Jardin Voz 17 Mitología

ESPACIOS MÍTICOS:
HISTORIAS VERDADERAS, HISTORIAS LITERARIAS
Editoras: Mª Dolores Jiménez, Mª del Val Gago,

Margarita Paz y Verónica Enamorado
El Jardín de la Voz
Biblioteca de Literatura Oral y Cultura Popular
Serie “Literatura, Etnografía, Antropología”
17
Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
de la Universidad de Alcalá
Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM
Centro de Estudios Cervantinos
© Mª Dolores Jiménez, Mª del Val Gago, Margarita Paz y Verónica Enamorado
1ª edición, 2014
Publicaciones del Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la

Universidad de Alcalá, de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM), y del Centro de Estudios Cervantinos
Colección El Jardín de la Voz: Biblioteca de Literatura Oral y Cultura Popular
Facultad de Filología de la Universidad de Alcalá

C / Trinidad, 5
28801 ALCALÁ DE HENARES
Madrid
Instituto de Investigaciones Filológicas

Circuito Mario de la Cueva s.n.
Ciudad de la Investigación en Humanidades.
Ciudad Universitaria, Zona Cultural.
Delegación Coyoacán
MÉXICO, D. F.
C.P. 04510
Centro de Estudios Cervantinos

C / San Juan, s /n
28801 ALCALÁ DE HENARES
Madrid
ISBN: 84-697-1327-2
ISBN 13: 978-84-697-1327-3
MITOLOGÍA EN LAS ARQUITECTURAS
EFÍMERAS DEL BARROCO
Miguel Ángel Hernández Fuentes
Introducción
El ser humano recurre al mito ya desde el mundo antiguo

para entender el mundo hostil que le rodea. A través de la
racionalización de manifestaciones naturales, reinterpreta
conforme a su condición mortal y trasciende lo inexplicable
a un plano superior más allá de lo comprensible como
origen de todo. Desde esta perspectiva el mito sirve de
vínculo, bien como manifestación tangible de esa fuerza
superior, o bien como elemento narrativo de identificación
de la misma con las propias referencias del individuo: lo
divino se transforma en humano al pasar por el intelecto del
hombre sin perder el lugar superior que este le ha otorgado.
Partiendo de esta premisa tan simple y a la vez tan
ambiciosa, en este trabajo planteamos una concreción del
mito con un uso espurio de toda la cultura previa del mundo
clásico, pasado por el tamiz de la religión católica, y en un
momento político y social particular del Barroco español.
Cuando hablamos de ese uso casi fraudulento del mito
97
VVAA, Espacios míticos: Historias verdaderas, historias literarias, Madrid, El Jardín de la Voz, 2014.
nos referimos al empleo que de él hacen los estamentos

de poder, principalmente la monarquía y la Iglesia, para
afianzar su hegemonía y cuyo ejercicio inmediato se da en
las manifestaciones de arquitectura efímera.
Se considera arquitectura efímera a aquellas
construcciones erigidas con un planteamiento de
temporalidad breve, que no requiere una durabilidad de
materiales a largo plazo, y cuyo objetivo principal es servir
de marco a la escenografía de un evento público. Es este
factor “público” el que la convierte en un instrumento al
servicio de la ideología convocante. El papel del mito en
este tipo de construcciones efímeras implica un uso de la
iconografía oficial, o asimilada, para transmitir un mensaje
intencionado, y ajustado a la celebración del evento
público, que necesita de forma inmediata inculcar esa
ideología acordada. Con el agravante de que usa el ocio y
la fiesta del pueblo para inyectar de forma fluida los valores
premeditados en un receptor condescendiente.
El presente trabajo pretende ser una reflexión sobre
la utilización del mito, con la posterior transformación en
alegoría, como un elemento visual que sirve de herramienta
para transmitir una ideología.
La Celebración pública
La celebración pública imbricada con el entorno de la Fiesta

Popular se convierte en un fenómeno complejo, donde
confluyen distintos intereses y planteamientos según el
98
Mitología en las arquitecturas efímeras del barroco
análisis social de los sujetos que participan, así como de la

intencionalidad de los promotores de las mismas.
La iconografía se pone al servicio del mensaje como
un instrumento útil para la identificación y asimilación de
los valores que se quieren transmitir, siendo especialmente
significativa la impronta que dejan las manifestaciones
visuales del Barroco, tanto por su complejidad como por
su profusión.
Los diversos estamentos de poder generaban “una
variada gama de fiestas, con funciones de ostentación,
propaganda y exhibición, encaminadas a promocionar
fidelidades”1. Es durante el Barroco cuando cobra mayor
relevancia esta intencionalidad ya que, partiendo de una
ideología en la que confluyen los valores religiosos junto con
los monárquicos, se recurre a planteamientos iconográficos
vinculados, principalmente, con la mitología clásica, bien
por una transformación de las divinidades en referentes
de la tradición católica, bien como una representación
personificada de los mismos en las figuras de los monarcas,
y todo ello encauzado por el recurso de la alegoría que
aúna de manera tajante el mito, los valores, la ideología
y la iconografía heredada del mundo grecorromano y
proyectada en la Iglesia Católica.
Estos monarcas que encarnan valores mitológicos
usarán la fiesta para afianzar estos nuevos roles con la excusa
de diversidad de eventos sociales que afectan a su función
regente. Para las celebraciones se convocan arquitectos,
1
José María Diez Borque, Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco Español,
Madrid: ediciones del Serbal, 1986, pp. 11-40.
99
escultores, pintores y literatos que, con el pretexto de la

fiesta, aprovechan para osadías creativas que en el entorno
cotidiano no eran bien acogidas. Esta complejidad de
participantes y sus frutos artísticos suponían una suma de
elementos de gran contenido iconográfico que ejercía un
fuerte influjo en la colectividad popular.
Burckhardt2, en su estudio sobre la cultura del
Renacimiento italiano, establece que son dos las formas
principales de representación en las fiestas: por un lado el
misterio; es decir, la dramatización de la historia o leyenda
sagrada y por otro la procesión, el cortejo pomposo con
ocasión de alguna fecha de significación religiosa.
Las ciudades se convierten en grandes escenarios
teatrales donde la exuberancia del Barroco se pone de
manifiesto en su más amplio desarrollo.
El Barroco
Tradicionalmente, se denomina “Barroco” al período que

transcurre desde 1600 a 1750. Políticamente es un período
marcado por las monarquías absolutistas en toda Europa,
salvo Inglaterra y Holanda. El monarca ejerce de manera
despótica el poder, especialmente el ejecutivo y el legislativo,
pero necesita del beneplácito del poder divino, representado
por la Iglesia y sus estamentos jerárquicos. Si en principio
puede parecer un planteamiento trascendental, no es más
2
Jacob Burckhardt, La Cultura del Renacimiento en Italia, Buenos Aires:
Editorial Losada, 1944, p. 327.
100
que una forma de avalar su hegemonía frente al pueblo de

arraigadas creencias religiosas.
Uno de los papeles más relevantes que jugó el
arte barroco fue su instrumentalización en los conflictos
religiosos de este periodo. Oponiéndose a la tendencia
protestante de erigir sus templos de una manera sobria,
austera y sin decoración, la Iglesia Católica usará para sus
fines litúrgicos la grandiosidad y la profusión de elementos
decorativos barrocos. En este sentido, se puede afirmar que
el Barroco es la expresión estética de la Contrarreforma.
No debemos pasar por alto que el Barroco, quizás
más que otro período cronológico-estilístico, es fruto de
una sociedad concreta, en un ámbito de cambio religioso,
conflictos políticos y económicos, lo que dará origen a su
base ideológica e iconográfica. En numerosas ocasiones
la interpretación de Barroco se asimila a “conflicto”, y los
poderes terrenales no dudan en enmascararlo, en promover
el disimulo a través de unos lenguajes cuya función es
propagandística, y que se extiende a todos los estamentos
sociales. Cada uno de los individuos coetáneos del Barroco
participa del engaño, de la apariencia. Cuanto mayor
es el conflicto que hay que ocultar mayor es el disimulo,
ampliándose el abismo entre lo representado y la realidad.
En este sentido Maraval añade:
el Barroco no es sino un conjunto de medios culturales

de muy variada clase, articulados para operar adecuadamente
con los hombres a fin de acertar a conducirlos y a mantenerlos
integrados en el sistema social3.
3
José Antonio Maravall, La Cultura del Barroco, Barcelona: Ariel, 1975, p. 55.
101
El empeño del Barroco de lograr la espectacularidad

en lo decorativo le obliga al abandono de las ceñidas reglas de
la estética clásica, el objetivo es el predominio de la fantasía
sobre la fiel representación. Aunque esto pueda parecer
contradictorio, el predominio artístico del naturalismo y
el realismo se plantea con un uso desmedido, con fines
pedagógicos: su única función es hacerlo tangible; una vez
que el espectador ha reconocido en las imágenes la realidad
que le circunda, que se ha establecido el contacto con sus
referencias personales, esta se exagerará para transmitir el
mensaje.
Tal y como vimos antes, si la Fiesta era un
perfecto elemento de persuasión en manos del poder,
un instrumento de ostentación y propaganda, la cultura
barroca, fundamentalmente visual, sirve de manera precisa
a esos objetivos.
Entornos para las arquitecturas efímeras
Entendida la arquitectura efímera como aquella construcción

erigida con motivo de una celebración o fiesta, que tras
el evento se desmonta y desaparece, encontramos cuatro
grandes grupos para catalogar las arquitecturas efímeras en
base a los eventos principales del Barroco; nos detendremos
principalmente en las relacionadas con la monarquía ya que
es esta la que más recurre a elementos mitológicos para la
transmisión de su ideología.
102
La religión
La crisis religiosa del siglo XVI obligó a un nuevo

replanteamiento de la tradición espiritual previa, supone
un retorno a las fuentes del Cristianismo, relegando a un
segundo plano a la jerarquía de la Iglesia. La Contrarreforma
busca también ese origen primigenio del Cristianismo,
pero a través de la exaltación de la Eucaristía y la Pasión;
la figura de la Virgen cobra una supremacía en su papel
de intermediaria, y se potencia el “utilitarismo” de la
intervención de los Santos.
La Iglesia encontró en la fiesta un poderoso modo de
propaganda y pedagogía contrarreformista en la realización
de sus celebraciones religiosas. La importancia se plasmaba
con un complejo cortejo de decoraciones fastuosas tanto
en el interior de las iglesias como en el ámbito callejero.
Ejemplos de los derroches religiosos en eventos efímeros
fueron los de la beatificación de San Fernando (1671), en
Sevilla, en la que participaron Herrera el Mozo y Valdés
Leal, o la de San Juan de Dios en Madrid (1690), cuyo
complicado aparato trazó el valenciano José Caudí.
Estas manifestaciones religiosas festivas provocan
a los fieles la manifestación de su alegría interior mediante
gestos y actos jubilosos, en definitiva un espíritu triunfal
que emana de la iconografía y fastuosidad plasmada en las
arquitecturas efímeras para tales eventos.
103
La Monarquía
Una gran diversidad de tipos arquitectónicos envolvió

y revistió la ciudad, el templo y el palacio durante los
espectáculos y ceremonias reales. Las manifestaciones
lujosas ahondan en el prestigio del monarca, son un fiel
reflejo de su boato. El objetivo de deslumbrar recurre a
todos los elementos visuales disponibles heredados del
mundo clásico, tomado este como referente que afianza
la preeminencia del monarca elegido por la divinidad para
ejercer el poder terrenal. Para ello se recurre a discursos
visuales oportunistas y aduladores hacia la figura del rey.
Será en este ámbito en el que centraremos posteriormente
los paralelismos mitológicos.
Los arcos, pirámides, perspectivas y fachadas
tuvieron su expresión más nítida en las entradas triunfales
a las ciudades y a las proclamaciones de los soberanos.
Además de los arcos triunfales y templetes, destacaron
aquellas estructuras que funcionaban como pantallas, que
disfrazaban la arquitectura real y delimitaban el trayecto
regio. Se trata de tribunas, gradas y galerías de arcos o loggias
que revisten plazas y calles, acotan espacios festivos del
recorrido y soportan el programa figurativo de la exaltación,
un programa que cada vez resulta más comprensible, por la
incorporación de imágenes alegóricas en detrimento de los
intrincados emblemas de la centuria anterior.
Todo es una vuelta de tuerca al concepto del disfraz
del Barroco: se oculta la inamovilidad de los edificios,
las arquitecturas permanentes se transforman con estos
104
elementos en nuevos espacios abiertos, ya nada es lo que

era pues la ciudad ha cambiado su configuración, se vuelve
abierta, efímera, gentil.
Colgaduras, carrozas y efectos de representación
escénica estuvieron presentes en las celebraciones regias y
religiosas, aunque en estas últimas primó la instalación de
altares provisionales. Tramoyas y diversiones de todo tipo,
como danzas, máscaras y saraos, tuvieron como escenario
el palacio y los jardines. Se recrean espacios abiertos que
recurren visualmente a la festividad mitológica. La literatura
se reinterpreta desde la perspectiva clásica, y aporta nuevos
elementos al servicio de los mensajes visuales.
El entorno funerario: Catafalcos
Este tipo de arquitectura efímera, vinculada al apartado

anterior de las monarquías, sin abandonar el boato, pero
con una exuberancia contenida, se manifiesta con un
programa iconográfico premeditado a la hora de afrontar
las decoraciones funerarias con motivo de exequias reales.
Principalmente se celebraban en todas las ciudades
relevantes del país. Aunque los grandes catafalcos son sobre
todo obras de arquitectura de madera y cartón, implican
también la participación de pintores, en ocasiones también
tracistas de retablos. Dentro de las figuras más destacadas
de este período cabe destacar a Vicente Carducho y
Eugenio Canjés como autores del túmulo de Felipe III, en
la Encarnación de Madrid en 1621, o Sebastián de Herrera
105
Barnuevo en el de Felipe IV también en el mismo convento

real.
La teatralidad barroca se plasma en los
“capelardente” (de origen francés chapelle ardente que alude a
la gran cantidad de luces que alumbraban a la estructura de
madera en forma de baldaquino sobre la que descansaba el
difunto), con unas características formales que suponen la
integración de arquitectura y decoración fundamentalmente
simbólica. Se configuran con gran contenido ideológico y
cargados de jeroglíficos y epigramas siempre al servicio
de la exaltación de la monarquía, al igual que el resto de
estructuras efímeras para otros festejos.
Se recurre a la Alegoría para personificar y
conformar visualmente esas loas y virtudes del difunto. No
hay que olvidar que las monarquías son hereditarias, por lo
que la intencionalidad no es sólo alabar al difunto, sino que
además marca la continuidad de esos valores, reconocibles
en la arquitectura efímera, para el sucesor de la corona.
El baldaquino era el elemento más vistoso de
las exequias: se construía de madera, lienzo y, en general
de materiales poco consistentes, pero enriquecidos con
pinturas que simulaban materiales ricos como podían ser
el mármol, el jaspe, la plata o el oro, completándose con
esculturas y pinturas que aludían a las virtudes y a los éxitos
del difunto, todo ello recubierto de ricas colgaduras negras
e iluminado con multitud de cirios. En definitiva, la esencia
del Barroco: el disimulo y la apariencia de materiales lujosos
a través del disfraz de materiales más toscos, el ilusionismo.
106
Teatro
Entendidas las diversas arquitecturas efímeras como una

escenografía medida y controlada al servicio de la pedagogía
oficial, no se puede pasar por alto el teatro como un medio
y un fin donde las escenografías efímeras no buscan
solo el dinamismo del Barroco, sino que además están
supeditadas a un texto, donde el engaño y la confusión se
sustentan perfectamente en las arquitecturas del decorado
para integrarse en la literatura de este siglo con los mismos
objetivos y los mismos desarrollos. En palabras de Virginia
Tovar4, el desbordante mundo festivo del Siglo de Oro
fue siempre ostentación escénica, teatro y liturgia, acción
escénica y regocijo lúdico, ritual, alegoría y disfraz. El
vestido, las banderas o estandartes, las colgaduras, pirámides
o arcos triunfales, los baldaquinos… todo da lugar a trucos
o complejos escénicos.
Mito y Alegoría
La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es
y está toda su elegancia
en que salga parecida
4
Virginia Tovar Martín, “Espacios de Devoción en el Barroco Español,
Arquitecturas de finalidad «persuasiva» en Debates sobre Arte”.
Fundación Argentaria, Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco
español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid: Visor DIS, 1999, p.167.
107
tanto la copia a la tabla,

que el que está mirando a una
piense que está viendo entreambas…5
Asimilado ya el Renacimiento como un retorno

al mundo clásico, sería simplificar demasiado pensar
que solo supuso un resurgir de las ideologías del mismo;
más apropiado sería entender este período como una
modificación de las actitudes y formas de entender al
hombre y su entorno. Este se convierte en el centro de
referencia, incluso en el planteamiento religioso, donde se
da la asimilación de que, en definitiva, está creado a imagen
y semejanza de su Creador. Se caracteriza por ser un
período que intenta aunar el pensamiento racional pagano
con el espíritu cristiano, base del neoplatonismo que tendrá
un mayor desarrollo durante el Barroco con sus oportunos
planteamientos contrarreformistas.
En el Renacimiento la visión alegórica, tanto de la
mitología como de otros ámbitos culturales, se convirtió
en una fórmula de pensamiento muy común entre los
humanistas y eruditos. Toda imagen, toda idea, aludía a otra
más profunda, y buena parte del cometido del hombre sabio
era descubrir, “desvelar”, como se decía por entonces, esas
“verdades ocultas” tras formas aparentemente anodinas o
simplemente decorativas6.
5
Pedro Calderón de la Barca, El verdadero Dios Pan. Edición crítica
de Fausta Antonucci, Pamplona-Kassel: Universidad de Navarra -
Reichenberfer, 2005, p. 160.
6
Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y Mito. Manual de Iconografía clásica,
Madrid: Sílex, 2008, p. 337.
108
Los planteamientos iconográficos buscan

legitimar principalmente la figura del monarca, por lo
que se recurre a un lenguaje visual que mezcla elementos
bíblicos, mitológicos a través de los libros de emblemas
y jeroglíficos, que tratan de aunar las referencias visuales
de ambos mundos y que dará origen a la representación
alegórica, intelectualmente justificada por el neoplatonismo
antes mencionado. Las fuentes más relevantes para esta
asimilación iconográfica serán los trabajos de Iconología de
Cesare Ripa y la Hieroglyphica de Ionannis Pierri Valeriani.
El uso de las imágenes alegóricas tiene su génesis en
la concepción de un mundo paralelo, cercano al esoterismo,
que con sus características mistéricas y simbólicas sirve
como lenguaje para establecer nuevos códigos. Estas
acepciones conceptuales se trasladan al mundo de las artes:
las imágenes son un espejo de esa significación a la que solo
los iniciados tienen acceso.
Uno de los instrumentos más relevantes es la
Emblemática. El emblema nace de varias fuentes: aparte de
los jeroglíficos y la literatura alegórica medieval, cuentan las
monedas romanas y los epigramas griegos, con su carácter
breve e incisivo. El creador del género fue Andrea Alciato,
quien publicó la primera edición latina de sus “Emblemas”
en Milán. Suponen la yuxtaposición de una imagen o
representación visual, considerada el “cuerpo” por los
tratadistas del Renacimiento, y unos versos explicativos, que
constituían el “alma”. El diálogo de estas dos partes tiene
un elemento de misterio ingenioso que resolver.
109
Desde estas premisas, como sostiene Blanca

García-Vega7, surgirán representaciones alegóricas de todo
tipo: personificaciones de virtudes y vicios, del amor y la
muerte, los triunfos, las cualidades morales, el lenguaje
de los astros, etc. Todo ello tenía su justificación en los
propósitos doctrinales de “enseñar deleitando” a una
sociedad estamental regida por la monarquía absoluta en lo
temporal y por la iglesia en lo espiritual, sobre todo la iglesia
contrarreformista. En definitiva, un uso de la imagen con
intención moralizante e instructiva.
Con la llegada del racionalismo, después del siglo
XVIII, esta visión decayó. Los símbolos no constituyen
más la revelación de la insondable sabiduría, sino que son
meras metáforas ilustradas. Se convierten en una forma
visual amable, cercana al cuento, a la historia ya conocida,
en definitiva a la ilusión del espectador.
Quizás una de las referencias visuales más claras
en las que se entremezclan la simbología críptica con la
reinterpretación mitológica clásica, llevada a la integración
de la tradición judeo-cristiana, sea el cuadro anónimo del s.
XVIII que se conserva en la Iglesia del Carmen de Antequera
(Málaga), donde aparece una cosmología mística de corte
neoplatónico. La pintura expone la visión ortodoxa del
mundo en el siglo XVII en el ámbito de la mística católica:
un mundo terreno con los cuatro elementos, el sistema
7
Blanca García-Vega, Mito y Alegoría. Estampas del siglo XVI en el Museo de
la Casa de la Moneda, Madrid: Din Impresores, 2007, pp. 7-8 [01/2014].
Disponible en: http://www.fnmt.es/content/files/museo/Folleto_
MitoyAlegoria.pdf.
110
planetario geocéntrico, el primer motor y el mundo celeste

con la contemplación de un Dios Trino. Iconográficamente
aparecen mezcladas materias científicas como la física y la
astronomía, junto con la religión, recuperando de forma
visual los planteamientos renacentistas vistos anteriormente.
La metáfora de la escala implica un movimiento ascendente,
desde un nivel terrenal el espíritu se eleva, superando las
trabas y complejidades necesarias para merecer el ascenso
hacia la meta última: el paraíso celestial.
En la información sobre el cuadro se habla de
la Escala de Jacob o del salmo XXIII de David como
referencias de la composición: en definitiva una forma de
buscar en la Biblia una interpretación de algo que tiene
mucho de pagano.
En el centro de los jardines de la Granja, en una
de las fuentes, Mercurio rapta a Psique y la conduce al
Olimpo ante la mirada atenta de los dioses. En el techo de
la habitación principal del mismo palacio, sobre la fachada
del jardín, una pintura al fresco vuelve a narrar este mismo
acontecimiento, como otro ejemplo, de esa mixtura entre
mitología clásica y mundo cristiano, que afianza la evolución
visual y conceptual de la alegoría. San Fulgencio (s. VI
d.C.), representante de la latinidad tardía y continuador de
San Agustín de Hipona, en su obra Mitologías, resume el
mito de Psique y Cupido como una alegoría del alma que,
olvidándose de su destino, se deja llevar por los sentidos
y aparta sus ojos del amor divino; tras haber purgado sus
culpas con ayuda de la gracia, acaba por subir al cielo a gozar
eternamente de la presencia de Dios. Esta reinterpretación,
111
bastante acomodada y subjetiva del texto de Apuleyo, es la

que comúnmente adoptaron los mitógrafos sobre el cuento
de Psique y Cupido.
No es en vano el planteamiento iconográfico del
Palacio de la Granja que hace Felipe V: es una acción medida
y controlada para afianzar su hegemonía sobre la corona
de España. A lo largo del texto nos acercaremos más a la
figura de este monarca, ya que confluirán en él varios de
los mitos tradicionales de la ideología hispana, usados estos
junto con las alegorías del momento con la intencionalidad
ya marcada.
Las obras efímeras irán abandonando de forma
paulatina el uso de los jeroglíficos para dar paso a la
representación alegórica, más cercana visualmente al
referente inmediato que el carácter simbólico de los
códigos, no siempre entendidos. El espectador social del
renacimiento e inicio del barroco, más por lo repetitivo
y lo intencional que por el conocimiento intelectual, era
capaz de “leer” los emblemas y jeroglíficos que decoraban
los ornatos. En el encargo al padre Sarmiento, en 1743, de
decorar el Nuevo Palacio Real, ya apunta:
sólo se admiran hoy porque no se entienden y se

admiraban al principio aunque no todos lo entendían […] ni
las representaciones deben ser enigmáticas ni se deben reducir
a geroglíphicos sus adornos. Esto no sería reparable en un
edificio transitorio, pero sí en una obra que se edifica para la
eternidad. Adornos que pocos entenderán de presente todos
112
se ocultarán, sin duda, a las inteligencias de todos los que

vinieron después de algunos millares de años8.
El futuro, pues, ya está marcado por un nuevo uso

de las alegorías y los símbolos.
Un cronista de Felipe V: Don Antonio Cristóbal de

Ubilla y Medina
La aparición de un cronógrafo, entre tantos otros, es

obligada en este momento de la reflexión, ya que, gracias
a su crónica de viajes de Felipe V, podemos desarrollar un
discurso más o menos ordenado de algunos de los mitos
recurrentes en la monarquía española. El primer Borbón
en España recupera todos los planteamientos previos en
cuanto a la funcionalidad del mito en los eventos públicos
y a la vez da una visión nueva desde el planteamiento de
la ilustración, que ya trata las alegorías como definitivos
panfletos.
Antonio Cristóbal de Ubilla y Medina nace en
Madrid el 28 de noviembre de 1643. Su temprana vocación
política y su interés por los asuntos de estado vienen
8
Fray Martín Sarmiento, Sistema de los Adornos de Escultura del Nuevo
Palacio Real de Madrid 1743-1747, Opúsculos gallegos sobre Bellas Artes
de los siglos XVII y XVIII, publicados en facsímil o transcritos con
notas preliminares por Fr. J. Sánchez Cantón, Santiago de Compostela:
Bibliófilos Gallegos III, 1956, pp. 200-201, apud Antonio Bonet Correa,
Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al Barroco Español, Akal, 1990,
p. 18.
113
marcados por la actividad de su padre, Antonio de Ubilla,

como secretario de Felipe IV.
En 1663 tomó el hábito de Santiago. En la orden
de Alcántara tuvo varias encomiendas. Fue diputado por el
Reino de Valencia, oficial de la Secretaría de Estado, Secretario
de los Reales Descargos y Secretario de Cámara del Consejo
de Indias, por el Perú. Carlos II le nombró secretario de
Estado de la Negociación de Italia, después de Despacho
Universal y Notario Mayor en 1698 y miembro del consejo
de Indias. Por recomendación del cardenal Portocarrero al
Rey Felipe V, continuó en los mismos puestos y empleos en
la Corte. Acompañó al Rey en su viaje por Cataluña e Italia.
Fue secretario de Estado, Justicia, Guerra y Hacienda, hasta
1705. Fue también primer marqués de Rivas del Jarama y
señor de Velilla. Muere en el 16 de octubre de 1726.
Su crónica Succession de el rey D. Phelipe V, nuestro
Señor en la corona de España: diario de sus viages desde Versalles a
Madrid, el que executó para su feliz casamiento, jornada a Napoles,
a Milan, y a su exercito, successos de la campaña, y su buelta a
Madrid, publicada en Madrid en 17049, nos sirve para
detallar de forma gráfica la revisión de los mitos asociados
a la monarquía, especialmente el recurso iconográfico
para aunar los nuevos planteamientos de los Borbones a
su llegada a España, haciendo particular hincapié en los
9
Svccession de el rey D. Phelipe V. nuestro Señor en la corona de España:
diario de svs viages desde Versalles a Madrid… Ubilla y Medina, Antonio,
marqués de Ribas, Edición: Iván García Infanzon, Madrid, 1704
[01/2014]. Disponible en: http://bib.cervantesvirtual.com/
FichaObra.html?Ref=22677; y en: http://archive.org/details/
successiondeelre00ubil.
114
desfiles y decoraciones a las que se sometió la ciudad de

Madrid en su recepción oficial.
Algunos mitos en arquitecturas efímeras hispanas
Existe una serie de referentes iconográficos que son

constantes en las construcciones efímeras, ya que se ajustan
a un programa ideológico siempre asociado con la intención
de mostrar una vinculación entre la monarquía, la Iglesia y
la hegemonía que quieren avalar.
Durante el barroco español se recurre generalmente
a algunos de los mitos que vemos a continuación.
El Rey Apolo
Uno de los recursos iconográficos que mejor se ajusta

a la nueva figura del monarca es la de Apolo. De origen
solar, se desenvuelve de forma ambivalente entre el
mundo viril de la caza y la guerra así como en el entorno
poético que produce su sensibilidad musical. Perdido en
los albores de la cultura clásica el origen de Apolo, como
un dios fruto de los amores de Zeus hacia Leto, en la
costa de Asia menor, se unifica a otro dios primitivo solar,
denominado Helios. Iconográficamente se empiezan a
fusionar en cerámicas itálicas del siglo III a.C. Durante la
Roma Imperial se mantienen devocionalmente separados
pero algunas representaciones de ambos comienzan a
115
mezclar sus atributos, no en vano Augusto diferencia a

Apolo vinculándolo con su genealogía, pero al que se
hace referencia como “Febo” el brillante. Ovidio, en sus
Metamorfosis, no establece ya diferencia entre estos dioses y
cuando alude a Febo lo identifica doblemente con las figuras
de Apolo y Helios, como si siempre hubieran sido el mismo
dios. En la Edad Media se vincula además la simbología
del sol ascendiente, triunfante, con la figura de Cristo como
vencedor sobre la muerte.
A partir de este momento es cuando se asimila
este nuevo Apolo con la figura del monarca y como tal se
representa en las arquitecturas efímeras; en ocasiones por
medio de un Apolo idealizado, rodeado de alegorías de
la patria y las virtudes asimilables al monarca, y en otras
representando directamente al monarca rodeado de los
atributos que le identifican con esos valores de Apolo (en
este caso, incluso se acompaña con cartelas explicativas
para que el pueblo “comprenda” plenamente el recurso
visual). Por ello, nos encontramos construcciones efímeras
donde aparece como un referente de actitudes civilizadoras
y defensoras del orden, el inspirador de las artes, y en
ocasiones colérico y vengativo con sus enemigos.
La iconografía oficial que se presenta en los eventos
públicos es la de una imagen triple: la sabiduría del príncipe,
su valor militar y su dominio de los vicios y las pasiones.
El laurel es símbolo de triunfo militar, pero también lo
es la sabiduría, el grupo de la Fama, que en ocasiones le
acompaña, representa una victoria militar, pero supone al
mismo tiempo unas claras connotaciones morales de defensa
116
de la religión; y, además, en las mismas representaciones

de Apolo se producen interferencias, combinando las dos
connotaciones del dios luchador, invicto y virtuoso, y el
dios de la sabiduría y parangón de las Musas. El vencedor
de la Pitón con la lira en la mano, o el arco y las flechas10.
Otra de las fuentes que adorna el Palacio de La
Granja de Jean Thierri, vuelve a servirnos como ejemplo
del proyecto ideológico de Felipe V: sobre un gran peñasco
nos encontramos a Apolo y Minerva. Apolo con la lira entre
las manos y a sus pies la serpiente Pitón vencida, mientras
dos niños alados, representando el Arte y la Guerra, le
ofrecen una corona de laurel y las flechas de su carcaj,
respectivamente. Minerva, diosa de la sabiduría, apoyada
en su escudo con la inscripción Nec sorte nec fato, ‘ni por la
suerte ni por el destino’, reduce a la Envidia y la Discordia
puestas a sus pies y tiende a Apolo un ramo de olivo como
símbolo de paz. La representación alude al papel de Felipe
V como triunfador sobre la rebeldía, la envidia y la discordia
y protector de las Artes.
Tomando como referencia algunos textos de la
crónica de Antonio Ubilla, donde las cartelas de algunas
arquitecturas efímeras nos identifican al monarca con
alegorías concretas a modo de oda, nos dice:
En los Baluartes, por la fachada, que miraba al Retiro, y

por la mano derecha, estaba la Paz sobre el pedestal de afuera,
con dos ramos, uno de Laurel, y otro de Oliva y esta letra:
PAZ
10
Miguel Morán. La imagen del rey: Felipe V y el arte, Madrid: Nerea, S.A.,
1990, p. 66.
117
Con esta Augusta unión fiel,

Que en dos Imperios estriva,
La que es la Paz Oliva,
Es en Phelipe Laurel11.
El Monte Parnaso
En lo alto de una de las ventanas de las estancias vaticanas

en Roma aparece El Parnaso, obra de Rafael de 1511, donde
figura Apolo rodeado por las nueve Musas. A sus pies brota
la sagrada fuente de Helicón. A ambos lados se sitúa el
grupo de poetas antiguos y modernos, que recibe la divina
inspiración y discurre en armónica conversación. Apolo
toca la lira da braccio. Era frecuente interpretar la figura del
pontífice como un Apolo mediador entre el Cielo y la Tierra,
entre el orden divino que es música y el desorden terrestre
del pecado y las pasiones, imagen que se hace extensible a
la monarquía.
Uno de los eventos regios testimoniales de
arquitecturas efímeras que nos remite al uso iconográfico
de Apolo en el entorno idílico del Parnaso es la llegada de
Mariana de Austria a Madrid. Procedente de El Escorial,
en compañía del rey Felipe IV y de su hija la infanta
María Teresa, la reina hizo su entrada oficial en la capital
el 15 de noviembre de 1649. Desde meses antes se venía
preparando todo al respecto, bajo la supervisión de don
Lorenzo Ramírez de Prado, mentor de todo el programa
de esta Entrada, nombrado superintendente y protector
11
Ubilla, Svccession de el rey D. Phelipe V…, p. 155.
118
de todos sus aparatos, que pensó, discurrió y dispuso sus

ejecuciones:
Para suplir la falta de una portada noble en el recinto del

Buen Retiro, se decide construir una efímera sobre pedestales
de piedra berroqueña; se situaba algo más al Norte de la
fuente del Olivo en el Prado Viejo de San Jerónimo, haciendo
frente aproximadamente a la actual Carrera de San Jerónimo.
Atravesando la portada descrita, el regio cortejo hallaba
inmediatamente en su recorrido el Monte Parnaso, primera de
las estructuras efímeras levantadas para esta Entrada.
Desde la anterior estructura como base, se elevaban las
dos míticas cumbres del Monte Parnaso, con riscos coloridos
y planteados en perspectiva, con variedad de hierbas flores,
supliendo con las imitadas las que el tiempo no concedía
naturales. En la segunda cumbre un Pegaso, dos veces mayor
que el natural, hacía brotar, a golpe de pezuña, la mítica fuente
Hipocrene, que se desataba como un arroyo fingido que, por
las quiebras de los riscos, bajaba a unirse con la fuente del
Olivo, y vertiendo finalmente en un estanque labrado a lo
mosaico, chineado de colores, con diversos lazos y fajas de
pequeñas conchas12.
Salvo el Hércules-Sol, que retomaremos en seguida,

el planteamiento hasta aquí descrito nos evoca la portada
del Parnaso español de Francisco de Quevedo, editado en
Madrid en 1648, que es un grabado de Juan de Noort sobre
un dibujo de Alonso Cano.
En el grabado señalado se nos presenta, en un
paisaje al pie de las cumbres del Parnaso, a Quevedo que,
12
Diego Suárez Quevedo, “Alonso Cano y el arte efímero, Homenaje
al artista granadino en el cuarto centenario de su nacimiento”, Anales de
Historia del Arte, nº 11 (2001), pp. 231-267.
119
rindiendo pleitesía a las nueve musas, es coronado por

Apolo; en un nivel más bajo, el retrato del poeta madrileño,
según el modelo velazqueño, en un medallón que sostiene
un sátiro.
Pero ya tenemos antecedentes en las arquitecturas
efímeras elevadas en honor a Felipe II en su entrada a Sevilla
en 1570. Juan de Mal-Lara nos informa de la distribución de
una escenografía que recrea el monte Parnaso:
En lo alto del arco desde torre a torre, passava un bosque

freso de árboles, y puestas a mano muchas caxas de yerbas, que
parescían aver nascido allí encima, representando un huerto
prensil… Era éste el monte Parnaso de Boecia, tan celebrado
de los poetas, y tenía al pie una fuente… Más adelante avía
una silla alta, cavada en la peña adonde estava sentado el dios
de las Musas y poetas, Apolo, vestido de una ropa de borcatel
labrado de blanco, y con dos cinturas de tafetanes azules y
sus borceguíes labrados como los coturnos antiguos, y su
guirnalda sobre el cabello rubio. Tenía un harpa en la mano.
Estavan más abaxo asentadas las nueve Musas, que las cinco
dellas eran doncellas, de extrema boz y manos de tañer harpas
y vihuelas de arco y violines13.
Si nos remitimos de nuevo al texto de Ubilla,

volviendo al Barroco, en la crónica de la entrada de Felipe
V en Madrid se narra que al paso del real cortejo se
establece una escenografía compuesta por personajes que
actuaban como musas y a coro cantaban las estrofas a ellas
asignadas de cada uno de sus correspondientes poetas, con
13
Juan de Mal-Lara, Recibimiento que hizo la ciudad de Sevilla al Rey don
Phelipe II (1570), Sevilla: Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1878,
edición facsimilar pp. 57rª – 58rª.
120
acompañamiento de los instrumentos musicales que nos

indica la tradición clásica:
En la Carrera de San Gerónimo, delante del Convento

de San Antonio, se puso otro vistoso Arco, en que se figuró
con primorosas estatuas el Parnaso con sus nueve Ninfas, el
Cavallo, y la Fuente, a los lados seis Ninfas, avia seis imitadas
Estatuas de los celebrados, Lope de Vega Carpio, Don Luis de
Góngora, Don Francisco de Quevedo, Cavallero del Orden
de Santiago, Argensola, Don Francisco de Zarate, y Don
pedro Calderón de la Barca, Cavallero de la misma Orden,
que fue Capellan de Honor de su Magestad; y el friso de este
Arco avia dos Targetas bien guarnecidas, y la que estaba al
lado derecho tenia este mote:
A su Monarca celebra
El Pindo, pues la Poesia
Es culto, y es armonía.
Y en el correspondiente avia esta letra:

Musa cantad, que en el Pindo
Logra el Parnaso Español
Otro influxo, y otro Sol14.
Todo ello estaba presidido por un Apolo que, entre

las dos montañas, descansaba sobre el plectro, con su corona
de siete rayos, en clara alusión a la inspiración poética y su
irradiación, y vestido de cambiantes de nácar y oro. Vuelve,
pues, a situarnos en la clara asimilación del dios Apolo con
el dios Helio, ya plenamente integrados iconográficamente.
El testimonio visual del grabado Monte Parnaso,
de entre 1700-1701 de la Biblioteca Nacional de Madrid,
14
Ubilla, Svccession de el rey D. Phelipe V…, pp. 157-158.
121
atribuido a Teodoro de Ardemans, nos confirma la

complejidad de estas escenografías barrocas que nos
muestran todo lo hasta aquí mencionado. Aparece un gran
arco a modo de monte con un Apolo en la cúspide tañendo
su instrumento, y rodeado del coro de musas que desde
la base ascienden hacia la divinidad. Sostienen cartelas y
emblemas que informan de lo que ya Ubilla nos ha detallado.
Hércules
En España la identificación de Hércules con el monarca

español aparece como referente desde Carlos V como
una constante reiteración. Uno de sus famosos trabajos,
el de los Bueyes de Gerión, ocurre en la Península Ibérica
y durante el desarrollo de la gesta el héroe va fundando
diversas ciudades hispanas, siendo Sevilla una de las más
importantes.
Hércules sitúa en Cádiz las conocidas Columnas
que llevan su nombre y que se ubican a ambos lados del
Estrecho: una sería el propio Peñón y la otra el Monte
Hacho en Ceuta. Columnas que indicarían el fin del mundo
conocido o, lo que es lo mismo, el non plus ultra de los
romanos, es decir que no había nada más allá de ese punto.
Como curiosidad, cabe indicar que tras el descubrimiento
de América las Columnas serían integradas en el escudo de
España, pero esta vez con el lema “Plus Ultra”, indicando
que había algo al otro lado y dejando claro quién lo había
descubierto.
122
Muchos han sido los monarcas que han querido

ser vistos como nuevos Hércules. Al Hércules hispano hay
que añadir, en el caso de Felipe V, el Hércules gálico y la
identificación de este último con Apolo, tan tópica en el
caso del gran rey Luis XIV (el rey Sol), abuelo del monarca
español. Ya en 1561 cuando se hizo el recibimiento de Isabel
de Valois, en la redacción de sus fiestas se lee: “Hércules el
vencedor de las ciudades enseñó que los españoles y los
franceses habían de ser domados más por persuasión que
por fuerza”15.
Hércules sería, por lo tanto, también motivo de una
nueva iconografía real bajo los Borbones que, identificando
doblemente a lo español y a lo francés, legitimaban su poder
sobre la corona hispana.
Desde siempre, Hércules había sido de los
personajes más utilizados por la iconografía oficial. Bajo su
imagen se alegorizaba el origen mítico de la monarquía, la
fortaleza del Estado y de su rey, y también la figura moral
del soberano, pues a través de su comparación con el héroe
de Tebas se quería caracterizar la felicidad de una nación
que, bajo el gobierno de un príncipe virtuoso y prudente,
vence los obstáculos, los monstruos que aparecen en su
camino.
Hércules era un héroe victorioso, pero la suya era
ante todo una victoria interior. En el tratado de Iconología
del italiano Cesare Ripa (Roma, 1593) Hércules encarna
la Virtú Heroica y le atribuye tres cualidades principales:
15
Julia de la Torre Fazio, El gran recibimiento de Isabel de Valois en España,
Málaga: Universidad de Málaga, 2012.
123
moderación en la ira, contención en la avaricia y desprecio

de las delicias y placeres del mundo cuando la razón ha
relegado a segundo plano los efectos de los sentidos, para
señalar a continuación cómo la auténtica virtud reside en el
bien realizado bajo el gobierno de la razón. En definitiva, el
estandarte ideal de propaganda política.
El título del cuadro de Henry A. Favanne, de 1704,
en el Palacio de Versalles, no puede ser más elocuente:
España ofrece su corona a Felipe de Francia, duque de Anjou, en
presencia del Cardenal Portocarrero. La obra aglutina de forma
determinante todo lo que hasta aquí hemos hablado. Aparece
una representación del dios Apolo-Helios, luminoso y
triunfal con la figura del monarca rodeado por dos alegorías
que representan las naciones y al fondo el héroe en actitud
de lucha. Hércules se representa con la maza en alto, pisotea
los monstruos de los vicios y las bajas pasiones. Supone una
emisión del mensaje del monarca vencedor, que obtiene la
corona de España sobre las pretensiones de los austriacos.
Esta iconografía se reutiliza en la obra del mismo
autor y datación: Los Reinos de Valencia y Aragón se rinden a
Felipe V, Rey de España, donde ya nos encontramos al rey
entronizado y rodeado de multitud de recursos alegóricos y
mitológicos con Heracles como vencedor de nuevo.
En uno de los dibujos de Teodoro Ardemnas, en la
Biblioteca Nacional de Madrid, aparece un Arco de triunfo
para conmemoración de la entrada de Felipe V en Madrid. Se
presenta con una estructura de doble arco superpuesto más
clasicista, colocando en la cúspide a un Hércules triunfante,
sentado sobre la bola del mundo, símbolo de la monarquía
124
hispánica, con la clava en una mano y la piel del león de

Nemea en la otra. Aquí la clava simboliza el sometimiento
de las pasiones bajo el imperio de la razón y sus nudos las
dificultades que acechan en la búsqueda de la virtud. En
otras representaciones aparece el caduceo como símbolo
de la justicia guardada por la prudencia (imbricándose con
el mito de Mercurio), también entendido como símbolo de
concordia, paz y bienestar, tan necesario en España tras el
declive de los Austrias. Enmarcando la composición del
Arco triunfal nos encontramos con la Victoria tocando
sus trompetas y los templos de la Fama y de la Paz, hacia
los que se dirige Hércules. En la base dos representaciones
de Minerva y Marte aún confusos en su significado, pero
claros referentes al triunfo militar.
Conclusión: una fiesta, un programa ideológico
Uno de los testimonios más significativos, y que

afortunadamente aparece detallado en la obra del pintor
sevillano Domingo Martínez, hacia 1748-50, son sus
ocho lienzos en los que nos muestra la crónica visual de la
entrada de Fernando VI en Sevilla en 1747, heredera de la
escenografía de la llegada de Felipe V a la misma ciudad en
Sevilla en 1727. Esta referencia veinte años antes supuso
uno de los festejos más complejos y relevantes de carácter
monárquico.
Felipe V entró en una Sevilla adornada con
gran boato, y entre los dispendios que la caracterizaron
125
destacaron una compleja iluminación en la Giralda; se

cubrieron los paramentos del recorrido con revestimientos
de tapices, colgaduras y pinturas en las fachadas con motivos
mitológicos; se adornaron las calles con grandes elementos
arquitectónicos y escultóricos como pirámides de cartón,
efigies de héroes, incluso unas columnas de Hércules en
una composición que presentaba un león arrojando agua de
sus fauces, así como un impresionante arco de triunfo sobre
el que se erigía un Coloso de Rodas, entre cuyas jambas se
deslizaba un navío; y se construyeron castillos de fuegos
artificiales para deleite de la población.
En la celebración para Fernando VI, veinte años
después, y según el testimonio visual de Domingo Martínez,
la distribución del desfile no puede ser más protocolaria,
pues se guarda un riguroso orden jerárquico que otorga el
primer lugar a los patrocinadores del evento, la Real Fábrica
de Tabacos: abría la marcha un séquito con el director y
los funcionarios de la misma. El primer paso es el carro de
la Común Alegría, donde encontramos escenas báquicas y
danzas pastoriles, que se mueven alrededor del carro y a la
vez se intercalan entre el público asistente, integrando al
mismo dentro de la festividad. Se convierte en sujeto activo
del evento, en definitiva, la mejor manera de integrarlos con
el mensaje.
A continuación vienen los carros correspondientes
a los Cuatro Elementos: el del Fuego estaba pintado con
llamas, a las que se sumaban unas cartelas con emblemas
alusivos al fuego y al amor, la fidelidad y la lealtad de Sevilla a
la Monarquía y los beneficios que ésta le producía a la ciudad;
126
Eolo para el del Aire, decorado con aves y representaciones

de distintos vientos, personificados en figuras infantiles;
Neptuno en la Carroza de Agua con pinturas de marinas;
Ceres, en la dedicada a la Tierra, con representaciones
pictóricas de paisajes, cacerías, ganadería y agricultura; y en
penúltimo lugar, el Carro de Apolo, remitiéndose de nuevo
a la asimilación de la figura del monarca con la divinidad y
lo que representa según lo ya visto.
Dentro de la diversidad de opciones iconográficas
para representar al dios-sol se vuelve a recurrir al Monte
Parnaso, donde aparece el dios rodeado de las musas y con
la recurrente representación de Pegaso. Al igual que el resto
de carros, aparece profusamente decorado con escudos,
flores y guirnaldas, máscaras alusivas a las funciones del
monarca…
El desfile terminaba con la Carroza de los Reyes y
con los retratos de los nuevos soberanos sobre trono y bajo
dosel carmesí, cuya entrega finalizaba el acto, testimoniado
en uno de los lienzos.
En definitiva, la función del mito transformado en
alegoría, ambos al servicio de una ideología, no sólo hay que
analizarla en los revestimientos de maderas y sus símbolos,
ya que cada conmemoración tuvo su marco especial en el
que confluyeron además diversos géneros artísticos; suponía
la participación de otras muchas manifestaciones culturales,
en los eventos: se recurre a la literatura, la música y el baile,
que también beben de las fuentes clásicas del mito, y que
acabarían convirtiendo la fiesta barroca en un complejo
engranaje cultural.
127
Otra cuestión inherente a la revitalización de la

fiesta es su relación con la aparición de las cortes estables
y los comienzos de la capitalidad urbana. Esta adquiere
entonces la función del escenario festivo sufriendo una
mutación, una transformación con toda una gama de falsas
arquitecturas que ofrecen una imagen ideal de la ciudad,
que no es otra más que un referente a menor escala de la
configuración del reino.
El recurso del mito y la alegoría es el vehículo
ideal para la transmisión del mensaje oficial, en estrecha
vinculación con la ideología religiosa contrarreformista
y, a la vez, con el objetivo claro de avalar la hegemonía
monárquica sobre un pueblo expectante al que el festejo
distrae de sus cotidianas angustias.
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details/successiondeelre00ubil
130
ÍNDICE
Prefacio.........................................................................................14
Amor, abandono, celos, venganza: algunas heroínas
ovidianas en la General Estoria de Alfonso X el Sabio, Belén
Almeida.........................................................................................18
De Pentesilea a Beatrix Kiddo: la mujer guerrera a través del
tiempo, Verónica Enamorado...................................................48
¡Que viene el coco! Monstruos infantiles del mundo clásico,
Mª Val Gago Saldaña..................................................................77
Mitología en las arquitecturas efímeras del barroco, Miguel
Ángel Hernández Fuentes.........................................................97
María, la Medea cubana de José Triana, María Jaén
Castaño.......................................................................................131
Edipo: el que solucionó los famosos enigmas y fue hombre
poderosísimo, Mª Dolores Jiménez López...........................152
En el confín del océano profundo: imágenes y motivos del
más allá griego en la poesía peninsular contemporánea, Marta
López Vilar.................................................................................188
La tradición de los sioux lakota: sociedad y mitología,
Margarita Paz Torres.................................................................222
Los milagros de San Antonio de Padua: mitos, rito, folclore,
José Manuel Pedrosa.................................................................252

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HISTORIAS VERDADERAS, HISTORIAS LITERARIAS

Editoras: Mª Dolores Jiménez, Mª del Val Gago,

Publicaciones del Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la

Colección El Jardín de la Voz: Biblioteca de Literatura Oral y Cultura Popular

Facultad de Filología de la Universidad de Alcalá

Instituto de Investigaciones Filológicas

Centro de Estudios Cervantinos

Miguel Ángel Hernández Fuentes

El ser humano recurre al mito ya desde el mundo antiguo

nos referimos al empleo que de él hacen los estamentos

La celebración pública imbricada con el entorno de la Fiesta

análisis social de los sujetos que participan, así como de la

escultores, pintores y literatos que, con el pretexto de la

Tradicionalmente, se denomina “Barroco” al período que

que una forma de avalar su hegemonía frente al pueblo de

el Barroco no es sino un conjunto de medios culturales

El empeño del Barroco de lograr la espectacularidad

Entornos para las arquitecturas efímeras

Entendida la arquitectura efímera como aquella construcción

La crisis religiosa del siglo XVI obligó a un nuevo

Una gran diversidad de tipos arquitectónicos envolvió

elementos en nuevos espacios abiertos, ya nada es lo que

El entorno funerario: Catafalcos

Este tipo de arquitectura efímera, vinculada al apartado

Barnuevo en el de Felipe IV también en el mismo convento

Entendidas las diversas arquitecturas efímeras como una

tanto la copia a la tabla,

Asimilado ya el Renacimiento como un retorno

Los planteamientos iconográficos buscan

Desde estas premisas, como sostiene Blanca

planetario geocéntrico, el primer motor y el mundo celeste

bastante acomodada y subjetiva del texto de Apuleyo, es la

sólo se admiran hoy porque no se entienden y se

se ocultarán, sin duda, a las inteligencias de todos los que

El futuro, pues, ya está marcado por un nuevo uso

Un cronista de Felipe V: Don Antonio Cristóbal de

La aparición de un cronógrafo, entre tantos otros, es

marcados por la actividad de su padre, Antonio de Ubilla,

desfiles y decoraciones a las que se sometió la ciudad de

Algunos mitos en arquitecturas efímeras hispanas

Existe una serie de referentes iconográficos que son

Uno de los recursos iconográficos que mejor se ajusta

mezclar sus atributos, no en vano Augusto diferencia a

de la religión; y, además, en las mismas representaciones

En los Baluartes, por la fachada, que miraba al Retiro, y

Con esta Augusta unión fiel,

En lo alto de una de las ventanas de las estancias vaticanas

de todos sus aparatos, que pensó, discurrió y dispuso sus

Para suplir la falta de una portada noble en el recinto del

Salvo el Hércules-Sol, que retomaremos en seguida,

rindiendo pleitesía a las nueve musas, es coronado por

En lo alto del arco desde torre a torre, passava un bosque

Si nos remitimos de nuevo al texto de Ubilla,

acompañamiento de los instrumentos musicales que nos

En la Carrera de San Gerónimo, delante del Convento

Y en el correspondiente avia esta letra:

Todo ello estaba presidido por un Apolo que, entre

atribuido a Teodoro de Ardemans, nos confirma la

En España la identificación de Hércules con el monarca

Muchos han sido los monarcas que han querido

moderación en la ira, contención en la avaricia y desprecio

hispánica, con la clava en una mano y la piel del león de