Mas alia de la historia oficiah machos, compadres,

heroes y villanos en el cine de la revolucion de

Fernando de Fuentes y Paul Leduc
Isabel C. Anievas Gamallo
San Joaquin Delta College

L
a historia oficial, como muy acertadamente afirma John Mraz, ha moldeado
en gran medida la representacion imaginaria de la revolucion en la cultura
popular, en las artes y en ultima instacia, en la imaginacion mexicana (Mraz
93). El medio cinematografico no resulta una excepcion y a duras penas consigue
escapar la version oficialista de la revolucion. Con raras excepciones, entre las
que se encuentran el cine de Fernando de Fuentes y Paul Leduc, los esfuerzos por
llevar la revolucion mexicana a la gran pantalla tienden a convertirse, en su mayor
parte, en una "evocacion oficialista" del mito nacional construido en tomo a la
misma. Esta historia oficial -elaborada, divulgada e institucionalizada en las
primeras decadas de un gobierno constitucional que se autoproclama continuador
y heredero legitimo de los ideales revolucionarios—^ha logrado construir a su medida
el mito de una lucha unitaria, coherente, y continuada protagonizada por una
sucesion de heroes revolucionarios que se alzan contra los abusos e injusticias del
antiguo regimen (Mraz 93). El resultado es una vision exaltada y simplificada que
ha permeado la representacion imaginaria de la revolucion mexicana. Esta vision
imaginaria ignora la problematica complejidad de un proceso sangriento que estuvo
marcado, en realidad, por los conflictos, las luchas entre facciones intemas, las
traiciones, las inconsistencias y las contradicciones.
Resulta significativo que, a pesar de que entre 1911 y 1916 la industria
cinematografica estadounidense ya hubiera producido cerca de una centena de
peliculas que tocaban el tema de la revolucion mexicana, el cine mexicano de este
periodo apenas si cuenta con dos o tres Jilms que versen sobre la contienda (Leal
24). El auge de las peliculas de la revolucion no se produciria en Mexico hasta dos
o tres decenas mas tarde, y serfa paralelo a la difusion e institucionalizacion de la
historia oficial (Leal 24). Criticos como Deborah Mistron no dudan en establecer
una clara conexion entre el auge de la literatura y el cine de la revolucion y la
consolidacion del nuevo regimen constitucional: "Like the Mexican novel of the
revolution, the Mexican cinema has participated in the task of institutionalizing the
Revolution" (Mistron 1982, 3). Sin embargo, el cine ha tendido, en su opinion, a
ser considerablemente menos cdtico que la novela con la version oficial de la
revolucion y ha estado, por lo general, mas dispuesto a hacerse eco de la
glorificadora retorica oficialista (Mistron 1982,3).
El exito popular del cine de la revolucion se apoyaria, fundamentalmente, en
formulas fijas que se vacian de especificidad politica o historica (Luna 75),
84 Studies in Latin American Popular Culture 23

trivializando las causas de la revuelta y estereotipando a sus heroes y protagonistas

(Monsivais 1995,19). Esta practica produce toda una saga de peliculas que oscilan
entre el genero de aventuras (El tesoro de Pancho Villa [1935]), el melodrama
{Enamorada [1946] o Pancho Villa Vuelve [1949]) y el folclorismo ( Si Adelita
sefuera con otro [1948] o La Cucaracha [1958]). Sin embargo, peliculas como
El compadre Mendoza (1933) y Vdmonos con Pancho Villa (1935) de Fernando
de Fuentes, asi eomo Reed: Mexico Insurgente (1970) de Paul Leduc, logran
presentar una vision compleja, ambivalente y cn'tica de la revolucion que va mas
alia de esta exaltacion y simplificacion patriotica promovida por la historia ofieial.
Las tempranas obras de Fernando de Fuentes, El compadre Mendoza y
Vdmonos con Pancho Villa, sorprenden por su ambivalencia, su complejidad y
su fuerte espiritu critico, rasgos que en opinion de algunos criticos puede explicarse,
en parte, por la relativa libertad del gobiemo Cardenas, y por el hecbo de que en
esta epoca no se haya totalmente consolidado e institucionalizado aiin la "version
oficial" de la revolucion (Mraz 108, Garcia Riera 58). En El compadre Mendoza
Fernando de Fuentes opone y contrasta el oportunismo de la clase burguesa con
el idealismo del noble revolucionario Zapatista, personificado en Felipe Nieto. Sin
embargo, de Fuentes no glorifica ni exalta la revolucion. Y si es cierto que presenta
una vision idealizada de la nobleza de Felipe Nieto, tambien es verdad que no
elude la representacion de personajes menos idealistas y mas sanguinarios dentro
de las propias filas Zapatistas, ni tampoco escatima la insistencia visual en el
cansancio, y la progresiva desmoralizacion de unas tropas que (literal y
figurativamente) arrastran penosamente los pies (y las armas) a lo largo AeXfilm,
caminando hacia una inevitable derrota.
El compadre Mendoza esta basada en un relato del mismo titulo de Mauricio
Magdaleno y mantiene en todo momento la logica, la coherencia y la economia
narrativa de un relato de ficcion. El lenguaje cinematografico de Fernando de
Fuentes evita introducir elementos que no sean estrictamente necesarios para el
desarrollo de la trama o para la caracterizacion convincente de los personajes y
aprovecha incluso los titulos iniciales para presentar individualmente y en pianos
medios-cortos a los principals protagonistas de la historia.
Tanto la puesta en escena como el estilo corroboran la naturaleza
fundamentalmente narrativa del film. En El compadre Mendoza predominan los
pianos medios y medios cortos que permiten captar la interaccion y dialogo entre
los personajes, mientras que los primeros pianos se utilizan para proflindizar en las
reacciones de sus protagonistas, especialmente en los momentos de especial
intensidad o conflicto. De este modo, el uso selectivo de primeros pianos nos
permite percibir el cinismo divertido y sarcastico en los rostros de Rosalio y
Atenogenes cuando comprueban que son los Zapatistas los que en esta ocasion
llegan a la hacienda y gritan "Pues que viva Zapata", o los reprimidos sentimientos
amorosos que crecen entre Dolores y Felipe, asi como la condena implicita en la
mirada de Maria, un personaje sin voz pero con una especial claridad de vision,
que como afirma el propio Rosalio "entiende mas con verle a usted los labios que
Atenogenes con tamafias orejotas"). En contraste con estos intimistas pianos
Isabel C. Anievas Gamallo 85

cortos, los pianos de conjunto y el encuadre movil (ambos relativamente escasos)

se reservan fundamentalmente para las escenas descriptivas que capturan el
ambiente de la hacienda y de la revolucion.
Por su parte, la puesta en escena (decorado, vestuarios, etc.) recrea los dominios
de la burguesia rural: los espacios interiores y el entomo de la hacienda de Rosalio
Mendonza, a donde llegan sucesiva (y significativamente) los diferentes
protagonistas de la revolucion: huertistas, Zapatistas y carrancistas. El mundo ficticio
de El compadre Mendoza gira obsesivamente en tomo a la hacienda y poco
vemos realmente de la revolucion misma, a parte de los recurrentes pianos cortos
que siguen a los pies de los Zapatistas, escenas que, dentro de la austera economia
del relato narrativo de de Fuentes, se cargan de una especial significacion y resuenan
con connotaciones de cercania a la tierra, pero tambien de derrotismo, cansancio
y desilusion.
El montaje es, asi mismo, primordial y fundamentalmente narrativo, puesto
que manipula el tiempo y el espacio para mantener la impresion de sucesion tanto
cronologica como de causa efecto de los acontecimientos (la discontinuidad tem-
poral, por ejemplo, se salva a menudo por medio de la continuidad espacial y/o de
accion que une tomas como la de Felipe Nieto sosteniendo al bebe de los Mendoza
con aquella en la que, inmediatamente a continuacion, el mismo sostiene a un nino
de aproximadamente un afio. Este tipo de montaje narrativo se repite con relativa
frecuencia (la escena en que Dolores desviste a un nino de aproximadamente un
afio viene sucedida por una toma practicamente identica en la que desviste a un
muchachito de unos seis o siete afios, etc), y se altema con otro tipo de recursos
visuales, tales como la sucesion de las hojas del calendario, que marcan, explicita
y ostensiblemente, el paso del tiempo.
El mismo cambio ritual de los cuadros de Huerta y de Zapata que Atenogenes
realiza en solitario y en silencio ante la camara, no solo proporciona un comentario
significativo sobre el caracter oportunista de Rosalio Mendoza, sino que tambien
forma parte del montaje narrativo, puesto que nos anuncia la llegada de nuevas
tropas a la hacienda. La adquisicion del nuevo cuadro de Carranza se convierte,
ademas, en uno de los pocos comentarios narrativos implicito sobre el nuevo curso
que van tomando los acontecimientos de la revolucion.
El caracter fundamentalmente narrativo y ficticio de El compadre Mendoza
no impide que Fernando de Fuentes realice una dura critica del oportunismo que
Monsivais considera tipico de toda una epoca y de una clase. (Monsivais 1997,9).
Rosalio Mendoza pone el interes empresarial por encima de los ideales, de la
lealtad personal o del compromiso politico. Su pragmatico oportunismo no solo
consigue que sus "negocitos" sobrevivan la revolucion, sino que logra hacer de la
revolucion su negocio: "para los negocios: el campo y la revolucion" afirma con
autocomplacencia. Rosalio representa el espiritu practico y la falta de escnipulos
de la clase burguesa (no en vano se le acusa de "cientifico y reaccionario").
La narracion del matrimonio de Rosalio ejemplifica este pragmatismo burgues,
puesto que Rosaho no solo conoce a su futura esposa en medio de una transacion
financiera, sino que arregla el enlace como si se tratara, asi mismo, de un mero
86 Studies in Latin American Popular Culture 23

intercambio comercial mas. El comienzo de su amistad con Felipe Nieto, sin em-
bargo, va a alterar temporalmente el dificil equilibrio que Rosalio habia logrado
mantener en los tumultuosos tiempos de la revolucion. No obstante, cuando Mendoza
se vea en la encrucijada de tener que elegir entre sus intereses economicos y la
lealtad a su compadre, optara por anteponer sus "negocios" a la amistad personal.
En ultima instancia, Rosalio se mantiene fiel a la "etica" y a los intereses de su
clase, pero no sin una crisis de conciencia. En las ultimas escenas del compadre
Mendoza, Rosalio intenta en vano atenuar sus sentimientos de culpabilidad
aferrandose a su etica pragmatica y a su lema favorito: "yo soy enemigo de
romanticismos y suspiritos. Las cosas hay que hacerlas pronto y bien hechas."
Sin embargo, no podra pronunciarlo con la misma autocomplacencia de antano ni
tampoco lograra acallar con el su conciencia. De Fuentes obliga, asi, a su personaje
a confrontar su propia falta de escnipulos y la de toda una clase social.
Frente al villano Mendoza, Felipe Nieto, el buen Zapatista, es sin duda el heroe
—^tragico y derrotado—de esta historia. Felipe es el revolucionario que pelea por
los nobles ideales Zapatistas de "tierra y libertad," el hombre incorruptible, que no
se vende y que cree que la revolucion devolvera la tierra a los campesinos ("los
campesinos seremos duefios de nuestra tierra"). La franqueza, la honestidad, el
caracter directo, y sincero, la hombria, la lealtad y la valentia son los atributos de
un hombre de valores personales solidos, que no duda arriesgar la vida cruzando
las filas carrancistas para ver a su ahijado, y que antepone la lealtad a su compadre
Mendoza a cualquier razonamiento ideologico o interes de clase e, incluso, a sus
propios sentimientos hacia la esposa de Rosalio. De Fuentes pincela un retrato
complejo de un hombre que lucha por idealismo y por un sentido de justicia social,
pero que preferiria tener una familia a estar peleando en la revolucion. Su muerte
representa el fracaso del idealismo, de la lealtad y de los valores personales, y, en
ultima instancia, la traicion a los autenticos ideales de la revolucion.
Uno de los elementos mas subversivos y criticos de la vision de Fernando de
Fuentes, es, sin duda, su dramatizacion de la division y conflicto entre las diferentes
facciones revolucionarias (especialmente carrancistas y Zapatistas). De Fuentes
no solo demuestra claras simpatias con el idealismo de los Zapatistas frente al
pragmatismo de los carrancistas, sino que denuncia la alianza de estos ultimos con
los intereses de la burguesia y, en ultima instancia, su traicion a los ideales de la
revolucion. Si en esta historia de heroes y villanos, el heroe, tragico, idealista y
derrotado es, sin duda el revolucionario Zapatista, los villanos son tanto el burgues
oportunista como el coronel carrancista que se alia con el, un personaje que,
significativamente, no duda en tratar de encubrir su traicion con una retorica
patriotica y nacionalista: "todo por el bien de la nacion." Aqui radica, sin duda, la
transgresion mas significativa que de Fuentes realiza de la historia oficial de la
revolucion.
Si El compadre Mendoza dramatiza la division y conflicto entre las diferentes
facciones revolucionarias y critica la alianza de los carrancistas con la burguesia,
Vdmonos con Pancho Villa explora de forma critica las contradicciones de la
mitica y carismatica figura de Villa a traves de la historia de seis jovenes
Isabel C. Anievas Gamallo 87

revolucionarios: los leones de Puebla. De nuevo de Fuentes presenta los ideales -

mas personales que politicos- de los protagonistas (amistad, lealtad, valor per-
sonal, camaraden'a o "compadrismo," "hombria") y explora el papel que estos
juegan en su vinculacion con la revolucion, y en especial con uno de sus lideres
mas controvertidos, el legendario Pancho Villa. De Fuentes subraya, de este modo,
un fenomeno caracteristico del villismo: la adesion y lealtad mas personal que
ideologica a Pancho Villa, un elemento que, en Vdmonos con Pancho Villa, sirve
para acentuar el proceso de desencanto con la revolucion (inevitablemente paralelo
al desencanto con su lider) que va produciendose de forma progresiva tanto en los
protagonistas como en los espectadores.
Basada en la novela del mismo titulo de Rafael Mufioz, Vdmonos con Pancho
Villa, construye un relato ficticio en tomo a la revolucion que, como ocurriera con
El compadre Mendoza, se apoya en una estructura y una logica fundamentalmente
narrativas. Sin embargo, la coherencia y la economia narrativa del lenguaje
cinematografico de de Fuentes no impide en esta ocasion, que tengamos una
vision mas global y amplia de la revolucion. De Fuentes se permite aqui la
introduccion de un mayor numero de tomas descriptivas que no se supeditan
necesariamente a la logica y la economia del relato, sino que pretenden crear una
impresion de realismo en la representacion de las escenas de la revolucion,
introduciendo elementos de caracter puramente referencial que refuerzan el
contrato mimetico' entre el film y el espectador (los cafiones, las ametralladoras,
los fuertes, los trenes, las mujeres haciendo tortillas, las canciones, todo forma
parte de la revolucion). La puesta en escena cobra, asi, una especial significacion,
no en vano, Vdmonos con Pancho Villa se convertiria en la primera gran
superproduccion mexicana, hecho al que contribuyo, sin duda, su presupuesto sin
precedentes en el cine mexicano: un desorbitante millon de pesos que permitiria a
de Fuentes tener a su disposicion un tren completo, un regimiento de tropas, artilleria,
municiones, caballen'a y hasta sus propios consejeros militares (Mraz 108).
Aunque, como ocurriera en el compadre Mendoza, abundan los pianos medios
y medios cortos que nos permiten centramos en los personajes y su interaccion,
en Vdmonos con Pancho Villa nos encontramos con un predominio cuando menos
equiparable de los pianos americanos y los de conjunto, que permiten no solo el
encuadre de un mayor numero de personajes, sino tambien la introduccion
simultanea del contexto. Tampoco faltan los pianos generates (fijos o panoramicos)
que describen en detalle escenas de la batalla o que siguen al tren en marcha de la
revolucion.
La apariencia de realismo que ha llevado a criticos como Salvador Eizondo a
hablar de "estilo pseudodocumental" del film (Riera 95) no impide a de Fuentes
dar su vision personal y critica de la revolucion, y en concreto de uno de sus
lideres mas polemicos. Los titulos iniciales nos anuncian que Pancho Villa se nos
va a presentar como "el desconcertante rebelde mexicano" y nos advierten de la
crueldad de algunas escenas, crueldad por la que, se afirma, "no debe culparse ni
a un bando ni a un pueblo," sino a una epoca tragica. Como afirma Deborah E.
Mistron, Pancho Villa es una figura ambigua y controvertida, que ha resultado
 Studies in Latin American Popular Culture 23

particularmente susceptible a todo tipo de distorsiones legendarias: "Villa's rather

contradictory combination of attributes, however, makes him difficult to fit into
exemplary and sharply defined ethical categories. As a result, he has been par-
ticularly vulnerable to both positive and negative distortions of his character in
order to reinforce certain moral, ethical, and political values" (Mistron 1983, 2).
Las representaciones cinematograficas de Pancho Villa son un buen ejemplo de
este tipo de distorsiones legendarias. El cine mexicano, especialmente en los afios
cuarenta y cincuenta tiende a trivializar y romantizar la figura de Villa, tratando de
suavizar y eliminar sus contradicciones y convirtiendolo en "una figura historica
con vocacion de estatua ecuestre" (Garcia Riera, 4, 68), un heroe de carton pie-
dra que oscila entre su papel de Don Juan, Robin Hood o Rey Salomon (Mistron
1983, 9). Por su parte, el cine norteamericano de la epoca tiende, con raras
excepciones, a presentarlo como una version estereotipada del "bandido mexicano"
(Mistron 1983,4).
En Vdmonos con Pancho Villa, sin embargo, de Fuentes consigue una vision
mucho mas compleja que se aleja tanto de la imagen de estatua ecuestre que le
impone el cine mexicano como de la de bandido que predomina en las producciones
de Hollywood: "Unlike in the American films, however. Villa's character is not
simplified in order to make him a convenient vehicle for mediating the frontier
confiict between savagery and civilization. Instead, Villa is shown in all his histori-
cal ambiguity" (Mistron 1983,7). La primera imagen de Villa nos llega a traves de
un mar de manos y sombreros que recogen agradecidos el maiz que el general
reparte entre sus "hermanos de raza". "Miren pa' que anda peleando Pancho
Villa para que todos tengan que comer," afirma mientras reparte el grano y les
promete tierras desde lo alto del tren. El angulo de toma ensalza su posicion
superior personal, moral e ideologica, y los primeros pianos de los rostros sotuientes
y fervorosos confirman su presencia carismatica. Sin embargo, la generosidad del
Villa que reparte trigo en las escenas iniciales del film, la nobleza del lider que no
acepta la pistola que sus soldados consiguen en combate ("no me gusta quitarle a
nadie lo que gana"), la destreza, la valentia y el carisma del general invencible en
el campo de batalla, se ven progresivamente erosionados por su evidente
indiferencia ante la muerte de sus hombres, su arbitrariedad, sus caprichosos
actos de crueldad (como en la escena en que manda fusilar a una banda de
miisicos al saber que no los necesitaban) y finalmente por la cobardia que demuestra
ante el brote de viruela en su batallon. La decepcion progresiva con Villa y con su
revolucion se ve dramatizada en el piano narrativo por la sucesion de las muertes
de los protagonistas que siguen, a su vez, una gradacion descendente en
transcendencia y significacion (cada muerte es menos heroica que la anterior,
mas gratuita, mas absurda y cruel) y culminan con el abandono de la causa de
Tiburcio, el linico superviviente de los seis leones de San Pablo.
El tema central de esta produccion de de Fuentes, sin embargo, no es tanto la
figura de Villa como "la lealtad y el valor que supo inflindir en los guerrilleros que
le siguieron." La pelicula explora el impacto de Villa en la vida de sus seguidores,
personificados en los protagonistas, seis revolucionarios idealistas que responden
Isabel C. Anievas Gamallo 89

al nombre de los leones de San Pablo. De Fuentes nos permite conocer a los
hombres que hay detras de los revolucionarios: unos hombres cuyos valores
principales son la lealtad, la camaraderia, y ante todo, la "hombria." Y a la vez nos
ofrece una reflexion sobre los procesos discursivos por medio de los cuales la
revolucion interpela al individuo apelando precisamente a esos valores. Asi, Fuentes
nos muestra como, si bien los leones deciden irse "con Paneho Villa" obligados en
cierto modo por las circunstancias (por "tratar de conservar la vida y las tierras")
tambien lo hacen por probar su hombria ("si se trata de probar quien es mas
hombre aqui estoy yo") y por solidaridad con su compadre Miguel Angel, quien
corre el riesgo de verse sometido a un consejo de guerra.
Cuando Villa reciba a los leones en su ejercito su primera pregunta no sera
otra que: "^que tal hombres son?" Y en el campo de batalla apelara a su "hombria"
para empujarles a realizar actos arriesgados " a ver si son bastante hombres para
robar la ametralladora." Asi muere Maximo, demostrando su "hombria" y su
lealtad personal a Villa, y asi muere tambien Martin Espinosa, volando un fuerte
mientras grita: "Viva Villa". Este culto a la hombria y el desden a la muerte se
convierten en patrimonio y bandera de los revolucionarios. Y asi, cuando Rodrigo,
Meliton y Miguel Angel son apresados "a la mala, peleando como los hombres..."
insultan al enemigo llamando "senorita" al soldado que los va a ahorcar (es decir,
cuestionando su "hombria"), a la vez que tararean la letra de "si me han de matar
mafiana" (y por tanto mostrando el necesario "desden a la muerte."^ Ironicamente,
el cordel que habn'a de matar a Meliton se rompe con su propio peso y el que
resulta muerto es Rodrigo, por una bala perdida de su propio ejercito. De Fuentes
desmitifica asi la glorificacion de estos valores revolucionarios demostrando no
solo que su exaltacion, aunque de aparieneia heroica, puede resultar suicida en el
piano de batalla, sino que ademas acarrea consecuencias tragicamente absurdas
cuando se sacan de su contexto: como la muerte de Meliton en un disparatado
juego de cantina.
Despues de la compleja y critiea vision del fenomeno villista que ofrece de
Fuentes el cine mexicano tardara en ver una representacion equiparable de la
revolucion. Como afirma Debra Mistron, despues de i Vamonos con Paneho
Villal, no encontramos en el cine mexicano ningun otro retrato serio de la figura
historica de Villa hasta la adaptacion a la pantalla de la obra de John Reed, Mexico
insurgente, en 1970 (Mistron 1983, 8). Como observan John King y la propia
Mistron, el cine de la revolucion va a resurgir en la epoca de relativa apertura
democratica del presidente Echevarria (1970-76), caracterizada, entre otras cosas,
por su decidido apoyo intervencionista a la industria cinematografica (King 135-9;
Mistron 1985, 218). El ejemplo mas notable de este resurgir del genero sera una
produccion independiente. Reed: Mexico Insurgente de Paul Leduc, que intenta
dar una version altemativa a la ya institucionalizada historia oficial de la revolucion.
"The Revolution Leduc depicts (one is tempted to say "captures", because it
appears to unfold spontaneously before the viewer's eyes) is an idealistic peasant
struggle composed of equal parts of innocence, chaos, violence, and boredom"
(Berg 203). Leduc nos presenta la vision desde "fuera," la perspectiva del testigo
90 Studies in Latin American Popular Culture 23

ocular, periodista y extranjero, que oscila entre la "objetividad" y el "compromiso."

Reed: Mexico insurgente elude la exaltacion simplificadora en favor de una
representacion cotidiana yfragmentadaque, como numerosos criticos han coincidido
en senalar, subraya la importancia del testimonio y de la representacion (Mistron
1985,225; King, 136).
Frente al caracter eminentemente narrativo de los relatos de Fernando de
Fuentes, el estilo documental de Leduc imita el realismo del reportaje asi como las
pretensiones de objetividad y neutralidad del cinema verite -logradas, en gran
medida, por la versatilidad y movilidad de la camara portatil de 16 mm (Bordwell
y Thompson 406). Si la preferencia por las tomas largas imponen al film de Leduc
un ritmo lento que consigue simular una apariencia de tiempo "real," el uso de una
camara portatil (y su propension al encuadre movil, especialmente el travelling)
acentiia la impresion de tono documental. La superabundancia de elementos de
caracter exclusivamente descriptivo o referencial da prioridad al contrato mimetico
frente a la funcion narrativa. La discontinuidad temporal, espacial y narrativa
entre las tomas contribuyen a dar una impresion fragmentada, discontinua,
desmitificada y contradictoria. Leduc nos presenta escenas, conversaciones,
anecdotas, en una palabra, vifietas de la revolucion. Todo contribuye a la sensacion
de realismo: la puesta en escena, el uso de escenarios reales, caballos, carros,
vestuario, los ruidos y voces de fondo, la ausencia de miisica no diegetica, la
eleccion del bianco y negro sobre el color, e incluso el recurso a una narracion
limitada que se focaliza en la experiencias de su protagonista.
La camara insiste en el caracter de observador de Reed, de testigo no
participativo, de reportero: lo importante es lo que le rodea, lo que el ve, con quien
habla, sus preguntas, y sobre todo, las respuestas con las que se encuentra. A
menudo la camara descubre a Reed en una multitud (como en la escena inicial o
en la escena del entierro de Abraham Gonzalez), lo sigue, lo pierde, y lo vuelve a
encontrar, como por casualidad. Cuando Reed va a comer con el estado mayor
del General Urbina la camara movil recorre toda la sala y en pianos larguisimos se
detiene en todos y cada uno de los revolucionarios mientras estos exponen
altemativamente sus ideas sobre la libertad, los motivos de la lucha, etc. Leduc da
voz a un gran niimero de personajes y a muy diferentes puntos de vista: el general
Urbina, sus hombres, el cura espaflol, el maestro de escuela, incluso Carranza y el
propio Pancho Villa, lo que refuerza esa impresion general de objetividad, neutralidad
y realismo.
Sin duda uno de los grandes logros de Leduc es la representacion cotidiana y
compleja de los protagonistas de la revolucion (como espectadores somos testigos
tanto del entusiasmo casi pueril del General Urbina haciendose una foto con su
madre y su esposa como de sus burdos intentos de sobomo). El tono lento y
cotidiano de Reed: Mexico Insurgente, desmitifica a los revolucionarios villistas,
y los presenta como hombres corrientes que afinan sus guitarras, remiendan sus
sombreros y discuten sus planes, suefios y aspiraciones. No son heroes, ni tampoco
son villanos, pero si son "compadres" y "machos." Sus ideales son la camaraderia
Isabel C. Anievas Gamallo 91

("mas que amigos vamos a ser compadres") y la hombria ("un gobiemo de hombres,
no de ricos") pero tambien la libertad, el reparto de tierras y el rechazo de ejercitos
organizados. Leduc refleja el idealismo de la fase inieial de la revolucion, pero
tambien sus contradicciones y conflictos intemos y la inmediatez y cotidianidad de
la muerte. Su representacion de la revolucion no selecciona precisamente elementos
triunfalistas, al contrario, somos testigos de la derrota frente a los colorados en
Durango, y del penoso regreso de los supervivientes cargando a sus muertos.
Dos de los momentos mas cruciales y significativos en Reed: Mexico
insurgente son la entrevista con Carranza en Nogales y con Pancho Villa en
Chihuahua. La imagen de Carranza que Leduc nos presenta es fria, distante y
critica. Mientras Reed espera la entrevista, las tomas de conjunto de los despachos
oficiales con su ruido de maquinas de escribir y sus hombres en traje civil o militar
que caminan, charlan, fuman y esperan nos anuncian un cambio de ambiente y de
tono, muy lejano de la inmediatez personal e ideologica que reinaba en los cuarteles
de Urbina. Una de las eseenas mas criticas es la que nos muestra como, antes de
que Carranza lo reciba. Reed queda advertido de que no dira nada sobre la
distribucion de tierras, el voto directo en las elecciones o el derecho de los peones
al sufragio. De hecho, Carranza elude las preguntas con una retorica hueca y
vacia y se irrita visiblemente cuando le hacen referencias a Villa: "No hay
diferencias entre Villa y yo".
Como de Fuentes, Leduc denuncia la traicion de Carranza a los ideales y a los
lideres de la revolucion. Sin embargo, su vision de Villa sera mas positiva que la de
de Fuentes. En Reed Mexico insurgente Villa no es un heroe, pero tampoco un
villano. Es un personaje humano, calido, contradictorio y complejo. Como afirma
Deborah E. Mistron: "this film refuses to either whitewash or condemn him; in-
stead. Reed: Mexico insurgente recreates the historical Villa in all his robust
earthiness, candor, humor, and most importantly, his ethical ambiguity" (Mistron
1983,11). En la imagen de Villa que Leduc nos presenta se conjugan el ingenio, la
escasa educacion y la sabiduria practica, el respeto por el soldado de a pie y el
desden de las normas de la Haya, la inmediatez, la brutal honestidad (no elude las
preguntas comprometidas, como hiciera Carranza) y la falta de ambicion personal
(nunca cuestiona la autoridad de "su jefe").
Como vemos, a pesar de emular el estilo realista, descriptivo y fragmentado
del documental y las pretensiones de neutralidad y espontaneidad del cinema
verite, la camara de Leduc no representa de forma casual, neutral o transparente.
En Reed: Mexico insurgente hay una seleccion de acontecimientos, una tesis
inieial, una historia que la corrobora y una conclusion que pretende aportar una
reflexion sobre la necesidad del compromiso en la representacion (periodistica, y
en ultima instancia, cinematografica).
La voz inieial no-diegetica nos introduce al personaje de Reed, su historia
personal, sus datos biograficos, y su escasa experiencia politica y profesional, a la
vez que nos plantea la tesis inieial, la idea de que es preeisamente la experiencia
de Reed en Mexico la que le va a transformar y a convertir en un activista politico.
92 Studies in Latin American Popular Culture 23

El aparentemente tenue hilo narrativo se va a encargar, sin embargo, de corroborar

esta tesis inicial y nos va a presentar la evolucion personal de Reed desde la
postura del observador que no se compromete y a quien los hombres de Urbina
acusan de ser "huertista" por su reticencia a luchar a su conviccion final de que
"es necesario partieipar mas activamente." Una escena clave para el desarrollo
convincente de la evolucion personal de Reed es la extensa conversacion que
mantiene con Longino, y que es una transformacion significativa de la que aparece
en la obra originaria de Reedl Una sola toma (sin duda la mas larga de todo el
film) encuadra a los dos personajes y les permite dramatizar los argumentos
centrales del fm. En Longino vemos una vez mas los valores del revolucionario: la
hombria ("usted es el gringo mas macho que hay") y el compadrismo ("mas que
amigos vamos a ser compadres"). La vision pragmatica de Longino ve el valor y
el miedo como las dos caras de la misma moneda "el que no teni'a miedo no era
macho, el chiste estaba en aguantarse el miedo"). Para Reed la cobardia no es el
miedo a las balas, sino al compromiso. La historia del tiinel y de los corderos que
de nino nunca se atrevio a robar se convierten en la metafora de su dilema como
reportero . Reed se ve a si mismo como un hombre que "hace tuneles," pero que
no se enfrenta a sus propios peligros, solo a los ajenos.
En diferentes escenas a lo largo de la pelicula (tales como la conversacion
con otros reporteros con ocasion de la invasion americana, el encuentro con unos
campesinos que no saben "que cosa es periodista"). Reed se cuestiona su papel
como mero informador y se replantea la necesidad de partieipar mas activamente.
La imagen final (tambien ausente en el texto de Reed) congela el momento en el
que el reportero americano rompe un escaparate para robar una camara y continuar
"representando" la revolucion.
Al igual que las peliculas El compadre Mendoza y Vamonos con Pancho
Villa, Reed: Mexico insurgente ofrece una vision critica y compleja de la
revolucion que transciende y cuestiona la exaltacion mitificadora de la historia
oficial, y que ofrece, ademas, un comentario sobre la necesidad del compromiso
en la representacion, un compromiso que Leduc claramente asume en su personal
representacion de la revolucion.

Notas
1. Uso aqui la terminologia de Culler (193)
2. Como afirma Monsivais: "la inveneion cultural es evidente: de eonductas inevitables
en una guera, se extrae el elogio al gusto por dejarse matar" 1981,103)
3. La conversacion con Longino aparece asi en el texto de Reed: "The last thing I
remember of that memorable night was 'Gino -Guereca lying near me in the dark,
talking. "Tomorrow", he said, "I shall take you to the lost gold mines of the Spaniards.
They are hidden in a canon in the western mountains. Only the Indians know of them
and I [sic]. The Indians go there sometimes with knives and dig the raw gold out of the
ground. We'll he rich..." (Reed 91)
Isabel C. Anievas Gamallo 93

Paginas web
Cine del periodo Echevarria:
http://www.mty.itesm.mx/dcic/carreras/lcc/cine mex/intro3 .html, 10 March 2003.
Libros del cine mexicano:
http://www.mty.itesm.mx/dcic/carreras/lcc/cine_mex/libros.html, 2 March 2003.

Obras consultadas
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