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El: 10 de agosto de 2015, A las: 19:15
Autor: Routledge
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Teoría de la moda
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Moda y alteridad: la
El apasionante viaje de Coppola
María Antonieta desde una semiótica
Perspectiva
Pamela Floresa
a Pamela Flores es Profesora Asociada de la Universidad del Norte,
Barranquilla, Colombia, Doctora en Estudios Culturales, Universidad de Sevilla,
España. Otros trabajos sobre las películas de Coppola son: “Las vírgenes
suicidas: el paraíso no está en los suburbios” y “Lugar y subjetividad: un análisis
de Lost in Translation basado en la semiótica de la pasión”.
Publicado en línea: 21 de abril de 2015.
Para citar este artículo: Pamela Flores (2013) Moda y alteridad: el apasionante viaje de
María Antonieta de Coppola desde una perspectiva semiótica, Teoría de la moda, 17:5, 605622
Para vincular a este artículo: http://dx.doi.org/10.2752/175174113X13718320330991
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Teoría de la moda, volumen 17, número 5, págs. 605–622 DOI:

10.2752/175174113X13718320330991 Reimpresiones
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Moda y
La alteridad: la
Apasionado
viaje de
María de Coppola
Antonieta desde
una semiótica
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Perspectiva
a
Pamela Flores
Pamela Flores es Profesora Asociada Abstracto

de la Universidad del Norte, Barranquilla,
Colombia, Doctora en Estudios
Culturales, Universidad de Sevilla, España.
Luis XIV utilizó su cuerpo como territorio político para fortalecer el poder
Otros trabajos sobre las películas de del Estado. Por el contrario, María Antonieta utilizó su cuerpo como
Coppola son: “Las vírgenes suicidas: territorio subjetivo para recuperar su autonomía. A través de la moda,
el paraíso no está en los suburbios” y “Lugar
y subjetividad: un análisis de Lost in Translation
María Antonieta creó un programa narrativo que expresaba tanto su
basado en la semiótica de la pasión”. deseo de reconocimiento como su necesidad de independencia. Este
paflores@uninorte.edu.co
artículo reconstruye, desde la perspectiva de la Semiótica de la pasión,
el apasionante viaje de María Antonieta narrado por Sofia Coppola,
mostrando cómo la moda le permitió desafiar a la corte francesa y
expresar su subjetividad. Al utilizar el sistema de la moda como estrategia defen
606 Pamela Flores
legitimación, María Antonieta contribuyó a socavar el poder político

estructuras que sustentaban el orden aristocrático. Simultáneamente, ella
fortaleció su individualidad y enfrentó a quienes la negaban
reconocimiento. Desde esta perspectiva, María Antonieta aparece como un personaje
contemporáneo, como un sujeto otro, una adolescente, una extranjera, una mujer.
quien, en un espacio inhóspito, busca la belleza para construir una imagen pública
que expresa su identidad.
PALABRAS CLAVE: Coppola, María Antonieta, semiótica de la pasión, subjetividad,

sistema de la moda
Del Rey Sol a la Reina de la Moda
En 1682, Luis XIV traslada la corte al Palacio de Versalles. Como símbolo concreto
del concepto de Estado, el palacio se convierte en un recinto cerrado.
espacio en el que el poder determina las representaciones, usos y acciones colectivas.
prácticas de todos sus habitantes, y la exhibición de los valores sagrados del monarca.
la naturaleza transforma su propio cuerpo en el centro de ese espacio político
(Flores 2004: 646). Para ello se establece un estricto código que regule
la ocupación de los cuerpos en el espacio, las formas de movimiento, las danzas y
los gestos. Además, ropa, muebles y objetos decorativos, que tenían
Siempre ha sido importante para la aristocracia, adquiere una trascendencia sin
precedentes. En este sentido, los roles asociados con el vestuario del soberano se
multiplican; Se crean rituales específicos para cada comida, y real
Las apariciones en fiestas y celebraciones están cuidadosamente diseñadas. Así, el
poder absoluto se funda en la tendencia a teatralizar la vida cotidiana, y
el cuerpo, dominado por estrictas regulaciones, atrapado por trajes pesados
y adornos, y obligado a realizar rituales agotadores, se convierte en el
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centro del artificio de la vida política (ver Burke 1992).

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Por este motivo, a pesar de la laicización del lujo que se produjo después
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en el siglo XV, la subjetividad real sigue basándose en el carácter sagrado del

monarca; por lo tanto, la brillantez material no debe oscurecer la
hecho de que el cuerpo del rey es un espacio político porque es una hierofanía,
que significa “algo sagrado (que) se nos muestra” (Eliade 1987
[1957]: 11). En consecuencia, como explica Burke, fue “una ofensa a
Dar la espalda al retrato del Rey... o llevar sombrero en la habitación.
donde estaban poniendo la mesa para el almuerzo del Rey” (1992: 90),
ya que es la percepción del exceso como expresión de la magnificencia divina
eso hace que el monarca y la propia corte sean inexpugnables. Y aunque
Hay cierta flexibilidad en el protocolo durante los reinados de Luis XV y
Luis XVI en comparación con las estrictas normas de Luis XIV y el
Aunque la corte se mueve más libremente en París, Francia sigue siendo el teatro de
subjetividad aristocrática más artificial y regulado entre los reinos de Europa.
El reino de Francia es también el espacio social más entusiasta para
el desarrollo de la moda. La moda surgió a finales del Medio Oriente.
Moda y alteridad: el apasionante viaje de María Antonieta de Coppola desde una perspectiva semiótica 607
Edades y fue asumida por la burguesía en ascenso, a pesar de las restricciones

legales que buscaban distinguir la vestimenta de los nobles de la burguesía y evitar
“el desperdicio de metales y piedras preciosas escasas”.
(Lipovetsky 1996[1987]: 43). Así, los valores asociados a la moda –el gusto por la
novedad y lo efímero, la socialización de lo mundano, la vida como celebración de
lo terrestre, el derroche y el artificio– fueron asumidos por la subjetividad aristocrática
del siglo XV sin considerar que jugaron un papel importante en el debilitamiento de
las representaciones colectivas de la monarquía francesa tres siglos después.
Esta estetización de la vida, inaugurada por las cortes renacentistas, encuentra

durante el reinado de Luis XIV un amplio desarrollo. En este contexto, la llegada de
la joven María Antonieta de Austria a la corte francesa como Delfina y futura Reina
cuando sólo contaba catorce años impone, desde una perspectiva semiótica, la
construcción de un Yo digo que responda tanto a las expectativas de la realeza
poder y la corte y a su propia subjetividad. De las contradicciones entre estas dos
fuerzas emerge un espacio político que contribuye tanto a socavar las estructuras
de poder real como a reforzar el teatro paralelo que la burguesía en ascenso está
construyendo para imponer una nueva subjetividad en el artificio de la vida social.
Así, para María Antonieta, el viaje definitivo de Austria a Francia se convierte en

un viaje hacia sí misma para construir una imagen para los demás. Sin embargo,
sólo podemos leer este viaje interno a través de los signos externos con los que
construye sus sucesivas representaciones de artificio y teatralidad. En estos
espacios, ella confía en los simulacros del sistema de etiqueta de la corte para
mostrar su subjetividad, pero al utilizar la lógica de la moda, desafía e incluso
destruye el orden aristocrático. Como telón de fondo, Versalles, los simulacros
oficiales, y el Petit Trianon, los simulacros de resistencia subjetiva (ver Figura 1),
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revelan las relaciones conflictivas entre la corte y la Reina. En el exterior, otros

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Figura 1
María Antonieta en el Petit Trianon.
Allí encontró un espacio para esconderse de las
constantes críticas del tribunal.
Imagen cortesía de Zoetrope.
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Se generan significados, pero para María Antonieta, estos significados

permanece muda en la medida en que ignora el exterior.
Desde la perspectiva planteada en la película María Antonieta de Sofía
Coppola (2006), trazar este viaje ilustra un curso que comienza
con su llegada a Francia y entrada a Versalles y finaliza con
su salida del Palacio Real. Entre estos acontecimientos transcurrieron veintinueve
años en los que María Antonieta crea sucesivos simulacros de sí misma como
respuesta a un espacio donde nunca encontró aprobación.
Estos desacuerdos adquieren un sentido de tragedia porque ella no es sólo
cualquier personaje excepto la Reina de Francia en vísperas de la Revolución
Francesa. Sin embargo, Coppola pretende disfrazar este hecho para que surja el
carácter subjetivo; y el yo digo revela la emotividad del personaje.
respuestas a su situación.
Como en la subjetividad posmoderna, lo aristocrático que digo tiende a mezclar
vida cotidiana y espectáculo, pero lo aristocrático digo es comparativamente
exclusivo. Esta estética de la vida se da en un mundo exclusivo donde el valor
radica exactamente en el hecho de que muy pocos tienen acceso a él. Sin embargo, esto
privilegio requiere el cumplimiento de las reglas, el respeto a los protocolos y
la renuncia a la libertad individual. El problema surge cuando Marie
Antonieta intenta combinar la exclusividad real y la libertad privada, y
convierte la moda en un campo de batalla para la expresión de su subjetividad.
En este contexto, al transformar su cuerpo en discurso personal,
produce un juego social que no cumple con las reglas del
tribunal, sino que los cuestiona y los confronta. sabiendo que ella no lo es
libre, María Antonieta decide expresar su libertad; y ella escribe
su libertad sobre su cuerpo vestido y adornado de manera que cada pieza
constituye un elemento de un sistema que expresa lo que significa para ella ser
Reina de Francia.
A diferencia de Luis XIV, para quien un equipo de artistas, arquitectos, sastres y
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los propagandistas construyen el teatro del poder; a diferencia del Rey Sol
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quien enajena su cuerpo para construir el discurso oficial, María Antonieta

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toma la tarea en sus propias manos. A través de la moda y su privacidad.

rituales, construye el yo digo que produce la distancia. Así, al transformar su
cuerpo en un territorio subjetivo, María Antonieta descuida
las implicaciones de ignorar lo que significa ser Reina de Francia. Y
al hacer del sistema de la moda el lenguaje principal de su discurso,
centra sus comunicaciones en la dimensión estética e impone
lo efímero como valor social por excelencia. Para Luis XIV, la dimensión estética
estaba al servicio de la política. María Antonieta invertida
los términos, y al someter lo político a lo estético, erosiona la
sistema que constituye su fundamento y que sin querer contribuye a
legitimar el discurso burgués de igualdad social.
A mi juicio, ésta es la aportación más importante que ha hecho
la película de Coppola a la reconsideración del viaje existencial del
Reina. Es también el programa narrativo que pretendo revelar desde una
Perspectiva semiótica, que permite una interpretación de la moda.
sistema como expresión del discurso autónomo de María Antonieta. Para ello, utilizo el
método descrito por Greimas y Fontanille en La semiótica de las pasiones (2002[1991]),
que permite reconstruir el recorrido apasionado de nuestro personaje y revela un discurso
estético que apunta a reconfigurar la identidad.
Este programa de autonomía se genera en el momento en que ella pierde su cuerpo

al ingresar a Francia; el cuerpo que se pierde al cruzar la frontera; el cuerpo que viaja
confusamente por el espacio de Versalles; el cuerpo que busca un reconocimiento
permanentemente negado en el lecho nupcial; este cuerpo acaba recuperándose a
través de un programa narrativo cuyo centro es el sistema de la moda. Este sistema le
permitirá representar su cuerpo en su propio lenguaje, que, como veremos, será a la vez
su redención y su derrota.
La mirada de los demás
El apasionante viaje de María Antonieta, que comienza en el momento en que deja su

hogar en Austria para ir a Francia como futura esposa del delfín Luis Augusto, está
marcado por el distanciamiento: “La corte de Francia no es como Viena. Escuche
atentamente el consejo del Embajador Mercy. Todos los ojos estarán puestos en ti”, dice
su madre, la emperatriz María Teresa, señalando que sus acciones serán evaluadas
continuamente por observadores sociales cuyos códigos desconoce la niña.
Esta realidad equivale a admitir que “en el nivel discursivo, las normas sociales se
aplican a un proceso de movimiento” y por lo tanto “es legítimo suponer que, más
profundamente, el futuro de la comunidad requiere que las tensiones que enfrenta sean
regulados” (Greimas y Fontanille 2002[1991]: 119). La comunidad, en este caso la corte
francesa, se convierte en observadora social, y es la corte la que somete a María
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Antonieta a constantes exámenes.

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Al entrar en el tribunal, María Antonieta se inscribe en el campo de las apariencias.

Durante su vida en Austria, según narran varios biógrafos, la niña había vivido una
existencia relativamente libre. No sólo el protocolo de la corte austriaca es más flexible
que el de Francia, sino que además ella es sólo una hija de María Teresa en Viena. Su
transformación en la Delfina de Francia implica una puesta en escena en la que todo lo
que el otro manifestaba y percibía debía inscribirse en la lógica de la complacencia, la
formalidad y la búsqueda de aprobación. Fundada en estrictos límites que rigen la
individualidad, la subjetividad aristocrática contrasta con lo que ella no es. Se distingue
de quienes no son iguales, pero no deja más espacio a la diferencia que la impuesta por
las jerarquías.
Sin embargo, desde sus primeros días en Francia, la joven se da cuenta de que no
obtendrá aprobación y planea, como forma de resistencia, la construcción de escenarios
para mostrar su subjetividad. Así, desde
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su salida de Viena y la pérdida de su cuerpo al pasar

a través de la tienda que la condujo a territorio francés, pérdida que se recreó cada
día en las ceremonias de la corte y cada noche en el
intentos infructuosos de que Luis Augusto la convirtiera en su esposa, tres
Surgieron pasiones que caracterizan la pasión apasionada de la joven.
viaje: nostalgia, aburrimiento y desesperación. A lo largo de su recorrido existencial,
pasa del querer agradar al querer ser autónoma,
cambiando así el foco de atención de los demás hacia ella misma. Esta búsqueda de autonomía
está asociada a la reapropiación de su cuerpo, a la adquisición de una
espacio privado, y la construcción de una imagen de serenidad que haga
ella inexpugnable, todas tareas para las que el sistema de la moda resulta
especialmente adecuado.
vanidad herida
Mientras buscamos un dispositivo apasionante que identifique los diversos viajes
de María Antonieta, debemos proponer una pasión que apoye su estilo semiótico
a lo largo de su trayectoria existencial. Esto significa que, si
María Antonieta construye un dispositivo para ser vista: “La moda ha sido
vinculado no sólo al placer de ver sino también al placer de
ser observado…” (Lipovetsky 1996[1987]: 412)—y, simultáneamente, uno para no
ser visto—el Petit Trianon como un espacio cerrado a
los ojos de los demás—y además, el deseo de personalización en
Su elección de ropa y mobiliario también proporciona una imagen pública de
serenidad que no se abandona ni siquiera en las ocasiones más difíciles.
Identificar la vanidad como la disposición apasionada que gobierna todo el
sistema (ver Figura 2).
Este proyecto contradice los supuestos de la subjetividad aristocrática, que se
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basa en la tradición y el narcisismo social, para asegurar

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Figura 2
Incluso cuando estaba triste, su serenidad
demostró que era consciente de
siendo siempre observado. Imagen de cortesía
del Zoótropo.
la eternidad de la monarquía. Para el aristócrata, la moda funciona como símbolo de

conexión con la divinidad. En este sentido, no podríamos hablar de
vanidad porque un rey no es vanidoso; él es un rey. El deseo de dar a conocer que
caracteriza a los vanidosos (Greimas y Fontanille 2002
[1991]: 143) es el resultado de un desequilibrio entre lo que el sujeto
quiere dar a conocer y lo que el otro espera saber, lo que
provoca reprobación por parte del observador. En el caso de Luis
XIV, no existe tal desequilibrio porque el quererdaraconocer es
el programa narrativo de la monarquía absoluta y, por tanto, es aceptado por los
súbditos. Es decir, no se cataloga como apasionado.
discurso.
Por tanto, la pregunta relevante es ¿qué es lo que María Antonieta
quiere dar a conocer, y, más importante, qué convierte a este específico
quieredarconocido en un discurso que contradice los supuestos de la aristocracia
francesa. Para responder a estas preguntas, mi punto de
La partida es la vanidad herida resultante de la falta de signos de
reconocimiento que le habría dado una identidad en el universo en
que se suponía debía integrar. Todas las biografías de los
La reina coincide en que el matrimonio se consumó siete años después
la boda. ¿Qué efectos tuvo esta incertidumbre en los apasionados
¿El viaje de la futura Reina? ¿Qué implicaciones tuvo en su relación con la monarquía
francesa y en su desempeño del papel?
¿Le habían dado?
En la película, antes de que se consuma el matrimonio (1:19:12), vemos
que lo que prevalece es un sistema público en el que María Antonieta es evaluada
permanentemente por otros. Así, de treinta y nueve escenas, veintidós incluyen
rechazos o chismes sobre la Delfina o reprimendas.
sobre su comportamiento, y siete transcurren en el lecho nupcial con intentos
frustrados de consumar el matrimonio. Esta colección asciende
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a un total de veintinueve escenas en las que recibe una respuesta negativa; De las
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diez escenas restantes, cinco describen situaciones en las que

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está sujeta al protocolo del tribunal, aunque cabe señalar que

en estas escenas se introducen pequeñas transgresiones de etiqueta. solo seis
Las escenas (todas después del minuto 45) hacen referencia al libre despliegue de
subjetividad, incluida la consumación de su matrimonio.
Esta situación es suficiente para comprender que el sujeto vanidoso, sumido
en la desesperación, asume una imagen final a través de la cual se representa a sí
misma como serena. Porque no puede acceder a lo más importante.
y definitivo de los signos que cimentan su nueva identidad (no pudo
convertirse en madre del heredero), construye una identidad independiente
de la aprobación de los demás que crea una imagen de invulnerabilidad.
La representación de la serenidad, en contraposición al recurso apasionado de
la desesperación, opera como un papel compensatorio. En otras palabras, al convertirse
la “Reina de la moda”, al imponer las formas en que otras mujeres
aparecer, y al construir un entorno en el que ella establece las reglas,
obliga al tribunal a reconocer su poder.
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La creación de una imagen serena
Como explican Greimas y Fontanille, “la desesperación implica un dispositivo modal

conflictivo: el quererser, por un lado, y el nopoderser, por el otro, coexisten sin
modificarse mutuamente, y se contradicen y refutarse unos a otros hasta provocar
la fractura interna del sujeto”. Así, sucede que el sujeto experimenta “… por un
lado… fracaso y frustración, y, por el otro… confianza y esperanza” (2002[1991]:
64). Es en este sentido que las estrategias de reapropiación del cuerpo se convierten
en caminos compensatorios, y los dispositivos modales que configuran la sintaxis
del aburrimiento y la nostalgia establecen relaciones paradigmáticas con los de la
desesperación, aun cuando esta última no forme un vínculo. discurso.
De este modo, si María Antonieta se imagina como madre del heredero al trono,
cada fracaso con Luis Augusto en el lecho nupcial la obliga a reconsiderar su propia
imagen. El correlato de la decepción de cada noche es el chisme cotidiano, y como
no puede cambiar la situación de no consumación, el viaje apasionado se centra en
construir una imagen de impasibilidad que la proteja de las críticas negativas de la
corte. Es como si María Antonieta se dijera a sí misma y a los demás: “Incluso sin
un matrimonio consumado, soy la Delfina y seré la Reina de Francia”.
Como se mencionó anteriormente, la disposición apasionada que une los dos

extremos de serenidad/desesperación es vanidad. Por tanto, lo que la niña quiere
dar a conocer se convierte en un discurso apasionado porque no sigue el rol
temático que le ha sido asignado como futura Reina. De ahí que, aunque por
momentos el tribunal parezca aprobarla, el discurso de desaprobación nunca cesa
porque se produce un desequilibrio entre lo que se dice y lo que se espera que se
diga.
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El narcisismo que Luis XIV hace gala es social y su fundamento es político. El

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narcisismo de María Antonieta es solipsista y su fundamento es estético. Así, la

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imagen de serenidad no es interpretada por el enunciador como producto de su

majestad sino como la impasibilidad de una futura Reina que desprecia los signos
del poder monárquico. Por tanto, cuando María Antonieta intenta persuadir, la
respuesta es agresiva; al mismo tiempo, retoma su papel de resistencia y la
confrontación se estanca sin posibilidad de acuerdo.
En otras palabras, cuanto mayor es el fracaso, mayor es la desesperación; cuanto

mayor es la desesperación, mayor es la dignidad herida; y cuanto mayor es la
dignidad herida, mayor es el deseo de autonomía. Como la autonomía no forma
parte del programa narrativo oficial de la Reina, el círculo se cierra y la puesta en
escena genera una oposición creciente.
El resultado final es paradójico. Greimas y Fontanille distinguen dos tipos de

desesperación. Un tipo es “una pasión por la aceptación de valores a través de un
contrato y una creencia fiduciarios” que resulta en una
colapso de valores; el segundo tipo es un contrato roto que, a pesar de

al estar quebrantado, mantiene la fe en el sistema de valores (2002[1991]: 86). El
La desesperación de María Antonieta corresponde al segundo tipo. Su objetivo
es jugar con las reglas de la cancha y “romper el contrato” para
muestra su poder; pero está claro que ella no tiene intención de cuestionar
el sistema que sustenta su autoridad. Sin embargo, al construir
su imagen pública a través del sistema de la moda, un sistema de modernidad
En sí misma, muestra el carácter profano de la corte y de la monarquía.
vulnerabilidad.
La reapropiación del cuerpo
Como vemos claramente en la escena del cruce fronterizo, la ceremonia encierra

a la niña en un ámbito en el que lo simbólico pesa más que la realidad.
Durante este proceso, su ropa adquiere un significado que no debería
se le han escapado a la niña y eso luego se usaría como su declaración
de independencia. Sin embargo, al momento de su ingreso, tiene que conformarse
y asiste modestamente a la ceremonia oficial: “Es costumbre que la novia
no tomará nada perteneciente a un tribunal extranjero. Una etiqueta que es
Siempre se observa en tales ocasiones”, informa Madame de Noailles.
ella mientras María Antonieta permanece desnuda y espera a ser vestida
Prendas francesas.
En esta escena, la relación entre el espacio político y la disposición de los
objetos es evidente (todo lo de Austria debe quedar
atrás), y es claro que mientras el cuerpo de María Antonieta se transforma en el
centro de ese espacio político, deja de pertenecer a
su. De esta manera, cualesquiera que hayan sido sus sentimientos durante la
ceremonia, la etiqueta impera y la joven oculta sus sentimientos. Sin embargo,
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Esto no impide postular que, en el acto mismo de producirla

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propio cuerpo como territorio de la alianza francoaustriaca, se experimenta a sí

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misma como un sujeto sensible, comenzando así la fase tensa de

su apasionante viaje.
Desde el principio, la vida en Versalles lleva a María Antonieta a oscilar
permanentemente entre la euforia y la disforia. Desde el punto de
Desde el punto de vista del observador social, ella siempre será “demasiado
blanca” o “algo fría” o “algo tonta” cuando cumpla con los rituales de la corte;
según su madre, permanente vigilante a distancia, en una carta de
8 de mayo de 1771, sólo “su buen carácter y sus bonitas maneras...
permitió a María Antonieta agradar” porque le falta belleza, talento,
y brillantez (Fraser 2002[1997]: 95).
Como respuesta, mientras busca una salida al aburrimiento, activa el nivel
narrativo para construir el discurso de reapropiación de
su cuerpo. Las herramientas que utiliza no son, sin embargo, ajenas al contexto cultural.
universo de la corte francesa. Al contrario, los aprendió en
Francia, pero los exacerba hasta el punto de terminar
614 Pamela Flores
convirtiéndose en una declaración de independencia. Así, la conciencia de su propio

cuerpo como espacio político y de su papel en el teatro de Versalles la lleva a pasar
de un sujeto sintiente a un sujeto operativo. Al cruzar la frontera física, ella era un
sujeto sensible; pero cuando se instala en el universo francés con sus propias
reglas, se convierte en sujeto operativo, poniendo en marcha un dispositivo de
comunicación en el que demostrará ser más eficiente que sus propios creadores: el
sistema de la moda.
Tres características convergen en el espacio de Versalles para sustentar este

programa narrativo. El primero apunta al hecho de que, si bien el lujo había
caracterizado la vida y las ceremonias de reyes y emperadores desde tiempos
inmemoriales, bajo Luis XIV, “los opulentos adornos personales habían servido para
subrayar el poder absoluto de los Borbones” de modo que “como esposa del La
futura monarca francesa, María Antonieta, tendría que encarnar este principio en
cada detalle de su apariencia y presentarse a la aprobación de innumerables
miradas tenaces”.
(Weber 2006: 19).
La segunda característica está relacionada con el surgimiento de la moda en el
siglo XIV porque “si bien el lujo tiene sus raíces en las noches de los tiempos, la
moda, con sus perpetuas variaciones, su anestesia del código de vestimenta y su
trabajo sobre las formas del cuerpo, constituye una ruptura, una invención social
occidental” (Lipovetsky 2003: 43). Esta ruptura, siempre que sus valores sean
modernos, no aristocráticos, impacta los cimientos de la vida cortesana: libera la
individualidad, reemplaza la primacía de tiempos míticos pasados por un presente
efímero y convierte el cambio en un valor social. Porque no hay “moda sin prestigio
y superioridad atribuida a nuevos modelos y, por tanto, sin un cierto desprecio por
el viejo orden” (Lipovetsky 1996[1987]: 27), la aristocracia socava los significados
mismos en los que se basa al legitimar el sistema de la moda.
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La tercera característica tiene que ver con el desplazamiento del lujo del mundo
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masculino al femenino. Hasta finales del siglo XVII, el lujo era principalmente
masculino; pero en 1700 el lujo femenino ya ocupa un lugar importante. La burguesía
jugó un papel definitivo en este desplazamiento. El exceso y la pompa tienen
connotaciones negativas para los hombres burgueses, pues son etiquetas de los
valores decadentes de la aristocracia, por lo que estas frivolidades y adornos se
resignan al universo femenino.
En el universo burgués del siglo XVIII, la moda tiene que responder a los valores
modernos y simbolizar el ascenso de clase. Por el contrario, en el espacio de la
aristocracia, la moda se utiliza para fortalecer el poder duradero de la monarquía.
Por esta razón, si bien las normas morales eran laxas, las relativas al protocolo no
lo eran. Por el contrario, María Antonieta pone en escena su subjetividad utilizando
la moda como símbolo de oposición a las costumbres cortesanas y se centra en la
reapropiación simbólica de su cuerpo.
Quiero dulces: moda adolescente
Toda pasión se revela frente al espectador a través de una cadena de

hechos (Greimas y Fontanille 2002[1991]: 48). En consecuencia, vemos
a María Antonieta incluyendo pequeñas transgresiones en la sintaxis del
protocolo judicial para disminuir el aburrimiento derivado de jornadas
idénticas, comidas prolongadas y misas tediosas con sus tías. De esta
manera, el sujeto transita por “identidades modales transitorias” (Greimas
y Fontanille 2002[1991]: 49) que apuntan a alcanzar el objeto de deseo.
Esta conducta implica una actividad creativa que hace que el sujeto
hable consigo mismo y se enfrente al otro. Por tanto, si el universo de
la corte, con su etiqueta exasperante y sus rumores maliciosos, no
adquiere para ella un significado positivo, la joven decide poblarlo de
objetos que declaran su subjetividad.
Es en este sentido que la complicidad con sus amigos, de carácter
marcadamente juvenil que la película retrata como infantil, pretende
mostrar la necesidad de asumir los objetos como fuentes de identidad.
Así, sus amigos favoritos forman una especie de grupo de apoyo que
constituye la dimensión afectiva del espacio. En términos de la actividad
del sujeto apasionado, el quererser se transforma en un quererhacer, y
en virtud de su posición como Delfina de Francia, María Antonieta asume
fácilmente el quererhacer como un poderhacer. hacer. Por ello, a
medida que avanza la narrativa, vemos cómo su participación en
tediosos rituales disminuye, y como resultado, se multiplican los
momentos privados, como juegos con amigos y fiestas en las que se
resalta la relajación del código de conducta de la corte. . En el proceso
de personalización, deja atrás a Madame de Noailles, símbolo de la
etiqueta de la corte, y a sus tías y cuñadas, y las reemplaza primero por
Madame Lamballe y luego por la joven e irresponsable Madame de
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Polignac, que está tan envuelta en el juego de la seducción narcisista

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como la propia María Antonieta. Por ejemplo, en la escena en la que

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Mercy intenta contarle la situación financiera del Estado y las

consecuencias que podría tener la partición de Polonia para las
relaciones entre Francia y Austria (44:07), vemos a la chica distraída con
la elección de sus plumas, colores y zapatos; habla con sus amigos
como si el embajador no estuviera presente; y presta más atención a
las recomendaciones de Leonard, su estilista, que a las de Mercy. Esta
actitud claramente adolescente se hace explícita en la narrativa de
Coppola, particularmente en la secuencia que tiene lugar entre los minutos 55:37
Con una estética tipo videoclip, la sucesión de imágenes va
acompañada de la canción pop de los años 80 I Want Candy. Como en
la letra de la canción, está claro que María Antonieta quiere algo más
que dulces, y la película utiliza esta metáfora para mostrar que la
performance discursiva se centra en querer y no en hacer. Esta secuencia
aparece justo después de que María Antonieta tuviera que afrontar el
momento más difícil de su vida en Versalles: el nacimiento del sobrino de Luis Au
616 Pamela Flores
figura 3
Los amigos de María Antonieta compartieron con
ella el amor por la moda como expresión
de independencia. Imagen cortesía de
Zoótropo.
Figura 4
La máscara le dio la posibilidad de
explorando su yo genuino. Imagen
cortesía de Zoetrope.
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demuestra claramente al observador social que no ha cumplido

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su deber de proporcionar un heredero a Francia. La cercanía de estas dos

secuencias fortalece la idea de que el sistema de la moda es una estrategia
defensiva de legitimación.
En la siguiente escena del baile de máscaras en París (58:54), es notoria la
proliferación de pufs entre los asistentes. en un momento en
que, como hemos señalado, el proceso de feminización del lujo es
fortalecido y la moda se convierte en un medio predominantemente femenino de
comunicación, la joven Dauphine hace un uso extensivo de estos
transformaciones. Así, la moda se convierte en una expresión de singularidad.
y de su capacidad para ser modelo para los demás. El puf, como semántica
unidad en este sistema, fortalece el programa narrativo de María Antonieta,
en lo que respecta al desperdicio y la moda. Y al ser un dispositivo femenino,
contribuye al proceso de subjetivización (ver Figura 4).
Como muestra Caroline Weber, el puf fue inventado por la marchante de
modos Rose Bertin y el estilista Leonard en 1774, y Marie
Antoinette quedó inmediatamente fascinada con el estilo porque era “casi imposible
pensar en un recurso más apropiado para su campaña de creciente prestigio
público” (2006: 105). Sin embargo, esta campaña podría haberse llevado a cabo sin
contradecir las reglas del tribunal.
Dado que el puf corresponde a “una época en la que los consumidores estaban
ansiosos por distinguirse a través de sus accesorios y adornos, estas barreras
móviles provocaron una transformación radical en la apariencia de las mujeres
francesas” (Weber 2006: 104), permitiendo así la puesta en escena de la
individualidad. Como parte de la estrategia subjetiva de María Antonieta, el puf fue
un dispositivo más para recuperar su propio cuerpo.
En consecuencia, los dos tipos de pufs (pouf au sentiment, basado en los
sentimientos del usuario, y pouf a` la circonstance, pensado para honrar un
acontecimiento o un acto público) fueron utilizados por la Reina para reforzar su
imagen cada vez más emancipada. de las restricciones de la corte a la imagen real;
también le permitió “jugar a la política y lucir a la moda al mismo tiempo” (Weber
2006: 105). Por ejemplo, la vemos en la película luciendo el puf a` la Belle Poule
(1:08:15), que conmemora una fragata francesa que ganó una batalla contra los
ingleses en la Guerra de Independencia de Estados Unidos; y aunque esto no se
explica en la película, es importante señalar que a través de este adorno, la Reina
expresa su apoyo a la decisión real de proporcionar recursos a los ejércitos
americanos durante la Guerra de Independencia.
Look Natural: Moda Campesina
Una vez terminado el Petit Trianon, la Reina pasa la mayor parte de su vida allí y, a
diferencia de Versalles, crea un ambiente de sencillez y una vida rodeada de
naturaleza. Para habitarlo, adopta, bajo la influencia de Rousseau, una moda más
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sencilla y natural de llevar en el jardín (1:22:56), y las tradicionales sedas francesas

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son sustituidas por muselinas blancas. Del mismo modo, los adornos para el cabello
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aluden a una vida “natural”. María Antonieta, la joven María Teresa y los favoritos
de la Reina utilizan arreglos hechos con flores, frutos y hojas de árboles, y sombreros
intrincados hechos de materiales costosos sustituyen a sombreros de paja más
acordes con lo “rústico”. moda que el
La reina impone (ver Figura 5).

Esta tendencia se aleja aún más de la idea de majestuosidad que debía
comunicar el vestuario real, y el hecho de que la tendencia muestre una mayor
economía de recursos no disminuye las críticas que las sucesivas modas reales
provocaron en los más diversos sectores sociales. Por el contrario, todo el sistema
de comunicación que construye sobre los principios de sencillez y cercanía a la
naturaleza, en la medida en que desafía el protocolo de la corte e ignora las
tradiciones reales, contribuyó a solidificar el discurso contra ella legitimado bajo los
preceptos de la Revolución.
618 Pamela Flores
Figura 5
María Antonieta y su hija
disfrutando de una vida “sencilla”. Imagen de cortesía
del Zoótropo.
La imposibilidad de la intersubjetividad: irreconciliable

Dispositivos culturales
En consecuencia, situar el discurso del sistema de la moda en el cuerpo de

María Antonieta como una declaración de libertad, lejos de permitir la
intersubjetividad, provoca la ruptura. Esta ruptura se agrava cuando
La joven transforma el mundo semántico de la moda añadiendo
a la valorización de lo efímero, a la valorización de lo natural.
En el primer caso juega con los valores eternos de la monarquía, y
en el segundo, niega el sistema del lujo y el artificio. La situación, por tanto,
se convierte en una relación sujeto/antisujeto. Hacia
En la medida en que desafía los valores de la aristocracia, María Antonieta no
se comunica con la corte, y en la medida en que
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ella es un miembro clave de la realeza, no puede comunicarse con la

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burguesía. Es esta distancia semántica la que explica cómo todos los

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dispositivos de comunicación que rodean a la monarquía, en general, y a la Reina,

en particular, están marcados por la ambigüedad y la confusión durante la
años antes de la Revolución. Al acceder al espacio del otro, el
El discurso termina por significar otras cosas. Es como si los significados
explotaran de manera contradictoria, y el sujeto, al tratar de evaluar sus
propio dispositivo modal, sólo puede hundirse en el silencio. Esta incapacidad para alcanzar
el otro se hace evidente en el espacio de la ópera donde María Antonieta se
había ganado el respeto no como Reina de Francia sino como Reina de Francia.
moda y brillantez social. En la escena donde los asistentes la dejan
aplaudiendo sola mientras intenta ocultar su humillación (1:42:27–
1:44:09), María Antonieta parece haber vuelto a perder su cuerpo y, ante el
odio y el rechazo, sabe que no ha superado la prueba final y
examen definitivo.
Greimas y Fontanille señalan que “si la configuración está organizada
exclusivamente desde el punto de vista del sujeto apasionado... sólo
Se muestra sensibilización, y si la configuración se organiza desde el

Desde el punto de vista del observador social, aparece la moralización” (2002[1991]:
140). En este sentido, para María Antonieta, el discurso de la moda está asociado a
la búsqueda de identidad y a la puesta en escena de la autonomía, mientras que
el observador moral juzga su exceso porque “el juicio mismo es
siempre del orden de demasiado o demasiado poco” (Greimas y Fontanille
2002[1991]: 141). Sin embargo, en la medida en que el despilfarro es una
característica de la corte, ese lujo no es exclusivo de María Antonieta sino
más bien toda la familia real, y que los miembros de la corte en general
incurrir en grandes costos, surge una pregunta: ¿por qué el observador social,
acostumbrado al lujo de los reyes y al despilfarro de la corte, juzga los gastos?
tan severamente en el caso de María Antonieta?
Esta cuestión se refiere a la contradicción que une el significado de la
sistema de la moda en el universo aristocrático y a los significados generados por el
uso que María Antonieta hacía de ella. En otras palabras, el texto que
constituye el cuerpo vestido de María Antonieta no es problemático
por el exceso de recursos materiales sino por el exceso
de individualidad que proclama. Por lo tanto, el observador social juzga la
El exceso de la reina es más estricto que el de otros miembros de la corte.
porque su juicio se basa en la idea de que el sistema de la moda
debería estar sujeto a acuerdos de clase aristocrática. Al hacerla
cuerpo un espacio para la escritura discursiva, María Antonieta busca reconocimiento
de la corte y la aristocracia. El problema es que ella no busca
reconocimiento como Delfina o Reina de Francia sino más bien como un sujeto
autónomo con una manera específica de entender el significado de su
papel social. Como muchas mujeres imitan su estilo, esto es percibido por
otros como señal de riesgo moral. Leamos las palabras de un periodista.
desde finales de 1776:
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La Reina, es cierto sin darse cuenta, ha causado un daño irreparable.

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a la nación. En el apasionado deseo de copiar su ejemplo,

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La vestimenta de las mujeres se ha vuelto tan enormemente cara que los

maridos, en general, no pueden pagar lo que se requiere, por lo que
Los amantes se han puesto de moda. (De esta manera,) Su Majestad…
Es un peligro para la moral del pueblo. (Citado por Weber 2006:
1245)
De manera similar, al describir el vestido de coronación de María Antonieta (ver

Figura 6), Caroline Weber se refiere a “la eminente modernidad de su conjunto, sin
embargo, sugería más devoción a los caprichos sartoriales del momento que a la
antigua dignidad del trono francés” (2006: 95).
Así, María Antonieta encarnó la contradicción de la moda en el
mundo aristocrático mejor que cualquier figura real:
Por un lado, la moda muestra el espíritu de la pompa aristocrática.

y la extravagancia, la antítesis del espíritu burgués moderno
620 Pamela Flores
Figura 6
La coronación de María Antonieta como Reina
de Francia fue una oportunidad para mostrar
su subjetividad. Imagen cortesía de
Zoetrope.
dedicado al ahorro, la previsión y el cálculo... Pero, por otro lado,

la moda forma una parte estructural del mundo moderno por venir.
Su inestabilidad significa que la apariencia ya no está sujeta a la
ley intangible de los antepasados; proviene de la decisión y del
puro deseo humano… Con el trastorno propio de la moda, emerge
un tipo de clase autónoma que sólo responde a juegos de deseos,
caprichos y voluntad humana… (Lipovetsky 1996 [1987]: 35–6)
Todo el proceso muestra la distancia entre la intención de la

comunicación y las interpretaciones de los múltiples destinatarios. En
este caso particular, casi toda la comunicación se realiza mediante
semiótica no verbal; y como consecuencia, “lo sensible oscurece… el
brillo de la dimensión inteligible que emerge en el texto” (Ruiz Moreno
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2002: 32). Lo que la Reina no puede ver es que, a medida que las
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fuerzas externas se transforman, los sujetos intérpretes ubicados fuera

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de la monarquía tratan su discurso con términos cada vez más negativos

mientras se preparan para el advenimiento de sus propios significados.
María Antonieta como personaje contemporáneo
El argumento anterior muestra que el conflicto entre la Reina y la corte

se da porque María Antonieta cuestiona los signos que sustentan el
poder real; Al hacerlo, contribuye no sólo al conflicto con su propia clase
sino que también profundiza el conflicto con la burguesía. La mayoría
de los textos y películas sobre María Antonieta hasta hace poco han
sido contados desde los principios y valores burgueses. En consecuencia,
como en vida, la Reina ha recibido una sanción negativa. Las
perspectivas contemporáneas aportan una nueva luz sobre la Reina y
nos permiten comprender la necesidad de la joven de construir su identidad y busca
independencia. Por eso Coppola nos ahorra el espectáculo del

encarcelamiento y la guillotina; por eso evita la turba enfurecida y las
consignas revolucionarias. En la burbuja posmoderna lo que cuenta es el
proceso de personalización, y la verdad ya no es ni religiosa ni política;
es una verdad privada generada en el interior de uno mismo.
En este escenario, María Antonieta aparece bajo una nueva luz: una
mujer joven, extranjera y vulnerable, un sujeto otro, como diríamos hoy,
que, en un ambiente hostil, construye una estrategia defensiva para
fortalecer su propia individualidad. Entendemos así su irresponsabilidad
adolescente, su necesidad de cariño, su gusto por los objetos lujosos y las
fiestas, su apego a sus amigos, su solidaridad con el rey (por muy joven y
perdida que estuviera), su amor por Fersen, su deseo de proteger a sus
hijos y su secreto e imposible anhelo de huir; Por eso también admiramos
su fuerza.
La vida cortesana se basa en la tradición y promueve el deseo de
disfrutar de los placeres terrenales; La sociedad burguesa del siglo XVIII
desafió esta tradición y controló el lujo sometiéndolo a un proceso de
moralización. La sociedad posmoderna libera el consumo de
consideraciones éticas y propone un gasto recreativo indiferente a cánones
y obligaciones. Desde esta perspectiva, María Antonieta aparece como
un personaje contemporáneo cuyos conflictos no son los de la Reina de
Francia en vísperas de la Revolución, sino los de una adolescente, una
extranjera o una mujer que, en un espacio inhóspito, busca la belleza para
construir. una imagen pública para expresar su identidad. Zweig (1993) y María Tere
Estaba lejos de ser una mujer promedio; y lo demostró a través del
despliegue de su subjetividad utilizando, con destacada creatividad, el
sempiterno y cambiante lenguaje de la moda.
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Referencias
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Burke, Pedro. 1992. La creación de Luis XIV

XIV). Madrid: El mío.
Eliade, Mircea. 1987[1957]. Lo sagrado y lo profano: la naturaleza de la
religión. Nueva York: Harcourt Brace & World.
Flores, Pamela. 2004. La ciudad europea o los desplazamientos del centro.
Barranquilla: Ediciones Uninorte.
Fraser, Antonia. 2002[1997]. María Antonieta: el viaje. Nuevo
York: Libros ancla.
Greimas, AJ y J. Fontanille. 2002[1991]. La semiótica de las pasiones: del estado de cosas
a los estados de sentimientos. México: Siglo XXI.
Lipovetsky, Gilles. 1996[1987]. El imperio de lo efı´mero: La moda y su

destino en las sociedades modernas (The Empire of Fashion: Dres
sing Modern Democracy). Barcelona: Anagrama.
622 Pamela Flores
Lipovetsky, Gilles. 2003. “Lujo eterno, lujo emocional.” In El lujo eterno. De la era
de lo sagrado al tiempo de las marcas, pp. 11–97.
Barcelona: Anagrama.
Ruiz Moreno, Luisa. 2002. “El otro como sı´ mismo.” In Semiosis Ilimitada, Vol. 1,
pp. 24–35. Rı´o Gallegos: Universidad Nacional de la Patagonia Austral.
Weber, Carolina. 2006. Reina de la Moda: Lo que María Antonieta

Usado para la Revolución. Nueva York: Picador.
Zweig, Stefan. 1933. María Antonieta: el retrato de un promedio
Mujer. Nueva York: Publicación de Garden City.
Filmografía
Maria Antonieta. Sofía Coppola (dir.). Fotos de Columbia. Americano

Zoótropo. 2006.
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Publicado en línea: 21 de abril de 2015.

Para vincular a este artículo: http://dx.doi.org/10.2752/175174113X13718320330991

POR FAVOR, DESPLÁCESE HACIA ABAJO PARA EL ARTÍCULO

Teoría de la moda, volumen 17, número 5, págs. 605–622 DOI:

Pamela Flores es Profesora Asociada Abstracto

606 Pamela Flores

legitimación, María Antonieta contribuyó a socavar el poder político

PALABRAS CLAVE: Coppola, María Antonieta, semiótica de la pasión, subjetividad,

Del Rey Sol a la Reina de la Moda

centro del artificio de la vida política (ver Burke 1992).

en el siglo XV, la subjetividad real sigue basándose en el carácter sagrado del

Edades y fue asumida por la burguesía en ascenso, a pesar de las restricciones

Esta estetización de la vida, inaugurada por las cortes renacentistas, encuentra

Así, para María Antonieta, el viaje definitivo de Austria a Francia se convierte en

revelan las relaciones conflictivas entre la corte y la Reina. En el exterior, otros

608 Pamela Flores

Se generan significados, pero para María Antonieta, estos significados

quien enajena su cuerpo para construir el discurso oficial, María Antonieta

toma la tarea en sus propias manos. A través de la moda y su privacidad.

Este programa de autonomía se genera en el momento en que ella pierde su cuerpo

La mirada de los demás

El apasionante viaje de María Antonieta, que comienza en el momento en que deja su

Antonieta a constantes exámenes.

Al entrar en el tribunal, María Antonieta se inscribe en el campo de las apariencias.

610 Pamela Flores

su salida de Viena y la pérdida de su cuerpo al pasar

basa en la tradición y el narcisismo social, para asegurar

la eternidad de la monarquía. Para el aristócrata, la moda funciona como símbolo de

diez escenas restantes, cinco describen situaciones en las que

está sujeta al protocolo del tribunal, aunque cabe señalar que

612 Pamela Flores

La creación de una imagen serena

Como explican Greimas y Fontanille, “la desesperación implica un dispositivo modal

Como se mencionó anteriormente, la disposición apasionada que une los dos

El narcisismo que Luis XIV hace gala es social y su fundamento es político. El

narcisismo de María Antonieta es solipsista y su fundamento es estético. Así, la

imagen de serenidad no es interpretada por el enunciador como producto de su

En otras palabras, cuanto mayor es el fracaso, mayor es la desesperación; cuanto

El resultado final es paradójico. Greimas y Fontanille distinguen dos tipos de

colapso de valores; el segundo tipo es un contrato roto que, a pesar de

La reapropiación del cuerpo

Como vemos claramente en la escena del cruce fronterizo, la ceremonia encierra

Esto no impide postular que, en el acto mismo de producirla

propio cuerpo como territorio de la alianza franco­austriaca, se experimenta a sí

misma como un sujeto sensible, comenzando así la fase tensa de

614 Pamela Flores

convirtiéndose en una declaración de independencia. Así, la conciencia de su propio

Tres características convergen en el espacio de Versalles para sustentar este

Quiero dulces: moda adolescente

Toda pasión se revela frente al espectador a través de una cadena de

Polignac, que está tan envuelta en el juego de la seducción narcisista

como la propia María Antonieta. Por ejemplo, en la escena en la que

Mercy intenta contarle la situación financiera del Estado y las

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demuestra claramente al observador social que no ha cumplido

su deber de proporcionar un heredero a Francia. La cercanía de estas dos

Look Natural: Moda Campesina

sencilla y natural de llevar en el jardín (1:22:56), y las tradicionales sedas francesas

La reina impone (ver Figura 5).

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La imposibilidad de la intersubjetividad: irreconciliable

propio cuerpo como territorio de la alianza francoaustriaca, se experimenta a sí