay muchos papeles
antiguos de banda para fagot. En las obras antiguas o populares en las que no tiene papel puede usar el
de bombardino si está en do.

En las bandas de Jazz se usa muy poco, sin embargo, en los 60, Yusef Lateef o Chick Corea
incorporaron el fagot en sus grabaciones. Más recientemente, Illinois Jacquet y Frank Tiberi han añadido
el fagot a sus usuales grupos de saxofones. Karen Borca, un ejecutante del jazz libre, es uno de los pocos
músicos del jazz que sólo usan el fagot; Michael Rabinowitz es otro, al igual que el fagotista español
Javier Abad. Lindsay Cooper, Paul Hanson y Daniel Smith también están usando el fagot en el jazz.

Sistema Heckel
El sistema Heckel fue desarrolado por el alemán Carl Almenräder a partir de 1823. Asistido por el
investigador acústico alemán Gottfried Weber construyó el fagot de 17 llaves que alcanzaba 4 octabas.
Las mejoras de Almenräder al fagot comenzaron con un tratado en 1823 en el cual él describió maneras
de mejorar la entonación, la respuesta, y la facilidad técnica de tocar por medio de aumentar y de
cambiar el sistema de llaves; los artículos siguientes desarrollaron sus ideas. El trabajo en la fábrica de
Schott le dio los medios de construir y de probar los instrumentos según estos nuevos diseños, los
resultados de los cuales fueron publicados en Caecilia , diario de la casa de Schott; Almenräder continuó
publicando y construyendo los instrumentos hasta su muerte en 1843. Ludwig van Beethoven solicitó
uno de los instrumentos recién hechos después de oír hablar de los artículos. Almenräder dejó Schott
para comenzar su propia fábrica junto con el socio Johann Adam Hecker en 1831. Heckel y dos
generaciones de descendientes continuaron refinando el fagot, y es su instrumento el que se ha
convertido en el estándar para que otros fabricantes del instrumento sigan construyendo. Debido a su
calidad superior del tono (una mejora sobre una de las desventajas principales de los instrumentos de
Almenräder), los instrumentos de Heckel compitieron para la prominencia con el sistema reformado de
Francfort, un Boehm - labre el bassoon, y un instrumento ideado por C. J. Sax, padre de Adolphe Sax . A
partir de 1893, en un sistema reformado lógico de la digitación fue iniciado por F.W. Kruspe, pero no
pudo prosperar. Otras tentativas de mejorar el instrumento incluyeron un modelo de 24 llaves y una
boquilla solo-recubierta con caña, pero ambas dieron un sonido distinto fueron y abandonadas. En el
siglo XX el modelo alemán del Heckel fue el claro dominante; Heckel mismo había hecho sobre 4000
instrumentos el siglo anterior y los instrumentos ingleses no eran muy apreciados. Hoy, la fábrica de
Heckel y los fagots de Heckel están considerados los mejores, aunque existe una gama de diversos
fabricantes, todos con diversas modificaciones de sus fagots. Las compañías que fabrican fagots son
(entre otras): Yamaha, Fox, Schreiber, Püchner, Signet, Kohlert, B.H. Bell y Sonora. Hay también
fabricantes pequeños que hacen instrumentos a medida para necesidades especiales.
 Sistema Buffet
El fagot del sistema del buffet, que se estableció poco antes que el Heckel, se ha modificado de una
manera más conservadora. Mientras que el desarrollo del fagot de Heckel se puede caracterizar como
reacondicionamiento completo del instrumento de una perspectiva acústica y del sistema de llaves, el
sistema del buffet se centró sobre todo en mejoras incrementales al sistema de llaves. Este acercamiento
menos radical priva al fagot del sistema del buffet de la consistencia mejorada, y así la comodidad de
uso, y aumentó la energía encontrada en los fagots del linaje de Heckel, pero el buffet es considerado por
algunos por tener una calidad más vocal y más expresiva. (el Director Juan Foulds en 1934 lamentó el
dominio del fagot Heckel, en su opinión por ser demasiado homogeneos parecidos en sonidos al corno).
Aunque el sistema francés una vez fue favorecido extensamente en Inglaterra, los instrumentos del
buffet solo se hace allí, y el músico inglésempezó a dejar de usar el sistema francés en los años 80. Sin
embargo, con su uso continuado en algunas regiones y su tono distintivo, el buffet continúa teniendo un
lugar en el fagot moderno, particularmente en Francia. Los fagots del sistema buffet se hacen en París
por Buffet-Crampon y Selmer.

Pedagogía
Los principales libros para el aprendizaje del fagot son: Julius Weissenborn, Ludwig Milde, Alamiro
Giampierim y Karel Pivonka.

Dado el tamaño del instrumento, no se empezaba hasta por lo menos los 13 años, sin embargo, la
fabricación de fagotinos a partir del siglo XIX facilitó el acceso a los más pequeños. Hoy en día se
comienza a la misma edad que los demás instrumentos sin necesidad de comenzar por el fagotino en
caso de que los dedos lleguen a las llaves.

Técnica
El fagot se toca normalmente sentado. Como pesa mucho se debe sujetar al cuerpo del fagotista ya sea
con una correa sobre la que se sienta o con un arnés. El instrumento se sujeta igual que el saxo tenor, en
el lado derecho del fagotista. La mano izquierda se pone en las llaves de arriba y la derecha en las de
bajo. Algunos fagotistas se ponen bajo un accesorio llamado soporte de pulgar que sirve para separar la
mano del intrumento y tener los dedos más libres.

El Corno Inglés

El corno inglés (C. I.) es un instrumento musical de madera, derivado del oboe por su
construcción (tiene lengüeta doble y tubo ligeramente cónico) y consecuentemente por su
timbre.

Nombre erróneo
Su nombre tiene un origen curioso: a pesar de llamarse corno inglés no tiene nada que ver su
origen con inglaterra, de hecho, su origen se sitúa en Francia, con el nombre de cor anglé, es
decir ‘cuerno angulado [doblado]’, pues esta es su forma. La mala traducción al castellano hizo
que quedase con ese nombre.

Transpositor
Suena una quinta justa debajo del Oboe. Es un instrumento transpositor, está "en FA", vale decir
que un DO escrito suena fa (una quinta más grave).

Es un instrumento transpositor: lo que suena no es lo mismo que lo que está escrito. Se dice que
«está en fa», o sea que cuando el ejecutante (generalmente un oboísta) oprime la combinación de
teclas que en un oboe produciría un do4, en el corno inglés produce un fa3. Esto es: el corno
inglés suena una quinta justa más grave que lo que está escrito.

Extensión
Su registro va desde el mi3 hasta al si bemol 5 (dos octavas y media). Aunque según la orquestación de
Ravel de Cuadros de una exposición de Músorgski, debería llegar al mi bemol grave.

Historia
Procede del llamado oboe da caccia, instrumento más bien antiguo que se encuentra frecuentemente en
las Cantatas de Bach.

Henry Purcell lo identifica como tenor hoboy, o sea oboe tenor. Más tarde fue conocido como oboe
contralto. Los ingleses a veces llamaban a este instrumento french horn (como se llama ahora al corno
francés.

En Inglaterra es conocido por su nombre francés: cor anglais, mientras que en EE.UU. se lo conoce
actualmente como English horn.
Se desconoce el origen de su nombre. Hace varios siglos se construía en forma ligeramente curvada, por
lo que antiguamente se creía que por eso se le llamó corno e «inglés» porque se habría divulgado desde
Inglaterra. Pero más bien anglais o anglois sería una deformación de anglé (angulado, curvado).

Era muy poco usado antes del romanticismo, pero luego fue un instrumento común en la orquesta. Sin
embargo es raro en música de cámara (donde es reemplazado por el oboe) o como instrumento solista.

El Clarinete

A finales del siglo XIX, el Clarinete había logrado

una gran reputación entre los compositores, dejando
atrás una época en la cual el Clarinete apenas
adquirió la relevancia que merecía, ya fuese por los
problemas técnicos y constructivos como por sus
defectos de afinación que hacían del Clarinete un
instrumento casi impracticable para los intérpretes.

Las modificaciones que sufrió nuestro instrumento a

partir de 1800 abrieron un nuevo campo
interpretativo a los compositores Románticos. Con la
aparición del Sistema Müller en 1817 (el llamado
“Clarinete de 13 llaves”) y el Sistema Böemh
diseñado por el constructor Auguste Buffet, las
incómodas posiciones horquilladas del Clarinete Clásico prácticamente desaparecieron, dando al
instrumento mayor virtuosismo y una afinación correcta.

En lo que se refiere a su familia es muy amplia y está compuesta por:

 Clarinete en Mi b o requinto.(1)
 Clarinete en Si b.(3)
 Clarinete en La.(4)
 Clarinete alto.(5)
 Clarinete contralto.(6)
 Clarinete bajo.(7)
 Clarinete contrabajo.(8)

El más utilizado es clarinete en Si b. El más pequeño es el clarinete en Mi b (requinto) que mide unos 45
cm y el más grande es el clarinete contrabajo que mide unos 3 metros.

Con este renacer del instrumento en el siglo XIX, y la merecida reputación adquirida, se inicia un nuevo
despegue del instrumento. El Clarinete era ya un sonido familiar en toda Europa y, en la banda militar,
fue utilizado desde Egipto hasta Japón. El siglo XX comienza a ver el retorno de la forma de concierto
como forma popular, y el resurgimiento del solista de viento. También la música de cámara recupera al
Clarinete; desde el Quinteto de Viento de Brahms, los compositores fueron evolucionando en el
tratamiento del instrumento en los grupos de cámara, hasta ver que el Clarinete responde a las
necesidades compositivas alejadas ya del Romanticismo y Post-romanticismo.

En el siglo XX, los compositores desarrollaron una serie de investigaciones para extender la técnica de
los instrumentos tradicionales mediante intérpretes que encargaron nueva música. Esto se produjo a
causa del descubrimiento de la libertad del lenguaje musical. Los compositores a principio de siglo
forzaron el cromatismo dentro de los límites de la tonalidad. Schöenberg y sus alumnos fueron un paso
más allá al romper con la tonalidad, fundar un estilo atonal libre e introducir la teoría del
dodecafonismo: un sistema para organizar y controlar la atonalidad libre. Los compositores posteriores a
la Segunda Guerra Mundial recogieron la obra de la Escuela de Viena, así como la libertad de altura y
ritmo ofrecida por la atonalidad, llegando a una reconsideración de los sonidos individuales en sí
mismos. Todo esto dio lugar al Serialismo: una organización de los sonidos por alturas, ritmo y
dinámicas por series. Este sistema resultó ser demasiado restrictivo, pero dejó atrás un enorme repertorio
de sonidos y materiales, y abrió aún más las puertas a diferentes maneras de organizar el material, desde
la música aleatoria de John Cage hasta los grandes diseños de las formas actuales de Stockhausen.

La aparición de la música Electroacústica en la década de los 50 buscaba mayores recursos expresivos,

hasta llegar a nuestros días, con la música experimental y por ordenador: New Age, piezas Multimedia,
Indeterminación...

También en este siglo aparecen contemporáneos tradicionalistas y conservadores, que aunque no encajan
con la mentalidad Modernista de principios de siglo, son compositores imprescindibles del repertorio
contemporáneo: el Grupo de los Seis, los compositores americanos de la “década dorada de los 20”, los
nacionalistas, los sinfonistas...

Por último, los compositores que abandonaron la música “occidental” para adentrarse en los terrenos
musicales orientales y étnicos: música africana, judía, árabe, hindú, japonesa, china,... e incluso música
del folklore americano como puede ser el Blues y el Jazz por citar algunos ejemplos.

En la historia de la música contemporánea el salto cualitativo que tuvo lugar hacia 1910 reflejó también
el cambio de un estado general de conciencia.

La Nueva Música se diferencia de la tradicional clásico-romántica por la relación esencialmente distinta

que existe entre las partes y el todo. En obras significativas de la música avanzada es efectivamente
problemático determinar qué es una parte o sección o cuándo puede hablarse de una tonalidad concebida
como tal.

En la tonalidad libre se puede constatar ya la tendencia a considerar los sonidos como hechos
relativamente aislados, mientras que en el serialismo, se impone el deseo de llegar a una totalización de
las distintas categorías musicales. Dichas categorías son:

No hay un material musical específico; todo lo que suena y también lo que no suena (determinadas
formas de grafía musical, silencios) puede ser música.

No existe ya una sintaxis musical. Procedimientos como permutaciones, repeticiones mecánicas o

también la variación de desarrollo no apuntan a una división en frases o periodos ni tampoco a finales de
tipo cadencial conclusivo.

No hay tipos de formas preestablecidas. El compositor no puede contar con que el oyente disponga a
priori de unos modelos previsibles. No es posible volver a la forma musical cerrada.

La métrica y el tempo no funcionan ya como elementos unitarios. Es posible, en cambio, el empleo de

varios estratos temporales simultáneos y existen tantos modos de configuración del tiempo como hechos
musicales a los que corresponden. Tampoco existen géneros musicales definidos y que se vean
representados por obras concretas.

En la música avanzada, la relación texto-contexto no se muestra solamente en lo puramente musical sino

que se extiende a sus aspectos sociológicos y políticos. Las implicaciones políticas de lo estético tienen
lugar como consecuencia de la manera en que está constituida la obra musical en sí misma y no - como
sucedió sobre todo en los años sesenta - como resultado de la utilización de textos políticos, grabaciones
y programas.

Las características del material musical que se perfilaron en torno a 1910 han sido interpretadas de
maneras distintas por compositores y teóricos y serán sin duda objeto de nuevas interpretaciones, pero
sus repercusiones en la historia de la NUEVA MÚSICA son irreversibles y no pueden ser borradas.

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX.

2.1. - Introducción.

En los comienzos de siglo, Europa sufre un cambio de mentalidad por los acontecimientos históricos
acaecidos a finales del siglo XIX. La Revolución Industrial conduce al Modernismo, y ello desemboca
en los experimentos artísticos y las nuevas vanguardias. Ya a finales de siglo XIX, un compositor nos da
un avance sobre esta revolución musical: el francés Maurice Ravel, que nos presenta en su Bolero la
técnica de la orquesta contemporánea y antecedente de la música Impresionista.

Las corrientes y vanguardias más importantes en el terreno musical de este primer periodo del siglo XX
en Europa son:

 IMPRESIONISMO. Maurice Ravel y Claude Debussy.

 POST-IMPRESIONISMO. Satie y el Grupo de los Seis.
 EXPRESIONISMO. Alban Berg.
 ATONALISMO. Arnold Shoenberg y Anton Webern.
 SURREALISMO. PERCUSIÓN Y RUIDO. Edgar Vares

Aparte de distintas vanguardias, aparecen nuevas escuelas de clarinete basadas en las tradicionales
escuelas francesas y alemanas, y que se ven influenciadas por las nuevas músicas. Las escuelas de
clarinete más destacadas son: escuela inglesa, con clarinetistas con sonoridades de las dos escuelas
tradicionales, pero con la característica de vibrar el sonido constantemente; escuela rusa, que al igual que
la inglesa no tiene un timbre definido, pero muy sinfónica y experimental; y la escuela española,
influenciada por la francesa y con una tradición de clarinete bandístico más que orquestal.

Los planteamientos musicales radicalmente nuevos hicieron que el concierto sinfónico con solista
resultara irrelevante para muchos compositores, aunque hubo solistas específicos-generalmente pianistas
y violinistas; clarinetistas en menor medida-que continuaron inspirando a compositores como
Shoenberg, Berg, Webern, Hindemith, Bartók, o el ruso Stravinsky. No obstante, cada una de las piezas
era considerada como un problema individual de forma, a menudo afectada por estudios de estilos del
pasado por parte del compositor, pero a la vez también determinada por ellos mismos. El renovado gusto
por los sonidos claros y el contraste y las texturas contrapuntísticas, dio origen a un renovado interés por
el viejo “concerto grosso”. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el Concierto de Ébano de Stravinsky.
Mientras tanto, algunos compositores de estilo neorromántico o neoclásico continuaron sacando partido
de las formas tradicionales de componer conciertos, entre los cuales encontramos nombres destacados
como William Walton, Serguéi Prokóffiev o Dmitri Shostakóvich.

En EE.UU. la primera mitad de siglo presenta una tradición indígena en la música culta. El jazz y la
música negra son material común en las composiciones, y el music hall es un claro exponente de la
mentalidad musical americana. Más tarde sufrirá un cambio drástico con John Cage y su “piano
preparado”, música de clara raíz étnica.

2.2. - Obras para Clarinete.

El discípulo de Ravel, Claude Debussy, compuso a principios de siglo una Rapsodia para clarinete y
orquesta, marcando las pautas del Impresionismo y comenzando así la el periodo de más vanguardias en
un solo siglo.

Francis Poulenc compone la Sonata para Clarinete y Piano (1918) y muestra un estilo post-
impresionista. Desde el punto de vista cronológico, Poulenc es contemporáneo de grandes revoluciones
vanguardistas. Perteneció al Grupo de los Seis, junto a Auric, Durey, Honegger, Milhaud y Taillferre. El
padre de dicho grupo fue Eric Satie. La obra de Poulenc está teñida de un humor irónico y provocativo,
pero también llena de matices que no hacen más que reflejar el espíritu humano, profundo y lírico. Otras
sonatas son la Sonata para dos Clarinetes y la Sonata para Clarinete y Fagot, con gran contenido musical
y entretenimiento.

Arthur Honegger compone en 1920 la Sonatine, pieza animada e interesante con un final jazzístico que
funciona muy bien. Su Rapsodie para flautas, clarinetes y piano es en cambio una obra muy melancólica.

Darius Milhaud (1927) y su Sonatine presenta ritmos peculiares e ingeniosos, así como su posterior Duo
Concertante. Su Suite para clarinete, violín y piano tiene rasgos similares. Aunque técnicamente son
obras más exigentes que las de Honegger, son agradables de tocar.

Entre los solos de Concurso del Conservatorio de París, encontramos el de Henry Tomasi, con un
Concertino. Tomasi también compuso obras más pequeñas para clarinete y piano. Saint-Saëns en su
vejez (1921) compuso la Sonata para Clarinete Opus 167, que dedicó a su amigo Auguste Périer.

El Quatuor pou la Fin du Temps de Olivier Messiaen, que compuso en un campo de concentración
durante la Segunda Guerra Mundial, está considerado un clásico y, a pesar de las numerosas dificultades,
es una obra indispensable en el repertorio clarinetístico.

Los compositores italianos se concentraron principalmente en obras vocales, a excepción de Ferruccio

Busoni, quien escribió un inusual y brillante Concertino en 1918 y una dulce Elégie en 1920 para
clarinete y piano. Otros compositores italianos de esta época son Scontrino con su Boceto para clarinete
y piano; y Alfred Casella con un Cuarteto caracterizado por secas disonancias diatónicas y líneas claras.

Entre las obras inglesas, la Sonata de Arnold Bax es la más conocida de este periodo. Además son
dignas de mención la Fantasy Sonata de John Ireland, que muestra un estilo influenciado por Brahms y
por el impresionismo francés, junto su inspiración proveniente de las Islas Normandas o de las tierras de
Sussex; y las sonatas de Donald Tovey y York Bowen. La Sonata para clarinete y piano de Herbert
Howells es una obra excelente, llena de intensidad. Las Pocket-Sized Sonates n.1 y 2 de Alec Templeton
son menores, pero populares. Las dos tienen influencias del jazz, sin bien la primera es tal vez la más
atractiva. Las obras de Gordon Jacob con clarinete están bien construidas, son imaginativas y satisfacen
a intérpretes y público; entre ellas hay una sonatina, un trío, y obras para conjuntos mayores.

El concierto Opus 31 de Gerald Finzi es una obra meditabunda, mientras que sus Five Bagatelles para
clarinete y piano están entre las más conocidas del repertorio ingles para este conjunto; otras obras
interesantes son las Four Pieces de Howard Ferguson.

El danés Carl Nielsen compuso en 1928 el Concierto para clarinete y orquesta. Es un clásico del siglo
XX: brillante, ingenioso y difícil, con momentos de gran belleza. Su música refleja una gran
preocupación por el contrapunto y el cromatismo, que combina con armonías no cromáticas en los
puntos álgidos, y la tonalidad progresiva, ya utilizada por Gustav Mahler en el siglo XIX. También
compuso anteriormente su Quinteto de viento.

Otros compositores daneses que favorecieron el clarinete durante la primera mitad de siglo fueron
Hermann Koppel con un concierto, variaciones para clarinete y piano, e incluyó el instrumento en su
Sexteto Opus 36; Finn Hoffding, cuyo Dialoger para oboe y clarinete es una obra muy didáctica;
Fleming Weis, con un Concertino para clarinete y cuerda y una Sonata para clarinete; y Vagn Holmboe
alumno de Hoffding y el compositor danés más importante después de Nielsen, cuyo Concertino de
Cámara nº3 Opus 21 está instrumentado para clarinete, dos trompetas, dos trompas y cuerda. Vagn
Holmboe también escribió una Serenata Opus 3 para clarinete con cuarteto de pianos y el Rapsodisk
Interludium Opus 8 para clarinete, violín y piano.

En Bélgica y Holanda el clarinete ha permanecido como el favorito, usado por su color y flexibilidad en
grandes grupos instrumentales. Las obras del holandés Jan Ingenhoven durante la Primera Guerra
Mundial y la década siguiente incluyen una sonata para clarinete y Sonatine para clarinete y violín. Se
escribieron conciertos interesantes por parte de los belgas Joseph Jongen y Georges Loque (Idoles, Opus
41).

Al otro lado de los Alpes, el suizo Edwar Staempfli escribió un Concertino para clarinete y cuerdas, así
como obras para quinteto de viento; y Paul Müller-Zurich compuso una Petite Sonate Opus 37. El
Quinteto (1944) para clarinete, fagot, violín, violonchelo y piano de Constantin Regamey y las obras del
ruso de nacimiento Wladimir Vogel son dignas de interés. No obstante, la obra más conocida del
repertorio suizo es el Cappriccio para clarinete solo de Heinrich Sutermeister.

La Sonata de Paul Juon es breve pero de gran calidad. Siegfried Karg-Elert compuso tres sonatas, una de
las cuales es para clarinete solo. Vicktor Ullmann, así como Alois Hába en la antigua Checoslovaquia,
compuso obras con microtonales que incluyen Phantasy (1943), Suite (1944) y una Sonata (1952)La
Sonata (1939) de Paul Hindemith es una obra de gran dificultad musical interpretativa. Su Concierto
(1947) y sus cuartetos y dúos son interesantes desde el punto de vista rítmico sobre todo.

El cuarteto de Heinrich Kaminski para clarinete, violín, violonchelo y piano muestra rasgos
brahmsianos, y carece de la austeridad patente en sus últimas obras. Los quintetos para clarinete fueron
compuestos por Franz Schmidt (en 1932 y en 1938, respectivamente), siendo obras del repertorio de
cámara importantes.

El Duett-Concertino para clarinete y fagot de Richard Strauss es típicamente contrapuntístico. Ernst

Krenek compuso las Marches Opus 44 y la Intrada for Winds Opus 51-A a mitad de los años 20, cuando
trabajaba en los teatros de ópera de Kassel y Wiesbaden. Su Serenata Opus 4 para clarinete y trío de
cuerda es menos disonante, pero su estilo es muy individual y sutil.

Alfred Uhl, alumno de Franz Schimdt escribió numerosas obras para clarinete. Difíciles, normalmente
exuberantes, cuenten con una con una Konzertante Sinfonie (1943) con orquesta y Kleines Concert
(1937) para clarinete, viola y piano, así como un Divertimento (1942) para tres clarinetes y clarinete
bajo, y algunos estudios extremadamente valiosos.

En Hungría, Albert Siklós compuso el cuarteto Miguelangel para clarinete, trompa, fagot y piano; La
Sonata Opus 5 de Hans Kornaut, quien escribió un Quinteto y un Noneto. Los Contrastes de Béla Bartók
para clarinete, violín y piano fueron pensados originalmente como un doble concierto para clarinete y
violín. Pero nunca fue orquestado, y sería difícil predecir si ello hubiera mejorado la intensidad de la
obra.

La Sonatina para clarinete y piano del compositor polaco Antón Szalowski es una obra brillante y de
pasajes densos pero fáciles de escuchar. Su dúo para flauta y clarinete es igualmente grácil. Casimires
Sikorski y Michal Spisat compusieron conciertos para nuestro instrumento.

Cronológicamente, Leos Janácek pertenece casi totalmente al siglo XIX; pero, musicalmente, es más del
siglo XX y sus obras más importantes son de las dos primeras décadas. El sexteto Mladi para quinteto de
viento con la incorporación de clarinete bajo es una obra capital; Rikadla (canciones infantiles) fue
escrita originalmente para voces femeninas con acompañamiento de clarinete y piano, pero más tarde las
amplió con más canciones e instrumentos.
Los rusos Miroslav Krejcí, Rudolf Kubin y Václav Vackár escribieron conciertos; Dalibor Vackár; hijo
del anterior, compuso un Scherzo e Cantabile para clarinete y piano; también un cuarteto para trío de
cañas y piano.

Alois Hába es probablemente el más conocido por sus obras experimentales, y su Sonata para clarinete
en cuartos de tono y piano. Otras sonatas interesantes fueron compuestas por Jaromir Weinberger
(Sonatina), Víctor Kalabis e Isa Krejci, quien escribió un quinteto para clarinete y varios tríos. Jaroslav
Jezek compuso un cuarteto para la original formación de una flauta, dos clarinetes y tuba.

Stravinsky escribió la Historia de un Soldado (1918) para septeto, difícil pero efectiva. Después
compuso las Tres Piezas para clarinete solo (1919)La última de estas piezas muestra una influencia de la
música popular de la época y del jazz. Entre otras de sus composiciones, las Berceuses du Chat (1917) y
Elegy for J.F.K. (1964) son para trío de clarinetes y voz. También es importante el Concierto de Ébano
(1945), dedicado a Woody Herman.

Nicolai Berezowsky y Vladimir Kryukov compusieron tres conciertos (el primero dedicado a Louis
Cahuzac) El trío para clarinete, violín y piano de Aram Kachaturian tiene un toque oriental y exótico. La
Obertura sobre temas hebreos de Sergi Prokoviev para clarinete, cuarteto de cuerda y piano tiene, de un
modo parecido, una parte florida para el clarinete.

Aram Jachaturiam compuso un Trío para clarinete, violín y piano (1932) donde demuestra su potencia
lírica, un hábil empleo de las disonancias, el uso de técnicas tradicionales y la influencia de la música
popular de Armenia. Fue uno de los autores que, junto con Prokóffiev y Shostakóvich, sufrieron la
censura del gobierno soviético, al ser tachada su música de “formalista”, es decir, que no reflejaba el
optimismo y la simplicidad exigidos por la ideología del realismo socialista.

En Grecia y en el resto de países del Mediterráneo oriental, el clarinete es más un instrumento folclórico
que de concierto. Algunos compositores que contribuyeron al repertorio: el griego Manolis Kalomiris
(canciones), los yugoslavos Slavco Osterc (una Sonatina para dos clarinetes), Lucijan Marija Skerjanc
(un concierto para clarinete, cuerda, percusión y arpa) y Josip Slavenski, y los búlgaros Konstantin Iliev
y Simeon Pironkov (quintetos y tríos).

En los EEUU aparece una de las primeras obras que combinan el estilo clásico y el jazz: Rhapsody in
blue (1924) de George Gershwin cuyo glissando inicial del clarinete muestra un elemento típico de la
música popular americana. Este concierto fue dedicado al clarinetista de jazz Benny Goodman.

La escuela americana está influenciada por Francia, Italia y Alemania. El estilo americano es variado por
la gran cantidad de escuelas clarinetísticas, que en su mayoría adoptan en esencia el sistema
francés.Aarón Copland es el autor más representativo de la primera etapa de siglo en los EEUU. El
objetivo principal que como artista se planteó siempre fue el de llegar a crear un estilo genuinamente
americano en el plano de la música “seria” o de concierto. Generacionalmente perteneció a aquel grupo
de compositores de carrera emergente hacia el final de la Primera Guerra Mundial-Roy Harris, Virgil
Thomson, Marc Blitzstein- a quienes unen una serie de rasgos comunes:

Todos buscaron una formación europea para entrar en contacto con la música contemporánea de Europa;
reciben influencias de Ravel, Debussy y, sobre todo, del Grupo de los Seis a través de las enseñanzas de
la compositora francesa Nadia Boulanger y de Ricardo Viñes.

Pretendían un estilo americano no basado únicamente en la música popular; querían un estilo propio con
sus ritmos y acentos americanos, es decir, que representase a su país natal.

Influyeron mucho en ellos los renovadores del ballet: Strawinsky, Diaghilev e Isadora Duncan. Esto lo
fundían con los elementos autóctonos americanos.
El Concierto (1949) de Aaron Copland para clarinete, arpa, piano y cuerda es el más famoso. La primera
parte es lírica; la segunda, a partir de la cadencia, jazzística. Fue un encargo del gran Benny Goodman,
de ahí la cantidad de efectos sonoros jazzísticos logrando el mestizaje musical perseguido. Sorprende la
explotación del registro agudo del instrumento y el glissando final que demuestra el virtuosismo brillante
del clarinete estadounidense.

Las sonatas fueron escritas por, entre otros, Leo Sowerby, Bernard Heiden, el musicólogo Burnet
Corwin Tuthill que escribió también un Concierto y un Intermezzo para tres clarinetes y el director y
compositor Leonard Bernstein con su Sonata para clarinete y piano, el Prelude, Fuge and Riffs (1949)
que fue para el clarinetista Woody Herman.

Los Hillandale Waltzes para clarinete y piano del pianista Victor Babin son excelentes piezas del recital
clarinetístico. Otros compositores americanos fueron Hunter Jonson, que compuso una serenata para
flauta y clarinete, así como el quinteto de viento Elegy for Hart Crane; Robert Levine Sanders compuso
una Rhapsody para flauta, clarinete y fagot; y por último Eliot Carter con su Pastorale para clarinete y
piano.

En la década de los 30, el clarinetista Benny Goodman creó un nuevo estilo musical denominado
“Swing”. Goodman compuso numerosos temas para clarinete y orquesta de jazz, y desde entonces,
después de su presentación en el Carnegie Hall de NuevaYork, el jazz como música de concierto se hizo
común. Uno de los temas más conocidos es The Rachel´s Dream, donde el clarinete muestra un gran
virtuosismo a la hora de interpretar los glissandos. También destacó en la música swing el compositor y
director de jazz Glenn Miller, que en 1937 creó una orquesta de baile, donde sus melodías eran
interpretadas por un clarinete y cuatro saxofones. Entre las composiciones, están Little Brown Jug,
Sunrise Serenade, American Patrol, In the Mood, Moonlight Serenade,etc., todas grandes éxitos de la
radio estadounidense de los años 40, y piezas que muestran el clarinete americano en todo su apogeo.

En Sudamérica destacan el compositor argentino Amadeo Roldán, nacido en París y titulado en Madrid,
con su obra Danza Negra para voz, dos clarinetes, dos violas y percusión y el también argentino Juan
Carlos Paz con una Sonatina para clarinete y piano, y sus Cuatro Piezas de clarinete. En Brasil,
Villalobos compuso el Chôros Nº 2 para flauta y clarinete, y un trío de cañas de gran técnica. Claudio
Santoro escribió piezas para clarinete y variaciones miniatura para clarinete y cuerdas.

3. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.

3.1. - Introducción. A partir de los años 50, el clarinete se vio afectado por la evolución del universo
sonoro y la ampliación de las técnicas instrumentales; Shoenberg fue el compositor que abrió las puertas
y los modernistas más jóvenes (Berio, Nono, Maderna, Ligeti, Xenakis y otros, junto con Boulez y
Stockhausen) heredaron y continuaron un lenguaje europeo vanguardista.El Serialismo nace por la
búsqueda de nuevas experiencias sonoras. Gacinto Scelsi compuso en 1950 las Quator Pieces para
veintiséis instrumentistas, siendo el ejemplo claro de música serial. Es una obra basada en una sola nota
pero en diferentes alturas e intensidades, y la melodía se establece en los distintos timbres; es una música
organizada matemáticamente, sin variación.

Luego le seguirá el Post-serialismo, movimiento experimental encabezado por John Cage y cuyos
importantes antecesores fueron Satie y Charles Ives. Se fundamenta en las texturas musicales y en las
orquestaciones, y aunque parezca que se compone al azar, tiene una estructura muy organizada en sus
parámetros. Ligeti seguirá sus pasos en la década de los 60.

Los movimientos experimentales serán en este periodo incontables, aunque caben señalar la
Indeterminación, puntillismo, aleatoriedad, grafismo, música Electrónica, Electroacústica, Minimalismo,
música Ambiental, New Age y las nuevas tendencias que aparecerán ya en el siglo XXI pero que serán
consideradas generacionalmente del siglo XX.Mención aparte merece la música experimental en
España, por lo que le dedico un estudio más completo y detallado.
3.2. - Obras.

Las técnicas instrumentales ampliadas desde los años 50 hasta los 70 fueron el coto de los primeros
especialistas. El clarinetista y compositor William O. Smith compuso en la década de los 60 su Variants
para clarinete solo. Esta obra supuso un cambio de mentalidad en el tratamiento del instrumento, pues es
un verdadero catalogo de los nuevos sonidos experimentales, aunque Luciano Berio ya lo hizo en su
Secuencia I para flauta y sirvió de ejemplo a Smith. Sus Five Pieces para clarinete solo son posteriores y
muestran a un clarinete capaz de efectuar cualquier tipo de intervalo y efecto. También colaboró con el
compositor Luigi Nono en la obra para cuatro voces, cinta y clarinete solo, donde prueban los sonidos
multifónicos: A floresta è jovem e cheja de vida (1966). Nono siempre ha trabajado junto los intérpretes,
pues tienen en sus obras también una parte creativa en la composición de la obra. Hasta su muerte, en
1990, trabajó con un pequeño grupo de músicos italianos, junto al clarinetista Ciro Scarponi. En
concierto, tanto las voces como el clarinete y las láminas de cobre intervienen en vivo, superponiéndose
y alternándose con las partes grabadas, y las barreras entre música y ruido parecen borrarse; es lo que él
llama “música pura”.

Italia parece haber sido el crisol de la primera experimentación instrumental: el compositor Bruno
Bartolozzi hizo el primer intento de sistematizar y asignar notación a los multifónicos, microtonos y
trinos de color (con diferentes digitaciones para la misma altura) en New Sounds for Woodwind (1967),
resultado del trabajo con músicos orquestales de viento en Milán y Florencia.

Las investigaciones en el clarinete fueron continuadas por Giuseppe Garbarino en su excelente Método
para Clarinete.

Luciano Berio(1925-) fue el fundador del centro de música electrónica “Studio di Fonología Musicale”
de Milán. En 1958 comenzó a componer una serie de obras para instrumentos solistas bajo el título de
Sequenzas. Concebidas como pequeños monólogos de duración variable, profundizan en aspectos
técnicos específicos, desarrollan un diálogo entre el virtuoso y su instrumento; busca una relación
estrecha y particular entre el autor y el intérprete como testimonio de una situación humana, la que
refleja la lenta transformación de los instrumentos y sus técnicas a través de los tiempos. La Sequenza
IXa, para clarinete solo, es obra compleja en sí pero repleta de efectos sonoros como el frullati y los
microtonos. Es una obra básica en el repertorio contemporáneo dotado de técnicas experimentales.

El Concerto de V. Bucchi consta de cuatro tiempos, destacando una coral de multifónicos en el tercer
tiempo que requiere unos conocimientos previos de este recurso sonoro.

El compositor Giacomo Miluccio presenta en su Rhapsodie para clarinete solo un estilo muy personal y
espiritual, con tintes étnicos y fuera de las vanguardias.

El italiano Giacinto Scelsi componía para el grupo de improvisación “Nuova Consonanza” en la década
de los 60, experimentando otras formas sonoras distintas. Producto de la música de improvisación es
Piccola Suite, Quays, Preghiera o 3 Studi. Es una colección de piezas para flauta y clarinete, donde el
sonido y sus múltiples posibilidades en dúo son el fin compositivo. Son obras virtuosísticas,
microtonales, e incluso ascéticas cuando interviene el clarinete bajo. demostración del virtuosismo de los
intérpretes con una línea individual, siendo una lucha entre ellos. En total, una obra que explota la
técnica de los instrumentos e intérpretes.

EL CLARINETE DEL SIGLO XX EN ESPAÑA.

La llegada del siglo XX sorprende a nuestra vida musical con una serie de problemas que había
arrastrado durante el siglo XIX y que están sin resolver a nivel social, aunque a nivel musical, figuras
como las de Albéniz o Granados empiecen a irrumpir. Baste recordar la ausencia casi absoluta de una
vida sinfónica e incluso camerística a lo largo de toda la Centuria. El compositor de que sólo quería
música amable de salón.

En Inglaterra el intérprete Alan Hacker encargó muchas obras de este estilo. Algunas de ellas están entre
las mejores: Hymnos de Maxwell Davies (1967) para clarinete y piano, Linoi para clarinete di bassetto y
piano, Paraphrase (1969) de Alexandrer Goehr para clarinete solo y el Collage de Bartolozzi, para
clarinete solo.

Harrison Birtwistle (1934-) es uno de los compositores más importantes del siglo. Es el fundador de los
“Pierrot Players”, grupo de cámara dedicado a la música contemporánea, donde tocaba el clarinete. Su
música nunca ha sido convencional, utiliza estructuras y desarrollos muy particulares, pero de gran
dramatismo. Entre sus obras de cámara destacan Tragoedia (1965) y Verses for Ensembles (1969). Los
instrumentos de ébano presentan los sonidos más oscuros y graves que pueden emitir junto a los metales
haciendo notas pedales.

En Francia, Pierre Boulez, alumno de Messiaen, compuso una de las obras más importantes para
clarinete de los últimos 50 años: Domaines (1961) para clarinete solo, estrenado por el clarinetista
alemán Hans Deinzer. Poco más tarde Hacker estrenó la versión para conjunto. La forma de la obra
muestra el flirteo pasajero de Boulez con las técnicas aleatorias, por brindar la posibilidad de escoger
diferentes caminos a través del material y libertad en el orden de las páginas. Esta aparente aleatoriedad
está siempre controlada por la estructura unificadora del número seis. Hay seis páginas de solo que en la
segunda parte tienen que ser leídas casi al revés a modo de espejo, sumando así seis páginas más. En
cada página hay seis fragmentos diferentes de material y dos maneras posibles de leer la página, tanto de
arriba abajo, como de lado a lado. El seis está reflejado en las notas mismas: grupos rítmicos de seis,
segmentaciones de las doce alturas cromáticas, y subdivisiones y agrupaciones de dinámicas y ritmo. En
la versión para conjunto hay seis grupos que van aumentando en intérpretes: el primero consta de un
clarinete bajo, otro con dos instrumentos, etc., hasta llegar al último, que consta de un sexteto de cuerda.
Cada una de las páginas del solista está relacionada con uno de los grupos, tanto física como
espacialmente en el escenario, así como en el material musical. El solista toca una página al lado del
grupo asociado que después, toma su material mientras el solista se aleja para escoger a otro grupo para
tocar, y así hasta el final de las seis páginas y hasta que todos los grupos hayan tocado. Luego, en la
segunda parte en espejo, los grupos tocan antes, escogidos por el director, y el clarinetista tiene que
perseguir al grupo seleccionado. La escritura para clarinete es fantástica, está llena de color y detallada
en notación; casi todas las nuevas técnicas están utilizadas con una particular belleza en dinámicas y
multifónicos.

El también compositor francés Vinko Globokar compuso Discours IV (1974) para tres clarinetistas,
donde uno toca con un clarinete con una boquilla en cada extremo del clarinete y una caña de corno
inglés en el agujero del pulgar; dos clarinetes bajos sin campana tocados dentro de un tazón lleno de
agua, y tres clarinetes contrabajos sin boquillas y tocados con una boquilla de trombón.

Otra de las obras es Voix Instrumentalisée (1973) para clarinete bajo sin boquilla, donde el intérprete
debe vocalizar a través del clarinete. Las cuatro páginas de la partitura, con doce cortas secciones de
material, mezclan la notación gráfica con controles precisos de la altura para las digitaciones, zumbido
de labios, y alturas vocales. Tiene secciones de extrema dificultad cuando la vocalización, los glissandos
de labio y el movimiento del mecanismo tienen que hacerse al mismo tiempo. Es una pieza con
momentos de gran belleza y secciones humorísticas.

En Alemania, el compositor más destacado es Karlheinz Stockhausen; músico experimental, ha pasado

por las vanguardias más importantes de Europa desde 1945 hasta nuestros días: serialismo, serialismo
integral, puntillismo, música de texturas, aleatoriedad, grafismo, música electrónica, etc. Fue una de las
voces más autorizadas de la llamada vanguardia postweberiana, demostrado en sus escritos teóricos y
propagandísticos. De sus obras para clarinete, destaca una camerística: las Doce Melodías del Zodiaco,
integradas en la obra MUSIC IM BAUCH(MÚSICA EN EL VIENTRE)para seis percusionistas y cajas
de música(1975), que han sido publicadas en partitura especial para instrumento melódico y/o polifónico
bajo el nombre de Tierkreis. Se puede interpretar como pieza solística por parte de un instrumento
melódico o polifónico, o bien como dúo. Son también posibles las versiones para cualquier tipo de
conjunto como las publicadas en 1977 para clarinete, trompa, fagot y cuerda o la versión más extensa del
Zodiaco para música electrónica más trompeta, soprano, clarinete bajo y bajo.

En 1981, aparece una nueva versión de la obra, realizada por Suzanne Stephens y Majella Stockhausen,
para clarinete y piano, que fue adquiriendo su forma definitiva a través de una serie de ensayos, llevados
a cabo ante el compositor. El orden de los doce signos es idéntico al de los meses del año. Es posible
empezar con cualquier signo y continuar en el orden prescrito en la partitura. Para concluir, después de
haber tocado los doce, hay que volver a tocar una sección e aquél con el que se haya comenzado. Habrá
que elegir la sección que mejor se adecue a la función de cierre que se requiere para un final.

Además de la música escrita y recogida en la partitura, la obra comprende también una serie de
instrucciones escénicas para el clarinetista, es decir, una coreografía para cada signo especificada en el
texto musical. Estas instrucciones se pueden hacer al pie de la letra, o bien se pueden variar o
complementar con aportaciones nuevas del intérprete; en definitiva, la interpretación adquiere un
carácter personal al ser los ejecutantes los que dan forma a la obra gracias a la libertad dada por el
compositor.

El compositor húngaro György Ligeti (1923-) es el compositor electroacústico más importante, junto a
Stockhausen. Formado en la escuela de Kódaly, su estilo irrumpe en la década de los sesenta, en medio
de una vanguardia internacional consagrada a continuar la herencia puntillística de Webern. En Ligeti,
los ejes fundamentales son la densidad, el timbre y el tiempo en su globalidad. Pero él ya pasó las
vanguardias, que se reflejan en su obra juvenil: Seis Bagatelas para Quinteto de Viento (1953). En
cambio, sus Diez Piezas para Quinteto (1968) muestran un postmodernismo rico en acordes tonales y
disonancias nuevas. En definitiva, es un compositor que ha ido adaptando su estilo a los tiempos, y que
después de su etapa electrónica, ha pasado por el minimalismo americano, músicas africanas, nuevos
experimentos...

El compositor nórdico John Harbison (1938-) compuso en 1978 el Quintet for Winds, una composición
muy virtuosa, llegando a rozar el límite técnico de los instrumentos, sobre todo el clarinete. La Intrada,
primer tiempo de la obra, es una serie de unísonos. El Scherzo es una lucha virtuosistica individual en
intervalos de tercera mayor y semitono. La frontera de las capacidades técnicas es el Finale, tiempo
último de marcha y de grandes habilidades con el instrumento.

4. EL CLARINETE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA.

La llegada del siglo XX sorprende a nuestra vida musical con una serie de problemas que había
arrastrado durante el siglo anterior y que están sin resolver a nivel social, aunque a nivel musical, figuras
como las de Albéniz o Granados empiecen a romper. Basta recordar la ausencia casi absoluta de una
vida sinfónica e incluso camerística a lo largo de toda la centuria. Y el compositor español, acorralado
por una burguesía que sólo quería música amable de salón y zarzuela.

La reacción de las Sociedades Filarmónicas amplía el panorama musical, familiarizando al público con
música de cámara del siglo XIX y con obras nuevas españolas. Las orquestas dieron a conocer el
repertorio clásico, romántico y moderno, aparte de los nuevos compositores españoles. Durante la
Primera Guerra Mundial, España acababa de conocer a Beethoven y a los autores impresionistas Ravel y
Debussy, estilos que influyeron en los compositores nacionalistas españoles, cambiando el panorama
musical español y aceptando más fácilmente los nuevos estilos.

Manuel de Falla es el más grande de los compositores españoles del siglo XX; acuño el folclore español,
puso música a canciones populares, logró introducir el impresionismo,... pero muchas de sus obras
neoclásicas, abstractas y concentradas no fueron asimiladas hasta casi nuestros días.
Pero el gran desarrollo de la música en España ocurre en la segunda mitad de siglo, donde los
contemporáneos abren nuevos caminos musicales. La llamada “Generación del 51” tuvo que asumir el
papel histórico de apertura para la vida musical española, introduciendo vanguardias olvidadas, como la
del 27, por ejemplo. Son los llamados Progresistas: una generación maura y actual, que lograron la
renovación profunda del lenguaje musical español.

Juan Hidalgo(1927-) funda la ZAJ, institución o movimiento dedicado a la experiencia artística; junta las
últimas consecuencias de Stravinsky y Bártok, el atonalisno expresionista, el dodecafonismo, el
serialismo integral, las formas abiertas y aleatorias, el grafismo y la técnica electroacústica; es decir,
recuperar el tiempo perdido.

ZAJ es una vanguardia que logra un revulsivo artístico y el rechazo de un público sorprendido. El
italiano Walter Marchetti ayudó en los comienzos de este movimiento. Luego lo seguirían los de la
Generación del 51.

El compositor de sumo interés entre los de la Generación del 51 es, sin duda, Carmelo Bernaola(1929-).
Durante muchos años fue clarinetista de la Banda Municipal de Madrid, y conocedor de los avances
musicales de Italia, al residir una temporada desde 1959 hasta 1962 con Goffredo Petrassi. Luego amplió
sus estudios en otros centros de vanguardia europea. Sus obras más importantes son Oda fur
Marisa(1970) para clarinete, trompa y orquesta de cámara; Argia ezta Ikusten(1973) para clarinete,
vibráfono y percusión; Superposiciones Variables(1974) para clarinete y dos magnetófonos;
Achode(1977) y Que Familia para quinteto de clarinetes; y Solo de Clarinete(1995) dedicada al
eminente clarinetista Guy Deplus.

Ramón Barce(1928-) es el capitán del grupo “Nueva Música” y participante de la fundación ZAJ.
Presidente de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, creada en 1976, y traductor de las
obras de Shoenberg, compuso el estudio tímbrico para clarinete y piano Siala(1964), obra visual gráfica
de vanguardia ZAJ.

El tarraconense Riudoms Joan Guinjoan(1931) es el fundador del “Diabolus in Música”, agrupación de

música contemporánea con una gran labor pedagógica y divulgativa. Sus Tres Piezas(1969) para
clarinete solo cita elementos aleatorios, creativos y con rasgos de humor. En música de cámara destaca
sus Tres Movimientos(1965) para piano, clarinete y percusión.

Claudio Prieto(1934) presenta una obra abstracta y constructiva en la que el serialismo integral
evoluciona a formas propias, sin modas estéticas. En El Juego de la Música(1971) para quinteto de
viento muestra las influencias del maestro Petrassi. Luego investiga el color instrumental en un
interesante concepto formal para la coordinación de dos solistas: Reflejos(1973) para clarinete y cinta
magnética, donde busca las posibilidades de diálogo en el mundo tímbrico.

Agustín González Acilu(1929) estudió en Italia, Francia y Alemania. En sus obras intenta unir las
experiencias vocales fonéticas. En Clarinete-Concepto(1976) investiga sobre la materia sonora; su
música tiene un talante investigativo y experimental, sobre todo en el campo de las búsquedas fonéticas.

Hay también una gran cantidad de músicos que practican lenguajes más moderados, sin ceñirse a
vanguardia alguna. No son conservadores, sino que tienen una línea evolutiva; los rasgos de este grupo
son:

 Visión tradicionalista.
 Persistencia neoclásica.
 Seguidores del realismo soviético de Shostakovich.
 Influencias de Stravinsky, Bártok y Manuel de Falla.
Estos compositores intentan ampliar el campo del sistema tonal, un politonalismo de contrapunto
disonante o la armonía de cuartas; es decir, una música en el límite de lo tonal, aunque a veces
desemboque en atonalismo y dodecafonismo. El autor más importante es Manuel Castillo(1930),
profesor de piano y composición en el Conservatorio de Sevilla que lleva su nombre, dedicado ahora
solo a su labor compositiva. Su música de cámara para clarinete nos muestra un Divertimento para trío
de viento y un Quinteto de viento(1955). Para clarinete y orquesta compuso Orippo(1991).

Ángel Arteaga compuso en 1978 Contexto para cinco clarinetes, obra experimental con una forma
autónoma derivada del manejo del material empleado.

Otros compositores de este grupo son:

 Armando Blanquer con su Quinteto(1959)

 Rogelio Groba y su Ignis Coronat Opus(1973) para quinteto y percusión.
 Jordi Cevelló con el Capriccio(1971) para quinteto de viento.
 Luis Blanes con su Quinteto de Viento Nº1

Un autor intergeneracional, es decir, que no pertenece a un grupo específico, es Jesús Villa-Rojo. Gran
clarinetista, busca la renovación técnica del instrumento. Destacan sus Tres Piezas sobre Ritmos
Desvirtuados(1966) para quinteto de viento; Música sobre un Tema(1968) para sexteto de viento;
Música para Entender Equis Resultados(1969) para clarinete incorporado al piano, siendo una brillante
investigación sobre el empleo no convencional de los instrumentos; Formas y Fases(1971) para clarinete
y conjunto, donde investiga el sonido y las nuevas grafías. En música orquestal, destaca el Concierto
Grosso I (1979) para oboe, clarinete, fagot y orquesta de cuerda, donde demuestra un avance en el
tratamiento concertante y las nuevas posibilidades orquestales; Klim(1977) para conjunto de clarinetes
es otro ejemplo.

Importante en la música electroacústica española es Andrés Lewin-Richter(1937), barcelonés que

pertenece a los primeros intentos electroacústicos de los autores españoles. Su obra para clarinete es:
Reacciones I(1979) para clarinete bajo y cinta. Su significación compositiva no es absolutamente
marginal, sino que abre un amplio panorama creativo.

Félix Ibarrondo, formado en Francia con Messiaen, compuso Clair-Oscur(1975) para clarinete y piano,
obra de gran colorido y singular fuerza que, a la vez, demuestra un cuidada estructuración de influencia
francesa.

Salvador Brotons(1959) compone la Sonata Opus 46(1988) para clarinete y piano, obra de incesantes
cambios de compás, agitación rítmica y recitativos en los movimientos lentos

El Saxo

El saxofón, saxófono es un instrumento cónico de la familia de los instrumentos de

viento madera, generalmente hecho de latón y consta de una boquilla con una única
caña al igual que el clarinete.

Fue inventado por Adolphe Sax a principios de la década de 1840. El saxofón se

asocia comúnmente con la música popular, la música de big band y el jazz, pero fue
originalmente proyectado tanto para la orquesta donde se sitúan detrás de las flautas
traveseras, y como instrumento de banda militar.

A los que tocan el saxofón se les llama saxofonistas o saxos, aunque esta última
palabra sirve para designar de igual manera al instrumento.

Historia
El saxofón fue creado a mitad de la década 1840 por Adolphe Sax, un fabricante de
instrumentos y clarinetista nacido en Bélgica que trabajaba en París, y fue
oficialmente sacado a la luz con la patente de 1846 (que le fue concedida el 17 de
Mayo). Hizo 14 tipos distintos de saxofones. La asombrosa habilidad de Sax para ofender a los
fabricantes rivales de instrumentos y los desafortunados prejuicios existentes respecto a su persona e
instrumentos condujeron a que el saxofón no se utilizara en las orquestas, quedando relegado durante un
largo periodo a las bandas militares, a pesar de su gran amistad con algunos influyentes compositores
parisinos como Berlioz.

La inspiración que se tomó para crear el instrumento es desconocida, pero hay una clara evidencia que
apunta a encajar una boquilla de clarinete a un figle como su origen más probable (hacer esto conduce
sin duda alguna a un sonido parecido al del saxofón). Sax trabajó en el taller de su padre durante muchos
años, y en él fabricaban tanto clarinetes como figles. El tarogato húngaro/rumano, que es bastante
similar al saxofón soprano, ha sido también señalado como posible inspiración. Sin embargo, esto no
puede ser así, porque el tarogato moderno que dispone de una boquilla de una caña no fue desarrollado
hasta 1890, mucho después de que el saxofón hubiera sido inventado. Lo mas verosímil, no obstante, es
que lo que Sax intentara crear fuera efectivamente un instrumento totalmente nuevo que encajara tanto
tonálmente como técnicamente con la idea que el tenía en mente y que tuviera un nuevo nivel de
flexibilidad. Esto explicaría que eligiera nombrar al instrumento como la "voz de Sax."
El desarrollo esta definido casi enteramente en términos de la patente de Sax. Durante la duración de la
patente (1846-1866) nadie excepto la fábrica de Sax en París pudo legalmente fabricar o modificar el
instrumento.

Después de 1866 se introdujeron muchas modificaciones que llevaron a cabo diversos fabricantes.
Construcción

El saxofón usa una boquilla con una sola caña similar a la del clarinete, pero con una cámara interior
hueca redonda o cuadrada. El cuerpo del saxofón es cónico, dándole propiedades mas similares a las del
oboe que al clarinete.

Sin embargo, a diferencia del oboe, cuyo tubo es un cono único, la mayoría de los saxofones tienen una
curva en la campana que los distingue de estos. Entre los saxofones soprano y sopranino es mas común
encontrarlos rectos que curvos, y aunque los altos y tenores rectos también existen, son más raros. Existe
un debate entre los músicos sobre el efecto que tiene la curvatura en el tono.

Con una digitación sencilla, el saxofón moderno es generalmente considerado un instrumento fácil de
aprender, especialmente cuando se procede de otros instrumentos de viento madera, aunque a pesar de
esto se requiere una cantidad considerable de práctica y trabajo para alcanzar un tono con color y
correctamente afinado.

Materiales
La mayoría de los saxofones de hoy están hechos de latón. Los fabricantes aplican a menudo un baño de
laca, o un chapado de plata u oro sobre el metal desnudo. La laca o el chapado sirven para proteger al
latón de la corrosión, para realzar la calidad del sonido y, en el caso de los lacados con color, para darle
una apariencia más vistosa. Hay un pequeño número de saxofones que se han puesto a la venta y que
están fabricados con materiales distintos al latón. Los de plata, cobre y bronce son notables ejemplos.

Se han probados otros materiales con distintos grados de éxito, por ejemplo en la década de 1950 los
saxofones de plástico hechos por la Compañía Grafton o los raros saxos modernos de madera.

Boquillas
Las boquillas están hechas en una amplia variedad de materiales, las hay tanto metálicas como no
metálicas. Las boquillas no metálicas son normalmente de ebonita, de plástico o de caucho duro, a veces
de madera, y raras veces de cristal. A las boquillas de metal algunos le atribuyen un sonido distintivo,
descrito a menudo como 'más brillante' que las no metálicas. Algunos músicos creen que las de plástico
no producen un buen tono. Otros saxofonistas afirman que el material tiene poca repercusión en el
sonido, si es que tiene alguna, y que son las dimensiones físicas las que le dan a la boquilla su color
tonal. Las (Teal 17) con una cámara cónica son las más cercanas al diseño original de Adolphe Sax y
funcionan muy bien en la interpretación clásica.

El jazz y la música popular que los saxofonistas tocan a menudo se hacen con boquillas abiertas. Están
adecuadas de manera que el bafle, o "techo", de la midms esté más cercano a la caña, por esa razón se
crea un flujo de aire más rápido. Esto produce un sonido mas claro que acorta fácilmente las distancias
existentes en una big band o entre instrumentos amplificados. Aunque las aberturas grandes, y el tono
resultante, están comúnmente asociadas con las boquillas metálicas, cualquier boquilla puede tener una.
De esta manera se permite una mayor flexibilidad en el tono, dando cabida a efectos como el bending,
común en el jazz y el rock. Los intérpretes clásicos por lo general suelen optar por una boquilla con una
abertura estrecha y un cámara mas baja, produciendo un sonido más oscuro y estable. Muchos
intérpretes clásicos tocan boquillas de caucho, con una cámara interior redonda o cuadrada.

Cañas
Cañas para saxo alto y tenor Frederick L. Hemke.Al igual que los clarinetes, los saxofones usan una
única caña. Sin embargo, estas son generalmente más anchas y más cortas que las de clarinete. La dureza
se mide habitualmente (aunque no siempre) usando una escala numérica que va del 1 al 6, aun así, con
poca frecuencia se ven cañas en los extremos de este espectro. Desgraciadamente, esta escala esta lejos
de ser un estándar, y una Rico 3 es rotundamente mas blanda que una Vandoren 3, por ejemplo. Algunos
músicos hacen sus propias cañas, pero como esto requiere tiempo y a veces hace falta un equipo caro,
muchos no lo hacen. La mayoría de músicos, sin embargo, ajustan las cañas cortándolas o lijándolas. El
cuidado de la caña es un tema controvertido entre los músicos. Los métodos para "controlar" las cañas y
las opiniones sobre cuanto tiempo se mantienen estas utilizables difieren muchos entre unos músicos y
otros y este tema, quizás, debería tratarse en otro artículo. La mayoría de músicos esta de acuerdo en que
de alguna manera las cañas son inconsistentes y requieren un mantenimiento. Los estudiantes avanzados
y los saxofonistas profesionales emplean años perfeccionando su método de selección de cañas,
almacenamiento y ajuste de las mismas.

Las cañas sintéticas hechas de distintos materiales también existen, y son usadas por un pequeño número
de saxofonistas. Muchos consideran que estas dan un control bastante pobre, que su sonido es poco
característico de acuerdo con el instrumento, o solo contemplan su uso en las bandas de música, donde la
calidad del tono tiene una menor importancia. Por otro lado, las cañas sintéticas, son, por lo general, más
duraderas que sus equivalentes, y no necesitan ser humedecidas antes de tocar. las nuevas cañas de
plástico hechas por la compañía canadiense Legere han supuesto un avance tecnológico y se han ganado
una aceptación respetable entre algunos músicos, especialmente entre aquellos que cuando tocan el
instrumento lo hacen de manera intermitente (y si se deja cierto tiempo una caña natural podría secarse).

Miembros de la familia del saxofón

El saxofón fue originalmente patentado como dos familias, cada una de siete instrumentos. La familia
orquestal consistía en instrumentos en clave de do y fa, y la familia de “banda militar” en mi bemol y si
bemol. Cada familia constaba de un sopranino, un soprano, un alto, un tenor, un barítono, un bajo y un
contrabajo, aunque algunos de estos nunca fueron fabricados; Sax también proyectó un subcontrabajo,
pero nunca llego a realizarlo.

Saxofones comunes
En la familia de banda, solo el soprano, alto, tenor y el baritono son de uso corriente (estos forman las
típicas secciones de saxofón de ambas bandas, las militares y las “big band”). El Saxofón bajo es a veces
usado en bandas de música (especialmente música compuesta por Percy Grainger).

Casi todos los músicos empiezan aprendiendo en el alto, pasándose más tarde al tenor o al barítono una
vez que hayan desarrollado ciertas aptitudes. El saxofón alto es el más popular entre los compositores
clásicos y artistas; la mayoría de los saxofonistas clásicos se centran en primer lugar en el alto. El
soprano ha ido ganando cierta popularidad en las últimas décadas, gracias sobre todo a los trabajos del
saxofonista de jazz John Coltrane en 1960. El soprano se tiene a menudo como más complicado de
tocar, o de mantener afinado. Aun se hacen unos pocos bajos, sopraninos y contrabajos; dirigidos
principalmente a coleccionistas o para usos innovadores o de vanguardia, aunque son usados en raras
ocasiones exceptuando los grandes conjuntos de saxofones.

Saxofones raros y de tamaños novedosos

De la familia orquestal, solo el tenor en do, el soprano en do, y el mezzo-soprano en fa (similar al alto
moderno) han llegado a alcanzar popularidad. El tenor en do, habitualmente conocido como saxofón
melódico en do, fue muy popular entre los principiantes entre los años 1920 y los principios de 1930,
porque los que tocaban no tenían que transponer. Aunque el instrumento fue popularizado por músicos
como Rudy Wiedoeft y Frank Trumbauer, esto no le aseguró un lugar en el jazz o la música clásica. Los
melódicos en do se siguieron fabricando a lo largo de 1930 después de que su popularidad inicial
decayera, aunque se convirtieron en un artículo especial de encargo en los catálogos de algunos
fabricantes. Estos instrumentos se encuentran hoy en día fácilmente en áticos o garajes como reliquias en
venta, si bien desde 1980 solo unos pocos saxofonistas contemporáneos han comenzado a utilizar este
instrumento de nuevo.
También a principios del siglo XX, el soprano en do (que entonaba un grado completo por encima del
soprano en si bemol) fue comercializado para aquellos que deseaban ejecutar partes de oboe en bandas
militares y arreglos de vodevil. Los sopranos en do son fáciles de confundir con los sopranos corrientes
(en si bemol), ya que son solo aproximadamente 2 centímetros mas cortos de largo. Ninguno se ha
seguido produciendo desde finales de 1920. El mezzo-soprano en fa (producido por la firma americana
Conn durante el periodo de 1928-1929) es extremadamente raro; la mayoría de los ejemplares que aun
quedan están en posesión de importantes coleccionistas. Un instrumento similar en tamaño, el Saxofón
contralto, fue desarrollado a finales del siglo XX por el luthier Jim Schmidt; este instrumento es mas
grande y tiene un sistema nuevo de digitación así que no se parece al saxo melódico en do exceptuando
la clave en la cual esta afinado y su registro.

Las dificultades para construir un verdadero saxofón sopranissimo han quedado patentes ya que solo
recientemente han podido empezar a construirse. Apodado Soprillo, este saxo del tamaño de un flautín
esta una octava por encima del soprano, y su diminuto tamaño hace necesaria una llave de octava en su
boquilla.

Instrumentos relacionados
Han aparecido numerosos instrumentos relacionados con el saxofón desde que Sax presentara su trabajo
original, la mayoría sin ningún éxito significativo. Se incluyen entre estos el saxello, similar al soprano
recto pero con una ligera curvatura en el tudel y una campana inclinada; el alto recto; y el tenor recto
(actualmente solo fabricados por L.A. Sax Company). Teniendo en cuenta que el tenor recto mide
aproximadamente 1.5 metros de largo, el engorroso tamaño de semejante diseño dificulta dos cosas:
tocarlo (especialmente cuando uno esta sentado) y transportarlo. Muchas compañías, incluyendo
Rampone & Cazzani y Woodwind and Brasswind, están comerciando sopranos rectos con campana
inclinada como saxellos (o "sopranos saxellos").

Dos de estas variantes fueron auspiciadas por el músico de jazz Rahsaan Roland Kirk, que llamó a su
alto recto stritch y a su saxello modificado manzello; este instrumento único tenía una campana más
grande de lo habitual y un teclado modificado.

El tubax, desarrollado en 1999 por el fabricante de instrumentos alemán Benedikt Eppelsheim,

reproduce el mismo rango, y con la misma digitación que un saxofón contrabajo en mi bemol; es del
mismo calibre, sin embargo, es mas estrecho que el saxofón contrabajo, haciéndolo un instrumento mas
compacto y con un sonido mas "juncoso" (comparable al contrabajo de doble caña sarrusofón).

Otra variante inusual del saxofón fue el Conn-O-Sax, un instrumento recto afinado en fa (un grado por
encima del alto en mi bemol) con un tudel ligeramente curvado y una campana esférica. El instrumento,
que combinaba el calibre y teclado del saxofón con una campana similar a la del heckelfon, intentaba
imitar el timbre del cuerno inglés y fue producido solo entre 1928 y 1930. El instrumento tenía un
registro que iba desde la baja hasta sol alto.

Aunque no son verdaderos saxofones, Se crearon versiones baratas para folk hechas de bambú y sin
teclas en el siglo XX, hechas por fabricantes de Hawai, Jamaica, Argentina, Tailandia, e Indonesia. El
instrumento hawaiano, llamado xaphoon, es comercializado como el "saxo de bambú", aunque su forma
cilíndrica se asemeja mas a la de un clarinete (presenta solo armónicos impares). Saxofones de bambú
que funcionan acuáticamente con un cono escalonado (con todos los armónicos presentes) son
fabricados artesanalmente en Buenos Aires por Angel Sampedro del Río
(http://www.unmundodebambu.com.ar), utilizando una llave construida también en bambú y digitación
de flauta dulce. El exponente jamaicano mas conocido y con un "saxofón" casero similar al saxo de
bambú fue el músico mento y fabricante de instrumentos Sugar Belly (William Walker). En la región de
Minahasa de la isla Indonesia de Sulawesi, existen bandas enteras constituidas por "saxofones" de
bambú e instrumentos de "latón" de varios tamaños. Esos instrumentos son ingeniosas imitaciones de los
instrumentos europeos hechas con materiales locales.
La escritura musical para el saxofón
La música para el saxofón se escribe en clave de sol. El rango estándar escrito comprende desde el si
bemol que esta por debajo del pentagrama hasta el fa sostenido situado tres octavas por encima del
mismo. Las notas altas (aquellas en el rango de altissimo, que incluyen al fa sostenido alto y las que
están por encima) pueden ser tocadas también usando técnicas avanzadas. El propio Sax demostró el
mismo que el instrumento tenía más de tres octavas.

Casi todos los saxofones son instrumentos transpositores, el sopranino, el alto y el barítono están los tres
en clave de mi bemol, y el soprano, tenor y bajo en clave de si bemol. Ya que el saxofón es un
instrumento transpositor, es sencillo para un interprete cambiar entre uno y otro pues la digitación
permanece intacta para la mismas notas escritas. Cuando el saxofonista toca un do del pentagrama con
un saxofón alto afinado en mi bemol, la nota suena como un mi bemol una sexta por debajo de la nota
escrita; en un tenor afinado en si bemol, la nota sonaría como un si bemol pero una novena por debajo.
El barítono en mi bemol esta una octava por debajo respecto al alto, y el soprano en si bemol una octava
por encima del tenor.

Teniendo en cuenta que tanto el barítono como el alto están afinados en mi bemol, estos pueden tocar en
la tonalidad estándar de la música de conciertos escrita en clave de fa

Los últimos modelos de saxofones barítonos tienen el la natural bajo, pero no es así para los otros
miembros de la familia (exceptuando un limitado número de altos Selmer Mark VI), y los compositores
que escriben esta nota para el barítono deberían ser conscientes de que cabe la posibilidad de que no
pueda tocarse si el interprete tiene un instrumento antiguo.

El saxofón en los conjuntos

Aparte de funcionar como instrumento solista, el saxofón es también bastante efectivo en grupos,
particularmente cuando se toca junto a otros miembros de la familia del saxofón. Aunque solo se
convocan a veces para la música orquestal, las secciones de saxofón (normalmente formadas por un alto,
un tenor y un barítono, aunque a veces se incluye también el soprano y el bajo) son una importante parte
del jazz big band, así como en el ámbito de la música militar, los conciertos, y las bandas de música.

Los conjuntos formados exclusivamente por saxofones son también populares, constituidos la mayoría
de las veces en cuartetos de saxofón (comprendiendo el soprano, alto, tenor, y barítono, o de manera
infrecuente dos altos, tenor, y barítono). Hay un extenso repertorio de composiciones clásicas y arreglos
para esta orquestación que datan hasta el siglo XIX, especialmente hechos por compositores franceses.
El Raschèr, el Amherst y el Rova son cuartetos de saxofón que están entre los grupos mas conocidos, el
World Saxophone Quartet es el cuarteto de saxofón jazz más insigne.

Existen conjuntos aun más grandes con todos los saxofones. Alguno de los conjuntos más destacados
son el Raschèr Saxophone Orchestra, el London Saxophonic, el Nuclear Whales Saxophone Orchestra o
el Urban Sax. Los grupos extremadamente grandes, presentando más de 100 saxos, son a veces
organizados como novedad en convenciones de saxo [1].

Técnica
La técnica para tocar el saxofón es subjetiva y esta basada en el estilo que se pretenda tocar (clásica,
jazz, rock, funk, etc.) además del sonido que el músico tenga idealizado y pretenda alcanzar. El diseño
del saxofón permite una increíble variedad de producción tonal, y el sonido de saxofón "ideal" y las
teclas para producirlo son temas que alimentan acalorados debates. Sin embargo, hay una estructura
básica subyacente que sustenta la mayoría de las técnicas.

La embocadura
En la embocadura típica, la boquilla no se introduce más de la mitad en la boca del que toca. El labio
inferior envuelve de manera suave la boquilla (aunque algunos eligen volver el labio hacia afuera) la
cual descansa sobre el labio, y es mantenida firme con una ligera presión de los dientes superiores que
reposan en la boquilla (a veces se almohadilla con una fina cinta de caucho conocida como cojinete o
"almohadilla para morder"). El labio superior se cierra circundando la boquilla para crear un cierre
hermético, y los filos de la boca se mantienen firmes y estáticos hacia la nariz mientras la cabeza se
inclina hacia abajo para enderezar el tudel y por consiguiente la corriente de aire.

Es de gran importancia la situación de la garganta para obtener un sonido completo además de rapidez
produciendo las notas. Debe permanecer abierta, igual que cuando se bosteza. Esta apertura debería
continuar constante a lo largo de todo el registro del saxo, y en especial con el registro bajo (desde re
hasta si bemol, o hasta la, si estuviera disponible). El registro completo del instrumento debe tocarse sin
cambiar la embocadura.

Efectos de entonación
Hay muchos efectos que pueden usarse para crear distintos e increíbles sonidos.

El gruñido es una técnica de las usadas por medio de la cual el saxofonista canta o emite zumbidos
mientras esta tocando. Esto produce una modulación del sonido, y provoca una rugosidad o aspereza en
el sonido. Esto no se da muy a menudo en la música clásica o música de banda.

la técnica del glissando o "deslizando" puede usarse también. En esta el saxofonista hace variar el sonido
de la nota usando la embocadura y al mismo tiempo se desliza hacia arriba o hacia abajo con los dedos
hacia otra nota. Esta técnica se oye muy a menudo en música de big band (por ejemplo, en la canción
"Sing sing sing" de Benny Goodman) e incluso en partituras orquestales ("Rhapsody in Blue" de George
Gershwin).
Los multifónicos son una técnica para tocar más de una nota a la vez. Una combinación especial con los
dedos posibilita que el instrumento vibre en dos tonos uno tras otro, creando un trino característico.

El uso de armónicos involucra digitar una nota pero alterar la corriente de aire para producir otra que es
un armónico de la nota tocada. Por ejemplo, si se adopta la posición para tocar el si bemol bajo, se puede
producir un si bemol una octava por encima manipulando la corriente de aire. Otros armónicos que
pueden ser obtenidos de esta manera incluyen fa, si bemol, y re. las mismas técnicas de variación de la
columna de aire que se usan para los armónicos se utilizan también para producir notas que están por
encima de la fa alta (el

Referencias

 mi amigo el Saxofón; de miguel Garrido Aldomar. Ediciones Sibemol.

 Como sonar el saxofón; de Israel mira. Rivera Editores.
 El saxofón; Técnica de base; de Manuel Mijan. Real Musical.
 Método Klose. Editorial Música Moderna.
 El saxofón; de Jean-Louis Chautemps, Daniel Kientzy y Jean-Marie Londeix. Editorial labor.

La Flauta Traversa

La flauta del primer tercio de siglo, asociada a

solistas célebres como Drouet Tolou y Nicholson, es
designada bajo el término genérico de "Flauta de
ocho llaves" (aunque algunos intérpretes prefieran
siete, nueve o más).

Esta flauta conservaba la perforación clásica, con

cabeza cilíndrica y cuerpo cónico, y como en el
origen, con seis agujeros para los dedos. Todas las
llaves, salvo las más bajas, eran llaves "cerradas", es decir, llaves que permanecian normalmente
cerradas por sus resortes.

Las obras y los métodos de la época son testimonio del virtuosismo prodigioso de los intérpretes que las
utilizaban; el vasto "repertorio para ocho llaves" nos parece actualmente de una trivialidad extremada.
La flauta de ocho llaves y sus variantes subsisten en las fabricaciones a bajo precio que sirven para
conjuntos de flautas y de tambores, etc..

La innovación de Theobald Böhm, en 1832 fue dotar al instrumento de un "agujero abierto", es decir, de
un agujero que, normalmente, no se tapa jamás para cada semitono de la escala. Gracias a los "anillos
móviles" (anillos montados sobre ejes y accionados por el dedo), Böhm logró que los agujeros se
cerrasen sin desplazar los dedos de su posición normal. En el antiguo sistema, tres o cuatro dedos tenían
que desplazarse a fin de accionar las llaves cerradas.

El mecanismo en 1832 fue conservado sin modificación importante, y actualmente sigue siendo el mejor
mecanismo de la madera, el único que puede considerarse próximo a la perfección, inclusos a pesar de la
ligera alteración aportada por la adopción universal del modelo con el "Sol sostenido cerrado", debida a
que los intérpretes demasiado conservadores rehúsan adoptar la inversión, preconizada por Böhm, del
movimiento del sol sostenido. Böhm no estaba satisfecho de la acústica de su flauta de 1832 y ,
finalmente en 1847, introdujo la perforación con cuerpo cilíndrico y cabeza parabólica, todavía usada
actualmente.

El intérprete de flauta o flautista, sostiene el instrumento horizontalmente y hacia la derecha. Sopla a

través del agujero situado cercano el extremo superior.

La flauta no usa caña. Al igual que todos los instrumentos de madera, las diferentes notas se obtienen
abriendo y cerrando los agujeros por medio de los dedos y teclas. La flauta es extremadamente ágil a lo
todo largo de su extensión y su música contiene a menudo rápidas escalas y grandes saltos o intervalos.
Las notas más altas son de sonido brillante, pero las más bajas son cálidas y aterciopeladas.

La tesitura de los instrumentos dada aquí, se refiere a una actuación normal. Sin embargo, algunos
virtuosos pueden alcanzar notas más altas en algunos instrumentos y aún notas más bajas (por ejemplo,
las notas pedal bajo en metales). En todos los ejemplos las tesituras muestran sonidos reales.

Flautín/Piccolo
El flautín tiene la mitad del tamaño de una flauta y tiene el timbre más alto de todos los instrumentos
orquestales. El sonido, especialmente el de las notas más altas es muy penetrante y puede oirse aun
cuando toda la orquesta esté tocando. Sin embargo, como la mayoría de instrumentos, el flautín es capaz
de interpretar sonidos delicados y tranquilos. El flautín, pequeña flauta, también es conocido por nombre
italiano de piccolo. Para evitar el uso de líneas adicionales, cuando se escriben notas altas la música para
flautín se escribe una octava más baja que su sonido real.

Flauta Alto
Este instrumento suena una cuarta justa más baja que la flauta en Do, y esta afinada en Sol (G).
Erróneamente llamada a menudo Flauta Bajo en Sol, la Flauta Alto en Sol es un instrumento transpositor
con la música escrita una cuarta más alta que su sonido real.
La más efectiva y personal parte de su extensión reposa en la octava y media más baja que produce un
rico y suave sonido.
 Flauta Bajo
El tubo de esta Flauta, inventada el siglo veinte, es tan largo, que ha sido doblado en forma de "U" para
que pueda tocarse como las otras flautas. La música está escrita una octava más alta que el sonido real y
escrita en clave de sol:

Este instrumento precisa de un potente soplido. Es normalmente más usado en música para films y en
música "pop", donde a menudo debido a su suave sonido, debe tocarse muy cerca de un micrófono.

Metales –EMBOCADURA : Trompeta, Trombón, Bonbardino, Fliscorno, Trompa, Tuba

-MECANICO : Organo, Acordeón

La Trompeta

La trompeta es un instrumento de boquilla en forma

de taza, con un tubo de diámetro reducido, cilíndrico
en los tres primeros cuartos de su longitud
aproximadamente, que se abre luego para terminar en
un pabellón de dimensiones medianas.

Consecuencia directa de la diferencia de longitud del

tubo es el registro más agudo de la trompeta
moderna, así como su sonido más brillante y más resonante se debe a la forma del tubo, del pabellón y
de la boquilla.

Tanto en la trompeta como en el caso del corno, puede usarse un tapón en forma de pera llamado sordina
que se inserta en el pabellón para disminuir su sonido, o bien para producir, mediante una mayor presión
del soplo, sonidos ásperos y estridentes de un timbre muy particular.

Las articulaciones doble o triple pueden conseguirse en la trompeta, y son de mayor efecto en ella que en
ningún otro instrumento de viento

Tanto en la trompeta como en el caso del corno, puede usarse un tapón en forma de pera llamado sordina
que se inserta en el pabellón para disminuir su sonido, o bien para producir, mediante una mayor presión
del soplo, sonidos ásperos y estridentes de un timbre muy particular.

Las articulaciones doble o triple pueden conseguirse en la trompeta, y son de mayor efecto en ella que en
ningún otro instrumento de viento.

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia ofrece el

testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla.
De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón e
gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de conservación permitió transmitir por
radiotelefonía el sonido de esos instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían
certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede
observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento
presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de
las trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede considerársela también como
un antecesor de la trompeta.

En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo más fácil de
transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zig-zag; ya entonces su
nombre corriente era clarión, denominación que, aunque variada, nunca se ha abandonado.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se advierte en el hecho de

que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.

La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo XVII, y ya se ha dicho que
la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no uniformes de esa época. En el Orfeo de
Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien
dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido muy grande, por
cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de este instrumento hasta fines del siglo
XVII. Lo más probable, sin embargo, es que nuestro conocimiento de la música de ese período sea
incompleto. La apari ción del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de
aprender a tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy significativo. No
hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera Dioclesian una trompeta y
una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un instrumentista consumado: John Shore, trompetista
de la corte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo.
Probablemente muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa época
fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta misma época la gran mayoría de
los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su "Let
the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la
partitura: "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los
instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También Bach escribió para la
trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más agudo. Claro está que sólo en el sector
agudo de la serie armónica las notas de la trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para
que se pueda encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio; por eso
cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico, se
veían obligados a hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad
en las largas trompetas de la época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo
hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como para
desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se pensó
que esos intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos de los usados en épocas
posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes
agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no tocaba sino los pasajes
más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de fácil ejecución.

Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar un puesto secundario.
En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta moderna), la trompeta
tiende a convertirse de instrumento melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos
ordenados uno junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves y
espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan las intervenciones de la
trompeta a una modesta contribución al volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen
al final de los movimientos, o al final de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de
importancia muy relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras
circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se limitaban a dos notas (la
tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de
percusión y a la trompeta. La atracción de la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que
despierta el fortissimo; ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante (exactamente la base
para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron
a vincularse íntimamente.

Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la constitución de la

orquesta.

Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más importante, pero mientras
se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin tubos adicionales), el trompetista no llegó a
tener una intervención destacada en el tejido de la trama contrapuntística.

Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente armónica y para darle
patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se ensayó una trompeta de llaves, pero fue
pronto abandonada. Se hicieron otros ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance
de la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento con
los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos, suenan muy apagados en
el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el contraste que ofrecían con el brillante timbre
natural de este instrumento. Como se ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero
casi ninguno en los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos de
diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro, hizo lo mismo con la
trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron otras tantas ideas brillantes.
A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl), aplicaron a este
instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido perfeccionado por
Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que
ha sido y es objeto de continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en
su ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la trompeta de pistones en
la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos
de recambio.

Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir en la ejecución de la
música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún reparo, poner los sonidos de la trompeta
al servicio de su estilo altamente contrapuntístico.

Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con
dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres
y hasta cuatro de estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la trompeta
acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear doce trompetas. Desde Wagner
los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo
tres el número empleado usualmente.

LAS TROMPETAS EN LA ANTIGÜEDAD

Las trompetas metálicas eran ya conocidas en la más lejana Antigüedad, siendo la mayor parte de ellas
de bronce, fabricadas por el método de cera perdida. Todas ellas tuvieron un uso militar o religioso, y
excepcionalmente de carácter civil: eran instrumentos para transmitir señales, especialmente para
comunicar informaciones. Los sonidos producidos llegaban a inspirar terror y su timbre, según lo evocan
autores de la Antigüedad, parece haber sido especialmente desagradable.

Los egipcios, que atribuían la invención de su trompeta al dios Osiris, la utilizaron como accesorio
militar y cultural. Se descubrieron dos trompetas en la tumba del faraón Tutankhamon, que vivió hacia el
1350 a. de C.: miden respectivamente 50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón, pero
sin una embocadura propiamente dicha; la primera es de bronce, la segunda de plata, lo cual constituyó
sin duda una excepción; en el Museo del Louvre, en París figura una tercera trompeta egipcia. Entre los
hebreos lo que dominó fue el carácter sagrado de éste instrumento: la chatzótzráh, que exclusivamente
tocaban los sacerdotes anunciaba las asambleas y acompañaba las consagraciones y los sacrificios; tuvo
sin embargo un uso militar ya fuera para dar la alarma o bien para levantar los campamentos. La
trompeta hebrea era corta -unos 45cm de largo- con un tubo cónico de plata batida que, según un
comentarista de traducciones bíblicas, producía "un sonido homogéneo e ininterrumpido", o bien en
dúos de dos trompetas, es decir "articulando distintamente varias notas diferentes"; sin duda era así
como sonaban en las batallas.

LAS TROMPETAS EN LA ANTIGÜEDAD

Las trompetas metálicas eran ya conocidas en la más lejana Antigüedad, siendo la mayor parte de ellas
de bronce, fabricadas por el método de cera perdida. Todas ellas tuvieron un uso militar o religioso, y
excepcionalmente de carácter civil: eran instrumentos para transmitir señales, especialmente para
comunicar informaciones. Los sonidos producidos llegaban a inspirar terror y su timbre, según lo evocan
autores de la Antigüedad, parece haber sido especialmente desagradable.

Los egipcios, que atribuían la invención de su trompeta al dios Osiris, la utilizaron como accesorio
militar y cultural. Se descubrieron dos trompetas en la tumba del faraón Tutankhamon, que vivió hacia el
1350 a. de C.: miden respectivamente 50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón, pero
sin una embocadura propiamente dicha; la primera es de bronce, la segunda de plata, lo cual constituyó
sin duda una excepción; en el Museo del Louvre, en París figura una tercera trompeta egipcia. Entre los
hebreos lo que dominó fue el carácter sagrado de éste instrumento: la chatzótzráh, que exclusivamente
tocaban los sacerdotes anunciaba las asambleas y acompañaba las consagraciones y los sacrificios; tuvo
sin embargo un uso militar ya fuera para dar la alarma o bien para levantar los campamentos. La
trompeta hebrea era corta -unos 45cm de largo- con un tubo cónico de plata batida que, según un
comentarista de traducciones bíblicas, producía "un sonido homogéneo e ininterrumpido", o bien en
dúos de dos trompetas, es decir "articulando distintamente varias notas diferentes"; sin duda era así
como sonaban en las batallas.

El salpinx de los griegos, cuya invención se atribuía a Atenea, fue uno de los instrumentos
específicamente militares aunque también acompañaba ciertas ceremonias religiosas -procesiones y
sacrificios- y se tocaba con ocasión de los pregones; el arte de tocar la trompeta figuró también entre las
disciplinas olímpicas. Era más largo que la trompeta hebrea -aproximadamente un metro- hecho de
hierro, de bronce, a veces de plata, de tubo estrecho y embocadura de cuerno o de hueso; antes del
pabellón, que era esférico y de dimensiones modestas, solían colocarse anillas decorativas o corredizas.

Los romanos conocieron dos tipos de trompetas copiadas de los etruscos: la tuba era más corta que el
salpinx griego (un ejemplar conservado en el museo etrusco de Roma mide 1,17 mts. de largo) y
conservaba la forma recta; el tubo cónico era de bronce, con una embocadura móvil y un pabellón
ligeramente ensanchado; la tuba era utilizada en la infantería, pero también ocupó su lugar en la palestra
con ocasión de los combates de gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico, utilizándose
ocasionalmente en determinados sacrificios religiosos. El lituus, por el contrario, fue un instrumento de
uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería: era una larga trompeta cilíndrica, de
dimensiones variables (de 75 cm aproximadamente a 1,40 mts de largo) que tenía el extremo opuesto al
de la embocadura doblado en forma de J, abierto sobre un pabellón a veces recortado. Como en el caso
de la tuba, el tubo del lutuus era de bronce; el timbre de estos instrumentos debía resultar sin duda poco
agradable: los autores romanos califican el timbre de la tuba de "ronco" y "aterrador". El del lituus era
más agudo y sin duda bastante mas estridente.

Los celtas disponían de una trompeta militar llamada karnyx que seguramente influyó en la forma del
lituus romano. El tubo de la karnyx, enteramente de bronce, se dobla en ángulo recto y acababa en un
pabellón en forma de cabeza de dragón; este tipo de trompeta fue reproducido en el 113 d. de C. en el
arco de Adriano, en Roma. Los pueblos nórdicos -Escandinavia, norte de Alemania, Irlanda- han
utilizado una gran trompeta llamada lure o luur de la cual nos han llegado ejemplos perfectamente
conservados a través de las escavaciones arqueológicas llevadas a cabo sobre todo en Dinamarca; la lure,
de excelente construcción, medía entre 1,50 y 2,50 mts por término medio, era ligeramente cónica y
presentaba la forma de S; el tubo se componía de dos partes curvas de diferente longitud, la segunda de
las cuales estaba situada en un plano distinto a la primera. Por lo general los ejemplares que se han
descubierto aparecen unidos de dos en dos, de idéntico tamaño y simétricos, lo cual hace suponer que se
tocaban por parejas afinadas al unísono, o bien simultáneamente, o en alternancia; se colgaban en la
bandolera y los dos músicos, uno junto a otro, debían sujetar cada instrumento en vertical por encima de
su cabeza, se han hecho intentos con los ejemplares mejor conservados en los cuales se han conseguido
los doce primeros armónicos y una escala cromática de una séptima a partir del sonido fundamental.
Pero es poco probable que los antiguos aprovecharon esta extensión sonora.

LA TROMPETA NATURAL
La llamada trompeta "natural" fue el instrumento para el que escribieron Monteverdi, Lully, Purcell,
Bach o Haendel: se trata de una trompeta "sencilla", vaciada en metal y de forma moderna (sección
cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que no podía emitir -por la presión
del aire- más que los armónicos naturales del sonido fundamental el cual venía determinado por la
longitud del tubo (longitud teórica=2,34 m). La trompeta natural estaba en do, más corrientemente en re
(a veces en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima,
perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones
por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una
dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto -en "fanfarrias"- eran idénticas,
es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una
embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de
caballería es una trompeta natural.

El Clarino
La palabra "clarino" estuvo en uso durante los siglos XVII y XVIII tanto en Italia como en Alemania: en
un principio servía para designar una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al registro
agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a cualquier parte escrita en este registro para trompeta
de orquesta. Incluso en obras de Bach y Haendel, las partes correspondientes al clarino se interpretaban
con una pequeña trompeta en re, aunque el instrumento figura por primera vez de una manera explícita
en la partitura del Orfeo de Monteverdi (1607). En el siglo XX, las partes de clarino se tocan con
pequeñas trompetas de válvulas (trompeta píccolo en si bemol-la, de cuatro válvulas); sin embargo,
desde los años 60 vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en re a la que también se ha
bautizado con el nombre de "clarino", muy apreciada en interpretaciones de música barroca.

LAS TROMPETAS EUROPEAS

La trompeta que se ha utilizado en Europa desde la Alta Edad Media es la que se conoce normalmente
con el nombre de bocina; la etimología del nombre sigue siendo objeto de controversia: algunos la
relacionan con el término latino "bucina" (pero la bucina romana era una especie de trompa); otros
relacionan el término con "buse" que en francés antiguo significa tubo. En el siglo XI, un verso de la
Chanson de Roland nos aclara que trompa y bocina eran dos instrumentos diferentes, aunque ambos
tenían un uso militar; en el siglo XII, Chrétien de Troyes explica que la bocina aparecía en los torneos de
caballería y en las grandes fiestas al aire libre: al mismo tiempo se utilizaban términos como "araine"
( instrumento de metal), "trompa" (instrumento de registro grave), y "grele" (instrumento que evolucionó
en el registro agudo); el uso del término se mantuvo sin embargo hasta el siglo XIII en Francia y hasta
principios del XVI en Alemania. Pero parece que cuando el mundo occidental descubrió realmente la
trompeta fue después de las Cruzadas gracias a las bocinas de los Sarracenos que subsisten en la
actualidad en todo el Oriente y que gozan de un especial prestigio a finales de la Edad Media.

Hay dos tipos que parecen ser los que han prevalecido, uno de tubo largo rectilíneo, y otro de sección
estrecha: el primero se iba ensanchando progresivamente en un pabellón en forma de embudo, y el
segundo se abría bruscamente en un pabellón en forma de plato; este último perdura en las grandes
trompetas orientales en tanto, que el primero acabó por convertirse -debido a que su tubo se plegó sobre
sí mismo- en la trompeta utilizada en Europa hasta mediados del siglo XVII. La trompeta, que durante
mucho tiempo había sido recta, se curvó en forma de S en el siglo XV; parece que el enrollamiento
completo no se efectuó hasta finales del siglo XVI momento en que el instrumento adoptó un aspecto
similar al actual. En los siglos XVII y XVIII se construyeron instrumentos de diferentes modelos y
tonalidades que los compositores más importantes introdujeron en sus obras instrumentales o
dramáticas. Pero hacia 1770, los constructores se interesaron especialmente en los problemas que
planteaba la realización de un instrumento con mayores posibilidades que la trompeta "natural"; le
adaptaron unos "tonos de recambio" destinados a modificar la longitud del tubo y, en consecuencia, la
tonalidad. La trompeta de válvulas apareció hacia 1815 aunque no adquirió su forma definitiva hasta
1830, en Alemania: como en el caso de la trompa, la invención del sistema de válvulas se debió a
Blühmel y Stölzel; sin embargo, dicho sistema solo logró imponerse con dificultades y hasta finales del
siglo XIX la trompeta de válvulas no ocupó un lugar en la orquesta. Tuvo que imponerse frente a la
corneta de pistones, más fácil de tocar pero que quedó relegado a usos muy limitados.
La trompeta moderna está formada por un tubo de cobre de longitud variable (según la lleva también una
vara para la afinación y se va ensanchando progresivamente en un pabellón menos grande, por ejemplo,
que el de la trompa; en el otro extremo del tubo aparece una embocadura curvilínea.

Las trompetas corrientes en do y en si bemol, cuyo tubo apenas supera un metro de largo; lleva tres
válvulas y su extensión -cromática gracias al mecanismo de válvulas- es de dos octavas y una sexta
mayor; la trompeta en si bemol suena un tono más grave que la trompeta en do; se toca normalmente en
las bandas, en las orquestas de jazz y en las orquestas sinfónicas (excepto en Francia y España donde se
ha impuesto la trompeta en do).

El Trombón

El trombón proviene de la trompeta primitiva

importada de Egipto, que se construía de cobre, plata
o asta, y más tarde en la Edad Media, de auricalco
(aleación semejante al bronce), de donde se originó el
nombre genérico de Oricalcos, dado antaño a los
instrumentos metálicos de boquilla.

La antigua trompeta era de forma recta ; en su

extremo superior se ensanchaba en forma de
campanas, a menudo representando la cabeza de un
animal. Sufrió diversas transformaciones, y es de ella, y particularmente de la "buccina" (llamada
Bausaun en el siglo XVI), que Riemann deriva el nombre en alemán del trombón : "posaune"

Por un cuadro del Perugino, conservado en el Escorial, puede establecerse

que el trombón a vara era utilizado hacia fines del siglo XV. De cualquier
modo no se poseen datos de la familia completa del trombón, sino a partir
del siglo XVI.

El "sacabuche", llamado en italiano "tromba spezzata", en alemán "zug-

posaune", en inglés "sackbut", y en francés "trombone a coulisse", fue el
primer instrumento de cobre que, mediante la vara móvil, dispuso de los
armónicos en las siete posiciones, y por consiguiente de la escala
cromática, tal como los actuales instrumentos a mecanismo, por lo cual fue
considerado como el más perfecto instrumento de boquilla.

En dicho instrumento, colocando la vara en siete puntos diferentes, o "posiciones", según el orden de la
escala cromática descendente, se obtienen los sonidos armónicos correspondientes a cada una de las
siete longitudes asumidas por la vara.

El soprano de la familia del trombón cayo muy pronto en desuso, pues no era sino una trompeta
desprovista de registro agudo, conservándose sólo el Contralto en Mi Bemol, el Tenor en Si Bemol y el
Bajo en Fa

En Alemania principalmente, dichos instrumentos se empleaban para duplicar las partes del coro en la
música sacra. No faltan sin embargo, composiciones para trombones Contralto, Tenor y Bajo con la
Corneta en la parte de soprano. Existe también una Sonata de Gabrieli (1597) compuesta para doble
cuarteto, donde una de las partes de Corneta se halla substituida por el violín.

Actualmente el trombón Bajo ha caído en desuso. No queda más que el Tenor, que Berlioz llamará "le
meilleur de tous sans contredit", el cual mediante la aplicación de una válvula rotatoria (cilindro), puesta
en acción por el pulgar izquierdo, reemplaza también el trombón Bajo. Cabe señalar además que el
trombón Contrabajo o "cimbasso", de forma igual a la del trombón Tenor, y a la octava inferior de éste,
fue hecho construir por G. Verdi para obtener mayor homogeneidad en la familia de los trombones.

Actualmente el trombón a máquina a caído en desuso casi completamente, se emplea solo en las bandas,
mientras que en orquestas sinfónicas, orquesta de teatro y particularmente en Jazz se usa únicamente el
trombón a vara, el cual por la exacta proporción de las medidas entre sus varias partes y la óptima
calidad del metal empleado en su fabricación, permite obtener afinación precisa y hermosa calidad de
sonido, llenando así todas las exigencias de la orquestación moderna.

Desde la época clásica los manufactureros de instrumentos de cobre construyeron trombones de

diferentes tonalidades y desde Mozart a Berlioz todos los compositores utilizaron para sus obras de
orquesta los trombones alto, tenor y bajo.

El trombón alto, más corto que el tenor es más alto en una tercera menor y da en la primera posición Re
B y sus armónicos : Hoy día está más o menos abandonado, su sonoridad es muy grácil y las partes
escritas para este instrumento pueden ser perfectamente ejecutadas por el tenor con una sonoridad
mucho más homogénea.

La denominación de "trombón bajo" para las partituras de orquestas, en aquella época , fue sólo un
medio distinguirlo de los otros dos. Por lo general, esa parte no sobrepasaba en lo grave el límite del
trombón tenor.
Sin embargo, ensayos más o menos felices fueron intentados antes, pues Mozart en la "Flauta
Encantada" y en el "Don Juan", lo mismo que Weber en la Obertura de "Eurganthe" escribieron notas
que solo pueden usarse para tocar con trombón bajo.

Resultados mucho más halagüeños fueron obtenidos más tarde, pues H. Berlioz saluda con entusiasmo la
aparición de este instrumento en sus críticas "A través de los Campos", originados por una
representación de "Alcestes" que contiene una fanfarria impresionante, a fines del II Acto con el que
sostiene un coro admirable que surraya la generosidad del sacrificio de Alcestes.
Historia y Origen

Según Rabelais el trombón ya existía en tiempos de los Hebreos. En la marcha hacia la Tierra
Prometida, el ejército de Josué debió contar ya con ellos y podemos presumir que este instrumento tuvo
su parte de gloria en el derrumbe de las murallas de Jericó. El trombón formaba parte de la "Tubae" de
los Romanos y se le designaba con el nombre latín de "Buccina".

En aquella época era un tubo recto, o semicircular, (de ahí su nombre genérico de "Tubae") y las únicas
analogías con el actual trombón se refieren al registro y al timbre. Sólo disponía de un sonido
fundamental y según las leyes de la resonancia, de ocho o nueve armonías engendradas por esta
fundamental.

Más tarde, cuando el progreso de la industria instrumental lo permitió, los tubos fueron doblados en
diferentes formas, probablemente para facilitar el manejo del instrumento. La trompeta turca, llamada
"Surmé" por los egipcios tenía una forma semejante a la del trombón.

Según Charles Koechlin se habría descubierto en 1738, en las ruinas de Pompeya, dos trombones con las
embocaduras de oro y los instrumentos de bronce. Al parecer uno de ellos existiría en la colección de
Windsor, donado por el Rey de Nápoles al Rey de Inglaterra, Jorge II, quien se encontraba presente en
las excavaciones. Sin embargo el conservador de esta colección ha dicho no tener conocimiento de este
hecho.

Tendremos que esperar hasta fines del siglo XVI para ver aparecer, en forma práctica, el instrumento de
coulisse que haría del trombón el primer instrumento de cobre provisto de una tabladura completa. El
movimiento de ir y venir de la varilla determinó el nombre del instrumento, que se llamó "saquebute" (o
"saqueboute"), viejos verbos franceses "saquer" (tirar) y "Bouter" (empujar). Los ensayos fueron
numerosos y repartidos a través de mucho tiempo, pues un manuscrito del siglo IX, que se encuentra en
al Biblioteca de Bolonia, menciona un fragmento de un instrumento semejando la forma de una
couliesse.

El "saquebute" jugó en las polifonías medioevales el rol del teneur (parte principal) y Guillaume Dufay
(1400 - 1474) fue uno de los primeros en utilizarlos en sus composiciones, notablemente en la "Misa del
Hombre Armado". Estaba en uso en la Corte de Inglaterra y los diez trombones de Enrique VIII (1509 -
1947) tuvieron reputación en toda Europa.

Es indudable que en la Corte de Francia de es época también existía interés por éste, pues en un escrito
de 31 de diciembre de 1518, conservado en la Biblioteca Nacional, se hace mención al "ejecutante de
saquebute" y del "hautebois", los que fueron empleados en una fiesta realizada el día 22 de diciembre de
1558, por Francisco I, en los patios de la Bastilla.

En una miniatura de un manuscrito francés de 1457, "Crónicas de Jean de Courcy", que también
pertenece a la Biblioteca Nacional, se puede distinguir ejecutantes de trompeta grave con forma de
"saquebute".

En el Hotel de Ville de París, puede verse en una pintura mural una "saquebute" entre los músicos del
siglo XV, que representa la entrada en París de Luis XI, el 30 de agosto de 1461.
Monteverdí, en una página magistral de su "Orfeo", (1567 -1643) escribió un quinteto de trombones que
subraya la bajada al infierno de Orfeo. Sin duda es en esta época cuando el "saquebute" tomó su nombre
moderno de trombón (del italiano tromba) : "trompeta y trombón" : (trompeta grande).

Familia de Trombones
Desde la época clásica los manufactureros de instrumentos de cobre construyeron trombones de
diferentes tonalidades y desde Mozart a Berlioz todos los compositores utilizaron para sus obras de
orquesta los trombones alto, tenor y bajo.

El trombón alto, más corto que el tenor es más alto en una tercera menor y da en la primera posición Re
B y sus armónicos : Hoy día está más o menos abandonado, su sonoridad es muy grácil y las partes
escritas para este instrumento pueden ser perfectamente ejecutadas por el tenor con una sonoridad
mucho más homogénea.

La denominación de "trombón bajo" para las partituras de orquestas, en aquella época , fue sólo un
medio distinguirlo de los otros dos. Por lo general, esa parte no sobrepasaba en lo grave el límite del
trombón tenor.
Sin embargo, ensayos más o menos felices fueron intentados antes, pues Mozart en la "Flauta
Encantada" y en el "Don Juan", lo mismo que Weber en la Obertura de "Eurganthe" escribieron notas
que solo pueden usarse para tocar con trombón bajo.

Resultados mucho más alagüeños fueron obtenidos más tarde, pues H. Berlioz saluda con entusiasmo la
aparición de este instrumento en sus críticas "A través de los Campos", originados por una
representación de "Alcestes" que contiene una fanfarria impresionante, a fines del II Acto con el que
sostiene un coro admirable que surraya la generosidad del sacrificio de Alcestes.

El trombón bajo ahora de uso corriente y todo buen trombonista puede extraerle buen partido después de
cierto tiempo de asimilación.

Hasta principios del siglo XIX la enseñanza del trombón parece bastante confusa. Por lo demás, las
partes no eran muy complicadas y de fácil ejecución. Se puede decir que los instrumentistas procedían
por impirismo. El trombón tenor, el que tiene en Sib el cuerpo sonoro inicial no fue jamás transpositor y
por otra parte, con mucha sabiduría, la técnica del instrumento fue establecida por los ejecutantes de
"saquebute", pensando Sib. en primera posición y no en última.

Cuando apareció el trombón alto, los instrumentistas llamados a tocarlo aplicaron el mismo principio
que para el Trombón tenor y pensaron la nota real Reb, en la primera posición, lo que llevó a una técnica
totalmente diferente a la del trombón tenor.

Trombón Alto

Trombón Tenor (Bara Corta)

Este es el tipo mas común usado hoy en dia . Afinado en Bb.

Trombón Tenor de Bara Media

Trombón Tenor con Bara Media-Larga (Con "Transporte" tonalidad F)

Large Bore Tenor (with "open wrap" F attachment)

Bass Trombone

Valve Trombone

El Bombardino

El Bombardino es un instrumento de viento hecho de metal, de tesitura similar al

trombón, consiste en un tubo conico que se ensancha desde la boquilla hasta el
pabellon, provisto de 3 o 4 pistones o cilindros. Se usa generalmente en bandas de
música, agrupciones de metales, brass-bands, y también pero de manera puntual en
orquestas. Es un insrumento sumamente agil y de sonido dulce y oscuro lo que le ha
valido un gran éxito en las bandas de música.

Instrumentos similares al bombardino son el bombardino baritono y la trompa tenor,

usados generalmente en brass-bands, en España lo mas usado es el bombardino,
aunque hay bandas de música en las que se usa también el bombardino baritono, que
es de tubo mas estrecho y con tres pistones.

Los sonidos del bombardino se producen combinando las series armónicas de los pistones o cilindros.

Este magnifico instrumento fue inventado por Adolfo Sax, y pertenece a la familia de los bugles o
saxhorns, familia a la que pertenece también el fliscorno y el fliscorno bajo entre otros instrumentos.

El bombardino en la actualidad esta representado por figuras a nivel internacional como Steven Mead,
David Werden, John Bowman, etc.

El Fliscorno

Instrumento musical de viento-metal muy parecido a la trompeta. Consta de una tubería de menos de 1
cm de diámetro y de aproximadamente 1.35 m de longitud enrollado sobre si mismo.
La boquilla es similar a la de la trompeta pero con un tudel mas corto y el granillo más profundo, cosa
que le proporciona un sonido más dulce y oscuro que la trompeta (a menor profundidad del granillo
sonidos brillantes, a mayor profundidad sonidos dulces). El cuerpo del fliscorno tiene una forma cónica
y termina en una campana de unos 20 cm de diámetro.

El fliscorno tiene incorporado un sistema de válvulas (pistones o cilindros) que le permite cambiar la
serie harmónicos que se desea hacer sonar. Así, podemos realizar unas determinadas notas sin presionar
ninguna válvula y conseguir las restantes con las series de harmónicos que aparecen con la combinación
de sus tres válvulas.

Este instrumento aparece de la familia de los Bugles y fue

inventado por Adolf Sax. Guarda gran similitud con la tuba tenor
(bombardino), ya que la única diferencia que existe con esta es el
registro en el que se encuentran uno y otro.

Dada su tardia aparición es un instrumento que no se encuentra en

las orquestas sinfónicas. No obstante, es uno de los instrumentos más representativos de las bandas
militares americanas. En las bandas de música españolas es un instrumento que da un color muy especial
a la banda. Sin embargo, con el paso de los años los compositores están olvidando este instrumento y su
papel se está viendo absorvido por el de la trompeta.

La bibliografia de conciertos para fliscorno es casi nula, no existen prácticamente conciertos para este
instrumento, aunque algunas tendencias dicen que cualquier concierto para trompeta de la época
romántica puede adaptarse para tocarse con este instrumento.

El Trompa o Corno Francés

También llamada Corno Francés, probablemente

debido a su temprano desarrollo en Francia, nos
referimos usualmente a ella como Trompa

La longuitud total del tubo desenrrollado oscila entre

2.8 y 3.6 m. Extensión: Tres octavas y media (F-B).
Material : Metal.

La tompa o corno se desarrolló a partir del cuerno de

caza, con la adición de tonos en el siglo XVIII y
válvulas a principios del siglo XIX.

Las Trompas primitivas, corno su nombre implica,

estaban hechas de cuernos vaciados de animales. Más tarde estos instrumentos fueron hechos de metal y
debido a su potencia fueron usados como señales en campo abierto, especialmente en las batallas y en
las llamadas de caza.

Las trompas de caza se convirtieron en circulares pues así eran más fáciles de portar por el intérprete
sobre su hombro, o sobre su cabeza y debajo del brazo. En sus inicios como instrumento de la orquesta,
la trompa sólo podía tocar las notas de su serie armónica. Si la música cambiaba de tonalidad, el músico
debía, en teoría, de cambiar a una trompa adecuada. Pronto fue constatado que variando la longitud del
tubo sería una solución. Así, fueron usando tubos extras llamados "codos".

Pero no importaba cuantos "CODOS" se usaran, el músico aún disponía

solamente de las series de armónicos de la longitud total. Cuando escribían su
música, los compositores tenían que dar tiempo a los músicos para cambiar los
tubos extras.

Una cierta ayuda a los intérpretes llegó cuando a mediados del siglo XVIII, se
descubrió que se podían obtener diferentes notas colocando la mano derecha
dentro de la campana.

Pero el sonido de estas notas extras era diferente en calidad al de las notas
principales. Entonces, sobre 1815, la invención del sistema de válvulas eliminó
los "CODOS". Esto significaba que con tubos extra permanentemente fijados a
la trompa, las tres válvulas, usadas en combinación, podían acortar o alargar el tubo y producir así una
amplia extensión de notas.

La trompa moderna (con una longitud del tubo, incluyendo válvulas de unos 5m) es un instrumento
transpositor. Está afinado musicalmente en Fa, por lo que su música está escrita una quinta justa mas alta
que el sonido real.
Muchos intérpretes usan actualmente una trompa doble. Esta tiene una cuarta válvula que sitúa el
instrumento en Sib (una cuarta mas alta que la trompa en Fa). Ello permite un mayor control de las notas
altas. Para un intérprete resulta difícil dominar a la vez las notas muy altas y muy bajas; por eso los
músicos suelen especializarse en una u otra extensión.

Italiano: Corno (i) - Francés: Cor (s) - Alemán: Horn (Hórner) - Inglés: Horn (s) - Tamaño: 40 cm. de
alto.

La Trompa doble

La Trompa, con su sonido melodioso puede ser poderosa y majestuosa, ó puede producir sonidos
tranquilos, misteriosos. Empasta bien tanto con la madera como con el metal.

La Trompa puede ser apagada (con sordina) que dá a su sonido una calidad distante, lejana. El intérprete
tiene, a veces, que tocar notas "tapadas" para ello la mano se coloca fuertemente dentro de la campana.
Cuando se toca suave, el sonido se convierte en muy tranquilo y, a la vez, distante pero es algo mas
ténue y sutil. El signo usado para las notas "tapadas" es +. Cuando la nota debe tocarse normalmente se
dibuja un círculo 0 (abierta) encima de la misma. Las notas sin estos signos son siempre tocados
normalmente.

Otro efecto es el "Cuivré" (del francés "bronce"). El intérprete fuerza su mano dentro de la campana y
sopla muy fuerte; el sonido resultante es verdaderamente metálico. Muchos son los solos que han sido
escritos para este instrumento, como pr ejemplo el de la sinfonía nº 5 de Dimitry Shostakovich (1906-
1975): El músico tocará el Si alto, sólo si puede hacerlo con comodidad.

El Corno Francés O Trompa En El Barroco

Con autorización del autor: D. Luis Roberto Toledo Natal.

Este instrumento de viento, constituido

por un tubo de metal largo cónico y
enrollado en espiral con terminación de
campana, se desarrolló en el Barroco a
partir del pequeño corno de caza de
media luna. En Europa, cuando el
aristócrata deporte de caza se extendió,
los fabricantes de cornos
experimentaron con diferentes formas y
tamaños para incrementar el rango de notas producidas.

En 1636, el francés Marin Mersenne escribió acerca de cuatro diferentes tipos de corno en su
Harmonie Universelle: "le grand cor" (el corno grande), "the cor à plusiers tours" (el corno de varios
cambios), "le cor qui n'a qu'un seul tour" (el corno de un cambio), y "le huchet" (corno de artesa de
caza).

El diámetro interior de un corno de caza de la época de Luis XIV, de una sola vuelta, era de un metro.
Philidor el mayor compuso señales melódicas para las cacerías reales. Este repertorio se completó bajo
Luis XV, gracias al marqués de Dampierre, cuyo nombre ha quedado vinculado al modelo de corno
sencillo de dos vueltas y media. Aunque algo estridentes para su inclusión con los finos oboes y violines
en la orquesta, los cornos de caza fueron usados solamente para "efectos especiales" en las producciones
teatrales y conciertos.

Cuando, en 1664, Lulli lo introdujo por primera vez en la orquesta en la "Princesse d'Elide", el corno se
limitaba aún a los sonidos naturales. Mientras visitaba Francia después de 1680, el conde germánico
Von Sporck, un aficionado de la caza, escuchó algunos cornos de caza franceses.
Después, ordenó que dos hombres de su corte fueran enseñados a tocar el instrumento. Estos dos
hombres, Wenzel Sweda y Peter Röllig fueron la fuente de donde el toque de corno brotó en Bohemia,
Alemania y Austria, formándose una refinada escuela. El conde fundó la "Orden de St.Hubert" (el santo
patrón del corno). Posteriormente, los compositores barrocos empezaron a escribir música más compleja
y artística para el corno. Aún, el "cor de chasse" o "corno da caccia" ("corno de caza" en francés e
italiano) era una sencilla y fija tubería, su potencial musical fue establecido a las notas armónicas
naturales, produciendo alrededor de 17 notas sin técnicas de mano.

El rango más útil para composiciones melódicas estaba en las armónicas altas (el rango "clarino"),
donde las armónicas naturales estaban juntas. Era necesario cambiar de cornos si el compositor quería
que el cornista cambiara de claves. Esto originó la invención de la curvatura adicional hacia el 1700.
La curvatura adicional era una seción de tubo enrollado que, al ser insertado en el corno, cambiaba la
longitud general del instrumento, modificando la afinación (cuanto más largo, más grave), y permitiendo
producir las mismas armónicas naturales, pero ahora, en clave diferente. Ahora en vez de cargar varios
cornos, los instrumentistas sólo llevaban una serie de curvaturas de varias longitudes. Posteriormente, se
extendería otra mejora.

El cornista bohemio de la corte de Dresden, Anton Hampel (1711-1771) , es generalmente acreditado

por desarrollar y expandir (hacia 1760) la "técnica de mano" que ya había sido conocida por varios
cornistas desde el 1720: colocando una mano dentro de la campana, se pueden obtener otras notas
además de las armónicas naturales, por lo que se pueden completar algunos vacíos tonales en la serie de
armónicas y obtener una nota extra. Hampel animó a un fabricante de Dresden, Johann Werner, a
construir un corno con curvaturas desmontables tanto para la boquilla como para la mitad del corno, y
así un rango completo de transposiciones era posible en un instrumento. Vivaldi escribió dos conciertos
para dos cornos y cuerda, y también incluyó el corno en otros conciertos.

El concierto barroco más conocido con cornos es el 1er. concierto de Brandenburgo de J.S. Bach.
Händel utilizó nueve cornos en su "Música para los Reales Fuegos de Artificio". En la "Sinfonia da
Caccia para 4 cornos y cuerdas", de Leopold Mozart, se puede disfrutar el sonido del corno a finales
de la época barroca. El corno de orquesta, trompa, o también conocido como "corno francés" (para
diferenciarlo del "corno inglés", relacionado a la familia del oboe), fue perfeccionado entre 1750 y 1755,
aunque todavía sin llaves.

El corno de orquesta, trompa, o también conocido como "corno francés" (para diferenciarlo del "corno
inglés", relacionado a la familia del oboe), fue perfeccionado entre 1750 y 1755, aunque todavía sin
llaves.

La Tuba

Los antecesores de la tuba se situarían en el serpentón, este instrumento fue desplazado rápidamente por
la tuba, que fue creada el 1830. No podemos considerar la tuba una evolución del serpentón ya que son
instrumentos muy diferentes.

Es un instrumento que no ha experimentado pocas modificaciones, pero en el siglo XX se creó una

variante que es muy utilizada en las bandas de música, el sousafon (helicón).

La tuba es el instrumento más grave de su familia (viento metal). Consta de un tubo cónico de unos
cinco metros y medio que se va haciendo grande a medida que se acerca a la campana o pabellón.

La boquilla de la tuba se coloca al principio del tubo y es en semiesfera igual que la de la trompeta y el
trombón. Igual que otros instrumentos de viento metal, contiene un sistema de válvulas que alarga o
acorta el tubo.
Es un instrumente de sonido potente pero poco ágil en el registro grave donde el músico ha de respirar
frecuentemente porque se necesitan grandes cantidades de aire. Aunque hay diferentes tamaños de tubas,
la tuba no es un instrumento transpositor pero existen variantes como el bombardino que esta afinado en
si b que es una tuba de tamaño reducido y sonido más agudo que es utilizada en las bandas.

Tipos:
Bombardino (Si b) - Tuba en Fa - Tuba en Do (más usada) - Tuba en Si b - Tesitura (tuba en Do):

Altura sonora: Aproximadamente tres octavas.

Tamaño: El tubo de la doble tuba es si bemol, mide 5.5 m. sin doblar.

Origen: Los primeros instrumentos de metal bajos de válvulas se fabricaron en

Alemania y Australia en la década de 1820.

Gracias a la mejoras, en la segunda mitad del siglo era ya habitual en bandas y

orquestas.

Clasificación: Aerófono: Es un instrumento que produce sonido por la vibración

de una columna de aire.

¿Sabía que?
Es el instrumento más grande de la familia de metal. Pesa tanto que se han ideado varias maneras de
colocarla en los hombres del instrumentista.
 El Organo

Un órgano es un instrumento musical de teclado cuyo funcionamiento se basa en

hacer pasar aire por tubos de diferentes longitudes (desde 5 cm hasta 7 m),
lográndose generar los distintos sonidos.

Se clasifica como un instrumento de viento, en una subcategoría, en la que esta

completamente sólo y diseñada para él: instrumentos de viento de teclado y tubos.

Consta de diferentes registros o sonidos: trompetas, flautas, vibración, etcétera. Se

maneja mediante uno o más teclados para tocar con las manos, y otro consistente
en unos pedales en la parte inferior. Los distintos registros se accionan mediante
unas palancas al alcance de la mano de quien toca el instrumento.

El aire se suministraba por medio de unos fuelles movidos a mano. Actualmente, se suministra con una
bomba eléctrica.

El órgano se toca con manos y pies, lo cual hace que se necesite un mínimo de cinco años de piano para
poder pasar a su estudio como instrumento.

Se cree que el origen del órgano es chino o hebreo. Fue conocido por los romanos y se adoptó por la
Iglesia Católica como acompañamiento a los servicios religiosos en el siglo VII.

A lo largo de la historia, los órganos han sido:

 portátiles y fijos, según estén o no dispuestos de suyo para ser trasladados.

 hidráulicos o neumáticos, según que el aire se genere por la tensión o presión de agua fría o
caliente, o bien por los fuelles del sistema actualmente en uso.

La invención de los fuelles actualmente en uso parece remontarse al siglo IV en Oriente pues se dibujan
en un bajorrelieve del obelisco de Teodosio en Estambul. Hasta el siglo XII se emplearon los dos
sistemas, resultando siempre muy embarazosos y al llegar al siglo XIII se abandonaron completamente
los hidráulicos.

Se generalizó desde entonces en las iglesias este instrumento que fue adquiriendo lentamente su
perfección hasta el siglo XVI. En el siglo XIV se simplificó el juego de los fuelles que antes exigía la
fuerza de muchos hombres y se convirtió el teclado en cromático siendo antes diatópico.

En el siglo XV se construyeron órganos de mayores dimensiones y fijos, continuando los portátiles y

pequeños para iglesias menores y se le añadieron pedales. En el siglo XVI se aumentó el tamaño de los
órganos, se los encerró en una caja, tal como hoy los conocemos y se inventaron los teclados
sobrepuestos. En el siglo XIX se perfeccionó hasta el punto de alcanzar un solo órgano la extensión de
diez octavas con cinco teclados. En las últimas décadas con la aplicación de la electricidad a los órganos,
se ha conseguido simplificar los sistemas de palancas y dar mayor rapidez a todos los movimientos.

Renacimiento
Ya en la edad media han habido colecciones de piezas para organo solo, conduciendo, en el
Reanacimiento,la primera edad de oro. Antonio de Cabezón (1500-1566) es uno de los mejores
organistas de su epoca y uno de los mas destacables en el ámbito español. Para el organo escribio
tientos, pasacalles, variaciones, ect.

Barroco
En el barroco el organo tuvo su apogeo y epoca dorada, tanto en interpetres, compositores y organeros.
En italia destaca la figura de Frescobaldi (1585-1641), donde su obra Fiori musicali (1635) es una de las
obras mas importantes en el ámbito teclistico.

En los Países Bajos hay otro ilustre ejemplo con P. J. Piertechik, que junto
con Frescobaldi son los 2 primeros genios de la literaruta barroca del
teclado.

En francia el organo tenia bastante papel en la vida musical, habiendo

incluso una escuela, la escuela francesa del organo, donde el maximo
apogeo esta entre 1660 y 1720. Los mas ilustres exponentes de la escuela
son F.Couperin (1668-1733) entre otros. Despues la escuela, junto con la
escuela del clave, pierde prestigio y la musica francesa del instrumento
desparace ante la idiferencia de los grandes compositores, como J. P.
Rameau (1683-1764). En 1790 la escuela ya esta en plena decadencia,
habiendo solo compositores menores.

En España hay bastantes figuras destacables durante todo el periodo, desde

Correa de Arrauxo hasta Antonio Soler (1729-1783), donde su produccion organistica es la mas
importante del siglo XVIII a nivel nacional.

En Inglaterra los 2 mas ilustres repersentates son Purcell (1659-1695), que compuso piezas de tematica
libre y Haendel (1685-1759), que compuso conciertos para organo y orquestra.

En Alemania el organo tuvo una importancia capital en todos los sentidos, donde la calidad y cantidad
de las obras y el gran numero de compositores que hubo durante todo el periodo hicieron que el organo
tuviera aquí el maximo apogeo que se haya conocido en su epoca y en toda la historia.

Como en Francia, en Alemania el organo tuvo una escuela alemana, donde a la vez esta escuela se
dividia en 3 grandes escuelas: la del norte, la del sur y la del centro. Esta escuela tuvo su apogeo entre
1650 y 1750, con los 3 compositores mas importantes de la literatura Alemana: Pachelbel (sur) (1653-
1706), Buxtehude (norte) (1637-1707) y, sobretodo, Bach (1685-1750), donde su aportacion fue la mas
destacable y capital del periodo barroco y de toda la historia.

Desde 1750 hasta la actualidad

Despues de la epoca barroca y de las muertes de los grandes compositores nacionales del periodo entre
1706 y 1750, el órgano entro en decadencia en el papel de la musica de concierto, donde la indiferencia
de los grandes compositores hace que se le reserve casi exclusivamente solamente el papel para la
musica religiosa.

En el periodo clásico, Mozart y Haydn solo componían apenas unas sonatas y fantasias el primero, y el
segundo, conciertos para órgano. Beethoven, por su parte, ignoraba el instrumento.

En el romanticismo, salvo contadas excepciones, sigue igual de relegado y marginado entre los grandes
compositores. Solo Mendelssohn, Bruckner, Brahms y Franck destinan grandes obras a este instrumento,
como ejemplo, los corales (1897) y las sonatas (1845) de Brahms y Mendelson respectivamente.

En el siglo XX el organo recupera otra vez su papel de instrumento concertante e importante con la obra
capital de Messiaen (1908-1992) y el concierto de órgano (1938) de Poulenc.

Barroco

 Fiori musicali(1635) de G.Frescobaldi(1583-1643)

 Toccate et Partite(1627) de G.Frescobaldi(1583-1643)
 Fantasia coral An Wasserflüssen Babylon de J.Reiken(1623-1722)
  Preludio BuxWV 136 de D.Brutexude(1637-1707)
 Athems de H.Purcell(1659-1695)
 Preludios de J.Pachebel(1653-1706)
 libro de misas(1690) de François Couperin (1668-1733)
 libro de organo(1699) de Nicolas de Grigny (1672-1701)
 Toccata y fuga BWV 565(1708) de J.S.Bach(1685-1750)
 Sonatas BWV 525-530(1727)de J.S.Bach(1685-1750)
 Preludios y fugas BWV 542,543,548 y 564 de J.S.Bach(1685-1750)
 Fugas BWV 575 y 578 de J.S.Bach(1685-1750)
 Pasacalle y Fuga BWV 581(1715?) de J.S.Bach(1685-1750)
 Ejercicio BWV 598 de J.S.Bach(1685-1750)
 Orgebhuvlien BWV 599-644 de J.S.Bach(1685-1750)
 Corales Schubler BWV 645-650(1746) de J.S.Bach(1685-1750)
 18 Corales de Leipzig BWV 651-668 de J.S.Bach(1685-1750)
 16 Conciertos para Organo(1730) de G.F.Handel(1685-1759)
 Conciertos para dos organos de P.A.Soler(1728-1783)
 Tres Glosas sobre el Canto LLano a la Inmaculada Concepcion de F.C, de Arauxo

Clásico

 Fantasias y sonatas de W.A.Mozart(1756-1791)

 Dos conciertos para organo de F.Haydn(1732-1809)
 concierto para organo de Michel Corrette(1707-1791)

Romántico

 Sonatas de F.Mendelshon(1809-1847)
 Preludio y fuga en nonbre de BACH de F.Liszt(1811-1886)
 Piezas juveniles de A.Bruckner(1824-1896)
 Preludio,fuga y variacion de c.Franck
 Sinfonia numero 3 de Camille Saint-Saëns
 10 piezas(1890) de Eugenie Gigout
 Corales(1897) de J.Bhrams(1833-1897)

Siglo XX

 Concierto para organo (1938) de F. Poulenc (1899-1967)

 La nativite de O.Messien(1908-1992)

Otras facetas en obras musicales:como aompañante

Grabado de 1568El órgano, aparte de ser un instrumento solista, ha tenido otras facetas en las obras,
como acompañamiento o realizacion del bajo continuo.

En la edad media y el renacimiento, el órgano, antes de que se compusieran obras a "solo" o como
solista, se utilizaba para acompañar o entonar el canto gregoriano, misas, motetes y piezas polifonicas de
Leotin, Perotin, la escuela de Notre-Dame, siendo el único instrumento que se podia tocar en la música
religiosa.

En la epoca barroca, con la aparicion del bajo continuo, el organo, junto con el clave, el fagot y el laúd
adquiere una importancia capital, porque el órgano permitía hacer acordes juntos y alargar notas para
realizar el bajo continuo. Entonces, desde 1600 hasta 1750, el órgano esta practicamente como parte del
bajo continuo en todas las obras vocales religiosas, y también, se puede decir la instrumental. Todos los
compositores barrocos hicieron la tecnica del B.C, entre ellos, Monteverdi, Lully, Brutexude, Couperin,
 J. S. BACH, etc... Como ejemplos de obras que requieran el apoyo del órgano haciendo el
bajo continuo se podian citar las 200 cantatas sacras de J. S. BACH(1685-1750) o el Gloria
RV 589 de Vivaldi (1675-1741).

Además de la técnica del bajo continuo, al órgano también se le dio un papel de acompañante melódico
como ejemplo, algunas árias de cantatas sacras de J.S.Bach o anthems de H. Purcell (1659-1695).

En el clasisismo y épocas posteriores, con el desuso del bajo continuo, el órgano recupera el papel de
acompañante y entonador y se relega básicamente a la música religiosa, como algunas piezas de voz y
organo de C.Franck.

Es el más antiguo de los instrumentos de tecla. El primer órgano se debe a un hombre llamado Ktesibios,
que lo inventó en el año 120 A.C. El sonido se obtiene cuando al pulsar las teclas, los tubos se abren y
permiten el paso del aire que produce el sonido.

Selección de Obras como acompañante o parte del Bajo continuo

 Llibre vermell de Monserrat

 Misa del Papa Marcelo de Palestrina (1524-1596)
 Cantata BWV 35(1726) de J.S.BACH(1685-1750)
 Pasion según san Mateo BWV 244 de J.S.BACH(1685-1750)

El Acordeón

Existen dos tipos de acordeón, acordeón cromático y acordeón diatónico. El arreglo musical de estos dos
acordeones es completamente distinto.

El cromático comúnmente llamado acordeón- a piano (si tiene teclado tipo piano) o cromatico (si tiene
botones) se distingue del diatónico a simple vista porque en la parte de la mano derecha el acordeón
cromático se asemeja a un piano (si es a piano) como el de la foto, mientras que el acordeón diatónico
(también llamado de botones) tiene las teclas redondas en ambos lados.

Un acordeón cromático de botones se distingue porque sus teclas son blancas (para notas naturales) y
negras (para notas alteradas) y están dispuestas en columnas de tres teclas en orden puramente
cormatico, es decir, partiendo de Do, esta culumna tiene Do, Do sostenido (boton negro) y re, la
siguiente columna de tres teclas tienen el Re sostenido (boton negro), Mi y Fa y así sucesivamente.
Generalemnte estos acordeones cromáticos de botones tienen mas de tres filas, Lo más normal es que
tengan 5 filas siendo las dos superiores réplicas de las dos primeras y sirven para aumentar las
posibilidades de digitación al tocar además e permitir transportar de tono una melodía sin tener que
cambiar la digitación ejecutada. El scordeon es un instrumento que mediante años a evolucionado de ser
acordeon antigua a acordeon profesional

Afinación de un acordeón
Los "pitos" del acordeón se desgastan y se pueden desafinar o partir. Para afinarlos se extraen las cajas
musicales y se buscan los "pitos desafinados". Luego se liman los "pitos" hasta que consiga la nota
adecuada.

El limado de realiza por la punta para agudizar o subir el tono o por la parte de atrás del remache para
bajarlo, para esto también se puede añadir un cuerpo metálico sobre la lengueta para que esta baje de
frecuencia.

Esta labor artesanal requiere de mucha práctica y experiencia como también muy buen oído musical.
Esto último se debe a que para el acordeón no se usan aditamentos electrónicos en su afinación ya que la
forma como vibran los pitos (en música: color de la nota) dificulta su lectura en aparatos electrónicos.
Aún leyendo la frecuencia de la nota con aparatos electrónicos, el brillo de la nota solo que se gradúa al
gusto podría no quedar acorde a los demás.

Esta técnica también es usada en acordeones diatónicos para "transportar" es decir cambiar sus
tonalidades. En Colombia por ejemplo, donde se usan mayormente los acordeones diatónicos,
encontramos una profesión empírica denominada técnico de acordeones que se dedica a estos
procedimientos como al mantenimiento del acordeón en general.

La historia del acordeón es corta pero rápida e intensa, de tal suerte que quien registró el invento como
acordión en 1829, el austríaco Kiril Demian Cyrill, debió abandonar sus derechos sobre el invento en
1835, debido a los notables avances a los que había sido sometido. Parece que el origen europeo de los
instrumentos de lengüeta libre está en los órganos soplados orientales, que se habían extendido por Rusia
en el siglo XVIII, aunque no como instrumento popular.

El invento se atribuye al emperador chino Nyu-Kwa, 3000 años antes de Cristo (el Sheng), aunque la
sustitución de lengüetas de caña por metálicas es algo posterior. Basándose en la lengüeta simple,
numerosos inventores elaboraron diferentes elementos. Desde el parisino Pinsonnat, que inventó el
typófono, que daba una sola nota fija, hasta Eschembach, que unió varias.

En 1810 aparecen diferentes órganos soplados occidentales, y Buschman, en

Berlín, fabrica en 1821 la mundarmónika, de la que deriva la conocida
armónica, colocando una serie de lengüetas en fila cada una de las cuales
produce una nota distinta.

Su hijo, al incorporar un pequeño fuelle, crea la andaolina. Pero fue Cyrill

quien se hizo con la patente, construyendo un instrumento dotado de un fuelle y
cinco botones, cada uno de los cuales, al ser pulsado, producía dos acordes, uno
al abrir y otro diferente al cerrar el fuelle. Estos diez acordes bastaban para acompañar numerosas
canciones, siendo muy sencillo su uso y aprendizaje en la música popular, sobre todo cuando en 1831
Isoard Mathieu reemplaza los acordes de cada botón por dos notas individuales que se producían una al
abrir y otra al cerrar el fuelle, es así dotado de dos escalas diatónicas, lo que da lugar al Acordeón
diatónico.

En 1834 Foulón añade las alteraciones, creando el primer acordeón cromático. La evolución del
instrumento continúa y en 1854 Malhaús Bauer sustituye los botones por teclas, creando el "acordeón a
piano", al que le decían el "piano del pobre".

En torno a 1880 se le añade un segundo teclado, en la parte derecha, compuesto por cuatro botones que
permitían dar dos acordes cada uno como acompañamiento a la melodía. Así se constituye el acordeón
diatónico, que ha llegado hasta hoy en la tradición musical de casi todos los pueblos.

Existen nuevas modificaciones técnicas, como poner dos lengüetas iguales en cada nota, de forma que
dé la misma nota al abrir y al cerrar el fuelle, ponen la base de los modernos acordeones de concierto.

Percusión : SONIDO DETER.- Timbal, Carrillón, Campanas, Xilófono, Marimba

MEMBRANAS: Pandereta, Bombo

METAL: Platillos, Gong, Triángulo, Cascabel,

MADERA: Castañuelas, Maracas

El Timbal

Un timbal es un instrumento musical de percusión que produce sonidos graves que pueden ser secos o
resonantes. Junto con los platillos, acentúan el ritmo de una pieza.

Está formado principalmente por un caldero de cobre, cubierto por una membrana. Se puede afinar por
lo que produce sonidos determinados (es decir, notas).

Los timbales son de origen oriental y fueron traídos a Occidente por los cruzados. En un principio, se
utilizaban en las marchas militares, o como acompañamiento en desfiles.

Los timbales son instrumentos de forma semiesférica, recubiertos de una piel adaptable golpeada por
una baqueta.

Según el grado de tensión de la piel, se obtienen sonidos graves, medianos o agudos. Los primeros
timbales utilizados, sin duda alguna, los que se usaban en el ejército.

El caldero estaba generalmente cubierto por una piel de asno, a veces de cordero, cabra o vaca. Estas dos
últimas son las más usadas.

Italiano: Timpani - Francés: Timbales - Alemán: Pauken - Inglés:

Kettledrum

Después de muchos años algunos constructores de instrumentos recubren los timbales con membranas
de materia plástica. Estas pieles no se resienten de la influencia de la temperatura como las pieles de los
animales.

Hacia el final del siglo XVI los fabricantes europeos de timbales introdujeron un cambio importante para
reemplazar el sistema oriental de tensión por cordones de piel o de cuero.

En lo alto de la caja fijaron un número de tuercas que variaba de 6,7,8 a 10, según su dimensión,
quedando la piel tendida por un circulo de hierro fijado por un número parecido de tornillos, los cuales
se aprietan o aflojan a voluntad de subir o bajar el tono

Después de muchos años, la escuela moderna ha reconocido el valor de este precioso instrumento, y
generalmente se le asigna un rango elevado en la orquesta, digno de su sonoridad particular y de sus
propiedades rítmicas.
El Carrillón

Se denomina carrillón al juego de campanas dispuestas en escala musical

y que se golpean con un martillo en una de las dos siguientes
modalidades:

a mano. De esta forma parece que ya eran conocidos en el siglo XI y

ciertamente estaban en uso en el XIII como lo manifiestan algunas
miniaturas presentes en códices.
con una serie de martillos movidos por un teclado. Esta forma perfecta se
estableció por primera vez en Alost (Flandes) en el año 1487 y cundió
bastante en siglos posteriores llegando a hacer aparatos de hasta ochenta campanas.

También se llaman carrillones aunque impropiamente a los juegos de campanillas que se hacen sonar
simultáneamente sacudiéndolas, ya en juegos de tres o cuatro ya en una rueda que gira.

El carillón es un instrumento musical que consiste en campanas fundidas en bronce, en forma de copa,
que han sido afinadas con precisión, de manera tal que pueden tañirse en conjunto para producir un
efecto armonioso. Las campanas del carillón cuelgan fijas ; sólo se mueven los badajos. El badajo de
cada campana está unido por cables y otros sistemas de articulación al mecanismo donde se ejecuta,
llamado consola.
La Campana Tubular

Las campanas están hechas de una aleación de cobre y estaño. Suspendidas de una
armazón, son golpeadas por un badajo de metal colocado en el interior. Se fabrican
en todos los tamaños. Están afinadas y se tocan por juegos de 2, 3, 4, 6, e incluso
más. También se les puede golpear por el exterior con un pequeño mazo de madera
o de hierro.

En la orquesta se emplea un juego de campanas tubulares, con una extensión de

una octava de "Do" cromática ; ciertos juegos tienen una octava y media, pero dan
un sonido más agudo. Estos tubos se golpean en sus extremos superiores con mazos
o pequeños martillos de cabeza de madera, de madera provista de cuero o de piel de
cerdo.

Las campanas tubulares son un instrumento musical, en concreto, se trata de un

idiófono percutido de metal. Se llaman campanas tubulares porque, de hecho, su
sonido es similar al de las grandes campanas de las iglesias. Su invención fue un
modo de evitar llevar las grandes y poco prácticas campanas originales a la orquesta.

Las campanas tubulares son dieciocho tubos metálicos (de cobre o latón) huecos que están suspendidos
de un armazón. Estos tubos se percuten con uno o dos mazos. El tubo siempre es golpeado en su sección
superior. Para detener el sonido se usa o una barra o un pedal.

Cada campana (tubo) tiene distinta longitud, para poder ofrecer notas diferentes. Permite la afinación,
por lo que se trata de un instrumento de sonido determinado.

Las campanas tubulares son un instrumento musical, en concreto, se trata de un idiófono percutido de
metal. Se llaman campanas tubulares porque, de hecho, su sonido es similar al de las grandes campanas
de las iglesias. Su invención fue un modo de evitar llevar las grandes y poco prácticas campanas
originales a la orquesta.

Las campanas tubulares son dieciocho tubos metálicos (de cobre o latón) huecos que están suspendidos
de un armazón. Estos tubos se percuten con uno o dos mazos. El tubo siempre es golpeado en su sección
superior. Para detener el sonido se usa o una barra o un pedal.

Cada campana (tubo) tiene distinta longitud, para poder ofrecer notas diferentes. Permite la afinación,
por lo que se trata de un instrumento de sonido determinado.

El Xilófono

El xilófono es un instrumento musical de percusión. Consiste en

láminas de madera de varias longitudes que se golpean con palos de
cabeza de madera o goma.

Cada lámina se afina según un tono específico (nota musical)de la

escala cromática. Como se puede afirnar, se trata de un laminófono
de sonido determinado. El orden de las láminas es similar al orden
del teclado de piano.

El xilófono utiliza tanto la técnica de tambor afinable como la avanzada de mazos.

El xilófono tiene un tono más vivo que su primo, la marimba, y las notas se sostienen menos. Los
xilófonos modernos incluyen láminas de percusión cortas. Un xilófono con un registro más bajo que el
registro de la marimba se llama "xilorimba".
El xilófono posee una gran relevancia en un número de piezas clásicas. Algunas de las más conocidas
son la Danse macabre (1874) compuesta por Camile Saint-Saëns y «Fósiles» de Carnival of the Animals
(1886) del mismo compositor. También se puede escuchar en la Sinfonía Nº. 6 de Gustav Mahler.

Es el descendente del Tambor de madera de dos notas (México, Africa, Oceanía), instrumento primitivo.
Los primeros que se conocen estaban hechos de láminas de madera de diferentes longitudes, talladas
toscamente, colocadas a veces sobre las piernas separadas del instrumentista o bien sobre marcos,
bastidores o cajas. Más tarde se les añadieron resonadores, con una serie de láminas de distinto tamaño.
El Xilófono está extendido en Africa, donde presenta bajo nombres diferentes, según las tribus : "bala"
en el Sudán (al que lo toca se le llama balafón), "Serimba", "menza", "marimba", "zangora", "medzang",
"timbala", etc. Existen también modelos portátiles de forma recta o flexible. Incluye 8 a 10 láminas, y
algunas veces más, con una calabaza bajo cada lámina, que hace las veces de resonador. Procedente de
Africa, el xilófono hace su aparición en Europa a principios del siglo XV. Según las épocas, su nombre
varía : en la Edad Media, "escalerilla" ; más tarde "órgano de paja", "armónica de madera y madera
sonora".

El Xilófono actual consiste en la reunión de láminas de madera de diferente longitud que dan sonidos
determinados. Se compone de una armazón metálica con dos soportes a cada extremo, coronados por
dos marcos de madera sobre los que reposan los tubos resonadores y las láminas de madera suspendidas
por un cordón. Se golpea sobre las maderas con baquetas de cabeza de ebonita, de caucho blando o
recubierta de lana. En la orquesta moderna ha conseguido un lugar muy importante.

La Marimba

La marimba es un instrumento musical hecho de palo de ulmo,

y que consiste en una serie de tablas delgadas o lengüetas
sonoras de distintos tamaños, actualmente se compone de una
serie de teclas de madera puestas de mayor a menor, excavadas
por la pate inferior. Todo lo ancho de sus extremos van
perforadas y por dichos orificios van insertadas en hileras con
cordones que las sostienen suspendidas de clavijas verticales,
fijas en un armazón trapezoidal. Cada tecla lleva una caja de
resonancia especial, conocida como pumbo.

Consiste en un paralelepípedo de madera con una boca superior cuadrangular recogida por los bordes
ensanchándose la parte de abajo y estrechándose por la parte inferior hasta cerrarse en forma piramidal.

Cuenta con una distribución similar de las notas con las del piano. Es parecido el Xílofón y no es un
instrumento Transpositor. Se utiliza dos claves para la escritura de su pentagrama. Clave de Sol y Fa.
Las Pandereta

La pandereta es un instrumento de percusión formado por uno o dos aros

superpuestos, de un centímetro o menos de ancho, provistos de sonajas o
cascabeles y cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos o por los dos
con piel muy lisa y estirada (pergamino).

Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella o golpeándola con
ellos o con toda la mano.

En ocasiones se golpea con otras partes del cuerpo, como en el "Baile de

Pandereta" típico de la tuna: mientras el que maneja la pandereta baila, va
tocando con ella, golpeándola con distintas partes de su cuerpo,
manteniendo el ritmo de la canción.

No hay que confundir pandereta con pandero. El pandero no posee

sonajas y suele ser de mayor tamaño.

El Bombo

Bombo (palabra de origen obviamente onomatopéyico): instrumento musical de percusión

membranófono, consistente en un cilindro, generalmente de madera, en cuyos extremos se ajusta una
membrana estirada, usualmente de cuero, que es golpeada con varillas o palitos para producir sonidos.

El bombo es muy común en las orquestas sinfónicas, su tamaño y nombre varía de zona en zona.

El bombo más comúnmente usado en Argentina consiste en un cilindro alto, generalmente de madera,
con parches (las membranas de los extremos) confeccionados en cuero de cabrito o cordero, estirados
por medio de cuerdas o cintas de cuero.

Ese es el bombo más usado para dar ritmo a danzas folclóricas tales como la
zamba, chacarera, gato, malambo e inclusive la cueca y el chamamé, para la
murga y las marchas populares, junto a tambores y redoblantes se usa un gran
bombo más ancho que alto, que porta verticalmente el ejecutante mediante una
bandolera sobre el tórax y el vientre mientras marcha, este bombo es percutido
ya sea con los palillos o ya sea con un trozo de manguera.

En el norte argentino existe otra variedad de grandes bombos cilíndricos de

cuero que se pueden escuchar a gran distancia, por esto se les llama bombos
legüeros y a sus ejecutantes se les suele llamar (especialmente en Santiago del
Estero aunque no exclusivamente allí): bombistos.

En el Comahue y la Patagonia se conoce una variedad de bombo que recuerda a un atabal reducido, tal
instrumento es llamado kultrum o cultrum y tiene un uso principalmente ritual. Ver también bombo
legüero

Los Platillos

Los platos o platillos son un instrumento de percusión. Consisten en dos discos circulares de metal
cóncavos, cuyo centro está agujereado para dejar pasar una correa de cuero (asas o abrazaderas de piel
fijadas por su parte trasera).

Los platos, normalmente, son de una aleación de bronce o latón, aunque, los platos utilizados en las
orquesta de cierto nivel, construidos de una mezcla de cobre, plata y estaño.
Los platos son idiófonos que se hacen sonar, entrechocándolos uno con otro, o percutiéndolos con
palillos o baquetas.

Son un instrumento de sonido indeterminado, lo que significa que las notas no tienen una altura definida.
El tamaño de los platillos influye directamente en la sonoridad, a mayor tamaño o grosor mayor potencia
sonora.

Los platillos descienden de los crótalos. Desde el Antiguo Oriente, los crótalos
llegaron a Turquía y los turcos aumentaron su tamaño exponencialmente,
hasta convertirlos en el intrumento que ha llegado a nuestros días. La
popularidad de los platos llegó con el Romanticismo. Fue en este periodo
cuando se introdujeron en la orquesta sinfónica los exóticos instrumentos
propios del folklore turco. Además de los platillos, llegaron, los triángulos, las
panderetas, entre otros

El Gong

El gong es un instrumentos de percusión. Se trata de un gran disco

metálico (habitualmente, de bronce) con los bordes curvados
(generalmente, hacia adentro), que se percute con un mazo.

El Gong , en general, se suspende verticalmente de un soporte.

La mayoría tienen una elevación en el centro, situando el punto en que

se ha de golpear y será el punto de origen de la vibración que genera el
sonido, por lo general, grave y lúgubre.

No obstante, a pesar de ser un instrumento relativamente grande, tiene

muchas posibilidades de matices: desde un pianísimo a un fortísimo.

El gong puede estar afinado o no, por lo que, puede generar tanto
sonidos determinados como indeterminado.

Historia

Tiene origen oriental. En Occidente, fue empleado, por primera vez, en Francia en 1791 por François-
Joseph Gossec, en los funerales de Marabeau (Honore Riqueti, Conde de Marabeau).

Más adelante, en 1804, sonó en el teatro de la Ópera de París, durante la reperentación de Ossian de
Jean-François Lesueur .

El gong también se usó durante los funerales de Napoleón I, el 15 de diciembre de 1840

Gong Sinfónico
Si queremos hablar del gong sinfónico, indiscutiblemente tendremos que fijarnos en los creadores de
éste: Paiste. Está casa alemana especializada en instrumentos de percusión (en especial metales), hizo en
su momento un riguroso estudio de trabajo de campo, contrastando y aprendiendo de las distintas
culturas del Sur Este Asiático que usan el gong desde hace 4000 años. No obstante podemos encontrar
de distintos tipos según su procedencia.

Al arte de confección de un gong, sabiduría transmitida de generación en generación a lo largo de los

tiempos, se le ha atribuido poderes mágicos, y solo algunas familias sabían como hacerlos. Una secreta
aleación de metales, junto con multitud de "golpes" (esparcidos de una forma muy concreta alrededor
del centro del gong), proveen al gong sinfónico de posibilidades ilimitadas, por su especial timbre
armónico, característica sensibilidad de vibración, al mismo tiempo que un fuerte y poderoso sonido.

Su uso ha ido ritualizado des de los inicios, hasta hoy en día: Utilizado para ritos en momentos de
traspaso como funerales o celebraciones, teatro, música, con un fuerte significando para las culturas
asiáticas, dónde hoy en día la alta cultura lo utiliza cómo instrumento de orquestra. También se usa en
las orquestras europeas desde 1970, cuando grupos pertenecientes a la psicodélia, como los Pink Floyd,
también lo incorporaron en sus trabajos.

Actualmente también se utiliza como instrumento en el campo de la musicoterápia (Joel Olivé,

Cataluña), por el fuerte efecto que ejerce sobre la mente y el cuerpo. En la metodología desarrollada por
el Dr. Psiquiatra alemán Peter Hess, El Ritual del Gong, el gong, junto con el monocordio, la tampura, la
tabla, el didjeridú, y la percusión oceánica, nos permite acceder a niveles profundos de la conciencia,
reviviendo recuerdos asociados con las matrices perinatales: Primeras fases de la existencia en el utero
materno y proceso de parto. Es un instrumento muy útil en el campo de la meditación, ya que su sonido
provoca un estado modificado de la conciencia instantáneo; no obstante, por esta misma razón, y para
que el uso sea terapéutico, deberá ser usado en un marco controlado, con finalidades terapéuticas, y que
permita integrar la experiencia vivida.

El Triángulo

El triángulo es un instrumento percutido de metal, perteneciente al grupo de los idiófonos, porque el

sonido resultante es fruto de la vibración del metal tras ser golpeado con la baqueta.

El triángulo, como su nombre indica, es una barra cilíndrica de acero doblada en forma de tríangulo, con
la particularidad de que uno de sus vértices queda abierto.

Normalmente, el ejecutante no sostiene directamente el instrumento asiéndolo por una de sus partes;
sino, que en el vértice superior se ata un cordel que sirve para suspenderlo.

El sonido del triángulo es de altura indefinida, lo que no significa que no genere notas determinadas.

El triángulo posee gran sonoridad, lo que permite que sea oído por encima de la orquesta .

Las Castañuelas

Las Castañuelaes un Instrumento de percusión creado por los fenicios hace tres
milenios.

Gracias al comercio se exportó por los países del Mediterráneo aunque España es el
país que ha conservado y ha desarrollado su uso, convirtiéndose en un instrumento
nacional.

Las castañuelas son dos pedazos de madera de esparto en forma de platillo profundo
y perforados con una cuerda ornamental que se coloca alrededor del pulgar.

Los tonos de los pares son distintos: el más bajo se llama macho y el más alto hembra.

En la actualidad hay sólo cuatro concertistas profesionales de castañuelas, aunque Wagner ya escribió
para las castañuelas la música de Venusberg en Tannhauser.

Son necesarios al menos diez años para conseguir un dominio aceptable de este instrumento.
 Las Maracas

Las maracas son instrumentos idiófonos constituidos por una parte esférica
hueca sostenida por un mango que la atraviesa o está adherida a ella.

En su interior se le llena con pequeños percusivos, como piedrecitas, pedazos de

vidrio, pedacitos de metal, etc. que suenan al golpearlos contra la pared interna
de la esfera.

Las maracas en Puerto Rico fueron creadas y primero usadas por los indios
natales de Puerto Rico: los Taínos, como un instrumento de percusión. Un par de
éstas se usa para crear el sonido único y tan común en la música de Puerto Rico y Latinoamerica.

Las maracas están hechas de la fruta del árbol higuera, que es común en todas partes de Puerto Rico. La
fruta debe ser redonda y pequeña. Después del sacar la pulpa de la fruta a través de dos agujeros
perforados en la cáscara seca, pequeños guijarros son introducidos en ella. Entonces se le encaja una
manija a la cáscara de la fruta seca. Se usa una cantidad desigual de guijarros en el par que constituye las
maracas, para producir su sonido distintivo.

Las maracas se han desarrollado como uno de los instrumentos de percusión más importantes porque
proveen ritmo en el espectro de frecuencia alto. Quizás su importancia a la salsa se parece al papel de
"hihat" y el tambor de trampa en la música popular y rock.

Hoy en día, las maracas están hechas de nuevos materiales como el plástico.

Por lo general se encuentran en pares, una para cada mano.