LIBRO DE RESÚMENES

Hospitalidad, del poema a la letra. Rocío Rosado y Santiago Moreno

cantan a José María Gómez Valero y David Eloy Rodríguez
Francisco Javier Ayala Gallardo
Universidad Autónoma de Barcelona
franciscojavier.ayalagallardo@gmail.com

La voz de Rocío Rosado y la guitarra de Santiago Moreno encarnan los versos de José Mª
Gómez Valero y David Eloy Rodríguez desde el flamenco en busca de la canción popular,
sensible y jonda, elegante y emotiva.
HOSPITALIDAD es un repertorio que aborda la verdad del tiempo, el amor y su huella
imborrable, el desamor y sus laberintos, la misteriosa brújula del deseo, los aprendizajes en el
camino. Y, sobre todo, lo hermoso de darse, la necesidad de darse: en HOSPITALIDAD cada
canción es una casa con todas las puertas abiertas.
En la presente comunicación conoceremos los entresijos de la composición poética desde su
misma concepción, negro sobre blanco, hasta su conversión canto, y lo haremos a partir de
esta obra colectiva en la que la música y la letra se funden en una invitación al goce de vivir.

De formalismos y tematismos.
Nuevos enfoques teóricos para el estudio de la poesía en la canción actual
Rocío Badía Fumaz
Universidad Complutense de Madrid
rbadia@ucm.es

En las últimas décadas vemos cómo nuevos enfoques procedentes de la Teoría de la literatura
tienden a privilegiar los elementos contextuales y temáticos en el análisis de las obras literarias.
Estas corrientes trascendentes están siendo tenidas en cuenta también para el estudio de la
relación entre literatura y música, pese a que los enfoques inmanentes continúan siendo
relevantes. Nuestra propuesta busca valorar hasta qué punto los avances en Teoría de la
Literatura se están aplicando al estudio de la canción popular actual, qué categorías de
análisis se privilegian, qué problemáticas pueden resolver -o, por lo menos, contribuir a
iluminar- y qué limitaciones presentan.
Se investigará el potencial posible de las aportaciones desde la Narratología Postclásica,
sobre todo en cuanto a la narratividad de la letra y de las imágenes que a menudo
acompañan en forma de videoclip la canción actual; la Sociología Literaria,
fundamentalmente valorando la producción y recepción de obras, la influencia en la
canonización de obras y autores y la configuración de la imagen del artista; la Poética
Cognitiva, tanto desde el punto de vista del proceso creador como de la recepción de la
obra; y otras como la Crítica Feminista o la Affect Theory, sin descuidar las publicaciones más
recientes sobre Estudios Intermediales.
Este estudio permitirá, por un lado, sistematizar nuevas formas de estudiar la presencia de la
poesía en la canción actual y, por otro, valorar su mayor o menor adecuación a un corpus
de análisis que presenta unos rasgos muy particulares.

"Para eso canto": la función autopoética de la música

José Ángel Baños
Universidad Internacional de La Rioja
banos.sal@gmail.com

La autorreflexión en poesía goza de un número amplio de estudios que han resaltado la

importancia de esta vía temática y estructural para la configuración de un pensamiento
literario. Este proceso, que ha alcanzado un gran interés introspectivo en los escritores del
último siglo, ha contagiado a la canción. Por medio de las autorreflexiones, es posible
descubir la construcción de una imagen de autor en los artistas contemporáneos. De este
modo, las autopoéticas musicales van unidas a una voluntad performativa con la que los
cantantes no solo entretienen, sino que demarcan su posición dentro del campo cultural, a
la vez que revelan los aspectos prioritarios de su trayectoria. Esta comunicación pretende
abrir nuevas líneas de estudio en el ámbito de las relaciones entre poesía y canción.

☙
 Un trauma llamado futuro: el rock desencantado de Biznaga
Salvador Calderón de Anta
Universidad de Sevilla
ambitosl4@gmail.com

Biznaga es una banda en activo desde 2012 cuyo último disco, titulado Bremen no existe y
publicado en 2022, supone el mejor ejemplo de cómo la música rock sigue siendo capaz de
articular en la actualidad un discurso alternativo desde un punto de vista social o político,
pero también estético.
En este estudio se propone un análisis de las características más reseñables de las diez
canciones del disco, destacando en primer lugar su creación como un álbum en el que cada
uno de los cortes comparte intención, motivos y temática con el resto, lo cual se refleja en su
propio diseño. Semejante empeño no se trata de una innovación (la banda ya lo había
hecho en el disco anterior), pero este hecho, así como la renuncia a ciertos procedimientos
tradicionales de difusión y promoción, colocan a Biznaga en una posición excéntrica del
panorama musical.
Algo similar ocurre con su propuesta estética, que utiliza elementos de una música popular
que ya no es mayoritaria (el rock) en un estilo con menor difusión aún y difícil de definir (punk,
post-punk, power pop). Su marginalidad y carácter underground son confirmados por la
actitud de la banda en el campo musical e incluso la consideración de sus miembros como
un colectivo prácticamente anónimo, pero responsable de las composiciones.
Por otro lado, se analizan sus procedimientos creativos, tanto en lo literario como en lo
musical, claves para entender la propuesta de la banda y su alejamiento de las tendencias
mayoritarias. Su discurso le permite recuperar algunas de las funciones atribuidas
tradicionalmente al rock frente a otras músicas populares, así como mantener sus rasgos más
característicos: estridencia, rebeldía, autenticidad, contundencia y aspereza. De ahí tal vez
la elección de ciertas soluciones estéticas que colocan a Biznaga contra la corriente.
Finalmente, el estudio de las canciones ofrece un análisis y clasificación de temas, motivos,
tonos, recursos expresivos, referencias culturales y uso del léxico. Dicho análisis permite
descubrir cómo han construido los miembros de la banda el retrato de la situación de su
propia generación, que en el subtítulo del disco consideran “perdida”. En sus canciones,
desde luego, el presente se ofrece como un momento insulso, sin aliciente, y el futuro,
desesperanzado y producto de promesas incumplidas o deseos demasiado pretenciosos. El
resultado es un conjunto de valor sorprendente y original, cuyos mecanismos ponen de
manifiesto las posibilidades artísticas de este tipo de propuestas.
Gracias a la creatividad del grupo en este sentido se configura el carácter único de sus
composiciones, que suponen uno de los mayores exponentes del rock en España en la
actualidad.

Carmen Amaya interpreta el Romancero musicalizado

(con datos biográficos inéditos entre poesía, música y artes performativas)
Francisco Javier Escobar Borrego
Universidad de Sevilla
fescobar@us.es

La bailaora y cantaora barcelonesa Carmen Amaya (1918-1963) demostró su exquisita

sensibilidad a la hora de interpretar versos de autores como Rafael de León o Salvador
Valverde, con música de Manuel López-Quiroga Miquel, Maestro Quiroga. Baste recordar sus
lecturas creativas y performativas de conocidos temas como María de la O (1933),
composición poético-musical concebida, a efectos de caracterización genérica, a modo de
zambra, pero adaptada a ritmo de bulería al golpe, en una de sus versiones, en concreto la
fechada en 1941, en el sistema tonal menor desde los acordes guitarrísticos bajo la rúbrica de
José Amaya, El Chino, de La m (tónica) y Mi M (dominante), con cadencia Re m — La m —
Mi M — La m.
En consonancia con el personaje de María de la O, protagonista de la película homónima de
1936 bajo la dirección de Francisco Elías, en la que Carmen Amaya participó junto a Pastora
Imperio, no menos interés reviste la inclinación por parte de la artista catalana cuando recrea
las denominadas Lorqueñas a compás de bulerías en el sistema modal o modo flamenco en
virtud de los acordes guitarrísticos de La M modal (tónica) y Si b M (dominante). Para ello,
siguió la estela de Pastora Pavón, La Niña de los Peines, todavía con resonancias a nivel de
intertextualidad sonora, en la década de los años sesenta hasta su fallecimiento en 1963, en
el film Los tarantos (1963) de Francisco Rovira Beleta. Finalmente, cabe destacar su
experimentado conocimiento de las coplas musicalizadas del flamenco que interpretó tanto
a nivel de baile como de cante.
Sin embargo, desconocido es, en el estado de la cuestión, su especial gusto por el universo
poético del Romancero tradicional, si bien llegó a interpretar «El Romance de la luna, luna»,
integrado en el Romancero gitano de Federico García Lorca, auspiciando versiones ulteriores
en el flamenco como la de Camarón de la Isla, en su Romance de la luna, para el disco Calle
Real (1983), con Paco de Lucía y Tomatito. Pues bien, Carmen Amaya degustó varios
romances de la más granada tradición literaria, en versiones musicalizadas, encontrándose,
en los años cincuenta, integrada en círculos de amistad durante sus giras en América Latina.
Se aportan, en este sentido, datos inéditos en los que queda constancia de cómo, tras la
escucha de variados romances puestos en música, los interpreta verbalmente, con el objeto
de comprender la trama poético-narrativa y sus implicaciones musicales, para pasar a la
práctica performativa con fondo sonoro de soleá, uno de los géneros predilectos de su
esposo el guitarrista Juan Antonio Agüero.
En la publicación escrita, que se dedicará a la memoria del especialista tanto en lo que atañe
a la tradición del Romancero como al flamenco, Luis Suárez Ávila, una vez realizado el
preceptivo estudio teórico-analítico, se editarán a modo de Apéndice documental,
conforme a la crítica textual y la filologia d’autore o critique génétique, partiendo de varios
estadios redaccionales, los textos inéditos que, en calidad de fuentes primarias, sustentan la
presente investigación.

La Alexisfera: una comunidad artística en torno a la décima

María Esteban Becedas
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
mestebanbecedas@flog.uned.es

Portentoso repentista y responsable de varias obras teóricas de referencia en el campo de la

improvisación poética, Alexis Díaz-Pimienta (La Habana, 1966) es también autor de un
importante volumen de literatura escrita (principalmente narrativa, poesía y LIJ) y un prolífico
investigador independiente, en activo y residente en España desde los años noventa hasta
finales de 2022. Díaz-Pimienta imparte exclusivos talleres presenciales, clases particulares en
soporte Zoom y cursos discontinuos a través de la Academia Oralitura, una plataforma de
enseñanza online cuya matrícula está abierta al público general, y en la cual el propio
Pimienta y expertos docentes de su confianza imparten toda clase de cursos temáticos
relativos a las artes orales y la improvisación poética en estrofas clásicas: improvisar en
décimas, la décima y la canción, el soneto, escritura de canciones, poesía y matemáticas,
las metáforas, audiolibros, la décima y el humor…
Entre sus amigos y pupilos se encuentran grandes nombres de la literatura en español, que a
menudo han conocido mayor reconocimiento social que el denominado “maestro Pimienta”,
y con clara mayoría de cancionistas sobre los autores de literatura escrita. Podemos citar a
modo de ejemplo a Jorge Drexler, Javier Ruibal, Pedro Guerra, Ismael Serrano, Luis Pastor,
Joaquín Sabina, Silvio Rodríguez, Andrés Calamaro, Juanes, Pala, Nano Stern, Raúl Rodríguez,
Rozalén o Marwan, que de diferentes maneras se relacionan directamente con la actividad
docente y artística de Pimienta. A través del boca a boca, la efectividad de las redes sociales
y determinados momentos clave que he logrado identificar en mi investigación, en la última
década las artes improvisadoras de Pimienta han despertado un llamativo interés en
escritores de canciones de todos los géneros y de ambos lados del Atlántico: canción de
autor, música de raíz, flamenco, rock, pop, música urbana… Así, se está produciendo un
fenómeno observable de “polinización” sobre estos, de tal manera que han incorporado el
verso clásico en general y la décima en particular a sus canciones, poemarios en su caso e
incluso cotidianeidad expresiva. De la misma manera, muchos de estos autores participan
como profesores invitados en los talleres de Pimienta, y realizan espectáculos colectivos con
un importante componente didáctico en espacios tradicionalmente destinados al concepto
clásico de los recitales y la música en directo: salas de conciertos, bares literarios…
He dado en denominar Alexisfera a toda esta comunidad transoceánica de intercambios
artísticos. A ella pertenecen, por un lado, la treintena de miembros de un grupo de WhatsApp
creado ex profeso por el cantautor Fernando Lobo para la escritura colaborativa en décimas,
denominado “Guasa Decimal” y al que pertenecen muchos de los nombres ya citados; por
otro lado, los artistas que han compartido escenario con el maestro Pimienta en España y
Latinoamérica; y, por último, las pequeñas comunidades, tanto físicas como virtuales,
derivadas de este núcleo duro: los asistentes a los talleres presenciales y online, los miembros
de la autodenominada Cofradía de la Palabra, promovida por Pala en Facebook… A finales
de 2022, Pimienta regresó a vivir a La Habana, de manera que los efectos de su influencia se
han ralentizado en los últimos meses, pero ya nos ha dejado numerosos testimonios analizables
desde la perspectiva filológica.

☙
çAlcohol y otros amores: la distorsión del romanticismo a través de la ebriedad
en las canciones de José Alfredo Jiménez
Esteban García Bernal
Universidad de Salamanca
esteban.garciab@usal.es

El estudio consistirá en el análisis de una selección de canciones de José Alfredo Jiménez en

las que el sentimiento amoroso de quien enuncia (muchas veces identificado con el propio
cantante o cantautor, cuestión que abarcaré en el trabajo cuando me refiera a lo
“metacancioneril”) muestra distintas variaciones como consecuencia de una insinuada o
declarada situación de embriaguez, así como de cualquier elemento o elementos que la
evoquen. Véanse «La sota de copas» y «Pa’ todo el año», ambas dotadas del arrebatado
sentimiento amoroso que tanto caracteriza a las letras de José Alfredo, pero con sendas
diferencias en cuanto al manejo del rechazo sufrido por parte del objeto amoroso (la amada,
normalmente situada por el enunciador en la posición de receptor pasivo, cuestión que
también abordaré). En «La sota de copas» la violencia de la ebriedad es utilizada para formar
un discurso agresivo en clave de insulto, mientras que en «Pa’ todo el año» esa misma
violencia es reconducida hacia la autodestrucción del “yo”, dejando de lado cualquier
atisbo de exigencia o control sobre el objeto amoroso (estas consideraciones previas no
tienen la firmeza metodológica ni formal que sí se encontrarán en la versión final del estudio,
las coloco aquí para mostrar un breve ejemplo de cómo me planteo en este momento el
trabajo a realizar).
Por otra parte, y antes de profundizar en las letras de las canciones, llevaré a cabo reflexiones
acerca de la amplia terminología utilizada en los estudios enfocados en las relaciones
interdisciplinares entre música y literatura. Con ello trataré de establecer un corpus de
términos clave que funcionen como herramienta cuasiuniversal en este y futuros trabajos.

☙
 Real recognize real: el discurso autobiográfico en el trap.
Contexto español (2013-2023)
Álvaro Luque Amo
Universidad de Córdoba
alvaro.luque@uco.es

Real recognize real es uno de los tópicos más reconocibles de lo que puede entenderse como
el rap clásico o noventero. Alude a la fidelidad y al compromiso del rapero con lo que cuenta.
Este mantenerse real, el célebre keep it real, se vincula inevitablemente a una concepción
del discurso autobiográfico que se asemeja a las teorías expuestas por Lejeune y el célebre
pacto autobiográfico. El rapero tiene que mantener así cierta coherencia moral que valide
un discurso cuyo uno de sus intereses principales radica en las propias vivencias del artista.
Este tópico se mantiene igualmente en las nuevas generaciones que se vinculan al
movimiento hip-hop, si bien esta vez al amparo de una nueva etiqueta: el trap. Este nuevo
movimiento, que ha cosechado éxito muy temprano en España, hereda determinados
discursos del género antiguo, entre los que destaca cierta ética del trapero por mostrar su
verdadera vida.
En la teoría literaria de los últimos, por otro lado, cada vez se le dedica una mayor atención
a nuevas formas discursivas que problematizan los límites más o menos convencionales,
institucionales, del sistema literario. Se trata de una perspectiva que ya no es solo patrimonio
de los estudios culturales de origen anglosajón, sino que cada vez está más extendida en casi
todas las aproximaciones crítica, como lo demuestra Alexandre Geffen en L´Idee de
littérature (2020).
Partiendo de lo anterior, en esta comunicación se pretende analizar una serie de
producciones musicales relacionadas con este género musical, el trap, en el contexto
español de los últimos diez años. El objetivo es localizar este tópico y ponerlo en diálogo tanto
con el discurso autobiográfico como con la teoría literaria sobre escritura autobiográfica a
partir de Lejeune. La idea que late de fondo se vincula con las líneas investigadoras del
proyecto de investigación I+D “MÁS POEsía para MÁS gente. La poesía en la música popular
contemporánea” (PID2021-125022NB-I00), dirigido Guillermo Laín Corona y Clara I. Martínez
Cantón, y en el que se trata de ampliar la concepción de lo poético y de lo literario para
abarcar discursos procedentes del arte musical.
 ☙

Cantando a las poetas del 27. La labor de antóloga, editora y autora

en el disco de Sheila Balnco
Clara I. Martínez Cantón
UNED
cimartinez@flog.uned.es

En 2020 la compositora y cantante Sheila Blanco autoedita un disco en el que, acompañada

solo de un piano, pone voz y ritmo a los versos rescatados de poetas del 27 como Carmen
Conde, Ernestina de Champourcin, Concha Méndez, Elisabeth Mulder, Margarita Ferreras,
Josefina Romo Arregui y Dolores Catarinéu.
En esta charla analizaré la musicalización de poemas llevada a cabo por Blanco para
indagar cómo este proceso puede ser visto, en un primer momento, como una postura crítica
frente a un tipo de poesía fuera del canon hasta el momento. Estudiaré cómo lo realizado
cubre una labor de antóloga y editora y, simultáneamente, es un proceso creativo
intermedial en el que la compositora añade significado y crea su propia obra.

Taller de rap poético y poesía rapeada:

Rapeando a Miguel Hernández y Gata Cattana
Joaquín José Martínez Sánchez
IES Diamantino García Acosta, Su Eminencia, Sevilla
jmarsan379@g.educaand.es

Vamos a partir del visionado y la lectura de fragmentos de Miguel Hernández en los murales
de San Isidro, además de los que puedan compartirse entre las personas participantes. De
igual modo, damos a escuchar spoken word en boca de Gata Cattana y fragmentos
documentales.
Proponemos seguir dos modelos para rapear poesía, explicados sencillamente por creadores
de la talla de SFDK (sobre la generación del 27) y de Nach (sobre Miguel Hernández).
Los pasos serían los siguientes:
1.º) Crear un estribillo con variantes sobre la personalidad y la biografía de Gata y Miguel,
una, uno o ambos, desde nuestra propia perspectiva vital o nuestro autorretrato personal,
étnico, generacional o de clase social.
2.º) Seleccionar estrofas y versos con las que organizar el rap en coherencia con el estribillo.
Las citas no tienen por qué ser literales. La adaptación es parte de la adopción.
3.º) Buscar una base adecuada por el estilo y el tono para cantar el rap.
4.º) Ensayar hasta que nos suene bien.
Todos esos elementos y algunos más, junto con los recursos empleados en el aula, se
contienen en esta colección de Wakelet: https://cutt.ly/RapeandoaMiguel

☙
Poemas musicalizados de la generación de 1968
Pablo Núñez Díaz
Universidad de Valladolid
ndpablo@uva.es

Esta comunicación supone el primer acercamiento al conjunto de poemas de la generación

de 1968 que han sido musicalizados. La indagación ha revelado un corpus ciertamente
significativo, de cerca de un centenar de canciones de catorce autores. Se ofrecerá una
relación exhaustiva de los poetas y de los poemas, así como de los intérpretes. Del estudio de
dicho corpus, se concluye que es coherente con la riqueza de propuestas creadoras de la
generación del 68, que trascienden, con mucho, la estética propiamente novísima.

☙
La intertextualidad de los romances de nueva creación en el cante
flamenco
Florian Homann
Universidad de Münster
fhomann@uni-muenster.de

La ponencia examina la relación y referencias que los nuevos romances de autor establecen
con los romances tradicionales y antiguos. En el cante flamenco, varios artistas crean y
componen nuevos romances que siguen la estructura y la temática de los romances
tradicionales, pero incorporan elementos contemporáneos y reflejan las experiencias y
preocupaciones de la época actual. Además del “Romance de Juan García” compuesto
por Francisco Moreno Galván y cantando por José Menese, se estudian “Requiem por la
muerte de Federico García Lorca” de Curro Albayzin y Tony Maya, “Mataron al poeta” de El
Cabrero y los corridos “Origen y búsqueda” de David Carpio. Estos romances de nueva
creación establecen un diálogo intertextual con los romances tradicionales, ya sea a través
de la adaptación de versos, la incorporación de temas recurrentes o la reinterpretación de
personajes y situaciones. Al hacerlo, los cantaores de flamenco no solo honran y mantienen
viva la tradición del romance, sino que también le dan una nueva relevancia y significado en
el contexto actual.

"Ars fingendi musicum carmen": sobre las sonorizaciones sin letra

y su interés crítico
Carlos Martínez Domingo
UNED
carlosmartinezdomingo@gmail.com

El análisis de las relaciones música-literatura plantea numerosos retos teóricos que han ido
abordándose desde diferentes perspectivas alo largo de la historia de la crítica. Así, se han
elaborado y puesto en práctica propuestas que buscan responder a las preguntas surgidas
en un campo que, por su naturaleza, se mueve en las fronteras entre disciplinas, medios y
géneros.
Las razones del interés por este ámbito van desde las constantes relaciones interartísticas que
han aparecido en la historia cultural occidental al surgimiento de obras transgresoras que
explotan los intersticios de los medios socialmente institucionalizados (Jensen,2015). Así, los
fenómenos de transposición, combinación y referencias entre medios (Rajewsky, 2011) han
sido estudiados desde diversos espacios académicos (Laín Corona & Martínez Cantón, 2022;
Martínez Cantón, 2022): la literatura comparada (Brown, 1987), la semiótica (Nattiez, 1990), los
estudios intermediales (Rajewsky, 2011) y los estudios culturales y de la comunicación (Lull,
1992) son algunas de
los más relevantes.
A partir de estas contribuciones, se han podido elaborar taxonomías que facilitan el estudio
de las relaciones poesía-música y que son de particular interés para el proyecto +PoeMAS. En
añadidura, la elaboración de bases de datos exige de un rigor terminológico difícilmente
alcanzable sin recurrir a vocabularios controlados que permitan el intercambio de
información y, que además, estén sólidamente fundados desde el punto de vista teórico.
Estaes una tarea singularmente compleja en el campo de las humanidades digitales.
Así las cosas, en esta comunicación analizaremos el tipo de relación literario-musical
"sonorización sin letra", presente en la colección de canciones de +PoeMAS. Repasaremos las
bases teóricas y analíticas de las piezas musicales que parten de poemas (u otros productos
artísticos) (Bruhn, 2001; cf. Hepokoski, 2014) y plantearemos casos de interés para los objetivos
del proyecto. Concluiremos, finalmente, sosteniendo que, aunque en esta clase de
composiciones musicales no está presente el texto, contienen una serie de marcas y
significados de interés para el crítico literario.

Presencia y recepción de mitos literarios femeninos en la música

contemporánea
María del Rosario Martínez Navarro
Universidad de Sevilla
rosariomtnez@us.es

La presente comunicación persigue explorar una serie de manifestaciones de la

intermedialidad y de la metaliteriedad desde las interesantes relaciones existentes entre la
literatura y la música contemporánea. En concreto, se llevará a cabo el análisis del
tratamiento y de la recepción que reciben diversos personajes femeninos considerados mitos
de la literatura universal, algunos también históricos, en la música contemporánea española
e internacional de distintos géneros tales como el pop, el rock, el flamenco, el heavy metal,
el metal gótico o el metal sinfónico, entre otros. En esta línea, se abordarán, por citar solo
algunos ejemplos, los populares mitos de Carmen, Elizabeth Bathory, Carmilla, la reina Margot
o Celestina, sin dejar de lado aquellas alusiones musicales a otros personajes femeninos
literarios de la talla de Julieta Capuleto, la reina Ginebra o Christine Daaé, presentes en las
canciones de cantautores y grupos actuales representativos del panorama musical de los
siglos XX y XXI como Donovan, Nightwish, Kiss, Iron Maiden, Lacrimosa o Anabantha, entre
otros.
 Emilia Pardo Bazán y Marisa Manchado: el significado tras "El árbol rosa"
Irene Palencia Mora
Academia Liszt de Budapest
irejuanelo@gmail.com

La compositora Marisa Manchado (1956), conocida por su activismo en la causa feminista,

estrenó en 2021 una obra basada en dos textos de Emilia Pardo Bazán (1851-1921). En ella se
exploran dos cuentos de la escritora basados en historias sobre mujeres, los cuales Manchado
adapta mediante solista y coros de mujeres. En el presente trabajo se exploran las
herramientas y vías de musicalización utilizadas por la compositora así como la significación
política de la obra.

Entre burlas y veras: el erotismo en la obra de Javier Krahe

Álvaro Piquero
Universidad Complutense de Madrid, Instituto Universitario "Seminario Menéndez Pidal"
(IUSMP), Instituto de Estudos de Literatura e Tradição (IELT - NOVA FCSH)
alvaropiquero@ucm.es

Desde sus comienzos en “La mandrágora” al lado de Joaquín Sabina y Alberto Pérez, Javier
Krahe (Madrid, 1944 - Zahara de los Atunes, Cádiz, 2015) ha demostrado a lo largo de su larga
y variada obra discográfica un ingenio para poetizar al alcance de muy pocos compañeros
de profesión, manifestando en no pocas ocasiones una clara preocupación por la poética
de sus canciones, desde la métrica a los temas y tópicos utilizados. Esta comunicación
pretende realizar una primera aproximación al amor y, más concretamente, al amor erótico
en la discografía de Javier Krahe, tema al que ha recurrido continuamente desde Valle de
lágrimas (1980) has sus Diez de últimas (2013). En concreto, el análisis se centrará en la poética
erótica desde dos perspectivas distintas: el tratamiento de lo erótico-burlesco, que descuella
en canciones como “Marieta”, “Un burdo rumor”, “Villatripas”, “Dónde se habrá metido esta
mujer” o “Vecindario”, entre otras; y el erotismo que podría ser conssiderado serio, minoritario
en su discografía, pero que descuella en piezas de una belleza tan singular como “Paréntesis”
o “Abajo el Alzheimer”. En definitiva, esta comunicación busca realizar una primera
aproximación a las canciones de Javier Krahe como elementos poéticos susceptibles de un
análisis filológico sesudo. Sirva todo ello, además, como pequeño homenaje póstumo para
un cantautor que, a mi juicio, ha sido una de las voces imprescindibles de la España de la
segunda mitad del siglo XX y principios del XXI.

Lo infantil es político: De Maria Elena Walsh a Rosa León

Elia Romera Figueroa
Duke in Madrid
er141@duke.edu

De entre las escritoras cuya obra circuló en álbumes discográficos, la argentina María Elena
Walsh (1930-2011) fue sin duda la que contó con canciones más famosas. Rosa León grabó
numerosas canciones suyas como “Vals del diccionario” (1986). No obstante, las letras de
Walsh no se popularizaron siempre en España a través de su voz —a pesar de que ella también
grabó sus canciones. Esta presentación abordará los significados de “La canción de la
vacuna” grabada por Walsh en 1963. En concreto se explorará la versión de 1974 de la
madrileña Rosa León (1951-), y los posibles mensajes políticos que quedaban encerrados en
este tema infantil.

De la Edad Media al No hay futuro: penetración y resignificación

de la poesía en el punk en español
Amaranta Saguar García
Universidad Complutense
amaranta.saguar.garcia@gmail.com

En 1985 la banda punk GRB incluía en la cinta homónima el tema "Lo que hace el dinero",
adaptación del "Ejemplo de las propiedades que tiene el dinero" del Libro de buen amor (cc.
490-527). A partir de esta canción, en esta comunicación expondremos una de las vías de
acceso de la poesía al punk en español más extendidas: las adaptaciones de cantautores
de los años 60 y 70. Ofreceremos, asimismo, una explicación de este fenómeno y analizaremos
la resignificación que sufren (o no) los poemas al pasar de su contexto literario al musical, y
de la canción de autor al punk. Confirmaremos nuestras hipótesis con ejemplos adicionales
de versiones punk en español de poemas previamente adaptados por cantautores y veremos
cómo el estilo se independiza progresivamente y comienza a adaptar sus propios poemas sin
intermediarios evidentes, llegando a convertirse en una característica de estilo en algunos
casos.

Canciones (y) autopoéticas: una propuesta de estudio

Guillermo Sánchez Ungidos
Universidad de Oviedo
guilleungidos@gmail.com

Partiendo de varias poéticas musicales contemporáneas, entonadas por Rozalén, Silvia Pérez
Cruz, Natalia Lafourcade, Xoel López, C. Tangana o Rosalía, enfocadas todas ellas a la
autorreflexión y el interés introspectivo de la creación, se pondrán en práctica algunas de las
propuestas teóricas esbozadas por José Ángel Baños Saldaña en su comunicación “‘Para eso
canto’: la función autopoética de la música”, fruto de un proyecto común. Se analizarán
ejemplos concretos para demostrar que el contenido autorreflexivo determina las diferentes
temáticas musicales y matiza, en el seno de la creación, la figura del (cant)autor/a como
productor/a y creador/a, consciente de su trabajo estético y retórico sobre la forma. El
objetivo último de esta comunicación es demostrar la íntima vinculación conceptual entre
poesía y música: una dinámica textual avivada por la introspección y la reflexión en cuyo
seno tiene lugar el posicionamiento del yo. Constatar, en suma, que la noción de
autopoéticas nos permite acercarnos, con más matices, a la canción actual y ensanchar sus
fronteras.

☙
 1W2BLV. Presencia (y defensa) de la ficción en la obra de Elphomega.
Víctor Simón Ruiz
Universidad de Granada
victorsimonruiz@gmail.com

La trayectoria de Elphomega ha sido considerada una anomalía dentro del panorama

musical español prácticamente desde sus inicios. Su estrecha vinculación con el mundo del
grafiti y la ilustración se une a la complejidad de sus elaboradas letras, para conformar una
suerte de poética culteranista desde la que construye todo un universo de referencias a la
cultura pop, al cine de ciencia ficción y a la literatura pulp. En esta comunicación se realizará
un recorrido por la discografía del rapero malagueño, señalando los elementos que hacen
de esta toda una oda a la ficción como un elemento subversivo, necesario y reivindicable en
el ámbito musical.

De rivales a cómplices: entre el texto poético y la musicalización

de “Canción tonta” de Federico García Lorca
Junwei Zhou
Universidad Complutense de Madrid
junweizh@ucm.es

Se ha publicado una plétora de acercamientos que se focalizan en la faceta musical de

Federico García Lorca. No obstante, ha sido escasa la atención a la musicalización de las
obras de la etapa juvenil. El presente estudio, por lo tanto, se propone explorar primero la
musicalidad de la poesía escrita, tomando como ejemplo la “Canción tonta”, última
composición del tercer grupo de Canciones, “Canciones para niños”. Después, plantea
comparar el poemita con una de sus versiones musicalizadas, con el objetivo de rastrear las
características de la intermedialidad, tanto extrínseca como intrínseca.
Partiendo de la afirmación de Chantal D. Lemire (2021), si uno domina un idioma, en la poesía
será capaz de escuchar “el sonido de las palabras incluso cuando los sonidos mismos no se
manifiestan”. El caso de “Canción tonta” propicia dicha escucha interior, no solo porque
Lorca la incluye en “Canciones para niños”, tomándola como una nana, sino que la pieza es
en sí un diálogo teatral, un breve performance, y también una coda en la estructuración del
poemario. Lo curioso del duo entre madre e hijo es que, pese a su carácter juguetón, plano
y aparentemente “tonto”, encierra una progresión expresiva y una disonancia melódica.
Igual que en la poesía popular tradicional, aquí la oscilación entre dos melodías distintas
(interpretadas por la asonancia en a y en i/o) denota una progresión en el grado de discordia.
Cada vez que el hijo anuncia un deseo, es interpretado por la madre como “tonto”, puesto
que lo ve peligroso. El pasar “frío” o el ser “de plata” y “de agua” metaforiza la muerte, de la
que quiere amparar la madre al hijo. Paradójicamente, la resolución no se escapa del apuro.
Un bordado en la almohada no resulta tan distinto, por su cualidad inanimada, y por el acto
de dormir dentro de la madre, simbólico de des-nacer. Con el transcurso de las tres rondas
de conversación, madre e hijo se convierten de rivales en cómplices, con sus dos melodías
confluyendo en una, eso sí, inesperada (fíjense en los signos de exclamación, prueba del
cambio brusco de registro). Entre el imaginario, la palabra hablada, la rítmica musical y el
desenlace imprevisto, cada elemento puede ser “tonto”, mas ninguno es inocente.
Entre las más de treinta versiones musicalizadas del poema, la que mejor revela dicho
desarrollo poético es la cantada por primera vez por Margarita González en el año 1959.
Además de ser fiel al texto poético y tomar el estilo musical de nana, la canción está
compuesta por un conjunto de melodías que permiten discernir el estado sentimental de los
dos personajes. Se oye claramente que las tres frases del hijo toman el sol como la nota base,
lo mismo que la clave de la pieza. La diferencia está en el pequeño giro al final de cada frase,
mostrando la simple curiosidad, el deseo anhelado y la frustración. En cuanto a las tres
melodías de la madre, su nota base transita de fa, la a sol. Alrededor del hijo, la madre se
muestra reacio, pero cuando la idea absurda corresponde a su propio deseo de protección,
la acepta (la misma nota de sol). Apelando a lo imposible, al final la melodía va en descenso,
lo que representaría la caída al sueño, o más trágicamente, a la fatalidad.