Cuaderno de cátedra: “Historia de las Artes Plásticas I” de la Licenciatura en

Artes Plásticas - UNT

El Arte Helenístico – (RESUMEN)

J.J. POLLITT, “EL ARTE HELENISTICO”, Traducción de Consuelo Luca de Tena.

Editorial NEREA, 1989. Madrid.

Los griegos y macedonios que modelaron la época helenística vivieron sus vidas
en un mundo mucho más vasto que el que sus antepasados habían conocido. La
mayoría de los griegos del período clásico desarrollaron su visión del mundo
dentro de los confines de una sola y pequeña ciudad, con fuerte tendencia
colectiva, en la cual los ideales y aspiraciones de cada individuo estaban
estrechamente mezclados con los de la comunidad.
La conquista de Alejandro y la fundación de los reinos helenísticos
desencadenaron una serie de migraciones y reagrupaciones políticas que
rompieron la relativa reclusión del mundo de la polis clásica. Miles de griegos
marcharon a congregarse en las nuevas ciudades del Oriente helenístico en
busca de fortuna. Los cambios políticos y sociales del mundo helenístico obligaron
a quienes los experimentaron a adoptar actitudes ante la vida marcadamente
distintas de aquellas del período clásico, en que habían dominado los valores
colectivos. Cinco actitudes o disposiciones de ánimo son especialmente
características de la época helenística: la obsesión por la fortuna, la mentalidad
teatral, la mentalidad erudita y el talante cosmopolita.
La obsesión por la fortuna es detectable en el arte helenístico en varias formas. La
más evidente es la popularidad de las imágenes esculpidas de Tykhe considerada
una diosa de la fortuna, hay ciertos indicios de que pudieron empezar a
popularizarse en el siglo IV a.C., siglo en que a menudo se produjeron
anticipaciones de importantes tendencias de la época helenística. La “Tykhe de
Antioquia” por Eutíquides, de mármol, copia romana (300 a.C.) del Museo del
Vaticano, Roma de 0,89 m, fue una de las primeras grandes esculturas públicas
del período helenístico, donde se llegó a un formato modelo para las imágenes de
Tykhe. Con el tiempo parece ser que la mayoría de las ciudades helenísticas
llegaron a adornarse con una versión de la creación de Eutíquides. En la mayoría
de las ciudades recibía culto, y la fortuna de una ciudad se entendía como algo
muy real, aun cuando fuera desconocido. La prosperidad de la gente, sus
esperanzas, incluso sus propias vidas se creían dependientes de ella.
Otro elemento bastante diferente del arte helenístico que pudo deberse al estímulo
de esa preocupación de la época por la fortuna es el interés por representar
dramáticos reveses de la fortuna.
La mentalidad teatral en el período helenístico era la vida misma lo que se veía
como un reflejo del teatro. La comparación entre “La Comedia Nueva”,
desarrollada por el comediógrafo ateniense Menandro, y la “Comedia Antigua” de
la Atenas clásica que trataban asuntos públicos del momento –guerra, paz,
cambio social, derechos de la mujer, nuevas tendencias intelectuales- que eran de
interés inmediato y vital para la comunidad como conjunto, residía en que en la
primera son melodramas muy generalizados que presentan situaciones y
emociones que son personales y universales más que comunitarios. Los temas
de repertorio, eran tales como los malentendidos entre enamorados, el
descubrimiento de hijos perdidos, etc y cuyos personajes eran tipos humanos
corrientes: padres gruñones, hijos agresivos, hijas tímidas, criados intrigantes,
tipos fanfarrones. En suma, la sustancia de la Nueva Comedia reflejaba una
experiencia que era tan común en Alejandría o en Antioquia, o dondequiera que
existiese vida urbana, como lo era en Atenas. Una y otra vez los personajes de
Menandro expresan la idea de que es la Fortuna, sea en forma de azar o de
destino inescrutable, la que dicta los acontecimientos de la vida, más que la
voluntad o la razón.
Lisipo desarrollo y añadió a la tradición artística griega varios géneros nuevos,
cada uno de los cuales tomaba en cuenta la mentalidad teatral: el retrato
dramático, capaz de exteriorizar los dramas interiores del espíritu, como en sus
famosos retratos de Alejandro, pero fue en el estilo escultórico conocido como
“barroco helenístico” donde la mentalidad teatral de la época dejó el que
probablemente sea su legado más conocido. Los rasgos más típicos de este
estilo –formas corporales exageradamente voluminosas, y tensas y
expresiones faciales patéticas que parecen ecos de las máscaras el drama
trágico- fueron utilizados para transmitir la sensación de crisis dramática en
monumentos tan distintos como retratos, escultura arquitectónica con temas
tradicionales como la Gigantomaquia del Altar de Zeus en Pérgamo y
monumentos conmemorativos propagandísticos, como los monumentos de
las victorias atálicas.
A medida que en la época helenística fue perdiendo la identificación con
pequeñas comunidades ancestrales los hombres y mujeres empezaron a buscar
en otra parte un sentido de pertenencia y normas para guiar su existencia. Esta
búsqueda tomó dos direcciones una hacia adentro, hacia la mente y la
personalidad humanas, y otra hacia fuera, hacia lo que dio en llamarse la
ecumene, la totalidad de las regiones del mundo.

El individualismo

La atmósfera del individualismo helenístico tuvo sus representantes en los

filósofos Cínicos, siendo su fundador Diógenes de Sinope (400-325 a.C.), cuyo
objetivo era alcanzar la autarkeia , la autarquía o autosuficiencia mediante una
vida de austeridad y autodisciplina ridicularizando los valores tradicionales. Esta
filosofía de vida fue seguida por los soldados mercenarios, aquellos amantes de
las aventuras y buscadores de fortuna. Varios de los Diádocos, fueron alguna vez
aventureros errantes que siguieron sus propias normas de conducta y que
terminaron por crear sus propias patrias y sus propias sociedades. Otros grupo de
filósofos que marcaron un camino fueron los Epicúreos, que elaboraron teorías de
cosmología y epistemología, fue una filosofía de la conducta concebida para hacer
frente a los problemas y dificultades de la vida cotidiana. La meta de la vida
sostenía Epicuro (341-270 a.C.) es la felicidad personal por el cultivo de hedone ,
el “placer”, esto es, la ausencia del dolor. El dolor viene de los deseos
insatisfechos.
Por lo tanto para experimentar la felicidad se debía evitar aquellos placeres que
no se sacian fácilmente( derivados del poder político o de las grandes riquezas) y
cultivar aquellos que son fáciles de satisfacer, naturales y necesarios( la amistad,
la comida sencilla, un hogar tranquilo). De esta manera podría lograrse la ataraxia,
la “imperturbabilidad” , la versión epicúrea de la autarkeia de los cínicos, y el
máximo aislamiento posible de las incertidumbres de la vida. Los epicúreos
sostenían que el universo era una agrupación provisional y casual de átomos, y
que no existía ningún dios cósmico, ni alma, ni vida después de la muerte. Esto
satisface de algún modo a los filósofos en la
Búsqueda de la ataraxía.

El espíritu cosmopolita

El ensanchamiento de los horizontes y la movilidad de la población de la época

helenística pusieron a los griegos en estrecho contacto con otros hombres no
griegos y habían compartido con ellos el marco social, por lo tanto se les hizo
más difícil el descalificar a todo el que no fuera griego tachándolo de “bárbaro”.
En el período helenístico ese cosmopolitismo por primera vez empezó a tener un
papel predominante en el pensamiento griego sobre la naturaleza de la sociedad.
A veces este cosmopolitismo se denomina “universalismo” de la época helenística,
tiene una relación integral con el individualismo. Una vez que los pensadores
helenísticos empezaron a buscar dentro de sí mismos cualidades que fueran
esenciales y naturales, y no convencionales, era natural que luego buscaran esas
mismas cualidades en el resto de los hombres.
La filosofía más acorde a este momento es la cínica, en cierta ocasión en que
preguntaron a Diógenes de dónde procedía, él contestó “yo soy kosmopolites”, un
“ciudadano del mundo”, las implicaciones positivas del término la idea de que
pudiera existir una naturaleza común y unos intereses comunes que uniera a
todos los hombres , empezó a ser considerada seriamente.
La disposición de Alejandro a juzgar a los hombres por su carácter y no por su
origen étnico fue heredada y respaldada por el más influyente geógrafo de la
época helenística, Eratóstenos de Cirene (275-198 a.C.).
La principal aportación de la filosofía helenística a la conciencia social de la época
seguramente no fue otra que la de reforzar un vago sentimiento de que existía
algo así como una familia formada por toda la humanidad. Este sentimiento acaso
ayudara a hombres de nacionalidades distintas a encontrarse con menos recelo y
mayor reconocimiento de sus intereses comunes que en épocas anteriores, pero
no evolucionó las sociedades existentes (la esclavitud, la mujer marginada del
poder).
En el arte, el artista creó imágenes de un espectro de tipos humanos mucho más
amplio que sus predecesores clásicos: extranjeros, lisiados, desamparados,
ancianos, niños y monstruos entraron ahora en el arte griego y fueron tratados no
sólo como curiosidades, sino también, a veces, con comprensión y solidaridad. El
mundo real empezó a socavar el mundo ideal en el arte griego del período
helenístico, y en ese proceso algo se ganó y algo se perdió. Lo que se perdió fue
la capacidad casi mágica de armonizar, como en las esculturas del Partenón, el
sentido de los eterno y lo inmutable con el conocimiento personal de los efímero.
Lo que se ganó fue un sentimiento de simpatía por la variedad del mundo
cotidiano y por la nobleza que podía descubrirse en las cosas aparentemente
vulgar.

Fases del Arte helenístico

Cada fase tuvo su propia modalidad de perfección y también sus particulares aciertos y
torpezas. No se puede hablar de evolución entre las fases.

-Primera fase: Época de los Diádocos: 323 – 275 a.C.

Período en que los sucesores de Alejandro compitieron entre sí por el dominio,

configurando de esa manera las principales divisiones políticas del mundo helenístico,
que estuvo caracterizadas por el nacimiento y expansión de la “iconografía regia”, y por
nuevas categorías de escultura popularizadas por Lisipo y su escuela y por la creación de
un nuevo tipo de retrato en Atenas principalmente.

-Segunda fase: La época de los Reinos helenísticos: 275 –150 a.C.

En la cual las actitudes hacia la vida cultural y los criterios del gusto artístico emanaron
principalmente de los estados monárquicos y emergieron de la época de los Diádocos. El
estilo más representativo de este período helenístico, es “el barroco helenístico” y los
monumentos pergamenos.

-Tercera fase: Época Grecorromana: 150 – 31 a.C.

Se refiere al dominio político romano y al gusto romano que empezaron a tener su efecto
en el como y el dónde trabajarían los artistas helenisticos.

Diversidad de este momento: - conservadores que intentaron volver a los

ideales perdidos.
 - Realismo que abandonaron el tradicional idealismo
precedente.

- Rococó que reaccionaron al barroco helenístico y

crearon este estilo.

Esas fases, no son compartimientos estancos, y sus límites varían ligeramente

de un lugar a otro. La iconografía regia por ejemplo, se desarrolló principalmente en la

primera fase pero existió en los tres períodos. El estilo barroco caracterizó principalmente
la fase media , pero ya antes son detectados sus indicios y también notables
florecimientos de él más tarde..

Primera fase: Época de los Diádocos 323-275 a.C.)

La iconografía regia

Dado que en la época helenístico el culto al gobernante sirvió como base y justificación de
gran parte del orden político del período se hizo imperativo respetar la institución. Las
artes visuales se convirtieron en el medio principal para ganar esa aceptación y respeto y
para dar a conocer la política y los logros del gobernante. En el período clásico,
transmitían mensajes políticos con moderación pero generalmente eran monumentos
impersonales que daban relieve por ejemplo a monumentos votivos que conmemoraban
victorias militares, acontecimientos de ciudades implicadas en ellos. En cambio, en la
época helenística la personalidad del gobernante se convirtió en el motivo central de una
gran parte del arte propagandístico. Entonces el artista tuvo que enfrentarse a la creación
de una iconografía regia que representara expresivamente la naturaleza de esos
individuos. El arte regio helenístico desde el principio se caracteriza por la fusión de
formas griegas y orientales y su concepción de la realeza.

No existe género artístico más vinculado a la naturaleza del individuo que el retrato, y es
muy lógico que los artistas cuyo cometido fue el de crear la iconografía regia de la época
helenística en dedicaran gran parte de sus energías a conseguir unos retratos reales
capaces de impresionar y de persuadir.
El maestro en este arte, el virtual creador del retrato de gobernante helenístico fue el
escultor Lisipo de Sición, cuyos retratos gustaron tanto a Alejandro Magno que éste lo
hizo escultor de la corte, convirtiéndose los retratos de Lísipo la imagen oficial , la que
Alejandro deseaba que sus súbditos guardaran en su memoria. Lisipo modeló por
primera vez a Alejandro, con el rostro mirando hacia arriba con mirada anhelante y el
cuello ligeramente hacia un lado , las imágenes transmitían no solo la areté de Alejandro,
las virtudes que la sociedad podía esperar y admirar, sino también el ethos, su carácter
personal. Lisipo creó un tipo nuevo de arte occidental, el retrato de “gobernante-héroe”.
No se ha conservado ningún original. El tipo humano concebido pasó al repertorio
iconográfico de los reyes helenísticos y fue utilizado durante siglos por hombres a quienes
gustaba verse como dignos sucesores de Alejandro.

La imagen oficial de Alejandro elaborada por Lisipo en la escultura, tuvieron sus

equivalentes en otros medios artísticos, en pintura, la exclusiva responsabilidad de
representar la imagen del rey fue encomendada al célebre Apele de Cos y la
responsabilidad de dibujarla para ser grabada en gemas y en monedas correspondió a
Pirgóteles. Estas monedas con el retrato de Alejandro fue un vehículo para expresar su
naturaleza heroica y divina. El retrato se caracteriza por la frente combada, boca estrecha
, mirada exaltada.

La iconografía regia en la época helenística no sólo tenía que ser atractiva a la

vista; tenia que tener un espíritu internacional, y nadie acertó mejor a cumplir este
requisito que los creadores de las monedas helenísticas.

Obras atribuidas a Lisipo que corresponden a esta fase:

· “Cabeza procedente de Pela”: de mármol (200-150 a.C.) Museo Arqueológico, altura

0,30 m. La más cercana al tipo original es esta escultura encontrada en las cercanía de la
capital de Macedonia. Se caracteriza por una larga melena típica de las imágenes de
Alejandro heroico, su relativa falta de exageración dramática, y la forma en que el
tratamiento general de los ojos y el cabello, se aproxima a los de la escultura griega de
fines del siglo IV y principio del III y refleja el prototipo lisipeo.

· Cabeza de Alejandro llamada” La Herma de Azara”: de mármol (fines del siglo IV a.C.)
Museo de Louvre, altura 0,68 m. Esta obra ha sido citada muy a menudo como la mejor
réplica romana conservada de un original de Lisipo. Posee una inscripción que dice
“Alejandro, hijo de Filipo” El aspecto que tiene es típico lisipeo, el pelo se levanta sobre el
centro de la frente , gira el cuello, boca ligeramente entreabierta y la mirada alzada.
Lisipo y su escuela

Durante los primeros setenta años del período, especialmente él y sus discípulos crearon
nuevos tipo de monumentos e hicieron innovaciones estilísticas que serían utilizadas en el
arte helenístico durante siglos.

Fuentes antiguas parecen indicar que tuvo una larga y productiva carrera,
extendida desde fecha temprana de 370 a.C. hasta 305 a.C.
Por lo tanto abarcó dos épocas distintas, fue escultor del clasicismo tardío, un
contemporáneo de Praxiteles y Escopas, y uno de los creadores del arte helenístico.

A su producción la podemos separar en tres fases bien diferenciadas: La fase clásica, la

fase en la corte de Alejandro y la fase helenística.

La primera fase se caracteriza por una utilización de un canon de proporciones

pero ese canon tenia en cuenta nuestra experiencia óptica de los objetos en el
espacio. No quería simplemente que sus estatuas fueran altas quería que lo
parecieran y a tal efecto modificó sus proporciones En las obras conservadas
relacionadas con Lisipo, podemos detectar tres elementos estilísticos específicos
que eran consecuencias prácticas de los principios de composición de éste:
cabezas más pequeñas ( aproximadamente un octavo de la altura del cuerpo ,
frente a un séptimo más o menos), se emplea la torsión en la composición del
cuerpo de tal forma que la estatua no tiene un único punto de vista
preferentemente para su contemplación. Es el espectador el que tiene que
adaptarse al espacio de la estatua y no viceversa, y por último los brazos y rodillas
se salen fuera de la tradicional envoltura espacial cerrada, metiéndose también de
esta manera en el espacio del espectador.
Todos estos rasgos tenían el efecto de obligar al espectador a encontrarse con las
estatuas “como se veían” o “como parecían”, además de “cómo eran”, es decir, como
podían conocerse midiéndolas y definirse con números.

Una obra que encarna todos estos caracteres distintivos de la fase clásica de Lisipo es el
“Apoxiomeno”: el “atleta que se limpia con el estrígilo” de mármol, copia romana de un
original(340-330) Museo del Vaticano, Roma, altura 2,05 m., y el “Eros”, mármol, copia
romana de un original (340-330 a.C.) Museo del Louvre, altura 1,30 m; la acción de este
último parece desencordar el arco, y es posible que Lisipo rescate en esta obra la
posibilidad de usar la torsión corporal y la proyección hacia fuera de los miembros , lo que
sin duda produciría un llamativo contraste con la elegancia estática que al parecer
caracterizaba el Eros de Praxíteles.

El Lisipo juvenil era un artista con un fuerte sentido de la tradición, pero también un
innovador especialmente interesado por la apariencia y por el efecto que su obra
produjera en los espectadores.

Tuvo una forma sutil y refinada de una mentalidad teatral, en el sentido de que muchas de
sus obras pretendían asombrar, sorprender y afectar emocionalmente.
Su etapa siguiente, la segunda fase es cuando se convirtió en el aclamado escultor de la
corte de Alejandro donde su obra acentúa la mentalidad teatral donde los retratos
heroicos de Alejandro hacían que su modelo pareciera vivo como un personaje dramático
y prendiera las emociones de sus contempladores.

La tercera fase, aproximadamente en el 316 a.C., es cuando él y sus discípulos estaban

en efecto creando la escultura helenística. El siguió siendo un innovador guiado por su
consciente sensibilidad hacia la naturaleza cambiante de la sociedad en que vivía y
engranadas a ella.

Además supo ver el escenario donde el arte griego debía desarrollarse, Ya no era una
Grecia compacta y homogénea de las antiguas ciudades griegas; y el nuevo arte tendría
por lo tanto que contener rasgos cuyo atractivo universal fuera seguro, o tendría que estar
concebido para individuos particulares o para determinadas clases dentro de una
sociedad heterogénea. Suponiendo que las ideas de Lisipo fueran por este camino, sus
innovaciones estuvieron al parecer concentradas en tres áreas específicas: una constante
teatralidad, lograda en parte mediante la manipulación de la escala de la escultura; una
constante exploración de la expresividad emocional, que él mismo había inaugurado en
sus retratos de Alejandro; y una dilatación del interés por el simbolismo y la alegoría. Esta
fase de Lisipo contribuyó a dirigir el arte helenístico en el interés por la alegoría, el
símbolo y la personificación.

Podemos mencionar tres obras atribuidas a la escuela lisipea pertenecientes a la primera

mitad del siglo III y que son importantes una desde el punto de vista de la composición y
anticipan en varios aspectos algunos de los rasgos del barroco helenístico, como la
“Muchacha de Anzio”, de mármol, copia romana, museo Nacional de las Temas, altura
1,70 m., seguramente su original fue de bronce. Representa a una joven que sostiene una
bandeja con utensilios sacrifícales en su mano izquierda .Probablemente sea una
sacerdotisa, o una ayudante, la principal razón para situarla en la tradición lisipea es su
torsión espiral, que empieza en su pie derecho y va envolviéndose suavemente, en
direcciones contrarias al movimiento del reloj, hacia la bandeja y la cabeza.. Nuevamente
encontramos la libertad espacial de Lisipo, con su multiplicación de aspectos importantes.
La mayoría de los cálculos de la fecha de la estatua se basa en el estudio del ropaje. En
las figuras clásicas el ropaje generalmente está subordinado a la estructura del cuerpo y
se coloca en armoniosos pliegues paralelos que sirven para modelar las formas del
cuerpo.

Aquí las telas son superabundantes y tienden a organizarse en formas

independientes que encubren y contradicen la forma del cuerpo, su himatión
sujeta formando un ancho rollo alrededor de la cintura; el chiton lo lleva ceñido
dos veces una debajo del pecho y otra en la cintura, debajo del himatión enrollado,
y una parte de él, que se ha sacado por encima del ceñidor, cae por debajo del
himatión. En consecuencia, el ropaje forma una serie de superficies
independientes, cada una de las cuales tiene sus propios perfiles y masas.
La otra obra “Afrodita agachada” de mármol, copia romana de un original, Palazzo dei
Conservatori,Roma, altura 1,03m, atribuida a Dedalsas del que se cree que fue miembro
de la escuela lisipea. Afrodita está representada en posición de verter agua por la espalda
durante un baño. El artista le da al cuerpo una torsión que multiplique sus facetas. El
naturalismo de la Afrodita, evidentemente es su postura poco favorecedora y en los
pliegues de carne que se le forman en el estómago, puede deber algo a la tradición del
escultor que prefería representar las cosas “como parecían”, pero en mayor grado parece
anticipar el gusto del helenismo tardío por el realismo crudo.

La tercera figura femenina es la “Muchacha sentada”, de mármol, que se conserva en el

Museo Capitolino de Roma del siglo III o II altura 1,30. Nuevamente es la composición
torsal y multiaxial, con piernas cruzadas y un codo doblado lo que impulsa la atribución.

Los manierismos estilísticos lisipeos, como los manierismos praxitelianos e incluso en

algún caso los policléticos, pasaron a formar parte de la herencia helenística y fueron
utilizados durante siglos en diversas creaciones eclécticas. Probablemente sea vano
intentar encajar toda obra que muestra caracteres lisipeos en el siglo III , pero el hecho de
que existan tantas obras que tienten a los especialistas a hacerlo da testimonio de la
enorme influencia que tuvo aquella escuela. La forma en que se expresó Lisipo fue
además de su contenido alegórico su credo artístico personal. Quería expresar el hecho
de que su arte se ocupaba de cosas temporales ( cosas”tal como aparecen”) mientras que
sus predecesores se había ocupado de esencias intemporales (las cosas”como eran”).

Personalidad y sicología del retrato

La época helenística fue el primer período en la historia del arte occidental en que
se hizo un intento serio de indagar, captar y expresar a través del retrato el
funcionamiento interno de la mente humana. El retrato se introdujo en la tradición
griega hacia fines del siglo VI a.C. o quizá a principios del V. Parece probable que
el impulso para su creación viniera de Egipto, donde un tipo especializado de
retrato llevaba ya milenios existiendo.
El retrato podría definirse como una representación intencionada de una persona
determinada, que contenga un número suficiente de rasgos particulares para que la
representación sea reconocida por otras personas.

Es un arte interpretativo, en esta acción el retratista se deja guiar no sólo por su propia
intuición de la naturaleza de su personaje, sino también, consciente o inconscientemente,
por aquellas cosas que en su sociedad se valoran e interesan. Los retratos pueden ser
sumamente genéricos y ajustados a un modelo uniforme con escaso margen de variación,
como la mayoría de los retratos egipcios; o pueden entregarse a la fascinación por los
detalles aberrantes del rostro humano individual, y parecer sumamente realistas, como
ocurre con algunos retratos helenísticos y romanos.

Los primeros retratos griegos parece que fueron erigidos en santuarios y tumbas. Los
retratos profanos, por ejemplo retrato de personajes políticos colocados fuera de los
santuarios fueron raro hasta la segunda mitad del siglo IV a.C., los “Kouroi” del siglo VI
a.C. fueron considerados por sus escultores como retratos, pero pesa tanto el estereotipo
que cuesta percibir en ellos el supuesto retrato. Incluso los retratos del siglo V a.C. como
los de Pericles y Anacreonte, ambos colocados en contextos religioso en la acrópolis de
Atenas, parecen destinados a presentar a sus modelos como encarnaciones ideales de
tipos humanos- el político, el poeta-que la sociedad respeta ( es el “retrato oficial”: el
retrato que realza el aspecto público del individuo, su desempeño de un papel importante
en la sociedad).

Los retratos griegos hasta ya avanzado la época helenística fueron estatuas de cuerpo
entero y no simplemente bustos en el siglo V clásico la composición del cuerpo era tan
importante para expresar la naturaleza del modelo como los rasgos fisonómicos, si no
más.

Además del retrato oficial del período clásico, que nunca cayó en desuso en el mundo
antiguo, a principio del período helenístico se desarrolló un nuevo tipo de retrato, centrado
en los rasgos psicológicos y el carácter del personaje, que es uno de los frutos artísticos
más impresionantes de la época. Esos “retratos psicológicos”, se desarrollaron
principalmente en Atenas, al parecer. Uno de los primeros y de los mejores es el retrato
póstumo de “Demóstenes”de Polieucto, de mármol, copia romana de un original (280
a.C.) Copenhague, altura 2,02. Se capta al hombre interior, preocupado con sus propios
pensamientos, sentimos por primera vez el tema de la obra es la psicología y el carácter
del personaje , y no su imagen pública. Encontramos ante nosotros el hombre tenso,
desasosegado y ojeroso , frunce las cejas con expresión concentrada, y un sentimiento de
inquietud invade su rostro. Tiene las manos cruzadas con gesto nervioso; su cuerpo es
flaco, avejentado, austero. Produce la sensación de una enorme fuerza de voluntad
imponiéndose sobre unos impulsos tumultuosos para mantenerlos sujetos. Otra obra
importante del mismo escultor, es la “Cabeza de Demóstenes”, de mármol copia romana,
Galería de Arte de la Universidad de Yale, altura 0,36 m. Presenta en sus rasgos los
mismos caracteres expresivos de la obra anterior.

Las esculturas fueron colocadas en esta época en lugares públicos para honrar a
los héroes de la resistencia antimacedónicos. En todos los retratos griegos hay
elementos realistas e idealistas, y según cuales sean los predominantes
hablaremos de obras concretas como ejemplos de un estilo o del otro; el límite
entre ambos es subjetiva. Existen indicios que junto al tipo dominante del “retrato
oficial” se dieron en Grecia tentativas de un retrato personal e individual ya desde
principios del siglo IV a.C.
Es importante destacar obras de escultores del siglo III que reflejan la concepción realista
del retrato.

“Epicúreo”, mármol, copia romana de un original de la primera mitad del siglo III
Metropolitan museum, Nueva York, altura 0.40 m. Es un fenómeno retrato del filósofo
Epicuro cuyo rostro seco y arrugado parece delatar la angustia y la sensibilidad al dolor
que él intentó combatir con la fuerza de su pensamiento. Por algunas réplicas del cuerpo
de Epicuro podemos apreciar una vez más cómo se utiliza el “lenguaje del cuerpo” para
intensificar el efecto del cuerpo. El filósofo aparecía sentado y envuelto en un himatión
que rodeaba sus hombros y le cubría las piernas en pesado vendaje. Parece que tenía el
brazo derecho doblado con la mano bajo la barbilla; el brazo izquierdo lo tiene colocado
horizontalmente sobre su regazo, apretado contra el rostro a la muñeca como una especie
de escudo. El efecto de esta composición es el de cerrar la silueta del cuerpo y volver
todas sus fuerzas hacia adentro, haciendo sentir al espectador que lo que importa en la
figura es su vida interior, el mundo de sus pensamientos, y no su capacidad para la acción
externa..

El “modelo del pensador” que se había elaborado para el retrato de Epicuro parece que se
convirtió en un tipo convencional para la representación de filósofos.

Ya en la primera mitad del siglo III a.C. parece detectarse una actitud ecléctica en el
retrato helenístico. Había, como hemos visto, dos tipos predominantes de retrato a
comienzos del período helenístico: uno, el tipo heroico, representados por los retratos
lisipeos de Alejandro, y el otro, el retrato psicológico, representado por el Demóstenes de
Polieucto. En algunos retratos ya desde el siglo III a.C., parece haber intentos de fundir
ambos tipos básicos ( “El busto de Filetero” y el retrato “Ptolomeo II” ambas procedentes
de Herculano).

No hay mejor ilustración de las opciones estilísticas que el escultor tardo helenístico de
retratos tenía a su disposición, que los retratos encontrados en Delos, de principios del
siglo I a.C. Estos retratos inmortalizan los rostros de comerciantes de distintas partes del
mundo helenístico realizados por artistas griegos. Algunos mezclan realismo, expresión
patética y composición heroica . Otros tienen el aspecto serio, concentrado e introspectivo
de los retratos psicológicos de principio del período helenístico; y otros tienen un tono
seco, severo y directo que los vincula al retrato romano republicano.

Por último la creación del “retrato republicano”que fue una producción tardía del siglo I,
posiblemente de la época de la dictadura de Sila. La dirección que los artistas griegos
desarrollaron en este tipo de retrato se caracterizan por una cara seca, arrugada,
catoniana, circunspecta, formal, que resumía la integridad de los poderosos hombres
públicos y exaltaba su antiguo linaje, donde se pretendía evocar el aspectos de los bustos
y máscaras de los antepasados de las familias importantes que se guardaban en los
atrios de las casa patricias y se sacaban en procesión pública en las ceremonias
funerales.

Si los escultores de fines del período helenístico crearon el “retrato republicano” para sus
clientes romanos más conservadores, también parece que mantuvieron viva la tradición
del retrato psicológico, creado a principios del período, para sus clientes más filo
helenísticos y cosmopolitas.

Segunda fase: Época de los reinos helenísticos (275-150 a.C.)

La escuela de Pérgamo

Pérgamo, en la zona noroccidental de Asia menor llamada Misia, fue una

población insignificante hasta que el rey Lisímaco la escogió como lugar donde
almacenar su tesoro real, que ascendía a 9.000 talentos alrededor del 302 a.C.
Lisímaco confió la custodia de su tesoro de Pérgamo a un oficial llamado Filetero,
quien con la muerte de Lisímaco invirtió en la seguridad futura de Pérgamo
haciendo generosas donaciones destinados a mejorar las fortificaciones de la
ciudadela de Pérgamo y la construcción de nuevos templos, en particular el templo
de Atenea en la Acrópolis. Parece que los atálidas, como se vinieron a llamar
Fileteros y sus sucesores, reconocieron desde el primer momento la importancia
del arte y la arquitectura como medios para expresar el carácter, la política y la
grandeza del estado, y estuvieron dispuestos a gastar sumas generosas en
proyectos artísticos.
Cuando Fileteros murió en el año 263 a.C., el poder pasó a su sobrino Eumenes quién
interpretó que el dominio de Antíoco sobre Asia Menor era débil y decidió proclamar
oficialmente la independencia de Pérgamo. Su proclama fue enseguida probada y
confirmada en el campo de batalla. En el 262 a.C. Antíoco I rey de Siria fue derrotado
cerca de Sardes.

La fuerza que dio a Pérgamo su primer gran impulso hacia la grandeza en el mundo
helenístico no fue, sin embargo, la cultura griega, sino ciertos bárbaros. Unas tribus
nómades de celtas a las que los griegos llamaban galatai y los romanos galli habían
invadido macedonia en 279 a.C. y habían avanzado sobre Grecia sin ser detenidos hasta
Delfos. Luego de ser vencidos por Antígono Gonatas cuando este estaba luchando por el
trono de Macedonia, se establecieron en las mesetas centrales de Asia Menor y se
establecieron en Galacia. Esos galos, en su nueva patria siguieron hablando su lengua
céltica y viviendo en federaciones. El pillaje y el saqueo era para ellos su modo de vida y
periódicamente devastaban las áreas circundantes de Asia Menor, donde su gran
estatura, su aspecto hirsuto y su ferocidad los hacía objeto de terror.

Estos recibían de los territorios ocupados por ellos un pago a cambio de una exacción
anual, que al marcharse dejarían sus tierras intactas. Si el pago no llegaba, habría una
incursión destructora.

En el 241 a.C. Eumenes I muere, sucediéndole Ätalo, un hijo adoptivo suyo.

Ätalo consideró que si Pérgamo quería llegar a ser una potencia importante en el mundo
helenístico, no podía doblegarse a unos bandoleros .como no había cedido a los
seléucidas.

La victoria de Ätalo I sobre los gálatas y seléucidas entre el 233 a.C. y 223 a.C., llevaron
no solo políticamente a Pérgamo, sino culturalmente a su desarrollo como el más
importante centro artístico helenístico en la segunda mitad del siglo III y el siglo II a.C.
Pérgamo había de convertirse para el período helenístico en lo que Atenas había sido
para el período clásico, y el mismo modo que Perícles había emprendido un programa
constructivo para glorificar las victorias y éxitos de Atenas, ahora Ätalo y sus sucesores se
volvieron hacia las artes para hacer de Pérgamo un despliegue de cultura griega.

La consecuencia más inmediata fue la dedicación en la Acrópolis de Pérgamo, de varios

grandes monumentos de victoria con grupos escultóricos en bronce conmemorando la
derrota de los galos.

Para llevar adelante los proyectos artísticos, Ätalo empleó a varios escultores destacado
de diversas ciudades griegas que seguramente estarían bajo la supervisión de un
escultor natural de Pérgamo, Epígono.

Aunque cuando no existen fragmentos originales seguros de los monumentos de la

victoria sobre los gálatas que Epígono creó para Ätalo, existe acuerdo prácticamente
universal en que algunas de las figuras de esos monumentos se conservan en copias
romanas como el Galo del Capitolio, aunque la cuestión de a qué monumento atálico
exactamente ha de asignarse cada una sigue siendo polémica.

Sus autores mezclaron mitología, leyenda e historia de tal forma que Pérgamo quedará
colocado en el tronco principal de la cultura griega.

En el arte griego anterior se representa las escenas de batallas con los vencidos y
los vencedores. Epígono y sus colegas consideraron que dejando aparte o
reduciendo la presencia de los vencedores y realzando la fuerza, poder e incluso
dignidad de los vencidos acentuaban el mérito de los triunfadores. Mirar a los
gálatas y su vivacidad les daba a comprender la grandeza de su hazaña ( la
representación de los griegos clásicos eran mantener la impasividad). Se
encarnaba algunos rasgos del individualismo y el sentido cosmopolita, por ejemplo
en los galos, se destacaba la fisonomía particular de este pueblo, sus vestimentas,
armas, y se mostraba con una gran curiosidad de cómo eran los galos realmente.
Los rasgos más llamativos de la obras “Galo moribundo” y “El jefe Galo suicidándose con
su esposa”, son sus rasgos fisonómicos, la intensidad y el dramatismo. En los rostros de
ambas, una especie de ferocidad animal ha sido infundida de una insólita dignidad, no la
dignidad del intelectual o el héroe griego tradicionales, sino la del adversario fanático y
temerario, a quién uno teme y respeta.

El “Gálata moribundo”, de mármol, copia romana de un original de bronce (230-220ª.C.)

Museo Capitolino de 0,59 m. Este Galo ha sido herido en el costado derecho, la sangre
brota de la herida. Se ha derrumbado sobre un escudo oval, sobre el que también a caído
una trompa de forma espiral. La espada dejada cerca de su mano derecha es una
restauración, pero pudo haber una en el original. Según Dodoro Sículo, los nobles gálatas
solían afeitarse la barba, mientras que los guerreros ordinarios llevaban barbas cortas;
podemos suponer que el gálata del capitolino era un jefe. La composición por la angustia
física que padece mientras sus fuerzas lo abandonan la suscitan no solo los surcos de
dolor de su rostro, sino el aspecto tenso y torturado de su musculatura. La carne está
violentamente contraída en su torso, en incómoda torsión. Profundas líneas rígidas lo
arrugan sobre el ombligo y bajo el centro del pecho. Brazos y piernas muestran las venas
dilatadas. Cada rasgo anatómico particular – protuberancia de las cejas, arrugas de la
frente, músculos del pecho – está representado con un relieve exagerado, como si se
hubiera hinchado por alguna fuerza explosiva, hasta convertirse en un motivo
expresionista independiente capaz de transmitir una sensación de angustia, de tensión,
de trance.

El“Jefe gálata suicidándose con su esposa”, de mármol, copia romana de un original en

bronce (230-220 a.C.), Museo nacional de las Termas, Roma. El franco patetismo y
teatralidad de este grupo, es aún mayor, está muy restaurado concretamente en el brazo
derecho del hombre, la mayor parte de la espada y el brazo izquierda de la mujer, pero la
naturaleza de la acción está bastante clara. Antes de dejarse tomar prisioneros, los
gálatas han escogido la muerte. El jefe ha herido a su esposa bajo el brazo izquierdo, y
mientras ella se desploma, él inca la espalda en su propio cuello por encima de la
clavícula. Nuevamente vemos la sangre brotar de la herida. La boca de la mujer se abre
con jadeo agónico, y los ojos empiezan a cerrárseles ; en hombre levanta dramáticamente
la mirada, en un gesto de final desafió a lo que podemos imaginar como un adversario a
caballo. Un escudo gálata ovalado y la vaina de la espada yacen a sus pies. La misma
magnificación e intensificación de los rasgos anatómicos encontrada en el Galo Capitolino
se da aquí también.

Además de estas dos copias casi completas existen varias otras esculturas
fragmentarias, también copias, que se vincularon y con los monumentos de Ätalo
I y Pérgamo por su escala, estilo y tema.
Una de ellas la “Cabeza de un gálatas”, de mármol, copia romana de un original que se
encuentra en el Museo del Vaticano de 0,35 m.,Tiene el consabido cabello encrespado,
restos de un torques alrededor de un cuello y la barba corta de un soldado de infantería.

De los monumentos atálidas levantados fuera de Pérgamo, el más complejo era un grupo
erigido en Atenas en el lado sur de la Acrópolis, estos esculturas se las conoce como el
“grupo Atálica Menor”, Átalo II a quién se le atribuye estas esculturas, colocó figuras que
representaban la legendaria de los gigantes, la batalla de las amazonas, las hazañas de
los atenienses en Maratón y la destrucción de los gálatas en Misia. Los rostros de las
figuras del monumento pequeño tienden a la uniformidad en su expresión patética, y
caen en el melodrama sin poseer esa delicadeza comprensiva que impregna una obra
como el “Galo Moribundo”. Este grupo es fechado con posterioridad al Altar de Zeus
probablemente fueron ejecutadas en Asia Menor en el siglo II a.C., de originales de
bronce, y que mucho de sus manierismos en ellas detectados pueden ser aportación de
los escultores del período romano, para quienes las figuras de bárbaros muertos y
cautivos eran cosa de rutina, y es muy posible que en ambos monumentos trabajaran los
mismos escultores.

Observaremos dos ejemplos del grupo Atálica Menor : “El Persa” y el “Galo muerto de
Venecia” , ambos de mármol, y son copias romana de originales en bronce, en ambos se
caracterizan por una intensificación por los detalles superficiales. Los detalles realistas,
como las heridas sangrantes o los detalles apropiados de vestiduras y armas, eran
también herencia de los anteriores monumentos de Pérgamo. Asimismo lo era, el interés
por los estados de conciencia; algunos de los gálatas y persas están caídos pero todavía
desafiantes, y en este galo de Venecia, es un patético cadáver.

El efecto teatral de esas figuras cuando todas juntas formaban una composición debía de
ser impresionante, aún para una época acostumbrada al realismo dramático. Caminar
alrededor del grupo o a través de él debía de ser como atravesar un campo de batalla en
los últimos momentos del combate. Alrededor habría cadáveres sangrantes, guerreros
agonizantes, y algunos conatos últimos de resistencia. Da la impresión de que la obra
quería provocar en los espectadores una experiencia imaginaria, hacer que vivieran en su
imaginación los acontecimiento que el monumento conmemoraba.

Tomados en conjunto, los monumentos de Ätalo I pueden considerarse entre las más
poderosas expresiones de varias de la tendencias intelectuales predominantes que
hemos señalado en la época helenística. Los síntomas más evidentes de esa “mentalidad
teatral” se encuentran, naturalmente, en la expresión angustiada de muchas de las figuras
y en sus emplazamientos y situaciones teatrales ( el momento del suicidio, la dramática
muerte en el campo de batalla, etc). Pero su teatralidad se expresó también de una
manera muy sutil al hacer protagonistas a los vencidos en vez de los vencedores.

Seguramente sea significativo que en las dos inscripciones principales de los

monumentos de la Acrópolis de Pérgamo el conflicto con los gálatas se describe como un
agon (lucha, confrontación) o una mache (batalla), y no como una Niké (victoria).

Estos monumentos también encarnan algunos rasgos de individualismo y el sentido

cosmopolita de la época helenística. El hecho de que la fisonomía de los gálatas, su
vestimenta y sus armas estén representados con cuidado meticuloso implica una
curiosidad respecto a cómo eran los galos realmente.

Hay emoción y hasta algún sentimiento de solidaridad en la forma en que están

representados el suicidio del galo de las termas y su esposa, o la muerte del galo del
Capitolio. En lugar de desprecio o desdén encontramos afán de comprender e intuición.

El Altar de Zeus

Las esculturas que decoraron el Atar de Zeus en Pérgamo fueron descubiertas en

1878-86 por una expedición alemana y ahora, salvo algunos fragmentos están en
Berlín Oriental. Este monumento fue emplazado en el 180 a.C. a raíz de las
victorias de Eumenes sobre Ponto y Bitinia y la fundación del festival de las
Niceronas. El Altar consiste en una estructura arquitectónica que contaba con un
patio levantado sobre una alta plataforma, rodeados por una columnata Jónica, y
con acceso por una amplia escalinata desde el oeste. Las dimensiones eran 36,44
m los lados este y oeste y 34,20 m los lados norte y sur. Estaba construida sobre
una terraza en la acrópolis de Pérgamo, al sur del templo de Atenea y a un nivel
más bajo. A esta terraza se accedía por un propileo desde el este, de forma que lo
primero que se veía al entrar era, en realidad, la espalda del edificio, justamente
por debajo de la columnata. Por el este, norte y sur cubría toda la longitud del
edificio; por el oeste corría por las dos alas que se proyectaban flanqueando la
gran escalinata.
El friso representaba la batalla de los dioses y los gigantes. Los gigantes eran una
raza monstruosa de guerreros nacidos de Gea (tierra) y Uran (cielo) , deidades
principales de la generación más antigua de dioses cuyo puesto había sido
usurpado por Zeus y los Olímpicos, quizás esto sea un símbolo del
establecimiento de los valores e instituciones fundamentales de la cultura griega.
La representación de esta temática fue una constante , pero las dimensiones eran
totalmente nuevo. El friso tiene 2,3 m de altura y 120 m de largo. Se conservan 84
figuras sin contar los animales y el número original debió de tener 100. En el
entablamento los escultores escribieron el nombre de los dioses y en la moldura el
nombre de los gigantes (solo 14 se identificaron).
El estilo que encontramos en estas representaciones son semejantes al de los
monumentos de Átalo, pero aquí son llevados a un extremo sin precedentes para
expresar una convulsión cósmica. La anatomía se convierte casi en vehículo para
un expresionismo abstracto. En el torso de la gran figura de Zeus del friso oriental,
por ejemplo, hasta el último músculo o tendón imaginables están hinchados y
rodeados de pliegues que acentúan su protuberancia. La misma turgencia y
profundidad de talla se aplica a los rostros de los gigantes, cuya naturaleza
terrenal, como la de los gálatas, les imposibilita el dominio de las emociones y los
lleva al total auto abandono. Las cejas del gigante al que Atenea agarra de la
cabellera se ondulan como un oleaje, con profundos surcos en el entrecejo; en la
frente las arrugas están talladas tan hondas que parecen heridas. Sobre los
párpados y a ambos bordes de los ojos las cuencas están tan hundidas que
sumen su mirada en profunda sombra. El mismo manierismo, exagerado hasta el
punto de una ferocidad histérica y demoníaca, caracteriza el rostro del gigante que
muerde el brazo del acorralado aliado de los dioses en friso septentrional. La
histeria contagia también la cabellera del gigante, que está tallada en mechones
gruesos como sogas separadas por surcos profundos, retorcidos como culebras,
buscando deliberadamente el paralelo con las piernas de serpiente de mucho de
los gigantes. Los ropajes de los dioses están representados como si un fuerte
viento los agitara, y cuando no se pegan contra el cuerpo ondulan en profundos
meandros cuyo fondo se pierde en las sombras. Además de su densidad y
agitación, el ropaje de los dioses tiene lo que podríamos denominar un carácter
“antianatómico” que contribuye a su forma expresiva. En estas esculturas las telas
forman dibujos que ignoran por completo la anatomía o activamente la
contradicen, tienen vida propia y, en un sentido general, un “significado propio”.
La turbulenta superficie de la Gigantomaquia de Pérgamo era necesario para
sostener el dramatismo en que están concebidas las escenas. Toda pausa ha sido
suprimida, animales y apéndices animales que son atributos de los dioses
contribuyen poderosamente a ese efecto. El águila de Zeus desciende feroz sobre
el brazo cubierto de piel de uno de los gigantes; y el rayo de Zeus traspasa
cruelmente la pierna de un gigante que agoniza. Las alas batientes de Niké, que
llega para coronar Atenea, compite con las del gigante a quién Atenea está
liquidando. La serpiente de Atenea envuelve al gigante y le muerde el pecho. El
perro de Ärtemis muerde aun gigante en la nuca, mientras las piernas reptiles de
éste golpean a Hécate. Leones atacan a gigantes; gigantes de cabeza de león
luchan con los dioses. Los caballos de Helios se vuelven contra un gigante, Tritón,
representado como un hipopótamo, pisotea a un enemigo caído.
A contracorriente del tumulto, hay un rasgo fuerte y deliberadamente clasista: los
rostros de los dioses. Especialmente en el caso de las diosas y los dioses del
Olimpo, prevalece una serenidad imperturbable. La majestad de los divinos se
muestra impermeable al asalto apasionado de las fuerzas terrenales. Esto era una
manera más de comunicar la visión que los atálidas tenían de sí mismos como
guardianes de la herencia de la Grecia clásica. Probablemente apelaba también a
los principios estoicos de los eruditos consejeros que contribuyeron a la invención
del friso. La calma y frialdad filosófica frente a las pasiones de los demás y las
presiones del mundo exterior eran una característica del sabio estoico.
Las interpretaciones de la temática del friso a sido controvertida, la más influyente
fue elaborada entre 1888 y 1895., no mucho después que las esculturas fueron
trasladadas a Berlín por Carl Robert y Otto Puchstein.
El friso oriental estaba dedicado a los dioses olímpicos de los cuales podemos
identificar a Niké, Heracles, Ártemis con sus botas de caza, su carcaj y sus perros.
En el ala noroeste, cuatro divinidades acuáticas: Tritón, Anfitrite, Nereo, Océano,
que están identificado por inscripciones. En el ala sudoeste , sátiros y ninfas y
Dionisos. Aquí parece que se trata de divinidades de la tierra y la vegetación. En el
friso sur se propone que son deidades del cielo y la le celestial, porque al menos
tres de las figuras, Helios (sol), Eros (alba) y Selene (luna), eran identificados con
certeza. En el friso norte, están Afrodita y su madre Dione, en el centro de la
escena aparece la diosa Nix, diosa de la noche, representada en el acto de arrojar
una urna culebra enroscada sobre el gigante de la derecha, se presume que la
mayoría de las deidades que aparecen a la izquierda de ella serían las estrellas y
constelaciones del cielo nocturno. Entre Afrodita y Nix se encuentra el cazador
Orión, según Puchtein y Robert. A la izquierda de esta figura parece el único caso
en que un dio parece llevar la peor parte en el combate y se considera que se trata
de uno de los hijos de Zeus que era mortal, Cástor. A la derecha (oeste) de Nix, se
encuentra varias deidades de la noche, las furias. Las representaciones de las
deidades cósmicas parece acorde al gusto helenístico. Frente a la entrada del
santuario en que se alzaba el altar de Zeus estaban deidades supremas del
panteón griego, los dioses olímpicos. En el lado sur , el lado iluminado del edificio,
estaba Helios con las principales luminarias celestiales, que podían entenderse
como una transición entre las divinidades de la tierra (en el ala sur del lado
occidental) y las deidades celestiales del este. El lado norte siempre en sombra,
evoca las deidades de la noche, que a la vez servía de transición entre el olimpo y
el mar (representada por las deidades acuáticas del ala norte del lado oeste)
donde el sol se hundía mientras caía la oscuridad sobre la tierra. Las divinidades
de la tierra y el agua de las alas occidentales, además se hallaban de frente al mar
Egeo y a las costas de Asia Menor. Las hipótesis que rodean a la temática de los
frisos del altar es variada y con enfoques nuevos, donde los personajes muchas
veces cambian de designación y situación.
Mientras siga el debate, los historiadores del arte seguirán sin duda repensando
esas cuestiones y proponiendo de vez en cuando nuevas soluciones, pero por
mucho que cambie su interpretación, el puesto del Altar de Zeus como un
monumento a lo que hemos denominado la “mentalidad erudita” de la época
helenística permanecerá intacto.
Con respecto a los gigantes algunos tienen formas puramente humanas y llevan
armadura, otros tienen piernas de serpiente, que terminan en cabezas, y no colas,
de serpiente. Esta forma tiene precedentes en la pintura de vasos, pero el Altar de
Zeus constituye el primer ejemplo de utilización abundante de esa forma. Entre los
adversarios de los dioses parece que no solo hubo gigantes, sino también
criaturas inmortales de la tierra que desafiaron el orden cósmico establecido por
los olímpicos. Y todas esas figuras probablemente tenían varios niveles de
interpretación posibles.
Los atálicas los vieron seguramente como símbolos de las pasiones y otras
fuerzas que destruían la armonía cósmica y obstruían la intuición filosófica; y los
intelectuales de la Biblioteca seguramente los vieron como demostración de fina
erudición.
En el friso de la Gigantomaquia debió de trabajar un buen número de escultores
alrededor de cuarenta aproximadamente., éstos inscribieron sus nombres en el
zócalo del friso, debajo de los nombres de los gigantes, pero solo se ha
conservado fragmento de quince nombres de éstos. Por el estilo que encontramos
en estos frisos parece muy verosímil que los escultores rodios desempeñaran un
papel importante en su creación.

El Barroco Helenístico (225 –150 a.C.)

Desde principio del siglo XX, el término “barroco” se ha utilizado con frecuencia
para referirse al estilo de ciertas obras destacadas del arte helenístico, como la
Gigantomaquia del Altar de Zeus, que parece tener un parentesco espiritual con el
arte europeo de entre 1600 y 1750 aproximadamente. Las cualidades estilísticas
que han llevado a comparar la escultura helenística con, por ejemplo, la escultura
italiana de la época de Bernini son las siguientes: en primer lugar, una forma
teatral de representación que realza la intensidad emotiva y la tensión dramática; y
en segundo lugar, los recursos formales por lo que se logra esa agitación teatral,
como las superficies movedizas y ondulantes, las expresiones agónicas de los
rostros, los contrastes extremos de texturas creados por una talla muy profunda de
la superficie escultórica que produce zonas de intensa iluminación frente a otras
de profunda sombra, y el uso de formas “abiertas” de composición que niegan los
límites envolventes y el equilibrio tectónico,
El término ha sido adoptado en este libro no sólo porque el autor considera que ,
en efecto, existen ciertas analogías muy estrechas entre algunas esculturas
helenísticas y la escultura barroca tardía, que tomar otros términos limitados como
“pergameno pleno” o “helenístico medio”. Es importante hacer mención que el
término barroco que empleamos no manifiesta que la escultura helenística tenga
los mismos rasgos estilísticos que se han atribuido a la escultura europea del siglo
XVII.
La extensión cronológica corresponde desde el 225 al 15l a.C. pero su extensión
desborda ese período por ambos extremos. Existen precursores del estilo a fines
del siglo IV y principio del siglo III a.C., así como ejemplos tardíos de él, como el
famoso “Laoconte” que parece llevarnos ya al siglo I d.C.
La expresión dramática y la forma abierta eran rasgos que Lisipo había
desarrollado ya en sus famosos retratos de Alejandro, y hay indicios de que
también desarrolló la movilidad y voluminosidad de los detalles superficiales que
después serían aspectos tan característicos de la escultura de Pérgamo. De
hecho resulta tentador especular si el estilo en que los rasgos anatómicos se
exageran y magnifican por el procedimiento de rodearlos de zonas hundidas y en
sombra no serían consecuencia de la revitalización de la escultura colosal por
obra de Lisipo y sus discípulos. Los escultores que trabajaron en Pérgamo a fines
del siglo III y principio del II a. C. , acentuaron y perfeccionaron un estilo que se
había desarrollado desde comienzos mismos del período helenístico.
Fuera de Pérgamo existen muy pocas obras de estilo barroco maduro que pueden
relacionarse con localidades particulares y por tanto es difícil determinar cuáles
fueron esos otros centros. La única excepción parcial a esta afirmación es Rodas.
Como hemos visto, algunos escultores rodios trabajaron en Pérgamo , por ejemplo
Menécrates, y está claro que desempeñaron un papel importante en la difusión y
perpetuación del barroco helenístico.
Obra rodia muy probable, y en tal caso el ejemplo más espléndido de la maestría
de los escultores rodios en el tratamiento barroco de las superficies así como de
su barroco sentido escenográfico, es la “Victoria de Samotracia”, escultura original
de mármol (200 a.C.) de 2,45 m , Museo de Louvre, Paris. La Victoria fue
descubierta en 1863 en su localización original en el santuario de los Grandes
Dioses de Samotracia, la base de la estatua tiene la forma de una proa de barco,
y la diosa está representada como si acabara de posarse sobre la nave, con sus
ala aún batiendo y sus ropajes aún flameando al aire, para coronar al capitán y a
la tripulación victoriosos. El efecto espectacular de la llegada de la diosa estaba
realzado por la colocación de la proa que formaba su base en una fuente o
estanque de dos niveles. Al efecto ilusionista contribuía además el hecho de que
todo el conjunto estaba erigido sobre una terraza encima del teatro de Samotracia,
Las estatuas de Victoria descendiendo con emblemas de triunfo no eran nuevas
en el arte griego (es famosa ,por ejemplo, la de Peonio que se erigió en Olimpia),
y el tipo que representa a la diosa posándose sobre la proa de un barco había sido
ya utilizado por Demetrio Poliorcetes para un monumento que conmemoraba su
victoria junto a Chipre en 306 a.C.. El efecto sensacional de la Victoria en su
escenario de samotracia, sin embargo, con las aguas rizadas reflejando el oleaje
de los pliegues profundo de su ropa y el plumaje hinchado de sus alas solo pudo
crearse en este período que produjo el “barroco helenístico”. A la luz del título
anterior puede observarse la estrecha semejanza de detalles que existe entre la
Victoria y muchas figuras de Pérgamo. Las plumas de sus alas son muy parecidas
a las de algunos de los “gigantes monstruosos” y también a las alas del águila de
Zeus; el arremolinamiento del chiton y las arrugas profundas del himation
aparecen de forma muy similar en varias diosas de la Gigantomaquia. Aunque no
es demostrable, hay indicios importante de que la Victoria fuera dedicada en
Samotracia por os rodios para celebrar sus victorias navales sobre las fuerzas de
Antíoco III.
Otra obra rodia de mediados del siglo II a.C. aproximadamente, fue el original del
grupo llamado “Toro Farnesio”, del que se conserva una copia romana en mármol
en el Museo Arqueológico de Nápoles (150 a. C.) de 3,70 m, representa a Zeto y
Anfión, los hijos de Antíope , atando a Dirce, la reina de Beocia a un toro como
castigo por la crueldad con que había tratado su madre. Plinio dice que era obra
de Apolonio y Taurisco de Trales (Asia Menor) hijos adoptivos de Menécrates.
Esta obra fue realizada para las termas de Caracalla en Roma a principios del
siglo III d. C. A pesar de los añadidos particulares del copista y de las
restauraciones modernas, es posible apreciar lo fundamental de su efecto
primitivo. Dirce tenía la expresión y el gesto patético de Gea en el altar de
Pérgamo, y los esfuerzos de los hijos por refrenar la feroz energía del toro
prolongan la tradición del relieve ateniense del caballerizo. Se quería despertar en
el espectador la máxima implicación emocional y hacer que se sintiera partícipe
del violento y dramático trance. La forma piramidal con detalles de paisaje
“realista” bajo las figuras y la multiplicidad de puntos de vista eran muy
probablemente propiedades del original.. Esta obra, así como los monumentos
atálidas, hacen pensar que los grupos escultóricos exentos fueron especialmente
favorecidos a fines del siglo III y II a.C. sin duda porque las posibilidades del
dramatismo y efecto teatral eran muy superiores en esos grupos que en las figuras
aisladas. Otro grupo muy importante por la carga de dramatismo es el “Grupo del
Pasquino”, (s. III a.C.) restaurado a partir de varias copias, representa a Menéalo
llevándose el cadáver de Patroclo del campo de batalla de Troya. La forma
piramidal del grupo, el giro dramático de la cabeza de Menéalo encarándose con
sus enemigos, y la patética figura inerte de Patroclo son rasgos todos que
recuerdan al Galo moribundo y su esposa del Museo de Termas. Se han
reconstruido otros grupos que tienen la misma atmósfera y composición del grupo
de Pasquino, pero la seguridad que se tiene sobre ellos es muy limitada para
hacer una valoración seria de su calidad y de su efecto.
El efecto emocional de otro grupo famoso de composición bastante diferente,
“Marsias colgado”, de mármol copia romana de un original(200-150 a.C.) del
Museo Arqueológico de Estambul, de 1,305 m., esta obra pertenece a la historia
del sátiro Marsias, que descubrió una flauta abandonada por Atenea y se hizo tan
aficionado a tocarla que tuvo la temeridad de desafiar a Apolo a una competición
musical. Apolo acepto el reto a condición de que el vencido se sometiera a
cualquier castigo que el vencedor quisiera imponerle. Cuando Apolo ganó decretó
que el sátiro fuera desolado vivo por un criado escita. El artista helenístico puso si
interés en la emoción y el horror del castigo de Marsias. La fuerza dramática está
perfectamente manifiesta en esta obra. El sátiro aparece atado de pies y manos a
un árbol, con la flauta en su base. Su cuerpo está dolorosa y vulnerablemente
extendido mientras espera el cuchillo del escita. Su cara, descompuesta del dolor,
pertenece a la tradición de Pérgamo. “El escita”, del que se conserva una copia en
Florencia Museo Uffizi,(200-150 a.C.) con una altura de 1,06 m de mármol. Copia
romana de un original, está afilando su cuchillo en una piedra y contempla con
curiosidad animalesca al angustiado sátiro. El realismo antropológico de su rostro,
con su frente huidiza, sus pómulos salientes y sus mechones de pelo por la cara lo
coloca en la tradición de los monumentos de Átalo I. Es una figura amenazadora y
brutal, pero está observada con comprensión.
Junto a estas figuras y grupos mitológicos existen dos grandes piezas de retrato
que son obras maestras del barroco helenístico, El “Homero ciego”, de mármol
copia romana de un original, del Museum of Fine de Boston, de 0,41 m de altura,
es naturalmente un retrato imaginario donde su autor trató de que expresara lo
que Homero había sido. Todos los recursos del barroco helenístico se combinan
para lograr el semblante arrebatado de un visionario cuyo poder mental está
concentrado en un mundo interior de imaginación que envía ecos de su
turbulencia hacia la superficie, pero que no necesita de los ciegos ojos físicos. La
otra obra es el enigmático tipo conocido convencionalmente como “Pseudo-
Séneca”, de mármol copia romana de un original (200-150 a.C.) Museo de
Nápoles. 0,33 de altura., fue uno de los retratos más copiados de la antigüedad y
sin duda debe representar una figura literaria de gran importancia, una hipótesis
es que sería Hesíodo. La cara avejentada y algo ojerosa, de expresión interna,
iría bien al austero pero inspirado poeta beocio.
Una de las obras más famosas y admiradas del barroco helenístico es “el grupo de
Laoconte” y sus hijos, de mármol que se encuentra en el museo del Vaticano,
roma, con una altura de 1,84 m. El momento de su ejecución no fue en la plenitud
del Barroco helenístico, sino en la recuperación o reflorecimiento del estilo
helenístico que tuvo lugar en el siglo I d.C. Sus escultores fueron: Hagesandro,
Polidoro y Atenodoro de Rodas. Laoconte fue un sacerdote troyano que trató de
impedir que sus compatriotas dejaran entrar al caballo de Troya. Antes de que
pudiera convencerlos, sin embargo, dos grandes serpientes enviadas por los
dioses hostiles a los troyanos surgieron del mar y estrangularon a Laoconte y su
hijo o hijos, mientras ellos ofrecían sacrificios ante un altar.
La estrecha relación tanto en estilo como en concepción entre el grupo del
Laoconte y la Gigantomaquia del altar de Zeus en Pérgamo no necesita casi ser
señalada. Como en el altar aquí se ha escogido como resumen de la historia un
momento de máxima violencia y agonía. Laoconte cae de espalda sobre el altar
donde inmola , y una serpiente se enrosca por sus hombros y los de su hijo mayor,
y se revuelve para morderle en una cadera. La otra serpiente se enreda entre las
piernas de las tres figuras y parece haber asfixiado hasta la muerte al hijo menor
(a la izquierda). Laoconte intenta soltarse mientras se le escapa un grito de dolor.
El rostro contraído, la boca abierta y la abundante cabellera recuerdan,
naturalmente, a los gigantes agonizantes del Altar de Pérgamo, especialmente a la
figura que Atenea agarraba por el pelo; y las serpientes igualmente tienen sus
equivalentes en las serpientes de Atenea y en las piernas de reptil de algunos de
los gigantes del altar. La musculatura voluminosa y la profunda labor de trépano
de su barba y melena tienen también analogías, en un sentido general, con el
estilo pergameno. Existen, sin embargo , diferencias entre ambas obras. El rostro
del Laoconte, en comparación con los de los gigantes, es más fluido y vibrante. En
las cabelleras de los gigantes el trépano se ha utilizado para contornear mechones
de pelos largos y sinuosos, con aspecto de gruesas sogas; mientras que en el
Laoconte el pelo está agrupado en matas bastante impresionistas separadas
como unidades distintas por toques profundos del trépano. El ropaje desempeña
un papel de escasa importancia en el grupo del Laoconte, el poco que hay es
blando y convencional y no añade nada al efecto de la obra, diferente al la
búsqueda de efectos de los paños del Altar de Pérgamo. Otras esculturas de la
misma época que el Laoconte son las que forman parte de la decoración de la
gruta de Sperlonga. La gruta es una cavidad natural que quedó incorporada como
sala de banquetes de verano a una villa de principios del imperio (probablemente
de la época augustea). Para hacer la cueva más amena para sus usuarios, los
arquitectos romanos dieron a su estanque natural una forma circular y equipararon
dos grutas menores en su interior con fuentes. Probablemente en la época de
Tiberio cuando la cueva fue adornada por grupos escultóricos relativos a las
hazañas y viajes de Ulises. Los temas principales: “Ulises y sus hombres cegando
a Polifermo”; “El asalto de Escila al barco de Ulises”; el robo del Palladium (una
imagen venerable de Atenea) de Troya; y una versión del “grupo de Pasquino”. En
el barco del grupo de Escila hay una inscripción que identifica a los escultores que
lo hicieron: Atenodoro , Hagesandro y Polidoro artistas de Rodas, y los que
hicieron el Laoconte.
El más espectacular de los grupos de Sperlonga es el cegamiento de cíclope,
cuya composición puede reconstruirse por otras representaciones del tema,
especialmente un sarcófago de Catania. El grupo colocado en una pequeña
cavidad al lado sur de la piscina, evocando así la cueva Polifemo en la Odisea.
Ulises y sus hombres están a punto, o acaban de hincar el palo ardiendo en el ojo
del cíclope borracho, y sus cara muestran la tensión y el nerviosismo del
momento. No hace falta insistir en las semejanzas de expresión dramática,
musculaturas turgentes y estilo de talla con el Laoconte y en último término con el
Altar de Pergámo.
El grupo de Escila se alzaba en una basa en medio del estanque circular y por
tanto aparecía, con apropiado efecto ilusionista, como en el mar. La agitación, el
dramatismo y emoción que podrían esperarse de los escultores del Laoconte son
inconfundibles en las cabezas de los marineros mordidos y heridos por los
tentáculos con cabeza de perro de Escila, y en al figura, acaso el propio Ulises o
quizá su timonel, que se agarra desesperadamente a la popa del asediado
barco.(129-130).
Ambas obras de Sperlonga y el Laoconte no son ni puramente helenísticas ni
puramente romanas, sino como ejemplos de una tradición mixta que ha sido
calificada como “la espléndida prolongación del barroco helenístico”.

Tercera fase: Época Grecorromana (150-31 a.C.)

El rococó

“Rococó”, como “barroco”, es un término tomado del arte europeo moderno que se
aplica con frecuencia al arte helenístico. Con respecto a si el uso del término es
adecuado, la palabra es un fusión humorística del término francés rocaille
(rocalla), que se refiere a las formas de conchas marinas que se utilizaban para
adornar las superficies de las grutas artificiales, con el italiano barocco (barroco).
Fue acuñado en Francia en el siglo XVIII para calificar un estilo de decoración
interior alegre, caprichoso y muy ornamentado que se desarrolló en los palacetes
urbanos de la nobleza francesa en París. Desde Francia el estilo se propagó
rápidamente otros países europeos, y con el tiempo se llegó a aplicar no sólo a
interiores domésticos, sino a iglesias, monasterios y edificios públicos. Uno de los
motivos que contribuyó a la creación del estilo rococó fue la reacción contra la
gravedad emocional del barroco y la pomposidad en que a veces caía. Como
antídoto al dramatismo religioso, los artistas rococó recurrieron a un frívolo
erotismo. Dioses y santos cedieron su puesto a faunos y ninfas. Los héroes
dejaron paso a los niños. Los nuevos personajes, además, hacían burla muchas
veces de sus predecesores barrocos.
La adopción del término “rococó” para describir cierto tipo de escultura helenística
fue de un especialista alemán, Wilhelm Klein, que hizo su explicación más
completa en el libro Von antiken Rokoko, publicado en 1921 y que sigue siendo la
obra fundamental sobre el tema. Klein dividió las obras que él consideraba rorocó
en cuatro géneros: las figuras dionisíacas, en su mayoría sátiros y ninfas; las
figuras femeninas decorativas; las figuras de niños, y ciertos tipos de relieves
ornamentales, la mayoría de ellos neoclasicistas o arcaizantes. En todos esos
géneros, Klein veía un estilo decorativo y alegre, teñido a menudo de erotismo,
que parecía tener su origen en el segundo cuarto del siglo II a.C. y parecía ser una
reacción contra la gravedad del barroco helenístico de Pérgamo y otros lugares.
Las figuras de viejos campesinos, de actores disfrazados o de tipos corrientes de
la vida cotidiana, como maestros, podían formar parte de el rococó helenístico de
acuerdo a Margarete Bieber planteado en su obra clásica sobre la escultura
helenística.
La extensión cronológica del rococó helenístico, si es que se decide reconocer su
existencia, es muy problemática, algunas obras pueden pertenecer al siglo III a.C.
y ser contemporáneas de las obras del barroco helenístico. Otras pueden
pertenecer al período romano y no ser en absoluto creaciones helenísticas.
El primer grupo a analizar los componen los niños; en el arte griego pre-helenístico
los niños aparecían como adultos en miniatura, y no hay particular interés por
ellos como tales. La obra el “El niño estrangulando una oca” , copia romana de un
original de fecha discutida probablemente 150 a.C. está en el Museo Capitolino de
Roma, es uno de los principales ejemplos del refinamiento rococó en el arte
helenístico. En la antigüedad se tenían ocas como animales de compañía, el niño
de esta obra se caracteriza por ser gordezuelo, cabeza grande de formas
naturalistas. Otra obra con esta temática es “Niño con una oca” , copia romana de
un original siglo II a.C. de Viena con 0,55 m de altura. Niños y cachorros tuvieron
un papel importante, como podemos ver en la obra “El niño con el cachorro” de
mármol copia romana de un original siglo II a.C. del Museo Conservatori de Roma.
El lado más diabólico o violento de los niños también fue abordado en el caso
donde una pelea de gallo es observada con aire entendido.. Este aspecto de los
niños se trata a veces en un aspecto mitológico, como cuando Hércules niño
estrangula una serpiente, o cuando un infantil Eros, “Eros dormido” de bronce
,probablemente 150-150 a.C. del Museo Metropolitan de Nueva York, tras haber
incordiado lo bastante a sus mayores, se hecha una siestecita. En otros casos los
niños, particularmente en las formas de amorcillos, imitan juguetonamente
escenas de adultos, por ejemplo, cuando cazan en un mosaico de
Alejandría,”Mosaico con Erotes” de Alejandría fines del siglo III- principio del siglo
II a.C., Museo Greco-Romano de 4,60x3,35m.
Otro tipo de obras que se califican dentro del Rococó es el de los grupos eróticos
o amorosos, como el de “Cupido y Psique” copia romana de un original (150-100
a.C.) del Museo capitolino de Roma, altura 1,25m.; para los ojos modernos esta
obra tiene un sentimentalismo que parece lo bastante especial para ser calificado
de rococó.
En la mayor parte de los grupos eróticos intervienen faunos o el dios Pan, y tanto
en los unos como en el otro una revoltosa naturaleza animal aflora a la superficie.
La obra “Pan y un pastorcillo” de mármol (100 a.C.) Museo Arqueológico Nacional
de Atenas, altura 1,58 m. ; se cree que el pastor representado era Dafnis,
discípulo de pan, que está claramente más impulsado por la lascivia que por el
noble afán de enseñar música. Esta obra es una de las pocas clasificadas como
rococó de cuya posición cronológica se tiene certeza. Otro grupo técnicamente
tosco pero divertido , procedente de Delos, es “Afrodita con zapatilla y Pan” , de
mármol (100 a.C.) 1,32 m de altura, aquí vemos a Afrodita que se defiende de los
avances de Pan amenazándole con una zapatilla. De los grupos de sátiros(seres
mitológicos que poseen todos los aspectos humanos: juguetones, tiernos,
acompañantes de los dioses) y ménades, grupos de carácter dionisíacos, el más
recatado es el tipo que se conoce como “Invitación a la danza”, grupo reconstruido
por W. Klein sobre diversas copias y representaciones en monedas. Alturas 1,39 y
1,07 m., en donde un fauno que marca el ritmo haciendo sonar los dedos y
dando con el pie a una especie de crótaro, invita a una ninfa sentada a unirse a él.
Más abiertamente eróticas son los symplegmata de un hermafrodita rechazando a
un sátiro, la obra “Hermafrodita y sátiro”, obra de mármol, copia romana de un
original probablemente del siglo II a.C. Dresde, con una altura de 0,91 m. Y una
ninfa tirándole del pelo a un fauno ardoroso, la obra “Ninfa y sátiro”, obra en
mármol, copia romana de un original del 100 a.C., del Museo Capitolino de Roma,
con una altura de 0,60 m.. En ambos casos el rostro del sátiro aparece crispado
de dolor, con expresión parecida a los gigantes y gálatas del barroco helenístico.
La finalidad o funcionalidad de todas estas obras del rococó sigue siendo un
misterio (votivas, decorativas, o parodias rococó del pathos de la Gigantomaquia
del Altar de Pérgamo).
Estos symplegmata pueden ser o no ser parodias del barroco helenístico; pero
hay obras que parecen serlo claramente, una de las más obvias de estas parodias
en la que los dioses de la Gigantomaquia han sido sustituidos por sátiros que se
enredan con gigantes de piernas de serpientes es en la “Batalla de sátiros y
gigantes” de mármol, copia romana de un grupo original (150 a.C.) del Museo
Capitolino de Roma de 0,70 m. . Aquí el objeto de la parodia parece ser no sólo el
estilo barroco en general, sino concretamente los grandes monumentos atálidas
de Pérgamo. Otro grupo encontrado en Yugoslavia representa a tres sátiros
atacados por una serpiente gigantesca. Tienta interpretarlo como una parodia de
un grupo de Laoconte , aunque no necesariamente del grupo del Vaticano. Otros
en que “Pan saca una espina de un sátiro agonizante”, de mármol copia romana
de un original de fines del siglo II a.C. ,Museo del Vaticano, altura 0,51 m.. En
todos ellos, el sátiro hace muecas con la misma intensidad trágica que el
Laoconte.
De intenciones parecidas, pero menos burlonas en su reducción de pothos
barroco a la trivialidad, es la figura de un viejo centauro molestado por un
amorcillo, “Centauro con un Eros molestándole”, de mármol copia romana de un
original probablemente en bronce de fines del siglo II a.C. Museo del Louvre,
Paris, de 1,47 , de altura. En el original parece ser que cada uno de los centauros
llevaba un pequeño Eros a la espalda y la intención del grupo era expresar, a la
manera de un poema amoroso helenístico, el gozo que el amor trae a la juventud y
el tormento que trae a la vejez. El centauro anciano lleva las manos atadas a la
espalda, y sufre con la majestad de Laoconte mientras Eros se alarga para tirarle
del pelo.
Junto a los grupos descritos existen muchas otras figuras aisladas de carácter
dionisiaco –sátiros danzantes, sátiros borrachos, sátiros que llevan a Dionisio
niño- que han sido clasificados dentro del rococó helenístico. La más famosa es el
“Fauno Barberini” de mármol, probablemente 22 a.C. de Munich, altura 2,15 m.,
las considerables restauraciones llevadas a cabo por Bernini en el Fauno en el
siglo XVII (la pierna derecha, la rodilla y el pie izquierdo, el antebrazo izquierdo y
otros detalles) dan a la figura un aire desmadejado y desfachatado. Bernini dejó la
pierna derecha mucho más elevada y más separada de lo que el original la tenía.
Se discute el fechado de esta obra siglo I a.C. o III a.C. esa fuerza de la naturaleza
que el fauno representaba , amenazadora, poderosa, momentáneamente
apaciguada por el vino fue un tema que inspiró a los griegos curiosidad e
inquietud.
Por último hay dos géneros de figuras que aparecen en su mayoría en terracota
de pequeños tamaño, escenas de la vida cotidiana y caricaturas de matices
grotescos. Temas tales como una pareja de nerviosos “Recién casados”,grupo de
terracota, siglo I a.C. Louvre con una altura de 0,28 m. , mujeres jugando a las
tabas, niñeras con sus pequeños y maestros con sus discípulos entran en el
género de vida cotidiana. Los objetos de caricaturas son muy a menudo enanos o
personas con deformidades físicas; “Estatuilla de joroba do” de marfil,
probablemente siglo II a.C. del British Museum, Londres, de 0,105 m. de altura.
Existen, por tanto, obras fechables de carácter rococó en el arte helenístico. Que
podemos legítimamente ir más allá y decir que existió un rococó definible en el
arte helenístico es dudoso. Sencillamente, no existen suficientes obras fechables.
Si tal fase existió, sin embargo lo más probable, a juzgar por las pocas obras no
problemáticas y fechables con seguridad, es que tuviera lugar en la segunda mitad
del siglo II a.C.

El realismo

Las obras de este momento conviene tratarlas en un grupo aparte , pues es

posible que su creación se debiera a un impulso bastante diferente del que animó
al rococó helenístico.
Acaso expresen no un frívolo gusto por lo pintoresco, sino cierto tipo de realismo
social. “Realismo”, como lo entiendo es como un intento de reflejar la propia
experiencia de la realidad natural y humana sin la intercesión de una noción de
forma perfecta o forma ideal. “Realismo” en arte es un concepto relativo, y dentro
de cada tradición artística específica constituye más la expresión de una intención
que un concreto repertorio de formas.
En el arte griego de los períodos arcaico y clásico, la representación de la realidad
había estado siempre temperada por el deseo de expresar una esencia, una forma
“perfecta” o “idea” en el sentido platónico, subyacente a los objetos reales y de la
cual éstos eran materializaciones distorsionadas e incompletas. De aquí que,
durante siglos, el arte griego se resistiera a describir las fluctuaciones y
variaciones aparentemente casuales de la experiencia ordinaria. Lo específico
interesaba sólo en la medida en que reflejara lo genérico. A medida que la cultura
griega se fue desarrollando, la naturaleza de las eide ( que significa tanto “ideas”
como “formas”), subyacentes a la experiencia fue periódicamente redefinida o
reconsiderada, pero hasta el siglo IV a.C. el deseo de expresar esas formas rara
vez vaciló, y no sería sino ya en el período helenístico cuando la posibilidad de
abandonarlas del todo se tomara seriamente en consideración. El debilitamiento
del idealismo lleva naturalmente al interés por la variedad de la experiencia más
que por la esencia de ella. Y el interés por la variedad de la experiencia enfoca la
atención en la mutabilidad de la realidad y también en aquellos rasgos que hacen
a los individuos distintos en vez de semejantes. Cambio e individualidad se hacen
más atractivos que la perfección, y el resultado de ello es el realismo.
El primer indicio importante de este desplazamiento del interés en el arte griego se
produjo en el siglo IV a.C., cuando las emociones y actitudes humanas corrientes,
como la angustia, el humor la ternura empezaron a ser representadas con
frecuencia creciente y los retratos de individuos concretos se hicieron cada vez
más habituales. Sin embargo, fue en el período helenístico, en que las
transformaciones sociales y políticas rompieron muchos inveterados moldes de la
vida cultural griega, cuando el realismo empezó a dar muestras de desplazar al
idealismo. La expresión de estados emocionales pasajeros, como el dolor o el
sufrimiento, por ejemplo, o el ardor erótico, se intensificó durante el período
helenístico, y a ello se sumó un nuevo interés por la variaciones de los estados de
conciencia que representaban el sueño y la ebriedad. Los niños (“Eros dormido”),
deidades o heroínas dormidos, y los hermafroditas (“Hermafrodita” de termas),
sátiros (”Fauno barberini”) o mujeres (“Anciana ebria”) borrachos o dormidos del
arte helenístico son una novedad en la tradición escultórica griega y surgen de un
deseo de explorar y de materializar en forma monumental el aspecto visible de
esos estados fugaces. La tendencia hacia el realismo fue el interés por captar
personalidades singulares mediante el arte del retrato. Otro aspecto más fue el
interés comprensivo por los tipos raciales y étnicos diferentes, por ejemplo los
gálatas, escitas o africanos, que nos habla del cosmopolitismo del período
helenístico. Encontrarse con tipos raciales diferentes formaba parte de la normal
experiencia cotidiana de muchas personas, y representar a esos tipos en el arte
fue simplemente una manifestación de realismo social.
La única de estas obras que ha sido considerada como un original helenístico es
la figura de una vieja que se conserva en el Museo metropolitano de Nueva York,
la obra se llama “La anciana” de mármol, fines del siglo II o principio del siglo I a.
C. Con una altura de 1,26 m. Su postura parada , su rostro marchito, su cuello
arrugado y su pecho fláccido están representados con un realismo sin
concesiones, acorde al tema de la escultura. Probablemente la anciana está
representada en el momento de llamar a los potenciales clientes en la plaza del
mercado, con la esperanza de vender los pollos y el cesto de fruta que lleva en la
mano izquierda. La guirnalda de hiedra que lleva en la cabeza puede indicar que
está vendiendo ( o posiblemente ofreciendo) su mercancía con motivo de alguna
festividad religiosa, seguramente dionisíaca. La vehemencia de esta mujer deja
paso a un realismo de matices patéticos en “La vieja pastora”, de mármol, copia
romana de un original de fines del siglo II o principios del siglo I a.C. del Museo
capitolio de Roma, altura sin pedestal, 0,93m., y en la vieja borracha , casi
espectral, de la “Anciana ebria”, de mármol, copia romana de un original de fecha
discutida , fines del siglo III o del siglo II a. C. de Munich, cuya altura es 0,92m., si
se quiere relacionar a este personaje con un medio cultural o geográfico,
Alejandría y sus fiestas sería el más verosímil. La garra que sostiene es un
lagynos, como las que usaban en esas fiestas de bebedores; y de su vestidura
parece un peronema o peronetris, una especie de túnica sujeta con hebillas que
es la que llevaban, y están admirando, las excitadas mujeres que Teócrito
describe como asistente a una fiesta ptolemaica de Adonis en el decimoquinto
Idilio. Hay que aclarar que esta mujer pertenece a una clase social respetable, en
este aspecto difiere de la pastora y de otras mujeres de este género.
El patetismo y el sentimiento de compasión que alienta en la representación de
estas ancianas es también evidente en el más expresivo de sus equivalentes
masculinos, “el viejo pescador” , de mármol negro con pieza de alabastro, copia
romana de un original de fecha discutida probablemente 200-150 a.C. Louvre,
París, con 1,22 m de altura, el torso casi descarnado, con las venas dilatadas,
está representado con tanto cuidado que hace pensar que sin duda se consideró
esencial para el significado de la estatua, que tiene semejanza con el supuesto
Séneca y con Homero ciego, percibiéndose en ella nobleza y dignidad.
La datación de estas obras están fechadas entre fines del siglo III y el siglo I a.C. ,
pero es posible que todas las figuras conservadas daten del período romano, para
complacer las sensibilidades bucólicas pero realistas de un hombres cuya
imaginación estaba condicionada por la lectura de Horacio y Virgilio. Hay dos
posibilidades que habría que considerar seriamente respecto a la finalidad de
estas obras. Una es que fueron obras encargadas por particulares en los últimos
tiempos del helenismo, cuando la influencia de los coleccionistas romanos se
estaba haciendo omnipresente. Otras que fueron estatuas votivas creadas en
relación con fiestas urbanas populares, quizá concretamente alejandrinas. En
resumen estas obras de pescadores y viejas son helenísticos y que reflejan una
peculiar mezcla de fantasía poética y realismo social. Un ejemplo impresionante
de este realismo riguroso y más originales, el “Pugilista”, de bronce, siglo II o
principio del s. I a.C. del Museo de Termas, con una altura de 1,28 m., es una de
las esculturas más poderosas que se han conservado de fines del período
helenístico. El pugilato antiguo, tal como se desarrolló en la época helenística y
romana, llegó a convertirse en un deporte particularmente brutal, en que los
movimientos de piernas y las tácticas defensivas del boxeo moderno tenían un
papel secundario. Los que los pugilistas hacían básicamente era dar y recibir
puñetazos hasta que uno de los contendientes caía o se rendía. Los guantes de
boxeo consistían en gruesas correas de cuero, que con el tiempo llegaron a
hacerse tan gruesas que hacía el mismo efecto que los nudillos de “metal”. El
pugilista de las Termas nos ofrece un crudo retrato de un hombre que ha
competido y ha sobrevivido en ese deporte. Tiene la nariz partida, las mejillas y la
frente cruzadas de cicatrices, los dientes rotos y las orejas tumefactas, como si
sangraran. Como retrato de un atleta viejo no puede ser más realista. La brusca
torsión de la cabeza hacia un lado y hacia arriba, es un recurso compositivo que
nos resulta familiar por grupos escultóricos de los siglos III y II a.C., como el galo
moribundo de las Termas y el grupo pasquino. Otro original de bronce del género
realista el una estatua votiva relacionada con los juegos atléticos el “Jinete del
cabo Artemisio”, fines del siglo II o principio del siglo I a.C. Museo Arq. De Atenas,
de 0,84 m. Se trata de un jinete de increíble viveza, que fue encontrado en un
barco hundido cerca del cabo Artemisio junto a su caballo. Aunque el jinete no
tiene la brutalidad del pugilista, sus rasgos realistas –la cabeza despeinada, la
cara excitada de golfillo, y su general desaliño- lo convierte en primo espiritual del
otro bronce más grande. Nos demuestra que los niños en el arte helenístico no
tienen por qué verse como creaciones del rococó. Incluso si se interpreta como un
palafrenero al que se le ha ido la caballería de la mano, la intención artística
parece más la de hacer que parezca la viva realidad, no un juego.

Lo exótico

Hay otro grupo de obras cuyo tema tiene inequívoco sabor exótico. Algunas de
estas obras parecen creaciones caprichosas, decorativas, y acaso merezcan la
etiqueta del rococó, pero son enigmática y pueden estar relacionadas con
corrientes intelectuales muy ajenas al espíritu del rococó.
Una de las muchas ramificaciones del cosmopolitismo de la época helenística fue
el interés por las “maravillas”, el gusto por lo exótico, por la novedad, por las cosas
pintorescas y las experiencias que llaman la atención a los viajeros cuando
descubren nuevas tierras y culturas.
La creación de seres exóticos fue un aspecto de la escultura helenística, aunque
se conservan relativamente pocos ejemplos. La más famosa y, enigmática de las
criaturas exóticas del helenismo es el “Hermafrodita dormido”, de mármol, copias
romana de un original del siglo II a.C. del Museo de Termas (hay varias copias).
Hermafrodito (el nombre es masculino) era un hijo de Hermes y Afrodita que fue
transformado por un criatura bisexual por las ninfa Salmacis al verse rechazada
por él. Normalmente el hermafrodita se representa con el cuerpo grácil de una
mujer atlética pero con la adición de genitales masculinos. Algunos hermafroditas
están representados en un sereno
casi inocente estilo neopraxiteliano. La obra seguramente fue concebida para
estar colocada de forma que el espectador viera al principio los sinuosos
contornos femeninos de la espalda y, gracias a la violenta torsión del cuello, el
rostro de la estatua. Si uno se preguntaba entonces quién sería la bella criatura
que dormía y daba la vuelta alrededor de ella para averiguarlo, tendría la
respuesta con una sorpresa teatral típicamente helenística. Como muchas de las
obras examinadas en este capítulo, el significado y función del hermafrodita son
un enigma. Dado su relación formal con otras figuras de durmientes , la
calificación de “tardo helenística” parece bastante segura y goza de amplia
aceptación.

Roma como centro de Arte Helenístico

A finales del período helenístico, la distinción convencional que los historiadores

acostumbran a hacer entre “griegos” y arte “romano” resulta improcedente. La
última del siglo II y el siglo I a.C. presenciaron una fusión de las tradiciones
artísticas griegas con el gusto y el patronazgo romanos –principalmente en los
retratos escultóricos, relieves decorativos, pintura y mosaicos- de la que surgió un
arte que sería más exacto llamar “grecorromano”.
El arte grecorromano es, por lo tanto, en un sentido muy real, una prolongación
directa del arte helenístico (y no simplemente arte romano idealizado), y Roma en
esta época va a ser considerada como un centro de arte helenístico de
importancia igual a la de otros centros tradicionales como Atenas.
Este capítulo tratará de presentar el escenario del período grecorromano del arte
helenístico describiendo cómo fueron los primeros contactos importantes de los
romanos en el arte de los griegos y cuáles fueron sus reacciones; y luego cómo
llegaron a convertirse en importantes clientes del arte helenístico, crearon un
nuevo artístico y animaron a los artistas griegos a reunirse en Roma.

La reacción romana: entendidos, coleccionistas y mecenas

Desde la perspectiva griega del siglo II a.C., los romanos parecerían una fuerza
bárbara que estuviera destruyendo lentamente el mundo helenístico. En el terreno
político esta idea seguro tenía su justificación, aunque podría deducirse que, en lo
relativo a las artes de la guerra y de la política, los romanos no eran más bárbaros
que la mayoría de los reyes helenísticos. En los aspectos de la cultura, el arte y la
vida social, sin embargo, los pronósticos sombríos de la dominación romana sobre
la herencia cultural griega iban a resultar equivocados. La brutalidad de Mummio y
sus soldados en el saqueo de Corinto en 146 a.C. no fue tanto un presago de las
cosas que estaban por venir como una expresión tardía de los “dolores de
crecimiento” del mundo romano, pues en el siglo que siguió al saqueo de Corinto
la propia Roma se transformó en un foco cultural de la mayor importancia, un
refugio para intelectuales y filósofos helenísticos y un fértil terreno de
oportunidades para los artistas.
La principal consecuencia de las aventuras militares que Roma se inundara de
obras de arte bajo la forma de botín de guerra. Cuando las obras tomadas se
repartieron por toda la ciudad en templos y edificio públicos y también en
colecciones privadas, y se convirtieron en parte del paisaje cultural de Roma,
empezaron a ejercer una influencia transformadora en la imaginación romana y a
provocar fuertes reacciones. A algunos romanos les inquietó la helenización de la
ciudad y la sintieron como una amenaza, pero también hubo muchos otros que se
sintieron interesados y deslumbrados por ella. En el siglo II a.C., sin embargo, lo
que de verdad deslumbrara a los romanos sería probablemente el último arte
clásico y el arte helenístico de la variedad más sensual y deslumbrante. El
progreso de la actitud filohelénica en Roma fue sin duda facilitado por el
patrocinio de un grupo de nobles romanos a los que los historiadores modernos se
refieren en general como el “circulo de Escipión”. Este círculo no tenía una
organización formal, como un partido político, sino que era más bien una
asociación espontánea de romanos de parecida mentalidad, educados y
cosmopolitas. Su figura dominante era Escipión Emiliano, segundo hijo de Emilio
Paulo y la personalidad más influyente en la política interior y exterior de Roma
150 y 130 a.C. La familiaridad de Emiliano con el arte griego también dio otro fruto
menor pero significativo. Después de la derrota de Cartago, se propuso devolver a
sus originarios propietarios griegos y sicilianos algunas obras de arte que los
cartagineses les habían arrebatado. Hasta ese momento los propios romanos
habían sido los principales saqueadores del mundo griego. Ahora encontramos un
cultivador general romano actuando como un entendido, reconociendo el valor de
las obras de arte para las personas de sensibilidad refinada, y procurando que
esas obras permanecieran en las manos de quienes sabían apreciarlas. El pillaje
desenfrenado del siglo II a.C. parecía ahora una brutalidad, y en el siglo I cedió el
paso a aun mundo más refinado de coleccionismo y de conocimiento artístico. A
raíz de este cambio surgió lo que hoy llamaríamos un “mercado artístico” el
primero que apareció en la historia de Occidente y seguramente del mundo. Todos
los elementos que hoy consideramos característico de un mercado artístico se
dieron entonces: coleccionistas apasionados, marchantes (tanto honrados como
desaprensivos), falsificadores, restauradores, tasadores, cambios continuos de
moda y continua subida de precios. No hay otro aspecto de los últimos tiempos de
la república romana que parezca más moderno.
¿Qué papel desempeñaron los artistas de la época, es decir, helenísticos, en
estas evoluciones? ¿Y qué coleccionaban exactamente la mayoría de los
coleccionistas? Aunque no existen respuestas sencillas ni generales para estas
preguntas, parece que los coleccionistas romanos tuvieron preferencia por las
obras del estilo griego clásico, y que los artistas de la época que alcanzaron mayor
popularidad en la Roma tardo helenística fueron los que trabajaban en un estilo
clasicista o “neoclásico”. Hubo algunas causas que justifican la fuerte inclinación
clasicista del gusto que empezó a desarrollarse hacia el 150 a.C. En parte puede
explicarse simplemente como un aspecto más de una atmósfera general de
retrospección que impregnó el mundo tardo helenístico e infectó a los griegos
tanto como a los romanos. A medida que los impulsos creadores más vivo de la
cultura griega se iban debilitando, los hombres empezaron a mirar hacia atrás, con
la perspectiva esclarecedora del tiempo y también con cierta reverencia nostalgia,
hacia las grandes figuras pretéritas de la filosofía, la literatura y el arte griegos.
Sócrates, Platón, Eurípides, Demóstenes, Fidias, todos dejaron súbitamente de
ser simples predecesores para convertirse en ejemplos santificados. El pasado
llegó a tener más peso y más atractivo que el presente. A ello se añadió el hecho
de que, cuando se le quería dar a los jóvenes romanos de linaje aristocrático una
educación filohelénica, se les ponía la mayoría de las veces como tutores a
filósofos y retóricos griegos, que estaban imbuidos de esa visión nostálgica. De
esa manera los discípulos la absorbían de forma natural, y cuando les llegaba la
edad de culminar su formación con un año en el extranjero, casi siempre se
dirigían en primer lugar a la ciudadela de la cultura griega, Atenas, donde su
veneración por los grandes monumentos y por el pensamiento del pasado clásico
recibía además el impulso de la emoción y a aventura. Se suma además a lo que
inspiró el gusto por el clasicismo en el arte la propia ciudad de Roma, pues a
consecuencia del pillaje de los siglos III y II a.C. se había convertido en un
verdadero museo de escultura griega clásica. Para finales del período helenístico,
los edificios públicos y santuarios de Roma contenían catorce obras de Praxíteles,
ocho de Scopas, cuatro de Lisipo (contando el Monumento del Gránico,
compuesto de unas veinticinco estatuas, como una sola obra), tres de Mirón, dos
de Fidias, dos de Polícleto y muchas otras.Entre las pinturas de artistas griegos
famosos había cuatro de Arístides, cuatro de Nicias, tres de Apeles, tres de
Nicómaco y también diversas obras de Zeuxis, Parrasio, Atífilo, Polignoto,
Timanes y Pausias.
El escultor de la época que quisiera prosperar en esa atmósfera podía hacerlos de
dos manera. Podía hacer copias o versiones libres de las grandes obras clásicas o
crear obras nuevas dentro del estilo clásico
Algunos escultores seguramente hicieron ambas cosas. La industria de las copias
en los siglos II y I a.C. surgió del hecho de que, simplemente, no había bastantes
originales de obras maestras griegas para satisfacer las demandas del mercado
artístico romano. Se podía adquirir una copia en forma de un vaciado en bronce o
de una réplica en mármol hecha con la ayuda de una máquina de sacar de puntos.
Las villas, baños, gimnasios del mundo romano llegaron a estar repletos de estas
copias. A juzgar por lo que se conservan, la inmensa mayoría de las copias que
se hicieron fueron réplicas de esculturas griegas de los siglos V y IV a.C. La única
excepción a esta regla parece haber sido los retratos. Gran cantidad de los
retratos escultóricos de los que se han conservado copias fueron claramente
obras helenísticas. Los copistas, por tanto, no sólo fueron por sí mismos un
producto helenístico, sino que ayudaron a difundir y preservar algunos de los
productos más distintivos del período.

Artistas helenísticos en Roma

Ya en la década de 180 a.C., L. Escipión había reunido un grupo de artistas
griego y los había llevado a Roma para que ayudaran a crear las decoraciones
para una fiesta que él había prometido en la época de guerra con Antíoco. En las
décadas siguientes. Cada vez fueron más los artistas griegos que decidieron
emigrar a Roma para aprovechar el pujante patronazgo romano, y a su tiempo
algunos de esos inmigrantes llegaron a ser famosos prósperos. En el siglo I a.C.
los artistas que lograron mayor renombre fueron los escultores Arcesilao y
Pasíteles.

Estilo y retrospección: Neoclasicismo y arcaísmo

En los siglos II y I a.C., se empezó a impregnar el mundo helenístico de una

atmósfera de retrospección y nostalgia. A medida que el impulso creador en la
cultura griega empezó debilitarse y que el dominio político de Roma se fue
extendiendo por todo el mediterráneo y asumieron cada vez más el patronazgo de
la filosofía, la literatura y el arte griegos, las obras de la Grecia clásica empezaron
a ser miradas con el respeto reverencial que solo el tiempo y la distancia puede
crear. Los griegos de fines del helenismo empezaron a considerar a hombres
como Sócrates y Platón, Sófocles y Eurípides, Isócrates y Demóstenes, Fidias y
Praxíteles no sólo como “predecesores”, sino como figuras casi sobrehumanas.
Parecía que los griegos de la época clásica hubieran vivido en una edad de oro en
que la libertad y el poder de modelar el propio mundo hubieran alimentado una
intensidad creadora que el mundo helenístico, disperso, heterogéneo y debilitado
no podía emular fácilmente.
Es cierto que en las artes visuales hubo todavía, hasta el final del período,
incursiones en áreas que no habían sido explotadas o dominadas en períodos
anteriores, por ejemplo el realismo social y el ilusionismo atmosférico en la
pintura. Pero la última llamada de invención daban su tenue resplandor, empezaba
a afirmarse un nuevo principio para la práctica artística: en vez de competición,
emulación; en vez de superar el pasado, revivirlo. Los “grandes maestros” fueron
analizados, categorizados y jerarquizados según su excelencia, y sus estilos se
convirtieron en paradigmas para el estudio y la imitación.
El final del período helenístico fue, de todas las etapas del arte griego, la que tuvo
una mayor conciencia de estilo. Los artistas del período clásico ignoraron por lo
general el arte arcaico que había existido antes de ellos. Los primeros artistas
helenísticos, aunque conocían los rasgos estilísticos del arte griego clásico fueron
firmes en su decisión de crear estilos propios. A los ojos de los artistas
tardohelenísticos, sin embargo, la entera historia estilística del arte griego llegó a
parecer un inmenso desfile de formas, una herencia de la que se podía escoger, y
a veces combinar, una amplia gama de estilos, cada uno de los cuales tenía su
propio encanto y poder de evocación. Los productos más obvios de este
historicismo ecléctico son las corrientes escultóricas que hoy suelen englobarse en
las denominaciones “neoclasicismo” y “arcaísmo”.

Neoclasicismo

La corriente neoclásica en la escultura helenística debe su denominación, al hecho

de que los escultores que la desarrollaron recuperaron e imitaron
conscientemente las formas, y a veces los temas, que había caracterizado la
escultura griega entre 480 y 340 a.C. aproximadamente. Dentro de esa corriente
existe no solo una cierta variedad, sino también una evolución histórica claramente
dibujada. A principios y mediados del siglo II a.C. existe un grupo de escultores a
los que llamaré “primeros” neoclasicistas o neoclasicistas “libres”. Estos artistas
recrearon el estilo de Fidias en sus propias obras originales. En la segunda mitad
del siglo II a.C. se desarrolló otra escuela que se especializó en la imitación fiel de
modelos clásicos concretos. Puesto que la mayoría de los artistas fueron
atenienses, los productos de estas escuelas se suelen denominar “neoáticos”. Los
mismos escultores que crearon la corriente neoática desarrollaron la
contemporánea industria de la copias, y la única diferencia entre un “original”
neoático y una pura copia es que las obras neoáticas se hacen nuevas
combinaciones de los modelos clásicos, y también se introducen en ellos ligeras
variaciones para efectos decorativos. Una tercera fase en la evolución de la
escultura neoclásica es la de un grupo de escultores que se especializaron en
variaciones de prototipos clásicos que fueran lo bastante fieles a sus modelos para
ser reconocidas como “citas” pero lo bastante diferentes para ser consideradas
como piezas originales. Por la conveniencia llamaré “adaptadores” a los artistas de
este grupo, los más famosos fueron Pasíteles y Arcesilao.
Por lo tanto dentro de la corriente neoclasicista , Pollitt los agrupa de la siguiente
manera: Primeros neoclasicistas o neoclasicistas libres (principio y mediados del
siglo II a.C.); neoáticos (creadores de la industria de la copia, segunda mitad del
siglo II a.C.) y por último los adaptadores ( siglo III y I a.C, autores: Pasítele y
Arcesilao)

El neoclasicismo libre

De los primeros neoclasicistas, el más apreciado hoy es Damofonte de Mesenia,

cuya obra la encontramos en el Peloponeso. Igual que Fidias, parece que se
especializó en imágenes de culto, algunas de ellas en escala colosal.
Hay un grupo de fragmentos atribuidos a Damofonte , “Anito” de mármol (200-150
a.C.) Museo Arq. de Atenas , de 0,79 m, “Démeter”,de mármol (200-150ª.C.)
Museo Arq. De Atenas de 0,75 m, “Artémis” de mármol (200-150 a. C) del Museo
Arq. De Atenas con una altura de 0,48 m. El factor unificador en el neoclasicismo
de estas cabezas es la lisura de las superficies y cierta simplicidad de sus
fracciones, que tienden a ser grandes. En la “Démeter” en particular, los grandes
ojos, el perfil redondeado de la cabeza y la boca estrecha recuerdan a las figuras
del friso del Partenón y también a la Atenea Parténope de Fidias. Claro está que
Damofonte se sintió libre de matizar este fidianismo con manierismos procedentes
de otras tradiciones estilísticas. El “Anito”, se basó probablemente en el Zeus
Olímpico de Fidias, pero la talla profunda y turbulenta de su cabellera y de su
barba delatan su familiaridad con el estilo barroco helenístico. El peinado y los
labios redondeados de la “Artemis”, en cambio, parecen aludir al estilo
Praxiteliano, pero la sensualidad del estilo praxiteliano está temperada por un tipo
de superficie muy lisa, al estilo del siglo V.
De Eubúlides, otro autor neoclásico, encontramos otra serie de obras en
fragmento como la cabeza de “Atenea”, de mármol (150-100 a.C.) del Museo Arq.
De Atenas con 0,60 m., su superficie lisa , las facciones grandes, las líneas muy
dibujada de los contornos de los ojos, del puente de la nariz y del arranque del
cabello sobre la frente crean un versión exagerada y amanerada del estilo clásico.
En cambio, las obras de Damofonte respira cierta espontaneidad y libertad
creadora. Producen la impresión que la obra de Damofonte se apropió el estilo
clásico porque sentía una genuina afinidad con él, y no porque fuera antiguo, o
respetable, o incluso noble.

Euclides, realizó varias imágenes de culto, utilizando el mármol pentélico de su

Atenas natal, para templos en Aquea. De él se conserva la cabeza de “Zeus”, de
mármol (150-100 a.C.) del Museo Arq. De Atenas de 0,87 m. Se caracteriza por
una ancha frente, y la forma en que su espesa corona de cabellos se levanta
sobre la frente, recuerdan a otras cabezas neoclásicas de fines del período
helenístico y apoyan una datación de esas fechas.
Otro centro, junto con el Peloponeso y Atenas, donde floreció el primer clasicismo
fue Pérgamo. Como parte de su objetivo de hacer de Pérgamo una nueva Atenas,
los atálidas estaban deseosos de introducir arte clásico ateniense, o alusiones a él
dondequiera que fuese posible. Todo hace pensar que se adquirieron obras
originales de Mirón, Praxíteles, y otros maestros, y se instalaron en Pérgamo
como ejemplos inmediatos de la herencia clásica; entre las obras originales
pergamenas hay varias , como la “Cabeza bella”de mármol (200-150 a.C.) de
Berlín, con una altura de 0,30 m. Calificada como una de las obras maestras del
primer neoclasicismo. La mejor encarnación del clasicismo pergameno es
seguramente la gran estatua de “Atenea Parténope”, de mármol(175 a.C.), del
Museo de Berlín de 3,105 m de altura, que se erigió seguramente en tiempo de
Eumenes II. Esta figura no es tanto una copia de la imagen colosal de Fidias en el
Partenón como recreación libre de ella, posee personalidad propia. El movimiento
más libre de su cuerpo, el perfil más largo y estrecho de la cara, y la talla profunda
del ropaje son rasgos todos que reflejan la sensibilidad del arte pergameno de la
época. La composición general de la figura, sin embargo, y el uso de contornos
limpios para delinear las facciones del rostro y el cabello están usados
deliberadamente para recrear la sensación del modelo del siglo V. Posee la misma
libertad evocadora que caracterizaban las imágenes hechas por Damofonte y que
pronto sería sustituida por una forma de clasicismo más servil.
Probablemente la más famosa de las obras que ostentas rasgos de neoclasicismo
sea la “Afrodita de Melos” , conocida más con su nombre francés de “ Venus de
Milo”, de mármol (150-125 a.C.)Louvre, París, altura 2,02 m.. El cuerpo de esta
Afrodita es un ejemplo notable de la “forma abierta” que suele relacionarse con el
barroco helenístico, pero su boca pequeña, su frente lisa, el marcado puente de la
nariz y la neta linealidad de los contornos de los ojos y de los cabellos que
enmarcan el rostro evocan precedentes de los siglos V y IV a.C. La mezcla de
rasgos barrocos y neoclásicos que se da en la figura parecería situarla ha. 150-
125 a.C., y la forma de las letras de la firma del escultor, parcialmente conservada
en el pedestal, apoya esa datación.

La tradición neoática

En la segunda mitad del siglo II a.C. tenemos la prueba de la existencia de

talleres en Atenas y luego en Roma, que dedicaban su trabajo principalmente a
producir copias de obras maestras de la escultura anterior, más que creaciones
libres en estilo neoclásico, para los ansiosos coleccionistas romanos. Esos talleres
se convirtieron al parecer en una especie de negocios familiares, y algunos de
ellos duraron varias generaciones. Uno de estos negocios fue de la estirpe de
escultores llamados Apolonio y Arquias en generaciones alternas( se le atribuyen
la “Cabeza del Doríforo” de Polícleto, copia romana de un original). Otra familia de
escultores de la copia fue la de Policles, Timárquides, etc. El término neoáticos se
acuñó a mediados del siglo XIX y es una denominación adecuada para un grupo
de escultores de fines del período helenístico y del período romano, como
Apolonio. En las esculturas de estos artistas se reconocieron cualidades
historicista, neoclásicas, y en consecuencia, en el primer estudio que se hizo a
fondo de esas esculturas.
La forma más típica del arte neoático es la escultura en relieve, siendo sus
modelos las obras atenienses del siglo V y del siglo IV a.C.
La producción de la escultura neoática duró varios siglos y se pude dividir en tres
fases. La primera discurre entre 150 a.C. y el saqueo por Sila a.C., cuando la
industria de la copia estaba justamente empezando y el centro de la actividad era
Atenas. La segunda fase va desde el 86 a.C. hasta la época de Augusto, cuando
los cuarteles de la industria pasaron a roma. La tercera fase, que queda fuera de
los dominios de este libro, pertenece a la época del Imperio Romano,
especialmente al período de los Antoninos. Pero no es posible hacer una
diferencia ni estricta ni rápida entre ambas fases en cuanto a estilo ni en cuanto a
temática. Un ejemplo de relieve decorativo neoático es un panel decorativo
conservado en Florencia que representan a dos figuras femeninas y un toro,
adaptación de la placa 11 del pretil del templo de Atenea Niké en la Acrópolis de
Atenas(420 a.C.) La fecha del relieve es probablemente del 100 a.C.. Los artistas
neoáticos fueron especialmente aficionados a las cualidades decorativas
caligráficas, sinuosas del estilo de “paños agitados” de fines del siglo V, y siempre
que tomaron modelos de ese estilo parece que hicieron cuando pudieron por
exagerar esas cualidades, aún cuando la exageración fuera al precio de la
coherencia temática y narrativa. Así pues las alas de la Nikai se han eliminado y
las figuras femeninas vienen a parecer unas ménades danzantes, un tema muy
popular en la escultura neoática. La figura de la izquierda pasa aquí una detrás de
la otra para crear un paso de baile; en el modelo ambas piernas estaban
colocadas delante de forma que sujetaran a la Niké mientras intentaba frenar a un
toro encabritado. En el relieve neoático, la cabeza del toro está inclinada y sigue la
línea del brazo izquierdo de la figura femenina, casi como si bailara con ella. La
forma en que se exagera el movimiento hacia la derecha (desde el punto de vista
del espectador) de la figura femenina del lado derecho y la manera en que ésta
enseña una de sus piernas recuerdan también la atmósfera de las escenas de
ménades danzantes. Sin embargo, pese a todos los esfuerzos por lograr una
elegancia decorativa, los escultores neoáticos se vieron en dificultades para
emular los lardes de complejidad y refinamiento del perfil del templo de Niké. Con
todas sus ondulaciones y volutas, los ropajes de las figuras del relieve de
Florencia tienen la frialdad, la sequedad de la imitación. Sus formas están
simplificadas sin resultar más claras , y carecen de espontaneidad y de
inspiración. Hay una serie de ménades que hablan de la búsqueda preciosista por
el detalle.
La preocupación por las delicadezas del original parece haber disminuido con el
tiempo. En el relieve de Florencia todavía se tiene una clara sensación de las
variadas texturas de los ropajes y la finura de superficie que debieron de
caracterizar el original, pero en obras posteriores las ménades resultan cada vez
más estereotipadas.

Los adoptadores neoclásicos

Se especializaron en variaciones de prototipos clásicos que fueron lo bastante

fieles a sus modelos para ser reconocidos como citas, pero lo bastante diferentes
para ser considerados como piezas originales.
Un grupo importante de escultores fueron los hijos y nietos del escultor ateniense
Policles, artista que participó en la recuperación neoclásica de principios de ha.
156 a.C., y el papel de sus hijos Timárquides y Timocles en el desarrollo de la
industria de la copia. Existe un tipo tardohelenístico, lánguido y neoclasicista, del
Apolo Kytharoidos, que se ha relacionado con el “Apolo” de Timárquides, de
mármol, copia romana de un original (150-100 a. C.) del British Museum, Londres,
con una altura de 2,29m., en esta obra helenística, la morbidez y lasitud
praxitelianas han sido alteradas en primer lugar por el uso de unas líneas
neoclásicas bastante duras para definir las facciones y cabellos, y en segundo por
el empleo de la composición de planos múltiples que caracteriza tantas figuras de
ha. 150 a.C.. En otras palabras la obra mezcla elementos clásicos y helenísticos,
tanto en el tratamiento de las superficies como en la composición, y nos brinda
uno de los ejemplos más claros de cómo podía un prototipo clásico adaptarse al
temperamento del mundo tardohelenístico.
Cuando los centros de actividad para la producción de escultura neoclásica
pasaron de Atenas a Roma después del 86 a.C., el papel de predominio que había
desempeñado la familia de Policles en el siglo II a.C. pasó al parecer a la escuela
de Pasíteles . Un ejemplo de la escuela pasiteliana es “Estéfano, discípulo de
Pasíteles” , de mármol (50 a.C.) de Roma, con una altura de 1,44m., está
concebida básicamente para evocar la sensación de una escultura griega
protoclásica o del llamado “estilo severo”, como el “Apolo Omphalos”.
De ahí por su cabello peinado como un gorro compacto, con sus anchos hombros
y su postura característica con los pies apoyados con toda la planta pero con el
peso cargado en una sola pierna. Que el joven de Estéfano no es, sin embargo,
una copia de un original protoclásico, sino un original neoclásico de ha. 50 a.C. Su
cabeza pequeña y proporciones esbeltas están en la tradición de la escuela de
Lisipo, y las modulaciones suaves matizadas de su musculatura (en contraste con
las demarcaciones relativamente abruptas y lineales entre los distintos músculos
propias de un original protoclásico) recuerdan a la escultura ática del siglo IV a.C.
El grupo firmado por Menéalo, que se suele interpretar como “Orestes y Electra”,
de mármol , principios del siglo I a.C. del Museo Nac. De Termas, Roma de 1,92 m
de altura, muestra parecido eclecticismo. Las cabezas están hechas en una
versión algo endurecida del estilo de fines del siglo IV a.C., mientras que los
ropajes funden el complicado estilo del barroco helenístico con formas y
manierismos romanos. La escuela de pasíteles parecen que aprovecharon la
tecnología de la industria de la copia para producir numerosas réplicas de sus
propias creaciones. De hecho se conservan diecisiete réplicas totales o parciales
de “Estéfano”, dos de ellas aparecen en conjunción con otras figuras, una de ellas
un muchacho (El joven Estéfano representa quizás a Orestes y Electra, escultura
en mármol, siglo I a.C.) y la otra una joven ( representa quizás a Orestes y
Pílades, esculturas en mármol, siglo I a.C.).Pero no sabemos si todas las réplicas
del joven de Estéfano habrían de ser interpretadas de esa manera o si el
significado de cada réplica podía variar según conviniera a su uso en cada caso.

Arcaísmo
Cuando se usan en relación con el arte griego, el término “arcaísmo” y el adjetivo
“arcaizante” se refieren al uso de los caracteres estilísticos del arte griego arcaico
maduro, es decir, en la segunda mitad del siglo VI, después de que esos
caracteres hubieran caído en desuso, es decir, después de 480 a.C.
Algunos especialistas llaman “arcaizante” al arte que usa ciertos manierismos
arcaicos dentro de obras que por lo demás corresponden a un estilo posterior, y
“arcaístas” a la recreación general del estilo arcaico.. algunos consideran al
arcaísmo como una invención del período helenístico, otros detectan sus
comienzos en el siglo V o IV a. C. Antes de internarnos en ese mundo de
opiniones contrarias, sin embargo, pongamos la vista en algunas obras típicas de
la escultura arcaizante neoática ( es decir, tardohelenística) para conocer el estilo
arcaizante en su forma más obvia. Un buen punto de partida es un relieve que se
conserva en el museo Capitolino de Roma, “Pan y las gracias”, cuyo autor fue
Calímaco, pertenece al siglo I a.C. Estas figuras están regularmente espaciadas,
con las cabezas colocadas todas al mismo nivel. El relieve es uniformemente bajo
para evitar toda sensación de profundidad espacial o de torsión corporal. Todas
las cabezas están en un estricto perfil, y las gracias tienen los brazos separados
del cuerpo para que su silueta se dibuje claramente. Los grandes dedos de las
gracias sostienen flores o toman su vestido con amanerados gestos. Todas las
figuras están de puntillas como si bailaran, todas tienen el talle alto. Las caderas y
piernas de la Gracia que está detrás de Pan están de perfil, pero su busto está de
frente, según la fórmula del relieve escultórico tanto en el estilo arcaico primitivo
griego como en el Asia Anterior. El perfil de las nalgas de Pan es especialmente
pronunciado, de una manera que recuerda a los Kouroi arcaicos de ha. 540-525
a.C., mientras que las Gracias tienen largos tirabuzones paralelos, que recuerdan
a los de las Korai del arte arcaico tardío. En el ropaje de las Gracias también
encontramos una exageración amanerada de fórmulas arcaicas. Pliegues
arcaicos en zigzag orlan las telas formando marcadas “colas de golondrina” que se
proyectan hacia fuera contra la ley de gravedad, como si fueran los bordes de un
paraguas. En las dos Gracias que siguen inmediatamente a Pan, el vestido lleva
un gran frunce delantero que forma un señalado eje central. Las dos Gracias de la
izquierda llevan sobre su chitón un largo himatión con un grueso borde adornado
con pliegues en zigzag por debajo del pecho y una caracterización caída en “cola
de golondrina” en la parte que cuelga sobre el brazo izquierdo.
Muchos de estos mismos rasgos pueden verse, realizados con mayor destreza
técnica, en un pedestal triangular para trípode hallado en el ágora de Atenas
“Relieves arcaizantes” de mármol Ha. 1000 a.C. Museo Estoa de Ätalo, con una
altura de 1,09 m. Nos encontramos con estilos distintos en un relieve
tardohelenístico del museo Barroco de Roma “Relieve votivo con Hermes y las
Ninfas. Aqueloo y Pan.”, fecha discutida, quizás principios del siglo I a.C. con una
altura de 0,42 m., se representa a tres ninfas, presididas por Hermes, que baila
ante un altar, con el dios fluvial Aqueloo sentado a la izquierda y Pan sentado al
fondo más arriba. Aquí son solamente las ninfas las que están representadas en
estilo arcaizante; las otras figuras evocan un estilo de los relieves votivos de fines
del siglo IV. Se ha sugerido que los escultores neoáticos usaban una misma
plantilla básica para todas las figuras arcaizantes y que las únicas modificaciones
de esa fórmula eran la adición de atributos o la variación en los ropajes.
El arcaísmo de estos relieves tardohelenístico es un estilo rebuscado, coherente y
conscientemente creado. Su principal fusión, al menos en la escultura en relieve,
parece haber sido decorativa. Expresa un gusto nostálgico por las curiosidades y
encantos de un tiempo pasado. Pero es difícil decir si ése era su único atractivo, o
si el conservadurismo religioso, el deseo de evocar formas antiguas y venerables,
tuvo también alguna intervención en él. En las esculturas de bulto redondo, que a
menudo parecen ser reproducción de viejas imágenes de culto, la sensación de
sobriedad es más evidente que en los relieves. Con respecto a la datación de este
estilo arcaizante, muchos estudiosos –Hauser, Furtwängler, Bulle y Harrinson-
han reconocido la existencia de un estilo arcaizante ya en el siglo V a.C., y
sostienen que tal estilo fue desarrollado y utilizado a lo largo de toda la historia
posterior del arte griego. La teoría más reciente y más ardientemente defendida
es la de Giovenni Bacatti y Christine Havelock, quienes sostienen que el arcaísmo
como estilo coherente fue una creación helenística fechable en el siglo III a.C., y
que al parecer en el helenismo es un eco mecánico y formulario del primero.
Existe tres tipos de arcaísmo , en primer lugar, existe el arcaísmo emblemático, el
deseo de conservar una forma arcaica porque sea un distintivo o emblema de un
objeto que se desea hacer reconocible, familiar y que parezca tradicional a lo ojos
de generaciones posteriores. ( en esta categoría pertenecen las monedas
atenienses y las ánforas panatenaicas clásicas). Un segundo tipo de arcaísmo
podría denominarse arcaísmo representativo, es decir, una recuperación de
formas arcaicas en beneficio del realismo narrativo ( a esta categoría
probablemente pertenecen los relieves escultóricos y cerámicas pintadas de la
época clásica). Y, por último, está el tipo de arcaísmo integral, la recuperación de
formas arcaicas o adaptación ,manieristas de formas arcaicas por su efecto
estético, y su fusión de un estilo coherente ( las obras escultóricas de Alcámenes).
La obra “Palas Atenea de Herculano”, de mármol, probablemente copia romana de
un original del siglo II a.C. Museo de Nápoles , de 2,00 m de alto. Es una Atenea
Prómaco en la tradición de las Ateneas de las ánforas panatenaicas. Existen
pruebas de que las Ateneas armadas, fuera en posición de avance como la
Prómaco, o en pie con las piernas juntas, constituye uno de los primeros temas de
la escultura arcaizante. La Palas de Herculano corresponde al final de una larga
tradición, es una amalgama de rasgos estilísticos. Los pliegues verticales de su
himatión jónico son una simplificación helenística de un motivo acraico, pero otros
detalles, como las mangas, están basados en la escultura protoclásica, y el rostro
es puramente neoclásico, a la manera de Eubúlides.
Si “Palas de Herculano”, es un producto arcaizante de la primera fase ateniense,
de la escultura neoática, la “Artemis de Pompeya”, de mármol, siglo I a.C. del
Museo de Nápoles, de 1,16 m de altura, representa su segunda etapa, la etapa
romana.
Al igual que la Palas, es una estatua ecléctica, pero su eclecticismo se ha hecho
más unificado y “correcto”, a su rostro se le ha dado una sonrisa arcaica, y los
rizos y trenzas del peinado evocan la textura y forma arcaicas. Seguramente el
rasgo más significativo de las estatuas exentas arcaizantes sea el que cuando se
comparan con sus equivalentes en relieve parecen menos formularios y menos
puramente decorativas. Algunas respiran una solemnidad tan auténtica que
mueven a pensar que le escultor que las hizo estaba tratando con toda sinceridad
de recuperar algo de la cualidad sacra y sobrecogedora de las primitivas
imágenes de culto y estatuas votivas. El original de “Palas de Herculano”, pudo ser
una ofrenda votiva, y recientemente se ha demostrado que la Ärtemis que camina
fue efectivamente utilizada como imagen de culto en una importante capilla de una
casa de Pompeya. Representan seguramente el más serio de los intentos de
recuperar el pasado que hicieron aquellos artistas desde la época helenística.

OBRAS

Primera fase: Época de los Diádocos 323-275 a.C.)

La iconografía regia

Obras atribuidas a Lísipo

“Cabeza procedente de Pela”: de mármol (200-150 a.C.) Museo Arqueológico de

Roma. Altura 0,30 m.

“Cabeza de Alejandro llamada” La Herma de Azara”: de mármol (fines del siglo IV

a.C.) Museo de Louvre. Altura 0,68 m.

Lisipo y su escuela

“Apoxiomeno”: el “atleta que se limpia con el estrígilo” de mármol, copia romana

de un original(340-330) Museo del Vaticano, Roma , altura 2,05 m.

“Eros”, mármol, copia romana de un original (340-330 a.C.) Museo del Louvre,
altura 1,30 m.

“Muchacha de Anzio”, de mármol, copia romana, museo Nacional de las Temas,

altura 1,70 m.

“Afrodita agachada” de mármol, copia romana de un original, Palazzo dei

Conservatori Roma, altura 1,03m.

“Muchacha sentada”, de mármol, que se conserva en el Museo Capitolino de

Roma del siglo III o II, altura 1,30m.

Personalidad y psicología del retrato

“Demóstenes”de Polieucto, de mármol, copia romana de un original (280 a.C.)

Copenhague, altura 2,02m.
“Cabeza de Demóstenes”, de mármol copia romana, Galería de Arte de la
Universidad de Yale, altura 0,36 m.

“Epicúreo”, mármol, copia romana de un original de la primera mitad del siglo III
Metropolitan museum, Nueva York, altura 0.40 m.

Segunda fase: Época de los reinos helenísticos (275-150 a.C.)

La escuela de Pérgamo

“Gálata moribundo”, de mármol, copia romana de un original de bronce (230-

220ª.C.) Museo Capitolino de 0,59 m.

“Jefe gálata suicidándose con su esposa”, de mármol, copia romana de un original

en bronce (230-220 a.C.), Museo nacional de las Termas, Roma, altura 2,11m.

“Cabeza de un gálatas”, de mármol, copia romana de un original que se

encuentra en el Museo del Vaticano de 0,35 m.,

El grupo Atálica Menor (fuera de Pérgamo)

“Cabeza de un Persa” de mármol, copia romana de un original , copia romana.

Museo Arq. de Nápoles. Longitud 0,96.

“Galo muerto de Venecia” , copia romana. Museo Arq. De Venecia. Longitud 1,37
m.

El Altar de Zeus

“Altar de zeus procedente de Pérgamo” restaurado e instalado en Berlin

“Identidad de los dioses “ del friso de la Gigantomaquia del Altar de Zeus en

Pérgamo.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado este. Museo

Statliche.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado este.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado sur.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado sur.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado este.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado oeste.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado sur.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado norte.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado norte.

“Altar de Zeus, procedente de Pérgamo. Gigantomaquia” lado norte.

El Barroco Helenístico (225 –150 a.C.)

“El Laoconte”, de mármol , siglo I d.C, del Museo Vaticanos de roma. Altura, 184
m.

“Victoria de Samotracia”, escultura original de mármol (200 a.C.) de 2,45 m ,

Museo de Louvre, Paris.

“Toro Farnesio”, del que se conserva una copia romana en mármol en el Museo
Arqueológico de Nápoles (150 a. C.) de 3,70 m.

“Grupo del Pasquino”, (s.III a.C.) restaurado a partir de varias copias,

“Marsias colgado”, de mármol copia romana de un original(200-150 a.C.) del

Museo Arqueológico de Estambul, altura 1,305 m.

“El escita”, del que se conserva una copia en Florencia Museo Uffizi,(200-150
a.C.) con una altura de 1,06 m de mármol. Copia romana de un original.

“Homero ciego”, de mármol copia romana de un original, del Museum of Fine de

Boston de 0,41 m de altura.

“Pseudo-Séneca”, de mármol copia romana de un original (200-150 a.C.) Museo

de Nápoles. 0,33 de altura.

Esculturas de la gruta de Sperlonga:

“Ulises y sus hombres cegando a Polifermo”, este grupo del Cíclope es de mármol.
Siglo I d.C. Museo Arq. de Sperlonga.
“El asalto de Escila al barco de Ulises”, timonel del grupo del naufragio, de
mármol, siglo I d.C. Mueso Arq. De Sperlonga, altura 1,60 m.

Tercera fase: Época Grecorromana (150-31 a.C.)

El rococó

Grupo de esculturas de niños:

“El niño estrangulando una oca” , copia romana de un original de fecha discutida
probablemente 150 a.C. está en el Museo Capitolino de Roma.

“Niño con una oca” , copia romana de un original siglo II a.C. de Viena con 0,55 m de
altura.

“El niño con el cachorro” de mármol copia romana de un original siglo II a.C. del
Museo Conservatori de Roma.

“Eros dormido” de bronce ,probablemente 150-150 a.C. del Museo Metropolitan de

Nueva York.

“Afrodita con zapatilla y Pan” , de mármol (100 a.C.) 1,32 m de altura”Mosaico con
Erotes” de Alejandría fines del siglo III- principio del siglo II a.C. Museo Greco-
Romano 4,60x3,35m.

Grupo de esculturas eróticas o amorosas:

“Cupido y Psique” copia romana de un original (150-100 a.C.) del Museo capitolino de
Roma, altura 1,25m.

“Pan y un pastorcillo” de mármol (100 a.C.) Museo Arqueológico Nacional de Atenas,

altura 1,58 m.

“Afrodita con zapatilla y Pan” , de mármol (100 a.C.) 1,32 m de altura.

“Invitación a la danza”, grupo reconstruido por W. Klein sobre diversas copias y
representaciones en monedas. Alturas 1,39 y 1,07 m.

“Hermafrodita y sátiro”, obra de mármol, copia romana de un original probablemente del

siglo II a.C. Dresde, con una altura de 0,91 m.

“Ninfa y sátiro”, obra en mármol, copia romana de un original del 100 a.C., del Museo
Capitolino de Roma, con una altura de 0,60 m.

“Batalla de sátiros y gigantes” de mármol, copia romana de un grupo original (150

a.C.) del Museo Capitolino de Roma de 0,70 m.

“Pan saca una espina de un sátiro agonizante”, de mármol copia romana de un original
de fines del siglo II a.C. ,Museo del Vaticano, altura 0,51 m.

“Centauro con un Eros molestándole”, de mármol copia romana de un original

probablemente en bronce de fines del siglo II a.C. Museo del Louvre, Paris, de 1,47 , de
altura.

“Fauno Barberini” de mármol, probablemente 22 a.C. de Munich, altura 2,15 m.

Escenas de la vida cotidiana y caricaturas de matices grotescos:

“Recién casados”,grupo de terracota, siglo I a.C. Louvre, con una altura de 0,28 m.

“Estatuilla de jorobado” de marfil, probablemente siglo II a.C. del British Museum,

Londres, de 0,105 m. de altura.
El realismo

.
“La anciana” de mármol, fines del siglo II o principio del siglo I a. C. Museo
Metropolitan de Nueva York, con una altura de 1,26 m.

“La vieja pastora”, de mármol, copia romana de un original de fines del siglo II o principios
del siglo I a.C. Palazzo dei Conservatori, Roma. Altura sin pedestal, 0,93m.

“Anciana ebria”, de mármol, copia romana de un original de fecha discutida , fines del
siglo III o del siglo II a. C. de Munich, cuya altura es 0,92m.

“El viejo pescador” , de mármol negro con pieza de alabastro, copia romana de un original
de fecha discutida probablemente 200-150 a.C. Louvre, París, con 1,22 m de altura.

“Pugilista”, de bronce, siglo II o principio del s. I a.C. del Museo de Termas, con una
altura de 1,28 m.

“Jinete del cabo Artemisio”, fines del siglo II o principio del siglo I a.C. Museo Arq. De
Atenas, de 0,84 m.

Lo exótico

“Hermafrodita dormido”, de mármol, copias romana de un original del siglo II a.C. del
Museo de Termas (hay varias copias).

Estilo y retrospección: Neoclasicismo y arcaísmo

El Neoclasicismo libre

“Anito” de mármol (200-150 a.C.) Museo Arq. de Atenas , de 0,79 m

“Démeter”,de mármol (200-150ª.C.) Museo Arq. De Atenas de 0,75 m.

“Artémis” de mármol (200-150 a. C) del Museo Arq. De Atenas con una altura de 0,48 m.

“Atenea”, de mármol (150-100 a.C.) del Museo Arq. De Atenas con 0,60 m.

“Zeus”, de mármol (150-100 a.C.) del Museo Arq. De Atenas de 0,87 m.

“Cabeza bella”,de mármol (200-150 a.C.) de Berlín, con una altura de 0,30 m.

“Atenea Parténope”, de mármol(175 a.C.), del Museo de Berlín de 3,105 m de altura.

“Afrodita de Melos” , conocida más con su nombre francés de “ Venus de Milo”, de

mármol (150-125 a.C.)Louvre, París, altura 2,02 m..

La tradición Neoática
“Copia neoática del pretil del templo de Niké. Mármol. Ha. 100 a.C. Florencia.
Uffizi. Altura 0,67 m.

Los adoptadores neoclásicos

“Apolo” de Timárquides, de mármol, copia romana de un original (150-100 a. C.)

del British Museum, Londres, con una altura de 2,29m.

“Estéfano, discípulo de Pasíteles” , de mármol (50 a.C.) de Roma, con una altura de
1,44m.

“Orestes y Electra”, de mármol , principios del siglo I a.C. del Museo Nac. De Termas,
Roma de 1,92 m de altura.
Arcaísmo

“Pan y las gracias”, de mármol ,cuyo autor fue Calímaco, pertenece al siglo I a.C.
Museo Capitolino de Roma. Altura 0,455 m.

“Relieves arcaizantes” de una base para trípode, del ágora de Atenas. De mármol, Ha.
1000 a.C. Museo Estoa de Ätalo en Atenas con una altura de 1,09 m.

“Relieve votivo con Hermes y las Ninfas. Aqueloo y Pan.”, fecha discutida, quizás
principios del siglo I a.C. de mármol del Museo Barrocco de Roma. Altura 0,42 m.

“Palas Atenea de Herculano”, de mármol, probablemente copia romana de un original del

siglo II a.C. Museo de Nápoles , de 2,00 m de alto

“Artemis de Pompeya”, de mármol, siglo I a.C. del Museo de Nápoles, de 1,16 m

de altura, representa su segunda etapa, la etapa romana.

Bibliografía

J.J. POLLITT, “ EL ARTE HELENISTICO”, Traducción de Consuelo Luca de Tena.

Editorial NEREA, 1989. Madrid.