ANALISIS DE TEXTO

NO DICHO

Lo no dicho en el teatro es una noción extremadamente compleja.

1) Designa el subtexto, según Stanislavski, es decir, toda la nebulosa de sentimientos y de

emociones que acompañan al actor a expresar las palabras de un personaje, nebulosa que
comprende los sentimientos del personaje tal como el actor los imagina, pero también las
emociones que él experimenta como actor, diferente de las del personaje, y las emociones que
él imagina que sentiría si estuviese en el lugar del personaje. Una nebulosa compleja, a la vez
recibida y construida por el actor.

Por supuesto, esta nebulosa depende de las condiciones de enunciación, que forman parte, no
de lo no dicho, sino de un “dicho en otra parte”: las palabras de un hombre en prisión son
palabras de la prisión (lo que nos dijeron muy claramente) y, en consecuencia, es lo que
corresponde al subtexto stanislavskiano, es la nebulosa de los sentimientos y de las emociones
del hombre en prisión.

2) Lo no dicho teatral comprende elementos cuya característica es la de ser dichos.

La pragmática nos recuerda que para todo enunciado existen dos categorías de lo no dicho
objetivo, que no dependen ni de la psicología del sujeto ni, en ultima instancia, de las
condiciones de enunciación: los presupuestos y los sobrentendidos.

El presupuesto que contiene un enunciado es una proposición que no está explicitada, pero
que es de una entidad tal que, a falta de un entendimiento entre el enunciador y su
enunciatario sobre dicho presupuesto, el enunciado no será aceptable. El presupuesto es parte
integrante del sentido del enunciado, cualquiera que sea el contexto.

Un ejemplo: en Andrómaca de Racine, Andrómaca, en la incertidumbre, dice: “Vamos la tumba

a consultar a mi esposo”. Lo que está presupuesto, sin ninguna duda, es que este esposo está
muerto. Aunque ella emplee la interrogación: “¿Iré…?, o la negación “No iré…”, no hace
desaparecer el presupuesto: Héctor está muerto.

Los presupuestos son de diverso orden: históricos y factuales -que hubo un héroe llamado
Héctor, y que esta muerto-, pero también ideológicos: el respeto a los muertos tiene un valor
inherente a la especie humana, y éstos tienen, por lo tanto, una tumba, aunque sea un
cenotafio (la tumba de Héctor está vacía); más extraño aún, los muertos pueden aconsejar a
los vivos.

Éstos son los presupuestos que condicionan el texto enunciado por Andrómaca, con los cuales
su alocutario no pudo más que estar de acuerdo (con los cuales su confidente estaba de
acuerdo, necesariamente, antes de que se dijera nada). O. Ducrot subraya: “En la medida en
que contiene presupuestos, un texto […] en su mismo centro un llamado a otro y debe
comprenderse con relación a un destinatario”.

No sucede lo mismo con los sobrentendidos. Por ejemplo: el enunciado “mi hermano no fuma
más” puede implicar toda una serie de sobrentendidos: tiene miedo al cáncer, su mujer se lo
impide, fumar lo hace tener mal carácter, lo hace engordar, etc. La lista de los sobrentendidos
posibles es casi infinita (en un sentido podemos hacerlo corresponder por una parte al
“subtexto” de Stanislavsky). Pero si el enunciado está negado: “No, él fuma todavía”, todos los
sobrentendidos caen de golpe; son siempre, contrariamente a los presupuestos, condicionales
y conjeturales. El conjunto de los presupuestos y los sobrentendidos depende del universo
enciclopédico del enunciador, tal como está planteado en una obra literaria por el autor. Y en
relación con su propio universo, se halla el conjunto de sus conocimientos y de sus referencias.
Un ejemplo: en Macbeth de Shakespeare, se dice a propósito de Malcolm, el hijo del asesinado
rey Duncan: “Malcolm será rey”. Para ser comprendido en el transcurso de la pieza, este
enunciado supone un presupuesto factual: que Malcolm es el hijo y heredero del difunto rey;
pero está también condicionado por un presupuesto político-ideológico: que el hijo del rey es
el heredero del poder real, junto a un presupuesto factual, que la ley sálica reina en Escocia.
Sigue la batería potencialmente infinita de sobrentendidos que pueden estar implicados en el
enunciado “Malcolm será rey”: que Malcolm tiene todas las cualidades requeridas para ser un
buen rey… que no tiene ninguna de las cualidades requeridas… que los barones van ayudarlo y
apoyarlo… que no harán nada… Todos sobrentendidos que terminarán por pasar de lo no dicho
a lo dicho en una gran escena del último acto.

3) Una parte considerable del trabajo de la puesta en escena, y particularmente del trabajo del
actor, apunta a las diversas maneras de mostrar lo no dicho. Puede ser tan importante sacar a
la luz esto último porque, si el universo enciclopédico del emisor y del receptor cambió, lo no
dicho y no formará parte de lo que todo el mundo sabe, de lo es obvio. Y si no se lo percibe,
será preciso encontrar los medios escénicos para mostrarlo, para hacerlo comprender: lo que
representa la legitimidad de Malcolm para los barones escoceses, por ejemplo, o, a la sombra
de la tragedia de Andrómaca, la catástrofe del genocidio troyana. Si el actor de Stanislavski
debe mostrar el subtexto del discurso de su personaje, debe también poner en evidencia los
presupuestos y los sobrentendidos que componen el universo de sus personajes. Así, e la
gaviota de Chejov, el discurso de todos los personajes principales es sobrentendidos por un
presupuesto “ideológico”: que el arte e el valor supremo al cual todo debe ser sacrificado… El
análisis y la puesta en evidencia de los diversos elementos de lo no dicho constituyen un de los
puntos principales donde convergen la reflexión del director de escena y la del actor.