Manual para Un Rendimiento Musical Óptimo

El
músico
y su
mundo
Manual para un
rendimiento musical óptimo
MARIO CANCELA DE LA FUENTE 1

ÍNDICE
Presentación ……………………………………………………………………………………………...………………….. Pág. 1
Cómo transportar tu instrumento ……………………………………………………………………….………… Pág. 2
Higiene y conciencia corporal: postura ……………………………………………………………………….… Pág. 4
Pautas para una buena postura de pie ………………………………………………….…………… Pág. 6

Pautas para una buena postura sentado ……………………………………………………….…… Pág. 7
Entorno musical: accesorios y factores ambientales ………….……………..……………..……………. Pág. 8
Asiento ………………………………………………………..……………………….…………………………….. Pág. 8

Atril y partitura ………………………………………………………………………..…………….……………. Pág. 8
Iluminación …………………………………………………………………..………………………..…………… Pág. 9

Temperatura ambiental ……………………………………………………………………….…….……... Pág. 10
Humedad atmosférica …………………………………………………………………….…….………….. Pág. 10

Sonido ………………………………………………………………………………….………………………..…. Pág. 10
Respiración ………………………………………………………………………………….……………………………… Pág. 14
Ejercicios respiratorios ………………………………………………………………………………...…… Pág. 15

Respiración en cantantes e instrumentistas de viento ………………………….………….. Pág. 18
Calentamiento general y específico …………………………………………………………………….………. Pág. 21
Hombro y cintura escapular ……………………………………………………………………….……………….. Pág. 23
Vuelta a la calma general y específica …………………………………………………….………….……….. Pág. 24
Conclusiones ………………………………………………………………………………………………….…………… Pág. 26
Bibliografía recomendada ……………………………………………………………………………..……………. Pág. 27

PRESENTACIÓN
Este manual ha sido elaborado como material complementario durante el proceso de prepara-
ción de los talleres educativos sobre ‘’Prevención de lesiones en músicos’’ promovidos por la Comisión
de Artes Escénicas del Colegio Profesional de Fisioterapeutas de la Comunidad de Madrid (CPFCM), y
queda expuesto según el desarrollo cronológico de dichos talleres. No está permitida su divulgación
fuera del entorno educativo musical, por lo que se ruega hacer un uso responsable del mismo.
El trabajo de un músico es una de las profesiones con más riesgo de padecer una lesión muscu-
lo-esquelética por la cantidad de movimientos repetitivos que se realizan en una posición forzada y
por los factores de riesgo a los que está sometido. La finalidad de este manual es proporcionarte re-
cursos para gestionar correctamente las cargas que supone tocar un instrumento, fomentar una cul-
tura de autocrítica y conciencia corporal y, con todo ello, optimizar el rendimiento y la calidad de vida
del músico.
El instrumento más importante es tu propio cuerpo. Este material debe servirte como guía para
conocerlo, analizar sus puntos débiles, aprender a escucharlo y sentirlo, y comenzar a buscar formas
de corregirlos. Comienza experimentando con pequeños cambios y deja que pase un tiempo pruden-
cial para acostumbrarte. Evalúa los resultados obtenidos y, en función de eso, plantéate seguir experi-
mentando si fuera necesario.
No existe garantía de un buen funcionamiento de tu cuerpo adoptando las pautas que se expli-
carán a lo largo de este manual, por lo que deben considerarse como flexibles, teniendo en cuenta
que, al igual que no hay dos músicos iguales, tampoco hay solo una manera de tocar el mismo instru-
mento. Este material no pretende sustituir los consejos de tu profesor de música o de los profesionales
sanitarios, sino complementarlos. Si sientes molestias, dolor o algo que no funciona bien, no dudes
en dirigirte a un profesional cualificado para dejarte asesorar de forma personalizada.
Las directrices aquí dadas no representan la totalidad de factores dentro del universo del músi-
co, por lo que deberemos otorgarle una importancia relativa. Cada vez somos más conscientes de
que la excelencia musical depende de un equilibrio entre cuerpo y mente. Un aprendizaje correcto
debe abordarse también desde la perspectiva mental, hecho que no se recoge en esta obra. Una bue-
na estabilidad emocional es indispensable para superar con éxito los retos a los que te enfrentas como
músico día a día.
La ciencia está también al servicio del arte. En las últimas décadas, existe una tendencia cada vez
mayor a conocer más exhaustivamente el perfil del artista y entender sus necesidades particulares, lo
que ha hecho promover estudios científicos para mejorar su entorno desde diferentes perspectivas:
ergonomía, medicina, fisioterapia, nutrición, psicología... y responder con herramientas más eficaces.
Esperamos que vosotros, estudiantes de música, os beneficiéis de la lectura de este manual. Dis-
frutemos la música y dejemos de padecerla…

CÓMO TRANSPORTAR TU INSTRUMENTO
Todos los músicos deberían tener en cuenta estos puntos:

1) Evita llevar mucho tiempo en la mano cualquier peso, por muy ligero que sea. Plantéate la posibili-
dad de comprar una mochila con la que llevar el instrumento.
2) Siempre que sea posible, lleva el peso colgado de los hombros o la espalda. Si tienes que llevarlo
con la mano, cambia con frecuencia el peso de una mano a la otra.
3) El peso debe estar bien distribuido, usando las correas de la mochila a cada hombro. Existen co-
rreas ergonómicas ajustables que se pueden añadir a los estuches de cada instrumento.
4) Si el estuche cuenta solo con una correa, crúzala en bandolera sobre el pecho y cámbiala de lado
con regularidad.
5) Las correas deben ser anchas y almohadilladas para no comprimir los músculos ni dañar la piel
del hombro.
6) Las correas deben ser ajustables para llevar el estuche del instrumento lo más cerca posible del
cuerpo y relativamente bajo, cerca de las nalgas, pues esto te permitirá mantener mejor el centro
de gravedad y reducir la tensión muscular.
7) Si, debido a la forma de los hombros, las correas se deslizan con facilidad o el peso del instrumento
lo justifica, puedes usar un estuche o una mochila con una pequeña cinta que una ambas correas
a la altura del pecho y que evitará que se separen, permitiendo transferir una parte importante de
la carga de los hombros y la columna a aun área más robusta.
8) Intenta transportar el menor peso posible en el estuche del instrumento o la mochila: procura que
el estuche sea ligero, saca las partituras que no estés usando, lleva solo copias de las partes que
tocas y evita llevar libros, y guarda las cosas más pesadas en el fondo del estuche o mochila.
9) Intenta no llevar una mochila o estuche que pese más del 10% de tu peso corporal. Por ejemplo,
si pesas 60 Kg, no debes acarrear más de 6 Kg a la espalda. Si el peso supera este porcentaje, plan-
téate usar un transporte con ruedas (estuche con ruedas, carretilla o ruedas independientes aco-
pladas al estuche). Los músicos que tocan el chelo o el contrabajo pueden acoplar una rueda a la
pica.
10) Si la carga lo justifica, hay que usar guantes de protección y un cinturón o faja lumbar de halterofi-
lia para levantar cargas muy pesadas (equipos de sonido, accesorios…).
11) Es mejor empujar un estuche con ruedas delante de ti que arrastrarlo por detrás. Debido a su re-
sistencia, el estuche se mantendrá más cerca de ti cuando lo empujes que cuando lo arrastres y
eso es mejor para la espalda. También es más fácil mantener esta resistencia directamente delante
del cuerpo que a un lado. Por estas razones, cuando bajes andando una cuesta, deberás poner el
estuche detrás de ti.
12) Mantén una buena postura cuando cargues un peso o el estuche con tu instrumento.
IMPORTANTE: los niños y adolescentes suelen estar muy influidos por las modas y por la
impresión de sus compañeros. Asegúrate de que vas con tu hijo a comprar el estuche o la
mochila. Si el estilo que eliges no está de moda, puede que trate de compensarlo llevando el
estuche de alguna forma ‘molona’, como colgando de un solo hombro.

Los instrumentos más grandes y voluminosos irán cargados a
nuestra espalda regulados con un asa a cada hombro o con una
correa recta o cruzada en bandolera sobre el pecho, siempre
llevándolo los más próximo posible a nuestro cuerpo.
El tamaño del instrumento importa.

Cada instrumento requiere un tipo de
transporte diferente. Si puedes, acostúmbrate Intenta no cargar con más del 10% de tu peso corporal.
a llevarlo en un estuche o mochila. Para ello, lleva contigo lo imprescindible (partituras, accesorios
y adaptaciones del instrumento y material de estudio) y evita
libros y otros objetos pesados. Si supera este porcentaje,
plantéate usar un transporte con ruedas (carretilla).
Los instrumentos pequeños irán
metidos dentro de su estuche,
sujetos por el asa. Evita llevarlo
mucho tiempo en la misma mano,
procurando cambiar de una a otra
cada cierto tiempo para evitar
sobrecargar los brazos.
Al coger el instrumento, dobla tus rodillas con la
espalda recta, y levántalo usando la fuerza de las
piernas y no la de los brazos, manteniéndolos lo
más cerca posible del cuerpo. Una vez cargado,
Es preferible empujar mejor que recuerda distribuir simétricamente el peso. Al
arrastrar el instrumento debido a moverte con él, mantén los pies separados para
su resistencia, siempre tener una buena base de apoyo y equilibrio,
manteniéndolo lo más cerca dirigiéndolos en la dirección del desplazamiento,
posible de tu cuerpo. girando con ellos y no con la espalda.
HIGIENE Y CONCIENCIA CORPORAL: POSTURA
Para conocer cómo debemos colocarnos, debemos hablar de la postura corporal correcta del
músico. La postura es la disposición del cuerpo en el espacio y está condicionada por muchos factores.
No existe una postura correcta para tocar un instrumento, ya que el ser humano no está concebido
para permanecer quieto de forma prolongada en la misma posición. Sin embargo, aquí se abordarán
los puntos generales que todo músico debe tener en cuenta.
El cuerpo humano es un conjunto de elementos que están perfectamente engranados entre sí y

cumplen una función específica. Éstos son la cabeza, el tronco y las extremidades superiores e infe-
riores. Todos los segmentos corporales deben buscar una alineación y un equilibrio para garantizar el
funcionamiento del organismo. Cuando estos segmentos no se adaptan correctamente, aparecen pro-
blemas posturales, lo que hace hincapié en la importancia de la conciencia corporal y en el manteni-
miento de una buena ergonomía.
La columna vertebral es la estructura principal que forma nuestro esqueleto. Vista de frente, pa-
rece totalmente recta, aunque presenta unas curvaturas naturales si la apreciamos de perfil. Esta co-
lumna se configura en cuatro regiones: cervical, torácica o dorsal, lumbar y sacrocoxígea, describiendo
curvas cóncavas (lordosis) y convexas (cifosis), equilibrándose las unas con las otras. La mayoría de los
problemas de espalda se dan en las zonas cervical y lumbar por su mayor demanda funcional.
La columna vertebral se adapta a las diferentes posturas que adopta el individuo, sobre todo en
relación a la cintura escapular y pélvica. Por esta razón, la posición de la pelvis, cabeza y hombros al-
teran las curvas de la columna, como si fuesen los directores de orquesta. Para lograr una buena está-
tica postural, debemos respetar el paralelismo entre estos puntos, teniendo en cuenta los ojos, los
hombros y las caderas. Vista de perfil, una línea debe unir oreja, hombro, cadera y tobillo. Una falta
de alineación conlleva asimetrías y compensaciones posturales, lo que podría derivar en lesiones.
Las extremidades inferiores son los pilares de carga que dan estabilidad y sustentación al músi-
co. Ya sea de pie o sentado, éstas deben estar en contacto con el suelo para mantener la verticalidad
de todo el cuerpo, procurando repartir el peso equitativamente entre ambos pies. En caso de no ser
posible, se echará mano de alguna plataforma o reposapiés. Si el tiempo de mantenimiento es prolon-
gado, es aconsejable dinamizar la postura, realizando cierto movimiento para descargar su tensión.
Las extremidades superiores proporcionan la gestualidad para la expresión artística, caracteriza-

das por su movilidad y su relación directa con el instrumento. Tocar y cantar son actividades dinámicas
y la postura varía necesariamente para adaptarse a sus exigencias. Su movimiento, al igual que sucede
con las inferiores, fruto de la expresividad musical, resulta beneficioso para movilizar zonas estáticas
y reequilibrar tensiones musculares.

LÍNEA DE LA
GRAVEDAD
LÍNEA DE
LOS OJOS OREJA
LÍNEA
DE LA HOMBRO
CINTURA
ESCAPULAR
LÍNEA
DE LA
CINTURA
PÉLVICA CADERA
TOBILLO
BLOQUE CERVICAL
BLOQUE DORSAL
BLOQUE LUMBAR
BLOQUE SACROCOXÍGEO

La cabeza es el área más pesada del cuerpo (5 Kg), por lo que
resulta imprescindible mantenerla en la vertical. No la inclines hacia
delante ni la gires porque se genera tensión y desequilibrio,
pudiendo triplicarse su peso. Mantén la mirada horizontal,
respetando el paralelismo con tus hombros y caderas.
Mantén la mano relajada con

los dedos ligeramente doblados
como si sostuvieras una pelota
(mantenimiento de la bóveda
palmar, respeto de los ejes
digitales y oposición del pulgar).
No tenses, adelantes o
eleves los hombros
generando tensiones
innecesarias. Intenta
mantenerlos despejados,
buscando alejarlos de las
orejas y simétricos entre Deja que tus brazos
sí. Las escápulas deben cuelguen relajados a
permanecer fijas detrás. lo largo del cuerpo,
manteniéndolos algo
separados del tronco y
permitiendo su
movimiento como un
Al permanecer de pie, puedes péndulo al tocar el
acentuar en exceso la curvatura instrumento.
lumbar natural. Un buen equilibrio
de pelvis en posición neutra reducirá
la tensión sobre la columna.
Al mantener las costillas elevadas, se
tiene más libertad para respirar y se
evita encorvar los hombros. De esta
forma, dejamos trabajar correctamente
Las rodillas deben estar al diafragma y los abdominales.
ligeramente flexionadas, firmes
pero no bloqueadas, permitiendo
cierto movimiento de balanceo
para destensar las piernas.
Reparte equitativamente el peso de tu cuerpo

entre ambos pies, que se mantendrán paralelos
(o formando un ángulo de 45º) y ligeramente
Procura que tus pies estén en contacto con
separados entre sí para garantizar una buena
el suelo, manteniendo el trípode plantar
base de apoyo y no perder el equilibrio. Si vas
(talón-dedo gordo-dedo pequeño).
a permanecer mucho tiempo de pie, puedes ir
alternando un pie encima de una plataforma o
reposapiés.

Mantén la mirada al frente, con una ligera
inclinación de 10º hacia delante, sin mirar al
suelo, y fija tus ojos en un punto. Trata de
adoptar un estado de relajación con tu cara,
cuello, mandíbula y hombros, puntos habituales
donde acumulamos tensión considerablemente.
Tus codos deben mantenerse

ligeramente por delante del
cuerpo, y para instrumentistas
de teclado, por encima de éste.
Céntrate en mantener lo más Mantén las curvas naturales de tu
relajados posibles tus espalda buscando la verticalidad y
antebrazos y manos, sobre todo evitando que el pecho caiga sobre
en pasajes rápidos o difíciles. el abdomen. Esto permitirá trabajar
correctamente a tu diafragma y
músculos abdominales.
El instrumento
deberá colocarse Si usas una silla con respaldo,
lo más cerca el área lumbar debe apoyarse
posible de mi bien en él. El peso del cuerpo
cuerpo, pudiendo debe descansar sobre los
estar al alcance isquiones, huesos donde nos
de todos sus sentamos, y no sobre el sacro.
elementos y
permitiendo
cierta movilidad
con el cuerpo Las caderas deben
para liberar la quedar en un plano por
tensión encima del de las rodillas.
acumulada al
tocarlo durante
un tiempo
prolongado. Es útil que el
asiento de la silla
esté inclinado unos
15-20º hacia
delante para
garantizar una
correcta colocación
de tu espalda.
Los pies deberán estar en
contacto con el suelo y no en Las rodillas deben adoptar un
vilo para mantener la ángulo de entre 90-120º de flexión.
verticalidad con tu cuerpo. Si Para ello, elige una silla que te
no logras llegar a tocar el permita graduarla en altura.
suelo, regula la altura de tu
silla o colócate un reposapiés.

ENTORNO MUSICAL: ACCESORIOS Y FACTORES AMBIENTALES
Para lograr un máximo rendimiento y reducir el riesgo de daños, hay que tener en cuenta cómo se
usan, ajustan y colocan ciertos accesorios musicales, y la influencia de los factores climáticos.
En cuanto al ASIENTO, cabe destacar:
● Al estar sentado, la columna vertebral soporta cargas mayores que al estar de pie. Por lo tanto, se
recomienda tratar de alternar esta posición frecuentemente (transferencias posturales) y combi-
narlo con descansos (levantarse, caminar, estirar…).
● Una buena silla es esencial para reducir las cargas de la columna. Debe ofrecer un apoyo estable
para adoptar una buena postura y brindar libertad de movimiento para tocar.
● La silla o taburete deben ser lo suficientemente altos y anchos para que los muslos se apoyen por
completo y las caderas y rodillas puedan funcionar en un ángulo mayor de 90º. Si fuera necesario,
puedes valerte de cualquier material para elevar las patas de una silla demasiado bajo.
● Para mantener la zona lumbar con cierta curva (lordosis natural), se debe ejercer tensión con los
músculos de la espalda. Como la columna está unida a la pelvis, una mala postura de ésta hará
perder las curvaturas naturales y el peso del cuerpo se situará por detrás del punto de apoyo sobre
la silla. Una silla de base plana hace que la pelvis se balancee hacia atrás, con lo que la sustentación
y la estabilidad sobre la silla es menos eficaz y la zona lumbar tiende a caer detrás, invirtiendo su
curva. Además, esta presión comprime el abdomen poniendo en tensión el diafragma, lo cual pue-
de dificultar la respiración abdominal. Por ello, es útil contar con una silla con la base inclinada
para mantener más fácilmente esta curva, con una angulación de entre 15-20º hacia delante (más
allá se corre el riesgo de resbalar hacia delante y acentuar la curvatura). Hay a la venta sillas y ta-
buretes inclinados, pero siempre puedes optar por colocarte un cojín, una cuña o incluso bloques
debajo de las patas traseras de las sillas o bajo la cubierta del taburete para ello.
● El uso de un respaldo alivia sensiblemente la presión en tu espalda, pero puede restringir la movili-
dad del tronco. Para algunos instrumentos esto es un inconveniente pero para otros puede ser
una buena opción, sin restringir a movilidad y libertad de movimientos durante la interpretación.
● Si no consigues una silla o un respaldo adecuado, lo mejor es sentarte en el borde anterior de la
silla. Esto limita la estabilidad pero permite una mejor posición de la pelvis y de toda la espalda.
En cuanto al ATRIL y la PARTITURA, cabe destacar:
● El ojo tolera ver la partitura en un ángulo de hasta 30º pero se siente más cómodo cuando la par-
titura se sitúa unos 15º por debajo de la horizontal.
● La partitura debe estar a unos 60-70 cm del cuerpo con la primera línea de la partitura a 15 cm y
la última a 70 cm por debajo del nivel de los ojos.
● La calidad de la partitura es muy importante para que no se cansen los ojos y no cometer errores.
Si la calidad del papel y la impresión no son buenas, una partitura puede perder hasta un 50% de
su legibilidad en cinco años. Por tanto, es deseable reemplazar la partitura por otra nueva antes
de que su deterioro afecte tu salud y tus actuaciones. Además de que posiblemente sea ilegal, el
uso de fotocopias tampoco resulta adecuado si no son de buena calidad.

En cuanto a la ILUMINACIÓN, cabe destacar:
● La visión es uno de los aspectos más importantes. La iluminación puede mejorar o empeorar las
capacidades visuales produciendo cambios en la agudeza visual.
● En la iluminación podemos distinguir tres características:
1) Intensidad luminosa: a mayor intensidad, mejor agudeza visual.
● La iluminación del atril debe ser de 500 lux, aunque depende de la distancia y de las características
de la habitación: se puede conseguir con una lámpara de 100 vatios o dos lámparas de 50 vatios.
● Si usas luces fluorescentes, debes tener presente que su vida es larga pero no infinita y que antes
de fundirse por completo la luz puede comenzar a parpadear casi imperceptiblemente y cansar la
vista. Compruébalo de vez en cuando y sustitúyela cuando sea necesario.
● Las luces fluorescentes no deben estar descubiertas, has de cubrirlas con paneles difusores para
que no deslumbren.
2) Distribución de la iluminación: se deben evitar los deslumbramientos y favorecer el contraste.
● La recomendación general es que llegue desde arriba o desde atrás para evitar reflejos.
● Controlar la exposición a condiciones de deslumbramiento (focos del escenario) o de penumbra
(fosos de los teatros, clubes…) que favorecen la fatiga ocular.
● Usar iluminación focalizada (encima del atril) presenta dos problemas:
o Puede causar reflejos en la partitura.
o Genera gran diferencia en la iluminación en comparación con lo que te rodea. Esto ayuda
a concentrarse pero, si la diferencia es excesiva, provoca que la vista se fatigue con más
facilidad (sensación de cansancio en los ojos, hipersensibilidad a la luz, irritación y dolor
de ojos, mareo, ojos llorosos, visión borrosa o doble, dolor de cabeza…). Todo músico debe
precisar de una visión próxima (manos e instrumento), media (partitura) y lejana (director
y compañeros). Debes intentar que la diferencia entre la iluminación del director y de la
partitura no supere una proporción de 1:3 (iluminación de la partitura no 3 veces superior
que la del director).
● Con la edad se pierde la capacidad de acomodación, por lo que se recomienda la realización de

ejercicios oculares que trabajen la musculatura responsable de la focalización.
● Se recomienda la realización de controles oftalmológicos anuales, explicando al profesional que
lleve la consulta las condiciones en las que se trabaja.
● Una falta de visión puede provocar modificaciones en la posición de la cabeza, dando lugar a
problemas de tensión cervical y dorsal fácilmente solucionables con buena iluminación.
● No pongas una fuente de luz sin una pantalla a más de 45º por debajo de la vertical.
3) Calidad de la iluminación:
● La mejor opción es la luz natural, pero no si es demasiado brillante o si procede de delante de ti.
Si fuera necesario, se correrán parcial o completamente las cortinas o se pondrá una pantalla de-
lante de la ventana.
● Si no se dispone de luz natural, usa luz eléctrica (por ejemplo, luz fluorescente blanca y cálida si-
tuada en el techo en vez de luces que iluminen directamente el área de trabajo).

En cuanto a la TEMPERATURA AMBIENTAL, cabe destacar:
● Una temperatura agradable se define como aquella en que el calor generado por el propio cuerpo
guarda un equilibrio con el calor que pierde. El calor generado por el cuerpo se reduce con la
edad y toda persona tiene una preferencia individual respecto a la temperatura.
● La temperatura afecta directamente al rendimiento musical. Un ambiente frío puede ocasionar
problemas en las vías respiratorias altas y afectar a las cuerdas vocales en cantantes. Por otro lado,
puede disminuir la sensibilidad táctil, lo que provocará presionar con mayor fuerza las cuerdas,
tecla o llave del instrumento, favoreciendo la fatiga muscular. A excepción de los eventos al aire
libre donde la climatología es difícil de controlar, se ha de disponer de sistemas de aclimatación
regulándolos a las necesidades concretas.
● En general, una temperatura entre 21-23º en invierno y 20-24º en verano se considera apta para
la mayoría de los músicos.
● La ropa que llevas también es importante porque la superficie corporal cubierta y el tipo de ropa
determinan la facilidad de intercambio de calor entre el cuerpo y el entorno (transpiración por su-
doración). Así, por ejemplo, un gorro impide una pérdida significativa de calor, y aunque dos trajes
parezcan iguales, uno puede ser de lana (con excelentes propiedades aislantes térmicas) y el otro
de poliéster (con gran capacidad de disipar calor).
● La velocidad del sonido depende de la temperatura y humedad relativa del aire. A mayor tem-
peratura y humedad, mayor velocidad del sonido.
En cuanto a la HUMEDAD ATMOSFÉRICA, cabe destacar:
● El nivel de humedad atmosférica también es importante para garantizar un buen grado de como-
didad. Una atmósfera demasiado seca, por ejemplo debido al aire acondicionado, secará las muco-
sas de las vías respiratorias, causando sequedad de nariz y garganta, que puede derivar en una
inflamación dolorosa. Si continuamos expuestos a la atmósfera seca, nos resultará difícil hablar y
tragar. Gradualmente, las mucosidades de las vías respiratorias se vuelven más espesas, resultando
más difícil que se detengan los gérmenes y facilitando la aparición de infecciones. Esto es más
significativo para los cantantes y músicos de viento, pues intercambian mayor cantidad de aire.
● Por regla general, es aconsejable que la humedad de las habitaciones con calefacción sea del 40-
60%. En verano, el nivel de humedad más adecuado debe oscilar entre el 40-45%.
En cuanto al SONIDO, cabe destacar:
El oído, aparte de las conexiones con el cerebro para la audición, conecta con otras zonas. Si la estimu-
lación auditiva es lo bastante intensa, sea música clásica o rock, estas áreas neuronales provocan un
aumento del tono muscular, alteraciones del aparato digestivo o un aumento de la frecuencia cardia-
ca, de la presión arterial y del tiempo de reacción. Si esto sucede repetidamente, también puede cau-
sar problemas como dolor de cabeza, náuseas, irritabilidad, estrés, insomnio y deterioro del rendi-
miento. Sin embargo, el efecto más conocido de la exposición excesiva al sonido es la pérdida de la
capacidad auditiva.

Tenemos tres factores que determinan la capacidad lesiva de un sonido:
1) Presión sonora / volumen: se mide en decibelios (dB). Los niveles de seguridad suelen definirse de
acuerdo con la cantidad de decibelios que soporta el oído durante un día o una semana. No se
debe infravalorar el impacto de los picos de presión sonora. Por ejemplo, no es infrecuente que
en las orquestas sinfónicas se alcancen picos de casi 140 dB y 150 dB en grupos de rock. La presión
sonora se reduce significativamente cuanto más nos alejemos de la fuente emisora. Por esta razón,
la capacidad auditiva suele ser peor en el oído izquierdo de los violinistas e intérpretes de viola y
percusionistas, mientras que el oído derecho es el más afectado en los flautistas.
2) Frecuencia del sonido: se mide en hercios (Hz). A la misma presión, un sonido agudo es más dañi-
no que otro grave.
3) Tiempo de exposición: se acepta que podemos tolerar hasta 80 dB/8 horas al día sin repercusiones
significativas, toleramos 135 dB solo si el tiempo de exposición es corto.
● Un tiempo de exposición prolongado tiene efectos en la visión, audición y equilibrio.

o Aunque la principal es la pérdida de capacidad auditiva por daños en las células auditivas,
también puede causar pitidos o zumbidos (acúfenos o tinnitus en términos médicos), me-
nor tolerancia a los sonidos (fatiga auditiva), distorsión o falta de claridad del tono de los
sonidos (pérdida de agudeza auditiva).
o Estos problemas se suelen manifestar de forma sutil sin signos de alarma pero pueden ser
el inicio de trastornos permanentes. Aunque la pérdida de capacidad mejore con ciertos
aparatos, es difícil recuperarla (no hay medicinas ni tratamientos que permitan corregir los
daños) y esto podría afectar a tu carrera profesional y también tu disfrute de la música. Es-
tos problemas son evitables: cuidando los oídos, evaluando los riesgos y adoptando medi-
das que eviten y reduzcan al mínimo los problemas.
o La exposición a niveles sonoros de >140 dB puede ocasionar alteraciones del equilibrio y
de visión.
● ¿Cómo protegemos nuestros oídos?

o Es necesario medir la presión acústica a la que estás expuesto para saber si corres algún
riesgo: hay sonómetros para este propósito. Si no tienes acceso a uno, puedes plantearte
las siguientes preguntas:
▪ Cuando toco, ¿tengo que elevar el tono de mi voz para que otros me oigan?
▪ ¿Me pitan temporalmente los oídos después de tocar?
▪ ¿Oigo todo alrededor como amortiguado después de un concierto o ensayo?
▪ ¿Siento los oídos tapados o saturados después de tocar?
▪ ¿Me parece que mi música suena distorsionada?
▪ ¿Tengo algún pariente que haya sufrido pérdidas auditivas?
● ¿Cómo reducir el impacto del sonido?

o Tocar más flojo. Es la primera opción que debemos tener en cuenta aunque no siempre
sea posible.
o Reducir el tiempo de las actuaciones. Esto no suele resultar práctico ni eficaz porque redu-
cir la exposición en 3 dB requiere reducir el tiempo a la mitad.

o Incorporar descansos en silencio: 15 minutos cada 2-3 horas tocando, o 1-2 días de reposo
cuando hayas estado expuesto a niveles altos de sonido. Esto permitirá que se repare cual-
quier daño del oído interno o evitará que las zonas recientemente sobreestimuladas, que
son más sensibles a la agresión sonora, sufran daños irreversibles.
o Mantenerse lejos de fuente de sonidos que sean potencialmente dañinas: por ejemplo, si
las dimensiones de la sala donde ensayas lo permiten, aumentar la distancia que te separa
de los otros músicos o de los altavoces.
o Situar estratégicamente los músicos que provocan mayor impacto sonoro, por ejemplo,
evitando ponerse delante de la sección de viento o, en todo caso, alzando la sección de
metal sobre un estrado para que la energía perjudicial que generan se disipe por encima
de las cabezas de los músicos situados delante.
o Elegir un repertorio adecuado para las características de la sala donde vas a tocar. Si el es-
cenario es muy pequeño (todos los músicos están muy juntos) o el auditorio refleja el soni-
do en alto grado, lo mejor será evitar las piezas más fuertes.
o Colocar barreras sonoras. Hay pantallas de metacrilato que se pueden colocar en torno a
la percusión o la sección de metal para proteger la sección de cuerda. Debes recordar que
estos paneles no absorben el sonido. Dependiendo de dónde se coloquen, pueden reflejar
y amplificar el impacto auditivo sobre el músico que toca el instrumento.
o Mejorar la acústica de la sala de conciertos o ensayos. Aunque haya paneles y pantallas
absorbentes y deflectoras del sonido, fáciles de fijar a las paredes o al techo, o pantallas
acústicas plegables, también se puede adoptar otras medidas fáciles de llevar a la práctica.
Por ejemplo, se puede usar materiales absorbentes como planchas de corcho, cortinas o
alfombras.
o Usar tapones para los oídos especiales para músicos. Los tapones convencionales reducen
más las altas frecuencias que las frecuencias bajas o medias. Esto significa que la voz y el
sonido de la música resultan poco naturales y poco claras. Por esta razón, existen tapones
especialmente diseñados para músicos que ofrecen distintos grados de reducción de los
sonidos, sin distorsionarlos. Existen distintos medios de protección y cada persona debe
encontrar el modelo que mejor se adapte a sus necesidades. Los tapones más cómodos
son los que se hacen a medida. Si se introducen en la porción más profunda del conducto
auditivo externo (porción ósea), se evita el llamado efecto de oclusión que genera un soni-
do hueco o retumbante cuando hablas, cantas o tocas un instrumento de viento.
Nivel de Sin Protección con Protección con Protección con

sonido (dB) protección 10 dB 15 dB 20 dB
95 ¾ 8 >8 >8
100 ¼ 2½ 8 >8
105 0 ¾ 2½ 8
110 0 ¼ 3/4 2½

Es preferible una iluminación Las luces deberán estar por debajo
natural y difusa que una luz de los 45º de la vertical respecto a
eléctrica y focalizada en el entorno nuestra línea de visión para evitar
cercano. La intensidad luminosa deslumbramientos. La luz artificial
basta con un total de 100 vatios. proyectará su luz preferiblemente
desde arriba, detrás o por un lado.
Evita que haya áreas brillantes delante

de tus ojos (ventanas, focos, paredes u
objetos que causen reflexión de la luz).
Es buena idea colocar cortinas o
persianas ajustables para regular la
entrada de luz. Las cortinas también
sirven para amortiguar el sonido.
La iluminación local no es la más

aconsejable. Si usas un atril con una
lámpara tipo flexo, recuerda que hay que
mantener una relación con la iluminación
general de 10:1 como máximo (luz del atril
10 veces más brillante que la de la sala),
favoreciendo el contraste. Recuerda que la
calidad de la partitura es muy importante.
El atril deberá estar situado entre 15-30º Mantén la habitación con una temperatura
por debajo de la horizontal para que los entre 20-24ºC en verano y 21-23ºC en
ojos estén cómodos. Coloca la partitura invierno. La humedad debe oscilar entre el
separada a unos 60-70 cm de ti, 40-60%, según la estación del año.
manteniendo tu cuello recto.
RESPIRACIÓN
La respiración es el acto de intercambio gaseoso. Cuando inhalas o inspiras, los pulmones se

llenan de aire rico en oxígeno (O2), gas que será conducido por la sangre a todas las células de tu
cuerpo para llevar a cabo las funciones vitales. A su vez, las células verterán dióxido de carbono (CO2)
de desecho, que será eliminado al exhalar o espirar.
Para que este proceso tenga lugar, los huesos y músculos del tórax actúan como fuelles para
bombear ese aire dentro de los pulmones. El musculo más importante es el diafragma, límite entre la
cavidad torácica y la abdominal. Durante la inspiración, el diafragma se contrae, haciendo entrar el
aire a los pulmones. Durante la espiración, se relaja y el aire es expulsado.
Existe otra musculatura capaz de movilizar el aire como son los abdominales, los intercostales,
el suelo pélvico u otros músculos accesorios como el esternocleidomastoideo o los pectorales. La res-
piración óptima será la resultante de una buena coordinación entre toda esta musculatura, equilibran-
do las presiones entre las distintas cavidades y empujando eficientemente la columna de aire, término
utilizado para describir el volumen de aire con un flujo regular y constante capaz de ser movilizado.
DIAFRAGMA
MUSCULATURA
CAVIDAD
ABDOMINAL
TORÁCICA
CAVIDAD
ABDOMINAL
SUELO
PÉLVICO

EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN
El trabajo corporal de todo músico debe incluir la respiración. Dentro del colectivo musical, el
control de la respiración es evidente en los instrumentistas de viento y cantantes, ya que es el origen
de la producción del sonido. Sin embargo, no hay que olvidarse de que saber respirar es necesario
para cualquier persona y, por extensión, para cualquier instrumentista.
Un buen control de la respiración disminuye la frecuencia respiratoria y permite una mayor oxi-
genación de los tejidos, lo que favorece a todo músico, sea cual sea su familia instrumental. Además,
aumenta la concentración y autoconfianza, pudiendo ser eficaces para combatir el estrés en periodos
de conciertos o festivales.
Una mala postura corporal puede ser consecuencia de una respiración ineficaz, dificultando la
ventilación pulmonar y restringiendo la libertad de movimiento con los brazos, es decir, limitando la
capacidad de interpretación musical y rendimiento con el instrumento. Hay que detectar precozmen-
te los vicios posturales que pueda haber asociados a este proceso, como las elevaciones de los hom-
bros, la extensión de la cabeza o el bloqueo de la zona lumbar o las rodillas.
Reconocer los distintos patrones respiratorios nos permite localizar zonas de alta tensión mus-
cular, acortamientos, bloqueos o sobrecargas que limitarán nuestra capacidad de movimiento y acele-
rará nuestra fatiga por la falta de aire. El objetivo final es conseguir el máximo volumen pulmonar, sin
que se tenga que modificar la postura.
El patrón respiratorio abdominal o abdomino-diafragmático es el más eficaz para movilizar la

columna de aire, permitiendo obtener grandes volúmenes con el mínimo esfuerzo posible. Este tipo
de respiración es el método más natural, el que usabas cuando eras un bebé o cuando duermes. Para
trabajar esta respiración, puedes intentar el siguiente ejercicio:
1) Túmbate boca arriba, con las rodillas ligeramente flexionadas y los brazos a lo largo del cuerpo.
2) Comienza a respirar de forma relajada, lenta y sin interrupciones, llenando y vaciando comple-
tamente tus pulmones. No intentes hacerlo con rapidez o te sentirás mareado.
3) Toma aire por la nariz y dirígelo hacia el abdomen.
4) Nota cómo el abdomen se hincha como un globo, ya que el diafragma se contrae y empuja
las vísceras hacia abajo y delante, abombando el vientre. Puedes poner las manos encima del
ombligo para ayudarte a experimentar esta sensación.
5) Al hacer más profunda esta respiración, siente cómo el aire llena el resto de zonas, primero la
torácica inferior y, por último, la superior. Imagínate que es como una ola: el aire llegará prime-
ro hasta la zona abdominal, llevando el ombligo hacia arriba, continuando con la zona costal
inferior y concluyendo en la zona clavicular superior.
6) Expulsa el aire por la boca con los labios entreabiertos. En esta exhalación, imagina el recorrido
inverso al del punto anterior, haciendo participar a tus abdominales y suelo pélvico de forma
acompasada. No pienses en apretar la barriga, sino en empujar el aire sin crear más presión.
7) Puedes trabajarlo más tarde sentado, de pie y caminando, una vez que hayas interiorizado es-
te patrón.

DESCRIPCIÓN IMAGEN
PATRÓN
Se coge el aire por la nariz y se lleva hacia el abdomen. Este se hincha como si fuera un globo,
ABDOMINO-
ya que el diafragma se contrae y empuja las vísceras hacia afuera, mandando el ombligo hacia
DIAFRAGMÁTICO
arriba. El aire se expulsa lentamente por la boca con los labios entreabiertos con la participación
(RESPIRACIÓN de los abdominales y suelo pélvico, notando cómo el vientre se deshincha.
ABDOMINAL)
PATRÓN Se toma el aire por la nariz para llevarlo hacia las costillas inferiores. Puedes colocar las manos a
COSTAL cada lado de la parrilla costal para experimentarlo mejor (sensación de empuje de las costillas
INFERIOR inferiores contra las manos). Al soltar el aire, las costillas vuelven a cerrarse. También puedes
(RESPIRACIÓN practicar este patrón colocándote de lado, de manera que la parte que no está en contacto con
TORÁCICA O el suelo consiga una mayor expansión. Esta respiración implica una posición antinatural del
DORSAL) cuerpo y un elevado grado de tensión.
Se coge el aire por la nariz y se dirige hacia las costillas superiores. Puedes colocar la mano en la
PATRÓN parte alta del tórax a nivel del esternón o en los costados justo debajo de las axilas para
COSTAL percibirlo mejor (sensación de empuje de las costillas superiores contra las manos). Al expulsar
SUPERIOR el aire, las costillas deben cerrarse. Este tipo de respiración puede ser causada por llevar ropa
(RESPIRACIÓN que comprime el abdomen o por adoptar una postura encorvada o inclinada hacia delante. Se
ALTA O practica elevando los hombros, las clavículas y las costillas superiores, restringiendo la libertad
CLAVICULAR) de las manos para ejecutar movimientos finos. Además, no te permite hinchar la parte inferior
de los pulmones, con lo que no consigues un buen llenado de aire y esto puede fatigarte más.
Se coge el aire por la nariz y se dirige hacia la parte posterior del tórax. Puedes imaginarte
que tus escápulas empujan hacia el suelo (imagen de desplegar dos alas para echar a volar).
Al soltar el aire, las escápulas deben volver a su posición de origen. Puedes utilizar un balón
PATRÓN
medicinal o una pelota de Pilates (fitball) para coger mejor esta sensación de expansión de la
COSTAL
parte posterior de la caja torácica, abrazándola o bien sentado apoyando tu espalda sobre
POSTERIOR ella y empujando todo tu bloque escapular en cada inspiración. Este tipo de patrón ayuda a
percibir mejor el resto de musculatura implicada en la respiración como los abdominales y
el suelo pélvico.

Se realiza una inspiración lenta, profunda y sin interrupción combinando los patrones
anteriores, como una ola. Es decir, se coge aire por la nariz llevándolo primero hacia el
PATRÓN
abdomen, seguidamente éste ocupa las costillas más bajas y después la zona más alta del
GLOBAL
tórax. Al exhalar, se contrae primero el abdomen, después costillas inferiores y, por último,
el resto del tórax.
PAUTAS PARA LA REALIZACIÓN DE LOS EJERCICIOS RESPIRATORIOS:
● El trabajo respiratorio se practica boca arriba sobre una colchoneta o en el suelo, con las rodillas flexionadas para favorecer la distensión abdominal y faci-
litar el patrón diafragmático. Luego, se trabaja sentado, de pie y caminando. Una vez hecho este trabajo, se debe incorporar su integración con el instru-
mento.
● Al principio, resulta interesante autoexplorarse visualmente frente a un espejo para observar posibles asimetrías, retracciones musculares, compensaciones
posturales o movimientos anómalos que implica el acto de la inspiración y la espiración, y tomar aún más conciencia de nuestra respiración.
● Estos ejercicios básicos de respiración en los distintos patrones ventilatorios se pueden realizar en cualquier momento, recomendando practicarlos en el
momento del calentamiento inicial con el instrumento y como técnica de respiración del cantante o instrumentista de viento, para preparar física y men-
talmente al músico.
● Cada individuo debe encontrar su ritmo respiratorio. Repetir cinco veces cada ejercicio.
● Al principio los ejercicios pueden producir un ligero mareo a causa de la hiperventilación. Los primeros días es mejor empezar de forma suave y sin realizar
respiraciones muy profundas para ir incrementando progresivamente el número de respiraciones.

RESPIRACIÓN PARA CANTANTES E INSTRUMENTISTAS DE VIENTO
Cuando la respiración es relajada, el aire sale de los pulmones de forma pasiva. Sin embargo,
para controlar el sonido debes intervenir activamente en esta fase de expulsión. Para ello, debes relajar
tu diafragma a la vez que contraes tus músculos abdominales y tu suelo pélvico. Cuanta más fuerza
apliquen éstos y más se compriman los pulmones, mayor será la cantidad de aire expulsada.
Debes aprender a realizar la presión abdominal justa con un adecuado control muscular (sopor-
te de la voz). Si el tono de los abdominales es débil, la presión será insuficiente y la calidad del sonido
no será buena. Por el contrario, si el grado de contracción es muy elevado, llevará al cierre de las cuer-
das vocales y la glotis, el bloqueo de la caña o los labios, dificultando la producción de sonido y crean-
do una hiperpresión abdominal (causante de hernias, prolapsos, incontinencias…).
Para lograr un mayor control de la entrada de aire, deberás ejecutar de forma coordinada el dia-
fragma, la musculatura abdominal y el suelo pélvico. Aunque realizan fuerzas opuestas, un buen equi-
librio y sinergia entre ellas puede ayudarte a detectar, mejorar y reproducir la presión ejercida en cada
momento por cada grupo muscular, y que tu columna de aire tenga más cuerpo y duración.
La producción del sonido implica varios mecanismos que son compartidos por la voz y los instrumen-
tistas de viento. Podemos simplificarlo en tres fases:
1) Generación del flujo de aire: hay que generar energía en el instrumento o el tracto vocal.
2) Generación del sonido (vibración): el aire forma un flujo que debe ser transformado en energía
mediante la vibración de las cuerdas vocales, la caña del instrumento o los labios, que abren y cie-
rran cíclicamente este flujo. Esta oscilación se transmite por el aire hasta alcanzar los oídos, donde
son transformadas en impulsos nerviosos hasta el cerebro y se perciben como sonidos.
3) Adecuación del sonido: el sonido generado es rudo y complejo, por lo que debe ser filtrado y am-
plificado. Esto se consigue gracias a las cámaras de resonancia. En los instrumentos de viento, es
el propio instrumento. En un cantante, son las cavidades de aire situadas por encima de la laringe
(nariz, paladar, senos paranasales…). Según las características de cada cavidad o instrumento, el
aire presente en su interior vibrará a ciertas frecuencias concretas, ejerciendo un papel de amplifi-
cación y filtrando lo que determinará su tono. Finalmente, mediante la acción de la lengua, labios
mejillas, dientes y paladar, se articula el sonido.
INSTRUMENTISTAS DE VIENTO
CANTANTES
MADERA VIENTO
Generación del flujo de aire Pulmones Pulmones Pulmones
PRODUCCIÓN
Generación del sonido (vibración) Cuerdas vocales Caña / embocadura-agujero Labios

DEL SONIDO
Cámaras de Tubos del

Boca, laringe Cuerpo del instrumento
Adecuación del resonancia instrumento
sonido Labios, lengua,
Articuladores Lengua Lengua
dientes

Cantantes
1) Generación del flujo de aire
Los pulmones son los responsables de aportar la energía para hacer vibrar las cuerdas vocales.
2) Generación del sonido (vibración)
La vibración se genera en las cuerdas vocales. Cuando los pulmones empiezan a expulsar aire, au-
menta la presión que se ejerce debajo, empujándolas intentando vencer su resistencia a permanecer
cerradas. Entonces se abren y dejan pasar el aire. Este ciclo se repite con gran rapidez cientos de veces
por segundo. En función de la posición de las cuerdas vocales, del grado de tensión y de la acción de
los músculos implicados en la emisión del sonido, lograrás varios registros de voz.
3) Adecuación del sonido
Para adaptar todo el abanico de sonidos, es muy importante poder cambiar con rapidez el volumen
y la forma de las cavidades de resonancia. De todas ellas la boca es la más importante, abriéndose y
colocando la lengua y los labios. Mediante la acción de sus músculos, la faringe adopta una posición
más alta o más baja, por lo que aumenta o reduce su volumen y capacidad de resonancia. Además,
los cambios de la laringe o lengua también modifican las características de la laringe. Finalmente, hay
algunos resonadores fijos cuyo volumen no podemos modificar (nariz, senos paranasales…).
Instrumentistas de viento
Los pulmones son los responsables de generar el empuje de la columna de aire hacia arriba.
Las cuerdas vocales ajustan la presión y velocidad del aire que sale de los pulmones. En algunos casos,
los labios también ejercen un segundo nivel controlando el flujo del aire.
La columna de aire vibra con más facilidad a determinadas frecuencias. Cambiar la longitud del instru-
mento usando los pistones o agujeros o alargar la barra permite seleccionar las resonancias correctas
para la nota que quieres tocar.
Los labios o la caña también tienen su propia frecuencia de resonancia que cambiar al variar la tensión
de los músculos. Sin embargo, las resonancias del instrumento son más potentes que la de los labios
o la caña, lo cual significa que el instrumento controla más el grado de vibración de aquellos.
Las ondas generadas por la caña o labios se expanden por el tubo del instrumento y por la cavidad
oral y vías respiratorias. Una buena parte de la energía que se desplaza hacia la boca se pierde al ab-
sorberla los tejidos. Sin embargo, las cámaras de resonancia responden a algunas frecuencias.

3) Generación del sonido (vibración)
Los de viento tienen un mecanismo parecido que recibe el nombre de caña. Se clasifican teniendo en
cuenta si tiene una caña mecánica (viento madera), caña libre (harmónicas), caña labial (viento metal)
o con bisel (flautas). La caña hace que la presión del aire en la boca sea mayor que más allá de la caña.
Como la caña es flexible, tiende a doblarse o moverse gracias a esta diferencia de presión. Este proceso
se repite cientos de veces por segundo.
Con los de viento metal, el labio superior vibra con mayor amplitud que el inferior en todas las fre-
cuencias y niveles dinámicos. Por regla general, el superior cubre dos tercios de la boquilla y el labio
inferior, un tercio. Debido a la flexibilidad de las estructuras y las diferentes presiones generadas cuan-
do los labios vibran, éstos no realizan un movimiento sencillo hacia dentro y fuera, sino que se combi-
nan con movimientos hacia arriba y abajo. Aunque ocurren simultáneamente, la vibración hacia dentro
y fuera se suele producir en frecuencias bajas, y la otra en frecuencias altas.
Las pautas generales a seguir en cantantes e instrumentistas de viento serían las siguientes:
● Potenciamiento muscular del diafragma: la masa de aire va a ser movilizada por la potencia del
diafragma principalmente, por lo tanto habrá que trabajar en tomar conciencia sobre el patrón
respiratorio de cada uno y tratar de modificarlo hacia uno energéticamente más eficiente.
● Ampliación de la capacidad pulmonar:

o Toma el aire por la nariz, tratando de hacer llegar el aire hasta tu abdomen (respiración
abdomino-diafragmática), aguanta la respiración durante 4 segundos (retención – apnea),
y expúlsalo en forma de S o Z, economizando el aire y de forma fluida, como el zumbido
de una abeja, hasta que te quedes sin aire. Quizás llegues a 25-30 segundos, debes ir au-
mentando poco a poco. Hazlo 3 veces.
o Tomando el aire por la nariz, vas a retenlo el máximo tiempo posible (contando mental-
mente). Repetirlo 2 veces más.
o Toma el aire por la nariz y cuenta la mayor cantidad de números con la boca, pronuncián-
dolos en el tono natural de tu voz para hablar. Repite 2 veces más.
● Relajación y estiramientos: ejercicios de cuello, hombros, caja torácica y espalda. Ten en cuenta
que el diafragma se fija por detrás de las lumbares. Por ello, si haces estiramientos de estas zonas
te ayudarán a trabajar mejor este músculo y mejorará tu voz cantada.
● Entrenamiento de la voz: para el canto, se requiere del aprendizaje de una técnica vocal de la ma-
no de un foniatra. Se puede adquirir una voz colocada en la zona de los resonadores faciales, evi-
tando el esfuerzo laríngeo que produce una tensión excesiva en las cuerdas vocales, lo que condu-
ce a hipertonías, nódulos, quistes, hiatos y disfonías. La práctica de ejercicios de vocalización con
foniatra educa la voz de manera tal que evitan el mal uso o sobreuso vocal del aparato fonador.

CALENTAMIENTO GENERAL Y ESPECÍFICO
Tocar un instrumento implica la contracción y relajación de muchos músculos, a una velocidad

elevada y durante un cierto espacio de tiempo. Para que se pueda llevar a cabo, es necesario un cons-
tante aporte energético y la eliminación de residuos metabólicos generados mediante el bombeo
sanguíneo, por lo que necesitamos realizar un calentamiento activo para suplir esta necesidad.
El calentamiento son una serie de ejercicios suaves que van a prepararnos física y mentalmente
para la actividad de tocar el instrumento. Con él, prepararemos la musculatura y las articulaciones,
disminuiremos el riesgo de molestias, dolores musculares y lesiones y, con todo ello, conseguiremos
obtener un mayor rendimiento interpretativo. Por estas razones, debes considerar indispensable reali-
zar un calentamiento adecuado antes de tocar. El calentamiento constará de una fase general y una
fase específica.
El calentamiento general es llevado a cabo mediante ejercicios de movilidad de las articulacio-

nes más implicadas y los músculos más importantes, fuera del contexto de la música (sin instrumento).
Para ello, sería recomendable realizar una actividad de tipo cardiovascular como la carrera, la subida
y bajada de escaleras o saltos. Esto hará aumentar rápidamente nuestras pulsaciones y bombear san-
gre a todas las partes de nuestro cuerpo.
Aunque deberíamos tener en cuenta las distintas familias de instrumentos por la diferencia en
cuando a sus exigencias técnicas, nos centraremos en los grupos musculares más ejecutados, princi-
palmente los de la extremidad superior y el tronco. Para los instrumentos de viento, no hay que olvi-
darse de la musculatura de la cara. La rutina queda reflejada en la tabla de la siguiente página.
Las manos son la zona de contacto directo con el instrumento, por lo que debes calentarlas
siempre. Para ello, puedes sumergirlas en agua caliente y realizar movimientos con los dedos, o reali-
zar frotis con ambas manos. Es preferible ésto a exponerlas a una fuente de calor intensa (radiador,
lámpara…). Para los instrumentistas de cuerda, hay que revisar las uñas y los callos.
En cuanto a la cara, trabajaremos diferentes gestos para activar la musculatura facial, principal-
mente la que rodea a la boca, que va a ser por donde salga proyectado el aire para conseguir la sono-
ridad del instrumento.
El calentamiento específico se basa en un trabajo incluyendo gestos funcionales con el instru-

mento. Se trata de tocar piezas de baja dificultad, que no exijan posturas forzadas y que sean lo más
variadas posibles, de forma suave y progresiva. Ejemplos de éste podrían ser escalas intercaladas con
arpegios, vibratos, glissandos, picados, estacatos o cambios en la cadencia.

CABEZA
CARA
MIEMBRO SUPERIOR
TRONCO Y PELVIS
MIEMBRO INFERIOR

HOMBRO Y CINTURA ESCAPULAR
El hombro está configurado por un conjunto de articulaciones que comprenden el húmero, la

clavícula, el omóplato o escápula y el esternón, que trabajan simultáneamente y reciben el nombre
de cintura escapular. La articulación principal es la formada entre la parte alta del húmero, una semies-
fera, y la parte lateral de la escápula, una cavidad poco excavada, lo que la convierte en la articulación
con mayor amplitud de movimiento del cuerpo humano. Para evitar su inestabilidad, el escaso encaje
es compensado por un sistema de músculos y ligamentos muy potente, capaz de reequilibrarlo.
Las extremidades superiores son las encargadas del gesto musical. El control postural en movi-
miento se centra en la correcta relación de la cintura escapular con la extremidad superior, permitién-
dole al músico conectar con su instrumento. Respecto a su colocación, es importante trabajar desde
dónde se origina el movimiento para construir un esquema de movimiento que proporcione un equili-
brio óptimo con el mínimo esfuerzo.
La acción de dirigir la extremidad para aproximarse al instrumento es un momento crucial en el

gesto musical, por la participación de todo el complejo muscular escapular. Debemos centrar la aten-
ción en la posición de la escápula para proyectar correctamente el brazo, equilibrando el trabajo de
los diferentes grupos musculares que intervienen. El hombro deberá actuar como una polea, fijando
la escápula por detrás y permitiendo al brazo moverse más libremente, ganando autonomía de movi-
miento y mayor funcionalidad con la mano, así como una mayor coordinación y agilidad al tocar el
instrumento.

VUELTA A LA CALMA GENERAL Y ESPECÍFICA
Una vez que has terminado con tu instrumento, es conveniente que pares tu actividad suave-
mente, de más a menos. En esta fase de vuelta a la calma, debes incluir estiramientos.
Los estiramientos son ejercicios que se realizan después de tocar para recuperar la longitud del
músculo. Con ellos, conseguimos disminuir la rigidez muscular, mejorar la capacidad de contracción
muscular, reequilibrar la tensión muscular, y, con todo ello, el descanso físico y psíquico. Todo el mun-
do debería hacerlos, ya seas estudiante, profesional, amateur o profesor.
¿Cuándo? Hay que hacerlos después de tocar, de forma rutinaria. Antes y durante también si
sientes molestias. El secreto de los estiramientos es la constancia: acordarse de hacerlos a diario y en
cualquier momento del día, evitando el momento después de comer. Se pueden hacer en cualquier
contexto fuera del ámbito musical.
¿Dónde? Para realizarlos, debes buscar un ambiente relajado, una temperatura agradable y una
vestimenta holgada y cómoda. Es bueno que mientras los haces, puedas observarte en un espejo, so-
bre todo al principio, para comprobar si los estás haciendo bien.
¿Cómo? El estiramiento de un músculo se consigue realizando el movimiento contrario al que

efectúa. La sensación que hay que tener es de tensión agradable y en ningún momento de dolor. Hay
que estar relajado y concentrado en la zona que se está estirando. La respiración debe ser lenta, rítmi-
ca y controlada. Tiene que ser progresivo: se empieza más suave y, poco a poco, se va aumentando
la intensidad, siempre respetando las propias limitaciones. Nunca se van a realizar rebotes o tirones.
¿Cuánto tiempo? Hay que mantener el estiramiento durante 20-30 segundos como mínimo, y
se puede repetir tantas veces como se desee. Hay que estirar los dos lados, primero el lado más tenso
o sobrecargado. El grado de estiramiento es muy variable, no solamente de una persona a otra, sino
en un mismo músico, de un día a otro, y entre uno y otro lado, hasta podemos encontrar variaciones
en un mismo día, por lo que este tiempo variará en función de las necesidades.
El enfriamiento o fase de vuelta a la calma, al igual que el calentamiento, consta de dos fases:
enfriamiento general y un enfriamiento específico.
El enfriamiento general consiste en ir reduciendo poco a poco la intensidad, la dificultad y la ve-

locidad de las piezas tocadas. Este proceso puede oscilar entre 5-20 minutos.
El enfriamiento específico consistirá en la rutina de estiramientos de la musculatura que está

más implicada a la hora de tocar el instrumento, cuya tabla queda reflejada en la siguiente página.

CARA
MIEMBRO SUPERIOR
CABEZA
TRONCO Y PELVIS
MIEMBRO INFERIOR

CONCLUSIONES
Todas estas recomendaciones están dirigidas a cualquier músico. Pretenden ser algunas directrices
que de forma progresiva consigan desterrar frases como ‘’No pain, no gain’’’ (‘’Sin dolor, no hay mejo-
ra’’) que desgraciadamente aún se oyen en los conservatorios y escuelas de música.
Resumiendo, los puntos más importantes en los que nos hemos detenido son:
En relación a la HIGIENE y CONCIENCIA CORPORAL:

● Adoptar una buena postura, ya sea de pie o sentado, respetando los principios de verticalidad, es-
tabilidad y equilibrio articular y muscular.
● Transportar correctamente el instrumento, valorando el empleo de estuches, mochilas o carros con
ruedas.
● Orientar y proyectar correctamente los brazos, centrando la atención desde las escápulas y equili-
brando el trabajo de los grupos musculares que intervienen. Pensar en la articulación del hombro
como una polea, haciendo arrastrar el brazo desde la porción más pegada al tronco.
En relación al ENTORNO MUSICAL:

● Modificar el entorno de la práctica musical para adaptarlo a las características personales: ilumina-
ción, visión, acústica, temperatura y humedad.
En relación a la RESPIRACIÓN:
● La respiración abdominal o patrón abdomino-diafragmático es el tipo de respiración más efectiva,
permitiendo un máximo control y una mínima tensión.
● Proyectar eficazmente la columna de aire dándole protagonismo al diafragma en coordinación con
la musculatura abdominal y el suelo pélvico.
En relación a los HÁBITOS DE VIDA SALUDABLES:

● Realizar ejercicios de calentamiento con el fin de poner en marcha el organismo y aclimatarlo para
la actividad de tocar el instrumento.
o Comenzar con un calentamiento general sin el instrumento para bombear sangre a todas
las estructuras corporales: carrera, saltos, subida y bajada de escaleras, flexibilidad dinámi-
ca (estiramientos balísticos), respiración…
o Continuar con un calentamiento específico con el instrumento involucrando gestos funcio-
nales y concreciones de las piezas musicales o repertorio que se tocará: escalas, arpegios,
vibratos, glissandos, picados, staccatos, cambios de cadencia…
● Realizar ejercicios de enfriamiento como forma de vuelta a la calma recuperando las estructuras
implicadas en el gesto musical.
o Comenzar con un enfriamiento general con el instrumento, reduciendo la intensidad, dura-
ción y complejidad de las piezas.
o Continuar con un enfriamiento específico sin el instrumento en el que se realizarán los es-
tiramientos de los músculos que se han visto implicados durante la práctica.
● Acudir de forma precoz y preventiva a un profesional especializado ante molestias o afecciones que
se deriven o se manifiesten durante la práctica musical.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA
● El cuerpo del músico. Manual de mantenimiento para un máximo rendimiento. Jaume Rosset
Llobet y George Odam. 2010. Editorial Paidotribo.
● Cómo vivir sin dolor si eres músico. La mejor postura. Técnicas y ejercicios para alcanzar una mejor
calidad musical evitando dolores y lesiones. Ana Velázquez Colominas. 2013. Editorial Ma Non
Troppo.
● En forma: ejercicios para músicos. Esther Sardá Rico. 2003. Editorial Paidós.
● Técnica Alexander para músicos. La ´zona de confort´: salud y equilibrio en la música. Rafael García.
2013. Editorial Ma Non Troppo.
● Cómo tocar sin dolor. Tu cuerpo tu primer instrumento. Ejercicios para la prevención y tratamiento
de lesiones en músicos. Tomás Martín López. 2015. Editorial Piles.
● A tono. Ejercicios para mejorar el rendimiento del músico. Jaume Rosset Llobet y Silvia Fàbregas
Molas. 2005. Editorial Paidotribo.
● Lo que todo músico tiene que saber sobre su cuerpo. Técnica Alexander. Barbara Conable. 2012.
Editorial Laertes.
● Entrenamiento mental para músicos. Técnicas de estudio mental y visualización para potenciar el
rendimiento interpretativo. Rafael García. 2017. Editorial Ma Non Troppo.
● Interpretación musical y postura corporal. Susanne Klein Vogelbach, Albrecht Lahme, Irene Spirgi
Gantert. 2010. Editorial Aka.
● Anatomía para el movimiento: el gesto respiratorio. Blandine Calais-Germain. 2006. Editorial La
liebre de Marzo.
● Cómo superar la ansiedad escénica en músicos. Guillermo Dalia Cirujeda. 2009. Editorial
Mundimúsica.
● El miedo escénico. Orígenes, causas y recursos para afrontarlo con éxito. Anna Cester. 2013.
Editorial Ma Non Troppo.
● Aplicaciones ergonómicas aplicadas a los instrumentos.
● Education physique preventive pour les musiciens. Ph Chanange. 1998. Onet-Le-Chateau.
● Diseño ergonómico en la prevención de la enfermedad laboral. Antonio Bustamante. Díaz de
Santos. 1995.
● La organización del trabajo y la estructura de la empresa, elementos clave de los riesgos laborales
en las orquestas sinfónicas. M. Laguna Millán. 2012.

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El

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 1

Presentación ……………………………………………………………………………………………...………………….. Pág. 1

Cómo transportar tu instrumento ……………………………………………………………………….………… Pág. 2

Higiene y conciencia corporal: postura ……………………………………………………………………….… Pág. 4

Pautas para una buena postura de pie ………………………………………………….…………… Pág. 6

Entorno musical: accesorios y factores ambientales ………….……………..……………..……………. Pág. 8

Asiento ………………………………………………………..……………………….…………………………….. Pág. 8

Iluminación …………………………………………………………………..………………………..…………… Pág. 9

Humedad atmosférica …………………………………………………………………….…….………….. Pág. 10

Respiración ………………………………………………………………………………….……………………………… Pág. 14

Ejercicios respiratorios ………………………………………………………………………………...…… Pág. 15

Calentamiento general y específico …………………………………………………………………….………. Pág. 21

Hombro y cintura escapular ……………………………………………………………………….……………….. Pág. 23

Vuelta a la calma general y específica …………………………………………………….………….……….. Pág. 24

Conclusiones ………………………………………………………………………………………………….…………… Pág. 26

Bibliografía recomendada ……………………………………………………………………………..……………. Pág. 27

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 1

Todos los músicos deberían tener en cuenta estos puntos:

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 2

El tamaño del instrumento importa.

El cuerpo humano es un conjunto de elementos que están perfectamente engranados entre sí y

Las extremidades superiores proporcionan la gestualidad para la expresión artística, caracteriza-

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 4

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 5

Mantén la mano relajada con

Reparte equitativamente el peso de tu cuerpo

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 6

Tus codos deben mantenerse

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 7

En cuanto al ASIENTO, cabe destacar:

En cuanto al ATRIL y la PARTITURA, cabe destacar:

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 8

1) Intensidad luminosa: a mayor intensidad, mejor agudeza visual.

2) Distribución de la iluminación: se deben evitar los deslumbramientos y favorecer el contraste.

● Con la edad se pierde la capacidad de acomodación, por lo que se recomienda la realización de

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 9

En cuanto a la HUMEDAD ATMOSFÉRICA, cabe destacar:

En cuanto al SONIDO, cabe destacar:

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 10

● Un tiempo de exposición prolongado tiene efectos en la visión, audición y equilibrio.

● ¿Cómo protegemos nuestros oídos?

● ¿Cómo reducir el impacto del sonido?

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 11

Nivel de Sin Protección con Protección con Protección con

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 12

Evita que haya áreas brillantes delante

La iluminación local no es la más

La respiración es el acto de intercambio gaseoso. Cuando inhalas o inspiras, los pulmones se

MARIO CANCELA DE LA FUENTE 14

El patrón respiratorio abdominal o abdomino-diafragmático es el más eficaz para movilizar la

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PAUTAS PARA LA REALIZACIÓN DE LOS EJERCICIOS RESPIRATORIOS:

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Generación del sonido (vibración) Cuerdas vocales Caña / embocadura-agujero Labios

Cámaras de Tubos del

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1) Generación del flujo de aire

2) Generación del sonido (vibración)

3) Adecuación del sonido

1) Generación del flujo de aire

2) Generación del flujo de aire