APUNTES de Clase ARMONÍA de JAZZ

ARMONÍA DE JAZZ
apuntes de clase
Profesor: Jaime Serradilla
© Jaime Serradilla. Estos apuntes contienen, también, algunos textos e imágenes sujetas a
copyright por otros autores y editoriales. Su uso se limita al ámbito didáctico de las asignaturas
Armonía de Jazz 1 y 2 que se imparten en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
Armonía de Jazz, profesor: Jaime Serradilla
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 4
1. LOS GRADOS Y LOS MODOS: Definiciones 7

1.1 Grados de la escala 7
1.2 Grados de una tonalidad 7
1. 3 Modos relativos 8
1.4 Modos paralelos 8
2. CIFRADO DE ACORDES Y SUS TENSIONES 8

2.1 Las notas del acorde y las tensiones 9
2.2 Las triadas 10
2.3 Las cuatriadas 11
2.3.1 Si la séptima es menor 11
2.3.2 Si la séptima es mayor 11
2.3.3 Si la séptima es disminuida 12
2.3.4 Los acordes de sexta 12
2.4 Las tensiones disponibles 15
3. CONSTRUCCIÓN DE LOS MODOS CON SUS RESPECTIVOS ACORDES 17

3.1. Construcción de los modos relativos de Si bemol mayor / Sol menor natural y
sus acordes 17
3.2. Construcción de los modos paralelos a partir de Si bemol y sus acordes 18
3.1 Ejercicios teórico/prácticos 19
LA TONALIDAD MENOR NATURAL Y SU DOMINANTE 20
LOS DOMINANTES SECUNDARIOS 21

Dominantes secundarios en la tonalidad de Sol mayor / Mi menor: 21
Construcción de los dominantes secundarios de una tonalidad mayor, sus tensiones y
su escala asociada 23
Ejemplo de construcción de los dominantes secundarios de la tonalidad de Sol
mayor 24
Ejercicios 25
DISMINUIDOS DE PASO 25
La estructura de un acorde disminuido 25
Simetría de la cuatriada disminuida 25
Disminuidos de paso ascendentes 26
¿De dónde provienen los disminuidos de paso? 26
¿Cuáles son los disminuidos de paso posibles en una tonalidad mayor o menor
natural? 27
Relación escala-acorde en los disminuidos de paso ascendentes 28
2
Tensiones disponibles en los disminuidos de paso 28

Cómo se cifran los disminuidos de paso ascendentes 29
Disminuidos de paso descendentes 30
Escala de disminuido de paso con tensión 9 disponible 32
Escala de disminuido de paso con todas las notas disponibles: simétrica de
disminuido 34
Escala simétrica de dominante 35
Cuadro resumen con las escalas posibles para los acordes disminuidos 36
Disminuidos de paso en otras situaciones 37
SUSTITUCIÓN TRITONAL: ACORDES SUBV7 40

Relación escala acorde en la sustitución tritonal espontánea 42
Sustitución tritonal pactada: el convencionalismo subV7 = lidio dominante 44
Sobre las enarmonías en los subV7 45
ACORDES II RELATIVOS 47
Acordes II-7 relativos 47
Conducción de voces en la progresión II-7 V7 Imaj7 48
II-7 relativo de un subV7 48
Función dual en los II relativos 49
Acordes II-7(b5) relativos 49
FUNCIONES TONALES 50
RITMO ARMÓNICO 50
CONDUCCIÓN DE VOCES Y CONTINUIDAD ARMÓNICA 50
LA TONALIDAD MENOR ARMÓNICA 51
LA TONALIDAD MENOR MELÓDICA 51
INTERCAMBIO MODAL 51
ACORDES HÍBRIDOS Y ACORDES MODALES 51
SIMETRÍAS EN LA ARMONÍA 51
Simetría de los acordes disminuidos y las escalas disminuidas 52
Simetría de tonos enteros 52
3
INTRODUCCIÓN
El diccionario de la RAE define la armonía (también harmonía) como la “unión y

combinación de sonidos simultáneos y diferentes, pero acordes”. También como el “arte de
formar y enlazar los acordes''. Y define acorde como el “conjunto de tres o más sonidos
diferentes combinados armónicamente”. Todas estas definiciones parecen referirse a la
armonía como un hecho físico (un sonido, varios sonidos simultáneos) y no como una teoría.
En la web de Euroinnova, International Online Education, sí que encontramos una referencia
a la armonía como teoría o ciencia: “Podemos definir la armonía musical como la ciencia
que construye los acordes (tres o más sonidos sonando simultáneamente) y que indica la
manera de combinarlos de la forma más equilibrada. Consigue así sensaciones de relajación o
reposo y de tensión o desasosiego. El reposo correspondería con la armonía consonante y la
tensión con la armonía disonante”.
La armonía es, en efecto, también una teoría sobre cómo combinar los sonidos o las notas,
en función de su altura tonal, para lograr un resultado más o menos consonante en función de
un contexto musical y un contexto histórico-estético. Y no necesariamente ha de tratarse
de sonidos simultáneos, ni de tres o más sonidos combinados. Si esto fuera así no podríamos
hablar de armonía en la construcción de una pieza a dos voces, ni mucho menos de una
armonía implícita en la construcción de una línea melódica. El compositor o improvisador (si
es que no son lo mismo) que crea una melodía, puede hacerlo de una manera intuitiva o de
una manera más o menos lógica, pero ¿en relación a qué?, pues en relación a unos
movimientos de alturas sonoras que generarán una impresión más o menos consonante, más o
menos armónica en el oyente. Las notas de esa melodía establecerán entre sí una posible
relación armónica, independientemente de si hay simultaneidad de sonidos o éstos se suceden
unos detrás de otros en el tiempo.
La armonía trata también de la relación física-matemática que existe entre un sonido a una
altura determinada y otros a diferentes alturas, simultáneos o no. Corresponderá a la
neurociencia, la psicología de la percepción, y otras áreas, el tratar de explicar el porqué
ciertas relaciones entre las frecuencias de vibración de los sonidos nos resultan más o menos
agradables o desagradables a nuestros sentidos, más o menos relajadas o tensas, etc.
4
La vibración de los cuerpos y el sonido forman parte de un todo y son, en definitiva, ese todo,
una forma de manifestarse la totalidad del universo. La armonía debe tratar de acercarse a
la música como un todo universal aunque los seres humanos extraigamos, de ese todo, unas
partes en función de unos gustos, una estética o una selección de sonidos más o menos
ordenados, en relación a unas escalas más o menos temperadas, preestablecidas como
elementos morfológicos. Sería erróneo, en mi opinión, entender la armonía como un
conjunto de reglas aisladas y válidas para crear los sonidos y la música. Es más bien lo
contrario: los sonidos y la música son el todo sobre el que queremos teorizar y, en ese intento,
iremos generando una serie de reglas interconectadas entre sí que son, a su vez, un reflejo
de ese todo.
La armonía es un concepto diferente de la teoría de la composición o la teoría y la

práctica de la improvisación. La armonía trata de visibilizar los posibles contextos tonales o
modales presentes en un fragmento u obra musical. Trata de definir la relación tonal (si la
hay) entre un determinado contexto tonal, acorde, etc, y una escala o selección de notas. Trata
de establecer qué es consonante o disonante en un determinado contexto, qué está “in” o
“out”.1 El compositor, o el improvisador, hará caso o contradirá las reglas de la armonía en
función del efecto que quiera crear en el oyente, en función de cuánto desea tensar o relajar el
estado emocional y sensorial que se pretenda transmitir. Sería absurdo pensar que el músico
ha de tocar o componer respetando las reglas de la armonía. Si esto fuera así, habría que
retirar buena parte de la música creada a lo largo de la historia.
Un error que he detectado con frecuencia en algunos de mis alumnos consiste en confundir
las reglas de la armonía con “lo que yo toco cuando improviso”. La armonía trata de
definir qué es lo más relacionado, qué es lo más dentro de un contexto determinado. Pero las
opciones posibles a la hora de poner en práctica la creación musical, escrita o improvisada,
son infinitas.
Por último, quisiera decir también que, en mi opinión, no existe una “armonía de la música
clásica”, o una “armonía moderna”, ni una “armonía de jazz”. La armonía que vamos a
1
“In” y “Out” son términos ingleses que se usan con frecuencia en el argot del jazz para referirse a lo que está
fuera o dentro de las reglas de la armonía.
5
estudiar aquí es una, y es válida para toda la música occidental. Otra cosa son las diferentes
estéticas en las diferentes épocas, o la forma en que llamamos a las cosas los que nos
dedicamos a unas músicas u otras.
Jaime Serradilla
6
1. LOS GRADOS Y LOS MODOS: Definiciones
1.1 Grados de la escala
Son cada una de las notas, numeradas del 1 al 7, que forman una tonalidad o un modo de una
tonalidad.
- 1 = tónica
- 2 = 2ª mayor (b2 = 2ª menor, #2 = 2ª aumentada)
- 3 = 3ª mayor (b3 = 3ª menor)
- 4 = 4ª justa (#4 = 4ª aumentada, b4 = 4ª disminuida)
- 5 = 5ª justa (b5 = 5ª disminuida, #5 = 5ª aumentada)
- 6 = 6ª mayor (b6 = 6ª menor)
- 7 = 7ª mayor (b7 = 7ª menor, bb7 = 7ª disminuida)
1.2 Grados de una tonalidad
Son los acordes que se forman sobre cada una de las siete notas de una tonalidad. Se cifran
con números romanos:
tono mayor tono menor natural

Imaj7 primer grado I-7
II-7 segundo grado II-7(b5)
III-7 tercer grado bIIImaj7(2)
IVmaj7 cuarto grado IV-7
V7 quinto grado V-7
VI-7 sexto grado bVImaj7
VII-7(b5) séptimo grado bVII7
2
El tercer grado en menor está a distancia de tercera menor del primero, por eso lo ciframos como bIII. Lo
mismo sucede con el bVI (a distancia de sexta menor) y bVII (a distancia de séptima menor)
7
1. 3 Modos relativos
Son los modos que se forman sobre cada una de las notas de una tonalidad y, por tanto,
comparten la misma armadura (ver cap. 3.1).
1.4 Modos paralelos
Son los diferentes modos que podemos construir a partir de una misma tónica y, por tanto,
cada modo paralelo proviene de una tonalidad diferente con diferente armadura (ver cap. 3.2).
2. CIFRADO DE ACORDES Y SUS TENSIONES
Recogemos aquí un muestrario de nomenclaturas y símbolos que son los de uso más común
en el cifrado de los acordes y sus tensiones. Haremos referencia, por el momento, sólo a las
situaciones, acordes, etc, que se producen en el contexto de la tonalidad mayor (y el relativo
menor natural). Existen más acordes y opciones que abordaremos en otros capítulos.
Un buen cifrado armónico es aquel que recoge sólo la información necesaria, y con el
mínimo de indicaciones gráficas posibles, para facilitar así su comprensión clara y agilizar
la lectura (sobre todo en situaciones de lectura a primera vista).
Como intérprete, ten siempre en cuenta que el cifrado de acordes no es notación. ¿Qué
quiere decir esto?: que, aunque un cifrado haga referencia a ciertas notas y en un orden, el
intérprete no está obligado, en ningún caso, a tocar todas esas notas ni en ese orden. Por
el contrario podrá elegir (y disponer como guste) aquellas notas que quiera usar para crear su
acompañamiento pudiendo, incluso, no tocar nada durante uno a varios acordes (tómese
como ejemplo cualquier grabación de músicos, como Thelonious Monk, que gustaban de
hacer largos silencios sobre partes enteras en sus acompañamientos). El cifrado armónico
tampoco ha de conducirnos forzosamente a una interpretación polifónica en nuestros
acompañamientos. Piensa que el cifrado armónico sirve también para encauzar los solos
melódicos y, de la misma manera, es la información que necesitamos también si queremos
acompañar con una línea melódica a modo de contracanto, por ejemplo.
8
2.1 Las notas del acorde y las tensiones
Las notas del acorde y las tensiones se cifran por el intervalo que forman con la fundamental,
usando para ello números arábigos:
- 1 = fundamental
- 3 = 3ª mayor, b3 = 3ª menor
- 5 = 5ª justa, b5 = 5ª disminuida3
- 7 = 7ª mayor, b7 = 7ª menor
- 9 = 9ª mayor, b9 = 9ª menor, #9 = 9ª aumentada
- 11 = 11ª justa, #11 = 11ª aumentada4
- 13 = 13ª mayor, b13 = 13ª menor.
Las notas que forman una triada o cuatriada, se cifran con números desde el 1 hasta el 7
para indicar que son las notas de la estructura básica del acorde.
Las tensiones se cifran con números mayores que 8 (octava) para indicar que forman parte
de la estructura superior del acorde. Como podemos ver en el cuadro anterior, las segundas,
cuartas y sextas, cuando son tensiones, no se nombran como 2, 4 y 6 sino como 9, 11 y 13
respectivamente, independientemente de la distancia en octavas que estas notas tengan con la
fundamental.
Situaciones similares se dan en otros tipos de acordes:
- Un acorde de sexta5 (por ejemplo C6) es un acorde donde la sexta (La) forma
parte de la estructura básica del acorde, sustituyendo a la séptima (Si), por eso
se cifra como 6 y no como 13. Por otro lado, un acorde como Cmaj7(13)
sería un acorde que tiene la séptima mayor (Si) dentro de la estructura básica y
la sexta nota del modo (La) como tensión, por eso la ciframos como 13.
3
La 5ª aumentada no aparece en el contexto de la tonalidad mayor y menor natural.
4
La 11ª disminuida no aparece en los grados de la tonalidad mayor y menor natural.
5
Ver cap. 2.3.4
9
- Los acordes de tipo sus4 o sus2, son igualmente acordes que contienen la
cuarta o la segunda nota del modo dentro de la estructura básica, por eso no
los ciframos como sus11 o sus9. El acorde sus4 tiene una cuarta retardada, sin
resolver en la tercera, y sin tercera por tanto (la abreviatura sus viene del
inglés: suspended, retardada en español). El sus2 tiene una segunda retardada
(sin tercera también). En ambos casos, la tercera no forma, pues, parte de la
estructura básica del acorde aunque sí que puede aparecer como tensión, en
cuyo caso no la cifraríamos como 3 sino como 10 (décima), como corresponde
a una tensión.
Los acordes se cifran comenzando por su triada, a continuación su séptima (o sexta) para
terminar cifrando sus tensiones disponibles.
2.2 Las triadas
Las triadas se cifran con la letra que corresponde a la nota fundamental en mayúsculas:
- Si la triada es mayor usaremos la letra correspondiente y nada más. Por ejemplo: C

- Si la triada es menor colocaremos un símbolo matemático de “menos”, una “m”
minúscula o la abreviatura “MI“ en mayúsculas (esta última, menos usual). Ejemplos:
C- Cm CMI (menos usual)
- El cifrado de una triada disminuida es poco común en armonía de jazz. Por lo
general, aparece dentro del cifrado de una cuatriada disminuida o semidisminuida6.
No obstante, para una triada disminuida recomendamos usar el cifrado de una triada
menor seguida de una indicación de 5ª disminuida (b5) entre paréntesis. Por ejemplo:
C-(b5) ó Cm(b5). También podría usarse un círculo pequeño (o) aunque puede crear
confusión dado que este símbolo afecta también a la séptima en los acordes de
séptima disminuida (en Co7 el símbolo “o” implica 5ª y 7ª disminuidas).
- Antes hemos hecho referencia a los acordes sus. Estos acordes tienen una triada sin
tercera que puede provenir de una segunda retardada (por ejemplo Csus2) o de una
6
Más adelante explicaremos cómo se cifran las cuatriadas disminuidas y semidisminuidas.
10
cuarta retardada (por ejemplo Csus4). A veces nos encontraremos sólo la indicación
“sus” sin especificar 2 ó 4. En tal caso se refiere a un acorde sus4.
2.3 Las cuatriadas
Las cuatriadas se cifran a partir del cifrado de la triada añadiendo la indicación de séptima (o
sexta) correspondiente.
2.3.1 Si la séptima es menor
Lo indicaremos mediante el número 7. Obsérvese que hay aquí una aparente contradicción
dado que el 7 en cifrado interválico, o de grados de la escala, equivale a una séptima mayor.
Pero, armónicamente hablando, y en la tradición musical, se usa la terminología “acorde de
séptima” para referirse a los acordes con séptima menor o séptima de dominante. La séptima
que aparece primero, y en mayor número de veces, en la serie armónica, es también la
séptima menor. Por estas razones, cuando nos referimos a cifrado armónico y no interválico,
el 7 implica séptima menor, debiéndose usar alguna otra indicación para referirnos a una
séptima mayor.
- C7 sería pues un acorde de Do mayor con séptima menor

- C-7 sería pues un acorde de Do menor con séptima menor. También Cm7 y,
menos usual, la abreviatura “MI” en mayúsculas (CMI7)
- C-7(b5) sería pues un acorde de Do menor, con séptima menor y quinta
disminuida, también conocido como acorde semidisminuido. Es muy común
para este acorde usar este cifrado alternativo: Cø7
2.3.2 Si la séptima es mayor
Usaremos la abreviatura “maj” en minúsculas (del inglés: major) delante del 7 (téngase en
cuenta que en inglés el adjetivo va delante del sustantivo: major seven, y no seven major):
Cmaj7. Muy usual, y muy acorde con lo que hemos dicho al principio sobre cómo debe ser
11
un buen cifrado, es usar un símbolo de un triángulo para referirnos a una séptima mayor: C▵
(también C▵7). Menos usual es la abreviatura “MA” en mayúsculas (CMA7).
- Cmaj7 ó C▵ ó CMA7 indica un acorde de Do mayor con séptima mayor7.
2.3.3 Si la séptima es disminuida
La séptima disminuida aparece en las cuatriadas o acordes disminuidos. Este tipo de acordes
no se forman en ninguno de los grados de las tonalidades mayores o menor natural pero sí
aparecen en relación a los dominantes secundarios de estas tonalidades y lo que se conoce
como disminuidos de paso. Es por esto que explicamos aquí su estructura. Los acordes
disminuidos se forman a partir de una triada disminuida a la que añadimos una séptima
disminuida (la séptima disminuida es una nota enarmónica con la sexta mayor pero los
acordes disminuidos ya tienen su sexta menor correspondiente por lo que sería erróneo llamar
sexta a esta nota del acorde). El cifrado más recomendable (y más común) para una
cuatriada disminuida se obtiene añadiendo “o7” a la letra de la fundamental. Por ejemplo:
Co7 donde el símbolo “o” indica que se trata de un acorde disminuido, es decir, con b3, b5 y
bb7. Como alternativa menos frecuente, podemos usar el cifrado: Cdim7
2.3.4 Los acordes de sexta
Dentro del contexto tonal que estamos estudiando8, la sexta, será siempre mayor y se cifrará
con un 6:
- C6 indica acorde mayor con sexta mayor

- C-6 ó Cm6 ó CMI6 indica acorde menor con sexta mayor
En estos acordes, la sexta sustituye a una séptima mayor en la estructura básica de un acorde
que, por lo general, cumple función de tónica. Existen varias razones que pueden explicar la
7
Otras calidades diferentes de acordes pueden tener también séptima mayor pero, en relación a lo dicho
anteriormente, nos estaríamos saliendo del contexto tonal derivado de la tonalidad mayor y menor natural.
8
El contexto de la tonalidad mayor y menor natural.
12
conveniencia, o la preferencia, por cifrar un acorde como sexta en lugar de como séptima
mayor. Citamos las dos más frecuentes:
- Evitar la disonancia con una fundamental en la melodía: muchas piezas finalizan

en la tónica del tono. Dicha nota formaría un intervalo disonante con una séptima
mayor colocada debajo de ella que podría no darnos la sensación de resolución y
reposo final esperado para ese momento. Esta situación puede darse, y quererse evitar
también, en otras partes de una pieza, diferentes del final:
On The Sunny Side of the Street (New Real Book 2, pág. 277)
- Enfatizar la función de tónica de un acorde mayor o menor. La función tónica se

asocia a las ideas de resolución, reposo y estabilidad. Un acorde C6 es más
resolutivo y estable que un acorde Cmaj7. Lo mismo sucede con Cm6 y Cm7
Blue Bossa (New Realbook 1, pág. 25)
Aún más estables que un acorde C6, o un acorde Cm6, serían una triada mayor, o una
menor, respectivamente. Esto se puede comprobar con un sencillo experimento:
13
- Toca una progresión II-7 / V7 / Imaj7 / I6. Sentirás una primera resolución
sobre el Imaj7 y una segunda resolución, más estable, sobre el I6. Prueba
también con una progresión IIø7 / V7 / Im7 / Im6 y tendrás las mismas
sensaciones.
- Repite el experimento finalizando en acorde mayor sexta y luego en triada
mayor: II-7 / V7 / I6 / I. También con acorde menor sexta y triada menor: IIø7
/ V7 / Im6 / Im. Comprobarás que la triada es, a su vez, más resolutiva y
estable que el acorde de sexta.
Por esta razón, muchos autores acostumbran a cifrar con una triada aquellos
acordes que quieren remarcar como tónicas. No porque quieran obligarnos a tocar
una triada sin más, sino haciendo uso de la principal función que cumple un buen
cifrado armónico: definir contextos y funciones tonales.
- Otra razón para usar una triada en lugar de una cuatriada responde a la intención
del autor de dejar abierto el modo o sugerir una polimodalidad. Esto es frecuente
en tonalidades menores. Pongamos un ejemplo: en la progresión Eø7 / A7 / Dm, el
uso de la triada Dm no pretende que el intérprete toque sólo las notas Re, Fa y La. Por
el contrario, sugiere una polimodalidad al no definir el tipo de sexta (mayor o menor)
ni de séptima (mayor o menor), lo que abre la puerta a un juego libre con el modo
dórico y las tonalidades menor natural, armónica y melódica (las notas que
diferencian a estos modos entre sí son, precisamente, la sexta (mayor o menor), y la
séptima (mayor o menor).
Alone Together (Realbook 1, pág. 19)
14
2.4 Las tensiones disponibles
Las tensiones de los acordes se cifran a continuación del cifrado de la cuatriada y entre
paréntesis. Una vez añadidas las tensiones disponibles, obtendremos el cifrado completo de
un acorde en su contexto tonal. Por tensiones disponibles entendemos todas las 9as, 11as y
13as que se forman en los acordes a excepción de las que formen un intervalo de 9ª menor
(b9) con alguna nota de la cuatriada9. Tomemos como ejemplo el primer grado y modo de la
tonalidad de Sib mayor:
A la derecha, vemos las notas de la cuatriada (Sib, Re, Fa, La) y, más a la derecha, las
tensiones (Do, Mib, Sol). Como se puede apreciar, la tensión 11 (Mib) está a b9 (novena
menor) de la 3 (Re). Está a medio tono en la escala y a b9 en el acorde. Será una tensión no
disponible y no se cifrará en el acorde final. El acorde se cifrará pues como Bb▵(9,13), o
Bbmaj7(9,13). De esta manera, se sobreentiende que el cifrado de todos los acordes de una
tonalidad hace referencia a las siete notas del modo del que ese acorde deriva, pudiendo una o
más de esas siete notas considerarse disonante o tensión no disponible. El hecho de que
una nota sea una tensión no disponible no implica que no se pueda tocar en ningún caso.
Lo que sí debemos tener presente es que se trata de una nota que genera una disonancia o
tensión excesiva y que, a no ser que queramos generar un efecto voluntario de disonancia,
deberá resolverse sobre otra nota no disonante.
Por último, hemos de aclarar que, al escribir una partitura, los acordes se suelen cifrar sin
sus tensiones disponibles. En el caso anterior cifraríamos Bb▵, pero sobreentendemos que el
acorde completo es Bb▵(9,13) (con la 11 como tensión no disponible). Recordemos que un
buen cifrado armónico incluye la mínima información necesaria. Las tensiones
disponibles se dan por hecho, y corresponde al intérprete la responsabilidad de saber
detectarlas y usarlas con la agilidad suficiente.
9
Esta regla tiene excepciones que veremos más adelante.
15
Indicamos, a continuación, algunas situaciones en las que sí será obligatorio indicar las
tensiones en el cifrado:
- Cuando la melodía del tema implique un modo determinado que no se deriva

implícitamente del propio cifrado, o siempre que el autor o arreglista del tema opte
por usar un acorde con tensiones diferentes a las que se derivarían de un
determinado contexto tonal.
Time Remembered (New Realbook 2, pág. 378)
- Cuando el uso de un intercambio modal provoque tensiones diferentes a las previstas

para un acorde si, dichas tensiones, son necesarias para identificar el intercambio
modal en cuestión.
I Can’t Get Started (Realbook 1, pág. 208)
16
3. CONSTRUCCIÓN DE LOS MODOS CON SUS RESPECTIVOS ACORDES
3.1. Construcción de los modos relativos de Si bemol mayor / Sol menor natural y sus
acordes
17
3.2. Construcción de los modos paralelos a partir de Si bemol y sus acordes
18
3.1 Ejercicios teórico/prácticos
Para coger agilidad en el “pensamiento tonal” y movernos con soltura por las tonalidades,
sus modos y sus acordes, sugerimos a continuación una serie de ejercicios:
1) Tomando como modelo los modos relativos de Sib mayor / Sol menor natural,
construye ahora los modos relativos en todas las demás tonalidades (15 en total: 12
más 3 enarmónicas).
2) Tomando como modelo los modos paralelos de Sib, construye ahora los modos
paralelos comenzando por las demás tónicas posibles. Utiliza las tónicas enarmónicas
cuando sea necesario para no provocar una armadura impracticable.
3) Practica con tu instrumento cada día, durante 10 ó 15 minutos, usando el material de
los modos paralelos que has construido, sobre un acompañamiento en el acorde que
corresponda al modo, de la siguiente manera:
- Toca cada una de las notas del modo, lentamente y “saboreando” su

color.
- Toca las notas del modo ascendente y descendentemente, primero
como escalas, después jugando con ellas a tu gusto.
- Trata de improvisar con el material de ese modo creando motivos e
ideas melódicas que te gusten.
- Si el modo tiene tensiones no disponibles, ¡úsalas! de la siguiente
manera:
- como nota de paso (en tiempo débil).
- como apoyatura (en tiempo fuerte y resolviéndola después a
otra nota cercana).
- como nota principal, prestando atención a la sensación que te
provoca esa disonancia.
19
LA TONALIDAD MENOR NATURAL Y SU DOMINANTE
La tonalidad menor natural deriva de su tonalidad mayor relativa. Al construir los

modos relativos de las tonalidades mayores hemos obtenido los acordes que se formaban
sobre cada uno de sus grados, que resumimos aquí a modo general:
I△ II-7 III-7 IV△ V7 VI-7 VIIø7
Ordenamos ahora los grados desde la tonalidad menor natural, es decir, tomamos como
nuevo I el anterior VI:
I-7 IIø7 bIII△ IV-7 V-7 bVI△ bVII7
Como puede apreciarse, la tonalidad menor natural tiene un quinto grado de tipo menor
séptima (V-7). Este acorde es, por supuesto, válido y puede usarse en su función de acorde
dominante. Esto nos daría la siguiente cadencia dominante-tónica:
V-7 → I-7 (ejemplo en La menor natural: E-7 → A-7)
Pero puede que deseemos tener para la tonalidad menor natural un acorde dominante de
tipo dominante, es decir, con tercera mayor y séptima menor (tritono), que lo dotará de la
tensión y la fuerza que esperamos en un dominante para su resolución en el acorde tónica:
V7 → I-7 (ejemplo en La menor: E7 → A-7)
Esta variante implica alterar una nota del quinto grado de la tonalidad menor natural, en
concreto, la tercera del acorde, que pasaría a ser una tercera mayor en lugar de menor (en el
ejemplo anterior E-7 tiene una tercera menor (sol natural) y E7 tiene una tercera mayor
(sol#). Alterar esta nota genera dos cosas:
- Que la tonalidad menor tenga un quinto grado de tipo dominante (como ya hemos
explicado)
20
- Que se origine una escala menor con el séptimo grado alterado medio tono arriba
dando origen a la tonalidad menor armónica. Siguiendo el ejemplo anterior, en la
tonalidad de La menor, la nota alterada del acorde dominante E7 (sol#) provocaría la
siguiente escala: la, si, do, re, mi, fa, sol#, la.
LOS DOMINANTES SECUNDARIOS
En el capítulo anterior hemos visto que, mediante un sencillo recurso, podemos “fabricar” un
acorde de tipo dominante (V7) para el sexto grado de una tonalidad mayor, es decir, para el
relativo menor natural. Por analogía, podríamos “fabricar” también un acorde dominante para
ir a los demás grados de la tonalidad. Ya tenemos un dominante para ir al I de la tonalidad
mayor y otro para ir al I de la tonalidad menor (o VI de la tonalidad mayor). ¿Por qué no
tener otros dominantes que puedan conducir nuestras progresiones armónicas hacia el resto
de los grados de la tonalidad?: un V7 que vaya al II, un V7 que vaya al III, un V7 que vaya al
IV, un V7 que vaya al V, y un V7 que vaya ¿al VII?10. De esta manera, tendríamos un
dominante primario para la tonalidad mayor y seis dominantes, llamados secundarios, para
cada uno de los demás grados de las tonalidades mayores
Dominantes secundarios en la tonalidad de Sol mayor / Mi menor:
La cuestión del dominante secundario del VII

Muchos tratados de armonía no consideran la existencia del V7/VII por estar construido
sobre una fundamental no diatónica a la tonalidad. En el ejemplo, en la tonalidad de Sol
10
A continuación abordaremos este tema.
21
mayor, el V7/VII (C#7) tiene como fundamental un Do#, no diatónico en Sol mayor. A fin de
cuentas, el que los dominantes secundarios estén construidos sobre fundamentales diatónicas,
es más una conclusión que una condición (la condición de origen consiste en tomar un acorde
diatónico que altero para obtener un acorde de tipo dominante que resuelva sobre los otros
grados de la tonalidad). ¿Qué me impide, pues, que la nota que altero sea la fundamental?.
Parece seguir pesando, en nuestros días, un halo de misterio sobre ese “diabolus in música”11
que nos quiere dejar sin V7/VII.
Otra razón “negacionista” del V7/VII hace mención a que, en la mayoría de las
composiciones, ese dominante aparece como subV7/IV (en Sol mayor: C#7 → C△). ¿Cómo
analizaríamos entonces la siguiente progresión?:
C△ / F#7(b9,b13) / Bø7 / E7 / A-7 D7 / D-7 G7 / C△
¿Vamos a negar que ese F#7(b9,b13) funciona como V7/VII por el hecho de que su
fundamental no es diatónica? Todos los dominantes secundarios tienen notas no diatónicas.
¿Vamos en este contexto a considerar a este acorde como un subV7/IV porque es lo más
habitual? ¿Lo poco habitual no tiene cabida en el análisis armónico?.
En otros casos, se alude a que el acorde del séptimo grado de una tonalidad mayor es de tipo
semidisminuido, demasiado inestable para trazar una progresión, a través de un dominante
secundario, cuyo objetivo sea este séptimo grado. Por la misma razón, pues, deberíamos
negar el V7/V. Lo cierto es que la cadencia V7/VII → VIIø7 es posible, independientemente
de si la progresión continúa después hacia otros acordes, como pasa en otras muchas
situaciones. No vemos, a nuestro entender, ningún inconveniente en considerar la existencia
de un dominante secundario para el VII de una tonalidad mayor. Pero, si alguien se siente
incómodo con esta decisión, es libre, por supuesto, de no considerarlo, o de llamarle de otra
manera.
Podríamos definir, pues, un dominante secundario, como aquel acorde de tipo

dominante que resuelve por 4ª justa ascendente (o 5ª justa descendente) sobre
cualquiera de los otros grados de una tonalidad diferentes del primero. Como vamos a
11
Expresión con la que se denominaba en la antigüedad al intervalo de tritono entre el cuarto y séptimo grado de
una escala mayor.
22
ver a continuación, los dominantes secundarios son una especie de “primos cercanos” de la
tonalidad, es decir, unos acordes que contienen una “genética” casi idéntica pero con algunos
“genes” (notas) diferentes (no diatónicas).
Construcción de los dominantes secundarios de una tonalidad mayor, sus tensiones y su

escala asociada
En un dominante secundario, el cifrado define las cuatro notas correspondientes a la

cuatriada. Las tensiones que le corresponden se tomarán, siempre, de la tonalidad en la
que el dominante secundario aparece.
Para los acordes de tipo dominante, en general, vamos a establecer una excepción a la regla
de la consonancia o disonancia de las tensiones: Para todos los acordes de tipo dominante
que tengan como tensiones una b9 o una b13, estas tensiones serán siempre disponibles
aunque formen un intervalo de 9ª menor con alguna de las notas de la cuatriada. Esta
excepción, sin embargo, no se aplicará a la tensión 11, que no se considerará disponible
por formar 9ª menor con la 3ª del acorde.
Asimismo, todo dominante con b9 tiene, además, una #9 como tensión disponible y,
ambas, pueden coexistir tanto en situación horizontal (melódicamente) como vertical
(como voces simultáneas). Esto es posible, entre otras cosas, porque entre la b9 y la 3 de un
dominante hay un salto de tono y medio, dando lugar a añadir una nota más, lo que da como
resultado una escala de 8 notas.
Para continuar con los ejemplos anteriores, vamos a tomar como ejemplo la tonalidad de Sol
mayor:
El II en Sol mayor será A-7 y su dominante secundario E7. Este dominante contiene cuatro
notas en su cuatriada (Mi, Sol#, Si y Re). Nos faltaría conocer sus tensiones; como hemos
dicho, las tensiones de un dominante secundario se toman de la tonalidad, en este caso,
Sol mayor. Luego:
- la 9ª será un Fa#, es decir, una novena mayor (9).

- la 11ª será un La, es decir, una oncena justa (11).
- la 13ª será un Do, es decir, una trecena menor (b13)
23
Así pues, el V7/II en Sol mayor será un E7(9,b13). Tendrá como tensiones disponible la 9 y
la b13 (se aplica la excepción antes mencionada) y, como tensión “a evitar” la 11. Veamos
ahora un cuadro completo de los dominantes secundarios y sus escalas resultantes:
Ejemplo de construcción de los dominantes secundarios de la tonalidad de Sol mayor
24
Ejercicios
1. Construye los dominantes secundarios de todas las tonalidades, su escala y su cifrado,

indicando las tensiones disponibles entre paréntesis a la derecha del cifrado (como en
el cuadro anterior).
DISMINUIDOS DE PASO
La estructura de un acorde disminuido
Los acordes disminuidos contienen la fundamental (F), una 3ª menor (b3), una 5ª disminuida
(b5) y una 7ª disminuida (bb7)12:
Do7 = (F,b3,b5,bb7) = (Re, Fa, Lab, Dob)
Otra característica importante de estos acordes consiste en que su estructura contiene dos
tritonos: en el ejemplo anterior, Do7 contiene el tritono formado por Re y Lab, y el formado
por Fa y Dob (Si).
Simetría de la cuatriada disminuida13
Los acordes disminuidos poseen simetría, es decir, dividen la octava en un número de

partes iguales. Si observamos el ejemplo anterior, Do7, sus notas están todas a distancia de
terceras menores entre sí. Si continuamos colocando terceras menores a partir de la cuarta
nota, volvemos a la fundamental y, a continuación, se seguirán repitiendo las mismas notas.
Otra característica de las simetrías en los acordes y las escalas consiste en que
independientemente de por qué nota comencemos, siempre obtendremos el mismo
resultado. La simetría de los acordes disminuidos provoca que todos los disminuidos cuyas
fundamentales estén a distancia de tercera menor contengan las mismas notas:
12
Recordemos que en cifrado interválico, b7 es 7ªmenor, bb7 será 7ª disminuida. En cifrado de acordes, maj7 o
un triángulo indican 7ª major, 7 indica 7ª menor y o7 es la indicación de cuatriada disminuida (con 5ª y 7ª
disminuidas)
13
En el capítulo dedicado a las simetrías en la armonía, ampliaremos la información sobre esta cuestión.
25
Do7 = (Re, Fa, Lab, Dob) Fo7 = (Fa, Lab, Dob, Re)14
G#o7= (Sol#, Si, Re Fa)15 Bo716 = (Si, Re, Fa, Lab)
Disminuidos de paso ascendentes
El calificativo “de paso” viene dado a estos acordes porque, en su origen, son acordes que
funcionan como pasos intermedios entre cada uno de los acordes que forman los grados de
una tonalidad. El movimiento entre fundamentales que provocan estos acordes,
intercalados entre los grados de la tonalidad, es cromático ascendente hacia el siguiente
grado.
¿De dónde provienen los disminuidos de paso?
Los disminuidos de paso provienen de los acordes dominantes secundarios. Concretando

más, se puede considerar que un disminuido de paso es, en realidad, un dominante
secundario con b9 y sin la fundamental.
Pensemos en la tonalidad de Sol mayor. Su segundo grado será A-7 y su tercero B-7. Entre
estos dos grados podríamos intercalar el dominante de B-7 (F#7) y crear la siguiente
progresión:
Gmaj7 \ A-7 F#7 \ B-7 . . . . . . . . . .
El dominante secundario F#7, como ya sabemos17, tendrá tensión b9. Su estructura hasta la
b9 estará formada por las notas Fa#, La#, Do#, Mi y Sol. Si eliminamos la fundamental, nos
queda la siguiente estructura: La#, Do#, Mi, Sol, que formarían la cuatriada disminuida
A#o7. Yendo un poco más lejos, podríamos considerar a A#o7 como un F#7(b9) en
primera inversión, y así lo encontraremos cifrado en muchas situaciones:
A#o7 = F#7(b9)/A#
14
Enarmónicamente, Re es Mi doble bemol
15
Enarmónicamente, G#7 es Abo7 y Si es Do bemol
16
Enarmónicamente, Bo7 es Cbo7
17
Ver capítulo sobre dominantes secundarios
26
A la veracidad de esta equivalencia contribuye el hecho de que la tensión b13 de A#o7 (Fa
sostenido) es nota disponible, como vamos a ver más adelante, luego A#o7 contiene la nota
Fa sostenido también y es, a todos los efectos, una inversión del acorde F#7(b9).
La diferencia entre estas dos progresiones:
Gmaj7 \ A-7 F#7 \ B-7 . . . . . . . . . .

Gmaj7 \ A-7 A#o7 \ B-7 . . . . . . . . . .
consiste en que en la primera se produce un movimiento entre fundamentales por 4ª

ascendente (o 5ª descendente) entre F#7 y B-7 y, en la segunda, el movimiento será cromático
ascendente.
Resumiendo: los acordes disminuidos de paso ascendentes provienen de un dominante

secundario. Para que esto se cumpla el dominante secundario ha de tener tensión b9. Si el
dominante secundario tuviera tensión 9, no se formaría una cuatriada disminuida sobre
su tercera.
¿Cuáles son los disminuidos de paso posibles en una tonalidad mayor o menor natural?
Podemos formar acordes disminuidos de paso a partir de todos los dominantes

secundarios de la tonalidad. Para ello, como acabamos de ver, el dominante ha de tener
disponible una tensión b9. Como hemos aprendido en el capítulo sobre dominantes
secundarios, no todos los dominantes secundarios tienen tensión b9, algunos tienen 9. Si
queremos formar disminuidos de paso a partir de todos los dominantes secundarios,
tendremos que forzar al dominante secundario a tener b9 aunque no sea la tensión
disponible que le corresponde en función de la tonalidad marcada por el contexto. Por
ejemplo (continuando con la tonalidad de Sol mayor): El V7/II: E7, tendrá tensión 9 (Fa#,
que es diatónica en Sol mayor). Construyamos un disminuido sobre la tercera de E7 (Sol#, Si,
Re, Fa). Observamos que, para formar este disminuido necesitamos un Fa, no un Fa#. Es
decir, para poder obtener el disminuido de paso de un dominante secundario con 9,
27
tenemos que forzarlo a tener b9 en lugar de 9. Una vez dado este paso, podemos crear la
siguiente progresión:
Gmaj7 G#o7 \ A-7 A#o7 \ B-7 . . . . . . . .
donde G#7 equivale a un acorde E7(b9) en primera inversión: E7(b9)/G#.
Relación escala-acorde en los disminuidos de paso ascendentes
Dado que un disminuido de paso proviene de un dominante secundario con b9 y se puede

considerar una inversión de este, su escala más directamente relacionada sería la misma
que la del dominante secundario del que proviene. El prototipo de dominante secundario
con b9 que tenemos en la tonalidad mayor (y su relativo menor natural) es un dominante con
b9 y b13. Si forzamos a todos los dominantes secundarios a tener b9 (para obtener de él un
disminuido), nuestro prototipo de dominante secundario para los disminuidos de paso, será el
de X7(b9,b13) que, como hemos aprendido, tendrá también #9 disponible. La escala de un
disminuido de paso será, pues, la misma que la del dominante secundario del que
proviene con b9,#9 y b13, ordenada desde la tercera del dominante y fundamental del
disminuido:
escala de E7(b9,#9,b13) = Mi, Fa, Sol18, Sol#, La, Si, Do, Re
escala de G#o7 = Sol#, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol
Tensiones disponibles en los disminuidos de paso
Dado que el disminuido de paso G#o7 y E7(b9,#9,b13), siguiendo el ejemplo de más arriba,
son básicamente el mismo acorde y comparten la escala, podría considerarse que las notas
que son disponibles para uno, lo son para el otro. En la medida en que oigamos a G#o7 como
una inversión de E7(b9,#9,b13), esto será así y las posibles diferencias, seguramente, nos
pasarán desapercibida en muchas ocasiones.
la tensión La, que es 11 a evitar en E7, será b9 a evitar en G#o7

la tensión Fa, que es b9 disponible en E7, será la bb7 del acorde
la tensión Sol, que es #9 disponible en E7, será T7 (tensión 7ª mayor) disponible en G#o7
18
Enarmónicamente, Sol es Fa doble sostenido
28
La tensión Do, que es disponible (b13) en E7, sin embargo, produce dos situaciones
especiales:
- Para el acorde G#o7, sería una b11 y se encuentra a b9 de su tercera menor (Si)
- Esta nota es enármoniamente un Si# que sería una 3ª mayor de G# y provocaría un
efecto de 3ª mayor sobre un acorde con 3ª menor.
Por estas razones, se considera que la tensión b11 en acordes disminuidos, es nota a evitar,
a pesar de que, en el dominante del que proviene (E7), sería disponible.
Cómo se cifran los disminuidos de paso ascendentes
Los disminuidos de paso, al igual que los dominantes secundarios de los que proceden, son
acordes relacionados con el contexto tonal en el que aparecen. Por esta razón se cifran en
números romanos indicando la distancia interválica al acorde tónica. Veamos ahora
todos los disminuidos de paso ascendentes de la tonalidad de Si bemol mayor y su correcto
cifrado:
Imaj7 #Io7 II-7 #IIo7 III-7 IIIo7 IVmaj7 #IVo7 V7 #Vo7 VI-7 #VIo7 VII-7(b5)
Bbmaj7 Bo7 C-7 C#o7 D-7 Do7 Ebmaj7 Eo7 F7 F#o7 G-7 G#o7 A-7(b5)
Obsérvese la particularidad del IIIo7 (Do7) que, si bien resuelve cromático ascendente,
como todos los demás, está construido sobre la misma fundamental del acorde III-7
(D-7). Esto no ha de extrañarnos, entre el grado III y el IV de una tonalidad mayor, no cabe
un cromatismo intermedio. Por otro lado, este disminuido sí que cumple con su función y su
procedencia: el dominante secundario del IV (Bb7) desde su tercera (sin fundamental, o en
primera inversión): Do7 ó Bb7(b9)/D. A pesar de ello, algunos autores no consideran este
acorde como disminuido de paso. Para E. Herrera, sólo hay 5 posibles disminuidos de paso,
construidos sobre las notas cromáticas de la tonalidad:
29
(E.Herrera vol.II)
También pueda extrañar que hayamos incluido el acorde #VIo7, pues este disminuido
provendría del V7/VII que, para muchos autores no se considera un dominante secundario.19
Disminuidos de paso descendentes
Para los disminuidos de paso descendente, encontraremos diferentes interpretaciones en la

bibliografía que existe sobre el tema. A pesar de ello, la mayoría de los enfoques conducen a
unas mismas conclusiones. Vamos a tratar de dar aquí una visión amplia sobre este capítulo,
que englobe las diferentes interpretaciones y, a la vez, aune conclusiones.
Una de las confusiones más habituales consiste en considerar a un disminuido de paso
descendente como un subV7 que resuelve cromático descendente. Como vamos a ver,
esto no es así en ningún caso. Veamos un ejemplo:
E-7 Ebo7 \ D-7 G7 \ Cmaj7
No debemos confundir este Ebo7 con un Eb7 (subV7/II), ya que Ebo7 contiene dos
tritonos pero, ninguno de ellos, es el tritono del dominante Eb7. No hay por tanto una
resolución de dominante sobre su grado objetivo. ¿Qué sucede pues en esta situación?:
Algunos autores, como Joe Mulholland y Tom Hojnacki, autores de The Berklee Book of
Jazz Harmony, consideran a estos acordes como disminuidos de aproximación cromática
descendente hacia el acorde siguiente. Es una forma de decir que, estos disminuidos sí que
resuelven sobre el acorde siguiente a pesar de no ser su dominante. Esta forma de entenderlos
y de llamarlos tiene su sentido: El acorde Ebo7 contiene dos voces comunes con D-7 (La y
19
Ver capítulo sobre dominantes secundarios, en el que se trata este asunto.
30
Do) y otras dos voces (Mib y Solb) que funcionarían como aproximaciones cromáticas
descendentes a las otras dos voces de D-7 (Re y Fa).
Por otro lado, podríamos considerar que, en la armonía, también funciona aquello de “el
orden de los factores no altera el producto”. Vamos a explicarnos:
Ante la siguiente progresión: D-7 G7 Cmaj7 . . . . . todos estaríamos de acuerdo es que eso
es II, V y I. Si los cambiamos de orden: Cmaj7 G7 D-7 . . . . . también seguiríamos viendo
los mismos grados: I, V y II. Es decir, ante unos acordes que están relacionados entre sí
por un mismo contexto tonal, el orden en que éstos aparezcan, no nos lleva a
conclusiones diferentes. Veamos ahora qué ocurre con esta otra progresión:
Cmaj7 \ D-7 D#o7 \ E-7 Ebo7 \ D-7 G7 \ Cmaj7
Los acordes D#o7 y Ebo7 son, en realidad, el mismo acorde escrito con enarmonías
diferentes. Y aparecen dentro de una progresión en la que el contexto tonal no cambia. El
hecho de que aparezcan en diferente orden la primera y la segunda vez ¿ha de llevarnos a
conclusiones diferentes a la fuerza?. Téngase en cuenta, además, que la escritura armónica
no responde a las mismas reglas que la escritura melódica: si bien, en una melodía,
escribiríamos Re, Re#, Mi en sentido ascendente, y Mi, Mib, Re en sentido descendente, para
facilitar la lectura, la escritura del cifrado armónico ha de responder, en primer lugar, al
origen de esos acordes, para que se comprendan mejor, aunque esto contradiga el
movimiento ascendente o descendente entre sus fundamentales.
Veamos ahora la misma progresión, sustituyendo los disminuidos de paso por los dominantes
secundarios de los que proceden:
Cmaj7 \ D-7 B7(b9) \ E-7 Cb7(b9) \ D-7 G7 \ Cmaj7
Vamos a corregir las enarmonías:
31
En el análisis anterior, estaríamos todos de acuerdo en que B7(b9) es el V7/III en ambos

casos, tanto cuando aparece en un orden como en el opuesto. La segunda vez, hemos
cancelado la resolución. Esto se indica cifrando el grado entre paréntesis: (V7/III).
Al sustituir de nuevo el acorde B7(b9) por el disminuido construido sobre su tercera (D#o7),
la progresión nos quedaría así:
Cmaj7 \ D-7 D#o7 \ E-7 D#o7 \ D-7 G7 \ Cmaj7
Obsérvese que, en el último ejemplo hemos eliminado las enarmonías entre D#o7 y Ebo7, por
considerar que ambos acordes son el mismo (el #IIo7) y que, su cifrado, no responde al
sentido ascendente o descendente (como ocurre con una melodía), sino al origen de esos
acordes desde la perspectiva de la armonía musical.
Desde esta perspectiva, podemos concluir que un disminuido de paso descendente es lo

mismo que ese acorde en sentido ascendente. Y su escala es también la misma que la del
disminuido ascendente. Es decir, ante esta progresión: E-7 Ebo7 D-7, simplemente tenemos
que pensar la misma progresión, en sentido ascendente: D-7 D#o7 E-7, para concluir que
Ebo7 es lo mismo que D#o7, que ambos provienen del mismo dominante secundario (el
V7/III), que sus escalas son la misma y que, en ambos casos se pueden cifrar como D#o7
y analizar como #IIo7 aunque, a muchos músicos, les agradará más ver escrito Ebo7 en
sentido descendente por analogía con la escritura melódica. Por esta misma razón,
admitiremos también bIIIo7 al analizar este acorde.
Escala de disminuido de paso con tensión 9 disponible
Volviendo a la interpretación que encontramos en The Berklee Book of Jazz Harmony, sus
autores consideran que el #IIo7 y el bIIIo7 no son el mismo acorde, o no tienen la misma
función, pero también concluyen que son enarmónicamente idénticos y que, por tanto, a
ambos les corresponde la misma escala. Sin embargo, plantean una segunda opción para
estos acordes que vamos a ver en la propia ilustración extraída del libro:
32
En la imagen y sus explicaciones se nos invita a hacer un ligero cambio en la escala para
Ebo7 respecto a D#o7 como segunda opción:
- Si pensamos en D#o7, la segunda nota de la escala deberá ser algún tipo de Mi y,

dado que estamos en contexto de Do mayor, el Mi será natural. Esto nos dará una
tensión, como ya sabemos, b9 sobre el disminuido, y es nota a evitar.
- Al pensar en la enarmonía del bIIIo7 (Ebo7) parece que esto nos invita a usar, como
segunda nota algún tipo de Fa, dado que la primera es un Mib. La nota Fa también
es diatónica en Do mayor, luego tiene sentido y, además, nos da una tensión 9
disponible sobre el disminuido.
33
Integrando ambos enfoques, podríamos concluir que el análisis de un disminuido de paso

ascendente o descendente es el mismo, que la escala relacionada también es la misma y
que, siempre que sea diatónica una tensión 9 para el disminuido, podemos colocarla en
lugar de una b9. La nota Fa será tensión 9 tanto para Ebo7 como para D#o9, podemos usarla
en ambos casos.
Si pensamos en el dominante secundario del que provienen esos disminuidos: B7(b9), la nota
Fa sería una #11 sobre ese dominante. Podríamos extender esta opción a cualquier
disminuido de paso ascendente o descendente, considerando pues que dichos disminuidos
provendrían de un dominante secundario con b9 y #11. De esta manera podríamos construir
escalas para los acordes disminuidos que en lugar de tener una b9 a evitar, tengan una 9
disponible, como vemos en el libro de Berklee:
Escala de disminuido de paso con todas las notas disponibles: simétrica de disminuido
Si bien la escala más directamente relacionada (o más diatónica) para un disminuido de

paso es la que hemos explicado al comienzo (la que proviene de dominante con b9, #9 y
b13), estamos viendo otras opciones que aportan más tensiones disponibles. En la imagen
anterior vemos una opción en la que la única nota a evitar es el Sol natural, que sería una
tensión b11 para el disminuido y se correspondería con la tensión b13 del dominante (B7).
Recordemos ahora que algunos dominantes secundarios tienen tensiones 9 y 13. Para
obtener un acorde disminuido de ellos, hemos aprendido que tenemos que forzarlos a tener
b9 y, por analogía con los dominantes secundarios con b9, les hemos colocado también una
b13. Pero, ¿por qué no mantener esa tensión 13?. Esto nos daría una tensión 11 disponible
34
para el disminuido y lograríamos una escala con todas las notas disponibles. Esta escala
es la conocida como simétrica de disminuido, responde al esquema de tono - medio tono
desde la fundamental, con la particularidad de ser simétrica: empecemos por la nota del
acorde que empecemos, obtendremos siempre la misma escala. Por esta razón, sólo es
posible construir tres escalas simétricas de disminuido diferentes:
- Co7: Do. Re, Mib, Fa, Solb, Lab, La, Si

- C#o7: Do#, Re#, Mi, Fa#, Sol, La, La#, Si#
- Do7: Re, Mi, Fa, Sol, Lab, Sib, Dob
- Ebo7: la escala para Ebo7 resultará idéntica a la de Co7
Escala simétrica de dominante
La escala simétrica de disminuido es idéntica también a la escala simétrica del

dominante del que procede, teniendo este dominante b9 y 13 (además de #11). Las escalas
simétricas de dominante responden al esquema medio tono - tono:
- Escala de Do7: Re, Mi, Fa, Sol, Lab, Sib, Dob, Reb
- Escala de Bb7(b9,13): Sib, Dob, Reb, Re, Mi, Fa, Sol, Lab
Las escalas simétricas de disminuído, y de dominante, tienen ocho notas. Si sólo hay siete
nombres de nota, a la fuerza, uno se repetirá:
- Escala de Do7: Re, Mi, Fa, Sol, Lab, Sib, Dob, Reb
- Escala de Bb7(b9,13): Sib, Dob, Reb, Re, Mi, Fa, Sol, Lab
Dado que algún nombre de nota se va a repetir inevitablemente, las enarmonías están
permitidas en esta escala siempre que favorezcan la lectura.
Las escalas simétricas disminuidas forman parte de lo que se conoce como modos de
transposición limitada. Como hemos visto en el capítulo anterior, sólo es posible construir
escalas simétricas disminuidas diferentes a partir de tres fundamentales.
35
Por último, vamos a ver un cuadro resumen con las escalas posibles para los acordes
disminuidos:
Cuadro resumen con las escalas posibles para los acordes disminuidos
Para elaborar este cuadro, hemos tomado como referencia un contexto de Sol Mayor, en el
que veremos las escalas para el acorde #IIo7 (A#o7) que proviene del dominante secundario
del III (F#7).
Nota: a diferencia de los ejemplos extraídos del libro de Berklee, aquí las notas con la cabeza
en negro no indican tensión a evitar, sino tensión en general. Para indicar las que son a evitar,
éstas se han cifrado con su número entre paréntesis.
36
Disminuidos de paso en otras situaciones
A veces encontraremos estos acordes no de la forma esperada: intercalados entre dos grados
de una tonalidad (hecho que conlleva el apelativo “de paso”). Puede que el acorde anterior no
aparezca. Es lo que Enric Herrera llama “no preparados”. Citamos un ejemplo de su libro
Teoría Musical y Armonía Moderna Vol.II:
En el siguiente ejemplo encontramos el disminuido de paso volviendo al grado que le

precede, creando un efecto de bordadura. Citamos a Herrera de nuevo:
37
(se han corregido en rojo algunas erratas detectadas en el libro original)
Por último, citaremos varios ejemplos del mismo libro que hacen referencia a situaciones en
las que un disminuido hace de paso entre un grado y una inversión de otro y viceversa
(desde un grado en inversión a otro) creando, igualmente, un movimiento cromático
ascendente o descendente entre las notas que forman el bajo de los acordes.
Desde grado a inversión:
38
Un caso muy similar al c), lo encontramos muy a menudo en la forma del blues, compases
5, 6 y 7, en dirección al acorde I7 en este caso. Veamos un ejemplo en blues en Fa:
Bb7 \ Bo7 \ F7/C \ etc . . .
Desde inversión a grado:
39
SUSTITUCIÓN TRITONAL: ACORDES SUBV7
El tritono es otra de las simetrías que se dan en la música occidental. Al igual que otras
simetrías posibles, el tritono divide la octava en partes iguales, en este caso, la divide en dos
pasos de cuarta aumentada (o quinta disminuida o tritonos). Como modo de transposición
limitada, parte de lo que hagamos a una determinada altura, comenzará a repetirse si lo
transportamos a una distancia de tritono. Veamos algunos ejemplos:
- si tocamos una triada de Do mayor y le superponemos otra a una distancia de un

tritono (Fa# mayor), obtendremos un acorde de C7(b9,#11):
C7(b9,#11) = Do, Mi, Sol, Fa#, La# (Sib), Do# (Reb)
- si hacemos la operación simétrica a esta: tomamos una triada de F# mayor y le

superponemos otra a distancia de tritono (nuevamente nos da una triada de Do
mayor), obtendremos un acorde de F#7(b9,#11), que contiene las mismas notas
exactamente que C7(b9,#11), incluidas las de su característico tritono (Mi y Sib):
F#7(b9,#11) = Fa#, La# (Sib), Do# (Reb), Do, Mi, Sol
La similitud entre ambos acordes, nos anticipa las posibilidades de intercambio que existe
entre un acorde dominante y otro que se encuentre a distancia de tritono del primero.
Vamos a ir definiendo algunas de las características que hacen posible esto que llamamos
sustitución tritonal:
40
- Un dominante y su sustituto tritonal comparten el mismo tritono, que es el que se

espera que resuelva en su acorde objetivo.
- La fundamental de uno es #11 del otro y viceversa
Tomando estas dos condiciones anteriores como premisas básicas, podemos atrevernos a
realizar la sustitución de un acorde por su tritono en muchas de las ocasiones en que estemos
tocando, improvisando, creando un arreglo o una composición musical:
- En la progresión: F-7 Bb7 Ebmaj7, en la que Bb7 es el V7 del tono, podemos

realizar la siguiente sustitución:
- En la progresión: Ebmaj7 C7 F-7, en la que C7 es el V7/II, podemos realizar la

siguiente sustitución:
Más adelante, hablaremos del uso de las enarmonías en los acordes subV7, y los pros y
contras de escribir Ebmaj7 F#7 F-7 ó Ebmaj7 Gb7 F-7.
Veamos a continuación algunas de las situaciones más comunes en que la sustitución tritonal
sucede:
Sustitución tritonal espontánea
Llamaremos sustitución tritonal espontánea a aquella que sucede de manera no acordada

entre los músicos a la hora de interpretar una pieza. Esta sustitución sólo puede ser
provocada por el instrumento que toca los bajos. Independientemente de que un pianista o
guitarrista toque el voicing que elija para un acorde dominante, con las tensiones que quiera
41
tocar, por mucho que piense en Db7 o en G7, si el bajista toca Reb sonará un tipo de Db7 y si
toca Sol, sonará algún tipo de G7. En ambos casos, el resto de las notas van a coincidir y el
bajo determinará la fundamental que hará sonar uno u otro dominante. La única forma
que tendrá un pianista o guitarrista de elegir él, será tocando también el bajo, lo que
provocará una situación no muy agradable si el bajista elige la otra opción y suenan dos bajos
a distancia de tritono en un registro tan grave. Esta es una de las razones (no la única) por
la que no es deseable que los pianistas y guitarristas toquen los bajos cuando hay un
bajista en el grupo, salvo en contadas ocasiones y sabiendo en qué momentos conviene y en
cuáles no.
Relación escala acorde en la sustitución tritonal espontánea
Siguiendo en el ejemplo anterior, supongamos que la partitura dice: D-7 G7 Cmaj7, y el

bajista decide tocar un Reb provocando D-7 Db7 Cmaj7. El pianista ha elegido su voicing
para G7 y lo toca: pongamos Fa, La, Si, Mi = G7(9,13), y el solista improvisa unos motivos
basados en Sol mixolidio.
El acompañamiento sonará a Db7(#9,b13). Como podemos apreciar, el resultado se
diferencia del convencionalismo que encontraremos en todos los libros, y que nos hablan de
lidio dominante para los acordes subV7. Por su parte, el solista ha usado el siguiente
material: Sol mixolidio = Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa. Analicemos estas notas respecto a Db7:
- Sol será una #11

- La será b13
- Si (Dob) será b7
- Do sería una T720 (a b9 de la b7 del acorde) es nota a evitar
como lo era como tensión 11 en G7.
- Re será una b9
- Mi será #9
- Fa será la 3
20
T7: tensión séptima mayor.
42
La situación expuesta en el ejemplo anterior, sin duda, asustará a muchos de los que no
aceptan incumplir lo que las normas dicen pero, la realidad, es que esta situación, y otras
muchas parecidas, se dan en la práctica musical con mucha frecuencia y lo que es mejor:
¡¡funcionan!!. Sugerimos el siguiente experimento: tocar sobre un vamp21 del tipo:
Cmaj7 Db7 Cmaj7 Db7 Cmaj7 Db7 etc . . . . . .
improvisando todo el tiempo en Do mayor (Sol mixolidio). El resultado te sorprenderá.

Desde luego, si se quiere fastidiar el experimento, bastará con tocar un Do redonda cada vez
que venga el acorde Db7… Tenemos aquí pues lo que podría ser nuestra primera opción en
la relación escala acorde para un acorde de tipo subV7: ignorarlo y tocar lo mismo que
haríamos con el dominante al que sustituye.
Esta opción, sin embargo, no será del agrado de muchos, y recordemos que, a diferencia de la
teoría y práctica de la improvisación, en la que alterar las cosas, incluso, tocar “out”, tiene
cabida, en este texto dedicado a la armonía de la música deberemos aportar soluciones que
definan lo que está “in”, o “es correcto”. Así pues, en el contexto de una sustitución tritonal
pactada o escrita en el arreglo, probablemente muchos elegirán tocar Sol lidio dominante,
cambiando esa nota Do por un Do# (Reb) que funcionará como la fundamental del acorde
Db7.
Esta es sin duda una relación escala acorde válida para un subV7: la escala lida dominante del
acorde al que sustituye. Para Db7 como subV7, sería la escala de Sol lidia dominante o lo que
es lo mismo: Db7alt22
Llegados a este punto, los familiarizados con la teoría de la armonía moderna, seguirán,
probablemente en desacuerdo conmigo; en casi todos los libros de armonía moderna o
armonía de jazz encontraremos la siguiente relación escala acorde: subV7 = lidio
dominante, es decir que, en el ejemplo anterior, deberíamos optar por Db7(9,#11,13). Esto
es, le pese a quien le pese, un convencionalismo, no una verdad absoluta. Un
convencionalismo muy práctico por otro lado, pues nos dota de una escala con una sonoridad
interesante, sin notas a evitar, y que tiene su lógica dentro de la relación que guardan los
21
estructura, por lo general breve, que se repite un número no definido a priori de veces
22
Más adelante hablaremos de la relación entre un dominante lidio b7 y su tritono alt.
43
dominantes con sus sustitutos tritonales en el contexto de una tonalidad menor melódica, que
vamos a ver en el siguiente capítulo.
Tensiones diatónicas para los subV7 de cada uno de los dominantes de una tonalidad
Estas serían las tensiones que se producirían en una situación diatónica: cuando la
interpretación corresponde al dominante original con un bajo en el tritono:
(imagen tomada de la pizarra en clase)
Sustitución tritonal pactada: el convencionalismo subV7 = lidio dominante
A pesar de las múltiples interpretaciones que puede tener un acorde de tipo subV7, muchas de
ellas presentes en las composiciones y arreglos del repertorio de jazz, la mayoría de los textos
sobre armonía apuntan a este convencionalismo basado en la identidad subV7 = lidia
dominante, sin más opciones.
44
En un contexto de sustitución tritonal pactada o escrita en el arreglo, es muy probable

que deseemos alterar la sonoridad de la progresión armónica más allá de un simple
cambio en la fundamental del acorde dominante. La sustitución tritonal cambia, en primer
lugar, el movimiento entre fundamentales. Mientras en D-7 G7 Cmaj7, el movimiento entre
fundamentales es de cuartas ascendentes (o quintas descendentes). en D-7 Db7 Cmaj7, el
movimiento es cromático descendente. Si interpretamos ese Db7 como lidio dominante,
otros colores aparecerán en nuestra paleta, por lo que ésta es, sin duda, una muy buena opción
para generar nuevas sonoridades al hacer un arreglo (por ejemplo). Db7(9,#11,13) aportará,
además de su fundamental (Reb), la 9 (Mib), la 5 (Lab) y la 13 (Sib). Estas notas serían las
correspondientes #11, b13, b9 y #9 del acorde sustituido (G7, si este tuviera #11 ). Veamos
un cuadro con todas las notas de uno y otro acorde y la relación que guardan entre ellas:
G7 . . . . . . Db7(9,#11,13)
F . . . . . . .#11
b9 . . . . . . .5
#9 . . . . . . 13
3 . . . . . . b7
#11 . . . . . F
b13 . . . . . .9
b7 . . . . . . 3
La relación establecida entre estos dos acordes, que vemos en el cuadro anterior, es la que se
da en el único contexto tonal posible en el que dos dominantes a distancia de tritono,
aparecen como grados. Nos referimos a los grados IV7 y VII7 dentro de una tonalidad
menor melódica23. Estos acordes pertenecen a una misma tonalidad, sus modos son relativos
entre sí, comparten las mismas notas. En la tonalidad de Lab menor melódica tendríamos un
cuarto grado Db7 cuyo modo es el que se conoce como lidio dominante, y un séptimo
grado G7alt, cuyo modo se conoce como modo alterado o escala alterada. El modo
alterado no tiene 5ª justa. G7alt no tendrá la nota Re (que no está en la escala de Lab menor
melódica). Esta es la diferencia que existe entre G7(b9,#9,#11,b13), que sí que tiene 5ª justa,
y G7alt que no la tiene.
23
Más adelante dedicaremos un capítulo a todos los modos y grados en menor melódica
45
Sobre las enarmonías en los subV7
Si asumimos el convencionalismo subV7 = lidio dominante, estamos evocando un grado de

menor melódica: el IV7. Desde esta perspectiva, cabe llamar la atención sobre cuál debería
ser la enarmonía correcta para un subV7 en determinados contextos tonales. Veamos el
siguiente ejemplo:
G-7 Gb7 Fmaj7
Si Gb7 es lidio dominante, es decir, IV7 de Reb menor melódica, nos encontramos con
que Reb menor, como tonalidad, no tiene armadura practicable, pues sería el relativo menor
de Fab mayor, con 8 bemoles en la armadura…?? Si usáramos la enarmonía:
G-7 F#7 Fmaj7
eliminaríamos este problema, pues F#7 lidio dominante sería el IV7 de Do# menor melódica
que sí que tiene armadura practicable. Probablemente, muchos músicos que piensan en
modos y contextos tonales en lugar de diseños del tipo tono-tono-tono-medio tono -etc…
preferirán pensar en Do# menor en lugar de Reb menor.
Por otro lado, y como ya dijimos en el capítulo dedicado a los disminuidos de paso, la
escritura armónica o del cifrado no está sujeta a las reglas de escritura melódica
(sostenido en sentido ascendente, bemol en sentido descendente) sino que, más bien,
responden a la lógica de los contextos tonales que se van definiendo. Sin ánimo de
atrevernos a decir qué es más correcto o incorrecto, dejamos abierto el debate y que cada uno
use la opción que crea más conveniente.
Adjuntamos a continuación algunos ejemplos tomados del libro Teoría del Jazz de Mark
Levine sobre los acordes subV7, y algunas reflexiones sobre cuando es más o menos
conveniente su uso (en un arreglo escrito o pactado, se sobreentiende).
46
47
ACORDES II RELATIVOS
Acordes II-7 relativos
Uno de los movimientos más presentes en los estándares y el repertorio propio del Jazz es el
conocido como II-7 V7 I. El segundo grado de una tonalidad mayor tiene función de
subdominante, al igual que el cuarto grado (de hecho podrían verse como el mismo acorde en
diferente inversión (en Re mayor: E-7 y G6 comparten las mismas notas y E-7(9) contiene
todas las notas de Gmaj7). La fuerza de la progresión II-7 V7 I reside en el movimiento
entre fundamentales por cuartas ascendentes (o quintas descendentes) que se produce. Puede
ser que deseemos provocar este tipo de movimiento armónico en otras situaciones diferentes.
Por ejemplo, donde encontremos un dominante secundario para ir a un grado de la tonalidad:
V7/IV → IV, podemos crear más movimiento armónico anteponiendo al V7//IV un acorde de
tipo -7, una cuarta por debajo de éste. Veamos cómo quedaría en la tonalidad de Re mayor:
Como podemos apreciar, el acorde A-7 no es diatónico a la tonalidad del ejemplo (Re
mayor), contiene un Do natural (el acorde diatónico sería un A7). Por esta razón, nunca
analizaremos este acorde mediante una indicación de V, ni como V-7. Este tipo de acordes
se conocen como II relativos y para identificarlos, en la nomenclatura de análisis, basta con
unirlo mediante un corchete a su dominante relativo.
La relación más cercana de este acorde A-7 con la tonalidad en la que aparece (Re mayor),
conlleva unas tensiones disponibles de tipo 9, 11 y 13 y, por tanto, un modo dórico en su
relación escala-acorde.
Existe un convencionalismo por el que se tiende a asociar el modo dórico a todos los
acordes II relativos de tipo II-7, aunque en ocasiones otras interpretaciones puedan ser
válidas a la hora de improvisar.
48
Conducción de voces en la progresión II-7 V7 Imaj7
Mostramos un ejemplo extraído del libro Teoría del Jazz de Mark Levine en el que podemos
apreciar el movimiento de las notas guías principales de estos acrodes:
II-7 relativo de un subV7
Los acordes de tipo II relativos pueden anteponerse también a un dominante sustituto tritonal:
Es asimismo posible, la intercambiabilidad del II relativo de un dominante con el II relativo

del tritono y viceversa:
49
Función dual en los II relativos
Puede suceder que un II relativo coincida con un acorde diatónico:
En este caso sí ciframos el acorde con su correspondiente grado (III-7 en el ejemplo),

añadimos el corchete y una indicación de F.D. (función dual) o D.F. (dual function). Se
considera que este acorde tiene función dual porque, por un lado es el III-7, con función
tónica, que lo convierte en el acorde del modo frigio diatónico y, por otro lado, es un II
relativo del acorde B7, con función subdominante, que puede conllevar una interpretación
diferente y una relación escala acorde diferente.
Acordes II-7(b5) relativos
Cuando un dominante tenga tensión b9, su II relativo más cercano será de tipo
semidisminuido: II-7(b5). Obsérvese que la tensión b9 del dominante es la misma nota
que la quinta disminuida (b5) del II relativo:
La nota Lab es b5 para D-7(b5) y es b9 para G7(b9). Podemos encontrar también un

dominante b9 precedido de un II-7, o un dominante con 9 precedido de un II-7(b5):
50
Obsérvese que, en el último ejemplo, hemos cifrado la tensión 9 de G7(9) por tratarse de un
La natural que contradice el Lab que es b5 en D-7(b5). De no hacerlo, muchos intérpretes
considerarán a ese G7 como b9 por estar precedido de un II relativo de tipo semidisminuido.
FUNCIONES TONALES
(en desarrollo, los materiales de este capítulo se facilitarán por separado hasta su inclusión en
este texto)
RITMO ARMÓNICO
este texto)
CONDUCCIÓN DE VOCES Y CONTINUIDAD ARMÓNICA
este texto)
51
LA TONALIDAD MENOR ARMÓNICA
este texto)
LA TONALIDAD MENOR MELÓDICA
este texto)
INTERCAMBIO MODAL
este texto)
ACORDES HÍBRIDOS Y ACORDES MODALES
este texto)
52
SIMETRÍAS EN LA ARMONÍA
Simetría de los acordes disminuidos y las escalas disminuidas
Simetría de tonos enteros
este texto)
53

APUNTES de Clase ARMONÍA de JAZZ

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ARMONÍA DE JAZZ

Profesor: Jaime Serradilla

1. LOS GRADOS Y LOS MODOS: Definiciones 7

2. CIFRADO DE ACORDES Y SUS TENSIONES 8

3. CONSTRUCCIÓN DE LOS MODOS CON SUS RESPECTIVOS ACORDES 17

LA TONALIDAD MENOR NATURAL Y SU DOMINANTE 20

LOS DOMINANTES SECUNDARIOS 21

Tensiones disponibles en los disminuidos de paso 28

SUSTITUCIÓN TRITONAL: ACORDES SUBV7 40

CONDUCCIÓN DE VOCES Y CONTINUIDAD ARMÓNICA 50

LA TONALIDAD MENOR ARMÓNICA 51

LA TONALIDAD MENOR MELÓDICA 51

ACORDES HÍBRIDOS Y ACORDES MODALES 51

El diccionario de la RAE define la armonía (también harmonía) como la “unión y

La armonía es un concepto diferente de la teoría de la composición o la teoría y la

1. LOS GRADOS Y LOS MODOS: Definiciones

1.1 Grados de la escala

1.2 Grados de una tonalidad

tono mayor tono menor natural

1.4 Modos paralelos

2. CIFRADO DE ACORDES Y SUS TENSIONES

2.1 Las notas del acorde y las tensiones

2.2 Las triadas

- Si la triada es mayor usaremos la letra correspondiente y nada más. Por ejemplo: C

2.3 Las cuatriadas

2.3.1 Si la séptima es menor

- C7 sería pues un acorde de Do mayor con séptima menor

2.3.2 Si la séptima es mayor

- Cmaj7 ó C▵ ó CMA7 indica un acorde de Do mayor con séptima mayor7.

2.3.3 Si la séptima es disminuida

2.3.4 Los acordes de sexta

- C6 indica acorde mayor con sexta mayor

- Evitar la disonancia con una fundamental en la melodía: muchas piezas finalizan

- Enfatizar la función de tónica de un acorde mayor o menor. La función tónica se

Blue Bossa (New Realbook 1, pág. 25)

Alone Together (Realbook 1, pág. 19)

2.4 Las tensiones disponibles

- Cuando la melodía del tema implique un modo determinado que no se deriva

Time Remembered (New Realbook 2, pág. 378)

- Cuando el uso de un intercambio modal provoque tensiones diferentes a las previstas

I Can’t Get Started (Realbook 1, pág. 208)

3. CONSTRUCCIÓN DE LOS MODOS CON SUS RESPECTIVOS ACORDES

3.2. Construcción de los modos paralelos a partir de Si bemol y sus acordes

3.1 Ejercicios teórico/prácticos

- Toca cada una de las notas del modo, lentamente y “saboreando” su

LA TONALIDAD MENOR NATURAL Y SU DOMINANTE

La tonalidad menor natural deriva de su tonalidad mayor relativa. Al construir los

I△ II-7 III-7 IV△ V7 VI-7 VIIø7

I-7 IIø7 bIII△ IV-7 V-7 bVI△ bVII7

V-7 → I-7 (ejemplo en La menor natural: E-7 → A-7)

V7 → I-7 (ejemplo en La menor: E7 → A-7)

LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

Dominantes secundarios en la tonalidad de Sol mayor / Mi menor:

La cuestión del dominante secundario del VII

C△ / F#7(b9,b13) / Bø7 / E7 / A-7 D7 / D-7 G7 / C△

Podríamos definir, pues, un dominante secundario, como aquel acorde de tipo

Construcción de los dominantes secundarios de una tonalidad mayor, sus tensiones y su

En un dominante secundario, el cifrado define las cuatro notas correspondientes a la

- la 9ª será un Fa#, es decir, una novena mayor (9).

Ejemplo de construcción de los dominantes secundarios de la tonalidad de Sol mayor

1. Construye los dominantes secundarios de todas las tonalidades, su escala y su cifrado,

La estructura de un acorde disminuido

Do7 = (F,b3,b5,bb7) = (Re, Fa, Lab, Dob)