La Bauhaus

cumple cien
años: un
repaso a todas
las mujeres
del
movimiento
que fueron
olvidadas

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30 Marzo 2019Actualizado 1 Abril 2019, 07:23

DEBORAH GARCÍA SÁNCHEZ-MARÍN @soysauuce

El año 2019 marca el primer centenario de la Bauhaus y el sesgo es

importante. Mientras los artistas hombres que formaron parte de la
escuela alemana son hoy recordados como creadores
impresionantes e influyentes (Klee, Kandinsky, Gropius), la mayoría
de las veces sus compañeras son recordadas como las esposas
de o, en el peor de los casos, olvidadas en casi todas las
publicaciones.

Tejedoras, diseñadoras industriales, fotógrafas o arquitectas como

Anni Albers, Marianne Brandt y Gertrud Arndt no solo hicieron
avanzar a la escuela, sino que también fueron esenciales para sentar
las bases del diseño y el arte que les seguiría años después. Si bien a
las mujeres se les permitía ingresar en la escuela, eran alentadas a
dedicarse a disciplinas menores. De hecho, el fundador de la
Bauhaus, Walter Gropius, defendió siempre esta distinción: él creía
que las mujeres pensaban en dos dimensiones y los hombres en
tres.
A continuación rescato a nueve mujeres fundamentales en el
devenir de la Bauhaus y del Arte.

Marianne Brandt

Juego De Plata diseñado

por Marianne Brandt, la fotografía es de Lucia Moholy, 1924

El trabajo inicial de Brandt impresionó tanto a László Moholy-Nagy

que en 1924 abrió un espacio para ella en el taller de metal, una
disciplina que anteriormente estaba prohibida para las mujeres.
Brandt diseñó algunas de las obras más icónicas asociadas a la
Bauhaus. Estas obras son el cenicero que se asemeja a una bola de
metal y un infusor y colador de té de plata, que fue su primer diseño
estudiantil.

Durante su estancia en la Bauhaus se convirtió en la diseñadora

industrial más famosa de Alemania. En 1928 llegaron dos hitos de
su carrera; reemplazar a Moholy-Nagy como jefe de taller de metal y
desarrollar uno de los objetos más exitosos, la lámpara de noche
Kandem. Tras abandonar la Bauhaus en 1929, Brandt se convirtió
en directora del departamento de diseño de la empresa de artículos
de metal Ruppelwerk.
Gunta Stölzl

Gunta Stölzl desempeñó un

papel fundamental en el desarrollo del arte del tejido en la Bauhaus

Gunta fue una de las primeras en llegar a la Bauhaus en 1919.

Mientras experimentaba con una amplia gama de disciplinas, Stölzl
se centró en el tejido, un departamento que dirigió desde 1926 hasta
1931. El trabajo de Stölzl destaca por sus complejos mosaicos de
patrones, compuestos por líneas onduladas que se funden en
mosaicos caleidoscópicos de colores. De hecho, sus tapices
revistieron la famosa silla de Marcel Breuer.

Con la llegada del nazismo, fue expulsada por haberse casado con su
compañero judío Arieh Sharon. Stölzl creó una compañía de tejido
con otros estudiantes de la Bauhaus en Suiza. Gunta Stolzl diseñó
multitud de alfombras y textiles. "Queríamos crear seres vivos con
relevancia contemporánea, adecuados para un nuevo estilo de vida",
dijo una vez. "Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar
forma a nuestras experiencias a través del material, el ritmo, la
proporción, el color y la forma".

Margarete Heymann

Un tazón y una tetera

diseñados por Margarete Heymann en 1930.

Heyman se negó a seguir en el taller de tejido y convenció a Gropius

de que abriera un lugar para ella en el que poder dedicarse a la
cerámica. Heyman comenzó a crear objetos angulares, formados
por triángulos y círculos y adornados con patrones constructivistas
y esmaltes coloridos. Junto a su esposo, Heymann abrió un taller
que produjo sus propias creaciones. Tuvieron mucho éxito y muy
rápido, sus diseños se vendían en tiendas de moda alrededor de
todo el mundo.

Con el ascenso del nazismo y al ser judía, se vio obligada a huir a

Inglaterra, allí estableció una nueva compañía: Greta Pottery.

Gertrud Arndt
 Al igual que Sherman, Arndt
no usó una narrativa específica y no serializó sus fotografías en torno a cierto tema. Fueron
simplemente momentos instantáneos de emoción capturados en la película.

Gertrud soñaba con convertirse en arquitecta, pero al llegar a la

Bauhaus en 1923 se dio cuenta de que las clases de arquitectura aún
no estaban disponibles en la escuela. Terminó haciendo alfombras
con dibujos geométricos en el taller de tejido. Aunque era
sobresaliente en el telar, fue su práctica fotográfica la que
perfeccionó fuera de los talleres de la Bauhaus, convirtiéndose con
su serie de autorretratos Máscaras de retratos, en precursora de
artistas como Cindy Sherman.

La serie muestra a Arndt interpretando una variedad de roles

femeninos tradicionales y con una profusión de velos, encaje y
sombreros. Ardnt también se especializó en fotografiar edificios y
paisajes urbanos.

Annie Albers
Albers llegó a la Bauhaus en 1922 para continuar los estudios de
pintura que había comenzado en la Escuela de Artes y Oficios de
Hamburgo. Aunque lo cierto es que para el año 1923 ya pasaba casi
todo su tiempo en el taller de tejido, donde se convirtió en una
maestra de las telas. Albers utilizó el tejido para desarrollar un
lenguaje visual característico de patrones de bordes duros. Sus
primeros tapices tendrían un impacto considerable en el desarrollo
de la abstracción geométrica en las artes visuales. Exploró las
posibilidades funcionales de los textiles. En el año 1930, diseñó
una cortina de algodón y celofán que absorbía simultáneamente el
sonido y reflejaba la luz.

Fue una de las primeras mujeres en la Bauhaus en detentar un

papel de poder cuando fue nombrada directora del taller de tejido.
Tras emigrar a los Estados Unidos comenzó a enseñar en Carolina
del Norte, entonces consiguió gran notoriedad gracias a las telas de
gran tamaño que hizo para compañías como Knoll. También fue la
primera artista textil mujer en tener una exposición individual en el
Moma en 1949.

Ilse Fehling
 Escultura abstracta realizada
por Ilse Fehling en 1922.

Fehling era muy habilidosa creando formas escultóricas y diseños

de teatro, habilidades que perfeccionó aún más en la Bauhaus. Fue
alumna de Paul Klee y del escultor Oskar Schlemmer. Sus objetos y
su teatro dan vida a la fantasía y la función. En 1922, patentó un
escenario redondo giratorio para títeres de palo. Tras dejar la
escuela, se mudó a Berlín y pasó su tiempo entre la confección de
escenografías y esculturas.

Después de estudiar en Roma a principios de la década de 1930,

Fehling regresó a Alemania. Entonces sus esculturas, forjadas en
metal y piedra y fusionando cubismo y corporalidad, fueron
consideradas degeneradas por los nazis.

Alma Siedhoff-Buscher
 Alma Siedhoff-Buscher
diseñó juguetes y mobiliario infantil para la renovación de los espacios cotidianos.

Siedhoff-Buscher fue una de las pocas en el departamento de

madera. Alma desarrolló diseños de juguetes y muebles, incluido su
"juego de construcción de barcos pequeños", que sigue en
producción hoy en día. El juego manifestó los principios centrales
de Bauhaus: sus 22 bloques, forjados en colores primarios, podrían
construirse en la forma de un barco, pero también podrían
reorganizarse para permitir la experimentación creativa.

Alma también obtuvo notoriedad gracias a sus diseños de kits de

recorte y libros para colorear. Sin embargo, su trabajo más audaz
fue una habitación para niños en Haus am Horn, una casa diseñada
por miembros de Bauhaus que ejemplificó la estética del
movimiento. Siedhoff-Buscher lo llenó con muebles blancos
modulares y lavables.

Otti Berger
 Obra de Otti Berger que
muestra una pieza de algodón mercerizado y tintado.

Berger fue uno de los miembros más creativos del taller de tejido,
con un enfoque más expresivo y conceptual que el de muchos de sus
contemporáneos.

Después de que Stölzl renunciara a su puesto como jefa del

departamento en 1931, Berger asumió el cargo y estableció su
propio plan de estudios, pero permaneció allí solo hasta 1932.
Berger abrió su propio taller de textiles en Berlín y comenzó el
proceso de solicitud de visado para poder mudarse a Estados
Unidos. Allí planeaba unirse a la escuela New Bauhaus de Moholy-
Nagy en Chicago y escapar del régimen de Hitler, pero su solicitud
se retrasó y mientras esperaba la aprobación. Regresó a Croacia,
donde fue arrestada por los nazis y llevada a Auschwitz. Murió allí
en 1944.

Hoy sus telas forman parte de las colecciones de museos

importantes como el Met y el Art Institute of Chicago.
Lou Scheper-Berkenkamp

Como muchos de sus contemporáneos de la Bauhaus, Scheper-

Berkenkamp era una apasionada colorista, un interés que impulsó
en el taller de pintura mural de la escuela, donde fue una de las
pocas mujeres. En Moscú, con su compañero y esposo, Hinnerk
Scheper, estableció un centro para asesoramiento de color para
arquitectura y paisaje urbano, diseñando esquemas de color para
construcciones exteriores e interiores de la capital rusa.

Tras el cierre de la Bauhaus en 1933, Lou trabajó como pintora

independiente en Berlín y publicó varios libros para niños. Después
de morir su marido, Lou Scheper-Berkenkamp se hizo cargo del
negocio de diseño de colores, llevando a acabo los planes para el
edificio de la Filarmónica de Hans Scharoun, el Museo Egipcio y el
edificio del aeropuerto Tegel en Berlín.
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ICONO AD: ELLAS SON BAUHAUS

En el centenario de la mítica escuela 'Bauhaus',
rescatamos la (injusta) historia de las mujeres que
pasaron por ella. Irene Bayer, Marianne Brandt o Lilly
Reich son sólo algunas de nuestra larga lista.
POR EDUARDO INFANTE
La fiesta 'Neue Sachlichkeit' (Nueva Objetividad) de 1925 en una foto de Irene Bayer.
© BAUHAUS-ARCHIV
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12/05/2019
Tiempo de lectura: 5 minutos
Será admitida cualquier persona de buena reputación, sin importar la edad o el sexo”;

así rezaba el Manifiesto Bauhaus publicado por Walter Gropius en 1919 con el que

el fundador de la escuela que creó la arquitectura moderna y el diseño industrial como

hoy conocemos, parecía apostar por una revolución tanto estética como social. Sin

embargo, en una época como aquella (en la que Alemania acababa de legalizar el voto

femenino), no fue más que una declaración de intenciones. Durante los 14 años en los

que estuvo abierto el centro (en sus tres sedes de Weimar, Dessau y Berlín) pocas

mujeres pudieron decidir qué aprender. Muchos culpan a Gropius (que precedió

como director a Hannes Meyer y a Ludwig Mies van der Rohe), al que se le atribuye
asegurar que ellas solo estaban capacitadas para trabajar en dos dimensiones mientras

que los hombres podían hacerlo en tres. De este modo, la mayoría de las alumnas

fueron relegadas a los talleres de textiles, donde destacaron pero sin llegar a ser tan

importantes en los libros de historia como sus colegas (algunos eran sus propios

maridos) que se ocupaban de la escultura y la arquitectura.

Retrato de Marianne Brandt con un tocado diseñado por ella.

© BAUHAUS-ARCHIV
Varias hicieron de la dificultad virtud, como la artista Anni Albers que, al ver

frustrada su vocación de pintora, desarrolló unos tejidos geométricos que acabó

exponiendo en el MoMA en los años 40. Otras se especializaron en la fotografía, un

campo más libre que surgió de manera totalmente espontánea y no fue

académicamente reglado hasta 1929. Así, Irene Bayer retrató las famosas fiestas

temáticas de los alumnos, mientras que Gertrud Arndt fue una de las precursoras del

autorretrato y a la que se le atribuye una frase que podría resumir las historias de

cientos de mujeres: “En realidad, yo quería ser arquitecta”. Incluso las que lo lograron,

como la diseñadora Lilly Reich, vieron como el tiempo no las trató con justicia.

Reich fue la mano derecha de Ludwig Mies van der Rohe, antes y después de que este

dirigiera la escuela a principios de los 30, pero pocas veces suele ser nombrada como

coautora del pabellón alemán de la exposición de Barcelona de 1929 y de todo su

interiorismo, incluida la mítica butaca del mismo nombre. Ahora, tras varias décadas

de cierto ostracismo, la Fundación Mies van der Rohe acaba de reconocer su labor

como una de las grandes impulsoras del diseño racional en el siglo XX con la Beca

Lilly Reich para la igualdad en la arquitectura. Un talento, como tantos otros, que

quedó sepultado por la historia oficial de la Bauhaus.

Cenicero de Marianne Brandt.

© ALBUM ONLINE
Marianne Brandt

La diseñadora fue la primera mujer en entrar a las clases de metal de László Moholy-

Nagy, de las que acabó siendo directora. En 1926 diseñó los accesorios de iluminación

para el edificio Bauhaus en Dessau. Sus lámparas, ceniceros y útiles para el hogar, que

redujo casi al mínimo, se siguen produciendo.

Irene Bayer

Sin sus fotografías, en las que retrató el día a día de los estudiantes, gran parte del

legado de la Bauhaus no hubiese llegado hasta hoy. Además, gracias a su formación

en Bellas Artes contribuyó a la obra de su marido, Herbert Bayer, creador de la

tipografía de la escuela. Arriba, en la foto de apertura., la fiesta Neue

Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de 1925 en una foto de Irene.

SILLA 'WEISSENHOF B42' DE LILLY REICH EN COLABORACIÓN CON JOSEF

HOFFMANN,.
© D.R.
Lilly Reich

Su fulgurante carrera comenzó en la moda pero acabó teniendo su estudio de

mobiliario a los 29 años, después de trabajar con Josef Hoffmann, fundador de

la Secesión Vienesa. En la Bauhaus dirigió el taller de diseño de interiores y de tejidos

en la época de Mies van der Rohe. En la imagen vemos su silla Weissenhof B42 hecha

en colaboración con el arquitecto.

Textil de Otti Berger realizado en la 'Bauhaus'.

© D.R.
Otti Berger

Gracias a sus experimentos con el plástico fundó Atelier for Textile en Berlín, una

exitosa empresa de telas innovadoras centrada en la producción en masa. Debido a su

origen judío, con la llegada de los nazis al poder se le prohibió continuar trabajando y

fue deportada a Auschwitz en 1945, donde murió. Arriba, uno de los textiles que

desarrolló en la Bauhaus.
Alfombra 'Eclat' de Anni Albers para 'Knoll'.
© KNOLL
Anni Albers

Aunque su carrera fue eclipsada en ocasiones por la de su marido, el artista Josef

Albers, con sus textiles pictóricos acabó siendo una de las principales creadoras

del Movimiento Moderno. Siguió diseñando para marcas toda su vida y grandes

exposiciones abordan su obra (la ultima en la Tate Modern de Londres hace unos

meses). En la imagen, su tejido Eclat para Knoll.

'Kleines Schiffbauspiel', juego de 22 pieza de madera de Alma Siedhoff-Buscher.
© BAUHAUS-ARCHIV
Alma Siedhoff-Buscher

Tras pasar por el inevitable taller de textil, consiguió ser una de las pocas mujeres en

hacer escultura y mobiliario. Algunas de sus grandes creaciones fueron la habitación

infantil de la casa experimental Haus Am Horn y el Kleines Schiffbauspiel, un juego

de 22 piezas de madera de colores y formas tan armoniosas como funcionales que

sigue vendiéndose hoy en muchos museos (en la imagen).

SILLA DE MARCEL BREUER CON TELA DE LA ARTISTA GUNTA STOLZ.
© D.R.
Gunta Stölzl

Fue quizás una de las mujeres con más poder en la escuela, donde permaneció más de

12 años y fue de las primeras maestras. Perdió su puesto en 1931 acuciada por

alumnos y profesores antijudíos. Tras huir de Alemania abrió en Zurich su taller de

tejidos artesanales. En la imagen vemos una silla de Marcel Breuer con tela de la

artista.
Juego de té de Margarete Heymann.
© WRIGHT20
Margarete Heymann

Esta ceramista abandonó la sede de Weimar un año después de ingresar, al parecer,

por no ser aceptada en el taller de cerámica. A pesar de ello, su obra, como este juego

de té hecho de formas geométricas simples (arriba) para Haël-Werkstätten, tiene

mucho que ver con los preceptos de la escuela.

Alfombra de Benita Koch-Otte.
© D.R.
Benita Koch-Otte

Tras cinco años como estudiante se convirtió en la mano derecha de Stölzl en el taller

de tejidos. Allí desarrolló una alfombra lavable y diseñó la cocina de la casa

experimental Haus Am Horn en 1923.

Retrato de la serie '43 Maskenportraits' de Gertrud Arndt.
© BAUHAUS-ARCHIV
Gertrud Arndt

Aunque estudió textil nunca se dedicó a ello. Aprendió fotografía de manera

autodidacta y retrató edificios y a numerosos protagonistas de la sede de Dessau. Su

ya famosa serie de 43 Maskenportraits, casi pionera en el autorretrato, no se

redescubrió hasta los 70.

Alfombra del despacho de Gropius, trabajo de Gertrud Arndt.
© GETTY
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invisibilizadas por las Bauhaus
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Arantxa Neyra.- Este año se celebra el centenario de la Bauhaus, la
escuela de arquitectura y artes aplicadas que promovió el funcionalismo, y
de la que salieron figuras imprescindibles en la historia del diseño. Muchas
de estas fueron mujeres emancipadas y con vocación artística, que se
matricularon atraídas por las promesas de igualdad de los folletos del
centro educativo más progresista de la época. Con el tiempo, en cambio,
se enfrentaron a una actitud ambigua por parte del profesorado y, en la
mayoría de los casos, a la invisibilidad y la falta de reconocimiento público
de su trabajo.
Jugaban al tenis, llevaban el pelo corto, vestían pantalones, iban al cabaret,
escuchaban jazz y eran dueñas de su propia sexualidad. Eran las ‘flappers’, el
prototipo de mujer moderna que exportó el cine mudo americano en la gran
pantalla y que las jóvenes alemanas asumieron sin pestañear. Con la Primera
Guerra Mundial —el reclutamiento de hombres para el frente y las necesidades
industriales derivadas del conflicto bélico— las mujeres salieron de casa y
accedieron a esferas hasta entonces solo reservadas para los hombres. Por su parte,
la Constitución de Weimar de 1919 había dado un paso de gigante en su
emancipación, reconociendo sus derechos a voto y a estudiar en cualquier centro
educativo.

En ese escenario nació la más revolucionaria escuela de arte y diseño que haya
existido nunca: la Bauhaus, un volantazo educativo y pedagógico basado en la
experimentación y la creatividad, que buscaba englobar toda la actividad artística
en una nueva arquitectura reunificando todas las disciplinas artesanales —
escultura, pintura, artes aplicadas y manuales— “como partes inseparables de la
misma” y “sin fronteras entre arte monumental y decorativo”.
 Las tejedoras en la escalera dela
Bauhaus, 1927. T. Lux Feininger / Bauhaus-Archive, Berlín

Una utopía que apenas duró 14 años, ya que, reprimida por las fuerzas nazis, que
la tacharon de “nido de comunistas”, echó el cierre en 1933 dejando, eso sí, un
bonito cadáver: tres sedes —Weimar, Dessau y Berlín—, otros tantos directores de
altura —Gropius, Meyer y Mies van der Rohe— y un legado que la sitúa como un
referente indiscutible de la arquitectura, la tipografía, el diseño industrial, al que
siguieron (seguimos) mirando de reojo en busca de musas e inspiración un siglo
después.

“La Bauhaus no fue la primera escuela de diseño”, aclara Isabel Campi,

diseñadora, historiadora de arte, presidenta de la Fundación Historia del Diseño ,
que no ha parado de estudiar la Bauhaus desde hace 40 años. “Había otras, pero
esta fue tan importante porque fue muy dogmática, dejó muchos testimonios
escritos, y tuvo grandes profesores, como Klee y Kandinsky. Además evolucionó
rápidamente, empezando como escuela de artes aplicadas de vanguardia, mutando
hacia una enseñanza metodológica y terminando como una escuela de
arquitectura”.
Tampoco fue la primera escuela superior mixta de Alemania, pero sus requisitos
de admisión dejaban meridianamente claro que abrazaban con igual fraternidad a
“todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya
preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y
mientras se disponga de plazas suficientes”.
Folletos con sugerentes eslóganes como “¿Estás buscando la verdadera
igualdad como mujer estudiante?” eran la horma del zapato de estas jóvenes
recién emancipadas con inquietudes artísticas. Algo que se dejó notar ya desde el
primer curso, en el que el número de matrículas femeninas fue bastante similar al
de masculinas (51 mujeres frente a 61 hombres).

Autorretrato de Marianne Brandt

en su estudio de Gotha. | VG Bild-Kunst, Bonn 2019 / Bauhaus-Archive,
Berlín
Pero, ¿fue real esa igualdad que prometían? La respuesta correcta es: con matices.
Si bien a priori la escuela no hacía distinciones por cuestión de género, cuando
Walter Gropius —el fundador— y sus camaradas se dieron cuenta de que aquello
de admitir a las mujeres se le estaba yendo de las manos tomaron medidas. “Había
entre el profesorado señores que venían del siglo XIX, con otra mentalidad”,
explica Campi, “y tenían miedo de dar una imagen de escuela femenina de
artes aplicadas porque ellos querían destacar como una escuela superior de
arquitectura“. Su terror, según expresó el escultor Oskar Schlemmer, era que
“dos talleres, el de cerámica y el de tapicería, se convirtieran en los más populares
de la escuela”.

“Aquí hay demasiadas mujeres”

 Autorretrato de Lucia Moholy, en
1930. | VG Bild-Kunst, Bonn 2019 / Bauhaus-Archive, Berlín
El propio Gropius afirmó: “Es necesaria una estricta selección, sobre todo en
cuanto al número demasiado elevado del sexo femenino […]. No debemos hacer
experimentos innecesarios”. Así, las leyes darwinianas del “sexo fuerte y el sexo
bello” debían encargarse de ir haciendo la criba natural (al fin y al cabo, según
llegaron a defender algunos de sus integrantes, ellas no estaban capacitadas para
la visión tridimensional). Esta selección consistía en empujar sutilmente a las
mujeres después de terminar el curso común hacia los “talleres femeninos” —
como el textil o el de cerámica—, mientras que los de metal o carpintería
quedaban reservados mayoritariamente para los hombres.
Esto no evitó que algunas se rebelaran, como Marianne Brandt, la primera mujer
admitida en el programa de metalistería de la Bauhaus, cuyos diseños todavía
comercializa hoy Alessi . El libro Bauhaus Gals , de Patrick Rössler, que edita este
año Taschen, recoge su historia junto con la de cerca de 90 artistas y artesanas, a
través de textos y retratos, descubiertos recientemente en los archivos de la
escuela.
La de Lucia Moholy, por ejemplo, quien “tomó fotografías emblemáticas de los
edificios de la Bauhaus pero pasó el resto de su vida intentando recuperar los
negativos que le fueron ocultados”, cuenta el trabajo de Rössler.
 Gertrud Arndt en su serie de
autoretratos teatralizados, Dessau 1930. | The Art Institute of Chicago.
David Travis Fund. © 2014 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-
Kunst, Bonn

Aunque en la mayoría de los casos sus nombres quedaron a la sombra del de sus
maridos, sus piezas fueron atribuidas a “la Bauhaus” y su reconocimiento les llegó
muy tarde, “en general consiguieron salirse con la suya y labrarse su camino”,
considera Campi.

La universidad intentó disuadir a Gertrud Arndt de estudiar arquitectura, pero

brilló como fotógrafa y diseñadora de alfombras. Algunas de las que habían
llegado con la vocación de ser pintoras o arquitectas pasaron al plan B e hicieron
de la rueca y de la aguja sus instrumentos de expresión… y brillaron, incluso
convirtiendo el taller en “uno de los mejores gestionados y el que mejor hizo el
tránsito de la arquitectura al diseño”, según Campi.
El arte textil que conquistó el MoMA

Una de ellas fue Anni Albers, la primera artista textil en exponer individualmente
en el MoMA (1949) y cuya exposición retrospectiva se pudo ver en Tate Modern
(Londres) hasta el 27 de enero . Fue alumna de Paul Klee, y con él consiguió
desarrollar su propia línea creativa hacia la abstracción. Apabulló con su diseño
de un tejido insonoro, reflectante y lavable concebido especialmente para
auditorios y desarrolló un estilo propio y personal que seguiría cultivando durante
toda su vida, incluso en Estados Unidos, a donde tuvo que emigrar junto a su
marido por la persecución nazi. Allí dio clases en la vanguardista Black Mountain
College , la escuela que recogió el testigo de la Bauhaus en el exilio, que alternaba
con viajes a Sudamérica para seguir aprendiendo técnicas de civilizaciones
precolombinas. Hoy nadie pone en duda su obra.

Habitación para los niños de la

casa Haus am Horn, con los muebles diseñados por Alma Buscher.
También comenzó en el taller textil Alma Buscher, quien sin embargo pronto se
dio cuenta de que los hilos no eran lo suyo. Quería “más madera” (literalmente), y
dio el salto al taller de carpintería, donde enseguida destacó con sus diseños
sagaces y escandalosamente modernos de marionetas y juguetes para niños, que se
siguen fabricando hoy .
Su principal obra fueron los muebles de la casa Haus am Horn para la Exposición
de la Bauhaus en 1923, toda una declaración de intenciones de los principios de la
Bauhaus: un diseño para una vida relativamente asequible desde el punto de
vista económico. Se podía ver por ejemplo en la distribución, que mantenía la
habitación de los niños en el campo visual de quien estuviera en la cocina, una
solución para aquellas familias que no podían permitirse contratar personal de
servicio (algo que a su vez definía el rol de la mujer en la familia).

El precio de intentarlo

Batallar en campo de hombres implicaba demostrar el doble para mantenerse a

flote y crecer. Marianne Brandt aceptó el reto. No le valía estar en otro equipo que
no fuera el de Vulcano, y se batió el cobre bien batido hasta que la admitieron en
el taller de metal. Esto le costó no pocas novatadas, como que le mandaran hacer
todas las tareas repetitivas y tediosas con la esperanza de que tirara la toalla .
Al final, hasta su profesor, el escultor László Moholy-Nagy , tuvo que rendirse a la
evidencia y reconocer que tenía ante sus ojos a una superestrella, que incluso
acabaría sustituyéndolo en su cargo.

Silla Barcelona, firmada por Mies

van der Rohe, y que algunos atribuyen a su pareja, Lilly Reich. En la
imagen está en la reconstrucción que se hizo en 1986 del pabellón alemán
que diseñaron ambos para la Exposición universal de Barcelona de 1929.
| Vilanova Peña
Su extraordinaria capacidad para unir funcionalidad y diseño hizo que sus icónicas
piezas se siguieran produciendo incluso durante el periodo de entreguerras. Ella es
la creadora, nada menos, que de la lámpara de mesa Kandem 702 , además de
la tetera M 49 y de juegos de café y ceniceros que se exponen entre terciopelos
rojos en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art (Met) de Nueva York.
Aunque todos sus objetos son reconocidos como algunos de los superventas de la
escuela en las épocas de Weimar y Dessau , durante mucho tiempo no le fueron
atribuidas y se firmaron con el nombre genérico de Bauhaus y no con el que
merecían: Marianne Brandt.
Algo parecido sucedió con Lilly Reich, a la que se ha considerado como “esa
gran mujer al lado de Mies van der Rohe”. Fue su pareja y también su colega en
algunos de sus proyectos más importantes en la década de los 30, como el Pabellón
de Alemania en la exposición de Barcelona, la Casa Tugendhat , la Casa Lange o
el Café de Terciopelo y Seda , y llego a ser directora del departamento de Diseño
de Interiores de la Bauhaus, aunque su nombre ha tardado en trascender.
“Su obra desapareció y fue una investigadora del MoMA la que descubrió,
cuando seguía la pista a la documentación de Mies van der Rohe, que había
muchos bocetos firmados como L.R. En mi opinión los trabajos de ambos, como
en cualquier estudio de arquitectos actual, se fusionan, y puede, por ejemplo, que
Mies van der Rohe hiciera la estructura de los muebles y ella, los trenzados y
tapizados”, explica Campi. Otros historiadores, como Albert Pfeiffer, ven su
sombra más alargada y sugieren que no fue él, sino ella, quien diseñó dos de las
sillas más emblemáticas de la Bauhaus: la Barcelona y la Brno. ¿Quizás algún
día haya quien se refiera a Mies van der Rohe como “ese gran hombre al lado de
Lilly Reich”?

Sueño Nº 28, Amor sin ilusión, 1951, de Grete Stern. | Jorge Mara Gallery
Al frente, Otti Berger, artista textil, estudiante y luego profesora de la
Bauhaus, y Lis Beyer, también del taller textil, en una barca en el río Elbe
en 1927. | Bauhaus-Archive, Berlín
La fotógrafa Ellen Rosenberg, conocida como Ellen Auerbach, por su
nombre de casada. | Karl-Hubbuch-Stiftung, Freiburg / Münchner
Stadtmuseum, Sammlung Fotografie
La fotógrafa Hilde Hubbuch en la casa Haus der Rheinischen Heimat,
Colonia, 1928. | Karl-Hubbuch-Stiftung, Freiburg / Münchner Stadtmuseum,
Sammlung Fotografie
La artista textil Elisabeth Kadow fotografiada por Annelise Kretschmer en
1929. | Museum Folkwang Essen/ARTOTHEKFuente: El País

Las madres de la Bauhaus

26 septiembre, 2019
  La pandemia impulsó la preferencia por propiedades con terraza y/o espacios verdes
 Estudian simulador de distancia social para un supermercado ideal y otros espacios cerrados
 Más de 60% cree que la ley de alquileres será beneficiosa para el inquilino

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En el marco del primer centenario de la Bauhaus -la escuela superior de diseño fundada por Walter
Gropius-, El Inversor y la Construcción recuerda a las primeras alumnas que se volvieron expertas en
tapices, fotografías, mobiliario, objetos de diseño, cerámica y escultura, interiorismo y arquitectura.
Aunque muchas no terminaron los estudios, son parte del ADN del movimiento moderno y del diseño
industrial.

Por Laura Pantoja – lpantoja@comerciyjusticia.info

El año 2019 marca el primer centenario de la Bauhaus, la escuela superior de diseño fundada por
Walter Gropius en 1919 en Weimar (Alemania), una institución pensada como una comunidad
preocupada por dar respuestas a las necesidades sociales a través del trabajo creativo. Su influencia
en el mundo del arte, la arquitectura y el diseño fue y es fundamental para aprender la historia de la
estética del siglo XX.
Mientras los artistas hombres que formaron parte de la escuela alemana son hoy recordados como
creadores influyentes (Klee, Kandinsky, Gropius), la mayoría de las veces sus compañeras, también
formadas en la Bauhaus, son mencionadas como «esposas de» y/o poco referidas. Algunas de ellas
no lograron culminar sus estudios, pero no por eso dejaron de desarrollar una intensa vida creativa y
profesional que les permitió por un lado acentuar su lugar como protagonistas fuera del ámbito familiar,
y ser parte constituyente del movimiento estético generado en ese contexto.

Se destacaron en el desarrollo de tapices, fotografías, piezas de mobiliario, modernos objetos de

diseño, cerámicas vanguardistas y esculturas, proyectos de interiorismo e incluso de arquitectura, a
pesar de que la escuela -orientada desde sus inicios hacia la arquitectura- no contó con un programa
especializado en la materia hasta 1927.
Lo cierto es que no sólo propulsaron el avance de la escuela sino que también fueron esenciales para
construir los cimientos del diseño y el arte que continuó años después y hasta nuestros días.
Con base en publicaciones internacionales, El Inversor y la Construcción realizó su propia selección,
con la que las recuerda y celebra.
Friedl Dicker

Fue una de las primeras alumnas de la Bauhaus quien, junto a

Franz Singer, Anny Wottitz y Margit Tery, formó el conocido grupo de «los vieneses», una
congregación de alumnos provenientes de la escuela de arte de Viena de Johannes Itten.
Participó en los talleres de encuadernación, tipografía y textil, fabricó marionetas, realizó litografías y,
además de la de Itten, recibió una notable influencia de Paul Klee, quien en 1920 se incorporó como
profesor.
Aunque en un momento Dicker dejó la escuela sin haber terminado sus estudios y sin ningún tipo de
diploma de acreditación, continuó desarrollando una multidisciplinaria carrera en campos tan diversos
como la arquitectura, el diseño de mobiliario y la pedagogía. Junto a su compañero Franz Singer,
fundó en Viena un estudio de arquitectura con el dualismo como eje generador de la mayoría de sus
proyectos. Un club de tenis (1928), la ampliación de la residencia de la familia Reisner (1929), el
interiorismo del jardín de infancia Montessori (1930) y

la construcción del Pabellón de la Condesa Heriot (1932-34) -con su moderno ascensor acristalado de
paredes curvas incluido- fueron algunas de sus obras más importantes, además del significativo
proyecto de la emblemática Villa Moller (1927-1928).

Marguerite Friedlaender-Wildenhain y Margarete Heymann

La Bauhaus estaba abierta a cualquiera que deseara estudiar en ella, independientemente de su
expediente académico, género o nacionalidad. Un principio de igualdad que en la práctica no impedía
que a la mayoría de las mujeres se las empujara hacia determinados talleres, «más femeninos», como
el de encuadernación o el textil, y se las alejara de otros como los de cerámica, carpintería o de metal.
Mientras Marguerite Friedlaender-Wildenhain y Margarete Heymann lograron acceder al poco
recomendado taller de cerámica, Marianne Brandt se convirtió en una de las pocas alumnas que logró
ingresar en el de metal, que luego terminó dirigiendo luego de la salida de su maestro László Moholy-
Nagy, en 1928.

Marianne Brandt

El trabajo inicial de Brandt impresionó tanto a László Moholy-Nagy que en 1924 abrió un espacio para
ella en el taller de metal, disciplina que anteriormente estaba prohibida para las mujeres. Brandt diseñó
algunas de las obras más icónicas asociadas a la Bauhaus: el cenicero que se asemeja a una bola de
metal y un infusor y colador de té de plata, que fue su primer diseño estudiantil.

Durante su estancia en la Bauhaus se convirtió en la diseñadora industrial más famosa de Alemania.

En 1928 llegaron dos hitos de su carrera: reemplazar a Moholy-Nagy como jefe de taller de metal y
desarrollar uno de los objetos más exitosos, la lámpara de noche Kandem. Después de abandonar la
Bauhaus, en 1929, Brandt se convirtió en directora del departamento de diseño de la empresa de
artículos de metal Ruppelwerk.

Gunta Stölzl
Gunta fue una de las primeras en llegar a la Bauhaus, en 1919. Mientras experimentaba con una
amplia gama de disciplinas, Stölzl se centró en el tejido, un departamento que dirigió desde 1926 hasta
1931. Su trabajo se destaca por sus complejos mosaicos de patrones, compuestos por líneas
onduladas que se funden en mosaicos caleidoscópicos de colores. De

hecho, sus tapices revistieron la famosa silla de Marcel Breuer.

Con la llegada del nazismo, fue expulsada por haberse casado con su compañero judío Arieh Sharon.
Stölzl creó una compañía de tejido con otros estudiantes de la Bauhaus en Suiza, en la que diseñó
multitud de alfombras y textiles. «Queríamos crear seres vivos con relevancia contemporánea,
adecuados a un nuevo estilo de vida», dijo una vez. «Era esencial definir nuestro mundo imaginario,
dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma».

Gertrud Arndt
Gertrud soñaba con convertirse en arquitecta pero al llegar a la Bauhaus, en 1923, vio que las clases
de arquitectura aún no estaban disponibles en la escuela. Sobre esa base, comenzó fabricando
alfombras con dibujos geométricos en el taller de tejido. Aunque era sobresaliente en el telar, fue su
práctica fotográfica la que perfeccionó fuera de los talleres de la Bauhaus, convirtiéndose -con su serie
de autorretratos Máscaras de retratos- en precursora de artistas como Cindy Sherman.
La serie muestra a Arndt interpretando una variedad de roles femeninos tradicionales y con una
profusión de velos, encajes y sombreros. También se especializó en fotografiar edificios y paisajes
urbanos.
Ilse Fehling
Fehling se destacó por sus formas escultóricas y diseños de teatro, habilidades que perfeccionó aún
más en la Bauhaus. Fue alumna de Paul Klee y del escultor Oskar Schlemmer. Sus objetos y su teatro
dieron vida a la fantasía y la función. En 1922 patentó un escenario redondo giratorio para títeres de
palo. Después de dejar la escuela, se mudó a Berlín y pasó su tiempo entre la confección de
escenografías y esculturas.
Luego de estudiar en Roma a principios de la década de 1930, Fehling regresó a Alemania. Entonces
sus esculturas, forjadas en metal y piedra, fusionando cubismo y corporalidad, fueron consideradas
«degeneradas» por los nazis.

Ise Gropius
Conocida con el apelativo de Mrs. Bauhaus -por el que le llamaba cariñosamente su propio marido-,
Ise Gropius llegó a la escuela poco antes de aquella exposición de 1923 como la prometida de Walter
Gropius, con quien contrajo matrimonio pocos meses después (con Kandinsky y Paul Klee como
testigos). Desde entonces, Ise se volcó a la vida de la escuela apoyando el trabajo de su marido y
desempeñando labores de organización, edición y secretaría. Una vez que Walter renunció como
director, se convirtió en coautora de muchos de sus textos, artículos y conferencias, un trabajo que él
siempre le reconocería y una labor literaria que llegaría a emprender en solitario vendiendo diferentes
ensayos a distintas editoriales de Alemania y del Reino Unido. Con esta faceta consiguió cierto
reconocimiento, aunque decidió dejarla totalmente de lado después de que la revista literaria
norteamericana The Atlantic Monthly rechazó publicar su artículo «Grandma was a career girl» por
promocionar la «espantosa idea» de las mujeres trabajadoras.

Alma Siedhoff-Buscher
Fue una de las pocas en el departamento de madera. Alma desarrolló diseños de juguetes y muebles,
incluido su «juego de construcción de barcos pequeños», que sigue en producción hoy en día. El juego
manifestó los principios centrales de Bauhaus: sus 22 bloques, forjados en colores primarios, podrían
construirse en la forma de un barco, pero también podrían reorganizarse para permitir la
experimentación creativa.
También obtuvo notoriedad gracias a sus diseños de kits de recorte y libros para colorear. Sin
embargo, su trabajo más audaz fue una habitación para niños en Haus am Horn, una casa diseñada
por miembros de Bauhaus que ejemplificó la estética del movimiento. Siedhoff-Buscher lo llenó con
muebles blancos modulares y lavables.

Lou Scheper-Berkenkamp
Como muchos de sus contemporáneos de la Bauhaus, Scheper-Berkenkamp era una apasionada
colorista, un interés que impulsó en el taller de pintura mural de la escuela, donde fue una de las pocas
mujeres. En Moscú, con su compañero y esposo, Hinnerk Scheper, estableció un centro para
asesoramiento de color para arquitectura y paisaje urbano, diseñando esquemas de color para
construcciones exteriores e interiores de la capital rusa.
Tras el cierre de la Bauhaus en 1933, Lou trabajó como pintora independiente en Berlín y publicó
varios libros para niños. Después de la muerte de su marido, Lou Scheper-Berkenkamp se hizo cargo
del negocio de diseño de colores, en el que llevó a cabo los planes para el edificio de la Filarmónica de
Hans Scharoun, el Museo Egipcio y el edificio del aeropuerto Tegel, en Berlín.

Anni Albers
Después de su salida, en su cargo como directora de taller la sustituirá brevemente otra de las grandes
mujeres de la Bauhaus, Anni Albers. Ann llegó a la escuela en 1922 con la intención de convertirse en
pintora, pero descubrió entre los hilos y retales de su taller textil todo los recursos para desarrollar
obras de arte. Fue la primera artista textil en exponer sus obras en una exposición individual en el
MoMa de Nueva York. Además de originales patrones y tapices, durante sus años en la Bauhuas
experimentó con nuevos materiales como el celofán, con el que logró crear un novedoso tejido
reflectante capaz de absorber el sonido. Antes de finalizar sus estudios se casó con el joven profesor,
y también antiguo alumno, Josef Albers. Con él formó una de las parejas artísticas más importantes del
siglo XX. Después del triunfo del nacionalsocialismo y del cierre definitivo de la Bauhaus, en 1933,
juntos emigraron a Estados Unidos, donde continuaron desempeñando una importantísima labor
artística.

Lucia Moholy
Otra de estas mujeres que influyó de manera importante en la vida cotidiana de la escuela y en sus
alumnos sería sin duda Lucia Moholy, esposa de László Moholy-Nagy. Antes de su llegada a la
Bauhaus había trabajado como editora en diferentes editoriales de Berlín y publicado diversos escritos
de carácter vanguardista -bajo el seudónimo de Ulrich Steffen-, pero durante sus años en la escuela
será en la fotografía donde vuelque toda su atención. Se convirtió en la encargada de fotografiar los
trabajos de los alumnos y en la autora de gran parte del material fotográfico que se conserva del día a
día de la vida en la escuela.
Pero ella no fue la única en caer rendida ante la incipiente fotografía de principios de siglo, ya que fue
una práctica hacia la que se inclinaron y desarrollaron otras estudiantes de la Bauhaus como Grete
Stern, Gertrud Arndt, Judith Kárász, Irena Blühová, Grit Kallin-Fischer -una de las pocas mujeres, junto
a Marianne Brandt, que accedieron al taller de metal-, Etel Fodor-Mittag o Florence Henri.
Fue una artista formada en París bajo la tutela de Fernand Léger y Amédée Ozenfant, que pasó
brevemente por la Bauhaus de Dessau en 1927. Residió en la vivienda del matrimonio Moholy, donde
se convirtió en íntima amiga de Lucia Moholy, quien la alentó a alejarse de la pintura y a desarrollar su
talento como fotógrafa. En ese campo terminó cosechando grandes éxitos, al punto de situar su
nombre y la calidad de sus trabajos a la altura de la de los grandes artistas de la fotografía
experimental de la época.

Las otras mujeres de la Bauhaus

Ise Gropius retrató en sus diarios la vida de las esposas de los profesores
y alumnos de la Bauhaus, la escuela de arquitectura más famosa del
mundo
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ANATXU ZABALBEASCOA

22 OCT 2019 - 08:31 ART

Ise Gropius, en la casa de Lincoln, Massachusetts, proyectada por Walter Gropius.

1938. HARVARD ART MUSEUMS

No está claro si fue Ise Gropius, la esposa del fundador de la Bauhaus, la que posó ataviada
con una máscara de Oskar Schlemmer sentada en la silla del Club 13-3, que Marcel Breuer
diseñó hacia 1926 y que recibiría el nombre de uno de sus amigos de la Bauhaus:
Kandinsky. La nueva biografía de Walter Gropius: La vida del fundador de la
Bauhaus (Turner) escrita por Fiona MacCarthy recuerda que la escuela siempre tuvo más
mujeres que hombres. Más alumnas que alumnos. Muchos más profesores que profesoras.
Durante este año, que se cumple el centenario de la fundación de la escuela, ya se ha
preguntado cuántas de las alumnas encontraron un hueco en la historia del diseño. Es difícil
pensar en alguien más que Marienne Brandt —y sus famosas lámparas y teteras—, pero las
composiciones textiles de Anni Albers han sido expuestas este año en la Tate Modern de
Londres consiguiendo un doble logro: reconocer el trabajo que merece la pena difundirse y
ampliar los hitos de la Bauhaus al terreno textil, un campo en el que la escuela sobresalía.

¿Qué era ser moderno? ¿Soñar con muebles fabricados en serie? ¿Vivir sin ornamentos?
¿Vestirse con libertad? ¿Eliminar las mayúsculas? “Lo escribimos todo en pequeño para
ahorrar tiempo” dijo Ise. La unidad en la diversidad era la esencia de la Bauhaus. “Ahora
estamos progresando en todas las direcciones”—escribió también Ise—. “Creo que podemos
estar viviendo el mejor momento de nuestra vida”. No fue fácil. Había ido a escuchar una
conferencia de Gropius cuando él tenía 40 años y ella 22. Se sentó en primera fila. Se visitó
para llamar su atención: capa negra y sombrero. Y lo hizo. Él pidió cenar con ella. Como no
se lo concedieron, al día siguiente envió a su sobrino a averiguar su dirección. Gropius la
cortejó. Ella dudó. Él dijo que no podía perder el tiempo y ella dejó a su novio y llegó con
una maletita a Weimar. Corría el año 1923. Ise se hizo moderna con esa decisión. No vivió
con él hasta que no estuvieron casados. Fue él quien lo organizó: estaba divorciándose de
Alma, tenía relaciones con una alumna, con una poetisa y con una bailarina. Ise se hizo con
el puesto de la señora Gropius. Y a Gropius le salió una biógrafa.

"Frau Nina (Kandinsky) quiere una chimenea; Frau Klee, una

estufa de carbón; a Frau Muche le gustaría todo eléctrico; Frau
Schlemmer no quiere nada eléctrico”, anotó Ise Gropius.

“Las esposas de los futuros ocupantes de las tres casas dobles de los maestros —Moholy-
Nagy y Feninger, Kandinski y Klee, Muche y Schlemmer— no podían resistirse a dar su
opinión: “Planos de las parcelas! Todas las mujeres de la Bauhaus están entregadas al nuevo
entretenimiento: "la mujer como persona creativa". Frau Nina (Kandinsky) quiere una
chimenea, Frau Klee, una estufa de carbón; a Frau Muche le gustaría todo eléctrico; Frau
Schlemmer no quiere nada eléctrico”, anotó Ise.

De la misma manera que Gropius defendía que los accidentes naturales del terreno deben
formar parte del diseño, entre los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima para los
nuevos modelos de hogar listó que debían “aliviar parcialmente a cada mujer de sus tareas
domésticas con espacios comunitarios, instalaciones compartidas, guarderías para los niños
y jardines en los tejados”. Lo escribió él que sabía que Ise no podría tener hijos. A esas
claves de la arquitectura moderna Gropius añadía la necesidad de las mujeres de participar
en actividades remuneradas y liberarse de la dependencia del hombre. “La emancipación
intelectual y económica de las mujeres hacia una colaboración de igualdad con los
hombres”. Corría 1933. Gropius insistía en que todos los adultos necesitaban una habitación
propia, “por pequeña que sea”, dijo en su discurso sobre urbanismo durante el congreso del
CIAM de 1933. Virginia Woolf lo había escrito en 1929.

La segunda esposa de László Moholy-Nagy, Sibyl Pietzsch, que entonces trabajaba como
guionista de cine en Berlín, escribió: “El poder de Hitler, que había sido una payasada
provinciana, se volvió inesperadamente real en 1931”. Con Hitler, la vida se fue
oscureciendo bajo las nubes tóxicas de la cobardía y la traición. Gropius se lo contó a otra
mujer, su querida hija Manon que había tenido con Alma Mahler: “No te puedes llegar a
imaginar las dificultades que me he encontrado en los últimos meses en esta Alemania
empobrecida y machacada. Fiel a mi plan de vivir y trabajar solo por cosas que me parecen
importantes y dignas de mis esfuerzos, he luchado mucho por existir, por una vida decente,
como la que querría tener todo el mundo, pero te puedo decir que es más satisfactorio
guiarse por las ideas propias, ser pionero, que pensar solo en lo que da dinero”.

La última frase de la carta revela la complejidad humana y la humanidad de Gropius

tratando a su hija como a un igual, al tiempo que esperando de ella una seguidora. “Te
escribo sobre cosas horribles de adultos, pero te recuerdo tan lista que siento que soy más tu
amigo que tu padre, y ya creo que seguirás mis pasos”. Las contradicciones de Gropius
darían para otro post. Las de Manon, no. No llegó a cumplir 19 años.