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TRABAJO DE GRADO

DOCUMENTAL SOBRE EL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA:

RETOS, PERSPECTIVAS Y ALTERNATIVAS DESDE EL AUDIOVISUAL
INDEPENDIENTE

AUTORA: VIVIANA ANDREA AGUILAR CÒRDOBA

ÍNDICE

1. Carta de autorización de los autores para la consulta, la reproducción

parcial o total, y publicación electrónica del texto completo………. Pág. 2

2. Formulario de la descripción de la tesis o del trabajo de grado…… Pág. 3-4

3. Documental sobre el conflicto armado en Colombia: retos, perspectivas y

alternativas desde el audiovisual independiente…………………Pág. 5-117

Tabla de contenido …………………………………………….............Pág. 7-8

Introducción……………………………………………………...........Pág. 9-10
Objetivos…………………………………………………………………Pág. 11
Capitulo 1: Teorías y formas………………………………...……....Pág.12-31
Capítulo 2: Epistemología del documental de conflicto……...……Pág. 32-53
Capítulo 3: Radiografía de la realización documental independiente sobre
conflicto armado en Colombia………..………………………...…...Pág. 54-86
Capítulo 4: Reflexiones sociopolíticas sobre el documental independiente.
………………………………………………………………...……..Pág. 87-110
Conclusiones……………………………………………….………Pág. 111-114
Bibliografía………………………………………………………..Pág. 115-117
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DOCUMENTAL SOBRE EL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA

RETOS, PERSPECTIVAS Y ALTERNATIVAS DESDE EL AUDIOVISUAL
INDEPENDIENTE

AUTORA
VIVIANA ANDREA AGUILAR CÓRDOBA

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE COMUNICADOR (A)

SOCIAL

CAMPO PROFESIONAL
PERIODISMO

DIRECTOR
RAÚL VIDALES BOHÓRQUEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL

BOGOTA
2010
 6

Bogotá, noviembre 29 de 2010

Doctor
JOSE VICENTE ARIZMENDI
Decano Académico
Faculta de Comunicación y Lenguaje

Respetado señor:
Tengo el agrado de presentarle el trabajo de grado: “Documental sobre el conflicto
armado en Colombia: retos, perspectivas y alternativas desde el audiovisual
independiente”, realizado por la estudiante Viviana Andrea Aguilar Córdoba.

Este trabajo de grado estuvo bajo mi dirección durante el presente semestre, tiempo
durante el cual se realizaron numerosos ajustes a las estructura del problema de
investigación, a su abordaje conceptual y al diseño metodológico. Dichos ajustes, junto
con las labores propias de recolección, análisis y contrastación de la información
requerida fueron realizadas a cabalidad, dando cuenta de una alto rigor investigativo y
un fuerte compromiso social por parte de la estudiante.

El problema en cuestión en la presente investigación: las posibilidades de acceder al

derecho a la libertad de expresión en el marco de un contexto de conflicto sociopolítico
no transicional, se posiciona como uno de los grandes retos para nuestra sociedad
contemporánea, y echar luces sobre el sendero que recorren quienes buscan narrar y
poner en común realidades que se han querido silenciar, hace parte de una labor de
construcción de nuevos horizontes para la sociedad.

Por lo tanto avalo la entrega de éste trabajo de grado.

Atentamente,

Raúl Vidales Bohórquez

Director del trabajo de grado
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TABLA DE CONTENIDO

 INTRODUCCIÓN
 OBJETIVOS

CAPÍTULO 1: TEORÍAS Y FORMAS

La escuela Latinoamericana:
- Marta Rodríguez
- Fernando Solanas
- Patricio Guzmán
- Jorge Sanjinés
- Raymundo Glayzer

Las escuelas Europeas y Norteamericanas

- Documental etnográfico: Flaherty
- Documental revolucionario: Vertov
- Documental reformista: Grierson
- Cinema Verite: Rouch

CAPÍTULO 2: EPISTEMOLOGÍA DEL DOCUMENTAL DE CONFLICTO

Definición
Características
Producción
Distribución y difusión
Sentido y objetivos de la realización

CAPITULO 3: RADIOGRAFÍA DE LA REALIZACIÓN DOCUMENTAL DE

CONFLICTO EN COLOMBIA

Breve historia de la producción documental

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La última década de conflicto desde el documental.

- Marta Rodríguez
- Hollman Morris
- Muestra Indígena “Daupará”
Fondos de financiación para el desarrollo del audiovisual

CAPÍTULO 4: REFLEXIONES SOCIOPOLÍTICAS SOBRE EL

DOCUMENTAL INDEPENDIENTE

La memoria histórica en el documental de conflicto

La libertad de expresión como derecho y condición
La pedagogía social desde la narrativa independiente
Documentar el conflicto desde un escenario no transicional

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA
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INTRODUCCIÓN

Colombia ha sido, es y probablemente será durante mucho tiempo un país en guerra.

Desde sus orígenes como nación ha estado permeada por lógicas belicistas que han
conducido a una polarización de varios sectores de la sociedad, incluyendo a la
población civil que tradicionalmente ha formado parte activa de la confrontación, bien
sea en condición de víctima o de victimaria, perteneciendo a alguna de las guerrillas o
engrosando las filas paramilitares.

En este contexto resulta paradójico que la producción, distribución y comercialización

del documental independiente sobre el conflicto en Colombia haya sido un proceso
desarrollado a la sombra de la industria del cine comercial, y que no se haya gestado
una cultura cinematográfica que trascienda el entretenimiento y se establezca como un
vehículo de denuncia, memoria y construcción de una identidad colectiva alrededor de
la violencia que ha azotado nuestra geografía desde tiempos inmemorables.

Tomando como referencia las anteriores características, se hizo necesario reformular el

trabajo que se había planteado inicialmente en el anteproyecto, pues este se encontraba
orientado a la elaboración de una guía que permitiera conocer los procedimientos que se
llevan a cabo durante el proceso de realización documental tales como la investigación,
la narración, el manejo de la información y el tratamiento de las fuentes. De la misma
manera, dicho trabajo privilegiaba un contexto demasiado extenso del conflicto armado
colombiano que en su versión actual se hizo innecesario, pues primó el interés por
conservar el capítulo de teorías y formas, y de abordar tanto la epistemología del
documental de conflicto armado, como las reflexiones sociopolíticas que se tejen a su
alrededor.

En el marco de estas modificaciones fue preciso repensar el objetivo general y los

objetivos específicos de la investigación con el fin de englobar los factores de mayor
incidencia en la producción de cine documental independiente, los cuales determinan las
dinámicas que permean desde lo social, la elaboración de material audiovisual cuya
finalidad es lograr una articulación a procesos de recuperación de memoria colectiva y
establecerse como una herramienta pedagógica que por un lado de cuenta de las
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multiformes realidades del conflicto armado y de la violencia política en Colombia, y

por el otro, presente el espectro amplio y complejo de miradas que constituyen las
distintas formas de aproximación a esta problemática.

Entre estos factores es posible encontrar la libertad de expresión como un eje que
atraviesa transversalmente los procesos de creación audiovisual independiente, pues se
erige como un factor de riesgo para los documentalistas que se apartan de la versión
oficial del conflicto armado para explorar otros relatos que pueden resultar incómodos
para quienes ostentan el poder, bajo esta lógica se legitiman discursos que estigmatizan
a los realizadores y que determinan las agendas noticiosas bajo intereses políticos que
desarticulan las realidades sociales y polarizan la visión de la población alimentando
estereotipos belicistas que buscan simplificar la guerra colombiana y establecer en el
imaginario colectivo la díada de amigo / enemigo, construyendo una realidad en la que
la información y la democracia son conceptos disociables y manipulables.

Tomando como referencia el carácter restrictivo que impone la censura y la falta de

garantías para acceder al derecho de expresarse libremente para producir una narración
alternativa del conflicto en Colombia, resulta imprescindible observar cómo se da la
reivindicación de la historia no oficial, cuáles son los lugares de enunciación desde lo
alternativo, qué dimensión se otorgan a los hechos narrados, qué voces son las que se
escuchan, y cómo estos procesos se inscriben en la lógica de un contrapoder desde la
imagen.
 11

OBJETIVO GENERAL

Reconocer en el documental independiente sobre el conflicto armado en Colombia las

condiciones de expresión, producción, distribución y las posibilidades de contribución a
la construcción de la memoria colectiva.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Observar la articulación a procesos de recuperación del a memoria colectiva y de

pedagogía social a partir del cine documental independiente

2. Estudiar los diferentes marcos legales, nacionales e internacionales, que

reglamentan el ejercicio de la libertad de expresión en Colombia en contraste
con el acceso y la plena garantía de este derecho para los realizadores de
documental independiente sobre el conflicto armado y la violencia sociopolítica.

3. Analizar las condiciones de producción del documental, tomando como

referencia los principales obstáculos en la realización y las alternativas de
financiación y de acceso a recursos.

4. Identificar las vías de distribución y difusión, que tiene el material independiente

para llegarle al público

5. Examinar tanto el sentido como los objetivos que se persiguen desde la

realización independiente del documental sobre el conflicto armado
 12

CAPITULO 1
TEORÍAS Y FORMAS

Los documentales, por tanto, no difieren de las ficciones en su construcción como textos
sino en las representaciones que hacen. En el núcleo del documental no hay tanto una
historia y su mundo imaginario como un argumento acerca del mundo histórico.1

Bill Nichols

Este capítulo presenta un acercamiento a la epistemología del documental, así como a

sus diferentes escuelas y máximos exponentes, proyectando una introducción de
carácter ilustrativo sobre su historia, sus características y sus funciones con el fin de
abrir el panorama sobre la producción documental y observar a través de distintas
épocas y autores cómo se ha ido constituyendo como elemento de registro y de
denuncia de nuestra realidad.

Partiendo de esta reflexión histórica sobre el género se procurará elaborar una serie de
premisas que nos permitan dar cuenta del documental de conflicto, desde la Escuela
Latinoamericana, como una vertiente poco estudiada y difundida, pero de enorme
trascendencia para efectos de la narración y la construcción de memoria histórica sobre
la guerra en Colombia.

Dentro de estas escuelas, también expondremos las que consideramos que compilan los
principios fundamentales del cine documental a partir de sus diferentes contribuciones
al campo desde las cosmovisiones europeas y norteamericanas. En esta lógica será
preciso observar a través de los trucajes y las reconstrucciones de Flaherty, de las
reivindicaciones revolucionarias y la lucha por conservar lo real de Vertov, del interés
de Grierson por hacer del cine un vehículo de reforma social y la pugna de Rouch
porque la cámara fuera considerada un instrumento de investigación en ciencias
sociales.

1
NICHOLS, Bill. La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed.
Paidós. 1997. pp. 153
 13

La escuela latinoamericana

“En esa búsqueda por construir un lenguaje cinematográfico propio, que nos
permitiera comunicar mejor y más eficazmente los significantes, hemos contado
principalmente con los aportes del propio pueblo cuyas prácticas de
interrelación social han sido inspiradores, como así mismo los profundos
mecanismos de solidaridad que estructuran la vida de las sociedades andinas”

Jorge Sanjinés

Identificamos bajo el concepto de “Escuelas” a las distintas formas de aproximación

documental que se dieron desde el nacimiento del género, ya que dentro de sus
postulados es posible encontrar toda una epistemología que responde al cómo
documentar lo que nos pasa y determina a partir de ópticas disímiles los mecanismos
que rigen el registro de lo real e implementan de disciplinas como la antropología, la
sociología y el periodismo en la elaboración del producto final.

Bajo esta lógica, será preciso realizar en este apartado una aproximación a la obra de
aquellos que fueron los precursores del cine documental en Latinoamericano y se
establecieron como modelos para sus antecesores, forjando un cine ligado al cinema
verité y representado directamente por la antropóloga y alumna de Jean Rouch Marta
Rodríguez y su compañero Jorge Silva, el movimiento argentino “Cine de la Base”, los
documentales del chileno Patricio Guzmán y el cine del grupo Ukamau con Jorge
Sanjinés en Bolivia.

En el libro de Paulo Paranaguá “Cine documental en América Latina” se establece que

más allá de los títulos famosos, es posible hablar de una escuela latinoamericana,
parcialmente reconocida por la historiografía anglosajona especializada, pero
desconocida para versión predominante de la historia.

Por otro lado Paranaguá afirma en su texto que la perspectiva latinoamericana conjuga
pluralidad de tendencias y diversidad de países que coexisten en una región donde las
cinematografías han intentado una convergencia para constituirse como un movimiento
 14

cultural durante décadas. Sin embargo, los filmes de estos autores, cada uno desde su
contexto particular, logran retratar los distintos flagelos que han devorado Suramérica
desde tiempos inmemorables a través de la memoria colectiva de los pueblos.

Marta Rodríguez y Jorge Silva

“El trabajo de estos realizadores puede sintetizarse como una gran crónica sobre
el exterminio de las comunidades, especialmente indígenas y campesinas,
acosadas por todas las formas de violencia de la historia latinoamericana de los
últimos cinco siglos. Violencia histórica, económica, política y cultural,
denunciada por quienes, en Colombia, antes de la obra de Marta Rodríguez y
Jorge Silva no tenían voz ni dignidad, ni existían para el Estado ni para los
medios de comunicación”2

Ella, alumna del documentalista francés Jean Rouch y del sacerdote Camilo Torres, fiel
seguidora de los postulados del Cinéma Vérité; él, fotógrafo y cineasta autodidacta
quien atribuía su formación a la concurrencia a los cine clubes de la época; ambos
sintonizados con el movimiento militante del nuevo cine latinoamericano, de finales de
los sesenta, el cual orientaba sus trabajos cinematográficos a servir como vehículo
científico y transformador sociopolítico, centrado en la expresión de las luchas
populares.

A través de la obra de estos documentalistas, fue haciéndose contundente la toma de

conciencia acerca de los mecanismos que operaban contra los más vulnerables y la
apuesta por realizar estas denuncias desde un proceso de recuperación de la memoria
cultural mediante la puesta en escena de las condiciones de vida de estas poblaciones.
Estas premisas son de fácil observación en su conocido documental “Chircales”, una
denuncia frontal sobre la explotación laboral y los conflictos sociales al interior de una
fábrica de ladrillos ubicada en una zona marginal de Bogotá.

“Chircales es un homenaje a Camilo y al final dice, “La lucha es larga

comencemos ya”. Lo hago por Camilo que fue el gran maestro que formó a gente
como Molano, como mi persona, muchos somos generación Camilo, porque él fue
2
PARANAGUÁ, Pablo. Cine documental en America Latina. Cátedra. Madrid. 2003. pp. 206
 15

el maestro y nos enseñó una sociología, no de libros y de aulas universitarias,

sino de meternos con la gente, de irnos a un barrio obrero a vivir allá y no de
ponerse a leer textos encerrados en un aula universitaria.” 3

Sus documentales se constituyen, bajo esta lógica, como la ejecución de procesos de

realización investigativa a través de los cuales se establece un método para que a través
del traslado del control las herramientas audiovisuales a las comunidades, estas
estuvieran en capacidad de reconocerse a sí misma como portadora de un mensaje
político y social que debía ser divulgado y conocido por todos.

Filmografía
 Chircales (1967-1972)
 Campesinos (1970-1975)
 Testimonios De Un Etnocidio. Planas: Las Contradicciones Del Capitalismo
(1971)
 La Voz De Los Sobrevivientes. Homenaje A Benjamín Dindicue (1980)
 Nuestra Voz De Tierra, Memoria Y Futuro (1982)
 Amor, Mujeres Y Flores (1984-1989)
 Nacer de Nuevo (1987)
 Memoria Viva (1992-1993)
 Amapola: La flor maldita (1992-1996)
 Los hijos del trueno (1994-1998)
 Nunca más (1999-2001)
 La hoja sagrada (2001- 2002)
 Una Casa Sola Se Vence (2003)
 Soraya, amor no es olvido (2006)
 Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2010)

3
RODRIGUEZ, Marta. Entrevista en: BONNET. María. Marta Rodríguez, mi vida es mi obra. (Recurso
electrónico) 2006
 16

Patricio Guzmán

“Una corriente cinematográfica viva, poderosa, creíble, que muestra la realidad

compleja de este país con forma de espada. En pocas décadas, Chile atravesó el
capitalismo feudal, el frente popular, la democracia cristiana de Frei, la revolución
socialista de Allende, la dictadura militar de Pinochet y el neoliberalismo” 4

Guzmán representa para Chile y para el documental latinoamericano, el retrato de un

realizador que documentó paso a paso el transcurrir político de su país y que dio a
conocer en su momento la pugna de la Unidad Popular por establecerse como un
proyecto político que incluyera a los sectores populares tradicionalmente excluidos de la
vida política de esta región, en un contexto en que la Guerra Fría tomaba fuerza en
Latinoamérica y buscaba aliados entre los sectores de derecha y los industriales que
veían como una amenaza el ascenso de los socialistas.

Esta transición sociopolítica fue puesta en escena por Guzmán en su legendario

documental “La Batalla en Chile” (1972 – 1979) un audiovisual dividido en tres partes
(La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El poder popular) el cual retrato
la llegada de Salvador Allende y la batalla que emprendió la derecha para sacarlo del
poder a través de huelgas, la polarización de la población y los constantes boicots
financiados por el gobierno estadounidense y por las clases prestantes, los cuales
desembocan finalmente el Golpe Militar que encabeza Pinochet, la muerte de Allende,
las acciones colectivas del proletariado para hacer frente a esta situación y la
instauración de la dictadura.

Este documental fue distribuido durante los 70 y 80 en 35 países del mundo, producido
gracias a los rollos de l6 MM enviados por documentalista francés Chris Marker y
editado con la colaboración del Instituto de Cinematografía Cubano (ICAIC). No
obstante, ha sido objeto de censura en Chile y nunca ha sido emitido por la televisión
pública.

4
GUZMAN, Patricio. El documental chileno, una mirada panorámica. (en línea). Disponible en la web:
http://www.patricioguzman.com/index.php?page=articulos&aid=7. Recuperado el: 5 de octubre de 2010
 17

Ahora, el fracaso del proyecto que llevaría a constituir el primer país en el mundo en
convertirse al socialismo por la vía democrática le costaría a Allende la vida y el olvido
de un Chile que prefirió el progreso económico por la vía militar y que con el paso del
tiempo logró callar las voces de aquellos que bajo el gobierno de la Unidad Popular
tuvieron por primera vez voz y voto en las decisiones de su país.

Tras esta estela amnésica, Guzmán trae a la vida los momentos en los que Chile vivió su
esplendor social más notable a través de documentales como “Chile, la memoria
obstinada” (1996-1997) y “Salvador Allende” (2004), ambos fieles a esa premisa que
establece que recordar es volver a pasar por el corazón. Ese corazón que el realizador
chileno encuentra en los en los protagonistas que se reconocen en la “Batalla de Chile”
23 años después y traen a su memoria los recuerdos de sus desaparecidos o en los
rostros de esos jóvenes se ven contrastados con las imágenes de una realidad que no les
había sido contada y se llenan de conmoción, de tristeza, de orgullo, de rabia.

Bajo estas premisas, “Chile, la memoria obstinada” muestra los relatos de la toma
militar del Palacio presidencial en la que muere Allende, en la voz de sus escoltas y
demás funcionarios quienes cuentan sus vivencias de ese día a través de las fotografías
de sus compañeros desaparecidos, versiones que a su vez se contrastan con la historia
que cuentan las nuevas generaciones, quienes por un lado plantean una versión
distorsionada de la realidad que apoya la versión oficial y por el establecen la necesidad
de pedirle una explicación a quienes ostentan el poder.

A lo largo del documental se alternan constantemente las imágenes de archivo

recopiladas de “La batalla de Chile” con los testimonios actuales de los protagonistas y
las voces de los desaparecidos, reflexionando de manera reiterativa sobre la importancia
de preservar la memoria histórica del país como un mecanismo de defensa de los ideales
y de superación del dolor causado por la violencia de la dictadura.

Sin perder su estilo, en “Salvador Allende”, Guzmán recopila datos sobre el golpe
militar que derrocó al líder socialista el 11 de septiembre de 1973 y reflexiona sobre
cómo la dictadura de Pinochet durante 18 año destruyó a través del asesinato, la tortura
y el exilio, una democracia que se venía perfeccionando, aplastando de este modo la
vida e imponiendo el dinero y el consumo como únicos valores.
 18

En este punto es preciso resaltar que Salvador Allende marcó la vida del realizador por
encarnar la utopía de un país mejor, pues mientras la violencia y las guerrillas crecían en
America Latina, Allende se preocupó por crear un movimiento de masas desde una
izquierda convencida de que el único camino para ganar las elecciones era la vía
pacífica y democrática.

En el marco de este proceso, Guzmán captó con su cámara las múltiples acciones
colectivas que sucedían durante el gobierno de la Unidad Popular y las contrasta con las
versiones de aquellos que se quedaron a vivir la represión y la transición política frente
a los que sufrieron el exilio.

Durante el documental se advierte la constante reflexión entre pasado y futuro mediante

la reconstrucción de los hechos desde los mismos espacios en los que ocurrieron y su
posterior transformación física hasta la actualidad y se establece que a pesar de que los
poderosos empuñen el olvido como arma, las memorias colectivas siempre emergen.

Filmografía:
 La batalla de Chile I, II, III (1972 – 1979)
 En nombre de dios (1985-1986)
 La cruz del sur (1989-1992)
 Pueblo en vilo (1995)
 Chile, la memoria obstinada (1996-1997)
 Isla de Robinson Crusoe (1999)
 El caso Pinochet (1999-2001)
 Madrid (2002)
 Salvador allende (2004)
 Mi Julio Verne (2005)
 19

Raymundo Gleyzer

“Creo que el cineasta no es ninguna unidad en sí mismo y que plantearse un cine

concientizador tiene su mérito, pero más lo tiene cuando el cineasta como
revolucionario se incorpora a una estructura revolucionaria”.5

Convencido de que el cine era, ante todo, una herramienta de emancipación y un arma
contrainformativa, Gleyzer documentó la situación sociopolítica latinoamericana desde
1963. Sus inicios como realizador estuvieron marcados por la etnografía y el
periodismo, a esta etapa corresponden películas como "La Tierra Quema" (1964),
"México, “La Revolución Congelada" (1971) y "Los Traidores" (1973), en las cuales
abordaba temas como la pobreza de los campesinos en Brasil, la Revolución mexicana
y la corrupción de los sindicalistas peronista durante su ascenso al poder
respectivamente

Sin embargo, con el paso del tiempo, puso su producción audiovisual enteramente al
servicio de su militancia revolucionaria, apuntándole a un cine de denuncia,
fuertemente político y desarrollado desde la clandestinidad.

Gleyzer y su grupo formaban el brazo cinematográfico del PRT-ERP, (Partido

Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo).
Habían filmado dos de sus comunicados; uno sobre el asalto al Banco Nacional
del Desarrollo, y otro sobre el secuestro de un cónsul británico. Después de esos
trabajos, en 1973 el grupo decide hacer una película (especialmente Gleyzer) con
un alcance más amplio, en un lenguaje narrativo clásico.6

Este grupo, más conocido como "Cine de la base", buscaba llevar el cine a los sectores
populares como las villas y los sindicatos, por tratarse de los espacios en los que
habitaban y se desenvolvían los personajes de sus películas: obreros y campesinos, que
no tenían la posibilidad de asistir a una sala de cine.

5
MARTÍN, Fenando; VALLINA, Carlos. El cine como arma. Raymundo Gleyzer y los comunicados del
ERP. (1971-1972), Arte y política. Mercados y violencia, en Razón y Revolución nro. 4, otoño de 1998,
reedición electrónica. pp. 2
6
DE LA PUENTE, Maximiliano; RUSSO, Pablo. El compañero que lleva la cámara. (en línea)
Disponible en la Web: http://www.miradas.net/2005/n41/actualidad/eltunel.html. recuperado: 29 de
septiembre de 2010
 20

Ahora, es preciso decir, que con el recrudecimiento de la dictadura argentina, el

colectivo termina desintegrándose obligando a varios de sus integrantes a refugiarse en
el exilio debido a los constantes hostigamientos y amenazas de sectores ligados a la
Junta Militar, y dejando como saldo el nombre de Raymundo Gleyzer en la lista de
desaparecidos.

Filmografía
 El ciclo (1964)
 La tierra quema (1964)
 Ocurrido en hualfin (1966)
 Quilino (1966)
 Pictografías del cerro colorado (1966)
 Ceramiqueros de tras la sierra (1966)
 Nuestras islas Malvinas (1966)
 Mataque (1967)
 Nota especial sobre cuba (1969)
 México, la revolución congelada (1970)
 Swiet (1971)
 BND (1972)
 Ni olvido, ni perdón (1973)
 Los traidores (1973)
 Me matan sino trabajo, si trabajo me matan (1974)

Jorge Sanjinés

“Nuestro trabajo sólo ha sido posible gracias a la participación creativa y a la

colaboración de obreros y campesinos y de intelectuales y cineastas que
entendieron la necesidad de trabajar junto al pueblo, contribuyendo con sus
conocimientos desde su interior, en una relación dialéctica pero humana de
mutuo enriquecimiento espiritual.”7

7
SANJINÉS, Jorge. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Siglo XIX Editores. 1979. pp. 11
 21

Un testigo crítico y comprometido socialmente con los procesos culturales y políticos

de su país, quien a través de su obra ha establecido la necesidad de vincular las lógicas
indígenas ancestrales y los saberes populares a la creación audiovisual, encerrando estos
conceptos en lo que denomina como “Cine junto al pueblo”:

“Empezamos a hacer cine con un propósito deliberado de participar y de

contribuir a la lucha de los sectores empobrecidos de nuestra sociedad boliviana
y, paralelamente, llamar la atención de esa misma sociedad sobre los valores
culturales de las mayorías indígenas que constituyen la presencia cuantitativa
humana más grande de Bolivia. Lo hicimos sin militar en ninguna organización
política específica, imbuidos de una ideología de izquierda en años en que
América Latina sufría la opresión dictatorial de regímenes militares muy
violentos”.8

Estas premisas hicieron que la obra de Sanjinés se viera imbuida en discursos

antiimperialistas y anticapitalistas por considerar que desde estas ideologías se
vulneraban los derechos colectivos de las comunidades y se forjaban individuos egoístas
cuyos medios de comunicación estaña concebidos para aplacar el pensamiento y
someter las voluntades del pueblo.

La preocupación constante que manifiesta por hacer de su propuesta cinematográfica un

espacio reflexivo, se ha constituido como el eje un lenguaje audiovisual más vinculado
con la cosmovisión autóctona con el fin de fortalecer y desarrollar una identidad
nacional que pusiera en diálogo los avances tecnológicos y la memoria cultural
boliviana.

Filmografía
 Revolución (1963)
 Derrumbe (1965)
 Ukamau (1966)
 La sangre del cóndor (1969)
 El coraje del pueblo (1971)

8
SANJINÉS. Jorge. “¿Qué es y qué ha sido el cine del grupo Ukamau?” (en línea), disponible en:
http://www.voltairenet.org/article122850.html , recuperado: 1 de octubre de 2010.
 22

 El enemigo principal (1973)

 Llocsi caimanta - Fuera de aquí (1977)
 Las banderas del amanecer (1982)
 La nación clandestina (1989)
 Para recibir el canto de los pájaros (1995)
 Los hijos del último jardín (2004)

Las escuelas europeas y norteamericanas

“(1920) Ante los maravillados ojos del mundo, las primeras imágenes en
movimiento presentaban en pantalla escenas tan cotidianas como la de unos
trabajadores saliendo de la fábrica, la comida de un bebe, la llegada de un tren y
la bajada de sus pasajeros, un bote de remos saliendo a la mar. Hay algo muy
conmovedor en estas primeras reproducciones de unos instantes de la vida diaria,
porque son las primeras películas caseras de la familia humana”

Michel Rabiger

Los pioneros del género, los padres y creadores de las diferentes corrientes y estilos del
cine documental, entran en esta categoría. Sin embargo, para poder compilar las
diferentes apuestas cinematográficas de estos realizadores se hace necesaria la
articulación de las diferentes aproximaciones teóricas, las cuales pueden verse reflejadas
en las cuatro modalidades de representación que establece Bill Nichols, en su obra “La
representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental”.

1. Modalidad expositiva (Grierson y Flaherty): Impresión de objetividad y de juicio

bien establecido. El conocimiento suele ser epistemológico, y estar basado en
certezas impersonales que acuden a las categorías y conceptos que se aceptan
como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos

2. Modalidad de observación (Pennebacker y Wiseman): No intervención del

realizador. Este tipo de películas ceden el control a los sucesos que se
desarrollan delante de la cámara. Su fijación sugiere un compromiso con lo
 23

inmediato, lo íntimo y lo personal que es comparable a lo que podría

experimentar un auténtico observador/ participante.

3. Modalidad interactiva (Rouch y Field): El realizador se aproxima plenamente al

sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando. Tiene la posibilidad de
actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los
actores sociales. Prevalencia de imágenes de testimonio o intercambio verbal y
en las imágenes de demostración.

4. Modalidad reflexiva (Vertov y Godmilow): Encuentro entre realizador y

espectador en vez de entre realizador y sujeto. Muestra una actitud menos
ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y
expresión que otras modalidades dan por sentadas y surge del deseo hacer que
las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a
prueba la impresión de realidad

En el marco de estas modalidades se expondrán a continuación los perfiles de los

realizadores más representativos e influyentes del cine documental y sus diferentes
ópticas y aportes al género

Documental etnográfico: Flaherty

“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices
pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los
moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”
R. Flaherty

Puede que esta consigna nos sugiera que el trabajo de este realizador está enfocado en
lograr intimidad con los sujetos estudiados para conseguir adentrarse en su
cotidianeidad, lo cual no es del todo falso. Sin embargo, la apuesta de Flaherty por
retratar la realidad de aquellos que filma es mucho más ambiciosa y recurre a métodos
cuestionables como puesta en escena, selectividad de las secuencias y del entorno
material y técnico, dramatización, reconstituciones escondidas y demás trucajes que
permiten advertir en sus filmes una marcada costumbre a la interpretación tendenciosa.
 24

Pese a esto, el realizador inglés ostenta el ampuloso título de “Padre del documental”
debido, en gran medida, al manifiesto componente etnográfico en cada uno de sus
filmes, reflejado en la proximidad y participación de los personajes, lo verosímil de las
técnicas (hasta en las puestas en escena) y la representación contextualizadora del
ambiente material.

Estas variables son de fácil observación en su obra máxima; la conocida, citada, alabada
y vilipendiada “Nanook del Norte” en la cual, sin duda, puede apreciarse la intención
de algo que se asemeja a un proyecto antropológico, en el cual se advierte la presencia
tanto de individuos particulares como de la sociedad a la que pertenece, no obstante, su
humanismo paternalista tiende a falsear la visión que tendríamos de los personajes
plasmados en sus películas:

Su nostalgia edénica hace vibrar muy fácilmente las cuerdas sensibles

occidentales y participa en el mantenimiento de la representación familiar de los
“buenos salvajes”; sin duda alguna, es mucho más el padre del exotismo colonial
que el de una verdadera antropología compartida.9

Sin embargo, es preciso no perder de vista que en principio se debe reconocer el cine
etnográfico como un producto cultural, en el cual el realizador buscar representar el
punto de vista de quien observa a través de la imagen, que a su vez se basa en un guión
previo que le permite seleccionar los hechos y construir un discurso fílmico, teniendo en
cuenta esta premisa Flaherty, pese a sus contraindicaciones, es un digno exponente de
esta vertiente antropológica.

Filmografía:
 Eskimo (1918)
 Nanook of the North (1912-22.)
 The Pottery Maker/Story of a Potter (1912-22)
 Moana (1926)
 The Twenty Four Dollar Island (1927)
 White Shadows of the South Seas (1928)
9
PIAULT, Marc Henri. Antropología y cine. Ediciones Cátedra. 2002. pp. 100
 25

 Tabu: a story of the south seas (1931)

 Industrial Britain (1933)
 Men of Aran (1932-34)
 Sabú (1937)
 The Titan: Story of Michelangelo (1937-50)
 The Land (1939-42)
 Gift of Green (1943)
 Guernica (1946)
 Louisiana Story (1948)

Documental revolucionario: Vertov

“Nosotros afirmamos que, a pesar de la relativamente larga existencia del

concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de dramas psicológicos,
pseudo realistas, pseudo históricos y policíacos puestos en circulación, a pesar
del infinito número de salas cinematográficas en actividad, no existe una
cinematografía en su auténtica forma y no han sido comprendidas sus tareas
fundamentales”
D. Vertov

El principio del documental vertoviano es explícitamente ideológico, pues se encuentra

enmarcado dentro de las lógicas propagandísticas del régimen soviético que busca la
glorificación de los héroes del socialismo y la reivindicación de un proyecto
revolucionario frente a un mundo industrializado producto de una modernidad caótica.

El registro de los acontecimientos, dejando de lado cualquier forma de dramatización, es

vital en Vertov, dada su pugna constante contra cualquier puesta en escena
preconcebida. Esta variable resultará inalterable en la realización de sus productos
audiovisuales y se verá retratada en los escritos que publicó entre 1922 y 1923, en los
cuales proclamaba vehementemente la necesidad de que el cine prescindiera de
estudios, actores profesionales, guión escrito, y hasta del uso de la luz artificial, para
revelar la vida “al imprevisto”.
 26

Siguiendo la pauta que busca conservar la esencia original de la realidad filmada,

Vertov realizó en 1929 su obra culmen ´A man with a movie camara´, descrita por él
mismo como un “experimento visual, que consigue un verdadero e internacional
lenguaje absoluto del cine, basado en su separación total de los terrenos del teatro y la
literatura” y la cual retrata con magistral sincronía el ciclo vital de una ciudad que
encierra los lugares cotidianos, que hacen evidente la producción en serie propia del
capitalismo a través de la disyuntiva que plantea entre el trabajo y el placer, los que
viven y los que sobreviven y las dinámicas de la fábrica que se erige como el centro de
acopio de fenómenos sociales ataviados por las distintas conductas humanas.

Este filme condensa su premisa de “El ojo que todo lo ve” exaltando el automatismo
cinematográfico, la potestad de la cámara de registrar más allá de lo evidente, lo que
escapa a la percepción inmediata del ojo humano apostándole a un documental sin
escenario, ni set de actores, en el que se fusionan la música y las figuras estáticas a
modo de introducción usando como referencias los lugares cotidianos como los
periódicos, las tiendas, las peluquerías.

A lo largo del documental, Vertov utiliza la música para alivianar o aumentar la tensión,
dramática y a su vez usa ve en la fotografía un recurso narrativo que le permite destacar
íconos políticos y le advierte al espectador el tributo que el realizador le rinde a Lenin.
En esta línea también se resaltan el uso de la animación en el montaje como el hecho de
mostrar el proceso que implica tejer la realidad y finalmente se muestra cómo a través
de la proyección del filme la población se reconoce sujeto dentro de la película
contrastando los rostros con la realidad en masa.

Bajo la premisa de “Mostrar a las gentes sin máscara, sin maquillaje, captarlos con el
ojo de la cámara en el momento en que no actúan, leer sus pensamientos desnudados
por la cámara” Vertov realiza otras obras como Historia de la guerra civil (1922), La
sexta parte del mundo (1926), El undécimo año (1928), Entusiasmo (1930), Tres cantos
sobre Lenin (1934) y su serie Kinopravda (1925).

Filmografía
 Cine-Semana, 43 noticiarios (1918 - 1919)
 Aniversario de la Revolución (1919)
 27

 Los combates ante Tsaritsin (1920)

 Obertura del relicario de Serguei Radonejski (1920)
 El tren Lenin (1921)
 Historia de la guerra civil (1922)
 Cine-verdad, 23 números (1922 – 1925)
 El calendario de Goskino, 55 números (1923 – 1925)
 Cine-ojo, La vida al imprevisto (1924)
 Adelante Soviet! (1926)
 La sexta parte del mundo (1926)
 El undécimo año (1927- 1928)
 El hombre de la cámara (1929)
 Entusiasmo / Sinfonía del Donbass (1930)
 Tres cantos a Lenin (1934)
 Canción de cuna (1937)
 Sergo Ordzonikidze (1937)
 Gloria a las heroínas soviéticas (1938)
 Tres heroínas1 (1938)
 La altura A (1941)
 Sangre por sangre (1941)
 En primera línea (1941)
 Tú en el frente (1942 – 1943)
 En los montes Ala-Tau (1944)
 El juramento de la juventud (1947)
 Noticias del día, diario de actualidades (1944 -1945)

Documental reformista: Grierson

"El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados,
comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde
ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos
del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino
también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso,
profundo en su visión y en su simpatía".
J. Grierson
 28

Filósofo de la universidad de Glasgow, considerado el padre del documental británico y

el primero en utilizar la palabra “documental”, son algunas de las características
célebres de este documentalista escocés, quien tenía la convicción de que el documental
era un medio que permitía dignificar la moral del ser humano y la tarea del realizador
debía, por tanto, estar orientada a encontrar los medios que le permitieran dominar el
arte persuasivo de las masas para situar al ser humano frente a sus dilemas y
condiciones

Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió
formar un grupo de producción de documentales, que estuviera en capacidad tanto de
realizar los audiovisuales como de de formar técnicos para la distribución de los
mismos. Es así como a lo largo de una década se producen más de cuatrocientos filmes
de corte divulgativo en torno a Gran Bretaña y a sus industrias, sistemas agrícolas, entre
otros.

Con base en lo anterior, es preciso afirmar que Grierson entendía el género documental
como un vehículo pedagógico destinado a propagar la educación cívica, en el cual
encontraba múltiples posibilidades de apoderarse de la realidad con el objetivo de
transformarla en materia artística y expresiva.

No obstante, su labor más allá de la de un realizador, estuvo concentrada en la figura de

un productor ejecutivo encargado de la capacitación de los equipos profesionales, la
coordinación de los proyectos y la consecución de financiamientos y patrocinios para
construir los filmes que consideraba de vital importancia para la formación de sus
conciudadanos.

Filmografía
 Drifters (1929)
 Industrial Britain (1933)
 The Song of Ceylon (1934-35)
 Night Mail (1936)
 North Sea (1938)
 29

Cinema Verite: Rouch

“Somos personas que creemos en el mundo del mañana; pero este mundo que
ahora estamos en proceso de construir solamente será viable si reconocemos las
diferencias entre varias culturas y no si simplemente negamos la existencia de
tales diferencias y culturas, transformándolas en imágenes de nosotros mismos.
Debemos conocer otras culturas como son, y para adquirir tal conocimiento no
hay mejor herramienta que el cine etnográfico”
J. Rouch

Su abundante obra lo convierte en el padre de la antropología visual y en uno de los

pioneros del cine etnográfico, gracias a su trabajo documental sobre los cambios que
vivió el continente africano tras el colonialismo, los cuales abordó audiovisualmente a
través de técnicas ligeras y no invasivas orientadas a estableces un contacto directo con
los sujetos filmados.

Rouch afirmaba que era indispensable experimentar con la cámara en la vida real y
lograr plena espontaneidad, filmando directamente en el campo sin arreglos previos y
estableciendo la cámara como una herramienta imprescindible para la investigación en
ciencias sociales, pues a través del registro audiovisual obtenía acercamientos más
flexibles que le permitían una aproximación más real durante el trabajo de campo.

Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y

personalizada (la cámara-ojo) con la metodología participativa de Flaherty.
Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para
conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la
ficción. Defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se
constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al
espectador una interpretación personal 10

10
ARDITO, Ernesto, Historia Del Cine Documental. (en línea) Disponible en la Web:
http://arditodocumental.kinoki.es/historia-del-cine-documental/. Recuperado en: julio 2 de 2010
 30

Teniendo en cuenta estas características es posible afirmar que el trabajo de este

documentalista francés está guiado por los principios de autocrítica, autoconciencia y
observación participante, constituyendo así lo que ha sido denominado “Antropología
compartida”, la cual consiste en la producción textual que da cuenta de la construcción
dialógica de unas relaciones surgidas en condiciones de igualdad.

Al inscribirse dentro de este contexto, Rouch afirmaba que los conocimientos que se
obtenían a través de esta metodología, no eran aquellos propios de saber científico y
esterilizado sino que respondían a testimonios de humanidad, que contrarrestaban los
relatos que buscaban la reproducción exótica del otro y conectaba tanto al investigador
como a la audiencia como los dramas y la cotidianeidad de las comunidades retratadas

Filmografía
 Chasse à l'hippopotame (1950)
 Les gens du mil (1951)
 Moi un noir (1958)
 Les fils de l'eau (1958)
 La royale goumbé (1958)
 La pyramide humaine (1961)
 Chronique d'un été (1961)
 Urbanismé africain (1962)
 Les pêcheurs du Niger (1962)
 La punition (1962)
 La chasse au lion à l'arc (1965)
 Dongo Horendi (1966)
 Jaguar (1967)
 Yenendi de Yantalla (1970)
 Mya - la mère (1970)
 Sigui 1971 - la dune d'Idyeli (1971)
 Petit à petit (1971)
 Horendi (1972)
 Sigui 1972 - les pagnes de Yamé (1972)
 Dongo Hori 1973
 Cocorico monsieur Poulet (1974)
 31

 Initiation (1975
 Babatu (1976)
 Fête des Gandyi Bi à Simiri (1977)
 Le vieil Anaï (1979)
 Yenendi Gengel (1982)
 Dionysos (1986)
 Folie ordinaire d'une fille de Cham (1986)
 Brise-glace (1988)
 Enigma (1988)
 Boulevards d'Afrique (1989)
 Cantate pour deux généraux (1990)
 Liberté, égalité, fraternité, et puis après (1990)
 Madame L'Eau (1993)
 Faire-part: Musée Henri Langlois (1997)
 Moi fatigué debout, moi couché (1997)
 Le rêve plus fort que la mort (2002)
 32

CAPÍTULO 2
EPISTEMOLOGÍA DEL DOCUMENTAL DE CONFLICTO

“Todo cine al ser un vehículo de ideas y de modelos culturales, e instrumento de

comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y, en
consecuencia, también un hecho político”11

Fernando Solanas

Este capítulo se presenta como una aproximación teórica desde las categorías básicas
que encierra la realización audiovisual, entendiendo el proceso de elaboración
documental como un marco englobador que comprende las dinámicas de producción,
distribución y difusión.

Para dar cuenta de estas lógicas se postulará una definición tentativa que contenga la
esencia de la producción de cine audiovisual desde lo alternativo, así como una serie de
premisas que permitan esbozar los conceptos fundamentales que componen
caracterización del documental independiente sobre conflicto armado.

En este punto es de vital importancia ubicar todas estas hipótesis y problemas

documentales en el contexto sociopolítico colombiano, pues dentro de este se
desarrollan las dinámicas que determinan tanto el sentido como los objetivos de los
realizadores, quienes están representados en este apartado por el programa periodístico
“Contravía”, la “Muestra de cine y video indígena Daupará” y el “Festival de cine y
video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho”

Bajo esta lógica se apuntará la identificación de sus temáticas y al refuerzo teórico y

práctico de las particularidades y posibilidades que pueden llegar a constituir el género
documental como un texto antropológico y periodístico de invaluable valor para
actuales y futuras investigaciones acerca de la crisis humanitaria fruto del conflicto
armado del país.

11
SOLANAS, Fernando. Cine, cultura y descolonización. S XXI Editores, Buenos Aires. 1973. pp. 125
 33

Definición

“Controlado, premeditado, espontáneo o impredecible, lírico, o impresionista, de

observación estricta, acompañado de comentarios o mudo; puede basarse en las
preguntas o catalizar el cambio, o incluso puede coger por sorpresa a sus
personajes. Puede “imponer un orden” con la palabra, con imágenes, con la
música o a través del comportamiento humano. Puede servirse de tradiciones
orales, teatrales o literarias y tomar rasgos de la música, de la pintura, de la
canción, ensayo o coreografía”. 12

Esta enunciación de posibilidades que hace el documentalista estadounidense Michael

Rabiger sobre el cine documental, permite captar la complejidad de una definición
unidimensional de esta categoría, pues su contenido comprende las reflexiones
epistemológicas de realizadores que a lo largo de la historia fueron constituyendo el
género desde distintas ópticas y disciplinas.

No obstante, para efectos de aproximarnos a una noción base sobre el documental que
aborda el conflicto armado, considero preciso acopiar las características fundamentales
con el fin de pensar en una posible conceptualización, que establezca este género como
una:

“Construcción social de la realidad que mediante el uso del audiovisual representa

historias particulares y colectivas, indagando en fenómenos del conflicto armado,
planteando discursos y constituyéndose como la memoria de las culturas que pretende
retratar”.

Características

A partir de esta definición, es preciso exponer que el documental sobre el conflicto

armado tiene una serie de elementos y particularidades que lo diferencian de otras
producciones documentales y que resultan claves para la narración de las diferentes
caras de la guerra, entre estos podemos encontrar:

12
RABIGER, Michael. Dirección de documentales. Ed. RTVE. Madrid. 2001. pp
 34

Las producciones deben ir más allá de la expresión y la victimización.

Conocer la realidad del conflicto a través del trabajo de campo
Dar voz a las víctimas, priorizando su versión frente a las fuentes oficiales,
contrastando
Explorar el territorio con el fin de obtener las versiones de las autoridades y
contrastarlas frente a la población.
Los realizadores tienen siempre el riesgo de volverse blanco del conflicto,
particularmente si toman una posición a favor de las víctimas.
Se debe trascender la casuística y el mero registro de testimonios para construir
reflexiones que ayuden a comprender el fenómeno de la violencia

Producción

Este apartado no abordará las cuestiones técnicas del documental independiente, tales
como dirección del equipo de trabajo y de los participantes, elaboración de entrevistas,
elección de los equipos y/o autoría, ya que el propósito fundamental será conocer los
procesos individuales que se viven desde cada uno de los realizadores y se traducen en
sus trabajos documentales y en las experiencias de vida que estos les han dejado.

Teniendo en cuenta esto, se pondrán en escena las diferentes dinámicas de producción

inscritas en el programa periodístico Contravía, dirigido por Hollman Morris, la
Muestra de cine y video indígena Daupará, dirigida por Pablo Mora y Rosaura
Villanueva y el Festival internacional de cine y video alternativo y comunitario Ojo al
Sancocho, dirigido por Daniel Bejarano.

 Contravía

Antes de adentrarnos en los relatos sobre la producción de este espacio, será preciso,
disipar las dudas y sentar las premisas que permiten que este programa pertenezca tanto
al género documental como al reportaje.

Para tal fin, expondré a continuación el esquema planteado por Miquel Francés, en su
libro “La producción de documentales en la era digital” el cual permite divisar los
 35

puntos de encuentro y de fuga de estos dos géneros y la pertinencia de Contravía en

ambos contextos.

El documental El reportaje
Historia de la realidad en el tiempo Historia de la realidad inmediata
Temática ampliamente compartida Temática controvertida
Explicación de un proceso Explicación de un acontecimiento
Enunciación objetiva / subjetiva Enunciación subjetiva
Narrador off / over Narrador representado / reportero
Producción cuidada Producción rápida
Guionización indicativa Postquionización
Función referencial Funciones fática y expresiva
Verosimilitud / verismo Verismo
¿Estabilidad a los encuadres? Inestabilidad en los encuadres
Narración lineal por bloques temáticos Narración según acontecimientos
Imágenes contextualizadoras Imágenes espectaculares
Textos explicativos, divulgativos Textos narrativos
Atemporalidad narrativa Acotación temporal
Dispersión de espacios Lugar de la noticia
Ritmo normal Ritmo acelerado
Velocidad normal de narración Rapidez narrativa
Continuidad simple en el montaje Montaje según el suceso

Teniendo en cuenta estas características es posible observar cómo Contravía se inscribe

en ambos contextos audiovisuales, pues si bien retrata en la mayoría de los casos
fenómenos coyunturales, lo hace de una explicación de procesos y acontecimientos al
interior de las comunidades afectadas por el conflicto, desde las cuales se enuncia
subjetivamente y desde imágenes contextualizadotes, las diferentes posiciones, usando
como recursos el narrador en off y estableciendo como eje narrativo al reportero

A través de estas premisas se funda en el año 2003 Contravía, un programa periodístico

independiente promovido por el Programa Andino para la democracia y los derechos
 36

humanos de la Unión Europea y un grupo de organizaciones que vieron la necesidad de

crear en el país un espacio que promocionara una cultura en derechos humanos.

Bajo esta lógica, se rescataron para el periodismo televisivo formatos como la crónica,
el debate, la entrevista y el reportaje a puntándole a mostrar aquellas noticias que no
salían en los noticieros comerciales, pero elaboradas a partir de los testimonios de las
víctimas del conflicto armado en Colombia, sin distinguir entre ellas su filiación
política.

Julián Martínez, periodista del programa afirma que los medios de comunicación
tradicionales no están mandando periodistas a las zonas de combate, sino que dejan que
el ejército vaya filme con su cámara y al final esa es la única versión que reciben los
colombianos.

Dentro de las dinámicas de producción del programa, Morris y Martínez resaltan las
dificultades que han tenido para financiar el proyecto y mantener el espacio al aire, pues
nunca han contado con pauta publicitaria y la mayoría de sus recursos provienen de
organizaciones internacionales como la Unión Europea, las embajadas de Holanda,
Gran Bretaña y Canadá y el Open Society Institute..

Pese a que Contravía nunca ha tenido horarios privilegiados, es en la actualidad el

programa periodístico más premiado de America Latina. Entre sus condecoraciones más
importantes se encuentran los premios Human Rigths Defender (New York 2007),
Nuevo Periodismo Iberoamericano en TV (Monterrey 2007), Círculo de Periodistas de
Bogotá (Bogotá 2007) y el Nacional de Periodismo Simón Bolívar a mejor crónica en
TV (2004).

Estos reconocimientos le han sido otorgados por establecerse como uno de los pocos
medios que le cuentan al país el conflicto armado desde una versión independiente,
apostándoles a relatar la otra Colombia pero llegando a los lugares desde sus propios
medios. Dentro de esta lógica, Morris afirma que recorrer este país no ha sido ni es algo
barato, porque la Colombia rural hay que sufrirla, caminarla. “Contravía come donde la
gente come y duerme donde la gente duerme”.
 37

 Muestra de cine y video indígena Daupará

Daupará una palabra embera que significa “para ver más allá”, este significado se ha
convertido en el principio de esta muestra indígena que pretende a través del
audiovisual establecerse como la voz de los pueblos autóctonos y evidenciar las
realidades que se mantienen ocultas desde las narrativas del poder.

En principio, se trata de un escenario de intercambio cultural organizado por el

colectivo Cineminga, la Fundación Laboratorio Accionar y el documentalista Pablo
Mora., el cual pone en escena estas realidades íntimamente ligadas al conflicto armado
que se vive en los territorios indígenas.

Teniendo en cuenta este factor, Pablo Mora, antropólogo y asesor audiovisual de los
nativos afirma que la producción del documental en zona de conflicto siempre es difícil
por la naturaleza del trabajo y por encontrarse en un ambiente de guerra.

Sin embargo, frente a este contexto de violencia armada se plantean otros retos
relacionados con la producción audiovisual y con el financiamiento de los proyectos,
estos aspectos son abordados por Rosaura Villanueva, comunicadora social y miembro
de Cineminga quien afirma que dentro de la situación que viven las comunidades, el
audiovisual se ha convertido en una herramienta de denuncia que permite testimoniar
todos los abusos y hacerle oposición al silencio y la distorsión de la información de los
medios tradicionales.

El colectivo Cineminga como uno de los fundadores de la muestra, tiene como objetivo
fortalecer las culturas tradicionales a través del apoyo a proyectos comunitarios de
comunicación audiovisual, los cuales funcionan desde un modelo autónomo de
producción, que tiene como referente los documentales de autor, especialmente el
trabajo de Marta Rodríguez y está orientado a trabajar en equipo y sin jerarquías, bajo la
aceptación de ciertas premisas como no usar la voz en off en tercera persona, ni abordar
géneros que proveniente del periodismo, tales como la noticia o el reportaje. Desde este
punto de vista Pablo mora advierte que las producciones de la muestra no son obras
 38

atrevidas desde el punto de vista narrativo debido a su carácter experimental y al

proceso de maduración en el que se encuentran inscritas.

Dentro de las dinámicas de producción, Cineminga se centra en elaborar audiovisuales

de diversos géneros, así como materiales de aprendizaje complementarios tales como
textos y recursos de audio, todos estos productos articulados a procesos de
fortalecimiento cultural.

Ahora, en lo que respecta a la financiación de estos proyectos, Pablo Mora apunta:

“Muchos de esos recursos provienen de fondos públicos, como el de desarrollo

cinematográfico o los vinculados con ministerios que tienen proyectos en temas
indígenas o en comunicación, generalmente son apoyos a través de becas o
premios y muy escasamente la producción indígena se soporta en los recursos
propios. Eso genera un ambiente de dependencia para la producción de
documentales y esta dependencia genera formas editoriales que no siempre son
beneficiosas para la autonomía indígena son iniciativas muy costosas para estas
organizaciones”.

Desde este panorama se plantea el reto de la sostenibilidad pues la escasez de los

recursos dificulta la continuidad de los procesos. Sin embargo, estas producciones
continúan siendo producto de alianzas “entre amigos” pues el desarrollo de varios
proyectos ha sido posible gracias a la conjunción de diferentes colectivos de
comunicación y organizaciones indígenas, al apoyo de la Organización Nacional
Indígena de Colombia (ONIC) y al acompañamiento de la Fundación Cine Documental
liderada por la realizadora Marta Rodríguez.

 Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho

Una iniciativa comunitaria que nace en el año 2008 de la necesidad de democratizar la

cultura audiovisual en Colombia, realizado y organizado por la compañía Sueños Films
Colombia, con el fin de promover nuevos realizadores y productores audiovisuales
comprometidos con un audiovisual educativo-cultural, informativo, y apoyando sus
producciones .en circuitos locales, nacionales e internacionales.
 39

Manuel Tovar, productor del festival explica que el proceso de producción al interior de
este escenario se genera a partir del trabajo realizado por las organizaciones de base y
los colectivos audiovisuales:

“Trabajan con base en una metodología que van descubriendo a lo largo de la

aprobación de los proyectos o del trabajo horizontal, pero no hay un orden
secuencial, pero con la experiencia de otros festivales se aplican los
conocimientos”.

Es así, como a través de la figura del productor se busca dotar de elementos

profesionales el proceso empírico e instaurar dinámicas de trabajo horizontal conjugado
con metodologías de la gestión y producción.

No obstante, desde el desarrollo de estos procesos comunitarios, Tovar apunta una serie
de retos a los que se enfrentan desde la comunicación alternativa:

“Tenemos desafíos frente a lo técnico, pues estamos acostumbrados a ingerir un

audiovisual light muy propio del lenguaje arquetípico americano, pero cuando el
espectador se enfrenta a un niño filmando con una cámara video 8, se enfrenta a
algo totalmente distinto pues no conoce, ni entiende el contexto en el que se
realiza este producto, de ahí la importancia de abrirse a nuevas formas de
narrar”

Dentro de estas dinámicas, Daniel Bejarano, creador del festival afirma que el
audiovisual es el vehículo que permite conversar alrededor de las dinámicas de las
comunidades y por lo tanto la juventud debería apostarle a procesos creativos y
sostenibles que se establecieran como espacios para dialogar y construir en colectivo.

Bajo esta premisa, “Ojo al sancocho” se establece como un espacio de intercambio de

experiencias y modelos organizativos, cuya base está en ejercicio comunitario y cuya
estrategia de financiación radica en articular los procesos de trabajo en la base, gestión y
administración, con el fin de buscar recurso a través de embajadas, convocatorias y
generar confianza en la empresa privada para conseguir los apoyos para el festival.
 40

Ahora, respecto al abordaje del conflicto armado, Tovar afirma que en principio se trata
desde el individuo, partiendo de su verdad, de sus sentimientos y de la manera en la que
quiere verse representado en su territorio. Sin embargo, el festival está alejado de las
posiciones políticas y del establecimiento de verdades, pues su principal interés es hacer
audiovisuales que dignifiquen a las personas.

“No nos interesan las historia de bandas y pistoleros, porque de esas se ocupan
los canales privados, pueden ser realidades que existen pero nosotros dentro de
un nivel propositivo buscamos es dignificar la cotidianidad de las personas”.

Si bien el conflicto no es una temática vetada al interior del festival, tampoco es algo en
lo que se busque profundizar, pues el objetivo de la muestra está más orientado a
retratar la cotidianeidad y la vida de ciudadanos que pueden hacer parte de conflictos
sociales, pero a través del audiovisual muestran que su existencia trasciende estas
esferas.

Distribución y difusión

Estos dos conceptos encierran la interacción del material audiovisual con el público. A
través de las dinámicas de comercialización y búsqueda de espacios para proyectar los
filmes elaborados. Este proceso involucra la inserción del material audiovisual en las
lógicas del consumo, el mercado, y la propagación del resultado de un proceso de
investigación y de representación de la realidad. Sin embargo, las dinámicas en la
industria cinematográfica varían especialmente en el caso del documental independiente

“En el sector del cine independiente, la integración vertical (sistema de

producción, distribución y exhibición) no funciona con tanta frecuencia como en
el cine comercial. Los productores tienden a no tener vínculos económicos a
largo plazo de duración con los distribuidores, que también tiene ninguna
conexión formal con los expositores. Aquí, la distribución es necesariamente un
proceso de colaboración, que requieren los materiales y los derechos del
 41

productor y la cooperación del expositor para promover y mostrar la película

exitosamente” 13

Dadas estas condiciones adversas, el documental de corte independiente frecuentemente

se ve inmerso en la búsqueda e implementación de otros mecanismos para la difusión de
su material, entre estas opciones la más utilizada por los nuevos realizadores es la
transmisión vía Web, a través de canales como: Youtube, redes sociales como Facebook
y la creación de blogs temáticos.

Dentro de esta búsqueda se ven inmersos nuestros tres escenarios de estudio:

“Contravía”, “Daupará” y “Ojo al Sancocho”. Sin embargo, como se verá a
continuación cada uno de ellos tiene unos métodos particulares para difundir y/o
distribuir sus productos audiovisuales.

En este punto, también será preciso incluir por un lado la “Muestra Internacional de
Cine documental”, como el círculo de difusión documental más importante a nivel
nacional y por el otro las alternativas internacionales presentadas en el foro
“Experiencias internacionales de modelos alternativos de distribución y circulación de
productos audiovisuales” realizado en el marco de la “Semana del Cine Colombiano
2010”,

 Contravía

Durante los 7 años que este programa periodístico lleva al aire, su principal medio de
difusión ha sido un programa de 30 minutos en señal abierta para toda Colombia, a
través del Canal Uno.

Julián Martínez, periodista del programa afirma que no tienen un gran rating, pero que
a través del programa se han hecho denuncias que han tenido impacto nacional e
internacional, por esta razón no se consideran un programa periodístico alternativo, pues
llegarle a más de un millón de personas cada semana los pone en primera plana.

13
SIN, David. “Distribution. Introduction. What is the distribution”. (en línea), disponible en:
http://www.screenonline.org.uk/film/distribution/distribution1.html. , recuperado: 24 de septiembre de
2010.
 42

Sin embargo, este espacio televisivo se ha visto interrumpido varias veces en la

televisión nacional por falta de financiación. Esta dificultad para conseguir patrocinio,
impulsó al equipo de Contravía a incursionar en la distribución de su material vía web, a
través de la creación de una cuenta en You tube en la cual cuentan actualmente como
una serie de suscriptores y de televidentes en todos los continentes.

En este contexto, Hollman Morris afirma:

Contravía tienes muchas vidas, la emisión, las comunidades que graban el programa y
los presentan en los salones de clase, los eventos a los que somos invitados y las
universidades que adquieren nuestros programas.

 Muestra de cine y video indígena Daupará

El objetivo primordial de esta muestra es visibilizar el material de las diferentes

comunidades indígenas que están haciendo audiovisual en el país, sin embargo, el tema
del la distribución y la comercialización de estos productos es un proceso complejo para
estas poblaciones, quienes en principio son las dueñas del material y frecuentemente
asocian la venta como una practica occidental nociva que le resta valor al trabajo
elaborado

A pesar de que estos filmes se presenten sobre todo en espacios comunitarios y circuitos
de privados como fundaciones y ONGs, se advierte cierta visibilidad en la televisión
pública y tienen un amplio margen de reconocimiento internacional, pues han sido
seleccionados en festivales internacionales como el “Imagine Native” en Toronto y se
han dado experiencias colectivas de lanzamiento de tres películas indígenas en Tokio,
Paris, Nueva York y Popayán.

Rosaura Villanueva, miembro de Cineminga, afirma que el proceso de difusión tiene la

posibilidad de hacerse a través de los catálogos que maneja Daupará y de esta manera
poder comunicar con el director de la obra a los interesados en adquirir el material.,
debido a que no hay una casa distribuidora de material indígena cada colectivo y cada
realizador le puede poner precio a su obra y venderla ya que se necesita que la gente
valore económicamente el material para gestionar nuevos proyectos.
 43

Dentro de las labores de Cineminga en el ámbito de la difusión se encuentran el hacer

circular trabajos entre las comunidades involucradas, editar y publicar obras relevantes
para los objetivos de la organización, crear y actualizar un archivo interactivo y
multilingüe de libre acceso en Internet, facilitar encuentros locales y globales alrededor
de las muestras audiovisuales y gestionar las visitas de miembros del colectivo a
centros educativos y a otros escenarios.

 Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho

Este evento se establece desde hace 2 años como un canal de distribución que fomenta y
proporciona el intercambio de conocimientos y experiencias en torno a la comunicación
audiovisual alternativa y comunitaria. Su objetivo como vía de difusión es generar
espacios que contribuyan a la construcción colectiva de una cultura audiovisual que
permita identificar y evidenciar a las diferentes realidades sociales del país.

Esta dinámica se materializa a través de la generación de lazos entre colectivos

nacionales e internacionales, para reconocer los trabajos destacados por su contenido y
forma y promocionarlos en países como España, Chile, Argentina, Cuba, Bolivia y
Republica Dominicana.

Durante las dos versiones del festival se han recibido alrededor de 500 producciones
internacionales, se ha contado con la presencia de 60 invitados locales, distritales,
nacionales y mundiales, se han realizado más de 50 muestras y ha reunido a más de
11.000 espectadores.

 Muestra Internacional Documental

El escenario nacional de difusión de cine documental por excelencia, se creo en 1998

con el seminario llamado: “Pensar el documental” fruto de la creación de la
Corporación Colombiana de Documentalistas Alados Colombia y la colaboración del
Ministerio de Cultura y se desarrolla anualmente durante una semana en Bogotá y
durante tres meses en otras diez ciudades colombianas.
 44

Patricia Ayala, coordinadora académica de este espacio, resalta el objetivo de este

escenario es poner a disposición del público colombiano una selección de la mejor
producción documental creativo y de autor. Sin embargo, que la muestra no es un
escenario de distribución sino de difusión para el cine y video documental
independiente nacional e internacional:

“En este momento en Colombia la distribución es el talón de Aquiles de la

dinámica documental, porque la gente hace financiados de diferentes maneras
como una necesidad de documentar la realidad del país pero no hay un mercado
para comercializar estos productos”.

Los públicos a los que llega la muestra conjugan estudiantes, profesores

documentalistas, profesionales del campo audiovisual, e instituciones estatales y
privadas que como asistentes a las proyecciones y a los seminarios suman alrededor de
30.000 participantes por año. Dentro de estos participantes se destaca la presencia de
invitados internacionales cuyos conocimientos y trayectorias enriquecen este espacio y
lo posicionan como la vitrina más importante del sector documental en el país.

Ayala afirma que la mayor parte de los documentales nacionales abordan el tema del
conflicto armado, y esto causa molestia en algunas entidades gubernamentales, que
reclaman un documental que muestre cosas bonitas, pero asevera que hacer audiovisual
“turísticos” es más un trabajo institucional que un documental. Bajo estas premisas
resalta que en ocasiones parece que hubiera una súper producción o una sobre oferta en
el tema de conflicto armado, pero es una percepción equivocada pues considera que
nuestra realidad es tan compleja y tan densa que amerita y hace válidas una enorme
variedad de miradas.

Las actividades desarrolladas al interior de este espacio van desde seminarios

académicos con expertos extranjeros y nacionales, hasta proyecciones documentales con
la presencia de directores invitados, pasando por encuentros académicos y
presentaciones especiales en bibliotecas públicas y comunitarias, centros culturales y
locales.
 45

Dada la magnitud de este evento, sus patrocinio proviene de socios como el Ministerio
de Cultura, la Secretaría Cultural del Distrito, diferentes universidades públicas y
privadas, empresas nacionales y las embajadas de Alemania, Argentina, Brasil, Canadá,
España, EEUU, Francia, entre otros.

 Foro: “Experiencias internacionales de modelos alternativos de distribución y

circulación de productos audiovisuales”

Para cerrar esta reflexión sobre el proceso de difusión de documentales de corte

independiente, es preciso citar algunas reflexiones resultantes de este evento realizado
en el marco de la “Semana del Cine Colombiano 2010”, en el cual se pusieron en
común varias estrategias de comunicación que bien podrían aplicarse en el contexto del
audiovisual en nuestro país.

Durante este foro se presentaron tres alternativas internacionales para la difusión de cine
y documental independiente: Parallel 40 (España), 8 y ½ (Ecuador) y Efecto Cine
(Uruguay)

1. Parallel 40:

Este modelo de distribución nacido en Barcelona y liderado por la colombiana

Alexandra Galvis, busca establecerse como un canal de difusión de material documental
latinoamericano y europeo, a través de un proyecto llamado “El documental del mes”,
mediante el cual se pretendió crear una marca y generar una identidad alrededor de la
entrega de contenidos a través de un catálogo de 12 estrenos anuales.

Dentro de esta estrategia, Galvis resaltó la importancia de conocer el mercado de

exhibidores y distribuidores con el fin de generar nuevos públicos para la expansión del
documental como género, de la misma manera privilegio el desarrolló de alianzas al
interior de la industria de profesionales, los festivales, las asociaciones y las
instituciones públicas y privadas y afirmó que la promoción de la marca encuentra sus
mayores posibilidades en la difusión mediática mediante prensa, eventos, sitios Web,
elaboración d piezas gráficas, entre otros.
 46

2. 8 y ½

Gestado al interior de una asociación de profesionales del cine, nace en Ecuador un

modelo de producción conceptualizado en búsqueda de una autogestión cultural que sin
presencia ni presiones del Estado permita que, en palabras de su directora Mariana
Andrade: “Los espectadores accedan al cine que les toca, los motiva, los influye y les
interesa.”

Esta visión fue la que guió el proceso de adquisición de dos salas de cine en la ciudad
de Quito y la fundación de un medio escrito que tuviera la programación
cinematográfica y promocionara el cine ecuatoriano, latinoamericano y europeo,
inscrito en las premisas planteadas por Andrade y replicado como modelo en otras
ciudades de Ecuador.

3. Efecto Cine

Definido por sus creadores como una “Plataforma profesional de exhibición itinerante”,
este modelo se origina a partir de una asociación de realizadores en busca de lograr la
producción y distribución de un cine gratuito y de calidad, en el que Andrés Varela,
creador de esta alternativa resalta la contribución de sector privado para la financiación
de proyectos de este corte.

La estrategia consiste en una pantalla inflable que recorre la geografía uruguaya

generando eventos locales en los cuales se exhiben películas nacionales en su mayoría,
lo cual produce al interior de la población cohesión social y ayuda a aumentar el radio
de difusión del cine a través de la movilización popular y el manejo de los medios de
producción.
 47

Sentido y objetivos de la realización

“La inquietud y el interés por la calidad de vida y la justicia entre los hombres
lleva al documental más allá de los meros hechos, a una dimensión moral y ética
por cuanto es un examen de la organización de la vida humana y constituye un
incentivo para la conciencia”.14

Las nociones teóricas que utilizaré para abordar esta categoría serán por un lado la
denominada “Axiografía”, concepto abordado por Bill Nichols en su texto
“Representación de la realidad”, y las premisas establecidas por Michael Rabiger en el
capitulo “Ética, autoría y cometido del documental” de su obra Dirección de
documentales.

El primer concepto es explicado por Nichols como un “neologismo que procede de la

axiología, el estudio de los valores (ética, estética, religión, etc.), con particular
referencia al modo en que pueden conocerse o experimentarse” de este modo el autor
establece que la función de la axiografía radica principalmente en responder el
interrogante de cómo llegan a conocerse y experimentarse los valores, en particular una
ética de la representación, en alusión al espacio:

“Nos enfrentamos aquí con el espacio axiográfico del documental y con

cuestiones de ética. ¿Cómo posicionan al realizador con respecto al mundo
histórico las representaciones visuales de la cámara? El mundo que nosotros
vemos es el mundo histórico del que el realizador es parte tangible. La presencia
( y ausencia también) del realizador en la imagen, en el espacio exterior a la
pantalla, en los pliegues acústicos de la voz dentro y fuera de campo, en los
intertítulos y los gráficos constituye una ética, y una política, de relevancia
considerable para el espectador. La axiografía llega a esos temas clásicos de
debate ético –la naturaleza del consentimiento; los derechos de propiedad de las
imágenes grabadas; el derecho a saber frente al derecho a la intimidad; las
responsabilidades del realizador con respecto a su tema y su público, o su jefe o
su director; los códigos de conducta y las complejidades del recurso legal o

14
Ibíd. pp.18
 48

jurídico –para incluir las implicaciones éticas que transmite la propia

representación espacio-temporal”. 15

Nichols considera a la axiografía como un intento de exploración de la implantación de

valores en la configuración del espacio, en la constitución de una mirada y en la relación
entre el observador y afirma que la axiografía nos solicita que examinemos cómo la
mirada de la cámara documental asume cualidades características y traza cuestiones
concretas acerca de política, ética e ideología en términos de espacio.

La aproximación que hace Bill Nichols del concepto de mirada, resulta ineluctable en
esta categoría pues capta la esencia de las posibilidades de narración y las posiciones
personales que el realizador asume al emprender un proyecto documental:

“Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y la

imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cámara es,
en esta locución en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la operación
mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el proceso
humano, metafórico de mirar el mundo. Como máquina la cámara produce un
registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensión
antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino las
preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro
fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética, política e
ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las
cosas.”

Ahora, es preciso articular el concepto de axiografía a las premisas que Michael Rabiger
establece en su capítulo “Ética, autoría y documental” y que se enuncian a continuación:

- Lealtad con los individuos que se filman y la propia obligación con la verdad

- Responsabilidad ante las vidas de los participantes y obligación de advertir sobre

posibles consecuencias

15
NICHOLS, Bill. La representación de la realidad cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed
Paidós. 1999. pp. 116
 49

- El documental como generador de cambios en la vida de los participantes y la

responsabilidad desde el documentalista

- El manejo transparente de los cambios que alteran o imposibilitan el

cumplimiento de la hipótesis de trabajo

- La responsabilidad para con la verdad durante el proceso de montaje

- La exhibición del documental y el modo de preparar a los participantes para

afrontar lo que considera negativo

- La autoría como mirada hacia el exterior y hacia el interior

- El enjuiciamiento del autor de cara al público y la forma de convivir con las

consecuencias que derivan de ello

- La aceptación de la propia incapacidad ante una verdad absoluta o una palabra

definitiva

Es importante mencionar que durante todo este proceso de creación, el producto final
estará ineludiblemente sujeto y permeado por las lógicas que el realizador le imprime
desde sí mismo, aspecto igualmente abordado por Michael Rabiger, quien establece la
necesidad de una búsqueda interior desde el autor a través del documental al afirmar:

“Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya

portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder
completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’Esta
es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si
también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando
el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la
necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el
documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un
tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia
importancia como autor”
 50

Ahora, tomando como referencia este marco teórico se abordarán las distintas
posiciones frente a este tema fruto de las conversaciones sostenidas con los miembros y
directivas de Contravía, Daupará y Ojo al Sancocho

 Contravía

Soy reportero en el segundo drama humanitario más grande del mundo, mi

compromiso ético y moral es con la memoria de las víctimas
H. Morris

“Nos lanzamos al campo retratando los pueblos fantasmas, salimos a recorrer el país,
le dimos visibilidad y rostro a la Colombia que se pretendía negar, se trataba de poner
la cámara y escuchar”.

Bajo esta premisa, Hollman Morris define el trabajo de campo que implica reconocer y
evidenciar la violencia que se gesta en los lugares más recónditos de la geografía
colombiana, en campos y veredas que parecen haber sido borrados del mapa física y
emocionalmente, y cuyas problemáticas resultan tan ajenas como desconocidas para el
grueso de la población.

Esas misma poblaciones olvidadas son las que día a día viven la cruenta realidad de la
guerra y se juegan la vida por conservar su territorio y por permanecer neutrales ante los
actores armados, sin embargo, esta neutralidad les ha acarreado por un lado, el odio y el
señalamiento de los bandos en contienda y por el otro la estigmatización de un gobierno
que justifica la violación de derechos humanos si se trata de “aliados de la guerrilla”.

Ahora, es preciso acotar en este punto, lo paradójico que resulta que estas realidades de
la guerra sean contadas en 40 segundos por noticia, privando a los ciudadanos de un
tratamiento responsable que le muestre las diferentes facetas de una tema y le permita a
la gente formar opinión.

Julián Martínez, periodista del programa afirma que la prioridad de Contravía no es

buscar la chiva, sino hacer el análisis de temas coyunturales, tales como las elecciones
presidenciales, tema de tierras, libertad de expresión en Colombia.
 51

Siguiendo estos fundamentos, Contravía estableció como principios editoriales:

promover una cultura de la vida basada en la dignidad y el respeto a los derechos
humanos, a través del rescate de géneros como la crónica y el reportaje, y de
herramientas periodísticas como entrevistas y debates.

Hollman Morris asevera que entre más se demore la libreta y la cámara del periodista en
llegar a la zona de conflicto, la impunidad, la falta de memoria y la distorsión de la
historia ganaran más terreno. En esta lógica la idea de Contravía es contar otras
versiones y poner de protagonistas a las víctimas llegando a los lugares a los que la
prensa tradicional no llega, para darle visibilidad a los que no han tenido voz.

 Muestra de cine y video indígena Daupará

La realización es un mecanismo que contribuye a la puesta en escena de la

agenda política de los pueblos indígenas, así como de la concientización de otros
públicos acerca de las demandas étnicas.
P. Mora

La Muestra de Cine y video indígena “Daupará” se establece como un colectivo de

comunicación indígena que da la oportunidad de ver más allá de lo cotidiano y de la
versión mediática del conflicto, tomando como herramienta la elaboración audiovisual
para fortalecer la cultura y dar a conocer la versión de los nativos sobre la violencia que
padecen en sus territorios

En principio, el documental autóctono tiene una finalidad política que es por un lado
visibilizar discursos sobre la identidad, exaltarse como pueblos con una riqueza cultural
y mostrar las amenazas que enfrentan las comunidades, tales como el asesinato de
líderes y los problemas relacionados con la propiedad de sus tierras.

Pablo Mora., asesor de los indígenas en términos audiovisuales y uno de los fundadores
de la muestra, afirma:
 52

“El hecho de que hoy los indígenas cojan una cámara y se estén auto representando no
es algo nuevo, y responde a un malestar a la manera como han sido contados
históricamente, eso es una critica a la forma de representación occidental de los
activistas, literatos, cineastas, debido a la sensación de impostura y a la necesidad de
que su representación sea útiles a sus agendas.”

La asunción del proceso de realización documental por parte de estas comunidades

plantea el reto de encontrar un lenguaje de expresión propio que refleje la soberanía y el
diálogo intercultural que se establece entre las herramientas de comunicación occidental
y los procesos de reproducción de la cultura ancestral.

 Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho

Se trata de conocer las calles, la gente, las organizaciones comunitarias y

compartir con otros colectivos nacionales. Es un espacio para conversar,
dialogar, reír y vernos desde el audiovisual.
D. Bejarano

Ojo al Sancocho nace por la necesidad de democratizar los elementos de creación

audiovisual y a su vez crear contenidos desde, por y para la comunidad, los cuales estén
en capacidad de hacerle frente y contrarrestar el consumo de los imaginarios que
canales tradicionales como RCN y Caracol nos brindan sobre territorios como Ciudad
Bolívar.

Desde el trabajo del festival se busca por un lado, llevar el cine a las poblaciones más
vulnerables y por el otro transformar los prejuicios que se tienen sobre los barrios del
sur en el resto de la capital, a través de la visibilización del trabajo de los colectivos
audiovisuales y de los realizadores empíricos independientes que documentan desde
sus propias localidades.

Esta labor esta permeada por estéticas y narrativas que contribuyen al reconocimiento
de las identidades latinoamericana y colombiana, a través del posicionamiento de lo
alternativo como vehículo de transformación social y de fortalecimiento de las prácticas
artísticas, culturales y la circulación de productos audiovisuales.
 53

Dentro de los reconocimientos recibidos por esta labor se encuentra el “Premio Cívico
por una Bogotá Mejor 2009” un galardón que busca reconocer la labor de las
organizaciones comunitarias de la capital, y que fue otorgado a la compañía Sueños
Films como incentivo a la construcción colectiva de escenarios de formación en
comunicación alternativa y comunitaria.
 54

CAPITULO 3
RADIOGRAFÍA DE LA REALIZACIÓN DOCUMENTAL INDEPENDIENTE
SOBRE CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA

“Si antes se hacían los documentales panfletos es porque había gente que creía
en realidades y verdades únicas, y en modos radicales de cambiar las cosas. Hoy,
a juzgar por nuestro momento histórico, aquello se ha diluido, se ha perdido
producto de muchos desengaños, desilusiones y estrellones… El documental
colombiano, visto así, pareciera ajustarse a otro tipo de expectativas, dejando a
un lado los grandes paradigmas y relatos de la emancipación revolucionaria”. 16

Andrés Gutiérrez

El propósito fundamental de este capítulo es describir la ruta del documental

colombiano, sus inicios, sus temáticas recurrentes, sus realizadores y sus obras
destacadas; teniendo en cuenta el contexto sociopolítico en el que se desarrollan estas
producciones y la comprensión de las problemáticas que se adopta desde la óptica de
cada realizador.

De igual forma, se abordará a través de 3 propuestas documentales, cómo ha sido la

producción documental en la última década, tomando como referencias disciplinas
como el periodismo y la antropología y aproximándonos a las obras que se han
elaborado desde la versión misma de las víctimas del conflicto.

A través de este análisis se pondrán en evidencia las dinámicas del conflicto armado que
se han establecido como constantes de la producción documental, se propondrán
algunas nociones que puedan inscribirse como contexto de estas temáticas y se
observaran los aspectos del tratamiento visual que resulten más relevantes en cada obra.

Teniendo en cuenta este panorama de realización, finalmente se explorarán de forma

muy concreta los diferentes fondos y alternativas que existen en la actualidad para el
financiamiento de las producciones independientes de documental en Colombia.

16
GUTIERREZ, Andrés. Producción documental en los años 90. En: Cuadernos de cine colombiano,
Nueva época No. 3: Balance documental (1988-2002)
 55

BREVE HISTORIA DE LA PRODUCCIÓN DOCUMENTAL

El documental en Colombia ha a travesado distintas etapas que lo han conducido por los
caminos del folclorismo y de la militancia, de lo privado y de lo público, de lo
tecnológico y de lo artesanal. Estas rutas lo han determinado como una herramienta en
la construcción de imágenes nacionales e historias locales que pretenden retratar
distintos ámbitos de la realidad colombiana.

Para exponer, de la manera en la que se anuncia, esta historia del documental se acudirá
de manera conjunta a las reflexiones descritas por Juan Diego Caicedo profesor de la
Universidad Nacional en su ensayo “Apuntes sobre el género documental y el
documental en Colombia” y al “Cuaderno de cine colombiano” correspondiente al
Balance documental, publicado por la Cinemateca Distrital.

En principio Caicedo expone en su escrito una clasificación tentativa de las épocas del
género en cuestión, denominadas a su juicio de la siguiente manera: “Ingenuidad” (hasta
los años 70), “Militancia” (entre los 70 y los 80) y “Veracidad e inventiva” (Años 90).
Las cuales resumiremos a continuación partiendo de las propias definiciones de su
autor, tomando el concepto que encierre la esencia de cada etapa.

Ingenuidad: “El documental candoroso se distingue por su infantil complacencia en los

temas tratados, lo mismo que por su falta de constructividad y alcance conceptual. Es
de un acendrado propósito folclorista, aunque rara vez resplandece por la autenticidad
vigorosa de todo folclor, quedándose más bien en la endeble postal turística”.

Es posible incluir en esta categoría la destacada producción de “noticieros” de 1924 y

1925, entre los cuales se destacaban el Sigla Journal los Di Domenico y El Noticiero
Nacional de los Acevedo, ambas familias destacadas en la empresa cinematográfica de
principios del S XX. Caicedo afirma que la conservación del archivo de la Esso
colombiana por parte de estos últimos encaja perfectamente con los parámetros de lo
que encierra la categoría de ingenuidad.
 56

“Fiestas sociales, eventos deportivos, y religiosos, reinados de belleza,

manifestaciones públicas, carnavales estudiantiles, carreras de caballos en el
antiguo hipódromo de la Magdalena, las corridas de El Gallo y la manifestación
organizada por Laureano Gómez en contra del general Ospina, hacen parte de
los acontecimientos registrados por las cámaras de Arturo Acevedo y sus hijos
Gonzalo y Álvaro durante los años veinte” 17

Estos contenidos noticiosos eran considerados documentales, sin embargo, con el paso
del tiempo se fueron reformulando y adoptando las características propias del reportaje
periodístico.

Militancia: “El panfleto cinematográfico hacía gala de muchas estadísticas, voces

incendiarias en off y abundantes planos de manifestaciones políticas o mítines
universitarios, llegando en contadas ocasiones a una estética propia, que no le debía
nada al cartel agitacional o la consigna, de los que se volvía repetición sin articulación
estructural.”

Caicedo encierra en esta categoría lo que denomina el “panfleto independiente

marginal” y establece como sus obras más representativas las películas de Carlos
Álvarez Colombia, ¿Qué es la democracia?, Los hijos del subdesarrollo. No obstante,
reconoce que esta etapa tuvo algunos destellos brillantes a través de producciones como
Camilo Torres dirigida por Diego León Giraldo y las elaboradas por Jorge Silva y
Marta Rodríguez (Chircales y Campesinos), las cuales cataloga como obras ejemplares
por su rigor estructural, sus aciertos plásticos y fotográficos.

Veracidad e inventiva: “Un director sensible al espacio, a la geografía y topografía del

excelente material dramático que hay en el paisaje colombiano, así como a la
singularidad de sus personajes. Deja que aquél y éstos se expresen en un lenguaje
propio, interviniendo con su hermenéutica sobre la realidad, documentando para
enaltecerla poéticamente”.

17
MORA FRANCO, Cira Inés y CARRILLO HERNÁNDEZ, Adriana María. Los Acevedo e hijos. En:
Cuadernos de Cine Colombiano: Cinemateca Distrital. no 2 (octubre de 1977).
 57

Esta etapa fue el génesis del nuevo estatuto de la producción documental en Colombia y
estuvo marcada por el desarrollo del video como una herramienta tecnológica que
permitió a los realizadores disminuir los costos de producción y acerco a un grueso de la
población sin posibilidades de expresarse en los medios de comunicación, las
posibilidades de lo audiovisual

Se dio la emergencia de los canales regionales y se inició un proceso de

descentralización en la producción audiovisual, de este modo nació para las regiones la
posibilidad de narrar sus problemáticas desde una mirada local.

Dentro de las producciones destacadas por Caicedo en esta etapa se encuentran los
filmes Recuerdos de sangre; Oscar Muñoz: Retrato fragmentado, efímero y Un ángel
subterráneo dirigidas por Oscar Campo, documentalista y docente caleño, quien a su
vez afirma que durante la década de los noventa el documental universitario en
Colombia estuvo muy influenciado por los estudios culturales y se propago un boom de
historias de vida, temas de ciudad, de migración, de procesos de destrucción de las
ciudades, en especial de Cali y Medellín.

LA ÚLTIMA DÉCADA DE CONFLICTO DESDE EL DOCUMENTAL

Ahora, en esta historia es igualmente preciso caracterizar los documentales de la última

década (2000 – 2010), en una categoría cuyo nombre encierre nociones como:
reivindicación de lo popular, narración desde la Colombia rural, denuncias de
violaciones a los derechos humanos y contrapoder desde la imagen.

Teniendo en cuenta esto, se eligió una muestra representativa que la tiene como objeto
exponer tres aristas del documental independiente sobre el conflicto armado: la
antropológica, la periodística y la elaborada por las mismas víctimas de la violencia, en
este caso, representadas respectivamente por Marta Rodríguez, Hollman Morris, y la
Muestra de cine y video indígena “Daupará”

Bajo esta lógica se analizaran cuatro documentales de cada uno de estos exponentes con
el fin de analizar tanto las temáticas como las formas de representación y los lugares de
 58

enunciación desde los cuales se manifiestan las diferentes caras de la guerra en

Colombia.

Martha Rodríguez

“Mi obra es mi vida entera. Mi vida es mi obra. Mi interés por lo social, es como una
vocación definida desde que tengo uso de razón. El documental es una vocación que
nace de vivir en el país más violento de América Latina. Un documentalista es testigo
de su época, de su país. No hay dolor ajeno, el dolor se vuelve propio, me duele igual a
mí, yo no puedo ser indiferente. Aunque esté cansada y enferma, yo sigo”
M. Rodríguez

40 años dedicados a la producción documental hacen que esta antropóloga y licenciada

en ciencias sociales sea quizás la documentalista más importante del país, pues su labor
por documentar la situación de las víctimas de la guerra y, durante este recorrido, darles
las herramientas para que cuenten su realidad a través del audiovisual, la hace una
autoridad en la materia y convierte su obra en objeto de estudio obligado para hablar
del documental sobre conflicto en Colombia

La muestra expuesta comprende la producción de esta documentalista durante la última

década, la cual ha estado orientada en primer lugar a construir la “Trilogía sobre Urabá”
una serie de documentales que abordan el desplazamiento de las comunidades afro en
esta zona, y en segundo lugar a poner en escena el documental que relata sus vivencias
como documentalista desde los años 60 hasta la actualidad.

Nunca más

Ficha técnica

Año: 2001
Duración: 56 minutos
Dirección: Marta Rodríguez - Fernando Restrepo
Producción: Fundación Cine Documental
Fotografía: Fernando Restrepo
 59

Edición: Víctor Ruiz, Marta Rodríguez, Fernando Restrepo

Comentarios: Marta Rodríguez
Locución: Patricia Ariza
Música: Los autores de la música de este documental son los mismos protagonistas;
ellos han creado un movimiento de resistencia cultural, registrando por medio de
crónicas cantadas toda la historia del desplazamiento con los instrumentos y ritmos de
las culturas Afrocolombianas: Currulao, Chirimía y Vallenato.
Colaboración: Comunidades Negras del Atrato Medio (Urabá Chocoano)

Argumento

Este documental relata las historias de varios pobladores del Chocó, quienes cuentan
frente a la cámara todo el drama que les ha traído el fenómeno del desplazamiento
(Turbo: 850 familias y
Cupica: 96 familias) presentando un panorama de las causas económicas y políticas que
han convertido este departamento en un territorio en pugna por todos los actores
armados y evidencia paralelamente las consecuencias que ha traído esto para las
comunidades que habitan allí: violencia, muertes, hacinamiento, desnutrición, daños
psicológicos, entre otros.

Tratamiento del conflicto

En principio se sitúa en un contexto de paramilitarismo en el que se cuestiona la

responsabilidad del gobierno y la colaboración de las fuerzas armadas en a la barbarie
cometida por este grupo inserto en las lógicas del latifundio y el narcotráfico, el cual ha
incluido entre sus técnicas de aniquilamiento: desapariciones, asesinatos selectivos,
humillaciones, bloqueo de alimento y demás formas de violencia contra la población
civil.

Por otro lado, se evidencian las disputas entre actores armados: paramilitares, ejército,
guerrilla (FARC y ELN), narcos y contrabandistas por adueñarse de un territorio que
tiene enormes beneficios tales como la explotación de madera, su biodiversidad, el
servir de refugio de narcotráfico y el permitir la entrada de contrabando y tráfico de
armas.
 60

Adicional a estas pugnas, se aborda la incursión de las multinacionales en la zona,

debido a la presencia del canal interoceánico, las cuales también desplazan a la
población para obtener el territorio.

Dadas estas circunstancias, el fenómeno del desplazamiento forzado se erige como la

gran problemática que aborda este documental en términos de conflicto, pues sus
protagonistas plantean constantemente que “Sacar a un campesino de su tierra es como
arrancarle el alma” y manifiestan su nostalgia por la tierra perdida y su drama
humanitario que afrontan al verse confinados en lugares hacinados donde se exponen a
la propagación de enfermedades.

No obstante, la población muestra una cara distinta de la tragedia que corresponde al

deseo de un retorno con dignidad y a la elaboración de un monumento para mantener la
memoria de lo pasado. Dentro de esta lógica se plantea la importancia del cine
documental como un vehículo de recuperación de la memoria y de demanda de justicia.

Una casa sola se vence

Ficha técnica

Año: 2004
Duración: 52 minutos
Dirección: Marta Rodríguez - Fernando Restrepo
Producción: Fundación Cine Documental
Fotografía y Edición: Fernando Restrepo
Producción de Campo: Alejandro Chaparro Martínez
Música: Colombia Negra

Argumento

El eje del audiovisual es el testimonio de Marta Palma, en el coliseo de Turbo, Urabá

Antioqueño, lugar que albergo durante tres años a las comunidades Afrocolombianas
desplazadas violentamente del Cacarica, en el bajo Atrato – Chocó. Las difíciles
 61

condiciones de vida derivadas del desplazamiento, la carencia de recursos para educar a

sus hijos, la nostalgia de la tierra perdida y el asesinato de su esposo, hacen que Marta,
muera de pena moral en el 2002.

Tratamiento del conflicto

El documental plantea una reflexión constante sobre el desplazamiento y el miedo a

regresar al territorio como secuela de la tragedia, puesto que la mayoría de estas mujeres
les asesinaron su esposo e hijos y ya no tienen las condiciones físicas ni psicológicas
para volver a sus territorios; a lo cual se le suma que no existen las garantías mínimas de
seguridad que permitan su sobrevivencia allí.

Respecto al tratamiento de la imagen, es preciso anotar que el manejo de efectos

visuales como los reflejos de colores alrededor de la silueta y el blanco y negro
platinado distraen la atención y le dan un toque surrealista al testimonio profundamente
melancólico de Marta y al de otras mujeres, pertenecientes a Clamores, una
organización de mujeres desplazadas del Cacarica –Región del Bajo Atrato en el Chocó
quienes solicitaron la reubicación urbana en Turbo, un puerto marítimo ubicado en el
Golfo de Urabá.

No obstante, se destacan recursos visuales como la fotografía a blanco y negro, los

textos narrativos en pantalla, los cuadros de video que muestran escenas simultáneas y
los mapas geográficos a través de los cuales se explica el fenómeno de las tierras
chocoanas como objeto de deseo de narcotraficantes, industriales, guerrilleros y
paramilitares.

Soraya: Amor no es olvido

Ficha técnica

Año: 2006
Duración: 52 minutos
Dirección: Marta Rodríguez - Fernando Restrepo
Producción: Fundación Cine Documental
 62

Fotografía y Edición: Fernando Restrepo

Música: Juliana “Cantaora”, Músicos de Petrona Martínez y Etelvina Maldonado,
Junior´s Cla

Argumento

El filme cuenta la historia de Soraya Palacios, una mujer chocoana, madre de seis niños
que se ve obligada a abandonar su tierra natal después del asesinato de su esposo
Simón, a manos de los paramilitares. A través de su testimonio da cuenta de todo su
proceso como desplazada: desde la hacinación en un coliseo deportivo hasta su estadía
en un barrio marginal de la ciudad. A través de su historia se van tejiendo las memorias
de los demás habitantes y se evidencian las luchas colectivas emprendidas por las
comunidades negras para hacer frente a la tragedia y exigir reparación y garantías de no
repetición.

Tratamiento del conflicto

“Cuando se trata de mantener un determinado orden la violencia, el terror y la

intimidación aparecen como los recursos más eficaces para lograr los objetivos que se
propone: silenciar, reducir, tomar, hacerse obedecer, reprimir”

Afirmaciones como esta introducen al espectador a este documental que aborda uno de
los más grandes desplazamientos que haya conocido Colombia, el cual tuvo lugar al
norte de Chocó entre 1996 y 1997, esta operación se conoció con el nombre de
“Operación génesis” la cual estaba dirigida a las FARC, pero terminó siendo en contra
de la población civil.

El audiovisual se desarrolla mediante el manejo de los testimonios y su contraste con la

apropiación del drama que hacen las víctimas a través de la música, también emplea
recursos gráficos como recortes de titulares de periódicos, que narran la realidad
superficialmente, y los superpone a los testimonios de Soraya, una madre que cuenta
como se ha debatido entre la desesperanza y el deseo de superar el trauma por amor a
sus hijos, del mismo modo se aborda como una constante el deseo de un retorno con
 63

dignidad y la necesidad de un espacio físico como monumento a la memoria de sus

muertos.
Testigo de un etnocidio: memorias de resistencia (2010)

Ficha técnica

Año: 2010
Duración: 50 minutos
Dirección: Marta Rodríguez
Producción: Fundación cine documental
Fotografía: Fernando Restrepo, Lucas Silva, Jorge Silva, Henry Caicedo, Alejandro
Chaparro
Edición: Fernando Restrepo y Marta Rodríguez

Argumento

Un viaje a través de las imágenes que durante 40 años de trabajo documental ha

recogido Marta Rodríguez. Estas memorias inician con la masacre de los pueblos
Guahibos y Sicuanis, ocurrida en el departamento de Vichada en 1970, y continúan su
recorrido hasta la violencia actual que desató la masacre del pueblo Awá en agosto de
2009, en el departamento de Nariño, en la cual fueron asesinados 12 indígenas.

Tratamiento del conflicto

Este documental muestra el trabajo de una documentalista que emprende la labor de

analizar la historia del etnocidio de los pueblos indígenas de Colombia recurriendo a los
archivos fílmicos y a los testimonios de importantes líderes indígenas que fueron
asesinados en el transcurso de su vida como testigo de los procesos de organización y
resistencia de los pueblos nativos.

Usando la voz de Marta Rodríguez como eje narrativo, el audiovisual traza un camino
en el que pretende devolverles a los pueblos la memoria de las luchas que estos
personajes habían liderado por el territorio, la autonomía, la cultura y la vida, a través de
sus testimonios en vida y de las voces de sus familiares y amigos, quienes continúan su
 64

legado apostándole a la paz entre los colombianos desde las reivindicaciones y el

respeto por su cultura.

Bajo esta lógica, este documental se erige como una obra reflexiva cuyo fin es familiar
al espectador con las distintas luchas y las distintas formas en las que el conflicto
armado colombiano y sus actores legales e ilegales han condicionado y amenazado a
existencia de los pueblos autóctonos, a través de hímenes como el desplazamiento
forzado y los asesinatos selectivos y las masacres.

Hollman Morris

“He conocido un país que me ha enseñado a ver en otros sitios la esperanza, a

quitarme la mirada del cachaco arrogante y universitario, para ver a través del
campesino, del líder social que se la juega por la memoria y por la verdad. Soy
reportero en el segundo drama humanitario más grande del mundo, mi compromiso
ético y moral es con la memoria de las víctimas”

H. Morris

En los 7 años que lleva el programa periodístico “Contravía” al aire, el periodista

Hollman Morris y su equipo se han dedicado a recorrer los paisajes más recónditos y
olvidados de la geografía nacional en búsqueda de las historias que los medios
tradicionales y la verdad oficial no han contado sobre el conflicto armado y las
repercusiones que este ha tenido en la vida de aquellos que lo viven de cerca.
Las obras analizadas a continuación se constituyen como una aproximación periodística
cuya finalidad es darles voz y rostro a campesinos, indígenas, afrodescendientes para
que a través de las cámaras cuenten su versión de la historia y hagan las denuncias sobre
las violaciones y atropellos a los que han sido sometidos por todos los actores armados.
 65

Toribío La Guerra en el Cauca

Ficha técnica

Año: 2005
Duración: 60 minutos
Dirección: Hollman Morris
Producción ejecutiva: Juan Pablo Morris
Realizador: Heisson Morris
Producción: Manuel Jiménez y Manuel García
Edición y montaje: William Rincón y Mauricio Cardona
Cámara y fotografía: Alexander Restrepo

Argumento

El periodista Hollman Morris llega a una zona de combates en el Cauca en donde la

población civil queda atrapada en la mitad del fuego entre el ejército y la guerrilla, en
este proceso se muestran por un lado las estrategias que se han puesto en marcha desde
la comunidad conformada por indígenas NASA con el fin de hacer frente a la situación
respetando sus tradiciones y su posición en contra de la violencia y por otra parte, los
constantes abusos a los que son sometidos por parte de los dos bandos.

Tratamiento del conflicto

El documental narra los hechos ocurridos en abril de 2005 cuando fue atacada la Policía
en la población de Toribio, Cauca por parte de las FARC, dejando 27 heridos y 1
muerto, entre la población civil y 5 heridos y 1 muerto en la Policía, como saldo de
vidas humanas 1 casa destruida, 216 con daños leves, una escuela y un hospital por
reconstruir como pérdidas económicas.

Desde el audiovisual se evidencia como Toribio se ha constituido como símbolo de

resistencia indígena a la guerra y al TLC, a través de sus exigencias como pueblos
NASAS a los actores armados para que salgan de sus territorios. En este punto es
importante resaltar como se concibe la solución a los problemas desde la lógica nativa,
 66

pues ante los sucesos violentos se reúnen para dialogar y tratar de encontrar soluciones
que reivindiquen su derecho al territorio y su negación a abandonarlo, a pesar de verse
atrapado en posiciones contrarias a su ideología, pues su visión de mundo les dice que
no debe abandonar su territorio pero la violencia los obliga a dejarlo para proteger su
vida y la de sus familias

Estas demandas son incluso respaldadas por el gobernador indígena Andrés Betancourt
quien vigila que en ausencia de los pobladores sus casas no sean saqueadas por los
actores armados, y denuncia que cuando se presentan estos enfrentamientos la principal
preocupación del gobierno es enviar más armamento en lugar de hacer llegar la ayuda
humanitaria, de esta forma afirma la necesidad de una salida política al conflicto armado
por considerarla la opción más viable para proteger a las comunidades que lo padecen.

A lo largo del documental, es posible advertir un marcado interés por observar el

conflicto armado de la óptica de los niños, quienes representan el atentado contra la
estabilidad física y psicológica de toda la comunidad, pues a través de sus relatos se
evidencian las formas de vida presentes en la zona, ya que sus expectativas de profesión
corresponden a ser guerrilleros, soldados o trabajadores. Dentro de estos testimonios se
manifiesta que los niños no pueden definir la paz pero sí tienen enormes nociones y
experiencias sobre la guerra.

Durante este proceso de documentación, el periodista se constituye como el eje

narrativo del documental, pues su recorrido por las provincias afectadas va guiando al
espectador por las diferentes caras de la tragedia humanitaria. Sin embargo, en
ocasiones su presencia en cámara compite con los testimonios que va recogiendo y
genera un choque visual, hace reflexiones sobre el conflicto armado en la lógica del
reportero, del testigo exógeno.

Trujillo: Una tragedia que no cesa

Ficha técnica

Año: 2008
Duración: 27 minutos
 67

Dirección y Producción general: Hollman Morris

Producción ejecutiva: Juan Pablo Morris
Realización periodística: Heisson Morris y José Manuel Jiménez
Edición y montaje: Germán Valenzuela
Cámara: Alexander Restrepo
Fotos de presentación: José Colorado
Graficación y presentación: José David Mendoza
Tema de presentación: Colombia Conexión – Aterciopelados
Post-producción: Morris Producciones

Argumento

Se plantea desde el documental un acercamiento a los hechos de la masacre de Trujillo,

Valle, en el mes de abril de 1990, la cual fue perpetrada conjuntamente por ejército,
paramilitares y narcotraficantes, entre los que han sido identificados el General Alirio
Urueña, Don Diego y Alias el Alacrán.

Tratamiento del conflicto

El documental recopila la información y los testimonios de la masacre en la que fue

asesinado el Padre Tiberio Fernández, líder de la comunidad que es torturado, junto a
miembros de su familia por ser acusados de tener vínculos con la guerrilla. En este
contexto varios miembros de la comunidad denuncian que la masacre se dio después de
una marcha pacifica para exigir que pusieran acueducto en la zona.

A través de los testimonios de los pobladores es posible observar que el objetivo de esta
masacre y de otras con sus mismos patrones de violencia y crueldad generalizada, es
aniquilar cualquier intento de organización campesina mediante el ataque frontal del
tejido social de una comunidad que entre 1988 y 1992 tuvo entre sus habitantes 110
víctimas del conflicto armado.

A lo largo del audiovisual se plantean cuestionamientos alrededor de la ausencia de los

ciudadanos y de los medios de comunicación cuando sucedían estos atropellos, la
 68

reparación económica como una alternativa incipiente y la imposibilidad de realizar un

duelo cuando se habla de desaparición.

Iniciativas de paz

Ficha técnica

Año: 2008
Duración: 27 minutos
Dirección: Hollman Morris
Producción general: Hollman Morris
Producción ejecutiva: Juan Pablo Morris
Realización periodística: Heisson Morris y José Manuel Jiménez
Edición y montaje: Germán Valenzuela
Cámara: Alexander Restrepo, Adalberto Scott, Luís Sepulveda
Fotos de presentación: José Colorado
Graficación y presentación: José David Mendoza
Tema de presentación: Colombia Conexión – Aterciopelados
Post-producción: Morris Producciones

Argumento

El documental se inscribe en la recopilación de los diferentes grupos y personalidades

que han sido merecedores del Premio Nacional de la Paz, por apostarle a alternativas
dialogadas para hacer frente al conflicto armado que vive el país. No obstante, estas
iniciativas de paz siguen siendo estigmatizadas y perseguidas por los diferentes actores
del conflicto.

Tratamiento del conflicto

Teniendo en cuenta que Colombia tiene el drama humanitario más grande del continente
y del hemisferio sur, Contravía le apunta con este documental a resaltar el compromiso
con la vida y las demandas de diferentes sectores por un país digno, democrático,
pluricultural y en paz.
 69

Bajo esta lógica, presenta un audiovisual que recopilas las diferentes alternativas
ciudadanas que han sido postuladas desde el 2000 hasta el 2007 al Premio Nacional de
la Paz, una iniciativa que surge en 1999 como instrumento para destacar a quienes le
apuestan a la salida negociada al conflicto.

Es así como se abordan casos como el del profesor Moncayo quien emprende una
marcha por todo el país para exigirle al gobierno y las FARC un acuerdo humanitario
que le devuelva la libertad a la decena de secuestrados que aún están en poder de las
FARC (2007); la Asociación Caminos de esperanza Madres de la Candelaria, una
organización de mujeres que buscan a sus familiares desparecidos y secuestrados en
Medellín desde el año 99, trabajan por el acuerdo humanitario, buscan sensibilizar a la
población y a las autoridades sobre el sufrimiento que traen las desapariciones forzadas
y la importancia de que los desmovilizados den su versión de los hechos y les digan la
verdad sobre sus seres queridos (2006); el Colectivo de Comunicaciones Montes de
María representado por un proyecto de comunicación comunitaria, que emprenden dos
docentes, se involucran niños que han perdido a sus padres en la guerra y se les enseña
pedagogía para la paz, liderazgo, derechos humanos (2003); la Guardia indígena del
Cauca conformada por diferentes grupos indígenas y negros de 7500 hombres, mujeres,
jóvenes y ancianos que desde el 2001 defienden desde la resistencia civil su territorio
(2004); y en este mismo año, el Comité de cacaoteros de remolinos del Caguán –
Caquetá, una iniciativa del sacerdote italiano Jacinto Franzoi para que los pobladores
cambiaran sus cultivos de coca por cultivos de cacao, se generara empleo y se
constituyera como una vía de sostenimiento económico para las familias de la
población.

El documental hace énfasis en que a pesar de la estigmatización por parte del gobierno y
de las fuerzas militares hacia estas alternativas, a lo largo de los 10 años que lleva el
Premio se han postulados 1359 iniciativas de paz y de compromiso con la construcción
de un mejor país.
 70

Mujeres desplazadas de Mampujan; ahora pueblo fantasma (2010)

Ficha técnica

Año: 2010
Duración: 30 minutos
Dirección: Hollman Morris
Subdirección: Patricia Casas
Asistente de dirección: Juliana Naranjo
Producción general: Hollman Morris
Producción ejecutiva: Juan Pablo Morris
Realización periodística: Julián Martínez e Iván Sierra
Edición: John Jairo de los Ríos
Cámara: Elzuro
Fotos de presentación: José Colorado
Graficación y presentación: José David Mendoza
Tema de presentación: Colombia Conexión – Aterciopelados
Post-producción: Morris Producciones

Argumento

En el marco de la conmemoración de los 10 años de la masacre de Las Brisas ocurrida

el 10 de marzo del 2000 en el corregimiento de Mampuján, en la que paramilitares del
Bloque de los Montes de María asesinaron a 13 personas, secuestraron a 5 y
desplazaron 245 familias, Contravía llega para documentar el proceso de organización
que han emprendido las mujeres del pueblo a través de “Mujeres Tejiendo sueños”

Tratamiento del conflicto

Este audiovisual resalta, en principio, la labor de las mujeres en la reconstrucción del

tejido social y la memoria histórica de Mampujan posterior a la masacre, dicha labor
está materializada en su búsqueda por reconstruir el antiguo Mampujan a partir del arte
de tejer la propia historia y encontrar en esta actividad un proceso catártico para sanar
los dolores y los traumas que les dejó la guerra, transmitiendo de este modo su
 71

conocimiento sobre el tejido a otras mujeres para compartir este método para sanar las
heridas del conflicto armado y reflejar su versión de la historia, en la cual se rescatan
sus tradiciones culturales y económicas y sus actividades diarias.

Es fundamental en este documental, observar como desde la perspectiva de género se

puede constituir toda una diferencia al momento de narrar la guerra y construir visiones
diferentes sobre el conflicto, pues con frecuencia la guerra protagonizada en su gran
mayoría por hombres, deja en condiciones de vulnerabilidad a las mujeres, quienes
tienen que tomar las riendas del hogar y reemplazar la figura paterna.

Es por esto que esta reconstrucción de la tragedia a través de tapices elaborados

manualmente en los cuales se dibujan las escenas vividas por las víctimas, es posible
establecer una esperanza para iniciar un proceso de reconciliación y perdón que vaya de
mano con la impartición de justicia para los paramilitares.

Se manifiesta desde la comunidad el deseo de reconstruir su pueblo para recuperar sus

vidas
En medio de las ruinas del pueblo se evidencias las huellas del terror que impusieron los
paramilitares. Se relaciona el bienestar, los buenos momentos y la felicidad al
Mampujan viejo, y se reivindica la necesidad de no olvidar lo que aún les pertenece.

Como en otros documentales, el eje narrativo continúa siendo Morris quien actúa en
ocasiones como un traductor ante la cámara repitiendo las respuestas de su entrevistada
y haciendo un tanto innecesaria su puesta en escena. Sin embargo, resultan valiosas y
constructivas las reflexiones y los llamados que hace, desde su posición de periodista, a
la conciencia del país.
 72

Daupará

“El hecho de que hoy los indígenas cojan una cámara y se estén auto representando no
es algo nuevo, es algo que responde a un malestar acerca de la manera como han sido
contados históricamente, una critica frontal a la forma de representación occidental de
los activistas, literatos, cineastas, debido a la sensación de impostura y a la necesidad
de que su representación sea útil a su agendas política”.
P. Mora

Los creadores de esta muestra, la definen no solo como escenario de exhibición sino de
intercambio intercultural, el cual busca realizar un aporte significativo al proceso de
reconocimiento y fortalecimiento de los pueblos indígenas en Colombia, dando a
conocer la mirada que los pueblos tienen sobre la realidad local y global.

Desde esta postura, la importancia de resaltar la producción de documental desde las

etnias indígenas radica en reconocer estos relatos como elaboraciones de la memoria
desde las víctimas directas del conflicto armado en Colombia. Es así como las obras
expuestas a continuación, así como la totalidad que componen la muestra Daupará
provienen del pensamiento indígena, ya sea porque fueron escritas, dirigidas o
realizadas por autores pertenecientes a grupos aborígenes o porque sus autores fueron
hombres blancos que se sintonizaron con la voz de los individuos, pueblos u
organizaciones representativas.

Tejiendo Memoria

Ficha técnica

Año: 2008
Duración: 26 minutos
Dirección: Yezid Campos
Producción: Arunkigamu Torres, Zarwaneiku Torres, Yezid Campos, MAPP – OEA
Fotografía; Yezid Campos
Edición: Paola Rey
Sonido: Yezid Campos
 73

Argumento

Un grupo jóvenes indígenas llamados “Kunzuz” emprende la labor de documentar, en el

marco de la desmovilización de varios miembros del Bloque Norte de las Autodefensas
Unidas de Colombia, las múltiples violaciones de derechos humanos a los que fueron
sometidos los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta por parte de estos grupos y
de las confrontaciones entre los demás actores armados como el ejército y la guerrilla.

Tratamiento del conflicto

El documental se constituye como un recorrido a través de diferentes pensamientos y

problemáticas que se establecen desde la visión indígena del mundo, la cual parte de la
autoafirmación como dueños legítimos de una tierra, de la tierra y por lo tanto la
negación visceral a su maltrato por parte de un hombre blanco que no respeta las reglas
de la naturaleza, ni sabe cómo resolver sus conflictos con paz.

Una vez más se pone en evidencia cómo la población indígena es acusada de auxiliar a
la guerrilla, exponiéndose así a un contexto de humillación que se manifiesta, en este
caso, en la violación de mujeres delante de sus maridos por parte de los paramilitares, y
adicionalmente en la explotación laboral a la que son sometidos al verse obligados a
trabajar para los paras construyendo una carretera. En este punto se destacan también las
denuncias de asesinatos selectivos producto de una desmovilización que dejo una estela
de delincuencia en la que los mismos grupos, cometen los mismos crímenes bajo un
nombre diferente.

A través del audiovisual se manifiestan la importancia de construir la historia a través

del video y mantener una memoria histórica, a través de los jóvenes como herederos de
las tradiciones e interlocutores políticos, con el fin de fortalecer la cultura y hacer frente
a la intervención del hombre blanco, de igual manera se reafirma la importancia de
entender el lenguaje indígena y ver la resistencia como una forma de vida para
conservar la conciencia de que todo provienen de la tierra y esta a su vez es la que
permite la unidad del pueblo.
 74

Frontera del olvido

Ficha técnica

Año: 2008
Duración: 45 minutos
Dirección: Julián Arango y Erik Arellana
Producción: Organización Nacional Indígena del Cauca (ONIC)
Fotografía: Erik Arellana
Edición: Erik Arellana y Fernando Robayo
Sonido: Julián Arango

Argumento

Este documental aborda las distintas problemáticas, producto del conflicto armado, a las
cuales se ven expuestos los pueblos indígenas Awa y Siapadaráa, tales come las
fumigaciones con glifosfato, el desplazamiento forzado, los asesinatos, el
desplazamiento forzado, el hambre y la desnutrición. Cada una de estas explicada a
través de las voces de las víctimas y de su cosmovisión autóctona.

Tratamiento del conflicto

El documental se narra desde el departamento de Nariño, una zona fronteriza y

geoestratégica que es disputada por los diferentes actores armados, situación que ha
puesto al Pueblo Awa en una difícil situación humanitaria debido a las constantes
violaciones como: muertes violentas, detenciones, desplazamiento, desnutrición,
reclutamiento de menores, entre otros.

A lo largo del audiovisual, los indígenas denuncian que se ha condenado abiertamente

las acciones de los grupos armados ilegales pero se ha desconocido a la fuerza pública
como agente violador de derechos humanos, de hecho el mayor en los últimos 2 años.
De igual manera manifiestan que son evidentes los intereses económicos y la incursión
de megaproyectos, así como el desplazamiento que ocasionan los paramilitares, sacando
a la población de sus tierras con promesas de venta, que luego se convierten en precios
 75

irrisorios o en amenazas de muerte, y la estigmatización de los pobladores por parte de

los dos bandos por declararse neutros en el conflicto.

Por otro lado, el documental abre el debate sobre las fumigaciones de coca con
glifosfato, las cuales amenazan las plantas productivas, contaminan los ríos y causan
graves problemas de salubridad como: enfermedades dermatológicas, pulmonías,
intoxicación y hasta la muerte.

Teniendo en cuenta estas denuncias, la población afirma a través de su cosmovisión

indígena que en la actualidad el hombre blanco quiere retornar a la invasión de los
españoles, fenómeno que se busca contrarrestar con la presencia del Cabildo como un
modelo de autogestión sociopolítica a través del cual se busca fortalecer la cultura, la
lengua y se aboga por resistir y no salir del territorio.

Palabras Mayores

Ficha técnica

Año: 2009
Duración
Dirección: Amado Villafaña
Codirectores: Saúl Gil, Silvestre Gil
Producción: Pablo Mora
Fotografía: Roberto Mojica
Edición: Pablo Mora y Luis Ortiz
Sonido: Benjamin Gutiérrez

Argumento

Una apuesta televisiva que documenta el recorrido por la Sierra Nevada de Santa Marta
a través de los ojos de realizadores audiovisuales Arhuacos, Wiwa y Koguis, quienes
haciendo uso de sus propias lenguas le responden al mundo a través de la sabiduría de
sus líderes espirituales 10 cuestionamientos: ¿Por qué es sagrada nuestra tierra?, ¿Por
qué pagamos espiritualmente?, ¿Por qué atentan contra la coca?, ¿Quién amenaza el
 76

agua?, ¿Por qué hay calentamiento?, ¿Qué pensamos de la violencia?, ¿Cómo se forma
un mamo?, ¿Quiénes son los hermanitos menores? y ¿Cómo hicimos Palabras
Mayores?

Tratamiento del conflicto

La elaboración de este documental va tejiéndose a través de las reflexiones que se hacen

los realizadores sobre el mismo hecho de su elaboración, pues el proceso de documentar
las respuestas de sus autoridades frente a diferentes temáticas los enfrenta al reto de
establecer un dialogo entre su cosmovisión como indígenas y los procesos tecnológicos
que implican la producción audiovisual.

Este proceso se inicia con el bautizo de los equipos desde la tradición indígena y se
continúa a lo largo del filme con los diferentes testimonios de los involucrados en la
realización (camarógrafo, editor, realizador) quienes relatan ante las cámaras sus
experiencias y sus formas de conciliar las prácticas indígenas con la realización del
producto, sin violentar su cultura y explicándoles a la comunidad y a sus autoridades
tradicionales o Mamos los aspectos positivos del proyecto.

Es así como la dinámica del documental se inscribe en las respuestas que dan los altos
mandos a algunos de los principales cuestionamientos, entre los cuales se encuentran las
rupturas de los principios de conservación de la tierra, la violencia y la destrucción que
causa “el hermano menor” que es como se denomina desde la tradición indígena al
hombre blanco. Bajo esta lógica se reflexiona en torno a la tradición nativa que
establece el pago espiritual a la tierra por las bondades recibidas, en comparación de los
impuestos que pagan los occidentales.

De igual manera se aborda la importancia de la coca para los pueblos indígenas y la

perversión de la planta en el contexto occidental, en el cual es usada y abusada por los
hermanos menores quienes desconocen su verdadera función

Teniendo en cuenta la estructura narrativa y el mensaje desde la cosmovisión indígena,

es vital advertir desde este documental los planteamientos que se abren desde la
 77

cosmovisión indígena para generar autonomía a través del manejo de las imágenes y se
abre la invitación a iniciar un diálogo intercultural.

Robert de Jesus Guachetá: Caudal de un pueblo

Ficha técnica

Año: 2009
Duración: 19 minutos
Dirección: Inocencio Ramos y Carlos Gómez
Producción: Cineminga
Fotografía: Cineminga
Edición: Cineminga
Sonido: Cineminga

Argumento

Este documental recopila, a través de entrevistas y material de archivo, los hechos del
asesinato de un líder de Cabildo Indígena que fundó en compañía de otros compañeros
la Escuela Intercultural de Saberes, un centro de estudio político para la población
indígena en donde se imparte educación sobre derechos humanos.

Tratamiento del conflicto

El lugar de enunciación de este documental se establece desde un territorio atestado de

narcotraficantes, escuadrones paramilitares y Águilas negras. A través de este, se
denuncia la maquinaria criminal que busca acabar con las dinámicas de organización
indígenas, amenazan a sus líderes.

En el año 2007 estas amenazas se materializan en asesinatos selectivos y se hacen

extensivas dos años después al vicegobernador del cabildo del resguardo de Honduras,
quien duró seis meses siendo víctima de intimidaciones que lo obligaron a solicitar
medidas cautelares por parte del estado colombiano y de la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos, sin recibir ninguna respuestas.
 78

El líder era conocido por manifestar en repetidas ocasiones su rechazo a la

implementación de coca en la zona y sus críticas la política de entrega territorial que
realiza el estado colombiano a las empresas mineras de explotación aurífera.

A lo largo del filme se establecen los antecedentes en la violencia de los años 80 y se

plantea l a Escuela Intercultural de Saberes como una práctica de resistencia desde “la
universidad indígena” en la cual niños, jóvenes y adultos reflexionan constantemente
sobre los pensamientos ancestrales, la necesidad de conservar los principios indígenas
de no violencia y de exigencia de justicia, y se afirma que el mejor homenaje que se le
puede hacer a un líder caído es continuar su obra.

FONDOS DE FINANCIACIÓN PARA EL DESARROLLO DEL AUDIOVISUAL

La realización y producción cinematográfica requiere de recursos económicos con los

que no siempre se cuentan a la hora de emprender un proyecto audiovisual, atendiendo a
esta necesidad este apartado reúne los datos de los principales fondos de financiación,
festivales y convocatorias a nivel nacional e internacional, registrados en el Fondo
Mixto de Producción Cinematográfica – Proimágenes en Movimiento, los cuales
ofrecen distintos mecanismos e incentivos monetarios para el apoyo de producciones
colombianas.

CONVOCATORIAS NACIONALES

NOMBRE FINANCIACIÓN DESCRIPCIÓN

Escritura de Guión El monto máximo total destinado Dirigida a la escritura de
para Largometraje para esta modalidad es de guión para largometraje de
de Ficción – doscientos millones de pesos ficción y de investigación,
Investigación para ($200’000.000), otorgando tratamiento y estructura
Largometraje estímulos de veinte millones de narrativa para largometraje
Documental pesos ($20’000.000) por proyecto. documental, presentados por
Adicionalmente, el comité personas naturales
evaluador determinará cuales de colombianas. El tema es
 79

estos proyectos recibirán una libre.

tutoría de escritura de guión o de
investigación, y cuales un asesor
de guión o de investigación a
cargo de un experto nacional o
internacional.
Realización de El monto máximo total destinado Dirigida a proyectos de
documentales para esta modalidad es de ciento realización de documentales
veinte millones de pesos que cumplan con los
($120’000.000), otorgando parámetros de calidad de
estímulos hasta de sesenta emisión, con duración
millones de pesos ($60’000.000) mínima de 52 minutos. El
por proyecto. Adicionalmente, los master final debe ser en
proyectos beneficiarios de esta formato Betacam Digital,
modalidad recibirán un sistema NTSC. El tema y el
acompañamiento de un productor formato de rodaje son libres.
y un montajista experto nacional o
internacional.
Realización de Categoría 1: Dirigida a proyectos de
cortometrajes El monto máximo total destinado realización de cortometrajes
para esta modalidad es de de animación, de producción
doscientos cincuenta millones de o coproducción nacional,
pesos ($250’000.000), otorgando que no hayan iniciado rodaje
estímulos hasta de cincuenta al momento de presentarse a
millones de pesos ($50’000.000) la convocatoria, cuya
por proyecto. duración mínima sea de 7
minutos y máxima de 69. La
Dirigida a proyectos de realización película debe terminarse en
de cortometrajes de ficción y cine o en formato Betacam
documental, de producción o Digital, sistema NTSC, que
coproducción nacional, que no cumpla con los parámetros
hayan iniciado rodaje al momento de calidad de emisión. El
de presentarse a la convocatoria, tema es libre.
 80

cuya duración sea entre 7 y 69

minutos. La película debe
terminarse en cine o en formato
Betacam Digital, sistema NTSC,
que cumpla con los parámetros de
calidad de emisión. El tema es
libre.

Categoría 2:
El monto máximo total destinado
para esta categoría es de ciento
veinte millones de pesos
($120’000.000), otorgando
estímulos hasta de sesenta
millones de pesos ($60’000.000)
por proyecto.
Convocatorias de Las convocatorias en el área de El PAN es una estrategia
Estímulos 2010 del cine contemplan: para que personas y
Ministerio de organizaciones de las
Cultura - Plan * Becas nacionales para el diferentes regiones del país,
Nacional desarrollo de guiones de preocupadas por construir y
Audiovisual largometraje para público infantil desarrollar experiencias
www.mincultura.g * Premio nacional de audiovisuales y
ov.co largometraje cinematográficas, puedan
* Reconocimiento a la labor recibir orientación,
artística y creativa de los acompañamiento y
profesionales del cine formación, en sus distintas
* Premio Nacional “Toda una propuestas asociadas a la
vida dedicada al cine” investigación, la producción,
* Becas nacionales de la conservación y la
investigación en cine y audiovisual circulación de contenidos
colombiano audiovisuales.
* Beca Nacional de
 81

Investigación para la gestión de Dirección:

archivos audiovisuales “Imágenes Ministerio de Cultura,
en movimiento” Programa Nacional de
* Becas nacionales de gestión Estímulos - Calle 8 No 8-26,
de archivos y centros de Bogotá, Colombia.
documentación audiovisual
“Imágenes en movimiento” Teléfono:
* Becas nacionales de 3424100 Bogotá - Linea
formación de públicos para gratuita: 01 8000 913079
muestras y festivales
* Premio nacional de formación
de públicos a la gestión de
muestras y festivales
* Beca para eventos académicos
de formación de públicos
* Beca para artistas Ministerio
de Cultura – Fulbright (énfasis en
cine)
Programa Distrital Otorga estímulos en las siguientes La Convocatoria
de Estímulos modalidades: Audiovisual 2010 es el
BOGOTÁ TIENE paquete de estímulos
TALENTO I. Concurso Nacional Cortometraje financieros y técnicos que ha
www.fgaa.gov.co de Ficción en Cine dispuesto la Secretaria de
www.culturarecrea II. Concurso Nacional Cultura, Recreación y
cionydeporte.gov.c Cortometraje de Ficción en Video Deporte (SCRD) para
o III. Concurso Nacional dinamizar y fortalecer la
www.cinematecadi Cortometraje Documental creación audiovisual, la
strital.gov.co IV. Concurso Nacional producción de discursos en
Cortometraje de Animación torno a la práctica y la
V. Concurso Nacional de participación de todos los
Investigación sobre imagen en actores del sector en
movimiento en Colombia actividades que la
VI. Concurso Distrital cualifiquen y
 82

Participación Internacional profesionalicen.

Dirección:
Fundacion Gilberto Alzate
Avendaño, Calle 10 # 3-16,
Bogotá, Colombia.

Teléfono:
282 9491 Bogotá.

FONDOS INTERNACIONALES

NOMBRE DESCRIPCION CONTACTO

Fondo Ibermedia Formación de recursos humanos, Ministerio de Cultura -
www.mincultura.g desarrollo de proyectos, Dirección de
ov.co coproducción, distribución de Cinematografía.
www.programaibe películas de cine y televisión en Calle 35 No. 4-89, Bogotá,
rmedia.com Iberoamérica. Los recursos del D.C., Colombia.
Fondo provienen de (+1) 288-4712/2995 (+1)
contribuciones de los Estados 285-5690
miembros y del reembolso de los cine@mincultura.gov.co
préstamos concedidos. Los países
integrantes son: Argentina,
Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba,
Chile, España, México, Perú,
Portugal, Uruguay y Venezuela.

La convocatoria se abre el primer

trimestre de todos los años.

Fond Sud La solicitud debe ser presentada Ministère des Affaires

por un productor francés étrangères.
trabajando con un director del Direction de l'Action
 83

tercer mundo. Modalidades: Audiovisuèlle Exterièure,

producción y posproducción. Division des Programmes.
Bureau du Cinéma, 23, Rue
Largometrajes de ficción. La Perouse, 75016 París,
Francia.
(33-1) 406-66699 (33-1)
406-67242
Contacto: Agregado para
temas del Audiovisual,
Embajada de Francia en
Colombia
Carrera 11 No. 93-12,
Bogotá, Colombia
(+1) 618-4942.
Fondo Hubert Bals Largometrajes de ficción o Hubert Bals Fund
del Festival de largometrajes documentales con PO box 21696 , 3001 AR
Rotterdam posibilidades de distribución Rotterdam, Holanda.
www.iffrotterdam. comercial, realizados en formato (31-10) 890-9090/91
nl cinematográfico. Contacto: Marianne Bhalotra
hbf@filmfestivalrotterdam.c
La convocatoria del Fondo Hubert om
Bals tiene lugar dos veces al año y
las fechas límite para recepción de
los proyectos son el 1 de marzo y
el 1 de septiembre. Las propuestas
y los materiales deben ser
presentados en inglés o francés.

Modalidades: Desarrollo (escritura

de guión y desarrollo de
proyectos). Posproducción o
financiación final. Distribución y
ventas (subvenciones).
 84

Fondo del Festival Largometrajes de ficción o Göteborg Film Festival Fund

de Gotemburgo largometrajes documentales con PO box 7079, S - 40232
www.goteborg.fil posibilidades de distribución Gotemburgo, Suecia.
mfestival.org comercial, realizados en formato (46-31) 339-3003
cinematográfico. Aunque los Contacto: Agneta Green
estatutos establecen que se agneta.green@filmfestival.or
prestará especial interés a la g
producción africana, Gotemburgo
apoya filmes de todos los
continentes.

La convocatoria del Fondo del

Festival de Gotemburgo tiene
lugar dos veces al año y las fechas
límite para recepción de los
proyectos son el 1 de abril y el 1
de septiembre.

Las propuestas y los materiales

deben ser presentados en inglés.

Modalidades: únicamente para

desarrollo de proyectos y
posproducción.

Fundación Jan Modalidades: Proyectos de Jan Vrijman Fund/IDFA

Vrijman documentales que tengan como Kleine Gartmanplantsoen
www.idfa.nl objeto el adelanto de la 10, 1017 RR Amsterdam,
investigación; escritura del guión; Holanda.
producción y finalización; (31-20) 627-3329 (31-20)
distribución y ventas. Además, 638-5388
actividades que estén relacionadas info@idfa.nl
con la promoción de la producción
 85

y distribución de documentales,
como por ejemplo la organización
de prácticas, festivales de cine
documental y otros programas
educativos.

Cada proyecto puede postularse

para más de una categoría. Las
solicitudes deben ser presentadas
en inglés, lo mismo que el material
adjunto.

Categorías: Guión y desarrollo de

proyecto. Producción y
posproducción. Distribución y
ventas.
Oficina Católica Apoyo para posproducción de Oficina regional de la OCIC
Internacional de largometrajes y cortometrajes. Los en América Latina.
Cine (OCIC) criterios son: calidad y creatividad Alpallana # 581 y Whimper,
www.ocic-al.org del lenguaje cinematográfico, el Casilla postal No. 17-21-
interés universal y profundidad de 178, Quito, Ecuador.
las temáticas, las cuales deben (593-2) 501 654 y 548 046
responder a las expectativas e (593-2) 226 839
intereses latinoamericanos, y scc@uio.satnet.net
promover las culturas de la vida y
la paz, el desarrollo humano, los
valores cristianos y los derechos
humanos.
Center for Posproducción de documentales. P. O. Box 0832.
Alternative Media Otorga apoyos cuatro veces al año. Radio City Station, New
and Culture York , NY 10101 , EEUU.
(212) 977-2096
tvnatfans@aol.com
 86

Soros Filmes y videos documentales que Open Society Institute.

Documentary Fund traten temas importantes de 400 W. 59 Street, New York
www.soros.org derechos humanos, libertad de , NY 10019 , EEUU.
expresión, libertades civiles y (212) 548-4679.
justicia social.

Largometrajes Apoyados por el

Ministerio de Cultura, Panorama
2001.
 87

CAPÍTULO 4
REFLEXIONES SOCIOPOLÍTICAS SOBRE EL DOCUMENTAL
INDEPENDIENTE
“Con la conciencia de las contradicciones de una proclamación del silencio, del poder
persuasivo de un acto de impotencia, del hecho de que el ejercicio de la reflexión no
exime de la asunción de responsabilidades individuales. Pero el primer deber es decir
que la guerra hoy anula toda iniciativa humana, e incluso su misma finalidad aparente
no puede detener el juego, a estas alturas autónomo, de pesos enredados en su misma
red”18
Umberto Eco

El capítulo que se dispone a leer, tiene el propósito de desarrollar una serie de

postulados a partir de las experiencias de los principales documentalistas del conflicto
colombiano quienes nos proporcionan sus conocimientos expresados a través de
percepciones personales sobre su labor, sus obstáculos, sus dilemas éticos y sus visiones
de mundo.

Desde esta óptica y posterior al análisis de las obras de Marta Rodríguez, Hollman
Morris, y la Muestra de cine y video Daupará, se presentaran algunas premisas
importantes de estos realizadores que se han desempeñado como testigos en las zonas
de conflicto y han registrado a través de sus cámaras la cara oculta de la violencia en
Colombia, así como los testimonios de los organizadores de Ojo al Sancocho y la
Muestra Internacional Documental.

Este ejercicio nos permitirá cotejar el campo de acción con el campo de reflexión de
aquellos que documentan la guerra en Colombia y observar las disyuntivas que se
presentan entre el “deber ser” y el “poder hacer” a la hora de elaborar las producciones
que darán cuenta de las dinámicas bélicas que enfrenta el país.

Dentro de estas disyuntivas se abordarán particularmente la memoria histórica como

vehículo de denuncia, la libertad de expresión como condición para la producción, la
labor pedagógica que representa contar el conflicto armado desde la imagen y el hecho
de documentar el conflicto desde un escenario no transicional.
18
ECO, Umberto. Cinco escritos morales. Barcelona, España: Debolsillo, 2006. pp. 30
 88

La memoria histórica en el documental de conflicto

“La memoria-olvido, la conmemoración y el recuerdo, se tornan cruciales

cuando se vinculan a experiencias traumáticas colectivas de represión y
aniquilación, cuando se trata de profundas catástrofes sociales y situaciones de
sufrimiento colectivo. Son estas memorias y olvidos los que cobran una
significación especial en términos de los dilemas de la pertenencia a la
comunidad política”
Elizabeth Jelin

Las nociones que exploraré en este punto provienen de las concepciones consignadas
en los textos “¿De qué hablamos cuando hablamos de memoria?” y “Exclusión,
memorias y luchas políticas” de la socióloga argentina Elizabeth Jelin, los cuales poseen
importantes aportes conceptuales que permiten abordar desde distintas ópticas el
significado de esta categoría

En primer lugar Jelin establece que abordar la memoria implica referirse a recuerdos y
olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos, en lo que hay implícito en juego saberes,
pero a la vez en lo que se encuentra inscrito en las emociones, los huecos y las fracturas.
La autora determina que estos quiebres pueden también ser producto de una voluntad o
política de olvido y silencio por parte de actores que elaboran estrategias para ocultar y
destruir pruebas y rastros, impidiendo así recuperaciones de memorias en el futuro y de
promover olvidos selectivos a partir de la eliminación de pruebas documentales. Sin
embargo, los recuerdos y memorias de protagonistas y testigos no pueden ser
manipulados de la misma manera.

Bajo esta lógica es posible afirmar que la conservación de estas memorias puede
proceder de la dimensión intersubjetiva y de la puja por dotar de sentido
acontecimientos que han marcado dramáticamente la vida social y la historia de una
comunidad:

“El sujeto selecciona ciertos hitos, ciertas memorias que lo ponen en relación con
«otros». Estos parámetros, que implican al mismo tiempo resaltar algunos rasgos
 89

de identificación grupal con algunos y de diferenciación con «otros» para definir

los límites de la identidad, se convierten en marcos sociales para encuadrar las
memorias.”19

A través de esta capacidad de elección, Jelin establece que los seres humanos no somos
receptores pasivos sino agentes sociales con capacidad de respuesta y transformación
que se manifiesta con especial fuerza en las grietas, en la confusión, en las rupturas del
funcionamiento de la memoria habitual, en la inquietud por algo que empuja a trabajar
interpretativamente para encontrarle el sentido y las palabras que lo expresen.

Es precisamente de la búsqueda de este sentido de dónde surge la necesidad de analizar

las dinámicas de memoria histórica que se plantean desde la producción audiovisual del
programa Contravía y de la Muestra de cine y video indígena Daupará, con el fin de
hacer una aproximación a los procesos que se gestan desde la elaboración del
documental y constituyen los discursos que no se conocen desde las narraciones
oficiales y que se marginan desde los medios de comunicación:

“La memoria como construcción social narrativa implica el estudio de las

propiedades de quien narra, de la institución que le otorga o niega poder y lo/a
autoriza a pronunciar las palabras ya que, como señala Bourdieu, la eficacia del
discurso preformativo es proporcional a la autoridad de quien lo enuncia.
Implica también prestar atención a los procesos de construcción del
reconocimiento o legítimo, otorgado socialmente por el grupo al cual se
dirige.”20

 Contravía

Colombia es el segundo drama humanitario en el mundo, después de Sudán, con

más de 4 millones de desplazados, 50.000 desaparecidos, 2 millones de hectáreas
que los paramilitares les quitaron a los campesinos.

19
JELIN, Elizabeth, ¿De qué hablamos cuando hablamos de memoria? En: Elizabeth Jelin, Los trabajos
de la memoria. Cap 2. Siglo XXI Editores, España, 2001 pp. 25
20
Ibíd. pp. 35
 90

Estas cifras que acotó Julián Martínez, periodista del programa, durante la entrevista
realizada, estuvieron seguidas de la siguiente afirmación:

“Si el conflicto armado no se documenta, la gente no va a saber en qué país vive,

pues no dimensiona los actos de barbarie que conllevan al drama humanitario y
si el periodista no le cuenta cómo son las cosas en unos años nos van a decir “eso
no pasó”.

Es precisamente esa preocupación la que guía el trabajo de Contravía, pues en un país

sin memoria como el nuestro, las atrocidades de la guerra pasan desapercibidas por los
grandes medios que se concentran en noticias breves en los que brillan por su ausencia
los contextos cargados de memoria.

Bajo esta premisa, Hollman Morris afirma que relatar este país en notas de 40 segundos,
es terminar contando pornografía, pues las personas, y en especial las víctimas pierden
toda dignidad desde estos relatos lacónicos y manipulados.

Martínez también resalta la importancia de relatar el conflicto desde sus raíces porque
así se le permite a la gente contextualizar los hechos y no olvidarlos y a través de estas
memorias se garantiza las demandas por la no repetición y la justicia. Eso es estar en
contravía de la impunidad.

“La primera víctima de la guerra es la verdad”. Esta frase pronunciada por el

congresista demócrata estadounidense, Hiram Johnson, en 1917 y constantemente traída
a colación por Morris y Martínez durante sus intervenciones, refleja que la
responsabilidad de los medios de comunicación y su rol como formadores de la opinión
pública se hace indispensable en los contextos de conflicto armado como el nuestro,
pues a través de la puesta en escena de los testimonios de las víctimas se sustenta que
este es un país en guerra y se controvierte la posición oficial de afirmar que sólo se trata
de una amenaza terrorista.
 91

 Muestra de cine y video indígena Daupará

“El documental tiene una obligación moral de hacer memoria social, muchas
veces no queremos vernos en las huellas del pasado y los documentales nos lo
recuerdan”.

A través de afirmaciones como esta, Pablo Mora expuso sus puntos de vista
relacionados con el documental como apuesta por la memoria de los pueblos,
aseverando que no hay una política de nuestra memoria sistemática para representar la
multidimensionalidad del conflicto colombiano.

Mora resalta que desde el documental indígena se aborda la memoria en un tono

autobiográfico pues la conexión de los nativos con su pasado no es sólo en términos de
historia sino a nivel de pensamiento ancestral, bajo esta misma línea Rosaura
Villanueva afirma que la memoria histórica de las comunidades esta en la oralidad, en la
reunión alrededor del fugo, en las mingas de trabajo, en la práctica de la lengua y los
rituales y que los medios audiovisuales se presentan como herramientas para la
preservación de esta memoria, pero lo esencial está en la práctica que esto conlleva y no
en el documental archivado.

La libertad de expresión como derecho y condición

“Toda persona tiene derecho a la libertad de pensamiento y de expresión. Este

derecho comprende la libertad de buscar, recibir y difundir informaciones e ideas
de toda índole, sin consideración de fronteras, ya sea oralmente, por escrito o en
forma impresa artística, o por cualquier otro procedimiento de su elección de
igual manera, el Artículo 20 de la Constitución Política de Colombia de 1991
garantiza el derecho de toda persona a la libertad de expresión, y su Artículo 73
señala que la actividad periodística goce de protección especial”.21

Esta categoría se basará específicamente en el concepto consignado en la Declaración

Universal de los Derechos Humanos, Art. 19, el cual establece: “Todo individuo tiene

21
Convención Americana sobre Derechos Humanos, Artículo 13 y Constitución Política de Colombia de
1991, Artículos 20 y 73.
 92

derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser

molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y
opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de
expresión”.

Dentro de este concepto se explorarán los obstáculos para el ejercicio de la libertad de

prensa planteados por la periodista y directora de la Fundación Guillermo Cano Isaza,
Marisol Cano, entre los cuales es posible identificar 5 sub categorías que representan los
factores que dificultan el ejercicio libre del periodismo, que si bien aplican directamente
a profesionales en comunicación, en este caso al trabajo desempeñado por el periodista
Hollman Morris, pueden considerarse un marco que rescata algunas premisas comunes
para los realizadores de audiovisual independiente.

1. Situación del conflicto armado

Este obstáculo está representado por las presiones y amenazas de grupos armados, que
aprovechan el ambiente adverso generado por la penetración y legitimación paulatina de
poderes armados ilegales en las actividades legales de varias regiones del país.

Debido a estas condiciones, es posible observar que entre los periodistas se ha

incrementado la autocensura, optando, en la gran mayoría de casos por usar únicamente
la información proveniente de fuentes oficiales y militares.

2. Asuntos estructurales del país

Dentro de estos temas es importante resaltar la debilidad del sistema judicial

colombiano e impunidad generalizada, concerniente en este caso a los crímenes en
contra de periodistas, los cuales, actualmente, se encuentran íntimamente relacionados
con los crecientes fenómenos de corrupción en ámbitos económicos y políticos, en los
niveles públicos y privados, los cuales a su vez se encuentran permeados por la falta de
información ciudadana sobre el valor del derecho a la información

3. Autoridades gubernamentales de orden nacional y municipal

El ejercicio periodístico se ve entorpecido frecuentemente por la intimidación y

descalificación proveniente del los gobiernos locales y del mismo gobierno nacional, las
cuales se ven representadas en fenómenos como las dificultades en el acceso de la
 93

información y el unanimismo alrededor de la figura del Presidente de la República, que

marcó la era Uribe, durante la cual si bien se ejerció poco control formal a la prensa, se
hizo frecuente la utilización de prácticas persuasivas para incidir en las agendas de los
medios y la propagación de un discurso estigmatizante frente a la labor de los
periodistas.

4. Tendencias en el desarrollo del sector de las comunicaciones

El establecimiento de los grandes medios en contraste con el detrimento de la variedad

de ofertas informativas provoca la dependencia de un sector económico que condensa
un grupo importante de medios con amplia penetración, el cual está ampliamente
influenciado por los intereses políticos y económicos de los propietarios de los medios
quienes intervienen en asuntos editoriales.

Dentro de este contexto se hace poco probable la emergencia de medios independientes

fuertes, pues de la empresa periodística se ha pasado al consorcio de las
comunicaciones.

5. Circunstancias actuales del ejercicio del periodismo

La situación laboral de los periodistas, esta actualmente ligada a modalidades

informales de contratación, que ofrecen escasas garantías laborales y de seguridad
social, y se caracterizan por los bajos salarios.

Adicionalmente, se evidencia un fenómeno que ocasiona prácticas nocivas originadas

en el doble papel del periodista como productor de información y vendedor de
publicidad, roles que se encuentran atravesados por la evidente falta de formación y de
conocimiento en periodistas y editores para analizar, valorar e interpretar
acontecimientos y procesos complejos.

Tomando como referencia estos obstáculos, es preciso analizar la actual situación de la

libertad de prensa en Colombia a la luz de los principales marcos legales para su
regulación

Los postulados de la constitución colombiana que amparan este derecho están

consignados en los artículos 15, 20, 21, 23, 73, 74 y 75.
 94

Artículo 15: “Todas las personas tienen derecho a su intimidad personal y

familiar y a su buen nombre, y el Estado debe respetarlos y hacerlos respetar.
De igual modo, tienen derecho a conocer, actualizar y rectificar las
informaciones que se hayan recogido sobre ellas en los bancos de datos y en
archivos de entidades públicas y privadas”.

Este artículo a su vez contempla que:

En la recolección, tratamiento y circulación de datos se respetarán la libertad y demás

garantías consagradas en la Constitución.

La correspondencia y demás formas de comunicación privada son inviolables. Sólo

pueden ser interceptados o registrados mediante orden judicial, en los casos y con las
formalidades que establezca la ley.

Con el fin de prevenir la comisión de actos terroristas, una ley estatutaria reglamentará
la forma y condiciones en que las autoridades que ella señale, con fundamento en
serios motivos, puedan interceptar o registrar la correspondencia y demás formas de
comunicación privada, sin previa orden judicial, con aviso inmediato a la Procuraduría
General de la Nación y control judicial posterior dentro de las treinta y seis (36) horas
siguientes. Al iniciar cada período de sesiones el Gobierno rendirá informe al
Congreso sobre el uso que se haya hecho de esta facultad. Los funcionarios que
abusen de las medidas a que se refiere este artículo incurrirán en falta gravísima, sin
perjuicio de las demás responsabilidades a que hubiere lugar.

Para efectos tributarios judiciales y para los casos de inspección, vigilancia e

intervención del Estado, podrá exigirse la presentación de libros de contabilidad y
demás documentos privados, en los términos que señale la ley.

Artículo 20: “Se garantiza a toda persona la libertad de expresar y difundir

su pensamiento y opiniones, la de informar y recibir información veraz e
imparcial, y la de fundar medios masivos de comunicación. Estos son libres
y tienen responsabilidad social. Se garantiza el derecho a la rectificación en
condiciones de equidad. No habrá censura”.

Artículo 21: “Se garantiza el derecho a la honra. La ley señalará la forma de

su protección”.
 95

Artículo 23: “Toda persona tiene derecho a presentar peticiones respetuosas

a las autoridades por motivos de interés general o particular y a obtener
pronta resolución. El legislador podrá reglamentar su ejercicio ante
organizaciones privadas para garantizar los derechos fundamentales”.

Articulo 73: “La actividad periodística gozará de protección para garantizar

su libertad e independencia profesional”.

Articulo 74: “Todas las personas tienen derecho a acceder a los documentos
públicos salvo los casos que establezca la ley. El secreto profesional es
inviolable”.

Articulo 75: “El espectro electromagnético es un bien público inenajenable

e imprescriptible sujeto a la gestión y control del Estado. Se garantiza la
igualdad de oportunidades en el acceso a su uso en los términos que fije la
ley. Para garantizar el pluralismo informativo y la competencia, el Estado
intervendrá por mandato de la ley para evitar las prácticas monopolísticas en
el uso del espectro electromagnético.”

No obstante, estos artículos, como varios otros postulados constitucionales, se quedan

cortos en cuanto a la administración de la justicia en casos relacionados con la
protección a periodistas, lo cual queda plasmado en las siguientes cifras arrojadas por la
Fundación para la Libertad de Prensa FLIP, acerca de los diferentes obstáculos para el
ejercicio de la labor periodística sobre el 2010:

Tipo de violación Violaciones Víctimas

Secuestro 1 6

Asesinato 2 2

Amenaza 49 57

Arresto o detención ilegal 0 0

Exilio 3 3

Herido en cubrimiento 0 0
 96

Obstrucción al trabajo 32 38
periodístico

Trato inhumano o 35 443

degradante

Atentado contra 3 3
infraestructura

Asesinato durante 0 0
cubrimiento

Estos indicadores manifiestan que pese a la disminución de periodistas asesinados

durante la era Uribe, las amenazas provenientes del gobierno, los grupos armados
legales e ilegales y los organismos de seguridad del Estado se incrementaron durante su
mandato presidencial:

“Reporteros Sin Fronteras describió en su informe “Chuzadas, Las grandes

orejas de inteligencia contra la prensa colombiana” la casería de brujas que
Uribe Vélez llevó a cabo en contra de 16 periodistas y una decena de medios de
comunicación por sus críticas hacia el gobierno y su proyecto de seguridad
nacional. El documento señala las denominadas chuzadas del DAS a los
comunicadores, pero también espionaje, actos de sabotaje e intimidación, así
como “propaganda negra” que estigmatizaba a esas voces opositoras como
enemigos del Estado”.22

En el marco de estas amenazas y señalamientos, es importante citar las experiencias

personales con relación a estos temas, por parte de las alternativas de producción
documental independiente que se vienen abordando a lo largo de este trabajo:

 Contravía

En principio, es necesario afirmar que tanto el programa como el equipo de trabajo de

este espacio han sido objeto de una estigmatización política que en el gobierno anterior

22
CAMARGO, Lucía. Libertad de prensa 2002 – 2010, Publicado en: Revista Controversia No 70 agosto
– noviembre 2010. CINEP.
 97

fue casi una política de Estado y que se tradujo en la cacería criminal llevada a cabo por
el DAS.

Bajo esta lógica, Julián Martínez, periodista de la serie, afirmó que durante los 8 años
que duró el gobierno de Uribe, los periodistas que se atrevían a ir a las zonas de
conflicto, fueron amenazados, estigmatizados y vistos como sospechosos o subversivos,
y que en el caso particular de Hollman, el ejercito no lo dejaba pasar y en una ocasión lo
retuvo y le quito el material.

“Cuando se relató la versión que tenían los habitantes de San José de Apartadó
sobre la masacre que había ocurrido y que había sido descrita por las fuerzas
militares y el presidente Uribe como un acto de las FARC, el equipo de Contravía
tuvo que asumir amenazas y seguimientos, que se creían provenientes de los
grupos paramilitares pero que posteriormente se comprobó que eran el DAS”.

Martínez afirma que el hecho de que no estén asesinando periodistas en Colombia no

significa un avance en términos de libertad de prensa, y que al contrario se pueden
hacer variadas interpretaciones:

“Puede ser que ya asesinaron a los que tenían que asesinar, y los periodistas que
quedan están haciendo la tarea que los asesinos quieren que hagan: no
denunciar, no buscar la verdad y mantenerse en silencio. Por otro lado ahora son
los mismos periodistas y los mismos medios los que controvierten el poder”.

Durante la entrevista, el periodista relata cómo el DAS pretendió acabar con la vida de
Hollman y con el proyecto periodístico de Contravía, a través de la restricción a las
personas u organizaciones que financiaban el programa.

“Por ejemplo la embajada de Holanda financió por un año el programa pero al

siguiente no renovó su ayuda, pues con el funcionamiento del G3 se establecieron
unas actas que consistían en ir a las embajadas a decir que Hollman Morris era
de la guerrilla y así lograron sus objetivos, porque Contravía tuvo que salir
varias veces del aire porque es muy difícil conseguir financiación con una
campaña de desprestigio de ese tamaño”.
 98

Adicionalmente al problema de la desacreditación del programa por parte de varios

sectores del gobierno, Martínez plantea el tema de la impunidad afirmando que más del
95% de los crímenes contra periodistas están en la impunidad, pero que la gente quedó
tranquila con adjudicarle estos siniestros a Pablo Escobar o a Carlos Castaño. Sin
embargo, cuando se miran los expedientes se encuentran renombrados políticos y
empresarios vinculados a las investigaciones.

“La gran mayoría de restricciones a los periodistas no vienen de los grupos

armados ilegales, sino del Ejército y de los políticos. En este momento es más
peligroso denunciar a un político y al poder que a un grupo armado ilegal”.

 Muestra de cine y video indígena Daupará

En este tema, Rosaura Villanueva, afirma que en el proceso de realización, por tratarse
de algo independiente, se tiene la posibilidad de expresarse libremente y de abordar los
temas que se quieren tratar. Sin embargo, plantea que la dificultad de la libertad de
expresión se encuentra ligada a las dinámicas de la difusión:

“Si el documental que ofrecemos a un canal de TV contiene el nombre de

personas de las que nos e puede hablar mal, el documental se convierte en un
material etiquetado para no pasarse por la TV pública”.

Esta reflexión es retomada por Pablo Mora quien afirma que el país les vulnera los
derechos de expresión a los indígenas al no darles la oportunidad de expresarse
públicamente en la TV y al no implementar una política pública que apoye los procesos
de comunicación indígena, lo cual atenta contra los derechos de la libre expresión y la
libre determinación de los pueblos. Adicional a esto, el antropólogo reconoce el
obstáculo que representa la presión de actores armados en la realización documental:

“Si periodistas reconocidos como Hollman Morris han sido amenazados por el
cubrimiento que hacen del conflicto armado, para los comunicadores que no son
tan renombrados ni tienen mecanismos de salvaguarda, el riesgo es mayúsculo,
 99

pues la presión de los actores armados en las regiones para que esta información
no se conozca”.

Mora cierra su reflexión, planteando que los documentalistas occidentales pueden dejar
de hablar de ciertas cosas por temor a su futuro en la profesión, ya que la realización de
películas incómodas implica un riesgo para su comercialización, sin embargo, apunta
que los indígenas no tienen esta perspectiva.

“Ellos hablan de lo que les parece importante hablar desde su individualidad y

de su colectividad, se sienten obligados a hacer parte de la agenda de sus
comunidades”.

 Marta Rodríguez

“Mi casa me la allanaron por “Planas”, porque en el documental

denunciábamos la masacre de los indígenas y entonces eso fue un escándalo
espantoso y hubo una investigación militar. Con el gobierno de Turbay me
allanaron y como todo el mundo sabía que iban a llegar, yo limpié todo. Y se
llevaron a muchos compañeros míos en esas allanadas. A Orlando Fals Borda,
Jorge López, amigos cercanísimos. Se los llevaron a las caballerizas y los
mordían los caballos y todo era una tortura en la época de Turbay. No creas que
era fácil hacer nuestro cine, y ahora la situación no cambia, muchos
comunicadores han muerto, muchos han tenido que irse del país, como Hollman
Morris o Coronell”23

Esta afirmación resume los riesgos que representaba y representa hacer documental
sobre el conflicto armado en Colombia, pues este testimonio de una documentalista que
lleva más de 40 años recorriendo el país para documentar los atropellos a indígenas,
trabajadores, afrodescendientes y demás poblaciones que sufren la cruenta guerra en el
casco rural colombiano.

23
RODRIGUEZ, Marta. Entrevista en: BONNET. María. Marta Rodríguez, mi vida es mi obra. (Recurso
electrónico) 2006
 100

Durante el seminario académico “Miradas sin fronteras” realizado durante la semana de

la Muestra Internacional Documental, se realizó la ponencia del grupo Daupará, en la
cual Rodríguez participo como panelista en la mesa de ponentes y mencionó las
dificultadas a las que se enfrenta en la actualidad un documentalista, contrastadas a la
luz de lo que ella en las épocas en las que inició su trabajo.

“En los años 70 yo iba a campo y me quedaba 3 o 4 meses, porque la guerrilla no

se la pasaba cometiendo atrocidades, ni usaban tantas armas antipersona, ahora
no se puede ir al Chocó porque me sacan, comienza a fichar y a perseguir.
Llegan unos tipos vestidos de civil a amenazar y a preguntar quiénes somos”

En el marco de su ponencia, la documentalista relató las dificultades de documentar el

conflicto desde las mismas zonas en las que se desarrolla y la presión que ejercer los
actores armados para persuadir a los realizadores de abandonar el territorio.

“Los paracos se me llevaron el fotógrafo día y medio. Tuve que construir un

documental con la colaboración de Morris y de un zoógrafo porque no puede
acceder a las fuentes. Antes filmaba con cámaras grandes, ahora llevo una
camarita escondida en una mochila, porque si un paraco me la ve, se acabo la
película”.

La pedagogía social desde la narrativa independiente

“La pedagogía del oprimido, como pedagogía humanista y liberadora tendrá, pues, dos
momentos distintos aunque interrelacionados. El primero, en el cual los oprimidos van
desvelando el mundo de la opresión y se van comprometiendo, en la praxis, con su
transformación, y, el segundo, en que, una vez transformada la realidad opresora, esta
pedagogía deja de ser del oprimido y pasa a ser la pedagogía de los hombres en
proceso de permanente liberación”

Paulo Freire
 101

El concepto de pedagogía social que se abordará desde la producción y difusión del

documental independiente sobre el conflicto armado estará enmarcado en la siguiente
definición del catedrático vasco en Ciencias de la educación, Félix Etxeberría:

“La ciencia de la educación que trata los problemas socioculturales en su

vertiente educativa, facilitando la comunicación entre los individuos y los grupos,
impulsando la participación de los mismos y utilizando metodologías activas, al
mismo tiempo que se asume una trayectoria convergente con el problema del
cambio y la transformación social”24

Dentro de esta conceptualización valdrá la pena incluir las siguientes características

planteadas por el también catedrático de Teoría e Historia de la Educación, Jaume
Trilla:

“Todos aquellos procesos que comparten como mínimo dos de los tres atributos
siguientes: 1) se dirigen prioritariamente al desarrollo de la sociabilidad de los
sujetos; 2) tienen como destinatarios privilegiados a individuos o colectivos en
situación de conflicto social; 3) tienen lugar en contextos o por medios educativos
no formales.25

Tomando como referencia estos postulado teóricos, será precisó analizar en este punto,
cómo los procesos de realización audiovisual enmarcados en dinámicas de conflicto,
han constituido una herramienta pedagógica para las comunidades que han
documentado y cómo desde las muestras y los festivales que se han venido trabajando a
lo largo de este trabajo, se han gestado procesos educativos destinados a la ciudadanía
interesada en el audiovisual.

 Muestra de cine y video indígena Daupará

En el terreno pedagógico, Pablo Mora afirma que se dio todo un proceso de

incorporación de la tecnología al mundo tradicional, con el fin de hacer las paces con

24
NUÑEZ, Violeta. La educación en tiempos de incertidumbre: las apuestas de la pedagogía social. Ed.
Gedisa s.a. Barcelona. 2002. pp. 98
25
Ibíd. pp. 100
 102

esa tecnología que siempre les había resultado sospechosa y establecerse como un guía
que los dotaba de herramientas y saberes técnicos, pero que a la vez respetaba su
autonomía y su capacidad de decisión frente a la imagen:

No he dejado de ser documentalista pero me gusta mi rol de asesor de los

indígenas teniendo en cuenta que en algún momento voy a desaparecer, ya que el
hecho de que otros tomen el control de la producción es una victoria
antropológica

A su turno, Rosaura Villanueva plantea, como miembro de “Cineminga”, la

importancia de que el tratamiento del conflicto, por tratarse de un tema que
corresponde a la cotidianeidad de las comunidades, se debe enmarcar en la capacidad
que tiene la población de contar su propia realidad sin necesidad de intermediarios, a
través del manejo de las cámaras, de la edición.

Dentro de las labores pedagógicas que lleva a cabo el colectivo “Cineminga” se

encuentran: constituir semilleros de centros de realización audiovisual, apoyar procesos
existentes a través de las asesorías y talleres para adaptar de manera creativa las
tecnologías disponibles a las necesidades de cada comunidad y facilitar la distribución
de herramientas de comunicación adecuadas en territorios donde estas tecnologías son
de difícil acceso.

En estas apuestas pedagógicas también se incluyen talleres de exploración de un

lenguaje audiovisual propio, estructuras narrativas, técnicas de grabación de imagen y
sonido, teorías de montaje y técnicas de edición digital y comunicación al servicio de
proyectos comunitarios.

Bajo estas premisas Cineminga presta asesorías en términos de consecución de equipos

para estos proyectos, archivamos y difusión de películas sobre procesos de
revitalización cultural y un servicio de traducción y subtitulado en español, nasa yuwe,
inglés, lakota, japonés, ainu entre otras lenguas, con el fin de ampliar el público de estos
filmes y dinamizar lenguas históricamente marginadas.

 Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho

 103

“Si no puedo enseñarle a un niño de 8 años a coger una cámara, no puedo criar
un hijo y para ninguna de las dos cosas se necesita un título universitario”

Manuel Tovar plantea esta afirmación categórica para iniciar su reflexión sobre el
proceso pedagógico que se lleva a cabo desde el Festival Ojo al Sancocho en el barrio
de Ciudad Bolívar.

“Reconocer la horizontalidad del trabajo cuando hablas con la gente en terreno y

no saben que es REC o no saben a dónde apuntar la cámara es parte de no ser un
profesional que se aparta de la realidad y de la realidad de los barrios, esa
realidad debe reconocerse, ser humilde y saber aprender de la gente”.

Bajo estos principios, el festival se traslada a escuelas, parques, muestras temáticas,

universidades y colegios, con el fin de brindar herramientas y otras salidas para pensar y
crear el audiovisual.

Tovar afirma que hay debates entre el academicismo y el empirismo, el amateurismo y

la especialización, pero al final prevalece la esencia humana de ser un individuo, lo cual
permite que el festival se establezca como un marco de encuentro y de intercambio entre
todas las organizaciones, sin entrar en las lógicas de jerarquización del conocimiento:

“Jesús Martín Barbero, habla en la misma mesa que habla el ama de casa o los
colectivos nacionales, hablan donde habla el Sr. de 50 años o el niño de 8 años”.

En el marco de la edición 2010 de festival, se realizaron conversatorios, talleres,

cineforos, proyecciones, recorridos en Ciudad Bolívar. Invitados internacionales el
español Jesús Marín Barbero conversaron medios audiovisuales alternativos, la práctica
y su papel en el desarrollo social y cultural.

También se realizaron talleres de animación, fotografía para cubrir eventos sociales y

culturales, creación de guías didácticas de documentales para la enseñanza secundaria,
estrategias de gestión, financiación y distribución de documentales, mujeres, medios y
cultura, nuevos medios y cultura digital.
 104

Es preciso afirmar que el trabajo del festival cuenta dentro de su estructura con otros
proyectos que pretenden llevar la cultura audiovisual a niños y adultos. Entre estos se
encuentran: la “Escuela de Investigación Eco audiovisual Infantil”, que promueve la
salud mental y ecológica, mediante talleres con contenidos democráticos y la “Escuela
Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario” en el que se desarrollan
procesos de formación audiovisual con jóvenes de la localidad.

 Muestra Internacional Documental

Este evento realizado por la Corporación de Documentalistas Colombianos ALADOS

Colombia, cuenta con tres escenarios pedagógicos que le permiten a estudiantes y
demás personas interesadas en el género y las prácticas documentales acceder al
conocimiento de primera mano.

1. Seminario académico “Miradas sin fronteras”, en el cual durante una semana, el

público tiene la oportunidad de dialogar y escuchar las experiencias de expertos
nacionales e internacionales, así como acceder al material audiovisual de estos
realizadores.

2. Itinerancia de la muestra en otras 12 ciudades del país y en las localidades de la

capital

3. Espacios de proyección que cuentan con la presencia del director del documental y
le abren la posibilidad a los espectadores de interactuar con el realizador.

Documentar el conflicto desde un escenario no transicional

“En un país atravesado por una multitud de conflictos y de incertidumbres, los

eventos parecen forzados a sucederse de forma acelerada. El último en ocurrir
tiende a relegar los otros al olvido. El salto de un presente al otro se traduce, en
la sociedad y en los medios, en la difusión de una versión caleidoscópica que
desarticula la memoria o la reduce al estatus de un mito colectivo”
 105

Daniel Pecaut

Realizar documental desde la independencia de los grandes medios, pone en la mira de

los actores armados a los documentalistas que se atreven a cruzar las fronteras de lo
permitido y se internan en los territorios para obtener de primera mano, la versión de las
víctimas y de los victimarios, para contarle el cuento completo a un país acostumbrado a
las verdades a medias.

Esta versión dislocada de la historia del conflicto colombiano, produce una epidemia
amnésica en la gran mayoría de ciudadanos que consumen los discursos que se gestan
desde el poder y se reproducen a través de los medios masivos de comunicación, los
cuales responden a los intereses políticos y económicos de sus dueños quienes
provienen de un sector privado que respalda y es respaldado frecuentemente por los
gobiernos de turno, lo cual determina la línea editorial de la información que se produce
desde sus salas de redacción.

Bajo esta lógica el conflicto armado del país se ha ataviado como una amenaza terrorista
de una guerrilla contra la población civil y ha eliminado los relatos que pretenden
abordar la complejidad del fenómeno sociopolítico en el que se inscriben sucesos como
la concentración de la propiedad privada de la tierra, la ausencia de la presencia estatal
en varias regiones del país, el desplazamiento masivo y forzado de campesinos y la
proliferación paramilitar que actúa conjuntamente con narcotraficante, terratenientes y
jefes políticos.

Dadas estas características, resulta oprobioso situar el conflicto colombiano en el marco

de un escenario coyuntural, pues se estaría desconociendo más de cuatro décadas de
violencia en los campos y en las ciudades, producto de las pugnas sociales y políticas
protagonizadas por la derecha y por la izquierda, que se desarrollaron en principio en un
contexto bipartidista, pero que con el paso del tiempo se fueron complejizando y
provocaron el recrudecimiento de las practicas bélicas de ambos sectores.

Este proceso de intensificación de la violencia ha estado marcado por la violación

sistemática de derechos humanos por parte de los paramilitares, grupo armado ilegal de
 106

extrema derecha que actúa en pro de los terratenientes y contra los grupos subversivos,
y de las FARC, guerrilla que exige a través de la vía armada un reconocimiento como
actor político de oposición. Ambos grupos permeados por las lógicas de la economía de
guerra basada en el narcotráfico y el contrabando de armamento y provisiones.

Es preciso afirmar que esta escalada del conflicto ha estado permeada por la corrupción
en varias esferas del poder estatal, el cual se ha unido a los bandos paramilitares a través
de funcionarios públicos y de las fuerzas militares, relaciones que han configurado los
fenómenos conocidos como “Parapolítica” y “Falsos positivos” respectivamente, lo
cuales, por un lado, han evidenciado los nexos criminales entre distintos sectores del
gobierno con estos grupos y por otro lado han trasladado el conflicto a las ciudades.

No obstante, la violencia sigue dándose con mayor rigor en los campos, dejando en
condiciones de vulnerabilidad a campesinos, indígenas y afrodescendientes que en su
mayoría pierden la autonomía sobre su territorio y se ven obligados a permanecer en
medio del combate, intimidados por todos los bandos armados en contienda y expuestos
a las dinámicas de la guerra como el desplazamiento, los asesinatos selectivos, las
masacres, entre otros.

Estas violaciones a los derechos humanos de la población se constituyente entonces en

el insumo principal del documental independiente sobre el conflicto armado pues a
través de la narración audiovisual de este drama humanitario se le da voz a las víctimas
y se aporta en la construcción de una memoria colectiva capaz de denunciar los
atropellos de los actores armados y la negligencia de un Estado que en lugar de velar
por el bien común, se empeña en estigmatizar a la población civil y en agudizar la
polarización política para justificar la violencia.

Dentro de esta propuesta reflexiva, es preciso acotar las reflexiones propuestas por
Pablo Mora desde su labor como antropólogo y asesor en materia documental de las
comunidades indígenas y Hollman Morris desde su trabajo periodístico en Contravía.
 107

 Pablo Mora

Antropólogo de la Universidad de los Andes, docente y director de series televisivas y

radiales, quien ha desarrollado variedad de investigaciones sobre medios de
comunicación, identidades culturales, arte popular, conflictos interétnicos y narrativas
populares y cuyo trabajos documentales han sido reconocidos a través de varias
distinciones nacionales e internacionales.

En la actualidad se desempeña como asesor de comunicaciones de la organización

indígena “Gonawindúa Tayrona” y es miembro de la junta directiva de la Corporación
Colombiana de documentalistas Alados de Colombia.

Su bagaje profesional y su vocación por la enseñanza le han permitido trasladar sus

conocimientos y aplicarlos como maestro documental de las comunidades indígenas de
la Sierra Nevada de Santa Marta. Bajo este rol Pablo Mora reflexiona sobre la
importancia de documentar el conflicto armado y de trascender la casuística para
explicar los fenómenos de fondo:

“Documentar la realidad es importante, porque nos ayuda a pensar los

problemas sociales e históricos de la sociedad y nos confronta como
espectadores, pues somos un país que no ha terminado de comprenderse a sí
mismo y al que aún faltan muchos documentales sobre el conflicto. No han
llegado la o las películas paradigmáticas, no hay autores que desde el punto de
vista del arte cinematográfico nos cuenten desde esa perspectiva”.

Mora afirma que en Colombia el cine documental se ha establecido como una tendencia
imperante respecto a las formas de representación de la comunidad indígena, sin
embargo, la producción casuística del conflicto nos ha dejado un caudal de información
que parece alejarnos de la comprensión de las dinámicas de la violencia, para situarnos
en ejemplos particulares que sólo establecen y refuerzan imaginarios sobre la guerra.

A pesar de esto, rescata que este tipo de documentales se can constituido como una
ayuda terapéutica para las víctimas, quienes a través de la necesidad de sacar a la luz
 108

hechos dolorosos del pasado, realizan una especie de ajuste de cuentas con los
victimarios y exorcizan sus miedos.

Al igual que Morris, su reflexión Final fue más un cuestionamiento y un llamado a

aquellos que narran la realidad de este país desangrado por la violencia:

“No es suficiente que el documental del conflicto se quede en nuestras guerras

recientes, es necesario que se remonte a otros procesos de conflicto no
coyunturales. Falta mucho por documentar, el S XIX está plagado de guerras,
¿Dónde está el History Chanel sobre estas guerras en Colombia”

 Hollman Morris

Comunicador social, egresado de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, quien

ha contado la guerra durante más de 15 años el conflicto desde la televisión, siempre
bajo la premisa de lograr que las persona olvide que tiene una cámara en frente y siga
siendo autóctono y cotidianos, y que sobre todo vean en el programa un medio para
expresar, denunciar y dar a conocer sus realidades.

Antes de su partida a los Estados Unidos por haber resultado como unos de los 12
periodistas internacionales escogidos para estudiar en Harvard bajo el programa de la
Fundación Nieman, Morris se reunió con sus colaboradores, amigos, colegas y
estudiantes, para compartir sus reflexiones sobre la labor de un periodismo en
Contravía, en esta ocasión acotó que en el 2002 el país había elegido a Álvaro Uribe
para hacer la guerra, pero la sociedad no le había dicho a los periodistas que se quedaran
sentados en las salas de redacción a promover la seguridad democrática, al contrario,
había que estar alerta porque en las guerras se vulneran los derechos humanos.

Por esta razón, Contravía se había puesto a la tarea de investigar, de preguntar lo que los
periodistas no habían preguntado, de llegar a los lugares a los que no habían llegado y
así construir las verdades del conflicto con base en un trabajo de campo exhaustivo que
le permitía trascender los géneros televisivos que exigían inmediatez y coyuntura, para
dedicarse a escuchar, algo que el periodismo colombiano también había dejado de
hacer.
 109

De esta manera, Morris le hizo frente a las amenazas, las estigmatizaciones y los
hostigamientos de un gobierno que lo tildaba de auxiliador de la guerrilla por llevar sus
cámaras hasta las zonas de combate y darles versión a todos los actores del conflicto
De este proceso como realizador de contravía, el periodista afirma que para una
comunidad que vive en medio del conflicto es muy importante verse en video, como
signo de que alguien hizo justicia y debatió la verdad fabricada desde las narrativas de
los grandes medios, que sin enviar periodistas a estos lugares, construían los relatos de
los enfrentamientos desde los videos oficiales del ejército.

Ante este panorama Morris planteó dos grandes cuestionamientos, que aún hoy quedan
sin resolver:

¿Dónde están el contexto, las lágrimas, el dolor y la historia, de esas imágenes de la

guerra que no se han visto nunca? Y ¿Por qué los periodistas nunca fueron al campo
de batalla para documentar estas atrocidades?

Estos cuestionamientos, a su vez, parten de una postura política y de una línea editorial
que plantea a su vez varios interrogantes alrededor de documentar un conflicto desde un
escenario no transicional, en el que la violencia se ha establecido como una constante
temporal, política y específica que da cuenta del desarrollo de los conflictos
sociopolíticos que han atravesado a el país desde tiempos inmemorables.

“La violencia en Colombia puede verse hoy como un presente perpetuo que tolera
poca especulación académica por dos razones: primero la reflexión (dedicarle
tiempo) parece un lujo; segundo, pensar la guerra (dedicarle tiempo) constituye
una labor peligrosa para quien la pone en práctica, y que las facciones
implicadas en la confrontación consideran peligrosa a su manera como tal,
proceden a la eliminación de los sujetos que llevan a cabo esta forma de
subversión del orden violento instalado como práctica común26”

26
SALAMANCA, Manuel. Violencia política y modelos dinámicos: un estudio sobre el caso colombiano.
Alberdania SL 2006. España. pp 25
 110

Teniendo en cuenta este sello restrictivo de la violencia cabe preguntarse si el

carácter no transicional del conflicto colombiano le debe su estatus a una
prolongación interminable de las confrontaciones armadas, o si por el contrario, han
sido los intereses políticos y económicos los que han permeado las lógicas del poder
y han desembocado en el cauce absurdo de la guerra.

Cualquiera de estas dos posibilidades abre de nuevo el interrogante sobre el papel de

quien documenta el conflicto colombiano en estos, en pasados y en futuros tiempos,
pues su rol ha de permanecer inmutablemente al servicio de los ciudadanos, de
aquellos que sufren la guerra y de los que sólo la ven como un paisaje lejano e
impropio, de los que quieren y tienen una historia que contar, y de los que necesitan
recibir la información que les permita formar un criterio claro sobre el panorama del
país.

Este panorama debe haber sido analizado previamente por el documentalista, con el fin
de establecer quiénes son las partes en conflicto, cuáles son sus intereses, por qué se
están ocasionando los enfrentamientos y cuales son los resultados o probabilidades de
resolución.

Una vez resueltos estos cuestionamientos se abrirá la posibilidad de entregar un balance

más equilibrado dentro de las narraciones de la guerra, en el que sea posible acceder a
las versiones tanto de las víctimas como de los victimarios de todos los bandos y
observar de primera mano las realidades que se viven en campos y ciudades que se han
establecido como escenarios en los que la violencia se ha instaurado como un elemento
no transicional y se hace necesario construir en la praxis la definición de una paz que se
materialice como:

“El desenmascaramiento de los mecanismos de dominación, con la rebelión de quienes

se les ha usurpado el derecho a tomar decisiones, a la recuperación de la identidad, y
con los procesos de cambio y transformación, a nivel personal y estructural, que están
implícitos en el traspaso de una cultura de violencia a una cultura de paz”27

27
FISAS, Vicent. Cultura de paz y gestión de conflictos. Icaria Ediciones s.a Barcelona. 1998. pp.19
 111

CONCLUSIONES

La realización de este trabajo estuvo enmarcada en la necesidad de responder a los

interrogantes de cómo, dónde, cuándo y por qué se ha establecido como un asunto
imperativo el hecho de documentar el conflicto armado en Colombia.

La respuesta a estos cuestionamientos surgió entonces, a partir de las multiformes

miradas de quienes, desde la independencia de los grandes medios, decidieron apostarle
a un documental que se posicionara como una herramienta que permitiera a las
comunidades en situación de vulnerabilidad y las víctimas de la violencia en nuestro
país encontrar un canal de expresión y de denuncia sobre las realidades de una guerra
tan maniquea y polarizadamente retratada como un combate de buenos contra malos.

Es así como cada uno de estos capítulos cumplió una función que pretendía ir más allá
de la teoría para insertarse en campos de reflexión que establecieran que si bien las
escuelas europeas descubrieron el género documental, fueron las latinoamericanas las
que lo pusieron al servicio de la representación de los conflictos sociales y de la voz de
las víctimas, atendiendo a la necesidad de hacer que el trabajo documental respondiera
a las luchas sociales de comunidades que durante décadas han tratado de construir la
paz en un contexto de violencia generalizada.

A través de las contribuciones de pioneros como Patricio Guzmán en Chile, Raymundo

Gleyzer en Argentina, Jorge Sanjinés en Bolivia y Marta Rodríguez en Colombia, fue
posible ofrecer una mirada reflexiva que trascendía lo evidente y se establecía como un
medio de comunicación para que las poblaciones de los diferentes países reflexionaran
sobre la necesidad de conocer esas verdades de guerra y pobreza que eran silenciadas
por un cubrimiento noticioso rápido y coyuntural.

Este análisis no habría sido posible de no haber contado con la exposición de la obra
de los precursores del género y sus diferentes aportes a la construcción audiovisual de la
realidad. Desde el documental soviético de Vertov, hasta los trabajos antropológicos de
Rouch, pasando por los montajes de Flaherty y las producciones de Grierson.
 112

Ahora, respecto a las reflexiones alrededor de la que podría denominarse como “Escuela
Latinoamericana”, es preciso enfocarlas hacia la observación de las diferentes vertientes
ya mencionadas, que tomó el documental en su recorrido por los diferentes países, en
los fue dejando a su paso relatos inmensamente valiosos de una América Latina inmersa
en contextos sociopolíticos que hacen necesaria el análisis permanente acerca de los
acontecimientos que marcaron las diferentes regiones, tales como las dictaduras
militares del cono sur que cercenaron las luchas populares e instauraron el terror, o el
interminable conflicto armado colombiano.

Estas necesidades de expresar y denunciar las realidades de las víctimas de la violencia,

se establecieron como una constante en los trabajos documentales en nuestro país y
contaron con una serie de exponentes que desde disciplinas como la antropología o el
periodismo se dieron a la tarea de recorrer los campos y las ciudades en búsqueda de las
voces de las víctimas de un conflicto que sólo se narraba a través de las voces oficiales
propagadas a través de los canales privados.

Este carácter independiente, determinó que la producción, la difusión y la distribución

de estos documentales estuvieran marcadas por varios obstáculos relacionados con la
estigmatización, las dificultades para acceder a recursos económicos y encontrar
espacios de difusión y de distribución de estos productos audiovisuales.

No obstante, con la apertura de espacios como la Muestra Internacional de Documental,

el Festival de cine y video alternativo y comunitario Ojo al Sancocho y la Muestra de
cine y video indígena Daupará, se logró generar una alternativa para que el sector
audiovisual en Colombia encontrara la posibilidad de dar a conocer sus productos y
ponerlos en común con unos espectadores que no tenían acceso a esas informaciones a
través de los medios tradicionales.

Trascendiendo el hecho de encontrar mecanismos y espacios para difundir la

producción documental sobre el conflicto armado colombiano, existe una necesidad
imperativa que representa el lograr establecer los productos documentales como
vehículos de memoria colectiva de las comunidades retratadas.
 113

En principio, esta memoria tiene como objetivo la reivindicación social, cultural y

política de los miembros de las poblaciones, quienes indefectiblemente tejen sus
recuerdos alrededor de las vivencias relacionadas con los traumas de la guerra y con la
injerencia de la violencia en su cotidianeidad. Por lo tanto, la función del documental en
estos contextos esta íntimamente ligada a establecerse como un móvil de estas
memorias y como un eje de translación a otros contextos, con el fin de dar a conocer
estas realidades.

Lo anterior, teniendo en cuenta la identidad de cada comunidad y su respectiva

valoración, puesto que no es posible la representación del una población, si esta no
viene ligada a una escala de valores subjetivos.

Ahora, en este punto es vital resaltar que estos valores se deben ver reflejados en las
producciones documentales y deben corresponder con los sentidos y los objetivos de la
realización, la cual abre una enorme posibilidad de advertir en todos los
documentalistas y las muestras analizadas, el interés por rescatar la dignidad de las
víctimas, por hacerle eco a sus discursos y a sus voces tan escasamente escuchadas y tan
frecuentemente censuradas por todos los actores del conflicto.

En este contexto resulta necesario hacer la reflexión sobre las dos disciplinas que
contribuyen a la narración del documental de conflicto, por un lado el carácter
periodístico y por el otro la vertiente antropológica, los cuales tienen en común la
observación etnográfica enfocada a realizar una descripción detallada y un análisis del
comportamiento humano basado en el estudio y la observación, que pretende relacionar
los comportamientos relacionados con las normas culturales y abordar los fenómenos de
la guerra en Colombia partiendo desde la individual a lo grupal o general.

Dentro del tratamiento etnográfico se hace imprescindible el presentar cuerpos,

personas y comportamientos en su contexto original, haciendo que los acontecimientos
deban ser entendidos en su ámbito social y cultural, a través de la búsqueda de la
verdad, la exactitud y la veracidad, tratando de minimizar distorsiones estéticas o
expresivas que puedan alterar la información sobre la situación de una comunidad en
medio del conflicto.
 114

Finalmente , es preciso anotar que el trabajo de espacios como estos y de los mismos
realizadores como asesores en la producción de documentales desde las víctimas,
desarrollaron en conjunto, una labor valiosísima en términos de pedagogía social con
las comunidades, pues a través de la enseñanza de la herramienta como método de
denuncia, se le otorgó la autonomía de la representación a indígenas, niños, adultos que
desde sus diferentes visiones están hoy en la capacidad de contar su versión sobre la
guerra que vive el país.
 115

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