041 #6

SIGURD LEWERENTZ iglesia en Estocolmo

revista de arquitectura y urbanismo
XOSÉ BAR BOO casa Vigo Giraldo
colegio de arquitectos de la provincia
GERARDO ANDÍA casas en Mendoza
#6 2005 de santa fe, distrito 2
CLAUDIO CAVERI el Jacarandá, Reconquista
VILA ORTIZ pinturas y objetos

041

estudio VIOTTI LUETICH

cad2 041 #6 | a Jano Viotti
txt arq. Emilio Farruggia

Cuando no hace mucho tiempo el diario La Capital propuso al Colegio

de Arquitectos otorgar un premio a la trayectoria profesional de un arquitecto
de Rosario nosotros, con la unanimidad de todos los consultados, indicamos
a Jano Viotti como el merecedor de este primer reconocimiento público.
Se trataba de un acontecimiento doblemente significativo. Porque no sólo era
distinguir a un colega, sino que además implicaba hacerlo ante un medio
periodístico y gráfico de la trascendencia de este diario en la región.

Es que pensar en trayectoria no tiene que ver sólo con las cualidades de la obra
realizada. Debe ser una consideración más amplia, que incluye otras aristas
de la actividad profesional: pensemos en la labor gremial y disciplinar, en las
afinidades políticas y culturales, en sus relaciones humanas. En fin, debemos
entender que se trata de valores y actitudes cuya amplitud honran nuestro trabajo.

Creemos que Viotti pertenece a un reducido grupo de colegas que expresan

as condiciones más progresivas del ejercicio profesional de la arquitectura.
No son muchos más los arquitectos que han sabido reunir una voluminosa obra
cargada de sensibilidad y buen criterio, se han comprometido con las
finalidades públicas de nuestro trabajo y, además, y por sobre todo,
han generado el afecto y el respeto de sus colegas a través de distintas
generaciones.

Estas razones son las mismas con las que propusimos mucho antes la
realización de esta nueva edición monográfica de la revista 041. Jano Viotti
formó estudio desde el inicio con su socia de siempre, la arquitecta Matilde
Luetich, quién está totalmente involucrada con toda la producción
arquitectónica que aquí se expone. Pero también otros arquitectos de grandes
cualidades como José Luis Bermúdez, o el recordado Edgardo Capettini, han
sido parte de este grupo de proyectistas y constructores que han dejado obras
muy destacadas en nuestra ciudad, particularmente en la propiedad horizontal.

Trayectoria personal y producción asociada a equipos distinguidos son dos

cualidades no muy habituales en estos tiempos no tan modernos. Sin dudas,
supone una combinación que requiere de la formación cultural y el sustento
ideológico y ético que deposita la confianza en el compromiso del consenso de
las realizaciones sociales. Es que justamente los que conocemos a Jano siempre
tenemos la sensación de que estamos frente a un hombre moderno que
sobrevive in eternun a tiempos que no lo son tanto.
2005 041 #6 | editorial
txt arq. Marcelo Villafañe

CUATRO AÑOS DE SILENCIO > La interrupción en la secuencia de

publicaciones de la revista del Colegio de Arquitectos 041 merece al menos
algunas aclaraciones y reflexiones. Seguramente han sido varios los motivos
de la discontinuidad, pero es probable que el mas ajeno a nuestras voluntades
haya sido la crisis económica de finales del 2001.

REFLEXIONES DE CÓMO SEGUIR > Cuando presentamos el número cinco

de la revista, ya habíamos anticipado y comprometido esta edición monográfica
sobre la serena obra del estudio Viotti Luetich. Y nada mas acertado que aquella
decisión. Hoy vemos con cierto recelo la abundancia de publicaciones de
arquitectura en diarios, suplementos semanales, espacios en la red, revistas de
arquitecturas re-vistas.
Vemos obras presumidas presentadas por estudios exitosos que carecen de
compromiso y entrega. Obras relucientes, de efectos especiales y detalles
pirotécnicos, de puro impacto, de primeras ideas. Obras a la escala de las
superproducciones cinematográficas de Hollywood, que valoran la dimensión,
el exceso, el gesto por encima de la investigación, la sensibilidad y la discreción.
Obras presentadas por las urgencias de las demandas editoriales y sin
selecciones de ningún tipo, propias de respuestas a exigencias comerciales
mas que disciplinares.

QUÉ MOSTRAR > Este número de la revista 041 muestra una arquitectura
legítima, que resume una ecuación que nos cierra: es en equipo –mas allá de
los titulares, siempre estuvieron rodeados de excelentes socios y
colaboradores–, es profesionalista, tiene volumen de obra, es empresaria,
sus edificios son una marca reconocida y valorada, las obras transitan el tiempo
y envejecen dignamente, se pueden recorrer, tocar sus texturas, mirar y admirar.
Son lo que muestran, no presumen de nada, se pueden habitar dignamente,
y es precioso el sentido milimétrico de sus plantas. Luego de recorrerla en su
totalidad, uno podrá advertir la fina sensibilidad y la discreción de cuarenta años
de trabajo.
Hemos elegido minuciosamente las obras que acompañan la monografía sobre
Viotti Luetich sin seguir una sola línea, tratando de ser inclusivos con autores en
diferentes búsquedas, pero con una misma sintonía.
Viotti y yo hemos conformado una sociedad que duró 40 años, que fueron sin nubes
y sin asperezas. Si bien hemos proyectado y dirigido obras para terceros, desde el
comienzo, allá por 1963, iniciamos también nuestra actividad como empresarios,
compramos nuestros terrenos, organizamos, proyectamos, dirigimos, administramos
y vendimos nuestras propias obras. Ser empresarios no nos impidió tener una actitud
responsable dentro del hacer profesional, fue la forma de ejercer la profesión.
Hemos proyectado más de 120 obras, de todo tipo y escala, y de ellas hemos
construido aproximadamente el 60 por ciento.
En Rosario construímos viviendas individuales y colectivas –dentro de éstas, la serie
Ómnibus y Tranvía–, un barrio de viviendas (ATE) y el shopping Paseo del Siglo (sector
Córdoba). En Misiones, secaderos de té, escuela, viviendas y locales comerciales. En
Buenos Aires, viviendas y un local de oficinas.
A partir de esta experiencia, quedan estos conceptos para las nuevas generaciones:
> Las sociedades suman, la vida y la profesión es más placentera cuando se comparten.
> La arquitectura es una hermosa profesión, donde hasta se le vendería el alma al
diablo para ser genial.
> Es una profesión sufriente, por la responsabilidad que lleva implícita.
> El proyecto arquitectónico no surge como obra gestual de la genialidad y, aunque
existen intuiciones orientadoras, el hecho proyectual debe ser orientado desde el
conocimiento. Dejando a un lado algunas individuales genialidades, a proyectar se
aprende.
> Todo acto proyectual debe encaminarse hacia la materialización, y a su vez,
ella debe orientarse hacia la excelencia.
> Todo esto lo suelo contar de la siguiente manera:
«Para proyectar, el espíritu debe pasar por tres transformaciones. Primero debe
convertirse en camello, luego en león y finalmente en niño. Como camello recogerá
datos, conocimientos y programas, y con todo ello sobre los hombros deberá poder
cruzar el desierto. Pero para proyectar deberá convertirse en león, ser fuerte tomar
postura, carácter, tenacidad. Pero la acumulación de conocimiento y la fuerza del
carácter no son suficientes para crear. Para crear el espíritu debe pasar a ser el de
un niño, dejar a un costado todo lo anterior, tomar distancia, retomar la sencillez,
apropiarse de la inocencia, disponer de un block de hojas sin apuro y así, con fiebre
en el alma, ponerse a proyectar».
io VIOTTI LUETICH
arq. Matilde Luetich estud

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3
 JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista
La mañana se presentaba agradable. Dentro de la oficina se
colaban gruesos rayos de sol, así como la imagen del
movimiento suave de las ramas más finas del árbol que está
en la vereda, empujado por la brisa que corría corroborando
la cercanía de la primavera. La misma suavidad y calidez con
la que se movían las manos de Jano, una sobre la otra,
mientras traía recuerdos a la mesa. Cada relato es un plato
sabroso, preciado.
Oímos anécdotas y secretos con una sonrisa; las palabras
traspasaron bienestar a nuestra piel. Felicidad por medio de
la simpleza. Como esa tibia mañana de sol. Como el cortado
que revolvía lentamente mientras advertía que sin el empuje
invalorable de su socia Matilde no hubiesen sido posibles
muchos capítulos que van a ser develados. El siguiente relato
es solo parte de una entrevista que mantuvimos junto a
Emilio Farruggia con Juan Carlos Viotti, en la que despliega
distintos costados de su desarrollo en la profesión, la que le
ha valido recibir el último premio a la Trayectoria avalado por
el Colegio de Arquitectos de Rosario.
FARRUGGIA >Hace poco tiempo se premió su trayectoria como
arquitecto y uno de los primeros recuerdos suyos que tengo
es verlo como docente de Construcciones en la Facultad de
Arquitectura. ¿Nos puede introducir un poco en aquellos
días para poder empezar a hilar esta historia?
Viotti >Es una historia larga que más o menos empieza
cuando terminé de cursar en 1957. En ese momento el
arquitecto Jorge Vivanco hizo un llamado para trabajar en el
Instituto de Planeamiento de Tucumán, y con Hermes Sosa y
Osvaldo Paladini decidimos hacer la patriada de viajar hasta
allí cuando todavía no estábamos recibidos. Nos faltaban una
o dos materias que íbamos a rendir en marzo. Con ese
compromiso entramos en el Instituto para trabajar en el Plan
Jujuy-Palpalá. A Vivanco lo considero mi introductor y mi
maestro en el planeamiento. Un tipo importantísimo que
estuvo en la formación de aquella mítica facultad junto con
Sacriste, Caminos, Catalano, Tedeschi y Roger. El contrato
duró dos años y al terminar regresé. En ese momento, en la
facultad se llamaba a concurso de adjunto para el taller
Borgatto y rendimos con Jorge Elena, donde salí primero y
Elena segundo. Así que entramos a trabajar allí. Borgatto
tenía el taller de arquitectura en una época muy interesante,
donde estaban también los talleres de Don Hila (Hilarión
Hernandez Larguía), Benetti, Molteni y Hardoy. Más tarde
renuncié y me presenté en el Instituto de Planeamiento que
fundó Hardoy. Allí ingresó Matilde (Luetich), nos hicimos
buenos compañeros y terminó en la posterior sociedad que
duró casi 40 años.
4|5
txt arq. Víctor Cittá Giordano |
entrevista arq. Emilio Farrugia y Víctor Cittá Giordano
CITTÁ GIORDANO >Este Instituto de Planeamiento ¿qué
características tenía?
Era un Instituto dentro de la Universidad del Litoral que se
llamaba Instituto de Planeamiento Rural y Urbano del Litoral
–Iprul–; era multidisciplinar, donde estaban entre otros Irma
Rosa en estadística, el arquitecto Yujnovsky, que era de
Buenos Aires y venía con un doctorado en Harvard, y el
doctor Dudnik en Economía. Era formativo pero
trabajábamos a la mañana como asistentes técnicos,
haciendo prácticas de planeamiento y urbanismo, y por las
tardes se daban las teóricas. Estábamos todo el día ahí;
cobrábamos un sueldo de la universidad, ya que nuestro
cargo era de auxiliar técnico. A estas teóricas se traían
personas de mucho nivel, por las relaciones de Hardoy en
Estados Unidos, como a Mann en Economía; a Pierre
George, un geógrafo francés con una visión geográfica del
territorio volcado al planeamiento y desarrollo urbano muy
enriquecedora; también a Mario Robirosa, el hermano de
Josefina –la artista plástica– en sociología, y muchos más.
F >O sea que la formación fue de un espesor bastante
importante...
Sí, porque con Vivanco tuve toda la parte creativa y con
Hardoy fue más teórica, más profunda y con la apoyatura del
bagaje conceptual de los invitados a las clases. Vivanco era
un tipo con una imaginación y una capacidad analítica
inigualable. Entonces, lo que hicimos con él en Tucumán fue
más romántico, más de arquitecto volcado al urbanismo. En
cambio, con Hardoy fue todo más estudiado y con todas las
teorías que estaban en boga en ese momento. Y vino muy
bien porque luego con Matilde nos metimos en arquitectura
hospitalaria, en el desarrollo de un plan de la provincia
aprovechando nuestra formación en planeamiento, y mucho
más tarde desembocó en el cargo de Secretario de
Planeamiento de la Municipalidad en 1983.
CG >¿La creación de la sociedad con Matilde Luetich es por
esa época?
Claro, es paralela. Al principio la sociedad incluía a Lidia Plá.
Con ella trabajamos más o menos tres años, luego ella se
retiró y seguimos solos. Vivíamos de nuestros cargos en el
instituto y lo que sacábamos de la actividad profesional lo
ahorrábamos para financiarnos nuestros propios trabajos,
comprando algún terreno y así fuimos haciendo de a poco la
trayectoria.
F>¿Empezaron temprano con los edificios en altura, no?
No tanto. Lo primero que hicimos fueron dos casitas en calle
Zeballos. En el año 66, con tres créditos del Banco
Hipotecario, que sacamos cada uno, logramos largarnos con
el Tranvía 1, que es el de Sargento Cabral casi Urquiza, junto
al de Sosa y el Farallón. Con los ahorros integramos tres
departamentos más que destinamos a la venta.
F>Este Tranvía y el de Sosa se construyeron en el mismo
momento y tienen una contemporaneidad indiscutible,
aparte del aspecto como de que no le pasan los años...
Los materiales que usamos son muy nobles, ladrillo y
hormigón vistos, que para nosotros era primordial en la
propiedad horizontal para el mantenimiento y la
conservación.
F >¿En el Tranvía 2, de Laprida y Urquiza, imagino que
tuvieron que cambiar la forma de fundar?
Ahí tuvimos que hacer pilotes. Recuerdo que fue un lío
porque tuvo que venir una máquina de Buenos Aires a
hacerlos. Un aparato gigante con martinete que hincaba y
hacía vibrar todo. En edificios posteriores tuvimos que hacer
pilotes in situ, como en el Tranvía 4, de Belgrano y Buenos
Aires. Toda esta zona era playa antes. Hay algunas fotos que
encontramos en el Museo de la Ciudad en las que se ven, en
el sitio del Tranvía 4, una carnicería que se llamaba Pobre
Diablo y a diez metros, nomás, todavía no estaba la avenida
Belgrano, había playa, un chinchorro y todo eso. Para que te
des una idea, en esta zona se tuvo que refular 3 o 4 metros
de arena para construir la avenida Belgrano. En el Tranvía de
Belgrano y Sargento Cabral está la Casa del Artista Plástico,
que no era original, se hizo después. Y el nivel de la playa era
ese, que está a tres o cuatro metros debajo de la avenida.
CG >Vamos saltando de Tranvía en Tranvía, y cada uno con
su particularidad. Se que en este último había un gran
problema con el achique de agua.
Bueno, en este caso el ingeniero Dante Seta nos había
sugerido, con muy buen criterio, hacer una fundación que
resultaba en teoría mejor y más económica que el pilotaje.
Era una especie de pozo romano, aunque no hecho con la
técnica tradicional, porque sabíamos que había agua, que
consistía en enterrar unos cilindros y luego rellenarlos con
hormigón. El problema surgió cuando no podíamos parar el
agua que fluía. Llegaron a funcionar hasta 12 bombas a la
vez. Al parecer la famosa bajada Grande al río, cuando no
había puerto, hoy bajada Sargento Cabral, era el lecho de un
arroyo y se ve que actualmente el arroyo sigue estando y
pasa en forma subterránea. Nos volvimos locos. Hicimos dos
de esos cilindros hasta que al final desistimos y volvimos al
pilotaje in situ. Se practicaba una perforación para que no se
desmorone, porque enseguida se llenaba de agua. Se le
agregaba bentonita, que es como una arcilla viscosa que le
da mayor tensión al agua, y cuando se llegaba a la
profundidad que indicaba el estudio de suelo, se introducía la
armadura y se empezaba a hormigonar con un caño que va
hasta abajo para que el hormigón no se desgrane. Luego se
iba retirando el caño, entonces el hormigón va desplazando
el agua y fragua con ella, quedando el pilote listo.
LA NOSTALGIA DE LAS BUENAS DIFERENCIAS
VIOTTI >Como estudiante no tuve gran participación política,
pero en los sesenta, con Matilde, empezamos a frecuentar el
Centro de Arquitectos cuando todavía funcionaba en la calle
Córdoba, arriba del 7 Colinas. En principio, el Centro era una
delegación de la Sociedad Central de Arquitectos, por la que
habían pasado todos los arquitectos de Rosario conocidos:
De Lorenzi, Lo Voi, Todeschini, los De la Riestra y otros. Y
anteriores a nosotros pasaron César Benetti, Molteni, Solari,
Vella Mariotti. Nosotros nos metimos más en el Centro
cuando se estaba por mudar. Matilde Luetich, con Segovia
Mayer, armó la comisión para comprar la casa de calle
Mendoza. Estaban Sosa, Andino, Stoddart, Pantaratto,
Quiroga, Pescia y tantos más, un grupo fantástico, muy
homogéneo. Pero es de destacar que en nuestra época, las
distintas vertientes se daban ideológicamente y no a través de
las políticas partidarias, que es lo que hoy ha desarmado
todo. Estaba la gente de derecha, de izquierda, los católicos,
que tenían distintas densidades, pero que se reconocían
como grupo; y hacía que la cosa fuese más civilizada. Y no se
producían los corrimientos de hoy en la facultad o en el
mismo colegio, donde por conveniencia oportunista se
mezclan de cualquier manera en una elección y después van
de otra forma en la siguiente. Yo creo que la cosa era más
pura, químicamente más pura. Estaba todo más claro.
F >El Centro era una especie de refugio antidictatorial,
donde se reunían los profesionales para poder debatir sus
ideas y como era un espacio que el régimen no tocaba,
había como una gran protección mutua ¿No?
Sí, de todos modos yo no llegué a conocer tanto esa instancia
porque entre el trabajo y la facultad no podía más, pero los
estudiantes tenían gran participación también allí. Recuerdo
que una vez recibí una mención del Centro por un ejercicio
de la materia Plástica en el taller de Julio Vanzo. No sé
porque motivo esos trabajos fueron a parar al Centro, tal vez
por alguna combinación de Vanzo con el Centro, y me vengo
a enterar que había obtenido esa mención. Verdaderamente
el Centro era abierto, trataba de aglutinar. Tristemente hoy se
presenta como la antípoda en la que se ha perdido hasta el
>>
 JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista
derecho a voto de los matriculados adherentes. Entonces
esas cosas provocan una mezcla de nostalgia y rabia, porque
recordando lo que era, hoy te encontrás con un colegio
provincial insensible que en vez de unir, de llamar, de
moldear y formar, de organizar la matrícula, a los jóvenes y a
los viejos, los elimina, los expulsa. ¿Qué mejor que un
anciano para el Tribunal de Ética? ¿Por qué no de jurado o en
la asesoría de concursos?
LA PLANIFICACIÓN PARA CONVENCER AL PODER
POLÍTICO
CG >En la época de recuperación democrática hubo un
suceso novedoso cuando el entonces intendente Horacio
Usandizaga, recientemente electo, solicita al Centro de
Arquitectos una sugerencia para la Secretaría de
Planeamiento de la Municipalidad de Rosario, cosa que
marcó un hito importante en la historia del desarrollo
urbano de Rosario.
Fue muy interesante porque se pudo armar un buen equipo
y lo planificado salió bien, fue muy satisfactorio, la
continuidad de esta actitud llega hasta hoy. En esto hay una
anécdota que siempre recuerdo. Me reúno con Usandizaga y
me propone el cargo, yo le entrego mi currículum y propongo
a Chola Ansaldi para que me acompañese en la gestión.
Luego me confirma el cargo pero me dice que
lamentablemente el partido le sugiere otro nombre para que
me acompañe y ahí me jugué una patriada. Yo no lo conocía
de antes a Usandizaga y le dije: «No doctor, no puedo tomar
esta responsabilidad sin el apoyo de la arquitecta Ansaldi, no
puedo aceptar». Claro, yo a Chola la conocía desde el
Instituto, aparte tenía experiencia en la obra pública y una
gran capacidad de trabajo, como Matilde. Estábamos a dos
días de la asunción al gobierno y Usandizaga dijo: «Bueno,
está bien. Listo». Y así empezamos. Fue una suerte porque
pudimos armar un gran equipo de trabajo. Con Adolfo
Bisellach, que estaba en la Secretaría de Obras Públicas, nos
pusimos de acuerdo y decidimos armar un equipo de diseño
mixto de las dos secretarías. Hicimos un concurso de
antecedentes para formarlo y allí entraron arquitectos como
Sarti, Cerfoglio, Redondo y Garaffa (que fue nombrado pero
después no se incorporó). Realmente un gran equipo de
chicos, ya que en ese momento eran muy jóvenes. En la
Secretaría de Planeamiento creamos la oficina del Plan
Director e hicimos otro concurso para este equipo. Allí
entraron Manuel Fernández De Luco, Ricardo Kingsland y un
matrimonio de Entre Ríos que venía de un taller de
urbanismo de Buenos Aires.
6|7
CG >Incluso antes habían tratado con Mongsfeld...
Claro, con Mongsfeld iniciamos las primeras gestiones ante
Ferrocarriles Argentinos. Él apoyó mucho nuestro comienzo.
Luego, cuando fallece, nosotros con Chola tuvimos que
adoptar otro protagonismo. Ahí es cuando creamos la oficina
del Plan Director y empezó a funcionar todo.
F > Fue una etapa fundacional en la Secretaría...
Si, una etapa de gestión muy dura pero pionera, porque
marcó una forma de hacer planeamiento y urbanismo que
hasta ese momento no había estado bien definida.
Si bien existía anteriormente la secretaría, funcionaba más
como una repartición de apoyo a la Dirección de Obras
Particulares en lo relativo a la aplicación del Código Urbano.
Allí había estado el ingeniero Gurmendi, como el primer
secretario. Pero en nuestro caso, la secretaría empezó a
tomar fuerza cuando en el sector político se dieron cuenta de
que lo que hacíamos rendía frutos, y cuando Usandizaga
empezó a tomar confianza y a ver que lo que proponíamos
servía, nos dio una libertad de acción absoluta. El principal
mérito de la secretaría fue que la oficina empezó a
transformarse en una oficina creativa y no burocrática, donde
la forma de expresarse era la gestión, del trato con la Nación,
Vialidad Nacional, Ferrocarriles. Claro, también estaba el
respaldo político a todo esto.
F >En esa época se inició la apertura de la costa y el Patio
de la Madera.
El primer logro fue el Patio de la Madera, y acá hay algo que
no es muy conocido, a la Municipalidad le costó muchísimo
porque significó habilitar la Playa de Nuevo Alberdi para
hacer la transferencia de cargas, que hasta ese momento se
desarrollaba en el Patio de la Madera. La Municipalidad
costeó la mano de obra para hacer toda la parrilla nueva de
Nuevo Alberdi. Fue un logro que la Nación reconociera el
valor urbano de esas tierras y las cediera para la
construcción del Centro de Convenciones que se proyectó,
conservando, reciclando y respetando los viejos galpones del
ferrocarril, cosa que hoy no ha ocurrido con la adecuación de
las oficinas ferroviarias de la Estación Rosario Central para la
habilitación del Distrito Municipal Centro. Y luego se tuvo que
convencer al Concejo de modificar en parte lo que planteaba
el Plan Regulador, de enviar las playas de maniobras al sur,
básicamente porque era imposible, no había nada
expropiado todavía y sí existía la posibilidad de Nuevo
Alberdi. Dentro de esta batalla, el que más pelea nos dio,
pero reconozco que lo hizo porque se metió de lleno en el
asunto, fue el concejal demócrata progresista Elbio Martínez.
Convencer a Martínez de que ésto era un paso adelante fue
un trabajo laborioso. Peleó defendiendo el cumplimiento de
los instrumentos legales vigentes, y cuando lo convencimos
de la validez de nuestro planteo, nos apoyó.
CG >¿Cuáles fueron los primeros planteos de gestión de ese
nuevo gobierno?
Principalmente fue continuar con la idea del armado del
trazado de la ciudad, que son las avenidas de rondas. Así,
con gestión propia, se prolongaron avenida Francia, bulevar
Avellaneda, avenida Pellegrini se llevó hasta la vía, abrimos
bulevar Seguí, cosas que desde el punto de vista urbanístico
defendimos mucho con Chola y Manuel Fernández De Luco.
También la apertura de la ciudad al río, comenzada con la
habilitación del túnel ferroviario del Parque de España como
vía automotriz hasta calle España, con lo cual se inició el
primer tramo de la avenida de la Costa. También la
continuación de la avenida Costanera Norte por detrás de la
Florida, hasta conectarse con la avenida de Circunvalación.
Todos elementos primarios de estructuración urbana y
construcción de ciudad. La habilitación del túnel del Parque
de España actuó a modo de obra gatillo iniciando una
política que llega hasta nuestros días.
CG >En esta época ustedes estaban en plena tarea en el
estudio, ¿Como hacía funcionar las dos actividades?
No, al estudio lo pisaba un ratito cada día para ver en qué
andaba, pero lo llevó adelante Matilde, como siempre. En la
secretaría yo estaba diez o doce horas por día. Esa vez
Matilde me aguantó y me aguantó. En ese tiempo se estaba
terminando el Tranvía 4 o comenzando el 5. Pobre. La largué
sola.
LAS FÁBRICAS NO SON GALPONES, SON EDIFICIOS
VIOTTI >No quiero dejar pasar una cosa muy importante para
mi que es el protagonismo de Matilde Luetich, mi compañera
en toda esta trayectoria. Ella fue la que nos llevó a todos los
del estudio adelante, la que marcaba el paso. Todos nos
mandábamos alguna macana siempre y la corrección venía
por su lado. En los proyectos tenía un gran protagonismo y
en la ejecución, todo. Por esto y por muchas cosas más que
ella provocó en la trayectoria de todos los que estuvimos en
el estudio, no quería dejar pasar la oportunidad de
destacarlo. Por otro lado, hay una cosa que no se conoce
mucho, que es nuestro trabajo en Misiones. Los trabajos se
proyectaban y se armaban los legajos acá. Allá teníamos un
asociado, Juan Carlos Dalmaroni, técnico constructor, que
era el que llevaba adelante las obras y defendía los planos.
Yo viajaba una vez por mes y controlaba el trabajo. Y se hizo
un lindo volumen y continuidad de obras. Hicimos una obra
muy buena que es la Escuela de Apóstoles, pero hay
muchas más.
CG >¿Cómo se desarrolla esta incursión en Misiones?
Ahí se nos dio vuelta la cosa, se nos cambiaron los
materiales, la mano de obra, las tecnologías, la geografía, el
clima. Tuvimos que aprender de nuevo y sobre la marcha.
Allí fue fundamental el apoyo de Dalmaroni y su experiencia
local. La primera obra que nos encargan es un secadero de
té. Empezamos a recorrer las plantas fabriles para ver como
las resolvían y notábamos que eran grandes parabólicos pero
estaban todos mojados, se llovían pero por la condensación
que se producía en el interior. Misiones es caluroso de día
pero a la noche hace frío, entonces las chapas producían
una propia dilatación y contracción que hacía que los
agujeros de los clavos se empezaban a ojalar y traían
muchos problemas. Investigando encontramos en el
fibrocemento un sustituto ideal a la chapa metálica. Tenía
mayor inercia térmica y aparte le daba mejor terminación; la
cara interior, que es rugosa, es más absorbente, y así fuimos
dando un cambio a la fisonomía de nuestras obras y se
destacaban del resto de las de Misiones, también por
trabajar con techos a dos aguas y por el cambio de
materiales. Le dejábamos una ventilación para que el aire
barriera la cara interior y ahí también nos dimos cuenta de
que aumentando la pendiente se mejoraba este efecto.
CG >¿Qué otros materiales experimentaron en Misiones?
Lo que hicimos fue trabajar diferente con el ladrillo. Allá
usamos un ladrillo de máquina que tenía las caras muy lisas,
entonces lo explotamos al máximo. Usamos doble pared de
ladrillo visto con el que resolvíamos el problema de humedad
y a la vez nos permitía meter la estructura colada, quedando
entre el interior de la pared externa y ocupando el espacio de
la cámara de aire. La doble pared nos daba también la
posibilidad de dejar paramentos terminados, que en la
industria es muy importante por el trato agresivo que
normalmente tiene. Quedaban superficies muy firmes. Otra
cosa que descubrimos fue la utilización de la chapa curva de
fibrocemento, que se usaba para los cobertizos, que se
hacían juntando tres chapas curvas y armaban un cañón
corrido. Estaban bien porque eran autoportantes, entonces
en la escuela usamos una sola chapa apoyada en los
canalones laterales. Pero pensamos que teníamos que darle
un mejor aprovechamiento a esta pieza, y en la obra de la
Cooperativa ya trabajamos con el cañón corrido completo
montado en los canalones de apoyo, dando un aspecto
extraordinario porque las bóvedas están a ocho metros de
>>
 JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista
altura, formando las distintas naves. Y utilizamos los tímpanos
de las cabeceras para iluminar y reemplazando con chapas
traslúcidas en los arcos armábamos los lucernarios, y todo con
un montaje rápido.
F >¿Tenían buena aceptación, entonces, las nuevas
construcciones que proponían?
Hace poco volví a Misiones con unos amigos, y en Oberá me
reconoció un arquitecto joven, que yo no conocía, y me felicitó
por las obras que el estudio había hecho. Me reconocía a mí
porque yo era la cara visible del estudio en Misiones. Entonces
me llevó a la facultad de Artes, en la cual era docente, y me
presentó al resto de los profesores. Y una profesora le dijo a
los alumnos: «Les presento a este señor que es el que le
mostró a los misioneros que las fábricas no son galpones, son
edificios». Lo que no llegué a explicarles es que, en realidad,
son galpones, lo que pasa es que están bien resueltos. De
todas maneras fue una situación muy grata.
CG >¿Pudieron aplicar el aprendizaje de Misiones en obras
posteriores en Rosario?
¡Para que te dés una idea, el Tranvía 4 está hecho con ladrillos
de Misiones! Aparte fuimos mejorando la aplicación de los
dobles muros, que antes no se utilizaban y ahora es corriente.
TRANVÍAS + ÓMNIBUS, O LA IDEA DE LOS TRAJES A
MEDIDA Y EL JEAN
CG >¿Qué cosas perseguían o priorizaban en el proyecto y en
la obra?
A decir verdad, nunca fuimos muy teóricos de la arquitectura
sino que, más bien, teníamos una postura práctica sobre los
problemas. Siempre tuvimos un gran cuidado en la
elaboración de la planta y otro elemento que siempre definió
nuestras obras fueron las carpinterías, porque nos permitía
manejar la relación interior/exterior de manera fluida,
representando una fuerte determinante de la expresión formal.
Sobre todo en los edificios que hicimos en la costa, contando
con el horizonte, el norte y el río que fueron definitorios.
CG >Materialmente, el tratamiento de todas las fachadas
muestran una cuidada atención...
Siempre tomamos la piel completa de los edificios como
imagen a desarrollar. Los edificios se ven desde distintos
puntos y no sólo la fachada. El tema era tratarlos para que con
los materiales nobles que proponíamos se cumpla con ese
aspecto. Y como esa fachada lateral o trasera se ubicaba con
sus construcciones próximas, con el tejido que le
correspondía, con la perspectiva a la que pertenecía.
8|9
CG >Lo de las carpinterías es un tema aparte ¿no?
Hay una anécdota muy linda sobre esto. Cuando estábamos
haciendo el Tranvía 1 yo me estaba separando y me improvisé
una habitación para vivir en un espacio que realmente
sobraba en la terraza. Así que armamos una losita, y me
instalé. Pero no tenía ventana y era una pena porque estaba
en un piso 12 frente al río. Soñaba con una ventana. Pero
sucedió que en esos días, caminando en Buenos Aires por
calle Warnes, que es la zona de los repuesteros, encontré un
tipo que fabricaba ventanas de aluminio para colectivos y
cuando las vi dije: «Ésta es para mi casa!», y ahí nomás me la
compré y me la traje. El sistema era fantástico porque se
colocaba con un burlete, solo necesitaba dejar un premarco y
cuando todo estaba listo, venía con la ventana y la colocaba.
Así que fuimos a hablar con este fabricante y le pedimos que
nos diga cuál era la medida máxima a la que podía fabricar
las ventanas para los edificios. Se animó a 1,10 x 1,10 metros,
con ese perfil. Y entonces las adoptamos y las usamos en los
Ómnibus.
CG >O sea que el edificio se adaptó a la modulación que
propuso el fabricante de ventanas...
Si, antes veníamos usando las de los tranvías, que eran a
guillotina, de madera pero con un perfil metálico como
corredera y hasta usamos el cuero que traía para levantarla.
Las hacíamos de 70 centímetros de ancho, y entre cada una
llevaban un parante. Después fuimos perfeccionando el
sistema, las hicimos más livianas con aluminio, corregimos los
sistemas de desplazamiento. Y estas le dieron el nombre a los
edificios, así que verás la importancia que tenían en la obra.
CG >Los Tranvía y los Ómnibus tienen concepciones
diferentes entre si. ¿Cómo estaban planteadas?
Los Tranvías eran edificios en los que los departamentos
tenían dueño de entrada, es decir que se los vendíamos a
gente que iba a ir a vivir, no a gente que quería hacer
negocios o tomarlo como una inversión. Entonces las
calidades espaciales y materiales eran diferentes a casi todos
sus contemporáneos. Definíamos hasta los detalles a pedido,
que se ajustaban a cada cliente, eran personalizados,
trajes a medida. La verdad que hacer un Tranvía era
un laburo bárbaro.
CG >En cambio en los Ómnibus se muestra una importante
economía constructiva.
Están diseñados a propósito bajo una filosofía de ejecución
completamente distinta a los Tranvía, y esto hizo que se
zarandeara la gente que fue a vivir. Fueron habitados por un
público más joven, matrimonios recién casados, con hijos
chicos a los que le vinieron muy bien pasillos anchos. Y se
armó como una comunidad en el edificio. El único lujo que
tienen es una losa cruzada maciza de 6 x 9 de hormigón, nada
más. Todo es brutalista. Afuera llevan un revoque impermeable
bolseado y adentro se volcó el ladrillo visto. Y como no
queríamos canaletear para embutir las cajas de luz, dejamos
caer un cable con un interruptor de velador desde una boca
de luz en el techo, justo a la entrada de las habitaciones. O sea
que toda la instalación eléctrica estaba en la losa, incluyendo
los tomacorrientes en el contrapiso. Todo era muy simple y
despojado de decoración. Nosotros íntimamente le
llamábamos la estética de la miseria (risas).
Y así se creó un ámbito muy fresco, con pasillos anchos que
tienen que ver más con el barrio que con el centro. Fueron
habitados por gente con otra mirada de las cosas.
INDEPENDENCIA CREATIVA
Y en esta apariencia de que podríamos estar días enteros
desprendiendo anécdotas desde los trabajos, creo que la más
fuerte puede ser la que asegura que en cuarenta años de
sociedad nunca ha tenido una discusión o un desencuentro
con su eterna socia Matilde.
Tal vez como una enseñanza más para incluir en nuestra tarea
diaria junto a la constancia y la autopromoción de los trabajos.
Todo apuntando a la libertad y a la independencia creativa.
Pienso que eso hizo que todas las otras anécdotas tengan vida
y podamos disfrutar de ellas como de esa mañana tibia, que ya
era media mañana, o de la temprana brisa que entonces
dejamos entrar por la ventana, tal vez para despabilarnos.

CG >Es una imagen muy interesante la que está describiendo,

porque está planteando una relación no solo de construcción
espacial sino de materiales que parece que identifican a
diferentes grupos sociales o generacionales. ¿No?
A veces sucede de esa manera. Hay una pequeña historia con
respecto a eso (que a mi señora no le gusta que la cuente,
pero la disfruto mucho cada vez que lo hago) y sucedió en el
Ómnibus de Alvear y Güemes. Nos quedaba por vender un
solo apartamento en el 2º piso y pusimos un aviso en el diario.
Entonces con Matilde nos turnábamos un fin de semana cada
uno para mostrarlo. Un domingo que estoy yo viene un
matrimonio grande a verlo y el hombre empieza a mirar las
terminaciones. «¿Falta el revoque en el techo, no? Esto está sin
terminar», dijo con bastante desconfianza. Entonces le empecé
a tratar de explicar el tema de los materiales en bruto, que era
un edificio que mantenía las bondades naturales de los
materiales en pos de una pensada economía de construcción,
etcétera… «¿Y así van a quedar las paredes?», preguntó.
«Ssi»…, respondía yo, pero ya veía que el argumento no lo
convencía demasiado, cuando a los jóvenes les fascinaban
estas cosas y decían: «¡Qué buena idea! ¡Cómo se las
ingeniaron para resolver esto!». Luego de un rato el hombre
dice: «Bueno… está bien, lo vamos a pensar… ¡Vamos vieja!».
Y la mujer (yo creo que le dio no sé que irse tan seca) se
detiene un instante y me pregunta: «Y dígame… ¿Cuánto
piden?» Entonces, antes de que le responda, el tipo la toma del
brazo y tironeándola, dice: «¡Vamos! ¡Que a esta porquería no
me la quedo ni que me la regalen!» (risas). Así que fijate cómo
determinadas arquitecturas o formas de ejecutar una cosa
definen el universo que las va a habitar, o pueden reflejar
un momento o un grupo social, y creo que esta es una mirada
muy importante que debemos hacer sobre la realidad en
nuestra profesión.
registro de obra estudio viotti luetich entre 1970 | 1990
TRANVÍA 1 | serie tranvía

año 1965
ubicación Sargento Cabral 116, Rosario
con arq. Lidia Plá

12 |13
TRANVÍA 1
TRANVÍA 2 | serie tranvía
año 1968
ubicación Laprida y Urquiza, Rosario

PLANTA AZOTEA PLANTA TIPO

14 |15
TRANVÍA 2
TRANVÍA 3 | serie tranvía

año 1975
ubicación Urquiza y escalera Aduana, Rosario

16 | 17
 PLANTA TIPO

TRANVÍA 3
TRANVÍA 4 | serie tranvía

cálculo estructura ing. Agustín Previgliano

año 1977
ubicación Buenos Aires y av. Belgrano, Rosario

PLANTA TIPO

18 | 19
TRANVÍA 4
TRANVÍA 5 | serie tranvía

año 1985
ubicación Urquiza 891, Rosario

20 | 21
TRANVÍA 7 | serie tranvía
cálculo estructura ing. Dante Seta
año 1991
ubicación Sargento Cabral y av. Belgrano, Rosario
con arq. Enrique Goldberg
 TRANVÍA 7

PLANTA TIPO PISO

PLANTA TIPO SEMIPISO

22 | 23
TRANVÍA 8 | serie tranvía
cálculo estructura ing. Julio Salvay
año 1997
ubicación av. Belgrano 929, Rosario
ÓMNIBUS 1 | serie ómnibus

año 1973
ubicación Cerrito al 500, Rosario

PLANTA BAJA PLANTA 1º PISO

24 | 25
ÓMNIBUS 2 | serie ómnibus
año 1977
ubicación Alvear y Güemes. Rosario
 ÓMNIBUS 2

26 | 27
ÓMNIBUS 3 | serie ómnibus
año 1979
ubicación Viamonte al 600. Rosario
CENTRO INTEGRAL DE EDUCACIÓN

cálculo ing. Agustín Previliano

año proyecto 1970
ubicación Apóstoles, provincia de Misiones

28 | 29
CENTRO INTEGRAL DE EDUCACIÓN
COOPERATIVA AGRÍCOLA LIMITADA DE OBERÁ
(CALO)
cálculo ing. Agustín Previgliano
año 1973
ubicación Oberá, Misiones

30 | 31
 COOPERATIVA

EDIFICIO EXISTENTE OBRA NUEVA

SECADERO DE TÉ | Aspitarte

cálculo ing. Agustín Previgliano

año proyecto 1966
ubicación Oberá, provincia de Misiones

32 | 33
SECADERO DE TÉ | Aspitarte
SECADERO DE TÉ | Fuentes

cálculo estructura ing. Agustín Previgliano

año proyecto 1968
ubicación Oberá, provincia de Misiones

34 | 35
CASAS SECADERO DE TÉ | Fuentes
SECADERO DE TÉ | Campo Grande

cálculo estructura ing. Agustín Previgliano

año 1968
ubicación Campo Grande, provincia de Misiones

36 | 37
BARRIO ATE

año 1975
ubicación próximo a av. Uriburu y bv. Oroño, Rosario
en colaboración con arqs. Edgard Andino, Juan Carlos Valdéz
ARCHIVO DE PROTOCOLO | Colegio de Escribanos

año 1982
ubicación Dorrego al 500, Rosario
concurso de proyecto y precio asociados a Empresa Noguerol y Brebbia

diseño puerta ingreso, Jorge Vila Ortiz

>

38 | 39
CASA VERGALLO

año proyecto 1983

ubicación García del Cossio al 900 bis, Rosario
 CASA VERGALLO

40 | 41
SHOPPING PASEO DEL SIGLO | sector Córdoba

año 1992
ubicación Córdoba al 1600, Rosario
en colaboración con arqs. Militello, Angelini, Pisano
 ÍNDICE CRONOLÓGICO
estudio Viotti Luetich

2 3 4

5 6 7

8 9
42 | 43
VLP | 1963 1 Secadero de té Fuentes | 1968 9
Zeballos 638, Rosario Oberá, Misiones

Ladislao Trachta | 1964 Fuentes | 1968

Zeballos 638, Rosario 25 de Mayo, Misiones

Consorcio Tranvía 1 | 1965 2 Secadero de té Aspinos | 1968 10

Sargento Cabral 116, Rosario Campo Grande, Misiones

Alejandro Roffman y VLP | 1965 Ensinck | 1968

Pasaje Coolidge 1224, Rosario Rodríguez 145, Rosario

Clemente Luetich y VLP | 1966 3 Pappalardo | 1968 11

Alvear 46/50, Rosario 1º de Mayo 983, Rosario

Aspirarte y Cía | 1966 4 Luetich anteproyecto | 1969

Oberá, Misiones Montevideo, Uruguay

Varela, Moragas y Roffman VLP | 1966 Lovagnini / Ensinck | 1969

Gutenberg 1248/50, Rosano Alberdi, Rosario

Fausto García | 1966 Antonio Luetich anteproyecto | 1969

Mendoza 1806, Rosario Laprida 1600, Rosario

Mariano Svidersky | 1966 5 VL | 1969

Apóstoles, Misiones Santiago 600, Rosario

Ricardo Parry | 1966 Aspitarte y Cía | 1970

Calle J. Mazza, Rosario Vidt 1669, Buenos Aires

Reynaldo Pappalardo y Sra | 1966 Humada | 1970

1° de Mayo 983, Rosario Apóstoles, Misiones

Familia Godoy | 1966 6 Centro Integral de Educación | 1970 12

Gutenberg y 3 de Febrero, Rosario Apóstoles, Misiones

Consorcio Tranvía 2 | 1966 7 Gerosa anteproyecto | 1971

Laprida y Urquiza, Rosario Funes

Casa Pastoral | 1966 lbarrola | 1971 13

Oberá, Misiones Oberá, Misiones

Galería Rosiello | 1966 Gonther | 1971

Oberá, Misiones Campo Viera

Consorcio Delta 3 | 1966 Elizabeth Ramos anteproyecto | 1971

Avenida Pellegrini 1740, Rosario Rodríguez 647, Rosario

Campovet | 1967 8 Rialto | 1971

Nuevo Alberdi, Rosario Campo Viera

Gabriel Gelabert | 1967 Sicilia | 1971

Apóstoles, Misiones 1º de Mayo 1900, Rosario

Segundo Rico y otros | 1967 Spindola | 1971

La Paz e Italia, Rosario 3 de Febrero 3500, Rosario

Chalet | 1967 Arizona anteproyecto | 1972

Fisherton, Rosario Villa Salto Encantado

Odzomek | 1967 VL | 1972

Apóstoles, Misiones 27 de Febrero 2367, Rosario

Cravero | 1968 Fuentes ampliación | 1972

Rosario Oberá, Misiones
 VL | 1972
Callao 600, Rosario

Club de Leones anteproyecto | 1972

Oberá, Misiones

Arbois Oficinas anteproyecto | 1972

Buenos Aires

Bignoles | 1972
Oberá, Misiones

Casa en Highland Park | 1972 14

Pilar, Buenos Aires
10
VL Ómnibus 1 | 1973
Cerrito al 500, Rosario

Bertelino | 1973
Tupungato, Rosario

Aspitarte ampliación | 1973

Oberá, Misiones

Cooperativa | 1973 15
Oberá, Misiones

Acevedo | 1973
Apóstoles, Misiones

Singer Homenaje a Le Corbusier anteproyecto | 1973

11
Oberá, Misiones

James Meie anteproyecto | 1974

Oberá, Misiones

Kuprash | 1974
Posadas, Misiones

Caballero | 1974 16
Apóstoles, Misiones

Gorgas | 1974
Rosario

Tranvía 3 | 1975 17
Urquiza al 800, Rosario
12
Nairñaick | 1975
Apóstoles, Misiones

Olivera anteproyecto | 1975

Oberá, Misiones

Federación de Cooperativas | 1975

Posadas, Misiones

Gelaber | 1975
Apóstoles, Misiones

Oberá Tenis Club | 1975

Oberá, Misiones

Aspitarte / Fiordani anteproyecto | 1975

Berabevú, Santa Fe
13
44 | 45
 Aspitarte / Fiordani | 1975
Buenos Aires

Barrio ATE | 1975

Bv. Oroño y av. Uriburu, Rosario

Banco de Italia | 1976

Rioja y San Martín, Rosario

Pellini | 1976
Acebal, Santa Fe

VL Ómnibus 2 | 1977 18
Alvear y Güemes, Rosario
14
Alma de Rosiello | 1977
Oberá, Misiones

Carlos Meketiuk anteproyecto | 1977

Apóstoles, Misiones,

Francisco Díaz | 1977

Oberá, Misiones

Alabern / Fabrega | 1977

Calle Provincias Unidas, Rosario

Kurt Jacob anteproyecto | 1977

Oberá, Misiones

Doctor Reñe proyecto sin ejecución | 1977

15
Santa Fe

Luis E. Rendon anteproyecto | 1977

Oberá, Misiones

VL Tranvía 4 | 1977 19
Buenos Aires y av. Belgrano, Rosario

Vicente Marinaro | 1978

Oberá, Misiones

C. Fuentes, entrepiso | 1979

Oberá, Misiones

VL Ómnibus 3 | 1979 20
Viamonte al 600, Rosario
16
Alabern / Fabrega | 1979
9 de Julio 79, Rosario

Centro Médico anteproyecto | 1980

Catamarca al 1500, Rosario

Dominickow | 1980
Posadas, Misiones

VL Tranvía 5 (oficinas) anteproyecto | 1981

Rosario

Casa Rocca anteproyecto | 1981

Rosario

Colegio de Escribanos | 1982 21

Rosario
17
 Casa Aleja y 1/2 mansión | 1982
Rosario

Casa Pin | 1982

Rosario

Oficinas Aspitarte | 1982

Oberá. Misiones

Estacionamiento Unión Gremial

anteproyecto | 1983
Rosario

Seta Hidrovial | 1983

18
Laprida 1100, Rosario

Casa Vergallo | 1983 22

García del Cossio, Rosario

Giffi anteproyecto | 1984

Mendoza y Ayacucho, Rosario

Tranvía 6 anteproyecto | 1984

Avenida Belgrano, 929 B, Rosario

Tranvía 5 (departamentos) | 1985

Urquiza 891, Rosario

Seta (Cooperativas) anteproyecto | 1986

Puerto San Martín
19
Reactivación II | 1986
Alem 2147, Rosario

Compañía Argentina de Inmuebles | 1987

Maipú 543, Rosario

Ómnibus 5 anteproyecto | 1987

La Paz 422, Rosario

Ómnibus 6 anteproyecto | 1987

Cochabamba 1953, Rosario

Casa La Paz anteproyecto | 1990

La Paz, Rosario

Departamentos Benetti Barros | 1990

La Continental, Rosario
20
Casa Garay / Etcheverría anteproyecto | 1991
Riobamba, Rosario

Universidad Austral | 1991

Rosario

Tranvía 7 | 1991 23
Avenida Belgrano y Sargento Cabral, Rosario

Benetti Barros anteproyecto | 1992

Funes

Paseo del Siglo Shopping | 1992 24

Córdoba y España, Rosario

21
46 | 47
 Rosario Cristal anteproyecto | 1993
Bv. Avellaneda, Rosario

Oficinas Lex | 1993

Bv. Oroño, Rosario

Distribuidora Norte Autoservicio Mayorista

anteproyecto | 1993
Córdoba y Circunvalación, Rosario

Estudio Arquitecto Swarstein | 1994

Laprida y Urquiza, Rosario

Estudio Fortini | 1994

22
Juan Manuel de Rosas 1900, Rosario

Casa Martinez | 1995

Maciel 164, Rosario

Cementerio Mascotas anteproyecto | 1997

Límite Municipio de Rosario

Tranvía 8 | 1997 25
Avenida Belgrano 929 A, Rosario

23

24

25
EL RECORRIDO DEL TRANVÍA | ilustración y txt arq. Gerardo Caballero
La serie de edificios de propiedad horizontal conocidos como Tranvía se inicia
en el año 1965 con el anteproyecto y la construcción del primero de ellos,
en la bajada Sargento Cabral 116. En principio, estos edificios iban a llevar el
nombre Delta, pensando en la proximidad y relación visual con el río. Durante
la etapa de proyecto se diseñó una ventana con postigones a guillotina
idéntica a la de los tranvías. Luego de un tiempo, si bien se dudaba de lo
apropiado del nombre, se lo adoptó para toda la serie.
 MEDIANERAS | txt arq. Juan Manuel Rois

En Rosario, la cuadrícula urbana impone a nuestros cuerpos un rigor muy particular en su

relación con el territorio. En nuestras calles nos vemos atrapados en situaciones de perspectiva
única. Las ordenadas líneas de fuga de cordones, veredas, fachadas y árboles crean franjas de
cielo muy particulares. Los bordes continuos de las manzanas esconden una densa articulación
de momentos que suponemos, pero que nunca vemos. Caminando en línea recta, en secuencias
ortogonales, imaginamos cruces imposibles a través.
Es en este régimen particular que nuestra mirada se escapa en diagonal, buscando descanso.
¿Qué es lo que encuentra nuestra mirada cuando intenta cruzar por sobre, en escorzo, hacia el
centro imposible de nuestras manzanas? Encuentra medianeras. Muros ciegos que responden a
un código: simple extrusión del loteo urbano. Signos de la organización del territorio.

Y quiero hablar ahora de una voluntad de proyecto.

Es en estas medianeras, donde casi todos se sujetan a norma, donde Viotti-Luetich encuentran
oportunidades de imaginación. Encuentran nuevos usos para las reglas impuestas. Allí donde
todos ven superficie banal, ellos descubren la profundidad precisa. De esto se trata: de una cierta
voluntad de precisión.
En estas medianeras, ladrillo, hormigón visto y vidrio son puestos en relación como signos de los
mecanismos de precisión que rigen las plantas de estos edificios. Cada articulación de estos
muros explica una articulación interior y propone una visión unitaria del objeto en altura. Una
economía de recursos que concentra el impacto estético de la obra en esos momentos en que
fachada y medianera dejan de ser nociones válidas para interpretar el volumen arquitectónico y
su relación con el entorno urbano.
Es una economía que transforma el signo de precisión en gesto de generosidad.
Estos muros nos devuelven perspectivas inesperadas en las alturas de nuestro paisaje urbano.
Nos ayudan a imaginar otras posibilidades de ciudad.

Propongo ahora un salto en la interpretación.

¿Cuánto hay en juego en el espesor de estos muros? ¿Veinticinco centímetros entre capas de
materiales? ¿Tal vez veinte? Es en estos centímetros de articulación en donde detenemos nuestra
mirada en diagonal a la profundidad de la manzana. Los medimos desde la distancia.
¡Qué vértigo de escalas! Si en esto no hay un juego precioso entre decisiones materiales y paisaje
urbano, entre escalas arquitectónicas y urbanísticas, no sé dónde lo encontraremos.
Decisión de proyecto y quince centímetros, todo lo que el arquitecto necesita para desplegar su
juego generoso.

(Si Rosario es una ciudad de medianeras, uno la sueña de estas medianeras, y no de las otras.)
 SIGURD LEWERENTZ | txt arq. Luis Caffaro Rossi | fotos arq. Carlos Candia

1 En una de las noches del verano toscano que tanto se prestan a la sobremesa, alguna vez a fines
de los ochenta, después de la habitual cena en la siempre concurrida Trattoria del Parcheggio, de
Siena, Peter Smithson –con su agradable y muy inglesa manera de conversar– nos contaba su teoría
acerca de los arquitectos comunicadores y de los arquitectos silenciosos.
En plena época de enfrentamiento con el aluvión posmoderno, de una manera u otra casi todos
opinábamos (con distintas calificaciones) en contra de la actitud de arquitectos que publicitaban sus
dibujos, ideas o conceptos para la prensa o para difundir su «imagen» en los medios. Salvo en
lugares muy puntuales, el concepto del marketing no estaba todavía muy difundido ni, por supuesto,
aprobado.
Las toneladas de papel de revistas especializadas y libros con propuestas de disímil claridad
conceptual, el negocio editorial, la autopromoción, la falta de trabajo real, la paulatina creación del
«star system», con la concentración de los trabajos importantes en pocos estudios y la falta de
trabajo en la mayoría, la responsabilidad social del arquitecto, fueron llevando el diálogo fuera del

50 | 51
VISTAS DEL CAMPANARIO Y PARROQUIA

St. Mark's Church, Björkhagen (Estocolmo), 1956-60

cauce original. Finalmente, Alison, la mujer de Smithson, dijo que era el momento de revalorizar
y pensar sobre estos otros arquitectos, no polémicos, no políticos, y que no dirigían sus
esfuerzos para convencer ni al gran público ni a sus colegas, pero que estaban enraizados
profundamente en el pensamiento generador de la arquitectura actual. Propuso además una
clasificación para identificarlos: los llamó «los arquitectos silentes del Movimiento Moderno».
Recuerdo que en la primera generación nombraba a Sigurd Lewerentz (Suecia), Dimitri Pikionis
(Grecia) y Konstantin Melnikov (Rusia). En la segunda a Charles y Ray Eames (California), José
Antonio Coderch (España) y Max Bill (Suiza). En la tercera generación, en solitario, a Ralph
Erskine (Suecia).
Como tantas otras veces, la amistad, el chianti y el claro aire de la noche diluyeron –en la
caminata de vuelta al albergo– la propuesta, pero siempre pensé coincidiendo en lo justificado, y
mentalmente agregaba otros nombres por mi cuenta.
En varios encuentros posteriores, volvimos sobre este tema, que de alguna manera nos era
simpático y cercano.
 SIGURD LEWERENTZ

A lo largo de estos últimos veintitantos años, prestigiosos colegas y críticos coincidentes con la
idea han ido llenando los espacios vacíos de información de estos y otros arquitectos silenciosos,
y se han publicado estudios y análisis que muestran y profundizan la contribución que ellos han
hecho a la discusión de las ideas a través de lo que expresan en sus obras.
Conceptualmente, no es cierto que los arquitectos silenciosos no dicen nada, solamente no
hablan, no publican, trabajan en lo suyo. Pero es lo que hacen lo que produce nuevos
conceptos, revela propuestas a veces sorprendentes.
Como en todas las profesiones, la nuestra tiene también, más allá de los conocimientos que se
van adquiriendo en la universidad, en los libros, en los talleres y en la práctica, algunos recorridos
que se deben hacer, algunas conversaciones que se deben tener, reflexiones profundas sobre el
acto mismo del hacer y la filosofía que lo sustente; la búsqueda de un maestro, el análisis y la
mirada sobre las obras de otros colegas, porque no, también ciertos misterios que se deben
descubrir. Experiencias fundamentales que no son públicas, secretos de cofradía que se
transmiten de iniciadores a iniciados, aunque no necesariamente en forma directa y personal.
A lo largo de una vida dedicada a la arquitectura se mira mucho, se registran las cosas
importantes o las que nos interesan, se incorporan conocimientos y sensaciones, se reconocen
líneas de pensamiento, conductas. El tiempo hace lo suyo y, de distintas maneras, claras,
racionales o misteriosas, se producen síntesis, conclusiones, pensamientos, líneas de conductas
y del hacer. En el inevitable balance quedan arquitectos que merecen aprobación por su obra,
otros reconocimiento y algunos, además, admiración.
Aunque nuestra disciplina facilita la comunicación y establece relaciones personales entre
colegas, intelectualmente se trasciende en pocos casos lo profesional. Pero algunos, con los que
compartimos el amor y la manera de entender la arquitectura, obtienen adhesiones íntimas y
sentimientos profundos de nosotros. Lewerentz es para mí uno de ellos.

52 | 53
 VISTAS ENTRADA PARROQUIA

2 Sigurd Lewerentz es la personalidad mas obstinada, voluntariosa, coherente y sofisticada de la

arquitectura sueca del siglo XX.
En 1915 él y Gunnard Asplund eran jóvenes arquitectos cuando ganan el concurso para el
Cementerio Woodland, en las afueras de Estocolmo. Por muchos años trabajan juntos en ese
proyecto, Lewerentz principalmente dedicado al diseño del sitio, aunque no totalmente. El trabajo
más agudo y sutil de la arquitectura neoclásica sueca es la Capilla de la Resurrección en el
Cementerio Woodland, diseñada por Lewerentz en 1925.
El campo de actividades profesionales de Lewerentz cubre desde departamentos para obreros,
magníficas villas, edificios industriales, iglesias, diseño de papeles para paredes, fábricas,
cementerios, edificios de oficinas, diseño de tipografía y publicidad, interiores de tiendas,
muebles, hasta planes directores de ciudades, como también sus propios inventos producidos en
su propia fábrica, siempre persiguiendo su línea personal para llegar a la más avanzada y limpia
solución de los problemas.
Con el paso del tiempo, sus propuestas se intensifican y radicalizan, y cuando muere en 1975, a
los 90 años de edad, era ya conocido alrededor del mundo, sobre todo por sus iglesias:
St. Mark’s, en las afueras de Estocolmo, y su último gran trabajo, la Iglesia San Petri, en Klippan,
al sur de Suecia.
Lo conocí en Lund en 1963, cuando mis amigos, el arquitecto Bernt Nyberg y el fotógrafo Karl-
Erik Olsson Snogeröd, estaban haciendo un film sobre su obra.
Antes, por supuesto, habiendo vivido en Suecia, sabía quién era, cuánto era admirado y
reverenciado en toda Escandinavia.
Sabía también que desde 1957 vivía en Scania, y en los últimos años en Lund, donde yo
trabajaba y estudiaba.
Que Klas Anselm, uno de los mejores y más nombrados arquitectos de Suecia y maestro de
TECHO DE LA CAPILLA

Nyberg, le había arreglado unos cuartos en Kävlingevägen. Mis colegas amigos comentaban
sobre «Sigurd», con reverencia, lo cuidaban como a un genio, lo consideraban un maestro,
apreciaban su distante amistad (no por falta de sinceridad ni afecto en él, sino por su educación
a la manera de la Suecia de principios de siglo). Todos respetaban su silencio, unos pocos lo
ayudaban a seleccionar y archivar sus propios dibujos, modelos y documentos para el Museo de
Arquitectura. Era un referente, un mito que vivía cerca nuestro.
Habiendo escuchado a todos mis amigos arquitectos hablar de él y de sus trabajos, por supuesto
había viajado para ver todas sus obras y después de hacerlo yo también estaba convencido de
que era un genio, impresionado por su síntesis, la fortaleza de sus ideas y la claridad de sus
propuestas.
Una tarde iban a grabar una entrevista para el film en el estudio de Bernt Nyberg, donde
estabamos trabajando juntos en un concurso. Previamente todos estaban nerviosos y pendientes
de su venida. «Viene Sigurd», era la noticia del día. Cuando llegó, saludó a todos cortésmente y
trató de ser uno más, sentándose en el semicírculo de sillas donde estábamos todos. Cuando me
lo presentaron se interesó por Argentina y por lo que estaba haciendo en Suecia.
Se proyectó lo filmado hasta ese momento, más algunas diapositivas de Villa Endstrand y de
Lewerentz en obra. Hubo comentarios y exposición de ideas y preguntas por parte de Bernt y
Karl-Erik. El habló poco, prácticamente sin comentarios sobre lo que vio. Contestó algunas
preguntas con interés.
Era un hombre mayor, muy educado, vestía con elegancia.
La imagen que me quedó de aquel primer encuentro coincide con una de las estupendas
fotografías que le tomó Karl-Erik: sombrero hongo negro del que por atrás emerge prolijamente
cabello cano cortado largo, cejas cuidadas arqueadas por arriba de lentes de marco clásico negro
grueso; detrás unos ojos risueños, inquisidores e inteligentes, que parecen observar todo.
Pañuelo de seda cubriendo el cuello, sobretodo negro, infaltable habano en su mano derecha,

54 | 55
SIGURD LEWERENTZ

antorcha prendida, usaba la parte que queda dentro de la mano para señalar detalles en los
planos y en la obra. Una persona viva, intensa en su silencio y en su mirada, simpática en su
sonrisa apenas esbozada. Elegante y sobrio, cuidado en su apariencia personal. Un aristocrático
arquitecto en una sociedad socialdemócrata, desconfiando siempre de lo que sus otros colegas
veían como la realidad.
Podía estar sentado por un largo tiempo solamente mirando un clavo, un ladrillo o un marco de
carpintería y preguntándose de cuantas maneras podían ser usados o hechos, para saber si de esa
simple pregunta podría obtener una respuesta diferente y mejor. En Lewerentz era una decisión
constante la búsqueda alrededor de las soluciones convencionalmente aceptadas, para obtener
una renovada verdad. Era capaz de hallar secretos donde quiera que mirara, porque observaba
rigurosamente. Dijo compartir el criterio de Heráclito: «Si uno no espera lo inesperado, no lo va a
descubrir», y señaló lo enigmático de la arquitectura griega.
En varias ocasiones compartimos reuniones con él y hasta 1975 solía encontrarlo en primavera o
verano, durante alguno de sus paseos cerca de su casa en Kävlingevägen, y acompañarlo unas
cuadras cuando íbamos en la misma dirección. Sostenido por su bastón, sus pasos parecían
cansados, ciertamente dados con esfuerzo. Sin embargo, la apariencia engañaba, nada faltaba en
su vitalidad interior, en su lucidez ni en su mirada.
En sus últimos años estuvo ocupado archivando y eligiendo sus propios dibujos para el Museo de
Arquitectura. Hacer esto no fue de su gusto e interés en el pasado más de lo necesario, estaba
fuera del carácter para una persona que hasta el final estuvo intensivamente ocupado con nuevos
proyectos.
Sus croquis y edificios muestran que en sus variadas etapas el trabajo del arquitecto es un firme
acto de voluntad. Sus exhaustivos dibujos dejan en evidencia que los edificios que van a venir
provienen del esfuerzo, que debe ocurrir antes que nada pueda ser construido. Sus esquemas e
instrucciones en obra hablan de la continuidad de esfuerzo necesaria para que el resultado se logre.
PLANTA RE-DIBUJADA ST. MARK'S CHURCH
1 capilla, 2 hall parroquia, 3 campanario,
4 oficinas parroquia, 5 estudio

PLANTA ST. MARK'S CHURCH, MAYO 1957

En la arquitectura de Lewerentz (sobre todo en su arquitectura sagrada) nos encontramos con

una nueva interpretación ritual y simbólica formal de la manera en que fue hecha. Pero sobre
todo estamos confrontados con una paradoja mayor. En cualquiera de sus primeros trabajos,
Lewerentz fue un profundo conocedor del lenguaje clásico de la arquitectura. En el arco de sus
trabajos, notable en las iglesias de Björkhagen y Kipplan, va dejando de lado aquel lenguaje
conocido y usado antes con éxito y produce edificios con profundas propuestas, de gran
autoridad, propiedad, impacto emocional e impecable construcción.
Su clasicismo fue más refinado, más profundamente sentido, más original que cualquiera de sus
contemporáneos. Sus últimos trabajos son más austeros que cualquier minimalista, más
comprometidos que cualquier brutalista. Son una expresión de la síntesis de pensamiento a que
había llegado e involucran el espacio y su construcción.
Su obra es la exposición de una profunda polémica. Así como otros arquitectos manifiestan,
escriben y justifican sus trabajos en publicaciones y entrevistas, Lewerentz eligió siempre el
silencio. No ha escrito prácticamente nada más que instrucciones directas a los obreros de cómo
hacer algo y tampoco ha enseñado (aunque paradójicamente es considerado un maestro); todo lo
que tenía para decir lo ha hecho con la disposición o el uso de ladrillos, con una diferente manera
de colocar un marco de puerta, con el detalle de una abertura en el muro, con una columna
metálica sosteniendo un par de vigas, con la lírica de un gesto con las cañerías eléctricas a la vista,
con el espacio contenido, con el respeto por los materiales usados.
Con el lenguaje de un constructor que sublima sus soluciones para convertirse en arquitecto, con
el lenguaje de un arquitecto que sabe como materializar sus nuevas ideas.
La paradoja cierra y es iluminada solo con saber mirar rigurosamente, aprender y
admirar su trabajo.
Cuando los impresionistas decían que un pintor no debe hablar de su pintura, que son sus pinceles
los que deben hablar, de la misma manera muchos de los arquitectos del movimiento moderno
opinaban que el arquitecto tampoco debe hacerlo, que es su obra la que debe hablar por él.
Los críticos de la época dijeron que la verdadera arquitectura hablaba por sí misma y edificaron
la teoría de que la arquitectura parlante requiere el inventar formas que trasladen los
requerimientos funcionales y estructurales del programa al reino de la metáfora. Lewerentz fue un
maestro en esa manera de invención.
Para aquellos que no han tenido la suerte de conocer la obra de Sigurd en forma directa, de
verla, tocarla y observarla detenidamente, vivir el espacio, los detalles y sorprenderse; creo que
no hay manera más directa para darse cuenta de su poderosa síntesis que mirar detenidamente
sus dibujos, planos y observar videos o fotografías de sus obras.

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 imágenes coloreadas tomadas del libro
Architect Sigurd Lewerentz Vol. 1
Photographs of the work provistas
por Carlos Candia

ÓRGANO DISEÑADO POR LEWERENTZ

Escribir sobre uno de los arquitectos que más siento como cercano y conocido, amo y respeto
como tal y reconozco como maestro, es una agradable tarea y una gran responsabilidad que se
acrecienta a medida que avanzo en este intento.
Pero escribir sobre su arquitectura sería tal vez, al menos para mí, como no respetar el silencio
elegido por él y creo que dejar hablar a sus obras, aunque sea por imágenes es lo correcto y
natural.
El ir descubriendo las verdades aparentes y ocultas de la composición espacial, la estructura de
pensamiento de cómo llevar los pesos al suelo creando sintéticas estructuras, la poética manera
de usar los ladrillos, de mostrar las cañerías dibujadas de electricidad, de crear aberturas en el
muro donde hay que adivinar el doble vidrio sellado y pegado en el exterior. Todo es una refinada
aventura del pensamiento, una manera secreta y para iniciados de recorrer juntos con él la nueva
mirada que produce el asombro de la síntesis. Una apuesta al futuro.

Es cierto también (tantas veces ha sido dicho) que Lewerentz es exclusivo y aristocráticamente
reservado por naturaleza y que esas cualidades están incorporadas a su arquitectura. Sin
embargo, cuando uno más se sumerge en la totalidad de su trabajo y sigue su desarrollo, más
claro se hace que el núcleo del mismo descansa en algo de valor supraindividual que lo hace
universal. La historia de Lewerentz es la de un arquitecto que enfrentó muchas dificultades, pero
que nunca comprometió su conciencia, ni su razón. Una hazaña de rara pureza y claridad
intelectual. Si Lewerentz es exclusivo, él es al mismo tiempo universal, un ejemplo, un modelo,
un arquitecto en el mejor sentido de la palabra.
Seguir su carrera como arquitecto, su persistencia, su labor y éxito, su desarrollo y consagración
a una avanzada edad como el reconocido maestro de la arquitectura sueca es fascinante.

Este escrito está acompañado por algunas imágenes. Propongo que las observen, se interesen y
descubran a este gran arquitecto. Pueden consultar dos libros muy buenos, Sigurd Lewerentz,
architect, –publicado por Byggförlaget Stckholm, Sweden, del arquitecto Janne Ahlin, profesor del
National College of Arts, Crafts and Design de Estocolmo y del Departamento de Arquitectura de
la Cranbrook Academy of Art de Michigan– y el de la Architectural Association de Londres, Sigurd
Lewerentz 1885-1975 The Dilemma of Classicism, coordinado por Colin St John Wilson.
Así como estoy seguro que hay otros arquitectos que ya los han hecho viajar, la obra de
Lewerentz es una muy buena oportunidad para hacer las valijas y conocerla.
CASA VIGO GIRALDO | la conquista del lugar
txt y fotos arqu. M. Luz Paz Agras, ETS Arquitectura de A Coruña

El misterio que rodea el estudio de algo que no se conoce alimenta la curiosidad, que mueve el
deseo de descubrimiento. Precisamente en esto se ha convertido para mí el estudio de la Casa
Vigo Giraldo, en un descubrimiento incentivado, una vez más, desde el otro lado del Atlántico.

EL ARQUITECTO | Antes de visitar la Casa Vigo Giraldo por primera vez quise saber más sobre el
arquitecto. Hasta estos momentos, mis conocimientos sobre el autor de este proyecto, Xosé Bar
Boo (Vigo, 1922-Santiago, 1994), se reducían a una idea imaginada de individuo de carácter
polémico que había sido, en su momento, una figura de gran repercusión en la arquitectura
gallega. Varios edificios emblemáticos, como el Plastibar en Vigo, símbolo de la introducción del
Movimiento Moderno en Galicia, a finales de los años 50, o algunos más recientes, como el
edificio de juzgados de A Coruña, de 1986, forman parte ya no sólo de nuestra historia
arquitectónica, sino también de nuestro presente. Pero tengo la sensación de que a veces,
probablemente por el hecho de haberlos convertido en símbolos, nos conformamos con una
fotografía y los despojamos de su valor real, como espacios concebidos para la vida.

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proyecto Casa Vigo Giraldo. 1986 | promotor Manuel Vigo Giraldo | arquitecto Xosé Bar Boo situación Marcosende, Zamáns | Vigo (Galicia)

Desde su vuelta a Galicia, en 1957, procedente de la Escuela de Arquitectura de Madrid, Bar

Boo destacó, junto a compañeros de su generación, por introducir el ideario de la arquitectura
moderna internacional en un ambiente de posguerra culturalmente rancio y decadente.
Su preocupación por el progreso cultural de Galicia se convirtió en un tema de militancia, que
no se reducía al ámbito de la arquitectura, aunque éste fue siempre su medio de expresión. Fue
fundador del Colegio de Arquitectos de Galicia y profesor de la Escuela de Arquitectura de A
Coruña. Para los que no hemos llegado a tiempo de conocerle personalmente, aparece a
menudo como una referencia en nuestro aprendizaje como arquitectos, muchas veces no
explícita, pero con una presencia continua e incluso inquietante.

Defensor a ultranza del pensamiento moderno, Bar Boo se planteó la arquitectura como respuesta
a una función concreta a través de la estructura y la construcción. El intento de separación de
estos conceptos en el estudio de su obra resulta difícil y probablemente, improductivo. Incluso el
hecho de convertir en pura teoría sus planteamientos se presenta, de alguna forma, como una
transgresión a su arquitectura, ya que ésta se ha creado sustentada en la razón teórica del plano y
rozando lo artesanal a pie de obra. Quizás por eso la visita a un edificio de Bar Boo resulta siempre
sorprendente.
 CASA VIGO GIRALDO

UBICACIÓN Y ESTADO PREVIO | La Casa Vigo Giraldo está en Marcosende, un lugar a media
ladera entre el ajetreo del Campus de Vigo, en la parte alta, y la apacible calma del Embalse de
Zamáns, en el fondo del valle. La parcela cuenta con unas magníficas vistas hacia el sur,
mostrando un amplio paisaje acotado a lo lejos por la silueta del emblemático monte Galiñeiro y
presidido por la lámina de agua en su parte baja.
Conviene aclarar que en Galicia el territorio se ha ido estructurando en función de dos ámbitos
diferenciados, tanto funcional como formalmente: lo rural y lo urbano. En la actualidad, estas
divergencias han ido perdiendo rotundidad. Lo urbano va ganando terreno a lo rural,
beneficiándose de su gran calidad ambiental. Así, hoy en día, nos encontramos con zonas en las
que sobre la parcelación agrícola inicial, se han superpuesto funciones propias de la vida urbana,
entre otras la residencial, y que nada tienen que ver con la explotación del medio.
Esta parcela es un claro ejemplo de esta situación. Contaba, cuando la adquirieron los
promotores del proyecto, con las ruinas de una vivienda de finales del siglo XVIII. Su estructura
–planta rectangular de una altura con un gran patio exterior– respondía a las funciones que
desempeñaban en su momento, como vivienda familiar, resguardo de animales y almacén de
productos agrícolas.

PLANTEAMIENTOS ESPACIO | FUNCIÓN | El propietario pidió al arquitecto la conservación de las

ruinas. Desde que había adquirido la finca, había vivido ese espacio en momentos de ocio. Bar
Boo acostumbraba a interrogar a sus clientes con el fin de conocer sus hábitos de vida. Su idea
de arquitectura como respuesta a una función le lleva a la búsqueda de una especificidad casi
obsesiva. En este caso, la fuerza del medio en que se encontraba y la identificación que el
usuario sentía con él, apuntaba a que la opción más correcta era la de no interferir entre ambos.
En los planos de proyecto, concretamente en el de emplazamiento, creo que el dibujo, de una
forma explícita, reproduce este propósito. Muestra una planta de la parcela, con el levantamiento
de los muros existentes en trazado grueso, y superpuesta a éstos, con un trazado más tenue, la
proyección de la cubierta. El arquitecto simplemente selecciona, señala el espacio a habitar bajo
el denso manto de tejas, anclándose a los muros existentes de tal forma que los convierte en
parte indisoluble de la propuesta.

El mal estado de los muros fue visto por Bar Boo como un impedimento para llevar a cabo una
rehabilitación de la antigua vivienda. Opta, sin embargo, como explica en la memoria del
proyecto, por conservar las ruinas para «mantener con ellas el recuerdo del lugar, e incluso, para
hacer más viva su presencia». Dota con esta acción a la palabra «conservar» de una fuerte carga
conceptual de modernidad. La permanencia evoca la memoria, pero su supervivencia es
atribuible únicamente al hecho de que cumple nuevas funciones para la vida.

El corral delantero pasa a ser un primer tamiz para acceder a la casa, en el que se queda el
coche, y los muros de la vivienda se convierten en jardín interior, cobijado de los vientos,

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arq. Xosé Bar Boo

conservando su apertura a las magníficas vistas hacia el valle. Este espacio se ve invadido por el
cuerpo superior de la casa, en el que se disponen los dormitorios y el estudio biblioteca, que
avanza sobre el jardín, cubriéndolo en parte. Introduce, dentro de éste, dos pilares sobre los que
se sustenta y una escalera de hormigón, que comunica ambos volúmenes. Este cuerpo superior
remata sobre el muro de piedra con una jardinera y un curioso canalón, ambos elementos de
hormigón, apoyándose sobre él y sometiéndolo al nuevo orden que rige la construcción.

Al jardín interior se accede también a través de la antigua entrada a la vivienda que comunica
con el vestíbulo de planta baja. Desde éste se puede subir al recogimiento de los dormitorios de
planta alta, a los que se accede de forma lineal a través de un pasillo-balcón, abierto sobre la
doble altura que recorre en longitudinal la vivienda y se convierte en mirador sobre el salón.
O bien, se desciende hasta el distribuidor de planta baja, que nos conduce a una parte muy
singular de la casa, el salón de la chimenea. Un pétreo muro de piedra que se desarrolla en
forma de elipse configura este espacio. Ligeramente elevado sobre el resto para marcar su
singularidad, se focaliza hacia la verticalidad de la chimenea, que se levanta atravesando
limpiamente el manto de la cubierta, sin interferencias, marcando el encuentro con un lucernario
piramidal. La luz que introduce en el interior baña los muros y crea un fuerte contraste entre lo
pesado y lo liviano, lo que emana de la tierra y lo que se eleva, desmaterializando su presencia.

Es recurrente en la obra de Bar Boo la idea de refugio en torno a la chimenea, símbolo

inseparable del concepto de hogar. La referencia a Frank Lloyd Wright es inmediata y el propio
arquitecto siempre ha reconocido su influencia en muchos aspectos de sus obras.
También se puede leer este planteamiento en el acceso a la parcela por la fachada norte. Nos
muestra una edificación de muros de piedra, con escasas aberturas y un espectacular faldón de
cubierta que desciende en moderada pendiente, amoldándose a los espacios que cubre. El
acceso principal de la casa se dispone en perpendicular a la visión frontal, de forma que su
localización no es inmediata.

Contrasta esta imagen con la fachada sur, que se abre introduciendo las magníficas vistas en el
interior de la vivienda, en todos sus espacios. La planta baja deja atrás la opacidad y recogimiento
del salón y se abre ampliamente a una terraza porticada que se asienta sobre un zócalo de piedra
y desde la que accedemos a la parte sur de la parcela, en la que se preveía acercar la lámina del
embalse construyendo una piscina.

El funcionamiento de la vivienda se estructura a través de un conjunto de espacios comunes

matizados según su uso concreto y que forman un continuo espacial al que dan servicio una
serie de recintos que se cierran por motivos funcionales.
El tratamiento de los cerramientos muestra gran rotundidad en los planteamientos del proyecto.
De la densa opacidad de los muros hacia la zona de acceso, con orientación Norte, se pasa a la
transparencia del vidrio entre los espacios comunes y de éstos con el exterior en la fachada Sur,
haciendo partícipes de la vida doméstica el resto de la parcela e incluso el impresionante paisaje.

CONSTRUCCIÓN Y MATERIALES | La Casa Vigo Giraldo nunca se ha terminado. Los promotores

pararon las obras hace años por motivos personales. Sin embargo, el estado actual de la
edificación, en la que faltan sobre todo acabados, me ha permitido estudiar de cerca la
construcción en su desnudez, y me ha llevado a entender la importancia que Bar Boo daba a los
materiales como conformadores de su arquitectura. Él escribía que «las potencialidades de uso de
cualquier material que habitualmente se emplea en edificación son ilimitadas, por no decir,
infinitas»(1).
El tratamiento moderno de materiales tradicionales es algo habitual en sus obras, pero aquí, de
cerca, podemos ver hasta que punto no se queda únicamente en una manifestación teórica.

LOS MUROS | Parte del estudio del muro existente, consolidando las zonas que así lo requieren, y
construye con el mismo material, aunque con una técnica moderna basada en la especificidad del
cerramiento de capas, el muro del salón-chimenea. Éste destaca por su forma curva, que Bar Boo
hizo habitual en algunas obras de la misma época, y que evoca construcciones antiguas,
vinculadas a la relación del hombre con la tierra en la búsqueda de protección. Junto a esto, la
piedra vista tanto a exterior como interior refuerzan esta idea. Las aberturas son escasas, verticales
y abocinadas, como se harían en un ábside, acorde con el trabajo estructural del material.
El zócalo que salva el desnivel en la parcela y que acoge funciones auxiliares para la piscina y una
bodega, se construye igualmente con mampostería similar a la existente. La casa queda, por tanto,
anclada a la tierra, casi surgiendo de ella y aislándola de la humedad.

LA PLANTA ALTA | Sobre los muros, tocándolos sin perder su independencia, un cuerpo de
hormigón y fábrica de ladrillo revestida levita sobre pilares metálicos al interior y de granito al
exterior. Ésta es la parte que representa una imagen más moderna, seriada, que responde a una
estructura lineal porticada y que invade el jardín interior hacia un extremo y crea un porche
extendiendo la casa hacia el otro. Se establece un módulo de 1,20 x 1,20 metros que se sigue
estrictamente en este volumen y que contagia al resto de la intervención de forma más libre.
Respondiendo a la naturaleza de los materiales que lo conforman, sus aberturas son amplias y no
se ciñen a ningún condicionante estructural. Las carpinterías se inclinan 30 grados sobre la
vertical, impidiendo la entrada de humedad al interior. Sus paños de vidrio frontales son completos
y fijos, abriendo para ventilar los triangulares laterales.

ENCUENTROS | El encuentro entre los distintos materiales demuestra que poco se ha dejado al
azar. Esbeltas rajas de vidrio independizan muros de piedra de muros de fábrica de ladrillo. El

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contacto entre los elementos de hormigón que apoyan sobre los muros de piedra y éstos refleja un
contraste de materiales que potencia la idea de pesadez de la piedra, ligada al suelo y de ligereza
que se eleva del hormigón armado. El encuentro entre la chimenea, de mampostería, y la cubierta,
de teja curva, se resuelve a través de superficies de vidrio conformando un lucernario piramidal. El
tratamiento de los espesores de los materiales se lleva hasta el límite y responde claramente a un
estudio preciso de sus comportamientos y posibilidades.

LA CUBIERTA | Unificando todos estos matices, aparece un manto de tejas que responde a una
estructura de cubierta a cuatro aguas, dos de ellas, Norte y Sur, de mayor superficie y entidad. La
cubierta se desarrolla geométricamente en función del volumen de dormitorios de planta alta,
pero su faldón norte desciende hasta cubrir el salón, adaptándose a su forma circular y dejando
emerger, a través de él, la potente chimenea. Baja hasta cubrir el espacio del garaje, llegando a
adaptar su pendiente hasta el punto de provocar un quiebro en su superficie.
La teja curva es un material tradicional de cubierta en la zona. Sin embargo, su tratamiento se
desvincula de las formas existentes, y su materialización responde de manera precisa a la
función que cumple como protección de los espacios de la vivienda.
El conocimiento exhaustivo del comportamiento del material es lo que permite al arquitecto dejar
de lado cualquier limitación constructiva y elaborar una propuesta de una innegable modernidad.
La textura que provocan la multitud de piezas que la forman es magnífica y la riqueza visual
extraída del material, sorprendente.
La cubierta muestra los cambios de luz a lo largo del día a través de sus reflejos, y su
contundente presencia se integra en el paisaje como si siempre hubiese formado parte de él.

LA CASA DE MANUEL VIGO GIRALDO | La obra muestra la madurez de un arquitecto gallego sobre
el que los que le han conocido hablan de entusiasmo, utopía, búsqueda, conocimiento. En este
viaje le he sentido cerca. Creo que le he visto tocando la piedra, dando forma a los muros del salón
con sus manos de artesano, y modulando el pavimento sobre un plano en su mesa de dibujo.
Me he visto fascinada por la sensación de pesadez de la masa, por la ligereza de la luz, por el
control visual del inabarcable paisaje y por la libertad constructiva apoyada en el conocimiento y el
dominio de los materiales.
He recorrido la casa acompañada por el entusiasmo generoso del promotor, que me mostró cada
rincón como un guante hecho a su medida, prestándome sus recuerdos para suplir lo que
físicamente aún no se ha construido. Me ha impresionado su complicidad con el arquitecto y su
admiración hacia su trabajo. Lo cierto es que ha jugado un papel importante en su vida. Ha sido el
inventor de su casa.

(1)
NOTA: Artículo: «Reflexións sobre a construcción en pedra natural». Xosé Bar Boo.
OBRADOIRO 17, septiembre 1990. Colexio de Arquitectos de Galicia.
CASAS EN MENDOZA | Gerardo Andía

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BIOGRAFIA GERARDO ANDÍA | txt arq. Julio Miranda, coordinador PAP Mendoza, Escuela de Posgado FADU | UBA
Gerardo Andía nació en Mendoza en 1923. Sus estudios primarios los realizó en la Escuela Almafuerte de Guaymallén
y en el Colegio de los Hermanos Maristas, y sus estudios secundarios los completó en el Colegio Nacional Agustín Álvarez,
de Mendoza. En 1957 recibió el título de arquitecto de la Universidad Nacional de Córdoba, donde ejerció la docencia como
ayudante alumno entre 1950 y 1957. Alumno de arquitectos como La Padula y Pinzani, adhirió a una arquitectura de raíz
orgánica, de fuerte presencia plástica y matérica.
Su preocupación por la vivienda individual lo llevó a proyectar más de 120 casas desde 1952 a la fecha. Entre las que
pueden mencionarse están la Casa Budan, Casa Aguilar, Casa Serra y su propia vivienda, de 1958. En ellas la preocupación
por satisfacer la particularidad de los habitantes lo aleja de un funcionalismo esquemático, localizando su obra dentro de un
contextualismo orgánico.
Los elementos constantes en su obra se pueden sintetizar en la preocupación por trabajar todo el predio de la casa, desde
una visión paisajística, armonizando la obra arquitectónica con una naturaleza domesticada y bucólica: la relación interior-
exterior en donde la planta libre tiene referentes en la arquitectura americana de los cincuenta, la presencia de patios en las
casas urbanas con fuerte incidencia neoplástica y el uso de la piedra tanto de río como de canteras que reviste los muros
como un mural artístico. En el interior, la preocupación por el diseño total de la vivienda lo llevó a proyectar el mobiliario de la
mayoría de ellas, explorando diferentes materiales, tanto industrializados como tradicionales. Los espacios están pensados
en función de encuentro familiar y su relación con el exterior.
Como docente, desempeñó una amplia actividad en la Escuela de Diseño de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Cuyo, y fue profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Mendoza, fundada por E. Tedeschi,
de la cual llega a ser decano en 1973.
Miembro de la Sociedad de Arquitectos de Mendoza, ocupó el cargo de presidente entre 1992 y 1997. También fue miembro
del cuerpo de jurados de la SAM y el CAM, y Ministro de Obras Públicas desde 1983 al 1987. Su amplia actividad tanto
profesional como social hacen de Gerardo Andía un referente del hacer cultural de la provincia.
ecos del desierto | txt arq. Claudio Ferrari

Llegar a Mendoza para comenzar los trabajos del Parque Central, en el año 2000, me depararía muchas sorpresas y
encuentros. Sin duda, uno de los más gratificantes fue descubrir la obra de Gerardo Andía, un arquitecto solitario,
hecho en el lugar.
A poco de ir descubriendo sus obras a través de Julio Miranda, unas casas únicas, teatrales, telúricas, tectónicas y bellas,
mi curiosidad por conocerlo se volvió una obsesión. Después de mucha insistencia llegó la cita esperada, una invitación
en su casa a la hora del té, después de la siesta mendocina.
Su vivienda esta en las afueras de la ciudad, en la intersección de dos rutas que forman un triángulo alargado. En el
vértice, Andía decidió construir una vivienda apenas visible desde la calle (como una metáfora de su propia condición
de arquitecto).

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 CASA ESTUDIO ANDÍA | 1958

Llegamos muy puntuales avisados de su formalidad. Después de una encendida declaración de principios éticos,
me invitó a pasar, nos sentamos mirando hacia su maravilloso jardín, en un sillón diseñado por él, como todos los muebles
de la casa, lámparas, picaportes, pisos, ventanas, incluso el artefacto de cocina.
Mientras conversábamos me ponía tangos, iba y venía hacia lo que llamaba el rincón de la música. Entre disco y disco
me iba explicando por qué consideraba a Horacio Salgán tango puro, y al resto variaciones.
A través de un ventanal corrido se podía ver como fue acomodando el paisaje del jardín triangular durante 50 años. Como
buen mendocino, sabe que los árboles son algo serio.
Gran parte de la reunión se desarrolló en el baño, un espacio luminoso y confortable donde dio detalles del diseño de la
bañera, en base a minuciosos estudios anatómicos y otras precisiones sobre el cosmos sanitario. Finalmente subimos a un
mirador en la planta alta donde tiene su atelier, en el que trabaja solo, mirando su jardín triangular.
Me mostró sus primeras acuarelas, hizo un comentario sobre porqué decidió ser cabeza de ratón en Mendoza y no cola
de león en Buenos Aires. También habló de la importancia de su amistad con Enrico Tedeschi y la creación de la facultad
de Arquitectura, de la que más tarde sería decano.
 CASA EN CALLE SAENZ | MENDOZA

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Toda su obra es un eco del paisaje mendocino, se condensa el conocimiento del que sabe ver. Sus casas con jardines fotos arqs. Javier Miranda y Marcelo Villafañe
reproducen paisajes a escala, como podría inferirse de los jardines japoneses –mucho parece haber en Andía del Japón–.
seguramente a través de las corrientes de arquitectura americana de los años 50, Richard Neutra, y obviamente la
influencia de Frank Lloyd Wright.
La relación del espacio interior con el exterior, la búsqueda de una fluidez ideal entre arquitectura y naturaleza, los
predominantes planos horizontales, las fugas en diagonal, las asimetrías, y el contacto etéreo de los volúmenes con el
suelo vegetal, son características universales que logra atemperar en el inclemente clima mendocino.
Como un artesano culto, va tallando la obra con materiales locales, reelaborándolos en el contexto de su propia fábrica
de arquitectura: todo pasa por sus manos, las piedras de revestimiento, los revoques, los pisos de colores, los murales.
Pero donde parece residir el gran oficio de Andía es en el manejo del espacio. Formado como acuarelista, me dijo que los
proyectos de las casas los imagina en perspectivas interiores que va haciendo en acuarela. Después van apareciendo las
plantas, antes tiene un control de la atmósfera que va a crear en sus composiciones sumamente balanceadas, que
demuestra un ojo bien entrenado pictóricamente.
Podría decirse que sus casas son acuarelas, los colores, la atmósfera, las líneas, las piedras como manchas y el verde,
son la paleta de un gran acuarelista.
Recorrió un camino no siempre fácil, moviéndose entre las formas orgánicas hasta sus últimas construcciones mastabicas*.
La arquitectura moderna es para Andía una forma de conocimiento, no un problema de estilos. Es admirable su espíritu de
libertad y su oficio en el manejo de los espacios, como él dice: «Al principio es difícil; ...después también».
Su extensa producción bien merece esta biografía, pero también su testarudez en las convicciones esenciales de la
arquitectura. En esta ciénaga de confusión intelectual y ética, su trabajo nos deja indicaciones de un camino a seguir.

(*) mastabica; denomina tipológicamente a las construcciones funerarias en la arquitectura egipcia, con forma de
pirámide truncada.
EL JACARANDÁ | un viaje al vientre de la arquitectura
txt y fotos arq. Javier Mendiondo

70 | 71
La arquitectura pertenece a esos campos de la producción cultural en los que establecer
afirmaciones definitivas supone al menos una iniciativa aventurada. La obra de Claudio Caveri
invita a repensar los postulados establecidos y examinar la validez de las mediciones clásicas
para la valoración de una obra.

La casa de ejercicios espirituales El Jacarandá (Reconquista, 1965) merece al menos dos

aproximaciones preliminares. Por un lado, la circunstancia histórica de estampida del monólogo
ético-formal del International Style, que promovió la inevitable búsqueda de nuevos paradigmas
cargados de alta experimentalidad. Por el otro, la derivación proyectual en la producción de
Caveri, a posteriori de una instancia tan categórica como resultó la Iglesia de Fátima (Caveri-Ellis,
1958). En El Jacarandá, Caveri se despoja de las certidumbres obtenidas en aquella obra,
sondea nuevas experiencias espaciales-formales en busca de una «manera apropiada» de
pensamiento proyectual, configurándose como un actor elemental de la refundación local de la
arquitectura de la segunda mitad de siglo.

72 | 73
foto mostrando el aspecto original de los techos
EL JACARANDÁ | arquitecto claudio caveri

Inaugura con esta obra una exploración en la que 40 años después todavía se encuentra, la
averiguación sobre una arquitectura sin tiempo que brota de la aplicación de convencimientos
ideológico-religiosos, prescindiendo de acomodados fisgoneos lingüísticos y de efectos estéticos
perfectos. Más bien, digamos que intenta ir al fondo de la arquitectura inventando una
espacialidad compleja, difícil de referir sin la instancia de la fenomenología directa.

Aproximarse a esta obra escondida en un recoveco secreto de la pampa santafesina resulta todo
un viaje ritual. La imagen del conjunto devuelve un texto de una lectura inquietante, un sistema
de grafías que se acomodan sobre el terreno, como entrándole a la llanura con determinación.
Cubierta y paredes se ciñen en una misma entidad de formas alabeadas, a pesar de que la
cobertura de tejuelas cerámicas en el techo ha sido reemplazada por unas membranas asfálticas.
Aún así persiste la evidencia de la innovación tecnológica. El resultado formal remite a referencias
insondables de coordenadas temporales imprecisas.

El interior del conjunto se organiza en el marco de unas perspectivas complejas, no se vislumbra

una tensión absoluta ni predominancia de eje alguno. Una red de recintos referenciables entre sí
se sirven de unos patios que actúan como dilatadores de escala. Los corredores curvos,
cueviformes y muy bajos, organizan las circulaciones. Sólo se amplifican dentro de la capilla y la
sala de lectura, hacia una espacialidad diferente en donde la cubierta se abulta hacia arriba, el
piso desciende ligeramente y la luz se embute mediante efectos no literales: desde arriba por
unas luceras, desde los costados por medio de unos filtros-ventanas y desde abajo mediante la
utilización de un pavimento muy reflectante.

El Jacarandá amerita regresar a las primeras preguntas sobre el significado del hacer
arquitectónico, aquellas interrogaciones que se dirigen hacia lo esencial, hacia las entrañas de
este desafío denominado arquitectura.
¿Es posible evaluar una obra como El Jacarandá a partir de un sistema canónico de valores?
Proporción, escala, composición, contexto… ¿Sobre qué paradigma situarnos para ensayar
análisis arquitectónico alguno? Forma, función, belleza, perfección… Todos estos atributos
resultan insuficientes.

74 | 75
EL JACARANDÁ | reconquista, santa fe
PLANTA GENERAL
 < Dieguito El enamorado

<

JORGE VILA ORTIZ | en la pintura

txt Rubén de la Colina fotos provistas por Dorita Vila Ortiz

78 | 79
< Comandante herido
 Prontuario
<

Plugo* al destino que toda la producción de Jorge Vila Ortiz se mantenga durante su vida
formando parte de la intimidad de su taller.
Como expuesta logró ser su realización de diseñador industrial, su ininterrumpida labor de pintor
se nutrió solamente de la admiración y del reconocimiento de quienes visitaban justamente el
lugar donde habitualmente elaboraba cada una de sus obras.
Ni siquiera incluía a todos a quienes visitaban amistosamente su casa, pues su obra pictórica,
diferenciándose de la tridimensional que a veces lucía expuesta en las paredes de su vivienda,
permanecía en cambio reservada –no oculta– en carpetas muy ordenadas y protegidas.
La mención específica que hace Isidoro Sllullitel acerca de que en 1968 se había dedicado a la
docencia y había dejado de exhibir su obra es exacta, si bien incompleta, al no aclarar que su
obra pictórica no había sufrido interrupción (Cronología del arte en Rosario, página 126).

La vida de Jorge Vila Ortiz, si bien transcurrió en una apertura de amplio ángulo hacia todas
las manifestaciones, reconoció un claro acento sobre el objeto visual y el magisterio de la
transmisión educativa.
Su formación inicial aceptó la información proveniente de los maestros; pero, sin enfrentamientos
contestatarios, rechazó la dura ortodoxia de la teorización tanto en el taller local de Ricardo Sívori
como en el de André Lothe, en París.
Posiblemente haya considerado que la creación de una forma visual en el arte no merece padecer
sometimiento de ninguna índole exigiendo la liberación sin reserva de la expresión personal.

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 Inés y su papá

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Ni la experiencia docente, ni la especialización en diseño industrial pudieron llegar a reducir ni

siquiera mínimamente el carácter libérrimo de su expresión personal.
La obra volumétrica –quizás la más conocida de Vila Ortiz– intercalada de modo consecuente
entre su trabajo en la bidimensión, cuenta con esa dosis de expresión libertaria que constituye
una virtud primordial y generativa en el artista.
Cada resto marino recogido en la arena o cada mutilación natural de un objeto, adquiría en mano
del artista repercusiones sucesivas que superaban lo meramente aleatorio del «trouvage» para
alcanzar la significación plena en su «idea visual».
Esta era la virtud primordial y generativa de Jorge Vila Ortiz, según la cual establecía
vinculaciones analógicas y oposiciones expresivas a través de las cuales construía esas
aglomeraciones exquisitamente atractivas.

Las múltiples facetas de su personalidad permiten que quienes cultivaron su trato hayan
guardado memoria de alguna de aquellas características; pero, sin que cuadre ninguna duda,
todos coincidirán en rescatar ese humor tan transparente como refinado que brindaba
generosamente en todo momento.
Precisamente, esta característica muy suya era la misma que en sus conglomerados formales
aparece como irrupción casi insólita, en un detalle tan sorpresivo como impensado que otorga
esa dosis homeopática de sátira humorística que tiene toda su obra.
El rigor constructivo con que elaboraba cada una las inserciones creaba una suerte de textura por
agrupamiento abarcable por la mirada, en una unidad compacta y –justamente en este punto–
por contraste inarmónico de materia o de concepto, se descubre el toque personalísimo de
humor que anima al conjunto hasta el límite, muchas veces, de sugerir la nominación de la obra.
 Piolín con desnudo

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El deterioro físico sufrido en la última etapa de la vida de Jorge no llegó a modificar el aspecto
adolescente de sus manos. Fuerza y habilidad se unían en una delicada estructura ósea para amasar
la arcilla de sus cerámicas o para dar forma a sus relieves compositivos.
Esta real agudeza manual estaba conciliada por una extrema percepción de índole visual, dentro
de la que indagó apasionadamente en el misterio insondable del color.
La obra pictórica que ha dejado cuenta en primer término con la solvencia asumida a través de su
incansable investigación del color –luz y color– pigmento.
Todo el conocimiento y toda la experiencia que generosa y magistralmente brindó a través de
su extensa gestión en la cátedra, se presenta en su obra con una naturalidad desprovista
de toda teorización.
El color aparece subsumido de tal modo que se asemeja más a la respiración del cantante que
a la alquimia visual de la teoría del color.
Para resguardar esa naturalidad respiratoria recurrió a distintas técnicas como el acrílico y el
gouache, para unificarlas en un resultado expresivo de pura sensibilidad.
Descubrir el misterio resultante del color en toda su obra obligaría a intentar, casi arqueológicamente,
separar los distintos «sedimentos» con que paciente y apasionadamente fue conquistada la
resultante cromática.

La infinita variedad de enfoques que se advirtieron en la muestra homenaje que se organizó en su

memoria llevan al delirio de un espectador interesado en descubrir una tónica, un esquema rector.
En el amasado cromático, ya sea por yuxtaposición o por superpuesta veladura, priva siempre su
intención de alcanzar «el hallazgo» tal cual enuncian los latinos con el término inventio.
De este modo, los planos quedan irisados por las variables sutiles de tintes análogos y tributan en
contraste o en asociación con el resto de los espacios coloreados.
Auténtico «inventor» del color para cada trabajo, opta simuláneamente por hallar la forma que se

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 La rapiiña

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JORGE VILA ORTIZ | en la pintura

corresponda; prieta de volúmenes turgentes, plena de detalles expresivos y con un dejo de

irónico humano.
En cada obra se opera de este modo la mas insólita novedad; siempre guardando fidelidad para
con su personal lenguaje pictórico; pero, también en forma permanente, extrayendo ese misterio
mágico que rodea toda su expresión.
Esa propiedad del arte que es el dibujo –tan descuidado en estos tiempos de abordajes piratas–
adquiere en Vila Ortiz todo el sentido aquel de ser el resultado de un vagabundeo libre del punto
sobre el plano.
Es la misma línea que dibuja algún contorno, que describe sentidamente un detalle o bien que
se independiza con vocación de un cordel para unir dos figuras.
Todo se presenta como una intención del autor; pero, más allá del posible reconocimiento, se
encuentra abierta una real expectativa acerca del aporte del espectador.
Sucede y vale la pena experimentarlo, que la misma obra se abrió inicialmente de una
determinada manera a la mirada, para posteriormente brindarse de otro modo en una segunda
frecuentación, mérito, éste, inconfundible de la obra de arte.
Rosario, ciudad donde las artes visuales ocupan un lugar destacado, debería cuidar y alimentarse
de las obras de sus maestros.
Todos aquellos que reconocen y admiran la obra de Jorg Vila Ortiz merecen y aguardan una
segunda oportunidad de apreciarla públicamente.
Del mismo modo como ni el tiempo ni la enfermedad pudieron con la ternura de su corazón
adolescente, la obra resultante de su actividad artística renueva permanentemente en el
espectador una sonrisa lúdica cómplice de ese «gran juego» que propone el creador.

ARCHIVO: La Función y la forma. Clase de Alberto De Lorenzini en el curso de carrera docente

de J. Sarquis en setiembre de 1995.
(*) plugo; del castellano antiguo: ruego