8.
Adolf Loos
y la crisis de la cultura, 1896-1931
¿Puedo conducirles a la orilla de un lago de
montaña? El cielo es azul, el agua verde y todo
descansa en una paz profunda. Las montañas y
las nubes se reflejan en el lago, y también las
casas, los caseríos y las ermitas. No parecen
creados por la mano del hombre. Están como
recién salidos del taller de Dios, como las mon­
tañas y los árboles, las nubes y el cielo. Y todo
respira belleza y silencio ...
¡Eh!, ¿qué es aquello? Un tono equivocado
en esa paz. Como un ruido innecesario. En me­
dio de las casas de los campesinos, que no las
hicieron ellos sino Dios, hay una villa. ¿Proyec­
to de un buen o de un mal arquitecto? No lo sé.
Sólo sé que ya no hay paz, ni silencio, ni belle­
za. (...)
Y vuelvo a preguntar: ¿por qué el arquitecto,
tanto el bueno como el malo, deshonra el lago?
El arquitecto no tiene, como casi ningún habi­
tante de la ciudad, cultura alguna. Le falta la se­
guridad del campesino, que posee cultura. El
habitante de la ciudad es un desarraigado.
Llamo cultura al equilibrio interior y exterior de
la persona, a lo único que hace posible un pen­
samiento y una acción razonables.
Adolf Loos
Architektur, 1910
Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno,
Moravia, en 1870. Tras su formación profesio­
nal en la Escuela Profesional Estatal y sus estu­
dios posteriores en la Escuela Técnica de Dres­
de, se marchó a los Estados Unidos en 1893, en
principio para visitar la Exposición Colombina
de Chicago. Aunque al parecer no encontró tra­
bajo como arquitecto durante su estancia de
tres años en Norteamérica, se familiarizó con
los innovadores logros de la Escuela de Chica-
92
go y con los escritos teóricos de Louis Sullivan,
en particular con el artículo Ornament in Archi­
tecture (1892), que influyó claramente en su
propio texto titulado Ornament und Verbrechen
('Ornamento y delito'), publicado dieciséis años
después.
Tras su regreso a Viena en 1896, Loos co­
menzó su carrera diseñando interiores y escri­
biendo artículos para el diario liberal Neue Freie
Presse sobre una amplia variedad de temas que
abarcaban desde los vestidos a la arquitectura y
desde los modales hasta la música. En 1908 pu­
blicó Ornamento y delito, donde explicaba la
naturaleza de sus discrepancias con los artistas
de la Secesión vienesa, un argumento que ya
había abordado hacia 1900 en la forma de una
fábula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre
hombre rico'. En ella, Loos describía el destino
de un rico hombre de negocios que había en­
cargado a un arquitecto secesionista el diseño
de una casa 'total' para él, incluyendo no sólo
el mobiliario, sino también las vestimentas de
los ocupantes.
Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños.
Su mujer y sus hijos le habían colmado de re­
galos. Las cosas le agradaron sobremanera y le
produjeron una cordial alegría. Al poco llegó el
arquitecto para comprobar que todo estaba en
orden y dar respuesta a cuestiones difíciles. En­
tró en la habitación. El dueño salió contento a
su encuentro pues tenía muchas preguntas que
formular. Pero el arquitecto no advirtió la ale­
gría del dueño. Había descubierto algo muy dis­
tinto y palideció: «Pero, ¡qué zapatillas lleva
usted puestas/!>, exclamó con voz penosa. El
dueño miró su calzado bordado. Pero respiró
aliviado. Esta vez se sentía totalmente inocente.
Las zapatillas habían sido confeccionadas fiel­
mente de acuerdo con el diseño original del ar­
quitecto. Por ello replicó con aire de superiori-

dad: «¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado?
Las zapatillas las ha diseñado usted mismo!»
«¡Ciertamente!» -tronó el arquitecto-, «pero
para el dormitorio. Usted está estropeando
todo el ambiente con esas dos horribles man­
chas de color. ¿No se da usted cuenta?»
El déspota cultural no identificado de esta sar­
cástica pieza puede ser tanto Joseph Maria O1-
brich como el artista belga Henry van de Velde.
Pues fue éste, y no Olbrich, quien diseñó para
su mujer vestidos especialmente pensados para
armonizar con las líneas de su casa, construida
en Uccle en 1895. No obstante, Olbrich siguió
siendo el objetivo esencial de los ataques anti­
secesionistas de Loas a lo largo de la década si­
guiente: incluso se le citaba por su nombre en
Ornamento y delito como progenitor del orna­
mento ilegítimo. «¿Dónde estarán dentro de
diez años los trabajos de Olbrich? » , escribía
Loas, «El ornamento moderno no tiene padres
ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Es
recibido con alegría por gentes incultas, para
quienes la grandeza de nuestro tiempo es un li­
bro· con siete sellos, y, al poco tiempo, lo recha­
zan. »
El argumento último de Loas en contra del
orn·amento no era sólo que suponía un desper­
dicio de trabajo y material, sino que implicaba
invariablemente una forma punitiva de esclavi­
tud artesanal que sólo podía justificarse para
aquellos a los que resultaban inaccesibles los
más altos logros de la cultura burguesa: para
aquellos artesanos que sólo podían encontrar
su satisfacción estética en la creación espontá-
•••••
•••••
•••••
••••• 69 Comentario de un
humorista en 1911 sobre
la fachada de Loos para
el edificio Goldman &
Salatsch (1910-1911 ). El
pie original dice: «Medi­
tando sobre el arte, el
hombre más moderno
pasea por la calle. De
pronto se detiene, para­
lizado. Ha encontrado lo
que tanto tiempo lleva­
ba buscando. »
nea de ornamentos. Loas justificaba la orna­
mentación de su calzado a medida -que habría
preferido liso- en los siguientes términos: «No­
sotros vamos, tras el esfuerzo y la fatiga coti­
dianos, a Beethoven o al Tristán. Esto no lo
puede hacer mi zapatero. No debo arrebatarle
su alegría, ya que no puede sustituirla por
nada. Pero quien va a la Novena sinfonía y se
sienta después a dibujar un modelo de tapiz,
ése es un estafador o un degenerado. »
Estos pronunciamientos éticos y estéticos
tan desafiantes aislaban a Loas no sólo de la
Secesión y de sus contemporáneos de ideas
conservadoras, sino también de sus verdaderos
sucesores, esos 'puristas' recién llegados que
incluso aún hoy tienen que comprender ínte­
gramente la profundidad de sus reflexiones.
Por la época de su ensayo crítico Architektur,
de 1910, Loas ya había empezado a sentir toda
la fuerza de uno de los dilemas modernos, que
incluso persiste hoy en día. Dado que los arqui­
tectos de las ciudades -como sostenía Loas­
estaban desarraigados por definición y, por
ello, categóricamente alejados de las innatas
tradiciones vernáculas, agrarias o alpinas, de
sus remotos antepasados, la conclusión era que
no podían compensar esa pérdida pretendiendo
heredar la cultura aristocrática del clasicismo
occidental. Y es que, fuera lo que fuera, la bur­
guesía urbana -de la que inevitablemente pro­
venía y a la que naturalmente servía- no era,
evidentemente, un grupo de aristócratas. Todo
esto ya lo tenía claro Loas en 1898, cuando es­
cribió, en Die Potemkin'sche Stadt ('La ciudad
potemkinizada'), su sátira sobre la Ringstrasse:
93
 1 DAS ANDERE 1
pecto a la tipificación. No podía aceptar esa
WIEN 1,oJ
idea romántica de que los individuos muy dota­
dos trascendían los límites históricos de su pro­
pia época. En lugar de un diseño ornamental
afectado, Loos era partidario de la ropa discre­
EIN BLATT ZUR EIN FUE HRUNG ta, el mobiliario anónimo y la fontanería eficaz
ABEND LAENDISCHER KULTUR de la clase media anglosajona. Naturalmente,
IN OESTERREICH:
GESCHRi EN en este aspecto lo que tenía en mente era Nor­
VON ADOLF LOOS x. fA HR teamérica más que Inglaterra. En todo ello se
anticipaba a la noción de objet-type formulada
T AlLORS ANO OUTFITrERS
HALM & GOLDMANN más tarde por Le Corbusier: ese objeto depura­
GOLDMAN & SALATSCH ANTIQUARIATS,BUCHHANDWNG
IÜ:r 'Wbx!Mdufl, Ku- PM Utouw do y normativo producido espontáneamente
-..-..
.............
a.u a. "°'"'
por las industrias artesanales de la sociedad. En

liifv....:=.-. ..
YIEN, l BABBNBERGBRSTRASSE s
Ll•TU.HOF,

apoyo de sus ideas, objetos de apariencia an­

,,
�WJI.. -•.,,....•""'-•-�
glosajona -como prendas de vestir, ropa depor­
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tiva y complementos personales- aparecieron
AW., ._ ¡o,un ..1'1k,o...... _ ........
w..ua,110•1ttal•·e1..- .. w-. como anuncios en la efímera publicación de
ow...11.. •• ■-· --' -'IIWl'>J'"-
•IUI_,.. ...,,.. ._,..- �... Loos, Das Andere ('Lo otro'), de 1903, significa­

�­
tivamente subtitulada 'Una revista para la intro­
COXIN �-::"�:,;;:u!!.':!::: ducción de la cultura occidental en Austria'.
ohM DUNKELKAMMER Pese a toda su anglofilia, el 'estilo vernáculo'
WT.-,-.,.,II_IWlil<•Udltirtln&lka
LID"l1lANTIJC """"1.1.... Gn<M,.. ....... del movimiento inglés Arts and Crafts (tal como
s,....... _,_
�":.._l!tdlor-J-' .CO:ltM
...,_.,lot.-...,w:m•=.:,-u.-.-
11.. (dl,tMr StltrldJoir, - CO&I!'I
lo documentó Hermann Muthesius en el libro
WIEN, l. GRABEN 20. COXTN,BXPORTGESELLSOtAFT Das englische Haus, de 1904) le planteaba a Lo­
os un problema: ¿dónde se debía trazar la línea
de separación entre esa arquitectura, por muy
sensata y práctica que fuese, y las fanta­
70 Cubierta de Das Andere, dirigida por Loos, sías afectadas, artesanales y herméticas de la
Viena, 1903. Secesión? Puesto que para Loos el último ar­
quitecto occidental de gran talla había sido
Schinkel, el aprieto en que él mismo se había
puesto consistía, según parece, en combinar la
Cuando paseo a lo largo del Ring, me da siem­ comodidad informal de los interiores anglosajo­
pre la sensación de que un Potemkin moderno nes con las asperezas de la forma clásica.
se ha propuesto como misión hacer creer a al­ Hasta 1910, la actividad profesional de Loas
guien que le han trasladado a una ciudad llena se limitó principalmente a la remodelación de
de aristócratas. Todo lo que produjo la Italia re­ interiores existentes. Sus mejores obras de este
nacentista en cuanto a palacios de la nobleza periodo fueron las tiendas de lujo que diseñó
ha sido saqueado para presentarle a Su Majes­ en Viena en torno a 1900, y su famoso Kiirntner
tad la Plebe, como por arte de magia, una nue­ Bar conocido también como American Bar, de
va Viena, que sólo puede ser habitada por gen­ 1907. Exteriormente, estas obras, diseñadas
te que se halle en situación de disponer de un para los depositarios de la civilización anglo­
palacio entero, desde el zócalo hasta la cornisa. céntrica, estaban acabadas con materiales ele­
(... ) Poseer un palacio así agradó mucho al pro­ gantes y discretos, mientras que en el interior
pietario del edificio, y vivir en un palacio así el estilo iba desde el ambiente japonés de su
agradó también al inquilino. primer local para Goldman & Salatsch (1898)
hasta esa elegancia de gusto clásico de club so­
La solución de Loos a este dilema -tal como lo cial que presenta el Kiirntner Bar.
plantea en Architektur- consistió en defender En los interiores domésticos de Loas, la ex­
que la mayoría de los cometidos edificatorios presión era incluso más ecléctica, reflejando así
eran vehículos apropiados para la construcción la escisión fundamental que se aprecia en su
más que para la arquitectura: «Sólo hay una pe­ obra entre una confortable rusticidad por un
queña parte de la arquitectura que pertenezca lado y una estricta monumentalidad por otro.
al arte: el monumento funerario y el monumen­ Laos cubría invariablemente las paredes, hasta
to conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve la altura del zócalo o de los rieles para colgar
para un fin, debe quedar excluido del reino del cuadros, con paneles de piedra pulida o de ma­
arte. » dera; por encima de estos paneles se dejaban
Al mismo tiempo, Loos consideraba que desnudas o bien se remataban con un dibujo
toda cultura necesitaba de cierta continuidad decorativo o con un friso clásico de escayola.
con el pasado; sobre todo, de un consenso res- (En Ornamento y delito, Laos había admitido la

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 apropiac1on ecléctica del o"rnamento arqueoló­
gico, al tiempo que excluía categóricamente la
invención de la decoración moderna.) Los te­
chos, cuando eran públicos, solían dejarse li­
sos; cuando eran privados, llevaban casetones
de madera o metal. En otras ocasiones, particu­
larmente en los espacios para comer, podían
estar realzados por vigas de madera como las
de Richardson, que a menudo tenían unas pro­
porciones grotescas, como en la casa Steiner,
de 1910. Los suelos eran generalmente de pie­
dra o parqué y siempre estaban cubiertos con
alfombras orientales, mientras que los alrede­
dores de las chimeneas, con frecuencia de ladri­
llo, destacaban por el contraste de texturas con
los reflejos producidos inevitablemente por vi­
trinas, espejos, lámparas y objetos metálicos di­
versos. En la medida de lo posible, el mobiliario
era siempre de fábrica. Si no, era el cliente
quien lo elegía, aunque para las piezas móviles
y en edificios públicos, Loos se limitaba a usar
los muebles de madera curvada fabricados en
serie por Thonet, como en el caso del café Mu­
seum de 1899, que mostraba cierto aire a Wag­
ner. En un articulo sobre la abolición del mobi­
liario, escribía: «Las paredes de una casa
pertenecen al arquitecto. De ellas puede él dis­
poner libremente. Y, al igual que de las pare­
des, también de los muebles que no son móvi­
les. » De las piezas móviles escribía: «Camas de
hierro, mesas y sillas, sillones acolchados y
asientos ocasionales, mesas de escritorio y de
fumador: todo lo que producen modernamente
nuestros artesanos (¡nunca arquitectos!) podría
conseguirlo cualquiera, según su propio deseo,
gusto e inclinación. » Esta categórica actitud an­
ti-Gesamtkunstwerk se complementaba con la
pasión de Loos por los materiales lujosos, de
los que escribía, en la línea de Semper: «No de­
bería considerarse que los materiales lujosos y
la buena factura tan sólo compensan la falta de
decoración, sino que la superan con mucho en
cuanto a suntuosidad. »
La casa Steiner, construida en Viena en
1910, es la primera de una serie de casas en las
que Loos desarrolló gradualmente su concepto
de Raumplan, un complejo sistema de organi­ 71, 72 Loos, casa Steiner, Viena, 1910.
zación del espacio interior que culminó en las Abajo, el comedor.
casas con varios niveles realizadas hacia el final
de su vida: la casa Moller, en Viena, y la casa
Müller, cerca de Praga. En la época de la
casa Steiner, Loos ya había adoptado un len­
guaje exterior sumamente abstracto: esos pris­ de los volúmenes interiores: un contrapunto en
mas blancos y sin adornos que se anticipaban los alzados que anunciaba las obras maestras
al menos en ocho años al denominado 'Estilo de De Stijl.
Internacional'. Empezó a elaborar su concepto El Raumplan de Loos alcanzó su apoteosis
de Raumplan en la casa Rufer en Viena, de en sus últimas obras domésticas: las casas Mo­
1912, donde, al contrario que en las posteriores, ller y Müller, de 1928 y 1930 respectivamente.
los huecos están colocados con bastante liber­ Tal como se anticipaba en el núcleo abierto de
tad, siguiendo la disposición igualmente libre escaleras de la casa Rufer, estas dos obras

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 1920 hasta 1922, en el austero periodo posterior
a la guerra-, Loas aplicó su Raumplan, hasta
entonces no desarrollado, al problema del alo­
jamiento colectivo. El resultado fue un conjunto
de importantes estudios sobre la vivienda en
los que su forma preferida, el cubo, se transfor­
maba en una sección escalonada en hilera. En
1920 diseñó un proyecto residencial brillante y
económico, conocido como el conjunto Heu­
berg. Las casas adosadas incorporaban inverna­
deros y huertos en los que se suponía que los
ocupantes cultivarían sus propios alimentos:
una estrategia de supervivencia urbana, típica
del periodo inflacionario de posguerra, que fue
adoptada como política general en muchos
asentamientos residenciales alemanes durante
los años veinte.
Una de las paradojas de la carrera de Loas
es que él, arquitecto burgués y hombre de buen
gusto, tuviera que crear sus grandes proyectos
73 Loos, conjunto Heuberg, Viena, 1920, con los más sensibles trabajando al servicio de los me­
invernaderos y las parcelas. nos favorecidos. Su desilusionada dimisión
como responsable de la vivienda en 1922 y su
están organizadas mediante desplazamientos subsiguiente emigración a París por invitación
de los respectivos niveles de las plantas princi­ del poeta dadaísta Tristan Tzara -para quien iba
pales, elisiones que sirven no sólo para crear a diseñar una casa en 1926-- le devolvió a los
movimiento espacial, sino también para dife­ círculos cosmopolitas de la alta burguesía. Allí
renciar entre una zona de estar y la siguiente. llegó a formar parte de ese mundo tan a la
La planta típicamente irregular del gothic revi­ moda que rodeaba a la bailarina Josephine Ba­
va/ inglés, documentada en el libro Das englis­ ker, para quien diseñó una villa bastante osten­
che Haus de Muthesius, era claramente la inspi­ tosa en 1928. Con la excepción de Tzara y su
ración del desarrollo sin precedentes del viejo cliente vienés -el sastre Kniie, de fama in­
Raumplan por parte de Loas, aunque con su ternacional, para quien había diseñado un alma­
predilección clásica por la forma cúbica, no po­ cén en Viena en 1909-, ninguno de sus mecenas
día aceptar la volumetría pintoresca que era la parisienses tenía ni los recursos ni la fe para
consecuencia natural de dicha planta. Sin duda realizar los proyectos de gran escala que había
de ahí provenía la enrevesada manipulación del diseñado en sus años de expatriación. En 1928
volumen prismático disponible, como si fuera regresó a Viena, cinco años antes de su muerte,
simplemente la materia prima a partir de la cual y con una carrera prácticamente acabada.
crear una composición dinámica en sección. Con todo, la significación de Loas como pio­
Semejantes intenciones plásticas eran bási­ nero respondió no sólo a su extraordinaria
camente incompatibles con una arquitectura perspicacia como crítico de la cultura moderna,
que distinguía coherentemente entre elementos sino también a su formulación del Raumplan
estructurales y no estructurales, y si bien Loas como planteamiento arquitectónico para tras­
se esforzaba por mantener tal distinción en sus cender el contradictorio legado cultural de la
edificios públicos, en el terreno doméstico daba sociedad burguesa, la cual, habiéndose privado
prioridad a la sensación de espacio antes que a de la tradición vernácula, no podía reclamar a
la manifestación de la estructura tectónica. En cambio la cultura del clasicismo. Nadie mejor
cualquier caso, los principios de Viollet-le-Duc preparado para recibir esta sensibilidad hiper­
le eran ajenos, puesto que forzaba deliberada­ consciente que la vanguardia parisiense de pos­
mente las plantas simplemente para proporcio­ guerra, en particular el círculo que publicaba
nar un paseo arquitectónico de significación L'Esprit Nouveau, es decir, el poeta protoda­
sensual, tal como iba a hacer Le Corbusier. En daísta Paul Dermée y los pintores puristas Amé­
casi todas sus obras domésticas, las juntas es­ dée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (Le
tructurales están invariablemente ocultas por Corbusier), quienes en 1920 reimprimieron la
los revestimientos, bien sea con el fin de escon­ versión francesa de 1913 de Ornamento y deli­
der cuestiones no resueltas o bien por el deseo to. Y aunque las raíces del Purismo --como ha
de proporcionar un adecuado nivel de decoro. observado Reyner Banham- se hunden en las
Durante su mandato como arquitecto jefe tendencias abstractas y clasicistas de la cultura
del departamento de vivienda de Viena -desde parisiense, a despecho de la sensibilidad ready-

-
96
 N :U:

7 4, 75 Loos, proyecto
de una villa para el Lido
de Venecia, 1923. Iz­
quierda, secciones trans­
FIRS r FLOOR PLAN
versales (por 1-11 y 111-IV),
y plantas baja y primera;
abajo, maqueta.

made de Marcel Duchamp, hay pocas razones

para poner en duda que la influencia de Loos
fuese decisiva en )a depuración del programa
tipológico del Purismo: ese impulso para sinte­
tizar, a cualquier escala concebible, los 'objetos
tipo' del mundo moderno.
Por encima de todo, Loos ha de verse ahora
como el primero en exponer el problema que
Le Corbusier iba a resolver finalmente con el
desarrollo pleno de la planta libre. La cuestión
tipológica planteada por Loos era cómo combi­
nar la idoneidad de las masas platónicas con la
comodidad de los volúmenes irregulares. La
formulación más lírica de este enunciado se
plasmó en el proyecto de 1923 para una villa en
el Lido de Venecia; y esta casa estaba destinada
a convertirse en la forma tipo de la villa purista
canónica de Le Corbusier: la villa de Garches,
de 1927.

97