Iglesia del Redentor

Pertenece al renacimiento veneciano y está ubicada en la isla de la Giudecca.

Fue construida en el siglo XVI (1577 – 1592) por el magnífico arquitecto Andrea Palladio.

En cuanto a la historia de esta iglesia destacamos que entre 1575-76 una epidemia de peste asoló la ciudad de
Venecia, prolongándose más de un año y reduciendo a la mitad el total de la población. El Senado se comprometió a
erigir un templo para venerar al Redentor si les libraba de la peste.

Decidieron construir el templo en la Giudecca a fin de que fuese visible desde cualquier punto de la isla principal. El
proyecto se le encargó al arquitecto más significativo del momento, Andrea Palladio, el cual optó por hacer un edificio
alto de planta central. Hoy en día es el escenario de la gran “Fiesta del Redentore”, que se celebra el tercer domingo
de julio en memoria del peligro pasado.

Por lo que respecta a sus características arquitectónicas la iglesia con su reluciente blancura y sus magníficas
proporciones destaca entre el resto de edificios. La estructura de los frontones, dispuestos uno detrás del otro, roza la
perfección. La alta cúpula queda integrada con la fachada y da sensación de unidad.

En el exterior, la fachada exhibe únicamente unos simples pilares. Pero las esculturas colocadas dentro de sus
hornacinas dan paso a un tímpano decorado sobre las columnas.

La estructura interna de la iglesia es una muestra fiel de la arquitectura de Palladio, con diferentes zonas separadas.
Casa Tassel
FUENTE: https://issuu.com/psm.ajcg45/docs/analisis_arquitectonico.pptx
 Villa Müller
Adolf LOOS

 Dirección: Nad Hradním vodojemem 14/642 162 00 Prague 6 – Střešovice

 Fechas inicio-fin: 1928-1930
 Programas: Vivienda Unifamiliar
 Sitio web: http://en.muzeumprahy.cz/villa-muller/
 Información útil: Abierta al público los martes, jueves, sábados y domingos. La visita es posible solamente con reserva previa, vía
web.

Resulta curioso que una vivienda, con privilegiadas vistas al Castillo de Praga, cuente con unos reducidos y
poco accesibles vanos. Esta cuestión, resulta así, más una respuesta ideológica al anonimato de la ciudad
moderna, que, un precepto funcional o práctico. Por su parte, este punto contrasta con la opulenta variedad de
materiales y revestimientos utilizados (desde mármol cipolino a las más nobles maderas).
He aquí, otra de las adhesiones conceptuales de Loos a la genealogía enunciada por Gottfried Semper*; el que,
tras situar el origen de la arquitectura en las pieles, en su base textil, privilegia la componente epitelial de la
construcción sobre otros vectores.
Asimismo, esta vocación por la calidad y naturaleza de los materiales, y por ciertos usos tradicionales en su
puesta edilicia, dan sentido a su crítica al Art Nouveau y a su voluntad ornamental. Es en este punto donde
Loos se presenta a sí mismo como un verdadero constructor, un hombre a pie de obra.
Empero, su punto álgido, como autor de ese proyecto, se manifiesta en "el proyecto del edificio en volumen",
“planta espacial” o Raumplan.
Observaremos pues, un interior con complejas secuencias espaciales, un conjunto de espacios devenidos en
ambientes de distintas alturas.
Bajo este recurso la transición entre recintos resulta natural e imperceptible; al mismo tiempo que la más
razonable.
"Antes de Kant, el ser humano era incapaz de pensar en términos espaciales, y los arquitectos tenían que hacer
el baño tan alto como la sala. Sólo dividiendo la altura a la mitad, podían obtener habitaciones más bajas. Mi
obra no tiene un sótano, planta baja y planta alta. Sólo tiene habitaciones conectadas, anexos, terrazas. Cada
habitación requiere una altura particular, el comedor una altura diferente a la despensa. Esto explica los
distintos niveles de entrepiso."
Otro punto relevante, lo constituye el principio del revestimiento. Esto implica la determinación de no “falsear” el
material. De no hacer pasar la mampostería por madera, o viceversa. Sí podemos aplicar pintura a los
materiales; pero no con el fin de un tramp o'leil, ni tampoco con la vocación de negar que el mármol solamente
reviste, cual un aplacado sobre las bases portantes del edificio. A decir de Loos: “Cada material tiene su propia
forma de expresión, y ningún material puede tomar para sí la forma de otro”.
Este principio de honestidad, claramente ruskiniano, encuentra un contrapunto en la aceptación de la
producción industrial a la hora de incorporar mobiliario no adosado. Aquí es donde Loos se opone con mayor
contundencia al concepto de obra de arte total promovido por la Secesión de Viena. Las decisiones del usuario
no pueden quedar enteramente en manos de la tiranía de un diseñador absoluto.
* Es junto con Taine, el otro gran exponente de la repercusión positivista sobre la concepción del arte y de su
evolución histórica.

Reseña: Pablo Canén, 2018.

Referencia:
WESTON. Richard. Plantas, secciones y alzados: edificios clave del siglo XX. Gustavo Gili, 2005. (Traducción
de Guillermo Landrove)
VILLA MULLER
Introducción
Finalizada en el mismo año que Villa Savoye de Le Corbusier en Paris o la Mansión
Tugendhat de Mies van der Rohe en Brünn, la Villa Müller fue encargada a Adolf Loos por el
empresario Dr. Müller František y su esposa Milada, propietario de una empresa de construcción
pionera en el uso del hormigón armado, por lo que la casa iba a ser una vitrina de especial relevancia.

Por recomendación del arquitecto Karel Lhota, Mrs Müller encarga el diseño de la villa a Adolf Loos,
con quien Lhota había trabajado en varios de los proyectos realizados en Pilsen. Lhota ayudó en la
realización del proyecto y en la elaboración del diseño espacial, como lo atestigua un contrato firmado
por los arquitectos en los que se especifica la colaboración entre ambos en dicha obra.

Loos diseñó los interiores incluyendo en sistema de alumbrado y algunos de los muebles no
empotrados y fue en esta casa donde mejor pudo expresar las ideas de su “Raumplan”. La severidad
de la fachada externa, compuesta con un refinado equilibrio de “simetría asimétrica” en las aberturas
de las ventanas, contrasta con la noble elegancia de los interiores, incluso en los espacios
aparentemente secundarios.

La nacionalización llevada a cabo en el país después de 1948 tuvo un impacto decisivo en la historia
de la familia y la Villa Müller. Muerto Frantiźek Müller en 1951, su viuda fue recluida a un pequeño
apartamento dentro de la misma Villa y el resto de la casa convertido en oficinas para diferentes usos.
Contrariamente a lo que suele suceder en estos casos con las alteraciones que se realizan sobre los
inmuebles, el cambio de uso permitió a este monumento arquitectónico sobrevivir en un estado de
conservación excepcional.

Después de la caída del gobierno comunista, Villa Müller fue devuelta a la hija del empresario quien la
puso a la venta. Una campaña en los medios de comunicación, la intervención del Ayuntamiento, de
activistas extranjeros y el gobierno local de Praga evitaron esta venta privada pasando a ser
comprada por la ciudad. En 1995 pasó a la tutela del Museo de la Ciudad de Praga siendo
proclamada Monumento Cultural Nacional. Entre 1998-2000 Villa Müller fue restaurada integralmente
abriéndose oficialmente al público como sala de exposiciones y como Centro de Estudio y
Documentación de Adolf Loos

Situación
La Villa se encuentra en la zona Střešovice, Praga 6, una de las zonas residenciales más exclusivas
de la capital de la República Checa, al noroeste del centro, sobre un solar con pendiente y vistas al
casco antiguo de la ciudad.
Concepto

La composición de los espacios interiores, principalmente residenciales, en la casa se basa en el

pensamiento arquitectónico del todo singular de Adolf Loos, en el principio de la estructura espacial
del plano, el llamado «Raumplan», el cual se plasma, entre otras cosas, mediante la comprensión de
Loos de la economía y funcionalidad, que aplica en sus diseños para la vivienda social.

Villa Müller es la definición de casa moderna, según Loos, en una época en que los ricos y
progresistas industriales fueron la fuente de las comisiones modernistas. Sin duda es un ejemplo
perfecto de la revolución que supone su trabajo. En ella se aprecia cómo rompe con la clásica
ordenación vertical de los pisos y crea habitaciones a varias alturas y espacios únicos, unidos por
escaleras o elevador y ordenados alrededor de un eje imaginario.

Mientras que Frank Lloyd Wright trataba de perfeccionar la transición desde el interior hacía el exterior
sin cicatrices, Loos trató de mantener lo más separados posible el espacio “público externo” y el
“privado interno”: «El edificio debe ser tonto por fuera y sólo revelar la riqueza en el interior…»
Mientras que las obras de Mies o Le Corbusier eran el centro de atención de los discursos
internacionales sobre arquitectura, la Casa Müller únicamente fue alabada por su fachada cúbica. La
creación de los espacios interiores no se entendió y se calificó de no moderna.

En la concepción de los interiores, Loos no actuó sólo como arquitecto, también lo hizo como
psicólogo. Esta perspectiva fue beneficiosa para su creación ya que realizó los ambientes para
personas específicas con sus necesidades individuales. La prioridad a la hora de concebir la casa fue
que no era construida para quienes la veían desde exterior, sino para quienes la habitaban dentro.

Espacios
Los movimientos dentro de la casa evitan el centro, se entra a una habitación por un lado y se suele
salir por otro sin que ello entorpezca la circulación, sus ambientes se hilvanan a través de esta
“asimétrica simetría” constantemente desafiada por los desplazamientos de quienes habitan la Villa.

Para facilitar la vida a los habitantes de la casa, además de las numerosas escaleras, la vivienda
cuenta con un ascensor.

Exterior

La vivienda se encuentra rodeada por un sólido muro de ladrillo visto rematado con rejas metálicas,
con una entrada oculta a la vista hasta que a medida que nos acercamos aparece hundida en el
porche de colores oscuros. Mirada de frente, la entrada de coches se ubica a la derecha de la casa.
Desde fuera se puede apreciar la irregular distribución de las ventanas, que se corresponden con las
habitaciones.

Como ya es característico en las obras de Loos en el porche de entrada cuenta la simetría como
elemento compositivo, la puerta de acceso a la vivienda está desplazada hacia la izquierda, en el
centro hay una amplia banca y en el lado derecho una puerta trampa por donde se permite el ingreso
de la leña y el carbón, ésta última puerta un tanto oculta y elevada.

Villa Müller se distingue por su forma cúbica, con cubierta plana y terrazas, las ventanas irregulares y
su fachada blanca y limpia, un volumen austero perforado lo estrictamente necesario, donde las
necesidades internas lo necesitan, para proteger lo que hay dentro. En la última planta, la terraza
tiene una “única ventana” en la pared del fondo para enmarcar la vista de la catedral de Praga.
También se ha colocado una ducha y desde fuera se puede apreciar la jaula del ascensor.

El diseño del jardín fue una colaboración entre Loos y los arquitectos paisajistas alemanes Camilo
Schneider, Furster Karl Hermann y Matern.

Interior

Fue en la planificación espacial interior donde Loos fue más innovador. Villa Müller es, a juicio propio
Loos, su mejor aplicación de la ordenación del espacio o «Raumplan»:

“Mi arquitectura no es concebible por dibujos, sino por espacios. Yo no dibujo planos, fachadas o
secciones… Para mí, la planta baja, primer piso, no existen … Sólo hay espacios continuos e
interconectados, habitaciones, pasillos, terrazas … Cada espacio necesita una altura diferente
…Estos espacios están conectados de manera que el ascenso y descenso no sólo sea imperceptible,
sino a la vez funcional».

Loos utiliza los diferentes niveles del Raumplan para crear un cuidado «paseo arquitectónico» de
afuera hacia adentro. Separó la zona reservada a la familia de la del personal usando su Raumplan y
mediante escaleras que comunicaban el salón, el comedor, el gabinete de la señora y los dormitorios

En el interior, Villa Müller es a la vez más tradicional y original que en su parte externa. Los materiales
son cálidos, ricos y reconfortantes, y los muebles de una mezcla deliberadamente ecléctica de estilos
tradicionales.

 Zaguan

Este es pequeño y de color verde oscuro. Las conexiones de servicio se disponen lateralmente con el
fin de no interrumpir el eje visual que desemboca al recibidor.

 Recibidor

La entrada se abre a un amplio guardarropas, con paredes blancas y una gran ventana, siempre en el
mismo nivel. Al fondo una modesta escalera que gira en ángulo recto conduce hacia la sala de estar
del segundo piso, desembocando entre pilares de mármol en una amplia sala de doble altura.

 Salón principal
El recorrido de la escalera continúa más allá del comedor hacia los pisos superiores. El Raumplan
ofrece vistas inusuales en todas las habitaciones.

El salón es el centro de la vida cultural de la familia y su círculo de amigos, con una altura de casi 3,80
metros ocupa la tercera parte de la superficie de la planta y está enmarcado por tres de las fachadas
de la vivienda en una de las cuales tiene salida a un mirador. La composición de la sala es una
muestra del original concepto del arquitecto a la hora de crear espacios. Está conectado con el
comedor, un nivel más bajo y con el gabinete de la señora al que se accede mediante una escalera
caracol, cuenta con chimenea

Concepción espacial

La escalera abierta del salón continúa hasta los pisos superiores. La realización de esta concepción
espacial permitió la reducción de una pared entera a tres pilares de carga, creando de esta manera un
espacio inusual, visualmente rico y articulado. La perforación del muro es un recurso que también
permite que el mármol verde exponga toda su potencia expresiva en los laterales donde fue colocado.

 Salón comedor

El comedor tiene dos paredes abiertas, hacia la sala de estar y hacia la escalera que conduce arriba,
es interior y en contraposición a la luminosidad del salón predomina la sobriedad de la madera de
caoba. En una de las paredes sólidas dos profundos cubos permiten la colocación de artículos
decorativos.

Son tres los ejes ortogonales que definen su geometría de planta cuadrada, uno de ellos es la
abertura hacia la sala de estar, otro lo vincula con el centro geométrico del salón de lectura de la
señora Müller y un tercer eje se materializa en el centro de la mesa fija del comedor sobre la cual un
cristal circular difumina la luz de cuatro lámparas creando un tensión vertical común.

 Escalera

Es la primera vez que Loos combina un salón tipo francés con una escalera abierta, hecho que resulta
de perforar la pared de respaldo. La escalera conduce a los niveles superiores a través de una caja de
escaleras que recibe luz cenital, a través de una cristalera rectangular colocada en la terraza.

 Cocina

Fue una cocina demasiado moderna para la época, representaba la “cocina americana” en la cual los
accesorios fueron diseñados para facilitar la preparación de los alimentos y hacer a la familia el
servicio lo más fácil posible.

 Gabinete
El gabinete es la habitación más articulada de la casa. En ella Loos compone una sala relativamente
pequeña según los principios de “Raumplan”. La divide en dos niveles horizontales: el superior
dispone de un estrecho pasaje que desemboca en un nicho-esquinero, con asientos, donde la señora
de la casa podría pasar el tiempo con las amigas y que balconea sobre el segundo nivel más bajo,
concebido como una expansión de la escalera que llega desde los salones de estar y por el cual se
accede al gabinete.

Desde este rincón de la casa se producen dos campos visuales que van más allá del propio recinto:
desde el banco esquinero del nivel superior se proyecta un rayo visual al exterior, atravesando
diagonalmente el espacio y desde el lugar de ingreso se otea la sala de estar y desde ella
nuevamente el exterior.

 Plantas superiores

En ellas se distribuyen los dormitorios, el principal con vestidor de hombre y de mujer, el de los niños
pintado con colores vivos, amarillo, azul y suelos rojos que hacían juego con el color de los
radiadores, el cuarto oscuro de fotografía, los baños y la biblioteca.

La casa disponía de dependencias para el abundante servicio doméstico con que contaba la familia
Müller, una sala de calderas y un garaje con capacidad para dos coches.
Estructura
Debido a las dimensiones de la obra y a la discontinuidad de la estructura, provocada por el vacío
central del hueco de escalera, los primero pilares pensados en los proyectos preliminares fueron
reemplazados por una concepción estructural más compleja.

Los pilares comunes fueron reemplazados por cuatro columnas de concreto repartidas en una jaula
rectangular alrededor de un eje central. Dos de estos pilares cuadrados afloran en el salón, los otros
dos están ocultos a la vista, uno integrado en el hueco del elevador y el otro en el espesor de la
pared. Este desplazamiento y trato de la estructura en los trabajos de Loos, atentan en muchos
aspectos al clásico status de la estructura. La destacable forma de repartir las columnas, las vigas y
los muros perimetrales de carga que soportan las plataformas del Raumplan no se entiende como
sistema, la estructura no tiene coherencia interior ni presencia externa, cada elemento espacial es
articulado como una unidad tectónica independiente, aunque ello conlleve, como sucede a menudo,
agregar pilares no estructurales o vigas para mantener la estabilidad visual de la habitación.

Disposición geométrica

La planta está estructurada en seis grandes módulos rectangulares, 2×3 metros, el comedor
corresponde a uno de ellos, incluyendo la pared perforada y la sala de estar a otros dos. La sección
cuadrada de los pilares funciona como unidad modular mínima, 46×46 centímetros y está presente en
toda la casa. Con relación a esta medida, la proporción del salón es de 22×12 y la de la planta general
24×36 metros.

Sobre la regularidad de esta plantilla existen pequeños desfasajes que coinciden casi siempre con las
dimensiones del lado de los pilares, como el eje del salón y de toda la planta que no coincide con el
eje de la escalera central ni con el eje de la fachada de acceso, siendo necesario un pequeño
retranqueo en la arista del volumen para mantener la simetría exterior.

Las axialidades, presentes en toda la casa están permanentemente distorsionadas por las entradas a
las mismas volviendo a recomponerse o transformándose y creando una simetría dinámica y en
constante movimiento.

Materiales
El diseño espacial fue finalizado con lujosos acabados de mármol o piedra, como la piedra trevertina
utilizada en el exterior de la entrada, maderas y sedas, combinando el innovador diseño arquitectónico
con la concepción cultural que la clase media alta tenía de sí misma.

En el salón principal utilizó mármol cipolino jaspeado en verde para revestir paredes y columnas,
madera de caoba en el comedor, baldosas de Delft en la biblioteca y madera de limonero para el
gabinete de la señora.

 Hall de entrada

Aquí también hay un interesante juego de colores contrastantes: las baldosas son de color terroso
oscuro, las paredes pintadas de blanco con paneles de madera clara. El espacio se completa con un
techo azul profundo

La sala incluye un guardarropa con clavijas y un espejo, puesto en un lugar amplio con cortinas
japonesas

 Corredor

El corredor llama la atención por su inusual armonía policromada, azulejos opacos teñidos de verde,
suelos y frisos color terracota oscura. Loos consideraba que los elementos técnicos no debían ser
sólo elementos funcionales sino que también merecían contribuir a la apariencia estética interior de la
casa por lo cual colocó los radiadores de color rojo deliberadamente en un lugar visible.

 Cocina

La grifería de la cocina era extremadamente moderna para la época. Los muebles, de madera blanda,
estaban pintados de amarillo, tenía un montaplatos que vinculaba la cocina con el piso de arriba. Los
pocos espacios de almacenamiento en la cocina se vieron reforzados por una gran despensa y un
gran número de estanterías en el sótano.

Mobiliario

 Sillones

Loos también diseñó parte del mobiliario, como dos sillones de forma similar y aspecto inusual
colocados en el salón. Con fundas de terciopelo y colores contrastantes, verde oliva y un poco mayor
para el dueño de casa y rosa para la señora.

 Mesa

La pieza central del salón comedor era una mesa redonda fija de caoba con un centro de granito gris
que apoya sobre una pierna octogonal, podía ser ampliada mediante la inserción de una o dos hojas
con diámetro de 170 o 230 centímetros, con capacidad suficiente para 12 o 18 comensales. Varios
tipos de asientos se concentran alrededor de la mesa.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-mueller/
Villa Savoye
Arquitecto
Le Corbusier

Año de Construcción
1928-1931

Ubicación
Poissy, París, Francia

Introducción
La vivienda fue habitada por sus dueños durante un corto espacio de tiempo. El edificio se terminó en
1929, pero tras la invasión alemana de Francia de 1940, fue abandonado y posteriormente
bombardeado e incendiado durante la Segunda Guerra Mundial.

En 1963 la Villa Savoye fue declarada patrimonio arquitectónico por parte del gobierno francés, y se
procedió posteriormente a restaurarla, ya que se encontraba en un estado de ruina tras la dejadez y
los ataques sufridos en la guerra. Le Corbusier muere antes de que se inicie la rehabilitación diseñada
por él después de 1960 y que, si se hubiera llevada a cabo, la habría modificado considerablemente.

Actualmente es una «casa-museo», dedicada a la vida y obra de Le Corbusier y mantenida por la

sociedad pública Monuments of France, recibiendo miles de visitas al año, principalmente de
arquitectos y estudiantes.

Aunque en su momento Villa Saboya fue concebida con carácter único, Le Corbusier no renunció a
considerarla prototipo tipológico para futuras edificaciones en serie.

Ubicación
Poissy se encuentra a algo menos de una hora de viaje desde París, y es uno de los típicos suburbios
de la capital francesa, con largas calles de casas unifamiliares con jardín. La Villa Savoye ocupa uno
de estos solares que dominan el valle del Sena en la Rue de Villiers, situándose más próxima a la
naturaleza que a la calle y liberando un gran espacio verde a su alrededor (aunque la construcción de
equipamientos para la ciudad tras la guerra mermó de forma importante el espacio privado de la
vivienda).

Concepto
La Villa Savoye fue proyectada por Le Corbusier como paradigma de la vivienda como “machine à
habiter”, de forma que las funciones de la vida diaria en ella se vuelven fundamentales para su diseño.
El movimiento de los coches para entrar al interior de la vivienda (un motivo que apasionaba a Le
Corbusier desde hacía años) es el detonante para la concepción del edificio.
También en este término se engloba el hecho de que la vivienda se conciba pretendidamente como
objeto que se posa sobre el paisaje, siendo totalmente autónomo del mismo y pudiendo ser colocado
en cualquier lugar del globo. La arquitectura sigue de este modo a aeroplanos, automóviles y
paquebotes, y con el objetivo final declarado de lograr producir las viviendas en serie.

La planta baja sobre pilotis también avanza en este sentido, ya que independiza la Villa de su jardín, y
fue recogido como uno de los puntos fundamentales de la primera generación de la Arquitectura
Internacional.

Los cinco puntos de Le Corbusier

Villa Savoye, que fue bautizada con el nombre de “Les Heures clairs” (Las horas claras), ofrece la
imagen de un uso libre de los “cinco puntos” de una nueva arquitectura, formulados por el arquitecto
en 1927:

 Villa Saboya se levanta, aislada del suelo sobre un sistema de pilotes.

 Planta libre, conseguida mediante la separación entre columnas de carga y paredes

subdivisorias del espacio.

 Fachada libre, al perder el muro su función sustentante, no hay fachada principal y carece de
elementos decorativos.

 La cubierta plana es transformada en jardín, sustituyendo el tejado y recuperando la zona de

suelo cubierta por el bosque.
  La ventana longitudinal permite que el espacio natural, el espacio exterior, se integre con el
espacio artificial, el interior, a la vez que uniformiza la entrada de luz.

Espacios
La parte principal de la vivienda: salón, comedor, cocina, dormitorios y baños, se encuentra ubicada
en la planta primera, mientras que la planta baja está ocupada por el hall y dependencias para el
servicio, y cuenta con un garaje capaz de soportar 3 automóviles de la época, algo que fue un hito
para la historia de la arquitectura y un gran adelanto para su tiempo. La cubierta es plana y en ella se
encuentra un pequeño jardín.

Distribución

 Planta baja

PLANTA BAJA
Con un exterior estrictamente funcional, el volumen descansa sobre pilotis en una gran extensión de
césped. La planta baja tiene una forma curva que subraya el movimiento y la influencia de los
automóviles en la misma. En un costado, ocupando aproximadamente la cuarta parte de la planta, se
encuentra el garaje, con capacidad para tres automóviles de 1930 (considerablemente más grandes
que los actuales), y sustituyendo el espacio que antiguamente ocupaban las cuadras y caballos. El
acceso para automóviles no puede resultar más directo, ya que aparcan entre los pilotes.

En la parte frontal y próxima a la entrada rodada se encuentra la entrada de a pie, una pared
semirredonda de vidrio, frente a la cual se abre un hall que cuenta con dos elementos principales:
«una rampa» que recorre desde abajo y hacia arriba todo el edificio y que constituye su espina dorsal,
prolongando este movimiento desde fuera hacia dentro, y «una escalera de caracol». Para Le
Corbusier, la escalera “separa” mientras que la rampa “une”. En este caso, extiende desde el césped
hasta el cielo el hilo de un majestuoso “paseo arquitectónico” entre la puerta de entrada, el
apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium situada en la cubierta.

Todo el interior del hall se encuentra pintado de blanco, lo que representa el interés de Le Corbusier
por la arquitectura sanitaria y la higiene en una época en el que las ciudades sufrían las
consecuencias de la sobrepoblación en forma de epidemias, y plasmando el importante
descubrimiento de la vida microbiana en todas partes, incluyendo el interior de las viviendas. Este
punto también se ve plasmado en la profusión de aseos y retretes en el interior de la Villa,
aparentemente muy superior a las necesidades y aprovechando el agua corriente con la que se
contaba.

Más alejadas de la entrada aparecen tres habitaciones para invitados y servicio.

 Planta primera
PLANTA PRIMERA

Dentro del prisma de la planta cuadrada, la vivienda se distribuye a lo largo de una planta en «L», que
separa claramente la parte pública de los dormitorios. Aunque a través de todo el recorrido de la
vivienda se puede disfrutar de luz y vistas del paisaje, “abierta a los cuatro horizontes”, ningún
observador situado a nivel de suelo, podrá vislumbrar el interior. De este modo, el funcionalismo de
Villa Saboya está determinado por un “diseño para la vida cotidiana” y no por una simple eficacia
mecánica.

La sala de estar puede considerarse la parte cubierta de un amplio espacio de recepción, del que las
dos terceras partes consisten en un patio abierto al paisaje mediante una ventana rasgada, continua
entre el interior y el exterior, de tal manera que el cristal no parece ser más que un leve diafragma. La
sala continúa fuera, al aire libre, bordeada por una gran pantalla, que de algún modo evoca ciertos
cuadros puristas, separada y unida a la sala interior por una gran puerta-ventana íntegramente
corredera que crea continuidad entre los ambientes.

A los tres dormitorios se tienen acceso a través de pasillos que los separan del baño principal y
vestidores. Esta distribución de los dormitorios y sus anexos recuerdan los palacetes parisinos del
siglo XVIII. El cuarto de baño recibe luz cenital.

Estructura
El conjunto de Villa Saboya es una composición cúbica, asentada sobre pilotes, columnas de
hormigón armado que forman parte del armazón estructural. Las superficies planas y lisas excluyen
toda sensación de gravidez, subrayando la preocupación de Le Corbusier por los abstractos bloques
espaciales. Está concebida como un continuom funcional a lo largo de los diferentes niveles,
distribuidos por una rampa de suave pendiente que une conceptualmente entre sí las funciones que
se desarrollan en el interior de la casa con las que se desarrollan sobre el techo jardín. Esta rampa se
inicia en el plano inferior, el de los pilotes, y termina precisamente sobre la terraza jardín.

Planta baja

La planta baja está determinada en gran medida por el movimiento de un automóvil que entre al
edificio. Este movimiento también determina la estructura, basada en una malla ortogonal de pilares
de hormigón distantes entre sí 4,75 metros unos de otros. Esta malla conforma una planta cuadrada
de 23,5 m de lado, sobre la que se asienta la Villa.

Planta primera

La estructura se genera a partir de una retícula uniforme de pilares de acero y forjados de hormigón
armado. Gracias a que los pilares del perímetro quedan ligeramente retraídos del borde de los
forjados Le Corbusier pudo crear ventanas apaisadas tan largas como quiso, ya que estas no
atraviesan ningún elemento estructural.

Materiales
Los materiales que se usan en la Ville Savoye son materiales prosaicos, este tipo de materiales fue
utilizado durante esta época en la construcción de las casas de clase baja de Paris. A pesar de que la
casa se diseñó pensando que la habitarían personas acomodadas, se usó yeso en las paredes, hierro
en los pasamanos y acer en los marcos de ventanas.

El luminoso cuarto de baño principal fue alicatado con piezas de pasta de vidrio color azul claro y
oscuro en la zona de la bañera y azulejos blancos.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-savoye/
Mansión VILLA Tugendhat
Arquitecto
Ludwig Mies van der Rohe

Año de Construcción
1928-1930

Ubicación
Brno, República Checa

Introducción
En 1928, mientras se estaba preparando el proyecto para la Exposición Universal
de Barcelona, Mies recibió un nuevo encargo de considerable importancia.
Fritz y Grete Tugendhat, un matrimonio de industriales acomodados tenía el deseo de construirse una
mansión sobre un terreno en la capital morava Brno. Moravia es una de las tres regiones históricas
que conforman la República Checa, el regalo de boda de los padres del novio.

Brno era en aquella época uno de los centros de la arquitectura moderna; el hecho de que los
Tugendhat se dirigieran a Mies se debe sin duda a la inclinación que sentían, en tanto que judíos
bohemio-alemanes, por la cultura alemana. Grete Tugendhat había vivido algunos años en Berlín y
frecuentado la casa Perls, proyectada por Mies, lo que la llevó, desde ese momento, a seguir de cerca
la evolución artística del arquitecto. En los años 1928 y 1929, Mies realizó los dibujos técnicos de la
casa que se empezaría a construir en 1929.

El dinero era lo de menos para los Tugendhat y le dieron carta blanca incluso en la decoración interior
de la mansión. Este proyecto ofreció a Mies la posibilidad incomparable de materializar en detalle sus
ideas arquitectónicas y de diseño de muebles sin ningún tipo de restricciones por parte de los clientes.

Si el Pabellón alemán había encontrado un reconocimiento unánime por parte de la prensa, en el caso
de la Mansión Tugendhat las opiniones eran dispares. Philip Johnson tras una visita en Brno exultaba:
«¡Es como el Partenón. Las fotografías no dicen absolutamente nada sobre este edificio!».
Por el contrario, el juicio de los representantes marxistas de la arquitectura moderna era cualquier
cosa menos entusiasta, ya que en la mansión veían una traición manifiesta a los principios básicos del
Movimiento Moderno de tendencia radical, en cuanto a la rentabilidad, a los costes y las dimensiones,
lo que contribuyó a que se planteara la cuestión sobre las premisas que habían de fundamentar la
arquitectura moderna.

En efecto, en la mansión apenas se podía atisbar algo que contribuyera a solucionar problemas de
tipo social. Las dimensiones del edificio, los materiales empleados y, sobre todo, el importe
económico documentaban de forma categórica no sólo su condición de obra de arte, sino también de
palacete privado.
Al parecer, el edificio costó diez veces más que la Villa Savoye de Le Corbusier construida en
aquellos años y, de todos modos, cara. Tan sólo el precio del tabique de ónix correspondía, al
parecer, con el valor de una casa unifamiliar. El vanguardista checoslovaco Karel Teige definió, por
eso, el edificio como un ejemplo de una dirección errónea en la arquitectura moderna, como «el colmo
del esnobismo».

La mansión fue habitada por los Tugendhat poco más de siete años. En 1938, ante la entrada de los
nacionalsocialistas decidieron emigrar.

La mansión, en consecuencia, «propiedad judía abandonada» fue confiscada en 1939 por los
nacionalsocialistas y en 1942, tras ser inscrita en el registro de la propiedad, fue cedida al Deutsches
Reich. Durante los años que duró la guerra se encontró aquí la oficina técnica de la «Fábrica de
motores de aviación Ostmark», anteriormente ya habían desaparecido la pared de ébano y la
escultura de Lehmbruck.
En 1945, la armada roja se acuarteló en la mansión. En 1950, Checoslovaquia aparecía como país
propietario en el registro de la propiedad. La mansión era utilizaba como establecimiento estatal para
gimnasia terapéutica. En 1963, la Mansión Tugendhat fue declarada monumento cultural, en 1985 fue
restaurada y en 2001 incluida en la lista del patrimonio universal de la Unesco.

Presente de obra

Muy pocos monumentos de la arquitectura moderna tienen tan asegurado su futuro como la Villa
Tugendhat en Brno. Esta está protegida contra la interferencia inadecuada por su condición de
monumento cultural nacional, y también ha sido propuesto en la UNESCO en vista de Patrimonio
Cultural y Nacional e Internacional.

Desde 1994, cuando el Museo de la Ciudad de Brno fue acreditada con la gestión y el uso de la Villa
Tugendhat, esta institución ha participado en la preparación de una concepción para su renovación,
que consiste en la restauración de este monumento arquitectónico, con un énfasis en asegurar en la
medida de lo posible la autenticidad de todos sus materiales originales y detalles, de los cuales hay
muchas en el caso de la Villa Tugendhat, incluidos los materiales y detalles que normalmente se
sustituye con otros nuevos en los edificios.

El 6 de octubre de 2000, el Ministerio de Cultura de la República Checa expresó su aprobación de

este plan de la presentación de Villa Tugendhat como un monumento histórico museo con un estudio
documental y centro, haciendo total justicia a su auténtico valor como una obra arquitectónica.

La restauración será en el propio edificio, sus interiores y las instalaciones técnicas, su suelo y
mobiliario fijo, el vallado y jardín. La zonificación del jardín y la variedad de plantas que contiene, en el
que Ludwig Mies van der Rohe tuvo también una mano (como lo hizo en el diseño de los interiores y
mobiliario) aumenta considerablemente la importancia de la construcción. Cuando la mansión fue
restaurada a su forma original, incluido su mobiliario, se abrió al público y, de nuevo, es utilizada como
un monumento que incluye un museo de arquitectura con una exposición audio-visual programa, un
pequeño centro de conferencias, un centro de investigación y un centro de información se centra en la
arquitectura moderna de Brno y la vida y la obra del arquitecto.

Los clientes

“Cuando deje esta área con todo lo encontrado en ella fue un efecto de gran forma, después lo vi.
claro: Eso es belleza, esto es verdad, nosotros podemos tener varias opiniones sobre ella pero todos
los que vean estas tierras se darán cuenta tarde o temprano que esto es una verdadera obra de arte.”
Fritz Tugendhat, 1931.

La pareja tugendhat, quienes construyeron la villa, viene de las familias adineradas de Brno,
empresarios textiles. Greta Weiss (1903-1970), hija del manufacturador Alfred Löw Beer, quien
también es propietario de otras compañías no solo textiles en las afueras de Brno; y Fritz Tugendhat
(1895-1958) que es co-propietario de una fábrica de madera, decidieron construir su propia casa en
1927, antes de su boda en 1928.

El terreno
La mansión se encuentra en una pendiente muy escarpada. El lado que da a la calle resulta aislado,
por el contrario, el lado opuesto ofrece unas vistas inigualables del casco antiguo de Brno.

La propiedad que estaba destinada a ser construida había sido un regalo de bodas de la novia.
Era un largo terreno en cuesta artificialmente apaisajado alejado de los suburbios.

Era parte del jardín de Löw Beer separado de la casa de la familia, junto con esto hacían un todo.
La vista contraria estaba al suroeste con el centro de la ciudad al horizonte incluyendo el monumento
a Pilberk Castle y St. Peters House, y ligeramente oculto a la vista por árboles desde el lugar de la
futura construcción. Pronto se encontró que la ubicación era extremadamente favorable; el cual fue
otro factor de considerable influencia para el proyecto diseñado a los términos de la apariencia de la
casa.

Concepto
Al igual que en Barcelona, Mies empleó aquí el mismo principio de «planta libre» y «espacio fluido»;
junto a los soportes cruciformes y cromados utilizó de nuevo las pantallas de piedras preciosas, como
un bloque de ónix hasta el techo, que se extendía en paralelo a lo largo de la mansión y separaba la
zona de trabajo de la sala de estar, así como un tabique semicircular revestido de madera de ébano
de Macasar que preservaba la zona comedor del espacio restante.
Otros elementos adicionales, como cortinas de seda en tonos suaves y muebles, diseñados en su
totalidad por Mies en colaboración con Lilly Reich, contribuyeron, además, a distribuir la zona principal
de la estancia polivalente.

La idea de una relación visual entre el espacio interior y exterior siguió persiguiendo a Mies en este
proyecto. La zona principal de la estancia plurifuncional de la mansión se abre a la parte de la
pendiente a través de unas cristaleras panorámicas inmensas a la altura del techo otorgándole el
carácter de terraza, como si colgara de las ramas de un gigantesco sauce llorón que crecía justo
delante de la zona-comedor. Esta impresión se verá reforzada por dos ventanas que, mediante un
dispositivo eléctrico, se hunden por completo en el suelo. De esta manera se confunden el espacio
interior y el paisaje, una impresión que a uno lo acompaña continuamente en este espacio, a pesar de
su tamaño e intimo carácter.

A través de una puerta de un ala, situada detrás de la zona-comedor, en la parte estrecha de la

mansión, se llega a una amplia terraza exterior en la que a través de una escalera se accede al jardín.

En lo que concierne a la transición entre el interior y el exterior, Mies consiguió en ese mismo año
avanzar todavía más con la construcción de la casa Henke en Essen. La fachada orientada al jardín
constaba de una única cristalera de nueve metros de largo que se podía hundir por completo.

Mobiliario

La pareja Tugendhat requirió a Mies los planos de amueblamiento de la casa a fines de 1929, los
cuales no eran el trabajo de Mies. Sin embargo, Mies les diseño sin dudar algunos muebles básicos y
arreglo aquellos cuyo uso y ubicación son más o menos definidos por la apariencia interior
arquitectónica. Esto incluye, Por ejemplo, la famosa silla Brno o los empotrados e independientes
armarios de las habitaciones encontrados en el piso superior y los del dormitorio principal; el sofá de
cuatro piezas con la mesa puente también enchapada en ébano Macassar; las sillas del tipo Brno
hechas de tubos curvos de acero cromado en la biblioteca y la extensa mesa del comedor sobre una
pierna de acero fijada en una cruz perfilada.

Numerosas piezas fueron creadas para esta casa, sin embargo son probablemente el trabajo de
especialistas en cooperación con Mies. Esencialmente se incluye el trabajo de Lilly Reich quien
trabajo para Mies hasta el año 1927 aproximadamente.

Los muebles generalmente eran ubicados sobre alfombras Blancas o grisáceas, algunas ya eran
propiedad de la familia pero la mayoría fue una nueva adquisición acorde a los diseños de uno de los
diseñadores de interiores.

La mayoría de los muebles hechos en barras tubulares de acero fueron realizados por la compañía
Berlinger Metalgewerbe Jos. Miller. Incluyendo en entre estos las paredes de los armarios
enchapados en ébano. Para la iluminación se Contrato a Luis Poulsen.
Espacios
A pesar de que, para este proyecto, Mies retomó algunas ideas del Pabellón de Barcelona, el edificio
se adapta por completo a las diferentes necesidades de una vivienda unifamiliar.

La casa consta con 3 plantas, cada cual tiene diferente distribuciones y fachadas.

En la primera planta (Sótano) es accesible desde el interior de la casa por medio de una escalera
espiralaza que se encuentra en la cocina, y dos entradas desde el exterior; está compuesta por áreas
de mantenimiento y operación técnica de la casa con la excepción de un laboratorio para fotos. La
zona de servicios domésticos, incluida una vivienda para sirvientes está claramente separada del
espacio habitable.

En la segunda planta de la Casa (Planta Baja) por el cual se accede desde una escalera retorcida
ubicada en la entrada, también es accesible desde la fachada, compuesta por 3 partes, el living
principal y el área social poseen un jardín de invierno que insinúa una división mayor. Funcionalmente
diferentes; hay una sala para invitados con una pequeña biblioteca y un comedor semicircular.
La segunda parte de la planta que se encuentra del otro lado está compuesta por la cocina con un
cuarto para la preparación de la comida, en un sector aparte hay cuartos destinados al servicio de
Staff.

En la tercera planta consiste en una entrada escondida de la calle por la pared semicircular de piel de
vidrio de la escalera. Que sirve de hall para los invitados y como corredor que guía el recorrido hasta
las habitaciones de los chicos, de la niñera y al conjunto de baño y lavadero. En el lado hacia el jardín
se abre el vestíbulo de la habitación matrimonial y al baño, adjuntos a un vestidor que se encuentra
opuesto al vestíbulo de la terraza, ligeramente inclinado, el jardín es accesible desde los piso a la
entrada del jardín de invierno o del patio, enfrente de la espina oeste de la casa.

Materiales
Con respecto a la ubicación del terraplén; el edificio está protegido por una pared maciza de concreto
en la línea de construcción.

El esqueleto de la obra, con excepción del frente y las secciones externas de extensión de
mantenimiento con el garaje, consiste en un armazón de acero cromado, la estructura de los paños de
vidrio, las barandas, puertas y ventanas y la misma escalera del sótano se las materializaron en acero
inoxidable.

Los suelos están cubiertos de Baldosas cuadradas de suaves colores que también componen la
entrada. Las escaleras exteriores están revestidas de travertino de distintos tipos y colores.
El área principal y el área social están divididos por tabiques de cinco piezas realizados en ónix
amarillo-miel con betas blancas, parcialmente traslucido con la luz directa, y la pared semicircular por
encima de las 12 piezas con un diámetro de 6.90 mts. Contrachapado originalmente con ébano
Macassar.

Estructura
La estructura está formada por pequeños pilares metálicos cruciformes que liberan el área de la
planta.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/mansion-tugendhat/
EDIFICIOS COMPLEJOS
Ayuntamiento: Alvar Aalto en Säynätsalo
Ayuntamiento: Alvar Aalto en Säynätsalo Anton Capitel. Alvar Aalto. Madrid: Akal, 1999
Hugo Alvar Henrik Aalto
Nace en Kuortane, Finlandia, en 1898 Arquitecto en 1921 Profesor en el MIT, Cambridge, de 1946 a 1948 Muere en Helsinki, Finlandia, en 1976

Ya en 1942 Aalto había propuesto un pequeño plan urbano y de vivienda en Säynätsalo que no se ejecutó, una serie de edificios
multifamiliares dispuestos en un terreno triangular. Pero en esa época había una notoria escasés de edificios representativos, y de
allí la importancia de contar con un centro cívico-comercial.
Tras la culminación de la Segunda Guerra Mundial, la municipalidad local organizó en 1948 un concurso para el desarrollo de una
nueva sede del ayuntamiento. Aalto resultó ganador del mismo, presentando su propuesta con el nombre de Curia, en alusión
al Foro Romano (Aalto sabía latín y gustaba usar ese idioma para etiquetar sus proyectos en los concursos)

PROGRAMA
El programa incluía además del Salón Municipal, 2 salas de reunión, 5 oficinas, 5 comercios, 7 viviendas para empleados y una biblioteca. Aalto
ubicó el Salón hacia el Este, la biblioteca hacia el sur, las viviendas al oeste y las oficinas y comercios al norte y el este, ubicando los comercios
al nivel de la calle y la administración sobre ellos. Con esta disposición, el arquitecto buscó enfatizar la superioridad de los edificios cívicos
sobre los comerciales.

COMPOSICIÓN

- LA FRACTURA DEL CENTROIDE

El desplazamiento de la cara sur ocasiona la fractura de la forma centroidal. En el punto interior del patio donde se cortan los ejes hay un
estanque. La forma presenta simetría bilateral y una dirección.
LECTURA DE LA CONFIGURACIÓN.
La fractura hace pensar en una tensión entre el patio con tres lados y la porción segregada. La unidad de la forma central cuyo núcleo ha
sufrido una erosión no desaparece debido a la levedad de la fractura.”
LECTURA SIMBÓLICA
El cerramiento del patio y la sensación de unidad se mantiene pese a que el patio sea accesible.
- EL ACCESO

Las escaleras dan acceso al patio en los puntos de fractura.

LECTURA DE LA CONFIGURACIÓN
La forma tiene simetría bilateral, volumen central y un núcleo erosionado que se conserva como gestalt. El espacio se desborda en forma de
escaleras por sitios en que el bloque sur “se une” al patio.
LECTURA SIMBÓLICA
El contacto entre los mundos privados e interior del patio y el exterior no merma la sensación de protección y privacidad.

Aalto creó un patio elevado con respecto al nivel del terreno, rellenando esta área y cubriéndola de césped. En el lado norte del
mismo, subrayando la asimetría en la composición, ubicó una pileta, tal vez evocando al lago que circunda la isla.
Esta pequeña piazza es el espacio organizador del conjunto y se vincula al exterior mediante dos escaleras. Las principales son
de granito y dan un ingreso solemne al conjunto. Una pérgola de madera define el espacio y ayuda a dar escala humana al
ingreso.

Al otro lado, se ubican unas escaleras más orgánicas, hechas de pasto con contrapasos de madera, vinculando la terraza hacia la
naturaleza circundante. Estas escaleras son más casuales, a veces usadas como graderías para sentarse.
- EL FLUJO

La presión interna que fluye por la cascada de escalones evita que el patio se cierre por la esquina sudoeste. El flujo cual corriente tumultuosa,
modelada “sus orillas” y corta de tajo el extremo del ala oeste. La rotundidad del corte se completa con la escalera recta que sube a las
viviendas. Un saliente y un retranqueo crean en el patio una zona más cerrada.
LECTURA SIMBÓLICA
En el patio puede verse un “lago” de aguas que caen en cascada por el extremo sur o más literalmente, un jardín con césped y plantas. La
escalera deformada comunica el mundo íntimo del patio con el entorno natural, simboliza la energía orgánica, en su descenso hacia la
naturaleza, contrasta con la forma regular de la que sube a las viviendas desde la plaza pública a la cámara del consejo.
LECTURA DE LA CONFIGURACIÓN.
Las presiones que se generan deforman los volúmenes que rodean el patio. El ala sur es un elemento equilibrado vinculado a la cámara
LOS HELICOIDES

Los movimientos helicoidales que en sentido opuesto al de las agujas horarias ascienden uno en torno a la cámara, fijando el recorrido de
acceso, y otro en torno al patio, cual pasillo acristalado que continua por el interior asignan a la cámara del consejo la función de pivote.
LECTURA DE LA CONFIGURACIÓN.
La cámara del consejo inmoviliza una esquina del patio. El patio helicoidal ejerce una presión que amenaza con cerrar la esquina sudoeste. La
fachada oeste presenta un retranqueo relacionado con esa presión y un refuerzo que compensa el volumen de la cámara. El punto de acceso a
la cámara del consejo, colocado a nivel del terreno, se amplia creando la esquina más recogida del patio: La esquina nordeste. El estanque esta
desplazado, respecto al eje, en dirección a esa esquina.
LECTURA SIMBÓLICA
Los helicoides son movimientos y, aquí también oclusión.
En torno al patio se halla una galería vidriada que permite la integración visual fluida entre interior y exterior. Aalto ubicó
aquí un jardín interior de invierno, ocultando la calefacción bajo una banca de ladrillo, a lo largo de la ventana.

MATERIAL

A diferencia de sus obras tempranas, el arquitecto prefirió usar el ladrillo por encima del concreto, el material predilecto de la arquitectura
moderna. El ayuntamiento de Säynästalo da inicio a la llamada "etapa roja" del arquitecto, dada su predilección por el ladrillo. Este material,
sumado a la madera, le da una sensación de calidez al edificio, a través de su textura, sus imperfecciones y diverso tono cromático.
LA CÁMARA DEL CONSEJO

La cámara del consejo tiene un papel clave en el conjunto tanto por la importancia inherente a las actividades que acoge, como al volumen que
necesita para que estas se desarrollen.
Esto permite al arquitecto dotar al conjunto de un foco interior y de una obstrucción visual que actúa según se llega por la vía de acceso.
LECTURA DE LA CONFIGURACIÓN
La simetría bilateral se somete a una deformación.
LECTURA SIMBÓLICA
La cámara es hegemónica por su condición de elemento principal

El itinerario principal para ir a la cámara sube por la escalera recta, dobla la esquina y sigue bajo la pérgola, después se encuentra con un
nuevo macizo, el único en el camino, considerando que el resto son superficies acristaladas, y tuerce en Angulo recto. El mostrador de recepción
del vestíbulo tiene un trazado quebrado según la diagonal que divide el espacio en una zona pública, contigua al patio, y otra de oficinas y
aseos, opuesta a la primera.

La escalera que lleva a la cámara del consejo se contrapone al itinerario que debe seguirse hacia las oficinas distribuidas alrededor del
patio, en la ruta a la cámara aquella gira en redondo y accede a dos niveles distintos.
efecto de la espiral, que le da una aproximación casi procesional a la cámara, el manejo de luz que tiene este espacio
de circulación lateral es magistral. Las ventanas altas y corridas ofrecen un dramático juego de haces de luz que se
estrellan contra el ladrillo, o las varillas de madera que la ornamentan, y que ocultan luces interiores indirectas.
El mobiliario de la cámara, hecho en madera y cuero negro, así como las lámparas fueron diseñadas por los Aalto. La
importancia de su diseño es resaltada por el hecho de que en cada silla se hallan los nombres de los concejales que
se sentaron allí.
Si el volumen del Salón Municipal es vertical y opaco, la biblioteca es, en contraste, transparente y horizontal. Aquí
también Aalto utiliza la rítmica composición de listones verticales de madera para formar las ventanas, que están
orientadas para captar la mayor cantidad de luz solar. El interior, sin embargo, no es de ladrillo, sino de concreto
pintado de blanco. El segundo piso de la biblioteca también se vuelca hacia la piazza interior.
Ayuntamiento de Saynatsalo
Arquitecto
Alvar Aalto
Diseñado en
1949
Año de Construcción
1950 - 1952

Ubicación
Säynätsalo, Finlandia

Introducción
Ganador del concurso para realizar el edificio del ayuntamiento en Säynätsalo, organizado por el
empresario Enso Gutzeit en 1949, Alvar Aalto diseñó un edifico donde mezcla características propias
con otras resultantes de su viaje por Italia.

Ubicación
Está ubicado según los cuatro puntos cardinales en un terreno ligeramente inclinado hacia el sur, la
parte superior está en el norte, rodeado por un camino de asfalto a través de una zona boscosa, en el
municipio de Säynätsalo, Finlandia Occidental.

Espacios
El complejo está compuesto por cuatro edificios de dos y tres plantas, con una altura máxima de 17
metros, que se relacionan a través de un patio interior.

Patio

Éste se eleva la altura de una planta sobre el nivel de calle y desde el exterior se accede a el
mediante una escalera en el lado oeste, a la que se llega cruzando una ladera cubierta de hierba.
Esta escalera es conocida como “escalera de campo”, pues sus escalones son de tierra, cubiertos con
césped.
La otra escalera que permite el acceso al patio está en la esquina este, tiene dos tiros rectos, una
barandilla en el centro y termina en una serie de pérgolas que dan acceso a la entrada principal.

Este patio permite la entrada del bajo sol del norte en las distintas dependencias.

Edificios

El uso de los edificios ha cambiado con los años. Las viviendas para funcionarios con que contaba al
inicio de sus actividades se convirtieron en oficinas en 1973-74. El complejo dispone de una
biblioteca, librería, guardería infantil, banco, farmacia, tiendas y, evidentemente, los despachos y
oficinas del ayuntamiento, además de la sala del consejo.

Vestíbulo

El vestíbulo de entrada se abre en varias direcciones dividiéndose en pasillos que llevan a las
distintas dependencias.

Sala del consejo

Es el edificio dominante del conjunto, pues se eleva como una torre por encima de los otros, tiene
forma cúbica y un techo a un agua. Es una sala monumental y a la vez sencilla que recibe la luz
natural que se filtra a través de de unas tablillas de madera colocadas en el lateral y a una innovadora
estructura colocada entre el techo y la cubierta que también sirve como ventilación.
Estructura

DETALLE TECHO

La estructura es aparente en el interior, las jácenas y las vigas son visibles. No existiendo ningún
elemento revestido se facilita la ventilación en un lugar donde el clima es muy duro.

El techo de la sala del consejo, muy alto y de madera se sujeta mediante dos vigas, también de
madera, paralelas y de igual tamaño y forma. De cada viga salen dos grupos de barras a modo de
abanico dispuestas en tres dimensiones y que sujetan el techo. Este tipo de estructura para la cual no
aun no existían métodos de cálculo en ese momento, resultó ser una novedad para la época.

El aprovechamiento de la luz natural, una constante en la obra de Aalto, ayuda a entender el ritmo de
la estructura aparente desarrollada en los pasillos, alrededor del patio, al que abrazan tres de los
edificios, quedando la biblioteca, que es el cuarto, como un elemento suelto.

Materiales
El edificio está hecho de ladrillo rojo, sin barnizar, un material muy poco usado en Finlandia, por lo
que resultó novedoso, combinado con madera oscura, cristal y detalles de cobre. También se
utilizaron ladrillos en algunas zonas del suelo.

La traba de los ladrillos está colocada con una enorme precisión y exactitud y en su interior el cristal y
la madera se disponen asimétricamente, componiendo un collage de superficies diferentes.

Los pasillos que parten del vestíbulo han sido recubiertos con cerámicos.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/ayuntamiento-de-saynatsalo/
Instituto Salk

LABORATORIO SALK - Salk Institute for Biological Studies

Programa: Investigación científica.

Autor: Louis I. Kahn
Ubicación: La Jolla, California, EEUU.
Año: 1959-1965.

El desarrollador de la vacuna contra el polio, Jonas Salk, decide emprender camino para llevar a cabo su Instituto de Estudios
Biológicos y para ello convoca al arquitecto Louis Kahn, a quien elige luego de conocerle y notar ciertos intereses intelectuales
en común. Salk solicitaría a Kahn que le provea un lugar espacioso, que tenga ambientes de trabajo ininterrumpidos para los
laboratorios, que se pudieran adaptar a los interminables cambios y necesidades de la ciencia. Los materiales tenían que ser
simples, fuertes, duraderos y aptos para tener el menor mantenimiento posible. El estonio – americano parecía el hombre ideal
para tal encargo.

La creación de Kahn consiste en dos estructuras espejadas que flanquean un gran patio central. Cada una de estas estructuras
cuenta con 6 niveles de los cuales tres son laboratorios y tres son niveles técnicos donde se alojan sistemas de ventilación,
instalaciones para los laboratorios, etc. Para los niveles técnicos se utilizaron vigas Vierendeel de manera tal que se pudieran
albergar las instalaciones necesarias sin interrupciones espaciales mayores, lográndose la flexibilidad que Salk pedía, previendo
futuros avances en la tecnología y las posibles necesidades espaciales que pudieran surgir.

Sobresaliendo hacia el patio existen torres, separadas de las estructuras que albergan los laboratorios, las cuales cuentan como
caja de escaleras y brindan además espacios individuales de estudio para los jefes de cada área. Estas torres tienen 4 niveles por
sobre el nivel del patio, 2 de los cuales están ocupados por los estudios individuales (conformados con paneles de madera teca,
dentro del volumen de hormigón dentado) que se conectan a los laboratorios a través de puentes. Las torres presentan, en la
cara que da al patio, una apertura de 45° la cual permite generar en cada estudio una vista única hacia el mar, enmarcando el
paisaje.

El uso del espacio y el refinado manejo de la luz natural, característico de Kahn, se potencia por el pedido de Salk, quien quiere
que su instituto provea una atmósfera de bienvenida e inspiradora para la investigación científica. Kahn inunda los laboratorios
con luz natural. Construyó las paredes de los laboratorios con paneles de vidrio doble produciendo un ambiente de trabajo
abierto. Debido a restricciones locales sobre la altura máxima permitida para construir, Kahn debe enterrar los dos primeros
niveles bajo tierra.

Esto sin embargo no impidió que llevara luz natural hasta allí abajo. Diseñó pozos de luz (indicados con color en planta) ubicados
a ambos lados de las estructuras que albergan los laboratorios (entre las torres con los estudios individuales y los laboratorios, y
entre estos y las cajas de escaleras en el lado opuesto). La calidad espacial generada es de una extrema sensibilidad, y de esta
forma luz natural llega a los laboratorios aún en los niveles de más abajo.

El patio central es sin dudas el espacio más trascendental de la obra. La simetría marcada en el eje por el estrecho canal de agua
dirige la mirada de las personas hacia la naturaleza, hacia el océano Pacífico. El estrecho canal de agua realza la simetría y
pondera la monumentalidad de la obra. El proyecto original contaba con vegetación en el patio central pero fue el arq. mexicano
Luis Barragán, con quien Louis Kahn intercambiaba opiniones, quien le sugirió despojar de vegetación dicho espacio al ver las
grandes fachadas que había generado con los edificios, y de esta manera, generar “una fachada hacia el cielo”, sugiriendo
utilizar el mármol con una tonalidad que se asemeje al hormigón. El estrecho canal de agua ayuda romper con la dureza de la
plaza. Plaza pavimentada con mármol travertino y flanqueada por las duras estructuras de hormigón armado. La minuciosa
atención por el detalle está presente. El mármol travertino ha sido cortado con precisión, dispuesto geométricamente en un
nivel horizontal que establece el plano del espacio abierto, el horizonte de la plaza. El mármol, a su vez, se mimetiza con el
hormigón armado, pareciendo que el espacio se conformara por un solo material. Para Kahn: “Al hormigón se lo debe aceptar
con las irregularidades y accidentes que espontáneamente aparecen en la obra de fundición”. El hormigón trabajado de esa
manera se asemeja al mármol, “su carácter es tal que parece ser el mismo material”.

En resumen, la propuesta que reúne muchos, si no todos, de los elementos a los que Louis I. Kahn suele dedicarle especial
atención en su arquitectura: utilización de elementos geométricos simples, empleo de materiales nobles (madera, mármol,
hormigón, vidrio), especial atención en los detalles constructivos y genera una simetría que permite percibir la obra como
monumental. Todos estos elementos brindan al Instituto Salk el carácter de un espacio que se vuelve atemporal, poético y que
evoca a una majestuosa espiritualidad.

Instituto Salk de Estudios Biológicos

Arquitecto
Louis I. Kahn

Año de Construcción
1959-1965

Ubicación
San Diego, California, Estados Unidos

Introducción
El Instituto Salk de Estudios Biológicos es posiblemente el edificio más poético y más importante
de Louis Kahn en Estados Unidos.
En 1959 Jonas Salk, fundador del Instituto Salk, buscaba un arquitecto adecuado para diseñar su
nuevo Instituto de Estudios Biológicos en San Diego, California. Un amigo de Salk asistió a una
conferencia de Kahn y le sugirió a Salk que podrían gustarle sus ideas sobre arquitectura. Cuando
Salk y Kahn se encontraron, se dieron cuenta de que tenían intereses intelectuales parecidos, y Kahn
fue contratado. Salk no facilitó ningún programa formal, sino que éste surgió de su conversación con
el arquitecto, en la que le expuso como concebía el centro.

Kahn realizó numerosas propuestas para su plan maestro antes de decidirse por la versión
desarrollada. No obstante, en 1965, el coste de la construcción había excedido los 14 millones de
dólares, el plan maestro no se había terminado y faltaban por construir las viviendas del personal así
como otras estructuras auxiliares.

El compromiso que Kahn y Salk contrajeron al principio del proyecto proporciona una plantilla concisa
a partir de la cual puede concluirse el plan maestro a medida que el instituto crezca en escala y
majestuosidad.

Situación
Situado en La Jolla, California, Estados Unidos, sobre un acantilado que domina el océano Pacífico.

El ayuntamiento de San Diego proporcionó el terreno para el Instituto. A Salk le ofrecieron varias
ubicaciones entre las que escoger y se llevó a Kahn con él para que le ayudara a elegirla. El lugar
escogido es un sensacional terreno situado en un acantilado de la costa en la zona de La Jolla.

Concepto
El proyecto no contó con un programa formal inicial sobre el que trabajar sino que fue surgiendo de
las conversaciones entre cliente y arquitecto. Este buen entendimiento entre ambas partes ha sido sin
duda uno de los factores fundamentales que han permitido que esta obra sea considerada de las más
importantes de Kahn; en ella tuvo prácticamente total libertad para expresar sus ideas.

Kahn consiguió persuadir al cliente de que era necesario crear dos entornos físicos separados, uno
para el reino conceptual del intelecto y otro para el reino procesal de la investigación empírica: el
primero formado por células de estudio bien amuebladas frente a un patio comunal interior y el
segundo un espacio de galería con buenos servicios.
Proyectos
El proyecto del Instituto Salk pasó por tres fases en las que el arquitecto buscó diferentes diseños
para llevar a cabo lo mejor posible la forma ideada por él y Jonas Salk desde el primer momento.

Primera fase

En la primera fase del proyecto, Kahn diseñó unas torres en las que estarían los laboratorios.
También colocó un edificio conocido como Meeting House, un lugar donde se organizasen reuniones,
donde hubiese una cafetería y otros servicios. Habría una sala de ocio en la que los trabajadores se
relajarían, colocada en la parte alta de los acantilados, al igual que los anteriores edificios, y por último
un conjunto de viviendas colocadas en la parte baja del acantilado. Estos cuatro edificios estarían
separados unos de otros, comunicándose mediante unos deambulatorios exteriores.

Segunda fase

En la segunda fase del proyecto, Kahn redujo la altura de los laboratorios, les dio más superficie y los
dividió en tres pabellones.

La Meeting House, las salas de ocio y las viviendas también se plantearon, colocadas en los mismos
lugares que en la primera fase.

Los laboratorios, la Meeting House y las salas de ocio estarían comunicados mediante deambulatorios
exteriores. Kahn decía que los científicos necesitaban lugares para descansar del trabajo y relajarse
hablando de otros temas. Es por estas razones por las que diseñó la Meeting House, las salas de ocio
y una serie de pequeños estudios situados junto a los laboratorios. Estos espacios tenían una
dimensión formal distinta a la de los espacios de trabajo, los estudios tenían moqueta y madera,
mientras que los laboratorios tenían vidrio y metal. Estas salas están presentes en todas las fases del
proyecto.

En esta fase, los laboratorios tenían cuatro plantas: la primera y la tercera estaban destinadas a los
laboratorios propiamente dichos y la segunda y cuarta eran pisos de tan poca altura que en ellos se
tenía que estar a gatas. Servían para albergar las instalaciones y materiales almacenados. Esta
distribución del espacio se puede interpretar como la disposición de las torres perimetrales del edificio
de los Laboratorios Richards giradas 90 grados. Rodeando a los laboratorios, y a la altura de la
segunda y cuarta plantas estaban los estudios, unas habitaciones de tamaño medio destinadas al
descanso de los trabajadores.

Tercera fase

La tercera fase del proyecto fue la definitiva. En ella, los laboratorios se distribuyen en dos bloques
separados por una plaza. En esta fase hay tres plantas para los laboratorios y otras tres entreplantas
situadas entre medio de las anteriores que albergan las instalaciones. Estos pisos son más altos que
los diseñados en la segunda fase, de modo que por ellos se puede andar de pié, aunque su uso sea
el mismo.

Espacios
Exterior

CANAL DE AGUA QUE DISCURRE POR SU PLAZA CENTRAL

 Patio

La estructura posee un patio exterior que evoca la majestuosidad de una catedral y presenta
elementos sencillos, tales como un estrecho canal de agua que discurre por su plaza central y que
baja en cascada hasta una serie de estanques inferiores. Las proporciones de este patio exterior, su
anchura en contraste con la altura vertical de las torres de estudios adyacentes, crean una bella
escala de carácter intemporal.
Este patio es quizás, lo principal del proyecto, en cuanto a estética, materialidad, composición,
relación con el entorno y técnica.
En el centro de la plaza y atravesándola, Kahn diseñó un canalillo de agua que, dirigiéndose hacia el
mar, culmina en una fuente de gran tamaño situada en una terraza ubicada en el lado sur y dos o tres
metros más baja que la plaza. El recorrido de agua ayuda a romper con la dureza de la plaza a la vez
que marca un eje de simetría del proyecto. Este recorrido comienza en una fuente de mármol
travertino, y cruza la plaza por una pequeña canaleta, para decantar en una piscina en un nivel un
poco más bajo. Esta piscina rebalsa a una gárgola de mármol, y cae en un drenaje entre 4 cubos de
mármol.
En este patio hay unas escaleras que bajan desde la plaza y unos bancos de travertino con un curioso
diseño. Desde esta terraza se pueden contemplar unas esplendidas vistas del océano Pacífico.

 Torres

Las torres de estudio dispuestas de forma simétrica, que se alzan a cada lado del patio, presentan
paredes en ángulo de 45º que permiten unas vistas espectaculares.

Estos elementos verticales de cuatro pisos con aspecto de pabellón están conectados con los
edificios de mayor tamaño de los laboratorios, que demarcan los límites de este gran complejo.

Interior

El inmueble está compuesto por dos bloques separados por una plaza sin vegetación.

Está formado por los laboratorios, estudios, bibliotecas y oficinas de las entradas. La separación de
las instalaciones respecto a las salas de laboratorio es una de las características de la arquitectura de
Kahn presentes en este edificio.

 Estudios

Los estudios están dispuestos en la fachada de cada bloque de laboratorios que miran a la plaza,
están a la altura de las dos entreplantas superiores, tienen forma de pico y un ventanal en cada uno
de ellos que mira al mar. Al estar las tres plantas del laboratorio a distinto nivel que las dos de los
estudios, entre ambas partes hay una separación ocupada por escaleras y ascensores.

En los espacios creados por los laboratorios, los estudios y escaleras son pequeños patios en los que
hay bastante sombra, y todos ellos están comunicados. Los dos pisos en los que están los estudios
están separados del suelo y entre sí por dos terrazas exteriores que comunican con las escaleras de
acceso y ascensores, también exteriores.

Estos estudios privados para los científicos, están hechos en madera, dentro del volumen de
hormigón dentado.

 Laboratorios

La primera planta de laboratorio y la primera de entrepiso de instalaciones son subterráneas, las

cuales tienen ventanas y puertas exteriores en una sucesión de patios ingleses, con un muro de
contención, ubicados en las dos fachadas opuestas a la plaza central. Dichos patios se forman con
unas pequeñas torres perimetrales que albergan instalaciones y escaleras, las cuales en cierto modo
son residuos de las de los Laboratorios Richards.
En el extremo norte de cada bloque de laboratorios hay un espacio con oficinas y una de las entradas
al edificio. En el extremo sur de cada bloque, que es el que mira al mar, hay una zona destinada a las
bibliotecas.

Estructura
Las vigas de los forjados de las plantas de laboratorios son de enorme tamaño, tienen cada una de
ellas una estructura que deja grandes huecos, están atirantadas y apoyadas sobre dos soportes de
plomo que las permite “botar” para que sean flexibles y así resistir mejor los terremotos, ya que
California está en una zona de gran actividad sísmica.

Estas grandes vigas corresponden a los entrepisos de instalaciones, fueron ideadas por Kahn y
diseñadas por Komendant.

Materiales
El encofrado altamente controlado del hormigonado in situ crea una elegante modulación de
superficies que a veces se yuxtaponen con paneles de madera de teca, dando escala al patio así
como un sentido de grandeza monumental a todo el complejo.

Las fachadas son de hormigón vertido, ya que éste es más flexible y resiste mejor a los seísmos.
Contiene también puzolana y está tintado de color lavanda, una tonalidad que rosea en el atardecer y
amanecer. Para evitar grietas que se podrían formar en el hormigón durante su fraguado a causa del
seco clima de California, Kahn diseñó unos encofrados especiales para aminorar este problema. En la
textura del hormigón se aprecia perfectamente que las marcas de los encofrados están casi intactas,
lo cual da idea de la calidad del material.

En un principio, Kahn diseñó la plaza central con árboles y vegetación, pero prefirió encargar el diseño
del jardín de ésta al prestigioso arquitecto mexicano Luis Barragán. Él, al ver las fachadas de
hormigón no dudó en poner en toda la plaza un suelo de travertino del mismo color que el edificio,
diciendo que sería “una quinta fachada en el suelo”. Hay unas hileras de árboles en la entrada
principal de los laboratorios, pero en toda la plaza no hay nada de vegetación.

Las fuentes son de mármol, al igual que todos los conductos de agua existentes en la plaza.

La madera de los estudios es teca, bastante sensible a las inclemencias medioambientales.

Los laboratorios tienen unos ventanales de vidrio y un pasillo exterior que transcurre entre éstos y los
patios interiores formados por los estudios. Las escaleras y la estructura de los ascensores son de
hormigón y, al ser exteriores, el acceso a los laboratorios se hace mediante un puente que comunica
al pasillo que da a la entrada.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/instituto-salk-de-estudios-biologicos/
 Iglesia de Soca

Capilla Santa Susana

Antonio BONET

 Dirección: BURGUEÑO, ZENON

 Fechas inicio-fin: 1952-1962 (proyecto) -1962-1966 (construcción)
 Programas: CAPILLA

Tomado de: Méndez, Mary. Divinas Piedras Arquitectura y catolicismo en Uruguay, 1950-1965.
Montevideo: Universidad de la República, 2016. [Resumen de la autora]
La pequeña capilla ubicada a 60 km al noreste de Montevideo es el único edificio con destino religioso que
construyó el arquitecto catalán Antoni Bonet. Motivos económicos y otros nunca conocidos determinaron la
paralización de la obra en 1966; no fue terminada y por tanto, no llegó a consagrarse.
La construcción fue financiada por Luisa Blanco Acevedo, viuda de Francisco Soca y benefactora del pueblo,
pocos años después de la trágica muerte de su única hija. Susana Soca fue una poeta que dedicó su vida al
mundo literario y que comenzó a editar una revista cultural mientras residía en Francia; los Cahiers de la
Licorne vieron la luz por primera vez en París en 1947 y continuaron como Entregas de La Licorne en
Montevideo a partir de 1953. Fue en París donde estableció estrechos vínculos con los religiosos franceses, en
particular con Marie-Alain Couturier, el fraile que promovía las obras de los artistas de vanguardia y que
apoyaría en la década del 50 la arquitectura religiosa de Le Corbusier.
La escritora regresó a Uruguay en 1948 y es posible que, en un intento de emulación del dominico, contratara al
arquitecto, en ese entonces ocupado en Portezuelo, para proyectar una moderna capilla en memoria de su
padre. Pudo haber sido así. Sin embargo esto es refutado por la ausencia de alusiones al singular proyecto en
la revista que ella dirigía, por los documentos conservados, fechados luego de ocurrida su muerte en 1959, y
más aun, por una estructura idéntica a la de Soca, diseñada por Bonet en 1952, para alojar el espacio religioso
del complejo habitacional de la Textil Oeste de San Justo, en Buenos Aires, a pedido del industrial judío Carlos
Levin.
El edificio irrumpe al término de la planta urbana, al final de la calle, y se implanta perpendicularmente a ella
según el eje norte-sur. Se apoya por medio de un zócalo continuo sobre un suelo limpio, liso y sin accidentes.
Una perfecta geometría comanda todo el diseño. La planta fue pensada como un rectángulo de 24 x 12 metros
que adquiere la forma de cruz latina al emerger espacialmente mediante un entramado de pilares inclinados
que determinan crucero y ábside.
La nave se divide en dos cuadrados y en el cruce de las diagonales del segundo se debía ubicar el presbiterio,
una plataforma apenas elevada de 4 metros de lado por debajo de la cual está la sacristía. A ella se accede por
una escalera que quedaría oculta de los fieles por el altar. Suspendida sobre él estaba prevista la colocación de
una gran cruz de hierro forjado con engarce de piedras de cuarzo, hacia la izquierda un confesionario de planta
cuadrada y a la derecha, un cono invertido haría las veces de pila bautismal.
La envolvente se define por 16 triángulos equiláteros de 12 metros de lado, doce de ellos forman la cubierta y
están compuestos por 25 triángulos equiláteros de 1,70 metros de lado, divididos a su vez en 9 triángulos
también equiláteros de aproximadamente 35 cm que alojan vidrios de colores. Otros 4 triángulos ofician de
testeros y cierran el ingreso, crucero y el ábside. Alojan los signos y las frases en latín de compleja tipografía
que fueron realizados por el artista plástico valenciano Ricardo Bastid, sobre los diseños de Bonet.
El ingreso se realiza por la fachada norte a través de un hueco de 2,40 metros de altura, otro triángulo
equilátero que adquiere aspecto trapezoidal al incluir el zócalo. A la izquierda de la entrada se colocó el
baptisterio, una pequeña pila de hormigón que atraviesa virtualmente el muro y alude al rito por el cual se
participa de la Iglesia Católica, un signo apoyado redundantemente por la frase per baptismum ingresimur in
eccleciam. Del lado interior, el pilón y las palabras refieren al otro sacramento de iniciación, el Orden Sagrado,
por el cual son investidos los sacerdotes. Este tímpano está dedicado a Jesucristo, la segunda persona de la
Trinidad, simbolizado por una cruz griega colocada sobre la puerta y por el Crismón del interior.
En el crucero, el testero orientado al este está dedicado a Dios Padre. Interiormente el signo se compone de un
círculo central y dos triángulos a los lados. Por debajo, las palabras que nombran los doce atributos de la
divinidad se organizaron también según un patrón triangular. Del lado exterior las letras alfa y omega,
agregadas sobre el mismo elemento, indican que Cristo es el principio y el fin en donde se origina y culmina la
historia.
La cara oeste se dedicó al Espíritu, representado en el interior por una geométrica figura de paloma y sus siete
dones. Afuera una figura similar se apoya sobre un círculo con las palabras que traducidas dicen Espíritu Santo,
inflama al mundo.
Sobre la pared del fondo que hace las veces de ábside, el signo se define por un triángulo equilátero que
alberga las tres representaciones de las personas divinas usadas en los otros tímpanos, aunque levemente
transformadas. La palabra “María” es legible en ciclo continuo, obtenido al desfasar las placas prefabricadas
adosadas a los tímpanos.
La capilla es parte de un conjunto mayor que incorporaba el exterior para procesiones y otras ceremonias. En la
zona posterior del predio se definió un muro de 36 metros de largo como soporte de un Vía Crucis que nunca
llegó a realizarse, pero que Bonet pensaba fabricar en Madrid. Las catorce estaciones fueron dibujadas por el
arquitecto siguiendo el simbolismo que comanda toda la composición del edificio.
La construcción fue iniciada a mediados de 1962; en marzo de 1963 la iglesia tenía el techo terminado y en
mayo se comenzó la construcción de las cuatro caras macizas. Fue en esta etapa, en junio o julio, que Bonet
recorrió la obra por última vez. No pudo contemplar el efecto final producido por la luz filtrada a través de los
vidrios a los que le había concedido tanta importancia. Las 2.900 piezas violetas, verdes y ocre-naranja fueron
compradas en Barcelona y es probable que hayan sido colocadas recién en 1966.
Cuando lo entrevistaron en 1978 Bonet afirmaba que en Soca había deseado crear un espacio imaginativo, una
cristalera gótica donde el color envolviera enteramente al hombre. No vio el resultado pero ciertamente obtuvo
el impacto buscado, ya que el interior presenta indudables referencias medievales. La luz se descompone por
efecto de los cristales polícromos generando impresiones variables sobre la tracería estructural, recordando no
tan lejanamente al tardío gótico flamígero.
FUENTE: http://nomada.uy/guide/view/attractions/3897
Capilla Susana Soca / Antonio Bonet

Fotografía de
Silvia Montero, 2007. Image Cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la Universidad de la República

Diseñada por el arquitecto catalán Antonio Bonet entre 1959 y 1960, la geométrica capilla situada en el
departamento de Canelones pretendió finalizar su construcción en memoria de la poetisa uruguaya Susana
Soca.
Reconocida por su aspecto constructivo, fue el primer proyecto de carácter religioso del arquitecto en
Uruguay y estableció desde su concreción ciertas reflexiones sobre la arquitectura moderna en el contexto
uruguayo de la década de 1960.
Fotografía de Silvia Montero, 2007. Image Cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República

Susana Soca -reconocida por importantes autores, como Jorge Luis Borges en un poema de "El Hacedor"-,
fallece en un accidente aéreo en Río de Janeiro hacia 1959. Anterior a esto, ella había tenido la primera
iniciativa de construir la capilla en homenaje a su padre, el Dr. Francisco Soca. Como resultado del
acontecimiento, se resolvió finalizar la obra en honor a la poetisa.

Fotografía de Silvia Montero, 2007. Image Cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República
Toda la configuración espacial está basada en el triángulo -una reinterpretación de la Santísima Trinidad- y
su repetición. A partir de sus anexiones conforman triángulos de diferentes escalas, brindando como
resultado la particular cualidad espacial donde la figura delimita la fachada, cubierta, y aberturas. Una
complementaria referencia a lo religioso se evidencia en su organización espacial en planta, donde el
prisma recto se intercepta con los planos inclinados de la fachada para conformar una cruz latina.

Redibujo Planimetrías Iglesia en Soca.

La importancia de los colores en los cristales, que continúan con la premisa de la forma, reside en su
capacidad de provocar una atmósfera diferente y contrastante a partir de filtrar la luz del día del exterior.
 Fotografía de Silvia Montero,
2007. Image Cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la
Universidad de la República

El arquitecto, a partir de estudios estructurales, materiales y espaciales, decide utilizar el hormigón como
principal elemento constructivo. Las fachadas ciegas, trabajada en alto y bajo relieve con el material
seleccionado, presenta signos y textos religiosos.

Fotografía de Silvia Montero, 2007.

Image Cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la
Universidad de la República

Los módulos del hormigón, evidencian una búsqueda de aproximarse y dar una respuesta a lo religioso
con las herramientas de la arquitectura del movimiento moderno, siendo interesante mencionar el Grupo
Austral, del cual el arquitecto era miembro, y de cómo entendieron e interpretaron los postulados de Le
Corbusier.
 Fotografía de Silvia Montero,
2007. Image Cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la
Universidad de la República

* Imágenes cortesía de Servicio de Medios Audiovisuales, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y

Urbanismo de la Universidad de la República, en presentación de su plataforma web Obras Nacionales,
desarrollada por el área multimedia como un espacio de difusión e intercambio del acervo fotográfico
existente en el Servicio de Medios Audiovisuales.
Galería del Proyecto
Ubicación de la obra

Dirección:Doctor Francisco Soca, Departamento de Canelones, Uruguay

FUENTE: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/880989/clasicos-de-arquitectura-capilla-susana-soca-antonio-
bonet
El Seminario Arquidiocesano: Mario Payssé en Toledo.

 Autor Mario Payssé Reyes

Colaboradores Walter Chappe, Enrique Monestier, Perla Estable
 Programa: Casa de formación del Clero Secular y templo católico, actualmente alberga la Escuela Militar del Ejército
 Fecha de proyecto 1951-1952
 Periodo de construcción 1952-1965
 Protección patrimonial Monumento Histórico Nacional 2006
 Ubicación Ruta 6 Km. 22.500, Toledo, Canelones, Uruguay

-área total: 26.000 m2 fachadas de dos cuadras de largo 1/5 km de galerías interiores

-10 meses se realizaron los 300 planos para el proyecto definitivo

Este proyecto fue el Primer Premio de un concurso a dos grados realizado en 1952 y al que fueron invitados sesenta arquitectos. El
proyecto definitivo fue ejecutado en 1953 con la colaboración de los Arqtos. Mario Payssé Reyes, Enrique Monestier y Walter Chappe; la
obra se comenzó en 1954 y estuvo pronta para ser habilitada a fines de 1958.

 El conjunto consta de tres edificios con un total de 26.000 m2 edificados de los cuales 16.000 son locales cerrados y 10.000
terrazas y patios; el edificio principal está formado por 23 cuerpos separados por otras tantas juntas de dilatación. Pese a sus
onerosas instalaciones, ya que el predio de 75 hectáreas carecía de saneamiento, agua corriente, energía eléctrica y
pavimentaciones, fue llevado a la práctica a un costo unitario inferior a los $280 el metro.

Respondiendo al carácter y a la función del edificio, el sentido que se le ha querido dar al mismo, además de su austeridad y
perdurabilidad, es de una intercomunicación espacial y visual entre los cinco grandes patios que complementan los espacios cubiertos.
Efectivamente, desde cada espacio abierto pero limitado por pórticos o cuerpos de edificio, se puede visualizar uno o dos de los otros,
según los casos. Relaciones similares existen entre los cuatro preaux y los espacios abiertos correspondientes. En esta forma, aún dentro
de las independencias de las partes según las exigencias del programa, la solución espacial se enriquece y adquiere una importancia
singular, que será puesta en toda su evidencia cuando el edificio sea completado con todos sus elementos plásticos y forestales.

En el archivo de la Curia Eclesiástica de Montevideo se guardan el bosquejo de la planta con anotaciones y un esquema de actividades que,
seguramente, fueron dibujados por el obispo y, aunque no están fechados, deben haberse realizado entre 1946 y 1950. El croquis muestra la
planta de un edificio de dos niveles, ubicado en el predio de Toledo. Estaba organizado según un cuerpo principal paralelo a la calle y
articulado mediante dos grandes claustros destinados a seminario menor y mayor. Estos dos patios debían estar cubiertos de vegetación y
rodeados con galerías. Las plantas altas debían alojar los dormitorios para 400 estudiantes y celdas de profesores, desde la cubierta podía
accederse a los techos de los corredores generando un deambulatorio elevado. En el eje de simetría se ubicaba el vestíbulo que permitía el
acceso al conjunto y detrás el templo que ocupaba el lugar jerárquico. La iglesia era convencional, de una única nave, planta de cruz latina y
ábside semicircular y el presbiterio manifestaba su importancia, separado de los coros laterales y de la asamblea. Hacia el sur, un pórtico
vinculaba el edificio con una estructura panóptica de servicios que contenía al centro, la cocina, la despensa y la enfermería, y, en los
pabellones de disposición radial, seis comedores. Aislado en el límite noroeste del predio en la intersección de las dos calles se ubicaba el salón
de actos y al sur estaban las canchas, arboledas y un tajamar resultante de la fabricación de los ladrillos que, ya entonces, debían ser la materia
prima de la construcción. Al gráfico se le agregó un esquema a modo de programa que estructuraba las actividades principales y secundarias
poniendo énfasis en la distinción de sectores, diferenciando las circulaciones correspondientes al público, los profesores, seminaristas
menores y mayores, al personal médico y al de servicio.

El programa del Seminario comenzó a elaborarse aproximadamente a mitad de 1950 entre el obispo, el arquitecto y el padre Miguel Sayagués,
y en enero de 1951 adquirió su conformación definitiva. Solicitaba dar respuesta a las necesidades de la casa de formación del futuro clero
parroquial, organizado en dos secciones independientes: el Seminario Menor de Montevideo, para los alumnos de la Arquidiócesis que
cursarían estudios equivalentes a los liceales, y el Seminario Mayor Interdiocesano para los alumnos provenientes de las distintas
jurisdicciones religiosas del Uruguay que debían cursar estudios preuniversitarios y formación terciaria.
El obispo imaginaba el edificio como parte de un conjunto mayor, el centro de un núcleo urbano sacerdotal moderno, que debía cargarse de
referencias religiosas a semejanza de las ciudades medievales o las del Renacimiento y así, renunciando a los estilos, obtener una restauración
simbólica del poder divino de la Iglesia Católica.
SESC Pompéia / Lina Bo Bardi
El Centro Cultural SESC de Pompéia es una de las más importantes obras de la arquitecta Lina Bo Bardi,
con una intensa expresión plástica a través del cuidado y variado uso del hormigón. Ubicado en São
Paulo (Brasil) y construido en 1977, este proyecto se emplaza sobre el terreno de una vieja fábrica de
Tambores, convirtiéndose en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de
Comercio. Lina Bo Bardi se caracteriza por no tener influencias que se puedan identificar, por lo que su obra
pasa a ser única, respuesta de sus innovadoras ideas.
Como encargo para generar un centro comunitario, que albergara ocio, cultura y deporte, la arquitecta
decidió conservar el edificio de ladrillo preexistente de la fábrica, el cual habría sido demolido,
complementándolo con dos sólidos volúmenes de hormigón a la vista, unidos con pasarelas sin alterar el uso
del suelo.

Lina, de esta manera genera un proyecto monumental, siendo aprovechado por niños, jóvenes y familias
enteras como forma de ocio. “Todo esto debe continuar, con toda esta alegría”, menciona Lina.
 ©

Entre los galpones de la antigua fábrica, una calle con pendiente alberga todas las actividades que ocurren en
el centro cultural, que integra biblioteca, piscina, canchas, talleres, salas de estar y exposición, un auditorio,
restaurante, y una terraza, todo en cinco niveles. Lina introdujo en el diseño una nueva y gigantesca
chimenea, que se eleva frente a dos volúmenes otorgándole al conjunto el carácter de fábrica original.
Se estableció una relación constante entre el complejo y sus alrededores, trabajando con todo lo preexistente,
donde Lina se esforzó por absorber las cosas que pasaban en su entorno para recrearlas y reflejarlas en
el SESC Pompéia.

Elevación Conjunto. Image

El interesante uso del hormigón, se refleja tanto en los muros de las torres, donde se aprecia el encofrado de
tablillas utilizado, tanto horizontal como verticalmente, en el bloque deportivo, donde se perforan los muros
casi primitivamente, como en los muros de hormigón a la vista del volumen de las canchas, donde se expone
claramente la estructura del hormigón.
El SESC Pompéia tiene una característica notable dentro de la ciudad, siendo un lugar de uso público y
común entre sus ciudadanos, por lo que el edificio siempre se encuentra con muchas personas, realizando
diversas actividades, desde leer hasta jugar con puzzles murales, ocupando el edificio en todo su esplendor.
Arquitecto: Lina Bo Bardi
Ubicación: Rua Clélia, 93, São Paulo, Brasil
Año Proyecto: 1977
Área Proyecto: 22.026 m2
Referencias: monolitho, anacabellos, talleravb
Fotografías: talleravb, Maxine Brown Stephano, pedro kok, J Felipe
Planta General. Image

Galería de Imágenes
FUENTE: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-90181/clasicos-de-arquitectura-sesc-pompeia-lina-bo-
bardi
SESC Fábrica Pompéia
Arquitecto
Lina Bo Bardi

Diseñado en
1977

Año de Construcción
1977-1986

Pisos
5

Área del terreno

22.026 m2

Ubicación
Sao Paulo, Brasil

Introducción
…”La precariedad de los medios y el predominio de las técnicas artesanales de construcción hacen
que, en mucha de la arquitectura sudamericana, sea inevitable la presencia de huellas de
herramientas confundidas con huellas de la mano. Visto así, un edificio no es muy distinto a un castillo
de arena o una torta de barro.

Los espacios de Pompéia en Sao Paulo, pensados para que los ciudadanos jueguen y se encuentren,
están llenos de esas huellas; en este caso, dejadas por obradores cargados de ambición y
generosidad”… (Lina Bo Bardi)

Con la enorme capacidad creativa que caracteriza a Lina Bo Bardi, arquitecta brasilera, se emprende
el proyecto del centro de ocio SESC Fábrica Pompéia, rehabilitación como centro de ocio de una
antigua fábrica de barriles de petróleo en Sao Paulo. Se trata de una obra tardía de la arquitecta, un
retorno a la arquitectura, ya que su capacidad creativa le llevó a explorar en otros campos:
colaboraciones en películas, escenografías de ópera y teatro, escritura y periodismo, pintura,
activismo cultural, diseño de mobiliario, moda y joyería.

Situación
El SESC se construyó en los terrenos de la antigua fábrica de toneles, en la Rua Clélia 93 del barrio
Pompéia, Sao Paulo, Brasil.

Vila Pompéia, también concocida simplemente como Pompéia, es un barrio de la ciudad de São
Paulo, localizado entre los distritos de Perdizes e Lapa. Limita con los barrios de Perdizes, Água
Branca, Lapa, Barra Funda y Vila Romana.

El antiguo barrio de clase media ha marcado un cambio socioeconómico debido a la puesta en

marcha de edificios de alto standing, aunque sus habitantes siguen enfrentándose a las caóticas y
constantes inundaciones de sus calles, problema acentuado por la integración vertical y la falta de
inversión en infraestructuras.

Concepto

ELEVACIÓN FÁBRICA SOBRE BARAO DO BANANAL

Se puede decir que el modo de entender el programa arquitectónico en Pompéia tiene que ver con
una manera de estar en la ciudad y de ocupar los espacios públicos o colectivos, casi un ejercicio de
“micro-urbanismo”. El proyecto se plantea como agregación; el contexto se entiende como ruina sobre
la cual se interviene. Es lo se llamaría una “operación de arquitectura” al hacer de un proyecto otro.
Dicho de otro modo, se trata de una construcción que se sitúa entre la intervención y la invención
(Philippe Blanc)

Las obras de Lina Bo Bardi acreditan un potencial popular de creación, otorgando espacio y voz para
que esto ocurra: los espacios en algunas ocasiones considerados “feos” e inacabados invitan a ser
construidos y reconstruidos con el triunfo del propio uso. Los proyectos son una apropiación, digestión
y propuesta de un nuevo y moderno movimiento local, brasilero, a partir de la incorporación de la
gente. Esta idea impregna el concepto del libre albedrío que distingue la obra de la arquitecta, como
el MASP, con sus grandes manifestaciones populares. Esta misma forma y pensamiento también da
fuerza y significado al SESC Pompéia.
Espacios
Acompañando el volumen ya existente de la antigua fábrica de toneles, la arquitecta añadió dos
edificaciones verticales unidas a la fábrica por pasarelas aéreas.

Descripción

Gran parte del diseño del SESC Pompéia fue definido sobre el terreno, ya que la arquitecta trasladó
su oficina a la fábrica durante la rehabilitación. En este proyecto Lina Bo Bardi decidió mantener la
mayor parte del complejo igual que estaba para preservar las características del lugar.

Con el fin de mantener las cualidades espaciales existentes en el sitio, la arquitecta enfocó la
colocación de los objetos de forma libre dentro del espacio, como una fina estructura de hormigón que
divide la sala principal en una biblioteca, un espacio de exposición y un salón colectivo, con una
chimenea y un río que corre a través de todos ellos.

Este centro de ocio se compone de los espacios de la antigua fábrica y de dos volúmenes de cinco
plantas en las que se distribuyen un bloque de canchas, piscina, un área de talleres, una biblioteca,
salas de estar y de exposición, un auditorio, un restaurante y un largo solárium.

Teatro

El espacio abierto para la expresión o proceso creativo es invocado frecuentemente por la arquitecta
en el SESC Pompéia, el teatro disuelve su forma tradicional de teatro para opera y se adapta a los
requisitos necesarios para las obras que en él se representen.
El público siempre tiene al frente la otra parte del público, contrariamente a lo que ocurre
tradicionalmente en un teatro en cual la audiencia se encara a los artistas, quienes, en este caso,
tienen que crear nuevas formas de expresión y comportamiento en un escenario con dos frentes.

Calle interior

El nuevo proyecto incorpora la calle interna de la fábrica, convirtiéndola en un escenario para

manifestaciones espontáneas o representaciones programadas. La calle, en pendiente, penetra en el
programa cultural y de servicios, conduce al visitante hacia un área más reservada, que en su
mayoría alberga la piscina y el área de deportes. En el interior de la parcela existe un encuentro de
“vías” para peatones, la principal es la que cubre el Arroyo de Águas Pretas (Córrego das Águas
Pretas).

Estructura
La estructura original del edificio fue realizada con hormigón armado y cerchas de albañilería. El
espacio entre los cobertizos interiores son tratados como una calle, prolongación de la acera de la
Rua Clélia, fortaleciendo la estructura de la fábrica.

Rehabilitación
La antigua fábrica, construida a partir de tecnología importada y sofisticada para la época tenía que
ser reinventada. El proyecto de SESC Pompéia propone mantener el espacio libre de los galpones,
pero sugiere catalizar las actividades y revitalizar el lugar. Las funciones de la antigua estructura
serían rediseñadas y el proyecto de tecnología fabril convertido en un proyecto moderno enfocado a
usos populares como piscinas, cafetería, biblioteca, salas de exposición, pistas de deporte, etc.

Para que el espacio pudiese albergar todo el programa previsto y mantener la antigua fábrica, sería
necesario la construcción de dos torres al final del terreno, decisión que otorgó una aspecto
monumental al complejo.

Detalles constructivos

Algunos procesos artesanales de construcción fueron incluidos en la reforma de la fábrica: los

colectores pluviales de la calle interna fueron hechos con una técnica simple, inusual en la estética
moderna. Los mosaicos de los baños remiten a construcciones y artes populares, un espejo de agua
con guijarros impregna el suelo del cobertizo de la fábrica.

 Arroyo de las Águas Pretas

Las aguas de el Córrego das Águas Pretas delimita un área “no edificable” y determina de forma
sustancial el proyecto. Optando por mantener los bellos galpones de la antigua fábrica de toneles y
cubriendo el arroyo con un deck de madera, se respetan las imposibilidades constructivas del terreno
y llevan a la arquitecta a construir en dos áreas, separadas por el hilo de agua.

 Pasarelas aéreas

La extensión del programa funcional que exige verticalización y distancia para dos espacios
edificables, sugiere una solución simple, pero no por ello menos eficaz, la ocupación del espacio
aéreo con robustas pasarelas. El resultado es una total integración y continuidad en las actividades,
aportando espacios de circulación.
Materiales

Todo el proyecto manifiesta una austeridad expresiva en su condición material y formal, con una
fuerte expresión plástica.
Los nuevos edificios del SESC Pompéia fueron levantados con hormigón armado visto y rústico. Para
alivianar sus fachadas se distribuyen “agujeros” con forma de amebas a modo de ventanas, a las
cuales la arquitecta denomina “Spanish civil war holes”, “Agujeros de la guerra civil española”.
El hormigón es utilizado de forma cuidadosa y variada. En el encofrado de la torre de agua se controla
la rebaba del colado, también en el mortero que recubren los muros interiores. En los muros de las
torres se dejaron a la vista las marcas de las tablas horizontales y verticales y sus perforaciones
primitivas.

En los muros de hormigón visto del volumen que alberga las canchas del SESC se pueden leer no
sólo las marcas del moldaje de tablas horizontales, sino además las llegadas de las vigas de las losas
interiores, así como las perforaciones de los andamiajes: expresiones visibles de esa condición que
tiene la arquitectura de ser huella de su propia construcción.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sesc-fabrica-pompeia/

UNAM Fmed
Biblioteca Seattle

La Biblioteca Central de Seattle es la sede principal del sistema de bibliotecas públicas de Seattle (Washington). El
edificio actual tiene 11 plantas y 56 m de altura, fue diseñada en 1999 por el estudio OMA. Cuenta con una
superficie total de 34.000 m2 que pueden acoger aproximadamente unos 1.45 millones de libros y otros contenidos.
Está equipado con un parking para 143 vehículos y unas 400 computadoras de acceso público.

El OMA pretendía reformular el concepto tradicional de biblioteca adaptándolo a los nuevos requerimientos de este
tipo de instalaciones y convertirlo en un “almacén de información”, destacando el cambio que se estaba
produciendo gracias a la tecnología.

Los puntos principales del proyecto se basaron en: dividir la biblioteca entre diferentes secciones dedicadas a tareas
específicas, aprovechar las nuevas tecnologías para comprimir al máximo el espacio de almacenamiento necesario,
así como para crear nuevas formas de acceder a la información más allá de los libros tradicionales, etc. Para llevar a
la práctica esto el estudio creó cinco plataformas con programa y equipamiento específico para las actividades a
desarrollara en cada una de ellas. Estas plataformas se materializan en volúmenes colocados uno encima del otro,
dejando espacios entre ellos dedicados a la lectura, el trabajo y el reposo. Esas cinco plataformas correspondían a: 1)
el garaje, 2) un espacio público de lectura y cafetería, 3) zona de información, 4) colecciones y zona de lectura y 5)
administración y terraza en el techo.

Hacia el exterior se buscó la relación de la biblioteca con Seattle. La fachada de vidrio y acero contrasta con la de los
edificios adyacentes, generando un nuevo ícono urbano.

La organización interior del edificio se basa en la agrupación del programa en cinco plataformas que contienen los
espacios de consulta, zonas de lectura y ocio y en la cubierta se sitúa una terraza con vistas a la ciudad.

Uno de los aspectos fundamentales del diseño fue que el edificio estuviese lo más abierto posible al público.
Biblioteca de Seattle
Arquitecto
Rem KoolhaasJoshua Prince-RamusOMALMN Arquitectos

Paisajista
Inside/Outside, Jones & Jones

Ingeniero estructural
Magnusson Klemencic Associates, Arup

Ingeniero Eléctrico
Kugler Tillotson Associates

Constructora
Hoffman Construction Company

Promotor
Biblioteca Pública de Seattle

Decorador
OMA/LMN Architects, Inside/Outside

Año de Construcción
1999-2004
Pisos
11

Área construida
33.723m²

Ubicación
Seattle, Washington, Estados Unidos

Introducción
La Biblioteca Pública de Seattle fue inaugurada en mayo de 2004. Su diseño afianzó la carrera del
arquitecto Rem Koolhaas por tratarse de un impresionante edificio, que combina sus líneas futuristas
con la funcionalidad de una biblioteca.

Antes de completar el diseño del edificio, Koolhaas se reunió con representantes de Microsoft,
Amazon y otras organizaciones para discutir el futuro de los libros y la biblioteca. En un mundo
moderno dominado por Internet y los medios digitales, el libro convencional parecía dirigirse hacia el
olvido. Sin embargo, después de muchos meses de investigación se concluyó que el «libro» estaba
muy lejos de convertirse en una cosa del pasado. Por lo tanto, “la espiral”, era una nueva forma en la
entrega de libros a los clientes dentro de un sistema de biblioteca. En lugar de tener los libros en
diferentes estantes y pisos, la espiral inclinada permitió una fila continua de los libros que los hacen
“fácil de navegar”.

Desde el exterior, se puede ver un gran edificio de cristal, de líneas rectas que se cruzan. Está
articulado por grandes bloques a diferentes niveles que corresponden con las dependencias de la
biblioteca. Es un edificio que se encuentra en armonía con el skyline de Seattle y el aspecto urbano
de la ciudad.

La biblioteca ha sido un gran éxito para la ciudad, ayudando a generar nuevas actividades
económicas, gran parte de las cuales proceden del turismo. En su primer año, la biblioteca recibió 2,3
millones de visitantes. Paul Goldberger, del The New Yorker ha comentado del edificio «…es la nueva
biblioteca más importante que se construirá en una generación, y la más estimulante…» La
construcción ha llegado a ganar numerosos premios, incluyendo el Premio de Platino de la ACEC y el
Premio de Arquitectura National AIA 2005.

Situación
La Biblioteca se encuentra situada en la céntrica Fourth Avenue de Seattle, en la manzana delimitada
por la Cuarta y Quinta Avenida y las calles Madison y Spring, estado de Washington, Estados Unidos.

Concepto

El concepto consiste en la reinvención de la biblioteca como un punto de acceso a la información,

presentado en una amplia variedad de soportes. “Las nuevas bibliotecas no reinventa ni modernizan a
las tradicionales, simplemente están empaquetadas en una nueva forma”, explican en el
estudio OMA. Para su realización, Koolhaas aplicó su característica interpretación de la arquitectura y
estableció para el proyecto que el edificio sería flexible ante futuras ampliaciones, con la posibilidad
de agrupación de espacios según las necesidades del edificio, y que las plataformas conectadas
ofrecerían espacios abiertos al estudio, trabajo e interacción social.

La Biblioteca Central de Seattle redefine la biblioteca como una institución dedicada ya no

exclusivamente al libro, sino como un almacén de información donde todas las potentes formas
mediáticas, nuevas o antiguas, se presenten por igual y de manera legible. En una época donde a la
información se puede acceder en cualquier lugar, es la simultaneidad de todos los medios de
comunicación y, más importante, la curaduría de su contenido lo que hará una biblioteca vital.
La flexibilidad en las bibliotecas contemporáneas se concibe como la creación de plantas genéricas
en las que puede desarrollarse casi cualquier actividad. Los programas no están separados, las
habitaciones o espacios individuales no dan caracteres únicos. En la práctica, esto significa que las
estanterías definen generosas, aunque anodinas, áreas de lectura en la primera jornada, pero, a
través de la expansión incesante de la colección, inevitablemente vienen a invadir el espacio público.
En definitiva, en esta forma de flexibilidad, la biblioteca estrangula las mismas atracciones que la
diferencian de otros recursos de información.

En lugar de su actual flexibilidad ambigua, la biblioteca podría cultivar un enfoque más refinado
organizándose en compartimentos espaciales, cada uno dedicado a.., y equipado para…, servicios
específicos. Adaptaciones flexibles dentro de cada compartimento, pero sin la amenaza de que una
sección obstaculice las otras.

Espacios

Desde el exterior el edificio está dividido en 5 bloques colocados uno encima del otro. Estos bloques
no son aleatorios sino un reflejo de los usos interiores.
En el interior del edificio, una estructura en espiral ofrece una superficie continua con laterales
recubiertos de estanterías que ofrecen las diferentes colecciones temáticas de libros. Dicha espiral,
que se eleva cuatro plantas, ha requerido la creación de un sistema de rampas en zig-zag accesibles
a todas las edades y necesidades. Estas rampas están apoyadas en delgadas columnas
económicamente construidas.

La biblioteca utiliza consistentemente nombres no tradicionales que ayudan a hacer su estancia

emocionante. La ubicación de las colecciones de libros se llama “el espiral», la planta tercera de la
biblioteca se denomina «sala de estar» y el espacio de computación se denomina «cámara de
mezcla». Las estanterías tienen en los extremos paneles indicadores que ayudan en la organización.

La característica principal del interior son sus grandes espacios públicos de lectura y ocio, iluminados
con luz natural que entra por sus paredes de cristal. Destacan también las plantas de colecciones,
consistentes en una rampa que continúa a lo largo de las 4 plantas. Todas las zonas se unen con
escaleras mecánicas de colores vistosos (exceptuando las colecciones), y el mobiliario y objetos son
de un diseño moderno y colorista.

La biblioteca ofrece un “nivel de encuentro” con paredes curvas pintadas de rojo y un área infantil con
juguetonas columnas inclinadas.
RECORRIDO

NIVEL 0

En el nivel 0 se ubica el garaje al que se puede llegar desde la calle Spring, tiene 143 plazas.

Nivel 1

Con acceso por la Cuarta Avenida en este nivel se encuentra el gran vestíbulo de 1200m2, sección
pública de computadoras, servicio de recepción, teléfonos públicos y el área infantil.

Área infantil

Los niños tienen su propia biblioteca dentro de la biblioteca. Los asientos son de color azul, los pisos
son de bambú con grandes círculos de goma en color rosa fuerte y amarillo ácido . Los niños,
naturalmente, tienen un espacio propio para computación, así como una zona de cuentos cubierta de
verde musgo bajo una viga de soporte diagonal. Dependiendo del punto de vista, se asemeja a un
bunker o a un útero.

El área cuenta con 22 computadoras, un baño familiar, baños para niños y niñas, y espacio para de
estacionamiento para los cochecitos.
Auditorio

En esta planta también se encuentra el Auditorio Microsoft, con 275 asientos. La parte posterior del
recinto se puede expandir, agregando 150 asientos adicionales para programas mayores.

Sección idiomas

El Centro de Aprendizaje Evelyn W. Foster, con su sección de alfabetización e idiomas del mundo
también se encuentra en esta planta. Cuenta con un piso de la artista visual Ann Hamilton que es una
fiesta de idiomas: 11 tipos diferentes de alfabetos marcados en la madera. A lo largo de la pared se
distribuyen las cabinas de sonido para el aprendizaje del idioma, con un elevado tapizado acolchado
que actúa como una especie de fondo de pantalla permanente. Esta zona cuenta con estaciones de
trabajo de aprendizaje de idiomas con audio, video y programas de aprendizaje de idiomas por
ordenador, y un laboratorio de tecnología que proporciona acceso a las tecnologías de adaptación.

Nivel 2

El nivel 2 es para los miembros del personal y no está abierto al público. Desde este nivel se realiza el
envío, recepción, clasificación y servicios técnicos de los libros y colecciones.

Nivel 3
La sala de este nivel se denomina “sala de estar”, (Living Room), e incluye áreas de lectura o
recogimiento. Se trata de un espacio amplio y ventilado, con una altura máxima de 15m. Los patrones
de las brillantes alfombras corresponden a las plantaciones exteriores ubicadas en la entrada a la
biblioteca por la Quinta Avenida.

En esta planta, también se encuentran la recepción o entrega de libros, la tienda de regalos, la

cafetería, colección de videos y DVD, colecciones, nuevos libros, revistas y periódicos populares y
teléfonos públicos de pago.
La base del atrio se encuentra en este nivel. El dramático espacio permite a los visitantes que miran
hacia arriba ver las salas de reuniones en el nivel 4, y la Cámara de mezcla Charles Simonyi en el
nivel 5.

Nivel 4

El nivel 4 cuenta con cuatro grandes salas de reuniones. Las paredes de los pasillos, los suelos y el
techo están pintados en profundos tonos de rojo y rosa, mientras que las salas de reuniones en
colores apaciguadores y tonos neutros como el marrón y el gris. Dos laboratorios de Centros de
Formación en Tecnología Boening son utilizados para la instrucción pública y personal en informática.

Nivel 5

A la Cámara de Mezclas, 1811,61m2, los visitantes acuden en busca de ayuda en cuestiones

generales y de investigación. En esta planta se ubican el laboratorio grande de computación, el
Centro de Recursos de Empleo, libros de trabajo y estudios, escáneres y equipos de edición de
imágenes, directorios telefónicos actualizados, enciclopedias, tablón de anuncios de la comunidad,
documentos de revisión pública y declaración de impuestos, Legrady Instalación de Arte, «Hacer
visible lo invisible » y mesas de estudio.

El carácter del espacio es plateado y de alta tecnología, el techo es de color negro y el piso de
aluminio. Esta planta también cuenta con la mayor concentración de tecnología de la biblioteca, 140
computadoras, y es la entrada a la zona conocida como “espiral de libros”

Nivel 6-9, “Espiral de libros”

ESQUEMA \»ESPIRAL DE LIBROS\»

Los 4 niveles que ocupan las estanterías del “espiral de libros” están conectados por rampas suaves.
La espiral permite a todos los clientes, incluyendo a las personas con discapacidad, moverse a lo
largo de toda la colección sin depender de escaleras, escaleras mecánicas o ascensores. Las
escaleras y paradas de ascensor están etiquetadas con los números del Sistema Decimal Dewey,
para ayudar a la gente a encontrar los elementos en cada piso.

Nivel 10

El atrio que nace en el nivel 4 llena de luz los 1114.84m2 de la sala de lectura Betty Jane Narver, con
400 asientos, un techo a 12.19m de altura y vistas a la bahía de Elliott. Las salas Hugh y Jane
Ferguson Seattle Room también se encuentran en este nivel, con vistas a la sala de lectura. Se
accede a través de escalera mecánica o ascensor.

Nivel 11

El Nivel 11 cuenta con oficinas administrativas, incluyendo la oficina del bibliotecario de la ciudad, la
sala Virginia Burnside Board, Recursos Humanos y el comedor del personal .

Por la noche, la Biblioteca Pública de Seattle se ilumina destacando entre los demás edificios. Se trata
de un increíble y funcional edificio de uno de los arquitectos más importantes del mundo.

Estructura
En este elegante edificio se realizó un estudio de la “forma” seguido de la “función”. Los arquitectos
del proyecto organizaron los requerimientos programáticos de la biblioteca en cinco plataformas
independientes, aunque conectadas, que se apilan verticalmente permitiendo la optimización de las
vistas de los alrededores, envueltas en una piel de acero y cristal.
Este paquete transparente fue presentado a los ingenieros estructurales con un conjunto de
peticiones: no utilizar ninguna columna en las esquinas, no colocar ninguna columna vertical, y en una
palabra utilizar el menor número posible de columnas en general. En esencia, el éxito del proyecto
dependía de hacer un edificio de cristal con 12 plantas, que pareciese flotar sin ningún apoyo, en una
zona de seísmos calificada UBC Zona 3.

La solución de los ingenieros de MKS, en colaboración con Arup, fue la de utilizar dos sistemas
estructurales diferentes, en capas, con un bloque central de hormigón que proporciona gran parte de
la rigidez estructural.

Sistemas estructurales

Primer sistema

En el primer sistema, cerchas perimetrales a las plataformas, con una profundad que abarca varios
pisos soportan las cargas de gravedad del edificio. Las cerchas se apoyan en columnas inclinadas y
cuidadosamente posicionadas para aumentar las oportunidades de contrapeso, con plataformas en
voladizo de 1,32 m

Segundo sistema

El segundo sistema, la rejilla de acero en forma de diamante, forma el exoesqueleto del edificio. La
rejilla de acero proporciona el sistema lateral del edificio, interconecta las cerchas de las plataformas,
sirve de acabado arquitectónico de interiores, y soporta la cortina de vidrio que recubre la
construcción.
Conexiones de deslizamiento especialmente diseñadas unen lateralmente la rejilla de acero a las
armaduras de las plataformas. Las conexiones fusionan los dos sistemas estructurales, a la vez que
previenen la transferencia de las cargas de gravedad a la rejilla de acero. El sistema mantiene la
delgada rejilla sin necesidad de protección contra el fuego, y lo más importante, con la estética
deseada. Se realizaron maquetas a escala real de las conexiones, moldeadas en 3-D, para probar y
comprobar los resultados.

Exoesqueleto
GRÁFICO EXOESQUELETO

El exoesqueleto fue diseñado de modo que se pudieran usar cuadrículas de acero comunes, cuyo
tamaño W12x22, pudieran ser intercaladas en las estructuras. La forma y tamaño de diamante fueron
optimizados a 10.16cm por lado y una altura de base de 17.78cm según las placas de vidrio plano del
mercado, buscando la fabricación más eficiente y tratando de eliminar la necesidad de montantes
secundarios. La utilización de piezas estandar facilitó la prefabricación de la parrilla de acero
estructural en escalas de hasta 2.16m de altura, simplificando en gran medida la construcción.

Refuerzos

Se desarrollaron tres soluciones par alas áreas interiores que requerían refuerzos:

 Se reforzó la rejilla de acero con una capa adicional según lo que reflejaba el patrón y la
ubicación del estrés.
 Hubo una escasa inserción de ángulos transversales en las columnas de intervención,
permitiendo llevar las cargas de forma más directa desde los puntos de máxima tensión a las
columnas de soporte más cercanas.
 Se utilizaron columnas de gravedad en pendiente, en línea con el plano de la cuadrícula
sísmica.

Materiales
El edificio está cubierto por una asombrosa estructura de vidrio y acero.
Los costes de construcción fueron menores que los de la mayoría de las nuevas bibliotecas
construidas en las principales ciudades. Diseñada teniendo en cuenta la función y la estética, el
edificio ha incorporado muchos elementos apoyando la sostenibilidad, por lo que ha sido reconocida
con el Certificado “Silver” otorgado por US.Green Building Council, convirtiéndose en uno de los
edificios más grandes en recibir una certificación de Liderazgo en energía y desarrollo.

Koolhaas es famoso por su uso creativo y económico de los materiales prosaicos. Cada una de las 11
plantas se merece un detallado estudio. Hay pisos de aluminio que rinden homenaje a los
minimalistas pisos rejilla de Carl Andre. La madera se recicla a partir de piezas con los extremos
astillados y se tiñó en una variedad de tonos lisos. La mayoría de las alfombras están realizadas con
hilos de metal para poder limpiarlas directamente con agua. Luego están los pisos en los que se vierte
hormigón cubierto con gruesas capas de color de poliuretano.

Koolhaas ama los colores brillantes. Las escaleras y las entradas a las áreas de reunión pública están
pintadas en tonos rojos y amarillos lima. En el interior la estructura metálica está pintada de color azul
bebé.

En la zona dedicada al aprendizaje de idiomas el piso de 669m2 es de madera de arce, con

decoración de la artista visual Ann Hamilton.

Los pilares con bases blancas y brillantes tienen altas terminaciones en color negro, los aislamiento
contra el fuego están rociados con purpurina. Sólo en las zonas de plaza pública la alfombre sube el
nivel, con fotografías de Petra Blaisse sobre material vegetal serigrafiado sobre la tela de la alfombra,
creando un efecto laboratorio de biología.
Las escaleras mecánicas están acabadas en un color lima fluorescente, bordeada con paneles
retroiluminados. Dichas escaleras sólo suben, debiéndose bajar en ascensor o escaleras no
mecánicas.

Además de las asimetrías y el color, Koolhaas hace un uso fabuloso del hormigón. Enormes losas de
hormigón armado, con pequeñas grietas de unión e inundadas con variación tonal parecen trazar una
especie de tiempo geológico.

En su construcción se han utilizado: 18.400m3 de hormigón armado, 2.050tn de barras de refuerzo,

4.644tn de acero, en el exterior 9.994 piezas de vidrio, cortina exterior 126.767m2. Alrededor de la
mitad de los paneles de la construcción son de vidrio de tres capas con una malla expandida de metal
atrapada entre las dos capas exteriores. La malla, una chapa de aluminio que se corta y se estira,
reduce el calor y el deslumbramiento. La mayor parte del vidrio se limpia dos veces al año, y más a
menudo para las superficies que lo requieran.

FUENTE: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/biblioteca-de-seattle/
CIUDAD MANIFIESTO, LACATON Y VASSAL
El proyecto se sitúa en los terrenos adquiridos por el Somco (último propietario de las fábricas que ocupaban el lugar
anteriormente). Este emplazamiento se encuentra al borde de la histórica ciudad Mulhouse, continuando así la trama urbana de la
ciudad.
El proyecto Mulhouse se alimenta de las cualidades urbanas existentes en la ciudad, de su esencia más personal y de su
espontáneo carácter para modificar la forma urbana ya existente. Esto se define mediante un doble movimiento simultáneo y
bidireccional: parte del entorno para recrearse hacia dentro, y el proyecto sale hacia el exterior desde su interior. Una arquitectura
“extraída” como índice de la ciudad que conduce a la invención de los territorios potenciales.

 PROGRAMA
El proyecto consta de 27 viviendas que abarcan toda la parcela al completo, tomando esta como hábitat de actuación. Una de las
características fundamentales es que estas viviendas no terminan en los muros, es decir; los espacios interiores de uso residencial
no se limitan a ocupar el vacío formado por la estructura metálica. No obstante, esta estructura metálica no es la portante de las
viviendas sino una estructura secundaria creada para dar juego entre los espacios de las viviendas. De esta manera, se consigue
la ruptura del límite entre lo natural y lo construido. Las tres unidades construidas, conectados por espacios al aire libre están
separados por callejones de un metro cincuenta que proporcionan la permeabilidad con el barrio. Cada unidad contiene la
tipología básica de la plaza Mulhouse: cuatro núcleos distribuidos entre las ramas de una cruz. Ellos están organizados en torno a
un elemento céntrico, donde se encuentran los bloques húmedos. Cada casa es un apartamento de dos habitaciones en doble
altura (cinco metros bajo techo) con habitaciones en la planta de arriba. Alrededor del vacío se incorporan varias piezas
adicionales en voladizo, con el apoyo de su escalera. Por encima de la estructura metálica principal, la cubierta es accesible. Los
tan importantes espacios al aire libre son engullidos por la estructura ligera, que en planta baja crea huecos para el
estacionamiento de los coches.

 ESTRUCTURA
En la planta baja una estructura de pilares y vigas de hormigón soporta un forjado de 3 metros de altura, sobre el que se fijan los
invernaderos agrícolas con estructura de acero galvanizado y cerramientos de policarbonato transparente. En la primera planta,
una parte está aislada y acondicionada térmicamente, mientras que la otra funciona como jardín de invierno que ventila por la
cubierta y la fachada. En el interior se disponen elementos horizontales para crear sombra.

 Análisis de su arquitectura.
El salto de las alturas genera pasadizos entre viviendas, que se convertirán finalmente en acceso desde el centro de ellas. Estos
pasillos finalizan en los tres pasillos principales de acceso que hay entre los 3 bloques de viviendas.
-Interior a la estructura metálica, nos encontramos con una fachada acristalada. Estas fachadas son parte de la identidad del
proyecto, de la imagen que el viandante percibe, dando hincapié al concepto de la transparencia entre espacios y volúmenes: todo
es uno mismo. Los volúmenes de las habitaciones constan de una serie de cajas cubiertas con revestimiento de madera contra-
plateado y la privacidad entre ellos se consigue con cortinas. La clave del proyecto se centra en el juego que se genera entre la
estructura principal y las viviendas. La estructura es algo aparte de la caja, los pilares “interrumpen” espacios y están a la vista ,
presentes.
Este proyecto se podría desarrollar tanto en horizontal como en vertical gracias al encaje espacial que tiene la estructura y las
cajas residenciales, que general zonas amplias y con mucho dinamismo. Estructuras fácilmente cambiantes y adaptables al sitio
donde se sitúen.
 TIPOLOGÍA Colectiva Vivienda
 MATERIAL Plástico Policarbonato
 FECHA 2001 - 2005
 CIUDAD Mulhouse
 PAÍS Francia
 FOTÓGRAFO Philippe Ruault

El proyecto de 14 viviendas forma parte de una operación de 61 edificios residenciales

realizados por cinco equipos de arquitectos en continuidad con la ciudad obrera de
Mulhouse. El objetivo era producir viviendas de calidad, que a un mismo coste, fueran
más grandes que las habituales surgidas de la normativa. Bajo esta premisa, se
construye en un primer momento una estructura diáfana y una envolvente simple,
económica y eficaz, lo que permite definir la máxima superficie y volumen libres con
unas cualidades espaciales diferenciadas, complementarias y sorprendentes. Esta
estructura es de pilares y vigas de hormigón en planta baja, y de acero galvanizado en
la planta superior, formando unos invernaderos hortícolas con cerramientos de
policarbonato transparente. Estos invernaderos se dividen a su vez en dos estancias,
una aislada y aclimatada, y otra formando un jardín de invierno ventilado y protegido
del sol con un sistema de toldos que se despliegan en el interior. Una vez construida
esta base, en una segunda etapa, el proyecto distribuye el volumen en 14 viviendas
dúplex amplias y con ventilación cruzada en la que la intervención de los arquitectos es
mínima, permitiendo que la imagen interior de cada casa quede definida por los
propios inquilinos.
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FUENTE: https://arquitecturaviva.com/obras/ciudad-manifiesto

ME FALTA UNAM Fmed – Pedro Ramirez Vazquez