En las sombras

del Barroco
Una mirada introspectiva
Adrián Contreras-Guerrero
Ángel Justo-Estebaranz
Fernando Quiles
(Eds.)
© 2023
2022 Comité Asesor UBI
Universo Barroco Iberoamericano
Dora Arizaga Guzmán, arquitecta. Quito, Ecuador
26º volumen
Alicia Cámara. Universidad Nacional de
Educación a Distancia (UNED). Madrid, España
Elena Díez Jorge. Universidad de Granada,
España
Editores Marcello Fagiolo. Centro Studi Cultura e
Adrián Contreras-Guerrero Immagine di Roma, Italia
Ángel Justo-Estebaranz Martha Fernández. Universidad Nacional
Fernando Quiles Autónoma de México. México DF, México
Jaime García Bernal. Universidad de Sevilla,
España
María Pilar García Cuetos. Universidad de
Oviedo, España
Lena Saladina Iglesias Rouco. Universidad de
Burgos, España
Ilona Katzew. Curator and Department Head
PUBLICACIONES ENREDARS of Latin American Art. Los Angeles County
Museum of Art (LACMA). Los Ángeles, Estados
Director Enredars Unidos
Fernando Quiles García Mercedes Elizabeth Kuon Arce. Antropóloga.
Coordinador editorial Cusco, Perú
Juan Ramón Rodríguez-Mateo Luciano Migliaccio. Universidade de São Paulo,
Brasil
Administración y gestión Víctor Mínguez Cornelles. Universitat Jaume I.
María de los Ángeles Fernández Valle Castellón, España
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Francisco Javier Pizarro. Universidad de
Extremadura. Cáceres, España
Ana Cielo Quiñones Aguilar.
Universidad Javeriana. Bogotá. Colombia
Imagen de portada Delfín Rodríguez. Universidad Complutense de
Antonio
AntoniodedePereda,
Pereda,El“El
sueño deldel
caballero. Aca- Madrid, España
demia
Antoniode
deSan fernando.
Pereda, El sueñsueño
o del
caballero”.
caballero.
Real Academia de Bellas Artes de San Real Janeth Rodriguez Nóbrega. Universidad Central
Academia
Fernando.Bellas Artes de
Nº. Invº. San Fernando. Nº. inv. 0639.
0639 de Venezuela. Caracas, Venezuela
Fotografías y dibujos Olaya Sanfuentes.
Católica de Chile. Santiago, Chile
autor de la imagen Pedro Flor. Univ. Aberta / Instituto de História da
Arte - NOVA/FCSH, Portugal
© de los textos e imágenes: los autores
© de la edición:
Andavira Editora S.L. -
E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos
en Redes / Universidad Pablo de Olavide Moderna

ISBN: 978-84-126450-4-0
2023
2022,
2023 Santiago de Compostela / Sevilla. España
Índice

Prólogo
Sombras entre esplendores 9
Víctor Mínguez

Presentación. Somos barrocos 13

Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz
y Fernando Quiles

Entre el retrato y la imagen sagrada: el caso de Eugenia de la Torre 17

Adam Jasienski

Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco

de Borja de Chitagoto (Nueva Granada) 53
María Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero

El arquitecto novohispano Francisco Antonio Guerrero y Torres

entre la brujería y la hechicería durante la segunda mitad del s. XVIII 81
Édgar Antonio Mejía Ortiz

5
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica.

El palacio del marqués de Jaral de Berrio en la Ciudad de México 109
Martha Fernández

Ellas también fueron artistas. Mujeres pintoras

de los siglos XVII y XVIII en Granada 139
Ana María Gómez Román

En esos oscuros cajones... Remesas de bienes artísticos

y suntuarios, de procedencia americana 171
Fernando Quiles

All’ombra dell’Apocalisse: Jean François Niceron e l’anamorfosi

di San Giovanni Evangelista 203
Agostino De Rosa

nelle opere di Emmanuel Maignan 223

Alessio Bortot

Morir y dejar huella. El valor de la semejanza sagrada a través

de las máscaras mortuorias (siglos XV-XVII) 255
Gorka López de Munain

De la invisibilidad racial a lo sublime de la eternidad 279

Emilce N. Sosa

La clave está en el herrero: artesanado local y robos de obras

de arte y de útiles de trabajo en Quito durante los siglos XVII y XVIII 305
Ángel Justo-Estebaranz

Pesadillas neobarrocas en cine clásico: El reinado del terror (1949)

y Cagliostro (1949). Imaginarios de la Revolución francesa
al inicio de la Guerra Fría 339
Víctor Mínguez y Teresa Sorolla Romero

6
 Índice |

Arte e Inquisición: cómo el Tribunal no solo censuraba

Michael Scholz-Hänsel

Juan de Palafox y Mendoza y su Puebla de los Ángeles.

Apogeo y derrota de una ambición 383
M.ª del Carmen García Escudero

La leyenda de la Santa Barbuda en el Reino de Bohemia 409

7
Prólogo.
Sombras
entre esplendores

Víctor Mínguez
Universitat JuameJaume
Universitat I, España
I, España

Si el siglo XVIII fue denominado por los ilustrados que vivieron en él como
“Siglo de las Luces” es porque, a su vez, estos consideraron que la centuria
precedente fue un “Siglo de sombras”. Si los enciclopedistas pretendían ilu-
minar el mundo, es porque entendían que este permanecía en las tinieblas. Si
unos y otros invocaban la razón, era por combatir la superstición imperante.
La necesidad incuestionable de transformar una sociedad injusta e ignorante
llevó a los intelectuales del setecientos a despreciar la cultura precedente,
por más que esta coincidiera con el Siglo de Oro europeo en los ámbitos de las

arqueólogos, artistas y académicos como Johann Joachim Winckelmann,

Rafael Mengs, Francisco Pérez Bayer o Antonio Ponz establecieron como
contraposición al ciclo Barroco nuevos ideales estéticos basados en un ideal
de belleza pretendidamente racional y objetivo, de los que se apropiaría pri-
mero el reformismo ilustrado monárquico y luego la Revolución Francesa.
Sin embargo, lo cierto es que contemplando el siglo XVII desde la
actualidad y evitando los prejuicios apriorísticos, resulta muy complicado
imaginar una sociedad de sombras si paseamos por los jardines de Versalles,
escuchamos la música de Haendel, contemplamos las pinturas de Rubens,
asistimos a una representación de Lope de Vega o accedemos a una catedral
de La Nueva España. Y Mansart, Le Nôtre, Haendel, Rubens, Lope y otros
9
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

cientos de arquitectos, jardinistas, músicos, pintores, dramaturgos y artistas

europeos y americanos, volcados en todos los campos creativos y que hoy

cultural riquísima y compleja que hemos venido a denominar Barroco y que

el sectarismo o la ignorancia pueden explicar que en el siglo XVIII —y también

en nuestros días, pues una parte de la sociedad actual sigue inmersa en un
antibarroquismo primario— se cayera en la reducción al absurdo que conduce
a subrayar los aspectos políticos más negativos del Seiscientos obviando su
formidable contribución al esplendor cultural del Viejo y del Nuevo Mundo.
Y para aumentar la paradoja de imaginar el arte del siglo XVII como
un siglo de sombras, no olvidemos la reivindicación de la luz que impregnó
al arte Barroco: ninguna otra época artística ha protagonizado en las artes
plásticas una investigación tan intensa sobre las posibilidades de la misma,
desde Caravaggio a Rembrandt, desde La Tour a Vermeer, desde Bernini a
Tomé; en ningún otro ciclo festivo las luminarias han sido tan intensas, has-
ta el punto de convertir las noches de las ciudades en días según un tópico
popular en esta centuria; y a las vidrieras góticas -siempre tan reivindicadas
como exponentes de las apoteosis lumínicas promovidas por la arquitectu-
ra- le sucedieron los ventanales, transparentes y tramoyas barrocas, igual
de efectivos aunque mucho menos valorados. ¿Sombras? Sí, las que provoca
inevitablemente la luz, porque sin luz no hay sombra.
Pero, una vez reivindicadas las luces del Barroco, hay que admitir,
asimismo, que bajo su brillo deslumbrante, y como ha sucedido en todas las
épocas, se ocultaban amenazantes y siniestras sombras. Oscuridades que
hoy en día, superadas sus terribles implicaciones sociales, pueden resultar
para los estudiosos e investigadores más fascinantes que las propias luces.
Si admiramos de un siglo tan reaccionario y terrible como fue el XIX sus
valores culturales más perversos, anacrónicos e inquietantes, ¿por qué no
deberíamos hacer lo mismo con el más lejano siglo XVII, con sus siniestras
sombras cuando, además, resultan tan atractivas? El lienzo La mujer bar-
buda
espaldas despellejadas tallados y policromados en talleres andinos, el Auto
de Fe en la Plaza Mayor de Madrid pintado por Francisco Rizi (1683, Museo
del Prado), la Fuente del Encelado realizada en plomo por Gaspard Marsy
(1675-1677, jardines de Versalles), el Cristo Velado esculpido en mármol por
Giuseppe Sanmartino (1753, Capilla de Sansevero, Nápoles) y muchos otros
monstruos, cadáveres y terrores nacidos de la fértil imaginación del artista
10
 Prólogo. Sombras entre esplendores | Víctor Mínguez

barroco son buenos exponentes de los intensos, peligrosos y extravagantes

anhelos y pasiones que subyacen bajo la sociedad del Antiguo Régimen. Y no
nos quedemos solo en las imágenes transgresoras que, entonces y ahora,
atraen al espectador al abismo que supone admirar el sufrimiento, la tortu-
ra, la muerte, el mal. Volvamos a transitar los espacios arquitectónicos y a
contemplar las imágenes artísticas para descifrar qué ocultaron entonces a

propósito enmascarador que no resultaba nada complicado llevar a cabo en

para disimular contenidos. Y descubriremos seguro nuevas angustias y es-

pantos que nos están esperando pacientes desde hace tres siglos.
-
dos; magia, brujas y hechizos; creencias y masones; mujeres artistas, obras
viajeras y curiosidades foráneas; apocalipsis y anamorfosis; máscaras, cadá-
veres y reliquias; arte popular y mestizo; astronomía, astrolabios y perspecti-
vas horarias; artesanos y ladrones; prácticas inquisitoriales y censura; mece-
nazgo y ambiciones; santas barbudas y leyendas. De todos estos “monstruos”
barrocos caracterizados por sus múltiples aristas y desplegados a ambos
lados del Atlántico durante los siglos del Barroco trata este libro. Y también
de la pervivencia de sus sombras y terrores ya en tiempos revolucionarios y
de su recreación en el cine clásico. Un calidoscopio de pesadillas y belleza.
Sebastián de Covarrubias Horozco en su Tesoro de la Lengua caste-
llana o española
Sol”. Cuando medio siglo después de la aparición de su libro el monarca más
poderoso de Europa, Luis XIV de Francia, se presentó en su corte como el
Rey Sol -en el ballet de cour, en los retratos, en las medallas y emblemas, en
-

por un astro rey que iluminaba la república. En esta construcción metafórica

de un orden basado en una estructura piramidal inmutable, las sombras que
subyacían bajo los cimientos de la arquitectura del estado eran también un
grito de rebeldía, una vía de escape ante un poder absoluto.
La imagen solar fue adoptada por Luis XIV a la temprana edad de
quince años. Desde entonces, numerosos textos e imágenes consolidaron y
difundieron la iconografía astral del que pronto fue conocido como el Rey Sol,
llegando prácticamente a anular esta simbología, por su enorme populariza-
ción, otros emblemas regios propios de los reyes de Francia, y condicionando
11
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

al arte áulico borbónico de este período a girar en torno a la imagen solar. Sin
embargo, la difusión y patrimonialización propagandística del astro diurno
por parte de los reyes franceses no ha de hacernos olvidar que, durante la
cultura barroca, la metáfora solar no fue privativa de ninguna dinastía ni de
ninguna corte: cien años antes de la instrumentalización de la imagen solar
por Luis XIV, en España era ya un símbolo utilizado a la hora de representar a
sus monarcas de la Casa de Austria, como fue el caso de Carlos V o de Felipe
II. Y no debe extrañarnos, la metáfora solar era la imagen política ideal para
representar el poder absoluto en las artes de la Edad Moderna, en cualquier
geografía y circunstancia.
Nec pluribus impar, quedó inmorta-
lizada en el arte cuando fue grabada por Jean Warin en 1674 en el reverso de
una medalla que mostraba a un astro diurno con rostro brillando sobre una
esfera terrestre con los paralelos y meridianos marcados, envuelta en nubes
que se disipaban por efecto de los rayos solares. El anverso obviamente
-
-
ción del poder. Sin embargo, unas décadas antes, el mercedario fray Marcos
Salmerón publicó en la corte del Rey Planeta, Felipe IV de España, el libro El
principe escondido. Meditaciones de la vida ocvlta de Christo desde los doze
hasta los treinta años (Madrid, 1648), mostrando su frontispicio una singular
imagen emblemática: bajo el lema Solem, nvbe tegam, extraído del libro del
profeta Ezequiel, contemplamos en ella un Sol ensombrecido por las nubes,

grande y poderoso que el Sol regio pese a estar oculto entre las sombras.
Luces ocultas tras las sombras, más intensas que la luz directa.
-
mente en luces deslumbrantes y sombras inquietantes, siendo muchas veces
éstas más potentes y fascinantes que aquellas. Como ya he dicho antes, esto
-
do tempranamente en su obra teatral La vida es sueño (1635), con luminosa
claridad, la existencia de la oscuridad como marco vital del ser humano,
rescatando un tópico literario nacido muchos siglos antes con Platón: la vida

12
Presentación.
Somos barrocos

Adrián Contreras-Guerrero,
Ángel Justo-Estebaranz
Fernando Quiles

Somos barrocos, no lo podemos negar. Y después de años dentro del abultado

vientre de este monstruo barroco que nos digiere y casi nos descompone,
hemos logrado transitar hacia su dermis y pasar luego a perdernos en sus
sombras. Sombras que ocultan, pero también refuerzan. Las que refuerzan

por su sinuosa evolución formal.

Hemos querido mirar desde fuera para descubrir que inexorablemente
somos de nuevo deglutidos por ese [en]ser para retornar a su interior. Porque
-
-
cian que algo acaba, cuando en realidad dicen que en él estamos. Tan densas

pues no sólo es el lugar donde no da el sol, como diría Covarrubias (1611), sino
también la apariencia o semejanza de una cosa, la justicia, la entrada en la
cárcel o la privación de alguna parte de luz primaria y directa (Diccionario de
autoridades, 1739).
El Barroco que no deja impasible, que se mueve aun en su dura ma-
terialidad, para atraparnos sin quererlo y sin que nos demos cuenta de que
es así.
13
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

Somos tres los que pensamos de esta forma, pero intuimos que son
más quienes así lo consideran. Y ahora nosotros nos hacemos eco de lo que
otros piensan y sienten en relación con el Barroco, quienes igualmente se
miran en ese espejo donde vibran las imágenes que bien pudiera parecer ina-
nimadas. Estos amigos son Adam Jasienski, María Constanza Villalobos, Édgar
Antonio Mejía Ortiz, Martha Fernández, Ana María Gómez Román, Agostino
De Rosa, Gorka López de Muniain, Emilce N. Sosa, Alessio Bortot, Víctor
Mínguez, Teresa Sorolla Romero, Michael Scholz-Hänsel, María del Carmen

Estados Unidos, Italia, Argentina, Alemania y República Checa, en clara mues-

tra de la vocación internacional de la publicación.
Como buenos “barroquistas”, término recién acuñado y que nosotros
adoptamos, tiemblan, temen, dudan, gozan, incluso lloran, también ríen; pero
sobre todo reciben con entusiasmo el mensaje barroco.
Maestros que hemos seguido y hemos podido leer para impregnar-
nos de barroco, como estuco, como policromía, como reverencia y temor de
Dios, pero igualmente como trascendencia celestial. Algunos hoy releemos
a quienes miden lo barroco en estos términos:
Barrocos fuimos siempre y barrocos tenemos que seguirlo siendo, por una ra-

desconocidos, vegetaciones increíbles, ríos inmensos, siempre se es barroco

(Alejo Carpentier).

desde dentro por tanto, han logrado avanzar por los laberintos del barroco.
Como Luis de Góngora (“A un sueño”) que recitó:
Varia imaginación que, en mil intentos,
a pesar gastas de tu triste dueño
la dulce munición del blando sueño,
alimentando vanos pensamientos,
Pues traes los espíritus atentos
sólo a representarme el grave ceño
del rostro dulcemente zahareño
(gloriosa suspensión de mis tormentos),
El sueño (autor de representaciones),
en su teatro, sobre el viento armado,
sombras suele vestir de bulto bello.
Síguele; mostraráte el rostro amado,
y engañarán un rato tus pasiones
dos bienes, que serán dormir y vello.

14
 Introducción | Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz y Fernando Quiles

El sueño, el mismo que se asimiló al conjunto de la vida por otro gran

“¡Valgame el cielo, qué veo!

Con poco espanto lo admiro,

con mucha duda lo creo.

tan lucidos y briosos?

en lecho tan excelente?

que me sirva de vestir?

Decir que sueño es engaño;
bien sé que despierto estoy.

Dadme, cielos, desengaño.

Decidme: ¿que pudo ser
esto que a mi fantasía
sucedió mientras dormía,
que aquí me he llegado a ver?
Pero sea lo que fuere,

Dejarme quiero servir,

y venga lo que viniere.”
(La vida es sueño, Jornada II, vs 240-265)

A través de los quince capítulos de que se compone este libro, se

alumbran temas que, vinculados con el mundo del arte y los artistas del
Barroco, han estado a la sombra y han evitado contemplarlos con luz (aca-
démica) directa y primaria: brujería y hechicería, masonería, artesanos la-
drones, procesos inquisitoriales, censura y promoción artística, iconografías
singulares, elementos iconográ
milagrosas, anamorfosis, máscaras funerarias, representaciones sociales de
carácter popular realizada por indígenas, negros y mulatos, coleccionismo

el contraste entre auge y decadencia de una ciudad barroca. Junto a ello, se

arroja luz sobre el papel de las mujeres pintoras en el Barroco, un capítulo
que ahora está recibiendo más interés académico. También emergen bienes

de lo barroco en el cine clásico americano, a través del estudio de las sombras

y la composición del encuadre.
Quede aquí nuestra presentación. Volvemos a perdernos en las som-
bras del Barroco. Invitados están a acompañarnos. 15
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado

El palacio
y la cultura masónica.
del marqués de Jaral
de Berrio en la Ciudad de México
Between the Christian Faith, Illustrated art and Masonic Culture.
The palace of the Marquis of Jaral de Berrio in Mexico City

Martha Fernández
Universidad Nacional Autónoma de México
marfer@unam.mx | ORCID: 0000-0002-1822-2299

Resumen
Uno de los aspectos menos conocidos y quizá más controversiales en el es-
tudio del arte barroco de la Nueva España es el de la presencia de elementos

imposible en una sociedad que guardaba estrecha relación con la Iglesia y

por la existencia de un Santo Tribunal de la Inquisición, que, sin duda, hacía
sentir su presencia. Pero las ideas ilustradas que comenzaron a permear
en el virreinato a partir de las Reformas Borbónicas propiciaron también la
penetración de diversas manifestaciones culturales durante el desarrollo
del barroco. A manera de hipótesis planteo en este texto la presencia de

del marqués de Jaral de Berrio de la Ciudad de México.

Palabras clave: Palacio de Jaral de Berrio; iconografía; cultura masónica;
barroco; Nueva España; Ciudad de México.

Abstract
Among the least known and perhaps most controversial aspects in the study of
Baroque art of New Spain is that of the presence of iconographic elements of
possible link with Masonic culture. The subject seems impossible in a society
109
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

that was closely related to the Church and because of the existence of a Holy
Tribunal of the Inquisition, which undoubtedly made its presence felt. But the
illustrated ideas that began to permeate the viceroyalty from the Bourbon
Reforms also led to the penetration of various cultural manifestations during
the development of the Baroque. As a hypothesis I propose in this text the
presence of iconographic elements related to Masonic culture in the palace of
the Marquis of Jaral de Berrio in Mexico City.
Keywords: Palace of Jaral de Berrio; iconography; masonic culture; baroque;
New Spain; Mexico City.

Introducción
El arte y la cultura del Barroco en la Nueva España han sido estudiados y ana-
lizados desde muy diversos ángulos, pero uno de los temas que han quedado
en las sombras es el de la posible vinculación de la sociedad y sus artistas
con la masonería. La estrecha relación que entonces se tenía con la Iglesia
y la creencia tradicional de que en la época virreinal la sociedad no se abría
fácilmente a asuntos que pudieran caer en la jurisprudencia de la Inquisición,
han propiciado que las investigaciones se ocupen poco de temas que pudieran
haber salido de la corrección intelectual y la ortodoxia política y religiosa.
Sin embargo, algunos aspectos de la historia cultural de aquel tiempo y la
iconografía de pinturas, retablos y portadas dan pistas para considerar que,
especialmente en el siglo XVIII, hubo corrientes de pensamiento mucho más
abiertas a explorar o incluso a asumir posibilidades, quizá riesgosas, pero
interesantes y enriquecedoras1.
Son muchos los temas que se pueden abordar en relación con la
presencia de una cultura masónica en la Nueva España, sin embargo, en esta

Berrio (Fig. 1), conocido en su tiempo también como palacio Moncada y, a par-

Revista de Estudios Históricos de la Masonería Latinoamerica-

na y Caribeña

.
110
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

tir del siglo XIX, como pa-

lacio de Iturbide2. Los pa-
lacios eran las residencias
de la nobleza, estamento
mucho más abierto y más
culto que el promedio de la
scoiedad, y, por tanto, me-
nos temeroso a aceptar lo
que la literatura importada
o los viajeros europeos pu-
diera proporcionarle para
ampliar su mundo intelec-
-
nes, lo que voy a plantear México y sus alrededores Palacio
del marqués de Jaral de Berrio
son hipótesis y una buena
cantidad de interrogantes
que, considero, pueden

torno al tema que hoy me ocupa.

1. El palacio
El palacio (Fig. 2) fue comenzado a construir el año de 1779 y se concluyó
en el de 17853. El proyecto fue realizado por el arquitecto Francisco Antonio

su diseñador. De hecho, en un pleito que propició Durán por una paga que
reclamaba, se aclara que él solamente ejecutó la obra, “de lo que ya tenía
trazado, dispuesto y delineado el maestro don Francisco Guerrero y Torres,
que [es] lo que hacen todos los sobrestantes”4.
El palacio se encuentra ubicado en la antigua calle de San Francisco,
también conocida como de los Plateros, llamada hoy Francisco I. Madero,

111
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

Palacio del marqués de Jaral de Berrio

entre las calles de Fray Pedro de Gante y Simón Bolívar. Fue de los palacios
más grandes construidos en la capital pues, de acuerdo con un avalúo que
llevó a cabo el arquitecto Ildefonso de Iniesta Bejarano el año de 1780, con
la obra aún en construcción, ocupaba un área de 5,548 varas y su valor as-
cendía “en el estado presente” a 106,594 pesos 4 reales. Tenía tres patios y
un jardín. Al parecer, en el ángulo sur del patio principal, tenía dos cocheras;
en el segundo patio estaban la caballeriza, dos cocheras más, un pajar, tres
cuartos de mozos y “lugares comunes”; mientras que en el tercer patio había
otra caballeriza y dos cuartos. En el segundo patio estaba la entrada al jardín
y “a una vivienda de sala y recámara en la parte de la calle”, que posiblemente
se rentaba. La casa tenía un primer piso ocupado por tres accesorias, un en-
tresuelo con tres piezas, encima un segundo nivel, que era la llamada planta

en la azotea, tenía un mirador (hoy cegado con ventanas) y dos torreones,

lo que hizo que sobrepasara la altura que tenían las casas de la calle de San
Francisco. De acuerdo con Iniesta Bejarano, esta casa “se está haciendo
112
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

Palacio del marqués de Jaral de Berrio

a muy crecido costo por lo exquisito de su arquitectura”5, lo que podemos

comprobar en lo que se conserva de ella.
En su fachada, el zoclo es de cantera de recinto, los muros están
cubiertos con sillares de tezontle, mientras que todos los enmarcamientos
y los elementos ornamentales, son de piedra de chiluca (Fig. 3). Los vanos de
su fachada no coinciden entre sí ni en número ni en ubicación, de manera que
mientras en el primer piso tiene ocho vanos, en el entresuelo se abren cuatro
y en el segundo nivel, cinco. Se entiende que en el primer piso se localizaban
las accesorias comerciales que alquilaban los propietarios y el resto de la
asimetría fue muy del gusto del barroco novohispano6.

-
113
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

Palacio del marqués de Jaral de Berrio

Su portada es muy rica e interesante, está constituida por un arco

carpanel multimoldurado y ligeramente abocinado, que se remata en la parte
superior por medio de dos roleos; está apoyado en jambas sin impostas, igual-

de orden jónico, apoyadas en plintos decorados con cadenas constituidas por

rombos o diamantes, picas, cuadrados y corazones; en tanto que las jambas
también están decoradas con una cadena en medio de la cual se despliega una

sirenas canéforas de doble cola y cabezas de leones de cuyas fauces sale

un paño que, pequeños putti intentan jalar de la punta. Las pilastras, por su
parte, están limitadas por un bajo relieve que comienza con un mazo o mallete
y sobre él se despliega otra cadena con óvalos, rombos, picas y cuadrados.
De la cornisa cae, al centro del arco, una guardamalleta de una sola punta,
ocupada al centro por una peana de hojarasca que sostiene una cabeza res-
guardada por una venera; de todo lo cual cae una rica ornamentación a base

par de jóvenes que representan al buen salvaje (Fig. 4).

114
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

En el primer nivel, todos los vanos se encuentran enmarcados por

cadenas. En el entrepiso y el segundo nivel, se forman calles en las que se alter-
nan balcones y muros; los balcones del entrepiso se encuentran encuadrados
por medio de cadenas; su repisa se encuentra sostenida por niños atlantes
y de ella descienden grandes guardamalletas con decoración de hojas. Por
su parte, en los balcones del segundo nivel, las jambas se prolongan hasta la
cornisa, formando recuadros en la parte superior que tienen decoración de

tezontle del entrepiso tienen un marco de chiluca en forma de greca; aunque

los del segundo nivel tienen encuadramientos de cadenas, unas en forma de

entrelazadas. Todos esos muros de tezontle tienen o tuvieron relieves; ha-

biéndose perdido los de los medallones grandes que se abren en las calles de
los extremos, los cuales, posiblemente fueron escudos reales y de las familias
propietarias del palacio. Sí se conservan, aunque erosionados, los de las calles
centrales, que son relativamente pequeños. Los relieves que corresponden
al primer piso representan raptos de la mitología grecolatina: Ganimedes,

estrado, están la Arquitectura y el Gran Arquitecto del Universo; al lado de la

primera, quizá la Agricultura y en el muro opuesto, tal vez, la Astronomía.
El tercer nivel también es muy interesante pues está constituido por
una danza de cinco arcos rebajados limitados por un par de torreones, en los
que se abren dos balcones que tienen marcos decorados con hojas y están li-
mitados por muros de tezontle enmarcados con una cadena formada con lazos
entrecruzados. Los arcos se encuentran apoyados en pilastras cajeadas, a las
que se adosa una media muestra, y en medio de la decoración de las enjutas
surgen niños atlantes que sostienen las gárgolas constituidas por cabezas

el mirador, está conformada por arcos invertidos sobre los que se levantan
remates decorados por hojas y coronados por una esfera tallada con rombos;
de cada uno cuelga una pequeña guardamalleta de tres puntas. En tanto que
los torreones tienen como remate una moldura que se desenvuelve en roleos.
A través del arco de la portada se ingresa al zaguán cubierto por una
bóveda de cañón enmarcada y dividida en ocho partes por medio de bandas
decoradas con cadenas, unidas al centro por un plafón en forma de estrella. El
arco que comunica al patio es de medio punto y se encuentra apoyado sobre
jambas de planta poligonal sostenidas por plintos cajeados. Arco y jambas se
encuentran decoradas con cadenas.
115
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

El patio adopta una forma

casi cuadrada (Figs. 5-6).
Originalmente sólo tenía
tres costados arcados,
pero en 1899 el arquitecto
Emilio Dondé llevó a cabo
una serie de cambios para

requerimientos del Hotel

Iturbide que funcionaba en
el palacio desde 1850-1852.
Entre esas intervenciones
estuvo precisamente la
sustitución del muro del
costado oriente por la ar-
cada que ahora conoce-
mos. En el segundo nivel,
sólo los paramentos norte
y sur poseen corredores
arcados, mientras que
los del oriente y poniente
tienen muros en los que
se abren balcones. Los
arcos del primer piso son
de medio punto, en tanto
que los del segundo son
rebajados. Todos se apo-
yan en columnas desnudas
de orden dórico que tienen
plintos decorados con ca-
denas. La parte superior
de los arcos del primer ni-
vel está ornamentada con
decoración foliada y en las
enjutas se abren medallones orlados, dentro de los cuales se aprecian per-

del segundo piso, encontramos roleos decorados con hojas que funcionan a
manera de peanas, los cuales reciben niños atlantes que sostienen botaguas
semejantes a los de la fachada, pero, en lugar de melenas, los animales tienen
116
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

segundo piso tienen jambas que se prolongan hasta la cornisa para formar
recuadros en la parte superior; éstas y los arcos están recorridos por cadenas

En la esquina sureste del patio se encuentra la escalera. Su arranque

consta de dos arcos de medio punto apoyados sobre jambas, sin impostas, y
un vano arquitrabado que se separa de ellos con una columna que se adosa
al paramento. Los arcos, sus jambas, los plintos de las columnas y el vano
arquitrabado se encuentran ornamentados de nuevo con cadenas7. El desem-
barque está constituido por tres arcos de medio punto apoyados en jambas,
a las que se adosan pilastras en forma de estipo de orden jónico con estrías
decoradas. El extradós de los arcos es abocinado y su respaldo se encuentra
cubierto con ornamentación foliada.
En el ángulo suroeste de la planta noble se encuentra la capilla. Su
vano de ingreso es arquitrabado y ornamentado a base de hojas. Al centro
se levanta una peana en forma de guardamalleta decorada con hojarasca, en
la que se apoya un relieve con la imagen de la Virgen de Guadalupe bajo un
dosel formado por una corona de la que pende un manto sostenido por un par
de angelitos apoyados en roleos que emergen del arquitrabe. Flanquean el
relieve dos pares de elementos decorativos que rematan con querubines. El
espacio que se abre entre cada grupo escultórico está ocupado, a la altura del
friso, por cuatro símbolos de la letanía lauretana: la Torre de David, la Fuente
de Gracia, el Pozo de Sabiduría y la Puerta del Cielo. El remate de la portada
consta de un par de roleos que sirven de asiento a dos ángeles. Los roleos
enmarcan una guardamalleta de varias puntas que resguarda un querubín

par de pináculos ornamentados.

La capilla es de planta rectangular y se encuentra cubierta por medio
de una cúpula sin tambor, de planta octagonal, apoyada sobre pechinas, en la
que se abren ocho ventanas bilobuladas y capialzadas; está limitada por dos
absidiolos en forma de concha. El arranque de los arcos torales está ocupado
por ménsulas en las que se apoyan angelitos atlantes. Hacia el exterior, la
cúpula tiene un tambor simulado de forma octagonal. La media naranja está
cubierta con azulejos y en su cenit se levanta una linternilla ciega en la que
se alternan cuatro vanos y cuatro nichos.

117
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

2. Los propietarios
En relación con la familia Jaral de Berrio8, debemos comenzar por anotar que
reunían dos títulos nobiliarios, el del conde de San Mateo Valparaíso y el del
marqués de Jaral de Berrio, ambos otorgados en el siglo XVIII. El primer título
de conde de San Mateo Valparaíso lo concedió el rey Felipe V el 14 de agosto
de 1727 a don Fernando de la Campa y Cos, originario del Concejo de Cos,
perteneciente al arzobispado de Burgos, caballero de la orden de Alcántara,
rico hacendado del norte de la Nueva España que estaba avecindado en la
ciudad de Nuestra Señora de los Zacatecas. Este prominente personaje,
contrajo matrimonio dos veces, la primera con María Rosalía Dozal Híjar de
la Madriz, perteneciente a una importante familia de oidores de Guadalajara

niñas, María Ildefonsa y Juliana Francisca Isabel. Enviudó el año de 1724 y se

volvió a casar en 1733 con Isabel Rosa Catalina de Cevallos y Villegas, originaria
de la provincia de Santander (España). De este segundo matrimonio nació
en Sombrerete, Zacatecas, el año de 1734, Ana María, quien heredaría toda
la fortuna de su padre.
El año de 1749, Ana María de la Campa y Cos se casó con Miguel Calixto
de Berrio y Saldívar, otro rico hacendado nacido en la ciudad de México el
año de 1716. Con este matrimonio ambas familias unieron sus fortunas y
lograron cimentar una inmejorable situación económica, política y social.
A ello se agregó que, al fallecer el padre de Ana María en 1742 y su madre en
1753, heredaron el título de condes de San Mateo Valparaíso. Sin embargo,
don Miguel de Berrio no se conformó y realizó los trámites para tener un título
nobiliario propio, así que, primero, en 1773 ingresó a la orden de Santiago, y,
al año siguiente, el rey Carlos III le otorgó el título de marqués de Jaral de
Berrio, del cual pudo disfrutar poco tiempo porque falleció el año de 1779.
El marqués era un hombre culto como muestra la biblioteca bien
dotada que tuvo en el primer piso de su casa, ubicada en la llamada esquina
del Ángel (hoy Isabel la Católica y Venustiano Carranza). De acuerdo con María
del Carmen Reyna tenía “315 títulos que sumaban 876 volúmenes, cuyo valor
ascendía a1 421 pesos”, entre ellos, muchos procedían de Europa, aunque
también tuvo otros publicados en las ciudades de México y Puebla de los
Ángeles. Sus temas de interés fueron variados, así que en los estantes había
libros de heráldica, historia, geografía, literatura, minería, medicina, ciencias
y, por supuesto, obras de carácter religioso, como la Biblia, vidas de santos

Opulencia.
118
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

y, por supuesto, la historia de la Virgen de Guadalupe. También tuvo tratados

de arquitectura, como la Arquitectura militar, Geometric Magnae en Minimum
del jesuita José de Zaragoza, editada en Toledo el año de 1654, el Compendio
Matemático de fray Tomás Vicente Tosca, la Aritmética demostrada teórico-
práctica para lo matemático mercantil de Juan Bastida Corachan, publicado
en 1653 y los Elementos de Geometría de Euclides9. Más interesante todavía es

y un microscopio y, obviamente, libros de ciencias. Además, las obras de

Kepler, Galileo y Decartes, del jesuita Bonaventura Cavaliere, Pascal, Newton
y Leibniz10.
Igualmente, en el palacio había varios instrumentos musicales y par-
tituras, entre ellos, 25 violines (tres Stradivarius), tres violas criollas, un ór-

conservaba en una sala especial que tenía las paredes cubiertas de madera

apreciaban bellos dibujos de instrumentos musicales y las nueve musas”11.

Del matrimonio de Ana María de la Campa y Cos y Miguel de Berrio
Saldívar, nació Mariana, quien contrajo matrimonio con Pedro Moncada y
Branciforte, un príncipe siciliano, que lo era de Larderia y Roselini, nacido
en Palermo el año de 1739. Además, era conde de San Antonio y marqués de
Villafonte. Guillermo Berlanga comenta que, durante su juventud en Europa,
residió en casi todas las cortes, conoció a Voltaire, a Federico el Grande y a la

liberal e ilustrada, que unió a su enorme facilidad para gastar el dinero, como
12
.
Fue conocido el hecho de que el marqués de Jaral de Berrio no simpa-
tizaba con el príncipe Moncada y, sobre todo, le preocupaba que malgastara
-
ron retirar esa dote y construyeron en su lugar el palacio de la calle de San
Francisco que nos ocupa. Obviamente se especula acerca de la participación
tanto del marqués como del príncipe en la construcción del palacio, uniendo
su cultura al talento del arquitecto Francisco Antonio Guerrero y Torres y a
los conocimientos de Agustín Durán. De hecho, Guillermo Berlanga comenta

Opulencia
Opulencia, 121-123
Opulencia

El palacio de Iturbide
119
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

que Moncada se encargó de supervisar la construcción del palacio, “con el

deseo de que se asemeje, en algo, al palacio real de Palermo, y al de sus pa-
dres los príncipes de Larderia”13. Esto es importante porque en la inclusión de

intervenir los arquitectos, el noble novohispano y el príncipe siciliano.

3. Los arquitectos
Como he dicho, el proyecto del Palacio de Jaral de Berrio fue elaborado por
el arquitecto Francisco Antonio Guerrero y Torres, originario de la Villa de
Guadalupe, quien fue uno de los maestros más prestigiados y solicitados
por las autoridades y la nobleza novohispana en la segunda mitad del siglo
XVIII. Su obra más conocida es la Capilla del Pocito14, pero también fue autor
de palacios privados de enorme importancia como el de don Manuel de la
Borda15, el de los condes de Santiago de Calimaya16, los dos del mayorazgo
de Guerrero17, y los dos del marqués de Jaral de Berrio: el de la esquina del
Ángel, mejor conocido como Palacio de los condes de San Matero Valparaíso18
y el de la calle de San Francisco, conocido como Palacio del marqués de Jaral
de Berrio o Moncada.

Ana de Torres, que era por línea paterna descendiente del arquitecto

de Guadalupe19. Es decir, que su matrimonio fue importante porque empa-

construcción del palacio de Jaral de Berrio, era su cuñado.

Esta dinastía, en efecto, comenzó con José Durán de Almendralejo, a
-

120
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

arquitecto sobresaliente de la familia fue Ildefonso de Iniesta Bejarano y

Durán, nieto del primer Durán por parte de su madre María.
Un arquitecto relacionado con la familia Durán, aunque no emparen-
tado con ellos, fue el arquitecto Pedro de Arrieta, pues igual que José Durán
de Almendralejo, fue originario del Real de Minas de Pachuca, donde segu-

junto con Miguel Custodio Durán fueron cabeza de un movimiento renovador

en la organización del trabajo de los arquitectos y formaron un grupo de
élite que dirigió el desarrollo de la arquitectura durante el siglo XVIII. Los
arquitectos de ese primer grupo fueron, además de los mencionados, Miguel
Joseph de Rivera, Manuel Álvarez, Joseph Eduardo de Herrera y Francisco
Valdés. Al morir Arrieta, un segundo grupo de arquitectos quedó conformado
por los maestros Miguel Custodio Durán y Lorenzo Rodríguez —veedores del
gremio—, Miguel Espinosa de los Monteros —maestro mayor de la Catedral
y del Real Palacio de México—, José Eduardo de Herrera—obrero mayor del

Bernardino de Orduña, José Antonio González e Ildefonso de Iniesta Bejarano.

Como se ve, la mayoría contaban con cargos de importancia en el complejo
entramado del gobierno virreinal.
El primer grupo presentó el año de 1735 unas Ordenanzas formadas por
los maestros veedores de arquitectura para su aprobación […]20, mientras que
el segundo presentó una nueva versión de las reformas y adiciones que pre-
tendían hacer a las Ordenanzas de Albañilería, del año de 159921. Entre todos,
se preocuparon porque su quehacer fuera reconocido como un arte liberal y

España. Participaron igualmente de la reorganización de los artistas para que

pudieran trabajar de manera conjunta arquitectos, pintores, ensambladores
y canteros, sin importar el gremio al que cada uno perteneciera, y formaron
parte de la Cofradía de Nuestra Señora de los Gozos y Santos Architectos,
fundada el año de 1723 en la iglesia del hospital del Espíritu Santo22, cuyos
titulares, puede suponerse, fueron los Santos Coronados de la tradición franc-

Boletín de Monumentos Históricos

Siglo XVII

121
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

masónica medieval23. Francisco Antonio Guerrero y Torres y Agustín Durán,

formaron parte de todo ese movimiento que, aunque iniciado en los años

centuria, aun con la presencia de la Real Academia de las Tres Nobles Artes
de San Carlos, fundada en la ciudad de México el año de 1783.

4. Iconografía del palacio de Iturbide

Con lo que se ha visto, es claro que en la construcción del palacio de Iturbide
se reunió una cultura ilustrada de raíces tanto europeas como novohispanas,
lo mismo en lo conceptual que en lo artístico. No sorprende, entonces, que

con elementos de la cultura grecolatina, propios de la Ilustración, y, claro,

con otros del cristianismo que todos compartían.
No podemos ignorar el hecho de que la masonería fue prohibida en
los reinos de España, muy especialmente a partir de la bula In eminenti, que
el papa Clemente XII, emitió el 28 de abril de 1738, prohibiendo, bajo pena
de excomunión, “la compañía y conventículos de los Liberi Muratori, o sea
de Fancs Massons”. Esta bula vino seguida por las órdenes del Inquisidor
Mayor de España, el arzobispo Andrés de Orbe y Larréategui, quien, “según
la práctica y costumbre de España”, el mismo año de 1738 exigió “en todos los
Reinos y Señoríos de Su Majestad” el cumplimiento del contenido de dicha

Decreto que Fernando VI expidió el Aranjuez el 2 de julio de 1751, prohibiendo

también las Congregaciones de los Francmasones. Por si fuera poco, José
Antonio Ferrer Benemeli publicó una serie de sanciones impuestas por el
Santo Tribunal de la Inquisición de México, en contra de francmasones, du-
rante la segunda mitad del siglo XVIII24.
Sin embargo, la existencia de esas prohibiciones nos deja ver la pre-
sencia de lo que se prohibía, es decir, de la masonería, aún antes de 1738.

La masonería española
durante el siglo XVIII
La masonería
122
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

Palacio del marqués de Jaral de Berrio

tianos, los clásicos grecolatinos y los simplemente ornamentales, dejan ver,

de alguna manera cierta relación con símbolos utilizados en la masonería.

4.1. EL GRAN ARQUITECTO DEL UNIVERSO

Para poner en relación la iconografía del Palacio del marqués de Jaral de
Berrio con la cultura masónica comenzaré por lo que quizá sea más obvio: la
imagen de Dios como El Gran Arquitecto del Universo, el cual se encuentra
en el relieve de la fachada que se abre al costado poniente del balcón que
comunica con el salón del estrado, esto es, de la habitación más importante
de la casa (Fig. 7). El concepto de El Gran Arquitecto del Universo
123
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

José Antonio Ferrer Benemeli, surgió en la Época Medieval y su representa-

un compás”25. A él hace referencia Dante Alighieri en el canto XIX del Paraíso,

en su Divina Comedia, cuando habla de “Aquél que abarcó con su compás las
extremidades del mundo”26.
Es obvio entonces que el concepto nació en la francmasonería ope-
rativa, pero su uso en la especulativa surgió, dice José Julio García Arranz,
con las Constituciones de Anderson, editadas por primera ocasión en 1723,
“pues este documento fundacional se dispone bajo los auspicios del Gran
Arquitecto del Universo”27.
Este concepto, o por lo menos la idea de Dios como constructor
del universo, estuvo presente en la cultura barroca novohispana, como lo
muestra el padre jesuita Juan de Goicoechea, quien en la obra que escribió
con motivo de la inauguración del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe

hizo los cielos y “fabricó para su adoración un Templo”, “el Templo del Mundo”.
De acuerdo con sus propias palabras, “lo fundó sobre los mares […] e ideó
la machina sobre las corrientes de las aguas […] Él arqueó de la nada, sin la
cimbra de la materia las bóvedas; Él sin profundar cimientos, estableció la

[…] y de la transparencia de el Abysmo se congelaron las christalinas rocas

de el Firmamento […] y quedaron unas bóvedas de los Cielos”28.
Del mismo modo, al describir el Santuario de Jesús Nazareno del
pueblo de Atotonilco, en el hoy Estado de Guanajuato, el año de 1768, el literato
e impresor mexicano Manuel Antonio Valdez y Munguía explicó que “al mismo
tiempo que se echaba el cordel para la medida de su fábrica, parece que el
Cielo, como diestrísimo arquitecto, daba el modelo o mapa de su arquitectura”.
Y más adelante agregó: “a vista de tanta maravilla desacierto hubiera sido

La masonería

La maravilla inmarcesible y milagro continuado de María Santíssima Señora

.

Sacramento, de quien imita la Milagrosa Presencia en su Pintura Nueve Sermones

Guadalupanos (1661-1758) -
124
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

grande haberle dado distinto plan de que el Cielo mostraba y así tomados los
tamaños de todos se comenzó a cimentar la Octava Maravilla de su fábrica”29.
Además, para los novohispanos, Dios también fue el urbanista de sus
ciudades, tal y como demuestra la muy conocida leyenda fundacional de la
ciudad de Puebla de los Ángeles, estructurada por Diego Antonio Bermúdez
de Castro en su Teatro Angelopolitano de 1746. En esta obra Bermúdez de
Castro explica que la ciudad fue fundada por el obispo don Julián Garcés el 29
de septiembre de 1529, día de la festividad de San Miguel y su nombre se debía
a que la víspera el prelado había tenido un sueño milagroso “en que le mostró
Dios el sitio que le agradaba para la población de dicha ciudad”, y en ese sitio
“vio su Ilustrísima unos ‘Ángeles echando unos cordeles y señalando la planta
de la futura ciudad, midiendo sus cuadras y proporcionando sus calles’”30. Es
decir, que Dios mostró al obispo el paraje donde se había de fundar la ciudad
por medio de ángeles quienes, además, son los encargados de trazarla “por
31
.
Por supuesto, el sustento detrás de estos párrafos es el fundamento
cristiano de Dios como creador del Universo, tal como se describe en el libro del
Génesis32

presente la cultura masónica. Así lo deja ver el relieve del palacio de Jaral de
Berrio, en el que vemos a Dios como un hombre adulto sentado, mirando hacia
el cielo, con el sol en el pecho y un compás en la mano izquierda que apoya sobre
su pierna. La mano derecha la tiene suspendida y cerrada, lo que indica que
posiblemente sostendría algo con ella que se perdió en el curso de los siglos.
Frente a él, se encuentra un angelito de pie, que también se quedó sin alas.

4.2. LA ESCUADRA, EL COMPÁS Y EL DELTA

Al otro lado del balcón, es decir, hacia el oriente, se encuentra una repre-
sentación de la Arquitectura (Fig. 8), ya considerada como arte liberal, si

Theatro Angelopolitano o Historia de la ciudad de la Puebla, ed.

Historia de la fundación de la ciudad de la Puebla de los Án-

geles en la Nueva España, su descripción y presente estado

32. Génesis Sagrada Biblia

-
125
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

-
nos sí para los arquitectos y, muy
probablemente también para los
intelectuales y miembros de la
alta sociedad novohispana. La
imagen nos muestra una columna

izquierda, por una mujer, perso-

sostiene con su mano izquierda

un compás que apoya sobre una
piedra, formando con ello un
triángulo equilátero. A la dere-
cha, un angelito sostiene una es-
cuadra. Este relieve tiene varios
niveles de lectura: primero, como
-
beral; en el segundo nivel estaría
la vinculación que se establecía
entre arquitectura y geometría,
no sólo por la lógica, pues para
ser arquitecto o cantero se nece-
sitarían los conocimientos de la
Palacio del marqués
de Jaral de Berrio geometría, sino también porque
fue uno de los requisitos que se
estableció por primera vez en la
Nueva España en las Ordenanzas
-
minado era necesario “el que hayan aprendido con escritura y con maestro
arquitecto y examinado, con principios de geometría, por ser necesarísimo el
que hayan de ejercitar todos los empleos como también el que sepa montear,
reducir, quadrear, cubicar, etc.”33.
Asimismo, en las Constituciones de Anderson (1723) se enlistan las
artes liberales, “considerándose a la geometría, que es asimilada al arte de
construir, como la más prominente y fundamento de todas las restantes disci-
plinas”, pero, además, de acuerdo con García Arranz, en los textos masónicos,
la palabra “geometría” es tradicionalmente “empleada como forma alegórica

126
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

para designar la arquitectura”34. De hecho, para el médico inglés rosacruz,

Robert Fludd, la imagen de Dios con el compás trazando el universo es la del
Gran Geómetra del Universo, antes de que fuera incorporada en el imaginario
35
.
Pero, además, como es sabido, la escuadra y el compás son los

uno de los instrumentos de los operarios medievales, al parecer su simbo-

mientras que en las Constituciones de Anderson se encuentra citada como

una de las “Cuatro Joyas Preciosas de la logia, junto con la piedra cúbica,
la piedra perpiaño…y la plancha de trazar”. Y de ahí en adelante siempre se
considerará parte de los más preciados instrumentos de la logia, pues sin
su ayuda, “el masón jamás podría ajustar las imperfecciones de la Piedra
bruta a la horizontalidad y verticalidad perfectas que caracterizan a la Piedra
cúbica”, que es el símbolo del trabajo del masón, tanto en el sentido opera-
tivo, como en el simbólico del compromiso interior de honestidad, rectitud

en sus pensamientos, actos y palabras36.

El compás, por su parte, fue uno de los útiles más valiosos para los
constructores, pues no solamente permite trazar círculos, sino también medir
la longitud o la amplitud del espacio marcado entre sus dos puntas. Desde
la Época Medieval, tuvo un fuerte simbolismo relacionado con la prudencia,
la justicia y la templanza37. Este instrumento, como vimos en el apartado
anterior, está relacionado con el Gran Arquitecto del Universo y de ahí su
enorme importancia para el mundo de la masonería. Al unirse la escuadra y
el compás, se forma el Hexagrama o sello de Salomón, uno de los símbolos
más reconocidos de esa corporación.
Como mencioné antes, en el relieve del Palacio de Jaral de Berrio, con
el compás se forma un triángulo equilátero, esto es, un Delta, que cuando está
acompañado de haces o rayos de luz, se le denomina “Delta luminoso”, en cuyo
tímpano se suele dibujar el “Ojo de Dios” u “Ojo que todo lo ve”. Ciertamente,

origen judeocristiano, pues es, precisamente el Ojo de Dios, aunque en la

Simbolismo
Simbolismo
Simbolismo, 120.
Simbolismo
127
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

masonería adquiere importancia como la forma geométrica más perfecta y se

suele colocar al oriente de toda logia sobre la cátedra del Venerable Maestro.

también al Verbo, al principio creador, “y por tanto al Gran Arquitecto del

Universo como su equivalente masónico”38. Entonces, quizás no sea casual
que el relieve que lo representa se encuentre al oriente del balcón principal
de la casa.
El Delta con el Ojo de Dios está presente en varias obras del Barroco
novohispano, como, por ejemplo, en el Políptico de la Muerte que se conserva
en el Museo Nacional del Virreinato, en uno de los cuadros de la pira Funeraria
de Taxco (Guerrero), como remate de la portada del Santuario de Ocotlán
en Tlaxcala, en un retablo estípite del convento de Hueyapan (Morelos), así
como en estampas de varias iglesias39. Pudo ser una manera abreviada de
representar a Dios, pero no deja de ser inquietante su adopción en el siglo
de la Ilustración y, por lo mismo, se presta a pensar que pudo tener algo que
ver con algún tipo de relación con la cultura masónica. Tanto así que en una
pintura novohispana que representa a Tubalcaín40, quien, según textos ma-
sónicos, como el Manuscrito de Cook, “fue el fundador del Arte de la Herrería
y de todas las Artes de los Metales, esto es, del hierro, del oro y de la plata”41,

del estrado del palacio de Jaral de Berrio se encuentran dos relieves que, de
diferente manera, simbolizan a El Gran Arquitecto del Universo.

4.3. LAS CADENAS

Como vimos anteriormente, una de las características más llamativas del
Palacio de Jaral de Berrio, son las cadenas que decoran la fachada y el pa-
tio principal (Fig. 9). Pareciera, ciertamente, un palacio encadenado. En el

Simbolismo

Antiguo Testamen-
to en el arte novohispano -

de la Francmasonería -
128
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

Palacio del marqués de Jaral de Berrio

sido vencido, por lo que en la iconografía se suele representar al diablo en-

cadenado en el abismo después del Juicio Final42. Pero también simboliza
la cadena de oro o catena aurea que une el cielo y la tierra. También en la

familiares, pues éstos “cerrados unos en otros llevan la interpretación de una

43
.
Sin embargo, también en la francmasonería tienen sentido, pues
simbolizan la cadena fraternal, expresión de unión entre los miembros de la
logia. En sus salones, pueden encontrarse esas cadenas de diversas mane-
ras de un lado a otro de la puerta de entrada o alrededor del espacio. Puede
ser un lazo o soga con nudos en número de 7, 9 o 12, denominados “Lazos
de amor” y de los extremos cuelgan borlas de pasamanería que aluden “a la
unión y solidaridad fraternal entre todos los francmasones sin distinción, y
celebra el lazo íntimo y, según sus aspiraciones, indisoluble que los anuda
entre sí”44. Pero en otras ocasiones, son cadenas de diversos materiales los
que se colocan en la puerta o rodeando la logia.

Diccionario de símbolos
Diccionario de símbolos, 81.
Simbolismo
129
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

La insistencia en las ca-

denas que vemos en el palacio
de Jaral de Berrio no puede ser
casual y, además del simbolismo
cristiano y heráldico que puedan
tener, es posible que puede su-
marse la connotación de la franc-
masonería, especialmente si las
unimos a los dos relieves que
mencioné antes. Debo decir que,
en otras mansiones de la ciudad
de México, también encontramos

como en el palacio de los condes

de Santiago de Calimaya que las
tiene tanto en la fachada, como
en el interior. En la fachada,
acompañando las columnas que
limitan el balcón del salón del es-
trado y rodeando su vano; mien-
tras que, en el interior, están en la
portada de la capilla y recorriendo
Palacio del marqués de el extradós del arco del desem-
Jaral de Berrio
barque de la escalera. Me parece
interesante anotar que los pala-
cios del mayorazgo de Guerrero
también tienen cadenas rodeando el vano del mismo balcón. Nada indica, por
el momento, que todos esos propietarios estuvieran vinculados de alguna ma-
nera con la cultura masónica, pero tampoco nada nos impide suponerlo, pues
eran los tiempos de la Ilustración, y lo eran también del arquitecto Guerrero
y Torres, autor del proyecto de esos palacios.

4.4. EL CORAZÓN

es de especial importancia para el tema: el corazón que vemos de manera muy

clara en varias de las cadenas que tiene el Palacio de Jaral de Berrio (Fig. 10).

130
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

Según Juan Carlos Daza,

“el corazón simboliza el centro, el
eje, el medio, el módulo ordenador
de la vida espiritual”45. En la tradi-
ción bíblica, dice Jean Chevalier,
“el corazón simboliza el hombre
interior, su vida afectiva, la sede
de la inteligencia y la sabiduría.
El corazón es al hombre interior
lo que el cuerpo es al hombre
exterior”46. En el cristianismo, la
devoción del Sagrado Corazón
fue muy importante en tiempos

desde 176547 y la Compañía de

Jesús fue una de sus principales
promotoras.
Aunque lo más interesante para
el asunto que nos ocupa es que
“simbólicamente el corazón se
asimila con el Templo”, es decir,
a la logia masónica, pero también
Palacio del marqués de
al Templo de Salomón, pues apa- Jaral de Berrio
rece en varios grados masónicos
“representando al corazón de
Hiram”, su constructor, conser-
vado por orden del rey judío48. Es decir que la presencia de los corazones en
las cadenas tampoco parece casual, sino, por el contrario, vincularían a este
palacio con el Templo salomónico, lo que, sin duda, no sería extraño, pues en
otros palacios encontramos nichos con la imagen de la Virgen de Guadalupe,

Palacio de los condes de San Mateo Valparaíso (el de la esquina del Ángel),
en los del mayorazgo de Guerrero y en el Palacio Borda. Esta relación con el
Templo de Salomón, desde luego tiene una connotación cristiana muy clara,

Diccionario de la francmasonería
Diccionario de los símbolos

Diccionario, 122-123.
Diccionario
131
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

recordemos que toda la arquitectura religiosa pretendió ser una reconstruc-

casa de Dios en el cielo. Aunque no podemos soslayar que toda logia masónica
también es considerada como una reconstrucción del Templo de Salomón.
Quizá en los palacios novohispanos que he mencionado, ninguna de las dos
reconstrucciones haya sido excluyente.

4.5. EL MAZO O MALLETE

En ese contexto, se explica la presencia de otros elementos que podríamos
vincular también con la masonería, como por ejemplo el mazo que se encuen-

Jaral de Berrio. De acuerdo con Juan Carlos Daza, “los malletes masónicos
clásicos” tienen la forma de “T” o “tau griega”,49 que es precisamente la forma

El mazo o mallete es símbolo de los constructores o masones operati-

vos de la época medieval. De hecho, uno de sus patronos, el fraile Reinuoldus,
lo llevaba como símbolo distintivo “y simboliza la fuerza blandida por el hombre
y el poder de éste sobre la materia”50. De acuerdo con el autor citado, “con
el mazo se consagraba la entrada de una casa, se sentenciaba (como aún
hoy) la justicia, constituía una herramienta de construcción o un arma de
destrucción”51. No es entonces casual que encontremos mazos limitando el
ingreso como símbolo de su consagración. La pregunta es ¿qué clase de con-
sagración? En realidad, podemos pensar que, evidentemente, una consagra-
ción cristiana, pero ¿solamente? Estamos ante un curioso símbolo vinculado
con la cultura masónica y, especialmente el sitio donde se encuentra ubicado.
Muy interesante resulta la consideración de Daza en relación con el he-
cho de que, en la ceremonia de iniciación, el recipiendario recibe del Venerable

evocan la reverberación del trueno que anuncia la luminosidad del relámpago,

símbolo de la Palabra fecundante del Gran Arquitecto”52, esto es que, en el pa-
lacio, nuevamente existe una relación con el mismo concepto masónico, casi
de manera circular. Sin embargo, es todavía más interesante que esa palabra

“dentro de la Cadena de la Unión formada por todos los hermanos (todos los

Diccionario
Diccionario
Diccionario
Diccionario
132
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

masones esparcidos por

la tierra), y que simboli-
za la Tradición misma”53.
Recordemos que los mazos

de la portada de ingreso al
palacio se encuentran en la
base de una cadena, quizá
ahora podamos estar más
ciertos de que las cadenas

efecto, pueden represen-

tar Cadenas de la Unión.

acerca de una corporación

con sustentos documen-

tales, pero tampoco pode-
mos descartarlo.
En la masonería
especulativa, el mallete re-
presenta “el poder tempo-
ral del Venerable Maestro y
Palacio del marqués de Jaral de
de sus Vigilantes, que son
Berrio
los únicos que tienen dere-
cho a utilizarlo”. Quizá, si no
existió alguna sociedad formalmente fundada, tal vez los propietarios y quizá
los arquitectos del palacio de Jaral de Berrio, en especial Francisco Antonio
Guerrero y Torres, tuvieron cierta autoridad entre quienes se desenvolvieron
dentro de la cultura ilustrada con intereses masónicos.

4.6. LOS LEONES

Como he dicho, las gárgolas del palacio están conformadas por cabezas de
leones, y otras cabezas del mismo felino se encuentran en la parte superior

animales son frecuentes en la heráldica, de manera que no es de sorprender

Diccionario
133
En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

valor y soberanía, sin embargo, también tiene connotaciones importantes en

la cultura masónica.
De acuerdo con José Julio García Arranz, la integración del león en el
ámbito masónico está muy relacionada con la tradición cristiana pues “viene
dada a través de la vinculación que se hace de Salomón, jefe de la tribu de
Judá, con el león, que actúa a modo de emblema tradicional de dicha estirpe,
lo que ha generado el uso de esta expresión en referencia al tercer grado”54.

antes de fallecer anunció: “A ti Judá, te alabarán tus hermanos. Tu mano

55
. Él será entonces
el fundador del linaje, que descenderá hasta Cristo, como se percibe en el
Apocalipsis, cuando Juan dice: “No llores, mira que ha vencido el león de la
tribu de Judá, la raíz de David, para abrir el libro y sus siete sellos”56.
García Arranz explica que se perpetúa el simbolismo medieval en
la práctica masónica, “ya que, en la antigua práctica operativa, y en la na-
ciente especulativa, toda referencia a este animal aludía inevitablemente a
Cristo como verdadero león de Judá”, ya que, según el texto conocido como
Physiologus, el cachorro de león nace muerto y al tercer día, el padre león

-
tado de entre los muertos por el poder de Dios o por aliento de su gracia” . 57

Esto, por supuesto, está relacionado con las ceremonias de iniciación en la

tradición masónica.
En otros palacios de la ciudad de México, encontramos leones, como en el
de los condes de Heras Soto58, en donde la cabeza de un felino sirve de apo-
yo a un niño que porta una cesta de frutas en la cabeza, conocido como “el
niño de la abundancia”. También en el Palacio de los condes de Santiago de
Calimaya cabezas leones sirven de apoyo a las gárgolas de patio y, al pie de
la escalera que conduce al segundo piso, se encuentran, sentados, a manera
de guardianes, un león y una leona.

Simbolismo
Génesis
Apocalipsis
Simbolismo, 333.
134
Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica. El palacio del marqués de Jaral de Berrio... | Martha Fernández

Reflexión final
En la construcción del Palacio del marqués de Jaral de Berrio o Palacio
-

que se desarrolló tanto en Europa como en la Nueva España a lo largo del

que debían o querían transmitir, se conjuntaron para dar cuerpo a uno de los

desde diversos puntos de vista, pero una vez que se miran en conjunto, es
posible pensar en un entretejido que sobrepasa el simbolismo inmediato para
entrar en una trama más compleja y, en ese contexto, parece consecuente
su posible vinculación con la cultura masónica, de cuya existencia se tienen
indicios en el arte barroco novohispano.

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