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FAUA UNI

Asignatura: Taller de investigacin en arquitectura:


Tema: TEORIA ARQUITECTNICA: La Forma @ Mg. Dip. P.U. Arq. Percy Acua Vigil

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LA FORMA EN ARQUITECTURA
Enfoque Socio-Cultural

Mg. Arq. Percy Acua Vigil

Lima, Abril de 2006












































FAUA UNI
Asignatura: Taller de investigacin en arquitectura:
Tema: TEORIA ARQUITECTNICA: La Forma @ Mg. Dip. P.U. Arq. Percy Acua Vigil

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LA FORMA EN ARQUITECTURA
Percy Acua Vigil
1








Resumen.
El artculo se compone de dos partes. En la primera se desarrolla el concepto de la forma en arqui-
tectura con tres constructos metodolgicos: El de la lectura de las formas, en donde se presenta la
visin perceptual y la de la pura visualidad como visiones complementarias y antagnicas. Se
hace referencia a la evolucin de los lenguajes no clsicos para entender la relacin forma - con-
texto socio cultural. El de las doctrinas arquitectnicas, en donde se presentan las ms conocidas
como referentes para el anlisis formal. Y el de los conceptos para el estudio de la forma arquitec-
tnica, en donde se presenta los aspectos operativos para el estudio de la forma.
En la segunda parte se examina el anlisis de la forma con una visin holstica y en donde argu-
mentamos que un anlisis formal de la obra arquitectnica no puede separarse de una slida inter-
pretacin del contexto socio cultural que es su marco referente.

Palabras clave: La percepcin de las formas en la arquitectura.

Porque estudiamos la forma?

En todo proyecto existe un concepto, un ncleo generacional,
una idea, que para su construccin requiere nociones de genera-
cin de las formas matemtico -geomtricas, conocimiento y
manejo de cuestiones significativas y subjetivas y una base ma-
terial que la sustente, aplicada en un contexto determinado
2
. Al
hablar de diseo el objeto real de la discusin no es solo la for-
ma sino el conjunto que corresponde a la forma y su contexto.
Para que una forma espacio-urbana tenga significacin se re-
quiere de un concepto que le de contenido, el cual debe estar
engendrado con una clara y potente intensin que se apoye en un
amplio y profundo conocimiento del problema que implica el
yo, los otros, el contexto sociocultural, y el entorno.

De este modo la forma tomada como entidad abstracta carece de
significacin, por ello partimos del concepto
3
ya que l, lleva

1
Magster en arquitectura. Diplomado en Planeamiento urbano y regional en la Universidad de Edinburgo, Escocia, Arqui-
tecto. Investigaciones recientes y publicaciones: Anlisis formal del espacio Urbano, UNI, INIFAUA, Lima, 2004. Funda-
mentos de Planeamiento Urbano. Las ideas y el medio cultural en donde se ha desarrollado el urbanismo occidental. UNI,
FAUA, Lima, 1993. Fundamentos de Planeamiento Urbano. Aspectos Tcnicos. UNI, FAUA, Ed. Hozlo, Lima, 2000.
2
Acua Vigil, Percy, El anlisis arquitectnico. Ideas sobre mtodo en el contexto de una investigacin arqui-
tectnica. UNI, FAUA, Lima, Julio, 2003
3
Segn el DRAE : Idea que concibe. Determinar algo en la mente despus de examinadas las circunstancias.
Fig. 1.
El te at ro del mundo. A. Ros si

Para citar este articulo: Acua Vigil, Percy, 2006.
Metodologa de la investigacin en arquitectura.
Disponible en: http://www.urbanoperu.com
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implcita tanto la forma, como el contenido, de modo que el objeto entonces este totalmente cons-
tituido por el concepto. En estas consideraciones cobra actualidad el concepto de casa de Lao Tse
4

" una casa no son las paredes y el techo, sino el espacio en que se vive", aplicando esta metfora
al concepto de Forma asumimos que la forma afecta al contenido, pero forma - espacio, forma -
contenido resultan una realidad inescindible por lo que el sistema proyectual meramente compo-
sitivo conlleva el riesgo de carecer de significado, al resultar una composicin de equilibrios gene-
ralmente en el plano, que no incorpore las mltiples dimensiones del espacio tiempo, limitando las
posibilidades creativas.

La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artstica es la que surge de las manos del
artista creador. En el proceso de creacin, la forma se une a la materia sin la cual, la primera no
existira.

Las formas arquitectnicas constituyen, como las pictricas o las escultricas, un lenguaje que
contiene la posibilidad de transmitir mensajes. Los elementos formales bsicos del lenguaje arqui-
tectnico son la columna, el pilar, el arco, la bveda, los dinteles, las molduras, etc. Todos ellos
forman parte de sistemas constructivos determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, de
lenguajes arquitectnicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes arquitectnicos
se articulan y se aplican podemos denominarlo estilo. Este producto formal lleva implcito un
concepto germinal que es concretado mediante un mtodo ya sea compositivo o generativo
5
.

1. LA FORMA Y SUS LECTURAS
La arquitectura, como todas las artes plsticas, presenta unas determinadas formas fsicas plasma-
das en diferentes materiales. En la arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el
caso de elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas, sin cabida para
la interpretacin a base de identificadores con la realidad y la apariencia, como ocurre con deter-
minadas tendencias de la pintura y la escultura.

El estudio de las formas arquitectnicas puede realizarse segn mtodos diversos. Rudolf Arn-
heim
6
, por ejemplo, propone un anlisis basado en la mera percepcin: Un edificio es en todos
sus aspectos un hecho del espritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del soni-
do, tacto y calor, fro y comportamiento muscular, as como de los pensamientos y esfuerzos re-
sultantes. En definitiva, para Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicolgico sobre

4
Laozi (En chino:, "Viejo Maestro"), tambin llamado Lao Tse, es uno de los filsofos ms relevantes de la civilizacin
china. La tradicin china establece que vivi en el siglo VI adC, pero muchos eruditos modernos argumentan que puede haber
vivido aproximadamente en el siglo IV adC, durante el perodo de las Cien escuelas del pensamiento y los Reinos Combatien-
tes. Se le atribuye haber escrito el Tao Te Ching, obra esencial del taosmo. De acuerdo con este libro, el Tao ("el Camino")
no cambia y ste es la verdad universal. El taosmo es una filosofa china que premia la naturaleza como poder supremo; hay
quienes dicen que los taostas fueron los primeros ecologistas del planeta. Para entenderlo en su totalidad, los occidentales
debemos olvidar por un instante nuestra metodologa de pensamiento, para adentrarnos en la concepcin distinta y mstica de
una de las principales corrientes orientales de pensamiento.

5
Mtodo compositivo: Utilizacin de elementos de composicin, relacin de partes, estructuracin de componentes
relativamente autnomos, que se agregan unos a otros sin una idea clara del resultado final buscado. Mtodo generati-
vo: la idea surge de un concepto y las partes componentes nacen subordinadas a la misma, hay una fuerte cohesin y
continuidad topolgica de la forma y el espacio; el contenido es algo inherente a la forma. Forma y espacio se conciben
a partir de un gen, que crece y se desarrolla. Pensemos en una semilla, que crece y se hace rbol.
6
Rudolf Arnheim (1904- ), ensayista y psiclogo del arte alemn considerado, junto con Siegfried Kracauer y Andr Bazin,
como uno de los tericos del cine ms importantes de la primera mitad del siglo XX. El pensamiento visual (1969).
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quien las contempla, efecto derivado de sus intrnsecas cualidades expresivas: as, la lnea hori-
zontal comunica estabilidad, la vertical es smbolo de infinitud, de ascensin; una voluta ascen-
dente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente comunica tristeza; la lnea recta
significa decisin, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexibilidad; la
forma cbica representa la integridad, el crculo comunica equilibrio y dominio, mientras que la
esfera y la semiesfera (cpulas) representan la perfeccin. La elipse, por su parte, al contar con
dos centros comunica inquietud, inestabilidad.

Otro sistema de anlisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrich Wlfflin
7
, quien realiza el
anlisis de cualquier obra de arte a partir de cinco pares de conceptos opuestos. Este mtodo ha
sido tambin aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos habitual
en manos de la crtica arquitectnica. Las parejas de conceptos mencionados son las siguientes: lo
lineal-pictrico, lo superficial-profundo, la forma cerrada-forma abierta, la pluralidad-unidad, la
claridad absoluta-claridad relativa.

Estos conceptos para el anlisis formal tratan en
primer lugar del lenguaje arquitectnico empleado.

Frente a la constatacin de la existencia de un len-
guaje perfectamente codificado que denominamos
clsico, y a la no menos clara evidencia de la rea-
lidad de otras manifestaciones arquitectnicas rea-
lizadas a partir de otros cdigos (Gtico, Futuris-
mo, Modernismo, Expresionismo, Deconstruccin,
Minimalismo...), El trabajo de G. Baker y de G. H.
Gombrich
8
buscan definir estos sistemas formales
e ilustran sobre las alternativas derivadas del len-
guaje clsico. Los lenguajes no clsicos, presentan unas determina-
das caractersticas que los diferencian del clsico.
Las ms importantes son las siguientes:


1. Las arquitecturas no clsicas construyen a partir de
un catlogo. Es decir, toman en consideracin todas y cada
una de las soluciones posibles para cada elemento (ventanas,
soportes, cubiertas...) y eligen en cada ocasin la ms idnea.
Tratan los elementos arquitectnicos como accidentes
individuales sin preocuparse por la igualdad ni por la
simetra entre ellos, remitindose nicamente a sus necesi-
dades especficas. Vase - la iglesia de Ntre-Dame-du-
Haut. (fig. 2)

2. A lo largo de la historia los lenguajes no clsicos han mostrado una clara tendencia a la asimetra
(Torre Einstein, de Erich Mendelson, 1920, en Postdam,) frente a la rgida simetra del lenguaje clsico
(Palacio de Versalles, siglo XVII, Versalles).


7
Heinrich Wolfflin , Principles of Art History. Art of the Italian Renaissance. Conceptos fundamentales en la histo-
ria del arte. Madrid, Espasa-Calpe, 1985; Renacimiento y Barroco. Madrid, Comunicacin, 1977.
8
G. Baker . Le Corbusier. Anlisis de la forma. G.G. Barcelona, 1992 y de G. H. Gombrich. Arte e ilusion. G.G, Barcelona,
1981.
Fig. 2:Nt re-dame-du-haut

Fig. 1. Ordenes clsicos.
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3. Frente a la
bidimensionalidad de los
edificios del lenguaje clsico,
que por influencia de la pers-
pectiva quattrocentista
parecen construidos para ser
contemplados desde un
exclusivo punto de vista
frontal, los edificios no clsicos apuestan decididamente por la tridimensionali-
dad. Estos edificios buscan los escorzos, las inclinaciones, se rechaza el culto al
ngulo de noventa grados (Casa Tasel, Bruselas, 1892-1893, de Victor Horta). [fi-
gura 4]

4. Si los volmenes del lenguaje clsico son bloques macizos, rotundos, recordemos por ejemplo Santa
Mara Novella [figura 5], los volmenes en los edificios que no utilizan el vocabulario clsico tien-
den a descomponerse. Cada parte del edificio, definido por su funcin, puede cobrar una cierta in-
dependencia volumtrica, que se articula a posterior con las dems. Es el
caso del edificio de la Bauhaus, en Dessau, construido por Walter Gro-
pius en 1925, en el que los volmenes correspondientes a habitaciones,
estudios, bibliotecas, etc. se articulan siguiendo una directriz quebrada.
La descomposicin puede referir-
se asimismo a la planimetra del
edificio, como ocurre en el Pabe-
lln Alemn de la Exposicin
Universal de Barcelona de 1929,
obra de Mies van der Rohe [figu-
ra 6].

5. La descomposicin plani-
mtrica o volumtrica de los edifi-
cios conlleva otro factor: al no disponer de un punto de vista nico desde el
cual se pueda aprehender, comprender todo el edificio, el observador se ve
obligado a moverse, a desplazarse para captarlo en su totalidad. Este
movimiento o recorrido implica un tiempo y ste constituye la denominada
temporalidad del espacio, identificable con la cuarta dimensin aporta-
da a la pintura por los cubistas. En el lenguaje clsico el movimiento era
innecesario, siempre existe un punto que nos da una visin completa y cla-
ra del edificio.

6. Por ltimo, en la actualidad los lenguajes no clsicos se ven auxiliados por las innovaciones
tecnolgicas que permiten construir, por ejemplo, audaces voladizos, desafiando la gravedad, y cubier-
tas a base de caparazones y membranas (Pabelln Alemn de la Exposicin de Montreal de 1967, por
Frei Otto, [figura 8], alternativas a las cubiertas planas o abovedadas. Si bien es posible que estas ca-
ractersticas se den simultneamente en un mismo edificio, no es lo habitual. Estos rasgos son, en defi-
nitiva, unas reglas contrarias a las que rigen la sintaxis del lenguaje clsico y que, por tanto, estn en la
base de cualquier cdigo no clsico.
Fig 6. Bauhaus
Fig. 4 Casa Tassel
Fig. 5. Sta. Maria Novella
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1.1 LA RELACI ON ENTRE ARTE Y ARQUI TECTURA
De acuerdo con E. Panofsky
9
, la forma implica totalidad, integridad,
complexin, perfeccion, lo cual es una concepcin que contempla el
anlisis de la estructura, de sus imgenes y de su significacin. En
este sentido, en el anlisis de la for-
ma, se requiere hacer historia, crtica
y estudio de las razones que dieron
lugar a la forma. Me refiero en este
punto a las relaciones que se estable-
cen entre arte y arquitectura a lo largo
de la historia y a los vnculos que se
establecen entre ellos
10
. Trataremos en primer lugar del papel que
desempean la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver
posteriormente cmo ellas, a su vez, se sirven del fenmeno arquitec-
tnico para alcanzar sus objetivos formales.

Las relaciones de la arquitectura con las otras artes plsticas tienen su origen en la Antigedad. Ya en
Oriente Prximo y en Egipto era prctica habitual decorar los templos y las
tumbas con relieves y pinturas murales, especialmente los interiores. En
Grecia y en Roma la pintura mural y, en ocasiones, el mosaico formaban
parte fundamental de las decoraciones de los interiores arquitectnicos. Con
los Cuatro Estilos de la pintura pompeyana se
crean por primera vez ilusiones visuales en las
que los muros parecen abrirse a profundas pers-
pectivas. La funcin que en el Romnico cum-
plen los ciclos de pinturas murales y en Bizancio
los ricos mosaicos parietales [figura 9], la des-
empean durante el Gtico las vidrieras [figura
10]. Una arquitectura en la que los muros se
han reducido a la mnima expresin y en el que la luz es elemento funda-
mental, halla en las vidrieras un nuevo soporte para narrar las historias, las
enseanzas de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas permiten, por
una parte, la representacin de las escenas deseadas y, por otra, incorporan
el poderoso y sugerente elemento formal que constituye la luz.

Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su continuacin en las
quadrature, o pinturas ilusionistas [figura 11] de perspectivas arquitec-
tnicas surgidas durante el Renacimiento y llevadas a su perfeccin a lo
largo del Barroco que, en ocasiones, adems de una funcin decorativa
podan tener como objetivo disimular defectos de la arquitectura que las
acoga. En ellas se superan los lmites fsicos de la arquitectura real, am-
pliando indefinidamente los espacios a travs de perfeccionadas tcnicas
pictricas y de perspectiva. Leonardo da Vinci abri la pared del refec-
torio del Convento de Santa Mara de las Gracias, en Miln, al pintar una

9
E. Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1983 (3 ed.).
10
Nos referimos al arte en el sentido de artes plsticas
Fig. 8. pabelln Montral
Fig.10 Catedral Rei ms

Fig.11: vi l l a Pisani

Fig. 9. Sta. Sofa
Fig. 12. Pabelln de Barce-
lona.
Fig. 8. Pabellon Montreal.
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Santa Cena cuyo fondo arquitectnico, con tres ventanas, es una prolongacin de la arquitectura real
del comedor del convento.

En la misma lnea se situan las pinturas de Miguel ngel en los techos de la Capilla Sixtina. Andrea
Magtegna prosigue esta prctica con el culo fingido de la Cmara de los Esposos del Palacio Ducal de
la Mantua, en 1473. No obstante, la poca de esplendor de la pintura ilusionista es el Barroco. No po-
demos dejar de citar las pinturas de Giovanni Battista Gaulli en las bvedas de la iglesia del Ges, en
Roma, o las del padre jesuita Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en la misma ciudad. De
igual modo se sitan las pinturas de Francisco de Goya para la cpula de la iglesia de San Antonio de
la Florida, en Madrid, en las que unos personajes se asoman a la falsa barandilla que la bordea. Con el
advenimiento de los nuevos materiales industriales que propician un nuevo
tipo de arquitectura, las superficies antes destinadas a recibir decoracin mu-
ral desaparecen casi por completo, siendo sustituidas por grandes aberturas.

Nuevos valores espaciales, volumtricos y lumnicos han sustituido a los que
dominaron en otros perodos [figura 12]. Slo en contadas ocasiones la ar-
quitectura actual da cabida a murales o paneles que, en la mayor parte de los
casos, son considerados en funcin de su valor intrnseco, de la importancia
del artista autor de los mismos, que a su significacin en el conjunto del
edificio.

Los espejos como creadores de espacios de ilusin fueron especialmente
utilizados durante el Barroco y el Rococ, y su funcin es muy parecida a la
desempeada por la pintura ilusionista: crear un cierto grado de confusin
acerca de los lmites reales del espacio, de las verdaderas proporciones de un
interior, con la repeticin de unos mismos motivos decorativos reflejados y multiplicados hasta el infi-
nito.

Refirindonos a la escultura [figura 13] gran parte de ella ha permanecido ligada a la arquitectura du-
rante largos perodos histricos, especialmente hasta el Renacimiento, en el que se independiza. A lo
largo de la Historia del Arte vemos como relieves y esculturas se acoplan a las formas arquitectnicas,
recubrindolas, sustituyndolas, adoptando incluso en ocasiones su
funcin. ste es el caso de las caritides que sustituyen las
columnas, por ejemplo, en el prtico del templo griego del
Erectein en la Acrpolis ateniense [figura 14].

En la Edad Media, en los templos romnicos y gticos, los relieves
y las esculturas decoran la arquitectura y llegan a someterse
totalmente a ella, hasta el punto de ajustarse perfectamente al marco
o la forma en la que deben situarse, sea un capitel, una jamba de un portal o un tmpano. Las figuras
representadas adoptan la postura que mejor se acomoda al marco que las de contener. La escultura,
arte que comparte su caracterstica especial con la arquitectura, se independiza de sta cuando consigue
dominar el espacio, creando un cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo desplaza.

Una peculiar relacin se establece con la arquitectura es el caso de
las esculturas alojadas en hornacinas. Las hornacinas son excava-
ciones en forma de nicho practicadas en los muros del edificio, que
proporcionan un espacio para una escultura.

Fig. 14: Erect ei on
Fi g. 13:
Port i co de la glori a

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Otro elemento formal de gran importancia para la escultura es la luz. La luz puede ser considerada
desde varios aspectos: como factor funcional, que se limita a proporcionar claridad a un espacio, a
iluminar, incluso a definir de manera formal los lmites del mismo; como factor simblico, con una
carga significativa, aprovechando sus intrnsecas posibilidades de sugestin para transmitir mensajes o
estados de nimo determinados; como factor capaz de crear es-
cenografas. Estas caractersticas de la luz han sido especialmente puestas de relieve en determinados
perodos histricos como el Gtico o el Barroco.

Si bien determinados elementos plsticos como la escultura, la
pintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visin de
una arquitectura [figura 15], otros efectos proceden de ella misma
[figura 16]. Podemos hablar as de correcciones pticas. Con este
trmino nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo
en las lneas de un edificio con el objetivo de contrarrestar las de-
formaciones determinadas por la forma cncava de nuestras crneas.
Es conocido el caso del templo griego del Partenn, en el que tanto la
base o esterebato como la cubierta o en-
tablamento estn ligeramente combadas para evitar el efecto visual contra-
rio que experimentaramos en caso de tratarse de lneas totalmente rectas.
Los fustes de las columnas clsicas, asimismo, presentan un ensanchamien-
to de sus dimetros hacia la mitad de su altura, que se denomina entasis,
y que tiene como misin proporcionar la ilusin de perfecta ortogonalidad.
Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principal
de San Pedro del Vaticano. Adems de correcciones, del estudio de las pro-
porciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos p-
ticos ilusionistas. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlo-
renzo Bernini, mediante una doble sucesin de columnas que disminuyen
progresivamente de tamao, se consigue que la escalera parezca ms larga
y majestuosa de lo que en realidad es. [Figura 17] Efecto semejante se ob-
tiene en la galera del Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma.

En las ltimas dcadas asistimos a un fenmeno contrario al expuesto, a la utilizacin por parte del ar-
tista plstico del hecho arquitectnico en su beneficio, tomndolo como soporte, como materia de tra-
bajo y de experimentacin. Los modos son mltiples y, entre otras posibilidades, pueden ir desde la
simple utilizacin de la arquitectura como tema, como es el caso de los interiores de museos pintados
por Miquel Barcel,
11
o de las arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm Kiefer
12
, a la interven-
cin en el espacio arquitectnico de una manera temporal, modificndolo formalmente.


2. DOCTRINAS ARQUITECTONICAS

Dadas las complejas caractersticas del fenmeno arquitectnico, son mltiples los mtodos de cono-
cimiento, segn valoren preferentemente uno u otro de sus elementos. Las doctrinas ms conocidas,

11
Barcel es sin duda el pintor espaol con mayor proyeccin internacional. Su estilo personal es reconocido en
todos los mbitos artsticos. Siempre en la cresta de las vanguardias, el artista mallorqun no duda en embarcarse
en ambiciosas iniciativas como la ilustracin de La Divina Comedia para Crculo de Lectores.
12
Anselm Kiefer (nacido en 1945) es una de las personalidades ms interesantes del arte alemn contemporneo, conocido
sobre todo por su arte "matrico".
Fi g. 15: Kai sersaal
Fi g. 17: Scala Regi a

Fig 16: Capilla del Santo sudario.
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son entre otras: el funcionalismo, las teoras espacialistas, las interpretaciones positivistas y las
formalistas. Los referentes para el anlisis formal se definen en relacin a estas doctrinas.

El Funcionalismo, formulado por Louis H. Sullivan (1856-1924) en sus obras Kindergarten Chats
(1901-1902) y The Autobiography of an Idea (1922-1923), afirma que en toda experiencia verdadera
de la arquitectura la forma viene determinada por su funcin, adecundose perfectamente a ella. Su
mxima fue Form follows function. Pero no existe una sola definicin de funcionalismo. La funcin
existencial de la arquitectura, tal vez una de las ms importantes, es aquella que brinda al hombre un
lugar para existir, para habitar (Christian Norberg-Schulz
13
). La funcionalidad tcnica, por su parte, es
la perfecta adecuacin de la forma a la funcin y es a ella a la que se refera fundamentalmente Sulli-
van. La funcionalidad utilitaria es la que viene dada por el uso al que se destina el edificio. Toda ar-
quitectura se debe lgicamente al uso del edificio y si no es til para lo que ha sido concebida, es un
fracaso.

Las funciones de la arquitectura no se agotan en su versin existencial, tcnica o funcional; existe tam-
bin una funcin ntimamente ligada a la idea de significado. Es decir, existen arquitecturas que tie-
nen como funcin la comunicacin de determinados mensajes ideolgicos. Pero por encima de todas
las funciones de la arquitectura, el arquitecto Alvar Aalto dio preeminencia a la atencin al ser huma-
no. Humanizar la arquitectura fue una de sus mximas, y aun l estaba de acuerdo con los postulados
funcionalistas, afirmando que el funcionalismo tcnico no puede definir la arquitectura.

En la definicin ms corriente de funcionalidad, la de la perfecta adecuacin de la forma a la funcin,
la forma queda reducida al medio para obtener la funcin; no es un objetivo en s misma, sino un
mero agente. El funcionalismo en este sentido debe contemplarse como una reafirmacin de los valores
puramente arquitectnicos, frente a los pictricos y escultricos (tratamiento superficial de los muros,
decoraciones...) que invaden el campo de la arquitectura de acuerdo a la moda o a impromptus momen-
tneos.

En la verdadera arquitectura la forma es inseparable de la funcin y, segn los funcionalistas
14
, la
experiencia esttica de una arquitectura se identifica con la experiencia de la funcin. La utilidad es
una de las propiedades fundamentales de un edificio, y ste no puede ser comprendido si no se toman
en consideracin sus aspectos funcionales. Los criterios funcionalistas no bastan para definir la natura-
leza de la arquitectura, puesto que son aplicados a posterior, como una doctrina crtica, en el anlisis de
la adecuacin del edificio, una vez construido, a la funcin para la que ha sido creado.


El Espacio
Otro grupo metodolgico es el integrado por aquellas teoras que consideran que la esencia de la ar-
quitectura es el espacio. Como seala Bruno Zevi en su obra Saper vedere l'architettura (1948), ya
Focilln (1881-1943) haba intuido esa idea al afirmar que ... es tal vez en la masa interna donde resi-
de la profunda originalidad de la arquitectura como tal. Pero quien realiz por primera vez una clara

13
Chistian Norberg-Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, Nuevos caminos de la arquitectura, Blume, Barcelona, 1975
14
El funcionalismo es un movimiento que nace del Bauhaus y se interesa para armonizar la funcin y la construccin. La
figura lder del movimiento es Eduardo J eanneret, "Le Corbusier". LeCorbusier (1887-1965), Suizo, es funcionalista por
excelencia. En su vocabulario, la nocin de maquina es importante. En efecto: para l, la casa es "una maquina de vivir" y
reconcibe la manera de construir. Contrariamente, en la actualidad el mensaje de los edificios se produce de forma ms in-
mediata a travs de las imgenes procedentes de las artes plsticas en su afn de aprovechar la ficcin, lo imaginario y lo fan-
tstico a favor de abrir la arquitectura a un mundo altamente tecnificado en cuya base se encuentran los medios de comu-
nicacin que constantemente exigen nuevas imgenes para retroalimentarse. Esta etapa post-funcionalista impulsa una recu-
peracin d el valor simblico, representativo y monumental en los edificios pblicos.
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interpretacin espacial de la arquitectura a lo largo de la historia fue Alois Riegl
15
en Die Sptrmische
Kunstindustrie nach den Funden in sterreich (La produccin artstica romana tarda segn los
hallazgos en Austria, 1901). Esta concepcin se impuso con fuerza a partir de la publicacin de las
obras de Heinrich Wlfflin y Paul Frankl
16
, y ha sido defendida con entusiasmo por Bruno Zevi,
Francastel
17
y Siegfried Giedion.
18
Todos ellos buscan el elemento caracterizador de la arquitectura
en algo ajeno a la funcin. Pero el espacio por s solo tampoco puede explicar todo el valor de un edifi-
cio. Si realmente slo contara el espacio interior, contenido por los muros, no importara la calidad de
stos, su material, sus formas esculpidas o modeladas, la ornamentacin, la luz que incidiera sobre
ellos, no importara siquiera su existencia ya que, como afirma Roger Scruton
19
en su obra La esttica
de la arquitectura (1985)
20
, en el espacio sin lmites estaran contenidas todas las formas posibles de
espacios interiores, incluso las ms perfectas.

Aun cuando Bruno Zevi afirma que ... la esencia de la arquitectura no reside en la limitacin material
impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado en forma significa-
tiva a travs de este proceso de limitacin... las obstrucciones que determinan el permetro de la visin
posible, ms que el "vaco" en que se da esta visin, no omite el estudio de esos lmites, del mismo
modo que Siegfried Giedion, al tratar la teora espacialista, no deja de conectarla con un cierto anlisis
histrico. En la opinin de este ltimo, se dan tres etapas en el desarrollo de la arquitectura. Una
primera, en que el espacio adquiere realidad por la interaccin de volmenes (Egipto, Sumer, Gre-
cia...), poca en que no se tena en cuenta el espacio interior y se prestaba especial atencin al exterior.
La segunda fase comienza con el Imperio Romano y representa la conquista del espacio interior y,
finalmente, la tercera que se inicia a comienzos de nuestro siglo XX y que, como resultado de la revo-
lucin ptica que represent el Cubismo al acabar con la perspectiva de punto de vista nico, inici las
relaciones entre espacio interior y espacio exterior. Lo cierto es que el espacio, si bien es condicin
necesaria para la existencia de la arquitectura, no agota su experiencia ni su sentido.

Teoras Positivistas
Existe un numeroso grupo de teoras positivistas que explican la arquitectura por las condiciones que
la han originado. Son teoras derivadas del Positivismo filosfico surgido en Francia e Inglaterra hacia
1830. En este apartado situaramos las teoras historicistas, que ven los diferentes estilos de la arquitec-
tura como expresiones del tiempo histrico en que se crearon. Esto plantea evidentes conflictos: si un
edificio manifiesta el espritu de su poca, lo mismo ocurre con todos los dems del mismo perodo; si
es as dnde radica la diferencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de interpretacin se aplica,
como la funcionalista, a posteriori. Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez terminados, pero no
afecta a la naturaleza intrnseca del edificio. El iniciador de esta teora, que busca en la historia la ex-
plicacin de las formas arquitectnicas, fue Jacob Burckhard
21
y de l llega, a travs de su discpulo

15
Alois Riegl en Die Sptrmische Kunsindustrie nach den Funden in sterreich (La produccin artstica romana tarda
segn los hallazgos en Austria, 1901). Teora e Historia del Arte en la obra de Alois Riegl, en Alois Riegl, Problemas de
estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin, G. Gili, 1980.
16
Paul Frankl, The Gothic, Gothic Architecture. Yale University Press, Paperback - April 1, 2001.
17
Francastel, Pierre, Sociologa del arte, Buenos Aires, EMECE, 1972
18
Der Schweizer Siegfried Giedion war einer der wichtigen Begleiter, Theoretiker und Frderer der Moderne. Er
war ber vierzig Jahre lang ttig als Mitgestalter, Interpret und Kritiker des Neuen Bauens der Zwanziger bis in
die Sechziger Jahre und fungierte auch als Sekretr des CIAM. Siegfried Giedion, Lo spazio in architettura. Grecia,
Roma, la contemporaneit, Dario Flaccovio Editore, Palermo, 2001.
19
El libro Filosofa Moderna: una introduccin sinptica de Roger Scruton, ha sido acogido con inusual inters en el mundo
de la filosofa analtica. Se le ha comparado a la introduccin a los problemas filosficos de Bertrand Russell. Scruton ha es-
crito otros libros. Esttica de la arquitectura (1979) y Esttica de la msica (1998).
20

21
Jacob Burckhard (Basilea, 1818- id., 1897) Historiador de arte suizo. Su anlisis del redescubrimiento del hombre y del
nacimiento de un nuevo mundo figurativo, expuesto en su clebre libro La cultura del Renacimiento en Italia (1860), tuvo una
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Heinrich Wlfflin y Paul Frankl, a Siegfried Giedion y a Nikolaus Pevs-
ner. Dentro de las corrientes historicistas, otro grupo de tericos buscan la
esencia de la arquitectura y del arte en la denominada kunstwollen o voluntad
artstica dominante, en un determinado perodo que reflejara en la produc-
cin arquitectnica y artstica del momento. Si bien es cierto que en la mayora
de los casos el conocimiento general de la historia, del gusto artstico del mo-
mento, puede contribuir a la comprensin de una obra, como ha demostrado
Erwin Panofsky, no brinda un conocimiento de lo que es propio de la arqui-
tectura, de su esencia. Dentro de este grupo debemos situar asimismo las inter-
pretaciones deterministas, segn las cuales la morfologa de las arquitecturas
se explica a travs de las condiciones geogrficas y geolgicas, adems de por
las tcnicas y los materiales de que se dispone en cada tiempo y en cada lugar.

El formalismo
Es tambin muy nutrido el grupo de los partidarios del formalismo. Como asegura Arnheim ... la
forma puede ser desdeada, pero no es posible prescindir de ella. En este punto
debemos situar teoras como la de la Visibilidad pura
22
de Wlfflin, para
quien las formas y su evolucin son las protagonistas del arte, y otras basadas
preferentemente en la composicin. De entre estas teoras, que dan preponderan-
cia a la forma, a la apariencia de los edificios, sobresalen las que tienen su clave
en la proporcin, una regla o un conjunto de reglas para la creacin y combina-
cin de las partes.

La teora clsica de la proporcin es, como explica Roger Scruton en su obra
La esttica de la arquitectura (1985)
23
, un intento de transferir a la arquitectura
la idea cuasimusical de un orden armonioso, proporcionando reglas y princi-
pios especficos para la perfecta y proporcionada combinacin de las partes. En definitiva, sern las
relaciones matemticas las que brindarn las reglas geomtricas que regirn las composiciones arqui-
tectnicas que buscan la perfeccin en la proporcin. Esta concepcin de la arquitectura no naci con
el Renacimiento. De hecho la bsqueda de la secreta armona matemtica tras la belleza arquitectnica
ha sido una de las ms populares concepciones de la arquitectura, desde los imperios del Prximo
Oriente hasta nuestros das. La idea fundamental parte de la existencia de formas y lneas diferentes
que necesitan ser armonizadas entre s por el arquitecto para lograr un buen resultado. ste debe descu-
brir la ley matemtica de la armona, as -afirma Scruton- el deleite de los edificios construidos si-
guiendo la ley resultante ser semejante al de la msica o al de una demostracin de matemticas. El
primer paso para la construccin de una teora de la proporcin es tomar una medida bsica, que sirva
de mdulo, a partir del cual se hallarn las restantes magnitudes. A pesar del paralelismo que pueda
establecerse entre la matemtica y la arquitectura, las teoras de la proporcin no afectan la esencia de
la arquitectura, no ofrecen ninguna esttica general de la construccin. Entre las teoras de la propor-
cin podemos sealar el denominado nmero de oro de Lucca Pacioli, explicado en su obra Divina

notable influencia sobre la cultura europea. Es autor, adems, de El cicerone (1855), Historia de la cultura griega (4 volme-
nes, 1898-1902) y Consideraciones sobre la historia universal (1905).
22
Konrad Fiedler , Escritos sobre arte, Editorial Antonio Machado, Madrid, Visor, 1991. En contra de la Protesta de
artistas alemanes promovida en 1911 por el pintor Carl Vinnen (1863-1922), el historiador del arte Wilhem Wo-
rringer (1881-1965) escribe ese mismo ao su ensayo El Desarrollo histrico del Arte Moderno dentro de una
antologa de textos titulada La lucha por el arte. En ese momento, la tesis doctoral de Worringer, Abstraktion
und Einfhlung publicada en 1908, haba alcanzado ya su tercera edicin y se haba convertido en un texto fun-
damental para muchos artistas alemanes que estaban buscando nuevos medios de expresin.
http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.html .
23
Scruton, Roger, La esttica de la arquitectura. Madrid, Alianza Editorial, 1985.pp. 287.
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proportione (1496-1497), la serie Fibonacci estudiada por Leonardo Fibonacci (1171-1230), y el Mo-
dulador de Le Corbusier. La actual crtica arquitectnica no niega la utilidad de las teoras de la pro-
porcin, puesto que resultan tiles para entender la armona, la adecuacin, el orden, pero dicen poco
de la significacin esttica.

Junto a las teoras vistas hasta aqu existen otras que vinculan arquitectura y voluntad artstica, otras
que establecen cierta simpata simblica entre las formas y su significado (horizontal como ex-
presin de racionalidad, de inmanencia; vertical, con connotaciones de infinitud; lnea recta que expre-
sa decisin, rigidez, mientras que la curva sugiere flexibilidad y la helicoidal es smbolo de ascenso, de
liberacin de la materia terrena...), y otras que afirman que slo en la percepcin esttica y en el pla-
cer experimentado a travs de ella puede basarse la comprensin de la arquitectura.

Como hemos visto, estas teoras permiten el acercamiento al fenmeno arquitectnico, pero ninguna de
ellas aislada puede ser considerada como la teora que explique y permita la total interpretacin de la
arquitectura. En consecuencia, es prudente realizar una sntesis de todas ellas, eligiendo los aspectos
ms positivos y que ms luz puedan arrojar sobre el hecho arquitectnico.








3. CONCEPTOS BSICOS PARA EL ESTUDIO DE LA
FORMA

Para el estudio de la forma tratamos los siguientes aspectos:

a. La Percepcin y las leyes de la Psicologa de la forma.
b. La organizacin de la ciudad y la arquitectura.
c. Las relaciones entre los elementos arquitectnicos desde el punto de vista de la forma urbana.
d. El anlisis de la masa arquitectnica.
e. El anlisis espacial.
f. El anlisis de las fronteras espaciales: El uso de los planos, de los diafragmas pticos y el uso de
Filtros.
g. El anlisis funcional.
h. Las relaciones tecnolgico-arquitecturales.
i. La gramtica de la arquitectura: su sintaxis, semntica y significacin.
j. La ideacin proyectiva.
k. La potica arquitectnica.







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3.1. EL CONCEPTO DE FORMA:

E. Panofsky indica que en el anlisis de la obra de arte se presentan dos categoras distintas: la de las
FORMAS y la de las IMGENES
24
.

Para comprender el objetivo del Anlisis Formal arquitectnico se puede estudiar el concepto de for-
ma, de acuerdo con la teora fenomenolgica de E. Panofwsky
25
, desde tres puntos de vista:

1. Desde el punto de vista fenomenolgico (nivel del conocimiento sensible a partir de los signi-
ficados)
2. Desde el punto de vista de sus significacin cultural
26
(en su momento y en su sitio)
3. Desde el punto de vista de su significacin directa
27
(como se entiende naturalmente).

3.1.1 ASPECTOS DE ESTUDIO:

El estudio de la forma implica el estudio de:
1. El Smbolo del pensamiento del momento. Para medir la sensibilidad de ese instante con
respecto a su entorno a travs de sus imgenes y su significacin socio cultural.
2. Las Formas geomtricas. En este primer nivel se realiza un anlisis de las formas en sentido
estricto.

La forma no es solo la apariencia visual del objeto, sino que designa la naturaleza esencial del objeto
28
.
Esa misma naturaleza considerada como determinando la forma en su espacio, en su figura y en su
entorno. De este modo se diferencia conceptualmente la forma de la imagen.

La forma implica TOTALIDAD, INTEGRALIDAD, COMPLECCION, PERFECCIN. Por ello
debemos estudiar las leyes internas que la estructuran.

Al referirnos a la forma, segn Panofsky lo hacemos en un contexto amplio, estudiando no solo su
estructura, los elementos que la constituyen y definen, sino tambin sus imgenes y su significado.
De este modo el anlisis de la forma nos lleva a captar lo esencial, el alma como razn de unidad. El
objeto de este anlisis de la forma es captar lo esencial, la idea germinal, proporcionando una funda-
mentacin al quehacer del arquitecto.


24
E. Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1983 (3 ed.).
25
E. Panofsky: Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, Ed. Ctedra, Madrid, 1978.
E. Panofsky: Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, Ed. La Piqueta, Madrid, 1986.
E. Panofsky: La perspectiva como forma simblica, Ed. Tusquets, Barcelona, 1973.
E. Panofsky, Estudios sobre iconologa, Madrid, 1982.
26
Giulio Carlo Argan , Semiologa,. Gua de la historia del arte. Ver L. Patteta, Historia de la arquitectura.
Antologa critica.
J. Sugerson, El lenguaje clsico de la arquitectura., B. Zevi, El lenguaje moderno de la arquitectura.,
Ch. Jenks, El lenguaje de la arquitectura posmoderna.
27
Iconologa. Significado propio de la imagen. E. Panofsky, Filosofa de las formas simblicas.
28
I. Araujo. La Forma arquitectnica, Ediciones Universidad de Navarra. Pamplona, 1976. pp221.
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Segn F. Ching, la forma es el resultado de un proceso perceptivo, conceptual y fsico. La forma arqui-
tectnica es ms compleja an, ya que considera en su formacin (configuracin) otros aspectos, rela-
cionados al espacio, la funcin y la tcnica. Una quinta variable, el contexto, participa de esta configu-
racin de manera horizontal, involucrando aspectos que se relacionan con las dinmicas sociales que
manifiestan una expresividad formal distinta en cada lugar.

Con la finalidad de estudiar esta expresividad formal se puede establecer la siguiente variable analtica

RDENES CONFIGURATIVOS DINAMICAS SOCIALES, TRADICIN CONSTRUCTIVA (historici-
dad)

Esta variable permite configurar las diferentes tipificaciones arquitectnicas, correspondientes a los
sistemas de flujos y a la tradicin constructiva de un lugar. Las dinmicas sociales determinan esque-
mas inteligibles a partir de las actividades diarias dentro de una edificacin (reunin, privacidad, circu-
lacin, etc.). As mismo los sistemas constructivos determinan esquemas de organizacin estructural en
los edificios. Finalmente el esquema primario, la forma a priori, resulta ser un esquema general que
simplifica todo el cocimiento a cerca de la configuracin arquitectnica. Estos esquemas base permiten
organizar esquemticamente, y de manera inteligible, las actividades y las dinmicas de flujos en la
arquitectura.

Los indicadores de la variable ORDENES CONFIGURATIVOS son los siguientes:
a. Configuracin a partir de la funcin
b. Configuracin a partir de la estructura
c. Configuracin a partir de la forma

3.1.1.1 EL CONOCI MI ENTO DE LA FORMA.
El conocimiento sensitivo se da mediante los rganos corporales y capta la cantidad y el movimiento.
Tambin por l se capta la experiencia del cambio tanto en la realidad interior como en la exterior.
Capta las formas sensibles constituyendo la primera parte del proceso de conocimiento. Despus ocu-
rre el momento gnoseolgico
29
representado por la imaginacin, la memoria y la cogitativa
30
. Estas
facultades producen una imagen interior donde queda visualizada la cosa sensible ausente. Aqu co-
mienza el conocimiento intelectual, el cual toma del conocimiento sensitivo sus primeros datos, para
buscar las esencias abstractas de las cosas sensibles. De este modo se puede acceder al conocimiento
de las cosas incorpreas, nivel al que no puede llegar el conocimiento sensible
31
.

En base a lo planteado el modo de conocer del arquitecto requiere de labor, de inteligencia entendida
como intuicin guiada por la razn, sensibilidad entendida como intuicin formada e imaginacin,
ordenacin entendida como imaginacin razonada, y destreza en el oficio. Es preciso combinar la
razn y la intuicin con el impulso que sentimos en las manos y con la imaginacin creadora para
comprender la forma y expresarnos con destreza. Por lo tanto se estudia la forma en sus tres aspectos:


La estructura, el significado y como elemento del espacio.


29
1. f. Fil. Teora del conocimiento. 2. f. epistemologa: Doctrina de los fundamentos y mtodos del conocimiento cientfico.
30
1. adj. Que tiene facultad de pensar.
31
I. Araujo. Op. Cit. Pg. 18.
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Este conocimiento parte por conocer las categoras bsicas del espacio entendidas por todos (de manera
inteligible) y que constituyen tambin la base de la unidad artstica. Estas son:
MASA
ESPACIO
SUPERFICIE
las variables de dichas categoras son:
PUNTO
LINEA
PLANO
VOLUMEN
CONJUNTO COORDINADO: El cual es la resultante de todas las anteriores, coordinadas de
manera sincronizada y complementada en un esquema configurativo propio de la disciplina.

Los cuatro elementos primarios determinan, de manera expresiva, lo que percibimos por forma. A par-
tir de esta secuencia inteligible (y no organizacional) confluyen otras relaciones propias de la forma.
Son las siguientes:
Perfiles bsicos: circulo, cuadrado, rectngulo, pentgono, hexgono
Slidos primarios: esfera, cilindro, cono, pirmide, cubo.
Cada una se examina con los siguientes indicadores:
Contorno, Proporcin, Color, Textura, Posicin, Orientacin, Inercia visual
3.1.1.2 LA DESCRI PCI N FORMAL.
Sirve para comparar las estructuras formales. I. Araujo plantea el siguiente esquema operati-
vo
32
:
1. Definir el fenmeno observado.
2. Observar su significado.
3. Analizar los valores.
4. Valorar su entorno.
5. Esquematizar.

Este esquema tiene por objeto encontrar valores formales, como reglas a las que el objeto debe respon-
der, en orden a identificar su claridad interna, a identificar su:

Totalidad, Integridad, Complexin y Perfeccin.

Este esquema se cumple analizando












32
I. Araujo. Op. Cit. Pg. 48.
Los valores que hacen referencia a la forma total, considerando.
Elementos de
Masa
Espacio
Superficie
Relaciones
Geomtricas. (Ordenacin).
Vitales. (Tensin).
Los valores que hacen referencia a su significado:
Mimticos.
Expresivos.
Sugerentes.
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Esta descripcin formal empieza por la definicin del fenmeno observado identificando sus
manifestaciones y sus propiedades empleando las leyes de la percepcin en primer lugar y
complementariamente definiendo los valores objetivos de modo de precisar los valores esen-
ciales de la forma, viendo su relacin con los aspectos fenomnicos (aspecto, olor, sentidos in-
teriores y exteriores).

Se procede con observar el significado, su dependencia de nuestra actitud de observador, para
poder juzgar con verdad segn se trate de una sala de estudio, de un laboratorio de investiga-
cin, de una actitud meditativa o de una actividad que condicionen nuestra actitud.

Se analiza los valores intermedios que matizan el inters que el objeto principal tiene para el
observador por lo que la estructura debe ser estudiada como un sistema de relaciones en donde
el significado y la intencin formal actan sobre el observador. Por esto es necesario estudiar
la estructura de la forma, su significado y la forma como elemento del espacio arquitectnico.

Se valora el entorno social. Segn Panofsky, en arte, al relacionar los motivos artsticos con los
temas y conceptos de la poca, surge el mundo de las imgenes, historias y alegoras. Por eso
tienen especial importancia los valores simblicos.

Finalmente se esquematiza la estructura de la obra mostrando los elementos bsicos y sus rela-
ciones, viendo la obra como respuesta en un sitio, en un tiempo y a un problema concreto. Este
esquema debe organizar los fenmenos observados de acuerdo a las leyes de la percepcin
formal y manifestar los aspectos significativos.

De igual modo se procede con los espacios. Vindolos como relacin entre objetos, como rela-
cin de intensiones y de valores. Tambin relacionndolos con las actitudes del individuo o de
la sociedad. Adems mostrando las relaciones entre forma y contenido, entre el resultado ex-
presivo y las intenciones configuradoras. De este modo se desarrolla el anlisis estructural de
la forma.

3.1.1.2.1 El anlisis de los elementos de Masa.
Al observar un conjunto arquitectnico valoramos los slidos que lo configuran, valoramos
sus masas. La masa se entiende como conjunto de slidos que configuran un conjunto arqui-
tectnico, formando un todo. Se manifiestan por su configuracin geomtrica, por su textura y
por su coloracin. Entendemos la arquitectura como un campo de fuerzas en el que las masas,
los vacos, sus relaciones mutuas y su experimentacin en el tiempo constituyen una unidad.

Como esquema de anlisis de las masas buscamos encontrar:

Los invariantes en el cambio,
Los tipos englobantes en las singularidades,
Las leyes constantes en el aparente desorden,
El equilibrio en la variacin,
El sistema en los conjuntos y
Las analogas en las diferencias.

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Este esquema parte por examinar la conformacin geomtrica porque las formas pueden pre-
sentarse como:

Una organizacin de paraleleppedos yuxtapuestos, unidos mediante lneas unitarias y
sistemas de articulacin, que responden a un esquema de proporciones, a unas relaciones di-
mensionales, que se equilibran por sus dimensiones, por su peso, por sus vacos, y que estn
organizados segn una clave, que se traduce en un sistema de proporciones de modo que todo
se presenta como una unidad.

En este anlisis estamos simplificando pues existen otros elementos que se debe observar en
un anlisis total, pero que segn la escuela de la Gestalt
33
, la ley fundamental de la percepcin
establece que todo patrn estimulante tiende a verse de modo tal que la estructura resultante
sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas.

En el anlisis formal establecemos los elementos de masa como aquellos que pueden separarse
de la totalidad conservando su constancia de forma y que pueden ser descritos sin ambige-
dades.

Las caractersticas de los elementos de masa son:


Que sean separables. El contorno, la silueta es el primer elemento a estudiar.
Que la segregacin sea espontnea de modo que la separacin sea coherente,
ordenada y que conste de figuras simples.
Que conserve cierto grado de concentracin de modo que permita distinguirla
de cualquier otra figura similar.

3.1.1.2.2 El anlisis de los elementos del Espacio.
Se acepta la concepcin del espacio entendido como un campo de fuerzas en el que existen
masas y vacos y el usuario en mutua interaccin perceptual
34
. Esta percepcin comprende las

33
No se dispone de palabra alguna que corresponda exactamente al vocablo alemn gestalt. Se han sugerido diversas traduc-
ciones, entre ellas, las de "forma", "figura" y "configuracin". Pero ninguna ha sido aceptada sin reservas. A la palabra "figu-
ra" se le ha objetado que indica un campo demasiado limitado: el visual. Se ha empleado "configuracin", pero con mucha
cautela. Acaso porque su derivacin sugiere, aunque bastante remotamente, una composicin de elementos, que es la verdade-
ra anttesis de la Gestalt. "Forma" es, sin duda, el trmino menos objetable y se est usando de modo bastante general.
Segn Khler, la palabra gestalt se emplea en alemn con dos acepciones. Denota, a veces, la
figura o la forma como una propiedad de las cosas. Otras, "una entidad concreta individual y caractersti-
ca, existente como algo separado y que posee figura o forma como uno de sus atributos". Se aplica a caractersticas tales
como la cuadratura o triangularidad de las figuras geomtricas, o a la apariencia espacial distintiva de los objetos concretos,
tales como mesas, sillas y rboles. Debemos remarcar que la aplicacin del trmino no se limita, por supuesto, al campo vi-
sual, y ni siquiera al campo sensorial en su conjunto. Aprender, pensar, procurar, actuar, han sido tratados todos como gestal-
ten.
34
Mir Quesada Garland, Lus, Introduccin a la Teora del diseo arquitectnico. La arquitectura como arte de lo espa-
cial. UNI, FAUA, Lima.
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previas experiencias espaciales
35
, la posicin del usuario y su actitud personal de modo sist-
mico. Por lo tanto se considera en este anlisis adems de la configuracin geomtrica del es-
pacio, las reacciones y la adaptacin del usuario al espacio. Los estudios de Sven Hessel-
green
36
son importantes para explicar la percepcin arquitectnica.

Los elementos de espacio cabe estudiarlos como negativos de los elementos de masa.
Los elementos de espacio se ven desde dentro.
Se comprenden por la alternancia de masas y cavidades, cuando esta adquiere carcter
de figura.
Los elementos de espacio se sienten, a diferencia de los elementos de masa que corres-
ponden a una experiencia solo visual.

Para el estudio de los elementos del espacio con la finalidad del estudio formal se estudia:


35
Para Zubiri el tiempo es entendido como duracin. Zubiri, Xavier, "Reflexiones filosficas sobre lo esttico", SSV, 1992,
curso de 1975 en Zubiri, Xavier, Inteligencia y razn, Alianza, Madrid, 1983.
36
Hesselgren, Sven , The language of architecture ,Lund : Studentlitteratur, 1967.
Hesselgren, Sven , El hombre y su percepcin del ambiente urbano : Una teora arquitectnica ; versin espaola: Geral-
dina Ramos Herrera , Mexico : Limusa, 1980
Hesselgren, Sven , Los medios de expresin de la arquitectura : un estudio terico de la arquitectura en el que se aplican la
psicologa experimental y la semntica; traducida por Bengt J. Dahlback ; revisin tcnica de Csar V. Janello , Buenos Aires
: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964


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Este anlisis no se limita al interior del espacio, sino que toma en consideracin los aspectos
urbanos que implican un cambio de escala. No solo nos limitamos al estudio geomtrico sino
que debe tratarse los diversos modos de su organizacin y articulacin de modo estructural.
Debemos ver complementariamente no solo los valores vitales y los valores formales sino su
interrelacin y las relaciones entre los niveles pblico y privado del hecho existencial.

Finalmente en este anlisis espacial se incluye los aspectos de aprehensin del espacio en don-
de los criterios sociales, religiosos, polticos y culturales de cada poca y de cada persona in-
fluyen en definir lo que ve cada uno y que es lo que se valora. Todo lo anterior se complemen-
ta con los aspectos de representacin que son bsicos para expresar la sensibilidad espacial
que ayuda a captar el espacio en su totalidad.






3.1.1.2.3 El anlisis de los elementos de la Superficie.
Se puede estudiar como limite entre la masa y el espacio adquiriendo importancia su valor de
articulacin relacionado directamente con el carcter del entorno y el valor que tenga como
LA DEFINICION DE UN ESPACIO
Unidad de contrarios
Elementos horizontales como definidores
Plano base
Plano con base elevada
Plano con base deprimida
Plano elevado
Plano vertical aislado
Planos en el espacio yuxtapuestos o disgregados.
Elementos lineales verticales
Cerramientos
Aberturas de planos
Aberturas de esquinas

LA ORGANIZACIN DISPOSICIN DE LOS ESPACIOS
Organizacin de la forma y del espacio
Relaciones espaciales:
o formas en un plano, yuxtaposicin, adicin, agregados, destajos, simetra, asimetra
Espacios de conexin de articulacin
Espacios contiguos: adicin, yuxtaposicin,
Espacios vinculados por otro comn: Articuladores de dos espacios

LA LUZ
LAS VISTAS
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limite. Tambin se estudia como superficie en si misma con los mismos condicionantes para el
anlisis de la forma.

El elemento central de analisis es la textura. La textura se estudia desde el punto de vista del
material, por esto requiere que se analice las condiciones impuestas por el material y sus posi-
bilidades expresivas. Este material se examina tambin desde el punto de vista de su valor cul-
tural-histrico. Tambin es necesario conocer como reacciona frente a la luz y finalmente par-
te de su estudio es el de poder expresar el material mediante el dibujo.

La variable TECTNICA es sintetizadora de las relaciones geomtricas que se dan entre la luz y la
masa determinando la expresividad propia de la materia en el espacio. En ese sentido la tectnica es la
respuesta constructiva de ciertas interacciones estticas que interactan conjuntamente con las varian-
tes climticas que se dan en la arquitectura.












3.1.1.2.4 El anlisis de las relaciones estructurales.
Para este anlisis adems de estudiar al espacio en sus propiedades geomtricas, se requiere
estudiar el espacio en su articulacin, en sus propiedades energticas tomando en cuenta:
La medida que hace referencia a la posicin, a la ordenacin de los elementos que afectan a
sus propios lmites y que esta dada por:
La proporcin,
La simetra y
La euritmia
Los cuales son los valores de ordenacin afectados por la dimensin de los objetos.
La tensin necesaria para caracterizar al espacio, teniendo en cuenta lo visual, lo auditivo, lo
tctil, lo rtmico, lo cinestsico
37
.
Su captacin sucesiva en el tiempo.
Su significacin.


3.1.1.2.4.1 Las Relaciones geomtricas.

37
sentido cinestsico: Sentido mediante el cual se percibe el movimiento muscular, la tensin, la posicin y la postura. Tam-
bin se le llama propiocepcin.

Los indicadores de la variable TECTNICA son los siguientes:
a. Densidad
b. Yuxtaposicin
c. Proporcin
d. Transparencia
e. Permeabilidad
f. Flexibilidad
g. Repeticin.
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Las formas por su posicin dan lugar a organizaciones segn diversos sistemas:
Fenmenos de proximidad y o de clausura
Como agregados de elementos:
Fenmenos de Yuxtaposicin
Fenmenos de Repeticin
Como mezcla:
Fenmenos de Penetracin
Fenmenos de Fusin.
Como unidad de elementos con lmites indefinidos.
Cada uno de estos aspectos se estudia en su
Masa, Espacio y Superficie y
se relacionan con su significacin vital.


De acuerdo con su ordenacin cada sistema queda condicionado
con la posicin de sus elementos y su presencia respecto al cam-
po entendido como totalidad.
Las principales categoras desde el punto de vista de
su ordenacin geomtrica pueden ser:
Nodos
Lneas
Conjuntos coordinados.
Cada uno de estos aspectos se estudia en su
Masa, Espacio y Superficie y
se relacionan con su significacin vital.




3.1.1.2.4.2 Las Relaciones dimensionales.
En este punto se estudia las condiciones de equilibrio, lo cual implica entender

La riqueza de las relaciones dinmicas de la obra
El equilibrio entre reposo y actividad.
Comprender el lenguaje que permita analizar la obra desde el punto de vista del equilibrio lo cual supo-
ne:
Comprender los diversos modos de equivalencia entre los diversos elementos que constituyen
una forma arquitectnica compleja, a partir de las caractersticas de sus elementos estructurales
bsicos.
Comprender el sentido de lo esttico y dinmico en la expresin de la forma arquitectnica.
Extender estos puntos de vista a la organizacin de la superficie y del espacio arquitectnico.
Reflexionar acerca de la influencia de la masa. Textura y coloracin en el equilibrio de la for-
ma.
Estudiar las relaciones de equilibrio que aparecen en los diversos niveles de la estructura.


En este punto se estudia los diversos tipos de simetras:

Simetra absoluta, que es la simetra con respecto a un punto.
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Simetra relativa, simetra bilateral respecto a un eje o a un plano.
Simetra ponderada, supone correspondencias entre las partes y semejanzas de posicin.
Simetras a partir de la matemtica de grupos

En los cuales se valora los estados de rigidez, reposo, calma, fuerza etc. de las formas para es-
tudiar el significado de la simetra.

Este estudio permite reconocer:

FORMAS IRREGULARES / REGULARES
TRANSFORMACIONES DIMENSIONALES
TRANSFORMACIONES SUSTRACTIVAS
TRANSFORMACIONES ADITIVAS

El valor expresivo de la dimensin se estudia mediante la Escala y la Proporcin.

La proporcin atiende a las relaciones matemticas entre las dimensiones reales de la forma o
del espacio; la escala se refiere al modo como percibimos el tamao de un elemento construc-
tivo respecto a las formas restantes. Esta ltima tiene dos categoras. Escala genrica: Dimen-
sin de un elemento constructivo respecto a otras formas de un contexto.

Escala Humana: Dimensin de un elemento o espacio constructivo respecto a las dimensio-
nes y proporciones del cuerpo Humano.

En la arquitectura la escala humana se apoya en las dimensiones y proporciones del cuerpo
humano. En los espacios tridimensionales, la altura influye sobre la escala en mucho mayor
grado que la anchura y la longitud, debido a que las paredes procuran encerramiento y es su
altura la que nos dar la sensacin de cobijo e intimidad.




Algunos factores que pueden afectar la escala de un espacio son:
La forma, color y clase de las paredes lmites.
La forma y colocacin de los vanos o aberturas.
La naturaleza y escala de los elementos (mobiliarios) que se colocan.

3.1.1.2.4.3 Las Relaciones tensinales.
La DISPOSICIN
La variable disposicin considera la ordenacin en un esquema en donde las partes guardan relacin en-
tre ellas y tambin con respecto al todo (Wright, Sullivan).

Los indicadores de la variable DISPOSICIN son los siguientes:
a. Ejes (circulacin, lneas rectoras)
b. Axialidad
c. Simetra (equilibrio)
d. Asimetra (desequilibrio)
e. Unidad
f. Articulacin.
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Hacen referencia al significado vital de las formas a su mutua interaccin.
Para su anlisis partimos por el punto, como foco de influencias, como conclusin, como
elemento intermedio o como elemento de un conjunto que define un espacio.
Luego se examina la lnea, como continuidad, como direccin y tensin, como originadoras
de ritmos, como relacin ordenadora que da lugar a ejes, lneas de equilibrios, esquemas de
proporciones, composiciones.

Estamos en presencia de tres ordinales, de tres sistemas de coordinacin:

Las Lndales. Son las ordinales de separacin de los diferentes entes formales que componen
la forma.
Las Axiales. Son las ordinales de integracin que dirigen la integracin de las partes para te-
ner un todo.
Las Relacionales. Son las que determinan el juego de relaciones de los entes formales entre
si. Incluyen:
Relaciones de posicin, que relacionan entes subordinados entre si.
Relaciones de situacin, que relacionan un ente subordinado con la totalidad del ente formal.
Relaciones de ubicacin, que relacionan el ente formal respecto de un sistema referencial cual-
quiera.













Segn G. Baker
38
las Fuerzas del emplazamiento se analizan considerando:


38
Baker, Geofrey, Le Corbusier. Anlisis de la Forma.. GG. Barcelona 1992
Gombrich, E.H. Arte e ilusin. GG. Barcelona 1981.

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El EMPLAZAMIENTO
39




En este anlisis se estudia tambin la armona y el ritmo para enfrentar la dinmica de la forma.

El termino armona se aplica a las magnitudes espaciales para significar una composicin en el caso
que exista movimiento y posicin cuando no se admite la homogeneidad.


39
Afirma el profesor Rudolf Arheim que la aplicacin controlada de fuerzas del emplazamiento es el vehculo por el que
se nos comunica los fenmenos visuales como expresin de las fuerzas que gobiernan nuestras vidas, denotando equili-
brio, discordancia, crecimiento, movimiento, tensin o interacciones de los mismos. Rudolf Arheim, Art and Visual
Perception, Londres 1954.

La variable emplazamiento se define como las dinmicas de relacin entre el edificio y su entorno,
considerando su inmediatez espacial respecto a cada uno de los elementos que prevalecen en ese
lugar.
Los indicadores de la variable EMPLAZAMIENTO son las siguientes:
a. Lneas rectoras (ejes directrices)
b. Alineamientos (perfiles)
c. Horizontalidad
d. Verticalidad
e. Conectividad (tensin)
f. Posicionamiento
g. Aproximacin
h. Accesibilidad.
Los sistemas de coordinacin. En los sistemas de coordinacin se estudia la tensin espacial
producida por:
El Contacto arista-arista
El Contacto cara-cara
Los volmenes maclados
Los Sistemas nucleares
Los Sistemas lineales
Los Sistemas axiales
Los Sistemas radiales y escalonados. En Los sistemas radiales se examina las:
Formas centralizadas
Formas lineales
Formas radiales
Formas agrupadas
Formas trama.
Los Sistemas conexos
El Emplazamiento
La Distorsin formal
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El Ritmo: Est basado en una repeticin o sucesin de similitudes o igualdades pticas, y esa repeti-
cin puede ser de unidades iguales a intervalos iguales, con lo que tendremos un ritmo esttico y cons-
tante; y tambin puede ser de unidades a intervalos distintos, con lo que tendremos un ritmo de carcter
dinmico y variable. Otro elemento clave del ritmo es la repeticin, que es algo bsico. La principal
funcin del ritmo en la obre de arte es sobre todo su capacidad integradora y de enlace entre los distin-
tos elementos de composicin.

El isomorfismo fue inventado por Arheim, y en su obra Arte y percepcin visual ste trmino nos
dice que hay una correspondencia entre las formas percibidas y la expresin que transmite, y es a partir
de sta, de los colores y sus combinaciones, cuando nosotros podemos percibir todo tipo de cualidades
expresivas y se analizan tambin en este punto examinando:

El Color: Es uno de los estmulos visuales ms importantes, y ste presenta una gran complejidad que
estriba en su propia definicin, ya que el color, aunque no lo parezca, no es una propiedad intrnseca de
la materia, sino que es una sensacin que se produce en el cerebro a partir del efecto que producen de-
terminadas radiaciones electromagnticas.

o El color se estudia como variacin de la intensidad de luz, desde el punto de vista fsico, psico-
lgico y fisiolgico, de modo de definir la armona cromtica, los tipos de armonas y la expre-
sin del color.
o En este estudio se estudia las propiedades del color.
o Para describir un color se deben tener en cuenta sus tres principales dimensiones:
o El Tono: Es la clase de color en el lenguaje corriente, que se expresa con los adjetivos azul, verde,
rojo...
o La Saturacin: En cambio, es el grado en que se acerca al color puro del espectro; tambin es la
intensidad cromtica.
o La Luminosidad: Es el grado en que se acerca a reflejar la luz blanca; tambin es la intensidad
lumnica.
Para el estudio de la Forma, slo se considerar a la luz como un factor imprescindible en la configura-
cin del nuestro estudio
40
.












40
Los otros dos factores resultan ser muy complejos, ya que se necesitara de estudios ms detall ados en base a
anlisis tcnicos de confortabilidad, que no es el objetivo de este trabajo.
Los indicadores de la variable LUZ son las siguientes:
a. Superficies
b. Color
c. Texturas
d. Vacos
e. Masa
Reflexin (jerarqua lumnica del espacio)
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EL ANLISIS FORMAL EN LA ARQUITECTURA

Importancia del anlisis de la percepcin

La imaginacin en arquitectura ocupa un papel principal. Se suele decir que la arquitectura se
proyecta dibujando, sin embargo, cabe preguntarse si no es ms adecuado pensar que la arqui-
tectura se proyecta imaginando, y que el dibujo es slo una parte de esa imaginacin.

Para el desarrollo de la memoria arquitectnica es necesario el anlisis de la forma arquitect-
nica. Resulta difcil la existencia de una memoria arquitectnica que supere el mero recuerdo
sentimental de una impresin, imposibilitado de repetirla, sin el anlisis de la forma arquitec-
tnica. Ese anlisis es el nico que puede garantizar la repeticin de una impresin arquitec-
tnica, de la misma manera que se reproduce un fenmeno fsico en un laboratorio.

Por otra parte, el paso de la memoria a la imaginacin arquitectnica se produce tambin me-
diante el anlisis de la forma arquitectnica. El anlisis es el encargado de seleccionar el mate-
rial con el que trabajar la imaginacin y el de servir al criterio los elementos para la crtica,
pero, sobre todo, el anlisis ser el motor y gua de esa imaginacin. De poco le sirve al ar-
quitecto disponer de una portentosa imaginacin si no es capaz de dirigirla y encauzarla con
facilidad.

El trmino expresin se refiere exclusivamente a la declaracin para dar a entender la ar-
quitectura evocando en el entendimiento su idea, mientras el de Ideacin incluye la gnesis y
el proceso de formacin de esas ideas. Aunque ambas tratan de las ideas, la definicin sub-
stancial de ambas es distinta, incluyndose la primera en la segunda.

La idea es la imagen o representacin que del objeto percibido queda en el alma, el
primero y mas obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento
de una cosa. Vitrubio describe el dibujo de arquitectura como formas de expresin de la Dis-
posicin, mencionando la planta el alzado y la discutida scenographia, y anota que esas formas
de expresin son llamadas en griego ideas (ideae), y su etimologa es equivalente en nuestro
idioma al de imgenes. La identidad existente entre los conceptos de idea e imagen, de
Ideacin e Imaginacin, puede servir para tratar sobre el concepto de Imaginacin Arquitec-
tnica.

Imaginar es representar idealmente una cosa, crearla en la imaginacin, e Imaginacin arqui-
tectnica es la facultad para representar imgenes de la arquitectura real o ideal. Podemos por
lo tanto distinguir entre imaginacin interna, como capacidad de crear o construir imgenes o
ideas en el intelecto, y la imaginacin externa como la capacidad para construirlas en un me-
dio exterior.

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El hecho de que el arte de la Arquitectura se refiera exclusivamente a objetos construidos fun-
damenta la reflexin sobre los medios, distintos de la propia construccin, con los que este
arte se aprende en las Escuelas de Arquitectura.

Podemos concluir que la Imaginacin Arquitectnica se funda en la Geometra, que resulta
su autntico territorio, que la imaginacin interna es la facultad natural que el arquitecto debe
desarrollar de manera especial, y que entre ella y la imaginacin externa se establece una
relacin dialctica durante el proceso de ideacin, guiado por el anlisis, discutindose mu-
tuamente y sugiriendo una a la otra nuevas consideraciones y lugares de atencin hasta que el
objeto arquitectnico se ve finalmente aceptado por un juicio que se da por definitivo.

La percepcin nos acerca al conocimiento del mundo. En mucho dependemos de lo que la vi-
sin de nuestro entorno nos d, o de que sea satisfactorio el contexto en donde nos desarrolle-
mos. As podemos comprenderlo, juzgar las cosas que nos son tiles
41
.

En la vida cotidiana actuamos a base de percepciones espontneas, es decir, de fenmenos que
observamos y que se nos presentan con "formas". Sin embargo, sorteamos pequeos proble-
mas de la vida diaria con algunos engaos que juzgamos equivocadamente por su forma. As,
el propsito de la percepcin es suministrarnos informacin que nos capacite para analizar de
manera correcta nuestro entorno, y a la vez transmitirnos un mundo objetivo. No obstante,
juzgamos y actuamos de forma completa o incompleta o superficial dependiendo de la percep-
cin en el mundo de los objetos.

Por lo general, los objetos estn representados por "difusos fenmenos de conjunto" o por pro-
piedades particularmente pronunciadas. Las obras de arquitectura suelen ser objetos muy
complejos y, por tanto, no fcilmente accesibles a la percepcin cotidiana; habr que aprender
sus propiedades y caracteres o cdigos formales, tanto primarios como secundarios. Muchas
veces constituye un error fundamental creer que la arquitectura, la verdadera arquitectura, se
caracteriza por su fcil percepcin. Tendemos a minimizar propiedades simples y a consider-
arlas como si fueran el objeto entero.
42
As los objetos, entre ellos la arquitectura, se constru-
yen mediante generalizaciones, y la ordenacin de experiencias depende mucho de las condi-
ciones de observacin.

Segn Jorgenson, podemos hablar de niveles "objetuales" y nos ejemplifica que un objeto cul-
tural est en un "nivel superior" con respecto a un objeto fsico, pero tambin es cierto que un
objeto dado se puede convertir, en su conjunto, en un objeto cultural (la arquitectura, el arte).
Es slo mediante nuestra actitud de observacin que podemos captar los objetos superiores o

41
http://www.cge.udg.mx/revistaudg/rug29/art3.html#anchor573818#anchor573818 .
42
K. Buhler, Principios de la abstraccin, p. 203. Buhler K. Teora del lenguaje. Alianza Editorial. Madrid. 1979. En los
estudios de las funciones del lenguaje, podemos distinguir, tres etapas importantes, cuyos pilares seran respectivamente, los
trabajos de Bhler, Jakobson y Halliday. Cada uno de ellos enfoca el lenguaje desde diferentes pticas y concepciones
lingsticas, y responde a distintos principios.
El primer planteamiento importante sobre el tema fue el de Karl Bhler, de carcter psicolgico, que se basa en le triple
relacin del enunciado con el emisor, con el receptor y con el objeto simbolizado. El organon del autor alemn distingue tres
funciones del lenguaje, como l mismo dice: expresiva (Ausdruck), la apelativa (Appell) y la representativa (Darstellung);
que corresponden con las tres facetas bajo las que puede aparecer el signo, como sntoma, como seal y como smbolo.
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inferiores.
43
Entonces, la situacin puede estar dictada por la actitud. La tarea exige que diri-
jamos nuestra "actitud" hacia la forma del objeto, mientras que la textura y el color (percibi-
dos) los traslada a un plano secundario.

Regresemos a la percepcin, y sobre todo al punto de partida de Egon Brunswick en torno a la
siguiente pregunta: En qu grado y por medio de qu mecanismos somos capaces de percibir
los objetos que conforman el entorno?
44


Para E. Brunswick, el mecanismo de la percepcin se caracteriza por la transmisin suplente.
Cualquier silueta proyectada en la retina puede ser debida tanto a un objeto lejano pero grande,
como a uno cercano ms pequeo.
45


La calidad que percibimos en una obra de arte estar condicionada a menudo por la "finura" de
los materiales empleados. Los objetos intencionalmente distantes suelen ser difciles de apren-
der, sobre todo cuando carecemos de un entrenamiento especial para percibirlos, ya que el
conducto de observacin se hace ms complicado.
46


En la vida diaria casi nunca tenemos tiempo para controlar las percepciones en las que
basamos nuestras acciones; nuestra percepcin es imperfecta, de tal suerte que se convierte en
el reconocimiento de las cosas que conocemos. Sin embargo, la percepcin no nos ayuda
mucho ante objetos que no conocemos o que poco nos interesan, pues esto ltimo demuestra -
como lo establece Piaget
47
la pobreza de registro de los objetos que se perciben por la ausencia
de un esquema que los organice.

Entonces, "aprender a ver" significa sobre todo adquirir esquemas que permitan una profundi-
dad intencional adecuada. Piaget expresa que es primordial obtener una idea bsica de la es-

43
J. Jorgenson, Psicologa, p. 289. Tambien ver Jane Jorgenson, Frederick Steier. Social cybernetic and constructionist
issues in intercultural communication. Ed. Franco angelli. TEORIA SOCIOLOGICA. 1994. La obra de J. Jorgenson trata
sobre cmo se construye la experiencia humana. En este preguntarse est implicado un nivel de reflexin que esta referido
tanto en el constructivismo como en el construccionismo social.
44
Al percibir, el ojo ha de exponerse, evidentemente, al estmulo de los rayos de luz. Este estmulo se proyecta sobre la ret-
ina, en la que se forma una imagen invertida y diminuta del campo visual. Puede parecer obvio que la percepcin es una copia
de esa imagen, y resulta comn considerar el ojo como una cmara fotogrfica. Esta teora se torna insostenible tras el descu-
brimiento de la llamada "constancia de las cosas". La silueta proyectada sobre la retina cambia de manera continua cuando
nos movemos en relacin con lo que percibimos. Podemos decir que la misma cosa casi nunca queda representada por la
misma silueta en la retina y, sin embargo, percibimos la misma cosa (E. Brunswik., "The conceptual focus of systems", en M.
H. Marx, Psychological theory, NuevaYork, 1951, p. 135).
45
La silueta proyectada no tiene, por tanto, una relacin unvoca con el objeto-estmulo. Esto se mantiene para todas las
claves que determinan la percepcin de la profundidad (disparidad, adaptacin, perspectiva, etctera). stas slo tienen en
comn "una mayor o menor probabilidad de estar causadas por un cierto esquema de profundidad" (ibid., p. 136).
46
Egon Brunswik, Wahrnehmung, p. 193. (Percepcin)
ver: www.americat.net/docs/llibres/ arquimod/Arquitecturamoderna.pdf
En 1937 el Professor Egon Brunswick (University of California at Berkeley) concibi un modelo de percepcin social
llamado "Lens Model". Los detalles se encuentran en la literatura especializada, pero la esencia del modelo es "What we think
we see in others will determine, for the most part, how we will treat them and respond to them. The accuracy of what we think
we see will dictate the appropriateness of the behaviour we utilize or the actions we take and the resulting productivity of the
relationship." (Dr Jay Hall, Ph.D., Models for Management: The Structure of Competence, Woodstead Press, Woodlands,
Texas, 1980 ? 1994) .
47
Enrique Garca Gonzlez. Piaget: La formacin de la Inteligencia. Mxico. 2da Edicin. 2.001.
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quematizacin; hace hincapi en que los primeros esquemas son consecuencia de las primeras
operaciones concretas del ser humano y no una abstraccin intelectual de las propiedades de
las cosas. Wittgenstein aprueba y comprueba esta opinin. Argumenta: "Slo tiene sentido
decir que alguien ha tenido una experiencia cuando puede hacer, ha aprendido, domina".
48


El primer esquema que se adquiere, segn Piaget, es "proximidad", para despus continuar con
otros como el de "encerramiento" y "continuidad"; la "constancia de tamao" es un esquema
que resulta de la experiencia operativa de que las cosas mantienen su tamao cuando se mue-
ven. Las cualidades gestaltsticas simples, como las figuras geomtricas elementales, se basan
en los esquemas de "encerramiento" y "continuidad", mientras que la percepcin de conjuntos
ms complicados, como el arte, presupone esquemas que slo pueden adquirirse a travs de un
entrenamiento especial.

Los investigadores de la Gestalt han demostrado que la percepcin de las proporciones sim-
ples vara de acuerdo con el contexto. Cuando percibimos un objeto circular casi siempre ve-
mos su silueta proyectada sobre la retina en forma de valo. Sin embargo, lo que experimen-
tamos es un objeto circular y no uno de forma elptica. A esto se le llama circunstancia de la
forma y significa que podemos percibir la identidad de un objeto aunque su silueta proyectada
sea diferente. Este fenmeno de la circunstancia de la forma ya era conocida y aplicada por los
griegos, pues es sabido que en el Partenn su frontis como sus columnas no son paralelos en-
tre s, ya que presenta desde su construccin inclinacin de elementos de composicin a un
punto de fuga trazado en el infinito que hace que el edificio parezca a la vista del observador
ms alto y de mayores proporciones y adecuado.

A finales del siglo XIX y principios del XX, la llamada Escuela de Chicago en la arquitectura
utiliz la "circunstancia de la forma" en sus edificios para que stos parecieran ms altos, a
partir de niveles de mayor a menor altura, que daban la sensacin de irse fugando en el in-
finito. Podemos determinar, como lo afirmaba Piaget, que "aprendemos a percibir la identidad
de los objetos a causa de sus propiedades topolgicas". Desde luego, hemos de apuntar que la
percepcin se da dentro de un lmite de la constancia formal del objeto.

No es la percepcin de la forma individual del objeto y su complicado contexto multiformal lo
ms difcil para la percepcin y su anlisis. Es tal vez la percepcin espacial la ms completa y
la que genera mayores problemas en la estructura organizativa de la percepcin, pues esto ya
no representa un sistema de esquemas topolgicos y euclidianos simples, ya que los esquemas
para la percepcin espacial contienen elementos diferentes que actan o deben actuar en el in-
dividuo para permitirle la percepcin satisfactoria del espacio. Estos esquemas estn determi-
nados culturalmente por los smbolos u objetos que les sean familiares al individuo; adems,
tienen como base la direccin, el tamao y la distancia, as como las formas y volmenes rela-
tivos. Piaget resume lo anterior: "Es obvio que la percepcin del espacio conlleva una con-
struccin gradual, y sin duda no est totalmente configurada al comienzo del desarrollo men-

48
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, Mxico, UNAM, 1988. p. 209. , Tractatus logico-
philosophicus. Madrid, Tecnos, 2003.

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tal". La intuicin del espacio es una comprensin de las propiedades de ste, es una accin que
ejercemos sobre l.

En ciertas culturas antiguas la concepcin del espacio estaba determinada por diversas cualida-
des que se asignaban a las direcciones norte-sur, este y oeste, y que por lo regular respondan a
ideas religiosas, msticas, en las que los sentimientos llegan a dominar la percepcin; esque-
mas de concepciones del espacio no tan inteligibles como pudiera parecer. Los sentimientos,
sin embargo, no son cualidades msticas que existen de modo independiente de los objetos.
Construimos nuestro mundo de objetos y les damos nombre. El nombre es, por supuesto, un
signo para el objeto y simboliza al objeto mismo.

Una cultura o la cultura en general se basan en el desarrollo de sistemas de smbolos que con-
servan y extienden las experiencias
49
(la arquitectura, la pintura, el lenguaje, la escultura, la
religin, etctera). Y esto tiene como base la comunicacin perceptiva o verbal, til para
nuestro comportamiento en cada sociedad y su cultura. Es indudable que la comunicacin en
sus diferentes acepciones se basa en smbolos comunes que estn ligados a formas de vida, es
decir, a modelos de comportamiento comunes. As, la comunicacin es el nico instrumento
fidedigno para la construccin de un mundo ordenado y objetivo. Lo que llamamos arte refiere
a un sistema de smbolos que nos afecta ms directamente.

Debemos partir de la consideracin de la obra de arquitectura como smbolo concretador que
describe un sistema de organizacin perceptivo y semitico, es decir, un objeto intermediario
y ligado a otros tipos de simbolizaciones (poltico, cultural, religioso, etctera). Su investiga-
cin semitica nos puede acercar a smbolos que caracterizan a las diferentes artes.

Sin embargo, el arte en general simboliza "objetos-valor", a diferencia de la ciencia que des-
cribe hechos; el arte expresa valores. El arte (y la arquitectura) es un medio de conservar y
comunicar valores, de hacer que los valores sean comunes.
50
Por tanto, el arte (y la arquitectu-
ra) presupone la catexis, la percepcin colectiva y participativa que produce una inmediata
gratificacin.
51
Aunque nos comprometemos emocionalmente con la obra de arte, sera un er-
ror decir que el propsito del arte es "expresar sentimientos". La obra de arte concreta objetos
intermediarios en los que las reacciones emocionales son slo uno de los componentes.

La experimentacin de obras de arquitectura se facilita sabiendo que determinadas formas se
han usado en ciertos contextos. La experimentacin comienza casi siempre con la visuali-
zacin y captacin de elementos simples que sinteticen el todo y su correspondiente contenido,
se perciben signos y smbolos convencionales como base estructural de la obra de arte.


.

49
Las investigaciones sintcticas de Carnap demuestran que nuestro lenguaje posee un gran nmero de frases que apar-
entemente expresan hechos, pero que en realidad son vacas o tautolgicas. Es decir, no son ni ciertas ni falsas, ya que slo
expresan hbitos lingsticos. Cfr. Rudolf Carnap, Sintaxis lgica del lenguaje, Mxico, UNAM, 1961.
50
Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1976.
51
Esto no significa que las descripciones de Frankl sean completas o satisfactorias; sin embargo, subrayamos que fue el
primero en enfocar la totalidad arquitectnica de manera relevante.
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Ilustracin 1. Altes Museum: Schinkel. La uniformidad del edificio permite una continuidad visual, y delimitacin
geomtrica de la arquitectura


Percepcin del objeto cultural
Desde que nacemos nos esforzamos por establecer un orden en la infinita variedad de nuestro
entorno. El orden que percibimos y en el cual vivimos es el resultado de la comunicacin y la
transmisin del conocimiento y el arte. La necesidad de orden hace al hombre, al mismo
tiempo, creativo y conservador, es decir, propicia la cultura como orden comn. Y para que
cumpla este precepto universal, ha de ser enseada y aprendida. Por tanto, la cultura depende
de un sistema de smbolos comunes, o mejor dicho, se corresponde con estos sistemas de sm-
bolos y sus efectos en el comportamiento.
52


Participar en una cultura significa saber utilizar sus smbolos comunes. La cultura integra una
personalidad que da un sentimiento de seguridad en un mundo ordenado y basado en interac-
ciones significativas. Los smbolos comunes nos capacitan para alcanzar objetos que seran
inalcanzables para el individuo aislado, y dan lugar a un mundo verstil y diferenciado.
53
Los
instrumentos cognoscitivos comunes que cumplen tareas operativas son tan importantes como
los sistemas de smbolos que pueden expresar valores y situaciones de vida complejas.

La arquitectura es un objeto y smbolo cultural, pues es afn a nuestra percepcin en un mbito
geogrfico y cotidiano, transporta una serie de cdigos formales que nos son comunes;
adems, influye en nuestro quehacer de la vida, en lo religioso inclusive; trasciende el aspecto
formal. Sin embargo, a pesar de todo esto necesitamos una explicacin terica, incluso cuando
experimentamos propiedades puramente formales, como es el caso de la arquitectura y de
otros objetos culturales (el diseo industrial, por ejemplo).

Para el caso de la arquitectura no debemos confundir la teora de la arquitectura con una teora
de cmo experimentar la arquitectura, ya que esto ltimo es lo que ms nos interesa, y consiste

52
Dagobert Frey, El gtico y el renacimiento, Augsburgo, 1929, p. 73.
53
Christian Norberg-Shulz, Intenciones de la arquitectura, Barcelona, G4, 1998, p.

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en describir cmo debemos orientarnos para organizar de manera adecuada la percepcin, en
establecer un orden que nos lleve a experimentar las formas en una sucesin perceptiva orde-
nada.

Por otro lado, la teora de la arquitectura establece la relacin entre los tipos de edificacin y
sus caractersticas, y las estructuras formales; las relaciones entre ambos aspectos contempla la
totalidad arquitectnica.

La teora se basa en la experiencia arquitectnica (historia de la arquitectura), pero su objetivo
sustancial es ayudar al arquitecto a proyectar, prever, analizar, comprobar y criticar el
fenmeno arquitectnico.

Mientras la investigacin terica debe descubrir las posibles dimensiones de la obra de arqui-
tectura, la experiencia inmediata debera captarla como una totalidad, como un objeto interme-
diario. Por lo tanto, la teora no sustituye a la experiencia ni sta a la teora; sin embargo, tien-
den ayudarse mutuamente sin llegar a confundirse.

Durante el periodo barroco, la teora clsica de la arquitectura (los tratados) fue sometida a un
proceso de crtica. Claude Perrault, arquitecto francs, mantuvo que las proporciones eran dif-
cilmente perceptibles; afirmaba que las reglas de la arquitectura eran consecuencia de hbitos,
ms que de manifestaciones a "priori". David Hume, filsofo ingls, formul esta crtica de un
modo filosfico: "La belleza no es una cualidad de las cosas mismas, existe slo en la mente
que las contempla y cada una percibe una belleza diferente".

Bruno Zevi define la arquitectura como el "arte del espacio": posesionarse del espacio, saberlo
"ver" constituye la llave de ingreso a la comprensin del edificio.

En teora de la arquitectura no es explicable para qu el "espacio", nombre algo diferente a la
tridimensionalidad de un edificio. La organizacin del espacio fsico interviene como polo in-
tencional entre espacio fsico y arquitectura; la organizacin del espacio fsico interviene como
polo intencional en la concrecin arquitectnica.

As pues, es conveniente emplear un concepto de espacio estricto pero preciso que denote la
organizacin tridimensional.

La pregunta obligada entonces ser: cmo percibir y analizar la forma arquitectnica? Paul
Frankl
54
intent establecer un esquema conceptual para el anlisis de las composiciones arqui-
tectnicas, y dio a conocer trminos como "clulas espaciales" y "formas masa". Esto presu-
pone un concepto de espacio puramente cuantitativo, es decir, carece del anlisis esttico del
espacio.

As, para Frankl, el espacio es algo que se puede medir, dividir y sumar, concepto que usaran
los grandes maestros de la arquitectura moderna como Mies Van Der Rhoe (menos es ms).
Sin embargo, fue Frankl el primero en intentar una descripcin de las relaciones espaciales

54
Frankl, Paul, The Gotic. Gothic Architecture. Yale University press, Paperback. April 1, 2001.
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fsicas ms importantes del espacio arquitectnico, y describe de una forma exacta y pertinente
cmo se organizan las totalidades arquitectnicas. Y los conceptos bsicos de "adicin" y "di-
visin" se refieren a que a la forma espacial de la arquitectura se le suman otras formas coher-
entes entre s o stas se pueden dividir, interpenetrar, sumar en hilera aditiva abierta o aditivo
cerrado.

Ahora bien, si hablamos de tres momentos esenciales en la arquitectura (el clsico, el renaci-
miento y el movimiento moderno), del clsico y el moderno abordamos algunos esquemas. Es
la arquitectura del renacimiento la que mejor puede entenderse como una adicin de elementos
independientes (clulas espaciales), superficies limitadas y masas definidas. Su valor de per-
cepcin vale en dos sentidos: como elementos arquitectnicos aislados, y como un todo; es
decir, el equilibrio entre clulas espaciales y formas masa. La comparacin opuesta es el bar-
roco que priva a las partes de su independencia asignndoles una forma que aislada carece de
sentido; a este respecto, slo se cumple la forma masa, ya que en la arquitectura barroca la to-
talidad siempre existe y no se puede dividir en clulas formales.

Otros estudios de la percepcin arquitectnica
Dagobert Frey aborda este tema de un modo muy sugerente. Frey afirma que muchas com-
posiciones arquitectnicas tienen un principio y un final igual que las obras de msica y litera-
tura, pero advierte que no es siempre una constante. Por decir: el espacio centralizado del
renacimiento es una composicin simultnea que descansa en s misma y se experimenta y
percibe situndonos exactamente en el centro del espacio. Sin embargo, para Frey otras estruc-
turas formales han de describirse como sucesivas. Esta sucesin puede ser ms o menos con-
tinua y ramificada, por ejemplo las entradas, los pasajes o los finales, como es el caso de b-
sides y pueden entenderse como partes de composiciones en sucesin, o sea, sucesin espacial.

Frey tambin aborda lo que define como la masa "yacente" representada por pirmides y obe-
liscos, esto en contrapunto a la plstica del espacio simultneo. Estas (masas) o formas suelen
utilizarse para finalizar una sucesin espacial, lo que llamamos en el diseo arquitectnico re-
mate visual utilizado tambin en el urbanismo (espacio bidimensional). As entonces, po-
demos sintetizar a lo que nos invita Frey en la percepcin de la arquitectura: observar la suce-
sin espacial, no a describir las formas individuales como tales, sino a posesionarse del sis-
tema, y con esto tener contacto con el significado de la obra arquitectnica.

Los esquemas perceptivos formales de Frankl, Frey y Brickman muestran cmo el anlisis for-
mal puede y debe ser ms completo y exacto que el de los tericos de la proporcin del espa-
cio, pues en stos se describen tanto la forma estereomtrica de los espacios y las masas como
el carcter de las superficies que los limitan.

De acuerdo con Christian Norberg-Schulz, podemos distinguir tres bases caractersticas en el
desarrollo hacia un mtodo adecuado para el anlisis formal:

La forma como proporcin. Este punto de vista es el ms primitivo, ya que slo considera
una propiedad muy abstracta de la totalidad arquitectnica. Las reglas de la proporcin nica-
mente tienen un efecto ordenador cuando conducen la percepcin arquitectnica.
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La forma como espacio. Resulta en especial comn, ya que nos acerca a la totalidad formal,
aunque en este caso el concepto formal denota algunas imprecisiones en su totalidad; no obs-
tante, el empleo de este concepto puede completarse con otras categoras formales.
La forma como estructura. Consiste en comprender la forma arquitectnica como un todo en
el que se unifican los diferentes factores. Un anlisis formal estructural debe hacer una enu-
meracin de los elementos y sus relaciones en la forma arquitectnica que determinan una to-
talidad. Algunas veces el factor espacial puede ser decisivo, en otras el tratamiento de los
lmites, y en otras el uso de materiales.

Patio del palacio Farnesio (1535) Antonio de Sangallo, renacimiento. En el elemento bajo adicin de unidades geomtricas y
los elementos altos tratamiento continuo del muro. El palacio tiene dimensiones suficientes para producir el eco de las pisa-
das, dicho metafricamente: permitir or la arquitectura.

De acuerdo con lo anterior, ciertos edificios pueden ser
descritos y percibidos a travs de conceptos formales,
mientras otros slo se pueden describir con el empleo
de trminos tcnicos usados en la arquitectura.

La organizacin formal puede ser independiente de la
construccin de la tcnica; podemos llegar al anlisis
sintctico que describe las prioridades formales y eludir
visualmente cmo estn construidas materialmente las
formas. Estaremos percibiendo en su totalidad formal la
arquitectura.

Esto parece la experiencia de la delimitacin del es-
pacio por las formas; sin embargo, es un hecho de que
todo edificio pertenece a un entorno y es parte de un
contexto ms amplio, independiente del tiempo (his-
toria y estilo); las relaciones del edificio son ms am-
plias tambin: interfieren las condiciones geogrficas
urbanas, la topografa, con el paisaje ambiental, o bien
con otras edificaciones, es decir, con la variedad formal
del entorno (para el movimiento moderno de arquitec-
tura esto no existe), o tambin con elementos bidimen-
sionales (fuentes, plazas, camellones, terrazas, etctera). Por lo tanto, el edificio cumple su
relacin "funcional" creando un contexto al que definimos como "relacin con el entorno".

Si nos detenemos hasta aqu podemos resumir tres elementos fundamentales de la percepcin
de la arquitectura. Estableceramos que los edificios pueden percibirse y describirse desde el
anlisis de las formas, la funcin y la tcnica; los aspectos referidos a su entorno deben dis-
tribuirse en esos tres aspectos.

En sntesis, la totalidad arquitectnica se percibe por medio de tres dimensiones bsicas: la
funcin, la forma y la tcnica; a todo esto lo llamamos sistema arquitectnico.

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Un sistema arquitectnico se refiere al edificio en s y a su entorno ya expresado. Un ejemplo:
la arquitectura del renacimiento o la arquitectura barroca. Aunque es comn utilizar la palabra
estilo (stylum: columna) para designar una organizacin arquitectnica formal.

Es quiz la percepcin y el anlisis de la forma arquitectnica y su composicin lo que ms
nos llama la atencin, ya que se basa en la descripcin de los elementos y sus relaciones; stos
pueden definirse como "clulas espaciales", "formas masa" y "superficie lmite", o bien, com-
binarse para constituir una totalidad, una estructura formal.
Ilustracin 4
Imagen del Monasterio de Cluny II. La geometra del Monasterio plantea la percepcin de nuevas formas, los elementos pue-
den percibirse aislados o en conjunto.
















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