PEQUEÑOS Y RAROS GIGANTES.

FRONTERAS DE LO INSÓLITO, LO HÍBRIDO Y LO

VAMPIRESCO EN EL BESTIARIO URUGUAYO DE LAUTRÉAMONT Y HORACIO QUIROGA

Marcelo DAMONTE

«El límite no es aquello en que algo se detiene sino, como reconocieron los
griegos, el límite es aquello en que algo comienza su presentarse».

Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar (1951).

Siguiendo, de algún modo, esta línea que plantea el epígrafe de Heidegger,

podríamos hablar de lo fronterizo, lo limítrofe, lo mestizo, como ese lugar que se
presenta intersticial y que permite, en su territorio de “borde”, el contacto, cruce,
diálogo e incluso la tensión entre conceptos, tópicos y objetos culturales, a partir de lo
cual se generarían y desarrollarían objetos de naturaleza rara o insólita, híbrida,
heterogénea. La literatura en el Uruguay ha sabido plantarse en territorios de esa índole,
sobre todo a partir de algunos autores que integran a su narrativa y a su impronta
poética elementos que adoptan, o en los cuales es posible reconocer, un territorio
conflictivo, fronterizo, tensional, y una productividad análoga, lindera con lo híbrido, lo
absurdo, lo raro y lo insólito.

La narrativa fantástica en el Uruguay, a partir del siglo XX en adelante, ha

sabido diversificarse por senderos más o menos convencionales o universales. El tema
de la irrupción de lo sobrenatural, de lo insólito o irracional en lo cotidiano, como en
Felisberto Hernández y Armonía Somers, y más cerca, algunos cuentos de Juan Introini,
Lauro Marauda; el coqueteo de la fantasía con la ciencia ficción en algunos cuentos de
Mario Levrero, por ejemplo, en Jaime Monestier, Carlos María Federici y la actualidad
de Leandro Delgado; el tema de lo vampiresco en Juan Carlos Mondragón y, ya en el
siglo XXI, en algunos cuentos de Elbio Gandolfo y en la novela de Amir Hamed; el
tema del horror sutil y neogótico en los relatos de algunas de nuestras mujeres


Licenciado en Letras (UdelaR, Montevideo-Uruguay); Mstdo. Ciencias Humanas: Lenguaje, cultura y
sociedad, por UdelaR; Prof. Identidad cultural y comunicación (CFD, Florida-Uruguay); Prof.
Universitario grado 2 de Lenguaje y comunicación, Taller de Escritura e Informes y Proyectos (Instituto
Superior de E. F.- UdelaR; Montevideo-Uruguay).
fantásticas, como Giselda Zani, Marosa di Giorgio o María Inés Silva Vila, son algunos
de los ejemplos que ilustran un tránsito, un movimiento con cierto tenor “escapista”, al
decir de Cortázar, con respecto al cual podría vincularse este “subgénero”.

Tal vez para “escapar” un poco de esa realidad de caminos ya transitados,

siempre en el sentido de Cortázar, es que voy a plantear esta ponencia. En un principio,
decir que hablar de genealogías o linajes fundacionales en la literatura uruguaya de
ficción fantástica, especialmente en torno a lo vampiresco, podría resultar antojadizo,
incluso fantasioso, o asemejarse a un intento afanoso por introducir o canonizar
precursores con respecto a este tipo de literatura. Quedará para abordajes posteriores
incentivar el colmado de este campo de investigación. Por el momento valga plantear el
tema en términos de espacio de discusión y reflexión situado en la frontera de lo raro, lo
hibrido, lo insólito y lo vampiresco. El tópico al que voy a referir es el involucrado en el
territorio implícito en Los Cantos de Maldoror, del Conde de Lautréamont, y en el
cuento “El almohadón de plumas”, de Horacio Quiroga; especialmente, el tema de su
impronta novedosa con relación al asunto de los pequeños (gigantes) succionadores de
sangre.

A modo de breve repaso histórico, podemos decir que la literatura europea

abunda en el tema del vampiro desde muy tempranas épocas. El encuentro del
romanticismo y la literatura gótica entre los siglos XVIII y XIX, un germen que
entrelazaba el tenor más oscurantista, irracional, fantástico y medieval del evento
romántico, con personajes torturados por lo sobrenatural, fuerzas del averno, poderes
secretos, el terror, lo macabro y demás monstruosidades tematizadas por el gótico,
produce, esencialmente en Europa, una fascinación, tanto de los escritores como de los
lectores, por las atmósferas de horror sórdido (ambientadas en castillos, ruinas,
mansiones lúgubres, monasterios) y una fuerte tendencia a adentrarse en la impronta
diabólica, inhumana, preternatural.

Como dice Francisco Sánchez-Verdejo (1966, p.8): «Lo gótico condensa

múltiples amenazas, asociadas a las fuerzas naturales y sobrenaturales, los excesos
imaginativos, las desilusiones, la depravación religiosa y humana, la desintegración
moral y espiritual (los monstruos son una clara ejemplificación de estas amenazas y
pérdida de valores)».

En este sentido, constituye parte esencial del compendio que establece la

literatura gótica la variada y abundante profusión de material literario ficcional que,
inspirado en la tradición mitológica y legendaria balcánica y eslava, prodigaron las
novelas, cuentos y demás escritos en torno a la temática del vampiro en occidente.
Personaje arquetípicamente europeo, de origen transilvano, basado en la figura del
conde Vlad Tepes o Vlad V de Valaquia, de alias “el empalador” (1456-1476), el
vampiro tiene un historial genealógico en la escritura de T.A. Hoffman, Polidori, Byron,
Le Fanu, Merimée, Stoker y otros.

Por otra parte, en torno al tema que nos interesa abordar, y haciendo uso de una
odiosa aunque imprescindible generalización, podría decirse que el vampiro tiene escasa
o aislada participación en las literaturas del cono sur, y es aún menor en lo que
concierne a la literatura uruguaya. Casi siempre en el formato de cuento corto, se
destacan, como cercanos a la crónica vampírica: en Venezuela, Luis López Méndez,
con “El beso del espectro” (1891) y Julio Calcaño, con su cuento “Tristan Cataletto, de
1893; en Nicaragua, Ruben Darío, con su cuento “Thanathopia”, de 1893; Clemente
Palma, en Perú, en 1904, con “Las vampiras”, de su libro Cuentos Malévolos, y el
uruguayo Horacio Quiroga, con el cuento “El vampiro” de 1925.

Sin embargo, es posible leer una aparición más temprana que la de Quiroga en
nuestras letras, en Uruguay, especialmente en torno a una variante: la del “eco
vampiresco”, a nuestro modo de ver un aspecto por demás interesante, que se deja
pensar y leer como una suerte de linaje inicial, al menos madrugador, sobre el tema de
los chupasangre en nuestro país. Esta temática sanguínea constituye, cabe decirlo, en
primerísimo lugar, uno de los argumentos predilectos del tópico vampiresco (con algo
de ese mezcla de tenores romántico y gótico que adelantamos en los primeros párrafos)
que sobrevuela la obra Los cantos de Maldoror, del “montevideano” conde de
Lautréamont. Una impronta de índole semejante a la noción de succión que rescatamos
de Los Cantos puede leerse en la obra de un autor que, años más tarde, también
merodeará los ámbitos de la oscuridad, lo macabro, lo fantástico y lo vampiresco. Es el
caso de Horacio Quiroga, quien, a nuestro modo de ver, configuraría, junto con
Lautréamont, una suerte de diálogo uruguayo temprano de la succión sanguínea,
introduciendo, entre los dos, una variable de lo vampírico: el eco vampiresco, en el
destaque hiperbólico del ácaro chupador de sangre.

Es así que el vampiro, pero también la sanguijuela, el ácaro y el piojo coexisten

a lo largo de la obra de Lautréamont: Los Cantos de Maldoror, evocados cual minúscula
epifanía cotidiana de la succión, y al mismo tiempo elevados a una suerte de gigantismo
gótico de lo horrendo, constituyente tópico y literal de una obra cuya originalidad al día
de hoy pocos discuten. En latitudes de dimensión análoga, el vampiro (como en su
cuento de 1925, del libro Más allá), pero aun la enorme garrapata, hinchada y homicida
de “El almohadón de plumas”, se hacen presentes en la obra de Horacio Quiroga para
conformar ese contrapunto de voces orientales (uruguayas) con aliento a sangre, que
inicia un camino de oscurantismo gótico, de horror macabro y un precoz bufar
vampiresco de variante local.

EL CONDE DE LAUTRÉAMONT

Acabados de completar en el año 1867, Los Cantos de Maldoror son una pieza
clave para iniciar a sospechar una original y novedosa progenie del horror gótico en
clave de succión sanguínea dentro de la literatura uruguaya. A modo de inspirar esta
conjetura de color local, podemos decir que, inmerso en un “aire” no lejano a la
narrativa de corte fantástico y de horror del relato de vampiros de principios del siglo
XIX, y pese a cierto barroquismo escriturario, la crueldad y abominables aberraciones
que se dan cita en Los Cantos no parecen estar del todo alejadas del sino biográfico que
rodea la figura de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont.

No abundaremos en la escasa y discutidísima biografía del conde, con respecto a

la cual el mismo Isidore Ducasse anticipó su suerte, cuando expresó en los primeros
renglones de sus Poesíes de 1870 la irrevocable confirmación de este hecho: «No dejaré
memorias». Baste decir que nació en 1846, en una Montevideo sitiada y signada por
guerras sangrientas, teñidas de pólvora y de sangre, e historias de degüellos y martirios
que seguramente formaban parte de la charla cotidiana a su alrededor (entre institutrices
y criadas negras), en el Montevideo colonial. Lo mismo cabe agregar que, si bien se
marcha a París a los trece años (1849), donde transcurre, casi 1, el resto de su vida hasta
su muerte, resulta por lo menos rudimentario admitir que su estadía en “Montevideo, la
coqueta”, como él mismo la llama en el canto primero de Los Cantos de Maldoror,
constituya apenas un acontecimiento fruto del azar o parte de un destino eventual con
final francés. Bastante tinta ha sido vertida en torno a este tema; como ya dijimos,
alcanza —como postulación de resistencia— con referir que en esta dirección, y en
contraste con cierta crítica que asume resuelta e irrevocablemente a Lautréamont en el
canon francés (Alberto Zum Felde dice que «Lautréamont y Laforgue son poetas
franceses, y todo intento de nacionalizarlos, es decir, de incorporarlos a nuestro haber,
es querer conquistar glorias con partidas de registro civil» 2), haremos causa común con
aquello que sostienen Leyla Perrone-Moisés, Hebert Benítez Pezzolano, Pedro Leandro
Ipuche y hasta el propio Lautréamont3 acerca de su origen montevideano.

Hecha esta aclaración —y digresión—, resulta interesante observar cómo

aparecen en Los Cantos, junto al de la sangre, el tópico del vampiro, primero, y luego el
de los chupasangres de menor tamaño y jerarquía legendaria o mítica; a saber, entre
estos últimos: el piojo, la sanguijuela, el ácaro sarcopte. Maldoror (o Lautréamont, o

1
Según algunas fuentes (Petit Muñoz, Benítez Pezzolano, Monegal-Perrone Moisés, Ipuche) volvería a
Montevideo en 1867, al parecer a buscar el apoyo financiero de su padre para solventar la publicación de
Los Cantos.
2
1987, p. 112.
3
«Habiendo elegido definitivamente el francés como su lengua, habiendo decidido entrar a la literatura
como escritor francés, Isidore habría podido omitir ese accidente del nacimiento. Pero él hace cuestión
en señalarlo. Justamente, ese gesto es característico de los autores que pertenecen a una comunidad
minoritaria, a un país aún no reconocido como tal, a una cultura periférica» (PERRONE MOISÉS, 1995,
p. 95).
«En términos generales, sostendremos que la mayor parte de esta crítica adopta un comportamiento
colonialista, ya que lee la marginalidad en referencia a la institución literaria francesa dominante»
(BENITEZ, 2008, p. 20).
«Ducasse, el inmenso uruguayo, el “montevideano”, como a sí mismo se llamaba con un orgullo exótico
y precioso, queda desde hoy para siempre como uno de los genios de primera cumbre en el mundo y
como un poeta uruguayo inconcuso, documentado y hasta justificable, por su desaprensión suramericana,
su macabrismo rioplatense y, sobre todo, por imposición de un destino generoso que ha querido hacer del
Uruguay el primer pueblo de la América Nueva» (IPUCHE, 1925).
«El fin del siglo diecinueve verá su poeta […]. Nació en las costas americanas, en la desembocadura del
Plata, donde dos pueblos, rivales antaño, se esfuerzan hoy en superarse por medio del progreso material y
moral» (LAUTRÉAMONT, 2001. p. 122).
Ducasse) no recorta palabras al expresarse en torno a su avidez de sangre, o al exagerar
su instinto de crueldad alimenticia. Así lo hace en el canto primero, cuando dice:

Oh! comme il est doux d'arracher brutalement de son lit un enfant qui n'a rien encore sur
la lèvre supérieur, et, avec les yeux très ouverts, de faire semblant de passer suavement
la main sur son front, en inclinant en arrière ses beaux cheveux! […]. Ensuite, on boit le
sang en léchant les blessures; et, pendant ce temps, qui devrait durer autant que l'éternité
dure, l'enfant pleure. Rien n'est si bon que son sang, extrait comme je viens de le dire, et
tout chaud encore, si ce ne sont ses larmes, amères comme le sel (LAUTRÉAMONT,
2001, p. 88).4

El tema de la sangre merodea Los Cantos. Hay copas de sangre, habitaciones

que huelen a sangre, sangre derramada, sangre oculta, largas bebidas de sangre, y por
supuesto las alimañas que representan a estos bebedores, como la sanguijuela, de quien
Maldoror se dice hermano en el mismo canto primero: «Le frère de la sangsue marchait
à pas lents dans la fôret» (2001, p. 119).5

En tanto Los Cantos se tiñen de rojo, permiten imaginar o adivinar el tufo de la

hemoglobina, su olor dulzón. El vampiro se metamorfosea en sanguijuela, en ácaro, en
piojo, y parece que decreciera el tamaño de los succionadores, pero no es así. Cuando
refiere al piojo, por ejemplo, no solo se agiganta, sino que se convierte en una suerte de
ácaro tirano, genocida y sangriento:

Il existe un insecte que les hommes nourrissent à leurs frais. Ils ne lui doivent rien;
mais, ils le craignent. Celui-ci, qui n'aime pas le vin, mais qui préfère le sang, si on ne
satisfaisait pas à ses besoins légitimes, serait capable par un pouvoir occulte, de devenir
aussi gros qu'un éléphant, d'écraser les hommes comme des épis (2001, p. 148).6

4
«¡Oh!, qué dulce resulta arrancar brutalmente de su lecho a un niño que nada tiene sobre el labio
superior, y, con los ojos bien abiertos, simular pasar suavemente la mano sobre su frente, echando sus
bellos cabellos hacia atrás. […]. Luego, se bebe la sangre lamiendo las heridas; y durante ese tiempo, que
debiera durar tanto como la eternidad, el niño llora. Nada es mejor que su sangre extraída como acabo de
decir, y caliente aún, salvo sus lágrimas amargas como la sal».
5
«El hermano de la sanguijuela camino a paso lento por el bosque».
6
«Existe un insecto que los hombres alimentan a su costa. Nada le debe; pero le temen. Este, a quien no
le gusta el vino, y prefiere, en cambio, la sangre, si no se satisficieran sus legítimas necesidades, sería
capaz, por un oculto poder, de convertirse en algo tan grande como un elefante, y aplastar a los hombres
como espigas».
 HORACIO QUIROGA

Su interlocutor para esta ocasión, el escritor uruguayo Horacio Quiroga, nace en

la ciudad de Salto en 1878 (ocho años después de la muerte de Lautréamont), bajo el
signo de la generación del 900 y la impronta modernista de Ruben Darío y Leopoldo
Lugones, entre otros, y publica en Caras y Caretas (1907) su cuento “El almohadón de
plumas”. En orden de aparición cronológica, Quiroga parece privilegiar en la lista de los
chupasangres, al ácaro antes que al vampiro, cuyo ícono en forma de cuento (“El
vampiro”) aparece recién en el año 1925.

En “El almohadón de plumas” el escritor salteño describe como una garrapata o

ácaro gigante y monstruoso se alimenta hasta el exterminio de la sangre de una bella
mujer, vampirizándola en un insólito frenesí de sangre: «Parecía que únicamente de
noche se le fuera la vida en nuevas oleadas de sangre […]. Sus terrores crepusculares
avanzaban ahora en forma de monstruos que se arrastraban hasta la cama, y trepaban
dificultosamente por la colcha» (QUIROGA, 2009, p. 84).

Y finalmente, la hiperbolización del ácaro, al final del cuento:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su
boca –su trompa, mejor dicho– a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. La
picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón sin duda había
impedido al principio su desarrollo: pero desde que la joven no pudo moverse, la
succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había el monstruo vaciado a
Alicia. Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en
ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles
particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma
(QUIROGA, 2009, p. 85).

En el cuento “El vampiro” de 1925, escrito ocho años antes de su muerte en

1937, publicado en el libro Más allá, de 1935, Horacio Quiroga introduce un vampiro
fantasmal, un espectro de mujer extraído casi que de la ciencia ficción contemporánea,
de un experimento de naturaleza casi mental, imagenológica, físico-química, que
consume lentamente al millonario Rosales hasta vaciarlo de sangre y matarlo: «Mi
impresión es otra. La calma expresión de su rostro no había variado, y aun su muerto
semblante conservaba el tono cálido habitual. Pero estoy seguro de que en lo más hondo
de las venas no le quedaba una gota de sangre» (1933, p. 14).

A MODO DE CONCLUSIÓN

Si bien las obras antes mencionadas de Lautréamont (inclasificable, en cuanto a

generalización) y de Horacio Quiroga difieren en cuanto a su discursividad, temática
general y estilística, es posible leer en ambas un tenor oscuro, guiado por una retórica de
lo macabro, que coquetea con el horror y la presencia indisoluble de la sangre. A la
sombra del romanticismo y de autores como Gautier, Baudelaire y Maupassant, en
Francia; de los Byron y Polidori, en Inglaterra; o la progenie alemana de los góticos,
con sus zagas de monstruos, fantasmas y demonios heredados de la más sombría
literatura medieval, ambos autores se vieron fascinados por una cierta afición a la
muerte, a la impronta del misterio, lo sobrenatural y los tópicos infernales. Esa
oscuridad, ese “aire” gótico que respira parte de la obra de estos uruguayos, supo
gestarse en geografías signadas por la guerra y sus crueldades sangrientas, en
Lautréamont, o en la cruda selva misionera, llena de alimañas, enfermedades, delirio y
suicidios de Horacio Quiroga.

En ambos la figura del vampiro parece cumplir la función de succión capaz de

extraer el máximo de sangre de esa obra palpitante a la que se enfrentan, que es su vida
misma, como así también la de pactar simbólicamente con sus demonios e infiernos,
para poder finalmente vaciarse de todo eso y nunca descansar en paz. Sin embargo,
también en los dos, la figura del vampiro canónica: el vampiro generado por la leyenda
transilvana de Vlad Tepes, el de Hoffman o el Drácula de Bram Stoker en el siglo XIX,
se transforma, oculta tras la máscara o convertida en una suerte de eco funesto de esa
sombra agigantada por el romanticismo y los demonios del gótico, en otra cosa,
metamorfoseándose en una imagen vampírica diversa, pequeña pero crecida, y tal vez
por su aspecto absurdo y disminuido tanto o más insólita, ominosa y terrible que su par
de los Balcanes.
 Es desde esa perspectiva que pretendemos leer, en la garrapata vampírica de
Horacio Quiroga de su cuento “El almohadón de plumas” y en los parientes del
vampiro presentes en Los Cantos: la sanguijuela, el piojo, el ácaro, un posicionamiento
en y desde una geografía de borde, inestable, tensa, mestiza, que manifiesta en y desde
un lugar fracturado o resbaladizo un territorio conflictivo, donde lo insólito aborrece lo
canónico; una geografía en la cual la rara y absurda cualidad de esos seres híbridos,
heterogéneos, diminutos/enormes, prevalece y rota el eje de la monstruosidad
arquetípica de corte europeo para alojarse en un margen fronterizo, por momentos
ridículo, siempre siniestro. La garrapata de Quiroga, el piojo y el ácaro de Lautréamont
son objetos nacidos de un universo alucinado, de un ímpetu literario que devoró sus
arquetipos y ahora los devuelve distintos, metamorfoseados en “otros”, pertenecen a un
planeta intersticial, a un pensamiento híbrido, de naturaleza insólita, ajeno y en cercanía
con el imaginario criollo del Uruguay. En ambos autores, el gran succionador de
tradición transilvana parece comparecer bajo una forma menos pretenciosa, aunque,
hiperbolizada, no menos brutal y feroz: la de esos pequeños y raros gigantes.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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