III- El cine argentino durante la Dictadura militar (1976-1983), por Ariadna García

Rivello

Durante las décadas de los años ‘60 y ’70, Latinoamérica fue escenario de una serie de
golpes de Estado, que instauraron una militarización extrema en el continente. La idea
tradicional de Estado fue abolida, así como la centralidad de sus instituciones, que articulaban
la vida pública.

La militarización de los estados latinoamericanos destruye los proyectos trazados o

planificados como políticas de desarrollo ("Estado nacional desarrollista" o en el "Estado
nacional populista"), impidiendo que se generen alternativas propias en los diferentes países.
Este mecanismo que “debe entenderse como un programa continental de articulación de la
fuerza social, fue producto de un proceso histórico de disciplinamiento riguroso de la sociedad
civil y sus relaciones políticas” (Serrano:2010)

La coincidencia geográfica va acompañada por la coincidencia epocal. Algunos ejemplos

que podemos mencionar:

- Guatemala y Paraguay 1954

- Brasil, 1964; y luego 1968 (golpe dentro del golpe)

- Perú, 1968; 1975 (golpe dentro del golpe)

- Bolivia, 1971;

- Chile y Uruguay, en 1973;

- Argentina, en 1976.

- México, la intervención policíaco-militar del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz cobró la

vida de un gran número de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, en 1968.

A nivel mundial, se desplegaba la llamada Guerra Fría. La lucha entre capitalismo y

comunismo, llevó a la persecución de diversos grupos políticos disidentes respecto del
 capitalismo, a través de instaurar dictaduras que desplegaron un dominio de los Estados Unidos
sobre la región, en diversos planos: político, económico y cultural.

“(…) el término golpe de Estado adquirió la particularidad de expresar la captura

del Estado por instituciones militares a partir de un acto material y simbólico.
Material, en la medida en que fueron golpes que utilizaron infraestructura propia de
una situación de guerra, movilizando sofisticados recursos para la conquista efectiva
de instituciones organizadas exclusivamente desde el poder civil. Simbólico, debido
a que dichas instituciones no sólo representaban los puntos más significativos del
campo político (llámese casa de gobierno, ministerios, medios de comunicación,
universidades), sino que, además, sobre ellas se desplegó un conjunto de códigos
altamente jerarquizados destinados a inundar el ámbito público de un principio de
excepcionalidad, hasta entonces, propio de situaciones catastróficas o de agresión
externa” (Serrano:2010)

De esta manera, los Estados latinoamericanos se vieron debilitados, sus instituciones

destruidas, sus parlamentos cerrados, las universidades intervenidas, los grupos políticos
radicalizados eliminados.

A partir de esta estrategia de intervención militar, se buscó erradicar del campo político
no sólo a los movimientos de izquierda, portadores de ideas comunistas, utopía revolucionaria,
la conciencia crítica, la atmósfera intelectual que los acompañaba, sino también a los sujetos
portadores de esa conciencia.

Estos proyectos revolucionarios se vieron cortados abruptamente con las intervenciones

militares, y se pone en funcionamiento una maquinaria de extermino, tortura sistemática,
desaparición forzada de personas.

Esta irrupción del autoritarismo que busca un nuevo disciplinamiento, empleando la

lógica de guerra contra la sociedad civil y sus estructuras tradicionales de organización, tuvo
como objeto establecer el orden frente a la contradicción entre política y desarrollo económico,
entre democracia y modernización.
 “De este modo, se configura en América Latina un espacio de militarización que tiene
por objeto resolver la posición estratégica que la región cumple en el horizonte de
amenaza desplegado por la Guerra Fría en el mundo, pero a la luz de un
proceso endocolonizante que tendrá como fin logístico depurar la población civil al
punto de asegurar la constitución de un nuevo modo de administración de la guerra y sus
efectos económicos en la sociedad. El Estado (el Estado de Bienestar, por ejemplo)
sufrirá así un cambio esencial en América Latina: éste ya no disciplina al cuerpo social
en busca de asegurar la fuerza productiva que requiere el capitalismo, sino que, de ahora
en adelante, elimina parte sustancial de esa fuerza, desplegando un horizonte de
intervención donde todo el Estado, en cuanto aparato de producción, se encuentra
dirigido hacia la consecución de un mismo fin: destruir parte sustancial del cuerpo
social a través del cual el viejo patrón de acumulación nacional se sostenía. Así, la
administración del capital nacional pasa a depender directamente de una máquina global
cuya función es reinscribir la relación entre política estatal y producción regional. El
punto crucial aquí es establecer, a la luz de este contexto, el estrecho vínculo no sólo
entre Guerra Fría y militarización, sino entre neoliberalismo y guerra.” (Serrano:2010)

Las democracias que siguieron a estas dictaduras apoyadas por el capital internacional
terminaron siendo una continuidad de ciertas políticas de estas dictaduras, encontrando
sociedades cuyos núcleos combativos fueron eliminados.

La persecución sistemática a determinados sectores sociales, la violencia de los nuevos

gobiernos, buscaron vaciar la vida y el compromiso político de los habitantes de la región.

Siguiendo con la reflexión de Serrano, la instauración de estas dictaduras encuentra un

momento fundacional con la fase denominada “revolucionario-terrorista”, que coincidió con
el estallido de los discursos emancipadores y revolucionarios de la izquierda, o, mejor planteado,
las nuevas izquierdas que en Latinoamérica toman distancia de la línea soviética, puesto que los
postulados de ésta no eran apropiados a la coyuntura de la región.

Este marco contextual de la región nos permite detenernos en el caso argentino en

particular.
 Frente a las acciones armadas de los grupos revolucionarios, el Estado respondió con la
creación de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), que respondía a José López Rega
(apodado el brujo), quien estaba a cargo del Ministerio de Bienestar Social y sostenía
económicamente y proveía de armas a esta entidad parapolicial. La triple A comienza sus
actividades en la clandestinidad, a través de células en diferentes lugares del país, con el objetivo
de erradicar a los grupos políticos, y fundamentalmente sus grupos armados, vinculados con la
izquierda.

Su accionar, entre 1973 y 1976, bajo la tercera presidencia de Juan Domingo Perón y su
esposa, María Estela Martínez de Perón, dejó cerca de mil muertos, torturados y desaparecidos,
entre los que se encontraban artistas, sacerdotes, políticos, estudiantes, historiadores y
sindicalistas. En muchos casos, los atentados de la Triple A eran atribuidos a los grupos
revolucionarios.

La muerte de Perón, en julio del ’74, dejará un vació de poder, que su vicepresidenta no
podrá completar. Los acontecimientos se aceleran, reemplazando el gobierno constitucional por
uno dictatorial.

La memoria como disputa.

Siguiendo el trabajo de Mirta Varela sobre esta etapa histórica, en su trabajo La memoria
en el discurso audiovisual de las juntas militares en Argentina (1976-1983), se observa el uso
del término memoria por parte de distintos regímenes políticos, remitiendo a acontecimientos
diferentes, dependiendo de cuál sea el discurso político portador del término.

Durante la dictadura cívico-militar, se hablaba de memoria para no olvidar los violentos

atentados llevados a cabo por los grupos políticos radicalizados, que en el contexto de
proscripción del peronismo, por un lado, y de persecución al comunismo, por otro, recurren a
conformar grupos armados relacionados con las diferentes posturas ideológicas. Nos
encontramos frente a una actividad guerrillera intensa, por parte de diferentes grupos: FAP
(Fuerzas Armadas Peronistas), FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias, Montoneros (estos tres
grupos asociados al peronismo) y FAL (Fuerzas Argentinas de Liberación) ERP (Ejército
Revolucionario del pueblo), vinculadas al comunismo. Estos grupos armados, durante los
primeros años de la década del 70, emprendieron una gran cantidad de acciones, como asaltos a
bancos, ataques a bases militares, secuestros de personalidades de gravitación en la política
internacional (cónsul británico en Rosario) o asesinato de figuras militares (Aramburu).

De este modo quedaría sentada la fase fundacional para el emplazamiento de una

dictadura militar en el gobierno, como parte de la lógica que la política internacional llevó a
cabo en la región latinoamericana.

En la segunda fase, una vez instaurada la dictadura en Argentina, el régimen necesitó

generar mecanismos de propaganda para justificar la intervención de las fuerzas militares
desplazando al gobierno democrático.

Los ataques constantes de la guerrilla llevan a acelerar el proceso de desestabilización de

las instituciones democráticas, y la necesidad de gran parte de la sociedad de la reinstauración
de un orden… Pero nunca imaginaron el costo de instaurar el orden por parte de unas fuerzas
armadas entrenadas por especialistas en torturas, asesinatos y desapariciones por parte de los
ejércitos norteamericano y francés, dando inicio al terrorismo de Estado.

La instrucción militar y policial en técnicas de tortura, fue llevada a cabo sobre cuerpos
vivos.

En este contexto, resulta imprescindible preguntarnos cuál fue el rol de los medios
audiovisuales para legitimar/dar a conocer los actos del gobierno de facto para ordenar la
sociedad.

Entre 1973 y 1974, vencen las licencias de los canales privados y el Estado aprovecha
para nacionalizarlos/intervenirlos. El Ente de Calificación Cinematográfica, que durante la
última presidencia de Perón estuvo a cargo de Octavio Getino, no fue desarticulado, continuando
su vigencia. El INC (Instituto Nacional de Cinematografía, actual INCAA), que era el mayor
proveedor de créditos para la realización cinematográfica, estuvo siempre en manos del Estado.

De este modo, el gobierno de facto heredó del gobierno anterior, toda la infraestructura
de la producción audiovisual, que no dudó en poner a su servicio. Un ejemplo clave es el uso de
la cadena nacional, en que todas las transmisiones eran interrumpidas para dar a conocer los
comunicados de la junta militar. (Comunicado número 1)

Conscientes de la llegada masiva del discurso audiovisual a los espectadores, bajo el

régimen dictatorial se produjeron documentos destinados a emitirse por televisión (el medio de
llegada a la mayor parte de la audiencia), el uso del noticiario Sucesos Argentinos, que se
proyectaban antes de las funciones cinematográficas, la intervención de los canales de televisión
abierta, y luego la creación del canal oficial, continuidad del Canal 7, ATC (1979 Argentina
Televisora Color) cuya arquitectura e instalaciones son de una modernidad, aún hoy,
sorprendentes. A través de Canal 7, y con la implementación de nuevas tecnologías, se logra
transmitir el mundial de futbol de 1978, realizado en el país, que, en algunos lugares, como
Buenos Aires, se logró la transmisión a color.

Podemos observar de este modo, el monopolio de la dictadura sobre los medios de

comunicación y sus contenidos.

Materiales producidos especialmente como propaganda política en los años de dictadura

son, entre otros, Ganamos la paz (1977- visionado NO obligatorio) de Francisco Javier
Mendoza; Estoy herido ¡Ataque! (evoca el accionar de las FFAA contra la guerrilla en Tucumán,
en 1975, pero fue transmitido por TV en 1977. No hay fecha precisa de su realización- Visionado
NO obligatorio), realizado por Federico Alegre, con el poyo de la Universidad Nacional de
Córdoba; Documento final de la Junta militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo
(transmitido por televisión en abril de 1983- visionado NO obligatorio). Como contrapartida de
estos documentos que exaltan los valores del gobierno militar, es importante tener presente el
documento: Carta abierta a la Junta militar, de Rodolfo Walsh, periodista y escritor,
desaparecido al día siguiente de la publicación de este documento. Respecto a la figura del
desaparecido, Videla se expresó en diferentes oportunidades. Mientras ostentaba la presidencia
de la nación, lo hacía cínicamente. Estando preso, su discurso se modifica, planteando que la
figura del desaparecido es normal en una situación de guerra.

En estos audiovisuales mencionados, aparece, no sólo la disputa por la memoria sino la

disputa por las imágenes. Hay una reiteración e intertextualidad muy evidentes entre Ganamos
la paz y Documentos final… así como entre estos materiales y los archivos usados tanto por los
grupos revolucionarios, cuanto por la dictadura. De este modo, las imágenes van a cobrar un
sentido de victoria, de lucha, de utopía en los audiovisuales revolucionarios; pero también un
sentido de subversión que debe ser erradicado, a través de las estrategias de guerra que
mencionáramos antes. Las mismas imágenes que utilizara el Tercer cine, la presencia del Che,
el Cordobazo, aparecen tanto en uno como en otro marco, resignificándose en función del
contexto y la instancia narrativa.

Palabras como desaparecidos, tortura, asesinatos, un momento oscuro de la historia…

son parte de la retórica empleada por los reprimidos y los represores.

En el análisis de los audiovisuales de la época dictatorial y los recursos lingüísticos de

los mismos, encuentra tres ejes fundamentales:

“Se construye un presente de modernidad y consenso para las FFAA desde el cual las
mismas apelan a “la memoria” de la audiencia como una forma de evitar la repetición del pasado;

“se presenta la historia reciente como una etapa excepcional de violencia, como una
anomalía histórica que debe darse por concluida porque los militares lo hicieron posible al ganar
la guerra contra la subversión;

“la sociedad argentina como víctima y, por lo tanco como no responsable de los
acontecimientos que se presentan” (Varela:2018)

Estas tres premisas serán reiteradas por los gobiernos democráticos posteriores,
fundamentando sus acciones frente al terrorismo de Estado (Juicio a las Juntas, establecer
espacios de memoria en los espacios que fueron lugares de tortura, entre otras acciones).

El término memoria, pasa, entonces, de un discurso a otro con gran facilidad. Y a través
de él, la disputa de los acontecimientos que no debemos olvidar.

La violencia en la vida cotidiana y el cine

Tal como viéramos en el manifiesto Hacia un Tercer Cine, las tres líneas de producción se
van a mantener. Un cine comercial, un cine de corte autoral, un cine político.
 Con el advenimiento de la dictadura cívico militar en Argentina (así como en otros países
de la región) se va a producir un vaciamiento de contenidos en la cinematografía local, la
adaptación de directores y productoras a las nuevas reglas de juego; la desaparición y exilio de
la casi totalidad de los directores relacionados con el llamado Tercer Cine.

Lo que se va a mantener como constante, es la violencia. Violencia que se va a manifestar

en todas las esferas de la sociedad, incluida la producción de bienes culturales.

Sebastián Carassai, en su libro Los años setenta de la gente común, va a realizar un estudio
minucioso de los bienes simbólicos que consumía la sociedad argentina de ese entonces, que
estaban dirigidos al hombre medio, a través de la publicidad. Carassai va a analizar, por un
lado, las formas a las que apeló la publicidad, que iba a estar de acuerdo con el ánimo general:
la necesidad de restablecer un orden social, a través de medidas drásticas (léase, apoyo cívico
a las acciones militares). Por otro lado, la particular inversión económica en publicidad que se
hace en la época, con el apoyo de fondos extranjeros. En tercer lugar, “porque, por su
naturaleza, la publicidad necesita hablar mejor que nadie el idioma de aquellos a quienes
pretende seducir” (Carassai:2013; p.238) La identificación con el personaje es la estrategia más
eficaz para desear y consumir el producto que se nos quiere vender.

En su análisis de la publicidad, tanto gráfica como televisiva, Carassai parte de dos

supuestos:

a- “nadie comunica deliberadamente algo de un modo ni bajo una forma que saben ajenos
al destinatario del mensaje;

b- la clave explicativa de las características de la publicidad de esa época no se encuentra

ni en los clientes ni en las agencias productoras de publicidad, sino que se relaciona con
el hecho de vehiculizar valores y creencias que mediatizaban el deseo social.

El uso de las armas era muy frecuente en la iconografía de las revistas de consumo masivo.
En el caso de los referentes masculinos, las armas, la caza como actividad recreativa,
implicaban valores positivos: “amistad, el estatus y la masculinidad, y un estilo de vida
relacionado con las emociones, las aventuras y el peligro”. (Carassai: ídem).
 Tanto en las revistas destinada a los hombres (El gráfico) como en las destinadas al
público general (Gente), el uso de las armas en la publicidad era ineludible.

O una historieta de Mafalda...

En la publicidad televisiva, la violencia también imperaba. Veamos esta secuencia para

caramelos extrafinos finos Bonafide, o manteca Sancor.

Pasando al plano de lo cinematográfico, una de las formas más crueles de la violencia, fue
la censura. En 1968 se creará por Ley 18019, el Ente de Calificación Cinematográfica, bajo la
dictadura de Onganía. Según el resumen de dicha ley que figura en la página Infoleg, ”NO
PODRA RESTRINGIRSE EN TODO EL AMBITO DEL PAÍS, LA LIBERTAD DE
EXPRESION CINEMATOGRAFICA EN CUALQUIERA DE SUS MANIFESTACIONES
Y CUALQUIERA SEA EL MEDIO DE EXHIBICIÓN QUE SE UTILICE, SALVO
CUANDO RAZONES EDUCACIONALES O EL RESGUARDO DE LA MORAL
PUBLICA, LAS BUENAS COSTUMBRES O LA SEGURIDAD NACIONAL ASI LO
REQUIERAN, EN CUYO CASO EL ORGANISMO DE APLICACION PODRA
DISPONER PROHIBICIONES Y CORTES EN LAS PELICULAS Y COLAS QUE
SEAN SOMETIDAS PARA SU CALIFICACION EN VIRTUD DE LO DISPUESTO POR
LA PRESENTE LEY. “

Si bien la censura existió de hecho a través de mecanismos no oficiales, la creación de este

Ente le da legitimidad al control sobre los discursos que podían exhibirse total, parcialmente o
bajo ningún concepto.

Paulino Tato, crítico de cine y que en 1952 incursionó en la realización audiovisual con el
film Facundo, el tigre de los llanos, fue director de esta entidad entre 1974 (luego de la muerte
del presidente Juan Domingo Perón) y 1980, generando una continuidad de su gestión en la
transición del gobierno derrocado de María Estela Martínez de Perón y la dictadura militar.

(Imperdible entrevista abreviada a Paulino Tato, director del Ente de Calificación

Cinematográfica desde 1974 hasta 1980). Este nefasto personaje será retratado en el film El
censor (1999) y el grupo Sui Generis hace referencia a su figura en el tema Las increíbles
aventuras del señor tijeras, en el álbum Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, del año
1974, cuando las FFAA ya estaban activas en su función represiva)
Con el breve retorno del peronismo al poder, primero con Cámpora en 1973, y luego con el
retorno de Perón a Argentina, Octavio Getino estuvo a cargo de dicho Ente, permitiendo que se
proyectaran los films prohibidos por el director anterior.

En ese contexto, se permitirá la proyección de La hora de los hornos por primera vez en
Argentina, en circuitos no clandestinos, así como films extranjeros considerados pornográficos
o en contra de las buenas costumbres.

Es pertinente en este punto mencionar que también se estrena el film La Patagonia

rebelde (1974), de Héctor Olivera, de la productora Aries Cinematográfica S.A.

Esto nos lleva a reflexionar sobre la trayectoria de esta productora fundada por Fernando
Ayala y Héctor Olivera. Inicia su actividad en 1956 con el film El jefe, de Fernando Ayala, que
será ininterrumpida hasta 2014.
 La productora Aries sabrá amoldarse a los tiempos que corren con los distintos gobiernos
del país, e irán adaptando sus trabajos a las posibilidades expresivas que el contexto ofrece.
En tiempos donde se pudo respirar un poco de aire fresco, presentaron films, aunque sin
pretensiones estéticas innovadoras, que pusieron en evidencia el compromiso político e
histórico de los realizadores.

Cuando fue momento de callar, trabajaron con films comerciales, aprovechando

las figuras famosas de la televisión, como Porcel y Olmedo.

Aún bajo la dictadura militar, producen Tiempo de Revancha (1981), y Los últimos días de
la víctima (1982), de Adolfo Aristarain.

La última forma de violencia que vamos a mencionar es la baja calidad de films que
predominaba en la época de la dictadura militar, y la proliferación de películas donde militares
y policías, en tono simpático y burlón pueblan las pantallas del cine nacional.

Sergio Wolf, en su texto El cine del Proceso. Estética de la muerte, da clara cuenta de ello.
Los films realizados bajo el régimen dictatorial, influyen, de forma consciente o no, en el
imaginario colectivo.

Las rondas de los jueves por la tarde en Plaza de Mayo, organizadas por las madres de
jóvenes desaparecidos, era una prueba para los ciudadanos. ¿Eran locas o buscaban la verdad?
No se podía negar ese hecho instalado.

La muerte circundante, como dice Wolf, aparece en los films comerciales como en los
films de mayor valor artístico.

Ramón “Palito” Ortega, junto con la productora Chango, concentra su trabajo como
realizador entre los años 1976 y 1980.

Esta cinematografía, al igual que lo hiciera el cine político en su momento, propone la idea
de bandos. Un nosotros y un ellos, que cambia de signo. Ahora, nosotros hace referencia a
los que están a favor del sistema represivo, y ellos, los disidentes, los que hay que acallar o
hacer desaparecer (como de hecho hicieron). El film Comandos Azules (1980) (Desde el
inicio hasta el minuto 10 es suficiente) de Emilio Vieyra.
 A modo de conclusión.

Podemos considerar que la violencia fue uno de los ejes que marcaron las décadas del 60 y
70 en Latinoamérica en general y Argentina en particular. Esta violencia es la puesta en
marcha de la guerra fría en el subcontinente, donde las disputas ideológicas se encarnan en
actores sociales.

Los bienes simbólicos producidos en este período la ponen en evidencia, tanto en los films
del cine militante, como en las publicidades de productos de uso cotidiano.

Todo está invadido por la violencia. Incluso la disputa por conceptos tan abarcativos como

“memoria”, cuyo sentido será completado por los rasgos ideológicos de los discursos en que

el término se inscribe.

En lo que concierne a la producción audiovisual, observamos que las líneas de producción

que menciona el manifiesto Por un Tercer Cine, se van a mantener durante la primera parte

de la década, y que a partir del golpe de 1976, el Tercer Cine en tanto cine militante, va a

desaparecer en la medida en que sus realizadores fueron secuestrados, asesinados y exiliados,

en tanto portavoces de los discursos revolucionarios.

En el campo del audiovisual, señalamos que el gobierno de facto heredó toda una

infraestructura televisiva, radial y cinematográfica del gobierno anterior, que puso a su

servicio.

Las producciones audiovisuales que se realizan en este período son:

- trabajos meramente propagandísticos (Ganamos la paz; Documento final…)

- films sometidos a sostener los discursos del poder (la saga de Los Superagentes, Los

comandos azules, los films de la productora Chango), donde se busca que las fuerzas
 de seguridad sean vistas como implacables con el mal y humanizadas, simpáticas y

cercanas a la población general. O bien se produzcan comedias familiares, donde

predominan los valores de la paz, buena vecindad, y el cristianismo como marco ético.

- La productora Aries, que merece un apartado especial, como ya vimos. A lo largo de

su larga trayectoria, esta productora independiente mantiene su continuidad más allá

de los avatares políticos. La producción de los films protagonizados por Porcel y

Olmedo está intercalada por producciones de mayor valor estético cultural, como La

Patagonia rebelde (1974), Héctor Olivera; Tiempo de revancha (1981) o Los últimos

días de la víctima (1982) ambas de Adolfo Aristarain.

- Sería injusto dejar de mencionar a José Martínez Suárez (el hermano de Mirtha

Legrand, para aportar una nota de color) quien estuvo activo en la industria

cinematográfica desde 1949. En el marco contextual que estamos estudiando, realizó

Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), cuyo estreno es previo al golpe de

Estado. Este film es una metáfora de la violencia del momento, llevada al plano

íntimo, familiar, amistoso. La problemática de la desaparición es puesta en evidencia,

así como el planteo del manejo de la vida y la muerte por parte de tres hombres, que

viven (junto a la esposa de uno de ellos al comenzar el film, y solos sobre el final) en

una gran estancia venida a menos, encerrados, ajenos al mundo exterior, siendo, de

todos modos, portadores de muerte y violencia.

Bonus. Canciones que hacen referencia a los desaparecidos.

Otra voz canta, Daniel Viglietti, Uruguay

Sobreviviendo, Víctor Heredia

Los dinosaurios, Charly García 1983

Nos siguen pegando abajo, Charly García

Informe de situación, Víctor Heredia

Pensé que se trataba de cieguitos, Los Twists

Sólo le pido a Dios, León Gieco

Bibliografía

Carassai, S. Deseo y violencia (1969-1975). En: Los años setenta de la

gente común. La naturalización de la violencia. (2013) S XXI. Argentina

Ciria, A. Una productora y sus productos. Los films de Aries (1956-1991). En: Ciria, A.
(1995) Más allá de la pantalla. Edicions de la Flor. Buenos Aires.

Getino, O. Cap. III. La censura: entre la “libertad de expresión” y la “libertad

de elección”. En: Getino, O. Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable.
(1998). Ediciones Ciccus. Buenos Aires

Wolf, S. EL cine del proceso. Estética de la muerte. En: Wolf, S. (comp)

Cine argetnino. La otra historia. (1994). Ediciones Letra Buena. Buenos Aires.

Aristarain, A. Detesto los mensajes y los panfletos. En: Ferreira, F. Luz,

cámara… memoria. Una historia social del cine argentino. (1995) Corregidor. Buenos
Aires.
 Serrano, F. V. “Estado, golpes de Estado y militarización en América Latina: una
reflexión histórico-poítica”. En: Argumentos (Méx.) vol.23 no.64 México sep./dic. 2010

Varela, M. “La memoria en el discurso audiovisual de las juntas militares en Argentina

(1976.1983)”. En: Comunicación y Sociedad. Departamento de Estudios de la
Comunicación Social. Universidad de Guadalajara.
 Cine argentino de los 80: La vuelta a la democracia (Manuel Schifani)

Palabras claves
No-reconciliados, Democracia, Barroco, Pasado reciente, Continuidad, Descontinuidad, Políticas
estéticas

Introducción

En esta segunda parte de la clase, vamos a analizar el cine argentino que va desde 1983 a
1996. Este periodo está delimitado entre la vuelta de la democracia y el estreno del film Rapado
(1996) de Martín Rejtman 1. Serán años de transiciones, de quiebres y continuidades, de pensar el
horror del pasado reciente, del retorno de los exiliados. Es un cine bisagra, ya que se da como un
momento de pasaje entre la dictadura y el cine de los 90, que se opondrá a la estética de sus
predecesores buscando nuevos caminos. Dos momentos políticos enmarcan estos años: el del
gobierno de Raúl Alfonsín (83 a 89), donde aparecerá Manuel Antín 2 como director del INC
(Instituto Nacional de Cinematografía); y el periodo de gobierno de Carlos Menem (89 a 96),
donde el INC tendrá varios directores y posturas frente al cine.

Serán años donde se piense y repiense la forma de representar el pasado, donde se tratará
de reconstruir desde la cenizas. Este es un cine que debemos concebirlo en relación a los procesos
políticos y su relación con la democracia, así, como afirma Gustavo Aprea "nuestro cine ha pasado

1
Es entendible tomar como punto de partida el año 1983 por lo significativo que resulta en todo los niveles (político,
social, cultural). Respecto a por qué entendemos que este momento finaliza con el estreno de Rapado, lo iremos
descubriendo en el devenir de la clase. A modo de anticipo, el film de Rejtman significará un cambio drástico en el
cine nacional que se opondrá a la cinematografía de los 80. Será el puntapié que nos permita hablar de un Nuevo
(nuevo) Cine nacional. Es interesante tener en cuenta las palabras de Rejtman: “Traté de mostrar cosas que en el cine
argentino no se muestran. Si se explica todo demasiado, opté por no ser tan discursivo; si se habla mucho, opté por
hablar menos; si veía que no había un sistema y filmaban cada escena como venga, traté de ser riguroso…"
2
Antín fue un director de cine con gran relevancia en la generación del 60, dentro de los directores "esteticistas". En
1991 fundará la Universidad del Cine. El día que asumió como director del INC (12 de diciembre de 1983), María
Luisa Bemberg comienza el rodaje de Camila, "el último film gestado durante la dictadura militar y el primero que
pudo regocijarse en su filmación con la libertad plena que dio el gobierno democrático" (Claudio España 1994: 17)
por tres momentos diferentes desde 1983" (2008: 11). En esta clase nos vamos a ocupar de una
primera etapa que, si bien da lugar a una cantidad de films importantes, será un momento complejo
ya que la cinematografía nacional venía perdiendo espacio por culpa de las políticas culturales del
gobierno dictatorial cívico militar 3, a la vez que se reducían la cantidad de salas por la aparición
de la televisión por cable y el video hogareño. Esto da lugar a un segundo estadío de crisis que va
desde mediados de los 80 hasta fines de los 90 donde aparecen nuevas propuestas estéticas que
veremos en clases posteriores.

La idea de esta parte de la clase es entender las diferentes tendencias cinematográficas que
se dieron en este periodo de transición. Partiremos desde las distinciones que propone Octavio
Getino (recomendamos leer el texto obligatorio antes de seguir con la bitácora), quien propone la
existencia de tres líneas durante la gestión de Antín, una "comercial", otra de "calidad" y otra de
"autor". Veremos que dichas líneas, se entrecruzan y no son casilleros inalterables a la vez que,
iniciada la decada de los 90, se comenzarán a gestar nuevas propuestas. Por otra parte, es
interesante vincular estas tendencias con las que vimos que circulaban durante la decada del 60 y
principios del 70, entendiendo la interrupción sufrida por los 7 años de dictadura. El cine de
democracia "actuó como constructor y destructor de identidades, como defensor del sistema
democrático y crítico de la sociedad. Así se constituyó como un espacio polémico en el que se
discutieron cuestiones centrales para el debate democrático" (íbid). De esta manera, y teniendo en
cuenta el papel social y político de la imagen cinematográfica, nos centraremos en pensar estas
tendencias desde cómo representaron los tremendos sucesos del país y para qué tipo de espectador.
De esta manera, puntualizaremos en las "políticas estéticas" de los films que recorrerán esta parte
de la clase, teniendo en cuenta que " la política estética se puede observar a través de las elecciones
realizadas en torno a los tipos de relato utilizados, los modos de hacer creíble lo que se muestra,
los estílos de actuación y, en general, la forma en que se asumen las distintas convenciones de los
espectáculos y los lenguajes audiovisuales" (ibid).

3
El último secretario de cultura de la dictadura, Julio César Gancedo, declaró: "No le corresponde al Estado la tarea
ni la dignidad de crear por si cultura, sino de promoverla", marcando una mirada liberal y que entrañaría también una
consecuente desfinanciación. Por otra parte, durante su gestión en el Ministerio de Economía del gobierno militar.
Martínez de Hoz, "el fondo de fomento cinematográfico -el diez por cientos de impuesto sobre las entradas de los
cines- había sido cancelado y absorbido por el IVA" (España 28)
Entre el cine comercial y el cine de calidad

Si bien la diferenciación que hace Getino nos sirve como puntapié para estudiar el periodo
del cine en democracia, es importante entender que estas tendencias lejos están de ser propuestas
opuestas, ya que lo que sucede es que más bien se cruzan entre sí. Seguidamente, vamos a dividir
en dos grandes bloques esta clase, en esta primera parte veremos aquel cine comercial y de calidad
que se dió dentro de una línea oficial, dando lugar a la postura del gobierno respecto a la cultura
nacional en democracia, en vistas a comprender la dictadura reciente. Dentro de este tipo de cine
encontramos films comerciales y pasatistas que seguían la misma lógica de aquel cine de dictadura;
por otra parte, encontramos también aquellos estrenos de films postergados por la censura. Existirá
también un cine de calidad que se va a mezclar con el cine comercial, logrando productos
aceptados tanto por la crítica como por el público masivo. Si bien el cine de autor también se
entrecruza con estas tendencias, vamos a estudiarlo aparte, teniendo en cuenta aquellas propuestas
estéticas que nos cuestan encasillar, por ir a contra mano de lo que se hacía en esta época.

El 22 de febrero de 1984, fue sancionada la ley 23.052 que buscaba terminar con la censura.
El primer artículo le da cierra al Ente de Calificación Cinematográfica 4, un acto clave dentro de la
política cultural. En un primer momento, aquellos films prohibidos dejarán de estarlo. Respecto a
la gestión de Antín en el INC, buscó "reflotar la producción local, recuperar el prestigio
interacional del cine argentino y abrir las posibilidades a nuevas propuestas estéticas y de
producción" (Aprea 15). En gran medida, Antín logró su cometido y esto se puede ver con el
triunfo de La historia oficial (1985) de Luis Puenzo en los Oscar como mejor película extranjera.

En 1984 se estrenan 24 films, bastante más que los años posteriores. Es interesante marcar
que, muchas de estas películas son estrenos tardíos de los años de censura (como, por ejemplo el
film de Pino Solanas Los hijos de Fierro). Otros serán los films pasatistas y familiares como

4
Entre 1969 y 1983 se prohibieron 727 películas.
Titanes en el ring contraataca, de Máximo Berrondo, o las clasicas comedias con figuras
reconocibles de la televisión.

Por otra parte, en esta primera etapa de retorno de la democracia, se va a quebrar la lógica
que se había mantenido durante 30 años, donde se entendía al cine desde dos posturas: por un lado,
el cine de entretenimiento que apelaba la utilización de géneros fuertes y un público masivo; y,
por el otro, un cine de autor. Aprea dirá que "más allá de que muchas veces fuera difícil establecer
con claridad los límites entre ambos modelos, la lógica pareció sostenerse durante décadas" (29).
Esto se invertirá durante los primeros años de la democracia, existiendo algunas películas de gran
prestigio que lograrán una aceptación masiva dentro del país y en los circuítos internacionales.

Como señala Aprea, "el estilo hegemónico se definió por sus pretensiones artísticas
produciendo -o mas bien profundizando- algunos cambios respecto a la tradición del cine de autor
que se venía forjando desde la década de 1960" (30). Uno de los films donde podemos ver esto es
el primer estreno en democracia, Camila (1984), que cuenta la historia real del romance entre
Camila O´Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez, durante el gobierno de Juan Manuel de
Rosas, film que podemos considerar como un melodrama histórico. No obstante, como puntualiza
España, "fue fácil entrever en el desenlace -el fusilameinto de Camila y del padre Ladislao- un
apunte metonímico sobre tantas ejecuciones de jóvenes acerca de quienes se comenzaba a echar
luz" (24). Por otra parte, es la primera película en pensar el pasado reciente desde la historia lejana
argentina. 5

5
Otro film que narra una historis del pasado lejano para hablar del presente es La Rosales (1984), de David Lipszyc,
una ficción que recrea el hecho real del hundimiento de un cazatorpedos de la Armada Argentina ocurrido en 1892,
donde solo se salvaron el capitán y los oficiales. Meses después de la tragedia, el diario La Nación publica las
declaraciones de uno de los sobrevivientes, lo cual obligó a la marina a iniciar una investigación de los hechos.
También encontramos un movimiento similar en Asesinato en el Senado de la Nación (1984), de Juan José Jusid. El
film trascurre durante la llamada Década Infame y gira en torno a las denuncias realizadas por el senador Lisandro de
la Torre, quien desenmascaraba los negocios fraudulentos de empresas británicas con los ministros Federico Pinedo y
Luis Duhau. Esto terminó con el intento de asesinato de de la Torre durante la sesión del Senado donde terminó
muriendo el senador Enzo Bordabehere. Por último, es importante pensar dentro de esta misma línea la película La
república perdida I (1983) de Miguel Perez, un documental expositivo construido a través de una voz over que busca
explicarle al espectador la historia argentina que va del año 1930 a 1976. Un montaje de material de archivo acompaña
a una voz única que todo lo ve, todo lo sabe e invita a una construcción coral de voces homogéneas que no discrepan
entre sí. Estos son algunos ejemplos de esta tendencia por analizar el pasado de nuestro país para explicar los sucesos
de la época.
 A su vez, existirán otros films ficcionales donde sí se analizará el pasado reciente.
Posiblemente, podemos pensar en Pasajeros de una pesadilla (1984) de Fernando Ayala como
una de las primeras películas en realizar esta tarea. El film narra el parricidio cometido por los
hermanos Schoklender en 1981. En un momento del film vemos un grupo de personas apoyadas
sobre falcon verdes, comiendo la comida que les alcanzan las empleadas domésticas desde un
edificio lujoso. Son los custodios de las personas que está dentro de la fiesta. "Ese único plano”,
dirá España, “convertido en unidad referencial, en signo de un solo significante pero múltiples
significados, es una entidad raigal cuando se busca el antecedente necesario de los innumerables
productos cineatográficos locales que dieron protagonismo crítico altema del proceso" (27).

Otro film que sigue esta misma línea es Darse cuenta (1984), de Alejandro Doria. En este
caso se narra la vida de un joven que, luego de un accidente, es olvidado por su propia familia.
Como podemos ver en este caso, se habla del tema desde la metáfora ya que, claramente, hace
referencia a aquellos jovenes desaparecidos. Será la película En retirada (1984), de Juan Carlos
Desanzo, de los primeros films que piensen los resabios de la última dictadura. El film cuenta
cómo, con la vuelta de la democracia, un ex integrante de un "grupo de tareas" apodado como "El
Oso" deambula por Buenos Aires.

En un momento lo vemos manipulando plantas para transformarlas en bonsai, "la imagen de este
mano de obra desocupada (mote popularizado para los ex torturadores y secuestradores) es
mostrada reiteradamente en contraste con la inconfundible cúpula del Congreso Nacional en un
gesto visual en claro corte dramático y sólo posible de comprensión en un ámbiente democrático"
(España 30). Un día "El Oso" es reconocido por Julio, el padre de un desaparecido. Luego un ex
jefe le explica que ya no hay más trabajo y que sus compañeros estan "en retirada". En primera
instancia, es relevante la manera en el que el film piensa el presente alertando que, entre nosotros,
siguen caminando estos personajes. Por otro lado, se mezcla con aspectos documentales donde
vemos la ciudad casi como un personaje más (siendo la cúpula del Congreso testigo del deambular
de "El Oso"). Otro rasgo a resaltar, característico del cine de los 80, son algunos momentos cuasi
eróticos que responden, evidentemente, al momento de apertura que vivia la Argentina.
 La problemática del exilio también aparecerá de forma central en varios films de la época,
como podemos ver en Los días de julio (1985) de Alberto Fischerman. La película se desarrolla
durante 1982 y cuenta el regreso de un actor exiliado al país mientras se desarrolla la Guerra de
Malvinas y la visita del Papa Juan Pablo II a la Argentina. Dos sucesos reales se entremezclan con
este personaje ficcional. Como relata España, "la base de la narración está en el reencuentro de
cuatro amigos de la infancia: uno recién regresado, y los otros, un medico, un abogado y un librero.
Entre ellos se ponen en tela de juicio la vida en aquellos años de dureza interior y de abandono
intrnacional" (31). Otro film que trata la misma temática es El exilio de Gardel (1986) de Fernando
"Pino" Solanas, película que tuvo un gran éxito (un millón de entradas vendidas en el país) donde
se narra la vida en Francia de un grupo de argentinos exiliados que preparan un número musical
tanguero. Con rasgos característicos de la comedia musical, el film parece pendular entre la
comedia y el drama, y de hecho el mismo Solanas lo definirá como una "tanguedia" (mezcla de
tango, comedia y tragedia). La búsqueda de un realismo se entrevera con la subjetividad autoral,
dando origen a nuevas maneras de entender los géneros cinematográficos. El exilio de Gardel de
Pino Solanas realiza, por su parte, un movimiento parecido, inscribiéndose dentro de la comedia
musical.

Tal como venimos indicando, existen dos maneras de pensar el horror de la última
dictadura: las que denuncian el pasado (dentro de esta clase de films encontramos los que lo hacen
respecto al pasado reciente, y las que van aún más atrás en el tiempo) y las que piensan el tiempo
presente. Dentro de las primeras pareciera que existe un ímpetu por purificar y justificar la inacción
civil. Así, el espectador de la época que ve La historia oficial se siente cercano a su protagonista.
Este cine va a buscar construirse desde un supuesto grado objetivo y universal. La realidad que se
intenta mostrar es la de una clase media despolitizada e inocente ante los terribles sucesos. La
historia oficial pone el foco en una profesora de história que descubre que su hija adoptiva es hija
de desaparecidos, siendo la primera película en tratar la temática del robo de bebés. Sin embargo,
parece más preocupada por limpiar las culpas de la protagonista, dándole tranquilidad al
espectador, y para lograrlo se apela "a formas narrativas clásicas definidas por un narrador
omniciente capaz de expresar la lógica que mueve a los personajes e interpretar las situaciones que
se presentan en función de valores claros. Se construyen así relatos transparentes y lineales" (Aprea
32).
 Podemos pensar estas películas como intentos por clausurar un relato que aún necesitaba
seguir contandose y pensandose. Films como este o Camila, entre otros, buscan la masividad y
la calidad, partiendo desde estéticas realistas que se articulan con distintos géneros, como pudimos
ver que pasa en El exilio de Gardel, donde se recurre a la comedia musical. En el caso de Camila,
podemos enmarcarla en el melodráma histórico mientras que La história oficial, puede pensarse
desde el drama testimonial. "La nueva política estética que se consolidó a principios de los
ochenta”, señala Aprea, “buscó al mismo tiempo construir una opinión explicita sobre la realidad
social y cumplir con las reglas del espectáculo cinematográfico que parecían garantizarle el acceso
a un público masivo" (íbid).

Por otra parte, la segunda postura busca denunciar cómo se continuan algunas lógicas del
pasado (como vimos que pasaba en En retirada). En ese sentido, un film interesante es El amor
es una mujer gorda (1987) de Alejandro Agresti que veremos dentro del grupo de cine de autor.
En este grupo de films que ocilan entre lo 'comercial' y la 'calidad', al momento de ficcionalizar la
violencia, las desapariciones o el exilio, producto de la dictadura, "imperó la perspectiva realista
afectiva, que recreó los hechos históricos por vía de los sentimientos o, en palabras de Peter
Brooks, desde una "imaginación melodramática" (Ana Amado 2009:23)

Durante los años de la dictadura, se acalló a una de las generaciones más proliferas de la
historia del cine nacional, la generación del 60. Con la vuelta de la democracia, estos directores
reaparecerán en escena y retomarán sus caminos (como vimos que pasó con Solanas). Por otra
parte, hasta la vuelta de la democracia existió la figura del censor. Serán varias las películas que
no podrán salir a la luz hasta la vuelta de la democracia. Esto no solo clausura la libertad de
expresión, sino que también "pone en juego la libertad de un espectador de acceder o no a la citada
obra" (Gabriela Fabbro 1994: 126).

Durante los primeros años de la democracia se van a estrenar algunas de las películas
realizadas anteriormente que no vieron la luz. Vamos a nombrar seguidamente alguna de estas
películas que se pudieron ver gracias a las políticas de Estado que terminaron con la censura y que
podemos calificar como "films postergados". Un caso paradigmático es el de La pródiga (realizada
en 1945, estrenada en 1984) de Mario Soffici, donde se cuenta la historia de Julia Montes, una
viuda que decide dedicar su vida a los que menos tienen. Este papel será interpretado por Eva
Duarte y será su único protagónico. Ese mismo año Juan Domingo Perón se casa con Eva y pide
al productor, Miguen Machinandiarena, que entregue los negativos y las copias del film.
Michinandiarena guardaría una copia en Montevideo que se recuperaría recién en el 84. "El valor
del estreno en 1984 de La Pródiga radica en lo atrayente de ver un aspecto desconocido de un
mito. Porque ¿cómo se veía a Evita en 1984? Pues como el mito popular sobre el que todo se sabe.
Y sin embargo, había un aspecto desconocido: su papel como estrella de cine" (129).

Otro film que se estrenará con la vuelta de la democracia es Los hijos de Fierro (realizada
entre el 72 y el 74 y estrenada en 1984), de Solanas, film censurado por el ente de Calificación
Cinematográfica por "su carácter panfletario y de propaganda" y filmada durante el gobierno de
facto de Agustín Lanuse, por lo que, tanto como en el caso de La hora de los hornos, solo pudo
ser vista clandestinamente. La película es una adaptación libre del poema épico de José Hernández,
el Martín Fierro y hace un paralelismo entre el texto y "la lucha del pueblo peronista desde 1955
hasta el regreso definitivo al país del Gral. Juan Domingo Perón. El paralelismo es claro y evidente:
Fierro es el General, sus hijos sólo represnetantes de una masa popular que lo siguió a lo lardo de
su lucha sin tregua" (133). Por último nos interesa hablar de Kindergarten (1989), de Jorge Polaco,
uno de los films más importantes de la época, que fue censurado en democracia por la justicia
luego de que una madre denunciara al director por las escenas obsenas que había visto en los lagos
de Palermo. Dijo Polaco en 1993:

El sufrimiento no siempre paraliza. A veces humaniza y yo quisiera que estas declaraciones

sirvan para reflexionar y no caigamos en quello de los buenos y los malos Lo que aprendi
con el caso de Kindergarten -prosiguió- es que el sexo se lo liga siempre con la muerte.
Mientras tanto, coexisten bajo un discurso oficial de la sexualidad toda una sere de prácticas
ocultas que nadie censura. Kindergarten (...) es testigo y documento de la moral doble que
vivimos. A diferencia de otras etapas gloriosas, hoy los cuestionados no son los trasgresores
que roban y matan, sino los que crean. la censura forma ciegos y sordos.

El cine de autor y el (otro) cine político

Existirán excepciones a este tipo de cine oficial, que buscarán oponerse a la memoria
mediática- hegemónica proponiendo nuevos puntos de vista. A grandes rasgos encontramos, por
un lado, un cine donde lo político va más allá de lo que se cuenta y que comienza a preguntarse
cómo contar el pasado. Por otro lado, se encuentra un cine de autor que busca la construcción de
nuevos verosímiles. Este supuesto limite entre un cine de autor y un cine de género no debe
entenderse como una frontera clara. En este sentido, podemos pensar en la figura de Alejandro
Agresti y su film El amor es una mujer gorda, donde se cuenta la historia de Elio Marchi, un
periodista que tiene que escribir una nota sobre el rodaje de una película realizada por un grupo de
norteamericanos que muestran la miseria local desde el cliché. A su vez, Marchi espera una novia
que desapareció durante la dictadura. Marchi está enojado ante una sociedad que, post dictadura,
sigue en silencio, a tal punto que en el film se muentran las noticias de las leyes de obediencia de
vida y punto final (noticias que se dieron durante el rodaje del film) y el protagonista aparece
insultando ante la indiferencia de los demás. Otro momento destacable es cuando habla con un
amigo y le dice “¿vos crees que los milicos se fueron?” 6.

El film participó de festivales internacionales como el realizado en 1988 en Los Angeles,

por lo cual no deja de ser una película que se entrelaza con la tendencia que apunta a "la calidad",
a la vez que busca nuevas aristas para pensar el pasado reciente, haciendo, como decíamos, desde
una denuncia del presente. Marchi no puede aceptar la desaparición de su novia, esa "negación no
es el olvido sino, justamente, la resistencia que implica mantenerla viva en el recuerdo" (David
Oubiña 1994: 78). De esta manera, encontraremos un grupo de films que comienzan a preguntarse
cómo hacer memoria a la vez que entienden que esta pregunta da lugar a otra: cómo representar.
Estas cuestiones serán ejes centrales en la filmografía de Agresti que, a diferencia de las miradas
oficiales, no busca respuestas claras ni resolutivas, a la vez que se corre de la idea de los dos

6
Dice Agresti: “Cuando vi La historia oficial, por ejemplo, quería romper la pantalla. Porque del que había
desaparecido, del que tenía el problema, no se hablaba. Entonces el problema lo tiene el facineroso y su mujer
facinerosa o boluda alegre, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada: era profesora de historia y no sabía
de Moreno. Entonces dije “acá lo que hay que hacer es un tipo que putee, que ponga los puntos sobre las íes y
seguramente va a ser un loco”. Pero, ¿por qué un loco? Yo sigo pensando “¿por qué un loco si es un tipo que dice lo
que es?”. […] Pero en ese tiempo había gente que decía “es demasiado explícito”. “Sí, loco, pero ¿qué querés?, si
nadie dice las cosas, ¿qué querés?, ¿que sea eufemista?” Acá para no decir las cosas tengo que mentir, tengo que hacer
La historia oficial o tengo que hacer un poema alegórico, que en este momento me parece una canallada; que el poema
alegórico lo hagan los de afuera. […] En el momento en que yo hice El amor es una mujer gorda, era como decía
Antin: “¡¿otra película sobre los desaparecidos, Agresti?!”. Pero en ese momento los tipos decían: “qué bárbaro, otra
película sobre Vietnam”. Y yo decía: “pero escúchenme, todavía no se hizo una película sobre lo que pasó y lo que
está pasando acá. No se ha hecho; y no me vengan a decir que hicimos mil películas sobre los desaparecidos, porque
no se han hecho”. Y todos decían: “basta con el tema”. Entonces eso también me motivaba a hacerla de esa forma.
(http://lavidautil.net/2016/10/20/los-80-03-el-caso-agresti/)
demonios oficialista, para plantear una idea de no reconciliación 7, una postura totalmente contraria
a lo visto en La República perdida o La Historia oficial, donde se unifica un relato claro y preciso,
con un punto de vista facilmente ubicable. Para Agresti la reflexión del pasado y su representación
son ejercicios difusos y, en todo caso, sirven para invitar al espectador a eso mismo, a la reflexión,
alejandose de las posturas tradicionales del cine politico social donde se acudía a la pedagogía.

Si aquellos films comerciales se construían desde un 'realismo afectivo' (Amado) y un

'realismo testimonial' (Aprea), existirá un grupo de films que buscarán narrar los acontecimientos
tragicos desde una mirada ‘reflexiva’ (Amado) en un doble sentido, "reflexiva por la tendencia a
incorporar elementos del lenguaje fílmico (narradores, guionistas, equipos técnicos) a la
representación, y tambien por la apelacion al juicio crítico del espectador, menos condicionado
por la mera identificación sentimental o emotiva con los acontecimientos narrados " (Amado 23).
Esto se ve en El amor es una mujer gorda y en otros films como pueden ser Juan, como si nada
hubiera sucedido (1987) de Carlos Echeverría y Un muro de silencio (1993) de Lita Stantic.

Ambas películas “presentan estrategias narrativas similares” (Beceyro 2007:87). Mientras

que el film de Echeverría acude a ciertos efectos ficcionales para contar la historia del único
desaparecido de Bariloche, Stantic se relaciona con un suceso histórico para hacer una ficción con
efectos documentalizantes. “Un muro de silencio cuenta la historia de la filmación de una película
de ficción, realizada por una directora inglesa, sobre un guion basado en un hecho real” (89). El
film de Stanlic, para Clara Krieger:

está estructurado a partir de dos niveles de realidad. Un primer nivel, nos muestra la
filmación de una película en la que se desarrollan los hechos ocurridos a una familia víctima
de la represion del Proceso. Diez años después de la apertura democrática esta información
ha perdido el valor semántico que tenía, por ejemplo, en La historia oficial. Para los
espectadores, la información en sí deja de ser el eje narrativo más trascendente, pero es
absolutamente necesario para comprender el conflicto central del film. En el otro nivel de
realidad encontramos parte de la misma familia que ya hemos conocido: los sobrevivientes,
cuando ya pasaron varios años (alrededor de una década) de los trágicos sucesos narrados.
Allí se sitúa el conflicto central, en el presente de los personajes, en la necesidad de elaborar
el pasado, de incorporarlo de alguna manera a sus nuevas experiencias. Stantic se aventura

7
“La no reconciliación es una forma de hacer los films, de fabricarlos. Consiste en rechazar obstinadamente todas las
fuerzas de homogeneización” (Serge Daney: “Un tombeau pour l’oeil”, 1975, a propósito de Jean-Marie Straub y
Danièlle Huillet y su film Nicht Versöhnt [No reconciliados]).
 a un espacio reflexivo no desarrollado anteriormente, va más allá de designar victimas y
victimarios, haciendo hincapié en dos temas, el olvido y el silencio, que resultan altamente
conflictivos. Ana, la protagonista, intenta olvidar para comenzar una nueva vida, quizá
haciendose eco de lo propuesto por el duscurso que enuncia la bondad de poner un punto
final a la problemática. pero su intento resultará fallido, ya que el presente sólo adquiere
sentido con referencia al pasado" (63)

Si bien la cita es extensa, resumen a la perfección los ejes que estamos marcando de este cine que
se opone a las posturas hegemónicas, ya que no busca una verdad, sino que indaga entre los
fragmentos de lo real y la imposibilidad de llegar al nucleo de la cuestión.

Un film donde estas imposibilidades aparecen como posibilidades es Gombrowicz o la

seducción (Representado por sus discípulos) (1987) de Alberto Fischerman, donde se construye
la figura del poeta polaco desde los testimonios y charlas entre distintos amigos, pero los datos
pierden importancia y la verdad no se comprende como un todo. Eduardo Russo retoma el concepto
planteado por Francois Niney de ‘virtudes de lo falso’: “se trata aquí de desplegar las imposturas,
las simulaciones y las mascaradas para dejar asomar la verdad, irrisoria o terrible, en pleno baile
de disfraces” (2007:111). El film consiste en distintos recuerdos que se dan como ‘vestigios
deshilachados’ que plantean no un Gombrowicz sino una variedad de Gombrowicz representados
por sus discípulos –como indica el título del film-, por cómo lo recuerda cada uno,
contradiciéndose entre si, y construyéndolo desde el choque entre lo real y la ficción de la
representación. Ese ‘choque’ no produce una síntesis precisa donde podemos encontrar la figura
del poeta: lo que plantea una imprecisión que resulta igual o más interesante que los datos
biográficos. Lo real, en estos films, se presenta de forma fragmentada.

Para terminar este recorrido donde nos ocupamos de analizar el cine de la vuelta de la
democracia atendiendo a las tendencias que sirgueron, cómo se represento el horror de la dictadura
y para qué tipo de espectadores, vamos a pensar la figura de dos directores que son imposibles de
ubicar en todo lo anteriormente visto, salvo en el papel de autores. Que se corran de la regla no
hace que no sean contemporáneos, posiblemente pase todo lo contrario y sean de los pocos (no lo
únicos) donde la busqueda estética estuvo a la altura de su tiempo.

En principio vamos a hablar de Jorge Polaco y de su primer largometraje Diapasón (1986),

un film donde "se advierte una situación claustrofóbica en la que es posible la lectura política de
años de represión y de auto-represión" (España 33). La película cuenta la vida de un hombre y una
mujer donde el amor se entrevera con la humillación. Como únicos testigos de esto, los sirvientes
observan lo que pasa en esta gran casa que oficia de prisión, y así se "establece una primera clave
temática, destinada a descubrir y mostrar relaciones interfamiliares y a expresar el estado social de
nuestra comunidad" (Manetti 110). A diferencia de aquellos films de la época que analizan los
sucesos sociales desde un supuesto "realismo", Polaco va indagar entre los límites de lo real y lo
fantasioso, desintegrando dicha frontera, y es de este modo como encontramos objetos con vida,
"el diapasón, objeto pregnante que parece guiar el alma de aque que lo posee, simboliza la vida y
el poder" (Manetti 110).

Si bien los films de los 80 tienen, a nuestros ojos, algo de kitsch al momento de buscar
construir un codigo realista, el cine del Polaco recurre a lo kitsch como una marca autoral y a
conciencia. En Diapasón aparece "un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más
alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos" (Lucas Granero
2016: 01). Cabe preguntarse si aquel mundo fantasioso que propone Polaco, si ese "barroco
desalmado" no termina representando "lo argentino" mejor que aquellos films donde se prentende
mediar entre el trauma historico y el espectador. "Las películas de Polaco —hay excepciones—
son materia que se amasa a la vista del espectador, como descubrimos en un cuadro el grosor o la
aspereza de la pintura (...) Sus films no vienen hechos: el espectador los ve hacerse —realizarse—
ante su mirada." (España 30).

Un año despues de estrenada La historia oficial, aparece el primer film de Jorge Acha,
Habeas Corpus. Si bien el caso de Acha está entre las excepciones de la época, no deja de indagar
las mismas cuestiones que desplegaba la película de Puenzo, solo que Acha lo hace desde un lugar
periférico a la mirada oficial. La propuesta de Acha es una anomalía a la regla del contexto
cinematográfico, un extremo. “Las narraciones de lo extremo son las que traen noticias sobre esa
terra incognita: no por haber estado allí (ese exterior es inexperimentable) sino por haberlo intuido
en los avatares del arte” (Oubiña 29). Se realiza un desplazamiento a los límites sin que esto
signifique destruir del todo la narración, que nunca deja de brotar, sino que se contiene en sus
propios límites, en el lugar más alejado de su centro normativo, “desde el interior del lenguaje,
apuntan a ese exterior donde ya no habría lenguaje; insinúan en la concavidad de sus formas ese
vacío que nunca alcanzan a nombrar pero que permanentemente convocan y asedian” (30).
 Cada momento histórico contiene siempre una pieza que forma parte de ese tiempo
transgrediéndolo y, de esta manera, generando el motor que pone en marcha los mecanismos que
transforman el arte para preparar lo venidero. Si bien Acha no fue un referente de la generación de
los 90, sí se lo puede entender como un desarticulador de las normas de su tiempo, dejando, de
esta manera, la posibilidad de nuevas posibilidades. Esto no quiere decir que el cine de Acha no
se comprometa con las temáticas de su tiempo, todo lo contrario, sino que lo hace explorando otros
lugares. Habeas Corpus muestra a un detenido ilegal durante la última dictadura, que pasa los días
encerrado y desnudo, mientras un guardia mira revistas de fisicoculturismo, y todo transcurre
durante la Semana Santa en la que el Papa Juan Pablo II visitó la Argentina.

Tanto como sucede en Polaco, Acha recurre a una estética barroca. Dice Ezequiél Iván
Duarte:

El recorrido que hace la cámara por el cuerpo desnudo del detenido es interrumpido por
brevísimos planos de peces nadando o del guardiacárcel devorando las anchoas de una pizza. Aquí
aparece la didáctica barroca, la “iconografía pedagógica” de la que nos habla Severo Sarduy
cuando expone la respuesta jesuita al desafío reformista. Así, se asimila la figura del detenido con
la de Cristo por medio de la referencia al ichtys, el símbolo con forma de pez que identificaba
secretamente a los primeros cristianos y que aparece como adorno en la corbata del represor.
Además de significar pez en griego, ichtys es acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador. (
2016: 01).

Acha muere cuando estaba terminando Mburucuyá, cuadros de la naturaleza una película
que cuenta el viaje de Alexander von Humboldt y Aimé Bondplant por la cuenca del Orinoco. El
film se termina en 1996 (y se estrena recién en 2006), el mismo año que marcamos como fin de
una época e inicio de otra. Acha pareciera ser "un cineasta sin antecesores coterráneos aparentes
y sin sucesores a la vista" (España 30). Extrañamente sigue siendo una joya de la cinematografía
nacional con un brillo propio y que planteó un camino que pareciera que nadie a retomado aún.

Por último, es importante incluir dentro de esta tendencia al film Otra esperanza de
Mercedes Frutos (la película se realizó en 1984 pero recién saldría en cine en 1996), basada en un
cuento de Adolfo Bioy Casares. La película narra la historia de un hombre que trabaja en una
fábrica donde descubre que se transforma el dolor de los obreros en energía eléctrica.

Conclusión
 A diferencia de lo que estaba sucediendo en otras áreas de la cultura donde aparecía una
explosión, un verdadero destape, al cine nacional le costará encontrar su rumbo, lo cual desemboca
en los tremendos números de 1994, marcando un límite pero también un nuevo inicio. Si bien entre
1983 y 1993 el cine argentino dará films de importancia comercial, entre la crisis económica y la
clara crisis estética no será hasta 1996 con la aparición de Rapado donde pueda comenzar a
construir una identidad. Esto no quita que existan films interesantes, casos que rompan con esta
regla. Quizá, un punto importante a destacar es que, en el resto de las disciplinas, se daba lugar a
las nuevas generaciones, mientras que el cine parece tratar de volver al rumbo que había perdido
con el golpe del 76, aquellas ideas de renovación ya no son tan renovadoras ni suficientes para
enfrentar la tremenda realidad del país.

Si bien nos detuvimos principalmente en Acha y en Polaco como dos casos excepcionales
de la época por su originalidad (sumado al film Otra esperanza como caso totalmente atípico),
existen otras propuestas a resaltar donde, muchas veces, se entrecruzaron las tres tendencias
planteadas por Getino. ¿Dónde ubicar al cine de Adolfo Aristarain? ¿Qué pasa con las propuestas
de Eliseo Subiela o tantos otros directores? Algo particular de este periodo del cine nacional es el
encuentro de generaciones que no logran comprender cómo representar el presente. Quizá esto es
otro limite respecto a lo que pasará a partir de 1996 con la aparición de nuevos directores jovenes,
quizá la explosión de los 80 en el cine, más que un destape creativo, fue un desarmadero donde ya
no se podía construir más y había que buscar nuevos caminos.

Es interesante, en este sentido, la figura de Aristarain, que logró hacer al final de la

dictadura films muy jugados y de interés pero que, cuando volvió a la Argentina en 1992 para
hacer Un lugar en el mundo, ya no logró encontrar su lugar, el film fue criticado por anacrónico 8,
y algo parecido le pasará al cine del Polaco: la potencia y la irreverencia logradas entre fines de
los 80 y principio de los 90 se perderá en sus films posteriores. Cabe preguntarse qué queda de
este cine del cual se lo suele entender como un período inconexo que nada dejó, del cual la
generación de los 90 renegaría, buscando en otros periodos de nuestra historia a posibles referentes.
En la primera clase de la unidad II analizaremos a la generación del 95 (Lucrecia Martel, Caetano,
Trapero, entre otros) y cómo se colocó en los bordes. Quizá después de esa clase podramos

8 Si bien Rapado de Rejtman se estrenó en nuestro país en 1996, se presentó en 1992 en el Festival
internacional de Cine de Locarno
preguntarnos qué pasa ahora, cómo se desarrollaron y si realmente no pueden vincularse con la
generación de los 80 9. "Ahora son prestigiosos -no necesariamente populares- ocupando el lugar
que antes les pertenecía a los jóvenes viejos de los ochenta. Ese canon fue derribado y conformado
por ellos, jóvenes de verdad, más cinéfilos y conscientes de sus escalas de producción. Este nuevo
canon es el que hay que derribar ahora." (Lautaro Candela 2016: 01)

Algunas preguntas

¿Qué continuidades y qué discontinuidades existen entre la categorización que realiza Getino para
pensar el cine de los 80 y el cine político de la década del 60?, ¿Podemos encontrar rasgos del cine
militante en los films? ¿Qué tipo de espectadores buscan construir los films?, ¿Cómo se construye
la violencia en los films¿

9Fugazmente, es imposible no relacionar la propuesta de Polaco con las producciones audiovisuales de Luis
Ortega. Ver: http://lavidautil.net/2016/11/15/los-80-08-el-final-por-ahora/
Bibliografía

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