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Número 37
Introducción
Este trabajo pretende ser un acercamiento al estudio de la Retórica en el Diseño
Gráfico a través del análisis de los trabajos de David Carson, uno los diseñadores más
influyentes del final de siglo.
Desde la concepción aristotélica como el arte de la persuasión, la Retórica ha
evolucionado y ahora abarca muchos más ámbitos que la oratoria y el discurso. La
Lingüística y la Semiótica han estudiado su influencia en el lenguaje tanto hablado
como escrito. Nuevos campos de estudio han surgido alrededor de la Retórica. Incluso
existen intentos por parte del Grupo m , de establecer una Retórica General aplicable a
cualquier Semiótica o sistema de signos. Este grupo define la Retórica como “la
transformación reglada de elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado
percibido de un elemento manifestado en el enunciado, el receptor sepa superponer
dialécticamente un grado concebido”.
Uno de los sistemas de signos que tiene mucha importancia en nuestra era de la
información es la imagen. Roland Barthes fue uno de los impulsores de una Retórica de
la Imagen y también de la Retórica general (“Es probable que exista una sola forma
retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen”) . Su discípulo
Jacques Durand siguió la estela de su maestro y fue un poco más allá introduciéndonos
en la Retórica de la Imagen Publicitaria.
Para este trabajo se tomará como modelo las investigaciones de Jacques Durand sobre
Retórica y Publicidad. La elección de este modelo obedece a que la Retórica, la
Publicidad y el Diseño Gráfico comparten entre sus funciones las de persuasión y
comunicación.
A través del análisis retórico de la obra del diseñador David Carson comprobaremos las
múltiples relaciones que les unen y que hacen posible plantearse un estudio teórico
más pormenorizado de una Retórica del Diseño Gráfico, que será objeto de un trabajo
posterior como proyecto de investigación.
“No confundas la legibilidad con la comunicación”, una sentencia de David Carson que se lee de derecha a izquierda
y de arriba abajo.
La comunicación contiene un componente ineludible que es la emoción. Los mensajes
tradiciones son débiles y asépticos. Su interpretación es unidireccional, sólo tienen un
sentido, el que se considera correcto. Entender un texto es relativamente sencillo, pero
se queda en un simple mensaje textual sin dar la posibilidad de reacción emotiva al
lector.
En este punto conviene hacer un alto en el camino para explicar el concepto de
legibilidad y de su derivación: la lecturabilidad o comprensibilidad. La legibilidad (cuyo
término en inglés es legibility )es la facilidad de lectura de un texto relacionada con
aspectos formales y gráficos(tipo de letra, tamaño, espaciado entre ellas, interlineado,
longitud de la línea, clase de papel, tinta de impresión, etc.) y aspectos somáticos
(agudeza visual, capacidad de visión según las edades, etc.). La lecturabilidad (cuyo
término en inglés es readibility y en castellano también se usa el vocablo
comprensibilidad) es la facilidad de comprensión e interpretación de un texto
relacionada con el estilo y el argumento. Se refiere a factores personales de índole
espiritual (nivel cultural e intelectual, personalidad, actitud, etc.) y está en función de
las características estructurales y de contenido de la publicación: interés humano,
dificultad, diversidad, densidad, longitud de las frases, elección de las palabras... (
José Martínez de Sousa: “Diccionario de edición, tipografía y artes gráficas”, Ediciones
Trea, Gijón, 2001.)
No debemos confundir pues legibilidad y lecturabilidad. La primera se refiere al forma,
a la presentación gráfica, y la segunda, al fondo. Un texto puede ser muy legible (por
su claridad de lectura debida a la percepción de palabras y frases) y poco lecturable
(porque es difícil de comprender, entender e interpretar). Y a la inversa: una carta de
un amigo puede ser lecturable porque utilizáis los mismos vocablos, pero poco legible
si éste tiene “letra de médico”.
Los estudios sobre legibilidad de Rudolf Flesch afirman que un texto es tanto más difícil
de leer cuanto más largas son las frases que lo componen y las palabras que lo
constituyen. Los aspectos que contribuyen a una mejor legibilidad son: puntos y aparte
frecuentes, interlínea proporcionada el tamaño de la letra, líneas no demasiado largas,
tamaño de letra adecuado a la medida de la línea y elección de caracteres legibles.
Dentro de las letras son más legibles los tipos redondeados que los estrechos, las
minúsculas que las mayúsculas y la letra redonda antes que la cursiva o la negrita. En
cuanto a su tamaño, dependiendo de la familia del tipo elegida, el cuerpo 6 y 7 es poco
legible, un cuerpo 8 al 12 normalmente es legible para personas jóvenes y adultos sin
problemas de visión y un cuerpo del 12 al 16 es el más adecuado para niños y
personas de edad avanzada.
Carson hace caso omiso a todas estas distinciones entre legibilidad y lecturabilidad.
Sus diseños muchas veces son un enigma que hay que descifrar. No se lo pone fácil al
lector. Hace que éste se implique en la historia que está leyendo, tome partido y le
provoque reacciones emotivas.
Leyendo el texto que contiene algunos de los libros o reportajes periodísticos que ha
diseñado Carson se produce un ajuste de expectativas. En primera instancia, uno se
aproxima al texto siguiendo la tradición occidental de leer de derecha a izquierda y de
arriba abajo. A mitad de camino te das cuenta de que cambiando el orden de la lectura
todo adquiere mayor sentido o, al menos, se percibe un flujo de pensamientos y
significados un tanto diferente. Este cambio te da la sensación de estar leyendo notas
de sonidos o retazos de ideas aparentemente inconexas.
Nuestra cultura alienta a los perezosos. Estamos constantemente bombardeados por
demasiados mensajes como para meditarlos uno a uno con tiempo suficiente. Estamos
atrapados por el tiempo. El resultado es una comunicación demasiado condensada
(como ocurre en Internet) y hábitos de lectura que no pasan de leer simplemente los
titulares de la prensa o como mucho la entradilla. Muchas ideas complejas están
resumidas en un titular y sólo nos pararemos a leer el artículo completo si el diseño y
las fotos nos llaman la atención.
Ante la necesidad de información y de noticias, mucha gente se esforzará por
encontrarlas y leerlas completamente, pero otros muchos no. Deberíamos animarnos a
ser lectores más atentos y el diseño es una herramienta esencial a este respecto, tan
importante como la propia escritura. Gracias al diseño se puede reflejar el significado
deseado, pero también sesgarlo o incluso oscurecerlo.
Mientras Carson parece estar oscureciendo el mensaje, un examen más profundo nos
muestra que realmente está apoyando el contenido con su diseño. Su lector pone más
atención para decodificar el texto que si lo hiciera leyendo un párrafo de arriba abajo y
de izquierda a derecha. Lee al derecho y al revés; fuerza la vista en las líneas
parcialmente más oscuras; adivina palabras que parecen incorrectas o que les falta
alguna letra; junta las piezas y llega a las ideas más importantes. Con ello gana en una
comprensión más profunda que si lo hubiera hecho siguiendo los cánones de lectura.
Hubiera hecho una lectura mecanizada, se hubiera paseado entre las letras sin haber
llegado al trasfondo.
Carson convierte la lectura en un proceso de descubrimiento, en una experiencia
interactiva. Sin embargo, unos harán el esfuerzo por entender el mensaje y otros no.
Desafía al lector: quien quiera y pueda, que lo lea. Este desafío lo aceptaron el público
más joven de cultura underground. Supo captar la necesidad de una franja de público
pequeña que demandaba un nuevo diseño rupturista, que no esperaba un diseño
limpio y definido. Le pusieron el título de “diseñador de la Generación X”.
Su particular diseño supone un enfoque parecido al del artista que no ofrece una
respuesta directa al espectador. Existe una libre interpretación y su respuesta puede
variar según la persona que lo contemple. Carson sugiere la ruptura de la idea del
diseño gráfico como proceso científico que lo convierte en algo un tanto místico.
Proceso de trabajo
La falta de una metodología específica y la trasgresión de las normas básicas del
diseño no significa que el trabajo de David Carson sea intelectualmente defectuoso o
que sea caótico. Su manera de trabajar es libre e intuitiva, sin el peso de una
formación academicista.
Esta fue la respuesta que Carson dio a la “pregunta del millón” en una entrevista a la
revista española Visual:
“¿Cuál es tu proceso de trabajo?” “La gran diferencia entre mi trabajo y el de otros
diseñadores es que en el mío no hay sistema, no hay retícula. Para empezar, leo el
artículo y después veo las imágenes o escucho la música (si es que lo que estoy
haciendo tiene relación con ella). Todo eso me orienta en una dirección. La mayoría de
las revistas y periódicos tienen un sistema rígido, probablemente por falta de tiempo.
Hay una caja e imágenes que, independientemente del artículo, van siempre dentro de
esa maqueta. En cambio, yo tengo delante las imágenes y, una vez leído el reportaje,
me planteo qué emociones transmite y de qué manera las voy a expresar. Finalmente,
junto todas esas ideas ya que tengo el ordenador para hacerlo. Creo que esta manera
de hacer las cosas supone mucho más trabajo, ya que cada página es diferente, pero,
a la vez, es más divertido, más interesante y, posiblemente, el diseño acabe siendo
mucho más atractivo”. (Paulina Álvarez, Alejandro Bolado y Miriam Ramos: “Entrevista
a David Carson” en Visual nº 91 págs. 86-87, Madrid).
Cuando Carson se sienta frente al ordenador comienza la catarsis creativa. Lo primero
que hace es eliminar todas las guías de la pantalla, deja el documento totalmente
vacío y empieza a montar el diseño con los elementos que cuenta para realizar su
trabajo (texto, imágenes, etc.). El diseño va evolucionando y comienza la mezcla.
Muchas veces trabaja con varias opciones a la vez y experimenta con versiones
alternativas del mismo trabajo. Corta por aquí, pega por allí, manteniendo el diseño
libre y abierto hasta el último momento.
Carson afirma que realiza más de 30 versiones de un mismo trabajo, de las cuales
muestra al cliente la mitad. Lo convencional es que sólo se enseñe una, o quizás dos
soluciones. El diseñador califica esta actitud de los diseñadores actuales de cómoda y
conformista. Mostrar múltiples opciones le da una visión al cliente de cómo se ha
llegado a esa conclusión y se le ofrece la seguridad de que no se ha hecho “porque sí”.
Imprime en blanco y negro todas las opciones y los pasos intermedios de todo su
proceso de diseño. Luego los pone en la pared o en el suelo para analizarlos y
observarlos. Verlos en blanco y negro le da una idea del equilibrio de colores y masas
que tiene la mancha de la página. Imagina el color en las impresiones para
posteriormente rescatarlo en la pantalla del ordenador.
El proceso de diseño sigue abierto. Carson está receptivo a cualquier eventualidad.
Retoma las versiones impresas y, muchas veces, recorta elementos del papel,
fotocopia algún detalle de las pruebas o fotografía la evolución que sigue el diseño en
la pantalla del ordenador para posteriormente incorporarlo. También está atento a los
errores. Por ejemplo, un fallo en la impresión puede ser rescatado para formar parte
del diseño.
No resuelve rápidamente los diseños. Las primeras versiones le parecen demasiado
fáciles. Llega un punto en el que el trabajo parece estar resuelto, pero continúa
insistiendo en su viaje experimental, fuerza aún más su capacidad creativa hasta que
llegue el momento en que siente que está concluido de verdad. El proceso en el que
parece estar envuelto es un método para ordenar los saltos fortuitos de su mente
creativa.
En este proceso el ordenador como herramienta es muy importante, pero no lo es
todo. Carson considera que no es una cuestión de aptitudes informáticas, sino de
actitud ante el diseño. Con la irrupción de los ordenadores se ha producido una
democratización del diseño. Al igual que saber dibujar o tener una formación artística,
conocer el software que se utiliza en el diseño gráfico viene muy bien a la hora de
diseñar, pero esto no es suficiente.
Establece diferencias entre el técnico y el diseñador. El primero simplemente sigue los
parámetros que el programa informático le impone y, si ha consultado algunos libros
de diseño, seguirá los pasos al pie de letra de “cómo hacer un buen diseño”. Sus
trabajos serán correctos, pero insípidos. Sin embargo, para un buen diseñador no es
necesario que sepa dibujar o sea un virtuoso de la informática. Lo más importante es
que tenga capacidad para expresarse y crear sin reglas preestablecidas. Sus diseños
quizás no sean técnicamente correctos, pero ganarán en expresividad y transmisión de
sentimientos y esto no pasa inadvertido para el lector.
Este proceso creativo de su diseño editorial ha trastocado las convenciones del trabajo
en revistas, donde las figuras del editor y el redactor están por encima del diseñador.
En la revista Ray Gun trabajaba al mismo nivel que el editor (por supuesto con
numerosas tensiones) y tomaba decisiones que podían afectar a la labor del redactor y
del fotógrafo. En su búsqueda de la expresividad distorsiona y mutila las letras y las
imágenes, crea un laberinto que el lector tiene que seguir para leer.
Algunos le han calificado de ser poco respetuoso con el trabajo del redactor y el
fotógrafo. Carson se defiende afirmando que el texto y la imagen son parte del diseño.
Lo importantes que el diseño de la página produzca un fuerte impacto visual y
emocional para invitar al lector a leer. Si este impacto no se produce el lector pasará la
página y tanto el texto del redactor como las imágenes del fotógrafo parecerán que no
existen. El diseñador tiene que responder al significado de las palabras para llevarlas a
la creación de una imagen global.
Las páginas son como fotogramas de una película y, como tal, también pueden crear la
ilusión del movimiento sugiriendo una lectura más emocional y acorde con la era
multimedia que estamos viviendo. Las revistas de Carson se convierten en objeto de
culto. Se tocan, se palman, se giran para leerla. Su éxito con la revista Ray Gun fue tal
que mucha gente compraba dos ejemplares: uno para leer y otro para enmarcarlo.
Casi todas las cartas que se recibían eran para hacer comentarios sobre el diseño de la
revista. Hasta tal punto que hubo que crear una sección específica para las cartas
dedicadas a Carson.
Recursos gráficos y retóricos
A través del análisis de sus trabajos se pueden extraer algunos recursos que utiliza
David Carson para proporcionar expresividad a sus diseños y que hemos ido
mencionando brevemente a lo largo del trabajo. Aquí están recogidos y agrupados.
a) Uso no convencional de la tipografía
Carson no cree que la tipografía simplemente debe estar al servicio del diseño para
facilitar la lectura. Para él las palabras son también imágenes que con su forma pueden
transmitir más allá de su valor textual. Su trabajo se articula alrededor de un uso
expresivo del tipo, a veces, más como un collage o una pintura, que para su lectura
lineal.
Sus diseños no tienen una visión estática de la tipografía tradicional. La puesta en
escena de la tipografía en los diseños de Carson se convierte en una página llena de
tipos dinámicos que parecen volar, que se superponen, que pasean entre las fotos y
que invaden zonas que la tipografía tradicional considera restringidas. Todo esto
combinado con efectos de velocidad, difuminados y transparencias dotan a sus obras
de un mercado carácter contemporáneo y vitalista.
Carson no está interesado en el lector pasivo. Desafía al lector con sus diseños
intrincados. Busca captar su atención mediante un impacto emocional, quiere sacudirle
visualmente para que haga el esfuerzo de leer un reportaje que los puristas califican
de ilegible. Y el lector responde leyendo, esforzándose por comprender y descifrando
mensajes casi crípticos. Introduce al lector en una especie de laberinto en el que la
lectura no sigue el orden establecido de arriba abajo y de derecha a izquierda. Si
quiere adentrarse en él tendrá que cambiar de estrategia. A cambio, obtendrá una
comprensión más profunda y una implicación emocional con lo que ha vista y ha leído.
Kathy Cox, profesora de la escuela de diseño CranBrook, afirma que las cosas que
leemos y que recordamos mejor son las cosas que nos cuesta leer. Estos son algunos
de los recursos tipográficos:
Mezcla y superposición de tipografía diferente, de tamaños y de colores: cambios de
tipos de letras y tamaños, uso en una misma palabra de negritas y cursivas o de
mayúsculas y minúsculas.
Desmedida en el tamaño de los tipos: o exagerados o ínfimos (casi ilegibles).
Interletraje excesivo o negativo, es decir, mucha separación entre las líneas o poco
separación entre ellas.
Baile de letras en las líneas: las letras no siguen una misma línea base.
Texto en color sobre fondo también coloreado que dificulta la lectura y obliga al lector
a forzar la vista.
Cajas de texto poligonales de diferentes formas: normalmente las revistas tienen un
tamaño de columna preestablecido. Carson juega con los tamaños y las formas de las
columnas de texto.
Bloques de texto girados o invertidos que obligan a girar la revista para leerlos.
Titulares superponiéndose sobre el cuerpo de texto.
Cambio de la cabecera de la revista en cada número: este recurso lo utilizó en la
revista Ray Gun.
Invasión del texto en el medianil: el texto ocupa una de las zonas que el diseño tiene
restringidas que es el espacio que une y separa una página par de una impar.
Continuación de un artículo en una portada: una transgresión del diseño tradicional de
revistas que suele reservar esto a las páginas interiores.
Omisión de titulares en algunos reportajes.
Uso de signos de puntuación como corchetes, punto, signos de mayor o menor como
recurso expresivo y no ortográfico.
También da a los números un uso estético y no textual. Por ejemplo, por su similitud
de formas utiliza el número “5” para sustituir a la letra “S” o el número “3” invertido
para sustituir a la letra “E”.
Textos con errores corregidos a mano.
No numera las páginas de la revista.
b) Ruptura de la retícula
La composición en el diseño de Carson no cuenta con una estructura a priori. Ésta se
va conformando durante el diseño. Cuando comienza a diseñar, su página está
totalmente en blanco, sin guías, sin retícula.
La retícula es una estructura invisible que sostiene los cimientos del diseño en una
página. Este elemento fue desarrollado por el movimiento de la Escuela Internacional
de Suiza para dar orden y racionalidad a la composición de la página. Su uso en el
diseño de revistas ha sido muy importante para dar coherencia y permitir la
identificación de las secciones. La página no se diseña de la nada, se parte de la
retícula.
Pero hoy en día hacer las cosas de forma ordenada es irracional porque estamos en un
contexto social totalmente irracional. El gran diseñador Saul Bass, conocido por sus
fabulosos diseños de créditos de películas como “El hombre del brazo dorado”,
confesaba que no le gustaban las retículas y que se las inventaba después de haber
terminado el diseño para vendérselo mejor al cliente.
Carson opina que esta estructura fija que da coherencia y unidad a todas las páginas
de la revista al final provocan aburrimiento. Por eso él concibe la revista como un
objeto vivo que evoluciona y cambia a lo largo de las páginas y también en el siguiente
número. Esto lo llevó a cabo muy bien en la revista Ray Gun en la que cada número
era totalmente diferente al anterior y era complicado identificarla.
Sus diseños huyen del centro. Prefiere la tensión de las esquinas y los márgenes,
espacios que están tradicionalmente vacíos. Aunque muchos de sus diseños son
abigarrados, juega con los blancos y el espacio como un elemento más de sus
composiciones, no como un elemento liberalizador de tensiones, sino como creador de
una carga emotiva.
Estos son algunos de los recursos de composición:
Su diseño no es un mero contenedor de palabras e imágenes. Su diseño es el propio
contenido.
Diseño aparentemente caótico, sin orden aparente.
Texto visual: el texto forma parte de la imagen.
El texto invade todos los rincones de la página: los márgenes, el medianil, las fotos...,
zonas a la que el diseño tradicional tiene restringido su paso.
Columnas de diferentes tamaños y formas. Algunas veces están próximas que se
confundirían si no tuvieran en alturas distintas.
Uso de nuevas disposiciones de los titulares o incluso de su ausencia.
Imágenes desenfocadas utilizadas como fondos.
Uso transgresor de la portada: se supone que la portada es el escaparate de la revista
y que tiene que ser fácilmente identificable por el comprador en las estanterías del
quiosco. Carson la modifica en cada número haciendo casi irreconocible la revista.
Manipulación manual de las páginas: algunas veces usa recursos propios de los
fanzines punk como impresión de fotocopias, papeles de fax, superposiciones de fotos
con papel celofán de colores y collages.
Expresividad en las aperturas de reportajes: Carson le da mucha importancia al
comienzo de un reportaje. Considera que depende de su impacto visual el que el lector
lo lea o decida pasar de página. Así que busca sorprender.
Composición laberíntica: sus diseños no siguen la linealidad tradicional de la lectura. El
lector está siendo constantemente desafiado con cambios de líneas, bloques de textos
girados, etc que le obligan a adaptarse a un nuevo recorrido de lectura que, si quieren
seguir, han de tener que interactuar con la revista que tienen en sus manos.
c) Fotografía
Carson es un fotógrafo compulsivo. Lleva siempre encima un cámara automática de 35
mm. De todos sus viajes saca un amplio repertorio de imágenes que posteriormente
utiliza en sus diseños. Su afición a la fotografía le viene desde los ocho años. Carson
ve la fotografía como una extensión más de sus actividades como diseñador gráfico.
Lester Beall, profesor de diseño, decía que el diseñador es como un ojo viajando por el
mundo, embebiéndose de la inspiración que luego aplicará a su trabajo.
Cuando coge la cámara ya está diseñando la imagen porque realiza encuadres muy
precisos buscando sólo el detalle de lo que le interesa y desechando el resto. No le
interesan las típicas estampas turísticas. Se fija en detalles que para otras personas
pasarían inadvertidos. Con sus instantáneas refleja el latido de la ciudad que visita. No
las identifica, puede ser cualquier ciudad del mundo.
Usa la fotografía como herramienta para ampliar y documentar sus experiencias
perceptivas. Hace sus fotos sin tener propósitos concretos en un principio. Para los
diseñadores lo importante es la página y no la fotografía como elemento individual.
Carson considera que tanto imagen como palabra, ambos tienen valor textual y valor
visual. Palabra e imagen no son dos sistemas diferenciados de comunicación. Su
interacción dinámica en forma y contenido hace que el mensaje sea un todo superior a
la suma de las partes.
En sus primeros trabajos para revistas, Carson no contaba con buen material
fotográfico. Tenía que imponerse el reto de encontrar el modo en que la fotografía y la
composición resultaran interesantes y dinámicas. Para él la fotografía es una materia
prima que se puede mejorar y modificar con el proceso del diseño gráfico: selección de
imágenes, reencuadre, yuxtaposición, superposición, sangrados, collages, cambios de
escala, integración de otros elementos...
La fotografía no es una obra de arte única que no ha de ser violada, por lo menos
dentro del contexto del diseño editorial y no del artístico. Hay que sacarle el mayor
partido y expresividad a la foto, aunque eso signifique mutilarla.
Sus imágenes desenfocadas actúan a la vez como imagen y como fondo cromático en
el que hay una amalgama de colores. Son imágenes con un bajo nivel de información
porque el ojo no distingue los detalles. El color, la forma y el espacio pasan a un
primer plano y el contenido pierde protagonismo.
Carson huye de la redundancia entre la imagen y la palabra. Cuando ambas transmiten
el mismo mensaje, renuncian al poder de crear un significado mayor que la suma de
las partes. Su capacidad de interacción enmudece.
Normalmente la fotografía es vista como representación del tema que se trata. Pero
también tiene una presencia secundaria como superficie bidimensional, como fondo
con un conjunto de tonos y colores. El otro elemento del diseño, la tipografía, es visto
normalmente como un conjunto de símbolos fonéticos que han de ser codificados a
través de la lectura. Pero las letras también funcionan como textura de formas (letras)
y contraformas (es espacio que hay entre y alrededor de las letras).
La combinación de ambas es la esencia del diseño gráfico que trata con el lenguaje y la
forma y que añade expresión a ese lenguaje.
Estos son algunos de sus recursos fotográficos y visuales:
Busca el detalle y hace encuadres imposibles. No le interesa el mero retrato y busca
los elementos expresivos de la imagen.
Encuadres y cortes extremos.
Fotos al revés.
Uso de imágenes desenfocadas que para un experto en fotografía serían desechables
para un diseño.
Uso de los contactos fotográficos, es decir las pruebas de revelado de un carrete
fotográfico, como recurso visual.
Uso del fotomontaje y la técnica del collage.
Fotos rascadas y deterioradas.
Le llaman poderosamente la atención los letreros hechos a mano en las tiendas de
barrio, las señales de tráfico, las paredes llenas de carteles, las vallas publicitarias
deterioradas, etc.
Uso de imágenes de objetos desechables como servilletas, sobres con matasellos,
naipes usados, fotos viejas, escritura a mano, fotocopias inservibles, faxes recibidos
con error de transmisión...
Le interesan mucho las fotos de la calle hechas a través del cristal del coche, las que
realiza desde la ventanilla del avión o las que realiza desde la ventana del hotel en el
que se aloje.
Uso de imágenes fotografiadas de otras imágenes: muchas veces hace fotos de lo que
se ve en su pantalla de ordenador durante el proceso de diseño. También vuelve a
fotografiar imágenes de fotos ya hechas para tomar un elemento expresivo.
La fotografía aparece muchas veces con su marco.
d) Error
Carson aprovecha todo. Quizás el error sea su mejor elemento creativo. No tira las
fotografías defectuosas y saca de ellas un partido inimaginable. Los errores de
impresión, los faxes con errores de transmisión y los fallos informáticos le interesan
mucho desde el punto de vista visual. Ya hemos comentado también su interés por los
objetos desechables.
Estos son algunos de sus recursos expresivos que hace de los errores:
Utiliza muchas veces las correcciones del texto hechas a mano para incluirlas en el
diseño.
Uso de manchas producidas por accidentes. Por ejemplo, un café que se ha caido sobre
un papel o una foto e incluso, manchas de sangre producidas al hacer un montaje o un
collage.
También el uso ya comentado de los errores de impresión, faxes, etc.
e) Audiovisual
Los medios audiovisuales han invadido también las páginas impresas cambiando el
modo en que se combinan tipografía e imágenes. La controversia sobre el nuevo
diseño gráfico es uno de los síntomas del amplio salto generacional entre los
diseñadores experimentados y los diseñadores noveles. Los primeros adquirieron sus
conocimientos comunicativos con los medios impresos y después aprendieron a
trabajar con los medios electrónicos. Sin embargo, los más jóvenes han aprendido con
la televisión y los videojuegos y por eso tienen mayor facilidad para la interpretación
de las imágenes audiovisuales.
Carson ha captado ese cambio en los hábitos que se han producido en los hábitos de
lectura por la influencia de los medios audiovisuales y consigue trasladar al papel (un
espacio estático) los recursos de estos medios. Sus diseños parecen videoclips en los
que las páginas de la revista son cada uno de los fotogramas que lo componen.
Rescata fotogramas de videoclips, anuncios o videojuegos que adquieren vida propia
fuera de su contexto cinético. La imagen en movimiento no espera a nadie y sus
matices sutiles escapan a nuetra visión. Una imagen estática busca su movimiento
mediante la repetición, la superposición y el reencuadre.
Estos son algunos de los recursos audiovisuales que emplea:
Esta portada está dedicada a la cantante de rock P.J. Harvey. Destaca la elipsis de los
elementos del rostro para captar la atención en su ojo izquierdo y su mejilla. Las
iniciales del nombre establecen una similitud formal con partes de su rostro. Por
ejemplo, la “P” configura parte de la nariz y la “J” se compara con una lágrima que sale
directamente del ojo de la rockera.
El uso de esta tipografía sinuosa, irregular y cambiante refleja el tipo de música que
realiza esta cantante. Portada del nº 20 de la revista Ray GunEs una original puesta en
escena de la portada de la Revista Ray Gun que se puede leer al derecho y al revés. La
figura retórica de la inversión se aprecia claramente en la fotografía con un personaje
correctamente colocado y otro al revés se traslada también a los componentes del
texto. La cabecera y los titulares se repiten en un sentido y en otro.
Portada del nº 21 de la revista Ray Gun
La inclusión de dos elementos aparentemente distintos en esta portada nos llama
poderosamente la atención. Por un lado, la foto en blanco y negro de una chica y por
otro, la imagen a color de un tomate. Esta aparente y chocante diferencia se entiende
mediante un juego de palabras propio de la lengua inglesa en la que la expresión “hot
tomato” quiere decir “tía buena”. También se produce entre estas fotos una figura de
sustitución idéntica de acentuación al poner la figura humana en blanco y negro y el
objeto con el que se relaciona en color.
Reportaje interior de Ray Gun
En este reportaje cuyo titular es “Cocteau twins” (Gemelos Cocteau) se produce tanto
una similud de forma como de contenido. Se produce una sinonimia entre la palabra
gemelos y la duplicación de la página que se repite exactamente igual dos veces.
Referencias:
Sobre Retórica
Daniel Maldonado: “Diseño & Comunicación Visual”, Ñ Ediciones, Buenos Aires, 2001.
Germani-Fabris: “Fundamentos del proyecto gráfico”, Ediciones Don Bosco, Barcelona, 1984.
Guillermo González Ruiz: “Estudio de diseño. Sobre la construcción de las ideas y su aplicación a la realidad”,
Emecé, , Buenos Aires, 1994.
Jorge Frascara: “Diseño Gráfico y Comunicación”, Infinito, Buenos Aires, 1996.
José Martínez de Sousa: “Diccionario de edición, tipografía y artes gráficas”, Ediciones Trea, Gijón, 2001.
Néstor Sexe: “Diseño.com”, Paidós, Barcelona, 2001.
Lewis Blackwell y David Carson : “The End of Print”, Index Books, Barcelona , 2000.
Lewis Blackwel y David Carson : “The Second Sight”, Universe, New York , 1997.
Natasha Niebieskikwiat: “Especial David Carson en Buenos Aires” en Clarín Digital 3-12 octubre de 1997, Buenos
Aires. http://www.clarin.com.ar/especiales/Carson
Paulina Álvarez, Alejandro Bolado y Miriam Ramos: “Entrevista a David Carson” en Visual nº 91 págs. 86-87,
Madrid.
Phillips Meggs: “Fotodiseño”, Index Books, Barcelona, 2001.
Roberto Gamonal