PAUL SCOTT CERAMICA Y TECNICAS DE IMPRESION

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MANUALES DE CERÁMICA ♦ MANUALES DE CERÁMICA ♦ MANUALES DE CERÁMICA ♦
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CERAMICA Y TECNICAS
DE IMPRESIÓN

Paul Scott

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A Anne y Ellen

Título original
Ccramics and Print

Versión castellana de Maite Igartua

Revisión técnica de María Antonia Casanovas

Ninguna parte de esta publicación, incluido el

diseño de la cubierta, puede reproducirse,
almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni
por ningún medio, sea éste eléctrico, químico,
mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la
previa autorización escrita por parte de la Editorial.
La editorial no se pronuncia, ni expresa ni
implícitamente, respecto a la exactitud de la
información contenida en este libro, razón por la
cual no puede asumir ningún tipo de
responsabilidad en caso de error u omisión.

Publicado en 1994 por A&C Black (Publishers)

I Imited, Londres.

© Paul Scott, 1994

y para la edición castellana,
(0 Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1997

ISBN: 84-252-1707-5
l'olocomposición: ORMOGRAF, S.A. - Barcelona
Impreso en 1Iong Kong

( nbinla: Idetalle de "Vasijas n° 43 Josie, Kate, Jeremy

y Peter", grabado en porcelana de Paul Scott.
( o ii I hk nbicrla: Detalle de plato de cerámica
llrldgewater.

I ililni i.il ( ¿tiNtftvo GUI, S.A.

(IMO M>ll.in i lnna KomnoIIO, 87-89, Tul. 322 81 61

M* - o «• N m i .i I jm ii '>3050 V.illc d(‘ Bravo, 21, Tel. 560 6011
 Indice

Agradecimientos 6
Introducción 7
1 Antecedentes históricos e industriales 13
2 Impresión en relieve 32
3 Impresión intaglio 55
4 Monoimpresión 67
5 Impresión con serigrafía y calcomanías 84
6 Impresión litográfica 104
7 Emulsiones fotográficas directas 105
8 Conclusión 112
Glosario de términos, técnicas materiales 113
Salud y seguridad 118
Bibliografía 124
índice alfabético 126
 Agradecimientos
Gibson, Barry Gregson, Vronwy Hankey,
Mi agradecimiento a todos aquellos, Paul y Audrey Kettle, Les Lawrence, Linda
ceramistas y grabadores cuyo trabajo aparece McRae, Andrew Morris, Beverly Nenk, Paul
en el libro, que han colaborado Norton, Matthew Rice, Richard Slee, Jane
desinteresadamente con su tiempo, Smith, Amanda Spencer-Cooke, Alan
información y fotografías. Strogen, Mike Verden.
Además, por una gran variedad de
razones: inspiración, información, ayuda o A Linda Lambert, mi editora por su ayuda
por estar ahí cuando los necesitaba, mi y paciencia.
agradecimiento a las siguientes personas: A Anne y Ellen por soportar mis largas
horas en el estudio, haciendo llamadas
Adrián Bailey, Kenneth Beaulah, Jim telefónicas, escribiendo y pensando, mientras
Bennett, John Calver, Tim Challis, Robert me ausentaba para visitar gente; por su
Copeland, Graeme Cruikshank, Malcolm apoyo y ayuda expresados de tantas maneras.

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 Introducción
La cerámica y la impresión tienen en común la imagen impresa en los azulejos. Desde
la habilidad de repetir una forma, una figura entonces he aprendido que esta sensación de
o una imagen. La diferencia está en que la excitación, cuando tras el proceso de
cerámica se ocupa de lo tridimensional, la estampación se revelan las imágenes, es parte
impresión de lo bidimensional. Por lo tanto de la fascinación de la impresión en cualquiera
no es sorprendente que la cerámica y la de las variadas formas que ésta pueda
impresión hayan sido utilizadas adoptar. Es todavía más destacado en el caso
conjuntamente durante cientos de años para de la impresión en cerámica, por el proceso
producir objetos y azulejos decorativos. adicional de cocción al que se somete la pieza.
Mi primer encuentro con la impresión y la
cerámica llegó en mi último año de escuela.
Como una vía de escape del estudio de
pintura, me sentí más interesado por las
"imágenes" que por las "formas", así que mi
trabajo en el departamento de cerámica se
inclinó más por lo bidimensional.
Después de una visita a la fábrica de
azulejos de Johnstone Matthey en Stoke on
Trcnt donde pude ver azulejos serigrafiados
producidos industrialmente, regresé con
muestras de vidriados reactivos y azulejos
blancos bizcochados. En mi estudio pinté una
imagen en barniz sobre una pantalla de seda, y
estampé los azulejos con colores cerámicos
mezclados en una base oleosa aplicados sobre
la pantalla de seda. El barniz actuó para
impedir que el color apareciera en las áreas de
la pantalla que no habían sido pintadas. Sin
embargo, la base empezó a disolver el barniz,
así que la imagen se difuminó. Sin haberlo
pretendido, terminé con un gran panel donde
una serie de imágenes de un edificio
abandonado, se desintegraban
progresivamente. Recuerdo con bastante
claridad la sensación de excitación que me
produjo, cuando después de pasar la espátula
a lo largo de la pantalla, la levanté para revelar

Teas N " 7, de Paul Scott, 1977.

Azulejos serigrafiados. Impresos con vidriados
reactivos sobre azulejos bizcochados estampados en
seco. Fotografía de Barrí/ Gregson.
 ibe que, sea cual sea el horno
predecibles que sean los
es, o las veces que uno haya
roceso produce siempre un
siasmo y expectativa. Uno
odo seguro de lo que verá
o abra la puerta del horno,
s azulejos que estampé poseían
los vidriados reactivos que
ariedad de colores en los
que la imagen de la pantalla
ntacto con el vidriado que había
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llages sobre cerámica
e cocida, me encontré cada vez
-fecho con los medios que me veía
adoptar. Recordaba los azulejos de
veía la cerámica producida
nente mostrando con claridad
impresas y decidí emprender la
íescubrir cómo imprimir imágenes
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imente plana.
ios los libros de cerámica que pude
ir, había muy poca información que
a que esto era posible, o siquiera,
e. La limitada variedad de materiales
eos disponibles venían sin ninguna
:ción de cómo utilizarlos. Así que
lí por el método tan lento de ensayo y
La semilla de la idea de este libro fue
rada en ese momento,
y en día, varios años después, en la
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esión, es aún como si fueran dos campos
nunca se relacionan entre sí. Cuando esto
íde, raramente se menciona. En El libro del
mista, que para mucha gente fue el primer
o de texto sobre cerámica que pudo leer,
rnard Leach dijo "las vasijas bien pintadas
nen una belleza de expresión mayor que la
rámica decorada con grabados estampados,
.antillas, o sellos de goma". Su única
herencia a la impresión además de ésta es:
as sellos de goma "diseños vulgares y
ormas de acabados mecanizados, donde el
efecto es deplorable", y la estampación son
igualmente desdeñables. Aún haciendo una
concesión a las distintas perspectivas que
tenía en el momento de escribir el libro,
parece ser que el desarrollo conjunto de la
impresión y la cerámica era visto casi como
un objetivo completamente negativo.
También las publicaciones más recientes
tratan esta área con poco interés. Un ejemplo
es El diccionario de materiales y técnicas del
ceramista de Frank y Janet Hamer donde se
dedica toda una página a la explicación de
objetos tratados con engobes, y sin embargo
sólo 5 líneas a "decoración estampada" y ni
siquiera menciona la impresión a través de
una pantalla o la decoración con esponja.
La utilización de técnicas relacionadas con
la impresión no conducen por sí mismas
necesariamente a un "buen" o "mal" trabajo,
ya que como en cualquier proceso creativo, el
factor clave es el modo en el que una técnica
es empleada. El que una vasija se haya
decorado con esponja no la hace
automáticamente mecánica y sin vida, de
igual modo que una vasija pintada no es
automáticamente bella y expresiva.
Quizás, es la asociación con "la industria"
lo que no ha favorecido al ceramista que utilb
técnicas de impresión ante los ojos de los
estudiosos de cerámica artística
contemporánea. Esto es irónico, ya que a
pesar de que la revolución industrial no
permitió la producción de cerámica a gran
escala, ni la división del trabajo, la
producción en sí, fue quizás uno de los
primeros procesos de planificación que
fueron "industrializados". Los procesos d
preparación, torneado, decoración y cocc
fueron fácilmente identificables y separa-
para que tareas específicas pudieran ser
dominio exclusivo de artesanos cualifica
En Creta, los ceramistas de las civilizad-
minoica y micénica* muestran claramer
que la cerámica era producida a gran eí
mediante algún proceso "industrial". I
* Documentación facilitada por Vronwy Hanke
"Ri'M'iit'la del colegio \Nhitchaven" , de Paul Scott, Í986. j
1'éiiU’l i crómico (Mi relieve pintado con colores bajo cubierta, con texto fotocopiado, postales, etc., 59cm x 42cm.
I nln^ru/lu de Puní Senil.
Todo ceramista sabe que, sea cual sea el homo
que emplee, y lo predecibles que sean los
vidriados y colores, o las veces que uno haya
horneado, este proceso produce siempre un
período de entusiasmo y expectativa. Uno
nunca está del todo seguro de lo que verá
aparecer cuando abra la puerta del horno.
Los primeros azulejos que estampé poseían
la "magia" de los vidriados reactivos que
producen la variedad de colores en los
puntos en los que la imagen de la pantalla
entraba en contacto con el vidriado que había
debajo.
Unos años después, cuando estaba
haciendo collages sobre cerámica
previamente cocida, me encontré cada vez
menos satisfecho con los medios que me veía
obligado a adoptar. Recordaba los azulejos de
la escuela, veía la cerámica producida
industrialmente mostrando con claridad
imágenes impresas y decidí emprender la
tarea de descubrir cómo imprimir imágenes
sobre una superficie de cerámica que no fuera
necesariamente plana.
En todos los libros de cerámica que pude
encontrar, había muy poca información que
sugiriera que esto era posible, o siquiera,
deseable. La limitada variedad de materiales
cerámicos disponibles venían sin ninguna
instrucción de cómo utilizarlos. Así que
aprendí por el método tan lento de ensayo y
error. La semilla de la idea de este libro fue
sembrada en ese momento.
Hoy en día, varios años después, en la
mayoría de libros de cerámica y libros de
impresión, es aún como si fueran dos campos
que nunca se relacionan entre sí. Cuando esto
sucede, raramente se menciona. En El libro del
ceramista, que para mucha gente fue el primer
libro de texto sobre cerámica que pudo leer,
Bernard Leach dijo "las vasijas bien pintadas
tienen una belleza de expresión mayor que la
cerámica decorada con grabados estampados,
plantillas, o sellos de goma". Su única
referencia a la impresión además de ésta es:
los sellos de goma "diseños vulgares y
formas de acabados mecanizados, donde el
efecto es deplorable", y la estampación son
igualmente desdeñables. Aún haciendo una
concesión a las distintas perspectivas que
tenía en el momento de escribir el libro,
parece ser que el desarrollo conjunto de la
impresión y la cerámica era visto casi como
un objetivo completamente negativo.
También las publicaciones más recientes
tratan esta área con poco interés. Un ejemplo
es El diccionario de materiales y técnicas del
ceramista de Frank y Janet Hamer donde se
dedica toda una página a la explicación de
objetos tratados con engobes, y sin embargo
sólo 5 líneas a "decoración estampada" y ni
siquiera menciona la impresión a través de
una pantalla o la decoración con esponja.
La utilización de técnicas relacionadas con
la impresión no conducen por sí mismas
necesariamente a un "buen" o "mal" trabajo,
ya que como en cualquier proceso creativo, el
factor clave es el modo en el que una técnica
es empleada. El que una vasija se haya
decorado con esponja no la hace
automáticamente mecánica y sin vida, de
igual modo que una vasija pintada no es
automáticamente bella y expresiva.
Quizás, es la asociación con "la industria"
lo que no ha favorecido al ceramista que utiliza
técnicas de impresión ante los ojos de los
estudiosos de cerámica artística
contemporánea. Esto es irónico, ya que a
pesar de que la revolución industrial no
permitió la producción de cerámica a gran
escala, ni la división del trabajo, la
producción en sí, fue quizás uno de los
primeros procesos de planificación que
fueron "industrializados". Los procesos de
preparación, torneado, decoración y cocción
fueron fácilmente identificables y separados,
para que tareas específicas pudieran ser del
dominio exclusivo de artesanos cualificados.
En Creta, los ceramistas de las civilizaciones
minoica y micénica* muestran claramente
que la cerámica era producida a gran escala,
mediante algún proceso "industrial". Un gran
* Documentación facilitada por Vronwy Hankey.
9
Vajilla, de Sabina Teuteberg.
La decoración está realizada con planchas de arcilla
coloreadas a las que posteriormente se les da la
forma dentro o sobre moldes de yeso, utilizando en
algunos casos técnicas de manipular y animar. El
método permite que cada artículo sea único en
cuanto a decoración, aunque todos tengan la misma
forma.
número de tazas rudimentarias para beber
encontradas en diversas zonas arqueológicas
micénicas, sugieren la existencia de la
primera taza desechable. La repetición de la
misma forma mediante el uso del torno
marcó muy probablemente, el inicio de la
industrialización en cerámica. Sin embargo,
actualmente este proceso se contempla con
respeto y fascinación y un cierto grado de
reverencia no otorgado a otros procesos o
disciplinas de la cerámica.
El ceramista puede emplear el torno,
vaciar, manipular y usar transferencias, y el
impresor puede utilizar el método de
Impresión en términos totalmente
comerciales, produciendo formas o imágenes
10
a gran escala como negocio. Las vasijas y los
grabados son entonces una simple mercancía.
Pero no tiene por qué ser necesariamente de
este modo.
Hay un creciente número de ceramistas
suficientemente abiertos para ver las
posibilidades de utilizar otros procesos
//industriales,/ más recientes de forma
creativa. Las formas manipuladas y animadas
de Sabina Teuteberg, las formas decoradas
con aerógrafo y los vaciados de barbotina de
Sasha Wardell son sólo dos ejemplos. Ambas
usan métodos industriales para producir un
trabajo en el que un grado de repetición es
posible (la forma), pero donde el proceso
decorativo es particular en cada pieza. En
ambos casos las técnicas para dar forma
dotan de una calidad especial a las piezas
terminadas.
De la misma manera, el artista grabador ha
utilizado durante muchos años procesos de
impresión industriales, no tanto por motivos
puramente comerciales como por las
posibilidades creativas que el proceso de
impresión ofrece. Gabor Peterdi lo resume a
la perfección en la introducción de su
exhaustivo manual sobre el grabado,
"yo hago grabados porque al usar el metal,
la madera y otros materiales disponibles,
puedo expresar cosas que no puedo
expresar por ningún otro medio. En otras
palabras, estoy interesado en la impresión,
no como un medio de reproducción sino
como un medio creativo original. Aunque
sólo pudiera sacar una única impresión de
cada una de mis planchas las continuaría
haciendo."
El grabado y la cerámica tienen una rica
tradición. Hay muchos ceramistas
contemporáneos que emplean la impresión
en su trabajo, desde John Calver que produce
utensilios domésticos muy funcionales, hasta
Richard Shaw con una cerámica escultórica y
surrealista. Sus actitudes ante los procesos
pueden ser diferentes y puede que sean
Jarros de porcelana fina vaciada, de Sasha Wardell
Las formas son vaciadas en barbotina, bizcochadas y
lijadas, luego se han horneado a 1.260 °C. La
decoración está realizada con aerógrafo y reservas,
antes de una horneada final a 1.080 °C. Tanto el
método de producción, vaciado de barbotina, como
el bizcocho cocido a alta temperatura, ambos
anteriores a la decoración, son métodos comunes
utilizados en la industria, que aquí han servido para
crear piezas únicas.
extraídas de tradiciones diferentes, pero
utilizan materiales comunes y procesos
cerámicos.
Al definir los límites entre la cerámica y la
impresión que este libro examina, me he
preocupado en delimitarlos a aquellas áreas
que no han sido anteriormente documentadas
en detalle. Así que, a pesar de que los moldes,
los sellos y la decoración impresa son
considerados en varios contextos, no son
examinados en profundidad. He optado por
tomar la palabra impresión como una
definición general para referirme a la
estampación polícroma con una plancha
 Capítulo primero
Antecedentes histórico
e industriales
1 conocimiento de los procesos antiguos
puede ayudar a entender la práctica actual
desarrollo de nuevos métodos y técnicas,
articular dicha área ha sido poco
mentada en términos accesibles al
lista, o al coleccionista de cerámica o
do artístico. El propósito de este capítulo
un repaso a los antecedentes históricos
npresión y la cerámica y,
damente, a su utilización en la industria,
oderna industria cerámica depende
z más de la costosa maquinaria de alta
*ía en su proceso de fabricación. No
siempre así, y un vistazo a algunos de
dos de impresión (algunos
los hace ya mucho tiempo), que han
os en la industria, revela procesos
l período micénico (Heládico tardío
y 1.370-1.360 a.C., altura 10,2 cm.
?ige, engobe brillante, decoración
rocedente de una tumba cerca de
Grecia. Ns 471 del inventario del
y Hankey, publicada gracias a la
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t del doctor E. Sakellarakis, Éforo de
fácilmente adaptables a una producció
pequeña escala y a la exploración creah
La arcilla tiene muchas propiedades,
de ellas no poco importante es la posibil
de grabar fielmente impresiones sobre s\
superficie; desde la imprenta más tempn
del pulgar del ceramista, hasta simples
diseños estampados sobre su superficie. L
ceramistas fueron quizás los primeros
"impresores".
El primer uso del "grabado", en el conte
de transferir un color cerámico de un cuerp
a otro (aparte de la pintura), parece haber
sido el uso de esponjas naturales para decor
la cerámica minoica y micénica. Definidos
como "cerámica salpicada" por algunos
arqueólogos, su origen parece haber sido la
(metal, yeso, madera, linóleo) o una pantalla
en forma directa o indirecta. Además, he
considerado los procesos fotográficos directos
y las impresiones generadas a través de
ordenador.
Lo que este libro no puede hacer es ofrecer
una completa guía del grabado. El campo de
la impresión por medio de una pantalla es
por sí mismo materia suficiente para varios
volúmenes. Lo que sí se puede encontrar es la
descripción de los procesos básicos, su
aplicación a procesos cerámicos de pequeña
escala, así como temas relacionados con la
salud y seguridad. Las referencias en el
apartado de la bibliografía guiarán al lector
hacia libros que traten con más detalle el
grabado y los procesos cerámicos generales.
También se incluyen listas de servicios,
herramientas y materiales.

"Carrie", escultura de porcelana, de Richard Shaw

(EE UU), 46cm x 91cm x 28cm.
Calcomanías serigrafiadas con colores de sobre
cubierta.
 Capítulo primero
Antecedentes históricos
e industriales
El conocimiento de los procesos antiguos
nos puede ayudar a entender la práctica actual
y el desarrollo de nuevos métodos y técnicas.
En particular dicha área ha sido poco
documentada en términos accesibles al
ceramista, o al coleccionista de cerámica o
grabado artístico. El propósito de este capítulo
es dar un repaso a los antecedentes históricos
de la impresión y la cerámica y,
necesariamente, a su utilización en la industria.
La moderna industria cerámica depende
cada vez más de la costosa maquinaria de alta
tecnología en su proceso de fabricación. No
ha sido siempre así, y un vistazo a algunos de
los métodos de impresión (algunos
descartados hace ya mucho tiempo), que han
sido usados en la industria, revela procesos
fácilmente adaptables a una producción a
pequeña escala y a la exploración creativa.
La arcilla tiene muchas propiedades, y una
de ellas no poco importante es la posibilidad
de grabar fielmente impresiones sobre su
superficie; desde la imprenta más temprana
del pulgar del ceramista, hasta simples
diseños estampados sobre su superficie. Los
ceramistas fueron quizás los primeros
"impresores".
El primer uso del "grabado", en el contexto
de transferir un color cerámico de un cuerpo
a otro (aparte de la pintura), parece haber
sido el uso de esponjas naturales para decorar
la cerámica minoica y micénica. Definidos
como "cerámica salpicada" por algunos
arqueólogos, su origen parece haber sido la

Pequeña vasija del período micénico (Heládico tardío

IIIA l) entre 1.390 y 1370-1.360 a.C., altura 10,2 cm.
Terracota color beige, engobe brillante, decoración
marrón oscuro. Procedente de una tumba cerca de
Khalkis, Euboea, Grecia. Ns 471 del inventario del
Museo Khalkis.
Fotografía de Vronzvy Hankey, publicada gracias a la
colaboración del Comité de Dirección de la Escuela
Británica en Atenas y del doctor E. Sakellarakis, Éforo de
Eubóea.

13
imil.it mn «Ir l.i decoración de los huevos de
avi'*ilni/.. huero cual fuera la razón, las
esponjas fueron utilizadas de una manera
relativamente fortuita para producir un efecto
moteado con un engobe que contrastara con
el color de la arcilla de la pieza. La decoración
lue aplicada normalmente sobre botellas o
(«izas. (A mediados del siglo pasado el
proceso reapareció con el empleo de un
moteado verde y marrón bajo un vidriado
transparente de plomo.)
Impresión en relieve e intaglio,
el invento del estampado
Durante siglos la única forma de impresión
sobre arcilla parece haber sido la utilización
de madera, arcilla u otros sellos, naturales o
hechos por el hombre, para decorar
imprimiendo sobre la superficie. Los sellos
facilitaron la simple repetición de formas
creando motivos y diseños.
El vínculo entre estampar e imprimir
usando el sello o la esponja para transferir
color, parece no haber existido durante siglos.
Las azulejos medievales parecen mostrar este
vínculo como el siguiente paso en el
desarrollo de la impresión. Entre los siglos
XIII y XVI, los palacios reales, monasterios y
otros edificios eclesiásticos poseían
pavimentos de azulejos ricamente decorados.
Eran esencialmente azulejos de arcilla roja
con motivos y diseños de arcilla blanca o
beige, pintada o incrustada, de follajes, e
imágenes heráldicas o geométricas. Es obvio
por el estilo y la cantidad de estas baldosas
que muchas eran realizadas empleando sellos
de madera o moldes. Una arcilla de diferente
color era aplicada en relieve o como engobe
en las áreas grabadas del azulejo hechas con
sello o molde. Cuando el azulejo estaba seco,
la superficie era cuidadosamente raspada y el
diseño estampado aparecía, normalmente de
color blanco sobre un fondo de arcilla roja.
Es sabido que los grabados de planchas de
madera, el método más antiguo de relieve
sobre papel, fueron desarrollados en el siglo
XV en el mundo occidental (aunque mucho
más temprano en Oriente). Ha sido sugerido
por los arqueólogos que también se desarrolló
un sistema de imprimir azulejos. Esto hubiera
simplificado y acelerado el proceso de
producción. Un sello de madera podría haber
sido "mojado" con un engobe y, posteriormente,
presionado suavemente sobre la superficie del
azulejo de arcilla, transfiriendo así el color.
Hay, sin embargo, serios inconvenientes
prácticos al imprimir sellos de madera
mojados con engobe: conseguir una capa
uniforme de engobe sobre el sello, transferirlo
Vasija de arcilla cocida, 23 etn de altura, hecha
aproximadamente en 1800 a. C., encontrada en Hunsonby
en Cumbria, Inglaterra.
Decorada con líneas de motivos impresos, posi­
blemente realizados con un instrumento de madera
o hueso.
Fotografía de Tullie House, Museo y Galería de Arte de
Carlisle.
suave y limpiamente al azulejo, y el problema
añadido de que los sellos se obstruyan con el
engobe. Cualquiera que haya intentado este
proceso dirá que no es posible imprimir de
esta manera. Lo más probable es que el
azulejo fuera recubierto con un engobe de
otro color, y cuando éste adquiriera la dureza
del cuero fuera estampado con un sello de
madera. Esto crearía una zona hundida, y el
azulejo sería luego raspado de la manera
acostumbrada para revelar el diseño
contrastante.
Cualquiera que sea la verdad, los azulejos
muestran un uso generalizado de los sellos y
del color para crear motivos y diseños que
sólo habían sido vistos con anterioridad en
los diseños pintados. De cualquier forma, la
completa manufactura de estos azulejos cayó
en desuso en el siglo XVI, y los azulejos
decorados en Europa parecen no haber
reaparecido hasta finales del siglo XVII.
Entre tanto, la impresión sobre papel
continuó desarrollándose, aunque a paso
lento para los estándares de finales del siglo
XX. Los primitivos grabados de planchas de
madera sobre papel eran simplemente calcos
obtenidos pasando carboncillo por un papel
colocado sobre sellos de madera. Sin embargo
a mediados del siglo XV se empieza a
producir impresión de planchas de metal
grabadas en prensas de rodillo, y de este
Azulejos medievales hechos con sellos de madera, de
aproximadaemente 10 c m x l O cm.
Fotografía del Museo y Galería de Arte de la Ciudad,
Stokeon Trent.
modo se inventa la imprenta. * La impresión de
grabados permitía unos detalles mucho más
precisos que los realizados mediante bloques
de madera grabada, pero su tiempo de
duración era menor, ya que las planchas de
metal se gastaban. No obstante, el desarrollo
de las técnicas de trabajo, y de los metales
utilizados, alargaron gradualmente la
duración. Finalmente la calidad de la
reproducción de la imagen aseguró que al
final, las impresiones mediante bloques de
madera fueran restringidas a ilustraciones
baratas. A principios del siglo XVII el grabado
y el aguafuerte eran artes muy desarrolladas.
Aunque hubo grabadores que exploraron
las posibilidades de estos medios (Durero y
Rembrandt son bien conocidos por su uso del
aguafuerte como medio creativo), el grabado
era, antes del surgimiento de la fotografía, el
principal método para ilustrar y reproducir
imágenes. Como tal, asuntos de gusto,
expresión y posibilidades creativas eran
secundarias en un sistema de ilustración y
reproducción en el que la economía y la
eficiencia eran primordiales. La tarea de
* Impresiones y Comunicación Visual, William M.
Irvins Jr.
15
labricai planchas, y«i lucran grabadas en
melnl o en madera, se dividieron. El
dibujante, o artista original, entregaba el
habajo <i otro dibujante y éste a un grabador.
Este a su vez recurría a un especialista que
era el que realizaba el aguafuerte preliminar
en la plancha o cortaba la madera. Finalmente
el grabador trabajaba la plancha,
probablemente sin haber visto jamás la
imagen original.
El simple hecho de que el grabado y el
aguafuerte se encontraran extendidos
significaba que los medios de impresión,
tintes y aceites debían haber estado
ampliamente disponibles. En papel, el color
era probablemente un negro de lámpara de
carbón o colores que no resistían la
temperatura del horno. Los ceramistas al
mismo tiempo estaban descubriendo óxidos
metálicos que darían una gama más amplia de
colores cerámicos, pintados sobre baldosas,
platos y utensilios domésticos. El azul cobalto
visto por primera vez en utensilios chinos, se
volvió popular durante el siglo XVII, en los
productos de loza fina holandesa, e inglesa, y
se desarrollaron los colores morado, amarillo,
verde y naranja.
Cuando finalmente se descubrió que era
posible utilizar imágenes estampadas para
decorar cerámica, la tecnología del impresor
en papel se combinó con los conocimientos
del ceramista.
Bernard Leach dijo que la impresión sobre
cerámica fue "un paso más en la división del
trabajo, pero que, a pesar de ser necesaria
para la producción a gran escala, ha
destruido la unidad de concepción y
realización del objeto final". Aunque para
entonces, la producción de cerámica a gran
escala ya había asegurado que su fabricación
estuviera dividida en tareas específicas, y que
la "unidad de concepción" se hubiera ya
destruido. La habilidad para decorar la
cerámica a mano se convirtió en un proceso
complementario, a veces empleado para
realzar imágenes básicas impresas. La
utilización de la impresión en cerámica, en
cambio significó el comienzo de la
disponibilidad a gran escala de utensilios de
cerámica decorados.
La fecha exacta del descubrimiento o
invención de la estampación cerámica es
discutible. Hasta hace poco, el más citado es
un tal John Sadler de Liverpool, quien en
1749 se dice que vio a unos niños incrustando
pedazos de papel en cerámica rota; seis años
después hacía una declaración jurada en la
que alegaba que él y un colega suyo habían
perfeccionado un sistema de impresión.
Robert Copeland en su libro, Spode's Willoiv
Pattern, cita evidencias de que los estampados
eran utilizados en la fábrica de Doccia en una
fecha tan temprana como 1737, pero al
margen de las discrepancias, hacia finales del
siglo XVIII la impresión con planchas de
cobre era común en la industria de la
cerámica.
Al principio se hacía a través de un sistema
de "impresión con espátula". Láminas de cobre
eran grabadas por cualificados artesanos
utilizando herramientas especializadas. Las
imágenes eran construidas usando líneas
incisas y puntos perforados. Posteriormente la
lámina era entintada utilizando un trapo
suave mojado en aceite (una receta indica el
uso de "0,57 de aceite de linaza con una
cucharada llena de tierra pulverizada"
hervida de 30 a 40 minutos), y luego la
superficie era limpiada "con la mano como se
hacía en la impresión con lámina de cobre
normal". La imagen grabada en la lámina era
transferida a la superficie de la cerámica
bizcochada con la ayuda de una "espátula" de
Azulejo estampado con un sello de madera, hacia 1740.
Óxido de cobalto sobre vidriado de estaño. Procedente de
la colección de Kenneth Beaulah. Fotografía de Paul Scott.
pegamento de un ancho aproximado de 1
pulgada. Esta espátula era presionada sobre la
plancha de cobre, y recogía la impresión
oleosa de la lámina. Tras la separación de la
plancha la espátula era colocada cara arriba
sobre una suave bolsa de piel rellena de
salvado o lana, antes de ser presionada sobre
la superficie bizcochada de cerámica. El aceite
era transferido de la espátula a la superficie
cerámica, y ésta última era entonces
espolvoreada con color cerámico. El pigmento
cerámico se pegaba a la zona engrasada y de
esta forma aparecía la imagen en la lámina de
cobre. Este método de estampar imágenes fue
probablemente el primero que se utilizó, pero
debido a que la cantidad de color cerámico
retenido por el aceite era limitado, sólo era
aplicable a colores sobre cubierta, o
esmaltados. Los colores bajo cubierta
requerían una mayor cantidad de pigmento
cerámico.
En esta época, la invención de maquinaria
para fabricar papel hizo posible la producción
de grandes cantidades de papel liso y
brillante. Esto y el desarrollo de la imprenta
operada por energía y no a mano, tuvieron
unos efectos inmediatos en la difusión de la
información. También hicieron posible el
desarrollo de un adecuado papel de seda, que
reemplazó la espátula de goma o gelatina
como medio principal para transferir la
impresión en cerámica.
Harry Baker de Hanley patentó en 1781
cuatro procesos de impresión. Lo que
describió fue un proceso básico para
transferir la impresión:
Tome una hoja de papel delgado y tras
disolver un poco de goma arábiga en agua,
extiéndala con un lápiz sobre una cara del
papel; déjelo secar; entonces tome una
parte de bálsamo de ámbar y una parte de
aguarrás como tinta; coloque la lámina de
cobre sobre un fuego de carbón o una
estufa para calentarlo y en esta tinta ponga
la cantidad de color que desee imprimir y
frótelo sobre la lámina... pase la lámina con
27
 »*1 papel imgomado por una prensa de
rodillo, sáquelo de la lámina y colóquelo
sobre el cristal; frótelo con un paño para
fijarlo en el cristal, y luego mójelo en agua
y toda la impresión desaparecerá del papel
y quedará en el cristal (Los diseños Willow de
Spode 1/ oíros diseños posteriores a los chinos,
Robert Copeland).
La utilización de estampados de papel y el
desarrollo de los pigmentos cerámicos
significó que se pudieran emplear colores para
bajo cubierta y que el proceso se adaptara de
forma que tuviera una aplicación práctica en
utensilios bizcochados. Así que desarrolló la
famosa cerámica azul de Staffordshire. El
cobalto era el principal óxido empleado en
cerámica, y fue desarrollada una gran gama
de azules. Miles de diseños grabados
adornaron la superficie de la cerámica azul y
Azulejo realizado en Liverpool alrededor de 1760. Estampación sobre cubierta de un grabado. Colección de
Kenneth Beaulah. Fotografía de Paul Scott.
18
blanca durante el siglo XIX. Mientras los
grabados fueron realizados para platos, tazas,
jarros y azulejos, muchos de ellos eran de
procedencia china, otros eran tomados de
grabados que copiaban obras clásicas o
maestros ingleses, o se realizaron para
mercados extranjeros (en especial
Norteamérica). Fue desarrollada una gran
variedad de estilos particulares y se creó un
elaborado vocabulario visual de imágenes y
diseños. El proceso básico es aún utilizado
unos doscientos años después en el taller de
Spode Willow en Stoke on Trent (Reino
Unido). El perfeccionamiento en los años 50
del sistema denominado Murray Curvex
permitió un avance en la mecanización de la
impresión con lámina de cobre, que en
realidad no es más que una adaptación de la
impresión con espátula. Una máquina empuja
un tampón de gelatina sólido y convexo sobre
una lámina entintada de grabado de cobre
entintada, y así transfiere el color directamente
sobre la superficie de la pieza destinada a ser
decorada. En este proceso, las láminas de
cobre están muy grabadas y los pigmentos
utilizados son extraídos normalmente de
aceites sintéticos. El proceso es sólo utilizable
sobre objetos planos, pero adaptable a la
decoración sobre y bajo cubierta.
Las estampaciones polícromas de grabados
de láminas de cobre se empezaron a realizar
alrededor de los años 40 del siglo pasado. En
las primeras impresiones multicolores se
utilizaba un mismo grabado entintado con
diferentes pigmentos, pero más adelante, se
Vajilla de la serie Blue Italian de Spode.
Basada en grabados de un libro que muestra
escenas exóticas, de moda a finales del siglo XVIII y
siglo XIX. La escena central se inspira en grabados
basados en acuarelas de un artista holandés. Los
bordes son una interpretación del diseño japonés
Imari. Aún se fabrica en Spode después de 175 años.
Fotografía cortesía de Spode.
grabarían cuatro o cinco láminas por separado,
representando cada una de ellas un color en el
diseño. Cada color era entonces aplicado sobre
el objeto de la manera acostumbrada, dejando
dos días de secado entre cada transferencia de
color. Para hacer posible un registro exacto, se
incorporaron pequeños puntos en los diseños.
19
20
Los resultados fueron imágenes muy
elaboradas de gran preciosismo utilizadas en
aquel tiempo en tapas de vasijas y recipientes
para objetos de tocador; pastas de carne y
pescado, y otras exquisiteces. El proceso era
muy laborioso y requería gran habilidad, por
lo cual los grabados de láminas múltiples
tuvieron un tiempo de vida limitado.
El uso de diferentes colores para estampar la
cerámica está relacionado con la diferenciación
de los procesos de impresión: impresión en
relieve, litografía e impresión con pantalla. Los
sellos de madera, empleados en el estampado
de telas desde tiempo atrás, y las impresiones
en contrafibra de madera de boj, comúnmente
utilizada en libros en aquella época, tenían
M Detalle del papel de seda impreso de un grabado
para Spode Blue Italian. La imagen está al revés ya
que no ha sido aplicada sobre la vajilla. En el objeto
terminado, la imagen pierde algo de precisión
debido a que el cobalto "fluye" en el vidriado,
suavizando las líneas y produciendo intensidades
de colores variables.
cierta popularidad. En este proceso, en lugar
de entintar el área cincelada, se teñía la
superficie no grabada, y podían ser pintadas
grandes áreas de color. Estas técnicas eran
usadas en el mismo proceso estampado como
técnica para grabar. El problema de entintar la
madera con pigmento cerámico era la cantidad
de pigmento que se requería para obtener una
buena línea o hasta una área completa de
color. Las impresiones con moldes de madera
se detectan por el estrangulamiento de finas
líneas con color, o una línea más oscura al
borde del área estampada. Las láminas de
metal (el más utilizado era el zinc) utilizadas
eran menos problemáticas y han sido usadas
hasta el siglo XX.
▲ Objeto fabricado como recuerdo, con decoración
estampada. El detalle de este jarro muestra el
"Ensayo de la Lañe End Oíd band". Loza con un
estampado bajo cubierta color rosa, 1837, de autor
desconocido. Fotografía del Museo y Galería de Arte de
la Ciudad, Stoke on Trent.
21
 Azulejo impreso con un sello de madera, Maw
& Co.
Color negro bajo cubierta.
Colección de Kenneth Beaulah.
Fotografía de Paul Scott.

▼ Plato decorado con aplicaciones de esponja,

producido por David Methven e hijos del taller de
cerámica Links en Kirkaldy, hacia 1900.
Fotografía del Museo y Galería de Arte de
Kirkaldy.

2
Decoración con esponja
y sellos de goma
Las impresiones con sellos con más éxito,
desde el punto de vista comercial, fueron las
realizadas con esponjas. La fabricación de
cerámica decorada a la esponja era
básicamente (pero no exclusivamente) una
industria escocesa. Tuvo su auge a finales
del siglo XIX y primera parte del siglo XX.
La temprana decoración con esponja
implicaba el uso de esponjas naturales en un
estado suelto y suave, y mojadas en una
base con pigmento cerámico, y presionadas
sobre la superficie bizcochada de cerámica.
La decoración era realizada al azar y
resultaba bastante abstracta. Algunas veces
estaba tan cargada de cobalto para crear
objetos de "azul fluido" que el color se
difuminaba de tal manera que el fondo
blanco era de un color azul pálido con zonas
estampadas con diseños o formas borrosas
de color azul oscuro.
El primer intento para lograr que la
esponja imprimiera una decoración más
regular se hizo atando la esponja con hilos
finos. Esto tenía el efecto de contraer la
esponja en una masa más densa, y las áreas
con hilos determinaban la forma del patrón.
Sin embargo, lo que es visto por mucha
gente como objetos decorados con esponja,
es la cerámica decorada con la suave raíz de
la esponja natural. La raíz de la esponja
natural es densa pero también flexible y
absorbente, y su uso permitía a los
ceramistas hacer sellos bastante detallados.
Se utilizaban para decorar loza con motivos
y dibujos brillantes, y los productos fueron
exportados a las colonias británicas, al este
de Africa y a América del Norte y del Sur.
En algunas series la decoración con esponja
se utilizaba junto a las impresiones de cobre,
pero por lo general, al compararlas con los
estampados, la decoración resulta
rudimentaria, y las arcillas utilizadas
tendían a ser gruesas. Las referencias a
objetos tratados con esponja en los libros de
cerámica son escasas, y las pocas que se
hacen, son un tanto desdeñosas: se presenta
el fenómeno como barato y vulgar.. Quizás
era visto de este modo en su día, y a que,
comparado con decoración estampada y
otras cerámicas contemporáneas parece
haber sobrevivido muy poco. La industria
escocesa de objetos decorados con esponja
cerró a finales de la década de los 20 como
resultado de la Gran Depresión, aunque
hubo alguna producción en los años 50. En
la industria cerámica contemporánea, los
productos tratados con esponja, por su
ingenuidad, inmediatez y su calidad de
"hecho a mano" están en cierta forma
volviendo a ser populares.
Asociados a la decoración de
estampados con esponja están los sellos de
goma. Su primer uso fue probablemente el
de ser el sello del fabricante en la base del
objeto. En las piezas impresas con cobre el
sello de la base estaba presente en el
grabado, así que la impresión del papel de
seda lo incluía. Simplemente era recortado
con el resto de los diseños para la pieza, y
aplicado de la manera habitual en la base de
la vasija. En la decoración con esponja, ésta
era demasiado rudimentaria para permitir
el estampado en la base, y por este motivo,
en algún momento anterior a 1890, se
introdujo el sello de goma. El principio de
cómo utilizarlo era similar al del sello de
esponja, pero la goma, al no ser absorbente,
sólo permitía una impresión cada vez.
El sello de goma se empleó hasta el siglo
XX, cuando era utilizado para decorar los
bordes de brillante dorado sobre porcelana
fina. La compañía K.H. Bailey e Hijo de
Stoke on Trent aún tiene una amplia
selección de diseños "abiertos" de sellos de
goma disponibles. Su uso en la industria ha
ido decayendo a medida que la producción
se ha vuelto cada vez más automatizada,
pero como ocurre con la decoración con
esponja, su calidad de "hecho a mano"
asegura su supervivencia por ahora.
23
 ÉSTA ES UNA SELECCIÓN DE NUESTRO AM PLIO
SURTIDO DE EXISTENCIAS. MUCHOS DE ESTOS
DISEÑOS SE ENCUENTRAN DISPONIBLES EN
OTROS TAM AÑOS Y FORMAS
icm
Todos estos diseños de sellos están reproducidos
a la mitad de su tamaño real únicamente para ser
expuestos. La muestra inferior compara el tamaño
real con el de la exposición.
1093

1093
36/

1098

370C 1099

lili 1166

1103

1117 1170

Pequeña selección de imágenes del surtido de sellos de goma de K.H. Bailey e Hijo Ltd.

24
 Tres procesos han revolucionado la
impresión desde el invento del grabado: la
litografía, la fotografía y la impresión por
pantalla o serigrafía (dibujo sobre seda).
Litografía
El compositor y dramaturgo Senfielder de
Munich descubrió el proceso de litografía en
1797. La litografía (del griego 'Tithos", piedra
y "graphio", dibujo) depende de repulsión
natural entre la grasa y agua. En su forma
más básica, una imagen es dibujada en una
losa de piedra caliza con un lápiz graso. La
losa se cubre de agua, y luego se tiñe con tinta
de base oleosa. La tinta es repelida por el
agua, pero las partes grasientas la retienen.
Un papel colocado sobre la losa cubierta de
tinta recoge la imagen dibujada. Repitiendo el
proceso, se puede imprimir un gran número
de imágenes idénticas. En un comienzo la
litografía fue utilizada por el impresor de
papel y, posteriormente, en la Europa
continental, fue adaptada para su uso en
cerámica. Pero hubo que esperar cierto
tiempo para que la industria británica lo
adoptara con cierto entusiasmo.
Al dibujar sellos diferentes para los
distintos colores como en los grabados de
cobre, se desarrollaron las impresiones
polícromas de cerámica. El trabajo de hacer
las planchas requería un trabajo menos
exhaustivo, y la calidad de la imagen era
distinta, más parecida a las pinturas o dibujos
originales. Se produjeron adaptaciones
especializadas de papel de seda para hacer
viable el proceso. El papel dúplex (utilizado
hasta hace relativamente poco tiempo)
consistía en una fina hoja de papel de seda
con una cubierta mucho más gruesa de papel
de refuerzo. Este papel ofrecía estabilidad en
el momento de registrar los colores, y era
retirado antes de que la imagen fuera
transferida a la pieza. El papel de seda poseía
la flexibilidad para transferir a objetos
cerámicos las formas curvas. Las superficies
cerámicas se recubrían con un barniz suave,
que cuando estaba pegajoso retenía la
impresión producida litográficamente. Como
en los estampados con planchas de cobre, el
refuerzo del papel de seda se mojaba y se
quitaba frotando antes de hornear la pieza.
Desde entonces las planchas de zinc han
reemplazado a la piedra. La naturaleza
porosa de la piedra es simulada por una
superficie granulada, con textura compuesta
por minúsculos poros capaces de retener la
humedad y la grasa.
El proceso litográfico, era, y aún es,
empleado primordialmente para decoración
sobre cubierta o en esmaltes de colores. El
consenso general ha sido que, al igual que el
proceso de impresión por medio de la
espátula, la capa de pigmento es fina y no
apta para la decoración bajo cubierta. Sin
embargo, después de la introducción de las
litografías fotográficas, se hizo posible
transferir imágenes fotográficamente de los
grabados y sellos de madera a las planchas
litográficas. Se cree que muchos de los
azulejos impresos y decoraciones bajo
cubierta de finales del siglo XIX, fueron
producidos por medio de la litografía.
Serigrafía
La impresión con pantalla, un desarrollo de
las plantillas, apareció por primera vez en
Japón y su invención se atribuye a Yutensai
Miyassak a principios del siglo XVIII. El
problema con las plantillas es que algunas
partes aisladas del diseño necesitan ser
adheridas a la parte principal y, por lo tanto,
las secciones de unión quedaron al
25
 iescubierto a medida que los diseños se
ucieron más elaborados. Una solución
iesarrollada por los japoneses fue cortar las
plantillas exactas en forma y tamaño,
labellos humanos eran pegados a través de
as formas de la primera plantilla,
sujetándolos todos en la misma posición, y la
segunda plantilla era pegada encima,
:eniendo así el cabello en medio. La
decoración pintada o pasada suavemente a
:ravés de las plantillas fue entonces posible, y
a imagen resultante no dejaba ver las marcas
ie las uniones, ya que éstas eran los cabellos.
La historia dice que los cabellos empleados
romo soporte fueron, a la larga,
reemplazados por una malla de seda.
No fue hasta comienzos del siglo XX que la
serigrafía tal como se la conoce hoy en día,
fue empleada en diversos lugares. Su primera
aplicación industrial se hizo sobre telas, y por
medio de un proceso de plantillas cortadas.
En 1939, en Nueva York, Anthony Velouis
desarrolló un proceso que prescindía de las
plantillas recortadas. La pantalla en blanco
era dibujada con una pasta de cera o
litográfica, y luego lavada con una solución
de pegamento. Cuando la goma se endurecía
se echaba sobre la parte de delante y de atrás,
disolviendo la cera, y creando así, áreas
abiertas en la pantalla donde la imagen había
sido dibujada originalmente. Posteriormente
26
emulsiones fotográficamente sensibles han
hecho de la serigrafía un método todavía más
versátil.
En cerámica, la industria no empleó la
serigrafía para la decoración de azulejos hasta
los años 50 en el Reino Unido. Los primeros
azulejos impresos con pantalla de seda fueron
atribuidos a Carters of Poole. Hoy en día, es
el proceso fundamental en la industria de la
decoración de cerámica, ya sea en la
impresión de calcomanías o en la impresión
directa. El proceso es tan versátil que no sólo
permite la impresión en plano, sino que
también es posible imprimir directamente
sobre formas cilindricas (tazas, etc.); además
permite imprimir con cera para reservas,
vidriado, colores sobre cubierta y bajo
cubierta, colores termoplásticos calentados
(para que la pieza decorada no necesite otra
cocción).
Su combinación con los procesos
fotográficos fue la clave que abrió las puertas
para su uso a gran escala en la industria. La
otra clave fue el desarrollo de las
calcomanías: pigmento cerámico reproducido
sobre un papel engomado especial, sobre el
que se imprime una capa termoplástica en
estado líquido. El "recubrimiento", como se le
llama, se seca y endurece, incluyendo la
imagen cerámica en su cuerpo. Cuando es
colocado en agua caliente es posible deslizar
la capa de "recubrimiento" dejando la imagen
cerámica bien colocada. Los residuos de
goma le permiten pegarse a una superficie
cerámica. En el horno el plástico se quema
evaporándose y dejando la imagen impresa
bajo o sobre la superficie cerámica.
Fotografía
La primera persona que tomó imágenes que
se fijaran permanentemente con una cámara
fue Joseph Nicephore Niepce. En 1827,
Azulejo serigrafiado hecho por Carters of Poole.
Colores sobre cubierta, realizados alrededor de 1952.
Colección de Kenneth Beaulah. Fotografía de Paul Scott.
utilizando una capa sensible a la luz en una
lámina de zinc, la expuso a través de un
grabado translúcido. La lámina de zinc fue
posteriormente grabada y se realizaron varias
impresiones.
La primera impresión de una imagen
fotográfica sobre una superficie cerámica fue
llevada a cabo en Francia por Lafon de
Camarsac, en 1854, usando un pegamento de
bicromato que tenía como base el bicromato
de potasio, un producto químico sensible a la
luz. Mezclado con goma arábiga, y una
sustancia pegajosa como la miel, era aplicado
sobre una superficie cerámica y expuesto a la
luz a través de una transparencia positiva.
Donde caía la luz sobre la superficie de la
baldosa, el pegamento se fijaba; donde estaba
más oscuro la sustancia permanecía
proporcionalmente pegajosa a la cantidad de
luz que caía sobre la superficie. El resultado
fue una fotografía latente, revelada cuando se
espolvoreó el pigmento cerámico sobre su
superficie. Donde el pegamento se había
endurecido no se adhería el pigmento, pero sí
se adhería a aquellas áreas con un bajo o nulo
nivel de exposición. Parece ser que Lafon de
Camarsac también usó un sistema en el que el
pigmento cerámico era mezclado con la
emulsión sensible a la luz. En 1868 Lafon de
Camarsac comercializó un sistema de
reproducción de retratos sobre porcelana, y
aunque varias compañías se atribuían haber
adoptado este sistema, en realidad este
requería cierto grado de habilidad para
trabajar con efectividad y consistencia, y no
era apto para ser utilizado en la industria a
gran escala.
Sin embargo, sí se desarrolló una moda de
fotografías cerámicas sobre platos, y quizás el
uso más interesante de esta tecnología estuvo
Tazas, de Kate Malone.
Encargadas para el Pabellón Real de Brighton, 1984.
Cenefas estampadas en negro, teñidas a mano,
esmaltes y lustres.
2;
28
A Azulejo con el retrato de un maorí, Ivari Netana, de
George Cartlidge para Sherwin and Cotton, entre 1897 y
1924.
Fotografía del Museo y Galería de Arte de la Ciudad,
Stokeon Trent.
en la producción de fotografías cerámicas
para lápidas. En algunos lugares se convirtió
en una costumbre colocar fotografías de los
difuntos en sus tumbas. Las fotografías sobre
papel no resisten bien las inclemencias del
tiempo y otros elementos, pero sí lo hacen las
imágenes cerámicas, capturadas bajo un
vidriado. En zonas de Francia, Italia y Suiza
esta costumbre aún continúa, las fotografías
cerámicas son una imagen común en los
cementerios, y es posible encargarlas a
A Fotografía de porcelana en una lápida en
Douvaine, Alta Saboya, Francia. Fotografía de
Amanda Spencer-Cooke.
fabricantes especializados.
Bajo el enfervorizado clamor por nuevos
inventos que caracterizó la segunda mitad del
siglo XIX, otros procesos fotográficos fueron
desarrollados, y algunos fueron probados por
la industria cerámica. Uno de ellos suponía
un proceso de bicromato con gelatina en la
producción fotográfica de moldes de relieves.
Los azulejos hechos a molde eran esmaltados
con un vidriado coloreado y transparente.
Donde el vidriado era más profundo, el color
era más oscuro, mientras que donde era
delgado, el blanco de la baldosa aparecía.
Sin embargo, el impacto más grande de la
fotografía en la impresión y la cerámica no se
encuentra en las emulsiones fotográficas
directas, sino en la utilización de emulsiones
fotosensibles empleadas en la impresión en
hueco, litografía y serigrafía.
Usos industriales actuales
y su desarrollo
La serigrafía y la litografía dominan hoy en
día la industria de la cerámica. Elementos
sintéticos basados en disolventes de
hidrocarburos han abierto nuevas
posibilidades. Maquinaria y equipo de alta
tecnología son capaces de enormes líneas de
producción, con rigurosas combinaciones de
colores. Los nuevos pigmentos permiten que
cualquier color que se pueda imprimir sobre
papel, también pueda imprimirse sobre
cerámica. Como respuesta a la preocupación
por los problemas de salud, seguridad y
medio ambiente producidos por los
productos basados en disolventes, nuevos
elementos ultravioleta (UV) para ser
empleados como bases están siendo
estudiados. El viejo proceso de la espátula
engomada para transferir el color y los
diseños a los objetos ha sido resucitado y
refinado. En la impresión con tampones, un
proceso que requiere el uso de serigrafía e
impresión en offset, los tampones de gelatina
o silicona ahora transfieren las imágenes que
han sido serigrafiadas sobre un plástico plano
o una superficie de cristal, y luego sobre una
superficie cerámica curva.
El advenimiento de los microprocesadores
y el surgimiento de la época de la informática
han dado como resultado nuevos avances
industriales, muchos de los cuales están
relacionados con la mecanización, pero
también conectados a la producción de la
imagen. Gran parte de este desarrollo parece
estar basado en la inversión en maquinaria,
en hardware y software. Aún queda por ver,
30
cuánto de esto es de utilidad para el
productor a pequeña escala, o el artista que
utilice impresiones.
Paradójicamente, en una era de avances
tecnológicos, los viejos procesos están de
alguna forma retornando, en particular las
estampaciones con esponja, que están gozando
de una nueva vida. Hasta cierto punto esto es
fruto de la "moda", pero es importante
recordar que la cerámica decorada a la esponja
cesó durante la Gran Depresión debido a las
dificultades de la economía y no debido a su
falta de popularidad. Hoy en día, varias
compañías están produciendo cerámica
esponjada a una escala razonable, y como en el
pasado, gran parte de esta producción está
destinada a la exportación. La ventaja que tiene
un proceso simple y no mecánico es que los
gastos de instalación son relativamente
pequeños, y que el desarrollo de nuevas líneas
y productos no depende de enormes
inversiones. De este modo, la producción de
objetos decorados con esponja se ha
desarrollado a partir de la tradición
volviéndose innovadora y todavía comercial,
mientras que gran parte de los productos
comerciales decorados con transferencias están,
bien desfasados, basados en grabados o
diseños realizados en el siglo pasado, bien se
trata de objetos con una decoración comercial
segura. Hay excepciones pero son pocas.
Ceramistas contemporáneos
Que este libro sea posible, o que los ceramistas
contemporáneos consideren los procesos
descritos, es debido a la relativamente reciente
visión de que es aceptable que los artistas y
artesanos usen la arcilla como otro medio
creativo, y no solo como un material para
fabricar vasijas funcionales. Por supuesto, el
barro y los materiales cerámicos han sido
utilizados a lo largo de la historia, para
transmitir ideas, contar historias y como
elementos decorativos a la vez que
funcionales, pero los fabricantes de cerámica
han sido "alfareros" o "artesanos". Los

laza producida para el Congreso Nacional Africano, que
se celebraba en el colegio Liberación de Solomon
Mahlangu, alrededor de 1990.
Impreso directamente con colores termoplásticos.
I otografía de Paul Scott.
"artistas" pintaban y algunos empleaban el
grabado. El uso creativo que le dio Picasso a la
cerámica fue importante para darle validez al
medio ante los ojos del establishment del arte y,
ceramistas como Bernard Leach, William Staite
Murray, Hans Coper y Lucie Rie ayudaron a
revolucionar las actitudes hacia la cerámica. La
línea entre "artista" y "artesano" empezó a
hacerse borrosa y a comienzos de los años 60 y
70, cogió cierto ritmo. Todavía hoy en día, a
muchos ceramistas les agradaría más ser
llamados "artistas" que "alfareros". Muchos
han pasado por un sistema educativo
avanzado, donde la demarcación entre formas
de arte y disciplinas se estaba difuminado.
Varios de los creadores presentados en este
libro son pintores o artistas de tejidos quienes
aplicaron sus habilidades y técnicas a la
cerámica.
Hasta hoy en día ha habido poco
reconocimiento a la tradición de la impresión
en la cerámica. De los artistas que figuran en
este libro, algunos sí tienen sus raíces en las
tradiciones de la cerámica, otros han
transferido las habilidades y técnicas del
papel, grabado, pintura y textiles, para ayudar
a crear nuevos e innovadores métodos.
31

Procesos industriales
de relieve
I,a industria de la imprenta, en particular, la
producción de periódicos, dependía de un
sistema de impresión de plomo en relieve.
Muchos ceramistas han usado sellos de
plomo para estampar nombres en la base de
las vasijas, pero otros han sido más
aventureros con la tecnología. Paul Masón
descubrió las "matrices" de papel periódico
hace unos años. Las matrices son láminas de
cartón impresas con tipos de plomo. El diseño
de la hoja se realizaba con caracteres de
plomo, que luego se imprimía sobre una
lámina húmeda de cartulina gruesa y suave.
La escritura creaba una superficie estampada
en relieve que posteriormente se vaciaba
:reando una lámina de plomo en "positivo"
jesde la que era posible imprimir. Este
ñstema se utilizaba cuando era necesario
enviar páginas de composición a grandes
distancias. Esta matriz de cartón era más
igera, más fácil de manejar y más barata que
a plancha de caracteres de plomo.
Detalle de cuenco, de Bill Todd.
Sellado y vidriado con barniz de dolomita cocido a
1.290 °C.
Después de obtener varias matrices, Paul
vio las posibilidades de emplearlas con
arcilla. Para poder hacer una lámina de
impresión, era necesario hacer un vaciado de
las matrices: se pegaban a una superficie
rígida y ligeramente cubierta con un barniz
de poliuretano para proteger la superficie. En
lugar de usar plomo, utilizó yeso, vaciado a
aproximadamente 18 mm de grosor. El
resultado fue un sello de yeso en relieve de la
matriz de papel del que se podían hacer
impresiones en cerámica. Algunos eran
vaciados con barbotina sobre el yeso,
mientras que en otras piezas se utilizaba el
sello de yeso para imprimir sobre planchas de
barro.
De un modo similar, Lenny Goldenberg ha
combinado su interés por el barro con un
interés por la escritura, produciendo una
serie de libros de cerámica impresos con
auténticos caracteres de plomo. El proceso de
composición de caracteres es lento y
laborioso, v ha descubierto una manpra máQ
 Capítulo segundo
Impresión en relieve
La definición estricta que el diccionario da de
grabado es imprimir. Esto quiere decir que
muchas de las superficies cerámicas están
"impresas", bien con la huella del pulgar del
tornero o con sellos impresos en la base de las
vasijas. Algunos ceramistas explotan las
propiedades de la arcilla que la hacen apta
para poder imprimir su superficie con un
sello y obtener de este modo, una decoración
compleja y detallada. Bill Todd es uno de
estos ceramistas; imprime la superficie del
barro con pequeños sellos bizcochados, y más
tarde realza la superficie impresa con un
32
vidriado de gres que se torna más blanco
donde es más gruesa la capa.
Para el grabador, el concepto de impresión en
relieve (impresión con sello) es imprimir desde
un diseño en relieve. Las partes realzadas
generalmente reciben una capa de pigmento
con un rodillo, o en el caso de sellos de goma o
esponja, de color colocado en un tampón o
azulejo. La impresión tiene lugar cuando la
superficie entintada hace contacto con el papel
o con una superficie cerámica.
Sello cerca de la base en un cuenco cocido en horno de leña,
de Alastair Hardie. Fotografía de Andrezv Morris.

Procesos industriales
de relieve
I,a industria de la imprenta, en particular, la
producción de periódicos, dependía de un
sistema de impresión de plomo en relieve.
Muchos ceramistas han usado sellos de
plomo para estampar nombres en la base de
las vasijas, pero otros han sido más
aventureros con la tecnología. Paul Masón
descubrió las "matrices" de papel periódico
hace unos años. Las matrices son láminas de
cartón impresas con tipos de plomo. El diseño
de la hoja se realizaba con caracteres de
plomo, que luego se imprimía sobre una
lámina húmeda de cartulina gruesa y suave.
La escritura creaba una superficie estampada
en relieve que posteriormente se vaciaba
creando una lámina de plomo en "positivo"
desde la que era posible imprimir. Este
sistema se utilizaba cuando era necesario
enviar páginas de composición a grandes
distancias. Esta matriz de cartón era más
ligera, más fácil de manejar y más barata que
la plancha de caracteres de plomo.
Detalle de cuenco, de Bill Todd.
Sellado y vidriado con barniz de dolomita cocido a
1.290 °C.
Después de obtener varias matrices, Paul
vio las posibilidades de emplearlas con
arcilla. Para poder hacer una lámina de
impresión, era necesario hacer un vaciado de
las matrices: se pegaban a una superficie
rígida y ligeramente cubierta con un barniz
de poliuretano para proteger la superficie. En
lugar de usar plomo, utilizó yeso, vaciado a
aproximadamente 18 mm de grosor. El
resultado fue un sello de yeso en relieve de la
matriz de papel del que se podían hacer
impresiones en cerámica. Algunos eran
vaciados con barbotina sobre el yeso,
mientras que en otras piezas se utilizaba el
sello de yeso para imprimir sobre planchas de
barro.
De un modo similar, Lenny Goldenberg ha
combinado su interés por el barro con un
interés por la escritura, produciendo una
serie de libros de cerámica impresos con
auténticos caracteres de plomo. El proceso de
composición de caracteres es lento y
laborioso, y ha descubierto una manera más
33
^ "Forma de fósil VI", de Paul Masón.
locho a mano e impreso a molde, offset con lámina
lo aluminio. Raku con hoja de periódico, frotado
un grafito, óxidos de niquel y banadio.
ampie y rápida de obtenerlos. Usa un
>rdenador para hacer un diseño de página, y
.‘nvía la impresión resultante a un impresor
local que arma una plancha en relieve. La
plancha, una fina lámina de metal con una
■iuperficie parecida al plástico, se produce
fotográficamente. Una lámina especial
sensible a la luz (dos nombres que he
,‘ncontrado son Miraclom y Nyloprint) es
expuesta, a través de una película en positivo
Je la imagen/diseño de la página, a luz
ultravioleta (UV). Después de la exposición,
se lava con agua tibia y la superficie que no
ha sido expuesta desaparece, dejando un
relieve apropiado para imprimir. Este
proceso aún se usa hoy en día, especialmente
A Lenny Goldenberg (Dinamarca) presionando un
palillo de composición con tipos de plomo, sobre un
libro de arcilla. Presiona los caracteres de izquierda
a derecha a través de la lámina de arcilla.
Fotografía de Vita Lund.
presionándola sobre el barro en estado de
dureza de cuero, imprimiendo los caracteres
sobre la superficie. Después de la hornada de
bizcocho, pinta la superficie marcada con
hendiduras con pigmentos cerámicos y limpia
el resto, viéndose así sólo los caracteres. Ha
observado que las fotografías producidas de
esta forma no producen una huella profunda
y no son tan efectivas como los caracteres.
Es posible crear esta superficie en relieve
con cualquier imagen o diseño, y teñirla con
pigmento cerámico, especialmente preparado
con aceite de plancha de cobre u otra base
similar. De este modo, un auténtico
estampado en color puede realizarse
colocando la lámina entintada sobre arcilla y
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34
4 "Forma de fósil VI", de Paul Masón.
I h*cho a mano e impreso a molde, offset con lámina
de aluminio. Raku con hoja de periódico, frotado
con grafito, óxidos de niquel y banadio.
simple y rápida de obtenerlos. Usa un
ordenador para hacer un diseño de página, y
envía la impresión resultante a un impresor
local que arma una plancha en relieve. La
plancha, una fina lámina de metal con una
superficie parecida al plástico, se produce
lolográficamente. Una lámina especial
sensible a la luz (dos nombres que he
encontrado son Miraclom y Nyloprint) es
expuesta, a través de una película en positivo
de la imagen/diseño de la página, a luz
ultravioleta (UV). Después de la exposición,
se lava con agua tibia y la superficie que no
ha sido expuesta desaparece, dejando un
relieve apropiado para imprimir. Este
proceso aún se usa hoy en día, especialmente
para la fabricación de cartones baratos.
La lámina es flexible y Lenny la utiliza
A Lenny Goldenberg (Dinamarca) presionando un
palillo de composición con tipos de plomo, sobre un
libro de arcilla. Presiona los caracteres de izquierda
a derecha a través de la lámina de arcilla.
Fotografía de Vita Lund.
presionándola sobre el barro en estado de
dureza de cuero, imprimiendo los caracteres
sobre la superficie. Después de la hornada de
bizcocho, pinta la superficie marcada con
hendiduras con pigmentos cerámicos y limpia
el resto, viéndose así sólo los caracteres. Ha
observado que las fotografías producidas de
esta forma no producen una huella profunda
y no son tan efectivas como los caracteres.
Es posible crear esta superficie en relieve
con cualquier imagen o diseño, y teñirla con
pigmento cerámico, especialmente preparado
con aceite de plancha de cobre u otra base
similar. De este modo, un auténtico
estampado en color puede realizarse
colocando la lámina entintada sobre arcilla y
pasando un rodillo sobre el reverso de la
lámina.
35

se con las herramientas para
nóleo. Hasta es posible imprimir
rabada" con dureza de cuero y,
to, el azulejo puede ser horneado y
e una manera convencional,
de la popularidad del grabado en
balizado con herramientas
idas sobre madera de boj o acebo a
a), las impresiones de madera y las
, con magníficos artistas-grabadores
isciplinas, no están bien
adas en el campo de la cerámica. El
nadera perdió su importancia en la
el siglo pasado, a pesar de la
3 densidad del color y el carácter de
Diseño en plancha de Nyloprint. La delgada lámina
de metal es flexible. El diseño está en relieve sobre
una substancia tipo nylon o plástico. Puede ser
utilizado para imprimir sobre la arcilla, o puede sei
llenado de color e impreso.
Fotografía de Andrew Morris.
línea que producía.
En los últimos años Jacqueline Norris ha
estado imprimiendo sobre papel y barro.
Utiliza sellos de linóleo en arcilla, no sólo
para transmitir el color a las superficies
cerámicas, sino también presionando toda
plancha de linóleo sobre barro blando o o
dureza de cuero, y creando así "impresio
en relieve".
 F® h to b® ased: traditíonalhr, rascasse, chapea,
coager-eei, lophius (anglcr-ñsh), red muHet rovqcder, »«-
sea-perch, sainy tobster, eraba and other sliclí-fish. Qtberñsbcaj
b® osed; gurnet, mackcrel smaíí tarbot, &esh tuney. perol
grsySing, trout, cd-pout and varióos rock fish. ,«

lagredleats; (8-10 persons)

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l ero chopped onion and leí
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3 largo secded and choppcd bayleaf I
8 cíovcs pressed garlíe
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¡¡syjsísss»

"El libro de cocina de los siete mares", de Len/iy Goldenberg

(Dinamarca), aproximadamente 30 cm de largo.
estropea los bordes cortantes de las
Libro de cerámica hecho a mano e impreso con un molde. herramientas, y esto se refleja en la impresión
Fotografía de Vita Lund. acabada de plancha de madera. Por otro lado
el linóleo no tiene "veta" y puede ser cortado
Impresión en relieve del én cualquier dirección sin interferencias.
Cuando se utiliza linóleo, es posible
artista-grabador ablandarlo calentándolo poco a poco antes de
usarlo, para que los cortes sean más suaves y
Para el artista-grabador, la impresión en fáciles. Una plancha de arcilla con dureza de
relieve quiere decir linóleos y grabados con cuero, lisa y suave (porcelana, o barro sin
planchas de madera. Se fabrican eliminando chamota) puede proporcionar una superficie
aquellas zonas que no van a ser impresas. En útil de prueba para los que no estén
el caso de grabados de madera, el trabajo se familiarizados con el corte de linóleos.
realiza en una tabla de madera cortada a lo Aunque esta superficie requiere mucho menor
largo de la veta. La presencia de la veta esfuerzo para ser cortada, ayuda a

36

familiarizarse con las herramientas para
trabajar el linóleo. Hasta es posible imprimir
la "arcilla grabada" con dureza de cuero y,
por supuesto, el azulejo puede ser horneado y
decorado de una manera convencional.
A pesar de la popularidad del grabado en
madera (realizado con herramientas
especializadas sobre madera de boj o acebo a
contrafibra), las impresiones de madera y las
de linóleo, con magníficos artistas-grabadores
en estas disciplinas, no están bien
representadas en el campo de la cerámica. El
sello de madera perdió su importancia en la
industria el siglo pasado, a pesar de la
excelente densidad del color y el carácter de
Diseño en plancha de Nyloprint. La delgada lámina
de metal es flexible. El diseño está en relieve sobre
una substancia tipo nylon o plástico. Puede ser
utilizado para imprimir sobre la arcilla, o puede ser
llenado de color e impreso.
Fotografía de Andrew Morris.
línea que producía.
En los últimos años Jacqueline Norris ha
estado imprimiendo sobre papel y barro.
Utiliza sellos de linóleo en arcilla, no sólo
para transmitir el color a las superficies
cerámicas, sino también presionando toda la
plancha de linóleo sobre barro blando o con
dureza de cuero, y creando así "impresiones
en relieve".
Ivana Roberts, detalle de una pieza de porcelana. Imagen realizada por monoimpresión, dibujo, pintura y estampado.
La imagen del pájaro está realizada con un sello de goma hecho especialmente de un dibujo de Ivana.

38
^ "Cofre de Peces" de Jacqueline Norris,
M cin x 20 c m x l l cm.
I'orcelana y material "T", con imagen impresa con T Plancha de porcelana cortada como un linóleo, lista
Iinóleo. para utilizar. Fotografía de Andrew Morris.

Grabado de "linóleo" de porcelana, de Paul Scott.
Sus métodos son sorprendentemente
simples. Corta los diseños en el linóleo,
prestando tanta atención a las líneas de las
zonas "recortadas" como a las que quedan en
relieve. Los colores cerámicos se preparan
mezclando cuidadosamente pigmentos
cerámicos (a menudo una mezcla de óxido de
cobalto y de cobre) con aceite para plancha de
cobre en un trozo de cristal con una espátula.
Cuando la pintura adquiere una consistencia
pegajosa y suave se aplica con un rodillo sobre
una plancha de cristal, con la que,
posteriormente, se transfiere el color al linóleo.
El linóleo entintado es entonces impreso sobre
planchas de barro, que Jacqueline Norris
utiliza en la construcción de cajas, candelabros
y platos. Su preocupación no es conseguir una
impresión limpia y clara, como la que buscaría
40
un impresor de papel, sino el relieve y textura
que da la impresión y la tranferencia de color
que ésta facilita. Las piezas son esmaltadas con
vidriados para gres mates, preparados con una
amplia variedad de materiales a través de los
cuales, las imágenes aparecen en toda su
delicadeza.
Richard Slee también ha producido trabajos
empleando impresiones de linóleo para
decorar piezas cerámicas. Su enfoque ha
estado más cerca del artista-impresor en la
calidad de las imágenes producidas, pero sus
piezas están en la mejor tradición cerámica.
Utilizando aceite de grasa con un poco de
aguarrás como la base en la cual mezcla los
pigmentos cerámicos, imprime desde una
plancha de linóleo sobre papel de seda para
cerámica que es posteriormente aplicado a la
superficie bizcochada de las piezas mientras la
pintura aún está pegajosa. El noventa por
ciento de la imagen se transfiere del papel a la
superficie bizcochada. Aunque él retira el
papel de cerámica antes de cocer la pieza,
piensa que, probablemente, no sea necesario.
La impresión en relieve
tradicionalmente asociada
con la cerámica
Los sellos de goma
Los sellos de goma se pueden hacer con
cualquier diseño o dibujo. Pueden ser bastante
complejos e individualmente decorativos. K.H.
Bailey e Hijo de Stoke on Trent aún guardan
una amplia gama de diseños "abiertos" que
pueden ser adquiridos a un precio razonable.
Los sellos de goma no son empleados para
diseños de gran tamaño, ya que en general, a
partir de aproximadamente 6,5 cm2, cuanto
más grande sea el sello más difícil es conseguir
una buena impresión.
También es muy simple fabricarse su propio
sello usando gomas blandas de borrar
recortadas (Staedtler, o la goma para lápiz
W.H. Smith, EAN1 3840). Los más simples
pueden hacerse utilizando un cuchillo tipo
▼ Jacqueline Norris sacando linóleos sin color A "Plato con yunque", de Richard Slee, 1988,30 cm de
de una plancha de arcilla. Las "impresiones" se diámetro.
obtuvieron pasando un rodillo por la plancha de Realizado a molde, con impresión de linóleo y borde
arcilla y linóleos. Fotografía de Paul Scott. con aplicaciones de sellos de goma, 1.080 °C.

41
hhliirí y cortando la goma con las formas con
las que He desee imprimir. Se pueden hacer
dlNOftos más elaborados usando unas cuantas
herramientas hechas en casa. George
Thompson en su libro Sellos de goma y cómo
fabricarlos sugiere hacer las herramientas con
"una punta fina de aguja, y una gruesa aguja
de zurcir afilada hasta una punta de cincel
sobre una piedra carborundo". Éstas pueden
convertirse en herramientas si se introducen
en el extremo del mango de un pincel viejo, o
de ramas del jardín.
Trabajar con goma es esencialmente un
asunto de sentido común. Es aconsejable
dibujar los diseños complejos sobre la goma con
un rotulador o tinta china y un pincel. Cuando
se recorte el diseño, hay que evitar debilitar la
superficie a imprimir ya que esto produce
impresiones pobres y puede ocasionar que la
superficie del sello se rompa. Estos sellos son
más fáciles de usar con algún tipo de agarradera
hecha de un taco de corcho o trozos de madera
pegados a la parte trasera del sello. Si se usan
agarraderas, hay que asegurarse de que los
sellos no las solapen en más de 3 o 4 mm.
Cuando se estampa sobre papel, lo normal
es recoger la pintura de una suave almohadilla
empapada en el pigmento. Para uso cerámico,
el pigmento se comercializa mezclado con una
base de aceite (aceite de grasa, aceite para
plancha de cobre) con una espátula, y luego
aplicado con un rodillo sobre una almohadilla
de gelatina. El sello de goma es presionado
sobre la gelatina donde recoge el color, y es
posteriormente aplicado sobre la superficie
cerámica donde se deposita el pigmento. Un
cristal con pintura puede funcionar
adecuadamente. Las bases de agua no dan tan
buenos resultados como las de aceite, pero
funcionan.
Si se imprime sobre bizcocho con una base
oleosa, el trabajo requerirá una cocción antes
de aplicar al vidriado para quemar el aceite. Si
las piezas que van a ser impresas están lo
suficientemente endurecidas entoces la
impresión sobre el barro en dureza de cuero
puede evitar la hornada extra.
42
Aplicaciones con esponja
La aplicación con esponja tiene una larga
tradición en cerámica. A diferencia de los
sellos de goma, los de esponja son porosos y
retienen el color. Pueden ser utilizados para
diseños de mayor tamaño, y la repetición de la
impresión es más fácil ya que la esponja
retiene el color lo que permite varias
aplicaciones antes de necesitar ser nuevamente
entintada. Las esponjas son más toscas y, en
general, no dan la nitidez de imagen del sello
de goma. En la temprana industria escocesa de
decoración con esponja, se utilizaba la densa
raíz de la esponja natural para fabricar los
sellos. Hoy en día, la industria moderna
produce una amplia variedad de tipos de
espuma, la mayoría de los cuales pueden ser
usados para la decoración con esponja.
Los sellos de esponja son utilizados
normalmente con una base de agua. En la
actualidad algunas compañías de cerámica
producen productos de esponja a una escala
industrial. Este método también ha sido
acogido por productores individuales, atraídos
por sus cualidades y facilidad de aplicación.
Para uso general, un azulejo o un plato de
vidrio pueden servir como una perfecta base
sobre la que se coloca el pigmento cerámico con
un poco de barniz o simplemente con agua.
John Calver utiliza esponjas mojadas en
cuencos con engobe, para decorar la cerámica
en estado de dureza de cuero. También
imprime usando sellos de arcilla, barbotina
aplicada por baño o por arrastre y, más tarde,
esmaltes sobrepuestos para producir utensilios
domésticos de gran calidad y riqueza.
Verónica Newman utiliza diseños con esponja
sobre superficies de porcelana bizcochada,
esmaltadas a continuación con vidriados
opacos, y Bronwyn Williams Ellis los usa para
decorar bajo cubierta sobre azulejos
comerciales de esmaltes de estaño antes de
Detalle de una fuente de John Calver. Decoración
compuesta por diversas técnicas: impresión,
aplicaciones de esponja, arrastre y baño. Gres, fuego
reductor.
Tazas de la Bridgewater Pottery decoradas con distinta a la otra. Esto da una sensación de
aplicaciones de esponja en espera de ser barnizadas. originalidad y el toque de "hecho a mano" a una
Aunque cada taza esté decorada con sellos similares vasija producida industrialmante.
y con un diseño base, cada una es ligeramente Fotografía de Paul Scott.

A Tazas contemporáneas decoradas con

aplicaciones de esponja hechas por Moorland ▼ Fotografía de Andrew Morris.
Pottery, Nicholas Mosse y Pottery Bridgewater. Colección de sellos y rodillos de John Calver.
Jarra de Pottery Brixton. Fotografía de Paul Scott.
Puente en proceso de decoración con esponja de John Calver. Fotografía de Paul Scott.
Plato de John Pollex. D eco ració n co n eng obes ap licad o s a pincel y co n sellos d e esponja, 1.120 °C.

46
( Heneo realizado a torno de porcelana de Verónica Newman, diámetro aprox. 12cm. Decoración con esponja bajo un
vidriado blanco opaco, 1.265 °C. (Formas recortadas en espuma, mojadas en barbotina coloreada con óxidos y
pigmentos y aplicada a la cerámica en estado de cuero). Fotografía de Vronwy Hankey.

l nenco con estampado metalizado de John Wheeldon. Arcilla negra con vidriado transparente. Fotografía de Paul Scott.

47
Jarrones decorados con aplicaciones de esponja y por arrastre, de Michael y Victoria Edén utilizando engobes, cocido a baja
temperatura, 40 cm de altura.
volver a cocerlas para que los colores penetren
en la superficie esmaltada. Todas las esponjas
pueden ser cortadas con cuchillos afilados,
Upo bisturí, pero también se puede utilizar el
método de cortar con calor. John Calver usa un
alambre caliente pero advierte que esta
aclividad debe realizarse en espacios abiertos
debido a los humos tóxicos que expele la
esponja al quemarse.
I >urante muchos años, John Pollex fue un
respetado ceramista que producía objetos
li adicionales decorados con engobes, pero a
mediados de los años 80, las influencias de
pin lores como Howard Hodgkin, Robert
Nalkin, Ben Nicholson, Hans Hoffman y
David Hockney, pueden verse en su obra.
I sla tiene cualidades pictóricas que la
diferencian de otros ceramistas que también
ulilizan esta técnica. Sus piezas están
ileí oradas con una combinación de engobes
muy coloreados, aplicados con pincel o
esponja, pero en muchos casos, aunque
parezcan pintados, han sido aplicados con
sellos de esponja.
Este ceramista trabaja sobre formas
torneadas y alteradas, utilizando pigmentos
comerciales mezclados con engobe blanco.
Aplica los colores sobre la pieza con dureza de
cuero que previamente ha sido cubierta con un
engobe negro. Algunos de los sellos de esponja
que utiliza son productos industriales, en
ocasiones retocados, produciendo cuadrículas
y formas específicas. Hornea a baja
temperatura, asegurándose así una variedad
de colores brillantes.
"Bestias míticas" de Bronwyn Williams Bilis. Trabajo por
encargo en azulejos industriales bizcochadas de 15
cm. Vidriado alcalino con estaño, estampado con
esponjas cortadas a mano, mojadas en mezclas de
óxidos y cocidos a 1.000 °C.
49
L i a p U c n á o t i d t t t j v m i t s u st'ffi*
ron lustres
Vorioa oerauiu l.i • h»m adaptado liiti Inculcas
de aplicación con -‘¡iponia para ulili/.iila con
lucres tic irai »l«- precios*» B r» «»il .míocW
Iraha-i- es b « iM lr> iM a to «ir lo q u r m
iTitirntlr como an.tínica decencia «on
«poniil. iW m loni parlen Li cilillnil de
*.j|v r iii ip mu1«muí .malcríales Confii m ii al
objeto. Los lestes non capas muw lin.it de
metales precioso* aplicados sobre superficies
rvrámkzs v.i .■ ** i .Ld- (jumaalniettic I* umdas
a v h iis ü t y i Al m m d í t > f f « u ü C iu p J ii ¿i m pefi> ¿i lulu|xr «u« J u e n x
rmprt^-i-r. oot' p n n iaw llatca n '.M i. • i!»*ir*>
puede resultar muy cara prr lo ipie llendm a
•* t usado*con««.itmmfa y n una r *. ala
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b'xisie una completa £.rmn de limirt-r- «le
cid»: a.-a iTHim m i u d ® punnnrrifi-
A S .h « d e t i i vi|i I I l.-lm W h e r ld m .u n ir l'o s .
|it*li* i vacua 11 mi ptfinnsniw,li»i.i |*ui hkI'T
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•I>iii una rabilad iridmTnte i la suj'iTlIiir
mullirás que los IuüImm metálicos son m.r
irpni ís. Genemlnu'un* w sumunislnin en
furnia liquida. listos p ira usar. la » mctAli* o*
y l« * colmes apanvrn .Vspoés dr hornear
mtrp *C y SCO C
I*»l*r VMKdikvi i m|«r/ii i o ijm p n (un
Ii.t*ln 4 después de líate.' durante ume* míos
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► l'i¥rf£:.ér./tfi»i.-fdni • . ('• •«/*. ¿ H t/ n
llvcin 4 CMirir:in lum i ■•>inipn-os y ahmandit*
áreas n las que se Ies vaya a aplicar el lustre,
ha desarrollado una forma de trabajar con
pequeños sellos, a menudo de diseño
geométrico, personal e inconfundible. Las
formas son simples, pero repitiéndolas,
girándolas 90° o 180°, producen patrones
complejos con formas impresas en positivo y
en negativo.
El lustre es aplicado con un rodillo sobre
un azulejo. Emplea lustres ya mezclados para
pintar, pero al dejarlos descubiertos durante
algún tiempo, los aceites y disolventes se
evaporan, dejando un lustre más pegajoso y
"espeso" adecuado para imprimir. (Es posible
comprar lustres listos para serigrafiar,
estampar con sellos de goma, etc.) Si se
"secan" demasiado pueden "reblandecerse"
con esencia de lustres para lograr la
52
consistencia requerida; mezclando distintos
lustres se pueden crear diversos colores y
calidades. Al aplicar el color con rodillo para
estampar, John Wheeldon puede usar dos o
tres lustres juntos, pero no lo suficientemente
bien mezclados como para que se unan
completamente. El efecto es una minúscula
forma estampada, dentro de la cual hay
distintos tonos e iridiscencias. Al repetir este
proceso se crean sutiles líneas a través o
dentro de las formas, constituyéndose como
parte del efecto total.
Los sellos los fabrica de una espuma de
goma, densa y fina, de aproximadamente 7
mm de espesor, "de la junta del motor de un
Citroen" es como él describe su origen. La
goma se corta con un bisturí, con un tubo de
metal calentado (tubo de cobre, antenas de
coches). Como la esponja de goma es porosa,
retiene una reserva de lustre, y permite hacer
varias impresiones antes de necesitar cargar
el sello de color nuevamente.
Empleando a veces técnicas similares,
Anne James también imprime con lustres,
pero con resultados bastante distintos.
Trabaja sobre porcelana blanca, manchado
con engobes de colores aplicados con una
pistola pulverizadora. Sus formas, como las
de John son de torno, pero ella las pule para
obtener superficies lisas, suaves y brillantes.
Sus sellos más sencillos están fabricados de
espuma de relleno, y los más complejos de
una espuma más densa, empleando métodos
convencionales de cortar y una plancha de
soldar. (Esto desprende humos nocivos y
debe realizarse en lugares con buena
ventilación o en exteriores.) También
imprime con bolsas de plástico estrujado,
película de plástico, envoltorios de
poliestireno, papeles de pared estampados en
relieve, y cartulina fina y firme para líneas
muy finas.
John Wheeldon decorando la parte interior de un
cuenco con lustre por medio de un sello. Areas
delineadas con cinta adhesiva protectora.
Fotografía de Paul Scott.
 lil método de trabajo es componer un
llamativo diseño pintado en un lustre intenso.
I’iwl i'riormente se imprimen otros lustres
piini descomponer el diseño, o hacerlo menos
obvio. Un lustre nacarado sobre cobre, por
Izimina con muestras de sellos impresos, de Anne James.
ejemplo, lo enmascarará bajo un tipo de luz,
pero bajo otra no será visible. Se pueden
imprimir varias capas, horneando después de
cada una, de modo que las piezas pueden ser
cocidas hasta seis o siete veces.
53
 La hornada en sí no es convencional ya que
cada cocción de lustre desprende gran
cantidad de humo. Las vasijas se extraen
calientes del horno y, o bien se hunden en
serrín, o se espolvorean las áreas
seleccionadas. Una impresión adicional
puede tener lugar en la etapa de cocción,
usando engobe como color puesto que actúa
como resistencia al humo y después de
enfriarse, se desprende o se retira rascando
suavemente. Los lustres se enriquecen
mediante estos efectos reductores y
"Plato con Paraguas" de Richard Slee, 30 cm de diámetro. Linóleo con borde estampado con sello de goma (colores
de bajo cubierta) 1.080 °C. Fotografía de Richard Slee.
54
carbonizadores, que se suman a la sutileza y
complejidad de la superficie acabada.
Los métodos de impresión en relieve en
superficies cerámicas son quizás los más
simples y directos, requiriendo materiales y
equipo de relativamente poca tecnología. Sus
"impresiones", a menudo inexactas, son
adecuadas para los procesos cerámicos que
suelen cambiar durante la cocción, ya que las
imágenes o diseños estampados se
desdibujan y suavizan.
 Capítulo tercero
Impresión intaglio
Para un grabador, "impresión intaglio" (del
italiano "debajo de la superficie") quiere decir
grabado de planchas de cobre, aguafuerte,
aguatinta y punta seca. A primera vista,
puede parecer que estas disciplinas tienen
Iu>ca relación con la cerámica, pero
considerando la rica tradición que los
grabadores de Stoke nos han dejado, vemos
que esto no es así. Además, la impresión
Intaglio no sólo significa imprimir planchas
ile metal sobre papel húmedo, sino también
Incluye las impresiones directas de láminas
ile metal y yeso sobre arcilla.
Impresión de plancha de metal
( '.rabudo de plancha de cobre
I I grabado de plancha de cobre, empleado
por la industria cerámica desde mediados del
siglo XVIII, se ha ido refinando hasta
convertirse en un arte magnífico, con un
elaborado vocabulario de símbolos y texturas,
patrones e imágenes. Que gran parte se
encuentre detenido en un tiempo cultural e
histórico, y que la disciplina del grabado sea
lan ajena al ceramista, significa que
Importantes diseños, técnicas y posibilidades
creativas en general, no son consideradas por
los ceramistas contemporáneos. El grabado
requiere tiempo, herramientas y equipo
especializado, y puede producir imágenes y
diseños con un aspecto un tanto frío, sin vida
y mecánico, aunque esto no tiene que ser
necesariamente así.
Un grabado de plancha de cobre se hace
primero realizando el diseño, utilizando
papel carbón, o dibujando directamente sobre
una plancha de metal con un lápiz de cera,
lista imagen, un tanto escondida, se hace más
permanente repasando las líneas con una
punta de acero. Luego estas líneas se graban
con varios punzones o buriles de acero. Las
herramientas de sección en forma de rombo,
hacen unas hendiduras en forma de V en el
metal que retienen la tinta cuando se imprime
con la lámina. Otras herramientas son los
punzones, rascletas, pulidores, múltiples
cinceles y gubias. El grabado no es algo que
pueda aprenderse garabateando unos pocos
minutos, y un libro más especializado en
impresión podrá describir con más detalle el
proceso. En la industria cerámica, los
grabados de planchas de cobre son impresos
sobre papel de seda para cerámica y
transferidos a utensilios domésticos
producidos a gran escala.
Grabado a punta seca y aguafuerte
El grabado a punta seca y el aguafuerte son
mucho más parecidos al dibujo. No hay
ninguna técnica especial para hacer incisiones
o estampar, y ninguna necesidad de tener
herramientas especializadas. El trazado de
líneas o marcas se hace básicamente por
medio del dibujo, como se haría con un lápiz
o bolígrafo sobre papel.
Un grabado a punta seca se hace marcando
un diseño sobre una lámina de metal u otro
material con un instrumento de punta afilada.
Esto levanta un surco, parecido al surco del
arado en un campo. La tinta se extiende sobre
la superficie de la lámina, y luego se limpia
utilizando una lona dura llamada "gasa para
encuadernar". La rebaba retiene la tinta, no la
hendidura realizada por la herramienta, que
es poco profunda y retiene poco pigmento. La
plancha se pasa por una prensa de grabado
en contacto con el papel mojado, y la imagen
55
es transferida de las rebabas al papel mojado.
Debido a que la rebaba está levantada y el
metal es blando, las impresiones a punta seca
son generalmente de ediciones reducidas, ya
que la rebaba se gasta con la presión de la
prensa y el proceso de llenado de tinta. Los
grabados a punta seca tienden a producir
impresiones más "suaves" que los
aguafuertes y los grabados. Parece la más
fácil de las técnicas, y de alguna forma lo es,
pero sí requiere un cierto grado de habilidad
y experiencia para conseguir líneas que
fluyan con suavidad, y un poco más de
presión de la necesaria puede producir que
una línea se salga de su dirección original.
Hacer un aguafuerte es "morder" líneas y
texturas sobre un metal utilizando una serie
de herramientas mordientes. En primer lugar
se aplica una base de cera con rodillo
uniformemente sobre una plancha de acero,
cobre o zinc, caliente y pulida. También se
pueden aplicar bases líquidas en un
disolvente con una brocha. Cuando la
plancha ha sido recubierta, se dibuja la
imagen sobre el fondo con un instrumento
afilado; una aguja o un clavo de 15 cm harán
líneas de contraste en una plancha grabada.
Se requiere muy poca presión física, la
herramienta se desliza sobre la lámina aún
con mayor facilidad que un lápiz sobre un
papel. Las láminas se graban con ácidos
suaves o fuertes, dependiendo del tipo de
metal que se utilice y la calidad de líneas que
se requiera.
Las áreas de tonalidades se pueden obtener
mediante las "aguatintas". Tradicionalmente,
las aguatintas se hacían espolvoreando la
superficie de la lámina de metal con polvo
colofonia. Después se calentaba derritiendo la
colofonia que formaba glóbulos resistentes al
ácido por toda la superficie de la lámina. Una
alternativa fácil es utilizar pintura de esmalte
para coches con atomizador para dar una fina
capa a la superficie de la plancha. Sea cual
fuere el método utilizado, al tapar algunas
áreas y marcar progresivamente la lámina, se
puede lograr una gama de colores.
56
El aguafuerte es una técnica que debe
aprenderse en una imprenta apropiada. Los
ácidos empleados para morder las láminas no
son materiales "amables" y se debe tener el
debido cuidado y atención al usarlos y
almacenarlos.
Como con la punta seca y el grabado, las
impresiones se realizan poniendo tinta en la
plancha, retirando el excedente e
imprimiendo en una prensa de grabado de
aguafuerte con papel mojado. Para las
impresiones en cerámica, se usa papel de
seda para cerámica como papel y óxidos o
colores bajo cubierta bien mezclados con
aceite para plancha de cobre, con ayuda de
una espátula. El papel se aplica a la superficie
cerámica después de imprimir, y al frotarlo se
transfiere a la imagen. A pesar de que los
grabados a punta seca y aguafuerte rara vez
han sido utilizados en la industria cerámica,
es posible obtener impresiones resistentes a la
cocción con ambas técnicas.
En el proceso de espolvorear se emplea
aceite en lugar de tinta al imprimir, y el
portador es gelatina en lugar de papel de
seda. Es relativamente sencillo con láminas
tratadas con aguafuertes, grabadas o a punta
seca. Los tampones de gelatina pueden
realizarse con gelatina comprada en un
supermercado o una farmacia. Se hace una
mezcla más espesa que la que se recomienda
para propósitos de alimentación, y se vierte
sobre un azulejo o un plato de cristal
delimitado con cuatro cartulinas pegadas a la
superficie con cinta adhesiva. Cuando se
enfría, la gelatina forma un tampón que se
puede retirar con cuidado. Como el tampón
puede romperse con facilidad al comienzo,
debe transcurrir un tiempo prudencial antes
de intentar retirarla.
El tampón será útil durante algún tiempo,
pero a la larga se tornará quebradizo y
duro. Cuando se trabaja con una lámina
tratada con aguafuertes, grabados o a punta
seca se utiliza aceite para plancha de cobre
como "tinta". El tampón de gelatina se
coloca sobre la lámina y se presiona con
luerza en su lugar. Se retira el tampón de la Separando una impresión en papel de seda para arcilla
lámina, y se coloca cara abajo sobre la de una plancha grabada. Fotografía de Andrezv Morris.

Niiperficie cerámica, presionando

ligeramente. Al retirarlo aparece una Estos métodos, aunque se han probado y
imagen latente sobre la superficie vidriada examinado en la industria de la cerámica,
c|ue puede revelarse espolvoreando un tienen bastantes limitaciones: La cantidad de
pigmento cerámico. color necesaria para imprimir sobre una
Entintando una plancha grabada con aceite de plancha de cobre. Fotografía de Andrew Morris.

Colocando un tampón de gelatina sobre una plancha con tinta. Fotografía de Andrew Morris.
Después de colocar el tampón sobre la superficie cerámica, y presionarlo en su lugar, se retira. La imagen
aparece espolvoreando pigmento cerámico.
Fotografía de Andrew Morris.
superficie cerámica es mayor que la que se
necesita para imprimir sobre papel y, aunque
funcionan, estos procedimientos pueden
convertirse en una cuestión de fallos y
aciertos para el ceramista.
Impresiones directas de impresión
intaglio sobre papel de arcilla
Imprimir directamente de una lámina de
metal sobre una superficie de arcilla
(imposible según algunas fuentes) es una
proceso excitante y útil. Es difícil crear
láminas de arcilla del grosor del papel, y
además se parten al imprimir o se pegan a la
lámina, así que para que el trabajo sea
efectivo, la impresión se debe realizar sobre
"papel de arcilla". El papel de arcilla es una
mezcla de pulpa de papel y arcilla, que tiene
una increíble fortaleza, ya sea blando o seco.
Durante la hornada la pulpa de papel se
quema sin dejar rastro sobre la superficie.
Fabricar pulpa de papel es relativamente
fácil. Los papeles de trapos de algodón, o los
muy absorbentes como el papel secante,
trabajan mejor. Hay que evitar el papel muy
brillante que tarda mucho tiempo en
desintegrarse. En primer lugar el papel se
corta en tiras, o se rasga en trozos pequeños, y
se remoja en agua caliente para disolverlo. No
debe dejarse en remojo indefinidamente, ya
que la mezcla pronto adquiere un olor acre.
Después de mezclarlo en una licuadora, o con
un mezclador de vidriados, se estruja la pulpa
resultante para extraer tanta agua como sea
posible. En esta etapa la pulpa que no se
piense usar en seguida puede ser
empaquetada y congelada. Para hacer papel
de arcilla, se mezcla una parte de pulpa con
dos partes de barbotina (la pulpa se mezcla
con barbotina en una relación de 1 a 2
respectivamente aunque yo utilizo porcelana)
en un mezclador o licuadora. La sustancia
resultante se esparce de forma uniforme sobre
una plancha de yeso húmeda y se deja secar.
La mezcla ha de convertirse en láminas de
arcilla tan pronto como sea posible, porque
no se conserva bien y adquiere un olor
60
característico al poco tiempo. El papel de
arcilla seco (pedacitos, etc.) puede disolverse
nuevamente, pero recuerden: hay que evitar
que se mantenga húmedo durante un tiempo
prolongado.
Se pueden fabricar grandes láminas de
papel de arcilla del grosor del papel sin
miedo a deformaciones. El producto tiene
una increíble resistencia tanto húmedo
como seco, y los trozos pueden pegarse
entre sí secos o semisecos (utilizando sólo
un compuesto acuoso de papel de arcilla).
Su resistencia en bizcocho y cocido con
vidriado es igual que el barro normal (así
que las delgadas láminas de porcelana de
papel son extremadamente frágiles). Este
material tiene muchas posibilidades
creativas; en Estados Unidos actualmente es
utilizado por ceramistas escultores con gran
estusiasmo.
El papel de arcilla permite la impresión de
planchas de aguafuertes, punta seca y
grabados directamente sobre la superficie
cerámica. La pintura se fabrica mezclando
aceite para plancha de cobre y color de bajo
cubierta (u óxido) con una espátula. El color
no debe ser tan espeso como para que sea
pegajoso y grumoso, pero tampoco tan
líquido como para que se escurra de la
espátula. Las láminas se llenan de color
usando una vieja tarjeta de crédito, teléfono o
banco. Tradicionalmente las láminas eran
rellenadas de color sobre una plancha
caliente, pero esto se puede evitar si el color
tiene una consistencia adecuada. La mayor
parte de la limpieza se puede hacer con el
borde de la tarjeta, y la limpieza final con una
hoja pequeña de papel de prensa para pulir la
lámina. El objetivo es tener la máxima
cantidad de color en las hendiduras de la
lámina, con el mínimo en la superficie.
Cuando la lámina está entintada, se coloca en
► Lámina de papel de porcelana extendida, guías
usadas para asegurar el grosor regular del papel de
arcilla. También una delgada lámina de papel seco
mostrando su relativa resistencia.
Fotografía de Andrew Morris.
"Vasijas N Q40" de Paul Scott, 12 cm x 17 cm. Grabadas sobre papel de porcelana con colores bajo cubierta y
vidriado transparente, 1.200 °C. Fotografía de Andrew Morris.

62
A Entintando una plancha grabada de zinc con pigmento cerámico. Fotografía de Andrew Morris.
▼ Levantando el papel de arcilla de la plancha después de pasarlo por la prensa para revelar la impresión.
Fotografía de Andrew Morris.
una prensa de grabado con una lámina de
papel de arcilla en dureza de cuero encima. Es
importante ajustar la presión de la prensa para
lograr una buena impresión. Después de pasar
por la prensa de grabado, el papel de arcilla
puede levantarse para revelar la impresión.
Dependiendo de los colores bajo cubierta y
óxidos utilizados, se puede lograr una amplia
gama de líneas y calidades cerámicas.
Impresiones de yeso
El impresor de cerámica dispone de un
material tan versátil que el impresor de papel
tiene buenas razones para tenerle envidia: el
yeso. El yeso puede ser trabajado fácilmente
▲ Porcelana intaglio junto al sello de yeso con la imagen
inscrita, de Paul Scott.
Fotografía de Andrew Morris.
64
con un objeto afilado. Quizás no sea tan fácil
como dibujar sobre un aguafuerte, pero no hay
que trabajar con ácido. Más fácil que hacer un
grabado en metal o a punta seca, el yeso se
trabaja mejor poco después de preparado.
Para las impresiones más delicadas, es mejor
utilizar yeso de alta densidad. A pesar de que es
el menos poroso y, por lo tanto, tarda más
tiempo en desprender la arcilla mojada o
barbotina, se compone de partículas muy finas y
los detalles serán más refinados. Las planchas
deberán ser vaciadas hasta en 3 o 4 cm de grosor
dependiendo del tamaño de la impresión. Los
diseños se dibujan o tallan sobre la superficie y
las impresiones se logran marcando delgadas
láminas de arcilla sobre la superficie de yeso.
Mo Jupp empleó esta técnica para producir
► "Si Muriera Ahora #3", de Mo Jupp, 7,5 cm x 10 cm.
Impresión intaglio de porcelana, 1.260 °C. Fotografía
de Gillian Cargill.
65
Joanna Veevers, detalle de monoimpresión cerámica en
hueco con engobes de colores.
impresiones como respuesta a un pedido del
Departamento de Grabado de la Universidad
del Oeste de Inglaterra. El trato fue que 30
artistas producirían una edición de 60
ejemplares. La colección fue dividida en dos y
el artista obtuvo un ejemplar del trabajo de
cada uno y los otros 30 fueron vendidos para
ayudar al Departamento de Grabado. La
colección se llama "Impresiones en miniatura
de Bristol" y tenía que ser de 77 mm x 102
mm como máximo.
De manera distinta, Joanna Veevers
produce monoimpresiones intaglio de sellos
66
de yeso tallado. Las delicadas cualidades
gráficas se consiguen dibujando finas líneas
grabadas sobre yeso, que son posteriormente
entintadas con engobe negro. El sello se
limpia dejando el negro en las zonas con
incisiones. Los detalles y colores adicionales
los realiza con capas de pintura y de engobe.
Una vez completada la imagen se une con
una capa de barbotina. Cuando se encuentra
en condición apropiada, la impresión se retira
del yeso revelando las finas líneas dibujadas,
el color y los detalles. El trabajo de Joanna
Veevers tiene una fina calidad gráfica, a
menudo no asociada con superficies
cerámicas.
 Capítulo cuarto
Monoimpresión
Una monoimpresión o monotipo es un
"dibujo con rasgos impresos" o la impresión
de una única edición. Se dice que la
monoimpresión fue utilizada por primera vez
en el siglo XVII por el italiano Giovanni
Castiglione; Degas y Matisse trabajaron
también con monoimpresiones. Esta técnica
es de poca utilidad para la producción en
masa, por lo que no ha sido empleada por la
industria cerámica, pero diversas técnicas de
monoimpresión son factibles usando
materiales cerámicos.
Monoimpresión de tela
Jerry Caplan utiliza vidriados de colores bajo
cubierta "Reward Velvetone" como pigmentos
de impresión. Aplica una capa espesa sobre un
lienzo húmedo con el borde cubierto hasta
estar satisfecho con el diseño. Luego se coloca
encima una plancha de arcilla blanca de gres
bien preparada y se pasa un rodillo con
suavidad. Al retirarla, queda pintado el diseño
invertido sobre la superficie de barro. Una
segunda plancha colocada sobre el lienzo
67
Jerry Caplan (EE .UU.) frotando la parte de atrás de una plancha de arcilla colocada sobre un bastidor de lienzo ya pintado.

Retirando la plancha para dejar al descubierto la monoimpresión.

también recogerá el diseño de una forma más
difuminada. Algunas veces la segunda
monoimpresión puede ser más efectiva que la
primera. Las planchas impresas pueden ser
usadas simplemente como pinturas de barro,
pero también pueden convertirse en platos o
cuencos utilizando moldes.
Annie Turner también emplea tela para
monoimprimir, utilizando engobes de colores
pintados sobre algodón u otros tejidos. Para
ella, la impresión es parte integral del proceso
de formación y construcción.

68
Piezas ya terminadas esperando ser horneadas. Jerry a menudo utiliza esta técnica de monoimpresión junto con
raku.

Detalle de una plato grande, de Annie Turner.

Pintado y luego moldeado en curva, posteriormente monoimpreso encima con una tela con engobe, barro cocido.

69
▲ "Bulldog, perro raposero, galgo", de Karen Densham,
29 cm x 39 cm. Plato monoimpreso y sellado.
Monoimpresión de papel
Sorprendentemente, es posible lograr una
gran calidad de líneas utilizando unas técnicas
ligeramente diferentes. Se pinta una lámina de
cristal con óxidos o colores bajo cubierta
mezclados simplemente con agua. Cuando el
color se ha secado, se pega una lámina de
papel de seda para cerámica con cinta
adhesiva a los cuatro lados del cristal. Esto
evita que se mueva el papel y por lo tanto lo
mantiene tenso y plano. El pintado en seco
70
► "Vasijas", de Paul Scott.
Monoimpresión en cobalto sobre porcelana, debajo
de vidriado transparente, 1.200 °C.
Fotografía de Andrew Morris.
(con lápiz, bolígrafo o tiza) sobre el papel
funciona muy bien, pero la superficie es muy
sensible y también se pueden realizar dibujos
por ejemplo con unos bastoncillos de algodón.
También se recogerán las marcas no
intencionadas de la presión de los dedos o las
manos, así que es importante no tocar la
superficie más de lo absolutamente necesario.
Cuando se completa el dibujo, éste se recorta
de la cinta adhesiva manteniéndolo en su
lugar con un bisturí y se coloca boca abajo
sobre una superficie de barro húmedo.
71

Después de frotar el papel de seda suavemente
pero con firmeza, se retira. La imagen
dibujada se habrá transferido a la superficie de
barro. Los distintos utensilios para dibujar
darán como resultado diferentes calidades de
acabado. El carácter de una línea trazada a
lápiz será bastante diferente al de una línea de
bolígrafo o a la suave huella de un dedo. Es
posible monoimprimir varias capas de color.
El proceso es simple y no exige total
exactitud, pero se deben tener en cuenta
diversos factores. El óxido y el color no deben
mezclarse con una base de color bajo cubierta,
porque el color se uniría con demasiada
fuerza sobre el cristal o el azulejo, y sería muy
difícil hacer una transferencia efectiva. El
barro no debe estar ni demasiado húmedo ni
72
A Pieza de porcelana pulida con decoración monoimpresa
y pintada, de lvana Roberts.
<4 Impresión de papel de seda mostrando la
transferencia de una imagen dibujada. Fotografía de
Paul Scott.
demasiado seco; si está muy blando
distorsionará y desintegrará el papel, y si está
duro no absorberá la impresión. Sin embargo,
hay una cierta tolerancia en las condiciones
del barro y la experiencia le dirá cuándo el
barro está en su punto. Los cristales y
azulejos empleados deben ser enjuagados
después de ser utilizados y guardados con
una película de plástico transparente para
reducir la acumulación de polvo. Al pasar
una brocha mojada sobre la superficie del
azulejo o el vidrio se restaurará la
monoimpresión y estará listo para ser
utilizado nuevamente. Karen Densham
emplea este método de monoimpresión en
sus platos, combinando esta técnica con
pintura y aplicaciones de sellos.
'Luna creciente y paleta", plato monoimpreso de Richard Slee, de 30 cm de diám etro, l .080 °C.

Ivana Roberts usa monoimpresiones de como portador del pigmento cerámico.

papel combinadas con sellos de goma,
calcomanías y pintura en sus objetos de
porcelana, pulidos y hechos a mano.
Richard Slee ha utilizado monoimpresiones
aplicando el color con rodillo o a pincel sobre
cristal y usando aceite de grasa y aguarrás
Cuando la imagen está completa, es
transferida a un objeto bizcochado empleando
papel de seda para cerámica. La parte de atrás
de la impresión se frota con los dedos, usando
jabón líquido como lubricante para evitar que
se rompa el papel.

73
Monoimpresiones de fotocopias cargadas en positivo, esto es, a las zonas
oscuras. Se pasa un folio de papel a través de
una superficie fotosensible (normalmente un
Aunque parezca increíble, es posible hacer
tambor) y una carga eléctrica positiva, situada
monoimpresión de fotocopias, y en algunos
debajo de la superficie del papel, atrae al toner
casos la fotocopia adquiere un color sepia con
desde el tambor hacia el papel. En esta etapa,
la cocción. Para poder trabajar con esta
la imagen en el papel se encuentra en polvo
técnica, es necesario tener acceso a una
fino y se fija pasándolo a través de rodillos
máquina fotocopiadora.
calientes que suavizan el toner y lo fusionan
Las fotocopiadoras trabajan por el
dentro de las fibras del papel.
fenómeno natural de electricidad estática. Un
Si se apaga la máquina fotocopiadora y se
toner cargado en negativo se espolvorea sobre
retira el papel antes de que pase por los
una superficie sensible a la luz, que ha sido
rodillos calientes, la imagen puede a su vez
expuesta a una imagen proyectada del
ser transferida a una superficie de arcilla.
documento que se desea fotocopiar, se
Simplemente se coloca el papel boca abajo
adhiere a aquellas áreas de la imagen
sobre una plancha de barro ya preparada y se

▲ Retirando una fotocopia de la máquina antes de ► Detalle de "Dónde se han ido todas las flores" , de
que pase por los rodillos calientes. Fotografía de Warren Palmer (Australia). Azulejo de pared,
Andrew Morris. fotocopia horneada con base mixta.
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▲ Pasando el rodillo a una fotocopia sobre una plancha. Fotografía de Andrew Morris.

y Retirando la fotocopia y dejando al descubierto la impresión. Fotografía de Andrew Morris.

Detalle de plancha de porcelana cocida, donde la fotocopia había desaparecido después del bizcochado. Se hizo
visible nuevamente pintando la plancha bizcochada con color negro bajo cubierta, y posteriormente
limpiándola con una esponja. Fotografía de Andrew Morris.
pasa un rodillo suavemente. Después de
retirar el papel, la imagen aparece en la
superficie de barro. Al hornear la pieza
algunos toner de la fotocopia dejarán un color
sobre la cerámica, generalmente sepia. Otros
toner desaparecerán por completo, pero si el
rodillo ha sido bien pasado sobre la fotocopia
colocada sobre la arcilla blanda, la imagen
puede ser recuperada, después de la cocción
de bizcocho, lavando la superficie cerámica
con un color bajo cubierta, y limpiándola con
una esponja. La imagen fotocopiada aparece
como por arte de magia sobre un azulejo
aparentemente en blanco.
Warren Palmer ha estado utilizando este
increíble fenómeno para transferir sus dibujos
e imágenes a una superficie cerámica,
realzando más tarde la imagen fotocopiada
con colores cerámicos y lustres. Ha encontrado
que el color sepia se puede producir usando
una fotocopiadora Canon NP 1215. Utiliza un
terracota con un engobe blanco sobre la
superficie, aplicado con rodillo o brocha, sobre
el que imprime. Cuece el bizcocho a 1.150 °C, y
posteriormente hace la hornada de esmalte a
1.000 °C. Algunas veces las piezas son cocidas
y después enterradas en serrín, y debido a que
sobre la arcilla vitrificada se emplea un
vidriado tan "blando", se produce mucho
humo de carbono. Los lustres también pueden
producir resultados asombrosos.
77
 ▲ Detalle de "Deseando ser gemelo" de jefford Horrigan,
1991.
Impresión de color láser, arcilla y tela. El trabajo de
Jefford Horrigan no entra con comodidad dentro de
ninguna de las categorías tradicionales de
"grabado", pero sí utiliza impresiones y arcilla (sin
hornear) para producir trabajos de escultura de tres
dimensiones. En este caso, el trabajo se hizo a partir
de fotografías de flores disecadas, transferidas a
papel usando una copiadora láser. La flor está hecha
con arcilla mezclada con tela. El resultado es una
forma modelada con una superficie impresa
fotográficamente.
Monoimpresión de yeso
El yeso es un material muy utilizado por los
ceramistas, e ideal para hacer
monoimpresiones con él. Les Lawrence usa
yeso para monoimprimir imágenes
serigrafiadas sobre planchas de barro, y
Joanna Veevers hace monoimpresiones en
hueco partiendo del yeso.
78
i
► "Forma cerámica", de Jim Robison (Gran
Bretaña/EEUU) 1 metro de altura.
Jim utiliza una gran variedad de técnicas
relacionadas con la impresión en la producción de
sus formas esculturales construidas con planchas. La
decoración está realizada con aplicaciones de
esponja utilizando engobes y monoimpresión con
trapos de tejido abierto, pintados antes de ser
aplicados con rodillo sobre la superficie de arcilla.
También pinta, hace plantillas y peina las superficies
de cerámica antes de hornearlas, utilizando más
tarde vidriados de cenizas para enriquecer la
superficie de las formas colocadas como un collage.
Liz Lark utiliza moldes de yeso no sólo
para formar sus piezas escultóricas inspiradas
en instrumentos musicales, sino también para
monoimprimir cualidades decorativas sobre
su superficie. Emplea engobes, vidriados y
pigmentos cerámicos pintados y aplicados
por arrastre en los moldes de yeso antes de
llenarlos de arcilla y presionar para conseguir
las formas.
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79
"Violonchelo de cerámica", de Liz Lark. Decoración monoimpresa de un molde de yeso, gres cocido a baja
temperatura, vidriado mate, 1.120 °C, que le da la calidad frágil de la creta.

Impresiones en el homo
En un proceso exclusivamente cerámico, el
horno puede actuar como una prensa de
impresión . Al generar calor, facilita tanto la
transferencia de color de un cuerpo a otro,
como el provocar una impresión por la
carbonización de la materia.
Muchos ceramistas serán conscientes de la
habilidad de algunos pigmentos cerámicos,
normalmente en forma de óxido, para
volatilizarse en el horno y transferir color de
una pieza a otra. Normalmente este
fenómeno es accidental, y no siempre
deseable, pero Peter Beard lo ha utilizado
para hacer impresiones de horno (ver
fotografías en la página 82). Utiliza dos
planchas de porcelana de la misma forma y
tamaño; mientras tienen la dureza del cuero,
realiza el diseño en una de ellas y luego la
cubre con una gruesa capa de mezcla al
50/50, de óxido de cobre y caolín,
asegurándose que sea presionada en todas las
hendiduras y líneas buriladas. Un
subsiguiente raspado con una rasqueta de
acero revela el diseño. Las planchas son

80
colocadas cara a cara y bizcochadas (1.000°C).
Después de la hornada, el azulejo en blanco
tendrá una tenue imagen al revés de la
original que aparecerá oscura y fuerte.
Después de aplicar un vidriado que responda
bien al cobre, y volver a hornear, los
resultados son dos objetos similares con el
mismo diseño, pero con calidades diferentes.
Otros óxidos pueden funcionar bien en este
proceso, y tanto el método de aplicación
como el horneado y el vidriado, afectan las
cualidades finales del trabajo.
"Códice de la línea del tiempo Tabulla VIII", de Janet Williams (EEUU), 1992,120 cm x 85 cm.
Cerámica, óxidos colorantes, residuos carbonizados.
Janet Williams ha trabajado con el proceso
de horneado y la materia orgánica para
producir imágenes "impresas" en cemento
refractario, látex y barro. Está interesada en
cómo la cocción altera la materia orgánica,
carbonizándola, y quedando los residuos
como centro de algunas piezas.
El horno como mecanismo parece poco
explorado, pero lo cierto es que existe una
variedad de cualidades de impresión que
no se pueden obtener de ninguna otra
forma.
81
771,

A Azulejos después de la cocción de bizcocho. Los

azulejos de la izquierda son los de imágenes
monoimpresas.
Fotografía de Peter Beard.

Arriba izquierda
Azulejo inciso mostrando el proceso de entintado
utilizando óxido de cobre y caolín. La parte superior
ha sido llenada y rascada, la parte del medio del
azulejo muestra la mezcla de cobre llenando las
líneas, y la parte de abajo aún no tiene color.
Fotografía de Peter Beard.

M Azulejos monoimpresos en el horno, de Peter Beard.

Vidriado de celadon, fuego de reducción.
Fotografía de Peter Beard.

82
"Halo", de Jefford Horrigan, 1983.
Arcilla y periódico, puestos directamente sobre una pared. Las caras recortadas de fotos de periódicos fueron
presionadas y moldeadas sobre una bola de arcilla. Mientras que la arcilla se secaba y encogía, las caras se
arrugaban y se separaban unas de otras.

83
▲ "Tríptico", de Amanda Spencer-Cooke (Francia), 20 cm. ▼ "Seis Latas", de Belinda Sawkins, 7 cm cada u
Imagen serigrafiada, raku, porcelana sobre gres. Latas de betún de zapatos de porcelana con e
J ----------- ______________
 Capítulo quinto
Serigrafía y calcamonías
Este capítulo examina el proceso de
serigrafiar directamente sobre superficies
cerámicas, e indirectamente sobre
calcomanías. Los ceramistas pueden
encargar sus propios diseños de calcomanías
a fabricantes especializados, o comprar
diseños ya fabricados. La serigrafía es
probablemente la forma de decoración más
común en la industria cerámica hoy en día,
debido a que se trabaja a un nivel muy
básico; sin embargo, también es posible
lograr una decoración compleja, precisa y de
calidad.
Los marcos
Las pantallas son marcos de madera o metal,
con un lado cubierto con una malla estirada
hecha de seda, poliéster, nylon o acero. Los
diseños se fijan sobre las pantallas con
sustancias que obstruyen la malla. Para
transferir el diseño a papel, barro u otras
superficies se coloca la pantalla sobre la
superficie y se arrastra una espátula a través
del interior de la pantalla forzando que el
pigmento pase a través de la malla hacia la
superficie sobre la que se imprime. Donde la
pantalla está obstruida no aparece color
alguno mientras que en las otras zonas sí lo
hace.
Éste es el principio básico. A efectos
prácticos, las pantallas pueden fabricarse a un
bajo costo en el taller con materiales básicos
tales como un bastidor, clavos, una malla y
una grapadora de pistola. Sin embargo, si lo
que desea es el registro de impresiones
múltiples de color, controladas y precisas,
84
entonces es necesario tener un equipo más
caro y profesional.
Tipos de malla
En el mercado se pueden encontrar una gran
variedad de mallas, pero el mejor material
que se puede usar para impresiones comunes
tanto sobre cerámica como sobre otros
materiales es el monofilamento de poliéster.
Es fuerte, dimensionalmente estable, y
diseñado específicamente para este trabajo.
Las mallas se miden en hilos por
centímetro. Resistencia por resistencia, el
material tradicional de pantalla tiene el hilo
más grueso que los materiales sintéticos.
Como consecuencia cada apertura en la malla
de seda es más pequeña que la del
monofilamento de poliéster, así que hay
menos área abierta por un cierto número de
hilos por pulgada; una pantalla de malla 195
(77 hilos por cm) tendrá una área abierta de
24%, mientras que una pantalla equivalente
de poliéster tiene una área abierta de 32%
permitiendo así un depósito mayor de
pigmento.
La impresión por pantalla puede ser tan
básica como la utilización de las plantillas de
papel o la cinta adhesiva protectora para
bloquear zonas relativamente grandes y
rudimentarias, o tan sofisticado como tener
varias pantallas para impresiones de cuatro
colores de imágenes creadas en un
ordenador. Entre ambos extremos hallamos
las imágenes fotográficas reducidas a blanco
y negro a través de la fotocopiadora y
transferidas a una pantalla utilizando un
medio sensible a la luz, o imágenes más
sofisticadas producidas con medias tintas.
Decidirse por una malla depende del grado de
sofisticación de los diseños y la calidad de la
impresión que se requiera. Formas atrevidas y
grandes con poco detalle probablemente se
producirán mejor con una pantalla más gruesa
de 43 hilos por cm, mientras que para
plantillas fotográficas con medias tintas sería
más recomendable emplear una pantalla más
fina de 90 hilos por cm.
Los pigmentos cerámicos son en general
más gruesos que las tintas normales. Los
colores bajo cubierta por ejemplo, se pasan a
través de una malla de unos 80 hilos por cm
antes de ser vendidos, a pesar de que los
colores sobre cubierta son más finos hasta al
menos una malla de unos 200. Así que, usar
colores bajo cubierta a través de una pantalla
con una malla de unos 230 puede ser
problemático; en libros especializados el
consejo es que la medida de la malla debería
ser por lo menos entre 2 1/2 a 3 veces el
tamaño de las partículas del pigmento. Para
no tener problemas en el momento de pedir
los colores es necesario especificar que son
para serigrafiar, dar la medida de la malla, y
asegurarse de que los colores están bien
mezclados con la base.
Colocación de diseños sobre
las pantallas
La serigrafía más sencilla es aquélla que se
hace con una pantalla en blanco. Pasar el
pigmento a través de una pantalla en blanco
producirá un área de color. Al tapar algunas
áreas con cinta adhesiva protectora o papel
aparecerán algunas zonas sin color.
Vicky Shaw utiliza pantallas en blanco,
adaptándolas con cinta adhesiva y papel,
para pasar vidriados y pigmentos cerámicos
y realizar sus impresiones abstractas sobre
cerámica. Empleando agua como base,
explota la tendencia de obstruir la pantalla
con pigmentos cerámicos y vidriados.
algunas veces forzando el color a través de la
pantalla con una espátula, otras veces
dibujando sobre la superficie impresa antes
de la cocción. Las impresiones están hechas
sobre finas láminas de porcelana, y se cuecen
varias veces. Las cualidades de las
impresiones depende exclusivamente de los
pigmentos cerámicos, los vidriados y el
proceso del horno. Son calidades imposibles
de obtener usando papel y tintas
convencionales, pero sin duda son
"grabados" y no piezas de cerámica.
Neal French ha utilizado durante muchos
años un juego básico de pantallas con
diseños. Con una base de 50 /5 0 de caolín y
una bola de arcilla y óxidos para dar color,
mezclados hasta obtener la consistencia del
yogur, imprime a través de pantallas sobre
planchas de arcilla; después las presiona en
moldes y construye figuras escultóricas. Las
"impresiones" no son precisas. Algunas
reservas de las pantallas resultan impresiones
malcoloreadas de colores, pero debido a la
naturaleza del trabajo y a la decoración con
vidriados, no es necesario un patrón o diseño
preciso para lograr un buen resultado.
Ambos creadores han impreso con éxito en
superficies planas, y utilizando moldes han
fabricado piezas en tres dimensiones con
decoración impresa.
Se pueden crear impresiones más
elaboradas empleando una base para crear
reservas, y pintando ésta directamente sobre
la pantalla. A menos que el efecto deseado sea
el de una imagen distorsionada al imprimir, la
base no deberá ser disuelta por los medios
de impresión, por ejemplo, colores con una
base de aceite necesitarían un medio con
una base de agua.
► Impresión en porcelana, de Vicky Shaw, 11 cm x
29 cm.
Porcelana coloreada, serigrafiada, cocida a 1.250 °C,
medio sensible a la luz, o imágenes más
sofisticadas producidas con medias tintas.
Decidirse por una malla depende del grado de
sofisticación de los diseños y la calidad de la
impresión que se requiera. Formas atrevidas y
grandes con poco detalle probablemente se
producirán mejor con una pantalla más gruesa
de 43 hilos por cm, mientras que para
plantillas fotográficas con medias tintas sería
más recomendable emplear una pantalla más
fina de 90 hilos por cm.
Los pigmentos cerámicos son en general
más gruesos que las tintas normales. Los
colores bajo cubierta por ejemplo, se pasan a
través de una malla de unos 80 hilos por cm
antes de ser vendidos, a pesar de que los
colores sobre cubierta son más finos hasta al
menos una malla de unos 200. Así que, usar
colores bajo cubierta a través de una pantalla
con una malla de unos 230 puede ser
problemático; en libros especializados el
consejo es que la medida de la malla debería
ser por lo menos entre 2 i/2a 3 veces el
tamaño de las partículas del pigmento. Para
no tener problemas en el momento de pedir
los colores es necesario especificar que son
para serigrafiar, dar la medida de la malla, y
asegurarse de que los colores están bien
mezclados con la base.
Colocación de diseños sobre
las pantallas
La serigrafía más sencilla es aquélla que se
hace con una pantalla en blanco. Pasar el
pigmento a través de una pantalla en blanco
producirá un área de color. Al tapar algunas
áreas con cinta adhesiva protectora o papel
aparecerán algunas zonas sin color.
Vicky Shaw utiliza pantallas en blanco,
adaptándolas con cinta adhesiva y papel,
para pasar vidriados y pigmentos cerámicos
y realizar sus impresiones abstractas sobre
cerámica. Empleando agua como base,
explota la tendencia de obstruir la pantalla
con pigmentos cerámicos y vidriados,
algunas veces forzando el color a través de la
pantalla con una espátula, otras veces
dibujando sobre la superficie impresa antes
de la cocción. Las impresiones están hechas
sobre finas láminas de porcelana, y se cuecen
varias veces. Las cualidades de las
impresiones depende exclusivamente de los
pigmentos cerámicos, los vidriados y el
proceso del horno. Son calidades imposibles
de obtener usando papel y tintas
convencionales, pero sin duda son
"grabados" y no piezas de cerámica.
Neal French ha utilizado durante muchos
años un juego básico de pantallas con
diseños. Con una base de 50 /5 0 de caolín y
una bola de arcilla y óxidos para dar color,
mezclados hasta obtener la consistencia del
yogur, imprime a través de pantallas sobre
planchas de arcilla; después las presiona en
moldes y construye figuras escultóricas. Las
"impresiones" no son precisas. Algunas
reservas de las pantallas resultan impresiones
malcoloreadas de colores, pero debido a la
naturaleza del trabajo y a la decoración con
vidriados, no es necesario un patrón o diseño
preciso para lograr un buen resultado.
Ambos creadores han impreso con éxito en
superficies planas, y utilizando moldes han
fabricado piezas en tres dimensiones con
decoración impresa.
Se pueden crear impresiones más
elaboradas empleando una base para crear
reservas, y pintando ésta directamente sobre
la pantalla. A menos que el efecto deseado sea
el de una imagen distorsionada al imprimir, la
base no deberá ser disuelta por los medios
de impresión, por ejemplo, colores con una
base de aceite necesitarían un medio con
una base de agua.
► Impresión en porcelana, de Vicky Shaw, 11 cm x
29 cm.
Porcelana coloreada, serigrafiada, cocida a 1.250 °C,
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89
través de un "positivo". Las películas pueden
aplicarse de láminas de material de plantillas
fotográficas o presionarlas encima con una
emulsión fotosensible. Cuando se secan, las
pantallas se encuentran listas para ser
expuestas.
La fuente de luz UV puede ser tan simple
como el brillo del sol o la luz del día, pero
convencionalmente, se utiliza una lámpara de
vapor de mercurio o una de arco de carbono. El
tipo de fuente de luz afecta el tiempo de
exposición tanto como el tipo de película, y la
densidad de la imagen en el positivo. Después
de la exposición, la pantalla se "desarrolla": un
rociado de agua tibia lava la película que no ha
sido expuesta. La película Capillex, y la
emulsión de Sericol, y Arcatex 150d de Purdy
son todas adecuadas para este tipo de pantalla,
y para bases de agua y aceite. Después de ser
utilizadas, las pantallas se limpian con agua (o
limpiadores basados en alcohol si se está
usando una base de aceite), y son fácilmente
recuperables utilizando uno de los limpiadores
de pantalla que se encuentran en el mercado.
El "positivo" puede ser tan simple como un
objeto plano que sea opaco o que contenga
áreas de opacidad. Puede ser dibujado a mano
sobre acetato o película de calcar; puede ser
también una fotocopia en transparencia, o un
papel impreso en láser (una capa de parafina
líquida o el aceite vegetal hacen que el papel se
vuelva translúcido). Puede ser una película en
positivo de alto contraste (una película en
positivo es simplemente una fotografía sobre
una transparencia en lugar de papel).
Debido a que una pantalla sólo imprime con
o sin color, no puede "ver" tonalidades. Estas
necesitan ser creadas utilizando un positivo de
medias tintas. La manera más simple de
obtener las tonalidades intermedias es
examinando de cerca una fotografía de
periódico. Grandes puntos se encuentran unos
junto a los otros creando la ilusión de una zona
oscura, mientras que pequeños puntos muy
dispersos crean la impresión de zonas más
claras. De la misma manera, un positivo de
medias tintas diversifica todas las áreas con
90
tonalidades en un original y las traspasa a un
sistema de puntos negros. Los positivos de las
películas de medias tintas de originales de
obras de arte pueden obtenerse de impresores
comerciales o en talleres de impresión.
También pueden ser fabricadas en los cuartos
oscuros, con los materiales adecuados y unos
conocimientos básicos de fotografía.
Las hileras de puntos de medias tintas son
medidas en líneas por pulgada: a más hileras,
mayor detalle. En general, para la impresión en
cerámica 26 puntos por cm es la dimensión de
puntos más fina que se recomienda, siendo la
medida de la malla aproximadamente cuatro
veces los puntos por pulgada.
Les Lawrence ha estado utilizando la
serigrafía en cerámica durante muchos años.
Emplea gran variedad de imágenes
fotográficas, y actualmente usa un sistema con
base de agua, mezclando pigmentos con
engobes, manchas de vidriado negro y un color
negro bajo cubierta comercial con un poco de
goma arábiga. En lugar de imprimir
directamente sobre la superficie de barro,
imprime sobre tablas de yeso; trabaja sobre las
impresiones dibujando y pintando antes de
retirar la impresión vertiendo barbotina sobre
la tabla. Cuando se obtiene la dureza de cuero,
la plancha se separa del yeso. Ésta es una fina
plancha de arcilla que incluye en su superficie
la imagen serigrafiada. Utiliza estas
monoimpresiones a través de pantallas para
construir sus formas surrealistas, incorporando
alambre en el proceso constructivo.
Ha utilizado también papel de seda especial
para imprimir sobre cerámica, transfiriendo las
imágenes a la arcilla en dureza de cuero
frotando la impresión húmeda colocada boca
abajo sobre la arcilla. La imagen transferida
puede ser incorporada y distorsionada usando
gasolina. El proceso sólo funciona con una
correcta combinación de los pigmentos y el
papel.
"Vasija de Nuevas Visiones #108", de Les Lawrence
(EEUU), 16 cm x 38 cm x 5 cm.
Monoimpresión con emulsión fotográfica a través de
una pantalla, porcelana.
91
92
Tintas de impresión
Las pantallas deben ser más grandes que las
imágenes a imprimir, asegurándose de que
haya espacio para el pigmento y el color.
Los pigmentos cerámicos están a la venta
en comercios especializados. Normalmente
sólo están disponibles en grandes
cantidades (5kg), y como colores para ser
utilizados sobre cubierta. Es posible
mezclar los colores con bases de agua y de
aceite para pasarlos por la pantalla, y ahora
se encuentran disponibles, ya preparados.
El color debe mezclarse con una espátula en
una relación de 1 parte de base con 2 partes
de pigmento cerámico (la proporción puede
variar de acuerdo con la base que se
utilice).
Tradicionalmente, se han usado los
sistemas de impresión oleosos, pero éstos
tienen considerables consecuencias negativas
tanto para la salud como para la seguridad y
la tendencia actual es utilizar sistemas más
seguros basados en agua. Los medios oleosos
de pasar por la pantalla son extremadamente
eficientes, pero implican que el impresor
maneje cantidades de disolventes, tanto en la
impresión como en la limpieza. Si se utilizan
sistemas oleosos, es necesario tener una
buena ventilación en todo momento, y
adecuar los procedimientos para lograr
seguridad en su utilización, almacenamiento,
y eliminación, si fuera necesario.
Impresión directa sobre
arcilla
Si se imprime directamente sobre arcilla,
entonces la elección lógica del medio es un
sistema con base acuosa, ya que se evitan la
A V en ta n a de porcelana - "Poesía del paisaje in d u stria l"
(línea d e c o n d u cc ió n eléctrica ), d e M á ria G esz ler,
(H u n g r ía ), 1 9 9 1 ,
6 8 c m x 3 9 c m x 6 cm .
Serigrafiada directamente sobre porcelana, luego
formada, 1.360 °C.
mayoría de los problemas de salud y
seguridad que provocan los oleosos. Mária
Geszler ha estado haciendo serigrafía sobre
porcelana con engobes coloreados y colores
cerámicos desde 1978. Empleando láminas
de arcilla impresas, utiliza la plasticidad de
la porcelana blanda para distorsionar las
impresiones, algunas veces produciendo
formas y piezas escultóricas.
Yo he construido formas partiendo de
diseños dibujados, de manera similar a la de
un costurero que recorta un patrón de papel
impreso. Se hace una proyección usando una
emulsión fotográfica partiendo de un diseño.
Este no solo incluye los diseños e imágenes
en la figura, sino también la forma de la
figuras. Las imágenes se imprimen sobre
porcelana blanda. Se recortan las figuras y se
ensamblan cuidadosamente, evitando
manchar la superficie impresa del barro. Se
repasan los bordes con esponja una vez que
las figuras están secas, eliminando las líneas
trazadas en ellas.
Realización de calcomanías
Las calcomanías o transferencias son una
manera relativamente simple de colocar una
impresión sobre una superficie cerámica.
Normalmente las calcomanías se hacen
imprimiendo una imagen o diseño con
pigmentos cerámicos en una base de aceite
sobre un papel especial engomado. Este es
llamado papel Decal (durante muchos años
fue conocido como papel Thermoflat, y
ocasionalmente puede aparecer como tal).
Cuando se seca, el papel con su imagen
impresa es cubierto con una capa de un
líquido de laca o un barniz llamado
"recubrimiento" que, al secarse, se convierte
en una fina lámina de plástico que incluye la
imagen. El recubrimiento puede aplicarse
pintando aunque normalmente se hace con
una espátula de goma a través de una pantalla
en blanco. La laca sólo debe ser usada en áreas con
buena ventilación, y esto incluye el secado de las
láminas de recubrimiento con las impresiones.
93
" Gatos de corral" de Martin Rieser.
Impreso a partir de imágenes generadas por un ordenador, utilizando cuatro colores cerámicos sobre cubierta
sobre azulejos comerciales con un vidriado con estaño. La secuencia de impresión fue amarillo, magenta, azul
verdoso y negro como se usa en la industria reprográfica. En el horno los pigmentos cerámicos se expanden y
tocan la matriz de puntos de colores.

95
Una vez seca, si se mete en agua caliente, la
lámina de plástico con la impresión, se
desliza del papel engomado. Después se
coloca sobre una superficie cerámica,
normalmente vidriada o pulida, donde puede
deslizarse hasta quedar bien ubicada.
Entonces es afirmada en su sitio con una
espátula de goma o frotando con un dedo,
asegurándose de que no queden bolsas de
aire atrapadas debajo de la superficie de
recubrimiento. Los restos de la goma ayudan
a que se pegue la transferencia. Con la
cocción el plástico se consume, dejando la
imagen o diseño impresos sobre o dentro de
la superficie cerámica. Asegúrense siempre de
tener una buena ventilación durante la hornada.
96
A Imprimiendo sobre papel de calcomanía, tirando
de la rasqueta a través de la pantalla.
Fotografía d e A n d r e w M o rris .
A rrib a derecha
Levantando la pantalla para revelar y dejar al
descubierto la impresión sobre papel de calcomanía,
en este caso el papel está ya recubierto y por lo tanto
solo requiere que la tinta se seque antes de ser usado.
Usando papel de calcomanía normal, la impresión
requeriría una sobreimpresión con recubrimiento.
Fotografía d e A n d r e w M o rris .
D ebajo derecha
Después de recortar la imagen que se requiere, ésta
se remoja en agua caliente, luego la calcomanía se
desliza del papel posterior sobre la superficie
cerámica vidriada.
Fotografía de A n d r e w M o rris .
97
 ▲ " Calles celestiales de Adamsdown", de Marión
Brandis, 1989.
Mural de azulejos, 195 cm x 225 cm. Transferencias
serigrafiadas sobre azulejos de cantera decoradas
con engobes.

► "Faro de Cantón", de Richard Shaw (EEUU)

1985,63 cm de altura.
Porcelana con calcomanías de colores sobre
cubierta.

98
99
 El papel de calcomanía ya recubierto se
encuentra disponible en los comercios
especializados. Esto evita la necesidad de
pasar el recubrimiento a través de la pantalla,
y todo el desorden y humos que acompañan
este proceso. En este caso, las imágenes y
diseños son simplemente impresos sobre el
papel ya recubierto. Cuando se seca el
pigmento, las calcomanías se utilizan de la
misma manera que las producidas
convencionalmente. En el horno el
recubrimiento se quema debajo de la imagen
impresa sin distorsionarla. También es posible
utilizar pigmentos cerámicos con una base de
agua sobre este papel, siempre y cuando el
papel se desprenda del recubrimiento,
aplicando cuidadosamente una esponja por la
parte de atrás, para que el agua no entre en
contacto con la imagen impresa en la
superficie. Este proceso elimina todos los
productos oleosos del taller con las
consiguientes ventajas en materia de salud y
seguridad.
Impresiones sobre cubierta
Los colores llamados sobre cubierta son los
que comúnmente se utilizan como pigmentos
en las calcomanías, debido a que
normalmente las impresiones son aplicadas
sobre la superficie de un vidriado ya
horneado. Después de la aplicación de la
calcomanía, la pieza sólo necesita una baja
temperatura de cocción para madurar los
colores sobre cubierta.
Martin Rieser ha utilizado imágenes
alteradas por ordenador para producir
impresiones de cuatro colores cerámicos sobre
azulejos. Usando el software Adobe
Photoshop en un ordenador Apple
Macintosh, ha combinado imágenes
fotográficas escaneadas de texturas y objetos
encontrados, con dibujos con el contorno
hecho en escáner y repasado en el ordenador.
Hizo después impresiones láser a color
separadas en baldosas, que fueron
convertidas en plantillas fotográficas
100
serigrafiadas. Posteriormente fueron impresas
por segunda vez sobre un papel de
calcomanía ya recubierto usando cuatro
nuevos colores sobre cubierta. Las
impresiones láser fueron ligeramente untadas
por el dorso con aceite de cocina para hacer
que el papel fuera translúcido antes de usarlas
como positivos para producir las pantallas.
Marión Brandis ha empleado imágenes
serigrafiadas en varias piezas, normalmente
impresas sobre calcomanías. Ha utilizado
fotocopias de papel normal como positivos al
hacer las pantallas fotográficas. (Ver
fotografía en página 98.)
Sacando moldes de objetos familiares y
reconstruyéndolos como esculturas, el
ceramista americano Richard Shaw utiliza
calcomanías multicolores a través de
pantallas, para adornar la ilusión de lo
efímero, y objetos cotidianos que son en
realidad de cerámica.
Si se usan impresiones de cuatro colores, las
pantallas deben ser del mismo tamaño y perfil,
estiradas profesionalmente, y almacenadas
juntas o en lugares con una humedad y
temperatura compatibles. Obviamente, es
también de gran importancia un buen sistema
de registro cuando se imprime.
Impresiones bajo cubierta
El proceso también puede ser empleado con
colores bajo cubierta, y la aplicación de las
calcomanías también se hace sobre una
superficie vidriada ya horneada. Yo he
utilizado calcomanías negras bajo cubierta en
varios trabajos. Usando la fotocopiadora para
reducir o ampliar dibujos, textos y objetos
cotidianos, elaboro una serie de pantallas con
imágenes relacionadas. Utilicé transparencias
de fotocopias como película positiva para
fabricar las pantallas.
El proceso de aplicación de transferencias
permite un sorprendente grado de libertad para
componer, ya que las imágenes en una película
transparente se deslizan sobre la superficie
cerámica horneada, y permiten una colocación

Primer plano mostrando como las calcomanías
dentro del vidriado se pueden mover y distorsionar
al hornearse si se excede ligeramente la temperatura.
De las 'Vasijas Ns 30" de Paul Scott, forma de
porcelana decorada con calcomanías y lustres,
1.200 °C, 16 cm de altura.
Fotografía d e A n d r e w M o rris .
y reubicación repetida. Una vez finalizado, el
trabajo requiere una hornada posterior a una
temperatura justo por debajo de la temperatura
de fusión del vidriado, para que el color de bajo
cubierta se funda con la superficie esmaltada.
Se debe tener cuidado de no sobrecocer el
vidriado, ya que las imágenes impresas pueden
distorsionarse y moverse si el esmalte se torna
muy líquido por demasiado tiempo.
A pesar de estar normalmente asociado con
la serigrafía, el proceso de calcomanía
también puede ser empleado con linóleos y
monoimpresiones, y es frecuentemente usado
en la industria para impresiones litográficas.
Calcomanías hechas por
encargo
Es posible encargar transferencias de diseños
a una escala relativamente pequeña, y por lo
tanto se evita el tener que hacer todo el
proceso de impresión. Kate Malone ha
utilizado con éxito sus dibujos de peces y
vida acuática en transferencias ya
confeccionadas para enterrarlas bajo capas de
vidriados, dando la impresión de un mundo
bajo el agua sobre o dentro de sus vasijas. La
pieza de la página 102 probablemente ha sido
horneada dos o tres veces después de la
aplicación de la transferencia. (Ver la
fotografía en la página 102.)
Las láminas de transferencia de Liza
Katzenstein están impresas a través de una
pantalla a partir de sus diseños en linóleo. Ella
los aplica sobre utensilios domésticos
decorados con un trabajo de brocha con esmalte
de estaño. (Ver la fotografía en la página 103.)
Calcomanías producidas
industrialmente
También es posible adquirir láminas de
transferencias de "las existencias" de las
principales compañías de impresión en
cerámica. Estas láminas las compran
generalmente los productores de baldosas,
utensilios domésticos y objetos de regalo, en
grandes cantidades. La selección de las
imágenes está, por lo general, limitada al
gusto de la industria de cerámica británica, a
pesar de que los compradores vienen de todas
partes del mundo. También se encuentran
disponibles láminas de color en blanco.
Grayson Perry ha hecho un uso
impresionante de esta insólita fuente en sus
vasijas "irreverentes". Están fabricadas
dentro de la tradición de los utensilios de
decorados muy elaborados, pero por diversas
razones son bastante distintos de los objetos
tradicionales. Encontró unas láminas de
transferencia en un viejo catálogo de
cerámica, y empezó a utilizarlas, algunas
veces "rellenando" espacios. Hoy en día, su
uso de las transferencias está muy elaborado
y es adecuado para las imágenes dibujadas y
esgrafiadas que adornan sus atrevidas
vasijas. (Ver la fotografía en la página 107.)
101
 A rrib a d erecha
Plato d e Lisa K a tz en stein , a p ro x . 3 0 cm .
Trabajo de pintura con pincel sobre vidriado con
estaño y decoración con calcomanía. Barro rojo
cocido.

T D etalle d e c u e n c o d e cerám ica h echo con collage,

"M osaico del P u eblo N Q2 3 " d e P a u l Sco tt, 1 9 8 9 , d e 3 0 cm D ebajo d erech a
d e diám etro. D etalle d e su p erficie vidriada d e u n a pieza d ecorada, de
Pintado bajo cubierta, calcomanías serigrafiadas K ate M a lo n e .
dentro del vidriado, vidriado transparente y lustres. Calcomanías enterradas bajo varias capas de
Fotografía d e A n d r e w M o rris . vidriado.

102
103
 Capítulo sexto
Impresión litográfica
La litografía es un proceso de impresión
químico. Depende del hecho de que el agua y
el aceite no se mezclen. En pocas palabras,
un dibujo o pintura se hace con un medio
oleoso sobre una plancha especialmente
preparada. Después de tratarla con una serie
de productos químicos, la plancha se
humedece con una esponja y luego se entinta
con una base oleosa. La tinta sólo se adhiere
a aquellas zonas cubiertas con el medio
grasoso. Luego, al entrar en contacto con el
papel en la prensa litográfica, las imágenes se
transfieren de las áreas dibujadas y quedan
impresas. La cantidad de tinta transferida
por este proceso de impresión químico es
bastante adecuado para impresiones
normales, pero las impresiones en cerámica
104
requieren mayor densidad de color que las
de papel.
Por este motivo para impresiones
litográficas de cerámica, en lugar de utilizar
pigmentos cerámicos, se utiliza un barniz
litográfico para cada color. Después de pasar
por la prensa litográfica, el papel de
calcomanía se epolvorea con el color cerámico
deseado. Sólo se pega a aquellas áreas
impresas con barniz. Después de secarse, la
calcomanía puede ser impresa encima de otra
plancha, espolvoreando más color. Este
proceso puede repetirse indefinidamente
pero comercialmente, cuatro colores de
impresión son normalmente el máximo. En la
industria cerámica, la impresión litográfica se
utiliza casi exclusivamente con colores sobre
cubierta "predecibles". Debido a que hacer
calcomanías litográficas exige tener acceso a
un equipo caro y especializado, este tipo de
impresión sólo puede ser realizado en un
taller de impresión. Que yo conozca, existen
muy pocos ceramistas que hagan impresión
(aparte de la industria) que trabajen en esta
área, y por esta razón no se incluyen mayores
detalles de la impresión litográfica en este
libro. Es un proceso muy empleado en la
industria y popular entre los artistas del
grabado, así que quizás en el futuro los
ceramistas también exploren este campo.
V ick y S haw , azulejo con tra n sferen cia litográfica sobre
vidriado m ate para g re s .
 Capítulo séptimo
Emulsiones fotográficas
directas
Las emulsiones fotográficas directas son
líquidas y sensibles a la luz y se aplican
directamente sobre las superficies cerámicas.
Después de secarse, son expuestas a la luz y
"reveladas". La impresión que se obtiene es
parte de la pieza cerámica sobre la que se
aplicó. Hay varias emulsiones aplicables a las
superficies cerámicas que no requieren una
hornada, o sea, cuyo acabado no es cerámico.
Las emulsiones que sí producen un color
cerámico contienen un pigmento cerámico, o
bien la película sensible a la luz produce una
imagen latente que se hace visible al
espolvorear un color cerámico.
Las emulsiones directas trabajan
permitiendo que la luz pase a través de una
sustancia coloidal que activa los elementos
químicos sensibles. Un coloide es
normalmente una sustancia orgánica, soluble
en agua (gelatina, goma arábiga, huevo) que
al ser mezclada con un elemento químico
sensible a la luz adquiere características
especiales. Algunos coloides se vuelven
insolubles cuando se exponen a la luz, y otros
pierden su estado pegajoso.
Emulsiones fotográficas
directas utilizando
pigmentos cerámicos
El "proceso de pegamento de bicromato" es
un viejo proceso fotográfico, que no depende
de las cualidades de sensibilidad a la luz del
bromuro de plata (como en la fotografía en
blanco y negro convencional), sino en el
selectivo endurecimiento de la goma arábiga,
los pigmentos y del bicromato de amonio y
potasio cuando es expuesto a la luz
ultravioleta. (En la siguiente explicación,
bicromato significa lo mismo que dicromato.)
Todos los procesos, excepto el de exposición,
se realizan bajo una luz tenue. El papel o las
superficies de cerámica son recubiertas con
una solución de pegamento de bicromato,
que es expuesta a la luz ultravioleta a través
de una transparencia en negativo en contacto
con la superficie de emulsión. La impresión
es "revelada" en agua, que lava el pegamento
y el pigmento de las áreas no endurecidas y
sobresalientes. En el caso de "impresiones"
en cerámica, el coloide contiene pigmentos
cerámicos en la mezcla.
Jim Bennett ha utilizado este proceso para
realizar fotografías cerámicas sobre azulejos.
Esta es su receta básica de una emulsión:
1 parte de pigmento cerámico,
2 partes de agua,
2 partes de pegamento,
2 partes de dicromato de amonio.
Usa colores sobre cubierta (baja temperatura)
o esmaltes, goma arábiga o pegamento de
oficina, o hasta un huevo entero (para
superficies muy porosas como las
bizcochadas) como coloide. Se pinta la
superficie horneada y esmaltada de un
azulejo con la emulsión y un pincel suave.
Después de secarse, el azulejo se expone a
una luz ultravioleta a través de un contacto
de transparencia en negativo durante unos 10
minutos. La imagen impresa se vuelve
claramente visible durante la exposición si el
negativo se levanta cuidadosamente por una
esquina. El color "impreso" se destiñe
105
Jim Bennett y Claire McLaughlin, azulejos
vitrificados de gres, polvo de esmalte cerámico, sin
vidriado. Impreso con el proceso de pegamento de
bicromato, horneado a 680 °C.
ligeramente durante el revelado, así que
conviene experimentar para poder juzgar a
simple vista cuál es el tiempo necesario de
exposición. La emulsión se revela cepillando
la superficie con suavidad en agua fría.
Posteriores capas de emulsión con distintos
pigmentos pueden ser aplicadas, expuestas y
reveladas. Jim Bennett sugiere utilizar un
color pálido para la primera capa, que se
oscurecerá con los siguientes pigmentos, y
con tiempos de exposición más cortos.
En este proceso no se aplican leyes rígidas
y rápidas, y la experimentación puede
conducir a cualidades fotográficas sutiles y
delicadas. Las variantes son la densidad de
los negativos, el tipo de la fuente de luz (se
puede utilizar luz del día en lugar de una
lámpara de ultravioleta, pero los tiempos de
106
exposición serán más largos), el tiempo de
exposición, la fuerza de la solución de
bicromato, el color (los distintos colores
pueden requerir distintos tiempos de
exposición), el vidriado y la temperatura de
cocción.
En un libro Procesos fotográficos alternativos,
Kent E. Wade documenta la decoración de
grandes paneles de azulejos usando
bicromato. Esto supone el uso de una
emulsión de pantalla comercialmente
disponible fabricada de una "solución de
alcohol polivinílico/acetato polivinílico"
como coloide al cual se añadía el pigmento y
el bicromato. Utilizaba "hasta un máximo de
aproximadamente 50% de ingredientes secos
de vidriado... sin afectar sus cualidades de
sensibilidad a la luz". Observó que aún sin
añadir los pigmentos cerámicos a la
emulsión, el dicromato "cuando es horneado
a temperaturas variables y bajo diversas
condiciones, presentará una amplia gama de
"Todo lo dem ás en la habitación es b a su ra " , d e G ra y so n P e rry .
Vasija hecha a mano con engobe negro, decoración con formas de molde pegadas y calcomanías de color sobre cubierta.

107
colores... debido a que el dicromato se
convierte en óxido de cromo".
El dicromato de amonio y potasio se
encuentra disponible en los proveedores de
material fotográfico. Las sales de amonio son
más sensibles a la luz, y requieren menos
tiempo de exposición que las sales de potasio.
Estos elementos químicos son potencialmente
peligrosos, y se debe tener el adecuado
cuidado cuando se utilizan. (Ver la sección
Salud y Seguridad en la página 118.)
Una dificultad potencial con los pigmentos
cerámicos es que son particularmente densos,
y podrían obstruir el paso de la luz a través
de la emulsión, con el resultado que el
pegamento pueda endurecerse sobre la
superficie pero no debajo. Jim Bennett
considera que esto no es un problema si se
utilizan esmaltes sobre cubierta, aunque
podría serlo si la emulsión coloide se aplica
con demasiado grosor, o si la pigmentación
del coloide fuera muy densa (los colores bajo
cubierta podrían necesitar una aplicación más
densa). Una manera de evitar estos
problemas sería aplicar el coloide como una
emulsión fina, exponerla y revelarla,
repitiendo el proceso hasta lograr, de forma
progresiva, una base de emulsión más gruesa.
Otra alternativa podría ser intentar el
"proceso de estampado de carbono". En este
caso, la solución de pegamento de bicromato
con pigmento se pinta sobre papel de seda. El
papel de seda y la emulsión son expuestos
boca arriba bajo la luz ultravioleta a través de
una transparencia en negativo. Entonces el
papel se pega, colocando la emulsión sobre la
superficie cerámica. La impresión se lava bajo
agua tibia, retirando el papel y revelando la
emulsión lavando las áreas no expuestas. La
gelatina pigmentada endurecida se adhiere a
la superficie cerámica en una profundidad
proporcional a la cantidad de luz que cae
sobre ella a través del negativo. Por lo tanto,
las áreas más profundas aparecen oscuras y
las menos profundas claras, con perfectas
tonalidades intermedias.
Una alternativa, de adaptación particular
108
en cerámica es el uso de bicromato con
gelatina y una sustancia pegajosa como la
miel, glucosa o azúcar. En este caso la
solución se aplica sobre una superficie
cerámica y se deja secar. A continuación se
expone a luz ultravioleta a través de una
transparencia en positivo. Donde la luz
ultravioleta cae sobre la película, modifica la
superficie de la emulsión que deja de ser
pegajosa, pero éste es un proceso gradual y
los restos de la gelatina de bicromato se
vuelven menos pegajosos proporcionalmente
a la cantidad de luz que cae sobre su
superficie. Después de la exposición, la
imagen latente se revela espolvoreando
pigmento cerámico sobre la superficie. Gran
parte del color se pega a aquellas áreas menos
expuestas a la luz. Como con otros procesos
"de espolvoreo", debe hacerse en una zona
con una buena ventilación.*
De todos estos métodos, quizás fue el de
espolvoreo el primero en usarse para realizar
fotografías cerámicas, pero no me ha sido
posible localizar a nadie que lo emplee en la
actualidad. Además, el proceso de
transferencia de carbono, utilizado por
primera vez en la decada de los 60 del siglo
pasado, no está muy extendido hoy en día, y
tampoco tengo evidencia de que haya sido
usado con colores cerámicos. Ambos son, sin
embargo, métodos con un gran potencial.
Finalmente, Peter Frederick, un fotógrafo
que ha trabajado exhaustivamente con
procesos de pegamento de bicromato ha
dicho: "Imprimir con pegamento no es un
asunto complejo... Es simple, se necesita poco
equipo (ni siquiera una habitación oscura o
una ampliadora) y permite que tu creatividad
* En Francia la marca Kodak produce una emulsión
diseñada especialmente para ser utilizada sobre
superficies cerámicas llamada Decoram, y Decoram
T.P. Uno de estos preparados está diseñado para ser
usado con una imagen proyectada en lugar de una
impresión por contacto (como se ha descrito en el
proceso previo). En la bibliografía se hace refencia a
dos artículos sobre su uso. Este proceso sólo se
puede usar en una habitación oscura.
se desarrolle sin límites... Pero debes tomar Después de revelar con un revelador
cada paso del proceso con paciencia y fotográfico convencional, la emulsión se lava
cuidado". durante 30 minutos bajo el grifo para que la
superficie sea permanente.
El Liquid Light, o emulsiones similares
Emulsiones fotográficas que como Silverprint Emulsión, se diferencian de
no requieren cocción
Licjuid Light y otras emulsiones similares están
fabricadas partiendo de ingredientes
fotográficos convencionales, y como tales,
requieren las condiciones de una habitación
oscura para su uso. Las emulsiones no
pueden ser horneadas, así que deben
utilizarse después de completar todos los
procesos de cocción.
Las instrucciones de uso hacen hincapié en
que las superficies sobre las que se aplicará la
emulsión deben estar adecuadamente
preparadas. La preparación recomendada
para las superficies cerámicas es la aplicación
de una capa de pintura oleosa o barniz de
poliuretano (si fuera necesario, disuelto en
gasolina).
A temperatura ambiente las emulsiones son
geles sólidos, y para usarlas deben colocarse
en contenedores con agua caliente. Una vez
líquida la emulsión puede aplicarse con
pincel, rodillo, esponja o pistola pulverizadora
(con la adecuada ventilación). Una capa muy
fina de emulsión mostrará las rayas y marcas
del pincel, así que si éstas no son deseadas, se
debe aplicar varias capas permitiendo que la
superficie de emulsión esté casi seca antes de
volver a aplicar una nueva capa.
Es aconsejable recubrir pequeños azulejos
de prueba al mismo tiempo que las
superficies principales con el fin de
comprobar que la exposición sea correcta.
Todas las superficies recubiertas deben estar
secas antes de ser expuestas y el secado se
hace mejor en completa oscuridad.
La exposición se realiza por contacto de Liquid Light aplicado a un azulejo con un aplicador
negativos o ampliación, o también, de esponja. La imagen es expuesta y después el
azulejo se coloca en el revelador, donde aparece la
proyectando un negativo en blanco y negro o
imagen. Después de fijarse en dos baños el azulejo es
en color. Las instrucciones completas de uso enjuagado bajo el grifo. Fotografías de Linda McRae.
vienen con las emulsiones.

109
"La hipótesis" de Linda McRae, 38 cm x 38 cm. Placas de
arcilla cocidas con imágenes fotográficas de Liquid
Light. Fotografía de Linda McRae.
otros procesos descritos en este libro en que
una vez aplicadas, expuestas y reveladas, las
emulsiones producen imágenes permanentes
sobre una superficie cerámica sin necesidad
de hornearse. Debido a esto, es
probablemente uno de los procesos que
tienen menos posibilidades de atraer a los
"tradicionalistas", quienes pueden verlo
como una negación del proceso cerámico
fundamental: color o calidad de la hornada.
Sin embargo el trabajo de Linda McRae
110
demuestra que se pueden lograr piezas
sensibles y complejas, utilizando esta técnica;
combinando cerámica cocida con humos con
cualidades fotográficas producidas con Liquid
Light.
Hace algún tiempo, los informes sobre sus
cerámicas cocidas con humos hicieron pensar
a algunos observadores que había algún
proceso fotográfico implicado en las piezas
debido a algunas de las cualidades de los
tonos que obtenía al ahumar. A pesar de que
esto no era cierto entonces, fue el germen de
una idea que condujo a experimentaciones
con diversas emulsiones fotográficas. Optó
por Liquid Light, que ahora utiliza sobre
láminas de porcelana bizcochadas y
ahumadas.
Las instrucciones de uso revelan que la
preparación de la superficie cerámica es
importante para la permanencia y estabilidad
de la emulsión. Linda ha utilizado pintura
con base de agua o acrílicos para preparar la
pieza bizcochada encontrando que a pesar de
que éstos no se adhieren bien, sí permiten que
se manipule la imagen expuesta. El uso de
capas transparentes de barniz de poliuretano
por el contrario, permiten que el color y la
textura de la arcilla se vea a través de la
emulsión, y produce una superficie más
permanente y fiable. Con una planificación
cuidadosa la imagen fotográfica puede ser
integrada en una composición haciendo uso
de diversas técnicas cerámicas y métodos de
cocción.
Como con otras emulsiones fotográficas,
existen factores variables que afectan la
calidad de la imagen impresa: el
"Reliquia I", de Kit Anderson, altura de 16 cm. Cuerpo blanco de gres vaciado con
imagen impresa en emulsión fotográfica Silverprint.
Fotografía de Kit Anderson.
recubrimiento, el grosor de la emulsión, el
método de aplicación, la fecha de caducidad
de la emulsión (Liquid Light tiene un tiempo
límite de almacenaje y cambia con el paso del
tiempo), el tiempo de exposición y, por
supuesto, la superficie sobre la cual es
aplicada la emulsión.
El Liquid Light y el Silverprint Emulsions "no
contienen productos químicos peligrosos y no
requieren ninguna precaución especial".
Sin embargo, sí requieren un revelado con
los elementos químicos de los procesos
convencionales y, por lo tanto, se debe tener
cuidado y atención en su uso, especialmente
si se trabaja con grandes piezas de cerámica.
Las emulsiones fotográficas no parecen
tener mayor aplicación en la producción
"comercial" o en masa de objetos cerámicos,
pero sí proveen de fascinantes posibilidades a
todos aquellos interesados en el uso creativo
de la luz, la fotografía, la impresión y la
cerámica.
111
 Capítulo octavo
Conclusión
Todos los que utilizan procesos de impresión
en los talleres de cerámica contemporáneos es­
tán continuando y desarrollando una larga tra­
dición histórica. Algunas técnicas contemporá­
neas se nutren directamente de las tradiciones
de la artesanía cerámica, algunas de las cuales
son industriales. Gran parte del trabajo está
fuertemente influenciado por conceptos que
pueden ser definidos como procedentes del
mundo de las artes mayores.
El barro con su plasticidad, su posibilidad de
hornearse, la extraordinaria variedad de mate­
riales decorativos que pueden ser impresos so­
bre él, la combinación de colores sobre cubier­
ta y bajo cubierta, los óxidos, los vidriados, y el
Joanna Veevers, detalle cerámico de 20 cm x 30 cm. Monoimpresión en
hueco, de yeso.
112
proceso de cocción quiere decir que el impre­
sor de cerámica y el ceramista que utiliza la im­
presión, usa materiales en cierto modo más ver­
sátiles que aquellos empleados por el impresor
en papel.
Por todo esto resulta sorprendente que los
procesos de cerámica e impresión hayan esta­
do tan poco documentados, clasificados, o con­
siderados por el establishment contemporáneo
de cerámica y artesanía. Este libro es un inten­
to de equilibrar la balanza. Todos los procesos,
desde las simples monoimpresiones hasta las
impresiones de pantallas generadas por orde­
nador, se encuentran maduros para una mayor
exploración y desarrollo.
 Glosario de términos,
técnicas y materiales
Aceite de grasa Base para imprimir y pintar
fabricada reduciendo aguarrás puro con
calor. (En este proceso se emiten humos
tóxicos. El aceite de manteca debe adquirirse
siempre ya preparado.)
Aceite de plancha de cobre Base oleosa
fabricada de aceite de linaza hervida,
utilizada para preparar las tintas para
aguafuertes y grabados.
Aguafuerte Dibujar sobre planchas de metal,
usando la acción corrosiva de los ácidos.
Otras superficies que pueden ser grabadas:
lino con sosa cáustica, espuma de
poliestireno y algunos plásticos con el uso
de lacas o disolventes.
Aguarrás Resina de pino destilada. Utilizada
en litografía y como un diluyente para el
aceite de manteca.
Aguatinta Pintura finamente aplicada con
atomizador, o polvo de resina fundida,
usada en aguafuertes para obtener
tonalidades en las planchas de metal.
Barbotina Suspensión de arcilla en agua.
Utilizada para fabricar moldes y para
decorar.
Barnices para aguafuerte Aplicadas a la
superficie metálica que hay que grabar al
aguafuerte.
Base de aceite Aceite pegajoso utilizado para
imprimir, y más tarde ser espolvoreado con
color cerámico.
Bicromato (amonio o potasio), también
dicromato Elemento químico fotosensible
utilizado en emulsiones fotográficas. Ha
sido usado en emulsiones fotográficas
directas sobre superficies cerámicas. El
bicromato se convierte en óxido de cromo
al cocerse , dejando color en las áreas
fotosensibles. También puede ser
utilizado como medio de otros colores
cerámicos. Se sospecha que es
cancerígeno.
Bizcochado Primera hornada de arcilla cruda
y seca, antes de aplicar el vidriado. La
mayoría de ceramistas de estudio hornean el
bizcocho a una temperatura más baja que a
la que hornean el vidriado (bizcocho 900 °C
a 1.000 °C). El cuerpo bizcochado es poroso
y por lo tanto, permite una fácil aplicación
del vidriado y el color. En la cocción
subsiguiente el vidriado y el cuerpo
maduran juntos. En la industria,
generalmente la hornada de bizcocho se
hace a una temperatura más elevada que la
del vidriado (hasta 1.250 °C). Esto permite
asegurar a los fabricantes que los objetos no
se deformarán en la siguiente hornada.
Además, los objetos delicados serán más
fáciles de manipular. Asimismo, los colores
bajo cubierta que suelen desvanecerse o
sangrar durante el bizcochado o alta
temperatura, no precisarán someterse a una
cocción de fuego alta. Los problemas para
los ceramistas que usan este método son las
dificultades en la aplicación del esmalte y
el color, y la necesidad de vidriados que se
ajusten perfectamente.
Calcomanía (Decal, Thermoflat) Papel
engomado usado en la producción de
estampados cerámicos. Diseños impresos
sobre la superficie con colores sobre
cubierta o bajo cubierta en una base oleosa.
El recubrimiento una vez seco, forma una
película plástica que contiene la imagen
impresa. Esta película se desprende fuera
en agua caliente (por lo que "calcomanía"
significa "transferencia"). Un papel de
calcomanía puede adquirirse ya recubierto,
y los colores cerámicos se imprimen sobre
recubrimiento. (Utilizando este papel, se
113
 pueden emplear los colores de agua.) A
partir de entonces, el producto se comporta
de manera idéntica al sistema
convencional.
Calcomanías en stock Ya fabricadas y
disponibles en el mercado. Las láminas
individuales de transferencias pueden ser
adquiridas para su uso en superficies
cerámicas.
Cera para reservas Cera usada como medio
para crear reservas donde no se requieren
vidriados o colores cerámicos. Deberá
imprimirse a través de una pantalla.
Coloide Sustancia insensibilizada (PVC,
goma arábiga o gelatina) utilizada en la
fabricación de una base fotosensible. Las
partículas de coloide, finamente divididas,
se dispersan a través de otra sustancia.
Color bajo cubierta Colores cerámicos
preparados comercialmente (basados en
óxidos metálicos) diseñados para ser
usados debajo de los vidriados.
Disponibles en polvo o semilíquidos.
Contienen una pequeña cantidad de
fundente para ayudar a que se adhieran a
la arcilla o al cuerpo bizcochado. El
vidriado o los colorantes bajo cubierta son
colores cerámicos preparados sin el
fundente, y tienen, por lo tanto, un efecto
ligeramente más fuerte.
Color sobre cubierta (color sobre el
vidriado, esmalte sobre el vidriado)
Colores cerámicos preparados
comercialmente fritados y molidos,
diseñados para ser utilizados sobre
superficies vidriadas. Los colores
normalmente se funden en la superficie
vidriada entre 750 °C y 850 °C. Existe una
amplia gama de colores, pero debido a que
están sobre el vidriado son menos
resistentes que los colores de bajo cubierta
o los óxidos colorantes, y más propensos a
ser dañados por abrasión o por un ataque
químico.
base oleosa y fijar el color sobre las
superficie bizcochada.
Diazo Elemento químico fotosensible
biodegradable empleado en emulsiones
fotográficas.
Dureza de cuero Arcilla parcialmente seca.
Tiene mayor resistencia que la arcilla seca.
Emulsiones fotográficas Líquidos sensibles a
la luz, utilizados en impresiones
fotográficas directas sobre superficies
cerámicas, o en serigrafía.
Escáner Facilita la entrada de imágenes en un
ordenador, en color o en blanco y negro.
Espátula Paleta de goma con mango,
utilizada para forzar el pigmento a pasar a
través de la malla de la pantalla.
Frita Ingredientes de un vidriado ya cocidos
para crear una sustancia estable y hacer
que los materiales tóxicos sean más
seguros.
Fundente Sustancia que se añade a un
material para permitir que éste funda a una
temperatura más baja.
Grabado a punta seca Método básico de
impresión intaglio para producir una línea
arañando una plancha con una punta
afilada. Es un método capaz de producir
cualidades muy sutiles en la imagen
impresa. Con las planchas de metal (cobre,
zinc, etc), se usan el acero duro o puntas de
diamantes. Otros materiales que pueden
ser usados con el grabado a punta seca son
acrílicos, plásticos y yeso.
Grabado al linóleo Bloque impreso cortado
sobre un linóleo, un material de base hecho
de lonas con una gruesa capa de aceite
oxidado de linaza.
Grabar Realizar la incisión de un dibujo sobre
un metal o una madera a contrafibra de
madera dura (boj o acebo) con un buril o
un punzón.
Hornear o cocer Proceso a través del cual la
temperatura convierte la "arcilla" en
cerámica. La arcilla se deshace en el agua,
norr>al mcerla a un mínimo de 600 °C, se
 Una cocción a alta temperatura puede
hacer que la arcilla sea impermeable
(vitrificación).
Impresión con espátula Método de impresión
indirecta. Se utiliza un tampón de gelatina o
silicona para transferir la imagen de la
plancha a la superficie cerámica.
Impresión con esponja Método de impresión
con sellos o en relieve en el cual el color, de
base acuosa, es retenido en los poros de
una esponja (natural o sintética). Los
diseños cortados en la esponja son
estampados en la arcilla o en la superficie
bizcochada por contacto.
Impresión con láser Impresora de alta calidad
para ordenador.
Impresión en offset Impresión indirecta al
depositar una imagen de un rodillo o una
plancha sobre otra, o de una pantalla a una
plancha, y luego impresa sobre papel o una
superficie de arcilla. La mayoría de
impresiones litográficas producidas
comercialmente son realizadas de este
modo.
Impresión en relieve Impresión con
superficie tridimensional obtenida al
presionar arcilla o papel de arcilla sobre las
partes más bajas de una plancha de linóleo,
bloque de madera o bloque de yeso. Todos
las impresiones directas intaglio son en
relieve.
Impresión en relieve (impresión con sellos)
Impresión en relieve de un dibujo. Las
áreas elevadas normalmente se entintan
con un rodillo, o en el caso de los sellos de
goma o esponja, de un tampón o azulejo
entintado. La impresión tiene lugar cuando
la superficie entintada entra en contacto
con el papel o la superficie cerámica.
Impresión intaglio Imprimir a partir de líneas,
hendiduras, grietas grabadas con objetos
punzantes o ácidos sobre una plancha.
Jabón suave Jabón de potasa hecho de aceites
vegetales. Usado como lubricante para
transferir diseños del papel de seda a la
oarámira. También es usado
cuando se imprimen grabados de planchas
de cobre y planchas grabadas con ácidos.
Levantar o quitar Hacer un hueco entre la
pantalla y la base de impresión para que la
malla se vaya desenganchando
progresivamente de la superficie impresa
(arcilla, cerámica o papel).
Liquid Light Emulsión fotográfica líquida
elaborada por Rockland Colloid en EE.UU.
Otras emulsiones similares se encuentran
disponibles incluyendo la Silverprint
Emulsión. Se expone y revela utilizando las
técnicas de fotografía convencionales. No
está diseñada para ser horneada sino para
ser empleada en superficies ya cocidas.
"Archivally permanente".
Litografía Inventada por Aloys Senefielder en
1798. Se basa en el principio de que la grasa
y el agua no se mezclan. Se dibuja o se pinte
una imagen sobre una plancha de piedra
caliza especialmente preparada, o
zinc/aluminio con un lápiz grasoso o tinta.
La plancha es entonces insensibilizada con
una mezcla especial de goma arábiga y una
pequeña cantidad de ácido. Se humedece
con agua la plancha con algunas gotas de
aguarrás, y después se limpia con un trapo.
La imagen parece desaparecer pero está
atrapada en la superficie de la plancha por
la grasa. La plancha se empapa de tinta con
ayuda de una esponja, y luego se pasa una
tinta con base de grasa con un rodillo sobre
la superficie. Esta se pega a la imagen de
grasa dibujada, mientras que el resto de la
plancha rechaza el aceite. A continuación la
imagen puede ser grabada de la plancha.
Lustres Finas capas metalizadas aplicadas
normalmente sobre superficies de cerámica
cocida, aunque no siempre, sobre vidriados
Los lustres son aplicados en forma líquida <
semilíquida. Se hacen disolviendo metales
preciosos en ácido clorhídrico, el cloruro
resultante es añadido a resinas, aceites y
disolventes, listos para pintar. Al hornearse
la base y la resina se queman hasta
desaparecer creando una atmósfera de
J-*~~ i„ nna rana de metí
 puro. Asegúrese de tener una buena
ventilación cuando utilice y hornee los
lustres.
Media tinta La mayoría de los procesos de
impresión (aparte de las emulsiones
fotográficas directas) no producen
tonalidades. Las medias tintas se obtienen,
por ejemplo, por la serigrafía, dividiendo
todos los tonos en la ilustración, y
recreándolos en una sistema de puntos
negros. El ejemplo más obvio de este
sistema es una fotografía de periódico. Un
examen atento revelará una imagen
formada por miles de puntos pequeños. Un
taller de serigrafía o un impresor comercial
podrá producir con facilidad películas en
positivo de medias tintas a partir de los
originales para ser utilizados en las
pantallas.
Medida de la malla Número de hilos por
pulgada o centímetro en una tela de
pantalla.
Monoimpresión o monotipo Imprimir una
edición de una única copia. Pintura o
dibujo impreso. Imagen dibujada o pintada
sobre vidrio, plástico, metal, fórmica, tabla,
yeso. Impresión tomada cubriendo una
zona con arcilla, papel de arcilla, o papel y
frotando, o ejerciendo presión (por ejemplo
de un rodillo o una prensa de grabado).
Otro tipo de monoimpresión se realiza
llenando un cristal o una plancha de
consistencia similar con tinta espesa. Papel
de seda de cerámica (o un equivalente
similar) sobre la área de tinta y la
imagen/diseño se dibuja sobre el dorso.
Donde la línea dibujada ejerce presión
sobre la plancha, la tinta se recoge. Al
retirar el papel se ve el dibujo invertido.
Después el papel se coloca (con el lado con
tinta hacia abajo) en contacto con la arcilla
o la superficie bizcochada y se frota. La
imagen es transferida a la superficie
cerámica.
Mordida Acción del ácido u otros agentes
corrosivos sobre el metal.
Mordida defectuosa Impresión con ácidos
116
sin intención sobre determinada área de
una plancha.
Objetos crudos Objetos de arcilla sin hornear.
Oxidos colorantes Óxidos metálicos que dan
color a la cerámica. Se utilizan en todos los
colores cerámicos (sobre cubierta y bajo
cubierta).
Papel de arcilla Compuesto de pulpa de
papel y arcilla. Como regla general, los
porcentajes varían entre 25% y 50% de
pulpa de papel en un cuerpo de arcilla.
Para uso de impresiones, una mezcla de
33% de pulpa de papel por 67% de
barbotina de porcelana produce un
material resistente parecido al papel,
apropiado para imprimir encima. Las
diferentes pulpas de papel producen
distintos efectos en la cocción. El papel
secante blanco funciona bien, quemándose
para producir un cuerpo de porcelana
pura.
Papel de seda para cerámica Papel de seda
fino utilizado para estampados sobre
planchas de cobre. También se puede usar
para estampar dibujos impresos de otras
formas (serigrafías, linóleos, aguafuertes,
monoimpresiones).
Pasar la pluma Usar una pluma o brocha
suave para retirar con suavidad las
burbujas de las planchas de metal causadas
por la acción del ácido durante el grabado
al aguafuerte.
Película en positivo Transparencia en
positivo usada con emulsiones sensibles a
la luz (serigrafía, cliché de nylon, etc.).
Recubrimiento Barniz o laca de plástico con
disolvente. Debe usarse sólo con buena
ventilación. Suele aplicarse sobre papel de
calcomanía a través de una pantalla,
normalmente sobre una imagen impresa.
Cuando se seca, forma una fina película
plástica que se desprende fuera del papel
en agua caliente, llevándose la imagen
impresa con ella. Se aplica sobre superficies
esmaltadas o pulidas de cerámica cocida.
Con la nueva cocción la película de plástico
se quema y desaparece (asegúrese una
 buena ventilación) dejando la imagen
cerámica sobre o dentro del vidriado o
superficie cerámica.
Rodillos Hechos de goma, gelatina o plástico.
Usados para aplicar los colores sobre las
planchas, piedras, sellos, etc.
Sangrar Filtración del color o base de una
línea impresa. El cobalto sangra con
frecuencia sobre el vidriado después de la
hornada.
Sellos de goma Método de impresión con
sellos en el que se emplea goma moldeada
o tallada. Normalmente se aplica sobre
objetos bizcochados porque el cuerpo
poroso absorbe el color rápidamente;
también se aplica sobre objetos vidriados.
En la industria es utilizado sobre todo para
marcar las bases y también para estampar
oro. Los sellos están fabricados en latón, o
polímeros grabados con ácidos (más
baratos, pero de una calidad inferior).
Pueden hacerse también de gomas de
borrar talladas y grabadas.
Serigrafía o impresión a través de una
pantalla Método de impresión donde el
color debe pasar a través de una malla
tensada en un marco. Las pantallas pueden
estar hechas de seda, organdí, poliéster de
muí ti filamentos, acero inoxidable, nylon, y
poliéster de monofilamentos que es
probablemente el más adecuado para el
uso a pequeña escala en cerámica. Donde la
malla está obstruida por un papel, película
fotográfica o algún otro medio, la tinta no
puede pasar. Su uso está muy extendido en
la industria cerámica para impresión
directa y la creación de estampados
cerámicos. Es un proceso que se adapta coi
facilidad al uso a pequeña escala.
Sustituto de aguarrás o esencia de
trementina Petróleo destilado, utilizado
para limpiar bases y tintes oleosos.
Tinta Base que lleva el color usado para
imprimir. Los tintes cerámicos requieren
una proporción relativamente alta de
pigmento en la base. En serigrafía ésta es
por lo menos 2 partes de color por 1 parte d(
base. Las tintas para cerámica ya preparadas
no son fáciles de adquirir en pequeñas
cantidades, pero pueden prepararse con
relativa facilidad usando una espátula y
mezclando minuciosamente los óxidos en
polvo, los colores de sobre cubierta y bajo
cubierta y la base.
Vidriado Fina capa de vidrio fundido sobre
un cuerpo de arcilla. Un vidriado (mezcla
de sustancias que forman cristales,
fundentes y estabilizadores) se aplica en
forma de polvo, normalmente suspendido
en agua. Al ser aplicado sobre una
superficie bizcochada, el agua es absorbida
por el cuerpo poroso, mientras que el polvo
permanece sobre la superficie bizcochada.
En la cocción subsiguiente, el polvo se
funde y forma una capa vitrea. Los
vidriados pueden ser transparentes,
opacos, translúcidos o coloreados.
Yeso de París Polvo fino blanco de yeso
calentado. Las planchas y moldes de yeso
absorben el agua, y son utilizadas
tradicionalmente para moldes de barbotina.
Es de particular utilidad para el impresor
de cerámica para monoimprimir, hacer
offsets e impresiones en hueco.
117
 Salud y seguridad
Debe ser consciente de las potenciales
implicaciones medio ambientales, de salud y
seguridad de cualquier proceso creativo que
decida llevar a cabo. Donde ha sido posible,
este libro ha alentado el uso de los materiales
menos tóxicos en cualquiera de los procesos.
Sin embargo, es posible que las personas que
trabajan en impresión y cerámica entren en
contacto con diversas sustancias tóxicas, sin
duda una combinación de peligros comunes
al impresor y al ceramista.
Las principales formas de estar expuestos a
elementos químicos peligrosos son:
Inhalación La principal ruta de entrada para
los elementos químicos transportados por
el aire y polvos. Éstos pueden afectar
directamente los órganos respiratorios,
pero también, a través de absorción en el
flujo sanguíneo, la sangre, huesos, corazón,
cerebro y todos los demás órganos.
Evitar la inhalación Utilizar productos
químicos que sean inocuos o menos
peligrosos. Asegúrese de tener una buena
ventilación, especialmente cuando se usan
productos basados en disolventes, aceites
bases, recubrimientos, disolventes para
limpiar. Reduzca los procesos con polvos
cerámicos al mínimo, asegurándose que se
realizan con una buena ventilación local, y
usando un respirador apropiado o una
máscara. Asegúrese que se emplea un
sistema de limpieza eficiente en el taller, y
minimice la producción de polvo y su
circulación.
Ingestión Tragar productos químicos no es
un accidente frecuente, pero su ingestión
accidental es bastante posible si no se tiene
cuidado. La ingestión accidental al comer,
beber, o fumar en el estudio o con las
manos sucias es la más factible. Además, si
los productos químicos han sido inhalados,
118
el sistema natural de limpieza de los
pulmones puede expeler los cuerpos
extraños a la faringe desde donde éstos
pueden ser tragados.
Evitar la ingestión No poner manos
contaminadas cerca de la boca o los ojos.
No contamine sus manos directamente si es
posible (ver más abajo). No coma, beba o
fume en el taller. Lávese las manos
cuidadosamente después de trabajar.
Contacto con la piel Los productos químicos
pueden ser absorbidos a través de la piel,
entrando en el flujo sanguíneo como se ha
dicho con anterioridad. En particular,
algunos elementos químicos ocasionan
alergias en la piel e irritación. Los óxidos
metálicos pueden ser absorbidos a través de
la piel con el peligro de efectos
acumulativos a largo plazo. La luz
ultravioleta se sabe que produce cáncer de
piel; otras sustancias pueden causar
ulceraciones o quemaduras.
Evitar el contacto con la piel Utilice los
productos químicos menos tóxicos. Lleve
ropa de protección (gafas cuando use
ácidos), guantes, crema protectora. Tápese
cualquier corte o herida apropiadamente y
asegúrese que permanecen sin
contaminarse. Al terminar de trabajar,
limpie las manos, y en especial debajo de
las uñas. Mantenga un alto nivel de
limpieza en el taller.
Inyección Es poco probable que sea un
peligro en un taller de cerámica o
impresión, pero asegúrese que los objetos
cortantes están guardados y que no
permanezcan escondidos debajo de folios,
telas o polietileno.
Para poder hacer una valoración del
medioambiente, salud y seguridad, debe ser
consciente de los peligros potenciales en
cualquier proceso que usted realice, y de las
propiedades de cualquier material que utilice.
En el Reino Unido cuando se hace un pedido
de materiales se tiene el derecho por ley, de
pedir hojas de información relacionadas con
la salud y la seguridad. Éstas detallarán
cualquier sustancia peligrosa contenida en los
materiales que ha comprado, y se le
recomendarán métodos de almacenaje, uso y
eliminación.
Niveles de toxicidad
Un veneno es una "sustancia que cuando es
introducida o absorbida por un organismo
destruye la vida o daña la salud" (Diccionario
Oxford). En la vida real, muchas sustancias
ingeridas regularmente en pequeñas
cantidades (alcohol, sal, cafeína, etc.) serían
venenosas si fueran ingeridas en grandes
cantidades. El cuerpo humano tiene una gran
variedad de mecanismos de defensa para
protegerse de los elementos tóxicos, pero si
éstos son consumidos en exceso o fallan los
mecanismos de protección, el resultado es
algún tipo de envenenamiento. La tolerancia
a los venenos depende de cada persona. Un
nivel de exposición que puede no tener
ningún efecto visible en una persona puede
debilitar a otra.
Hoy en día, hay niveles de exposición
ocupacional definidos o límites por encima
de los cuales una sustancia deja de ser
percibida como "segura". Los niveles de
exposición ocupacional para los gases,
vapores y polvos son medidos por partes por
millones de partes de aire, o miligramos por
metro cúbico de aire (m g/m 3). Los criterios
utilizados para expresar los límites de
exposición son cantidad y tiempo. El tiempo
es cuantificado por los límites de exposición a
largo plazo (generalmente ocho horas de
trabajo, en una semana de 40 horas), y límites
de exposición a corto plazo (que tiene un
nivel de referencia de diez minutos).
Si hay una evidencia clara de algún peligro
como resultado de niveles de exposición más
elevados, se le da un límite de exposición
máxima a los niveles de exposición
ocupacional. Esto también es expresado con
un límite de exposición a largo plazo y un
límite de exposición a corto plazo. (Si se está
trabajando con materiales con un límite de
exposición máxima entonces hay que dejar de
usarlos y encontrar productos alternativos,)
Cuando se obtengan las hojas de
información de salud y seguridad de un
fabricante, las cifras aparentemente
desconcertantes y las definiciones químicas se
encuentran relacionadas con estos límites. Son
productos para uso industrial, y se asume que
se expondrán a ellos "hombres saludables"; no
niños, mujeres (especialmente embarazadas),
personas mayores, o personas con
enfermedades. Es difícil para el fabricante
individual controlar estas cifras, pero a pesar
de todo, son una buena guía para comparar la
toxicidad. Un nivel de exposición ocupacional
de 500 ppm o más es tan sólo ligeramente
tóxico, debajo de 100 ppm altamente tóxico.
Una manera más común de saber si usted
está usando substancias peligrosas es por la
etiqueta de los productos. Los productos
extremadamente tóxicos están etiquetados
como "muy tóxicos", debajo de eso se
encuentran los "dañinos", "corrosivos" e
"irritantes".
Niños
Los niños no deberían ser expuestos a
sustancias tóxicas. Tienen un metabolismo
más rápido que el de los adultos, y por lo
tanto, tienen mayores posibilidades de
absorber venenos. Como tienen pulmones
más pequeños y el peso de su cuerpo es
inferior, los niveles seguros para los adultos
no puede decirse que sean seguros para los
niños. Cualquier niño trabajando en el área
de impresión y cerámica deberá estar
utilizando sustancias y procesos que no sean
tóxicos (y esto es bastante posible). Sus
propios hijos no deben tener acceso a su taller
si está usted utilizando sustancias tóxicas.
119
 Bibliografía
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grabado, trata especialmente sobre la impresión
intaglio, impresión en relieve en todas sus
formas. Trata también un poco la serigrafía. No
trata la impresión litográfica.
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Vicary, Richard, Manual de litografía, Blume,
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Wakeman, Geoffrey, Victorian Book
 Illustration, the Technical Revolution. David
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una impresionante variedad de procesos de
impresión desarrollados para la ilustración del
libro. Algunas pueden haber sido aplicadas a la
cerámica. Algunos procesos antiguos descritos
clara y concisamente.
Salud y seguridad
Challis, Tim, Printsafe, a Guide to Safe, Healthy
and Green Printmaking, Estamp, 1990.
Challis, Tim, and Gary Roberts, Artists
Handbooks 2 Health and Safety, Making Art,
Avoiding the Dangers, AN Publications,
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Rossol, Monona, The Artist's Complete Health
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Fotografía
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Nadeau, Luis, Gum Dichromate
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Revue Céramique & Vene, números 63 y 64,
Marzo/Abril y Mayo/Junio 1993.
"Photoceramique". Descripción (en francés)
de realizar emulsiones/imágenes fotográficas
directas sobre objetos cerámicos horneados,
usando químicos de Kodak.
"Silverprint Catalogue "93". Proveedor
fotográfico especializado, el catálogo con tiene
detalles de químicos y procesos para impresión
con pegamento de bicromato y Liquid
Light/Silverprint Emulsión. De Silverprint
Ltd., 12 Valentine Place, Londres, SE1 HQII
Wade, Kent E., Alternative Photographic
Processes, Morgan and Morgan.
Revistas y publicaciones
Artists Nezvsletter PO Box 23, Sunderland, SK4
6DG. 091 567 3589. Fax 091 564 1600.
Revista para artistas, fotógrafos y artesanos.
Información regular sobre impresión y dos
suplementos anuales sobre cerámica.
Ceramics Art and Perception 35 William Street,
Paddington, NSW 2021 Australia. Tel.
023615286. Fax 023615402.
Ceramics Monthly, PO Box 12488, Columbus,
Ohio, 43212-9988. Tel. (614) 488 8236. Fax
(614) 488 4561.
Ceramic Reviezv 21 Carnaby Street, Londres,
W1V 1PH. Tel. 071 439 3377. Fax 071 287
9954.
Global Ceramic Reviezv 44 Kingsway, Stoke on
Trent, Staffs, ST4 1JH. Tel. 0782 411433. Fax
0782 747061. Revista de la industria, algunas
veces tiene información útil sobre nuevos
desarrollos en la impresión.
Pottery in Australia, PO Box 937, Crows Nest,
NSW 2065 Australia. Tel. 02 901 3353. Fax
02 436 1681.
Printmaking Today 80 Carlton Hill, Londres,
NWS OER. Publicación sobre impresión desde
el siglo XV hasta nuestros días.
Studio Pottery 15 Magdalene Road, Exeter,
Devon, EX2 4TA. Tel. 0392 430082.
125
Indice

aceite de grasa 40, 42, 73,113 Densham, Karen 70, 72

ácidos 56,120-121 dicromato 106,113,120
aguafuerte 15, 16, 55, 56, 60, 64,113 amonio 108,120
aguarrás 40, 73,113,120 potasio 105,108, 113,120
aguatinta 55, 56,113 ver también bicromato de potasio
Anderson, Kit 111 disolventes 26, 30, 56, 120-123
azul de Staffordshire 18 Doccia, fábrica 17
azulejo medieval 14,15 Edén, Michael y Victoria 48
Bailey, K.H. e Hijo 23, 24, 40 emulsión Silverprint 109,111
Baker, Harry 17 emulsiones y películas fotográficas 26, 30, 88,
barbotina 10,11, 42, 64, 69, 77, 78, 90,113 90,93,105-111, 114
barnices para aguafuertes 56,113,116 espátula 7, 93, 96,117
bases acuosas 42, 86, 90, 93 fotocopia 74-77, 89, 90,100
bases de aceite 19, 42, 90, 93,113 fotografías de periódico 83, 90
ver también aceite de grasa Frederick, Peter 108
Beard, Peter 80, 82 French, Neal 86, 88
Bennett, Jim 105,106 gelatina 17, 29, 42, 56,105,108
bicromato de potasio 27,29,105,108,113 Geszler, Mária 92, 93
ver también dicromato de potasio Goldenberg, Lenny 6, 33, 35, 36
Brandis, Marión 98,100 goma arábiga 17, 27, 90,105,120-121
Bridgewater, Cerámica 44 grabado 9 ,1 5 ,1 6 ,1 7 ,1 8 ,1 9 , 21, 30, 37, 55, 60,
Brixton, Cerámica 44 66,114
bromuro de plata 105 grabado a punta seca 55, 60, 64,114
calcomanías 12, 26, 84, 93, 96-101,113,114 ver
también transferencias grabado de plancha de cobre ver grabado de
Calver, John, 11, 42-45 aceite de plancha de cobre 35, 40, 42, 56,
Caplan, Jerry 67-69 114
Carmasac, Lafon de 27 habitación oscura 90,108,109
Carters of Poole 26 Hankey, Vronwy 9,13
Cartilidge, George 29 Hardie, Alastair 32
Cerámica micénica 9,13 horno, como prensa de impresión 80, 81
cerámica minoica 9,13 Horrigan, Jefford 78, 83
cobalto 16,18, 23, 40, 70 humo 54, 77,110,111
collage 9,102 impresión con espátula 17,18,115
coloide 105,106,108,114 impresión intaglio 55-66,115
color bajo cubierta 17,18,19, 26, 56, 60, 67, 70, impresión multicolor 19, 25, 84,100
77, 86,108,114,116,120 impresiones en relieve 37,115
color sobre cubierta 12,17,19, 25, 26, 95,100, industria 7, 9 ,1 0 ,1 1 ,1 3 ,1 7 ,1 8 , 21-31, 33, 37,
108,114,116,120 42, 55, 84,104
colores bajo vidriado 100,101,102 James, Anne 51-53
colores cerámicos 16,17, 23, 26, 27, 35, 40, 72, Jupp, Mo 64, 65
73, 77, 78, 86, 93,105,108,114 ver también Katzenstein, Lisa 101,103
dentro del vidriado, termoplástico, lápidas, fotografías cerámicas en 29
colores bajo y sobre cubierta Lark, Liz 78
colores termoplásticos 26, 31 láser, impresiones 78, 90,100
Copeland, Robert 17,18 Lawrence, Les 78, 90, 91
decoración con esponja 9,13, 23, 30, 42-54,115 Leach, Bernard 9,16, 31

126
limpieza 72, 90, 93,122,123 Robison, Jim 78, 79
Links, Cerámica, Kirkaldy 22 Sadler, John 17
linóleos 36-41,115 Sawkins, Belinda 85
Liquid Light 109,110,111,115 sellos 11,14,15, 32, 42, 52
litografía 21, 25,101,104,115 ver también sellos de goma, decoración
lustres 27, 50-54, 77,115,121 con esponja, planchas de madera
luz ultravioleta 30, 35, 89, 90, 105,108, 118, sellos de goma 23, 40-42, 52, 73,117
121 serigrafía o impresión a través de una
malla, pantalla 26, 84, 86, 90,116 pantalla 7, 9,12, 21, 25, 26, 84-101,117
Malone, Kate 27,101,103 Scott, Paul 2, 7, 8,17, 31, 40, 62, 64, 71, 93, 94,
Masón, Paul 33 100, 101,102
matrices (de estereotipo) 33 Shaw, Richard 11, 99,100
Maw and Co. 22 Shaw, Vicky 86, 87,104
McLaughlin, Claire 106 Slee, Richard 41, 54, 99,100
McRae, Linda 109,110,111 Spencer-Cooke, Amanda 29, 84
moldes 10,11,14, 29, 68, 78, 86 Spode 18,19, 21
monoimpresión 66-81, 90,116 Teuteberg, Sabina 10
Moorland, Cerámica 44 tinta 16,17, 18, 25, 40, 55, 56, 58, 60, 93, 96,
Mosse, Nicholas, Cerámica 44 100,117
Murray Curvex, sistema de impresión 18 tipo o carácter de plomo 33-35
negativo 105,108,109 Todd, Bill 32, 33
Newman, Verónica 42, 47 tono, medias tintas 90,108,110, 116,117
Norris, Jacqueline 37, 39, 40 toxicidad 118-121,123
objetos salpicados 13 transferencia de carbono 108
ordenadores 12, 30, 35, 84, 95,100 transferencias 10,17,19, 21, 23, 25, 27, 93,11:
óxidos metálicos 16, 55, 70, 71, 72, 80, 81,113, ver también calcomanías
116,121 transparencia 27, 89, 90
Palmer, Warren 75, 77 Turner, Annie 68, 69
papel, transferencia 17, 25, 96 Veevers, Joanna 66, 78,112
ver también papel de seda para cerámica ventilación 49, 93, 96,108,118,122
papel de arcilla 60-64,116 vidriados reactivos 7, 9
papel de seda para cerámica 17, 25, 40, 55, 56, Wade, Kent E. 106
70,73,90,116 Wardell, Sasha 10,11
papel thermoflat 93,113 Wheeldon, John 47, 50, 52
ver también papel, transferencia, Williams, Janet 81
calcomanías Williams-Ellis, Bronwyn 42, 49
pegamento de bicromato 27,105,106,108 yeso (de París) 33, 64-66, 78, 90,117,121
película en positivo 27, 88, 90,100, 116
Perry, Grayson 101,107
Peterdi, Gabor 11
planchas de madera 14, 21, 36
planchas de zinc 21, 25, 26, 27, 56
plantillas 25, 26, 84
Pollex, John 46, 49
porcelana 52, 60, 70, 73, 80, 86, 90-94,111
prensa de impresión 15, 40, 55, 60
proceso de espolvoreo 27, 56,104,105, 108
procesos fotográficos 12,15, 25-30, 35, 84, 86,
90, 105-111
raku 35, 69, 85
registro del color 19, 84,100
recubrimiento 26, 93, 96, 97,100, 116-117,121
revelado 90,105, 108, 109,111
Rieser, Martin 95,100
Roberts, Ivana 38, 72, 73

127
 MANUALES DE CERÁMICA ♦ MANUALES DE CERÁMICA

MANUALES DE CERÁMICA ♦ MANUALES DE CERÁMICA ♦ MANUALES DE CERÁMICA ♦

Ha l e s d e c e r á m i c a ♦ m a n u a l e s d e c e r á m i c a ♦

CERAMICA Y TECNICAS DE IMPRESION

Desde la antigüedad las técnicas de impresión han sido utilizadas
en la industria de la cerámica, pero hasta hace relativamente poco
tiempo los ceramistas no han valorado en su justa medida la
importancia de estas técnicas. En la actualidad esta actitud está
cambiando con rapidez y algunos ceramistas prosiguen la inves­
tigación de las posibilidades creativas de los diversos materiales
cerámicos.
En este libro, Paul Scott trata brevemente la historia de la cerámi­
ca estampada para luego concentrarse en las técnicas empleadas
por los ceramistas contemporáneos. Estas incluyen: la serigrafía,
tanto la decoración por transferencia como el trabajo directo sobre
la arcilla; los procesos fotográficos; las aplicaciones con esponja;
los utensilios sellados; los linóleos; las impresiones de planchas
de yeso, y otras técnicas de impresión tales como el grabado con
ácidos, la litografía, las impresiones generadas por ordenador y
ejecutadas con láser, y la utilización de fotocopias.
Paul Scott es un ceramista profesional especialmente conocido por
sus murales. Dirige talleres con regularidad e imparte clases sobre
cerámica estampada. Es colaborador de la revista Artists Nezvsletter.
Otros títulos de la colección Manuales de Cerámica:
Restauración de loza y porcelana. Acton/McAuley
Construcción de hornos. Ian Gregory

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