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Tabula Cebetis: el programa iconográfico del comedor de los Príncipes de

Asturias del Palacio del Pardo
JOSÉ MANUEL B. LÓPEZ VÁZQUEZ.
UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (GI-1907)

Resumen
Los cartones para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo constituye la
segunda serie pintada por Goya y la primera de la que tenemos su reconocimiento explícito de
ser de ‘mi invención’. En la comunicación trataré de demostrar que la serie posee un programa
iconográfico basado en la Tabla de Cebes, que Goya conocía en la traducción de Ambrosio de
Morales editada conjuntamente con el Theatro Moral de la Vida Humana, un texto que está
demostrado que él manejó. La utilización de este diálogo por Goya se justifica no sólo por su
amplia difusión en España, sino, sobre todo, por su influjo sobre dos personalidades
fundamentales para el mundo creativo del pintor: Baltasar Gracián y El Bosco. De este,
Ambrosio de Morales dice que había pintado en El carro de Heno, que posee el Rey, una
moderna Tabla de Cebes. Como, además, Mayáns y Siscar acababa de señalar a El Bosco
como el ‘summum’ de la invención pictórica, es lógico pensar que Goya quisiera agradar al Rey
y asegurarse el éxito con un programa iconográfico basado en una obra, llena de doctrina
moral, que contaba con tan magníficas consecuencias.
De ser válida esta interpretación, se demostraría la preocupación de Goya por la ‘invención’ y
la transmisión de contenidos ‘caprichosos’ prácticamente desde los inicios de su carrera en
Madrid y mucho antes de la enfermedad que lo dejó sordo, lo que tendría un gran interés para
los estudios sobre el pintor.

Abstract
The cartoons for the dining room of the Princes of Asturias in the Palace of the Pardo constitute
the second series painted by Goya and the first in which we have his explicit acknowledgement
of being of his ‘own invention’. In this study I demonstrate that this series possesses an
iconographic program based on the Tablet of Cebes, which Goya knew through Ambrosio de
Morale’s translation published together with the Theatro Moral de la Vida Humana, a text which
he is proven to have used. Goya’s utilization of this dialogue is justified not only by its ample
dissemination in Spain, but also, and more importantly, due to its influence on two fundamental
personalities in the creative world of the painter: Baltasar Gracián and Hieronymus Bosch. As
for Bosch, Ambrosio de Morales says that he had painted in El carro de Heno, which belonged
to the King, a modern Tablet of Cebes. Furthemore, considering that Mayáns y Siscard had just
identified Bosch as the ‘summum’ of pictorial invention, it is logical to think that Goya wanted to
please the King and assure his own success with an iconographic program based on a work full
of moral doctrine, which had such magnificent consequences.
If this interpretation is valid, it would demonstrate Goya's preoccupation with "invention" and the
transmission of “capricious” contents practically from the very beginning of his career in Madrid
and long before the illness which left him deaf, all of which would have a great impact on
studies about the painter.

En 1776 Goya recibe el encargo de trabajar para una nueva serie de cartones
para tapices, la segunda de su producción con destino al comedor de los Príncipes de
Asturias en el Palacio del Pardo. En esta ocasión, y probada su pericia técnica en la
realización de la serie anterior, tendrá la responsabilidad no sólo de la ejecución, sino de
la “invención” 1 , lo que, además de posibles beneficios económicos 2 , le reportaría
también artísticos, ya que le permitiría presentarse como un artista original y no como

1
Así lo manifiesta el propio Goya en los recibos presentados por la ejecución de los cartones (Véase,
Valentín de Sambricio: Tapices de Goya. Madrid: Patrimonio Nacional, 1946, pp. XV-XXIII.
2
Janis A. Tomlinson: The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid. New York.
Cambridge University Press, 1989. p. 11.
 2

un mercenario 3 . Para ser un auténtico “inventor” y, por consiguiente, un “pintor

perfecto” Goya habría de convertirse, como decía Palomino, en un “humanista” 4 . Y en
alcanzarlo puso el máximo empeño.

Posiblemente el destino de la serie, servir de ornamento de una pieza de los

príncipes; la fama de El Bosco como pintor ingenioso refrendada, entonces, por
Mayáns y Siscar que lo acababa de señalar como paradigma de la “invención” en
pintura 5 ; y el precedente del Carro de Heno, que poseía el rey, interpretado por
Ambrosio de Morales 6 , como una moderna Tabla de Cebes, llevaron a Goya a
inspirarse, para su asunto “caprichoso” en este dialogo clásico, el cual por su parte,
había disfrutado y seguía disfrutando 7 de gran predicamento entre los humanistas que
destacaban su idoneidad pedagógica para que los jóvenes aprendieran griego y, al
tiempo, un comportamiento virtuoso 8 . Además, hemos de subrayar la influencia obvia
que la Tabla había tenido en la estructura de una obra básica para Goya, como era El
Criticón de Baltasar Gracián 9 .

3
La distinción entre un tipo de artista y otro aparece en la tratadística española desde Palomino. El propio
Goya, el año 1781, en un borrador manuscrito del memorial a la Junta del Pilar de Zaragoza que se
conserva en la Biblioteca del Museo Lázaro Galdiano, señala: “El pretender que se comunique dos
entendimientos es quimera: jamás puede concebirse por dos una misma cosa: la fuerza de la imaginación
sola la explica el pintor con la ejecución y excediendo la mano a aquella ha logrado el efecto y consigue
el fruto de su estudio mental. Esto se llama ser original en las obras y de otra forma copiador o
mercenario” (Cit. Edith Helman: El Trasmundo de Goya. 2ª edición corregida y aumentada. Madrid,
Alianza editorial, 1983, 160).
4
La influencia de Palomino que Goya tenía de la “idea” de pintor ya fue puesta de manifiesto por López-
Rey (José López-Rey: Goya y el mundo a su alrededor. Buenos Aires. Editorial Sudamericana, 1944).
5
A ello dedica todo el capítulo “De la Invención” (Gregorio Mayáns y Siscar: Arte de Pintar, Valencia.
Imprenta de José Rius, 1854, pp. 69-73).
6
Ambrosio de Morales, además de la traducción añade una “Declaración” en la que señala: “Con esto
que assí hemos declarado se podrá entender todo lo demás en la Tabla, pues el author lo va declarando en
particular. Assí yo lo dexo con solo dar cuenta aquí de otra Pintura, con que en nuestros tiempos, quasi a
imitación de Cebes, se ha representado con mucha agudeza y doctrina toda la vida humana. Tiene esta
Tabla el Rey nuestro Señor; y fue el que la inventó y pintó Geronimo Bosco, pintor ingeniosísimo de
Flandes. Este con gentil aviso y primor muy agudo figuró bien, y puso al propio en aquella Tabla todo
nuestro vivir miserable, y el grande embevecimiento que en sus vanidades traemos. Y servirá el ponerla
aquí, para que quien no la ha visto goze de alguna manera con leerla [...]” (Ambrosio de Morales:
“Argumento y Breve Declaración de la Tabla de Cebes” en Theatro Moral de la Vida Humana en cien
Emblemas; con el Enchiridion de Epitecto, & y la Tabla de Cebes, Philoso Platónico. Brusselas, por
Francisco Foppens, Impressor y Mercader de Libros, 1672, p. 25). Señalemos, además, que en el proemio
del Theatro Moral de la Vida Humana se lee que es “obra propia para enseñanza de Reyes y Príncipes” y
que no cabe duda alguna que, por lo menos, en su vejez, Goya conoció esta obra pues utilizó uno de sus
epigramas (Nigel Glendinning: “Goya and Van Veen. An emblematic source for some of Goya´s late
drawings”, The Burlington Magazine, CXIX, 1977, 568-570).
7
Como recoge López Poza: “En España Casimiro Flórez Canseco, catedrático de Lengua Griega, edita El
sueño de Luciano Somosatense que es la Vida de Luciano y la Tabla de Cebes philosopho thebano en
griego y español... ilustradas con notas..., Madrid: Antonio de Sancha, 1778. Confiesa en la Advertencia
que la traducción que presenta no es suya, sino que ha tomado la de Pedro Simón Abril «por ser la más
puntual». A finales del siglo XVIII aún sigue interesando el tema, como lo demuestra la obra de Pablo
Lozano y Casela, Paráfrasis árabe de la Tabla de Cebes, Madrid: Imprenta Real, 1793” (Sagrario López
Poza: “La Tabla de Cebes y los Sueños de Quevedo”. Edad de Oro, XIII (1994), p. 85, nota 3).
8
Ibídem, p. 85. Para información a cerca de la Tabla y sus vicisitudes en España véase también: Pilar
Pedraza: “La Tabla de Cebes: un juguete filosófico”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 14
(1983), pp. 93–113.
9
Sagrario Lópéz Poza: “El Criticón y la Tabula Cebetis”. Voz y letra. T. 12, n. 2 (2001) ; p. 63-84.
 3

La Tabla de Cebes (Fig. 1), con el sencillo dialogo que la genera, es en realidad
una alegoría del transcurrir del hombre por la vida siguiendo las directrices que el buen
y el mal consejo le dan al entrar en ella. La meta ansiada será la verdad y la felicidad,
para lo cual el hombre deberá guiarse por los principios estoicos del “recto obrar” y de
la virtud como “justo medio”, renunciando progresivamente a los apetitos, deleites y
opiniones que, primero, le conducen toda clase de placeres corporales y, luego, a la
vanidad de las ambiciones intelectuales, que, dejándolo absorto en la falsa sabiduría del
arte o de la ciencia, también lo alejan del buen camino y de la verdadera felicidad. Es
pues un programa sumamente apropiado a los principios didácticos y morales
defendidos por la Ilustración española, por lo que no es extraño que Goya la utilizase
para su primer gran compromiso como “inventor” en el que debía mostrar todo su
ingenio y numen artístico.

En la serie, Goya no representa al genio (buen consejo), pues siguiendo a

Ambrosio de Morales, conforma la Tabla a la fe católica, en la que el genio sería
comparable al ángel de la guarda dado a los hombres para su protección por la divina
providencia 10 . Pero en cambio, si figura al mal consejo (Suadela, la mala persuasión)
en la protagonista de El quitasol.

En la representación que aparece en el grabado de Matthäus Merian de la

edición de la Tabla de Cebes realizada por Fopens de 1672, la mala persuasión está
dando a beber una copa a un niño, mientras lleva en su regazo un animal pequeño, el
cual, en la estampa, resulta difícil de distinguir si es un felino o un cánido. Pero, en el
mismo volumen, Suadela aparece figurada como una mujer joven teniendo como
atributo un perro en el emblema cuadragésimo octavo, El dinero lo da todo (Fig. 2), del
Theatro Moral, en el cual está bendiciendo un matrimonio por interés11 . Al fin y al cabo
el perro, en tanto cuanto simboliza las delicias humanas, produce la misma ceguera que
el bebedizo de la copa, con que se representa a Suadela en la Tabla. Así Vicenzio Ricci,
en sus adiciones a la Iconologia de Ripa, señala: “(dicono i Naturali) nascer cieco [el
perro], onde né caviamo, che per queste Delizie mondane si accieca la conscienza, e

10
“Mas porque no todos entienden que cosa es el Genio, de quien luego al principio, y después se haze
tanta mención será menester declararlo, y también será bien hazerlo, por ser esto una cosa de las que en
esta pintura se enseñan desconformes a nuestra santa fe católica. Los Gentiles atinando en alguna manera
a la merced grandísima, que Dios hizo a los hombres, en darles un ángel para su guía y guarda, dixeron,
que cada hombre tenía su Genio, que nacía juntamente con él, y en la vida le procuraba mucho plazer y
contento. Erraron de muchas maneras en dezir, qué era este Genio. Unos dixeron que era espíritu, y assí
le llaman Demonio, otros que era la misma alma del hombre, y el Poeta Horacio también llegó a dezir
del, que era Dios el Dios de la naturaleza humana, y otros dixeron otros muchos disparates, assí en dezir,
que era el Genio, como en señalar el officio que tenia. El que más parece atino en esto bueno, fue Séneca,
pues dize estas palabras fielmente trasladadas. Digo assí: que dentro de nosotros está un sagrado Spíritu,
que mira y guarda nuestros bienes y nuestros males Este nos trata, como nosotros le tratamos a él. Cebes
aquí va con la opinión de aquellos, que daban al Genio tanto poderío como Horacio dezía, y assí dize,
que el manda a los que entran en la vida, lo que han de hazer. Los Christianos, con la merced que Dios
nos hizo del enseñarnos Él, no conocemos otro Genio sino la Divina Providencia, que ordena de nosotros
como le plaze, y a un santo ángel suyo, dado por su misericordia a cada uno de nosotros, para que nos
guarde y defienda, y nos inspire lo bueno y a Dios agradable [...] y nos estorbe también lo malo, y nos
desvíe cuanto sea posible dello, porque con nuestro alvedrío y mala inclinación que tenemos por el
pecado, no offendamos a Dios con pecar” (Ambrosio de Morales: “Argumento y Breve Declaración de la
Tabla de Cebes”..., p. 23).
11
Theatro Moral de la Vida Humana en cien Emblemas..., p. 96.
 4

l´Anima, è si vede la ruina propia, e a simiglianza di quest´animale è accecata la mente

umana da cotali piaceri” 12 .

Por otra parte, el mismo autor visualiza el Engaño de los honores y la

grandeza 13 -que, al fin y al cabo, es una de las falacias a las que conduce la mala
persuasión de la Tabla- por una “Donna, che é su un monte supervamente vestita é con
molta baldanza, e pompa” 14 (es decir, como representa Goya a la protagonista del
cartón) y entre los atributos que le da, está: “un Cane con un osso in bocca” 15 , el cual
repite el significado del perro que ya veíamos en las delicias mundanas, porque “sembra
la burla, che patiscono i mondani avidi di onori, poichè quello portando l´osso in boca,
e riguardando l´ombra di quello, lascia tal siata quellósso, que aveva in bocca, per
prendere quello da terra apparente solo, e cosi perde l´uno, e l´altro e riferiscono alcuni
esser avvenuto a cani un tal fatto; così appunto addiviene a mondani, che hanno la
grazia di Dio, cibo prezioso, e ricco, perché veggono l´osso spolpato dell´onore del
Mondo nell´ombra delle grandezze, lasciano quello che hanno di tanto pregio, per
prendere questo da niente, e così restano scemi dell´uno, e dell´altro, trovandosi con
acquisto solo di sombra, e fumo, e del niente istesso” 16 . Goya sustituye el perro con el
hueso en la boca, por el perrito faldero, que ya veíamos que portaba Suadela en el
grabado de Vaenius, pues este tiene el mismo simbolismo, ya que en Lagniet,
encontramos glosado el proverbio “Petit chien belle queüe” como: “On ne sçait que les
choses vallent jusques a ce qu’ on les ayent perduës” 17 .

Por otra parte, la representación de Suadela en el grabado de Matthäus Merian,

por su mucha “guapeza y pompa” no sólo nos trae a la mente el Engaño de los honores
y la grandeza de Ripa, sino también a la gran ramera con que se representa a la falsa
doctrina en las ilustraciones de Alciato, por ello no es de extrañar que Goya figure a
Suadela, como una ramera, cubierta con una sombrilla y acompañada de un servidor
solícito, al igual que la que aparece en un grabado de Jacques Lagniet ilustrando el
proverbio: “It fait bon feigner toutes gens quand barbier na point dargent” 18 (Fig. 3).

El atributo de la sombrilla para la mala persuasión es una magnífica metáfora

visual muy apropiada a la Ilustración, pues muestra obviamente que aquella no sería
capaz de resistir directamente los rayos de la luz de la verdad simbolizados por los del

12
Cesare Ripa: Iconología del cavaliere Cesare Ripa Perugino notabilmente accresciuta d´Imagini, di
Annotazioni, e dé Fatti dall´Abate Cesare Orlandi, T.II, In Perugia, nella Stamperia di Piergiovanni
Constantini, 1765, p. 175.
13
Ibídem. p. 277.
14
Ídem. p. 279.
15
Ídem.
16
Ídem. p. 279-280.
17
Jacques Lagniet: Recueil des plus illustres proverbes, Divises en trois Livres, Le Premier contient les
prouerbes moraux. Le Second Les prouerbes joyeux et plaisans. Le Troisiesme Represente la vie des
Gueux en proverbes. A Paris sur le quay de la Megisserie au fort l´Evesque. sf. y sp.
18
Ibídem. p. I, 15. Goya, siguiendo otro grabado de Lagniet, representará a la ramera como barbera en el
capricho Le descañona (véase José Manuel B. López Vázquez: “Un precedente Gráfico para el Capricho
35, Le descañona, de Goya”. En, Tiempo y Espacio en el arte, Homenaje al Profesor Antonio Bonet
Correa, Madrid. Editorial Complutense, 1994, T.II, p. 1011). La relación de la ramera con la barbería es
muy antiguo; ya Covarrubias explicaba “Pelar” como “comerle a uno su hazienda, como hazen las
rameras que pelan a los mancebos” (Sebastián de Covarruvias, Tesoro). La representación de la mala
persuasión como una ramera está justificada por el propio texto de la Tabla que califica a las Opiniones,
Apetitos y Deleites o a los vicios que asaltan al hombre en su caminar por la vida como “una gran
compañía de mugeres rameras (Tabla de Cebes..., p. 5).
 5

sol 19 , siendo además, una idea muy extendida entre los humanistas la de que el engaño
hace perseguir sombras fugaces e, incluso, vientos 20 . Y el viento parece estar moviendo
el árbol detrás de la figura con la sombrilla.

Además, la representación de la mala persuasión como una ramera justifica que

ella se dirija al espectador, y no a su galán, y evidencie su deshonestidad al mirarle
directamente 21 , acogiéndole con una engatusadora sonrisa 22 , y también justifica el
paisaje que completa la escena, con la colina sobre la que se asienta (que ya dijimos que
Ricci daba como atributo al Engaño de los honores y de la grandeza 23 ) y la cerca que

19
Recordemos el dicho de Pitágoras recogido por Saavedra Fajardo: “A esto aludió Pitágoras, quando
enseñó que no se hablasse bueltas las espaldas al Sol, queriendo significar, que ninguno debía mentir,
porque el que miente no puede resistir á los rayos de la verdad, significada por el Sol” (Diego Saavedra
Fajardo: Idea de un Príncipe Político y Christiano, representada en cien Empresas. Madrid, Francisco
Laso, 1724. p. 69). Idea que repite en el comentario de la empresa 12 Excaecat candor: “El que miente,
no puede resistir a los rayos de la verdad, significada por el Sol, assí en ser uno, como en que deshaze las
nieblas, y ahuyenta las sombras, dando a las cosas sus verdaderas luzes y colores, como se representa en
esta empresa, donde al passo que se va descubriendo por los Orizontes el Sol, se va retirando la noche, y
se recogen a lo escuro de los troncos las aves nocturnas” (Ibídem). En este sentido, Gilles Corrozet tiene
un emblema con el lema “Qui faict mal, hait la lumiere” y el epigrama: “Qui faict mal en quelque
maniere/ En tuant, et en destroussant,/ Et à Dieu n´est obeissant,/ Il hait verité, et lumiere” (Gilles
Corrozet: Hecatongraphie. C´est a dire les descriptions de cent figures &hystories, contenans plusieurs
appopthegmes, poruerves, sentences & dictz tant des anciens, que des modernes. A Paris Chez Denis
Ianot Imprimeur & Libraire, 1543. p.C iiii b).
20
La utilización de la sombrilla también le pudo ser sugerida a Goya por el texto de Vicenzio Ricci en el
que señala como los infelices mortales que viven buscando los honores mundanos “non vengono in
cognizione dell ´errore, in che si trovano, che sieguono l´ombra fugace, e il vento” (Cesare Ripa:
Iconología del cavaliere..., p. 278).
21
Pues, como señala Ripa: “Gli occhi bassi sono indizio di onestà, perche negli occhi spirando la lascivia,
come si dice, e andando l´amore per gli occhi al cuore, secondo il detto de´Poeti abbassati verso terra,
danno segno, che né spiriti di lascivia, né forza di amore possa penentrare nel peto” (Cesare Ripa:
Iconología del cavaliere… T.IV, 1766, p. 269).
22
El texto de la Tabla dice: “No veys sentada en él una muger de hermoso semblante, que con meneo
blando y suave acoge a todos los que vienen, y tiene un vaso grande en la mano” (Tabla de Cebes… p.
4). El “meneo blando y suave”, y las connotaciones que tenía el abanico en el siglo XVIII, pudo llevar a
Goya a sustituir el vaso por este objeto como atributo de Suadela. En Ripa (Cesare Ripa: Iconología del
cavaliere… T.III.., p. 271) al engaño se le da también como atributo el anzuelo (que también
encontramos en Covarrubias, referido a las rameras) y el abanico no deja de ser el anzuelo con el que las
mujeres atraían entonces a los incautos. Pero, además, las consecuencias en los hombres del engaño de
Suadela es su embebecimiento y, precisamente, el abanico es un atributo que Lagniet da a la Soberbia, lo
cual también encontramos en El Criticón de Gracián: “Sola una [mujer] tiene desvanecimiento por diez
hombres. Bien pueden ser ellos camaleones del viento, pero a fe que son ellas piraustas de la humareda.
Estaban endiosadas en tronos de borra sobre cogines de viento, mas huecas que campanas, moviendo
aprisa los abanicos, como fuelles de su hinchaçon, papando aire, que no pueden vivir sin él. Si caminan,
era sobre corcho; si dormían, en colchones de viento o pluma; si comían açúcar de viento; si vestían,
randas al aire, mantos de humo, y sobre todo huequedad y vanidad. Mas profanas cuando más superiores;
adoradas de los serviles criados, que desta desvanecida adoración les debieron llamar gentiles hombres,
que no de su gallardía” (Baltasar Gracián: El Criticón (edición Santos Alonso). Madrid. Cátedra, 1984,
pp. 694-5). Es más, en la citada personificación del engaño, Ripa describe su vestido como de color
amarillo, que es, precisamente el de la falda de la muchacha (aunque el amarillo de la falda con el blanco
del delantal que porta y sobre el que se asienta el perro, también pueda aludir a la felicidad breve, que al
fin y al cabo es a la que conducen las delicias humanas preconizadas por la mala persuasión. De todas
formas no cabe duda que ella se manifiesta como realmente es al ir vestida de amarillo, recordemos en
este sentido el refrán recogido por Correas: “A quien vieres de amarillo, no dudes de pedillo” (Que mujer
que se enamora de color tan disoluta, no puede ser sino mala mujer).
23
No deja de ser significativo que Goya en su recibo describa como elementos a resaltar en la joven que
esta “sentada en un rivaso con un perrito hechado en su falda” (Valentín de Sambricio. Tapices de
 6

está detrás de ella, que tan ilógica le parecía a Licht24 , pues esta representa el espacio de
la vida humana, según se deduce del dialogo de la Tabla 25 .

La Tabla nos dice que tras ser emponzoñados por la mala persuasión, los
adolescentes son asaltados :

por la gran compañía de mugeres rameras [...] Estas son las

Opiniones, apetitos y deleytes [...] que se apoderan dellos y
abraçados se los llevan fuera del camino que seguían.
Cebes: Donde van a dar con ellos?
Gerondio: Unas dellas los llevan a salvarlos, otros a
destruyrlos, y matarlos por el engaño.
Cebes: Según esto amarga bevida es aquella, que nos deziades.
Gerondio: Todas prometen al principio grandes cosas,
ofreciéndoles que los llevaran a vida conveniente y
bienaventurada. Mas ellos por la ignorancia, y el error que del
engaño bevieron, no pueden atinar qual sea el verdadero y
derecho camino en la vida. Antes sin consejo ó tino alguno
andan errados y perdidos: como podeys ver en estos, que van
rodeando, y dando bueltas adonde aquellas los endereçan 26 .

Goya representa a los adolescentes que andan perdidos en la vida en Los

Muchachos cogiendo fruta, que Tomlinson 27 ya relacionó con el grabado de Jacques
Lagniet que ilustra el refrán: Qui monte plus haut quil en deuroit, il tombe plus bas qu´il
ne voud (Fig. 4). Sin embargo, Tomlinson, interpretaba este cartón relacionándolo con
la fortuna, cuando creo que Goya en lo que está incidiendo, como verdaderamente hace
el grabado de Lagniet 28 , es en la ambición o si se prefiere el apetito (ya que la ambición,
como podemos ver en Ripa, no deja de ser “un apetito desordenado”) como la causante
del obrar de los muchachos, pues, en la explicación de la Breve declaración de la Tabla,
también Ambrosio de Morales enfatiza al “apetito” como la causa del obrar de los
hombres en la primera cerca: “Tres son las differencias de hombres que dezimos, y de
quien Cebes trata en esta su Tabla. La primera de los que siguen su apetito, y se van a
rienda suelta tras sus siniestros quereres” 29 .

Goya representa entonces a los ambiciosos 30 , siguiendo las codificaciones

iconográficas, como temerarios 31 , que se aprestan a las mayores bajezas para satisfacer

Goya... Doc. 35, XX), pues son los dos atributos que, juntamente con el vestido y la actitud, toma de
Ricci.
24
Fred Licht: The Origins of the Modern Temper in art. New York. Icon Editions, 1983. p. 31
25
“Gerondio: Yo con esta varilla os señalaré cada cosa, para que más fácilmente la entendays, y la
gozeys. Veys todo este circüito grande?/ Cebes. Bien le vemos./Gerondio. Primeramente conviene que
sepáis, que este lugar es la vida humana”(Tabla de Cebes..., p. 4).
26
Ibídem, p. 5.
27
Janis A. Tomlinson: The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid..., p. 64.
28
Pues en el grabado de Lagniet podemos leer la explicación del proverbio: “Ainsi dit le Renard des
meures. Qui veut plus hault monter quiene deuroit pretendre; Tombe souient plus bas quil n´est voulu
descendre. Ainsy l´Ambitieux excedant son pouvoir, Pert souient le bonheur qu´il desiroit avoir”
(Jacques Lagniet: Recueil des plus illustres proverbes..., T.I, p. 22).
29
Ambrosio de Morales: “Argumento y Breve Declaración de la Tabla de Cebes... ”, p. 20.
30
De hecho, en la descripción que hace en su recibo, Goya resalta, sin aludir a la Fortuna, el afán de
alcanzar que manifiesta siempre de ambición, al señalar que se representa a “quatro muchachos cojiendo
fruta y p.ª alcanzar se a puesto uno encima de otro, y los otros dos la aparan en el sombrero” (Valentín de
Sambricio: Tapices de Goya... Doc. 38, XXIII).
 7

su apetito 32 , y, como también sucede en el Carro de Heno de El Bosco, utilizan a otros

para coger su parte del botín, y que, como la representación del apetito en el grabado de
Merian, se limitan a extender la mano en un claro gesto de demanda.

Siguiendo a la Tabla, debían representarse a continuación a los necios

embobados por la fortuna:

Cebes: Esta mucha gente, que la [a la Fortuna] cerca en

derredor, ¿quién es?, ¿qué quiere?
Gerondio: Son los desbaratados y sin consejo, los quales le
piden no mas de para despreciar, y dissipar lo que les diere.
Cebes: ¿Por qué razón no tienen todos un semblante? Unos
dellos parece que se gozan. Otros con la mano en la mexilla, o
tendidas las manos como desesperados, se muestran tristes.
Gerondio: Los que se ríen y están gozosos, son los que ya la
fortuna les ha dado algo, por lo qual la llaman próspera y
buena. Los que parecer que lloran, y que con las manos
tendidas ayudan su planto: son a quien la fortuna ha quitado lo
que les dio, y por esso la llaman mala y perversa [...]” 33 .

Y de hecho Goya representa a los necios en el cartón Niños Inflando una Vejiga.
En el recibo presentado se nos dice que “Repre.ta dos muchachos en pie huno de ellos
soplando una bejiga , y el otro espera p.ª atarla, detrás de estos ay dos labradores y dos
mujeres q.e demuestran esperar a los muchachos[...]” 34 . Y todavía en el último término
podemos rastrear la presencia de los dos labradores, a pesar que estos fueron
posteriormente suprimidos, posiblemente para aligerar el trabajo de los tejedores. Un
poco más próximas, pero en el lado derecho, están todavía las dos mujeres, las cuales, a
parte de estar en sombra se representan tristes y afligidas (una de ellas tiene,
claramente, la mano a la mejilla), que figuran a los que la fortuna les quitó todo lo que
les había dado, y de hecho, están esperando (como ingeniosamente Goya señala en el
recibo presentado), a los muchachos; es decir, a que a estos se les acabe su fortuna
próspera de la que todavía disfrutan: están de pie en el centro de la composición, en la
zona de máxima luz y no sólo están bien vestidos 35 , sino que uno de ellos está inflando

31
Véase en este sentido la personificación de la Ambición en Ripa. En la emblemática española
encontramos el aviso al ambicioso de los peligros que le acechan al tomar fruto de un árbol en Francisco
Garau: “Todos nacemos, dize Séneca con necesidad de penar. ¿Quales fueron los ojos, que no tuvieron
jamas que llorar? Si en la leche halló el otro la muerte, siendo su dogal un cabello, quien podrá assegurar
su bonança, si expuesto a todos los vientos, se fía de la inconstacia del mar? [...] Por eso atiende al fin,
aconseja en esta Ficcion nuestro Autor: nada emprendas, sin que lo mires primero. Que necedad, aspirar
al fruto y no medir la distancia. Qué importa que sea de oro: si pende de un hilo frágil el pomo; y puede
ser que al asirle, se rompa el hilo, y caygas y te pierdas con el” (Francisco Garau: El sabio Instruido de la
Naturaleza en Quarenta Máximas Políticas y Morales, Illustradas con todo género de erudiccion sacra,
y humana. Barcelona. Iacinto Dov, 1691, p. 66).
32
Por ejemplo, ponerse de rodillas como hace otro de los niños, atributo del temerario que encontramos
en Prezel (M. de Prezel: Dictionnaire iconologique ou Introduction a la connoissance des Peintures,
Scuptures, Estampes, Medailles, Pierre Gravées, Emblemes, Devises, &. Avec des Descriptions tirées des
Poëtes anciens & modernes. A Paris, chez Hardouin, Libraire, 1779. T.I, p. 34).
33
Tabla de Cebes..., p. 5.
34
Valentín de Sambricio: Tapices de Goya..., doc. 38, pp. XXII-XIII.
35
Sobre la utilización por Goya de la luz, el vestido y el lugar en la composición para caracterizar la
buena y mala fortuna véase: Victor Chan: “Time and Fortune in three early portraits by Goya”. Arts
Magazine, LV (1980). pp. 107-110. El tema de la fortuna, incidiendo en el contraste sombra/esplendor lo
encontramos en una anacreóntica De la fortuna de José Iglesias de las Casas (1748-1791): “Riámonos
¡Oh Baco!/ De la/ Fortuna loca,/ Pues se ríe de nosotros;/ Que así se estila ahora./ Ya piensa que su
 8

una vejiga a punto de llenarla completamente, la cual representa, precisamente, la

vanidad de los bienes terrenales o de la gloria mundana otorgados por la fortuna.

Para el tema de los muchachos inflando la vejiga, en relación con el tema de la

Fortuna y la vanidad, ya Tomlinson señaló el precedente gráfico de La Vessie grabado
por Le Bas según Teniers, que va acompañado del verso:

J´aime à voir ces Enfants pleins d´admiration:

Tous leurs sens sont en action
A l´aspect de cette vessie,
Le moyen de l´enfler leur semble une magie.
Barbons, n´en riés pas: On vous voit souvent
Regarder comme des merveilles
Dignes de vos soins, de vos vieilles,
Des choses que en sont tout au plus que de vent 36 .

Pero, quizá, mucho más a propósito para esta ocasión, es el emblema

Gloire mundaine tost abatue, de Gilles Corrozet (Fig. 5), pues en él encontramos la
contraposición entre las virtudes como bienes del alma, y los dados por la fortuna como
bienes de la carne, y mientras los primeros son permanentes, los segundos,
compendiados en la gloria mundana, son inconstantes, desapareciendo con la Fortuna
adversa:

Une vesie de pois pleine,

Ressemble à la gloire mondaine:
Qui passe assi legerement,
Que l´aultre faict soubdainement 37 .

Similar significado lo encontramos recogido por Covarrubias en la voz

“Bexiga”:

Tómase propiamente por aquella bolsa, receptáculo de la orina,

y con las de los puercos suelen los niños jugar hinchándolas
[...].Y después que se han holgado con ella suelen reventarla
saltando encima que da gran estallido [...]. A la bexiga
hinchada, que después de aver saltado en ella, reventando da
un gran estallido y queda en un pellejuelo arrugado, se
compara el rico hinchado y sobervio, que en su vida andaba
levantado sobre todos, quando la muerte le pone el pie encima,
fenece con el aparato de su entierro, y no ay quién más se
acuerde dél; ordinario fin de los malos 38 .

Los muchachos son, pues, los necios (los ricos hinchados y soberbios) de quien nadie se
acordará una vez que sean derrocados por la fortuna, y que son esperados por aquellos,
que, como las mujeres del segundo término, ya han sido derribados. En su versión

alcázar/ La esfera del sol toca/ El que antes por morada/Tuvo una humilde choza./Ya brilla en puesto
alzado/ Aquel que obscura sombra,/ Al rayo de una luna/ Le dio un rastroja alfombra./ Cual estas, de
Fortuna/ Son siempre las tramoyas;/ Riámonos, pues, de ellas;/Que así se estila ahora” (Leopoldo
Augusto de Cueto: Poetas Líricos del siglo XVIII. Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, Ediciones
Atlas, 1952, Romance, 438.
36
Janis A. Tomlinson: The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid..., pp. 61-62, Fig.
33.
37
Gilles Corrozet: Hecatongraphie..., p. O ii b
38
Sebastián de Covarrubias: Tesoro, voz “bexiga”
 9

original, el cartón tenía mejor explicitado el giro de subir y caer con que la fortuna trata
a sus elegidos: los campesinos, ahora borrados, representaban a los que empiezan a
subirse a la fortuna; los niños a los que están alcanzando su cenit 39 , y las mujeres a los
que la fortuna ya les quitó sus bienes.

Luego, en la Tabla se representan a las que “estan assechando à aquellos a

quienes la Fortuna huviere dado alguna cosa” y que son “quatro mugeres muy bien
adereçadas como rameras. Estas son dissolucion, destemplança, avaricia y lisonja”.

La destemplanza está figurada en El bebedor. La virtud de la templanza se

representa teniendo como atributos una copa y un cántaro de vino, precisamente porque
invita a contenerse para no caer en la destemplanza. Por ello, tampoco es extraño que a
esta se la represente tradicionalmente con recipientes de bebidas y fuentes con manjares
como aparece en el grabado de Merian. Goya sustituye el tradicional jarro de vino por la
bota a la que, precisamente, Covarrubias denomina “borracha” y añade “borracho [...]
díxose de borracha, que en Valencia y todo el reyno de Aragon y en Italia llaman
borracha al cuerecito pequeño con su brocal que en castilla llaman bota” 40 . Con ello él
no deja lugar a dudas de que estamos ante un borracho.

En el grabado de Lagniet del Tableaux des Vices (Fig. 6) de Lagniet se

representa, además, al goloso encadenado a tres tipos de demonios y sentado a una mesa
sobre la también que hay un jarro de vino. Uno de los demonios tiene figura de sátiro y
porta en la mano un tubérculo. Este según se explica en el texto representa a la
“felonnie” como un atributo de la gula. Lo cual concuerda con Covarrubias que anota:
“Goloso se dize en muchas maneras; el que se come lo que su amo le manda guardar”41 .
Goya representa al felón como un muchacho comiéndose un nabo (aunque en el recibo
se diga que es un rábano 42 ). De este modo, nos estaría remitiendo claramente al
Lazarillo de Tormes, lo que ya apuntó Tomlinson, que también interpretaba la obra
como una representación de la gula 43 .

La disolución o lujuria está representada a través de El baile a orillas del

Manzanares. Ya en xilografía de la Tabla de Cebes por Holbein (Fig. 7), publicada en
Basilea el año 1523 44 , se representaba la “Luxuria” por medio de una escena en la que
había músicos, figuras bailando y parejas de enamorados, es decir, los mismos

39
Aunque, también en ellos existe un grado en la escala, pues mientras uno está acabando de hinchar su
vejiga, el otro ha de esperar ha que este la tenga llena y se la pase.
40
Ibídem, voz “borracho”.
41
Ídem, voz “goloso”.
42
Quizá Goya sustituyera el rábano por el nabo, pensando en el juego infantil, recogido por Covarrubias
(Ibídem, voz “nabo”) “en que uno está en el suelo y otro prueva a levantarle, y dízele: Arráncate nabo;
responde: No puedo de harto. Arráncate cepa; responde: No puedo de seca”. El estar “harto” y seguir
comiendo es característico de la gula. Por otra parte, Goya utilizaría este juego para el dibujo C. 63 esto
ya se be q.e no es arrancar nabos, en que un hombre está intentando arrancar una cepa seca, y que en
contexto del Album C ilustraría lo difícil que es volver al camino de la virtud.
43
Janis A. Tomlinson: The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid..., pp. 49-50. Por
otra parte, el bastón que aparece enfáticamente representado en la escena, además de ser un atributo de la
ceguera como señala Tomlinson, pudiera sustituir a la espada que porta el otro demonio de los que
encadenan al glotón en el grabado de Lagniet, y que ilustraría la facilidad que tiene el destemplado para
entablar pelea y terminar siempre a golpes.
44
Pilar Pedraza: “La Tabla de Cebes: un juguete filosófico”..., p. 99.
 10

personajes que encontramos en el cartón de Goya, siendo por lo demás un tópico la

relación del baile y la música con la lascivia.

Por otra parte, en el paisaje queda dividido por el Manzanares. Mientras que en
la misma orilla florida del río en la que danzan los lascivos, está también Madrid, en la
otra, mucho más inhóspita, vemos ropa lavada y tendida, varios grupos de personas
(incluso, una escena en la que un lisiado parece estar pidiendo limosna), y, cerrando
nuevamente el último término, una gran cerca que impide el paso. Con esta
confrontación puede que se nos esté haciendo la invitación que abandonemos la vida
viciosa a la que nos abocan los deleites facilitados por el engaño de la corte y
busquemos la verdadera felicidad en la orilla opuesta, la de la virtud, aunque en un
principio tengamos que superar las dificultades 45 , antes de conseguir traspasar la
muralla -la nueva cerca- que nos separa de la verdadera felicidad sugerida por la
frondosa arboleda.

La avaricia está ilustrada a través de Los jugadores de naipes. En este caso, la

fuente de Goya podría ser Boudoin, que en su versión de los emblemas de Alciato,
figuraba a unos jugadores de cartas, incluyendo a unos mirones pasando señas, en su
emblema Contre l´avarice, & la conuoitise (Fig. 8), señalando que:

L´ancien Antigonus, & Alphonse Roy d´Aragon, souloient

comparer tels hommes insatiables, à des Ioüeurs, qui sur
l´esperance de quelque guain qu´ils sepromettent de faire,
hazardent tout leur argent, auec le quels ils en gaignent d´autre
quelquefois, & perdent tour à la fin, à force de s´obstiner au
ieu 46 .

Goya describe en el recibo la escena como:

cuatro honbres Jugando a naipes detrás dellos ay tres mirando

y huno de ellos aciendo señas con los dedos de el punto q.e
tiene su contrario, a su compañero q.e está enfrente, ganándoles
el dinero. Estas siete figuras acen un grupo q.e componen el
cuadro, ay hun árbol con una capa q.e les ace sombra y su país
correspondiente 47 .

Y de hecho refuerza la alusión a las trampas de las que suele acompañarse el vicio de la
avaricia no sólo al colocar una capa sobre los jugadores, sino al disponer otra haciendo
de tapete, dando a entender que todos están compinchados en contra de uno, ya que no

45
Una idea similar la encontramos en El criticón: “Passaba un río (y río de lo que passa) entre márgenes
opuestas, coronada de flores la una y de frutos la otra; prado aquella de deleites, assilo ésta de
seguridades [...] Pues, instándote que dexes los riesgos del vicio y te acojas a la banda de la virtud,
respondes que aguardas acabe de pasar la corriente de los males” (Baltasar Gracián: El Criticón..., p.
456).
46
Jacques Baudoin: Emblemes Divers, representez dans cent quarante figures en Taille-douce. Enrichis
de discours Moraux, Philosophiques, Politiques, & Hystoriques. Par le Sieur Baudoin. Tirez d´Horace,
Alciat, Paradin, Philostrate, Cesar Ripa, Lucian, Ouide, Virgile, & autres Celebres Autheurs, tant
anciens que modernes. Où il traité de la Science des Roys, Princes, Ministres d´Estats, & Generaux
d´Armées, du deuoir de la Noblesse, de la Prudence des Magistrats, de l´obeyssance des Peuples, & de la
parfaite connoissance de tous les Arts & Sciences. Seconde Partie. A Paris, Chez Ian Baptiste Loyson,
1560, p. 482).
47
Valentín de Sambricio: Tapices de Goya..., doc. 38, p. XXII.
 11

sólo estarían actuando “socapa” 48 , aprovechando que la capa impiden nuevamente la

luz de la verdad, sino también “sobre la capa del justo” 49 , cuyo único pecado sería el de
la avidez, de ahí su color ferruginoso 50 . Por lo tanto, el avaricioso no sería sólo sería el
jugador que tiene a su lado la bolsa con los dineros (ya que ésta es el atributo más
frecuente de la avaricia y el que porta la figura femenina que la representa en la
Tabla 51 ), sino también el de su contrincante que está siendo pelado, los cuales están
acompañados de los tramposos, inducidos también por su codicia, baste recordar el
refrán: “el codicioso y el tramposo fácilmente se conciertan” 52 .

Finalmente la lisonja está representada a través de El Paseo de Andalucía. En la

xilografía de Holbein, a la que ya hemos hecho referencia anteriormente, bajo la cartela
con la palabra “incontinentia” 53 se representa a un hombre piropeando a una mujer y el
recibo de Goya no deja lugar a dudas que aquí estamos en la misma situación:

Un paseo de Andalucía, q.e lo forma una arboleda de

Pinos, por donde ba un Jitano y huna Jitana
paseando y un chusco [...]parece aberle echado
alguna flor a la Jitana, a lo q.e el acompañante se
para p.ª armar camorra y la Jitana le insta a q.e
ande 54 .

En cuanto a la utilización de gitanos para representar a los lisonjeros, creo que se

podría justificar por la costumbre que estos tenían a adular y a prometer bienes de
fortuna. Por esta misma razón, Ripa representaba a la “Comedia” vestida de zíngara 55 .
Por otra parte, la alusión a Andalucía también tiene su sentido por la fama de
mentirosos que los andaluces tienen en la literatura áurea. Así Gracián en El criticón
dice, por ejemplo, “embustero como el de Córdoba” 56 .

Volviendo al dialogo, el episodio siguiente es el de la caída del hombre en la

delincuencia, y el posterior castigo 57 del que sólo podrá salir a través del

48
“Hazerse una cosa de socapa, id est, secretamente y con soborno” (Sebastián de Covarrubias: Tesoro,
voz “capa”). Goya representará a un juez “haciendo la capa” en el Capricho 21 ¡Qual la descañonan!
49
“Sobre la capa del justo […] aplícase algunas vezes a la ocasion de alçarse algunos con la hazienda
agena y repartirla entre si” (Ibídem, voz “capa”).
50
Ripa da este color de atributo a la avidez golosa.
51
Goya lo utilizará posteriormente, por ejemplo, en el dibujo C.56 estropiada codiciosa.
52
Sebastián de Covarrubias: Tesoro voz “codicia”.
53
En el grabado de Holbein sólo se disponen las cartelas de Luxuria, Avaritia e Incontinentia, faltando la
de lisonja.
54
Valentín de Sambricio: Tapices de Goya..., doc. 33. p. XIX.
55
“La Commedia ha proposizioni facili, de azioni dificile, e però si dipinge in abito di Zingara, per esser
quello sorte di gente larghissima in promettere altrui beni di fortuna, y quali difficilmente, per la povertà
propria, possano communicare” (Cesare Ripa: Iconología del cavaliere Cesare... T.II, p. 7)
56
Baltasar Gracián: El Criticón..., p. 398. O en otra ocasión señala: “Assí era su trato llano, sin revoltijas:
ninguno tenía caracol en la garganta, hablaban sin artificio, llevaban el alma en la palma; no había
engañadores, ni cortesanos, ni cordobeses” (Ibídem, p. 664).
57
“De aquí sucede, que aviendo dissipado, y destruydo todo lo que la Fortuna le avía dado, sea forçado à
servir y obedecer à aquellas personas mugeres, y a estar abatido y padecer grande infamia, y hazer por su
respeto casas torpes y perjudiciales; como son hurtos, sacrilegios, juramentos falsos, trayciones, robos, y
cosas destas. Y al fin ya que todo les falta los llevan para ser castigados” (Tabla de Cebes..., p. 6).
 12

arrepentimiento, “que lo lleva hasta la verdadera institución de la vida, y aun hasta la

falsa también” 58 . Falsa institución que muestra Gerondio diciendo:

No veys esta otra segunda cerca, y como de parte de fuera junto a la entrada, está una muger muy
compuesta, que no representa mucha cordura ni honestidad. Los mas de los hombres, y generalmente los
necios tienen a esta por la verdadera institución, siendo a la verdad falsa. Pues allí llegan primero los que
guiados del arrepentimiento, se libraron del tormento de los vicios, y buscan la verdadera institución 59 .

Todo esto lo ilustra Goya a través de La riña en la Venta Nueva. En el primer

término, la caída en la delincuencia que lleva a “hurtos, trayciones, robos y cosas
destas” 60 . Aquí tenemos figurados a personajes de la “vida airada” 61 y,
consecuentemente, la escena que conforman hay que ponerla en relación con las
representaciones de la ira, como ya hizo Tomlinson 62 , aunque ella lo generalizaba a
todo el conjunto. El grupo central, con la disputa a bastonazos y la ropa tendida en el
suelo responde a clichés tradicionales, como también el episodio de los dos que están
luchando en el suelo que recuerda, por las dentelladas, a los coléricos del infierno en la
Divina Comedia de Dante, tema que posteriormente utilizaría Goya en el dibujo E 32
Son Coléricos. El pelearse a dentelladas es propio de perros, animal simbólico de la
ira 63 , por ello tampoco nos sorprende la actitud, también típicamente perruna, de uno de
los personajes que en el grupo central pretende “tener de la oreja” 64 a su rival. Por su
parte personaje de pie que porta una piedra en la mano, esta le puede caracterizar tanto
como loco, si tenemos el cuenta el refrán: “Tirar Piedras, estar loco” 65 , pero también
como pusilánime, lo que concordaría con lo descrito en el recibo: “q.e no tienen tanto
espíritu está [...] en ademán de querer huir”, pues remitiría al refrán: “quien calla,
piedras apaña” 66 o, todavía mejor: “más loco que el que tira piedras, es el que las recoge
y encima las paga” 67 .

Curiosa es por otra parte, la actitud contraria de los dos perros que se
representan en el grupo, uno activo y otro impasible. Los dos podrían incidir en el tema
de la ira, pero también introducir el de la envidia, como la principal causante de la

58
Ibídem. p. 6.
59
Ídem. pp. 6-7.
60
Puede ser que ingeniosamente Goya nos esté mostrando que a este punto se llega desde los diversos
vicios, al representar la pelea entre caleseros y arrieros que, como se ve por los trajes y se explica en el
recibo, llegaron “de barias provincias de España”. En este sentido, cobra especial relevancia la figura del
murciano del primer término por la mala fama que tenían los naturales de esta región en Madrid. En
tiempos de Goya había en la puerta de Alcalá un cartel que les prohibía el paso como “gente de mal
vivir” y el Diccionario de Autoridades recoge la voz “murciar” como en germanía “hurtar”.
61
“Vida airada. Phrase que se usa y dice por aquellos que viven disoluta y libre y licenciosamente: y así
decir este hombre, o esta mujer es de la vida airada, es lo mismo que decir, libre disoluto y licencioso. Y
también se entiende de los que se precian de guapos y valentones” (Diccionario de Autoridades).
62
Janis A. Tomlinson: The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid..., pp. 43-46.
63
Ya en el propio Lagniet, la ira aparece simbolizada a través de un perro en el grabado de L´homme
charge des 7 Pechez Mortels.
64
“Tener de la oreja. Phrase que equivale a tener alguno a su arbitrio, para que haga lo que se le pide o
manda. Es tomada del perro, quando ase de la oreja al toro y le sujeta” (Diccionario de Autoridades).
65
Sebastián de Covarrubias: Tesoro, voz “Tirar”.
66
Ibídem. Voz “piedra”.
67
Diccionario de Autoridades, voz “loco”. También podemos citar: “Advierte cuerdo, si a tu bolsa
amagan/ que hay locos que echan cantos, y otros locos /que recogen los cantos y los pagan” (Francisco de
Quevedo: El Chitón de las Tarabillas. Obra del Licenciado Todo lo sabe, (ed. Manuel Urí Martín).
Madrid, Editorial Castalia, S.A., 1998. p. 61).
 13

xenofobia (recordemos que en la escena se representaban a personajes venidos de varios

lugares de España), pues como dice La Pérrière:

Comme le chien abbaye aux incogneux,

Et aux cogneux de la queûe fait feste:
Enuie aux gens d´estrange lieu venuz
semblablement quelque malheur appreste 68 .

En el extremo derecho de la composición el ventero, que se apresta a coger las

monedas de la mesa aprovechando la pelea, estaría simbolizando claramente la avaricia,
mientras que el hombre a caballo que parece disponerse a entrar en la “Venta Nueva”,
en tanto que, aparentemente, muestra una actitud prudente absteniéndose de entrar en la
disputa, pudiera representar a un arrepentido, preparado para pasar a la segunda
(“nueva” 69 ) cerca, a cuya puerta le espera una mujer “que no representa mucha cordura,
ni honestidad” y que obviamente figura a la “falsa persuasión” que le volverá a engañar.
Al fin al cabo el caballero es “prudente”, sólo en apariencia, pues su prudencia queda
desmentida, primero, por el hecho de estar montado a caballo (recuérdese el refrán
recogido por Correas y Gracián: “No hay hombre cuerdo a caballo, ni colérico con
juicio”) y, segundo, por su “braverie”, el hacerse pasar por un valentón mostrando su
pistola, como si ella le bastara para franquearle la entrada. Precisamente Lagniet recoge
e ilustra el refrán “Les Pistolles et les Louis dor/ Nous font mettre dans l’ age d´or” y
muy posiblemente Goya tradujo “pistolles” en la acepción de pistolas y no en el
“doblones” que es el que le correspondería al caso 70 .

Volviendo nuevamente al dialogo, tenemos representados en la segunda cerca a

los que han sido nuevamente engañados y han perdido el camino, es decir a los “Poetas,
Oradores, otros Dialécticos, otros Músicos. Qual es Astrólogo, qual Geómetra. Otros
son Philophos y entre ellos, unos Peripatéticos, Epicúreos, Críticos y otros semejantes”,
así como “unas mujeres semejantes à la disolución, y à las otras que vimos primero en

68
Guillaume de la Perriere: La Morosophie de Guillaume de la Perriere Tolosain, Contenant Cent
Emblemes moraux illustrez de Cent Tetrastiques Latins reduitz en autant de Quatrains François. A
Lyon, par Macé Bonhomme, & A Tolose par Iean Mounier, 1553. p. 25
69
Goya cambió el nombre de la hospedería de “Mesón del Gallo” al de “Venta Nueva”, al pasar del
borrón al cartón definitivo, sin duda, para clarificar el hecho de que vamos a pasar a la segunda cerca
(obsérvese, además, como detrás del mesón se forma como un muro). Sin embargo, el título primero era
mucho más rico en contenidos, ya que “Gallo”, aparte de simbolizar la lascivia y espíritu luchador,
también: “el symbolo del Gallo, que significa los perlados de la Yglesia, y los predicadores, con cuya
doctrina se han reduzir los malos y distraydos, y los que no los quisieran oyr serán semejantes a los
sybaritas, gente olgazana y viciosa, que aviendo destarrado de su república las artes mecánicas y todo lo
que no fuesse plazer, descanso y vicio, desterraron también los gallos, matando los que tenían y no
admitiendo los de fuera, poque no los interrupiessen el sueño e inquietassen” (Sebastián de Covarrubias:
Tesoro, voz “gallo”). Pero, como el protagonista de Goya, “oyó el gallo cantar, y no supo en qué
muladar; esto se dize de los que refieren alguna doctrina de professión que ignoran, y se les quedó alguna
proposición o máxima corrompida y no bien entendida” (Ibídem), se equivocará de muladar y en vez de
dar en el de buena persuasión dará en el de la mala, donde será nuevamente engañado.
70
Como encontramos en Quevedo: “Y yo he perdido más por haber tres viajes a España, donde con este
carretoncillo y esta muela sola he mascado a Castilla mucho y grande número de pistolas, que vosotros
llamáis doblones” (Francisco de Quevedo: La hora de todos y la Fortuna con seso (ed. De Jean Nourg,
Pierre Dupont y Pierre Geneste), Madrid. Cátedra Ediciones, S.A., 1987. p. 266.
 14

la cerca defuera” 71 . Todos ellos estarían representados a través de La Cometa, ya puesta

en relación por Tomlinson 72 con una alusión a la vanidad de la ciencia.

La cometa que da nombre al cartón tiene pintado un sol oscurecido, lo que

concuerda con el sol que porta el protagonista del emblema Lvmine carens de Georgette
de Montenay (Fig. 9) para simbolizar su vana especulación, como se deduce del
epigrama:

De sabio y Iusto tienes l’apariencia

En el vestido y mina: mas en tu pecho,
No ay qu’ obscuridad y bota ignorancia:
No lumbre, mas tinieblas, con un sol contrahecho.
Assí quien de Christian, nombre tiene y vicioso
Biue: Christiano no es: mas como caudaloso
En tinieblas eternas se hallara deshecho 73 .

Pero no ya las dos que hacen volar la cometa con su sol sin lumbre pintado, sino
el resto de las figuras del primer término son viciosas. Así la “peripatética” mujer del
abanico es una ignorante soberbia y supersticiosa como lo evidencia este y los dijes que
cuelgan de su cintura y por lo tanto semejante a las disolutas de la primera cerca; el
hombre que la acompaña o, por lo menos, la mira es de su misma naturaleza disoluta,
pues muestra su vileza al cubrirse totalmente con la capa; mientras que el fumador
ocioso, imagen tópica de la vanidad, es un “epicúreo”; detrás de este se sitúa un
astrólogo caracterizado por el astrolabio que porta en su mano, mientras que el ‘orador’
que está de pie coronando el conjunto y que extiende las manos como si fuera él quien
estuviera tensando la cuerda de la cometa, pero que en realidad no tiene nada entre las
manos, es un retórico, dado a una gesticulación no sólo plena de fatuidad sino también
de arrogancia como trasmiten sus dedos índices extendidos; e incluso el perro de aguas
alude a los deleites mundanos, como encontramos en Ripa y que Goya utilizará
posteriormente en varios cartones.

Todas estas figuras, a causa de sus vicios, nunca podrán alcanzar la verdadera
institución que es la que conduce a la virtud, pues tienen su cerebro obnubilado por
ellos, del mismo modo que los astrónomos del observatorio representado en el último
término tampoco podrán ver las estrellas, mientras permanezca cubierto el cielo encima
de ellos. Esta idea la encontramos en un emblema de La Perrière (Fig. 10) cuyo verso
dice:

L ´on ne peut veoir les astres clairement,

Sans que le vent ayt déchasse les nues:
Vertus ne sont aussi semblablement
74
(Sans déchasser les vices) obtenues .

71
La Tabla de Cebes, p. 8.
72
Janis A. Tomlinson: The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid, pp. 43-46.
73
Georgette de Montenay: Monumenta Emblematatum Christianorum Virtutum Tum Politicarum, tum
Oeconomicarum chorum. Francocurt, 1619. pp. 250-251. La Perrière tiene otro emblema parejo, en el
que unas figuras aparecen mirando hacia el sol o adorando a Dios Padre, con el epigrama: “Croire que
soyent plusieurs soleilz aux cieux,/ Est chose estrange & trop déraisonable:/ Semblablement, de croire
plusieurs Dieux,/ Est heresie, & chose detestable” (Guillaume de la Perriere : La Morosophie..., p. 52).
74
Ibídem, p. 51.
 15

Sigue después preguntando Cebes:

“Paréceme que veo andar entre ellos unas mugeres semejantes

à la disolución, y a las otras que vimos primero en la cerca
defuera.
Gerondio: Las mismas son [...]
Cebes: ¿Y también entran las opiniones?
Gerondio. También essas: porque aun dura en estos que aquí
andan el brevaje que gustaron del engaño, y con la ignorancia,
y torpeza del deleyte. Y aun no se escapan de la opinión ni de
los otros males, hasta que olvidando la falsa institución,
entraren por el camino de la buena, y verdadera; y bevieren de
su mano una porción virtuosa, con que se purguen y alimpien
los ánimos de los vicios que los afeaban, y echen de sí las
opiniones, y ignorancias, y toda corrupción, que tenían. Pero si
se quedan aquí con la perversa institución, jamás podrán
escapar, y nunca les faltara mala desventura por estos
exercicios” 75 .

Goya representa a los disolutos en La merienda; de hecho, como ya señaló Pilar

Pedraza, en el grabado de Matthäus Merian se representa en la primera cerca

tres parejas de enamorados, un hombre que bebe y otro que

toca una flauta banquetean al aire libre, despreocupadamente.
Simbolizan los diversos vicios que constituyen la
Destemplanza –las parejas ya han caído en la red que los vicios
le tendieron en la escena anterior- y tienen su precedente
iconográfico inmediato en los cuadros flamencos que suelen
denominarse ‘Alegres Compañías’, tan frecuentes en el arte de
los Países Bajos en el siglo XVII, que siempre simbolizan los
deleites de los cinco sentidos y, en ocasiones, la inconsciencia
culpable de la humanidad antidiluviana 76 .

Goya utiliza la misma fuente iconográfica para caracterizar a los disolutos. A estos es a
los que se está dirigiendo la verdadera institución, representada como la vendedora de
naranjas, mostrándoles, al indicarles el perro, que la vida voluptuosa que llevan no
conduce sino al dolor y a la perdición 77 y, que si, por el contrario, quieren alcanzar la
verdadera felicidad, lo primero que tienen que hacer es tomar una purga, para lo cual les
ofrece su mercancía: las naranjas. Estas eran el remedio más frecuente utilizado con esta
finalidad en la época, aunque poseía ya una larga tradición, pudiéndose citar abundantes
fuentes literarias, aunque nos baste una gráfica que ya hemos utilizado anteriormente,
pues, la referencia a las naranjas como purgante, la encontramos en el mismo grabado
de Lagniet en que se representaba al barbero y la ramera con la sombrilla (Fig. 3). En él,
un hombre le está ofreciendo una fuente con naranjas al glotón español que había
conquistado varias villas francesas, diciéndole: “Il vous faut rendre gorge ou bien
perdre la vie” y “Preties de grace un peu du jus de ces oranges” 78 .

75
Tabla de Cebes. p. 7.
76
Pilar Pedraza: “La Tabla de Cebes: un juguete filosófico”..., p. 101.
77
Este es el sentido del Emblema Sperne Voluptates Nocet Empta Dolore Voluptas (Desprecia los
placeres, el placer adquirido con dolor hace daño) de Bocchii (Achillis Bocchii: Symbolicarum
Quastionum de Universo genere quas serio Ludebat…, Bononia. In Aedie Movae Academiae
Bocchianae, 1555. pp. 242).
78
Jacques Lagniet: Recueil des plus illustres proverbes..., T I., p. 15.
 16

Hasta aquí nuestro parangón de la serie de Goya con la Tabla de Cebes. Creo
que los puntos son tantos y tan claros que no se puede negar la relación. Aunque, claro
está, que si lo aceptamos tendremos también que replantearnos la idea, omnipresente en
la mayor parte de la bibliografía sobre Goya, de que el aragonés empezó a preocuparse
por el ‘capricho’ 79 de sus obras sólo después del acceso de su enfermedad que lo dejó
sordo.

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79
Entendiendo el término como argumento lleno de buenas enseñanzas, pero ocultas, las cuales se
revelan al que pase tiempo analizándolas. Es decir, en la tradición de la interpretación española de las
obras de El Bosco desde el padre Sigüenza a Gracián y que sigue siendo recogida por Mayáns y Siscar.
 17

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FIGURAS

Fig. 1.- Matthäus MERIAN, Tabla de Cebes.

Fig. 2.- Otto VAENIUS, El dinero lo da todo.
Fig. 3.- Jacques LAGNIET, It fait bon feigner toutes gens quand barbier na point dargent.
Fig. 4.- Jacques LAGNIET, Qui monte plus haut quil en deuroit, il tombe plus bas qu´il ne voud.
Fig. 5.- Gilles CORROZET, Gloire mundaine tost abatue.
Fig. 6.- Jacques LAGNIET, Tableaux des Vices.
Fig. 7.- HOLBEIN, el joven, Tabla de Cebes.
Fig. 8.- Jacques BOUDOIN, Contre l´avarice, & la conuoitise.
Fig. 9.- Georgette de MONTENAY, Lvmine carens.
Fig. 10.- Guillaume de la PERRIÈRE, L ´on ne peut veoir les astres clairement...