Observar, dibujar & comprender

Reflexiones desde la etnografía i

Artículo que retoma y desarrolla ideas presentadas en el Coloquio “Línea y Lugar. Pensar en las
prácticas del dibujo”. Santiago: DIBAM - Museo de Bellas Artes – Universidad Alberto Hurtado.
http://www.mnba.cl/617/articles-65217_archivo_01.pdf

Francisca Márquez
Departamento de Antropología
Universidad Alberto Hurtado
Santiago, julio 2017

Summary

The article is formulated on the basis of the author’s own ethnographic research and is proposed
as a means for synthesizing the real situation or condition being observed, outlining the essential
indicators that identify that situation or condition as regards its relative location. In these terms,
the sketch allows the ethnographer to suspend conceptual evaluations or predispositions in order
to approach the very essence of the phenomenon and its dimensions, thereby easing the exercise
of the observer – “I was there” – allowing that process to flow and to assume objectivity based on
spatial and temporal evidence in the context of his or her objectives. More than a mere
instrument of measurement to obtain cultural data, the sketch is an outline for a flow chart that
reveals the very process of recording a cultural image and as such should contain, from the very
first hint of evidence, an embodiment of a selective exercise that identifies shapes, shadows and

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volumes. To some degree, it contains an interpretational hypothesis of what is being observed
despite an absence of words.

Key words: etnography, observation, scientific drawing, qualitative methodology

Introducción

En antropología, como en otras disciplinas y en muchos actos de la vida, el momento de la

observación está situado en el inicio del proceso de comprensión de una cultura. Es por tanto, su
fundamento. La comprensión e interpretación de las culturas, se afirma en gran medida en este
ejercicio. Porque la observación es esa mirada penetrante y aguda que revela la realidad en la que
el antropólogo se inserta y participa; es de esa mirada de largo aliento de la que depende
finalmente la posibilidad de relatar y de hacer visible lo que dicha cultura nos enseña.

Los etnógrafos observamos largo y tendido en el tiempo, hasta que se nos den las claves para
acceder al secreto íntimo de ese lugar, de esos cuerpos o de ese acontecimiento que por
definición son siempre una realidad compleja e incierta a la mirada del afuerino. Realidad que por
incierta y desconocida, nos saca fuera de nosotros mismos, de nuestras certezas de nuestras
nociones y conceptos más arraigados. Es allí cuando lo rutinario cobra sentido, cobra uno o varios
sentidos. De modo que el “cronotopo” de la cultura, entendido como una escena que organiza el
tiempo y el espacio en una forma representable, se nos aparece (Krotz, 1994).

¿Qué es lo que observamos los etnógrafos? Los etnógrafos observamos lo aparentemente

conocido, lo ordinario, lo trivial. Aquellos "imponderables de la vida cotidiana y el
comportamiento" de los que nos habla el antropólogo Bronislaw Malinowski. Es a través de la
cercanía, la observación y el registro de las rutinas que el etnógrafo logra aprehender "la sangre y
la carne" de la cultura (Malinowski, 1967). Sin seguir necesariamente los preceptos funcionalistas
del antropólogo polaco, la etnografía aún dialoga con estas orientaciones básicas para la
comprensión de las culturas. Desde ese observar lo obvio, esperamos ver comparecer lo nuevo, lo
que nos sorprende, porque allí residen las claves comprensivas de la cultura.

Sin más instrumento que un cuaderno de campo y a menudo una grabadora, el etnógrafo se las
arregla para registrar las evidencias empíricas de su observación. De allí la importancia del
cuaderno de campo, de la escritura y del croquis como forma auxiliar que no apura la palabra ni el
concepto, pero sintetiza la forma de lo observado (un canasto, una vestimenta, un espacio, un

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objeto ritual). Es en el diario de ruta “donde se anotará cada noche el trabajo realizado durante la
jornada: fichas completas, objetos recolectados, entrarán en ese diario que constituirá un
repertorio de fácil consulta” (Mauss, 1954/ 2006: 33).

Hasta hoy, sin embargo, las formas de acercamiento a la realidad han estado centradas en la
palabra, sea de los actores sociales o del investigador. Sabemos, que aun cuando la palabra sea
una de las formas de acercarse a las dimensiones simbólicas y subjetivas de los fenómenos
culturales, no es la única. Algunos de los hechos culturales y sociales, por sus características y
cualidades, como es la impronta espacial o su forma simbólica, hacen necesaria la incorporación
de datos como la fotografía o el dibujo. De esta evidencia nacen los trabajos pioneros con
fotografía de Franz Boas (1886/ 2006), Gregory Bateson y Margaret Mead (1977/2006) y tantos
otros que junto a la fotografía se atrevieron a incursionar en la imagen fílmica (Flaherty, 1922).
Ejercicios que se proponen abarcar la realidad en toda su complejidad y especificidad, sin
reducirlos a meros relatos, sino haciendo dialogar el relato con su cualidad espacial y visual
(Fernández y Hermansen, 2009).

Este artículo aborda justamente la imagen a través del ejercicio del croquis y sus posibilidades en
la práctica etnográfica. Tomando como referencia ejercicios de investigaciones etnográficas de la
autora, se plantea que el croquis permite al etnógrafo, sintetizar la realidad observada,
delimitando de manera rápida los trazos esenciales del objeto, del hecho observado y de la
espacialidad. En estos términos, el croquis permite al etnógrafo, suspender el concepto para
aproximarse a lo esencial del fenómeno y sus dimensiones. Es entonces que el ejercicio de la
percepción, del yo estuve ahí, se facilita y evidencia, situando la cultura en el espacio, en el tiempo
y entre sus objetos. El croquis en este sentido, más que un instrumento para obtener datos de la
cultura, se revela como el camino del registro de la imagen que atrapa la retina del etnógrafo, y
que en tanto tal, requiere de varias lecturas (a menudo posteriores) para ser objeto de
comprensión y significación. A diferencia de la fotografía, veremos que el croquis contiene desde
el primer trazo, un ejercicio de selección de las formas, de las sombras, de los volúmenes. En
cierto modo, contiene una hipótesis interpretativa de lo observado, aun cuando la palabra no esté
presente.

La mirada del observador

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En este ejercicio del registro del lugar, su gente, sus objetos, el quehacer del etnógrafo –
observador y relator de culturas -, se acompaña siempre del cuaderno de campo. Cuaderno de
tapas duras, donde en un ir y venir entre el ojo - el oído - la mano - el oído – el ojo, se registran de
manera veloz o pausada, las impresiones del “estar ahí”. El cuaderno de campo, constituye el
soporte de la observación etnográfica. Así aprendimos de viajeros como Pierre Loti y su viaje a Isla
de Pascua (1996/1998) ; del antropólogo Sir Evans Pritchard y su etnografía de los Nuer
(1940/1997 ) en África; de Pierre Clastres y su estadía entre los Guayaquis en Colombia (2001) y de
tantos otros.

Esta actitud de impregnarse y aprender de una cultura que no es la mía o de un segmento de mi

propia cultura, supone una actividad de atención que moviliza la sensibilidad de etnólogo; más
precisamente la vista y en especial, la mirada. La etnografía es antes que nada una actividad de
observación, actividad visual, una actividad de la retina. La descripción etnográfica (que significa la
escritura de las culturas) sin la cual no existe antropología, no consiste solamente en ver, sino
también en “hacer ver”. Es decir, en escribir aquello que vemos. La indisociabilidad de la
construcción de un saber (antropología) a partir del ver y de una escritura del ver (etnografía) no
tiene nada de inmediato o de una experiencia transparente. Es una empresa extremadamente
problemática que supone que seamos capaces de establecer relaciones entre aquello que
generalmente se concibe de manera separada: la visión, la mirada, la memoria, la imagen y el
imaginario, el sentido, la forma y el lenguaje (Laplantine, 1996).

En estos ejercicios etnográficos, la palabra traduce las nociones de la cultura y su lugar; mientras
que el croquis, sintetiza lo que las palabras no podrían representar. Porque el dibujo, como la
escritura, es también un lenguaje, una experiencia y un proceso cognitivo. Pero el dibujo sintetiza,
y en un ejercicio mnemotécnico, nos abre al registro sensorial de lo que hemos podido percibir y
queremos recordar, sin necesariamente tener que encontrar las palabras y conceptos adecuados
(Cruz, 1993).

La descripción etnográfica, consiste en la aceptación incondicional de la realidad tal cual ella

aparece. Ella procede de una actitud que podríamos llamar “ingenua”, la suspensión del saber y
del juicio como si no supiéramos nada. La etnografía es la descripción de lo visible, de las
superficies, de las imágenes tal como ellas aparecen. Ella es una semiología de lo visual, de la
iconología y la iconografía. El etnógrafo es aquel que relata lo que ha visto a partir de su propia
mirada. La escritura etnográfica de la descripción, que busca expresar lo real en la totalidad de sus

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apariencias o más bien en sus diversas modalidades de aparición y presentación, es por definición
una escritura figurativa (Laplantine, 1996).

Observación & croquis

En la etnografía, la experiencia de la otredad a menudo obligan a “saltarse” la palabra. Abrir los

sentidos y “croquear” puede ser el camino para testimoniar. Es entonces cuando el croquis del
etnógrafo, trazo rápido, se plasma sobre el cuaderno de campo, hasta que las palabras y los
conceptos, logren decantar en este siempre complejo proceso de interpretación de las culturas. El
croquis en este sentido, colabora con la etnografía, al igual que la palabra. Pero lejos de ser un
trazo subsidiario, el dibujo aporta a la comprensión de lo que no es posible aun nombrar, sino
apenas esbozar. Cuando el etnógrafo no sabe bien en que terrenos y mundos se mueve, el croquis
nos abre a campos del conocimiento, que difícilmente se dejan expresar verbalmente. Y en este no
“saber”, el trazo rápido, ayudan a atrapar lo que aún la razón y el concepto no logran comprender.

De algún modo el “estar ahí” nos facilita asumir que el croquis pueda tener una función mimética,
de registro fiel y verosímil de los objetos, tanto más si se trata de objetos y de paisajes. Se
transforma así el croquis en un dato más que se agrega a la descripción etnográfica de manera
similar a cuando se transforma la obra de arte de un paisaje en un dato natural (Diener, 2015).

Sin embargo, sabemos que aun cuando puede corresponder a un tipo de croquis o “dibujo del
natural” que tiene rasgos de un registro mimético, siempre el croquis trata de una vista
conceptual del objeto, del paisaje. Pero el etnógrafo transformado momentáneamente en
dibujante, no hace sino aprehender lo esencial del paisaje; transformándose así en pieza
comprensiva que se suma al ejercicio de observación en su totalidad. En el “dibujo hecho del
natural”, el paisaje se transforma siempre en una mediación entre lo natural y lo cultural, entre la
naturaleza, el hombre y el objeto (Diener, 2015), entre la observación y la interpretación.

Si tomamos como ejemplo el caso del trabajo botánico de fines del siglo XVIII, veremos que el
trabajo científico se valía también de croquis y dibujos del natural. Pero aunque los modelos eran
tomados de la naturaleza, no siempre se podía contar con las condiciones necesarias para la
realización de un dibujo acabado en el campo. La propia naturaleza del trabajo de campo exigía
tomar apuntes del natural sobre los que luego se trabajaría largamente, para obtener las obras
definitivas que se darían a la estampa. A menudo esta demora se explicaba porque no se había

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podido describir la planta completa ante la falta del fruto o la caída de ésta. Las expediciones
empleaban baquianos para su conocimiento del entorno; éstos cortaban ramas para los
exploradores quienes a su vez hacían su primer reconocimiento y luego los enviaban a los
botánicos. Luego venían los dibujantes en su trabajo largo y paciente para inmortalizar una planta
o una especie (Rey-Márquez, 2015).

De manera similar al trabajo del botánico, el etnógrafo, también tiene que vérselas con los saberes
de los otros antes de poder adentrarse en las complejas configuraciones de las culturas. Entrar en
las formas que ella adquiere a través del moldeamiento de los objetos, las formas, los cuerpos, le
exige al etnógrafo un tiempo tan largo y lento como la del botánico y el dibujante frente a su
planta. Al punto que la mímesis entre objeto y croquis, inevitablemente se ve oscurecida en las
capas de interpretación y sobre interpretación de la que será objeto, hasta llegar al relato
etnográfico.

Dibujar es siempre diferenciar, es delimitar, es atribuirle bordes a las cosas juntando y separando
de acuerdo a un criterio que se relaciona con la vista (observar), con el tacto (trazo del croquis o la
escritura), esto es, con los sentidos (percibir), pero también el pensar y el imaginar. En la
elaboración de un croquis todo ello confluye. Entonces, dibujar es una manera de analizar, de
darle vuelta al objeto, al paisaje, al cuerpo, a la vasija, para luego hacer desde ese desorden algo
inteligible, porque comprendo cómo se ha construido. Bien podríamos decir que en este nivel,
entre el dibujante y el etnógrafo, hay poca distancia. Lévis Strauss se llegó a transformar en un
experto artesano o escultor, cuando buscó representar las estructuras mentales de los pueblos;
desde el techo de su oficina, un sinnúmero de estructuras móviles se desplegaban, permitiendo
dar forma a lo que no podía ser fácilmente descrito. El móvil ofrecía la síntesis sobre la cual poder
luego desplegar la comparabilidad e interpretación; porque el móvil como el dibujo, estaba ahí,
haciéndose y deshaciéndose imparable. En el croquis, como en la escritura, se excava a la vez que
se dibuja, mientras más profundo, menos control de la forma del túnel que se dibuja y más
retroceso del entendimiento. El croquis en estos términos, no apura la palabra, porque este
amarra la relación entre hacer y entender. El croquis permite desamarrar las palabras de las cosas
porque se hace y deshace (Sánchez, 2015).

Desde esta perspectiva, es posible pensar que la introducción de las prácticas del dibujo en la
investigación etnográfica podrían ayudar a compensar no sólo la ausencia de conceptos en el
momento de terreno, sino también el complejo trabajo comunicativo y representacional necesario

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para producir e interpretar esas imágenes y la realidad que describen y buscan visibilizar. Ello
explique posiblemente el aumento de los estudios de representación visual en las ciencias en
general. Las posibilidades de hacer ver un evento significativo a través de visualizaciones como el
croquis no está dado a priori, pero es la consumación de un proceso que envuelve una gama
amplia de prácticas etnográficas y de observación. Ciertamente las prácticas de visualización
etnográfica son centrales en las prácticas científicas de revelación de las propiedades internas de
los objetos, transformándolo así en objetos posibles de analizar por modelo teóricos. Esto es,
hacerlos partícipes de un proceso de construcción de un saber científico (Monteiro, 2009). Los
croquis son en cierto modo, esquematizaciones visuales del conocimiento producido respecto a un
objeto. Dichas imágenes no son por tanto, solamente visualizaciones. Ellas buscan estabilizar una
definición conceptualmente válida del orden interno de un determinado objeto o fenómeno
cultural.

En otras palabras, estas imágenes elaboradas en terreno construyen una descripción de acuerdo al
aparato conceptual en juego. Hacer un objeto visible a través de visualizaciones científicas es
también, en este contexto, volverlo objetivable a través de medios representacionales “estables”,
reproducibles y manipulables. Aun cuando la objetividad este siempre en cuestión en las
representaciones científicas, la fidelidad del croquis está directamente relacionada a su expresión
del lugar como mímesis del lugar. Este concepto es similar al proceso histórico por el cual las
imágenes (fotografías y filmes) producidas mecánicamente a partir del siglo XIX fueron percibidas
como formas visuales que garantizaban una mayor objetividad, evitando la supuesta interferencia
subjetiva del ser humano. Los croquis ofrecen ciertamente al quehacer de las ciencias etnográficas
una forma de cognición y de comunicación de sentido. Desde este punto de vista las imágenes del
croquis no son solo representaciones en el sentido de mostrar una realidad (simbólicamente
significada y observable), sino que precisan ser interpretadas a fin de adquirir significado a lo largo
de un proceso que por definición es interactivo. Las imágenes contribuyen también a poner en
diálogo a cientistas de disciplinas diversas y a comprender un resultado con solo mirarlo
(Monteiro, 2009).

Sabemos que la realización de un croquis obliga a elegir y abstraer de entre las infinitas formas
culturales que tenemos delante. La mano nunca es tan diestra, ella nos impone por donde
comenzar a recoger, elegir un primer rasgo, y luego otro y otro. En la elección de la línea,
inevitablemente la interpretación de cada elemento y rasgo cultural se filtra (su espesor, su

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intensidad, su continuidad). Podemos aventurar que incluso, una vez que la línea nace de la mano
del etnógrafo o su colaborador (un arquitecto, por ejemplo), es porque ya se tiene una hipótesis
sobre ese lugar o esa forma. O bien, ya se ha descubierto una cierta ESTRUCTURA ordenadora en
esa infinidad de connotaciones de la cultura y de su hábitat (Cruz, 1993). Esta estructura es algo
que en alguna medida está ahí, pero oculta; y que será tarea del etnógrafo descubrirla.

La materialización de un croquis es siempre un diálogo difícil entre los sentidos que eligen y la
mano que raya o que rasga (rasgo) el cuaderno abierto. En estos términos podemos decir que hay
croquis que apenas obedecen a intuiciones o imaginarios, y que el diálogo está entre los sentidos y
la mano que obedece. Pero hay otros, donde las certezas interpretativas se anuncian y entonces,
el diálogo es entre la mente que abstrae (= elige, separa) y la mano que interpreta y ejecuta.

La etimología del término croquis, nos lleva a la palabra francesa, de antigua data, croquer, y de
ella a los verbos frapper y briser; que significan, golpear y quebrar, respectivamente, A partir de
ellas es posible establecer una asociación con acciones de corta duración, instantáneas e
imprevistas. Por sus contenidos, el croquis va más allá de la mera ilustración. El croquis comporta
un fondo no siempre evidente. Por su forma, el croquis no se rige por lo acabado, por lo pulido,
sino más bien por aquello que insinúa unos pocos trazos. En él prevalece lo latente, más que lo
aparente. El croquis no privilegia un tema, está abierto a lecturas diversas. Ellos pueden
representar una imagen visual o una imagen mental; y ellos siempre dan cuenta del sujeto que lo
realiza, de su particular mirada. En este sentido, el croquis es un dibujo de carácter íntimo, de
diálogo personal entre el que observa/ dibuja y lo observado/dibujado (Hidalgo, 2015).

Pero de los aspectos más interesantes a la etnografía, así como a la arquitectura, es que el croquis
sitúa; comunica las coordenadas de un lugar en relación a la posición del dibujante. El croquis
permite establecer, precisar, definir.

El mapa invertido
El planteamiento teórico de la Geografía de la percepción y el comportamiento, admite que los
seres humanos acumulan una serie de imágenes en su mente, existiendo la posibilidad de medirlas
o cuantificarlas. Las imágenes ayudan a confeccionar el mapa mental de cada individuo. Indagar en
la geografía de las representaciones (históricas y actuales) es también avanzar hacia los procesos
de construcción social del espacio, entendido como la manufactura cultural de la ciudad de
Santiago (De Castro, 1997; 2005). En estos términos, no se da por evidente la materialidad del
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espacio, sino que se indaga en los procesos sociales y culturales que la hicieron posible. Una
geografía de las representaciones es inevitablemente histórica y exige asumir la imposibilidad de
la reproducción mimética de la representación. Las representaciones, a nivel de la lógica
cartográfica y positivista (Harley, 2005) representa siempre intereses de la cultura.

En este sentido, no hay espacio material que no sea cargado de significado espacial y temporal. El
constructivismo territorial resulta justamente de la significación del espacio. El universo simbólico
de las estructuras cognitivas encuentra un campo de referencias en las estructuras del espacio
geográfico. Éstas aportan hitos de identidad para las sociedades que los producen (Di Meo y
Pascal, 2005). Es en estos espacios significados que las prácticas sociales transitan dando forma al
territorio y al lugar. Y así como las acciones del sujeto se configura dentro de una lógica
compartida, así también, esos lugares modelan esas tramas de sentidos (Lindón, 2007).

La relación entre realidad y representación cartográfica es siempre una construcción cultural e

histórica. De allí que un mismo territorio, pueda ser representado de diferentes formas según los
puntos de vista (Bourdieu, 1999). Los mapas poseen una retórica pues “son una forma de ver el
mundo”, y si bien el mapa nunca es la realidad, de cierta manera contribuye a crear una realidad
diferente (Harley, 2005: 189).

Si los planos históricos representan una “imagen urbana”, los mapas cognitivos de sus habitantes
tenderán a representarla desde un “otro lado”. Un buen ejemplo, es el caso de la Chimba, al lado
norte del río Mapocho en Santiago de Chile. Mientras los mapas oficiales de la ciudad,
representan el sur hacia abajo y el norte hacia arriba; los mapas dibujados por los habitantes de
este territorio norte, invierten el orden, ubicando el norte abajo y el sur hacia arriba. Es decir,
mientras los mapas de cartógrafos oficiales, representan el centro de la ciudad mirando hacia el
norte; los migrantes representan la Chimba, observando hacia el sur, el centro fundacional. El
mapa se invierte.

Croquis nº1

El otro lado de Santiago según los migrantes

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 Fuente: Croquis del arquitecto Rodolfo Arriagada, Fondecyt 1120529

Ciertamente, los contextos de producción son determinantes en las formas que adquiere la
cartografía. Antiguamente, en el mapa de un territorio se leía, la parte baja, como el punto
“desde” donde se viene o se está y la parte superior la dirección “hacia” donde se va. En la
cartografía histórica de Santiago, se puede observar que los planos van girando la posición que
toman los puntos cardinales en relación con las coordenadas verticales y horizontales del espacio
gráfico. Ello permite comprender las circunstancias históricas en las cuales ellos fueron realizados.
Las variaciones dependen de decisiones estratégico militar, pero también de las utopías
dominantes que ordenan la ciudad en cada contexto histórico (Márquez, J., 2005). Imaginarios
que nos hablan de las construcciones fundacionales, de cómo los que escriben y cartografían los
territorios, la imaginan en cada trazo (Silva, 1996).

Objetos y formas en movimiento

Los etnógrafos observamos situaciones del habitar, así como de las prácticas y objetos que le
acompañan. Marcel Mauss nos enseña que el trabajo de campo tiene por objeto observar “lo que
creen y piensan las personas y quienes son las personas que creen y piensan eso.” Y en este
sentido, el objetivo no es estudiar los pedazos y fragmentos, sino reconstituir la coherencia interna
de la cultura observada. En su Manuel de ethnographie (1926-1939), Mauss nos enseña a observar
y a clasificar los fenómenos sociales. Si bien esta enseñanza parece consistir en un catálogo o
inventario de hechos, Mauss aborda de manera rigurosa fenómenos tan diversos como la
tecnología y la estética, los fenómenos jurídicos, la religión, el juego o el cuerpo (Mauss, 2006:18 -
33). Hoy, alejados de los sesgos evolucionistas y cientificistas del maestro, la etnografía conserva
parte de estas lecciones con sus observaciones y descripciones exhaustivas, extensivas e intensivas
(ibid: 29) de las culturas contemporáneas, de las aldeas, del barrio, de los guetos, los paisajes, las

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calles, los rituales y fiestas, los cuerpos y los quehaceres diarios que la cultura requiere para
existir. Ciertamente que sin la comprensión de calles, formas arquitectónicas, puertas y puentes
no habrá modo alguno de comprender los procesos del habitar urbano, y de la incorporación de
estos elementos como factores efectivos en el proceso de construcción cultural. Excluir la
comprensión y observación de estos objetos y artefactos significaría abortar la capacidad de
comprensión de los actores en su estrecho diálogo con ellos. No cabe duda al sentido común, que
el diseño de las calles ordena el desplazamiento de los cuerpos, asi como la construcción de muros
segrega y distancia, haciendo que las personas desconfíen una de otras, o los monumentos nos
recuerdan las verdades de la Nación. En los términos de Latour (1995), los objetos guían a las
personas y las personas a los objetos. En la vida cotidiana, ellos están incesantemente y desde
siempre ahí juntos, aceptar esa unidad exige por tanto, realizar descripciones desde ella. La
legitimidad de una calle, de un monolito o de una vivienda (y su poder) se nutre de raíces
semejantes a las de cualquier otra legitimidad o poder. Respetar o subvertir, agredir un
monumento, una esquina o a una autoridad, en cierto modo, es lo mismo. Situados en una obra o
una forma arquitectónica, se hace patente que son muchos los elementos que intervienen en la
obra más simple, y que todos ellos suponen cambios, coordinaciones, imprevistos y adaptaciones.
De allí la importancia de observar estas formas, sus costos y los medios de cada acción e
interacción social. Unos y otros, humanos y objetos son en sí mismos modificadores y creadores
de efectos. En otros términos, no hay tampoco para el hombre una naturaleza inexplorada e
inexpugnable, sino siempre una naturaleza vivida por personas (Latour, 1995).

Cabe aclarar que para la etnografía, el objetivo de la observación no son climas o paisajes,
mercancías o instrumentos, sino aquellas esferas de las acciones, prácticas y significados que le
subyacen y la construyen. La mirada del etnógrafo comprende también las historicidades y los
espacios en disputa. El camino clásico ha sido la observación participante a través del
involucramiento en las prácticas locales, pero también el habla y la conversación distendida y
amable con quienes se comparte.

Siguiendo el ejemplo de La Chimba, al lado norte del río Mapocho, se observa que la diversidad de
sus habitantes informa un co-habitar de la mixtura; no solo en términos de su diversidad étnica,
sino también en la diversidad de formas que los vinculan al territorio.

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 Croquis n° 3 y 4

Fuente: Croquis del arquitecto Rodolfo Arriagada a partir de la etnografía de la autora, Fondecyt 1120529

Los croquis n°3 y 4 corresponden a viviendas subdividida en habitaciones donde viven familias
peruanas. En el croquis n°3 se observa, a la entrada y junto a la escalera, los instrumentos de
trabajo, un carro para la venta, sacos de productos y otros utensilios. La segunda vivienda en
cambio, ha sido subdividida en cuartos e incluso se ha instalado un segundo piso en madera sobre
los antiguos muros de adobe de la construcción. En el croquis se reconocen las estructuras y
escaleras de material precario superpuestas a la forma original de adobe. Bajo la escalera, una
gruta que cobija una pequeña figura de la virgen maría. Allí habitan 30 familias, todos comparten
la adoración a la virgen.

Ambos croquis grafican dos entradas de conventillos dónde habitan inmigrantes latinoamericanos.
Dichos lugares no se revelan fácilmente al transeúnte, son espacios que se esconden y protegen
de la mirada exterior; ellos fueron encontrados gracias al trabajo etnográfico. En ambos casos la
fotografía se reveló inútil para destacar los detalles de estos lugares y la complejidad de sus
estructuras y formas. La etnografía requirió entonces acudir al croquis con el objeto de dar cuenta
de la densidad de objetos superpuestos y la forma que dichos objetos configuran. La observación
etnográfica de estas viviendas y la elaboración de los croquis y cortes, permitieron, junto a otras
observaciones, concluir el principio de la polifuncionalidad de estos lugares en La Chimba. Dicha
polifuncionalidad logra a su vez irradiar la convivencia y principios del habitar cotidiano de
lugareños y migrantes que hacen de la Chimba su barrio; un barrio que se diferencia y distingue de
los principios de la segregación urbana y la zonificación, tan propias de la ciudad de Santiago.

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Imaginarios y afectos del habitar de frontera
Así como el etnógrafo puede realizar sus propios croquis, para él siempre está la posibilidad de
ceder su cuaderno a quien es parte de la cultura observada. Entregar el papel y el lápiz al nativo
del lugar, es por cierto desafiar la grafofobiaii de quienes no ha sido “instruidos” para expresarse
con lápiz y papel; pero también, es abrirse al desafío de entrar a ejercicios visuales otros y que
rompen y subvierten las claves interpretativas de la academia.

El objetivo sin embargo, no puede ser el mismo que cuando es el etnógrafo o su ayudante quién
dibuja. Cuando el entrevistado dibuja, lo que allí aparece siempre responde a la invitación del
etnógrafo, y por ende a lo que cree comprender que se le solicita. Es entonces cuando las
imágenes del croquis se transforman en un campo abierto a la interpretación. Porque es evidente
que los croquis no son tanto un medio de representación, como procesos cognitivos que nos
informan de formas de comprender e imaginar los lugares u objetos dibujados. Los mapas
cognitivos dan cuenta de límites metafóricos, imaginados y de afectos de los territorios (De Castro,
1997, 2005) y también del sentido del lugar y su modo de habitar. Desde un enfoque
fenomenológico, los mapas cognitivos nos hablan de topofilia, topofobia o toponegligencia (Tuan,
2007). Para el etnógrafo sin embargo, la palabra y el relato constituyen siempre el soporte
interpretativo para esta cartografía simbólica.

Croquis n°4

El lugar de origen, Perú, y el lugar de destino, La Chimba

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 Fuente: Entrevista del antropólogo Pablo Alvarez, Fondecyt 1120529

Estos croquis fueron realizados por un migrante peruano. Se le solicitó dibujar su lugar de origen y
el lugar donde habita actualmente. El croquis a la izquierda, representa el barrio Salcedo en Perú y
la calle donde habita. Allí el vecindario baila al ritmo de la música que emiten los parlantes puestos
en la calle. La escritura indica los nombres de la calle, su firma y fecha. En el croquis de la derecha
en cambio, se dibuja él en su puesto “El Señor de los Milagros” del mercado en La Chimba,
Santiago. El tercer croquis dibuja, de manera gráfica, el riguroso circuito cotidiano: él repartiendo
el alimento a su mujer que vende alimentos en un carro, regresando al hogar a dar almuerzo a sus
hijos, y luego practicando karate. La fiesta y la danza del lugar de origen contrastan con la
rigurosidad de la rutina doméstica y laboral en La Chimba. En estos dibujos, el carácter de
translocalidad adquiere todo su significado práctico.

Tal como se observa en estos croquis, para los migrantes el propio barrio (cargado de nostalgia y
afecto) está en el país de origen. Los dibujos se detienen con cuidado en el mundo de lo
doméstico, de la sociabilidad y de su hábitat. En los mapas de presente, la representación de La
Chimba, se centra fundamentalmente en las posibilidades laborales que este territorio les abre; el
orden y la rigurosa cotidianidad. Pero los croquis también hablan de imaginarios y no solo de
experiencias concretas. Estos dibujos nos indican que la realidad es una posibilidad siempre en
construcción, una construcción que se va haciendo de estos múltiples retazos que son nuestros
recorridos, nuestras memorias, nuestros mitos, nuestra historia, y nuestros imaginarios. Una
conjunción que tiene más de alquimia y de magia que de certeza y programación. Los imaginarios
son carta de navegación, pero también de movimiento permanente, de deslocalización, de
descentramiento y de transgresión. Los imaginarios ensanchan el campo de lo posible e invitan a
cruzar las fronteras, son ante todo la posibilidad de romper con las verdades absolutas y

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totalizadoras. En el caso de los ejemplos de La Chimba, ellos se sitúan en la difusa frontera de lo
deseado, lo perdido, lo que no se tiene. Pero justamente, porque hablan de lo perdido y lo
deseado, los imaginarios - expresiones simbólicas - siempre suponen un ánimo de “visualizar lo
invisible”. Estas son representaciones que logran hacer presente lo ausente, como si lo que
volviese fuese lo mismo y a veces mejor que si fuese él mismo (Marin: 1993:11, cf. Vanegas, 2015).

El problema y la fascinación de los imaginarios, como nos recuerda García Canclini (2007) es que
imaginamos lo que no conocemos, o lo que no es, o lo que aún no es. Lo que nos atemoriza y
porque nos atemoriza se desea; imaginar es transgredir. Pero imaginar es por sobre todo, traer a
la presencia una ausencia, un vacío (Jean Paul Sartre, 2005) Para uno y otros de estos habitantes
de Santiago, la ciudad o su barrio se transforman de algún modo en el centro de la geografía
imaginaria. Los croquis son la puerta de entrada que nos anuncian y develan, lo que la palabra
difícilmente se atrevería a pronunciar. En los términos de Harley (2005), podríamos concluir que
los mapas aquí analizados, son siempre textos o imágenes retóricas de un mundo social que se
piensa a sí mismo.

Conclusiones

En terreno, el etnógrafo busca no solo sumergirse en la cultura que lo acoge, sino también dar
cuenta de lo que él observa en el transcurrir cotidiano de esa cultura. En este sentido, la
descripción etnográfica, que es necesariamente descripción del espacio, se encontrará siempre
enfrentada a los problemas propios de la composición textual. La escritura descriptiva tendrá por
ende que vérselas con el desafío de mostrar la solidaridad espacial de los elementos percibidos.
Esto significa que la escritura etnográfica siempre deberá organizar espacial y lingüísticamente
aquello que observa: arriba/ abajo; a la izquierda/ derecha; al costado/ al frente; al norte/ al sur.
Describir es instaurar relaciones que no son de continuidad o ruptura temporales, sino de
contigüidad espacial. De allí la relevancia de la pregunta sobre la construcción social y cultural del
espacio, la distancia y la proximidad corporal entre los individuos, la relación del hombre al hábitat
y sus diversos espacios (Hall, 1979). La dimensión espacial y proxémica instala el desafío al
etnógrafo de evitar los lugares comunes en la constitución de la dimensión empírica, pero también

15
la pregunta por cómo escapar a la centralidad conferida al análisis de contenidos de las
representaciones lingüísticas. (Sautchuk y Sautchuk, 2014)

La observación etnográfica, en estos términos abre también un puente de relación entre

etnografía y arquitectura, pues el método de la "observación" y su carga fenomenológica son
también caminos para construir las bases y fundamentos de todo proyecto arquitectónico. La
"presencia carnal" del objeto en la experiencia perceptiva (Merleau Ponty, 1985) pueden ser las
claves para la comprensión de la forma y el espacio. Si la "observación" se constituye en un modo
de empaparse de ciertas realidades en donde se conjuga "el acto" con "el espacio", su instrumento
privilegiado es por cierto la práctica del croquis. En tanto realización rápida, contingente, en
terreno y en "tiempo real", y en la medida en que éste usualmente forma parte de un conjunto de
apuntes en una exploración más detenida, su práctica se asemeja a la de la "observación
participante" pudiendo formar parte de un "método inmersivo" o de "descripción densa"(Geertz,
1973). El cuaderno de campo se transforma a la vez en un cuaderno de croquis, el cual usualmente
incluye figuras junto a apuntes escritos. Sensible a "la escritura de las culturas" la etnografía puede
develar lo que ocurre una vez habitados los espacios, las oportunidades que cierta comunidad de
personas descubre en ellos, los calces y descalces posibles de detectar entre una "intención de
proyecto" y una "realidad de las vivencias"(Pérez de Arce, 2006).

De todos modos, parece razonable decir que el trabajo de campo implica, en cualquier situación,
la inserción en la práctica del habitar y los asuntos cotidianos y locales. Sin embargo, el aspecto
crítico es la forma cómo se establece esta relación. Ciertamente en el enfoque etnográfico la
relación entre el habitante y su espacio o hábitat deben guiarse no por declaraciones teóricas
acerca de las habilidades técnicas o los modos de habitar, sino por las maneras como se
construyen estas relaciones. De allí que la investigación sobre las formas del habitar, del construir
y del transitar por los espacios exige algo más que solo intercambios verbales como un juego
interactivo sino también la búsqueda de modos de diálogo no necesariamente centradas en la
palabra. El croquis, el dibujo, asi como puede ser el baile, el canto…son ejercicios etnográficos
también que abren la comprensión etnográfica a otros lenguajes.

En resumen, la intención en este texto es reflexionar sobre las posibilidades que ofrece el croquis
a la comprensión del habitar, asi como la manera de formular y trabajar la dimensión empírica de
una actividad como es construir una habitación o una vecindad. Esto apunta a la necesidad no sólo
de los temas y resultados, sino también a las formas para llevar a cabo el trabajo de campo,

16
teniendo en cuenta formas alternativas de acceso a las distintas formas de experiencia, que en los
horizontes antropológicos hacen especialmente sentidos, percepciones, gestos y palabras, en la
medida en que forman conjuntos de relaciones relevantes. Además, permite a afinar el enfoque
etnográfico sobre los aspectos más relevantes de la realidad local (Ingold, 2000). Tal como como
ocurre en el caso de La Chimba, la inmersión en la vida local parece ser cosustantiva a la
comprensión de las formas del habitar y el construir, en especial en localidades donde
el ocultamiento de las propias prácticas son condición a la permanencia y residencia en
el lugar. Ello supone también repensar la noción de traducción como la base antropológica, y

abrirse a la participación directa en una realidad común, buscando creativamente otros lenguajes,
menos centrados en el logos y la palabra, para abrirse a lo lúdico. De algún modo, la experiencia
de pasar el lápiz y el papel al habitante del lugar abre también las puertas al etnógrafo a una
experiencia de inmersión y aprendizaje concreto en un entorno compartido (Ingold 2013;
Sautchuk y Sautchuk, 2014).

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i
Este artículo retoma resultados de dos investigaciones antropológicas dirigidas por la
autora, en las cuales se ha trabajado con croquis durante la etnografía: La Ciudad de
los Otros Inmigrantes en territorios de frontera: La Chimba en el siglo XX. Fondecyt nº
1095083,2011.Comunidad e identidad urbana: Historias de barrios del Gran Santiago:
1950-2000. Fondecyt nº 1050031, 2008
ii
Nos referimos más que el temor a la escritura, al temor al dibujo, al cuaderno y al
lápiz.

20