UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO

La acción física como generadora de emociones en

el cuerpo y la voz

Trabajo de Titulación modalidad Producto Artístico previo a

la obtención del Título de Licenciado en Actuación Teatral

AUTOR: Párraga Loor Miguel Armando

TUTORA: PhD. María Teresa Galarza Neira

Quito, 2019
 DERECHOS DE AUTOR

Yo MIGUEL ARMANDO PÀRRAGA LOOR. en calidad de autor y titular de los

derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación LA ACCION FISICA
COMO GENERADORA DE EMOCIINES EN EL CUERPO Y LA VOZ,
modalidad PRODUCTO ARTISTICO, de conformidad con el Art. 114 del
CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedemos a favor de
la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no
exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos.
Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la
normativa citada.

Así mismo, autorizo/autorizamos a la Universidad Central del Ecuador para que

realice la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio
virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de
Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su

forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa
y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.

Firma:
Nombres y Apellidos
CC.
Dirección electrónica:

ii
 APROBACIÓN DEL TUTORA

En mi calidad de tutora del trabajo de titulación, presentado por MIGUEL

ARMANDO PARRAGA LOOR, para optar por el grado de Licenciado en
Actuación Teatral; cuyo título es: LA ACCION FISICA COMO GENERADORA
DE EMOCIONES EN EL CUERPO Y LA VOZ considero que dicho trabajo
reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación
pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 28 días del mes de enero de 2019

____________________________

PhD. María Teresa Galarza Neira

DOCENTE-TUTORA
C.C. 171523012-2

iii
 DEDICATORIA
A quien desde lo más alto me cuida y nunca me deja caer, mi Madre.

Mi padre ejemplo de carácter y lucha.

Diana, Elena, Paola y Jesús gran parte de mi inspiración

Mis sobrinos, los responsables de mi alegría constantemente.

A mi novia, compañera de alegría y felicidad.

A todos aquellos que de una u otra forma me han acompañado en este pequeño

andar.

iv
 AGRADECIMIENTOS

A los profesores que han sido parte de este proceso a lo largo de estos años.

¡¡A mi tutora María Teresa Galarza, en serio gracias!!

Al teatro y a todos los que se esfuerzan día a día por no dejar que este bello arte

desaparezca.

A los amigos y compañeros, con los que compartí experiencias, sueños,

alegrías y tristezas.

v
 ÍNDICE DE CONTENIDO
DERECHOS DE AUTOR ...................................................................................... ii
DEDICATORIA .................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTOS .......................................................................................... v
ÍNDICE DE CONTENIDO.................................................................................... vi
RESUMEN........................................................................................................... viii
INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 1
CAPÍTULO I........................................................................................................... 2
El problema ............................................................................................................. 2
1.1. Planteamiento ........................................................................................... 2
1.2. Formulación del problema........................................................................ 3
1.3. Preguntas directrices ................................................................................. 4
1.4. Objetivos .................................................................................................. 4
1.4.1. Objetivo general ................................................................................ 4
1.4.2. Objetivos específicos ........................................................................ 4
1.5. Justificación .............................................................................................. 5
1.5.1. Motivación personal .......................................................................... 5
1.5.2. Pertinencia ......................................................................................... 5
CAPITULO II ......................................................................................................... 7
Marco teórico .......................................................................................................... 7
2.1. Antecedentes teóricos ............................................................................... 7
2.2. Emoción.................................................................................................... 8
2.3. Acción física método .............................................................................. 10
2.3.1. Análisis activo ................................................................................. 11
2.3.2. La fusión del actor y el personaje a través de la acción física ........ 11
2.3.3. De la línea ininterrumpida de las acciones físicas a la construcción
final del personaje .......................................................................................... 11
2.4. La voz ..................................................................................................... 11
2.4.1. Acción verbal .................................................................................. 12
2.5. Relación entre entrenamiento corporal y emociones.............................. 13
2.5.1. Entrenamiento físico adecuado ....................................................... 13
2.5.2. Atención a los impulsos .................................................................. 14

vi
 2.5.3. Obras relacionadas a la acción física .............................................. 14
capitulo III ............................................................................................................. 16
Metodología .......................................................................................................... 16
3.1. Diseño de la investigación ...................................................................... 16
3.2. Teórico .................................................................................................... 16
3.3. Práctico ................................................................................................... 17
3.4. Operación de las Variables ..................................................................... 17
Capitulo IV ............................................................................................................ 18
Desarrollo .............................................................................................................. 18
4.1. Desarrollo teórico ................................................................................... 18
4.1.1. Que es la acción física y cuál es su relación con el cuerpo y con la
voz 18
4.2. Cómo el actor se vincula con la necesidad de trabajar con las emociones.
20
4.3. Las emociones pueden ser generadas desde distintos niveles. ............... 21
4.1.1. Emociones Teatrales ....................................................................... 21
4.1.2. El alba de las emociones. ................................................................ 22
4.4. Relación de acciones físicas y emociones .............................................. 23
capitulo v ............................................................................................................... 28
Conclusiónes y recomendaciones ......................................................................... 28
5.1. Conclusiones .......................................................................................... 28
5.2. Recomendaciones ................................................................................... 29
referencias ............................................................................................................. 31

vii
TÍTULO: Las acciones físicas como generadoras de emociones en el
cuerpo y la voz

Autor: Miguel Armando Párraga Loor

Tutora: PhD. María Teresa Galarza Neira

RESUMEN

La emoción es un elemento que aporta naturalidad en el trabajo actoral, su

búsqueda y generación está relacionada principalmente a recuerdos existentes
en la memoria. Se hace necesario la indagación de otras fuentes y
posibilidades de generación emocional, como lo son las acciones físicas,
basadas en posturas, respiración y facilidad, tanto en el cuerpo y la voz del
actor. Desde varios autores se analiza las posibilidades de la acción física
como fuente de entrenamiento y emociones en el actor.

PALABRAS CLAVES: EMOCIÓN / ACCIÓN FÍSICA/ ENTRENAMIENTO/

ORGANICIDAD

viii
THEME: Physical actions as generators of emotions in the body and the
voice

Author: Miguel Armando Párraga Loor

Tutor: PhD. María Teresa Galarza Neira

ABSTRACT
Emotion is an element that contributes naturalness in the acting work, its search
and generation are related mainly to existing reminiscences in the memory. It is
necessary to investigate other sources and possibilities of emotional generation,
such as physical actions, based on postures, breathing and ease, both in the body
and voice of the actor. It has been analyzed from several authors’ point of view
the possibilities of physical action as a source of training and emotions in the
actor.

KEYWORDS: EMOTION / PHYSICAL ACTION / TRAINING /

ORGANICITY

ix
 INTRODUCCIÓN

La emoción como elemento vivencial del actor se expresa generalmente

mediante recuerdos y hechos que como todo ser humano tenemos, para el actor
recurrir a esta condición constantemente se vuelve normal y en muchos casos es
desgastante a nivel emocional, la búsqueda de estos estados que son necesarios
para transmitir organicidad al espectador conlleva a tratar a la acción física como
un posible camino de búsqueda y hallazgo que permita al actor tener otra fuente
de exploración para sumergirse en el mundo emocional.

En el primer capítulo se plantea el problema a investigar con su respectivo

planteamiento y formulación, preguntas directrices, los objetivos tanto el general,
así como los específicos y por supuesto la justificación.

En el segundo capítulo se plantea el marco teórico donde se recopilan datos

históricos, autores/as que mencionan el tema de la acción física como posible
generadora de emociones desde el cuerpo y la voz que servirá para explorarlo en
un trabajo escénico

El tercer capítulo se propone la metodología que está dividida en dos partes, la

primera consiste en recolectar teoría que sustente o que sirva como guía para lo
que será la segunda parte del trabajo que es la practica escénica.

El cuarto capítulo contiene el desarrollo que analiza la teoría recolectada desde

los autores como proceso que intenta explorar las posibilidades de la acción física
como generadora de emociones desde el cuerpo y la voz.

El quinto capítulo contiene las conclusiones y recomendaciones que surgen en

cuanto al tema y al problema en base a la teoría antes expuesta. Se cierra con la
respectiva bibliografía.

1
 CAPÍTULO I
EL PROBLEMA

1.1.Planteamiento

La emoción es un tema que a través de los años ha sido objeto de investigación,

en diferentes ámbitos, como por ejemplo el estudio de Charles Darwin sobre las
emociones en hombres y animales, donde relaciona los gestos del rostro con algún
estado emocional común entre todos los seres humanos y animales (Xavier, 2009,
págs. 15-21).

En psicología por ejemplo la emoción es relacionada con la percepción de

elementos de la realidad y la imaginación, la cual se expresa mediante alguna
fisiología. (Psicoactiva, 2017). Es necesario partir desde los conceptos bases y
generales para entender cómo opera la emoción siendo éste el elemento primordial
para el trabajo del actor.

En teatro se aborda el tema de las emociones desde la memória y la

imaginación como punto de partida, maestros como Stanislavski propone el tema
emocional basándose en recuerdos y momentos vivídos, a esto Stanislavski
denomina como memoria emotiva cuya tarea es traer aquellos recuerdos y
vivencias hasta nuestro presente y entregarlos momentáneamente al personaje.

Strasberg trabaja el mismo tema pero él lo denomina memoria afectiva

partiendo en un principio desde la memoria sensorial, estimulándola desde
nuestros cinco sentidos, en los dos casos se trabaja desde la memoria y los
recuerdos, pero esta investigación se interesa en el cuerpo y la voz actuando como
elementos principales de la acción física en la búsqueda de emociones. (Ruiz,
2008, pág. 186)

La acción física, método propuesto por Stanislavski en sus años finales,

propone un trabajo desde el entrenamiento de los actores hasta la creación del
personaje, tomando muy en cuenta el trabajo sobre lo vivencial y la encarnación
del personaje. Grotowski hace énfasis en la propuesta de Stanislavski aclarando

2
que la acción física está más allá de acciones banales y cotidianas que realizan los
actores en escena (Ruiz, 2008, pág. 97), algo que revaloriza Thomas Richards en
su libro Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas.

Es necesario ahondar más en el tema de la acción física, porque es en ésta

donde se encuentra el verdadero trabajo del actor, pero considero más importante
el análisis de esto partiendo desde lo que el cuerpo y la voz nos permiten. Muchas
veces se confunde a la inmovilidad en escena con no hacer nada, sin embargo, no
entendemos que en esa inmovilidad el actor está trabajando acciones internas que
enriquecen al personaje.

Surge una interrogante ¿es el trabajo físico de cuerpo y voz el camino correcto
que conduce a la generación de emociones? o es mejor cavar más profundo en
métodos como el de la memoria emotiva para que el actor pueda encontrar la
emoción que le sugiere el personaje? Este trabajo está interesado en abordar el
tema de generación de emociones desde las posibilidades que pueden dar las
acciones físicas.

1.2. Formulación del problema

María Bauca, en su tesis de Maestría sobre neurociencias en la Universidad

Internacional de la Rioja, hace un estudio de las acciones físicas de Stanislavski,
pero centrándose en la acción como objeto principal de estudio, aquí la autora
analiza la importancia de las acciones que realiza el actor, las mismas que deben
estar cargadas con intensiones internas y externas en relación con el contexto y los
demás personajes.

Así mismo en la Universidad de Barcelona se encuentra una tesis que habla del
tema emocional y donde se aborda el tema de las emociones en tres fases, la
primera como “procesamiento emocional” que es propio del cerebro de lo cual no
se es consciente, es decir actúa de forma autónoma, esto a su vez tiene un efecto
denominado “experiencia emocional”, que si es consciente, es decir, toma
conciencia de la reacción fisiológica y la “expresión emocional”, por lo que es
externa, así se pueden notar en expresiones verbales y no verbales, faciales y

3
corporales (Perera, 2017, págs. 5,6). Esto tiene interés porque es el proceso de
cómo actúa el cerebro para generar emoción desde un estímulo, algo que es
similar a lo pretende esta investigación, pero basándose en la acción.

En la presente investigación se pretende ir más allá de las convenciones básicas

del teatro en cuanto al trabajo emocional, aquí se intenta analizar que la emoción
puede ser generada por estímulos físicos que afecten al cuerpo del actor y a su vez
a la voz teniendo en cuenta las acciones físicas.

1.3. Preguntas directrices

¿De qué manera la acción física puede generar emociones desde el cuerpo y la
voz?

¿Cómo debe trabajar el actor su cuerpo y voz en la etapa de preparación previo

a la creación del personaje a partir de la acción física?

¿Cuáles son los impulsos que se generan en el entrenamiento del actor como
activadores de emociones?

1.4. Objetivos

1.4.1. Objetivo general

 Indagar el uso de las acciones físicas en el cuerpo y la voz del actor para
generar emociones.

1.4.2. Objetivos específicos

 Analizar el rol del trabajo corporal y vocal como preparación del actor.
 Explorar el entrenamiento físico como proceso dentro del trabajo actoral y
la creación de personajes.
 Identificar las emociones que pueden emerger desde el trabajo de la acción
física, como un actante importante en el trabajo actoral.

4
1.5. Justificación

1.5.1. Motivación personal

Dentro de la etapa como estudiante de actuación de la carrera de Teatro de la

Facultad de Artes, pude observar y constatar el trabajo de las emociones partiendo
desde la memoria emotiva como base de entrenamiento y creación. Durante este
proceso encontraba una especie de fascinación por trabajar este tema, en especial
los primeros años cuando se trabajaba con la percepción sensorial; fue en este
proceso donde pude entender mejor el comportamiento de las emociones en el
actor.

En los últimos años tuve la oportunidad de trabajar el tema de las emociones

desde lo físico, por ende, el tema de explorar las emociones se volvía interesante
desde lo corporal, tanto en lo expresivo y generador. Aquí pude entender que los
estímulos a los que está sujeto el cuerpo son un camino que pueden conectarte con
una emoción, el cuerpo por ejemplo en un estado físico elevado puede llevar al
actor a exteriorizar sensaciones que conectan con su mundo de emociones
internas.

Es en el trabajo de los últimos años donde aparece la necesidad de analizar a

profundidad la importancia de la acción física desde el cuerpo y la voz, para
encontrar un camino en la búsqueda de emociones, sin restarle importancia al
tema de la memoria emotiva que es necesaria, pero que es desgastante
emocionalmente.

En la siguiente investigación intento entre otras cosas realizar una partitura de

ejercicios que sirvan como guía y base de entrenamiento corporal y vocal del
actor.

1.5.2. Pertinencia

Cuando observamos una obra sobre cualquier escenario, nos viene a la cabeza
muchas preguntas, una de las tantas es ¿cómo tal actor preparó el personaje, en
base a qué? ¿cuáles fueron los principales insumos? Aquí tratamos de explicar una

5
de esas tantas posibilidades que el actor puede tomar como camino para preparar
un personaje y más aún aquel proceso previo a dicha construcción.

El proceso investigativo desde los diversos autores pretende realizar un trabajo

que sirva como sustento para cualquier proceso creativo, en especial a los que ven
en el cuerpo el mejor camino de exploración para el actor.

Esta investigación está destinada a la comunidad estudiantil en procesos

iniciales y que sienten que el teatro es más que una disciplina donde los
estereotipos intentan dominar los procesos. Este trabajo también pretende que los
aspirantes a este hermoso mundo experiencial no se estanquen en primeras
impresiones, sino que, se profundice en temas como el de las emociones y las
acciones físicas que deberían ser primordiales en todo proceso, además de
cuestionarse sobre los distintos métodos que se usan para la preparación del actor.

6
 CAPITULO II
MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes teóricos

Dentro de esta investigación tenemos como referentes históricos a autores

como Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, Barba, todos ellos han analizado de
alguna u otra forma temas como la acción física, emociones y por supuesto el
tema de la voz. Desde luego hay un tema esencial que se toma muy en cuenta; el
trabajo desde el cuerpo, partiendo desde el entrenamiento físico y mental.

La acción física muchas veces confundida con actividades comunes que realiza
cualquier persona en el día a día es para autores como Stanislavski esencial en el
proceso actoral, Grotowski discípulo de Stanislavski también se interesa en el
estudio de la acción física, a su vez Thomas R. quien fue asistente de Grotowski
hace referencia a la acción física:

Las actividades no son acciones físicas», Grotowski repitió muchas veces.

Entonces demostró de manera muy clara la diferencia entre actividades y
acciones físicas. Lo hizo con un vaso de agua: se llevó el vaso a la boca y
bebió. Una actividad, banal y sin interés, dijo. Después bebió el agua
observándonos, retardando su discurso para darse tiempo para pensar y
medir a sus contrincantes. La actividad se había convertido en una acción
física, viva. (Richards, 2005, pág. 58)

Con esto el autor nos sugiere algo que pasa mucho en los procesos y en la
creación que es el concepto erróneo de acción física; es decir, a una actividad
común en escena no se le puede llamar acción física. Para que una acción
cualquiera pueda llamarse acción física debe estar conectada con el actor tanto
vivencial y experiencial, interna y externamente; Pavis nos conecta con esto, en su
definición de la palabra acción: “serie de acontecimientos escénicos producidos
esencialmente en función del comportamiento de los personajes” (Pavis, 1998,
pág. 20).

Es de interés para todos los actores tener en cuenta este tipo de definiciones que
permitan aterrizar y diferenciar lo que se hace en el proceso de entrenamiento y

7
búsqueda de posibles acciones, que es una etapa de descubrimiento; a lo que se
hace en la etapa de creación, que es donde se trabaja con lo que se ha descubierto
en pro del personaje.

No existen acciones físicas que se encuentren divorciadas de algún

deseo, de algún esfuerzo en cierta dirección, de algún objetivo; no
hay actos que carezcan de un sentimiento interno que los justifique
(Stanislavski K. , 1993, pág. 150)

Ante lo expuesto, la biomecánica que propone Meyerhold establece un trabajo

corporal ligado a la búsqueda de acciones físicas desde lo corporal, donde la voz,
las emociones y lo corporal adquieran una integración; así las acciones adquieren
relevancia por el hecho de convertirse en la guía del trabajo actoral. (Ruiz, 2008,
pág. 121)

Por la misma línea en cuanto al trabajo desde lo corporal, Marta Schinca nos
ubica en el tema de la acción y cómo se relaciona con lo emocional partiendo
desde la sensibilización en el cuerpo como instrumento de expresión. En cuanto a
la sensibilización Schinca nos dice:

Todo ese trabajo va indudablemente encaminado a encontrar la relación

entre lo físico y lo emocional que a través de los matices y cualidades de
movimiento encontrara la forma de manifestarse. (Schinca, 2002, pág. 12)

2.2. Emoción

La emoción, tema a tratar en esta investigación, es abordado también por el

maestro Stanislavski, el denomina “memoria emotiva” a la técnica que consiste en
traer al presente recuerdos que tiene el actor como vivencia personal, y que en esta
investigación se trata de buscar mediante el uso de la acción física en el cuerpo y
la voz del actor; un método que sea menos desgastante en términos emocionales,
sino que además permita al actor obtener un cuerpo entrenado física y
mentalmente. Respecto de las emociones Borja Ruiz, citando a Stanislavski dice:

Stanislavski denominaba memoria emocional al proceso por el cual

el actor trae al presente emociones experimentadas en su propio
pasado. Este proceso permite, una vez más, construir el personaje a

8
 partir de la vivencia del propio actor como ser humano (Ruiz, 2008,
pág. 80)

Pero además cabe recalcar que antes de recurrir a la memoria emocional,

Stanislavski propone ejercitar la memoria sensorial mediante el estímulo de los
sentidos; a propósito de esto Ruiz expone:

Técnicamente, para poder rescatar una emoción vivida en un

momento concreto de la historia personal del actor, Stanislavski se
valía de la memoria sensorial, es decir, del recuerdo de las
sensaciones asociadas a las circunstancias de aquel pasaje en
cuestión. A través del recuerdo de aspectos sensoriales,
fundamentalmente de la vista y del oído, y de forma secundaria del
resto de los sentidos (tacto, gusto y olfato), el actor puede revivir de
forma controlada aquella emoción del pasado. (Ruiz, 2008, pág.
81)

De este modo se vuelven importantes las sensaciones como punto de partida,

para esta investigación donde se pretende el análisis de emociones desde el
estímulo que precede a dicha emoción.

Strasberg hace énfasis en la relajación y la concentración como elementos

relevantes y esenciales para el desarrollo de capacidades de crear y transmitir
emociones (Ruiz, 2008, pág. 181)

Las experiencias de vida aportan al personaje mucha naturalidad y organicidad,

elementos que no siempre son fáciles de observar en escena actualmente.

Es necesario que el actor prepare su cuerpo y que sea lo más consciente en la

búsqueda y las posibilidades que esto pueda arrojar, Grotowski propone una
exploración del cuerpo y de la voz, es decir un entrenamiento que haga del actor,
alguien creativo y cito textualmente sus palabras, “un actor enraizado en su
imaginación y en sus asociaciones personales” este entrenamiento tiene como fin
que el actor “encuentre sus obstáculos y resistencias en el trabajo creativo”
(Grotowski, 1970, pág. 94), he ahí la importancia del trabajo físico del
entrenamiento como tal como fuente de búsqueda de acciones básicas que luego
devienen en acciones importantes, incluso acciones para el personaje.

9
 Como se había dicho antes, la emoción en el trabajo de Stanislavski en su
primera etapa está basado en la memoria emotiva, algo que es relevante para todo
actor en proceso, pero en esta investigación se trata de buscar mediante el uso de
la acción física desde el cuerpo y la voz del actor un método que sea menos
desgastante en términos emocionales. Aquí un extracto sobre la memoria emotiva
extraído del libro de Borja R.:

Stanislavski denominaba memoria emocional al proceso por el cual

el actor trae al presente emociones experimentadas en su propio
pasado. Este proceso permite, una vez más, construir el personaje a
partir de la vivencia del propio actor como ser humano (Ruiz, 2008,
pág. 80)

El Alba Emoting es una técnica propuesta por Susan Bloch que permite evocar
emociones en el actor tomando la respiración, los gestos faciales y las posturas
corporales, aquí un claro ejemplo de la atención que se debe tener en cuanto a lo
que el cuerpo nos entrega, es interesante porque permite controlar las emociones
que generamos y a la vez expresarlas en un nivel que no afecte en este caso al
actor.

El estudio de Bloch está inspirado en autores desde el arte, la literatura y la

medicina. Es en este último donde se destaca su trabajo. William James medico
psicólogo realiza un estudio en torno a las emociones en donde expone que éstas
provienen desde lo perceptivo, de algún hecho externo, que a su vez evocará una
emoción, seguido de una expresión del cuerpo. (Bloch, 2007, págs. 4-7)

Evitar usar una técnica desgastante como la memoria emotiva es una de las
principales características del Alba Emoting pues, muchas veces puede ser
contraproducente y dañino el uso de emociones vividas.

2.3. Acción física método

Dentro del método de las acciones físicas propuesto por Stanislavski se deben
tomar en cuenta tres aspectos;

10
2.3.1. Análisis activo

Desde este punto el actor se introduce en el personaje conociendo su situación,

acercándose al contexto de la obra, se improvisa intentando memorizar el texto lo
menos posible, se diría que es el primer encuentro entre el actor y el personaje. En
este punto es importante tener muy en cuenta la idea del autor de la obra, así como
el enfoque que puede darle el director, ya que éste es quien ayuda a construir el
personaje y es el que organiza el montaje. (Knebel, 2013, págs. 13,14)

2.3.2. La fusión del actor y el personaje a través de la acción física

En este punto él o los actores están en un continuo análisis entre la

improvisación que se realiza, todo en función de lo que el texto nos da, se vuelve
algo normal que los actores estén entre el escenario y la mesa valorando y
rechazando lo que nos da las primeras improvisaciones, se empiezan a relacionar
tanto el actor como el personaje o para ser más exacto el actor se empieza a
identificar. (Ruiz, 2008, pág. 98)

2.3.3. De la línea ininterrumpida de las acciones físicas a la construcción

final del personaje

Este punto es vital porque aquí las acciones son definidas en función de lo que
el personaje necesita, aquí la improvisación quedo atrás, las acciones que se
definen en este punto son las que atraviesan toda la obra y forman parte de la
partitura de acciones físicas del personaje. (Ruiz, 2008, pág. 99)

Con todo esto queda claro que la acción física no es algo que el personaje
adquiere de un momento a otro o cuando este lo desee, sino más bien, es causa de
una búsqueda que parte del texto y la improvisación, en donde la imaginación es
de vital importancia para llevar al nivel esperado al personaje.

2.4. La voz

La voz es el medio que sirve para comunicarnos, pero en teatro representa uno
de los elementos más difíciles de entender y trabajar. Uno de los objetivos de la
voz es aportar al personaje (salvo que sea un personaje de mimo) desde la palabra
hablada. Existe la necesidad de que la voz sea una herramienta expresiva de

11
emociones, que sea una herramienta de organicidad para el actor, pero más
necesario aún es que esté en plena conexión con el resto del cuerpo.

Para que la voz sea una herramienta útil del actor, se debe entrenarla usando
todas las posibilidades que brinda, por consiguiente, es necesario trabajar
resonadores, volumen, ritmo y respiración. Se trata de que el actor se desinhiba de
todo aquello que la sociedad impone.

2.4.1. Acción verbal

Al igual que las acciones corporales, también se encuentran las acciones desde
la voz. En la tesis de Licenciatura en la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes,
Christian Valle da una definición de acción verbal: “son herramientas que se
pueden manipular para lograr el cómo de las acciones y generar los signos
deseados, de esta manera se crean atmósferas”.

La acción realizada a partir de la voz, permite también al espectador imaginar

mundos que está creando el personaje por medio de la palabra hablada, la acción
verbal es importante en este momento porque está expresando una emoción o un
sentimiento que además sirve como ayuda para la creación de signos.

Cuando se realizan movimientos físicos donde los ejercicios poseen un alto

nivel de intensidad, se tiende a jugar con la voz y esta empieza mediante la
respiración a soltar jadeos y sonidos onomatopéyicos propios del momento. Se
produce una reacción interna y externa que impulsa a su vez a que la voz se
exprese con cierta emocionalidad.

El actor en su constante búsqueda aprovecha aquellos descubrimientos, porque

sirven como elemento conector entre cuerpo y voz, recordemos lo que dice
(Grotowski, 1970, pág. 148) “la actividad del cuerpo viene primero y luego la
expresión vocal”, para resumir esto, es en este momento donde se logra un
trabajo de cuerpo-voz.

12
2.5. Relación entre entrenamiento corporal y emociones

2.5.1. Entrenamiento físico adecuado

“La práctica cotidiana de una gimnasia especifica otorga al actor un dominio

total de los órganos interesados en la expresión corporal” (Toporkov, 1961, pág.
22) aquí el autor menciona la relevancia del entrenamiento físico como ente
creador y conector interno de expresiones que se logran ver en lo externo, es decir
en el cuerpo del actor.

El estudio que realizan tanto Meyerhold, Grotowski y Eugenio Barba se basa

en el entrenamiento físico. Mientras que el primero toma como ejemplo el
entrenamiento del bailarín de danza, quien con el entrenamiento diario logra
encontrar destrezas, plantea que lo mismo puede pasar con los actores si realizan
un entrenamiento constante con su cuerpo, esto logra que el actor vaya sumando
habilidades y destrezas en el campo expresivo.

En el caso de Grotowski el entrenamiento se realiza para que este adquiera

agilidad y resistencia se busca que se pierda ese miedo que significa trabajar con
el cuerpo, además de alejarlo de la cotidianidad “El actor debe tener tiempo
para despojarse de todos los problemas y distracciones de la vida diaria”
(Grotowski, 1970, pág. 183). Para Barba el entrenamiento es fuente de búsqueda
corporal para crear y autodisciplina. (Blanco, 1996).

Todo esto nos lleva a concluir que, el trabajo corporal y el entrenamiento son la
base que conlleva a estimulación de emociones, por ende, hay una clara relación
entre acciones físicas y emociones.

Meyerhold en cuanto al trabajo corporal propone: “El cuerpo entero Participa

en cada uno de nuestros movimientos” o dicho en otras palabras, “Si la punta de la
nariz trabaja, todo el cuerpo también trabaja” Meyerhold en, (Ruiz, 2008, págs.
123,124) es necesario el uso total del cuerpo, si en la ida cotidiana se usa solo la
mano para escribir, en escena, dicha acción requiere el uso de todo el cuerpo, con
esto Meyerhold no pretende alejar al actor de las emociones sino más bien cree en
otras posibilidades para adentrarse en estas desde lo corporal.

13
2.5.2. Atención a los impulsos

Según (Richards, 2005) para Stanislavski los impulsos están ligados a la parte
más periférica del cuerpo, como los ojos y el rostro, mientras que Grotowski dice:

Antes de una pequeña acción física, hay el impulso. Allí reside el

secreto de algo muy difícil de aprehender, porque el impulso es una
reacción que empieza detrás de la piel y que es visible sólo cuando
se ha convertido ya en una pequeña acción. El impulso es algo tan
complejo que no se puede decir que sea sólo del dominio de lo
corporal. (Richards, 2005, pág. 76)

De esta manera el autor está diciendo que los impulsos se generan desde el
interior, y que no solo es el cuerpo quien lo puede generar.

Para relacionar las emociones con el entrenamiento es importante estar atentos

a los impulsos que se generan en la realización de ejercicios, esto tiene que ver
mucho con la atención, como lo dice (Konijn, 2000) “la situación en escena es
suficiente para que el actor pueda evocar emociones intensas”. La atención que se
tiene con los demás actores es interesante en el juego de dar y recibir, porque se
aprovecha un texto o una acción que otro actor en escena nos brinda. Esto ya está
generando impulsos que a su vez enriquecen el trabajo escénico.

Los estímulos son necesarios por las distintas entradas desde donde se los
puede generar, la imaginación es uno de los más relevantes.

2.5.3. Obras relacionadas a la acción física

GOTERAS del dramaturgo ecuatoriano José Martínez Queirolo, es una obra en

genero Drama que cuenta la historia de dos personajes como son Luciana y Jorge
que mantienen una relación sentimental. La historia que se da en la obra sucede en
un pequeño cuarto que está dentro de una casa habitada por prostitutas y
borrachos, que es donde habita Luciana una joven humilde. Jorge llega a visitar a
Luciana, pero además viene a despedirse de ella pues éste está comprometido en
matrimonio con otra mujer. Entre atmosfera de recuerdos tristes y alegres Luciana
trata de evitar que Jorge se marche, pero es inevitable, Jorge se marcha
abandonando a Luciana quedando atrapada en un mar de tristeza. Estrenada en

14
Guayaquil en 1965 exhibe en la mayoría de sus textos y acotaciones mucha
expresividad emocional en sus personajes. Dentro de esta obra existe el personaje
Jorge que es el que voy a trabajar en la muestra escénica, y que además tiene una
carga emocional fuerte por la situación que se presenta en la obra.

Según la lectura que se ha podido hacer del texto de la obra GOTERAS se

puede evidenciar a manera muy personal que tiene pocos elementos de
escenografía, y objetos, por lo que esto sirve para que los personajes se den el
gusto de entregar al personaje todo el enfoque emocional que necesita la obra, las
acciones físicas juegan un papel importante en la creación actoral, además de
ayudar a crear atmósferas y situaciones donde el tema emocional está a la vista de
quien lo lea o mejor aún de quien la pueda observar en escena.

“Antígona 505” obra de egresamiento a cargo de los estudiantes de 8vo

semestre de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes, muestra de la que fui
parte del elenco, fue trabajada a partir del entrenamiento físico y la búsqueda de
acciones físicas, partiendo desde la improvisación, donde se fueron hallando
acciones físicas concretas que entregaron al personaje una emocionalidad capaz
de crear organicidad en el personaje.

La búsqueda intrínseca de emociones propias de las acciones, llevó al grupo a

un camino que partió desde el texto como base y el entrenamiento físico que
estuvo presente casi todo el proceso.

15
 CAPITULO III
METODOLOGÍA

3.1. Diseño de la investigación

Tomando en cuenta que es una investigación artística, es de carácter

descriptiva-reflexiva, porque se parte de los fundamentos teóricos estudiando sus
variables, acción física, emociones y sus respectivas dimensiones como elementos
de análisis para encontrar los procedimientos de guía para el actor, en este se toma
como referencia los estudios hechos por Stanislavski, con la memoria emotiva y el
método de acciones físicas. Grotowski y Barba sobre el trabajo de conexión del
cuerpo y la voz, se parte desde la problemática planteada en el inicio. Es
exploratoria porque se trabajará con una muestra escénica en la cual se buscará
llegar al objetivo general.

El nivel de profundidad al que se quiere llegar, es lograr aplicar y comprender

las herramientas que nos da la acción física desde la exploración del cuerpo y la
voz para generar emociones.

Se sugiere una primera etapa de investigación documentada.

3.2. Teórico

La investigación es de carácter fenomenológica, donde se toma la teoría

recolectada, que sirve como base para el posterior proceso de creación. Esta
información se la encuentra en diversas fuentes bibliográficas como libros,
revistas y otras. Esta a su vez constituye la etapa de carácter documental de la cual
se generará un ejercicio reflexivo exploratorio frente a las posturas teóricas del
tema a investigar, que en un segundo momento servirán como norte en el proceso
práctico.

La reflexión teórica servirá como elemento generador para guiar los esfuerzos
de la práctica y en ese sentido crear una guía metodológica para el proceso
práctico exclusivo de la siguiente fase de esta investigación.

16
 Se espera que en una primera parte se establezcan parámetros para la práctica,
como ejercicios tomados de varios autores identificados con las distintas teorías
revisadas. En una segunda parte es una reflexión teórica a partir de los ejercicios
planteados y cómo estos podrían evidenciar una relación entre acciones físicas y
emociones.

Cabe recalcar que estos ejercicios que se van a plantear, van a hacer utilizados
como base de entrenamiento físico para la búsqueda de posibles acciones físicas
que aporten al personaje las emociones que éste necesita.

3.3. Práctico

Mas allá de este proceso de investigación exploratoria acerca de las posturas

reflexivas en torno a la acción física como generadora de emociones en el cuerpo
y la voz, en una segunda etapa, el ejercicio práctico implicará la posible
elaboración de fichas de observación y de bitácoras de trabajo, que constituirán un
proceso que irá más allá de esta presente investigación.

Para lo practico se llevará a cabo el montaje de la obra GOTERAS del

dramaturgo Guayaquileño José Martínez Queirolo, con el personaje Jorge que
contiene una fuerte carga emocional. Para este montaje se busca aterrizar en la
misma época en la que sucede la historia, es decir, no se adaptará a la época
actual.

3.4. Operación de las Variables

Variables Dimensiones Indicadores

Emociones Emociones de Gestualidad

personajes Posturas
Respiración
Independiente Entrenamiento
Cuerpo y voz del Tensión
Acción Física actor Relajación

17
 CAPITULO IV
DESARROLLO

4.1. Desarrollo teórico

4.1.1. Que es la acción física y cuál es su relación con el cuerpo y con la voz

La acción física es un método propuesto principalmente por Stanislavski, actor

e investigador teatral ruso quien a lo largo de su vida se interesa por investigar la
problemática de los actores frente a los procesos de creación, en la última etapa de
su vida y después de hacer muchos estudios, encuentra que la memoria emotiva
que había propuesto anteriormente como origen de las emociones que dan al
personaje organicidad y naturalidad, era un método desgastante. Al darse cuenta
de esto empieza a indagar en las acciones físicas como método que parte del
análisis del texto, tanto para el personaje como para la obra en general, de este
modo se convierte en un método donde la improvisación y el trabajo corporal se
vuelve necesario.

La acción física desde lo que propone Stanislavski no es solo análisis de

acciones corporales sino más bien es un proceso que conlleva el estudio de todo lo
que tiene que abarcar el actor tanto interna como externamente, así como el texto
y la importancia del director como guía para la construcción y entendimiento de
todo el proceso.

Grotowski y Meyerhold comparten afinidad con este último proceso creado,

de este modo continúan indagando el tema de las acciones físicas que en primer
momento propone Stanislavski. Cabe recalcar que para ellos el cuerpo y la voz en
el actor son los principales ejes a trabajar desde las acciones físicas, logrando
entrenar y encontrar en este método actores conscientes y atentos a impulsos que
generan verdaderas acciones y emociones.

Hay que tener en cuenta que Meyerhold trabaja desde la acción y esta a su vez
tiene cuatro momentos en los que se toma en cuenta principalmente el impulso
como base para realizar la acción y luego improvisar sobre ésta. (Ruiz, 2008, pág.
125)

18
 Grotowski a su vez, propone un trabajo que desde lo corporal proponga nuevas
alternativas, se vuelve importante un actor que se despoja de la cotidianidad y que
muestre ante el mundo todo ese universo interno que expresa mediante su cuerpo.
Al igual que Meyerhold también se vuelve importante el trabajo con los impulsos.

Como respuesta de un cuerpo entrenado predispuesto a entregar al personaje lo

que este necesita, se empieza a trabajar con ciertos ejercicios tomando en cuenta
que todo el cuerpo debe trabajar hasta la parte más mínima.

En este punto, la voz al ser parte del entramado del cuerpo, toma notoriedad
porque a través de ésta, es como se expresa la emoción que se genera, además
brinda capacidades receptoras ante los estímulos que percibe, producto de la
conexión que se producen con el cuerpo en especial en el entrenamiento con
acciones físicas.

Tomamos varios temas que Marta Schinca plantea en su texto Expresión

corporal, para este caso la expresión corporal como entrenamiento y búsqueda de
un cuerpo que reaccione a los estímulos que el mismo produce desde lo interno,
existe una integración que se da con la conciencia del cuerpo y la vivencia de este
mismo, pero esto solo se logra con el trabajo corporal. Para esto se debe partir
desde lo más básico que es la sensibilización a partir de lo sensorial, explorando
nuestros sentidos, sin dejar de lado la conexión que existe con el lenguaje verbal,
es así que se parte del cuerpo como fuente de energía, de sonido y movimiento.
(Schinca, 2002, págs. 9-12)

Para una mejor conciencia y expresión corporal, Schinca en una primera parte
propone al igual que Grotowski, una serie de ejercicios válidos y necesarios como
proceso exploratorio de lo que ella considera elemental como es el músculo y el
aparato óseo. En esta parte se trata de segmentar el cuerpo por músculo e
indagarlo en sus posibilidades de movimiento.

En una segunda etapa, esta parte el trabajo sobre cómo se expresa el cuerpo y
determinar los elementos que intervienen para esa expresión. Esto tiene que ver
con la relación entre grados de tensión muscular y espacio, tonicidad y actitudes

19
psíquicas en posturas estáticas, grados de tensión muscular y actitudes psíquicas
en gesto y movimiento. (Schinca, 2002, págs. 62, 63)

Por lo tanto, las acciones físicas trabajadas desde lo corporal y vocal se vuelven
herramientas para explorar la generación de emociones a través del entrenamiento
corporal, de impulsos, y prestando atención a las sensaciones que producen los
estímulos internos y externos.

A lo largo del proceso en la Facultad de Artes carrera Teatro la acción física ha

sido un elemento que aporta descubrimiento, en las posibilidades de exploración
que el cuerpo y la voz permiten, desde esta perspectiva el proceso es enriquecedor
y permite tomar rutas donde el cuerpo del actor toma relevancia como fuente de
descubrimiento. De igual manera sucede con la voz que en la mayoría del tiempo
se trató de guiarla hacia una conexión con el cuerpo, es así como el cuerpo y la
voz se convierten en vías para el trabajo de las emociones.

4.2. Cómo el actor se vincula con la necesidad de trabajar con las

emociones.

Las emociones brindan peso en el trabajo con el personaje, es necesario

introducirse en el tema y más aún investigarlo desde sus distintas posibilidades de
búsqueda y encuentro, tampoco se trata de desechar lo existente sino más bien
tomar lo que hay y repensarlo para una mejor comprensión.

En muchas representaciones, los actores denotan poco conocimiento del

personaje, esto podría atribuirse a varios factores, desde la falta de tiempo o el
poco interés sobre el trabajo, donde se refleja un trabajo débil, donde la luz, el
maquillaje y la escenografía, cubren o tapan las deficiencias que se ven en cuanto
al trabajo actoral. La necesidad de un actor comprometido con el oficio actoral es
lo más significativo, por lo tanto, el entrenamiento y la acción física es necesaria
para que el actor se vincule con las emociones.

Las propuestas actorales donde la generación de imágenes como símbolo que

proyecta una idea, se vuelve una excusa ante los problemas que surgen a nivel
emocional y de acciones físicas del actor.

20
4.3. Las emociones pueden ser generadas desde distintos niveles.

Como ya hemos planteado, la emoción juega un papel importante en la

naturalidad que percibe el espectador, pero son varias las posibilidades de
generación.

La “memoria emotiva” se convierte en la primera opción para evocar

emociones en el actor. Es interesante porque aporta sentido de imaginación en los
actores. Antes de encallar en lo emocional, es necesario una primera exploración
que incorpore el uso de todos nuestros sentidos. A partir de esta propuesta de
entrenamiento, se ejercita lo perceptivo desde la indagación a partir de objetos,
olores, imágenes, lenguaje sonoro, que contribuyen a indagar sobre lo sensorial.

A partir de las experiencias en la facultad de Artes carrera de Teatro, este

ejercicio es esencial porque mientras se lo realiza, a la par se trabaja lo corporal y
vocal siendo los tres elementos los primordiales del actor. Aquí la importancia de
explorar en lo sensorial como primer acercamiento a lo emocional.

4.1.1. Emociones Teatrales

Stanislavski en su libro Manual del actor, (Stanislavski, 1993, pág. 99) en la

que cita un ejemplo claro de cómo son estas emociones, y dice que, si cierras con
fuerza tus puños y endureces lo más posible todos los músculos de tu cuerpo, se
va a notar un aparente estado de furia o enojo. A esto él denomina emociones
teatrales, estas emociones son un acercamiento a un posible estímulo que puede
estar provocada desde lo interno, pues, ya se lo está predisponiendo mentalmente.

Tomando el caso de la imaginación como principio de creación, Meissner hace

algo que es interesante, hablamos de influenciar externamente. Borja Ruiz explica
como lo hace. Introducir al actor en una emoción imaginando un posible hecho o
más curioso inventar algún hecho que jamás ha pasado y que despierte en el actor
deseos de hacer algo (Ruiz, 2008, págs. 201-202), por ejemplo se necesita que el
actor entre a escena con un estado de tristeza, entonces se le puede decir a éste que
su mascota a quien tanto adora acaba de ser atropellada por un camión y que
posiblemente muera (en el posible caso que tenga mascota), esto hará que él se

21
predisponga a entrar con ese estado de tristeza imaginando lo peor ante lo
sucedido, en este caso se ha influenciado al actor para generar una especie de
emoción imaginaria. Como podemos analizar esto es parte de la capacidad que se
tiene para entrar en mundos imaginarios.

Estos son casos donde la emoción no ha sido trabajada previamente en algún

proceso, peor aún no ha partido de acciones físicas corporales ni vocales, pero si
desde nuestra capacidad mental.

La música es uno de los elementos más utilizados desde el entrenamiento hasta

la muestra final, hay muchos procesos, por no decir la mayoría, donde la música
es fuente de estímulos e impulsos, utilizada también para crear atmósferas si se lo
hace desde afuera, o utilizada desde el actor para evocar y expresar emociones.

Al igual que la música se debe tener presente la estimulación de los otros

sentidos con sus respectivos elementos activadores.

4.1.2. El alba de las emociones.

Susan Bloch nos acerca al tema propuesto al inicio de la investigación, así

como a su objetivo. Es necesario aclarar que esta técnica sirve como base de
búsqueda desde factores externos como la respiración, la postura y gestualidad
facial, para conectar con nuestras emociones internas. (Bloch, 2007, pág. 12)

En la intención de que sea un camino para la generación de emociones se toma

en cuenta en esta técnica, el tema de la respiración como elemento evocador de
emociones, así como elemento controlador pues también es la respiración el punto
para poder salir de aquella emoción.

No se puede dejar de mencionar la gestualidad, ya que esta acciona desde el

trabajo muscular del rostro, volviendo esto una acción física.

La postura ayuda a encontrar desde el propio cuerpo acciones que evocan

estados emocionales, por lo tanto, la acción física es imprescindible en esta
exploración.

22
 Relacionando las emociones, son seis emociones básicas que Susan Bloch
propone: Miedo, Ternura, Rabia, Llanto, Risa y Erotismo. Se intenta encontrar
cuales son las más indicadas para un determinado personaje. Esta búsqueda
siempre estará ligada a las acciones físicas.

4.4. Relación de acciones físicas y emociones

De acuerdo con Grotowski el entrenamiento corporal y vocal asumen el

camino hacia las emociones, respetando los impulsos como activantes de estas,
internos y externos, lo cual es un camino que funciona porque esta relacionando
las emociones y las acciones físicas. Se trata de que el actor se muestre tal y como
es y sea capaz de desbloquear los impedimentos corporales que va encontrando en
el entrenamiento, por la misma línea Meyerhold a través de su técnica de
biomecánica, encuentra también en el impulso el camino para accionar
corporalmente en busca de emociones a partir de que el cuerpo debe participar
totalmente en cada acción y gesto que realiza.

Las emociones básicas que propone Bloch (Bloch, 2007, págs. 19,20) son un
camino de exploración desde lo externo para conectar con lo interno como medio
de generación emocional, brinda pautas sobre como mezclar dos o varias
emociones volviéndolas mixtas, este es el medio para indagar y conocernos más
para trabajar con las propias posibilidades que guarda nuestro cuerpo.

Tomando en cuenta a autores como Grotowski y Barba se realiza una serie de

pautas y ejercicios que sirvan como entrenamiento y guía para una posible
incubación de emociones.

Desde Grotowski, algunas consideraciones, pautas y ejercicios, (Grotowski,

1970, págs. 95-133):

Calentamiento:

- Caminar rítmicamente mientras los brazos y las manos rotan.

- Caminar con las rodillas inclinadas y las manos en las caderas.

23
 - Caminar con las piernas estiradas y rígidas como si las tirasen cuerdas
imaginarias sostenidas con las manos (los brazos extendidos hacia el
frente).

Columna vertebral y músculos:

- Pararse sobre las manos con los pies juntos, apoyándose en la pared. Las
piernas deben abrirse lentamente, hasta donde sea posible.

- Brincar imitando los saltos de un canguro.

- Conservar las piernas juntas y brincar sobre una silla. El impulso para el
brinco no debe venir de las piernas, sino del tronco.

Saltos y volteretas

- Voltereta hacia adelante, apoyándose en las manos.

- Voltereta hacia adelante con un hombro tocando el suelo como apoyo.
- Voltereta hacia adelante sin usar las manos.
- Voltereta con el cuerpo rígido como el de una marioneta y sin embargo,
actuando como si se tuviese un resorte interno.
- Brincos de "tigre” combinados con volteretas en situaciones de ''batalla",
usando bastones u otras armas.

Ejercicios con los pies

- Doblar las rodillas con los brazos extendidos, mantener los pies asentados
en el piso durante todo el tiempo en el mismo lugar.
- Caminar sobre los costados de los pies.
- Caminar como pichón (con los dedos hacía adentro y los talones muy
aparte) sobre la punta de los dedos.
- Caminar sobre los talones.
- Doblar los dedos de los pies hacia la planta del pie y luego hacia arriba en
la dirección opuesta.

24
Ejercicios varios

- Ejercicios de oposición con el cuerpo, mientras la parte derecha, por

ejemplo, está en tonos musculares alegres, la parte izquierda lo está en
tonos de enojo.
- Trabajo con los brazos girar, arriba, abajo, atrás, adelante, mientras el
cuerpo se mueve por el espacio.
- Movimientos con la cabeza, girar, atrás adelante, lento y rápido.
- Exploración de posturas según las edades del ser humano, por ejemplo,
encontrar de donde proviene el centro de movimiento de cada una de ellas.
- Trabajar con el cuerpo en movimientos lentos y rápidos.
- Ejercicios faciales, explorando los músculos de la cara.
- Ejercicios vocales, teniendo en cuenta tono, volumen, ritmo, resonadores y
respiración. Así como la indagación de la fisiología de todo el aparato
vocal.
- Dicción y pronunciación.

Al igual que el cuerpo la voz también necesita un previo calentamiento.

Todos estos ejercicios son los que después de indagar teóricamente, podrían
asegurar que son los necesarios para un buen calentamiento y despojo de la
cotidianidad. En este tipo de entrenamiento se hace necesario que cada actor
elabore su propia rutina de movimientos donde trabaje sus pros y sus contras.

Cabe recalcar que estos ejercicios son solo algunos de los tantos que propone el
autor antes mencionado.

Propuesta de varios ejercicios de Barba:

Se trabaja con posturas corporales y del yoga tomadas del teatro oriental, el
propósito es la conciencia que el actor debe tener en cuanto a sus músculos.

Trabajo con saltos, implica control del centro de apoyo corporal, conciencia de los
niveles del espacio que el cuerpo debe moldear a sus necesidades mientras crea
relaciones.

25
Improvisaciones desde varias tareas y temas, texto, personaje, espacio, lugar, etc.
Incluye el juego con el cuerpo y de su imaginario con objetos.

Expresividad de manos y pies, trabajos específicos sobre estas zonas que muchas
veces no se toman en cuenta por completo. El cuerpo entero es un mundo lleno de
posibilidades y de descubrimiento.

Meyerhold momentos de la acción (Ruiz, 2008, pág. 125):

Otkaz: ante impulso previo a la acción, es el movimiento que se hace antes de

realizar la acción.

Posyl: es la acción ejecutada que proviene de el ante impulso.

Tormos: parte final de la acción, que se puede controlar generando otro ante
impulso que generará otra acción.

Othakz: momento en que se retiene el impulso de la acción que se está

ejecutando.

Esto que Meyerhold define como ciclo de la acción, sirve como camino hacia
acciones verdaderas donde el cuerpo en su totalidad se encargará de ejecutar.

Todas estas pautas sirven como guía para que el actor o persona que lo realice,
trabaje desde las posibilidades que su cuerpo le da.

Estos ejercicios y pautas ayudan a entrenar el cuerpo, las posibilidades que en

este entrenamiento básico se encuentren acciones físicas que más adelante ayuden
o sean las propias de un personaje son altas, depende del grado de profundidad
que se le ponga a cada exploración corporal.

El grado de concentración y la conciencia del fluir con la energía, son sin duda
alguna, motores que se vuelven necesarios en esta parte, como base a su vez de
indagación de estímulos que son generadores de emociones.

El entrenamiento es también una relación de espacio cuerpo que permite al

actor indagar con pesos y contrapesos, niveles, lateralidades, riesgo corporal,

26
equilibrio, flexibilidad, tiempo, ritmo, velocidad, respiración y vocalización, pero
sobre todo el encuentro con el mundo interno, que sustenta todo lo externo.

De este modo, comprendida la importancia del entrenamiento como proceso

exploratorio de conciencia corporal, la técnica Alba Emoting que propone Susan
Bloch se convierte en el método más indicado para la búsqueda de estados
emocionales pues lo postural, respiratorio y facial, que están comprendidas como
acciones físicas, están inmersas las posibles emocionalidades que pretende
expresar el trabajo con el personaje, en el proceso practico.

27
 CAPITULO V
CONCLUSIÓNES Y RECOMENDACIONES

5.1. Conclusiones

Comenzando con la reflexión teórica de los aportes de los distintos autores, se

concluye que al menos teóricamente es posible que un actor debe trabajar el
entrenamiento físico, y el trabajo sensorial con su cuerpo y voz como fuente de
acciones físicas, para la posible generación de emociones.

Primera pregunta directriz: ¿De qué manera la acción física puede generar
emociones en el cuerpo y la voz?

El cuerpo y la voz del actor son las herramientas directas con las que éste
trabaja como medio de exploración y descubrimiento, pero existe la necesidad
disciplinarlo mediante el entrenamiento. El rol que cumplen tanto el cuerpo y la
voz en el entrenamiento es el de ser usado como mecanismos de generación y
expresión de estados emocionales.

Segunda pregunta directriz: ¿Cómo debe trabajar el actor su cuerpo y voz en la

etapa de preparación previo a la creación?

El entrenamiento es un proceso que busca que el actor acondicione su cuerpo a

las exigencias que la obra y el personaje demanda. En esta exploración corporal y
vocal se puede segmentar el cuerpo para un mejor entendimiento, es decir, al
segmentar el cuerpo se aprende a dominar cada una de estas y el trabajo será
mejor en cuanto a resultados obtenidos. Esto será una primera entrada, para
comprender el proceso de creación, las acciones que se realizan en el
entrenamiento pueden ser tomadas como futuras acciones dentro del personaje a
crearse.

Tercera pregunta directriz: ¿Cuáles son los impulsos que se generan en el

entrenamiento del actor como activadores de emociones?

28
 Las emociones son el resultado de un proceso que conlleva un trabajo
psicofísico donde los principales evocadores de estas son la imaginación y los
estímulos internos y externos. No se puede dar una lista de las emociones que
pueden emerger del trabajo corporal y vocal, pues en realidad todas las emociones
están implícitas y explicitas de una u otra forma dentro del proceso de trabajar con
las acciones físicas.

Se habla de emociones básicas y mixtas, pero en realidad son solo algunas de

tantas que pueden emerger en este proceso. Queda bastante claro que las acciones
físicas son fuentes generadoras de estados emocionales.

La guía de ejercicios que se plantea en el desarrollo es elemental para explorar

el personaje Jorge de la obra GOTERAS del dramaturgo ecuatoriano José
Martínez Queirolo, pues este posee una carga emocional que puede ser explotada
con el uso de acciones físicas, el método más indicado para el proceso practico es
la exploración de Alba Emoting de Susan Bloch donde se pretende trabajar lo
postural, facial y respiratorio.

5.2. Recomendaciones

A partir de los fundamentos teóricos se recomienda buscar en el entrenamiento

todas las posibilidades que el cuerpo puede dar al actor. Con la exploración del
cuerpo y la voz, se trata de mantener una constante conexión entre estos dos
elementos, que son herramientas importantes del actor y en lo posible que esta
relación conduzca a la búsqueda de estados emocionales guías para la creación de
personajes.

Un actor en etapa de formación debería seleccionar una serie de ejercicios que

ayuden con el entrenamiento y la mejor comprensión de su cuerpo y voz. Con esto
se logra también un entrenamiento personal por cada actor, donde pueda conocer
sus fortalezas y debilidades del trabajo cuerpo voz.

Una primera lectura del texto que permita dar una primera idea de los
personajes y de la obra en general.

29
 Es necesario explorar una cosa a la vez, es decir, si exploramos posturas, se
debería hacer una por sesión, así se da tiempo de indagar mejor todas las
posibilidades que ésta puede brindar para la búsqueda de emociones. Lo mismo
debería pasar con lo respiratorio y demás posibilidades corporales.

Entrenamientos como los que proponen Meyerhold, Grotowski y Barba son los
más indicados para los actores en formación, además de brindar la posibilidad de
crear una rutina de ejercicios personal.

Explorar lo perceptivo partiendo de la indagación de los sentidos usando todos

los elementos posibles que permitan despertar en el actor un cuerpo expresivo y
consciente de todo lo que pasa en su entorno.

Luego de hacer el análisis d estos textos, el proceso de traducción a la práctica

a través de un ejercicio actoral, tome en cuenta el entrenamiento físico previo a la
creación, así como, la respiración, lo postural, y la facilidad y el texto como
elemento base para la improvisación. Estos a su vez se convierten en elementos
guías para la creación del personaje “Jorge” de la obra GOTERAS, que va a servir
como proceso practico.

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 REFERENCIAS

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