DOCENCIA

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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 1

El Análisis de Formas.

Categorías del análisis de formas arquitectónicas.

Como se ha dicho en un escrito anterior, analizar es operar sobre algo, tratando de

averiguar sus partes y sus principios.

En cada momento de la cultura los algos que se consideran, vienen definidos por los
análisis investigativos realizados y las partes y los principios averiguados son instrumentos para
comprender operativamente otros algos y para fundamental la pedagogía como base del
aprendizaje socializador a que se somete a los más jóvenes.

*
Por formas arquitectónicas hemos entendido el conjunto de las apariencias y de la
comprensión a los objetos y fenómenos que son resultado final e intermedio del proceso de
organizar el espacio en edificios físicos y en documentos gráficos, (modelos de organizaciones
abstractas y de edificios) repletos de toda clase de contenidos del pensamiento y de la acción.

En función de lo anterior habíamos visto que eran formas arquitectónicas destacadas,

tanto en el aprendizaje como en el proceso de arquitectutar, los dibujos de edificios y los dibujos
de cualquier cosa o fenómeno, con tal de que se enfocasen como modos de organización del
espacio, realizados reflexivamente frente a motivaciones concretables. Todo esto es ya resultado
de una lenta y laboriosa investigación y estudio con raíces en la cultura tradicional y presente.

El sobre-entendido de la vinculación del dibujo con la arquitectura procede de las más

antiguas tradiciones prácticas y teóricas y aún hoy sigue manteniendo su vigencia. Moessel
pensó no hace mucho (1) que para edificar algo siempre hay que tener la idea clara de lo que se
pretende y que esta idea clara, aún en el caso de un pueblo primitivo, siempre ha de concretarse
en un dibujo sobre el suelo, métrico e intencional de lo que se quiera realizar. Wirth, heredero de
las antiguas logias artesanales de la edificación (2), en un libro aparecido no hace mucho. indica
que, desde la organización gremial, la formación de maestros edificadores se ha efectuado a
través del trabajo manual en oficios constructivos y el paralelo aprendizaje de trazados
geométricos acompañados del análisis simbólico (analógico y explicativo) de los mismos. Vitruvio
(3)
entiende la arquitectura en función de la geometría armónica de los conjuntos y la vincula a los
descubrimientos métricos analógicos de la música y del dibujo.
A partir del renacimiento (4) el pensamiento se identifica con la geometría y los edificios con el
dibujo de los mismos, de tal suerte que se llega a decir que dibujando se aprende a pensar y
nunca se diferencia nítidamente el dibujo de la arquitectura…etc. etc ....

Hace poco E. Souriau (5) buscaba la identidad y las diferencias entre las artes y después
de desechar los criterios tradicionales de relación (artes visuales, auditivas etc. o artes del
espacio, artes del tiempo) llegó a ver que el dibujo y la pintura, desprovistos de las temáticas que
representan, ofrecen organizaciones espaciales análogas a las que .ofrecen los edificios
desprovistos de construcción (de escultura).
1 Ghyka. El número de oro
2 Wirth. El simbolismo hermético
3 Vitruvio. Les dix livres
4 Segui. Acerca del espacio, el conocimiento y el arte
5 Souriau. La correspondance des arts
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Análisis de Formas ANÁLISIS

EXPLICACIONES
2
Enero 1975

Platón, confusamente, intentó identificar el mundo de los cuerpos físicos con el de las
formas geométricas. Aristóteles sin ambigüedad identificó la geometría con la intelección del
movimiento referida a la experiencia visible. Euclides hijo de la geometría el modelo del pensar
razonable.

Desde entonces, en nuestra cultura la categoría analítica más importante y prodigada,

casi fatalmente inevitable, ha sido la geometría. Cualquier cosa visible puede entenderse como
compuesta por partes con forma geométrica regular organizadas en esquemas, también
geométricos regulares, irregulares o de una regularidad todavía incomprensible. Representar
algo es geometrizar, imprimir geométricamente, y todo grafismo puede ser en principio la
envolvente o la suma de figuras geométricas más o menos complicadas.

Spengler sostiene que la cultura occidental es la cultura de la geometría y el número, con

que se comprenden las cosas naturales y las artificiales una vez que se han producido. Lo que
ya se ha hecho o se ha experienciado es ordinal, numérico y figuraI.

Hasta el siglo XIX el arte se ha enfocado, se ha analizado y se ha comprendido, en

función de la geometría que comporta, las relaciones numéricas de sus proporciones y serie de
medidas, las analogías de una serie de medidas con otras, las temáticas imitativas de la
naturaleza de los temas escogidos, y la estilística, algo así como los rasgos geométricos,
técnicos y cualitativos que permiten distinguir unas obras de otras.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 3

El arte era figuración, figuras. Estas eran y son geometría y Descartes había establecido
que el pensamiento es geometría.

En toda obra de arte se distinguen:

1º El esquema geométrico de base, de fondo, del resultado.

Con el tiempo, incorporando la perspectiva, esto es, la misma geometría que se inaguró
para explicar la visión.

2º Sobre el esquema anterior aparece siempre el tema imitativo de la naturaleza o de algo

conocido ya (destino del espacio y escultura constructiva en arquitectura y a figuras en
pintura y dibujo) que a partir del XVII cobra toda su importancia retórica. El tema
ensartado en el esquema de base también ofrece su apariencia geométrica seriable
numéricamente

3º Sobre el tema o, mejor, en él, aparece la cualidad espacial representada (sombras,

colores, etc.) en pintura, huecos, y superficies en arquitectura).

4º Por fín sobre el total se ofrece la propia técnica de ejecución (trazo y técnica de color en
pintura, remate, acabados y molduras en arquitectura).

5º El estilo es lo diferencial en cada una de las categorías anteriores.

La obra de arte siempre es una totalidad. Lo anterior son categorías analíticas empleadas
para descomponer y comprender las totalidades y nunca se deben de confundir con intenciones
de hecho en el arte.
*
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 4

6º A partir del siglo XIX empiezan a aparecer categorías analíticas distintas referidas al arte
y siempre vinculadas a la geometría. Como había visto Aristóteles, la geometría es la
intelección del movimiento, del cambio y, por tanto, no solo está referida a las formas que
presenta sino, y principalmente, a las relaciones entre las mismas y su trazado. La
geometría como resultado no explicaba demasiadas cosas y se vio la necesidad de
enfocarla como proceso. Muchos estudiosos del arte se empeñaron en examinarlo como
algo dinámico, que se hace. Cassirer rectifica ligeramente a Descartes diciendo que el
pensamiento pasa por la geometría pero que es orden, jerarquía de ordenación (luego se
ha visto que la geometría es orden también) y que se pueden distinguir las ciencias y los
productos humanos como distintos modos de ordenar distintos conjuntos de fenómenos,
de cosas, y de acciones.

Quizás por este cambio del pensamiento culto, el arte se hace abstracto y activo,
esquemático y elemental y, con el modelo de la lógica, las categorías tradicionales del
análisis artístico se articulan desde entonces en la dinámica de su ejecución.

7º También en el XIX, el psicoanálisis pone de manifiesto que tanto las temáticas artísticas
como los esquemas espaciales y figurales y sus dinámicas son analizables desde un
punto de vista ancestral pero oculto: el de sus evocaciones históricas y memorables
llamados complejos y arquetipos. Cualquier expresión sensible evoca, a través de su
tema y su esquema, situaciones emotivas anteriores o premonitorias que a su vez se
agrupan en familias genéticas, comunes a todos, que suscitan respuestas activas y
descargas moduladas por las circunstancias particulares de cada ser humano. El símbolo
es la unidad analítica de esta propiedad del pensamiento y de lo sensible y de algún
modo se identifica con la geometría emotiva de las situaciones y con la figural de las
cosas. La psicología ha llegado a discernir la personalidad como predominancia de
actitudes manifiesta por las predominancias simbólicas estereotipadas de los individuos
(al comprender y al expresar).
*

Hoy en día las dos categorías anteriores se han reforzado y han acabado vinculadas en
estudios sobre inventiva, creatividad y epistemología. ¿Cómo se inventa? Algunos contestan que
organizando un orden nuevo frente a una totalidad con sentido (símbolo) ¿Cómo se comparan
dos teorías? Algunos dicen que confrontándolas como órdenes deductivos racionales y
contraponiendola como órdenes de intereses y de elaboración. ¿Cómo se enseña un oficio?
Transmitiendo el mejor orden de las acciones para lograr un fín anticipado.

El arte gráfico y la arquitectura acaban produciendo elaboraciones que se ofrecen de una

vez y que, como totalidades, se someten al consenso de gusto de una sociedad o grupo. Pero el
arte gráfico y la arquitectura se logran a través de procesos complejos de pensamiento-acción
donde las categorías analíticas que se manejan se van articulando progresivamente en el orden
de su organización y evocación.

* *
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Nosotros hemos investigado por años en las operaciones y procesos que acometen los
pintores al pintar y los arquitectos al diseñar. Lo hemos hecho porque hemos pensado que este
era el único camino para entender la pintura y la arquitectura y la única vía para poderlas
sistematizar y, en consecuencia, enseñar.

Hemos observado (se transcribe de modo esquemático) que tanto el pintor como el
arquitecto cuando comienzan una obra o diseño suelen tener ideas (o mejor imágenes) del algo
que quieren hacer y de como lo quieren organizar. Luego, generalmente, esas primeras ideas
son informadas según las categorías de análisis que se conocen obteniéndose cuadros de
subideas (gráficos, escritos o mentales) que luego, poco a poco, se precisan en un proceso de
aproximaciones sucesivas en que cada esquema se concreta en un dibujo y el conjunto en una
forma global.

Cuando se logra el primer resultado se obtiene la primera síntesis del problema que,
comparado con lo que al principio vagamente se quería lograr o evitar, proporciona las ideas
concretas de su futura rectificación. Cuando se ha hecho esto muchas veces el pintor o el
arquitecto aprende, junto a su propia limitación, el orden correcto que debe de seguir si cambia
de subideas o de metas parciales. Obtenida una producción satisfactoria, si los demás la aceptan
o la alaban, el orden que se comprendió como óptimo se fija en la mente como un buen orden y
las formas que se utilizaron con sus relaciones, peculiaridades y técnica, cobran potencia de
símbolos conteniendo desde entonces el germen de todos los pensamientos con que se
relacionaron.

Después, el pintor, o el arquitecto, puede explicar lo que ha hecho, quizás en órdenes

distintos a los que siguió y comprendió, y organizarlo en métodos o teorías. Además puede
relacionar lo hecho con todo lo semejante y lo distinto y se sentirá satisfecho si encuentra la
analogía entre su obra, el mundo, y su pensamiento. Si quisiera retransmitirlo, por ejemplo
comentándolo por teléfono para que otro lo reprodujera o anotarlo en clave en un libro o
almacenarlo en la memoria de un ordenador tendría que recurrir a la geometría que lo soporta, a
la temática, a la cualidad, a la técnica y al orden de ejecución. Si quisiera mejorarlo no dejaría de
reflexionar ni en el orden ni en los símbolos.
*

En función de todo lo anterior las categorías analíticas que vamos a emplear van a ser: la
geometría expresa de lo gráfico, el simbolismo, el orden de trazado, y el conjunto de las dos
categorías últimas, la intencionalidad. Sobre ellas vamos a desarrollar las informaciones mas
extensas y ellas van a ser la guía pedagógica esencial de la arquitectura.

Veamos ahora, tomado de otro escrito, el modo de aplicación analítica general de las
categorías anteriores a 5 tareas distintas del dibujo y la arquitectura.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 6

2. Primer nivel. Formas arquitectónicas.

A un sujeto se le propone que represente una organización

formal para albergar una actividad humana (vivienda, o monumento
simbolizador, etc.). Con los contenidos cognoscitivos que en ese
momento posea, reproducirá una figura que podrá explicar
justificativamente. De acuerdo a la teorización de Sourieau, el sujeto
habrá manejado formas de primer grado y, de acuerdo a nuestra
definición de arquitectura, esas formas representaran una intención
expresivo-activa 'de organización jerárquica del espacio contenedor
del comportamiento social anticipado o recordado.

Cualquiera que haya sido el resultado, desde la propuesta

del análisis de la obra gráfica planteada en la 3ª parte (teorías y
pedagogías del arte plástico y la arquitectura) y desde la
categorización descubierta en "Experiencias en Diseño-Modelo de
(1)
Formalización” , podrán siempre tenerse en cuenta los siguientes
aspectos superficiales y profundos:

a) La forma expresa corno geometría.

Sea cual sea la producción estará gráficamente impresa en

un soporte o marco concreto, con unas líneas precisas que formarán
figuras dispuestas de modo que entre ellas habrá relaciones de
distancia y conexión, quizás operaciones proyectivas y, sobre todo,
proporcionalidad de tamaño. También estas figuras, según su
ubicación en el marco de base, ocupan regiones concretas del
mismo, orientadas y vinculadas a los bordes, y por fin, quizás
algunas partes o el conjunto estarán incluidas en una trama
reguladora o constructiva.

Obsérvese aquí que la tensión de las líneas o su vibración

de trazado no se tiene en cuenta y que, además, no se distinguen
irregularidades de las formas, ya que si son accidentales se
desprecian y si son muy grandes se pueden considerar como
transformaciones analíticas de una forma matriz.
Los niveles de figuración distinguibles son los encontrados
en las experiencias en diseño y a ellos se puede resumir toda la
geometría expresa de cualquier forma gráfica.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

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Ahora bien, no siempre resulta fácil aclarar de una manera

inequívoca las constantes o características geométricas de una
figura arquitectónica.

En estos casos se ha visto experimental y simulativamente

que la simplificación, búsqueda de ejes y prolongación de líneas
pueden llegar a completar la figura, de tal suerte que las
características formales categorizadas arriba se hacen evidentes.
()
Incluso, a veces, como hace Moles , si no hay posibilidad de análisis
geométrico macroformal inequívoco, siempre se puede llegar a
discretizar el conjunto en unidades tan pequeñas como sean
necesarias para hacer evidente la estructura geométrica del
conjunto.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 8

Para este aspecto analítico se utilizarán nuestras

investigaciones ya citadas (Investigaciones y experiencias en diseño
y procesos de diseño) el trabajo de Moles "Art et Ordinateur" y las
teorías clásicas de la proporción.

b) La forma expresa como símbolo o como conjunto simbólico.

También, cualquiera que sea la producción lograda, forma a

forma y en su conjunto, aislado y luego referido al marco en que
aparece, es evidente una precisa vinculación del grafismo a la
evocación arquetípica y significativa cultural y personal. Un símbolo
(2)
es para Jung una función psíquica completa que, basada en la
forma esquemática de las cosas, las relaciona representativa y
evocativamente con una totalidad consciente o inconsciente de
contenidos que van más allá de lo que se suele entender por
significado. Naturalmente la evocación simbólica completa que una
forma o un conjunto de formas puede desencadenar en una persona
siempre nos resultará desconocida, pero una buena parte de la
evocación de la función simbólica, en lo que tiene de cultural y
arquetípico en constante investigación, sí se puede llegar a descubrir
con carácter genérico. La teoría de la Gestalt nos muestra un modo
de lectura jerarquizado de las totalidades formales y toda la
psicología clínica y diagnóstica se basa en el carácter peculiarmente
evocativo e interpretativo de las formas en lo que tienen de símbolos
estadísticamente estables. Pero aquí tocamos inmediatamente con
la doble o triple, o mejor, múltiple articulación de la forman lo que
tiene no ya sólo de símbolo, sino también de representación gráfica
o sígnica de algo concebido en otra dimensión y que, además, se
trata de comunicar fehacientemente. El alumno del principio
representa una arquitectura, un orden espacial versus la edificación
y en él, aparte de los símbolos, se distinguen semantizaciones de
contenido. Una figura es una forma geométrica que representa
inequívocamente un local destinado a algo o un conjunto de locales
como soporte de un programa de actuación humana. Si
prescindimos de esta función, la forma es simbólica simplemente en
su primer grado esencial (Souriau) y equivalente a otras formas por
encima de su intencionalidad plástica específica. Como formas puras
se ajustan al simbolismo de las figuras abstractas y de los números
(3)
(Wirth, Papus, Wartteg, Kaudinsky, etc.) y como tales poseen una
potencia de comunicación bien estudiada por Bertin en su
(4)
"Semiologie Graphique” . Luego, aceptada su interpretación
intencional expresiva, serán enfocables desde los estudios
(5)
diagnósticos (Rorsehach, Warteg, Freud. Jung) y, por fin, desde
su articulación representativa especifica adquirirán una nueva
simbología (la de la forma real que intentan representar) y una nueva
interpretación semántica, de acuerdo a la vinculación que se haya
establecido con hechos sociales y técnicos concretos. Llegados
aquí, cualquier forma es analizable desde su gerometricidad, desde
su simbolismo geométrico y desde su significación funcional
(pragmática) más superficial. Pero, además, en cada individuo dará
lugar al conjunto total de sus evocaciones, explicitable o no, pero
aunque sólo sea parcialmente, codificable en funciones predicativas
(6)
.
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Enero 1975 9

Mostrar esta dimensión científica y esotérica de las formas y

enseñar a elaborar códigos y funciones de valor es el objetivo de
este aspecto analítico del que se poseen como guía los trabajos:
“Valor diagnóstico del arte”, por J. Seguí y M. Casas, “Modelo de
formalización” e “Investigaciones en procesos de diseño”, por J.
Seguí y M.V. G. Guitián, la “Sémiologie graphique”, de Bertin, “El
hombre y sus símbolos”, de Jung y “El simbolismo hermético de
Wirth.( ).

e) La forma como proceso de trazado "formal".

De cualquier modo que se mire, toda forma expresa ha sido

realizada prácticamente por un sujeto que, junto a su anticipación
interior, ha seguido un proceso activo en el que, ayudado por una
técnica de ejecución, ha logrado un orden estructural en sucesivas
operaciones. Siempre en una forma la pueden distinguir, de un lado,
sus grados y medios expresos de ejecución y, de otro, sus
posibilidades de orden ejecutorio de trazado, esto es, ante cualquier
forma su ejecutor puede describir el orden y matiz técnico de su
ejecución y un observador puede aventurar órdenes alternativos
aparentes de ejecución posibles.

Este nuevo aspecto analítico, que es la característica más

importante de las formas en relación al pensamiento, completa de
una manera dinámica la pura geometricidad, es la llave de los
anecdotarios pedagógicos prácticos tradicionales y la base
sintáctico-lógica y simulativa de lo significativo intencional.

El gesto, la presión del trazado, las insistencias y las

sombras son los elementos motórico-perceptivos de este análisis.
Luego el orden en que se empezó, las superposiciones, las
regularidades de cada da y ritmo, las correcciones, los ajustes, son
sus elementos operativos.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 10

Las peculiaridades de este nivel analítico para la pintura y la

arquitectura se han expuesto en trabajos como “Ideas para el
análisis de procesos artísticos” y "Segundas experiencias en diseño -
Modelo de Formalización" y conducen a sistemas geométricos
generativos del tipo de los presentados en las teorías dinámicas de
(8)
la armonía (Lund, Moessel, Handbidge, Ghyka, etc.) , a estudios de
(9)
epistemología genética como los realizados por Piaset y su
(10)
escuela, o por Boirel y a estudios de sintaxis gráfica, que con el
modelo de Chomsky llevan a nuevas axiomatizaciones como las
(11)
apuntadas por Friedman, Moles y Boudon o la realizada por
(12)
Nicod .
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 11

Obsérvese que cuando en trabajos como el “Tratado de

pintura” de Leonardi o la “Estética Positiva” del grupo empírico belga
o incluso el “Análisis de formas” de Araujo, indica que conviene
dibujar organizando el conjunto en primer lugar para luego obtener
ejes y módulos de medidas con los que ir encajando globalmente lo
que se quiere representar, se está dando una regla praxiológica
obtenida con la experiencia de la observación analítica del orden de
ejecución más efectivo y, por tanto, se está haciendo uso de la
sintaxis formal, lo mismo que cuando Valery en sus “Cahiers” o
Barbaud en su “Initiation a la composition musicale” se refieren a la
cualidades estéticas y se apoyan en el orden jerarquizado del
sentimiento-expresión o en el orden combinatorio de los sonidos
armonizables.

Por fin, el orden ejecutorio, independientemente del matiz

motórico del trazado, es la base del estudio de los procesos de
diseño y de inteligencia artificial y la clave de conexión entre la
práctica artística (trasformativa) y el conocimiento a través de la
()
matemática-lógica de las operaciones analizables . Hacer ver a los
iniciandos en la plástica gráfica el modo en que ellos mismos actúan
es abrir una puerta esencial a la conexión del formalismo con el
pensamiento activo y, por lo tanto, a la teorización científica.

d) La forma como conjunto y proceso intencional.

Yo he querido decir... he pretendido expresar... son

comienzos de frases comunes de sujetos que van a intentar
justificar su realizaciones gráficas académicas. Ocurre que para que
haya sido posible una realización artística todo sujeto ha debido de
anticipar lo que pretendía y luego lo ha tenido que llevar a cabo
operativamente en un orden de trazado que ha ido a su vez
desencadenando su reflexión y haciéndole rectificar y precisar
constantemente su proyecto intencional primario.

Cuando se justifica una realización, siempre se relaciona

cada forma parcial y cada operación práctica con algún contenido
especulativo que se precisa en el propio proceso y que, al final, se
maneja valorativamente referido a alguna axiología, en cuya
aplicación la forma resultante aparece justipreciada. Claro que no
sólo ocurre esto, sino que también, por encima de toda justificación,
aparece un sentimiento intransmisible predicativamente y que es
consustancial al resultado, algo así como un reflejo de un
simbolismo global y cósmico donde se incluyen los simbolismos de
la forma en sí, los de su circunstancia y los de su ejecución como
proceso (aura de Benjamín).

El primero de estos aspectos es analizable, corresponde a

las funciones procesativo-significativas de lo formal, pero el
segundo, objeto de la estética trascendente desde Kant, sólo es
conjeturable, emocional, un proceso que sólo se pueden cuadrar
someramente si produce posteriores respuestas o reacciones
vitales.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 12

Éste aspecto cultural de lo formativo ha sido primariamente

analizado en “Experiencias en diseño”, “Cuadernos de experiencias
gráficas” y “Memoria de análisis de Formas”; es la base de toda la
(13)
fenomenología artística y sólo es trasmisible culturalmente por el
ejemplo del maestro reconocido (ver notas sobre empirismo y
estética) o a través de las propias teorizaciones del conocimiento y el
arte. En su proyección reflexiva última constituye lo que llamaríamos
la semiótica-simbólica de lo formal, aún por hacer, que sería una
metalógica trascendente.

Hoy el trabajo ejemplarmente más cercano, giía de éste

(14)
aspecto analítico sería la psicología del conocimiento de Maslow
completable por la simulación cibernética de la formación, tal como
se expresa en "Notas sobre arquitectura, conocimiento e historia" y
tal como se fundamenta en la “Théorie générale de l’invention” de
(10)
Boirel . Para este análisis, por el momento, sólo queda la
experimentación. Cada sujeto puede llegar a articular artificialmente
parte de su proceso intencional y el conjunto de estos artificios
puede ofrecer otro artificio conjunto que será en cada caso un
modelo de ayuda a la comprensión artística y, por ende, de ayuda a
la creatividad, en cuanto se circunscriba en una axiología social.

e) Invención. Creatividad.

Todos estos aspectos analíticos solo son coherentes cuando

se llegan a ver en el seno de un proceso sistemático que, tratando
de agotar todos los modos de enfoque racional de lo plástico,
ordenatorio espacial, llevan al borde del conocimiento y de lo
apetecido, esto es, a la barrera personal que separa lo trillado de lo
que hay que crear de lo nuevo a desvelar.

Este aspecto ya no es analítico sino sintético, globalizador y

regulatorio pero, sin embargo, se puede llegar a desvelar en parte
(15)
tanto en el apoyo de la moderna investigación en creatividad
como en la meditación hermética combinada con la reflexión mas
(3)
extrema .

3. Segundo nivel. Formas primarias y abstractas.

A un sujeto se le propone, realizados los primeros ejercicios

arquitectónicos, que exprese todo lo que necesite expresar con el
procedimiento y medios que más le acomoden.

Como ya se ha comprobado repetidas veces (ver "Memoria

(16)
de análisis de Formas") , el sujeto no sabrá bien que hacer, ni por
donde comenzar y si se le estimula hacía la abstracción es probable
que siga un proceso que le' lleve del expresionismo a las formas
nítidamente geométricas y al realismo a través de algo así como un
protocubismo, un informalismo brutal y colorístico y una abstracción
gestual primaria. Suelen ser buenos desencadenántes de estos
procesos los manifiestos de Breton y, en general, todos los
(17)
manifiestos del arte contemporáneo .
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 13

Por lo general estos grafismos suelen ser difíciles de

presentar si no van acompañados de relatos o palabras sueltas y
varían muy significativamente según la técnica gráfica que se
emplee (ver "Cuadernos de experiencias gráficas").

De cualquier modo que sean estas realizaciones, aparte de

la orientación sistemática de las distintas técnicas expresivas y de
sus capacidades de transmisión intencional (que aparecerán en la
recopilación de los distintos modos superficiales de representación)
en cualquiera de ellas podrán recorrerse los aspectos analíticos
puestos de manifiesto en el nivel anterior:

a) La forma expresa como geometría.

Como ya habíamos visto, cada realización, sea cual sea, es

susceptible de un preciso análisis geométrico primario, o por vía de
la geometría euclídea de la propia producción, o por vía de una
simplificación y discretización que haga omisión de la tensión del
trazado.

Las reglas para esta transformación analítica son las

siguientes:

I Cada línea es sustituida por una línea analítica equivalente

que tenga con ella analogía de dirección y, por lo menos,
tres puntos de contacto.
II Todas las líneas principales serán prolongadas hasta los
límites del papel.
III La figura total se inscribirá en la forma más simple de las
posibles.
IV Los puntos singulares habrán de ser referidos a los bordes.
V Las direcciones más repetidas originan familias de rectas
dominantes.
VI Los puntos singulares originan familias de conexiones
rectas o curvas, también dominantes.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 14

Una vez lograda esta referenciación, las formas dominantes

y las formas singulares primarias constituirán un sistema analizable
en las categorías expuestas en el nivel anterior, base para los
posteriores aspectos analíticos.

b) La forma expresa como símbolo o como conjunto simbólico.

El análisis anterior da lugar a dos aspectos

complementarios. De un lado el puro trazado gráfico con su
vibración, carencia, sentido direccional, insistencia e intensidad,
ilustrará del modo movimental de ejecución y, por tanto, de la
energía empleada en función de la técnica elegida. De otro lado,
cada una de las formas primarias representadas en los conjuntos
parciales de formas, la forma global, su ubicación en las regiones
del papel, su color, las familias dominantes obtenidas y las
relaciones proyectivas, se relacionaran simbólicamente, como ya
dijimos, con interpretaciones concretas de cultura y también con
interpretaciones personales evocativas peculiares. Para este
análisis, comentadas las tablas recopiladas de obras citadas más
atrás, es esencial la confección estadística de nuevas tablas
ajustada a las asociaciones verbales encontradas en los propios
sujetos.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 15

Este aspecto cierra los análisis estructurales (estáticos)

posibles de las producciones abstractas. Si la producción es
realista, la propia temática anecdótica de lo representado
proporciona otro nivel simbólico de gran interés interpretativo
vinculable a la mitología y al simbolismo de los sueños y de los ritos
(18)
.

c) La forma como proceso de trazado "formal".

Una vez realizado los análisis anteriores la descripción o

reflexión sobre el orden estricto de ejecución de la producción objeto
de análisis, es en sí misma el fundamento de este otro aspecto
dicotómico, que puede llevarse a cabo sobre el grafismo anstracto.
Nótese que estas observaciones se hacen sobre la producción y
que ésta todavía no tiene modelo objetivo, sensible. Parece que se
intentase olvidar el propio análisis de la realidad, pero resulta que la
realidad no se puede ni siquiera rozar si no es en función
precisamente de la capacidad reproductiva basada, no en la
referencia externa, sino la propia representación, para cuyo análisis
(1)
sólo poseemos la vía que estamos exponiendo . El orden de
ejecución de un grafismo formal da una pauta esencial de la
geometría dinámica y armónica empleada, que luego permitirá, en el
nivel siguiente, encuadrar la anticipación de objetivos, la
concatenación intencional y la significatividad-simbolismo buscada y
lograda y, en consecuencia, la coherencia o contradicción del
proceso.
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EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 16

d) La forma como conjunto y proceso intencional.

Resulta que, como ya hemos visto, la evocación significante

y simbólica de cada estado de realización de la obra en vías de análisis (sea
cual sea) es una explicación vital-procesativa de la misma, esto es, una
referencia importantísima del obrar complejo al realizar formas. En cada
etapa hay una figuración anticipada de formas-símbolo y una ejecución
pragmática que modifica la referencia primera dando lugar a otras
sucesivas, hasta lograr el resultado. Si éste ha sido satisfactorio y consigue
un cierto consenso, el proceso y su evocación global completa y por etapas
se refuerza, dando origen a una estilística o a un sistema de planeamiento
acción. Ya vimos la limitación de este análisis, pero aún respetando lo
intransmisible racionalmente, la exposición de la parte asequible de este
proceso ilustra no sólo de los límites de nuestra epistemología cultural y de
nuestra ética valorativa, sino también de lo más destacado del ingenio
expresivo pautable de los individuos con mayor contenido vital de
esteticidad trascendental, de gran utilidad pedagógica referencial y
preceptiva.

e) invención-Creatividad.

Tan importante como los análisis concatenados anteriores es el

ejercicio sintético y limitativo de la búsqueda de los sentimientos o
intenciones imposibles de transmitir por el camino inaugurado por cualquier
grafismo considerandolo como origen de toda una familia de posibles
producciones. Para cada dinámica personal habrá intenciones
inexpresables por ciertas vías y es precisamente la búsqueda de este límite
la que soportará inequívocamente la creatividad personal y las teorizaciones
de esta clase de artisticidad vinculadas al conocimiento.

4. Tercer nivel. Copia natural o de otras producciones.

Ahora se propondrá al sujeto que trate de reproducir algún

fenómeno u objeto corpóreo visible, del mundo natural o del artificial (figura
viva, estatua, obras gráficas de maestros, etcétera.). Generalmente este tipo
de ejercicios es el menos chocante, el más habitual, el que causa menos
extrañeza pero, sin embargo, aunque ya desde la formación básica se han
representado cosas cotidianas, no resulta fácil ligar el análisis de la
formalidad y los procesos personales con el de una realidad matizada por
esa formalidad y esos procesos.

Tradicionalmente se comenzaba copiando estatuas y recibiendo una

extensa colección de instrucciones derivadas del conocimiento técnico de la
representación renacentista y cuando, tras largas horas de aprendizaje por
prueba y error, se lograba una cierta coherencia representativa, no era fácil
distinguir la diferencia entre lo representado y el modo de representación.
Cualquier cosa representada es analizable por los procedimientos
expuestos con anterioridad, en los niveles precedentes; pues bien, la reglas
comunes de la representación no son otra cosa que las observaciones
analíticas practicables en lo ya producido trasladadas a observaciones de la
realidad que sirve de modelo a través de la consideración técnica de la
intervención de la visión (ver el "Tratado de la pintura" de Leonardo y la
"Estética positiva"). La dificultad está en ir encontrando procedimientos de
comprobación analítica de lo representado y, después, en procurarse la vía
para encontrar esquematizadas e impresas esas estructuras en la realidad.
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 17

Toda esta dialéctica queda reflejada en la segunda parte de esta

presentación en que se intenta hacer ver como en la propia historia del
conocimiento, entre las técnicas de presentación formal y el nivel de
realidad cognoscible hay interdependencia circular, de tal suerte que no se
puede llegar a saber qué es anterior aquí, aunque las modernas teorías
genéticas y antropológicas ( ) dan prioridad explicativa al hecho de la pura
representación y sus técnicas derivadas. Bien. Supongamos una producción
gráfica a partir de un modelo natural que, además, se "parece" al modelo.
Como en los niveles anteriores podemos manejar sobre ella los siguientes
aspectos analíticos:

a) La forma expresa, como geometría.

Cualquiera que sea la representación se podrá realizar sobre ella

un preciso análisis geométrico. Para él bastará con ejecutar las operaciones
de esquematización enunciadas en el nivel precedente.

Estas operaciones no son otras que las tradicionales indicaciones

para lograr buenos ajustes de copia. Las encontramos incluso en Leonardo
cuando aconseja asimilar las formas componentes a figuras simples y
prolongar las líneas fundamentales tratando de encontrar continuidades
importante e, incluso, singularizar los puntos más dominantes para, en su
referencia, comprobar proporciones ( ).

Los dos tradicionales sistemas de encaje son consecuencia de dos

posibilidades analíticas de la geometría de una producción.

El primero de estos sistemas aconseja buscar los puntos más

"significantes" y hacer pasar por ellos un sistema de rectas ortogonales que
materializar una malla metálica identificable en el modelo. Segundo
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 18

El segundo aconseja la singularización de las líneas más

importantes por sí solas y las sostenidas por unión de puntos
singulares para que sean utilizadas como referencia de una
simplificación de las formas.
DOCENCIA
4.2. 4

EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 19

Incluso para la dificultad de la elección de puntos en el caso

de figuras humanas, se aconseja la consideración de la estructura
esquelética invisible a simple vista pero manifiesta en toda la
anatomía y fácilmente esquematizable.
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 20

Esto en relación a las figuras o formas representativas

componentes de un conjunto. Normalmente, excepto en casos de
apunte, las figuras, además, están ubicadas en un medio también
representado y en este caso la esquematización analítica
preconizada cubre la totalidad de la representación; haciendo uso de
las categorías de análisis formal expresas en el nivel de lo
puramente arquitectónico se llega al más minucioso examen
posible. Cuando lo que se ha tratado de representar pretende captar
la estructura de la realidad conocida en el interior de la
esquematización analítica, habrán de poderse captar las relaciones
descubiertas para la estructura perceptiva; perspectiva cónica en el
realismo renacentista y postrenacentista y aperspectivismo o
relatividad perspectiva, o incluso peerspectividad en otro sistema,
según sea el espacio que se intente reflejar o el aspecto de la
realidad que se quiera destacar. Normalmente las reglas de la
perspectiva cónica son comprobación y rectificación del análisis
anterior.
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 21

b) La forma expresa como símbolo o como conjunto simbólico.

En este caso hay el que tener presentes algunas clases

más de articulación formal que las tenidas en cuenta en el caso de
las formalidades abstractas, aunque siempre con el mismo método.

En primer lugar, la propia estructura geométrica del espacio

general representado es un símbolo de la intención cognoscitiva
concreta de la representación y esto hasta tal punto que las fases
estilísticas históricas se distinguen fundamentalmente por este
simbolismo geométrico estructural*.

Luego, la pura geometricidad esquemática de las figuras

ubicadas en sus lugares relativos, con sus dominancias, repiten las
interpretaciones y enfoques aplicados en los niveles precedentes.

Por fin, cada elemento representado en relación a su

referente natural o cultural de la cotidianidad vital y del mito, leyenda
o historia nos sumerge en el simbolismo concreto de la referencia,
vinculado a la cosmología de los sueños y de las creencias, en las
que no sólo los elementos representados, sino también sus
deformaciones, mutilaciones, actitudes y situaciones, nos permiten
construir cuadros interpretativos de gran interés para los que existen
muchas referencias procedentes fundamentalmente de las teorías
(3).
psicoanalítica y del esoterismo simbólico y mitológico

___________________________

* Renacimiento clásico - perspectiva cónica central, espacio

isomorfo.
Manierismo - P. cónica lateral con posibles inclusiones de
subpartes, espacio isomorfo deformado.
Barroco – P. cónica descentrada y, a veces, mezcla de
perspectivas, espacios isomorfos interprenetrados.
Cubismo – P. cónica o isogonal con múltiples focos, espacio
heteromorfo.
Abstracto - espacio ambiguo de dimensiones confundidas en dos
esenciales.
DOCENCIA
4.2. 4

EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 22

c) La forma como proceso de trazado "formal".

Quizás en este nivel más que ningún otro, este

aspecto analítico (aclarados los anteriores) proporciona la
referencia reflexiva figurar y motórica máximo capaz de
hacer acceder al formando directamente al conocimiento por
la acción figural.

El análisis de la geometría expresas proporciona

una extensa información sobre la estructura del resultado.
Pues bien, el análisis del orden de ejecución de esa
estructura abre el resultado a la comprensión de la
capacidad geometrizadora jerárquica y rectificativa del
sujeto. Antes habíamos hablado de las normas que se
suelen dar para la copia de modelos, pero no habíamos
dicho que la mayor parte de esa perceptiva praxiológica se
refiere al orden de ejecución: "se debe recomenzar trazando
unos ejes... luego situando el conjunto como esbozo
simplificado global... luego se busca una unidad modular...,
etc., etc". Lo curioso es que en el examen experimental de la
copia no siempre se procede así y que en cada caso los
individuos repiten los órdenes que han llevado a resultados
más exitosos.

La comparación del orden ejecutorio gráfico

representativo con el orden ejecutorio arquitectónico ("líneas
para el análisis y simulación de procesos artísticos" y
"catálogo de una exposición") proporciona la clave de
comparación homogénea de estas dos actividades artísticas
y es la base para la continuidad cognoscitiva del grafismo
con el orden espacial, puro y matizado a un programa
funcional.

d) La forma como conjunto y proceso intencional.

Las observaciones procesativas anteriores, junto

con el análisis aislado por niveles de los símbolos
espaciales, geométricos y figurales, proporcionan, con tal de
ponerlos en relación, una interesante descripción artificial de
la dinámica intencional de cualquier resultado gráfico
representativo. La intencionalidad, en cualquier proceso
expresivo, tal como lo ve Boirel, se mezcla indisolublemente
con la acción llevada a cabo y podría llegar a decirse que la
intención final es la integral ponderada de la intencionalidad
simbólica de cada estado procesativo incluido el resultado
logrado. Una vez más habremos de decir aquí que no es
posible llegar al simbolismo significativo total de una obra en
relación a su autor, pero obsérvese que un buen enfoque de
este aspecto analítico tal como se ha empezado a hacer por
(21)
los psicólogos dinámicos , abre las puertas de la auto
interpretación y evita, haciendo posible la auténtica crítica
artística, las derivaciones anecdóticas nominalistas. Si un
individuo, por este procedimiento, llega a darse cuenta de
sus procesos y, a su vez, los relaciona con códigos
personales de conceptos y símbolos valorables
axiológicamente, podrá no sólo teorizar, sino también
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 23

ensayar nuevos caminos y corregir sus pautas

insatisfactorias. Este análisis llega a ser muy dificultoso y
generalmente, a este nivel, es suficiente con conseguir
esbozarlo y poder manejar sus límites.

e) Invención – Creatividad

Al decir de los relatos de los artistas (valen como

ejemplos los recopilados por Malrieu en su libro “La
construction de l’imaginaire”) los más altos grados de
innovación y originalidad se lograron cuando, por encima de
la preocupación de la constitución de lo real, se busca en la
realidad, o se encuentra, la confirmación de los
descubrimientos formales y procesativos de uno mismo
como personalidad aislada frente al cosmos. Éste estado
llega ser posible cuando, desechada la ilusión de objetividad
trascendente de la realidad circundante, se llega a entender
la vinculación que esa realidad tiene con la propia
capacidad de percibirla, representarla y saber que es algo
más de lo que de ella se puede obtener.

5. Cuarto nivel. Simulación histórica.

Para la formación artística vista como información

previa de acceso al conocimiento, no basta con lograr una
buena expresividad ni un buen control motórico-perceptivo
de copia. De algún modo hace falta, también, acceder a la
lectura y comprensión de cualquier obra de arte, circunscrita
en una circunstancia histórica, adivinando su vinculación a
un modo peculiar de conocer y ver el cosmos.

La simulación, tal como se expuso la primera parte

de este escrito, es una modalidad metódica genética para
entender asimilativamente los fenómenos, y en el terreno
del arte es prácticamente la vía maestra de asimilación. Ya
los tratadistas de renacimiento recomiendan la copia y el
estudio de los maestros, pero lo recomiendan, no como
precepto ciego, sino como ejercicio formativo-crítico, para
llegar a comprender la problemática de otras épocas y, en
consecuencia, para mejorar la propia producción. Copiar los
dibujos de Leonardo, Durero, Miguel Ángel o Rafael, o de
otros, puede ser un ejercicio mental sin interés, pero imitar
esas producciones tratando de conseguir elaborar un
proceso formativo-significante que dé cuenta válidamente
de la reproducción es un difícil empeño.

Ahí doss vías para acometer este nivel formativo. La

primera consistiría en imitar repetidamente una serie de
producciones y, luego, simular otras que, no siendo del
maestro en cuestión parezcan de su escuela; y la segunda
se lograría analizando por el procedimiento inmediatamente
anterior el conjunto de obras para, después, elaborar las
condiciones de obras semejantes.
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 24

Si este ejercicio se hace eligiendo los maestros y las

obras a simular de tal suerte que cubran distintos períodos
históricos bien caracterizados cosmovisiva y
cognoscivamente, se puede llegar a lograr una importante
comprensión del arte y, por supuesto, una esencial
referencia procesativa personal capaz de ayudar
significativamente a la maduración creativa formativa.
Hemos llevado a cabo esta experiencia muchas veces en el
terreno de la arquitectura (ver "Conocimiento, historia,
(22)
arquitectura") y algunas, aunque menos, en el terreno de
la pintura (ver "Ideas para el análisis y simulación de
procesos artísticos") y creemos que son la vida cultural que
en poco tiempo llegara a tener la importancia que se merece
visto que, tanto la clasificación estilística del arte, como la
crítica, se basan en procedimientos simulatorios poco
explícitos, pero siempre presentes, desde que la arte es
objeto de reflexión.

La ilustración del procedimiento simulativo artístico

puede verse en el apéndice segundo de esta propuesta
pedagógica.
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 25

6. Quinto nivel. autosimulación y reinterpretación formal.

Este es el nivel más polémico, algo así como el nivel

sintético del aprendizaje artístico que se corresponden con el
aspecto inventivo en cada nivel analítico-presentativo de los
expuestos hasta ahora.

Cuando una persona consigue interpretar sus

propias realizaciones e, incluso, cambiar controladamente la
formatividad de sus intenciones, se sale del arte para entrar
en la comprensión estética y metafísica del conocimiento, en
sus propios límites mentales y la visión cósmica de la
emergencia vital. Para ser artista, este nivel realizativo no es
relevante, pero para llegar a la más alta concentración de lo
arquitectónico es imprescindible.

Quizás la sociedad no necesite esta competencia en

los arquitectos-resolutores de urgencias y por eso este nivel
pedagógico puede ser olvidado. Pero a pesar de esto,
creemos que para llegar a la integración posterior de las
enseñanzas programadas en el currículum académico de la
arquitectura, por lo menos es aconsejable que se maneje en
parte, que se entrevea. El ejercicio consiste en pedir a los
sujetos que analicen sus realizaciones e intenten construir
modelos que reproduzcan su comportamiento para, luego,
pasar a intentar producir nuevas expresiones que
mantengan fija la intencionalidad variando sucesivamente el
simbolismo, el procedimiento y la formalidad.

Para este nivel es casi imposible encontrar

referencias culturales más o menos convencionalizables y en
cada caso este ejercicio enfrenta al docente y al discente
con las creencias trascendentes y problemáticas de la
sociedad filtradas por cada situación personal psico-mental.

Este nivel admite los análisis estratificados

anteriores e, incluso, la comparación de las producciones de
los sujetos con otras producciones históricas, pero lo que
tiene de conclusivo representa la manipulación de una
parcela de la reflexión imposible de expresar de forma
genérica, a no ser que se llegue a teorizar
especulativamente.

* * *
DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 26

3
BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS DIRECTAMENTE UTILIZABLES

(1) J. Seguí - J. Seguí.- "Experiencias en Diseño - Modelo de formalización",

publicacion en preparación.

(2) Jung - El hombre y sus símbolos. AGUILAR.

Schwarz.- Il libro dei segni e dei simboli. BlETTI.

(3) Wirth.- El simbolismo hermético. SAROS.

Papus,- La cabbale. DANGLES.
Biedma, D'alfonso.- El lenguaje del dibujo. KAPELUSZ
Kandinsky - Punto y línea frente al plano. Nueva Visión.
Kandinsky - De lo espiritual en el arte. Nueva Visión.
Rorchach - Psicodiagnóstico.

(4) Bertin - Semiologie graphique. CAUTHIER-VILLARS.

(5) Freud- Obras completas. AGUILAR.

(6) J. Seguí y M. V. C. Guitián.- Investigación en procesos de diseñi. E.T.S.A.M.

(7) J. Segui y M. Casas.- Valor diagnóstico del arte. CCUM

(8) Lund. Ad Quadratum. Biblioteca ETSAM.

Handbidge.- Dynamic Simetry.
Ghyka.- El número de oro. POSEIDON.
Ghyka.- Estética de las proporciones. POSEIDON

(9) Piaget et lnhelder.- Génesis de las estructuras lógicas elementales.

GUADALUPE.

(10) Boirel.- Théorie generale de l'invention. P.U.F.

(11) Friedman.- Hacia una arquitectura científica. ALIANZA.

Moles.- Informatian Theory and Esthetic perception. Illinois Univ. Press.
Boudon.- Sur I'espace architectural. DUNOD.

(12) Nicod – La géométrie dans le monde sensible. P.U.F.

(13) J. Seguí y M.V.C. Guitián - Ecperiencias en Diseño – E.T.S.A.M.

DOCENCIA
4.2. 4
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 27

(14) Maslow - The psychology of science.- HARPER-ROW.

(15) Gordon.- Synectics. COLLIER BOOKS. Revista FUTUR!S.

(16) J. Segui.-Casas-López.- Memoria de Análisis de Formas

(en preparación).

(17) Breton.- Manifestes du surrealisme. Manifiestos del arte moderno.

(18) Malrieu.- La construction de l'imaginaire. DESSART.

(19) Wallon.- De l'acte a la pensée. FLAMMARION.

(20) Los libros del apartadó 8 y además:

Leonardo.- Tratado de la pintura. SCHAPIRE.
Tainmont.- Esthetique positive. ESTHETIQUE POSITIVE.
Chateau.- Attitudes intelleetuelles et spatiales dans le dessin. C.N.R.C.

(21) Chateau.- Les sources dé l'imaginaire. E.U.

(22) J. Seguí.- Notas para: Conocimiento, historia, arquitectura

(en preparación).
 DOCENCIA
4.2. 3
EXPLICACIONES Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 1

ARQUITECTURA, DIBUJO Y ANALISIS DE FORMAS.

ANALISIS DE FORMAS ARQUITECTONICAS.
____________________________________________________________

En qué consiste la arquitectura es una cuestión dificultosa dentro de nuestra cultura que solo
queda clara en ciertos niveles del pensamiento-acción.

Hoy un arquitecto es un profesional protegido por la legislación (nadie puede hacer un

edificio sin la firma de un arquitecto) que le responsabiliza por la estabilidad, gestión y control
realizativo de los edificios. De su cuenta, y en mercado libre queda, la responsabilidad de
adecuar sus producciones a las necesidades, gusto y velocidad de realización de quien las
encarga. ¿Pero en qué consiste su labor? El arquitecto recibe el encargo de realización de un
edificio a través de un cliente concreto o representante de una entidad que le transmite: unas
exigencias de espacios vacíos destinados a contener acciones de grupos humanos (programa),
unas informaciones relativas al territorio donde se pretende edificar; a veces sugerencias de
formas, materiales o aspecto; y, por fin, límites económicos para la inversión en la construcción.
El arquitecto, frente a estos condicionantes, recurriendo a informaciones complementarias de
todo tipo, (si acepta el encargo), há de acabar produciendo unos documentos gráficos y escritos
que son el modelo presentado en papel de un artefacto que, construido (representado), ha de
resolver: el orden y adecuación de los espacios varios y acondicionados a la anticipación que
haya logrado de las más probables acciones del grupo humano que vaya a utilizarlos; la
organización de esos espacios dentro del territorio disponible, teniendo en cuenta las limitaciones
exigidas en las normas legales de la zona, el aspecto del conjunto en el seno del entorno, y el
aprovechamiento y protección relativo al clima y servicios de la ubicación; el aspecto simbólico
pretendido para cada espacio interior y para el conjunto; por fin, la distribución de toda esta
colección de determinaciones por el intermedio de una estructura soportante que resista el
edificio como totalidad, lo caracterice y no sobrepase el límite económico fijado.
 4.2. 3
DOCENCIA
Análisis de Formas ANÁLISIS
EXPLICACIONES
2
Enero 1975

El arquitecto, en resumen, ha de concretar materialmente un objeto técnico, volumétrico,

medible y habitable, a partir de unos datos lingüísticos (conversacionales) otros figurales (de
aspectos) y otros geométricos (normativos técnicos).

Pero el hecho de saber qué se le pide a un arquitecto y qué produce a cambio no agota
en qué consiste su labor. Si recurrimos a lo dicho con anterioridad, en el límite, un arquitecto lo
que hace es convertir en geometría técnica (construible), organizada con sentido e intención,
una colección de necesidades y sugerencias de espacio (albergue de actividades) formuladas en
palabras, dibujos parciales numerosos o referencias a otros edificios. Organiza geométricamente
espacios vacíos accesibles o aislados entre sí y con el exterior en el seno de estructuras rígidas
estables que los conforman.

¿Pero cómo procede el arquitecto? Aquí es donde está la clave de su saber y de su

problemática. Puede decirse esquemáticamente que el arquitecto posee una herramienta mental-
activa que le permite: convertir (interpretar) en figuras geométricas (1) las necesidades y
sugerencias de arranque (los datos de partida sean estos como sean, vitales, técnicos e
intelectuales); operar activamente con las figuras obtenidas (generalmente por medio del dibujo)
transformándolas, redefiniéndolas e interconectándolas; y, por fin, convertir en conceptos, tanto
las figuras como sus transformaciones y modos en que se realizan, sus vinculaciones, sus
influencias, y el propio orden activo en que se van ensayando los ajustes y en que se planifica la
realización del objeto final.
 4.2. 3
DOCENCIA
Análisis de Formas ANÁLISIS
EXPLICACIONES
3
Enero 1975

Lo anterior, como esquema, se desprende de la labor que el arquitecto cumple

normalmente, pero su detalle, que depende de cada situación y de cada arquitecto, no ha sido
nunca totalmente explorado.

______________________________________

(1) Entendiendo por geometría no la medida de la tierra (que seria su sentido etimológico) ni la
aplicación de una teoría matemática concreta de la medida (que sería su sentido cultural) sino la
capacidad de organización de figuras con propiedades reconocibles en su interior y en relación a otras
(morfogenealogía) que conduce a los sentidos etimológico y cultural como casos particulares.

Los tratados teóricos clásicos de la arquitectura(Vitrubio, Alberti, Palladio, Serlio, Viñola, etc ..
) descubren ciertas reglas relacionales entre el clima y la figura del edificio, la técnica
constructiva a disposición y los modos de edificar, las medidas y características de los
hombres y ciertas propiedades de algunas figuras y, por fin, propiedades místicas y cósmicas
de series de números con formas geométricas y su posible trazado práctico.
Los metodólogos actuales tratan de mecanizar las relaciones entre ideas, conceptos y
sugerencias, con figuras y operaciones con figuras. Pero en general, aunque todo arquitecto
actual reconozca el mecanismo que emplea, ninguno se ha tomado la molestia de describirlo
sistemáticamente, quizás debido a su incapacidad formativa para hacerlo. Este hecho, en vez
de prestigiar la profesión, la está degradando, ya que desvirtúa el conocimiento de la
arquitectura y produce el rechazo de una labor que no se entiende y, por lo tanto, permite
pensar que no es pertinente profesionalmente, esto es, que todo el mundo la puede acometer
con el mismo rigor o riesgo, a ciegas, con la única limitación de que el resultado edificatorio no
se hunda y sea económico.

Los campos científicos que toca el arquitecto al desarrollar su labor están rigurosamente
conectados entre sí (psicología con geometría; sociología y ergonomía con psicología y
geometría; conceptos filosóficos y metafísicos con psicología y geometría; emociones con
técnica constructiva, etc. etc...) y, sin embargo, como hacer arquitectura significa convertir todo
contenido mental y social en figuras construíbles, el arquitecto acaba resolviendo esta
interpretación por medio de su trabajo reflexivo y sucesivo, de hacer figuras y referirlas a datos y
condiciones, de suerte que lo realmente importante de su tarea es este trabajo personal mental y
figural de constante traducción.

Hoy el ámbito de investigación sobre la arquitectura se centra en el estudio de los modos

de proceder de los arquitectos, en la esperanza de encontrar leyes o sistemáticas generalizables
que permitan fundamentar la arquitectura como conocimiento claro y riguroso, y se ha llegado a
ver que precisamente la actividad gráfica y plástica, completada por el pensamiento que
comporta, es la llave para la comprensión de la arquitectura como hasta ahora lo ha sido para la
formación de arquitectos.
 * *

4.2. 3
DOCENCIA
Análisis de Formas ANÁLISIS
EXPLICACIONES
4
Enero 1975

* *

Dibujar es la actividad de impresión grafica de figuras. Sólo que, como realizar

gráficamente figuras comporta pensar en lo que se consigue y en lo que se pretendía, el dibujo
es un medio de aprendizaje y exploración del espacio plano y de los contenidos mentales que se
puede dar a cada organización.

Desde antiguo se ha pretendido que el pensamiento pasa por la geometría y en este

sentido se ha aceptado que dibujar es un buen medio para aprender a pensar.
*

Algunos autores llaman arquitectura de diseño a la que se inaugura con el humanismo,

utilizando el dibujo como herramienta de trabajo y pensamiento, de tal maneta que dibujando se
determina una figura y el dibujo acabado de ella se utiliza como modelo para edificar el objeto
conseguido.

Podemos decir que el dibujo es el intermedio más económico para el proceder

arquitectónico.
De un lado, habíamos entendido la labor del arquitecto como organización geométrica de
espacios vacíos y el dibujo como actividad de exploración de la organización del espacio plano.
Esto identifica a un cierto nivel arquitectura y dibujo, haciendo la salvedad de que la primera se
enfrenta al espacio tridimensional mientras el dibujo lo hace con el bidimensional, y que la
arquitectura interpreta en figuras, necesidades humanas y conocimientos científicos y técnicos
predominantemente, cuando el dibujo interpreta en figuras cualquier tipo de motivación, reflexión
o inquietud sin ninguna limitación.

También habíamos caracterizado la labor del arquitecto como un complejo indisoluble de

pensamiento activo y hemos indicado que el dibujo se emplea para aprender, actuando, a
pensar. Esto vincula el dibujo a la arquitectura a través del pensamiento geométrico, de tal suerte
que puede seguirse entendiendo el dibujo como una clave para la arquitectura.
Por fin hemos indicado que el dibujo se emplea como modelo (referenciación) de los
edificios resueltos y dispuestos a ser ejecutados. Esto subordina el dibujo a la arquitectura de tal
suerte que, a la hora de edificar, siempre es un dibujo el que dirige la construcción.

* *

Nuestra asignatura se llama Análisis de Formas Arquitectónicas. Dejando aparte el

término "arquitectónicas" veamos lo que entendemos por análisis y por Forma.
En el diccionario, análisis es el proceso de distinción y separación de las partes de un
todo hasta llegar a conocer sus principios y elementos. Pero este proceso supone la experiencia
previa del todo, sin la cual sería imposible proceder a ninguna separación. Analizar es, pues,
partir de una experiencia de algo para, a continuación, pasar a descomponer ese algo hasta
averiguar sus partes y sus principios.

*
 DOCENCIA
4.2. 3
EXPLICACIONES
Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 5

Por forma, el diccionario sigue entendiendo la definición aristotélica, esto es: la

determinación exterior de la materia. Hay sin embargo, tantas definiciones de la noción forma
como escuelas filosóficas. Hoy no cabe entender el concepto más que en función del propio
proceso de pensar-actuar.
En su virtud, la forma es la apariencia sensible de las cosas y los fenómenos, en tanto
seamos capaces de pensarlas y actuar sobre ellas; dicho de otro modo, las formas son el
resultado reconocible producido por la actividad del hombre frente a la comprensión sensible de
lo que le rodea. Para un hombre preocupado por una gran afección no existen muchas de las
cosas que otros pueden ver. Para un geómetra la forma de una cuerda tendida es mucho más
precisa que para un niño. Para un físico la forma de un átomo no es una geometría sino un
funcionamiento energético comprendido numéricamente.
La forma de las cosas que realizan los hombres (arte, comportamiento) es también su
apariencia tal como se comprende y, por extensión, todo fenómeno natural o artificial, en tanto
pensable o reproducible, se considera asociado a una forma, la forma producida por la
apreciación-comprensión del fenómeno. En habla es un modo normal, y una frase es una forma,
como lo es un gesto, una postura, un teorema, un dibujo o la idea de un árbol.
*
Analizar formas supondrá, pues, la experiencia de una cosa fenómeno, su comprensión
como forma y totalidad y, por fin, el paso a la separación de la forma en elementos, hasta
averiguar sus partes*y sus principios**.*Ahora bien, las partes y los principios de una totalidad,
en tanto comprensibles y operables, también son formas, por lo que la análisis de formas supone
la comprensión y obtención de la formas constitutivas de otras formas*.
*
Si por arquitectura entendemos la actividad empeñada en organizar el espacio vacío
figuras que edificado técnicamente ha de soportar y albergar la actividad de grupos humanos,
una forma arquitectónica no se limitará al resultado, sino que abarcará el proceso de ordenación
(la actividad) en la medida que se lleve a cabo y que se entienda.
*Analizar formas arquitectónicas sería, pues, averiguar comprensivamente las partes y los
principios que operan en la acción de organización del espacio a fin de construir edificios*, sin
excluir ni el resultado final, ni el modelo intermedio, ni los pasos parciales que hacen posibles
unos y otros. Como hemos dicho que el dibujo es el instrumento fundamental del pensamiento
arquitectónico, analizar formas arquitectónicas es, en principio y entre otras cosas, realizar
dibujos y comprender las operaciones gráficas y de pensamiento que se llevan a cabo en esa
realización, con tal de no olvidar que dibujar es explorar la organización bidimensional del
espacio susceptible de recibir toda clase de contenidos de pensamiento-acción.
*

Realmente no creemos que sólo a través de dibujo se pueda llegar a la arquitectura, pero
pensamos que a través de la restricción dimensional que supone y la magnitud u asociativa
(interpretativa) que admite, es un campo primordial para la iniciación arquitectónica, con tal de no
olvidar nunca que es igual o más importante el proceso que se sigue y lo que en él -y por él se
aprende- que el resultado que se alcanza.
*
_____________________________
**arte. Cada una de las divisiones principales que se pueden comprender en un todo.
*principio. Razón fundamental en la comprensión de algo. Causa primitiva o componente de una
cosa. Cada una de las máximas por donde cada cual se rige para sus operaciones o
discursos.
 DOCENCIA
4.2. 3
EXPLICACIONES
Análisis de Formas ANÁLISIS

Enero 1975 6

El análisis de un todo es un esfuerzo por la descomposición de este todo, sólo que,

después de lograda, ya hasta el próximo análisis, el todo se entiende y se explica por las partes
y los principios que se han conseguido distinguir. Desde un punto de vista cultural-social, a la
investigación corresponde efectuar los más actuales análisis sobre la experiencia de los
prácticos de una materia. Luego la pedagogía, para mostrar los principios de la experiencia de
algo, usa los elementos logrados en la investigación para provocar en los formandos la
comprensión de ese algo.

Pedagógicamente, incitar a hacer una experiencia sobre algo viene ser lo mismo que
presentar el campo donde se va trabajar. Mostrar los principios y elementos constitutivos de ese
algo viene a ser lo mismo que ofrecer los puntos de una investigación, esto es, un modo cultural
de ver ese algo. Provocar nuevos análisis sobre la experiencia de algo viene a ser lo mismo que
invitar a la crítica de la investigación, esto es, del conocimiento del que se parte. Experiencias,
análisis y transmisión de elementos y principios forma el ciclo, quizás el más completo que pueda
manejarse en una situación pedagógica.

En nuestra asignatura, la experiencia se incita proponiendo tareas de dibujo (viendo al

dibujo como base y fundamento del proceder arquitectónico) en situaciones parecidas a las que
suscitan la actividad gráfica como conjunción del pensamiento y la acción.*El análisis se provoca
inquiriendo a todos en una constante búsqueda de las partes y los principios distinguirles
empleados al dibujar y al valorar*. La transmisión de elementos y principios se efectúa (con
retardo sobre las incitaciones anteriores) en función del conocimiento de las últimas
teorizaciones sobre arte gráfico y arquitectura y la investigación en vivo sobre los procesos que
se llevan a cabo al dibujar y al arquitecturar.