04.1 RAMOS - El Gótico Andino

Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
Revista Iberoamericana
Volumen LXXXIX, Números 282-283, Enero-Junio 2023, 291-309
EL GÓTICO ANDINO EN LA NARRATIVA

DE MÓNICA OJEDA Y SOLANGE RODRÍGUEZ PAPPE1
por
Juan G. Ramos
College of the Holy Cross
Al pensar en el género gótico, se lo asocia con escritores que marcaron

época tales cómo Edgar Allan Poe o Bram Stoker. Sin embargo, desde su origen
en otras latitudes, lo gótico ha venido siendo trabajado con un sello propio
desde la subjetividad femenina. Desde finales del siglo XVIII y entrando al
XIX, por ejemplo, en el contexto británico surgen figuras como Sophia Lee,
Ann Radcliffe, Mary Shelley, Emily Brontë, entre otras escritoras. Ya en el
contexto latinoamericano, elementos de lo gótico han estado presente desde el
siglo XIX en narradores tan diversos como Juana Manuela Gorriti, Alejandro
Tapia y Rivera o Juan León Mera. En el siglo XX, lo gótico se entreteje en la
narrativa de Horacio Quiroga, Clemente Palma, María Luisa Bombal, Silvina
Ocampo, Sara Gallardo, Clarice Lispector, entre otros.
Ya entrando en el siglo XXI, con el denominado boom latinoamericano escrito
por mujeres, como lo sugiere Paula Corroto en su artículo del 2017 publicado
en El País, la trascendencia y prominencia de escritoras latinoamericanas
en el mercado editorial es mucho más notoria.2 Una de las características
más sobresalientes que define este auge de escritoras latinoamericanas es el
1
Este artículo fue completado con el apoyo de la beca M.H. Abrams otorgada por el National
Humanities Center (2021-2022) y con el apoyo de la O’Leary Faculty Research Award
otorgado por el College of the Holy Cross (2019-2022).
2
Véase “El otro ‘boom’ latinoamericano es femenino” de Paula Corroto, en el cual se
presentan varios puntos de vista de escritoras y editoras que cuestionan si en realidad se
pueda hablar de un nuevo boom latinoamericano, pero esta vez liderado por mujeres.
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giro hacia elementos fantásticos y la incorporación de registros y tradiciones

narrativas del género gótico, adaptados y redefinidos para hablar sobre temas
y contextos propiamente latinoamericanos.
El presente artículo se centra en el gótico andino como concepto y
herramienta de lectura para aproximarnos a una selección de cuentos que
aparecen en la narrativa corta de las ecuatorianas Mónica Ojeda (Las voladoras,
2020) y Solange Rodríguez Pappe (La primera vez que vi un fantasma, 2018).
Para Ojeda, el gótico andino se relaciona al uso “de mitología y simbología
andina” para dilucidar temas relacionados a diferentes manifestaciones de
violencia y que producen textos literarios que “trabajan con el miedo como
una emoción, pero también con una determina violencia, determinada por una
geografía” (Anónimo, s.p.). A esta categoría del gótico andino se podría incluir
a escritoras como Giovanna Rivero, Liliana Colanzi, Daniela Alcívar Bellolio,
María Fernanda Ampuero, Gabriela Wiener, entre otras.
El gótico andino es un concepto que hasta ahora se ha desarrollado y teorizado
poco, pero que Ojeda lo ha venido usando recientemente para definir su modo
de escritura y las preocupaciones temáticas, así como el de otras escritoras
recientes provenientes de países de la región andina. El crítico ecuatoriano
Álvaro Alemán fue quien acuñó el término gótico andino en referencia a una
novela de la ecuatoriana Laura Pérez de Olea titulada Sangre en las manos
(1985), la cual explora las experiencias en torno al aborto clandestino. Para
Alemán, el gótico andino está relacionado a “una construcción narrativa
que toma prestados elementos reconocibles del género gótico, de la novela
gótica en particular, y que los incorpora dentro de un espacio institucional y
discursivo comprometido críticamente con el realismo” (254). Los cuentos
que se analizarán posteriormente toman elementos del género gótico –paisajes
urbanos o rurales, espacios domésticos, fantasmas, espectros– para situarlos
dentro de las especificidades culturales y geográficas de la región andina, sin
perder de vista la capacidad de que los temas tratados tengan eco en otras
latitudes, para convertir así a estas escritoras en una suerte de mediadoras entre
lo local, lo regional y lo cosmopolita (Edwards y Guardini Vasconcelos 2-3;
Ordiz y Casanova-Vizcaíno 3-5; Serrano 5-6).
Por un lado, en los cuentos de Ojeda que se discutirán a continuación,
específicamente “Las voladoras” y “Cabeza voladora”, la autora hace uso de
la de mitología andina, de los espacios rurales y urbanos, de la fascinación
Revista Iberoamericana, Vol. LXXXIX, Núms. 282-283, Enero-Junio 2023, 291-309

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contemporánea con las redes sociales, para que el lector se enfrente a discusiones
incómodas sobre la violencia de género. En el caso de Rodríguez, específicamente
en sus cuentos “A tiempo para desayunar” y “Paladar”, la autora trabaja con
elementos cotidianos urbanos para crear una atmósfera claustrofóbica. Para
hilvanar el nexo entre lo gótico y la región andina, se propone estudiar cómo
las autoras anteriormente mencionadas emplean una gama de símbolos para
discutir la relación íntima entre la especificidad geográfica (la región andina) y
símbolos de la tradición gótica que les permite explorar el incesto y el feminicidio
como formas de violencia de género, así como cuestionamientos sobre la frágil
línea divisoria entre animalidad-humanidad y confrontaciones entre el mundo
sensorial y lo espectral. De esta manera, el gótico andino se activa como una
herramienta de lectura que sirve para explorar los resquicios existentes entre
elementos del género gótico, lo abyecto y diferentes manifestaciones de figuras
espectrales.
Mónica Ojeda: entre lo tabú y lo abyecto

La narrativa de Ojeda (1988-, Ecuador) se divide tanto en novelas como
en cuentos. Entre sus novelas constan La desfiguración Silva (2014), Nefando
(2016) y Mandíbula (2018). Esta última novela ha sido traducida recientemente
al inglés. La autora también cuenta con dos poemarios en su haber. Sus cuentos
han aparecido en diferentes colecciones, incluyendo su inclusión en la antología
publicada en español, en inglés e italiano a raíz del Hay Festival-Bogotá 39
del 2017.3
La escritura de Ojeda tiende a orientarse hacia temas tabú, pero que
también exploran el lado abyecto del ser humano con el fin de indagar en
asuntos contemporáneos e incómodos para la sociedad actual, ya sea a nivel
latinoamericano o cosmopolita. Aquí vale detenerse en una distinción que
establece Julia Kristeva entre lo siniestro (inquiétante étrangeté) y lo abyecto,
ambas cualidades que se asocian con el género gótico: “Esencialmente diferente
de lo ‘siniestro’, incluso más violenta, la abyección se construye sobre el no
reconocimiento de sus próximos: nada le es familiar, ni siquiera la sombra de
recuerdos” (13). Ante la desorientación y desfamiliarización que se experimenta
3
En dicho festival, fueron incluidos 39 narradores tales como Valeria Luiselli, Liliana Colanzi,
Samanta Schweblin, Juan Cárdenas, entre otros.

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al enfrentarse a elementos conocidos, pero que resultan abyectos, en los cuentos

que se discutirán a continuación existe una especificidad geográfica, aunque
la temática de los cuentos se extiende más allá del Ecuador o la región andina
como tal. El enfoque en esta sección se centrará en dos de los ocho cuentos que
componen su más reciente colección titulada Las voladoras (2020).
El primer cuento, “Las voladoras,” abre con un epígrafe sacado de la
tradición oral de Mira, un pueblo en la provincia del Carchi, situado en la
región andina norte del Ecuador casi limítrofe con Colombia. En la tradición
oral devenida en leyenda, la cual se remonta a tiempos coloniales, se cuenta
que hubo y hay un grupo de mujeres capaces de volar. Lo que caracteriza a
estas mujeres es su habilidad de “llevar y traer noticias desde cualquier lugar
del mundo de forma inmediata y por utilizar hechizos para ocultar los romances
prohibidos que mantenían con hombres que no eran sus esposos” (Jiménez,
s.p.). Dichas mujeres también se caracterizan por vestirse con vestidos blancos,
largos, por mantener una cabellera larga y que para poder volar “se colocaban
en las axilas unos ungüentos especiales” (Jiménez, s.p.). El epígrafe que Ojeda
utiliza es el conjuro que las voladoras habrían utilizado para tomar vuelo:
“De villa en villa, sin Dios ni Santa María” (Ojeda 11). Incluso desde antes
de empezar la narración, Ojeda inserta al lector en un mundo desconocido y
desorientador –abyecto, como diría Kristeva– porque le exige al lector que
averigüe e identifique dónde queda Mira, Ecuador.
Al situarse ya en la región andina norte del Ecuador, el lector comprende
que Ojeda toma una leyenda que ha sido transmitida de forma oral por múltiples
generaciones durante siglos. Como parte de este linaje de oralidad andina,
aparece el tema de lo oculto, de lo tenebroso que da pie al gótico andino en
este cuento. Además, Ojeda teje una tensión narrativa entre la tradición oral,
los papeles tradicionales de sexualidad heteronormativa, el ambiento gótico y
la sugerencia de incesto entre el padre y su hija, la narradora del cuento. En su
introducción al libro Incest in Contemporary Literature, Miles Leeson y Emma
V. Miller presentan un panorama sobre la aparición de referencias al incesto en
diferentes ejemplos que pasan desde la Biblia hasta mitos en La metamorfosis
de Ovidio, así como varios ejemplos en literatura medieval, romántica y más
contemporánea. De hecho, ambos críticos enfatizan el uso del incesto como
uno de los elementos que aparece en la tradición gótica inglesa, ya que tiende
a evocar deseos prohibidos (“forbidden desire”) así como horror, además de

escenificar ejemplos de transgresión sexual, moral y legal (Leeson y Miller

1-3). En el caso del cuento de Ojeda, la autora utiliza un motivo de la tradición
gótica con el objetivo de darle cierta continuidad a esos temas que parecieran
pertenecer a una época lejana. Al traerlo al plano del siglo XXI en América
Latina, Ojeda nos confronta con el horror que se produce entre el ambiente
gótico andino, el incesto y la tradición oral que forman parte de “Las voladoras”.
El punto de vista de “Las voladoras” es el de una niña pequeña que no
quiere bajar su voz y cuestiona:
¿Por qué tendría que hacerlo? Si uno murmura es porque teme o porque se
avergüenza, pero yo no temo. Yo no me avergüenzo. Son otros los que sienten
que tengo que bajar la voz, achicarla, convertirla en un topo que desciende,
que avanza hacia abajo cuando lo que quiero es ir hacia arriba, ¿sabe?, como
una nube. (11)
Con estas palabras empieza este cuento breve, el cual señala temas como
el silencio, la voz de la mujer y el poder que tiene la mujer para decidir por
sí misma cuándo debe hablar y con qué volumen de voz. Estos temas se
van develando a medida que la narradora explica que “las voladoras no son
mujeres normales. Para empezar tienen solo un ojo. No es que les falte uno,
sino que solo tienen un ojo, como los cíclopes” (12). Aquí, Ojeda ya presenta
una variación de su propia hechura al alejarse de la leyenda que le da partido
al cuento e introducir la figura monstruosa. Como apunta Andrea Carretero
Sanguino en referencia a la obra de Ojeda, “[e]l monstruo se sitúa entre el
terreno de lo liminal –cultural, corporal, simbólico, experiencial– ofreciendo
una visión de lo real desde el margen de tal forma que transgrede los modos
de percepción tradicionales” (179). Las voladoras en la leyenda oral no tienen
un solo ojo, a diferencia de la representación monstruosa elabora por Ojeda. A
renglón seguido la narradora nos remonta al mundo onírico, otra característica
proveniente del género gótico. En este sueño, la narradora describe de forma
muy vívida cómo una voladora ha podido tener un efecto tan profundo en casa.
Por un lado, está el aspecto sensorial, ya que la voladora “trajo los zumbidos
a su familia”, sus axilas están “chorreando miel” y al papá de la narradora “le
disgusta su olor a vulva y a sándalo, pero cuando mamá no está le acaricia el

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lomo y le pregunta cosas difíciles de entender y de repetir” (12). Dentro de la

trama de este cuento, se logra entender que las voladoras, tanto en la leyenda
como en el cuento, tienen la reputación de ser tentadoras para los hombres
casados y que ellas pueden seducir a los hombres tanto en sus hogares como
en lugares apartados.
Lo que sugiere el cuento, en nuestra lectura, es que la figura paterna tiene
una doble forma de actuar, dependiendo de si su esposa está presente o no. Si
la esposa no está presente, como aparece en lo anteriormente citado, el padre
la acaricia y disfruta de la presencia de la voladora. Si la madre de la niña
está junto a él, el padre actúa de forma violenta para rechazar la presencia y
tentación de la voladora. Sin embargo, la niña que narra este cuento es incapaz de
entender por qué su madre odia tanto a las voladoras y les pone globos, a modo
de alarma o de trampa, para ver si ellas los revientan y así poder estar alerta
de su presencia y evitar que entren a su hogar. Asimismo, la niña no entiende
por qué “a papá se le tensa el pantalón” ante la presencia de las voladoras (13).
Desde la perspectiva de la niña, marcada por su inocencia e incapacidad para
entender la dinámica de sexualidad entre sus padres, se van revelando detalles a
los lectores que ayudan a entender que las voladoras se convierten en un símbolo
que denota una visión masculina del mundo y de la sexualidad: el hombre se ve
tentado por otra mujer (la voladora), hay una mujer que produce infidelidad (la
voladora) y la esposa debe defender su hogar y echarle la culpa a la otra mujer
y no a su esposo. Dicho de otro modo, Ojeda se toma licencias con la leyenda
andina para sutilmente sugerir una crítica feminista sobre el patriarcado y las
dinámicas que predominan en muchos hogares latinoamericanos que siguen
pautas tradicionales y de comportamiento, tanto hombres como mujeres.
El cuento concluye con la sugerencia de que la narradora también se ha
convertido en una voladora más, ya que también ha intentado volar al untarse el
ungüento de miel que le permitiría hacerlo. Que la narradora se haya convertido
en una posible voladora va de la mano de dos eventos. El primero tiene que ver
con la primera menstruación de la niña: “El día que sangré por primera vez ella
desapareció por una semana” (14). En la narración se sugiere que tanto el padre
como la madre se ponen contentos con la posibilidad de que la voladora, como
figuración de tentación, haya desaparecido y que se haya alejado del hogar. Sin
embargo, la narradora explica que la voladora regresó y…

[…] después de unos meses yo empecé a hincharme y todos los caballos

enloquecieron […]. Usted tiene que explicarle a la congregación que esto
fue lo que sucedió: que a papá le turbaba que yo durmiera con el zumbido de
las abejas. Sudaba. Se tocaba debajo de los pantalones. Mamá, en cambio,
se cortó el pelo y lo enterró al pie del manzano más viejo del bosque. (14)
Si antes solamente se presentaba a la voladora como un símbolo de tentación

para la figura paterna, ahora la niña, al tener su primera menstruación, es objeto
de sexualización y de abuso por parte del padre. Como indiqué al comienzo de
esta sección, Ojeda suele enfrentar al lector a temas tabú en sus narrativas y aquí
nos presenta con una fusión que entreteje la leyenda, los símbolos andinos con
temas góticos para abarcar temas de sexualidad, de normas sociales, del poder,
la religión y del incesto. Aunque no queda muy claro, cuando la narradora usa
el usted para dirigirse a un interlocutor que debe “explicarle a la congregación”
lo que sucedió, existe la posibilidad de que el receptor de estas explicaciones
sea un sacerdote, particularmente porque el cuento termina con la reiteración
de las mismas palabras con las que empezó. Queda aclarado, como indica la
niña, que “Yo no me avergüenzo del tamaño de mis caderas” y la narradora
tajantemente anuncia que “No bajo la voz” (“Las voladoras” 15). Es decir, la
niña no piensa ni callar ni guardarse lo que le ha pasado, ni tampoco siente
vergüenza por la forma en que su cuerpo se va transformando. Es por ello que
la imagen final del cuento es de la niña subiendo al tejado, preparándose para
volar, y asumiendo su papel como voladora, es decir una figura excluida por
la sociedad tradicional y patriarcal.
Como se sugiere en la trama de “Las voladoras”, la figura paterna es quien
termina por abusar de su propia hija, lo cual figura una relación heteronormativa
de poder y de sexualidad que ha sido aceptada y, hasta cierto punto, normalizada
dentro de la tradición del género literario gótico, particularmente en sus
variantes en la literatura inglesa (DiPlacidi 8). La contribución que hace Ojeda
es llevar esos tropos narrativos a otro espacio geográfico para transformarlo
en una herramienta de reflexión y crítica para temas de actualidad. Asimismo,
parte de lo novedoso de la crítica que sugiere Ojeda es añadir el componente
de la figura materna y cómo ella busca proteger a su esposo de la figura de la
voladora, que intenta seducir y tentar a su esposo. En otras palabras, la culpa de
los deseos hipersexuales no es del esposo sino de la voladora. En el momento en

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que la niña (voz narrativa del cuento) se convierte en tentadora, es decir en una
voladora más, la figura materna mantiene su silencio sobre el acto incestuoso.
Pasando del uso de una leyenda para abarcar temas sobre dinámicas
intrafamiliares en la región norte andina, específicamente en un espacio que
podría ser rural, en el tercer cuento titulado “Cabeza voladora”, perteneciente a
la misma colección, nos enfrentamos a una trama que entreteje el feminicidio,
el filicidio, el sadismo y la partenofilia dentro de un contexto urbano que bien
podría ser Quito. Este cuento describe la obsesión que tienen los medios de
comunicación frente al macabro crimen del doctor Gutiérrez, quien descuartizó a
su propia hija, Guadalupe, en un barrio de una clase acomodada. La protagonista
es una profesora universitaria sin nombre que descubrió accidentalmente el
filicidio del doctor Gutiérrez, “un hombre de sesenta y reputado oncólogo”,
cuando este último “envolvió la cabeza de su hija con plástico y cinta de
embalaje; de que estuvo, según determinaron los forenses, jugando pelota con
ella durante cuatro días en el patio de su casa” (“Cabeza” 34). Al comenzar
la semana laboral, la profesora se despertó con lo que ella creía era el sonido
de una pelota de fútbol retumbando en contra del muro que dividía su casa
con la de la familia Gutiérrez. Sin embargo, la cabeza envuelta de Guadalupe
vuela por sobre el muro y cae en el jardín de la profesora. Ante el espeluznante
descubrimiento del asesinato de su propia hija, los policías se llevan detenido
al doctor, quien no exhibe ningún signo de remordimiento.
Sin embargo, el acto de revivir el trauma de haberse encontrado con la
cabeza decapitada y la forma en que los medios de comunicación merodean
por su casa para hacerle preguntas sobre los hechos y la familia Gutiérrez, le
impiden a la profesora alejarse de todo lo vivido. A esto se le puede añadir
la cacofonía mediática de los noticieros que “[h]ablaban de feminicidios en
las clases medias y altas, pero, sobre todo, de la forma en que se descubrió el
crimen” (34); así también como las redes sociales comienzan a filtrar fotos de
la familia Gutiérrez y viralizan dichas imágenes y “el modo en el que bajo el
hasthtag #justiciaparalupe los demás retuiteaban imágenes privadas, mensajes
personales que la hija del doctor le había enviado a sus amigos, información
sobre sus gustos y hobbies” (35). Lo que se despliega en estas citas es aquello
por lo que Rita Segato aboga cuando escribe:

[S]ugiero que, si la categoría feminicidio-femicidio-, siempre que debidamente

definida y formulados los sub-tipos de que se compone, puede ser usada
dentro del fuero del derecho estatal para englobar los crímenes cometidos en
la frontera de género, los que ocurren en contextos interpersonales y también
aquellos perpetrados por agentes cuyos móviles son de orden personal, es
necesario también, por otro lado, llevar la categoría de feminicidio al rango
de femigenocidio para incluirla en el fuero internacional que se ocupa de los
crímenes de lesa humanidad y genocidio. (s.p)4
Si bien el público pide justicia para Guadalupe por medio de hashtags,

el uso de redes sociales, manifestaciones y otros medios, al mismo tiempo el
cuento de Ojeda sugiere que el feminicida sí se enfrentará a la justicia por su
crimen, pero que el problema de la violencia de género es sistémico y es más
complejo de combatir. Por eso, Segato aboga por una postura que no se enfoque
en eventos aislados, sino que se trate el feminicidio como algo más cercano al
genocidio en escala mundial.
Por otro lado, la narración sugiere que las audiencias televisivas y los
usuarios de redes sociales tienen un apetito voraz por consumir información
privada, por descubrir posibles motivos sobre el filicidio, aún cuando se traspasan
los límites de la privacidad, de lo permitido por la ley y de la moralidad. Es
por esto que la voz narradora añade: “Las personas querían conocer lo que un
padre era capaz de hacerle a su hija, no por indignación sino por curiosidad.
Sentían placer irrumpiendo en el mundo íntimo de una chica muerta” (35). Si
bien por medio de las redes sociales se exige justicia para Guadalupe, al formar
parte de los mecanismos de diseminación y consumo de imágenes privadas, los
consumidores de dichas imágenes caen en la misma vorágine de morbosidad
en torno a este crimen. En pocas páginas, “Cabeza voladora” pone de relieve
una serie de afectos que van desde el placer, el remordimiento y la obsesión,
hasta el asco que podría emerger por la descripción de un filicidio y el consumo
voraz de una sociedad contemporánea que, por un lado, está más sensibilizada
4
El feminicidio y la violencia de género también han sido trabajados recientemente por Laity
Velásquez Fandaño, quien propone el concepto “acontecimiento-feminicidio”, postulado
que parte desde las teorías de Alain Badiou y Gilles Deleuze sobre el acontecimiento para
proponer una postura bioética sobre la violencia de género. Véase el libro de Velásquez
Fandaño, El acontecimiento-feminicidio, particularmente los dos primeros capítulos.

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a luchas por la igualdad de género, pero que también se desensibiliza por la

misma proliferación mediática de crímenes atroces.
Solange Rodríguez Pappe: entre lo espectral y la degustación gótica

La narradora Rodríguez Pappe (1976-, Ecuador) ha publicado varios
libros de cuentos tales como Tinta sangre (2000), Dracofilia (2005), Caja de
magia (2015), Episodio aberrante (2016) y Levitaciones (2017), entre otros.
Esta sección se centrará en los dos primeros cuentos que abren su libro La
primera vez que vi un fantasma (2018), titulados “A tiempo para desayunar” y
“Paladar”, los cuales presentan figuras espectrales (lo visual) que se relacionan
con la experiencia sensorial de comer (el paladar, el gusto). Al mencionar lo
espectral, se evocan tanto figuras fantasmales como apariciones, o la sensación
de que algo o alguien incorpóreo está presente y ausente a la vez, que asedia
y que produce afectos encontrados de entusiasmo, miedo, incertidumbre y
desorientación. Como algunos críticos recientes han sugerido, lo espectral y
lo fantasmal evocan eventos y situaciones irresolutas e inacabadas, al mismo
tiempo que evocan traumas perennes que cobran diferentes matices (Ribas-
Casasayas y Petersen, 1-5; Blanco y Peeren, 1-5).
En el caso del primer cuento, “A tiempo para desayunar”, la figura fantasmal
es quien narra el cuento, quien parece tener conciencia de su propia subjetividad
como espectro, aunque esta sea cambiante y evanescente. La trama en sí sitúa
a varias figuras fantasmales que cohabitan en un hotel y solamente salen de
sus habitaciones para comer. El hotel podría ser un hotel abandonado, un hotel
todavía en uso, o una figuración de aquel espacio que comúnmente se denomina
como un estado indeterminado en el cual los espíritus o almas están en espera
para pasar a un lugar de descanso final. La narración pone énfasis en la rutina
que cada fantasma establece para sí mismo con el fin de revivir experiencias,
de hurgar en las memorias propias o que están impregnadas y atrapadas en la
habitación que cada fantasma ocupa. Es así que las líneas iniciales del cuento
describen la rutina del narrador-fantasma principal, el paso del tiempo y la
conciencia de existir en otro plano más allá de lo corpóreo: “En el hotel es
importante estar a tiempo para desayunar, pero a mí me cuesta controlar cómo se
van las horas en esta nueva existencia. Paso tiempo meditando sobre el pasado
o escribiendo sobre él en los cuadernos, así que usualmente me atraso y salgo

atropellado, dejando las mejores ideas a medias” (“A tiempo” 9). En estas líneas,
el narrador establece su fascinación por recordar el pasado y por escribir sobre
este, a la vez que deja claro que no es capaz de controlar ni el paso del tiempo
ni habituarse a la nueva rutina sobre la cual tiene escaso control. Asimismo, la
voz narrativa, al asumir su “nueva existencia”, ofrece varias líneas narrativas
que se entremezclan y que dejan al lector en estado de incertidumbre. Como
voz narrativa poco fiable, el narrador escribe y repite varias veces en el cuento
la siguiente frase: “Cuando tenía diez años, mi padre mató a alguien” (10).
Esta frase se repite con algunas variaciones, como el cuento mismo lo indica,
porque el narrador intenta entender un posible evento traumático al haber sido
testigo de cuando su padre cometió un homicidio. Este evento traumático se
describe de la siguiente manera:
En una de las estampas falsas que he escrito, mi padre me obliga a bajarme

del auto y me dice: “Esto es lo que he hecho por ti, André”. El cuerpo que
miro es un estropicio, una masa huesuda de vísceras que él ha hecho explotar
con los neumáticos.
El horror me deja sin gritos, sin palabras, sin argumentos de defensa. Quiero
zafarme de sus manos duras que me obligan a permanecer quieto. Sé que,
dentro de este recuerdo imaginado, jamás podré olvidarme de esa imagen,
que viviré con ese negativo instalado tras los párpados y que cada acción que
haga en el futuro se construirá desde las bases de esta tierra mojada y roja.
Entonces empiezo a sentir que me asfixio con un estertor doloroso, y es como
si cerrara los ojos, aunque sé que están abiertos. (10-11)
En la cita anterior, queda en evidencia que el narrador mismo escribe recuerdos

falsos (“estampas falsas”) y que son productos de su imaginación (“recuerdo
imaginado”). También se enfatizan la imagen y el negativo, como si fuera
una fotografía que captura un momento, lo cual también establece un vínculo
muy estrecho entre el acto de recordar, de escribir y la imagen que se queda
fijada de forma subjetiva en la memoria de cada individuo. Recordemos que
etimológicamente la fotografía nombra el acto de escribir con luz, de registrar
aquello que se puede ver y así esclarecer un evento por medio de un registro
visual que nos aproxime a esa realidad capturada y congelada en el tiempo.
El narrador –que podría llamarse André, aunque esto también queda en duda–

302 Juan G. Ramos
describe su sensación de terror, de sentirse sin la posibilidad de verbalizar sus

sensaciones, de sentirse inmóvil para luego describir su asfixia “con un estertor
doloroso” (11).
Dentro de las diferentes variaciones del recuerdo traumático, también
hay posibles inversiones en el papel que cada personaje cumple. Por ejemplo,
en otra variación es el padre del narrador quien se asfixia y el narrador quien
conduce “para salvarle la vida. Yo soy mi padre, siento en sus manos callosas
de levantar pesos, sus tendones engarrotados, su barriga hinchada incrustarse
contra el timón […] y entonces entiendo por qué mi padre ha ido estrellándose
contra todo, mientras recorremos el camino que separa la vida de la muerte”
(12). En otras instancias del cuento, el narrador se identifica con las otras
figuras fantasmales que habitan el hotel hasta darse cuenta que los diálogos
son consigo mismo. Hacia el final del cuento, tenemos un cambio de punto
de vista, una suerte de desdoblamiento narrativo, cuando el narrador resulta
ser el hombre que ha sido arrollado por el padre que intentaba conducir a
toda velocidad para salvar a su hijo que se asfixiaba. Como en otras partes
del cuento, el narrador describe con detalles cómo siente sus huesos crujir,
sentirse aturdido, ir perdiendo la respiración, la imposibilidad de poder pedir
ayuda y la aceptación final de que su “recuerdo fundamental es morir” (14).
Ese recuerdo de su propia muerte que se repite con variaciones, que le ayuda a
ver ese instante del accidente desde diferentes perspectivas, incluyendo la del
niño y la del padre, le permiten aceptar que todos los fantasmas que habitan en
el hotel están atrapados en un “laberinto de la reminiscencia” (14).
Lo único que parecería romper la monotonía de revivir un recuerdo
traumático o la muerte es el momento en el cual los comensales espectrales
del hotel conviven, socializan y comen huevos revueltos y fruta que prepara
Mórtimer, otra figura espectral encargada de la alimentación de los espectros
del hotel. Dentro la rutina que siguen los espectros está la alimentación, como
si tuvieran que nutrirse para mantenerse vivos, como lo hacían en el mundo de
los vivos. Sin embargo, para los fantasmas, el desayuno es un obstáculo porque
lo que realmente les interesa es volver a sus habitaciones para pensar “en qué
nuevo giro podríamos darle al recuerdo que amasamos”, además del deseo de
poder volver lo más pronto posible a sus habitaciones “para seguir rumiando
los bordes de esas imágenes en nuestros cuartos, para ir a exprimirlas hasta el
más seco de sus resquicios” (13).

Con este cuento, Rodríguez Pappe cambia la perspectiva habitual de lo gótico

en relación a las apariciones espectrales o fantasmales. Habitualmente, algún
ser vivo es quien siente la presencia de la figura fantasmal, la cual despierta una
serie de afectos que van desde la incomodidad hasta el miedo y el terror. Aquí,
en cambio, no hay seres vivos y, por ende, no se recurre a fórmulas narrativas
establecidas por la tradición gótica. En cambio, al haber un coro de fantasmas,
al tener una historia narrada por un fantasma, al encontrarnos con un mar de
recuerdos que se confunden, el cuento enfatiza la importancia de los sentidos
para anclar al lector con referencias tangibles. Por eso tenemos las alusiones
a las imágenes que se asocian a la fotografía mental y a los recuerdos. Por
otro lado, está el gusto el cual tiene que ver con la forma en que la monotonía
temporal para los fantasmas se marca y le da cierta estructura para asemejarse
al paso de un día a otro.
Si en “A tiempo para desayunar” no hay una referencia geográfica específica
para la acción narrativa, ya en el segundo cuento, “Paladar”, la trama se sitúa
en Lima, una ciudad que es y no es una ciudad andina. Geográficamente no lo
es, pero por cuestiones de influencia cultural y migración interna tiene matices
que la convierten en una urbe con mezclas culturales de la costa y la sierra,
aunque siempre trate de distanciarse de cualquier identificación estricta con la
zona montañosa. Como bien lo explica Sara Castro-Klarén, con la colonización
española y a lo largo de periodos posteriores que van desde la independencia hasta
la actualidad, Lima se ha nutrido de diferentes vertientes internas y extranjeras
en la esfera cultural (Castro-Klarén 428-429; 446-447; 450-451). La narración
en “Paladar” se canaliza por medio de una voz femenina, nicaragüense, pero
que vive junto a su esposo Ian en Wyoming. Esta pareja, junto a otros turistas
de América Latina y Europa, están haciendo un viaje gastronómico que también
les permite recorrer las zonas más turísticas de Lima. A medida que avanza
el cuento, entendemos que la mujer, quien narra el cuento, está en remisión
después de un tratamiento para el cáncer. La planificación de este viaje a Lima
la había hecho junto a Ian a modo de motivación y recompensa luego de la fase
de la recuperación tras los tratamientos contra el cáncer.
“Paladar” contrasta la experiencia sensorial de la mujer latinoamericana y de
Ian. Por ejemplo, para la narradora, la experiencia de estar en Lima la aproxima
a otras experiencias que ha tenido en otros viajes a espacios latinoamericanos,

304 Juan G. Ramos
incluyendo Bolivia, Ecuador y Colombia. Ella misma lo explica de la siguiente

manera al describir su paso junto al grupo de turistas por un mercado en Lima:
El mercado era una feria colorida donde se vendían hilos, se cortaba el pelo y
se faenaban gallinas. Y por todos lados, siempre presente, el tufillo de la sangre;
un olor muy particular que se ocultaba tras las fragancias aún más fuertes
de flores y especias, a las que se sumaba el olor de aguas servidas, pescado
descompuesto, vómito y lodo. Sobre todo eso, la música y el carnaval, que
hacían que lo demás pareciera inofensivo y folclórico. Así es como recordaba
yo a América Latina. Por suerte, casi siempre estábamos bastante lejos, en
nuestra casa de Wyoming rodeada de pinos. (“Paladar” 17-18)
En este pasaje se enfatiza la saturación sensorial, concretamente el olfato,

la vista y la audición. Este compendio de experiencias sensoriales le permite
a la narradora establecer conexiones con otras experiencias similares que ha
tenido en América Latina, incluyendo posibles traumas vividos en Nicaragua
como experiencias bizarras junto a Ian. Por ejemplo, en un viaje anterior a La
Paz, la voz narradora explica cómo una mujer intentó venderles un niño de
dos años e Ian había estado dispuesto a pagar dinero por el niño si su esposa lo
quisiera. Casi toda descripción que tenemos de Ian se enfoca en su tendencia
a buscar experiencias sensoriales extremas porque pensaba que “la vida debía
tener cosas dignas para ser contadas” (27). Es quizás por este afán de vivir
aventuras que Ian se atreve en este viaje a Lima a tomar un “licuado de ranas
crudas” (18) y en otro establecimiento prueba “el Tocosh, un cocido que olía
a podrido y que servido tenía una consistencia parecida a los mocos” (21).
Al acecho de este grupo de turistas está Damián Lazorra, un intermediario
local que les propone a los pocos turistas seleccionados por su sentido de aventura
culinaria y por tener “criterio abierto” (20) a participar en una experiencia
única y misteriosa. De hecho, en una de las noches, Ian, la narradora y unos
pocos turistas del mismo grupo se suben a un transporte que se dirige hacia
un “solemne caserón colonial” (37) dentro del cual había asiento para unas
treinta personas. Según expone la narradora, todo estaba “alumbrado con velas
y con una luz ambiental tenue. Yo tenía razón, era teatral, aunque esperaba
algo aún más macabro” (38). Para la narradora, el menú que consiste en “papas
con mantequilla, anticuchos, lomo saltado y suspiro a la limeña” no tenía “[n]

ada, absolutamente nada de extraordinario” (38). No fue hasta que Ian y la

narradora probaron el anticucho compuesto por “trocitos de corazón asados
con pimiento” cuando, luego del primer bocado, tuvo una sensación “de algo
familiar en el sabor” (39).
La narradora continúa la descripción de su experiencia gastronómica que
la conecta con algo fantasmal y doloroso:
Algo impreciso que se conectaba en alguna parte con mis recuerdos, levemente
dulce, levemente ácido bajo el aderezo delicioso. Mastiqué, mastiqué, mastiqué
hasta las lágrimas, pero no pude tragarlo. Tuve una arcada, pero Ian sujetó
mi brazo y la contuvo.
Entonces, entre la sensación de desmayo y de mis párpados pesados, pude
ver al chef, reluciente e impecable salir de la cocina con los brazos en alto.
Lo esperaba una ovación de sibaritas, que hablaban de la buena textura y del
sabor de lo que habían elegido para la cena. (39-40)
En esta cita y, en base a elementos sugeridos a lo largo del cuento, se vislumbra

que el corazón que prueban la narradora e Ian es un corazón humano. Por ende,
la referencia a la frescura, textura, sabor, y a la repugnancia que le causan a
la narradora tiene que ver con la asociación gustativa que siente al probar el
corazón con su propio trauma de haber perdido su seno, de sentir que se está
comiendo a sí misma, una suerte de auto-antropofagia. Aquí se establece un
nexo entre la abyección y la comida como lo sugiere Kristeva: “[q]uizá el asco
por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la abyección” (9).
Ante esta experiencia gastronómica, lo único que puede hacer la narradora es lo
siguiente: “yo me consolaba apretando mi herida que empezaba desde la axila
y terminaba en el plexo solar, para tolerar lo horrible, para ver si ya estaba un
poco menos sensible. Pero no, si hacía la menor presión, seguía fresca. Todavía
doliendo” (40). De esta manera, “Paladar” establece una asociación del trauma
que vive la narradora al sobrevivir un tratamiento de cáncer con la sensación
de la herida de la extirpación de su seno como un evento reciente. Desde otro
punto de vista, es justo al momento de probar el anticucho que la narradora se
permite llorar, sentir y estar en duelo por la pérdida de una parte de sí misma.

306 Juan G. Ramos
Conclusión
Una de las características del llamado boom latinoamericano de narradoras
del siglo XXI es la posicionalidad geográfica desde la cual escriben sobre su
país de origen, sobre América Latina o acerca de otras partes del mundo. Por
ejemplo, Ojeda escribe desde España sobre el Ecuador en particular, así como
sobre la región andina y espacios cosmopolitas en general. Rodríguez Pappe,
en contraste, escribe desde Guayaquil sobre temas y espacios que pueden ser
andinos o indeterminados para darles cierta orientación cosmopolita. Si bien
los cuentos que forman parte de La primera vez que vi un fantasma se sitúan
en lugares sin nombre, en Lima, o en el desierto del suroeste de los Estados
Unidos, como es el caso del último cuento que le da el nombre a la colección
de cuentos, lo andino aquí toma un sentido que se acerca más al significado
que se le da a conceptos geográficos y políticos amplios, tales como países
andinos o zona andina. En el caso de Ojeda, particularmente en Las voladoras,
sus cuentos tienen una especificidad cultural y geográfica que los sitúa dentro
de un espacio andino. Lo curioso de ambas escritoras es su lugar de origen:
Guayaquil, un espacio urbano, puerto principal y topográficamente distante
del mundo andino.
Por ende, al usar la categoría del gótico andino para leer los textos de Ojeda
y Rodríguez Pappe, se entiende que lo andino sirve como concepto unificador
y metafórico para un país como Ecuador, como otros de la región, que desde
sus orígenes ha sido atomizado por divisiones geográficas y culturales que
se han instrumentalizado para marcar las diferencias irreconciliables que no
permiten que el proyecto de nación (con todas sus fallas y problemas) se termine
de forjar. En otras palabras, el locus de enunciación de Ojeda y Rodríguez
Pappe les sirve a ambas como herramienta para mercadear su narrativa en una
red editorial a nivel mundial que tradicionalmente ha ignorado la producción
narrativa ecuatoriana. Es así, entonces, que la publicación por casas editoriales
españolas de Las voladoras de Ojeda y de La primera vez que vi un fantasma de
Rodríguez Pappe, les permite a las autoras tener mayor alcance de distribución
en países hispanohablantes.
Para conseguir este alcance, estas autoras también recurren a temas
transgresores, incómodos, a elementos que se enmarcan en lo abyecto y en
lo gótico. En los cuentos discutidos a lo largo de este artículo, se puede notar
que tanto Ojeda como Rodríguez Pappe emplean elementos tradicionales de lo

gótico, pero los transforman y los transculturan para abarcar temas tabúes de
actualidad como el abuso sexual a menores de edad, el feminicidio, el trauma en
el cuerpo de la mujer, el papel que juega la memoria, entre otros. Dichos temas
se cifran en la tensión que Ojeda y Rodríguez Pappe crean entre lo abyecto y
lo aceptado por la sociedad, entre la “anormalidad” y la supuesta “normalidad”
en los comportamientos del ser humano. Al explorar los intersticios entre
estos extremos y al producirle incomodidad a los lectores que se enfrentan a
estos textos, tanto Ojeda como Rodríguez Pappe activan el gótico andino para
dotar de especificidad geográfica y cultural a temas como los anteriormente
mencionados que transcienden la región andina. De esta manera, la producción
literaria de mujeres provenientes de la región andina deja su marca concreta
que la distingue de otras regiones de producción cultural latinoamericana. A la
vez, esta nueva generación de escritoras es capaz de conjugar la especificidad
geográfica andina y latinoamericana con los mecanismos cosmopolitas de
producción, circulación y consumo de libros escritos por mujeres, que están
formando un nuevo boom literario que privilegia voces femeninas como agentes
de la esfera cultural del siglo XXI.
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Palabras clave: gótico – andino – Ecuador – literatura andina – abyecto
Entregado: 11 mayo 2022

Aprobado: 15 julio 2022


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Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

EL GÓTICO ANDINO EN LA NARRATIVA

Al pensar en el género gótico, se lo asocia con escritores que marcaron

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