JOSÉ RIELLO (ED.

«Sacar de la sombra lumbre»

La teoría de La pintura en eL SigLo de oro
(1560-1724)
 LECTURAS JOSÉ RIELLO (ED.)
Serie H.ª del Arte y de la Arquitectura
DIRECTORES Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN y Juan CALATRAVA

«Sacar de la sombra lumbre»

La teoría de La pintura en eL SigLo de oro
(1560-1724 )

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© José Riello (ed.), 2012

© de los textos, sus autores, 2012
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isbn (abada) 978-84-15289-xx-x

isbn (el prado) 978-84-8480-246-4

2012
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 P R E S E N TA C I Ó N

Con motivo de la exposición Bibliotheca Artis. Tesoros de la Biblioteca del

Museo del Prado, organizada por la institución entre los meses de octubre de
2010 y enero de 2011, se celebró un congreso que reunió a algunos de los más
destacados especialistas sobre la materia para reflexionar en torno a uno de los
campos de investigación de la historiografía del arte español que más frutos han
dado en las últimas décadas: la teoría de la pintura del Siglo de Oro. Buena parte
de las aportaciones que se hicieron entonces se ha reunido en este libro, que pre-
tende poner al día nuestro conocimiento sobre el debate teórico sobre la pintura
en España entre 1560, fecha en que se piensa que Felipe de Guevara escribió su
Comentario de la pintura y pintores antiguos, y 1724, año de la publicación del
segundo volumen del Museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino.

La pintura de asunto religioso, el ambiguo estatuto de la imagen, las polémicas

que avivaron la confrontación entre pintores y escultores o entre los propios teó-
ricos, el alcance social que entonces tuvo la pintura y la influencia que sobre ella
ejercieron otras disciplinas, así como su repercusión en la literatura de la época
y el papel que desempeñó la primera historiografía en la configuración de una
determinada imagen de la pintura y los pintores hispánicos, son los temas que
se abordan en las siguientes páginas, y por ello este volumen también procura
ser un acicate para nuevas y futuras investigaciones y una contribución que per-
mitirá conocer más profunda y cabalmente la pintura española del Siglo de Oro.

GABriELE FinALdi
Director Adjunto de Conservación e Investigación
del Museo Nacional del Prado
 LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724.
UN ESTADO DE LA CUESTIÓN

JOSé riELLO
Universidad Autónoma de Madrid

Durante los días 14 y 15 de octubre de 2010 se celebró en el Museo del

Prado el curso monográfico Sacar de la sombra lumbre. La teoría de la pintura en
el Siglo de Oro, 1560-1724, del que este libro es su última y un tanto tar-
día consecuencia. En él se recogen algunas de las ponencias que se
expusieron entonces, cuando una serie de felices casualidades impelió
a celebrar este encuentro en torno a un asunto que tradicionalmente
había sido arrumbado por la historiografía especializada, pero que en
las últimas décadas ha sido objeto de atención de varios análisis nove-
dosos que han matizado y enriquecido nuestra concepción sobre él.
Por una parte, se cumplían treinta años desde la publicación de la
primera edición del libro Teoría de la pintura del Siglo de Oro de Francisco
Calvo Serraller, que, con un prólogo fechado en 1979, apareció defi-
nitivamente en 1981. En la introducción su autor reivindicaba la
necesidad de abordar un estudio pormenorizado de la literatura artís-
tica española de la época, explicaba las razones por las que se había
producido el desencuentro tradicional entre esa literatura artística y la
historiografía, ponía las bases para desarrollar un planteamiento
metodológico distinto que tuviera en cuenta la consistencia ideológica
de los tratados hispánicos y, finalmente, requería abordar nuevas o
inéditas ediciones críticas de esos mismos tratados. Su acertada diag-
nosis, que hundía sus raíces en el dominio erudito de las fuentes lite-
rarias de la época y de la producción historiográfica específica, animó
durante los años siguientes la proliferación exponencial de los estu-
dios sobre la materia que, espoleados por su ejemplo, han ido soca-
6 JOSÉ RIELLO
vando el descrédito que recayó sobre la literatura artística española
por su supuesta falta de originalidad y su incapacidad sólo aparente
para relacionarse con la práctica artística coetánea, y que han proyec-
tado unas más amplias y probablemente más ajustadas interpretaciones
y valoraciones de la tratadística hispánica de un período crucial, tanto
desde el punto de vista teórico como desde el de la práctica pictórica,
de la Historia del Arte en España.
Por lo demás, acababa de inaugurarse la exposición Bibliotheca Artis
que, comisariada por Javier Docampo, mostraba algunos de los tesoros
bibliográficos de la biblioteca del Museo del Prado. La oportunidad
era doblemente halagüeña puesto que la muestra contaba con algunos
de los tratados más importantes del Siglo de Oro y algunas rarezas,
como los manuscritos de Felipe de Guevara y Jusepe Martínez, que son
propiedad del Prado1; además, se organizó en las salas de exposiciones
temporales del propio museo, donde se conserva y se expone buena
parte de las pinturas que contribuyeron definitivamente a instituir una
cierta idea de la Escuela Española de pintura, la misma que funda-
mentó la minusvaloración que la tratadística artística hispánica del
Siglo de Oro sufrió de forma persistente durante los siglos xix y xx, y
según la cual el supuesto realismo que caracterizó siempre a los pinto-
res hispánicos mal podía casar por varias razones con las propuestas
ideológicas que se exponían en los tratados hispánicos contemporá-
neos. Ni que decir tiene que, bajo este punto de vista, durante mucho
tiempo se prefirió seguir estudiando y disfrutando de las pinturas de
Velázquez, Ribera, Alonso Cano, Zurbarán o Murillo como frutos del
instinto realista del genio hispánico mientras que los tratados queda-
ban arrumbados como productos «pobres, raquíticos y desmedrados y,
lo que es peor, en tal palmaria contradicción con lo que el arte de
aquellas centurias practicaba»2.
1 Madrid, Biblioteca del Museo Nacional del Prado, sign. Ms/8 y Ms/28 respectivamente.
2 M. Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España. Siglos XVI y XVII, en Edición nacional de las
obras completas de Menéndez Pelayo. Vol. 2, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientí-
ficas, 1940, p. 387. Sobre la idea de Escuela Española, véase J. Portús, El concepto de Pintura
Española. Historia de un problema, Madrid, Editorial Verbum, 2012. La labor de Calvo Serra-
ller contaba con muy destacados precedentes en los estudios y las propuestas de Antonio
Bonet Correa, en especial en la exposición El libro de Arte en España, XXIII Congreso Inter-
nacional de Historia del Arte, 3-8 de septiembre de 1973, Granada, Universidad, 1973;
en la Bibliografía de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo en España (1498-1880), Madrid-Vaduz, Tur-
ner/Topos Verlag, 1985, 2 vols.; y en sus artículos, recopilados después en Figuras, modelos e
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 7
De modo que tanto el aniversario de la publicación del libro de
Calvo Serraller como la multiplicación de estudios sobre la materia en
las tres últimas décadas y la celebración de la exposición Bibliotheca Artis
conformaron el momento oportuno para reflexionar sobre los alcances
y las limitaciones no sólo de la teoría de la pintura del Siglo de Oro,
sino también de la propia producción historiográfica que se había
publicado sobre la cuestión. Como se verá, para ello se parte de una
premisa expuesta por el propio Calvo Serraller, ya que «sin entender lo
que dice esa teoría, queda sin explicar una gran parte de la pintura espa-
ñola del Siglo de Oro»3, y de su diagnóstico, sobre el que se pretende
profundizar. A la par, también se ahonda en algunos de sus plantea-
mientos sin renunciar –antes bien al contrario– a ampliarlos y a abor-
dar nuevos problemas que no habían sido atendidos hasta ahora pero
que están presentes, como se demuestra en las páginas que siguen, en la
producción teórica hispánica del siglo xvii. Los objetivos últimos son
reivindicar una vez más el alcance teórico y la riqueza de los tratados
españoles del Siglo de Oro, demostrar de nuevo su intensa relación con
el contexto específico en que fueron escritos, publicados, leídos y con-
testados y, con ello, ensanchar el campo de investigación sugiriendo
nuevas vías que quedan ahora expeditas a futuros estudios y análisis. Para
ello ha sido indispensable ampliar un tanto el marco cronológico, que
abarca desde 1560, fecha en que se piensa que Felipe de Guevara escri-
bió su manuscrito Comentario sobre la pintura y los pintores antiguos, hasta 1724,
año de la publicación del segundo volumen del Museo pictórico y escala óptica
de Antonio Palomino. Por un lado, se hace así hincapié en una cuestión
fundamental: que algunos de los asuntos más importantes que se diri-
mieron en los tratados hispánicos publicados en el siglo xvii tenían su
origen, en realidad, en la centuria anterior, demostrando nuevamente
el convencionalismo intrínseco de las delimitaciones cronológicas tan
propias de la historiografía; por otro, se subraya una vez más la relevan-
cia del tratado de Palomino, que no sólo es la summa pictorica del Siglo de
Oro sino que, desde mi punto de vista y a distintos niveles –formal, lin-
güístico y conceptual, por ejemplo–, no tiene parangón en la tratadís-
imágenes en los tratadistas españoles, Madrid, Alianza, 1993. A ello se añaden las adiciones que
Bonet Correa hizo a J. Schlosser, La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del
arte, Madrid, Cátedra, 1976.
3 F. Calvo Serraller, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991, p. 11.
8 JOSÉ RIELLO
tica europea contemporánea a pesar de que todavía no haya sido objeto
del estudio pormenorizado que requiere. A ello se añade una decisión,
creo, de mayor calado: a diferencia de otros libros anteriores, como los
de Sánchez Cantón, Herrero García, Gaya Nuño, Fernández Arenas o
García Melero4 o el del mismo Calvo Serraller, esta propuesta invita a
hacer una lectura transversal y casi sincrónica de los tratados que, por
ello, no han sido analizados diacrónica e individualmente5. De este
modo se podría enriquecer nuestra concepción de la tratadística de la
época y, además, tal vez esta iniciativa se pondría a salvo de algo que los
repertorios anteriores lograron probablemente sin proponérselo: la
configuración de un canon de autores y tratados que, si bien puso a
nuestra disposición los textos más relevantes del Siglo de Oro en mate-
ria artística, sin embargo hizo olvidar otros que, por no aparecer en
esas recopilaciones o al hacerlo de soslayo, fueron considerados secun-
darios o faltos de interés. En las páginas que siguen se estudian algunas
de las aportaciones que ciertos autores relegados como Jaime Prades,
Martín de Roa o Juan Acuña del Adarve, entre otros, hicieron en unas
obras también desechadas en el discurso historiográfico tradicional y
que, no obstante, añaden puntos de vista insólitos y en ocasiones más
fecundos que los vertidos en los tratados canónicos, ayudando así a
ajustar las ideas recibidas sobre la teoría y la práctica artísticas del Siglo
de Oro. Indudablemente, estudios más detallados sobre estas fuentes
literarias olvidadas promoverán un conocimiento más preciso o al
menos más denso de lo que fueron el discurso teórico y la praxis pictó-
rica de la época6.
Esta estructura apartada del canon ha permitido analizar –como
decía, de forma transversal– los asuntos esenciales de la teoría de la
4 F. J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del arte español, Madrid, Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, 1933-1941, 5 vols.; M. Á. Herrero García, Contribución de la
literatura a la historia del arte, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943;
J. A. Gaya Nuño, Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones,
1975; J. Fernández Arenas (ed.), Renacimiento y Barroco en España, Barcelona, Gustavo Gili,
1982; J. E. García Melero, Literatura española sobre artes plásticas. Volumen 1: Bibliografía aparecida
en España entre los siglos XVI y XVIII. Volumen 2: Bibliografía aparecida en España durante el siglo XIX,
Madrid, Encuentro, 2002.
5 De un modo análogo a como propuso K. Hellwig, La literatura artística española en el siglo XVII,
Madrid, Visor, 1999.
6 J. Portús, «Las amplias fronteras de la literatura sobre arte en el Siglo de Oro», en J. Do-
campo (ed.), Bibliotheca Artis. Tesoros de la Biblioteca del Museo del Prado, cat. exp., Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2010, pp. 22-33.
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 9
pintura del Siglo de Oro. Como no podía ser de otro modo, los rela-
cionados con la pintura religiosa adquieren un protagonismo especial
y por ello abarcan la primera parte de este libro. Fue durante los años
finales del siglo xvi y durante el siglo xvii cuando culminó un proceso
que tiene sus orígenes en el lejano II Concilio de Nicea (787) y que se
reavivó entonces por el decreto «sobre la invocación, veneración y
reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes», emitido durante la
vigesimoquinta y última sesión del Concilio de Trento de los días 3 y 4
de diciembre de 15637. Por tal motivo, las reflexiones sobre la imagen
sagrada predominan en los tratados principales y sobre ello se trata en
este volumen, pero se presta una atención especial a los libros mono-
gráficos que de ellas derivaron, como De cultu adorationis libri tres (1594) de
Gabriel Vázquez, la Historia de la adoración y uso de las santas imágenes y de la imagen
de la Fuente de la Salud (1597) de Prades, la Antigüedad, veneración i fruto de las
sagradas imágenes i reliquias (1623) de Martín de Roa, o los Discursos de las effi-
gies y verdaderos retratos non manufactos del santo rostro y cuerpo de Christo (1637) de
Acuña del Adarve. En general y a pesar de su importancia, habitual-
mente estas obras han sido citadas de pasada en el mejor de los casos,
pero como se comprobará su consideración será insoslayable en los
estudios futuros sobre el arte de la época, ya que, si bien apenas repa-
ran en el proceso de creación de las imágenes religiosas, ofrecen datos
muy relevantes sobre el modo en que eran usadas y por tanto percibi-
das y valoradas en su momento.
Por ello también tanto en estos libros como en los que he llamado
tratados canónicos, y en particular los de Vicente Carducho (1634) y
Francisco Pacheco (1649), puede analizarse una determinada teoría
de la imagen que va más allá de las consideraciones meramente estéti-
cas, pues en efecto la imagen religiosa se convirtió en un problema
teológico de primer orden. A su vez, en las páginas siguientes se
muestra la ambigüedad con que los teóricos se enfrentaron al pro-
blema de la imagen religiosa e incluso se revela la incapacidad de Car-
ducho o de Pacheco para dar una solución satisfactoria a las razones
decisivas que atañían a la ortodoxia, independientemente de que
recurrieran al argumento sobre la capacidad de los pintores para crear
unas imágenes religiosas que, por los asuntos representados en ellas,
7 Reproducido en C. Cañedo Argüelles, Arte y teoría: la Contrarreforma y España, Oviedo, Publi-
caciones de la Universidad de Oviedo, 1982, pp. 20-23.
10 JOSÉ RIELLO
alentaran y acentuaran la devoción de los fieles para, a la par, funda-
mentar la liberalidad del arte de la pintura, el bajo continuo del dis-
curso teórico de todo el Siglo de Oro. Desde este punto de vista, pin-
tura y religión se manifiestan como dos ámbitos diferentes y a veces
enfrentados –como delata también el escaso aprecio que valieron los
juicios en materia artística de los hombres de religión a Carducho y a
Pacheco, como se verá–, pero extraordinariamente solapados, mien-
tras teoría del arte y teoría de la imagen muestran sus divergencias
pero también sus ineludibles concomitancias. Por esa misma razón
este libro reclama la elaboración de una historia de la cultura visual
del Siglo de Oro ampliada que reflexione sobre la «vida de la ima-
gen» y los procesos de transformación a los que se vio sometida y que,
a su vez, la elevó a unas cotas que desbordan el propio estatuto de la
imagen influyendo en otros ámbitos y advirtiendo, a la par, la rele-
vancia que podrían tener esas reflexiones para la consecución de una,
por llamarla así, historia antropológica del arte hispánico. Indudable-
mente, los tratados canónicos y otros que no lo han sido tanto tienen
mucho que aportar en este sentido.
Tras la primera parte dedicada a la pintura religiosa siguen, des-
pués, las reflexiones sobre aquellos aspectos de la teoría pictórica que
más estrechamente se relacionaron con la llamada pintura de género y
en especial con la pintura de desnudo, concebida por un lado como el
asunto por antonomasia de la creación artística y por otro juzgada,
contra lo que pudiera parecer, con una laxitud peculiar por parte de
las autoridades de la época; en todo caso, con una vaguedad que osci-
laba siempre entre la lascivia y la castidad. A la par, se incluye un tipo
de documento visual de gran trascendencia que, sin embargo, no ha
sido considerado en anteriores estudios globales sobre la teoría pictó-
rica del Siglo de Oro: las cartillas de dibujo mantienen una relación
intrínseca con la pintura de desnudo y ayudan a comprender el pro-
ceso de aprendizaje del disegno y, por tanto, de la formación del artista,
y la difusión de determinados prototipos formales que vinculan estre-
chamente la creación artística hispánica con la europea contemporá-
nea, pero además en ellas subyacen discursos teóricos muy interesan-
tes que no dependen ya de la palabra escrita, sino de la imagen, y que
han de ser asumidos como una parte esencial de la teoría de la pintura
del Siglo de Oro. Además, por vez primera se estudia sistemática-
mente el contenido de la breve cartilla de Pedro de Villafranca, que
fue la única publicada en España durante el siglo xvii, y de un modo
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 11
análogo se recupera para el corpus de la literatura artística española
una carta que Félix de Lucio Espinosa y Malo envió al pintor napoli-
tano Domenico Gargiulo, conocido como Mico Spadaro (1612-1679),
llamando la atención de otros textos suyos en que se deslizan cuestio-
nes relativas a la historia –mítica o no– de la pintura.
La tercera sección del libro se refiere a lo que Enrique Lafuente
Ferrari llamó, con una atinada expresión, las «borrascas de la pin-
tura»8, es decir, aquellas cuestiones más polémicas y enconadas y cuyo
alcance trascendió las diatribas teóricas para influir inevitablemente
en la vida cotidiana de los pintores. Como decía antes, la apología de
la pintura como arte liberal que se acometió durante el siglo xvii
frente a su enraizada clasificación entre los oficios mecánicos en las
centurias anteriores fue una constante que vertebra buena parte del
discurso teórico del Siglo de Oro y, de hecho, no puede entenderse la
tratadística hispánica del período sin atender a esta aspiración. En este
contexto, la complejidad del debate jurídico fue asombrosa y fueron
numerosos los pleitos que los pintores establecieron contra las autori-
dades competentes en los que recurrieron al argumento de la nobleza
de su arte, pero de una lectura atenta de los documentos y los tratados
de la época se concluye que la mayoría de los litigios tuvieron como
finalidad la oposición al pago de algún tributo; dicho de otro modo,
el problema de la liberalidad de la pintura fue ante todo un problema
económico… aunque no sólo. Así lo demuestra otra de las grandes
disputas del siglo, la del parangón entre pintura y escultura. Es sabido
que pintores y escultores mantuvieron estrechísimas relaciones labo-
rales que venían impuestas por las ordenanzas que regían el trabajo de
los diferentes gremios y, de hecho, la policromía de las esculturas fue
una labor esencial en la tarea cotidiana de los pintores y por ello tenía
que ser una parte cardinal de su formación. Esos contactos condicio-
naron el trabajo de unos y otros y su complejidad extralimita la finali-
dad devocional que pudieron tener pinturas y esculturas como
demuestra la intensidad del propio debate sobre la comparación entre
unas y otras. La polémica venía de lejos y se dio en casi toda Europa
antes o después, pero en España alcanzó su ápice justo en el siglo xvii
8 E. Lafuente Ferrari, «Borrascas de la pintura y triunfo de su excelencia. Nuevos datos
para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura», en Archivo Español de Arte,
tomo 62 (1944), pp. 77-103.
12 JOSÉ RIELLO
y tuvo en Pacheco y en el escultor Juan Martínez Montañés (1568-
1649) a dos de sus protagonistas más conspicuos a propósito de las
competencias y ganancias de cada uno de ellos durante la ejecución
del retablo mayor del convento de Santa Clara de Sevilla y, por ello,
de la primacía de una de las artes sobre la otra. Lo más relevante de los
argumentos que Pacheco esgrimió para defenderse en el raro opús-
culo «A los profesores del arte de la pintura», firmado y fechado el
16 de julio de 1622, es que abundan en los contenidos artísticos y no
tanto en los devocionales, y varios de ellos subrayan la capacidad de la
pintura para remedar lo real9. A ello se debe que cualquier estudio
que pretenda abordar con ciertas garantías el análisis de las manifesta-
ciones artísticas del Siglo de Oro debe tener en cuenta las tensiones
que se produjeron entre las tradicionales imágenes religiosas y las nue-
vas obras de arte y las expectativas del público emergente interesado en
las cosas artísticas, pero también las ambiciones creativas de los pro-
pios artistas e incluso el mismo devenir de la práctica artística. Por
ejemplo, una de las cuestiones que no pueden obviarse durante más
tiempo es que las imágenes que más éxito tuvieron en el Siglo de Oro
desde un punto de vista devocional fueron las menos pretendidamente
artísticas. En ese sentido, es muy significativo el hecho de que un pro-
tagonista tan destacado como fue san Juan de la Cruz (1542-1591) con-
siderara imprescindibles las imágenes incluso para la persona más espi-
ritual, pero subrayando que se debía trascender su belleza visual si la
tuvieran y convertirlas en instrumentos para conseguir la unión con la
divinidad. A la contra, un caso particularmente relevante es el Cristo de
la Clemencia de la catedral de Sevilla del propio Martínez Montañés; su
comitente, el arcediano Mateo Vázquez de Leca, quería que Cristo
estuviera «vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre
el lado derecho mirando a cualquiera persona que estuviere orando al
pie de él, como que le está el mismo Cristo hablándole y como queján-
dose que aquello que padece es por el que está orando, y así ha de tener
los ojos y el rostro con alguna severidad y los ojos del todo abiertos».
Martínez Montañés se avino fielmente a esta cláusula del contrato y es
difícil dirimir si el realismo de la obra se debe al deseo del comitente, a
la pericia del escultor o a una milagrosa unión de ambas circunstancias.
9 Madrid, Biblioteca Nacional de España, sign. Mss 1713, fols. 283-290. Véase F. J. Sán-
chez Cantón, Fuentes literarias, op. cit., vol. V, pp. 267-274.
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 13
El primero podía aproximarse así, casi de manera física, al evento cul-
minante de la Pasión y reflexionar sobre el misterio y la gracia divina,
pero, a la par, el escultor no se regodeó en el drama sino que alcanzó
una perfección formal difícilmente igualable. ¿Hasta qué punto, pues,
el realismo fue una cuestión devocional o una elección simplemente
artística, es decir, un extraordinario alarde formal, y en qué medida el
parangón entre pintura y escultura se solventó en la capacidad de cada
una de ellas en conseguir tales dotes de realismo en la representación
pictórica o escultórica?
Íntimamente vinculada con esta tercera sección, el libro acaba con
una última parte en la que se reflexiona sobre la contribución de la
literatura española del Siglo de Oro propiamente dicha, y en especial
de las obras de teatro, para entender el modo en que los contemporá-
neos gozaron de la pintura y el papel que desempeñó en la vida diaria
del siglo xvii. Al final se atiende al desarrollo de un género literario
muy peculiar, el de las «vidas» de artistas, que tardó en cuajar en
España pero que demuestra la perfecta imbricación entre la teoría y la
práctica artísticas del Siglo de Oro, puesto que en los últimos años cier-
tos estudios han revelado que algunas de las noticias que se recopilan
en esos elencos biográficos no sólo se inspiraron en ejemplos retóricos
procedentes de la literatura antigua, sino que sobre todo respondían a
un contexto histórico, social y artístico muy específico. Por si fuera
poco, las últimas reflexiones sobre el género biográfico o en torno a los
fragmentos sobre la vida de ciertos artistas que se incluyeron en un
contexto más amplio han demostrado la paulatina laicización del dis-
curso teórico que, según avanzaba el siglo, fue dejando de lado la nece-
saria conformación de un horizonte normativo propia de los tratados
de Carducho y Pacheco y también los problemas suscitados por la ima-
gen religiosa para ir desvelando una conciencia histórica cada vez más
intensa. Esa reflexión fue promovida por los propios artistas y, en ese
sentido, es Velázquez quien constituye el caso paradigmático10. Pero, a
la par, también fue incitada por tratadistas como Lázaro Díaz del Valle
10 F. Marías, «Tiziano y Velázquez, tópicos literarios y milagros del arte», en M. Falomir
(ed.), Tiziano, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 111-132; J. Portús,
«Velázquez, pintor de historia. Competencia, superación y conciencia creativa», en J. Por-
tús (ed.), Fábulas de Velázquez. Mitología e historia sagrada en el Siglo de Oro, cat. exp., Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2007, pp. 14-71; ibidem, «Historias cruzadas (meninas, hilanderas y
una fábula musical)», pp. 279-297.
14 JOSÉ RIELLO
(1656-62) o Jusepe Martínez (hacia 1673) hasta desembocar en el Par-
naso español pintoresco laureado (1724) de Palomino que, en cierto modo, ha
de considerarse el monumento por antonomasia de la memoria histó-
rica de los artistas hispánicos11. Dicha actitud afloraría definitivamente
a finales del siglo xviii y en particular en los textos de Gaspar Melchor
de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez, si bien radica, como
tantas otras cuestiones relevantes, en los argumentos esgrimidos en los
tratados de la segunda mitad del siglo xvii.
Además de lo expuesto hasta ahora y como se podrá comprobar, al
tiempo que procura ampliar el canon de autores y tratados considera-
dos hasta la fecha, este libro se propone también añadir a la teoría de
la pintura del Siglo de Oro otros discursos no puramente pictóricos o
estrechamente relacionados con la pintura. En ese sentido, se ha dado
cabida a los tratados de arquitectura y a los argumentos que los arqui-
tectos pudieron añadir en sus tratados estrictamente –al menos en
apariencia– arquitectónicos, y por ello se analizan algunas de las apor-
taciones realizadas por Diego de Sagredo, Juan Bautista Villalpando,
fray Juan Andrés Ricci o Juan Caramuel de Lobkowitz. Todos ellos
añaden razonamientos a tener en cuenta y abundan en un punto fun-
damental, la integración de las artes, motivada por la dependencia de
arquitectura, pintura y escultura respecto del dibujo y resumida lapi-
dariamente por Gutiérrez de los Ríos en su Noticia general con la refe-
rencia a los tres círculos tangentes que se atribuyen a Miguel Ángel12.
A pesar de que en la época se estimaba como un dogma teórico, en
ocasiones no ha sido apreciado como acaso debiera y, de hecho, lo que
se ha terminado por imponer es el análisis de la arquitectura, la pin-
tura, la escultura y otras manifestaciones artísticas del Siglo de Oro
como disciplinas autónomas y estancas, cuando en realidad no lo
eran; por ello esa tendencia tendría que cambiar en el futuro.
La teoría de la pintura del Siglo de Oro es abordada en un sentido
muy amplio por una razón más. En las páginas que siguen se asume la
densidad semántica de las imágenes añadidas en los tratados y que ya
está implícita o explícita en los tratados de la época; así se manifiesta,
11 B. Bassegoda, «Antonio Palomino y la memoria histórica de los artistas en España», en
F. Checa (dir.), Arte barroco e ideal clásico. Aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII,
Madrid, SEACEX, 2004, pp. 89-113.
12 G. Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para la estimación de las artes, Madrid, Pedro Madrigal,
1600, libro III, p. 113.
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 15
por ejemplo, en el discurso en paralelo que proponen las estampas
insertas en libros publicados, como los Diálogos de Carducho o el Museo
pictórico y escala óptica de Palomino, o en obras que quedaron manuscritas
pero que contenían relevantes imágenes que añaden riqueza concep-
tual al discurso escrito; me refiero sobre todo a los dibujos añadidos al
Libro de retratos (h. 1587-h. 1639) de Pacheco o al árbol genealógico de
las artes que Díaz del Valle incluyó entre las primeras páginas de su
manuscrito para demostrar la dependencia –teórica– de la pintura
respecto a una de las artes liberales, la geometría13. En definitiva, y
aunque ahora no pueda reparar en ello, la perfecta imbricación de
texto e imagen para elaborar un discurso más complejo que caracte-
rizó a la cultura barroca hispánica influyó indefectiblemente tanto en
la práctica como en la teoría artísticas, y de lo que se trata es de desve-
lar sus continuidades pero también sus desfases, sus problemas o, en
definitiva, sus conflictos. Tal vez serían estas estrategias las que nos
evitarían, al menos en parte, ser víctimas de una concepción excesiva-
mente parcial y unívoca de la pintura y de la teoría pictórica del Siglo
de Oro, para a su vez revelar la insobornable heterogeneidad que
caracterizó tanto a una como a otra y, con ellas, al resto de disciplinas
artísticas.
Como podrá intuirse, asimismo este libro trata de contribuir
siquiera modestamente a la revaloración que en la última década en
especial se ha producido, a nivel global, de lo que en general podría-
mos seguir llamando con Schlosser «literatura artística», y en parti-
cular la española, que a su vez se incardina en el contexto actual de
renovación epistemológica y metodológica de la Historia del Arte
como disciplina humanística. En efecto, si cada vez se valora más el
carácter cultural y, a su vez, antropológico de las manifestaciones
artísticas –entendidas en un sentido muy vasto–, si se pretende
reconstruir el contexto en que fueron producidas, recibidas, inter-
pretadas y valoradas las obras de arte canónicas y otras tradicional-
mente consideradas secundarias o menores, los textos sobre teoría
artística reclaman una atención cada vez mayor por parte de los histo-
13 M. P. Cacho Casal, Francisco Pacheco y su Libro de retratos, Sevilla-Madrid, Fundación
Focus-Abengoa-Marcial Pons Historia, 2011; J. Riello, «‘Geometría (a este Arte se
reduce la pintura y dibujo)’. Lázaro Díaz del Valle y la nobleza del arte de la pintura», en
Anales de Historia del Arte, 15 (2005), pp. 179-195.
16 JOSÉ RIELLO
riadores, y no tanto, como es natural, por los datos documentales y
«positivos» que ofrecen y que tanto interesaran en tiempos pasados,
sino por lo que pueden ayudar a reconstruir el determinado contexto
histórico y cultural en que las obras fueron creadas y acogidas. Desde
este punto de vista, intentar responder a en qué situación, por qué y
cómo fueron escritos los tratados sobre pintura del Siglo de Oro
arrojaría más luz sobre la propia producción artística del período o,
como escribiera Juan de Jáuregui, contribuiría a «sacar de la sombra
lumbre», verso que resume los afanes de este libro y bajo cuyo
amparo se sitúa14. Cuanto mayor sea el conocimiento de esta literatura
artística mayor será también el conocimiento del contexto y de las
obras de arte que entonces se crearon, se recibieron, se disfrutaron y
se valoraron. Además, el discurso teórico sobre la pintura desarrolla
unas ramificaciones conceptuales que afectan a otros campos de inves-
tigación como el teológico, el jurídico o el sociológico y, en un sen-
tido pleno, el antropológico. No es casual que algunas contribuciones
de las que siguen hayan sido escritas por historiadores del arte, pero
también por filólogos, por conservadores de museo, por historiadores
del arte considerados también historiadores de la arquitectura o por
historiadores del arte duchos en las disposiciones jurídicas del siglo
xvii; es una manifestación más de la interdisciplinaridad a la que
estamos abocados y que se muestra también en las ediciones críticas
que se han realizado en los últimos tiempos. Como afirma Calvo
Serraller, «sin ellas, el estudio de sus fuentes resulta imposible y esa
imposibilidad condiciona, a su vez, que no se llegue a delimitar, ni tan siquiera, el perfil
intelectual de nuestra tratadística»15. Por fortuna, la situación que él denun-
ciaba en su libro ha cambiado enormemente en los últimos años16,
pero aún hay una ingente tarea por delante. Mientras esperamos el
descubrimiento de textos que hoy damos por perdidos, como los de
Hernando de Ávila, Juan de Alfaro o Francisco Solís, en los próximos
años no sólo habrá que revisar lo ya publicado hasta la fecha o editar
14 J. de Jáuregui, Diálogo entre la Naturaleza y las dos artes, Pintura y Escultura, de cuya preeminencia se disputa
y juzga. Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes, en Poesía, edición de J. Matas Caballero,
Madrid, Cátedra, pp. 268-281, v. 29.
15 F. Calvo Serraller, op. cit., p. 27. El subrayado es mío.
16 Como demuestra una enumeración de lo más destacado entre lo escrito y publicado entre
1981 y 2011, aparte de lo citado anteriormente; véase el Apéndice bibliográfico de esta intro-
ducción (pp. 17-20).
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 17
definitivamente aquellos tratados que sólo lo han sido de forma par-
cial, sino que habrá que abordar también la edición de, por enumerar
sólo unos cuantos casos, los Discursos apologéticos (1626) de Juan de
Butrón, de la Copia de los pareceres y censuras […] sobre el abuso de las figuras, y
pinturas lascivas y deshonestas (1632) o de los Memoriales que se fueron publi-
cando a lo largo del siglo para defender la nobleza de la pintura. Ten-
drán que estudiarse también, monográficamente, los libros de Váz-
quez, Prades, Roa, Acuña del Adarve y otros tantos que se irán
sumando al corpus teórico del Siglo de Oro, cuyo análisis debe exten-
derse a la influencia que pudieron o no tener en territorio americano
y hasta qué punto condicionaron o no las prácticas artísticas en Nueva
España. Por su parte, los textos de Juan de Jáuregui o Diego de Saave-
dra Fajardo deben ser recuperados definitivamente por la historiogra-
fía histórico-artística como lo han sido ya los de Lope de Vega o Cal-
derón de la Barca. Pero, sin duda, la asignatura pendiente es la
edición crítica del tratado de Palomino; al fin y al cabo es la culmina-
ción de la teoría de la pintura española, pues en sus páginas expone el
saber y la experiencia acumulados durante todo el Siglo de Oro con
una extensión, una ambición y un rigor casi enciclopédicos.
Para terminar, y antes de dar paso a los textos que derivan de las
ponencias del congreso, me gustaría expresar mi agradecimiento a
Gabriele Finaldi, por avalar este proyecto desde el comienzo; a Miguel
Falomir, Juan Luis González y Javier Portús, por discutir conmigo
algunos de sus contenidos; a los ponentes, por sus estupendas contri-
buciones; y, en especial, a Javier Docampo, por contar conmigo y por
estar. Tampoco querría olvidarme de los colegas que hicieron que mi
estancia en el Museo del Prado fuera muy provechosa. Y extraordina-
riamente feliz.
Madrid, mayo de 2012
Apéndice bibliográfico
1981 – F. Marías y A. Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco (comentarios a un
texto inédito), Madrid, Cátedra, 1981.
1982 – F. Calvo Serraller, «El problema del naturalismo en la crítica
artística del Siglo de Oro», en Cuenta y Razón, vol. 7 (1982), pp. 83-99.
18 JOSÉ RIELLO
1984 – F. de Holanda, Da pintura antiga, introduçao e notas de Ángel Gonzá-
lez García, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984.
1987 – A. Gonzalo Carbó, «Felipe de Guevara. La teoría de la imitación en
los Comentarios de la pintura», en D’Art, 13 (1987), pp. 89-103
1990 – F. Pacheco, El arte de la pintura, edición de Bonaventura Bassegoda i
Hugas, Madrid, Cátedra, 1990.
1991 – S. Deswarte-Rosa, «Idea et le Temple de la Peinture. I, Michelangelo
Buonarotti et Francisco de Holanda», Revue de l’art, 92 (1991), pp. 20-41.
– Idem, «Idea et le Temple de la Peinture. II, De Francisco de Holanda
à Federico Zuccaro», Revue de l’art, 94 (1991), pp. 45-65
1992 – M. V. Pineda González, «Retórica y literatura artística de Francisco
Pacheco», en Archivo Hispalense. Revista histórica, literaria y artística, vol. 75, 230
(1992), pp. 81-93.
– X. de Salas y F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a
Vasari, Toledo, Real Fundación de Toledo, 1992.
1993 – A. Bonet Correa, Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles,
Madrid, Alianza, 1993.
– J. Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo: Humanismo y Contrarreforma en la
cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad, 1993.
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Barea (coords.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico. Actas del I Simpo-
sio sobre humanismo y pervivencia del mundo clásico (Alcañiz, 8 al 11
de mayo de 1990), Cádiz, 1993, vol. I.2, pp. 865-872.
1994 – B. Bassegoda i Hugas, «Noves dades sobre el canonge Vicente Vito-
ria (Dénia, 1650-Roma, 1709), tractadista, pintor, gravador i col-lec-
cionista», en Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, n.º 2 (1994), pp.
37-62.
– K. Hellwig, «Diego Velázquez y los escritos sobre arte de Lázaro
Díaz del Valle», en Archivo Español de Arte, tomo 67, n.º 265 (1994), pp.
27-42.
1995 – B. Bassegoda, «Vicente Vitoria (1650-1709), primer historiador
de Joan de Joanes», en Locus Amoenus, n.º 1 (1995), pp. 165-172.
1996 – M. A. Candelas Colodrón, «La silva “El pincel” de Quevedo: la
teoría pictórica y la alabanza de pintores al servicio del dogma contra-
rreformista», en Bulletin Hispanique, vol. 98, 1 (1996), pp. 85-95.
– M. Falomir Faus, «Un dictamen sobre la nobleza y liberalidad de las
artes en la Andalucía de principios del siglo xvii», en Academia. Boletín de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 82 (1996), pp. 483-509.
LA TEORÍA DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO, 1560-1724 19
– M. V. Pineda González, «Renacimiento italiano y Barroco español
(El desarrollo de la teoría artística, de la palabra a la imagen)», en Anua-
rio de Estudios Filológicos, 19 (1996), pp. 397-415.
– Idem, «Dum viguit eloquentia, viguit pictura» (De literatura artística
y arte literario, con ejemplos del libro segundo de Pacheco)», en I. Are-
llano et al. (eds.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Tou-
louse, 1993), vol. 1, Pamplona, 1996, pp. 191-198.
1997 – M. T. Cruz Yábar, «Gaspar Gutiérrez de los Ríos, teórico de la estima-
ción de las artes. II. Formación y obra», en Academia, 84 (1997), pp. 385-
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– D. López de Arenas, Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de
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Roger, Madrid, Visor, 1997.
– M. Morán y J. Portús, El arte de mirar: la pintura y su público en la España de
Velázquez, Madrid, Istmo, 1997.
1998 – B. Bassegoda, «Vicente Vitoria (Denia, 1650-Roma, 1709): Colec-
cionista de estampas y estudioso de la obra grabada a partir de Rafael»,
en El Mediterráneo y el arte. Actas del XI Congreso Español de Historia del Arte, Valen-
cia, Generalitat, 1998, pp. 219-224.
– J. Rubio Lapaz y F. Moreno Cuadro (eds.), Escritos de Pablo de Céspedes,
Córdoba, Diputación, 1998.
1999 – S. Blasco, El padre Sigüenza y El Escorial, tesis doctoral inédita, Madrid,
Universidad Complutense, 1999.
– K. Hellwig, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor, 1999.
2002 – F. J. A. Ricci, La pintura sabia, edición de F. Marías y F. Pereda,
Toledo, Antonio Pareja, 2002.
2004 – F. Marías, «Los saberes de Velázquez: el lenguaje artístico del pintor
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2006 – J. M.ª Cervelló, Gaspar Gutiérrez de los Ríos y su Noticia general para la esti-
mación de las artes, Madrid, Fundación de Apoyo al Arte Hispánico, 2006.
– J. Martínez, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, edición de
M. E. Manrique Ara, Madrid, Cátedra, 2006
2007 – J. Riello, Un caso singular de la literatura artística española del siglo XVII: Lázaro Díaz
del Valle, tesis doctoral inédita, Madrid, Universidad Complutense, 2007.
2008 – B. Bassegoda, «Velázquez y la Memoria de las pinturas de El Escorial. Pro-
puesta de edición crítica», en B. Navarrete Prieto (coord.), En torno
a Santa Rufina. Velázquez de lo íntimo a lo cortesano, Sevilla, Fundación Focus-
Abengoa, 2008, pp. 166-188.
20 JOSÉ RIELLO
– D. García López, Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores en España,
Madrid, Fundación Universitaria Española, 2008.
– F. de Holanda, Del sacar del natural, edición de J. B. Bury, Madrid, Akal,
2008.
– A. Palomino, Vida de don Diego Velázquez de Silva, edición de Miguel
Morán Turina, Madrid, Akal, 2008.
2009 – J. L. González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro:
pervivencia y cristianización de la oratoria clásica en España a través de los tratados de pin-
tura y retórica (c. 1480-1630), tesis doctoral inédita, Madrid, Universidad
Complutense, 2009.
2010 – D. García López, Arte y pensamiento en el Barroco: Fray Juan Andrés Ricci de
Guevara (1600-1681), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2010.
2011 – E. Vázquez Dueñas, Felipe de Guevara (c. 1500-1563). Biografía y análisis
crítico de su «Comentario de la pintura y pintores antiguos», tesis doctoral inédita,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2011.
En prensa – J. Roe, J. Andrews y O. Noble Wood (eds.), Sobre Vicente Cardu-
cho, Diálogos de la pintura (1633).
A todo ello habría que sumar el trabajo de N. Rodríguez Ortega, Maneras y
facultades en los tratados de F. Pacheco y V. Carducho: (tesauro terminológico-conceptual),
Málaga, Universidad, 2005, y el proyecto de investigación que dirige
para desarrollar un tesauro conceptual de los tratados artísticos hispá-
nicos de la Edad Moderna e informatizar el corpus de textos teóricos de
la época, del que deriva el libro Teoría y literatura artística en la sociedad digital.
Construcción y aplicabilidad de colecciones textuales informatizadas: la experiencia del pro-
yecto ATENEA, Gijón, Trea, 2009.
TRATADOS DE PINTURA Y TRATADOS
DE IMÁGENES SAGRADAS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO
JAviEr POrtúS
Museo Nacional del Prado
En estas páginas quiero simplemente llamar la atención sobre algo que
ha caracterizado los acercamientos a la literatura artística española del
Siglo de Oro que se han hecho en época contemporánea: el desfase
entre la gran cantidad de literatura que generaron las imágenes sagra-
das durante los siglos xvi y xvii y lo muy poco que se ha estudiado ese
aspecto, sobre todo en comparación con el interés que han suscitado
las cuestiones relacionadas con los asuntos que podían encuadrarse en
unos parámetros más cercanos a lo que desde la Ilustración se catalogó
como «histórico-artísticos». Se trata de un proceso expresivo del
cambio radical que se produjo en el paso de la Edad Moderna a la
Edad Contemporánea en el estatus de las obras de arte. Y es fruto
también de la tensión que hubo en el propio Siglo de Oro entre arte y
religión, dos conceptos interrelacionados pero que con frecuencia
entraban en conflicto. Sólo en las últimas décadas se ha iniciado un
proceso de recuperación de una parte de esa literatura.
A pesar de que el «tratado de arte» es uno de los medios princi-
pales a través de los cuales se fue propagando un pensamiento artístico
relativamente liberado del corsé religioso y en el que cabían conceptos
como los de creatividad, fama personal, recorrido histórico, etc., en
el caso español la presencia en ellos de los temas religiosos fue muy
alta, y de hecho se ha utilizado con frecuencia para definir por exclu-
sión la teoría española sobre la pintura1. A partir de ese hecho, quiero
1 Véanse F. Calvo Serraller, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981; K. Hell-
 ÍNDICE

La teoría de la pintura en el Siglo de Oro, 1560-1724.

un estado de la cuestión 5
JOSé riELLO

tratados de pintura y tratados de imágenes sagradas

en la España del Siglo de Oro 21
JAviEr POrtúS

«Con aquellos ojos que le quedaron a demócrito

después de haberse sacado los suyos».
Otras teorías y prácticas de la pintura (espiritual)
del Siglo de Oro 33
FErnAndO r. dE LA FLOr

Sombras y cuadros: teorías y culturas de la representación

en la Europa de la reforma católica 69
FELiPE PErEdA

¿«vencen al arte del decir»? Estilo, decoro

y juicio crítico de los pintores-predicadores
de los siglos xvi y xvii 87
JuAn LuiS GOnzáLEz GArCíA
 «Con la ocasión de ponerlos desnudos, y castos».
Lascivia y castidad en la pintura del Siglo de Oro 105
EnriquE COrdErO dE CiriA

Aprender a dibujar sin maestro. Las cartillas de dibujo

en la España del siglo xvii: el caso de Pedro de villafranca 135
JOSé MAnuEL MAtiLLA

textos artísticos de Félix de Lucio Espinosa y Malo:

«de la pintura y algunos inventores y preceptos della» 149
ánGEL AtEridO

El fuero y el huevo. La liberalidad de la pintura:

textos y pleitos 173
JOSé MAnuEL Cruz vALdOvinOS

Las ideas pictóricas en los tratados de arquitectura:

de Sagredo a Caramuel 203
FErnAndO MAríAS

El parangón en la España del Siglo de Oro:

un debate entre la teoría y la práctica del arte 223
KArin HELLwiG

rimando cuadros 239

MiGuEL MOrán turinA

Entre el pintor pobre y el pintor perfecto.

«vidas» de pintores en la España del Siglo de Oro 259
JOSé riELLO

Relación de autores 273

índice onomástico 279