Berklee - Jazz Composition

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COMPOSICIÓN DE JAZZ COMPOSICIÓN DE JAZZ PRENSA BERKLEE
La culminación de los veinticinco años de Ted Pease, ganador de dos becas en composición de jazz del
National Endowment for the Arts, ha sido miembro de la facultad
enseñanza de composición de jazz del
de Berklee College of Music desde 1964. Actualmente es
profesor Ted Pease en Berklee College of Music. Profesor Distinguido de Composición de Jazz.
JAZ
CO
DE
Cuando piensas en grandes compositores de jazz, ¿quién te
viene a la mente? Tal vez Duke Ellington, Dizzy Gillespie,
Thelonious Monk, Charles Mingus, Gil Evans, Thad Jones o Bob
Brookmeyer. Este libro trata sobre lo que ellos (y muchos otros)
hacen y cómo lo hacen tan bien.
La composición de jazz se ha convertido en un arte disciplinado

que a menudo evidencia una gran profundidad emocional y una
gran sofisticación. En Composición de jazz: teoría y práctica, el
profesor Ted Pease de Berklee College of Music desmitifica los
PRÁCT
TEORÍ
Y
procesos involucrados en la composición de melodías, así como
obras de jazz episódicas y extendidas.
Composición de jazz: teoría y práctica lo ayudará a: • Mejorar su
escritura en todos los estilos de jazz, desde el blues hasta la

Es autor de varios textos de arreglos de jazz que han sido lectura
obligatoria para los estudiantes de Berklee durante más de
veinticinco años, entre ellos Modern Jazz Voicings (Berklee
Press). También es un baterista consumado, ha tocado con
Herb Pomeroy, Ray Santisi, George Mraz, John LaPorta, Charlie
Mariano, Toshiko Akioshi y Red Norvo, entre muchos otros.
“Una obra monumental. Finalmente un libro que realmente

aborda el tema de la composición de jazz. Debería estar en
TODAS las aulas de teoría y no solo en el jazz”.
JOHN LA BARBERA, Compositor y Arreglista/ Profesor
Asociado, Universidad de Louisville
fusión, con enfoques efectivos para la escritura de
melodías, como repetición, secuencia, transformación “Composición de jazz: teoría y práctica contiene una gran
de motivos y adornos. cantidad de información, mucha de la cual con frecuencia se
pasa por alto en otros textos de arreglos/composición de jazz.
• Cree grandes melodías basadas en patrones interválicos,
El capítulo sobre consideraciones melódicas por sí solo bien
líneas de tonos guía, líneas compuestas, fraseo
vale el precio del libro. Pero, ya sea que adopte este libro como
antecedente/consecuente y tensión melódica
su texto principal o como suplemento, resultará indispensable
• Aprenda a pensar creativamente cuando trabaje con armonía para sus ejercicios y materiales de referencia”.
tonal y modal, cubriendo técnicas armónicas tales
como inversiones, punto de pedal, estructuras
CHUCK OWEN, Compositor y Arreglista/Profesor,
constantes y rearmonización.
Universidad del Sur de Florida
• Organizar y dar formato a todas las partes de la
guisant
ted
forma de la canción, incluidas las introducciones,
los interludios
y los finales, y los fondos • Aplicar lo aprendido a la escritura de jazz

conjuntos de cualquier tamaño, desde piano solo hasta
cuarteto o quinteto, y desde la sección de saxofones
hasta la big band. Se incluyen numerosos ejercicios de escritura

para ayudar a mejorar la eficacia melódica, armónica y rítmica
de sus composiciones de jazz. Además, todos los elementos de
“Ted Pease ha sido un mentor para muchos músicos de jazz.
Su libro debería ser estudiado por todos los músicos”.
GEORGE GARZONE, saxofonista tenor con Joe Lovano
Nonet/Profesor asociado, Berklee College of Music
composición se refuerzan con ejemplos de escucha en el CD

incluido, donde, entre otras cosas, se beneficiará de una visita
guiada de escucha de una obra de jazz completa, con
anotaciones detalladas del compositor/autor.
Prensa Berklee
Calle Boylston 1140
Boston, MA 02215 EE.
UU. 6177472146
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Berklee Press, una actividad editorial de Berklee College of Music, es

una editorial educativa sin fines de lucro. Los ingresos disponibles de
las ventas de nuestros productos se contribuyen a los fondos de
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becas de la universidad.
Diseño de portada: David Ehlers

Tabla de contenido
Ejemplos grabados vi
Prefacio viii
Introducción ix
¿Qué es el Jazz? ix
¿Qué es la Composición de Jazz? ix
Requisitos previos: ¿Qué necesito saber? ix
Reconocimientos y agradecimientos X
Sobre el autor Cómo xi
usar este libro y CD xii
Revisar xiii
Escamas xiii
Modos xiii
tensiones xiv
Notas de acercamiento y otros adornos xvi
Anticipación y Ataque Retrasado xvii
Tonos de guía xvii
Capítulo 1. Consideraciones melódicas

Definiciones
Ejercicio 1
Ritmo melódico 1
Densidad del ritmo melódico en función del estilo 3

Ejercicio 4
Recursos de escala 5
Patrones de intervalo 7
Ejercicio 10
Variación melódica a través del intercambio modal 11

Ejercicio 13
Dispositivos motívicos y los rudimentos de la forma 16
Repetición 17
Secuencia 18
Transformación Motívica 18
Embellecimiento Motivo 19
Ejercicio 21
Motivos Basados en Patrones Interválicos 21
Ejercicio 22
Melodías basadas en tonos de guía 26
Ejercicio 27
Embellecer una línea de tono guía 28

Ejercicio 29
Melodías basadas en líneas compuestas 30

Ejercicios 32
Frases antecedentes y consecuentes 34

Ejercicios 36
Contorno de tono y rango 37 40 42
ápice (clímax) 42
Ejercicio 43
iii
La tensión melódica en función del estilo 44

Ejercicios 45
Material de origen—Consideraciones melódicas 46
Capítulo 2. Consideraciones armónicas 51
Armonía tonal (orientación de clave mayor) 52

Ejercicios 55
Armonía tonal (orientación de clave menor) 57

Ejercicios 60
Armonía modal 62
Voces invertidas en cuartas 66
Acordes de enfoque modal 68

Melodías Modales 70
Ejercicios 72
Variación Armónica vía Intercambio Modal 76

Ejercicio 79
Armonía cromática 80
Ritmo Armónico (y Densidad) 81

Modulaciones 83
Ejercicios 86
Ostinato 88
Ejercicio 89
Inversiones y otros acordes de barra 90
Punto de pedal y estructuras constantes 92
Ejercicio 93
Pedal Point y Pandiatonicismo 95
Ejercicios 96
Armonización 97
Ejercicios 101
Rearmonización 104
Ejercicio 107
Material fuente—Consideraciones armónicas 109
Capítulo 3. Blues y forma de canción 111

Forma 111
Los azules 113
Blues: forma armónica 113
Blues: forma melódica 119
Ejercicios 123
Material de origen—Blues 126
Cambios de ritmo 127
Ejercicio 131
Material de origen—Cambios de ritmo Forma 132
de la canción aaba 132
Ejercicio de calentamiento 136
Material de origen: forma aaba forma 138
de canción abac 140
Ejercicios 142
Material de origen— formulario abac 142
Ostinatos (revisado) 143
Ejercicios 145
Material de origen: Ostinatos 146
forma de canción abca 146

Ejercicio 148
IV
Melodías compuestas 149

Ejercicio 158
Ejercicios 159
Material de origen: melodías compuestas 163
Capítulo 4. Consideraciones sobre la organización y el formato Hacer que su música 164

se reproduzca Ejercicios de 164
escritura en dos partes 165
166
Escritura de fondo/Derivar contrapunto a partir de tonos de guía 167
Ejercicios 169
Intros, interludios y finales 172
El coro del arreglista 173
“Esfuerzo de grupo” 174
Ejercicios 176
Material de origen 177
Capítulo 5. Consideraciones métricas 178

Modulación métrica 182
Ejercicios 183
Material de origen 184
Capítulo 6. Fusión Fusión 185

Melodía Fusión 186
Armonía Fusión 186
Ritmo Fusión 187
Instrumentación 187
Capítulo 7. Forma episódica “En 197

celebración de los saxofones” 197
Material de 201
origen de los ejercicios—Composiciones episódicas 201
Capítulo 8. Composición Motívica 202

Ejercicios 202
Forma interna para composición motívica 205
“Dúo dinámico”—Forma interna 207
Ejercicio 211
Material de origen: composiciones motívicas 212
Capítulo 9. Obras Ampliadas Continuidad 213

Motívica en Obras Ampliadas Forma Externa para 215
Obras Ampliadas Formas Internas para 222
Obras Ampliadas Forma Interna para 223
“Iniciaciones” 224
Formulario interno para "Reflexiones" 228
Formulario interno para "Esto es lo que hacemos" 231
Ejercicio 235
Bibliografía 236
v
Ejemplos grabados
Pista de CD Página
1 "Strays" demuestra un enfoque motívico, frases de respiración y frases

gramaticales (antecedentes y consecuentes). 3
2 “Ode No. 1” demuestra ritmos de swing melódicos. 4
3 “Soliloquio” demuestra motivos basados en patrones interválicos. 26
4 "¿Y por qué no?" demuestra una melodía basada en tonos guía. 31
5 “Diminishing Returns” demuestra una melodía basada en tonos guía compuestos. 35
6 “Catch Me If You Can” demuestra una gran armonía tonal clave en un contexto predominantemente
funcional. 54
7 “Minor Differences” demuestra una armonía tonal de clave menor en un contexto

predominantemente funcional. 59
8 “Any Port in a Storm” demuestra armonía modal y melodía, y voces en cuartas y quintas.
71
9 “No Way” demuestra ostinato. 88
10 “Tiempo prestado” demuestra la armonización simple de una melodía. 90
11 “Tiempo prestado (rearmonizado)” demuestra la rearmonización con inversiones de

acordes y otros acordes de barra. 91
12–13 Los ejemplos demuestran estructuras constantes sobre un punto de pedal. 92
1415 Los ejemplos demuestran pandiatonismo sobre un punto pedal. 95
16–24 Los ejemplos demuestran técnicas de rearmonización. 104
25 "Después del desayuno" riff blues (aaa) 119
26 “Any Friday”—aab blues en clave menor 120
27 “Blues for a Bilious Bystander”: blues de composición completa (abc) 120
28 “Move It”: blues de composición completa (abc) en estilo bebop 121
29 “Strong Currents” : blues modal de composición directa (abc) 121
30 “Let's Split”: blues de composición completa (abc) en un contexto armónico poco ortodoxo
y contemporáneo 122
vi
31 “Scooter”—Cambios de ritmo 128
32 “Thad's Pad”—Cambios de ritmo 129
33 "Rascals" forma aaba 134
34 “Tu Sonrisa”—forma aaba 135
35 "Para Bill": forma abac 141
36 "¿Sez quién?" demuestra ostinato. 144
37 Forma abca "Scrooge" 147
38 “Samba de Goofed”: forma de composición completa (abcde) de 40 compases 155
39 "¿Adónde fuiste?": Forma compuesta de 20 compases (abcde) 157
40 “Ode for Two” demuestra una escritura soli en dos partes. 165
41 “Small Wonder” demuestra la escritura de fondo. 168
42 “Ode for Two Redux” demuestra la escritura de fondo. 168
43 “Group Effort”: un arreglo completo basado en la “Oda a la alegría” de Beethoven que

incluye una introducción, un coro de melodía, un interludio, un coro de arreglistas, un final
de fundido, escritura en dos partes, contrapunto y modulación. 174
44 "Para Bill": sintonía abac en 3/4 179
45 “Full House”—blues en 5/4 180
46 “Uno, Dos, Tres...”: melodía totalmente compuesta en 7/4 181
47 “And There You Are”: pieza de fusión de composición completa que demuestra
tonos guía y armonía cromática 189
48 "Pedal to the Metal": pieza de fusión en forma de aabb'ac que demuestra

voces en cuartas y escritura modal 190
49 “Con todo respeto”: pieza de fusión episódica que demuestra armonía cromática,
ostinatos y estructuras constantes 193
50 “In Celebration of Saxophones”: pieza episódica de jazz que demuestra la

escritura para cinco saxofones 199
51 “Dynamic Duo”: composición de jazz motivadora para big band 208
52–54 Suite para Jazz Band: composición de jazz extendida en tres movimientos para big
band 225
viii
Prefacio
Mi propósito al escribir Composición de jazz: teoría y práctica es desmitificar los procesos involucrados en
la escritura de melodías de jazz y en la composición de obras de jazz episódicas y extendidas. Este libro es un
subproducto de mis veinticinco años de enseñanza de composición de jazz en Berklee College of Music. Su
contenido ha sido moldeado por los aportes de mis muchos estudiantes, por innumerables discusiones con
colegas eruditos y otros profesionales, y por mi propia composición.
Como texto teórico, el libro brinda información sobre los elementos melódicos, armónicos y rítmicos del
jazz, junto con numerosos ejemplos de música grabada que demuestran esos elementos. Como manual de
práctica, el libro contiene una variedad de ejercicios de escritura musical diseñados para enfocarse en
estos mismos elementos uno a la vez y así ayudar a los aspirantes a comenzar a producir sus propias
composiciones de jazz efectivas.
Convertirse en un compositor exitoso de música de jazz dependerá de muchas cosas: el alcance de su

experiencia escuchando y tocando, su receptividad, su tiempo y talento, sus oídos, su persistencia, los medios
potenciales de escritura que tiene e, idealmente, la guía de un maestro bien informado. Espero que este
libro le proporcione algunas estrategias y le ayude a señalar el camino.
¡Buena suerte!
ted guisante
Boston, Massachusetts
enero de 2003
viii
Introducción
¿Qué es Jazz?
Tratar de definir el jazz es como tratar de describir el color verde a alguien daltónico. Se ha derramado
mucha tinta y se han planteado argumentos sobre este tema. Mis definiciones personales de jazz y
composición de jazz se presentan aquí no como un dogma, sino para darles una idea de dónde vengo
en este libro.
En mi opinión, el jazz es una forma de arte musical estadounidense única e importante con orígenes
afroamericanos del siglo XIX y principios del XX que, durante los últimos cien años aproximadamente,
se ha convertido en un lenguaje musical altamente sofisticado con improvisación, swing rítmico, y la
expresión individual en su núcleo. El jazz se caracteriza por solos instrumentales, melodía y
ritmo sincopados, voces idiomáticas y progresiones de acordes, instrumentación característica y
un enfoque altamente personalizado de la interpretación vocal e instrumental.
¿Qué es la Composición de Jazz?
La composición de jazz implica escribir combinaciones específicas de elementos melódicos, armónicos

y rítmicos que, a su vez, producen formas de jazz reconocibles idiomáticamente (como el blues y
otras formas de canciones) u obras más largas en las que el desarrollo de motivos puede desempeñar un
papel importante. La composición de jazz ha evolucionado, junto con la interpretación de jazz, hasta
convertirse en un arte disciplinado que a menudo evidencia una gran profundidad emocional y
una gran sofisticación.
Cuando pienso en compositores de jazz y composición de jazz, inmediatamente pienso en Duke

Ellington. Luego me vienen a la mente otros nombres: Billy Strayhorn, Don Redman, Jimmy Mundy,
Jelly Roll Morton, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Tadd Dameron, Thelonious Monk, Charles Mingus,
Horace Silver, George Russell, Gil Evans, Dave Brubeck, Chick Corea, Thad Jones, Herbie
Hancock, Wayne Shorter, Bill Holman, Bob Brookmeyer, Jim McNeely y Maria Schneider.
Estos compositores (y tantos otros) han hecho contribuciones significativas al legado del jazz, ya
sea con melodías memorables o con elaboradas obras extensas. Este libro trata sobre lo que hacen.
Requisitos previos: ¿Qué necesito saber?
Para aprovechar al máximo este texto, debe tener un conocimiento práctico de la teoría musical
básica. Debe estar familiarizado con la notación de tono en clave de sol y fa, escalas mayores y
menores, modos, intervalos y ortografía de acordes de tríadas y acordes de séptima. También
ayudará si ha tenido experiencia con partituras principales y/o partituras de piano, y si tiene acceso a
algunos libros falsos "legales".
El autor supone que tiene al menos una modesta colección de discos o CD de jazz, y que ha estado
escuchando a los principales practicantes de jazz, tanto del pasado como del presente, durante algún
tiempo. Lo más importante para obtener el máximo beneficio del texto es que haya tenido alguna
experiencia tocando jazz, o al menos alguna experiencia improvisando en el blues y otras formas simples
de jazz.
ix
Reconocimientos y Gracias
Para apoyo logístico y editorial: Dave Kusek,
vicepresidente asociado, Berklee Media Debbie Cavalier, directora
de contenido, Berklee Media Rick Mattingly, editor Susan
Gedutis, escritora/editora,
Berklee Press Shawn Girsberger, gerente de
producción MusiComp, Inc., grabado musical
Mis colegas en el departamento de Composición de Jazz de Berklee College of Music:

Ken Pullig, Presidente
Scott libre, profesor
Jeff Friedman, profesor
Greg Hopkins, profesor
Dick Lowell, profesor asociado
Bob Pilkington, profesor asociado
Jackson Schultz, profesor asociado
Bill Scism, Profesor Asociado
Phil Wilson, profesor
el quinteto:
Greg Hopkins, trompeta, fliscorno
Daryl Lowery, saxofones tenor y soprano
Tony Germain, piano
John Repucci, bajo
Dave Weigert, batería
El quinteto de saxofones:
Larry Monroe, contralto
Bruce Nifong, contralto
Bill Pierce, tenor
Greg Badolato, tenor
Joe Calo, barítono
La big band:
trompetas: Jay Daly, Jeff Stout, Greg Hopkins, Ken Cervenka trombones:
Tony Lada, Phil Wilson, Rick Stepton, Pete Cirelli instrumentos de viento:
Mark Pinto, Bruce Nifong, Greg Badolato, Bill Pierce, Joe Calo piano: Brad Hatfield bajo: Dave
Clark
Batería: Joe Hunt
Arreglos, producción e interpretación MIDI de las piezas de fusión (¡gracias especiales,

Emir!): Emir Isilay
Ingenieros:
Big band: Don Puluse, Berklee College of Music Studios
Quinteto: Bob Patton, Thin Ice Productions, North Andover, MA
Facilitadores:
Ken Dorn y David Gibson de la revista Jazz Player Ron Keezer
de <ReallyGoodMusic.com> The National
Endowment for the Arts por financiar “Suite for Jazz Band”
X
Mentores (gracias especiales por su presencia y guía musical durante muchos años):
Hierba Pomeroy bob freeman
Ray Santisi Guillermo Maloof
Juan La Porta Juan Bavicchi
joe viola Richard Bobbitt
Roberto Compartir alan dawson
Un agradecimiento especial a estos músicos/educadores de jazz cuyas palabras y música me han

proporcionado iluminación y disfrute durante mi carrera:
Jorge Brambilla andy machee
Bob Brookmeyer larry monroe
steve marrón mandril owen
jerry cecco jim progris
bob curnow Michael Rendish
Bill Dobbins george russell
Michael Gibbs Daniel Ian Smith
Bill Holman Al Steger
greg hopkins Alan Ulanowski
Juan La Barbera james williams
alfredo lee dick wright
Calle larga de Everett Ed Xiques
Un agradecimiento especial por interpretar mi música a lo largo de los años:

Daniel Ian Smith y la Big and Phat Jazz Orchestra
Larry Monroe y la Orquesta de Jazz de Conciertos de la Facultad de Berklee
Concierto anual de la facultad del Departamento de Composición de Jazz: “Fall Together”
(gracias especiales a Bob Pilkington y Ken Pullig)
Administración de Berklee College of Music:

Lee Eliot Berk, presidente
Gary Burton, vicepresidente ejecutivo
Harry Chalmiers, Vicepresidente de Asuntos Académicos/Rector
Bob Myers, vicepresidente asociado de investigación institucional
Un agradecimiento especial para mi

familia: Mi esposa Lucy; mi hija Melisa; mi hijo Gary y su familia; y mi hija Allison y su familia.
Sobre el Autor
Ted Pease ha sido miembro de la facultad de Berklee College of Music desde 1964. Actualmente es
Profesor Distinguido de Composición de Jazz. El profesor Pease fue presidente de la División
de Escritura Profesional de Berklee y ex presidente de los departamentos de Composición y Arreglos de
Jazz. Es autor de varios textos de arreglos de jazz que se han utilizado en Berklee durante más de
veinticinco años. Ha recibido dos becas en composición de jazz del National Endowment for the Arts.
Ocho de sus composiciones aparecen en su CD, Big Band Blues Celebration. Ha sido reconocido como
Artista Excepcional por el Programa de Becas para Artistas del Consejo Cultural de Massachusetts.
Ha sido escritor colaborador de la revista Jazz Player . Como baterista con cuarenta años de
experiencia profesional, ha tocado con Herb Pomeroy, Ray Santisi, George Mraz, John LaPorta,
Charlie Mariano, Toshiko Akioshi, Red Norvo, Lee Konitz, Greg Hopkins, Tony Lada y Dick Johnson.
El profesor Pease también es un clínico y árbitro experimentado con más de treinta y cinco años de
experiencia en la enseñanza del jazz.
xi
Cómo utilizar este libro y CD
Mientras estudia el texto, escuche los ejemplos musicales relacionados en el CD. Escuche cada
ejemplo varias veces para obtener los sonidos en su oído. Completa los ejercicios propuestos y
aplica las distintas técnicas. Escriba estos ejercicios cuidadosamente y verifique los sonidos
en el piano. Si es necesario, contrate a un pianista para que lo ayude a hacerlo. Si es posible,
registre sus ejemplos. Si está utilizando un programa de computadora, puede reproducir sus
ejemplos para ver cómo suenan. No hace falta decir que un maestro experimentado será
invaluable para guiarlo a través del texto y revisar su trabajo. Si es posible, también debe
escribir partes individuales y hacer que sus ejemplos se reproduzcan en tiempo real.
Analizar la tonalidad/modalidad y forma de las melodías del libro. Pregúntese: ¿Hay contenido
motívico en la melodía? ¿Se repiten partes de la melodía? ¿Hay algún patrón rítmico distintivo en la
melodía? ¿Qué otras características de la melodía son interesantes? Toca o canta junto con la
grabación. ¿Cuál es la forma de la melodía? ¿Excede el rango el de tu voz o el de tu instrumento?
¿La melodía se desarrolla suavemente o hay “colinas y valles”? ¿Puedes recordar la melodía más
tarde en el día? ¿Te encuentras a ti mismo cantándolo o silbándolo? Si es así, ¿qué tiene la
melodía que se te queda grabada en la mente?
Valiosos recursos complementarios están disponibles para el aspirante a compositor de jazz. Si

necesita ayuda con respecto a las técnicas de arreglos (voicings, técnicas de enfoque,
instrumentación, teoría de escalas de acordes, etc.), sugiero, como texto complementario a este,
Modern Jazz Voicings de Ted Pease y Ken Pullig, que también está publicado por Berklee. Prensa.
Además, consulte algunos de los nuevos libros falsos "legales" para obtener ideas sobre
notación y formato. Sher Music Company ha publicado varios y Hal Leonard Corporation distribuye uno bueno.
Al final de la mayoría de los capítulos, encontrará una lista de materiales de origen:

melodías y composiciones que tratan sobre el tema en cuestión. La mayoría de las
melodías y composiciones a las que he hecho referencia fueron escritas por músicos de jazz con
el propósito de tocar jazz. Hay algunas referencias a los estándares de Duke Ellington, Jerome
Kern, Cole Porter, George Gershwin y otros, que se han asociado durante mucho tiempo con la
interpretación del jazz y que pueden ser útiles para arrojar luz adicional sobre el tema actual.
Si está lo suficientemente interesado en el jazz como para haber comprado este libro, es probable
que haya tocado jazz durante algún tiempo. Incluso puede tener experiencia de juego profesional.
Obviamente, ha estado escuchando grabaciones de jazz y se ha sentido cautivado en un grado u
otro por lo que ha escuchado. Lo más probable es que esté intentando reproducir los sonidos de
estas grabaciones en su instrumento. ¡Ahora es el momento de replicar estos sonidos por
escrito!
xi
Revisar
Escamas
Importante
Pariente Menor Paralelo menor

Menor natural
Menor armónico
menor melódica
Modos
Relativo a do mayor Paralela a do mayor
dorio
frigio
Lidio
Mixolidio
eólico
Locrio
XIII
tensiones
Las tensiones son las funciones superiores de los acordes de séptima. Se realizan extendiendo acordes
hacia arriba más allá de la séptima en intervalos sucesivos de tercera. Así, las tensiones incluyen funciones
como 9, 11 y 13 y sus respectivas alteraciones cromáticas (%9, #9, #11, %13).
C7
135 7 T9 T 11 T13
tonos de acordes tensiones
Las tensiones se denominan así porque crean más intervalos disonantes en la estructura del acorde
que los tonos del acorde solos. Cuando se utilizan tensiones, se producen intervalos de séptima y novena
mayor y menor.
C7( 11) Mayor9 min7 Maj9 Maj7 Maj9 Maj7
Las tensiones melódicas son tonos no acordes verticalmente significativos que son:
1. más de una negra de duración, y/o
2. seguido de un salto, y/o
3. en un tiempo fuerte precedido por un salto desde abajo y seguido por un tono de acorde relacionado
en un tiempo débil, como en 9 a 1, 11 a 3 o 13 a 5. (En música clásica, esto se conoce como
apoyatura , o, si está ligado a una nota en la medida anterior, una suspensión.)
Columpio medio
G–7 C7 FMaj7 6(9)
T11 T13 T9 T9 T9 1 T7 6
E–7( 5) A7 (5, 9) A7( 9) D–7 G7
T11 T5 T11 3 T9 1 T13
xiv
Tensiones disponibles por tipo de cuerda
Tipo de acorde tensiones Situaciones Especiales
%9 9 #9 11 #11 %13 13 sus4 Maj7 #5 %5
Mayor 6 √ √ (6) √ √
Menor 6 √ √ (6) √
Mayor 7 √ raro √ √ acorde raro √

tono
Menor (Mayo 7) √√ √ acorde

tono
Menor 7 Frigio √ √ Dorio eólico (11)
Menor 7(%5) jónico √ √ (%13) acorde

tono
7 dominante √ √√ (sus4) √ √ √√ (%13) √
7 aumentado √ √ (#5) acorde

tono
Disminuido 7* √√ √ √ (%13) acorde

tono
*Nota: las tensiones en los acordes disminuidos no suelen estar etiquetadas por intervalo en las partituras principales. El consenso
general es que las tensiones disponibles en los acordes disminuidos son aquellas notas que están un paso por encima de un tono de acorde
que son diatónicas con respecto a la tonalidad predominante.
XV
Notas de acercamiento y otros adornos
Las notas de aproximación tienen un propósito melódico lineal. Son notas de corta duración que se
mueven paso a paso hacia tonos o tensiones acordes. (Los tonos y las tensiones de los acordes tienen
un propósito melódico vertical, lo que ayuda a proporcionar puntos focales que están de acuerdo
con la armonía subyacente).
Las notas de aproximación ocurren en patrones

melódicos como: 1. Tonos de paso (PT), que se mueven paso a paso entre dos notas de tono diferente
PT PT PT
2. Tonos vecinos (NT), que salen y regresan a la misma nota en un movimiento paso a paso o
proceden directamente a una nota de destino sin preparación
Preparado Desprevenido
Nuevo Testamento Nuevo Testamento Nuevo Testamento Nuevo Testamento Nuevo Testamento
3. resolución indirecta (IR), que consiste en dos notas de corta e igual duración que se acercan a la nota
de destino paso a paso desde arriba y desde abajo
infrarrojos infrarrojos
4. Enfoque doble cromático (DCHR), que consiste en dos notas de corta duración e igual que se mueven
en semitonos consecutivos a una nota de destino.
DCDH DCDH
Otros adornos incluyen tonos de escape (ET), que interrumpen el flujo ascendente o descendente
de una melodía moviéndose en la dirección opuesta paso a paso y luego saltando para "ponerse al
día".
hora del Este hora del Este hora del Este
xvi
Anticipación y Ataque Retrasado
La anticipación rítmica (A) ocurre cuando una nota en el tiempo es atacada medio tiempo o un tiempo completo
antes. Si se trata de un cambio de acorde, también se anticipa el acorde.
A–7 D7 E Maj7 Un Maj7( 11)
A A
A
Un ataque retrasado (DA) ocurre cuando una nota en el tiempo es atacada medio tiempo o un tiempo
completo tarde. Si se trata de un cambio de acorde, el acorde también se retrasa.
G–7 C7 F6 B7 A–7 D7( 9)
AD AD AD
Tonos de guía
Los tonos de guía son tonos o tensiones de acordes que son conducidos por la voz de un acorde a un
nuevo tono de acorde o tensión en un acorde posterior mediante un tono común o un movimiento escalonado.
El 1 y el 5 de un acorde son tonos de guía débiles porque duplican la línea de bajo. El 3 y el 7 de un acorde son
los tonos guía más armónicamente definitivos. Las tensiones, especialmente las alteradas cromáticamente,
son los tonos guía más disonantes y por lo tanto los más inestables y dramáticos.
El siguiente ejemplo muestra todas las opciones de voz principal al pasar de una nota dada en un acorde
D–7 a G7. ( = conducción de voz habitual; = menos común )
Dado Voice Leading Choices Dado Voice Leading Choices

D7 para G7 D7 para G7
1 T13 T 13 5 T5 3 1 7 T13 T 13
D–7 a G7 D–7 a G7
5 3 T9 T9 T9 1 7 5 5 3 9
D–7 a G7 D–7 a G7
T9 7 T13 T 13 5 T11 T9 T9 1 7
La elección de las tensiones disponibles a menudo se ve facilitada por las tensiones designadas en el
símbolo del acorde. En cualquier caso, ¡debes usar tus oídos!
xvii
MEJORAS ADICIONALES
1. Dentro de la duración de un acorde, puede ocurrir un salto a otro tono guía antes
hacia adelante.
G–7 C7 FMaj7
salto salto
2. Si los acordes adyacentes comparten un tono guía, puede saltar entre acordes.
G–7 C7 FMaj7 B Mayor7
salto
salto
3. Las líneas compuestas son posibles cuando dos conjuntos de tonos de guía "juegan a la mancha" a través de un
progresión.
A–7 D7 GMaj7 CMaj7
F7 B7 MI
Una discusión detallada sobre el uso del tono de guía aparece más adelante en el libro.
xviii
CAPÍTULO 1
Melódico
Consideraciones
Definiciones
Melodía: Término general amplio utilizado para definir una sucesión de tonos que tienen un
ritmo establecido. Una melodía puede abarcar un tema que, a su vez, puede abarcar un motivo o motivos. El
término "melodía" se usa de varias maneras:
“Esta pieza tiene una linda melodía.”
“La melodía es tocada por la flauta.”
“Esta melodía es angular y fragmentada”.
“La melodía comienza en la letra A después de la introducción”.
“La melodía y la armonía deben estar de acuerdo”.
Tema: Una melodía, o una parte de una melodía, que se repite con tanta frecuencia en una composición que llega
a identificarse con esa composición.
Canción: Una composición corta que consiste en una melodía, generalmente ajustada a la armonía, que tiene un
principio, medio y final y contiene letras (palabras).
Melodía: En la jerga del jazz, el término común para una canción sin palabras. Una melodía de jazz
generalmente se puede representar en una hoja principal.
Hoja principal: una hoja principal representa la melodía y los símbolos de acordes de una melodía. Otro
las características importantes en una hoja principal pueden incluir una línea de bajo y/o voces de acordes
específicas para el piano.
Cabeza: En la jerga del jazz, "cabeza" es sinónimo de "melodía".
Armonía: Término amplio y general utilizado para definir una sucesión de acordes en una composición.
El término "armonía" también se usa cuando se describe un sistema armónico, como en la armonía
"terciaria" (armonía en tercios) o armonía "cuartal" (armonía en cuartos).
Acorde: Una estructura musical vertical que consta de tres o más tonos.
Cambios: en la jerga del jazz, "cambios" se refiere a la progresión de acordes específica de una melodía.
Símbolo de acorde: designación abreviada de un acorde, por ejemplo, B%7, CMaj7, etc.
Voicing: El posicionamiento específico de los tonos en un acorde.
1
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN DE JAZZ
Motivo: Fragmento melódico breve (de 2 a 5 notas), que consta de un patrón específico de tonos y ritmo.
Los motivos se manipulan en una composición para facilitar el desarrollo melódico y contribuir a la
unidad y coherencia de una pieza. (Vea el ejemplo a continuación).
Frase: Un segmento de melodía que se escucha como una unidad pero que necesita otras frases en
combinación con él para presentar una declaración musical completa. Una frase a menudo incluirá
un motivo de identificación.
Balada
frase antecedente
motivo
motivo motivo
frase consecuente
motivo
(Consulte “Su sonrisa”, página 135).
Motivo = qt q
Frase de aliento =
Frase gramatical =
Antecedente: Una “propuesta” musical (final abierto, como con coma)
Consecuente: Una “respuesta” musical (cerrada, como con un punto)
Frase de forma: una "oración" musical completa que representa una subdivisión principal de la melodía.
Por ejemplo, si la melodía de 8 compases anterior constituye la sección “a” de una melodía
estándar de 32 compases en forma aaba, describiríamos la melodía en términos generales como
“forma aaba con frases de 8 compases”.
2
CAPÍTULO 1 CONSIDERACIONES MELÓDICAS
EJERCICIO
En la hoja de plomo de "Extraviados", identifique y etiquete:
1. el motivo principal (enciérralo cada vez que aparezca)
2. frases de respiración (con líneas curvas)
3. las frases antecedente y consecuente (con corchetes)
1 Callejeros (para Billy Strayhorn)

ted guisante
Balada
Mi 7( 9, 11) F6/9 Mi 7( 9, 11) 3 F 6/9

1 2 3 4
3 3
1 2
A Coda
B7 (9, 11) B 6/9 G 7( 9, 11) F7 FMaj7 F7 FMaj7
5 6 7 8 9
3
3 3
D 6/9 B7 E7 Un 7 (9) re mayor7 D7

10 11 3 12 3 13
3
DC al Coda
mi 6/9 C–7 F– B 7( 9) E Maj7 DMaj7 re mayor7 CMaj7 F 7
3
14 3 7 3 15 dieciséis 17
coda
F7 FMaj7
3
Ritmo melódico
La característica más distintiva de la melodía de jazz es su ritmo. La música jazz se ha

asociado con el baile y otros movimientos corporales desde el principio. De hecho, la
palabra jazz se usaba a menudo como verbo, como en "Let's jazz up that song".
“Animar” una canción implica crear síncopas. Esto se logra anticipando o retrasando
el ataque de notas que de otro modo se encontrarían en el tiempo. El objetivo final de
“animar” una melodía es hacerla “swing”. En el ejemplo grabado 2, una melodía
familiar de Beethoven ha sido “jazzeada”.
2 Oda No. 1
Beethoven/arreglo. Guisantes
cresc.
3 3
cresc.
4
Densidad del ritmo melódico en función del estilo
La densidad rítmica de una melodía de jazz se refiere al número relativo de ataques rítmicos por compás en la melodía
y en la pieza como un todo. La densidad rítmica es en gran medida una función del estilo y puede reflejar la época
en la que se escribió la melodía.
Las primeras melodías de la era del jazz y el swing tienen una densidad rítmica de baja a media. (Consulte
“Cualquier viernes”, página 120).
Columpio medio
Las melodías de bebop contienen un alto grado de densidad rítmica. (Consulte “Almohadilla de Thad”, página 129).
Rápido
3 3
5
Las melodías modales se alternan de una densidad rítmica baja a media. Es probable que haya numerosas
notas de larga duración, que se utilizan para el énfasis modal. (Ver “Uno, Dos, Tres…”, página 181.)
Medio
Las melodías de fusión utilizan varias combinaciones de ritmos, incluidos ritmos con una sensación de doble
tiempo. Algunas melodías emplean fragmentación mientras que la sección rítmica mantiene un ritmo constante.
(Consulte “Con el debido respeto”, página 193).
Fusión
6
EJERCICIO
1. ¿Puedes identificar las conocidas melodías de jazz representadas por las siguientes
ritmos melódicos? (Respuestas en la página 9.)
2. Encierra en un círculo el motivo rítmico más prominente en cada uno.
1. Columpio medio
respuesta 1
2. Columpio medio
etc.
respuesta 2
3. Columpio medio
respuesta 3
4. Swing medio alto
( )
respuesta 4
7
5. Giro rápido
etc.
respuesta 5
6. Columpio medio (puente)
etc.
respuesta 6
7. Vals de jazz medio
etc.
respuesta 7
8. Columpio medio hacia arriba

3
respuesta 8
8
9
Clave
de
respuestas
para
la
página
7:
1.
Joe
el
asesino
(Benny
Golson)
2.
Danza
de
delfines
(Herbie
Hancock)
3.
Muñeca
de
satén
(Duke
Ellington/
Billy
Strayhorn)
4.
Bueno,
no
es
necesario
(Thelonious
Monk)
5.
Pasos
gigantes
(John
Coltrane)
6.
No
hables
mal
(Wayne
Shorter)
7.
Primavera
saltada
(Freddie
Hubbard)
8.
Lady
Bird
(Todd
Dameron)
9.
Bossa
azul
(Kenny
Dorham)
10.
Sr.
PC
(John
Coltrane)
respuesta 10
10. Balanceo rápido
respuesta 9
9. Bossa mediana
Recursos de escala
Hasta finales de la década de 1950, los recursos de escala en el jazz se limitaban principalmente a
escalas mayores y menores y a la escala de blues, que en algunos aspectos es una combinación
de mayor y menor y contiene las llamadas notas “azules”. Después del álbum seminal de Miles Davis Kind
of Blue en 1959, los modos se convirtieron en un recurso importante para los compositores de jazz.
Otros recursos de escala utilizados hoy en día incluyen la escala pentatónica y la escala disminuida simétrica.
Escala mayor (Consulte “Strays”, página 3).
fa mayor
Escala menor (Consulte “Diferencias menores”, página 59).
Un menor de edad
Menor natural menor melódica Menor armónico
Escalas modales (consulte “Cualquier puerto en una tormenta”, página 71)
dorio
1 2 3 4 5 6 7 1
E frigio
1 2 3 4 5 6 7 1
G Mixolidio
1 2 3 4 5 6 7 1
Escala de blues (Consulte “Blues para un transeúnte bilioso”, página 120).
escala de blues en fa
= nota azul 3 5 7
Escala pentatónica (Consulte “Después del desayuno”, página 119).
Do mayor pentatónica Do menor pentatónica
Escala disminuida simétrica (Consulte “Dividámonos”, página 122).
G o G7 (9, 11, 13)
Disminución simétrica (mitad/entero)
10
Patrones de intervalo
Un estudio exhaustivo de la escritura de melodías produce ciertas observaciones sobre cómo los compositores
conectan las notas para formar melodías. Las escalas enumeradas anteriormente contienen un número casi
ilimitado de patrones de intervalos potenciales, cualquiera de los cuales puede usarse para crear una idea
musical en cualquier momento dado. Sin embargo, los patrones que la mayoría de los compositores usan la mayor
parte del tiempo se pueden describir en términos generales para ayudarlo a comenzar.
Primero, algunas definiciones:
Paso: Movimiento melódico hacia arriba o hacia abajo en una segunda mayor o menor (es decir, un paso completo o
medio paso).
Saltar: Movimiento melódico hacia arriba o hacia abajo en una tercera mayor o menor (es decir, "saltar" sobre una
nota de escala).
Salto: Movimiento melódico hacia arriba o hacia abajo en una cuarta perfecta o más.
(Nota: algunos textos teóricos definen un salto como cualquier intervalo mayor que un segundo mayor).
La mayoría de las escalas se componen de combinaciones de semitonos y semitonos (ver arriba). Tenga en
cuenta, sin embargo, que la escala pentatónica contiene dos saltos de tercera menor. Observe también que la
escala menor armónica contiene un segundo intervalo aumentado entre el sexto y el séptimo paso.
Los arpegios de acordes se componen de una combinación de saltos, con pasos o saltos ocasionales según el tipo
de acorde y si un arpegio dura más de una octava.
C7 mi D7 F7 E7sus4
3
11
Los siguientes patrones de intervalo son comunes en la escritura de melodías tonales y modales, no solo
en el jazz sino en la mayoría de las otras formas de música popular.
1. El movimiento paso a paso es muy común. Puede estar arriba o abajo. Movimiento paso a paso
generalmente se ajusta a la escala del momento. En algunos casos, dos notas de la escala del
momento pueden conectarse mediante un enfoque cromático.
G escala mayor
GRAMO
B7( 9) E–7 D7( 9) (Ch) GMaj7 C7( 11)
3
2. Los saltos son comunes. Pueden estar arriba o abajo. Son útiles cada vez que desee deletrear un
acorde melódicamente. Los acordes arpegiados forman la base de muchas melodías de bebop
("arriba el II y abajo la V").
E–7 A7( 9) D9 G7( 9) CMaj9( 11) F7( 9)
3. Los saltos se utilizan con fines dramáticos. Cuanto más amplio es el salto, más dramático es y
mayor es la probabilidad de que sea seguido por un movimiento en la dirección opuesta.
F6 D7 G–7 C7 A–7 D7 G–7 C7( 9) F6
E–7 A–7 D7 GMaj7 CMaj9
4. Los saltos consecutivos en la misma dirección no deben exceder de una octava. Lo mismo
da un salto y un brinco en la misma dirección.
a.
Débil: el salto combinado Mejor: el salto combinado O También mejor: el salto

es una novena mayor es solo una séptima menor combinado es una séptima mayor
b.
Débil: el salto combinado Mejor: el salto combinado O También mejor: el salto

es una novena mayor es solo una quinta perfecta combinado es una sexta mayor
12
EJERCICIO
Usando los ritmos dados a continuación, escriba melodías diatónicas originales (sin
cambios de acordes) en la escala o modo designado. Observe las pautas proporcionadas
anteriormente con respecto a pasos, saltos y saltos al crear sus patrones de intervalo.
1. do mayor
Columpio medio
3 3
2. C Dorian
Columpio rápido
13
3. F armónico menor
Vals de jazz medio
4. E frigio
Medio rápido
5. G Mixolidio
Columpio medio
14
6. Escala de C blues
Swing medio
7. Re menor pentatónica
Oscilación rápida
8. G simétrica disminuida Media

oscilación
15
Variación melódica a través del intercambio modal
El intercambio modal se puede utilizar para crear diferentes contextos tonales y modales
para una melodía. Una melodía originalmente concebida en mayor puede ser reescrita en menor o
en uno de los modos. Del mismo modo, una melodía originalmente concebida en menor puede
reescribirse en mayor o en uno de los modos. Y finalmente, una melodía originalmente concebida
en uno de los modos puede ser reescrita en mayor o en uno de los modos menores. Estas
posibilidades brindan opciones adicionales para el desarrollo melódico en una composición o un
arreglo. Los siguientes ejemplos demuestran lo que sucede cuando se utiliza esta técnica en la
“Oda a la alegría” de Beethoven.
re menor
D frigio
d lidia
D Locrio
dieciséis
EJERCICIO
Reescribe esta conocida melodía en cada uno de los modos. Toque o cante cada ejemplo
para comparar.
do mayor
dorio c
C Frigio
C lidio
C Mixolidio
C eólica
C Locrio
C armónico menor
do menor melódica
17
Dispositivos melódicos y los rudimentos de la forma
REPETICIÓN
repetición motívica
Uno de los recursos melódicos más evidentes es la simple repetición motívica. Si revisa los ejercicios
de las páginas 7 a 9, observará que cada uno de los ejemplos contiene cierto grado de repetición
rítmica. Cuando la repetición rítmica se combina con la repetición de tono, generalmente surge un
"gancho" de motivo distintivo. (Consulte “Strays”, página 3, compases 1, 3, 7).
D G7
B7 mi 7 B7
(Nótese el desplazamiento rítmico)
GMaj7 E–7 A–7 D7( 9)
Repetición de frases: cuatro compases
Esto es muy común en el blues. (Consulte “Después del desayuno”, página 119).
Columpio medio
F7( 9) B7 F7 C–7 B7( 5)
B7 F7 A–7( 5) D7( 9)
G7( 9) G–7 C7 F7 D7 G7 C7 (alterno)
18
Repetición de frases: ocho compases
Esta es la base de la forma de canción estándar aaba y abac en la que la sección a se repite junto
con otras frases complementarias pero contrastantes. (Consulte "Strays", página 3 para el
formulario aaba , y "Para Bill", página 141 para el formulario abac ).
un aba
abac
SECUENCIA
Una secuencia ocurre cuando transpones un fragmento melódico o una frase a un nivel de tono
diferente. Esta transposición puede ser diatónica (en cuyo caso la tonalidad no se altera) o exacta
(en cuyo caso puede sugerirse una “clave del momento” temporal). El uso de la secuencia lleva
el concepto de repetición al siguiente nivel y proporciona variedad tanto melódica como rítmica.
secuencia motívica
Diatónico
Columpio medio
F6 G–7 C7 A–7 D7 G–7 C7
Exacto
Columpio medio
F6 A –7 D 7 G–7 C7 FMaj7
(Consulte también “Strays”, página 3: compare los compases 1–2 con 5–6 y 10–11 con 14–15;
también compases 16 y 17).
19
Secuencia melódica de dos compases
Tenga en cuenta que la progresión de acordes también es = intervalo en el que el
secuencial. se produce la secuencia. (Véase también “Scrooge”, página 147, compases 9–14.)
Medio rápido P5
B7( 9) E7( 9)
P4 P5
A7( 9) D7( 9)
Frase contrastante
Secuencia melódica de cuatro compases
(Véase también “Scooter”, página 128, compases 11–14, 15–18.)
Columpio medio
D–6 G–6 D–6 G–6 D–6 E–7( 5) A7(alternativo)
m3 F6 B6 F6 B Mayor7 F6 A7( 9) D–6
Secuencia melódica de ocho compases
Los ejemplos de esto son relativamente raros, pero echa un vistazo a "Joy Spring" de Clifford Brown y "So What" de
Miles Davis.
m2
un aa un 1
dorio dorio E Dorian dorio
arriba a a aa un segundo menor

melodía la melodía se repite melodía melodía como antes
20
TRANSFORMACIÓN MOTIVICA
A veces, demasiada repetición se vuelve monótona. La transformación Motivic es un dispositivo

que le permite alterar los intervalos o el ritmo de un motivo para evitar el uso excesivo de una idea.
Puedes mantener el mismo ritmo y cambiar los tonos; o puede mantener los mismos tonos y cambiar
el ritmo.
Transformación interválica: Mismo ritmo, diferentes alturas.
Rápido
mi 6 F–7 B7 G–7 D 7 C7
F–7 B7 G–7 C7 F–7 B7
(Véase también “Samba de Goofed”, página 155, compases 17–20 vs. 21–24.)
Transformación rítmica: Mismos tonos, distinto ritmo.
Columpio medio
G6 B–7( 5) E7( 9)
A–7 D7sus4 B–7 E7( 9) A–7 D7( 9)
(Véase también “Samba de Goofed”, página 155, compases 1–2 vs. 3–4.)
ADORNO MOTIVO
El embellecimiento Motivic es un dispositivo que le permite activar un motivo simple antes de que se
vuelva demasiado repetitivo y monótono.
Columpio medio
D7 G7 D7 G7
(Véase también “Samba de Goofed”, página 155, compás 25 vs. 27.)
21
EJERCICIO
1. (a) Escriba secuencias diatónicas para el siguiente fragmento melódico de dos compases en cada
grado de la escala de si bemol mayor.
(b) Escriba secuencias exactas al fragmento original dado arriba en las notas dadas
escrito abajo.
(c) Usando el mismo fragmento dado en el ejemplo 1. (a) anterior, demuestre motivic
transformación.
Mismo ritmo, diferentes tonos
Mismos tonos, diferentes ritmos
(d) Usando el mismo fragmento, demuestre el adorno motívico.
22
2. Utilice la secuencia melódica en los siguientes ejemplos. (a)

secuencia motívica
Oscilación media
CMaj7 D7 G7 CMaj7 FMaj7
CMaj7 A–7 D7 G7 re mayor7
Vals de jazz medio

G–7 C–7 G–7 E Maj7
G–7 un maj7 E Maj7( 11) Un 9sus4
(b) secuencia melódica de dos compases (dos versiones)

Medio rápido P4
A7 D7
G7 C7 (F)
Medio rápido M2
A7 D7
G7 C7 (F)
23
(c) secuencia melódica de cuatro compases

Rápido
A–7 B–7 A–7 D7 GMaj7 A–7 D7( 9)
G–7 A–7 G–7 C7 FMaj7
B7 E 7sus4 E 7 un maj7
A7 D 7sus4 D 7 Sol Mayor7 B7
3. En el siguiente formato aaba (vea Forma de canción aaba , página 132), escriba una melodía en la que
las secciones a utilicen una secuencia motívica y la sección b utilice una secuencia melódica de
dos compases. Se dan los componentes principales.
Columpio medio
A C C7
CA–7 D7 G7 E–7 A–7 D7 G7
A Coda
1 2
F6 F6 E–7 A7 D7 G7 D–7 G7 C
B
E7 A7
DC al coda coda
D7 G7 D–7 G7 C
24
4. En el siguiente formato aaba , escriba una melodía en la que las secciones a

utilicen adornos motívicos y la sección b utilice transformación motívica. Se dan
los componentes principales.
Columpio medio
A mi 6 un 7 G–7 D9 C7( 9)
1 2
F–7 B 7sus4 G7 C7 F7 B 7 mi 6 un 7 mi 6 mi 7
BA 7 D7 E Maj7 B7 mi 7
A7 D7 G–7 C7 F–7 B7
mi 6 un 7 G–7 D9 C7( 9)
F–7 B 7sus4 D6 D6 mi 6
25
MOTIVOS BASADOS EN PATRONES INTERVALICOS
Un método para llegar a formas melódicas intrigantes es trabajar con patrones de intervalo.
El siguiente ejemplo se basa en el intervalo de la cuarta perfecta.
Medio rápido
A–7 D7 (alternativo) B7 mi 7 (alternativo) A–7 G–7
En el siguiente ejemplo, el patrón interválico es más complejo. En los primeros cuatro compases, el
motivo es un medio paso seguido de un salto hacia arriba en una quinta perfecta, luego un salto
hacia abajo en una cuarta perfecta. En el quinto compás ese patrón se invierte.
Nota: “Soliloquio” está en la tonalidad de re bemol mayor. Se anota aquí sin una armadura para que los
patrones interválicos sean lo más claros posible.
Soliloquio
3 ted guisante
balada lenta
G7 un 7 D7( 9) re mayor7
3 3
A Coda 1 2
F–7 7( 5) C–7( 5) SOL 7( 11) MI –7 Un 7 (9) A –7 D 7 D Maj7 D 7

3 3
sol mayor7 C7 re mayor7 A –7 D 7 Sol Mayor7

3 3 3
DC al coda coda
C–7 F7 B7 mi 7 A7 D7 re mayor7
26
EJERCICIO
Componga melodías diatónicas a partir de las escalas elegidas en función de los patrones
interválicos dados. Use la repetición y la secuencia libremente. (Nota: aquí no se utilizan firmas de
clave, así que proporcione las alteraciones necesarias en sus melodías).
dorio c
Rápido
G Mixolidio
Medio
E lidio
Latín lento
27
MELODÍAS BASADAS EN TONOS DE GUÍA
Algunas de las melodías más duraderas jamás escritas se han basado en tonos guía. Por ejemplo, "Hojas
de otoño" se basa en la siguiente línea de tono guía:
A–7 D7 GMaj7 CMaj7 F –7( 5) B7( 9) MI
3 7 3 7 3 7 3
Los tonos de guía son tonos o tensiones de acordes que se mueven paso a paso o por tono común a un tono
de acorde o tensión en un acorde posterior. Al mismo tiempo, implican la calidad del acorde del momento
y crean la necesidad de conectarse con el siguiente acorde en la progresión.
D7 G7( 9) D7 G7( 9) D7 G7( 9) D7 G7( 9)
7 3 3 7 T9 7 T11 T9
B7 mi 7 CMaj7 FMaj7 G–7 C7( 11) A7 D7
7 3 37 7 T 11 5 T9
La mayoría de las líneas de tono guía tienden a resolverse hacia abajo.
D7 G7 CMaj7 C7 FMaj7 B7 CMaj7 A7
7 3 Maj7 7 3 7 5 7
Sin embargo, algunas de las líneas de tono de guía más dramáticas se mueven hacia arriba (a contrapelo).
D–7(9) G7 CMaj7( 11) C7 FMaj7 B7 CMaj7 A7( 9)
T9 7 T 11 53 1 Maj7 T9
28
EJERCICIO
El propósito del siguiente ejercicio es encontrar múltiples líneas de tono guía en el mismo conjunto de
cambios de acordes. La voz conduce los tonos de guía dados en la dirección designada (hacia abajo o
hacia arriba). Use tonos comunes y/o movimiento paso a paso. Incluya las tensiones según corresponda.
Se utilizarán los mismos cambios para cada ejemplo de ocho compases.
(Nota: alt = dominante alterado; % 9, # 9, % 5, % 13 están todos disponibles).
F –7( 5) B7 (alterno) E–7( 5) A7 (alternativo) D–7( 5) G7 (alternativo) C7( 5) F7 (alternativo)
7 3 7 3 7 3 7 3
F –7( 5) B7(alternativo) E–7( 5) A7 (alternativo) D–7( 5) G7 (alternativo) C7( 5) F7 (alternativo)
7 T5 3 7
F –7( 5) B7(alternativo) E–7( 5) A7 (alternativo) D–7( 5) G7(alternativo) C–7( 5) F7 (alternativo)
5 T9 5
3 7 3
3 7
T11 T9
1 T13
1 T5
T11 1
29
ADORNAR UNA LÍNEA DE TONO GUÍA
Se pueden escribir melodías efectivas simplemente embelleciendo una línea de tono de guía.
Los adornos consisten en tonos de paso, tonos vecinos, tonos de escape, notas de captación y
suspensiones. Las anticipaciones y los ataques tardíos aportan un interés rítmico adicional. (Nota:
en los siguientes ejemplos, los adornos están encerrados en un círculo).
Original Adornado con tonos de paso.

D7 G7 D7 G7
PT PT Hormiga. PT
AD
Original Adornado con tonos vecinos.

D7 G7 CMaj7 A–7 D7 G7 CMaj7 A–7
DA NT Hormiga.
Hormiga.
Nuevo Testamento
Original Adornado con tonos de escape.

D7 G7 D Maj7 C D7 G7 re mayor7 C
DA ET hora del Este Hormiga.

Hormiga.
hora del Este
Original Adornado con notas de recogida.

D7 G7 D7 G7
RETRUÉCANO RETRUÉCANO
AD
Original Adornado con una suspensión.

B–7( 5) E7( 9) A–7 +7 B–7( 5) E7( 9) A–7 +7
Hormiga.
susp DA
Ver “¿Y por qué no?” en la página siguiente.
30
4 ¿Y por qué no?

ted guisante
D7 G7 C6 A–7 D7 G7( 5) CMaj7

1 2 3 4
Tono de guía
Bosquejo
samba mediana
Resultante
Melodía
B–7( 5) E7( 9) A–7 +7 D7 G7

5 6 7 8
F –7( 5) B7( 9) E–7 A–7 D7 G7( 9) CMaj7 C7

9 10 11 12
FMaj7 F7 C/G A7( 9) D7 G7 re mayor7 C6/9

13 14 15 dieciséis
Mientras observa este ejemplo, observe que:
1. Los tonos guía se pueden mover hacia arriba (compases 3–5, 10–11 y 15–16), hacia abajo
(compases 1–2, 9–10, 13–14) y hacia los lados (compases 9, 13 y 16) .
2. Dentro de la duración de un acorde, puede omitir o saltar a otro tono guía antes de continuar
(compases 4, 7 y 8).
3. También puede saltar o saltar cuando dos acordes comparten tonos de guía (compases 11, 12,
y 14).
31
EJERCICIO
1. Escriba una melodía de ocho compases que consista en una versión adornada de la dada
boceto de tono de guía. Etiqueta tus adornos.
Bosquejo
FMaj7 B7 A7 D7
G7 C7 FMaj7 B7 FMaj7
tu melodía
Columpio medio
FMaj7 B7 A7 D7
A
DA IR
G7 C7 FMaj7 B7 FMaj7
2. Escriba una melodía de ocho compases que consista en una versión adornada del
boceto de tono de guía. Etiqueta tus adornos.
Bosquejo
FMaj7 B 7( 11) A7 (9, 13) D7( 9)
G7 C7 5( 9) FMaj7 B 7 FMaj7( 11)
tu melodía
Bossa nova mediana
FMaj7 B 7( 11) A7 (9, 13) D7( 9)
PT A
DCDH
G7 C7 5( 9) FMaj7 B7 FMaj7( 11)
32
3. Cree su propio boceto de tono de guía sobre los cambios dados. Luego escribe una
melodía que consiste en una versión embellecida del boceto. Etiqueta tus adornos.
Bosquejo
D–7( 5) G7( 9) un maj7 re mayor7
E–7 A7 DMaj7 CMaj7
tu melodía
Balada
D–7( 5) G7( 9) un maj7 re mayor7
E–7 A7 DMaj7 CMaj7
33
MELODÍAS BASADAS EN LÍNEAS COMPUESTAS
Algunas melodías se basan en líneas compuestas. Las líneas compuestas consisten en dos (o más)
líneas de tonos de guía que avanzan a través de un conjunto de cambios de acordes simultáneamente.
Se puede crear una melodía alternando entre los tonos guía. Observe el ejemplo a continuación y
luego pase a la melodía "Rendimientos decrecientes" en la página siguiente.
medida 1–8
B9 F7/B F7/B E 7/B
5 T T
etc.
1 3 3 3
medida 21–27
E7 Sol –7 A–7 C–7 E–9
5 T9 T13 5
etc.
1 1 5
T9
medida 29–46
D9 G7( 9,13) CMaj7 F–7 B7(9,13) A7( 9,13)
T11 T9 5 1 1
3 T11 T9 T9
Un 7 Un 7 B9 F7/B D Maj7/A G 7/A G 7/A D6

1 7 5 7
T 3 7 1
5 3 51 1 3
34
5 Rendimientos decrecientes
ted guisante
Latín rápido
B9 1B 9 3
(vamp)
F6
F7/B F7/B E 7/B

3 3 3
1
C7( 9) D 7( 9)
(balancearse)
C7( 9) F6
10 (romper)
3 3
B –7 E 7( 11) A Mayor7 D7sus4 E7sus4 D7sus4

14
19 GMaj7 E7 Sol –7 A–7 C–7

(relleno de piano)
2
(columpio)
E–9 E–9 F7( 9) D9 G7( 9,13) CMaj7
25
(relleno de piano)
F–7 B7(9,13) A7( 9,13) Un 7 Un 7

32
(Latín)
37 B9 F7/B D Maj7/A
G 7/A G 7/A D 6(9) C7( 5) F7( 9)

42 3
(pausa de ritmo)
35
EJERCICIOS
Complete una línea compuesta sobre los cambios dados. Luego escriba una melodía que
consista en una versión adornada del boceto. Etiqueta tus adornos.
Bosquejo
CMaj7 B–7 E7( 9) A–7 D7 G–7 C7
FMaj7 F–7 B7 E–7 A7 E7 un 7
D7 G7 E–7 A7( 9) D7 G7
tu melodía
Azules medios
CMaj7 B–7 E7( 9) A–7 D7 G–7 C7
Nuevo Testamento tono de acorde añadido Nuevo Testamento
D7 G7 E–7 A7( 9) D7 G7
36
FRASES ANTECEDENTES Y CONSECUENTES
Las frases antecedentes y consecuentes son ideas musicales complementarias que, cuando se combinan en
frases más largas, producen variedad y equilibrio. En efecto, ayudan a producir una conversación musical similar
al lenguaje, como en:
Antecedente: “¿Quién ganó el juego de pelota anoche?”
Consecuente: “Los Medias Rojas ganaron 3 a 2”.
o, como en un monólogo unilateral:
Antecedente: “¿Escuchaste lo último?”
Consecuente: “¡Estoy siendo auditado por el IRS!”
La mayoría de las melodías de jazz se basan en una estructura de frase simétrica. Esto promueve el equilibrio.
Por lo tanto, las frases antecedente y consecuente suelen tener la misma longitud. (¡Cuando no lo son, es
probable que escuche una discusión vigorosa y cuidadosa entre los músicos en los ensayos!)
La mayoría de las frases antecedentes y consecuentes tienen cuatro compases, como en el siguiente ejemplo:
frase antecedente
E7 un 7 re mayor7 Sol Mayor7 G–7( 5) C7 (alternativo) F9 B9
frase consecuente
E7 un 7 F–7 B7 E7 un 7 re mayor7
(Consulte “Su sonrisa”, página 135).
37
A veces, las frases antecedente y consecuente tienen ocho compases de largo:
frase antecedente
vals jazz
A–7 D7 G–7 C7( 11) /B
A–7 D7 E–7( 5) A7( 9)
frase consecuente
B Mayor7 C7/B A–7 D7( 9)
G–7 C7 F6
(Vea “Para Bill,” página 141.)
La estructuración asimétrica de frases es menos común. Se debe tener cuidado

para evitar la incoherencia. El siguiente ejemplo tiene una frase antecedente de cuatro
compases y una frase consecuente de seis compases. Observe cómo el oído trata de
hacer que el ejemplo sea simétrico subdividiendo la frase consecuente en dos
compases más cuatro compases, dividiendo así el total de diez compases en cuatro/dos/cuatro.
frase antecedente
balada lenta
C F7( 11) E–7 A–7 D7 G7 G–7 C7
frase consecuente
B–7 E7 A–7 D7 C/G G7 C/G G7
38
Es muy importante crear un sentido de equilibrio entre las frases antecedente y consecuente.
De lo contrario, puede crear un "non sequitur" musical (en latín, "no sigue"). Los siguientes
ejemplos demuestran este desafortunado efecto.
Columpio medio
D E–7( 5) A7( 9) D B7 A7
1 234
Sol Mayor7 A7 D7 B7 mi 7

5 6 78
Problemas:
1. La frase consecuente suena como el comienzo de una melodía diferente.
2. Contraste drástico en velocidad y densidad rítmica.
Bossa Nova
GMaj7 A–7 D7 GMaj7 A–7 D7

1 2 3 4
E7 un 7 re mayor7 B7 E7 G–7 C7

5 3 6 7 8
Problemas:
1. Melodía diatónica simple en estilo bossa nova (compases 1–4) es interrumpida por
bebop lick en el compás 5.
2. Salida tonal radical de sol mayor en la frase consecuente.
3. Ritmo armónico extraño en los compases 6–8.
Para evitar non sequiturs musicales:

1. Asegúrese de que su frase consecuente refleje el ritmo melódico del antecedente
frase.
2. Evite cambios abruptos en la densidad melódica y el contorno entre frases.
3. Mantén un estilo armónico consistente.
4. Evite diferencias drásticas en el rango melódico entre frases.
39
EJERCICIOS
Escribe frases consecuentes a las siguientes frases antecedentes.
Medio rápido
C7 F7 C7 E–7( 5) A7( 9)
D7 G7 C7 F7 C6
Columpio medio
A–7 D7 GMaj7 E7
A–7 D7 B–7 A–7 GMaj7
Azules medios
F7 B7 F7 C–7 F7
B7 B7 F7 D7( 9)
G–7 C7 F7 D7( 9) G–7 C7
40
Usando la forma de canción aaba , suministre frases consecuentes para las frases antecedentes
dadas en la sección a y en el puente.
Balada
G–7 C7( 9, 13) 3 FMaj7 F–7 B 7 (9, 13) E Maj7
A 3
A Coda 1
E –7 A 7 re mayor7 G–7 C7( 9) FMaj7
B
2
G–7 C7( 9) FMaj7 E7 un 7 re mayor7
E7 A 7( 9, 13) D Mayor7 D7 G7 CMaj7 A–7
coda
DC al Coda
D7 D7 G–7 G–7 C7 F6/9
41
CONTORNO Y RANGO DE TONO
El contorno de tono juega un papel definitivo en la escritura de melodías. El efecto de una línea suave dentro de
un rango estrecho tiende a ser relajante, mientras que una línea rugosa o irregular que cubre un rango amplio
tiende a ser más intenso. Los siguientes ejemplos se extraen de dos melodías con contornos de tono muy
diferentes.
(Consulte “Cualquier viernes”, página 120).
(Consulte “Dividámonos”, página 122).
ÁPICE (CLÍMAX)
La mayoría de las melodías de jazz tienen un vértice. El vértice (o clímax) es la nota más alta de la melodía. Se
coloca estratégicamente para proporcionar el momento más dramático y, por lo general (pero definitivamente no
siempre), ocurre alrededor de dos tercios o tres cuartos del camino.
Mire a través del libro las distintas melodías y coloque una marca de verificación sobre la nota más alta de cada una.
Compare los números de medida para determinar si el ápice es temprano o tardío. Aquí hay una breve lista de
algunas de las melodías, junto con un recuento de medidas para el vértice y el número total de medidas.
“Samba de Goofed”, página 155; vértice en compás 15 de 40 (temprano)

“Scrooge”, página 147; vértice en medida 21 de 32 (promedio)
"¿Sez quién?" página 144; vértice en el compás 21 de 24 (tardío)
42
EJERCICIOS
1. Escriba una melodía de dieciséis compases que se mantenga suavemente dentro del siguiente rango.
balada lenta
1 B Mayor7 C–7 F7 D–7 G–7 C–7 F7

2 3 4
5 A–7( 5) D7( 9) G7 C7 C–7 F7

6 7 8
9 B Mayor7 Sol Mayor7 F7

10D Maj7 11 12
B Mayor7 B7 E Maj7 A 7 C–7 F7 B Mayor7

13
14 15 dieciséis
2. Escriba una melodía de dieciséis compases que abarque el siguiente rango y contenga el vértice en el
compás 11.
Vals de jazz medio
D–7( 5) G7( 9) C–7 un 7

1
2 3 4
5 D–7( 5) G7( 9) C–7 F7

6 7 8
F–7 B7 E Maj7 un maj7

9
10 11 12
D–7( 5) G7( 9) re mayor7 C–7

13
14 15 dieciséis
43
LA TENSIÓN MELÓDICA EN FUNCIÓN DEL ESTILO
Las tensiones fueron una elección melódica relativamente poco común para los compositores de jazz durante las
décadas de 1920 y 1930. La mayoría de las melodías se basaban en arpegios de acordes o patrones de escala que no
exponían estas notas relativamente disonantes. Aquellas tensiones que se usaban generalmente se resolvían
inmediatamente en tonos de acordes relacionados un paso más allá a la manera de una suspensión o una apoyatura, o
eran tratadas como notas de aproximación.
Desde la llegada del bebop a mediados de la década de 1940, las tensiones melódicas han jugado un papel
cada vez más importante en la interpretación y composición del jazz. Hoy, las tensiones no resueltas forman parte de
la paleta musical al alcance de todos los escritores.
Estilos más antiguos
Bajo nivel de tensión
Columpio medio
F6 G–7( 5) C7( 9) F6 C7( 5) F7( 9)
B7 F6 D–7( 5) G–7( 5) C7( 9) F6
(Consulte “Scooter”, página 128).
Estilos más nuevos
Mayor nivel de tensión
Bossa Nova
F6 G–7( 5) C7( 9) F6 C–7( 5) F7( 9)
T9 T11 T 13 T9 T 13
T11
B7 F6 D–7( 5) G–7( 5) C7( 9) F6
T9 T9
(Consulte “Dividámonos”, página 122).
44
EJERCICIOS
Construya un esquema de melodía de dieciséis compases en medias notas. Como desafío, limítese
a las tensiones melódicas en cada acorde. Trate de organizar las tensiones en patrones interválicos,
o utilícelos como tonos guía y guíelos por voz. Tener el vértice en el duodécimo compás.
(Mayor 7 puede considerarse una tensión en este ejercicio).
FMaj7 B Maj7( 11) E9 A 7(13) D Maj9 C7( 9) B7(9) B7(9)

1
2 3 4
A–7(11) D7( 9) GMaj7(13) E–7(9) A–7(9) D7( 13) G–7(9) C7 (13)

5
6 7 8
FMaj7(9) A Maj7 B Mayor7 D Mayor7 CMaj7 A–7(11) FMaj7 D7( 9)

9
10 11 12
13 G–7(11) C7( 9) A–7(11) D7( 13) G–7(11) C7( 9) G Mayor7( 11) FMaj7( 11)
14 15 dieciséis
Ahora cree una melodía embelleciendo el contorno de su melodía. Usa frases de

antecedente y consecuente de cuatro compases.
Bossa fácil
FMaj7 B Maj7 E –9 A 7(13) 2 D Maj7 C7( 9) B7(9) 4 B 7( 9)

1
3
A–7(11) D7( 9) GMaj7(13) E–7(9) A–7(9) D7( 13) G–7(9) C7 (13)

5
6 7 8
FMaj7(9) A Maj7 B Mayor7 D Mayor7 CMaj7 A–7(11) FMaj7 D7( 9)

9
10 11 12
G–7(11) C7( 9) A–7(11) D7( 13) G–7(11) C7( 9) G Mayor7( 11) FMaj7( 11)
13
14 15 dieciséis
45
Material fuente: consideraciones melódicas
RECURSOS A ESCALA
1. Escala mayor
Ver “Perdidos,” página 3.
La belleza de todas las cosas (Laurence Hobgood/Kurt Elling)
Ha nacido un niño (Thad Jones)
Rosa madreselva ("Grasas" Waller)
Es solo música (Gary Willis)
Aviso del momento (John Coltrane)
Perdido (Juan Tizol)
Ayer y Hoy (Dario Eskenazi)
2. Escalas menores
Consulte “Diferencias menores”, página 59.
Django (John Lewis)
Que Insensible (Antonio Carlos Jobim)
Mantenlo en movimiento (Wynton Kelly)
Canción para mi padre (Horace Silver)
3. Escalas modales
Consulte “Cualquier puerto en una tormenta”, página 71.

Don't Let It Go (Vincent Herring): Lydian Impressions
(John Coltrane): Dorian Jeannine (Duke
Pearson): Dorian La Fiesta (Chick Corea):
Spanish Phrygian Little Sunflower (Freddie Hubbard):
Dorian Passion Dance (McCoy Tyner): Mixolydian
Pursuance (John Coltrane): Aeolian Tell Me a Bedtime
Story (Herbie Hancock): Lydian
4. Escala de blues
Consulte “Blues para un transeúnte bilioso”, página 120.
Tierra de pájaros (Joe Zawinul)
Sucio McNasty (Horace Silver)
Loco motivo (Larry Gales)
5. Escala pentatónica
Consulte “Después del desayuno”, página 119.

Persecución (John Coltrane)
Sonny Moon para dos (Sonny Rollins)
6. Escala disminuida simétrica Ver

“Vamos a dividir”, página 122.
Killer Joe (Benny Golson): puente
VARIACIÓN MELÓDICA MEDIANTE INTERCAMBIO MODAL
All Blues (Miles Davis): G Mixolydian a G Dorian

No More Blues (Antonio Carlos Jobim): Re menor a Re mayor
46
REPETICIÓN MELÓDICA
1. Repetición Motívica
Consulte “Extraviados”, página 3.

Monje Azul (Monje Thelonious)
Cuatro (Miles Davis)
Me refiero a ti (Thelonious Monk)
En un tono suave (Duke Ellington)
Joe el asesino (Benny Golson)
Danza de la pasión (McCoy Tyner)
Perdido (Juan Tizol)
Y qué (Miles Davis)
Straight No Chaser (Thelonious Monk)
2. Repetición de frases de cuatro compases

Consulte “Después del desayuno”, página 119.
Jeannine (Duque Pearson)
Naima (John Coltrane)
Casa reprimida (Sonny Rollins)
Palo de rosa (Woody Shaw)
Santo Tomás (Sonny Rollins)
3. Repetición de frases de ocho compases

Consulte “Your Smile”, página 135.
Tarde en París (John Lewis)
Nilo Negro (Wayne Shorter)
Recuerdo a Clifford (Benny Golson)
Viaje inaugural (Herbie Hancock)
Muñeca de raso (Duke Ellington)
SECUENCIA MELODICA
1. Secuencia Motívica
Consulte “Extraviados”, página 3.
Lindo (Neal Hefti): diatónico (compases 912)

Well You Needn't (Thelonious Monk): exacto (puente)
2. Secuencia melódica de dos compases

Ver “Scrooge” página 147 (compases 9–14).
Tarde en París (John Lewis): exacto (compases 14)
Airegin (Sonny Rollins): exacto (compases 920)
Satin Doll (Duke Ellington): diatónico (compases 14)
Shiny Stockings (Frank Foster): exacto (compases 914)
Woody'n You (Dizzy Gillespie): exacto (compases 1–6)
47
3. Secuencia melódica de cuatro compases

Consulte el puente de “Scooter”, página 128.
Airegin (Sonny Rollins): exacto (compases 1–8)
Blue Bossa (Kenny Dorham): diatónico (compases 1–8)
Loco Motiv (Larry Gales): exacto (puente)
New Girl (Duke Pearson): exacta (compases 1 a 8)
Satin Doll (Duke Ellington): exacto (puente)
Woody'n You (Dizzy Gillespie): exacto (puente)
4. Secuencia melódica de ocho compases

Black Narcissus (Joe Henderson): exacta (compases 1–16)
Joy Spring (Clifford Brown): exacto (compases 116)
So What (Miles Davis): exacto (puente)
TRANSFORMACIÓN MOTIVICA
1. Mismo ritmo, diferentes tonos

Ver “Samba de Goofed,” página 155.
Ana María (Wayne Shorter)
El sol de medianoche nunca se pondrá (Quincy Jones)
2. Mismos tonos, diferente ritmo Ver “Samba

de Goofed”, página 155.
España (Chick Corea): Compara la última parte de A con la última parte de C.
Blues for a Bilious Bystander (Ted Pease): Consulte la página 120.
ADORNO MOTIVO
Ver “Samba de Goofed,” página 155.

Along Came Betty (Benny Golson): compases 1–4 Ecaroh
(Horace Silver): una sección Memory
and Desire (Billy Childs): compases 1–10 Nica's Dream
(Horace Silver): compases 1–8
MOTIVOS BASADOS EN PATRONES INTERVALICOS
Véase “Soliloquio”, página 26.

ESP (Wayne Shorter): cuartas Giant
Steps (John Coltrane): terceras In Walked
Bud (Thelonious Monk): intervalos en expansión Misterioso
(Thelonious Monk): sextas Pent Up House
(Sonny Rollins): intervalos mixtos Witch Hunt (Wayne
Shorter): cuartas
48
MELODÍAS BASADAS EN TONOS DE GUÍA
Ver “¿Y por qué no?” página 31.

Ceora (Lee Morgan)
Danza de delfines (Herbie Hancock)
MELODÍAS BASADAS EN LÍNEAS COMPUESTAS
Consulte “Rendimientos decrecientes”, página 35.

Recordaré agosto (Ralph Towner)
En Walked Bud (Thelonious Monk)
Jordu (Duque Jordán)
FRASES ANTECEDENTES Y CONSECUENTES
1. Frases de cuatro compases

Consulta “Tu sonrisa”, página 135.
Antropología (Charlie Parker)
La melodía de Bernie (Bernie Miller)
Ven el domingo (Duke Ellington)
Mantenlo en movimiento (Wynton Kelly)
Mañana (Clare Fischer)
Toma el tren A (Billy Strayhorn)
2. Frases de ocho compases

Consulte “Para la factura”, página 141.
Ceora (Lee Morgan)

Epifanía (Denny Zeitlin)
Sr. Softee (Alan Pasqua)
El sueño de Nica (Horace Silver)
Pensativa (Clare Fischer)
Medias brillantes (Frank Foster)
Ayer y Hoy (Dario Eskenazi)
3. Frases asimétricas Consulta

“Rendimientos decrecientes”, página 35.
La belleza de todas las cosas (Laurence Hobgood/Kurt Elling)
Ojos infantiles (Wayne Shorter)
Chica nueva (Duke Pearson)
Compañeros de establo (Benny Golson)
49
CONTORNO Y RANGO DE TONO
1. Suave
Consulte “Cualquier viernes”, página 120.
Gregory está aquí (Horace Silver)
2. Áspero
Consulte “Almohadilla de Thad”, página 129.
Impulso interior (Joe Henderson)
Isótopo (Joe Henderson)
Memoria y deseo (Billy Childs)
Grupo Médico del Alto Manhattan (Billy Strayhorn)
ÁPICE (CLÍMAX)
Véase “Scrooge”, página 147.

Along Came Betty (Benny Golson): compás 29 Ceora
(Lee Morgan): compás 28 Shiny
Stockings (Frank Foster): compás 29
LA TENSIÓN MELÓDICA EN FUNCIÓN DEL ESTILO
Consulte “Dividámonos”, página 122.

La noche eterna (Gary Willis)
Mariquita (Tadd Dameron)
Compañeros de establo (Benny Golson)
Tiempo recordado (Bill Evans)
50
CAPÍTULO 2
Armónico
Consideraciones
La armonía del jazz es principalmente tonal o modal. Compositores como Charles Mingus y Cecil
Taylor han experimentado con técnicas atonales, y el llamado “free jazz” a veces asume una
cualidad atonal. No obstante, la mayoría de los compositores de jazz han conservado un enfoque
relativamente conservador de la armonía (¡en comparación con compositores clásicos como
Stravinsky, Bartók o Alban Berg!), y el lenguaje armónico que utilizan es, en la mayoría
de los casos, reconocible.
Esto no quiere decir que la armonía del jazz sea limitada o poco interesante. Parte del desafío de
tocar y escribir buen jazz es usar cambios de acordes convencionales, rearmonizaciones,
modulaciones y voces de formas únicas y sorprendentes. Además, parte del encanto básico del
jazz es que su lenguaje armónico es tan bien entendido por músicos experimentados que completos
extraños pueden tocar juntos en cualquier momento.
Uno debe entender la diferencia entre la armonía de jazz y las voces de jazz. La armonía de
jazz se ocupa de la progresión de los acordes en el tiempo (los "cambios") y las posibles
sustituciones armónicas que se pueden realizar para patrones más familiares. Las voces de jazz
son los sonidos armónicos individuales que los compositores, arreglistas e intérpretes producen
cuando proporcionan estructuras verticales dentro de una progresión. Estas estructuras
pueden ser abiertas o cerradas, claras o ambiguas, percusivas o sostenidas según la situación. La
relación entre las voces y los cambios proporciona gran parte del interés armónico en el jazz.
Hasta mediados de la década de 1950, la mayoría de las composiciones de jazz eran

tonales. Se podría decir que una pieza en particular estaba en esta tonalidad mayor o en esa
tonalidad menor. Las voces de jazz consistían en acordes de séptima y sus extensiones (novena,
undécima y decimotercera) y se construían desde la raíz en terceras (armonía "terciana"). La
armonía funcional era el sistema armónico predominante de análisis. (La armonía funcional
reconoce la preeminencia de los acordes tónicos, subdominantes y dominantes y sus sustitutos de
tono común en prácticamente todos los estilos de música clásica y popular). el lenguaje musical.
(En la página 52 comienza una discusión sobre la armonía tonal en las tonalidades mayores y
menores).
A fines de la década de 1950, compositores de jazz como George Russell y Miles Davis
comenzaron a utilizar modos en sus composiciones. George Russell usó varias escalas y
modos en relaciones politonales y polimodales en composiciones como "Todo sobre Rosie".
Miles Davis puso patas arriba el mundo del jazz en su álbum seminal Kind of Blue con
composiciones modales como "So What" y "All Blues". Las dos últimas composiciones de jazz
clásico también se destacaron por sus ritmos armónicos extendidos y por el uso de ostinatos.
Sonaban bastante diferentes de las melodías de bebop y hard bop que también se estaban
escribiendo en ese momento. (Una discusión sobre la armonía modal comienza en la página
62.)
El pianista Bill Evans, que actuó con George Russell y Miles Davis en las grabaciones
antes mencionadas, contribuyó al impacto del nuevo enfoque modal de
51
sonorización de acordes en cuartas y en segundas, así como en terceras. Estas nuevas voces no eran familiares
para la mayoría de los músicos de jazz al principio, pero su uso fue adoptado con entusiasmo a principios de
la década de 1960 por pianistas como McCoy Tyner y Herbie Hancock, y por compositores y arreglistas
como Oliver Nelson y Thad Jones. A mediados de la década de 1960, este nuevo lenguaje armónico
había sido absorbido y la mayoría de los compositores e intérpretes de la época lo usaban junto con los
estilos anteriores.
Algunas melodías de la década de 1960 también se alejaron cada vez más de la armonía funcional a medida que
la identidad tonal deliberada se volvió menos importante. La armonía cromática y la armonía paralela (las
llamadas "estructuras constantes") se hicieron cada vez más comunes. Las progresiones de acordes de Wayne
Shorter (p. ej., "Nefertiti") y Herbie Hancock (p. ej., "Maiden Voyage") a veces eran deliberadamente ambiguas.
El acorde I ya no era un punto de destino frecuente y, en consecuencia, la tonalidad era a menudo vaga. A veces
parecía como si cualquier acorde pudiera seguir a cualquier otro acorde, si la melodía lo permitía. (La armonía
cromática se analiza en la página 80. Las estructuras constantes se analizan en la página 92).
En las décadas de 1970 y 1980, la fusión (consulte la página 185) ayudó a centrar aún más la atención de los
compositores, arreglistas e intérpretes en el papel del bajo. Dado que el bajo eléctrico se parecía más a un
bajo que a un contrabajo, y debido a que estaba amplificado, los bajistas eléctricos virtuosos como Jaco
Pastorius y Stanley Clarke pudieron llevar las líneas de bajo a un primer plano de textura no solo en solos
sino también en acompañamientos
Las armonías que enfatizaban aún más el bajo, como las inversiones de acordes y los acordes de
“barra” (consulte la página 90), se volvieron cada vez más comunes.
En los últimos años, compositores como John Scofield han empleado ocasionalmente ostinatos y otras líneas de
bajo que sugieren una relación politonal (o al menos una desconexión) con la melodía. Melodías de Scofield
como "Stranger to the Light" y "I Can See Your House from Here" son buenos ejemplos.
La armonía del jazz contemporáneo presenta un caleidoscopio virtual de sonidos que van desde tríadas
simples hasta poliacordes complejos. Los aspirantes a compositores de jazz necesitan tener una comprensión
firme de todos sus aspectos.
Armonía tonal (orientación de clave mayor)
En armonía tonal, el acorde I de una pieza está en el centro del universo armónico. El acorde I exhibe la mayor
gravedad, y todos los demás acordes que se usan en una pieza tienen un papel en el progreso hacia o desde
ella. La resolución primaria dominante (V7/I) y la resolución primaria subdominante (IV/I) y sus respectivas
derivadas son las progresiones más comunes.
Dado que muchas voces de jazz se basan en acordes de séptima y sus tensiones disponibles, es útil saber
que los otros acordes de séptima diatónicos en mayor (II–7, III–7, VI–7 y VII–7(%5)) proporcionan derivados
de tono común ("alias") y sustituciones para el acorde de tónica, el acorde de subdominante y el acorde de
dominante. Debido a sus respectivos tonos comunes, III–7 y VI–7 son similares al acorde I y, a menudo, tienen
una función tónica; II7 es similar al acorde IV y, a menudo, tiene una función subdominante. VII–7(%5) es similar
al acorde V porque contiene el tritono. Puede tener un dominante algo débil.
función cuando progresa a I mayor (p. ej., B–7(%5) a CMaj7), o función menor subdominante cuando progresa
a V7/I menor en la relativa menor (p. ej., B–7(%5) a E7(%9 ) a A–).
52
CAPÍTULO 2 CONSIDERACIONES ARMÓNICAS
Las progresiones dominantes secundarias (V7/II–7, V7/III–7, V7/IV, V7/V, V7/VI–7, V7/VII–7(%5)) crean
un nivel secundario de gravedad armónica. Además, cada uno de estos acordes V7 tiene una dominante sustituta
disponible para tomar su lugar según el capricho del intérprete o del compositor/arreglista. El dominante
sustituto contiene el mismo tritono que el dominante "real" y actúa como un alias para él. La fundamental de un
acorde de dominante sustituto está a una cuarta aumentada (o su equivalente, la quinta disminuida) de distancia de
la fundamental del acorde de dominante "real" (por ejemplo, D%7 es el dominante sustituto de G7 en la tonalidad
de Do mayor.
Por el contrario, G7 es la dominante sustituta de D%7 en la tonalidad de G% mayor.) La resolución dominante
produce un movimiento fundamental hacia abajo de una quinta perfecta hasta el acorde de destino. La
resolución dominante sustituta produce un movimiento de raíz medio paso hacia abajo hasta el acorde objetivo.
Los acordes disminuidos de paso suben medio tono entre I y II–7, entre II–7 y III–7, entre IVMaj7 y V7, y entre V7
y VI–7. Imitan a los dominantes secundarios debido a los tonos comunes que se comparten.
La práctica tradicional en la armonía del jazz permite la colocación del acorde II7 relacionado antes de
cualquier acorde de séptima dominante. El acorde II–7 relacionado proviene de la misma “tonal del momento” que
el V7. Por lo tanto, D–7 es el II–7 relacionado de G7, independientemente de dónde ocurra en una progresión. E%–
7 es el II–7 relacionado de A%7, F#7 es el II–7 relacionado de B7, y así sucesivamente. Los acordes relacionados
II7 también se usan a menudo antes de los dominantes sustitutos.
El siguiente cuadro resume lo anterior en la tonalidad de do mayor. La melodía “Atrápame si puedes” en la siguiente
página utiliza una variedad de progresiones tonales.
Universo armónico en do mayor
Primario Dominantes secundarios, sus sustitutos y II7 relacionados

Dominante
V7/yo V7/II–7 V7/III–7 V7/IV V7/V V7/VI–7 V7/VII–7(5)
A7 D7 B7 mi 7 C–7 F7 D7 G7 E7 un 7 F–7 B7 G–7 C7
D7 G7 E–7 A7 F7 B7 G–7 C7 A–7 D7 B–7 E7 C7 F7
CMaj7 D7 E–7 FMaj7 G7 A–7 B–7( 5)
yo maj7 II–7 III–7 IV Maj7 V7 VI7 VII7( 5)
TÓNICO subdominante Tónico SUBDOMINANTE DOMINANTE Tónico Dominante

Alias Alias Alias Alias
C7 D7 F7 G7
imita imita imita imita
A7( 9) B7( 9) D7( 9) E7( 9)
yo 7 yo 7 IV 7 V7
Pasando Disminuido
53
6 Atrápame si puedes
ted guisante
Swing mediorápido
C: I V7/II–7 II–7 V7/III–7 III–7 IV II–7 V7/IV
CMaj7 A7( 9) D7 B7( 9) E–7 FMaj7 G–7 C7
1
IV V7/V I 46 V7/VI–7 VI7 V7/V II–7 V7

FMaj7 D7( 9) C/G E7( 9) A–7 D7 D7 G7
5
I yo 7 II–7 yo 7 III–7 IV II–7 V7/IV

C C7 D7 D7 E–7 FMaj7 G–7 C7
9
IV IV 7 I V7 VI V7 I
FMaj7 F7 C/G G7 A G7 C6
13
E: II–7 V7 I D: II–7 V7 I
F7 B7 EMaj7 E6 E–7 A7 DMaj7
17
C: II–7 subV7/II–7( 5) E: II–7( 5) subV7/II–7 A : II–7 V7/II–7 G : II–7 subV7/I

D7 G7 F –7( 5) B7( 9) B7 mi 7 A7 D7
21
C: I yo 7 II–7 yo 7 III–7 III7(V7/VI–7) IV VII7

CMaj7 C7 D7 D7 E–7 E7 FMaj7 B9
25
I V7/VI VI V7/V II–7 V7 I

CMaj7 E7 A D7 D7 G7 C6/9
29
Los compases 1–8 demuestran los siguientes dominantes secundarios: V7/II, V7/III, V7/IV,
V7/V y V7/VI. Los compases 9–16 demuestran los siguientes acordes disminuidos de paso,
que imitan las dominantes secundarias designadas: #I°7 (imita V7/II), #II°7 (imita V7/III),
#IV°7 (imita V7/V) , y #V°7 (imita V7/VI). Los compases 17–20 demuestran una secuencia
melódica y armónica de dos compases. Los compases 21–24 demuestran una
secuencia de II/V en cuatro tonalidades diferentes del momento: C, E, A%, G%. Los compases
25 y 26 demuestran el paso de acordes disminuidos nuevamente. Los compases 27–32
demuestran más dominantes secundarios.
54
EJERCICIOS
Completa los siguientes cuadros.
Universo armónico en fa mayor

Dominante
FMaj7

yo 7 yo 7 IV 7 V7
Pasando Disminuido
Universo armónico en si mayor

Dominante
B Mayor7

yo 7 yo 7 IV 7 V7
Pasando Disminuido
55
Universo armónico en sol mayor

Dominante
V7/yo V7/II–7 V7/III–7 V7/IV V7/V V7/VI–7 V7/VII–7( 5)
GMaj7
TÓNICO Subdominante Tónico SUBDOMINANTE DOMINANTE Tónico Dominante

yo 7 yo 7 IV 7 V7
Pasando Disminuido
Proporciona el elemento que falta en las siguientes ecuaciones musicales. Suponga que se trata de
situaciones tonales en varios tonos mayores. Se dan los dos primeros.
1. B% mayor: V7 = F7 11. D% mayor: sub V7/IV = ____
2. Do mayor: V7/II–7 = A7 12. Fa mayor: ______ = A%7
3. Fa mayor: V7/V = ____ 13. G% mayor: ______ = D%7
4. D% mayor: V7/IV = ____ 14. ________: subV7/V = E%7
5. ____mayor: V7/VI–7 = D7 15. Do mayor: relacionado II–7 de V7/IV = ____
6. ____mayor: # I°7 = E°7 16. Mi% mayor: relacionado II–7 de sub V7/II–7 = ____
17. _______: relacionado II–7 de V7/V = D–7

7. A% mayor: ____ = F7
8. Sol mayor: # II°7 = ____ 18. A% mayor: relacionado II–7 de _____ = E%–7
19. B% mayor: relacionado II–7 de sub V7/II–7 = ____

9. E% mayor: ____ = E%7
____ 20. Do mayor: ____ = F#°7

10. Do mayor: subV7/II–7 =
56
Armonía tonal (orientación de clave menor)
Hay tres formas de la escala menor: menor natural, menor melódica y menor armónica. El
menor natural contiene un sexto y séptimo grado diatónico. La menor melódica contiene
un sexto y un séptimo grado elevados, mientras que la menor armónica contiene un sexto
grado diatónico y un séptimo grado elevado.
Las siguientes tablas demuestran (respectivamente) el universo armónico de Do menor

natural, Do menor armónico y Do menor melódico, y muestran los acordes de séptima
diatónicos que se producen en cada nota de estas respectivas escalas de Do menor.
Universo armónico en do menor natural

Dominante
V7/I–7 V7/II–7( 5) V7/ IIIMaj7 V7/IV–7 V7/V–7 V7/ VIMaj7 V7/ VII7
A –7 D 7 B –7 Mi 7 B–7 E7 D –7 G 7 E –7 A 7 E–7 A7 F7 B7
D–7( 5) G7( 9) E–7( 5) A7( 9) F–7( 5)B 7( 9) G–7( 5) C7( 9) A–7( 5) D7( 9 ) B –7( 5)E 7( 9) C–7( 5) F7( 9)
C–7 D–7( 5) E Maj7 F–7 G–7 un maj7 B7
yo–7 II–7(5) III Mayor7 IV–7 V–7 VIMay7 VII7
TÓNICA Subdominante Tónica SUBDOMINANTE DOMINANTE Subdominante Subdominante

Menor Menor Menor Menor 7ma menor Menor Menor
Universo armónico en do menor armónico

Dominante
V7/I–(Mayo7) V7/II–7( 5) V7/ III+(Mayo7) V7/IV–7 V7/V7 V7/ VIMaj7 V7/VII 7
A –7 D 7 B –7 Mi 7 B–7 E7 D –7 G 7 E –7 A 7 E–7 A7 G7 C7
D–7( 5) G7( 9) E–7( 5) A7( 9) F–7( 5)B 7( 9) G–7( 5) C7( 9) A–7( 5) D7( 9 ) B –7( 5)E 7( 9) C7(5) F 7( 9)
C–(May7) D–7( 5) E +(May7) F–7 G7 un maj7 B7
Yo(Maj7) II–7(5) III+(May7) IV–7 V7 VIMay7 VI 7
TÓNICA Subdominante Tónica SUBDOMINANTE DOMINANTE Subdominante Dominante

Menor Menor Menor Menor 7mo Menor Alias
Alias Alias Alias
57
Nota: Los acordes dominantes primarios y secundarios en una tonalidad menor tienden a usar %9
como tensión armónica porque tiene un sonido más oscuro que $9. Cuando se usa %9, el acorde II7
relacionado generalmente toma %5, porque %5 y %9 de la dominante tienen el mismo tono. Los
dominantes sustitutos toman $9 y sus II–7 relacionados toman $5.
Universo Armónico en Do Menor Melódico

Dominante
V7/I–(May7) V7/II–7 V7/ III+(May7) V7/IV7 V7/V7 V7/VI–7(5) V7/VII–7(5)
A7 D 7 B –7 mi 7 B–7 E7 D7 G 7 E –7 un 7 F–7 B 7 G–7 C7
D–7( 5) G7( 9) E–7( 5) A7( 9) F–7( 5) B 7( 9) G–7( 5) C7( 9) A–7( 5) D7( 9) B–7( 5) E7( 9) C7(5) F 7( 9)
C–(May7) D7 E +(May7) F7 G7 A–7( 5) B–7( 5)
Yo(Maj7) II–7 III+(May7) IV7 V7 VI–7( 5) VII7( 5)

Menor Alias 7ma menor 7ma Alias Alias
Alias
Las tres formas de la escala menor son intercambiables, y puedes notar que algunas melodías
contienen referencias a las tres dependiendo del capricho del compositor. En el siguiente ejemplo,
"Diferencias menores", encontrará que se utilizan las tres formas de la escala A menor. Como
referencia, estas escalas se muestran en el segundo pentagrama (debajo de la melodía). Tenga en
cuenta que algunos de ellos se construyen a partir de la raíz del acorde del momento, lo que
indica la escala de acorde correcta para ese acorde (es decir, el modo de la escala menor designada).
Nota: Para una discusión detallada de la teoría de la escala de acordes, consulte Modern Jazz Voicings
de Ted Pease y Ken Pullig.
58
7 Diferencias menores
ted guisante
Bossa Nova
A–6 F7 E7( 9) A–6 E–7( 5) A7( 9)
1 2 3 4
yo–6 subV/V V7 yo–6 II–7(5) V7(9)/IV–7

Re menor natural D armónico menor
Una menor melódica Una menor melódica
La menor armónica (55)
(22) (55)
ESCALA:
(5 6 7 1 2 3 4 5) (2 3 4 5 6 7 1) (5 6 7 1 2 3 4 5)
A Coda 1
D7 E7( 9) A–7 B–7( 5) E7( 9) 8
5 6 7
IV–7 V7 yo–7 II–7(5) V7( 9)

Una menor armónica Un menor natural Una menor armónica
(22)
(55) (55)
2
B–7( 5) E7( 9) A–6 D–7 G7 CMaj7
9 10 11 12
II–7(5) V7( 9) yo–6 II–7 V7 IMaj7

Una menor armónica Una menor melódica do mayor
(22)
(22)
(55)
(55)
F–7 B7 E Maj7 C–7 F7 B Mayor7

13 14 15 dieciséis
II–7 V7 IMaj7 II–7 V7 IMaj7

mi mayor Si mayor
(22)
(22)
(55)
(55)
DS al coda
coda
B–7( 5) E7( 9) B–7( 5) E7( 9) A–6
17 18 19 20
II–7(5) V7 II–7(5) V7( 9) yo–6

Un menor natural combinado natural + armónico La menor armónica Una menor melódica
(22) (22)
(55)
(55)
“A armónico menor (5–5)” proporciona la escala de acordes correcta para E7(%9). Esta es la
escala menor armónica A que se muestra en su modo “5–5”:
E7( 9)
5 6 712 3 4 5
59
EJERCICIOS
Completa los siguientes cuadros:
Universo armónico en re menor natural

Dominante
V7/I–7 V7/II–7(5) V7/ IIIMaj7 V7/IV–7 V7/V–7 V7/ VIMaj7 V7/ VII7
D7
yo–7
TÓNICO
Menor
Universo Armónico en Sol Menor Armónico

Dominante
V7/I–(May7) V7/II–7(5) V7/ III+(mayor7) V7/IV–7 V7/V7 V7/ VIMaj7 V7/VII 7
G–(May7)
Yo(Maj7)
TÓNICO
Menor
60
Universo Armónico en La Menor Melódica

Dominante
V7/I–(May7) V7/II–7 V7/ III+(May7) V7/IV7 V7/V7 V7/VI–7( 5) V7/VII–7( 5)
A–(May7)
Yo(Maj7)
TÓNICO
Menor
Proporciona el elemento que falta en cada ecuación. Suponga que se trata de situaciones tonales
en varios tonos menores. En aras de la coherencia, utilice %5 y (%9) en los acordes II—7 y V7
respectivamente. Se dan los dos primeros.
1. Un armónico menor: V7(%9) = E7(%9)
2. Sol menor natural: II–7(%5 )= A–7(%5)
3. Armónico de C menor: V7/II–7(%5) = ____
4. Fa menor natural: ____ = C–7
5. ___________________: V7(%9) = F7(%9)
6. ___________________: V7(%9)/IV7 = C7(%9)
7. Mi armónico menor: F# –7(%5) = ____
8. D menor melódica: ____ = V7(%9)
9. Do menor melódico: subV7/II–7 = ____
10. F armónico menor: subV7/V7 = ____
11. Re menor armónico: ________ = B%7
12. Una menor melódica: ________ = B%7
13. _____________________: II—7(%5) = F–7(%5)
14. _____________________: relacionado II–7(%5) de V7(%9)/VI–7(%5) = B–7(%5)
15. Mi menor melódica: _____ = II–7
61
Armonía modal
Los modos han brindado un suelo musical fértil para los compositores de jazz desde finales de la década de
1950. En efecto, los modos pueden verse como desplazamientos de la escala mayor.
Locrio
eólico
Mixolidio
Lidio
frigio
dorio
jónico
Se pueden derivar acordes de séptima diatónica para cada uno de los modos, como se muestra a
continuación. Cada modo contiene una llamada nota característica que ayuda a distinguirlo de mayor y menor,
y de los otros modos.
C–7 D7 E Maj7 F7 G–7 A–7( 5) B Mayor7 Nota

dorio c característica
C–7 re mayor7 mi 7 F–7 G–7( 5) A Mayor7 B7 Característica

C Frigio nota
CMaj7 D7 E–7 F –7( 5) GMaj7 A–7 B–7 Nota

C lidio característica
C7 D7 E–7( 5) FMaj7 G–7 A–7 B Mayor7 Nota

C Mixolidio característica
C–7 D–7( 5) Mi Mayor7 F–7 G–7 un maj7 B7 Nota

C eólica característica
C–7( 5) D Mayor7 E7 F–7 Sol Mayor7 un 7 B7 Nota

C Locrio característica
62
La mayoría de las explicaciones de los libros de texto sobre la armonía modal le advierten que
tenga cuidado con el tritono diatónico en cada modo, para que no lo lleve a la clave mayor
relativa. Esta advertencia es valiosa, pero puede ser algo limitante, especialmente en la composición
de jazz. Dado que la nota característica de cada modo es también una nota en el tritono diatónico
de ese modo, es lógico pensar que el tritono en realidad puede tener un papel para ayudar a
establecer el sonido de ese modo.
Toque los ejemplos a continuación en el piano y verá y escuchará que estas voces, tan simples
como son, son acordes I potenciales en D Dorian, E Phrygian, F Lydian, G Mixolydian, A Aeolian
y B Locrian respectivamente. Tenga en cuenta que los respectivos tritonos reciben un fuerte apoyo
de cada tónica modal en la clave de fa. Esto ayuda a anclar el tritono y asegura una orientación modal
en lugar de tonal.
dorio E frigio F lidia G Mixolidio un eólico B Locrio
= nota característica
El problema con el tritono en armonía modal no es tanto el intervalo en sí mismo sino la ubicación de
ese intervalo en una sonorización en tercios. Las voces en terceras (tríadas y acordes de séptima)
están tan identificadas con los modos mayores y menores que su mismo uso promueve la identidad
tonal más que modal. Bill Evans y Miles Davis deben haber entendido esto instintivamente en las
sesiones de grabación de Kind of Blue , porque Bill Evans hace un uso extensivo de las voces en
cuartos, especialmente en "So What".
Las voces en cuartas tienen una calidad más ambigua que las voces en terceras. Una “tríada”
cuartal (voz de tres notas en cuartas perfectas) no suena mayor, menor, aumentada o disminuida. De
hecho, ¡cualquiera de las tres notas en tal sonorización podría ser la "raíz" del acorde! Esta
ambigüedad ha intrigado a los músicos de jazz durante más de cuarenta años y está en el corazón del
uso de estas voces por parte de músicos y compositores/arreglistas que esperan sonar “modernos”.
dorio
acordes de séptima en terceras voz en 4tas (tercera

mayor en la parte superior)
63
Ayuda a examinar los acordes diatónicos de cada modo utilizando voces de tres partes en
cuartos.
dorio
E frigio
F lidia
G Mixolidio
un eólico
B Locrio
Asignar números romanos a estas voces no es particularmente útil porque no hay una calidad
tónica, subdominante o dominante inherente a ninguna de ellas sin una nota en el bajo. Si se
agrega la tónica modal en el bajo, la mayoría de las voces sonarán "tónicas", mientras que una
o dos voces pueden sonar vagamente "no tónicas" o como un acorde de aproximación.
Entonces, si se usa una nota que no sea la tónica modal en el bajo, todas estas voces sonarán
no tónicas.
64
El factor más importante para establecer la orientación modal es el uso frecuente de la

tónica modal en el bajo. Esto es esencial porque el tritono siempre está al acecho y
amenaza con llevarte al modo mayor relativo. Siempre que la tónica modal se use
persistentemente en la voz de bajo, todas las voces diatónicas en cuartos del modo se
pueden usar por encima de ella en prácticamente cualquier orden para proporcionar
fluidez armónica. El uso de otras notas del modo en el bajo sugerirá acordes no tónicos
que se pueden usar en la cadencia de un acorde tónico modal.
dorio * 11 13
9 9
13 13
11 11
9
Tónico
No tónica (cualquier otra nota de bajo)
E frigio 13
11
9
13 13
11 11
9
Tónico
F lidia 11
13
9 9
11 11
9
Tónico
*Otra cosa buena de usar voces modales en cuartas es que cada una contendrá al menos
una tensión del modo (9, %9, 11, #11, 13, %13).
sesenta y cinco
G Mixolidio
13
11
9 9
13 13
11 11
9
Tónico
un eólico
13
11
9
13 13
11 11
9
Tónico
B Locrio
13
11
9 9
13
11 11
9
Tónico
Voces invertidas en cuartas
Los pianistas, compositores y arreglistas de jazz han utilizado ampliamente las voces en cuartas y
sus inversiones en situaciones modales desde principios de la década de 1960. Una voz de tres
partes en cuartos se puede invertir subiendo la nota inferior una octava dos veces seguidas.
Esto da como resultado dos nuevas posiciones de la sonoridad, que contienen las mismas tres
notas pero en un orden interválico diferente. En lugar de dos cuartos adyacentes, la primera
inversión contiene un cuarto en la parte inferior y un segundo en la parte superior. La segunda
inversión contiene un segundo en la parte inferior y un cuarto en la parte superior. (¡Una vez más
se ha evitado una voz en tercios!) El cuadro de la página siguiente muestra inversiones de voces
en cuartas en D Dorian, E Phrygian y G Mixolydian.
66
dorio
Voces en cuartas
1ra inversión
2da inversión
E frigio
Voces en cuartas
1ra inversión
2da inversión
G Mixolidio
Voces en cuartas
1ra inversión
2da inversión
67
Acordes de enfoque modal
Los acordes cromáticos y de aproximación paralela son muy útiles en situaciones modales, siempre
que se utilicen únicamente para embellecer los acordes diatónicos y no para suplantarlos. Los gráficos
en las próximas dos páginas demuestran cómo las técnicas de enfoque cromático ("ch") y paralelo
("para") producen acordes vecinos superior e inferior que están respectivamente medio paso o un paso
completo por encima o por debajo de sus acordes de destino modal. La aproximación doble cromática
(“dc”) también es posible si la cuerda de aproximación paralela se mueve primero hacia la cuerda
de aproximación cromática (como lo indican las flechas horizontales). Estos acordes de acercamiento,
más que los dominantes secundarios de la armonía tonal, producen el universo armónico de los modos
en el jazz.
A medida que estudie las siguientes tablas del universo armónico, observe que algunos de los acordes
de enfoque paralelo ("para") son idénticos a los acordes diatónicos del modo. Estos acordes de enfoque
diatónicos ayudan a reforzar el modo cuando se usan apropiadamente. En las tablas, estos acordes
"para" están marcados y etiquetados en negrita .
Universo Armónico en D Dorian

Acercamiento
desde arriba
paraca ch paraca ch paraca ch paraca ch paraca ch paraca ch paraca ch
corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua
Acordes
de destino
Acercamiento
desde
abajo corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua
Los patrones cadenciales sugeridos en el bajo son:
51 21 7a a a 1 41 a
68
Universo Armónico en Mi Frigio

Acercamiento
desde arriba
Acordes
de destino
Acercamiento
desde
abajo corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua corriente continua
2 a 1 7a 1 5 a 1 4 a 1
Universo Armónico en Sol Mixolidio

Acercamiento
desde arriba
Acordes
de destino
Acercamiento
desde
abajo
5 a 1 7 a 1 2a 1 4 a 1
69
Melodías Modales
Las melodías modales suelen ser diatónicas. Puede haber una breve nota de aproximación cromática o paralela
ocasional en un tiempo débil. Las melodías modales deben enfatizar la tónica del modo y la nota característica.
El ritmo melódico depende del tempo y del ritmo rítmico general. Muchas melodías modales alternan entre
notas de larga duración (de un compás o más) y grupos cortos de corcheas.
Observe la siguiente melodía, “Cualquier puerto en una tormenta”. Observe que se representan tres modos: D
Dorian, E Phrygian y G Mixolydian (a veces denominados modos de "nota blanca" debido a su relación con las
teclas blancas del piano). Nótese también que toda la pieza está escrita sin ningún cromatismo (accidentes
fuera de los modos respectivos), con la excepción de los Gsharps en los compases 10 y 11. Los Gsharps están
tomados de la escala frigia española, en la que el mayor y el la tercera menor se usan indistintamente.
Note las repetidas referencias a los respectivos tónicos modales en la voz de bajo de la parte de piano. Estas
tónicas modales están reforzadas arriba por quintas perfectas. Tenga en cuenta que también hay algunas notas
no tónicas en la voz del bajo. Los acordes de enfoque no tónicos resultantes por encima de ellos se utilizan para
rodear y reforzar la tónica modal.
Las tónicas modales respectivas y las notas modales características aparecen con frecuencia en la melodía y
están encerradas en un círculo como referencia.
70
8 La necesidad carece de ley

ted guisante
Columpio medio alto

1 234
trompeta
y
Tenor
dorio
1 234
Piano
5 67 8 3
5 67 8
9 10 11 12
frigio
9 10 11 12
13 14 15 dieciséis
Mixolidio
13 14 15 dieciséis
71
EJERCICIOS
1. Reproduzca las tablas de las páginas 65–67 que muestran las voces en cuartos para cada grado
de escala de los modos designados. Indica notas graves no tónicas. Asegúrese de tocar estas
voces en el piano.
C Dorian (voces en cuartas)
Tónico
no tónico
G Phrygian (voces invertidas en cuartos)
Tónico
no tónico
Un mixolidio (voces invertidas en cuartos)
Tónico
no tónico
72
G Dorian (voces en cuartas)
Tónico
no tónico
F Phrygian (voces invertidas en cuartos)
Tónico
no tónico
B Mixolidio (voces invertidas en cuartas)
Tónico
no tónico
73
2. Suministre melodías modales diatónicas para las siguientes situaciones. Piensa en escala (modo), no
cambio de acorde!
G Dorian: vals de jazz medio
D frigio: swing medio
74
G Lydian: balada lenta
C Mixolidio: swing rápido
B Locrian: swing lento
75
Variación Armónica vía Intercambio Modal
El intercambio modal ocurre cuando se toma prestado un acorde diatónico de una tonalidad o
modalidad para usarlo en otra tonalidad o modalidad. Los compositores y arreglistas utilizan el intercambio
modal cuando una progresión de acordes repetitiva que involucra II–7, IV, IV– o V7 necesita cierta
rearmonización en aras de la variedad.
INTERCAMBIO MODAL DE MENOR A MAYOR
Los siguientes acordes de tonalidad menor se toman prestados generosamente a través del intercambio modal para su
uso en la tonalidad mayor paralela (por ejemplo, de do menor a do mayor).
ACORDE FUNCIÓN EJEMPLO EN DO MAYOR

II7(%5) reemplaza II–7 D–7(%5)
%IIIMaj7 reemplaza IV o V7 E%Maj7
IV–7 o IV–6 reemplaza IV F7 o F6
V–7 reemplaza G–7
%VIMaj7 V7 reemplaza A%mayor7
%VII7 IV– reemplaza IV– B%7
INTERCAMBIO MODAL DE MODAL A MAYOR
El siguiente acorde se toma prestado generosamente del modo dórico para su uso en la tonalidad mayor
paralela (p. ej., de do dórico a do mayor):

V–7 reemplaza V7 G–7
El siguiente acorde se toma prestado generosamente del modo frigio para usar en la tonalidad mayor
paralela (por ejemplo, de do frigio a do mayor):

%IIMaj7 reemplaza IV– D%May7
El siguiente acorde se toma prestado generosamente del modo lidio para su uso en la tonalidad mayor
paralela (por ejemplo, de do lidio a do mayor):

IMaj7(#11) alias tónico en C CMaj7(#11)
El siguiente acorde se toma prestado generosamente del modo Mixolydian para su uso en la clave
mayor paralela (por ejemplo, de C Mixolydian a C mayor):

%VIIMaj7 reemplaza IV B%mayor7
76
INTERCAMBIO MODAL DE MAYOR A MODAL
El siguiente acorde se toma prestado libremente del modo jónico (mayor) para usar en el modo dórico
paralelo (por ejemplo, de do mayor a do dórico):
ACORDE FUNCIÓN EJEMPLO EN C DORIAN

IV Maj7 reemplaza FMaj7
IV7 (evita tritono)
En el siguiente ejemplo, cada uno de los ejemplos anteriores de intercambio modal se escribe para
la comparación auditiva. En el primer compás de cada ejemplo de dos compases, CMaj7 (I) va
seguido de II–7, IV, IV– o V7 como referencia. En el segundo compás de cada ejemplo de dos
compases, CMaj7 va seguido de un acorde de intercambio modal relacionado de la lista anterior.
(En el ejemplo final, el acorde I es I–7 en modo dórico).
Se sugiere que toque estos ejemplos en el piano varias veces para entrenar su oído para escucharlos.
Intercambio modal
CMaj7 D7 CMaj7 D–7( 5) CMaj7 F6 G7 CMaj7 E Maj7
II–7 II–7(5) IV V7 IIIMaj7

(de Do natural menor) (de Do natural menor)
CMaj7 F6 CMaj7 F6 CMaj7 G7 CMaj7 G–7
IV6 IV–6 V7 V–7
77
CMaj7 F6 CMaj7 un maj7 CMaj7 F6 CMaj7 B7
IV–6 VIMaj7 IV–6 VII7
CMaj7 G7 CMaj7 G–7 CMaj7 F6 CMaj7 re mayor7
V7 V–7 IV–6 IIMaj7

(de C Dorian) (de C frigio)
CMaj7 G7 CMaj7( 11) G7 CMaj7 FMaj7 CMaj7 B Mayor7
IMaj7 IMaj7( 11) IVMaj7 VIIMaj7

(de C Lydian) (de C Mixolidio)
C–7 F7 C–7 FMaj7
IV7 IVMaj7
(de do mayor)
(tritono) (sin tritono)
78
EJERCICIO
Use cuerdas de intercambio modal en los puntos marcados con un recuadro. Compare sus elecciones
con el original.
CMaj7 A–7 D7 G7 CMaj7 D7 F6
CMaj7 G–7 C7 FMaj7 F6 B7
E Maj7 B7 E Maj7 A
G–7 C7 F–7 B7 E Maj7 G7
dorio c F7 dorio c F7
C–7 F7 E–7 A7 D7 G7
CMaj7 D7 G7 E–7 A–7 FMaj7
E–7 A–7 D7 G7 F6 CMaj7
79
Armonía cromática
La armonía cromática se produce cuando dos acordes están conectados por uno o más
semitonos. Esto puede suceder en contextos tonales (como en la resolución del tritono), pero es más
dramático cuando el resultado es un nuevo acorde de una tonalidad o modalidad lejanamente
relacionada o no relacionada. Por lo tanto, la armonía cromática ha tenido una atracción especial para
los compositores de jazz, quienes a menudo disfrutan sorprendiendo al oyente con transiciones
abruptas hacia nuevos territorios tonales o modales.
Un ejemplo temprano de armonía cromática en la literatura clásica se puede encontrar en el "Preludio en

mi menor" de Chopin, compuesto en 1836. El siguiente ejemplo contiene la melodía de la primera mitad del
Preludio y una aproximación de los "cambios". El boceto de voz líder describe las conexiones
cromáticas entre los acordes.
(Consulte también “Y allí está usted”, página 189).
Preludio en mi menor
Chopin
MI F –7( 5) B7( 9) F7( 11) B–7( 5) F–6 E7 E–7 A7( 9)
A–7 F –7( 5) B7sus4( 9) B7( 9) D7 D–7 B–7( 5) E7( 9) LA–
B7sus4 B7 F –7( 5) B7 F –7( 5) B7( 9) MI
3
etc.
80
Ritmo Armónico (y Densidad)
Las progresiones de acordes en el jazz están diseñadas para moverse a un ritmo que coincide con la
métrica general de una pieza. En tiempo de 4/4, los ritmos armónicos tienden a ocurrir en múltiplos
de dos tiempos. Por lo tanto, hay ritmos armónicos de dos tiempos en la sección a de “Scooter”. (Consulte
la página 128.)
B G–7 C–7 F7 D7 G–7 C–7 F7
B B7 mi mi D7 G7 C–7 F7 etc.
Hay ritmos armónicos de cuatro tiempos (y luego dos tiempos) en “After Breakfast”.
(Consulte la página 119.)
C7 F7 C7
F7 F7 C7 A7 (alternativo)
D7 (alternativo) D7 G7 (alternativo) C7 A7 (alternativo) un 7 G7sus4 etc.
Hay ritmos armónicos de ocho tiempos (es decir, dos compases) en el puente de “Scooter”:
D7 G7 C7 F7 etc.
Se encuentran duraciones armónicas más largas en melodías modales como "So What" de Miles Davis e
"Impressions" de John Coltrane. Ambas melodías tienen "armonías" sostenidas de ocho y dieciséis
compases, pero esas "armonías" son en realidad escalas dóricas verticales. Se pueden encontrar
duraciones armónicas aún más largas en las primeras piezas de fusión que se basan en ritmos
rítmicos sostenidos (como en selecciones de Bitches Brew de Miles Davis). En efecto, estas piezas
no tienen ritmo armónico. Logran efectividad a través de un movimiento rítmico en lugar de armónico.
(Consulte “Con el debido respeto”, página 193).
81
Los ritmos armónicos en 3/4 tienden a ocurrir en múltiplos de tres tiempos (consulte “Para Bill”,
página 141):
A–7 D7 G–7 C7( 11)
A–7 D7 E–7( 5) A7( 9) etc.
Los ritmos armónicos en 5/4 generalmente se subdividen en 3+2 o 2+3 (Consulte “Full House”,
página 180):
D7 C D7 C etc.
Los ritmos armónicos en 7/4 generalmente se subdividen en 4+3 o 3+4 (Consulte “Uno, Dos,
Tres…”, página 181):
A–7 D7 GMaj7 CMaj7 FMaj7 B7( 5) E( 9) FMaj7 etc
A veces se utilizan ritmos cruzados armónicos. En los compases 33–39 de “Samba de Goofed” (página
155), dos compases de 4/4 se subdividen dos veces 3+5 y luego se subdividen 3+3+2:
D9 G7 E–7( 5) A7( 9) D7 re mayor7 G7( 9) C
3 más 5 3 más 5 3 más 3 más 2
82
Modulaciones
Una de las formas más fáciles de crear variedad e interés en una composición es usar una modulación.
Las modulaciones pueden ser abruptas y no confirmadas (como en la serie rápida de claves del momento
en “Giant Steps” de John Coltrane), temporales, pero confirmadas (como al pasar de D% mayor a D mayor
en el puente de “ Body and Soul” de Johnny Green), o permanente (como en un cambio de clave que pasa a
un nuevo episodio de una composición extendida como “Harlem” de Duke Ellington). En cualquier caso, una
modulación representa un nuevo comienzo y una oportunidad para que el compositor presente material musical
familiar o nuevo bajo una luz diferente.
Las modulaciones de las teclas planas suenan progresivamente más oscuras a medida que avanza en un ciclo
de quintas: F–B%–E%–A%–D%–G%–C%. Las modulaciones de las teclas agudas suenan progresivamente más
brillantes a medida que avanza en un ciclo de quintas: G–D–A–E–B–F#–C# . La clave de C suena más brillante
cuando proviene de una clave plana y más oscura cuando proviene de una clave aguda. (En general, los
compositores de jazz prefieren las teclas planas, además de las teclas de C y G, porque son más
cómodas y familiares para los saxofones y los instrumentos de metal). Las modulaciones pueden moverse a lo
largo de este continuo en cualquier dirección para obtener la respuesta deseada. Esta respuesta es subjetiva,
por supuesto, pero se puede reforzar moviendo la melodía hacia arriba para mejorar el brillo o hacia abajo para
mejorar la oscuridad durante la modulación. También puede neutralizar un poco la modulación moviendo la
melodía en oposición a la modulación.
Otra forma de crear interés modulatorio es pasar de menor a mayor (aumentando el brillo, como pasar de C
menor a A% mayor al entrar en el puente de “Angel Eyes” de Matt Dennis), o de mayor a menor (aumentando
la oscuridad, como al pasar de sol mayor a do menor saliendo del puente de esa misma melodía).
Las modulaciones hasta medio paso (p. ej., C a D%) mejoran el brillo y la intensidad. Las modulaciones de medio
paso hacia abajo (p. ej., A% a G) liberan la tensión.
Las modulaciones modales también crean interés. Los modos se pueden describir en términos subjetivos como
que tienen un espectro oscuro a brillante que se mueve en un ciclo de quintas desde Locrian (el más oscuro) a
través de Phrygian, Aeolian, Dorian, Mixolydian y Jonian, hasta Lydian (el más brillante).
Los compositores de jazz contemporáneo se deleitan en moverse rápidamente a través de diferentes áreas
tonales sin detenerse a oler las flores. En “Giant Steps” de Coltrane, ¡hay diez “modulaciones” en el
espacio de dieciséis compases! En otros casos, el acorde tónico de un área tonal se evita deliberadamente
para mantener al oyente (¡ya veces a los intérpretes!) fuera de balance. Una melodía como “Nefertiti” de Wayne
Shorter es tan armónicamente ambigua que no hay firma de clave en la partitura de The New Real Book (publicado
en 1988 por Sher Music Co., página 232).
83
Modulaciones Cadenciales (Nuevo Acorde I Realizado)
1. Permanente: confirmado con un cambio de firma clave.
a. Directo: utiliza un acorde pivote, que tiene una función definida en ambas tonalidades. En el
siguiente ejemplo, el A%7 es el acorde de pivote, sirviendo como el %VI7 en C y V7 en D%.
D7 G7 C un 7 re mayor7 etc.
Las cadencias a C y D% son explícitas.
b. Indirecto: sin acorde de pivote.
D7 G7 E7 un 7 re mayor7 etc.
La cadencia a D% es explícita, pero no hay una cadencia anterior a Do. Mi%–7 no es un acorde pivote
porque no tiene una función aparente en Do mayor. A%7 no es un acorde pivote porque la clave de D% ya
ha sido sugerida por E%–7.)
2. Transitorio: situaciones clave del momento no confirmadas de corta duración; firma clave no
cambió; a veces denominados "sistemas tónicos".
F–7 B 7 E Maj7 A–7 D7 GMaj7 C7 F7 BMaj7 etc.
E : II–7 V7 I Sol: II–7 V7 I B: II–7 V7 I
84
Modulaciones no cadenciales (nuevo acorde I no realizado o confirmado)
1. Transitorio: el acorde I está ausente; situaciones clave del momento no confirmadas de corta duración.
D7 G7 F–7 B7 A7 D7 B–7 E7 B7 mi 7 etc.
C: mi: G: A: A:
2. Estructuras constantes: construcción armónica paralela; puede o no sugerir clave(s)

del momento
CMaj7 DMaj7 E Maj7 FMaj7 B Mayor7 etc.
C: ? D: ? E: ? F: ? B:?
3. Aleatorio o ambiguo (mejorado por la armonía cromática)
un maj7 A–7 F7 re mayor7 G7 B7
A:? G: ? B:? D:? C: ? E: ?
85
EJERCICIOS
Cree escenarios de modulación cadencial para lo siguiente, utilizando símbolos de acordes.
1. Permanente (confirmado con un cambio de firma clave)
a. Directo (usa un acorde de pivote):
GMaj7
FMaj7
C
b. Indirecto (sin acorde de pivote):

B Mayor7
B
2. Transitorios (situaciones clave del momento no confirmadas):
86
Cree escenarios de modulación no cadencial para lo siguiente usando símbolos de acordes.
1. Transitorio (el acorde I está ausente; situaciones clave del momento de corta duración):
A–7 D7
GRAMO: mi: Si menor: F:
D: Un menor de edad: B: C:
2. Estructuras constantes (construcción armónica paralela):
D7
F7
B7
3. Aleatorio o ambiguo (usando armonía cromática—un acorde por compás).

Indicar los conectores cromáticos):
E Maj7 E–7
87
OSTINATO
Un ostinato es un motivo (riff) que se repite persistentemente en la voz del bajo. Los ostinatos son
muy comunes en melodías latinas y melodías que están en metros inusuales.
Los primeros ejemplos del uso de ostinatos en el jazz provienen de los patrones de la mano izquierda
de los pianistas de boogiewoogie como Meade "Lux" Lewis a fines de la década de 1920. (Su “Honky
Tonk Train Blues” es un clásico en este estilo.) En la década de 1940, Dizzy Gillespie comenzó a
utilizar ritmos afrocubanos en algunas de sus composiciones y arreglos. Dos de sus composiciones
más conocidas de ese período, “Una noche en Túnez” y “Manteca”, contienen ostinatos en la sección
a de sus respectivas formas.
En las décadas de 1950 y 1960, Dave Brubeck y Don Ellis utilizaron ostinatos en métricas inusuales
como 5/4, 7/4, 9/8 y 11/8 para ayudar a anclar el ritmo rítmico de sus composiciones.
La composición de Wayne Shorter “Footprints” contiene un ostinato en 6/4. En las décadas de 1970
y 1980, los ostinatos prevalecían en el jazzrock y la fusión. La composición “Chameleon” de Herbie
Hancock y “Birdland” de Joe Zawinul contienen ostinatos bien conocidos que ayudan a que
estas piezas sean reconocibles al instante.
9 De ninguna manera
ted guisante
sentimiento latino
D7 B 7( 11)
D7 B 7( 11)
Tenga en cuenta que el ostinato se puede reposicionar para adaptarse a un nuevo acorde.
88
EJERCICIO
Agregue un ostinato apropiado a la siguiente melodía.
sensación africana
A–9
3
D9 3 A–9
FMaj7 E7 (alterno) A–9

3 3 3
89
Inversiones y otros acordes de "barra"
El papel de las líneas de bajo en la composición y los arreglos de jazz se hizo cada vez más importante
en las décadas de 1970 y 1980. El bajo eléctrico asumió un papel dominante en la sección rítmica de
grupos de fusión como Weather Report y Return to Forever. Las inversiones y los acordes de "barra"
se volvieron cada vez más comunes a medida que los compositores y arreglistas buscaban formas
destacadas de presentar el bajo. Las inversiones se indican mediante el símbolo del acorde principal
seguido de una barra diagonal y una nota de bajo designada, por ejemplo, D7/F# para un acorde
D7 en la primera inversión. Otros acordes llamados "barra" como D/F se utilizan para producir
un sonido más ambiguo y disonante. Las inversiones y los acordes de barra resaltan la línea de bajo
al enfatizar notas distintas a la raíz y ayudan a crear una sensación de contrapunto entre la melodía y la
línea de bajo.
Los acordes de barra como FMaj7/E o A%Maj7/D son interesantes porque proporcionan
cambios de acordes que están ligeramente fuera de foco. La disonancia resultante suena más
dramática que la orientación estándar de la posición raíz. Es interesante notar que cuanto más
disonante es la relación entre el acorde y la nota de bajo, más probable es que un compositor/
arreglista la use. Las combinaciones que producen intervalos disonantes, como la séptima mayor y
la novena menor, entre el bajo y uno de los tonos de acordes anteriores ahora son bastante frecuentes
tanto en melodías como en composiciones extendidas.
Las inversiones y los acordes de barra resultan especialmente útiles cuando se rearmonizan progresiones
de acordes simples. Este ejemplo simple se puede transformar mediante el uso de inversiones y
otros acordes de barra:
Tiempo prestado
10 ted guisante
Balada
GRAMO B7 E Maj7 un maj7
A–7 D7 D+7 GMaj7
90
Aquí está la transformación:
11 Tiempo prestado (rearmonizado)

ted guisante
Balada
GRAMO D/F B 7/F F–/E E Maj7 E /DE /AB /AA 7( 11)
A–7 A/G D/F mi 7 d7 G/F CE
91
Punto de pedal y estructuras constantes
Un punto de pedal es otro dispositivo armónico efectivo. Una sola nota (el punto del pedal),
que suele ser la tónica o la dominante de la escala o el modo, se sostiene o repite, normalmente
en la voz del bajo. La melodía y/o la armonía se mueven contra el punto del pedal en el registro
superior, creando relaciones consonantes y disonantes con él. Las estructuras constantes
(dirección de voz paralela de tríadas, voces en cuartas o cualquier otra voz) se utilizan con
frecuencia sobre un punto de pedal para introducciones, interludios y finales.
12
(Triadas mayores sobre pedal D) (Séptimas mayores sobre pedal D)
Lento
13
(Voces en cuartas sobre pedal G)
Columpio medio
92
EJERCICIO
Escriba dos introducciones usando estructuras constantes designadas sobre el punto del pedal dado y
debajo de la línea principal dada.
Swing medio
(tríadas menores)
(4tos)
Swing medio
(tríadas mayores 2da inversión)
(tríadas mayores posición fundamental) (tríadas mayores 1ra inversión)
93
Complete los siguientes ejemplos de varias estructuras constantes (para tocar con
un pedal C). Tócalas y compáralas al piano.
Ejemplo
cuarto perfecto
cuarto perfecto
cuarto perfecto
segundo mayor
(sobre el pedal C)
quinto perfecto
segunda menor
(sobre el pedal C)
cuarto aumentado
segunda menor
(sobre el pedal C)
tercera mayor
segunda menor
(sobre el pedal C)
cuarto perfecto
segunda menor
cuarto perfecto
(sobre el pedal C)
94
Pedal Point y Pandiatonicismo
El pandiatonismo se produce limitando estrictamente el material armónico a una escala dada

(es decir, sin intrusión cromática o fuera de escala). Este concepto se puede aplicar a cualquier
escala, pero se usa más comúnmente en contextos tonales y modales. La técnica es similar
a las estructuras constantes, pero los intervalos de todas las voces se ajustan para ajustarse
a la escala del momento. El espaciado puede ser uniforme o variable.
14 Ejemplo 1: contexto tonal con espaciado uniforme
Columpio medio
tercero tercero
(do mayor)
segundo cuatro
15 Ejemplo 2: contexto modal con espacios variables
Columpio medio
(D Dorian)
95
EJERCICIOS
Completa los siguientes ejemplos pandiatónicos. Tócalas y compáralas al piano.
Lento
quinto
(fa mayor)
segundo
Columpio medio
cuatro
(sol mayor)
segundo
Medio rápido
cuatro
(C Dorio)
cuatro
Rápido
cuatro
(Un frigio)
segundo
96
Armonización
Bien, has escrito una obra maestra melódica. ¿Qué pasa con los acordes para acompañarlo?
Elegir acordes para acompañar una melodía puede parecer abrumador al principio porque hay
muchas posibilidades. Pero eso es parte del placer de componer: ¡ELEGIR!
Si eres pianista o guitarrista, es probable que hayas estado componiendo melodía y armonía
simultáneamente en tu instrumento. Aun así, es probable que haya momentos en los que no esté
seguro de la calidad de acorde deseada, o qué grado de tensión utilizar, por lo que se ha detenido
a considerar varias posibilidades de forma metódica. Si toca viento, la elección de un acorde es
aún más problemática si no está tan acostumbrado a pensar en acordes en su instrumento y tiene
habilidades limitadas con el teclado.
Al principio parece que solo hay dos formas de abordar la tarea de armonizar una melodía. Una
es confiar en las relaciones tonales y modales familiares en la armonía del jazz convencional
discutidas anteriormente en esta sección. El acorde I es el jefe, y todos los demás acordes en el
universo tonal o modal se usan al servicio de él. Hay armonía diatónica; hay dominantes
secundarios y sus sustitutos junto con acordes II7 relacionados, etc. La otra forma es liberarse
de esas limitaciones y continuar con el concepto de que cualquier acorde puede seguir a cualquier
otro acorde. Esto es divertido, pero puede resultar en progresiones de acordes torturadas o
incoherencia armónica. La mejor manera es combinar estos dos enfoques: use progresiones de
acordes convencionales para proporcionar claridad, pero utilice giros y giros armónicos
inesperados para promover la variedad y el interés.
Obviamente, la elección de un acorde dependerá de su compatibilidad con la melodía.

Las notas de larga duración (más de una negra) deben ser tonos de acorde o tensiones del acorde
elegido. Las notas más cortas pueden ser solo adornos: notas de aproximación si se mueven
paso a paso hacia una nota de destino, o tonos de escape si no lo hacen.
Pregúntese: ¿En qué clave o modo está mi melodía? ¿Funcionará la armonía diatónica? ¿Mi
melodía arpegia un acorde o parte de un acorde? ¿Mi melodía sugiere una escala mayor, menor
o modal? De lo contrario, considere las posibilidades que surgen si asigna la primera nota completa
o media nota importante de la melodía a un acorde mayor, menor o dominante haciendo que la nota
sea 1, 3, 5, 7, 9, 11 o 13 de el acorde potencial. ¿Qué tipo de acorde debería ser? Mayor 7? Menor
7? 7 dominante? ¿El estilo de tu melodía juega un papel en esa decisión? Aquí es donde entra en
juego tu oído, y quizás tu instrumento.
¡Tomar decisiones sin confirmarlas audiblemente es arriesgado!
Considere las muchas posibilidades que existen para armonizar la nota C. El cuadro de la página
siguiente enumera algunas de ellas.
97
Tipo de acorde: Mayor 7 Menor 7 7 dominante
Función de melodía CMaj7 C–7 C7
un maj7 A–7 un 7
FMaj7 F–7 F7
re mayor7 D7 D7
Mayor 7 o 7
B Mayor7(9) B7(9) 7(9)
N/A (ver página xv) E–7 (frigio) B7( 9)
N/A N/A A7( 9)
N/A G–7(11) G7sus4
11
Sol Mayor7( 11) N/A G 7( 11)
11 (o 5)
E Maj7(13) E –7 (Dorio) 7(13)
13
N/A E–7 (eólica) E7(13)
13
98
A veces, una melodía arpegiará un acorde. El arpegio puede tener el acorde en la posición
fundamental, como en el siguiente ejemplo (E–7). Tenga en cuenta que pueden existir otras
soluciones para el mismo arpegio. Si piensa en la primera nota (E) como la tercera de CMaj7, o
como la quinta de A–7, o como la séptima mayor de FMaj7, o como T13 de G7, obtiene
cuatro posibilidades de armonización adicionales.
= E–7, CMaj9, A–11, FMaj7( 11), G13
Aquí hay otros dos fragmentos melódicos que consisten en acordes rotos y algunas posibles
soluciones para armonizarlos.
= F7, Mi 7, Mi 6/9( 11), B7(alternativo), D7( 9), A7(alterno)
= F–11, B 9, D Mayor7, B –9, E –11, A 9, D–7( 5)
En un pasaje a escala como el siguiente, vea si puede determinar la clave del

momento. Luego elige armonías de ese universo armónico.
= C6, D–9, FMaj7, G9sus4, A–7
C:
Cuando haya decidido con qué acorde empezar, pase a la siguiente nota importante de la
melodía (una nota entera, una blanca, una nota acentuada, una nota precedida o seguida
de un salto). ¿Recibirá un nuevo acorde? ¿Cuál será el ritmo armónico de tu melodía:
dieciséis tiempos (cuatro compases), ocho tiempos (dos compases), cuatro tiempos (un compás)
o dos tiempos (medio compás)? ¿El tempo de la melodía juega un papel? Busque tonos de
guía que puedan conectar los dos acordes, especialmente si su melodía salta entre ellos.
99
A continuación se muestra un fragmento melódico al que se le ha dado el tratamiento reseñado

en la página anterior. Como puede ver, se ofrecen siete soluciones. (Sin duda hay muchos
más).
Bossa fácil
relación melodía/armonía en el
primer acorde
ex. 1 1 D–7( 5) G7( 9) C–7 B7
II–7(5) V7/VI–7 VI7 V–7
ex. 2 3 B7 E Maj7 un maj7 re mayor7
V7 IMaj7 IVMaj7 VIIMaj7
ex. 3 5 G–7 C7 D Mayor7( 11) Sol Mayor7
III–7(II–7) V7/II–7 VIIMaj7 IIIMaj7
ex. 4 7 E Maj7 C–7 F–7 B7
IMaj7 VI7 II–7 V7
ex. 5 9 C–7 B7 E Maj7 mi 7
VI7 V7 IMaj7 V7/IV
ex. 6 11 A–7( 5) D7sus4 G–7( 5) C7 (alternativo)
IV–7 5(II–7 5) V7/III–7 III–7(5) V7/II–7
ex. 7 13 F7 B7 mi 7 un 7
V7/V7 V7/yo I7 (V7/IV) IV7
Se pueden descubrir soluciones adicionales intercambiando acordes entre las respectivas

columnas. La flecha de línea continua muestra una de esas posibilidades. (Algunas opciones
pueden resultar menos efectivas. La flecha de línea punteada produce una progresión que es
un poco demasiado dispersa y disfuncional. ¡Usa tus oídos cuando experimentes!)
100
EJERCICIOS
Armonice (agregue cambios de acordes a) los siguientes fragmentos melódicos de cuatro compases.
(Estos ejemplos no necesitan la cadencia de un acorde I).
Balada
Latín fácil
Samba
Columpio medio
Vals de jazz lento
Columpio rápido
101
Agregue cambios de acordes apropiados a las siguientes melodías.
= 120
E–7
Rápido
GEORGIA ANTES DE CRISTO
3 3
102
Proporcione cambios de acordes para la siguiente melodía.
armónica ted guisante
Bossa
D–7( 5)/G G7( 9) un maj7 D Mayor7( 11)
10
Mi Maj7(9)
15
un pedal
G–7( 5) C7 (alternativo)
20
un pedal
25
30
34
C–7 B9/C C–7 B9/C
103
Rearmonización
La armonización inicial de una melodía no siempre es la final que se establece un compositor o

arreglista. De hecho, una melodía puede pasar por varias encarnaciones armónicas antes de que
se elijan los cambios de acordes finales. Ya hemos visto cómo una sola melodía puede acomodar
muchas soluciones armónicas diferentes. Incluso después de que una hoja principal haya estado en
circulación durante algún tiempo, siempre se pueden encontrar pianistas que vuelvan a armonizar la
melodía. De hecho, puede haber situaciones posteriores en las que incluso el compositor encuentre que
la armonización inicial necesita ser repensada.
La rearmonización también se utiliza como técnica de desarrollo en la composición y los arreglos.

Una vez que ha tenido lugar la exposición de una composición o arreglo, las declaraciones posteriores de
temas importantes pueden revitalizarse mediante la rearmonización. La rearmonización es simplemente
una herramienta más que los compositores y arreglistas tienen a su disposición.
Hay varias formas de abordar una situación de rearmonización, desde simples hasta más complejas y
sofisticadas. Usaremos el siguiente ejemplo como punto de partida.
dieciséis
D A D A
D A D A D
17 1. Mejora de tríadas a acordes de séptima y/o acordes de novena.
DMaj7 A9 D6 A9 A7( 9)
DMaj7 A9 D6 A7( 9) D6
104
2. Embellecer la progresión existente con otros acordes funcionales de la

universo armónico correspondiente (II7 relacionados, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, etc.).
18
DMaj7 B–7 E–7 A7 D6 B–7 E–7 A7
DMaj7 D7 G6 G–6 D6 B–7 A7( 9) D6
19 3. Busque las IIV contiguas (espalda con espalda) que sean compatibles con la melodía.
F7 B7 E–7 A7 B–7 E7 E–9 A7
A–7 D7 G–7 C7 B–7 E7 A7 D6
20 4. Utilice cuerdas de intercambio modal (consulte la página 76).
D A–7 (de D Dorian) D C (de D Mixolidio)
D G– (de D Aeolian) D E (de D Lydian) D
21 5. Elija acordes que aumenten el nivel de tensión melódica y armónica.
F7 F7 B Mayor7 mi 7( 9) A –7( 5) G–(May7) F7 E–7
A–7 D7sus4 G–7 C7( 11) B–7 E7 A7( 9) B–7
105
6. Cree una línea de bajo paso a paso (hacia arriba o hacia abajo) y escriba acordes encima que sean
compatible con la melodía. (No es necesario que se aplique la armonía funcional, por lo que cualquier
22 acorde puede seguir a cualquier otro acorde, si la melodía lo permite. Sin embargo, ¡use sus oídos!)
C7( 11) B7 (alterno) B Mayor7 A9 A –7( 5) F –7( 5) E9 D9
C7( 11) B7 (alterno) B Mayor7 A7( 9) A –7( 5) B 7( 11) C9 B7( 9)
23 7. Usa estructuras constantes sobre un punto de pedal.
8. Usa estructuras pandiatónicas sobre un punto de pedal.

24
106
EJERCICIO
Vuelva a armonizar los cambios de acordes con la siguiente melodía bien conocida utilizando los procedimientos
sugeridos en las páginas anteriores.
C GRAMO GRAMO C C F CGC
1. Mejora de tríadas a acordes de séptima y/o acordes de novena.
2. Embellecer con otros acordes funcionales del universo armónico correspondiente.
3. Busque las IIV contiguas (espalda con espalda) que sean compatibles con la melodía.
4. Utilice acordes de intercambio modal.
5. Elija acordes que aumenten el nivel de tensión melódica y armónica.
107
6. Cree una línea de bajo paso a paso (hacia arriba o hacia abajo) y escriba acordes que sean compatibles con
la melodía.
7. Usa estructuras constantes sobre un punto de pedal.
8. Usa estructuras pandiatónicas sobre un punto de pedal.
108
Material fuente—Consideraciones armónicas
ARMONÍA TONAL: ORIENTACIÓN DE LAS TECLAS PRINCIPALES

Consulte “Atrápame si puedes”, página 54.
A Child is Born (Thad Jones)—B% mayor
Boplicity (Miles Davis)—F mayor It's
Only Music (Gary Willis): A% mayor Perdido
(Juan Tizol)—B% mayor Satin Doll
(Duke Ellington)—C mayor Siete Pasos al
cielo (Victor Feldman)—Fa mayor Ayer y hoy (Dario
Eskanazi): Fa mayor
ARMONÍA TONAL: ORIENTACIÓN DE LAS TECLAS MENORES

Consulte “Diferencias menores”, página 59.
Autumn Leaves (Joseph Kosma)—G menor Django
(John Lewis)—F menor Keep It
Moving (Wynton Kelly): F menor Loco Motiv
(Larry Gales): D menor Song for My Father
(Horace Silver)—F menor Whisper Not ( Benny Golson)
—Do menor
ARMONÍA MODAL Y MELODÍAS MODALES Consulte

“Cualquier puerto en una tormenta”, página 71.
All Blues (Miles Davis)—G Mixolydian, G Dorian Don't Let It
Go (Vincent Herring): E% Lydian, G Mixolydian, F Mixolydian Impressions (John Coltrane)
—D Dorian, E% Dorian Nardis (Miles Davis)— E Phrygian,
C Ionian Pursuance (John Coltrane)—B% Aeolian
So What (Miles Davis)—D Dorian, E% Dorian
VARIACIÓN ARMÓNICA VÍA INTERCAMBIO MODAL

Jeannine (Duke Pearson): A% Dorian a A% mayor
No More Blues (Antonio Carlos Jobim)—D menor a D mayor
Momentos robados (Oliver Nelson)—Do dórico a do mayor
ARMONÍA CROMÁTICA Ver “Y

ahí estás”, página 189.
De noche (Marc Copland)
Secretos de belleza (Kenny Werner)
Sueños (Billy Childs)
Peldaño (Steve Masakowski)
RITMO ARMÓNICO (Y DENSIDAD)

1. Activo (Consulte “Muévalo”, página 121).
Blues para Alice (Charles Parker)
Pasos gigantes (John Coltrane)
Daahoud (Clifford Brown)
109
2. Inactivo (Consulte “Rascals”, página 134).

Impresiones (John Coltrane)
Pequeño Girasol (Freddie Hubbard)
MODULACIONES
Ver referencias en el texto.
OSTINATO Ver
“De ninguna manera”, página 88.

Afrocéntrico (Joe Henderson)
Aisha (Mc Coy Tyner)
Narciso Negro (Joe Henderson)
Vuela con el viento (McCoy Tyner)
Nutville (Horace Silver)
INVERSIONES Y OTROS ACORDES “SLASH” Consulte

“And There You Are”, página 189.
La belleza de todas las cosas (Laurence Hobgood)
Café (Egberto Gismonti)
Cassidae (John Scofield)
Delgado (Eddie Gómez)
De tal padre, tal hijo (Billy Childs)
Pequeño viento (Geri Allen)
Paladia (Steve Masakowski)
PUNTA DE PEDAL
Capuchino (Chick Corea)
Cirro (Bobby Hutcherson)
Raíces firmes (Cedar Walton)
Verdad (Bob Mintzer)
110
CAPÍTULO 3
azules y
forma de canción
Forma
Para ser inteligible, la música necesita estructura. En ausencia de estructura, las colecciones de
tonos y ritmos pueden parecer aleatorias y caóticas. Desde que los seres humanos comenzaron a
percibir los sonidos que los rodeaban (o los que podían hacer ellos mismos) como
“música” —el viento, los truenos, la lluvia, los latidos del corazón, la respiración, las vocalizaciones,
los pasos, los golpes, los aplausos— ha existido el impulso de de alguna manera organizar estos
sonidos en patrones para propósitos de comunicación. El tono y el ritmo constituyen los átomos
y las moléculas de la música, pero sin forma permanecen amorfos e indistintos.
Podemos suponer que la primera “música” probablemente fue el ritmo. Sin los ritmos del latido del
corazón y la respiración, no existiríamos. Hay otros ritmos a nuestro alrededor —el día y la noche,
el cambio de estaciones, las fases de la luna— que organizan el paso del tiempo en fenómenos
perceptibles que nos ayudan a definir nuestra existencia. Podemos crear ritmos aplaudiendo.
Podemos hacer esos sonidos más fuertes e insistentes tocando un tambor. Y podemos hacer
ritmos más lentos o más rápidos para expresar ciertos sentimientos.
También podemos hacer sonidos con nuestra voz. Si hablar no es suficiente para transmitir
una determinada emoción, podemos gritar o gritar. Si controlamos el tono y el volumen de
estos sonidos vocales, quizás la naturaleza de la emoción se vuelva más clara y
hayamos comunicado algo con éxito. Si vamos un paso más allá y agregamos la entonación y los
matices adecuados, se puede crear una melodía. Podemos cantar melodías y podemos
tocarlas con instrumentos musicales. Si otros se unen a nosotros en estos esfuerzos, la
polifonía puede suceder. Si nos ponemos de acuerdo para hacer diferentes sonidos juntos en
el mismo ritmo, la armonía puede suceder. Etcétera.
Todavía falta un elemento importante en todo esto: cómo organizar estos sonidos en un marco
de tiempo que tenga un principio, un medio y un final, porque si hacemos eso, ¡tenemos
composición musical! Y es este desafío organizacional el que nos lleva a una discusión sobre
la forma.
Se pueden hacer algunas observaciones generales sobre la forma en el jazz. La forma de jazz
más común es ABA, donde A es la melodía o “cabeza”, B es el solo o solos improvisados y A es la
melodía nuevamente. (Esto es más o menos análogo a la forma de sonata en la música clásica,
donde A es la exposición, B es el desarrollo y A es la recapitulación). formas de canciones
como ab, aaba, abac, abca, abcd o el blues. Si la sección del solo improvisado utiliza la misma
forma que la de la “cabeza”, la pieza en su conjunto puede describirse como “tema y variaciones”.
111
Un diagrama de una presentación típica de jazz es:
Exposición solos de desarrollo Recapitulación

“cabeza” “cabeza”
Un (aaba) B (aaba) Un (aaba)
tema variaciones tema
En el escenario anterior, el compositor de jazz crea el tema (la "cabeza", también conocida como "la
melodía"), y los solistas luego improvisan sobre la forma armónica ("los cambios") que subyace al tema. En
efecto, los solistas recomponen el tema espontáneamente cada vez que pasan por la forma armónica. Después
de los solos, los intérpretes vuelven a tocar la cabeza para concluir la presentación.
Hasta la década de 1960, la longitud más común para las melodías de jazz distintas del blues era
de 32 compases. Esto probablemente se debió a que los músicos de jazz se acostumbraron a tocar (ya veces
recomponer) canciones populares de los espectáculos de Broadway de George Gershwin, Cole Porter,
Jerome Kern y otros en las décadas de 1920 y 1930. Estos compositores favorecían las formas de canciones
aaba y abac de 32 compases (aunque Cole Porter, en particular, a veces usaba formas mucho más
largas en melodías como "Begin the Beguine"). En consecuencia, muchos de los llamados "estándares" de
jazz escritos en las décadas de 1930, 1940 y 1950 tienen 32 compases de largo y se basan en la forma de
canción aaba o abac .
Desde 1960 más o menos, los compositores de jazz han hecho uso de muchas otras formas y longitudes de canciones.
En particular, las melodías compuestas se han vuelto más comunes. Las melodías compuestas (sus formas
a menudo designadas como abcd) se basan en la manipulación de motivos en lugar de la repetición de
frases para la unidad y la coherencia. Un buen ejemplo de una melodía de jazz de composición completa es
"Dolphin Dance" de Herbie Hancock.
Las piezas episódicas también se han vuelto más comunes. Las piezas episódicas contienen secciones
separadas y distintas que pueden contener sus propios motivos, temas y estados de ánimo específicos.
“Birdland” de Joe Zawinul es un buen ejemplo de una composición episódica de jazz.
Los compositores de jazz a veces usan formas extendidas para piezas más grandes y ambiciosas. El
siguiente es un diagrama de una hipotética pieza extendida:
Introducción || tema || Desarrollo del tema || Interludio ||

Sección solista || Interludio || Sección solista || Interludio y modulación ||
Mayor desarrollo del tema || Sección solista ||
Desarrollo posterior y clímax primario ||
Recapitulación abreviada del tema || coda
Este capítulo trata sobre el blues y varias formas de canciones. El capítulo 7 trata de la forma
episódica y el capítulo 9 trata de la forma extendida. La primera orden del día será escribir algunas
melodías de jazz. En las páginas siguientes, se le brindará información básica sobre el formulario blues,
aaba , abac , abca y abcd . Hay ejemplos que puede escuchar en el CD y tendrá la oportunidad de
componer melodías usando estas formas representativas. Más adelante, pasaremos a formas más grandes
y complejas.
112
CAPÍTULO 3 BLUES Y FORMA DE CANCIÓN
Los azules
El blues es el mejor lugar para que los aspirantes a compositores de jazz obtengan una experiencia inicial de
escritura. El blues es una forma corta (12 compases), se basa en una progresión de acordes razonablemente simple y
las tradiciones melódicas están bien definidas.
Primero, alguna perspectiva histórica. En sus primeras etapas, el blues era principalmente un idioma vocal. A través
del blues, un cantante individual podía relatar lo que tenía en mente mientras se acompañaba con la guitarra o quizás
con la armónica. Prácticamente todas las expresiones de la emoción humana se pueden encontrar en el
blues vocal tradicional, desde la emoción feliz hasta la desesperación más abyecta, pero el énfasis siempre ha
estado en los momentos difíciles de la vida.
El tema a menudo incluye referencias irónicas a la lujuria, el sexo, el dinero, las posesiones materiales, los viajes, la
soledad, la mala salud, la envidia o la codicia.
Las raíces del blues se remontan a los gritos, gritos de campo y canciones de trabajo del siglo XIX. La historia del
blues entonces es paralela a la historia del jazz. El blues y el jazz siempre han sido lenguajes separados y distintos,
pero ha habido una gran cantidad de cruces entre ellos a lo largo de los años. Baste decir que el blues en todas sus
innumerables formas ha impregnado todos los aspectos de la música popular estadounidense y todavía se está
extendiendo por todo el mundo.
Sin las influencias del blues, la música popular en general sonaría bastante diferente.
El blues nos ha dado la escala de blues con sus "notas azules": la 3ª bajada y la 7ª bajada (ya veces la 5ª bajada).
1 5 2 34 56 7 3 7 1
Además de su uso en el jazz, las notas azules se utilizan prácticamente en todas las demás formas de música
popular, desde rock hasta música country y western, canciones de amor y baladas.
BLUES: FORMA ARMÓNICA
En general, la forma de blues tradicional ocurre de la siguiente manera:
1ra frase: Tónica (cuatro compases) 2da

frase: Subdominante (dos compases); Tónica (dos compases) 3ra frase: Dominante (dos
compases); Tónico (dos medidas)
A esta forma armónica básica, los músicos de jazz han agregado una miríada de acordes de adorno,
rearmonizaciones y acordes de sustitución, algunos de los cuales se muestran en los siguientes ejemplos.
113
Forma de blues mayor
I7 (IV7) I7 (II–7/IV V7/IV)

C7 (F7) C7 (G–7 C7)
Tónico
IV7 (IV 7) I7 (V7/II–7)

F7 (F 7) C7 (A7)
subdominante Tónico
V7 (o II–7) IV7 (o V7) I7 (cambio de V7)

G7 (o D–7) F7 (o G7) C7 (G7)
Dominante Tónico
NOTA: Se pueden usar cualquiera o todos los acordes entre paréntesis.
Variación bebop
IMaj7 II–7 V7/VI–7 II–7 V7/II–7 II–7 V7/IV

CMaj7 B–7 E7 A–7 D7 G–7 C7
IV II–7 subV7/V7 II–7 subV7/V7 II–7 subV7/V7

II–7 V7 III–7 VI7 II–7 V7

D7 G7 E–7 A–7 D7 G7
Giro de vuelta
114
Forma de blues menor
I (II–7( 5)) V7( 9) I (II–7( 5)/IV–) V7/IV–)

C (D–7( 5)) G7( 9) C (G–7( 5)) C7( 9)
tónico menor
IV– I
F C
subdominante menor tónico menor
II–7(5) V7( 9) I (cambio de V7)

D–7( 5) G7( 9) C (G7)
Dominante tónico menor
Variación
yo–7
C–7
VI7 yo–7
un 7 C–7
VI7 (subV7/V7) V7 yo–7 (cambio de V7)

un 7 G7 C–7 (G7)
115
Formulario de blues modal
Tónico
Yo no I
no tónico Tónico
Yo no I
no tónico Tónico
Muestra Dorian Blues
D7
G7sus4 D7
A7sus4 G7sus4 D7
116
Muestra de blues frigio

E( 9, n° 3)
F (Nº 3) E( 9, nº 3)
G (Nº 3) F (Nº 3) E( 9, nº 3)
Muestra de blues mixolidio

G7sus4
C7sus4 G7sus4
6 7 8
D7sus4 C7sus4 G7sus4

10 11 12
Variación
G7
. . . . . . . .
G–7 G7
. . . . . . . .
D7( 9) mi 7( 9) D7( 9) G7
10 11 12
.. .. .. ..
117
Blues de 16
compases En efecto, los compases 9–10 de la forma estándar de 12 compases se tocan tres veces.
(Los acordes entre paréntesis son opcionales). Un ejemplo es "Watermelon Man" de Herbie Hancock.
C7 (F7) C7 (G–7) C7
F7 (F 7) C7 (B 7 A7 7)
G7 F7 G7 F7
G7 F7 C7 G7
Blues de 24
compases La forma de blues de 24 compases se puede crear duplicando el ritmo armónico de la forma
estándar de 12 compases. Esto se puede hacer en 4/4 (como en "Nutville" de Horace Silver) o 3/4
(como en "Blues for Yna Yna" de Gerald Wilson), y en contextos mayores, menores o modales.
C7
F7 G7 C7 B7 A7
D7 G7 C7 A7 un 7 G7
118
BLUES: FORMA MELÓDICA
Las melodías de blues siguen una de tres formas diferentes: aaa, aab y abc, y cada letra representa
una frase de cuatro compases. En el blues tipo aaa (o riff), la misma figura melódica de cuatro compases
suena tres veces sobre la progresión de acordes subyacente.
“Cjam Blues” (Duke Ellington) y “Sonny Moon for Two” (Sonny Rollins) consisten cada una en un riff
de cuatro compases que se toca tres veces.
aaa (tipo riff): tonalidad mayor, usando la escala pentatónica menor de C
25 Después del desayuno

ted guisante
Columpio medio
C7 F7 C7
F7 F7 C7 A7 (alternativo)
D7 (alternativo) D7 G7 (alternativo) C7 A7 (alternativo) un 7 G7sus4
La forma de aab blues se deriva del blues vocal de estilo antiguo. En ese estilo, cada frase de
cuatro compases se subdivide, con el vocalista tomando los dos primeros compases y un instrumentista
respondiendo tomando los dos segundos compases de una manera conversacional
comprensiva. En un contexto moderno, un verso típico podría parecerse al siguiente:
Mi alquiler no está pagado, no tengo adónde ir; (comentario instrumental)

Dije, el alquiler no está pagado, no tengo adónde ir; (comentario instrumental)
(Ha) sido un largo tiempo, desde que me sentí tan bajo. (comentario instrumental)
El blues instrumental de tipo aab ofrece un riff inicial dos veces y luego concluye con un riff diferente que
se aproxima al “punto clave” musical del blues vocal. Los primeros ejemplos vocales bien conocidos de
la forma aab blues incluyen “St. Louis Blues” (WC Handy), que fue uno de los primeros blues publicados, y
“Roll 'em Pete” (Pete Johnson). Ejemplos instrumentales conocidos más recientes incluyen "Now's
the Time" (Charlie Parker) y "The Intimacy of the Blues" (Billy Strayhorn).
119
aab: tonalidad menor, utilizando la escala de blues en re menor
26 Cualquier viernes
ted guisante
Columpio medio
D
G–7 D
E–7( 5) A7( 9) D
El tipo de blues abc (completamente compuesto) no contiene repetición de frases. En otras palabras, no hay riffs como
en las melodías de blues aaa o aab , solo una línea melódica continua.
El blues de composición directa suele ser instrumental. “Blues for Alice” (Charlie Parker) y “Au Privave” (Charlie
Parker) son buenos ejemplos.
abc (compuesta): tonalidad mayor, usando la escala de F blues
Blues para un espectador bilioso

27
ted guisante
Columpio medio
F7 B7 B7 F7 C–7 F7
B7 B7 F7 mi 7 d7
G–7 C7 F7 D7 G–7 C7
120
abc (bebop): tonalidad mayor
28 Muévelo ted guisante
Medio rápido
B Mayor7 A–7( 5) D7( 9) G–7 C7
F–7 B7 E Maj7 E7 un 7
D7 G7 D7 G7 C–7

3
F7 B G7 C–7 F7
abc: modal
29 Fuertes corrientes ted guisante
Medio rápido
dorio
dorio dorio
B Mayor7 A7 (alternativo) dorio
121
abc (contemporánea): escala disminuida simétrica
vamos a dividir
ted guisante
30
Columpio rápido
G7( 9)
B 9(13) D7 (alternativo) B7 (alterno) E7 (alterno)
F9 B7(9,13) C7( 9)
Las melodías de blues hacen un uso intensivo de la escala de blues, ya sea en contextos mayores, menores
o modales. Los primeros estilos de blues utilizan ritmos melódicos simples que se memorizan fácilmente.
Las melodías de bebop blues tienen un ritmo melódico más denso y un aumento potencial del cromatismo
(notas fuera de la tonalidad). Las melodías modales de blues tienden a ser diatónicas con respecto al modo,
pero puede haber algunas notas no diatónicas si se usa el intercambio modal en la armonía.
La escala de blues puede tomar varias otras formas. La escala de blues más simple es una escala
pentatónica menor.
Esta escala es particularmente útil para los escritores y jugadores novatos porque todas y cada una de las notas
se pueden usar libremente, independientemente de dónde se encuentre uno en la progresión.
122
EJERCICIOS
Escribe melodías de blues originales para los siguientes conjuntos de cambios. Asegúrese de
observar el tempo y el estilo. Utilice los ejemplos de las páginas anteriores como guía.
(a) aaa (tipo riff)

Columpio medio
C F7 C C7
F7 F7 C7 A7
D7 G7 C7 (D7 G7)
(b) aab (blues menor)

Columpio medio
D
G–7 D
E–7( 5) A7( 9) D
(c) abc
Columpio medio
F7 B7 B7 F7 C–7 F7
B7 B7 F7 mi 7 D7
G–7 C7 F7 D7 G–7 C7
123
(d) abc bebop

Medio rápido
B Mayor7 A–7( 5) D7( 9) G–7 C7 F–7 B7
E Maj7 E7 un 7 D7 G7 D7 G7
C–7 F7 B G7 C–7 F7
(e) modal abc

Medio rápido
dorio
dorio dorio
B Mayor7 A7 (alternativo) dorio
(f) abc contemporáneo (usa tus propios cambios)

Columpio rápido
124
Ejercicios adicionales de blues
1. Escriba un blues original de 12 compases en Do mayor utilizando la forma melódica aab .
2. Escriba un blues original de 12 compases en sol menor usando la forma melódica aaa y usando la escala
pentatónica de sol menor.
3. Escriba un blues original de 12 compases con composición completa en fa mayor.
4. Escribe un blues original de 24 compases en La menor y en tiempo de 3/4.
5. Escribe un blues original de 16 compases en sol mayor.
6. Escribe un blues original de 12 compases en D Dorian.
7. Escriba un blues original de 12 compases en mi frigio.
8. Escribe un blues original de 12 compases en A% Mixolidio.
125
Material de origen—Blues
Au Privave (Charles Parker)

All Blues (Miles Davis): blues modal Bags'
Groove (Milt Jackson)
Blues bajo (John Coltrane)
El blues de Bessie (John Coltrane)
Birk's Works (Dizzy Gillespie): blues menor
Connotación de blues (Ornette Coleman)
Blues para Alice (Charlie Parker)
Blues para Yna Yna (Gerald Wilson): blues menor de 24 compases en 3/4
Canteloupe Island (Herbie Hancock): forma de blues con cambios rearmonizados C Jam
Blues, también conocido como Duke's Place (Duke Ellington)
Garabateando (Horace Silver)
Ochenta y uno (Ron Carter)
Filthy McNasty (Horace Silver): con introducción escrita, coro y coda Footprints (Wayne
Shorter): en 6/4 Honky Tonk Train Blues
(Meade Lux Lewis)
Interplay (Bill Evans): blues menor La
intimidad del blues (Billy Strayhorn)
Isótopo (Joe Henderson)
Mamacita (Joe Henderson)
Gérmenes lunares (Joe Farrell)
Sr. PC (John Coltrane)
Nutville (Horace Silver): blues menor de 24 compases con un ostinato Opus de
Funk (Horace Silver)
Persecución (John Coltrane): blues modal Roll
'em Pete (Pete Johnson)
Sandu (Clifford Brown)
Sing Me Softly of the Blues (Carla Bley): forma no tradicional de 14 compases Some Other
Blues (John Coltrane)
St. Louis Blues (WC práctico)
Las cosas no son lo que solían ser (Mercer Ellington)
TNT (Pequeño Kahn): aba; bab forma melódica sobre dos coros Unit Seven
(Sam Jones): blues con puente Watermelon Man
(Herbie Hancock): blues de 16 compases con ostinato West Coast Blues (Wes
Montgomery)
¿Cuándo se irá el blues? (Ornette Coleman)
Windflower (Sarah Cassey): blues modal Witch
Hunt (Wayne Shorter): blues de 24 compases
126
Cambios de ritmo
"I Got Rhythm" es una melodía de espectáculo escrita por George Gershwin, con letra de su hermano
Ira, para su musical de 1930 Girl Crazy. Junto al blues, los llamados "cambios de ritmo" son la
segunda forma más popular en la que a los músicos de jazz les gusta improvisar. Debido a la
popularidad de esta forma armónica, numerosas melodías de jazz que siguen cambios de ritmo son, en
efecto, recomposiciones de “I Got Rhythm”. A continuación se muestran algunos títulos y compositores
representativos en orden cronológico aproximado.
Cola de algodón (Duke Ellington)

Lester Salta (Lester Young)
Shawnuff (Dizzy Gillespie y Charlie Parker)
Rhythmaning (Thelonious Monk)
Óleo (Sonny Rollins)
Dedos (Thad Jones)
Zona Marrón (Steve Khan/Yellowjackets)
Muerde a tu abuela (Steve Swallow)
"I Got Rhythm" de los hermanos Gershwin es una melodía de 34 compases en forma de aaba con
un final de etiqueta. Los compositores e intérpretes de jazz tienden a omitir el final de la etiqueta,
conservando así la familiaridad de una forma de canción simétrica de 32 compases. Hoy en día, los
cambios de ritmo son esencialmente los mismos que en la década de 1930, aunque los arreglistas y los
improvisadores alertas suelen emplear numerosos acordes sustitutos. (Consulte “Variaciones sobre
cambios de ritmo”, página 130.)
Observe la siguiente melodía, “Scooter”, que se basa en cambios de ritmo y está escrita en el estilo swing
de finales de la década de 1930. Los primeros cuatro compases se basan en el patrón familiar de
acordes I VI II V. Los compases 5 y 6 se basan en otro patrón de acordes familiar: I V7/IV IV IV–. Esta
conocida progresión produce una contralínea fuerte, que puede usarse contra la melodía, ya sea en el
bajo o en una parte interior:
B B7 mi mi B/F
5 6
El primer final contiene un "cambio", que lo lleva de vuelta al principio (mientras avanza por la segunda
frase ). El segundo final contiene una cadencia firme.
La sección b (conocida como el "puente", la "liberación" o el "canal") contiene cuatro acordes de

séptima dominante que comienzan en III7 (D7 en la clave de B%). D7 luego se mueve a G7, que a su vez
se mueve a C7 y luego a F7 antes de regresar a través de Da Capo (DC) a la parte superior. Esta
progresión a menudo se describe como "acordes dominantes en un ciclo de quintas". Presenta una
situación ideal para una secuencia melódica. Compare los compases 11–14 con los compases 15–
18 y verá lo bien que funciona aquí una secuencia de cuatro compases.
127
Después del puente, la sección a se toca una vez más, y la coda (o, si se prefiere, un tercer
final) remata un coro de la melodía en forma de aaba . (Una discusión completa de la forma
aaba comienza en la página 132).
31 Scooter ted guisante
Columpio medio
A
1
B G–7 C–7 F7 D–7 G–7 C–7 F7
2 3 4 3
1
* B B7 mi D7 F7
mi G7( 9) C–7
5
6 7 8
2 B
B F7 B D7
9
10 11 12
13 G7 C7
14 15 dieciséis
coda
F7 DC al coda B F7 B
17 19
18 20
*Acordes alternos para los compases 5 y 6:

*
5 B B 7/D mi 6 mi 7
6
I V7/IV IV IV 7
128
“Thad's Pad” (dedicado a Thad Jones) también se basa en cambios de ritmo, pero la melodía de la
melodía está completamente compuesta. Cada frase de ocho compases tiene una melodía diferente. En
otras palabras, la forma de la melodía es abcd, mientras que la forma de los cambios sigue siendo aaba. A
diferencia de las melodías de blues con composición completa, que son bastante comunes, las
melodías rítmicas con composición completa son relativamente raras.
32 Almohadilla de Thad
ted guisante
B 7( 11) F7
1 2 3 4
B6 B7 mi 6 mi 7 B/F C–7 F7
5
67 8
3 3
B6 B6 F7 D–7 G–7 C–7 F7

9
10 11 12
B6 B/D mi 6 mi 7 B/F F7 B6
13 14
15 dieciséis
D7 G9
19
17 18
20
C7( 11) F7
21 22 23 24
segundo 6 segundo 7 C–7 C7 D–7 G7 C–7 F7

25
26 27 28
F–7 B7 mi 7 pedal F C7( 9) F7 B 6

29 mi 30 31 32
129
VARIACIONES EN LOS CAMBIOS DE RITMO
Hay casi tantas variaciones en los cambios de ritmo como en los cambios de blues. Éstos son algunos de ellos.
compases 1–4
1. B% G–7 2. B% C–7 F7 D7 G7 C–7 F7

3. B°7 C–7 F7 B% B°7 C–7 F7
Pedal B% 4.
B% B%7 5. F# – MI% MI% Pedal B%/F C–7 F7
7 B7 6. B% G7 E–7 A7 D–7 G7 C–7 F7
C7 C%7 B%G7 G%7 F7
compases 5–8
1. 2. 3.
1. B% B%7 2. MI% MI% D–7 G7 C–7 F7 B%
.. F7 B%
B% B%7/D 3. F–7 MI% E°7 B%/F G7 C–7 F7 B%
.. F7 B%
B%7 4. B% B%7 E%–7 A%7 D–7 G7 C–7 F7 B%
.. F7 B%
5. B% B%7/D 6. MI% MI% B% F7 B%
.. B% F7 B%
F–7 B%7 E°7
.. B% F7 B%
MI% Pedal B%/F
MI% A%7 B% G7 G%7 F7 B%
.. F7 B%
medidas del puente 1–4
1. D7 G7
2. A–7 D7 D7 G7
3. D7 D%7
4. A–7 5. D7 D7 G7
E%–7 A%7 A%–7 D%7
6. D7 E–7 F°7 D7/F# G7 LA–7 B%°7 G7/B
medidas del puente 5–8

DC al 3er final
1. C7 F7
2. G–7 C7 C–7 F7
3. C7 B7
4. F#–7 B7 5. E–7 A7 D–7 G7 C–7 F7
D%–7 G%7 G%–7 C%7
6. C7 D7 E%°7 C7/E F7 G–7 A%°7 F7/A
130
EJERCICIO
Escribe una melodía basada en los cambios de ritmo. Utilice “Scooter” y la plantilla de cambios de
ritmo como guía. Use sustituciones y/o rearmonizaciones apropiadas si lo desea. En la sección
a , use una frase antecedente de cuatro compases seguida de una frase consecuente de cuatro
compases que contenga un "cambio" en el primer final para volver al principio. La segunda vez
a través de la sección a , termine la frase consecuente con un “punto” musical.
El puente (la sección b ) se adapta perfectamente a secuencias de dos o cuatro compases
debido a los acordes de séptima dominante que se mueven en un ciclo de quintas. Proporcione
una coda (o un tercer final) para mostrar cómo debe terminar la melodía.
Plantilla de cambios de ritmo
B G–7 C–7 F7 D7 G–7 C–7 F7
1
B B7 mi mi D7 G7( 9) C–7 F7
2
B F7 B D7
G7 C7
coda
F7 DC al coda B F7 B
131
Material de origen—Cambios de ritmo

Comida para pájaros (Ornette Coleman)
Muerde a tu abuela (Steve Swallow)
Zona Marrón (Steve Khan)
Persiguiendo al pájaro (Charlie Parker)
Cola de algodón (Duke Ellington)
Dedos (Thad Jones)
Otros cuatro (Faro) (Jimmy Giuffre)
Lester Salta (Lester Young)
Pequeño Duendecillo (Thad Jones)
Moose the Mooche (Charlie Parker)
Óleo (Sonny Rollins)
Cruz Roja (Charlie Parker)
Rhythmaning (Thelonious Monk)
Shawnuff (Charlie Parker/Dizzy Gillespie)
Carrera de obstáculos (Charlie Parker)
Prosperando de un Riff (Charlie Parker)
Wee también conocido como Allen's Alley (Denzil Best)
formulario _
Como hemos visto, los cambios de ritmo se basan en la forma aaba . (Estoy usando letras minúsculas para designar
la forma de la canción aaba . Más adelante, examinaremos composiciones extendidas en las que una canción aaba
podría ser una subsección de una sección A o B más larga de un movimiento, para lo cual se usarán letras
mayúsculas). Por cierto, la “Oda a la Alegría” de Beethoven, que se usa en numerosas ocasiones en el libro con
fines demostrativos, ¡también está en forma de aaba !
Suministrado con "cambios de ritmo", escribió una melodía original en esa forma. Ahora es el momento de intentar
escribir una melodía original y una armonía original. ¡Una palabra de precaución! En este punto, muchos
estudiantes escribirán una progresión de acordes y luego compondrán una melodía sobre ella.
Esto puede funcionar, como hemos visto con los cambios de ritmo y el blues, pero siempre existe el problema
potencial de que la armonía terminará dictando la melodía. Lo ideal es que sea al revés. Sospecho que a los
hermanos Gershwin se les ocurrió primero la melodía de la letra del título de "I Got Rhythm" y luego pusieron
una progresión simple I VI II V debajo de ella.
El problema de escribir la progresión de acordes primero es que más adelante puede que te encuentres
desconcertado sobre qué escalas de acordes debes usar para la melodía y si estás rompiendo alguna "regla".
Esto, a su vez, puede resultar en lo que yo llamo una melodía “torturada”, que es una melodía a la que llegas
mecánicamente en lugar de auditivamente (de oído).
132
Ahora sería un buen momento para revisar el Capítulo 1 de este libro. Cuando comience a pensar en la melodía de su
melodía aaba original , comience con algunas preguntas: ¿Cuál será el primer intervalo melódico de mi melodía? ¿Será
una nota repetida? ¿Un segundo? ¿Un quinto? ¿Una octava? ¿Cuál será el próximo intervalo? ¿Cuál va a ser el primer
ritmo?
Y luego, antes de que te hagas más preguntas, ¡ Canta algo! Un lamido corto, un pasaje a escala, un intervalo, un ritmo,
cualquier cosa. Si hace clic, anótelo. Luego tóquelo en su instrumento. Luego pregúntese: "Está bien, ¿qué sucede después?"
Con suerte, a estas alturas ya tienes los comienzos de una frase antecedente de cuatro compases. Si el primer lametón dura
dos compases y te gusta, prueba a repetirlo. O prueba una secuencia (una segunda mayor a menudo funciona bien). O si
el primer lick se mueve hacia arriba, mueva el segundo lick hacia abajo. Sigue cantando y sigue jugando.
Si está satisfecho con la frase antecedente, puede elegir si desea completar la frase consecuente o poner algunos
cambios de acordes en la frase antecedente. Revise el texto relacionado para obtener ideas. En la mayoría de los casos,
una frase consecuente debe terminar con un giro la primera vez (para volver a la cima) y una cadencia completa la segunda
vez con un acorde de pivote para llegar al puente. Si está eligiendo acordes, experimente con diferentes niveles de
tensión en las primeras notas de su melodía y vea qué sugiere eso para los acordes posteriores.
El puente (la sección b ) de una melodía aaba debe presentar una nueva idea que contraste con la sección a .
También existe la posibilidad de modular a una nueva tonalidad.
A continuación se muestra una breve lista de relaciones clave de sección /puente de jazz representativo
melodías
Melodía Compositor una sección sección b
tecla de finalización tecla de inicio
Muñeca de raso duque ellington C F
En un estado de ánimo sentimental duque ellington F D%

Preludio a un beso duque ellington C mi
Daahoud clifford marrón MI% A%

Jeannine duque pearson A% D%
Mañana clara fischer B% D%

pensativa clara fischer GRAMO% C
Si pudieras verme ahora Tadd Dameron MI% GRAMO
133
A continuación se muestra una lista parcial que sugiere otras relaciones tonales y modales:
Si la sección a termina en: I mayor intente modular en el puente a: relativa menor

(por ejemplo, C mayor) (p. ej., A menor) paralela menor (p. ej.,
I mayor (por ejemplo, C mayor) C menor)
I mayor (por ejemplo, C mayor) IV mayor (por ejemplo, F mayor)
I mayor (por ejemplo, C mayor) VI mayor (p. ej., A mayor)
I mayor (por ejemplo, C mayor) %II mayor (p. ej., D% mayor)
I mayor (por ejemplo, C mayor) % VI mayor (p. ej., A% mayor)
I menor (por ejemplo, C menor) relativo mayor (p. ej., E% mayor) paralelo
I menor (por ejemplo, C menor) mayor (p. ej., C mayor)
I menor (por ejemplo, C menor) IV menor (por ejemplo, F menor)
I Dorian (p. ej., D Dorian) %II Dorian (p. ej., E% Dorian)
I frigio (p. ej., E frigio) IV mayor (p. ej., A mayor)
Observe las siguientes dos melodías, "Rascals" y "Your Smile". En "Rascals", la sección a está en A Dorian. La melodía
es diatónica y contiene ritmos melódicos simples con 1 y 5 del modo enfatizado con notas largas. La nota característica
(F#) ocurre en el compás 6 y nos ayuda a identificar el modo como dórico en lugar de eólico. La sección b contiene un
"riff" de dos compases que sube en semitonos (¡secuencia!) hasta una figura de percusión final en el compás 15.
33 bribones
ted guisante
Columpio medio alto

A
1 un dorio
2 3 4
5 Bien
6 7 8
B
D7 E –7
9
10 11 12
13 E–7 F–7 E7( 9, 13) DC al bien

14 15 16
134
“Your Smile” es una balada en D% mayor. La frase antecedente de una sección utiliza una
secuencia melódica. La frase consiguiente continúa la secuencia hacia abajo en el compás 5
pero retrocede hacia arriba en el compás 6. El primer final contiene una cadencia melódica a
3 de la clave en un acorde D%Maj7 y el acorde de cambio, B%7. El segundo final contiene
una cadencia melódica a la tónica de la clave en D% 6/9. El puente contiene una frase
antecedente en Sol% (IV mayor de Re%) y una frase consecuente en Si% (VI mayor de
Re%) con acordes en compás 18 para volver al principio. La última sección a tiene una frase
consecuente diferente que contiene el ápice de la melodía en el compás 20. En consecuencia,
debemos etiquetar la forma aaba' (nótese el apóstrofe), y hablar de ella como “aaba 'prima'”.
(El término “principal” se usa para designar una ligera desviación melódica o armónica de una
sección a relacionada anterior , pero que deja intacta la esencia de la sección a . La
designación “principal” se usa más comúnmente cuando una frase consecuente es diferente ,
como es el caso de "Your Smile". Las desviaciones simples en un primer y segundo final
generalmente no son motivo para usar la designación "principal").
34 Tu sonrisa
ted guisante
balada lenta
A
E7 un 7 re mayor7 Sol Mayor7 G–7( 5) 3 C7 (alternativo) F–9 B 9 4
1
2
1
E7 un 7 F–7 B7 E –7 7 un 7 re mayor7 B7
5
6 8
2
B
E –7 A 7 D 6/9 A7 11 D7 sol mayor7 mi –7 A7 13 D7
9
10 12
DC al coda
14 Sol Mayor7 C–9 F7 B Maj7 G7 (alternativo) C–7 F7sus F–9 B 7 (alternativo)

15 dieciséis 17 18
coda
19 E7 un 7 F–7 B 7 (alternativo) E –7 Un 7 (9) D 6/9
20 21 22
135
EJERCICIO DE CALENTAMIENTO
A continuación se muestra una plantilla para una melodía en forma de aaba . Se proporcionan los
cambios y un ritmo sugerido. Escribe una sección a en D Dorian usando el ritmo dado para la
melodía (observa que la sección a se repite). Escribe una sección b usando los cambios de acordes
dados y el ritmo sugerido. Luego escribe la sección a nuevamente.
rápido 4
dorio
GRAMO G5 G–6 G–7
b F7
GRAMO
E–7( 5) A7( 9)
dorio
136
EJERCICIOS
1. Escribe una melodía original de 32 compases en forma de aaba . Elija una clave mayor, el tempo y el estilo. Ve a
la llave de IV en el puente. Incluya un ritmo melódico destacado en la sección a para que sirva como huella
digital musical. (Revise las páginas 4–9.)
2. Escribe una bossa nova de 32 compases en forma aaba . Ponga las secciones a en re menor y la
sección b en fa mayor. Utilice al menos un ritmo melódico destacado.
3. Escribe un vals de jazz de 32 compases en forma aaba . Ponga las secciones a en B% mayor y las
sección b en sol menor.
4. Escribe una balada en Mi% mayor en forma aaba . Haz las secciones a de cuatro medidas de largo y la sección b
de ocho medidas de largo. Use un punto de pedal en las secciones a . Vaya a A% mayor en la sección
b.
5. Escribe una melodía de 32 compases en forma aaba . Pon las secciones a en La menor con un latín
sentir. Ponga la sección b en do mayor con una sensación de swing.
6. Escribe una melodía de 32 compases en forma de aaba' . Pon las secciones a en E frigio y la sección b en
B% lidio. En la sección a' final (una “principal”), use una ligera desviación melódica y/o armónica de las
secciones a anteriores.
7. Escriba una melodía en forma de aaba en la que el puente esté en forma de blues.
8. Escriba una melodía aaba en la que las secciones a estén en forma de blues pero el puente no lo esté.
137
Material de origen: formulario aaba
Nota: Las desviaciones de la forma estándar de 32 compases se indican entre corchetes [ ]. También
encontrará el apóstrofe ( ' ) y el doble apóstrofe ( " ), que se utilizan para indicar que a pesar de una
alteración notable en la melodía y/o la armonía, la esencia básica de una sección a o b anterior sigue
presente . (Consulte "Cuéntame un cuento antes de dormir" a continuación).
Aisha (McCoy Tyner) [ostinato en la sección ]

La melodía de Bernie (Bernie Miller)
Nilo Negro (Wayne Shorter) [aa'ba]
La bendición (Ornette Coleman)
Espíritus azules (Freddie Hubbard) [16–16–16–16 en 3/4]
Boplicidad (Miles Davis)
Bouncin' with Bud (Bud Powell) [aa'ba con una etiqueta de ocho compases]
Cassidae (John Scofield) [aabba (16–16–7–7–16)]
Puente de Chelsea (Billy Strayhorn)
Ven el domingo (Duke Ellington)
Daahoud (Clifford Brown)
Sueño de día (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
No lo dejes ir (Vincent Herring)
El duque (Dave Brubeck) [aaba con coda final]
Cuatro hermanos (Jimmy Giuffre)
Caramba, ¿no soy bueno contigo? (Don Redman) [4–4–4–4]
Grand Central (John Coltrane) [aaba' (8–8–8–12)]
Rosa madreselva (Fats Waller)
Impresiones (John Coltrane)
Si pudieras verme ahora (Tadd Dameron)
Me refiero a ti (Thelonious Monk) [8–8–8–8–tag]
Recuerdo agosto (Ralph Towner)
De humor sentimental (Duke Ellington)
En Walked Bud (Thelonious Monk)
Jacqui (Richie Powell) [8–8–12–8; el puente está en forma de blues]
Jordu (Duque Jordán)
138

Lester dejó la ciudad (Wayne Shorter) [16–16–16–16]
Línea para Lyon (Gerry Mulligan)
Pequeño Girasol (Freddie Hubbard) [aabbaa]
Loco motivo (Larry Gales) [22–22–8–22]
Estado de ánimo de Monk (Thelonious Monk)
Naima (John Coltrane) [4–4–8–4]
El sueño de Nica (Horace Silver) [16–16–1616–tag]
Uno por uno (Wayne Shorter)
Pensativa (Clare Fischer) [16–16–16–16]
Casa reprimida (Sonny Rollins) [4–4–4–4]
Preludio de un beso (Duke Ellington)
Muñeca de satén (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
Seven Steps to Heaven (Victor Feldman) [8–8–8–8 con un interludio entre solos]
Soledad (Duke Ellington)
Dama sofisticada (Duke Ellington)
No hables mal (Wayne Shorter) [14–14–8–14]
Compañeros de cuadra (Benny Golson) [aba (14–8–14)]
Calle recta (John Coltrane) [12–12–12–12]
Cuéntame un cuento antes de dormir (Herbie Hancock) [aa'ba" (12–12–8–12)]
Esto es por Albert (Wayne Shorter)
Canción de juguete (Wayne Shorter) [8–8–4–8]
Unidad Siete (Sam Jones) [blues con un puente]
Up Jumped Spring (Freddie Hubbard) [16–16–8–16 en 3/4]
Wabash III (John Scofield)
Bueno, no es necesario (Thelonious Monk)
Whisper Not (Benny Golson) [con coro escrito]
Woody'n You (Dizzy Gillespie)
Sí y no (Wayne Shorter) [14–14–16–14]
Ayer y hoy (Dario Eskenazi) [16–16–16–18 más un interludio]
139
formulario abac
La forma abac presenta una excelente oportunidad para usar frases de antecedente y consecuente más
largas. En lugar de frases de antecedente y consecuente de cuatro compases, que son comunes en la forma aaba , las
frases de ocho compases pueden proporcionar un mejor equilibrio general y también evitar que la forma abac se
abarrote demasiado.
Con la forma abac , solo hay dos secciones a (en comparación con tres con la forma aaba ).
Además, hay otras dos secciones que pueden proporcionar el contraste necesario (la sección b y la sección c ).
Esto hace posible considerar toda la sección a como una frase antecedente y toda la sección b como una frase
consecuente. En ese punto, se repite la sección a (la frase antecedente de ocho compases). Luego, la sección c
proporciona otra frase consecuente de ocho compases para completar el formulario:
a antecedente (8)—un elemento b

consecuente (8)—un elemento contrastante a
antecedente (8)—el elemento original c consecuente
(8)—un elemento contrastante diferente
Total de diferentes elementos en la melodía como un todo: tres
Recuerde, las frases antecedente y consecuente son frases gramaticales, es decir, elementos de una
conversación musical. Al igual que en el lenguaje hablado, su longitud total se puede subdividir en frases de
respiración con fines de interpretación sin sacrificar el contenido gramatical.
En comparación, el formulario aaba contiene tres secciones a . Existe una mayor necesidad de contraste dentro de cada
sección para que una melodía no se vuelva demasiado repetitiva. Este contraste lo proporciona una frase
antecedente y una frase consecuente en cada una de las secciones, así como una nueva frase antecedente y una
nueva frase consecuente en el puente:
a antecedente (4), consecuente (4)—dos elementos a antecedente

(4), consecuente (4)—los mismos dos elementos b nuevo antecedente (4),
nuevo consecuente (4)—dos nuevos elementos a antecedente (4), consecuente (4)—
los dos elementos originales
Total de diferentes elementos en la melodía como un todo: cuatro
Se proporciona un mayor contraste dentro de la forma aaba (en la mayoría de las melodías) mediante una modulación
temporal a una nueva clave en el puente.
Hay otro resultado más sutil que ocurre con la forma abac . Es posible considerar toda la primera mitad de la forma (ab)
como un elemento antecedente aún más grande y toda la segunda mitad (ac) como un elemento consecuente de
equilibrio.
El término “frase” comienza a perder su significado cuando hablamos de elementos estructurales de más de ocho
compases. El término "período" podría ser más apropiado. Período es un término común utilizado en la música clásica
para describir una declaración musical que consta de dos frases. Sin embargo, los músicos de jazz rara vez usan el
término. Son más propensos a decir cosas como: "La primera mitad de la melodía hace esto y aquello, y la segunda
mitad hace esto y aquello".
140
La mayoría de las melodías abac contienen un vértice principal, o clímax, en la sección c . Esto
proporciona un refuerzo adicional de la forma a través de un crescendo natural a medida que avanza la melodía.
Observe la siguiente melodía, “For Bill” (dedicada a Bill Evans). El ápice primario ocurre en el cuarto
compás del segundo final.
35 para factura
ted guisante
= 140
A–7 D7 G–7 C7( 11) /B
A–7 D7 E–7( 5) A7( 9)
1
G–7 C7 A–7 D7
G9 F7 G7 G–7 do+7
2
G–7 C7 F6
Vuelva a consultar “Retornos decrecientes” (página 35, pista 5 del CD) para ver una melodía en forma
de abac que contiene frases asimétricas. La sección a contiene doce compases, la sección b
(primer final) contiene dieciséis compases y la sección c (segundo final) contiene veinte compases.
El ápice principal ocurre en el compás 34 (el sexto compás del segundo final).
141
EJERCICIOS
1. Escriba una melodía de 32 compases en fa mayor en forma de abac . Use un ritmo melódico distintivo en
la sección a . Usa un ritmo melódico diferente en la sección b y un ritmo melódico similar en la
sección c . Usa secuencias libremente. Coloque el clímax de la melodía en la sección do .
2. Escribe un vals de jazz de 32 compases en forma abac . Usar antecedente de ocho compases y
frases consiguientes.
3. Escribe una samba de jazz de 64 compases en forma abac . Usa frases de antecedente y consecuente
de dieciséis compases.
4. Escribe una melodía de 32 compases en forma de abac . Usa un toque latino en las secciones A y swing.
en las secciones b y c .
Material de origen— formulario abac
Se anotan las desviaciones de la forma estándar de 32 compases.

Airegin (Sonny Rollins) [8–12–8–8]
Por toda la ciudad (Jim Hall)
Otra vez (Alan Broadbent) [8–8–8–10]
Ceora (Lee Morgan)
Excavar (Miles Davis)
Donna Lee (Charles Parker) [abac]
Cuatro (Miles Davis)
Isfahán (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
Es solo música (Gary Willis)
Lamento (JJ Johnson)
Moment's Notice (John Coltrane) [con introducción escrita; el formulario es 8–8–8–14 incluyendo la etiqueta]
Mañana de Carnaval (Luiz Bonfa)
Chica nueva (Duke Pearson) [8–4–8–8]
Cuasimodo (Charlie Parker)
Ojos del alma (Mal Waldron)
Paseando (Horace Silver)
Teaneck (Nat Adderley)
142
Ostinatos (revisado)
Desde que Dizzy Gillespie y otros comenzaron a incorporar ritmos latinos en algunas de sus
melodías en la década de 1940, los compositores de jazz han utilizado los ostinatos como un medio
para resaltar las líneas de bajo y lograr un contraste estilístico y de textura en su trabajo. La
influencia de la música rock y la fusión en las décadas de 1960 y 1970 reforzó la importancia del
bajo, gracias en parte a las contribuciones de virtuosos bajistas eléctricos como Jaco
Pastorius, Stanley Clarke y Abraham Laboriel.
Varios estándares de jazz presentan ostinatos:
Una noche en Túnez (Dizzy Gillespie)

Manteca (Dizzy Gillespie y Chano Pozo)
Toma cinco (Paul Desmond)
Todo blues (Miles Davis)
El hombre sandía (Herbie Hancock)
Huellas (Wayne Shorter)
Camaleón (Herbie Hancock)
Arcilla roja (Freddie Hubbard)
Los ostinatos son patrones rítmicos y melódicos repetitivos en el bajo. Observe "Sez Who?" en la
página siguiente y escúchalo en el CD. Nótese que el ostinato se establece en la introducción antes
de que entre la melodía. Esto es típico de melodías con ostinatos.
(A veces comienza el bajo, seguido por el teclado la segunda vez, y la batería la tercera vez. Esto se
llama "capas"). Observe también que el ostinato tiene una secuencia armónica en los compases
tercero y cuarto (hasta un segundo mayor). del primer y segundo compases).
Tenga en cuenta que hay mucho espacio en la melodía en los compases 1, 3, 4, 9, 11 y 12. Esto le
da a la sección rítmica la oportunidad de estar en primer plano y mejorar el ritmo.
En la sección b , observe los acordes A–7. Estos son acordes de intercambio modal de sol mayor,
el mayor paralelo. Se utilizan para evitar el tritono diatónico (B% a E) en G Dorian. Esta
progresión particular es una de las marcas registradas de Oliver Nelson en melodías como "Stolen
Moments".
143
36 Sez ¿Quién?
ted guisante
Barajar
Piano
Bajo
Armónico
Bosquejo
C/DB/CC/DE/FB Maj7 D/EA Maj7 C/D C/DB /CC/DF/G CMaj7 E /FB Maj7 D /E
A
1 2 3 4 5
Ostinato
6 3 7 8 9 10
A Coda
11
12 13 14 15
B
D7( 9) G–7 A–9 G–7 A–9 G–7 A–9 G–7 A–9
17 18 19 20
dieciséis
21 3
22 23 24
3
3
G–7 C7 F–7 B7 E7 un 7 E–7( 5) A7(alternativo)
Código
NC Un 7 (5)
144
EJERCICIOS
1. Escriba una melodía en abac en los pentagramas que se proporcionan a continuación usando un ostinato en las
secciones a y un tiempo continuo en las secciones b y c .
B1
C2
2. Investigue las melodías que usan ostinatos enumeradas en la página 143. Busque partituras principales y
grabaciones siempre que sea posible.
145
Material de origen: Ostinatos
Aisha (Mc Coy Tyner)

Todo blues (Miles Davis)
Afrocéntrico (Joe Henderson)
Bolivia (Cedro Walton)
Isla Canteloupe (Herbie Hancock)
Camaleón (Herbie Hancock)
Vuela con el viento (McCoy Tyner)
Huellas (Wayne Shorter)
Pequeño Girasol (Freddie Hubbard)
Mamacita (Joe Henderson)
Manteca (Dizzy Gillespie y Chano Pozo)
Una noche en Túnez (Dizzy Gillespie)
Nutville (Horace Silver)
Arcilla roja (Freddie Hubbard)
El hombre sandía (Herbie Hancock)
forma de canción abca
La forma de canción abca es relativamente rara. El estándar más conocido escrito de esta forma
es “Stella by Starlight” de Victor Young. Las secciones a, b y c de la forma están compuestas de
manera continua, de modo que el vértice (clímax) se alcanza en la sección c . La sección a
final (en realidad a' ya que la frase consecuente es diferente a la de la primera sección a ) es
como una posdata: un retorno a la calma relativa en un registro más bajo.
Estudie la siguiente melodía, “Scrooge”. Observe cómo la melodía avanza hacia el clímax en el
compás 21. Los compases 5 y 6 son una secuencia de compases 1 y 2. Los compases 9, 11 y
13 demuestran la secuencia melódica. Los compases 17 y 19 demuestran una inversión de la
línea melódica en los compases 9, 11 y 13. El compás 19 es una secuencia del compás 17.
146
37 Scrooge
ted guisante
Columpio medio
1 D–6 E–7( 5) A7( 9) D7 A–7 D9
2 3 4
5 G–6 A–7( 5) * D7( 9) G– G– 5 G–6

6 7 8
A7( 9) B7 A7( 9) D re(mayor 7) D7 D–6

9 10 11 12
13 E7 (alterno) B–7( 5) E7( 9) A7

14 15 dieciséis
17 D D5 D–6 D7 Sol– Sol– 5 Sol–6 19 G–6

18 20
21 B7 A7( 9) B7 A7 (descanso)
22 23 24
25 D–6 E–7( 5) A7( 9) D D5 D–6 D7

26 27 28
a'
29 B7 A7 D–sus4 D
30 31 32
=
3
147
EJERCICIO
Escriba una melodía en forma de abca usando "Scrooge" como modelo. Use un ritmo melódico distintivo a
medida que desarrolla la melodía. Usa secuencias libremente. Coloque el clímax en la sección c .
148
Melodías compuestas
Una melodía de composición completa deriva su unidad de la repetición y el desarrollo de motivos

más que de la repetición de frases. Por lo tanto, una melodía completamente compuesta es
una con una melodía en continua evolución. Su forma se puede describir como abcd... en lugar de
aaba o abac.
La manipulación motívica es la clave del éxito en una melodía bien compuesta. Necesitas un
fragmento melódico corto (un intervalo, una figura rítmica, un gesto melódico) que seguirá siendo
reconocible incluso cuando esté parcialmente disfrazado. Ese motivo puede repetirse,
secuenciarse, invertirse, reproducirse hacia atrás, transformarse en tono o rítmicamente y, en general,
manipularse imaginativamente para producir la variedad necesaria para mantener el interés.
Algunos de estos dispositivos melódicos se muestran a continuación, usando extractos de la siguiente

melodía, “Samba de Goofed”.
El motivo principal es:
P4 maj2
El motivo principal se altera rítmica e interválicamente para producir la siguiente variación:
17
P4 P4
Estos dos fragmentos melódicos y rítmicos proporcionan el foco principal de la melodía.
Repetición motívica La
repetición motívica se demuestra en los compases 17 y 19, y nuevamente en los compases 21 y 23.
17
18 19 20
21
22 23 24
149
Secuencia motívica La
secuencia motívica se demuestra en una comparación de los compases 1–2 con los compases 5–6.
1 2 56
se convierte Mayor 2
La secuencia motívica ocurre nuevamente en una comparación de los compases 17–20 con los compases
21–24.
17
18 19 20
se convierte
21
22 23 24
La secuencia motívica ocurre nuevamente en una comparación de los compases 33–34 con los compases
35–36.
33
34 35 36
Desplazamiento motívico El
desplazamiento motívico ocurre en una comparación de la medida 1 con la medida 3.
1 2 3 4
se convierte
Transformación motívica: mismo ritmo, diferentes tonos La transformación

motívica ocurre a lo largo de la melodía. A medida que se manipula el motivo, el ritmo sigue siendo el
mismo pero el tono sigue cambiando.
en todo O a lo largo de
150
Transformación motívica: mismas alturas, distinto ritmo En los

compases 1 y 3 las alturas siguen siendo las mismas pero el ritmo cambia por desplazamiento.
1 3
2 4
se convierte
Embellecimiento motívico El
embellecimiento motívico ocurre en el compás 27.
27 28
se convierte
Inversión tonal La
inversión cambia la dirección de un gesto melódico de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba. La
inversión tonal ajusta los intervalos para dejar la tonalidad intacta o para crear un intervalo más ancho
o más estrecho en la inversión. La inversión exacta mantiene las relaciones interválicas exactas incluso
si la tonalidad se altera en el proceso. La inversión tonal ocurre en una comparación de los compases
1 y 9. El cuarto perfecto en el compás 1 se invierte a un quinto perfecto en el compás 9. El gesto melódico
cambia de abajo en el compás 1 a arriba en el compás 9. La tonalidad permanece inalterada.
1 2 9 10
se convierte
P4 P5
Inversión exacta La
inversión exacta ocurre en una comparación de los compases 6 y 14. Los intervalos
consecutivos de una segunda mayor, una segunda menor y una tercera mayor en el compás 6 se reflejan
en el compás 14. (Resulta que esta inversión particular no t perturbar la tonalidad de B% mayor.)
6 14
se convierte
maj2 mi2 maj3 maj2 mi2 maj3
151
Eje de tono
El eje de tono se refiere a la línea o espacio en el pentagrama sobre el cual gira una melodía
invertida. La ubicación de un eje de tono queda a discreción del compositor. A continuación se
muestran algunos ejemplos de una melodía que se ha invertido en varios ejes de tono diferentes.
(Nota: la inversión resultante se puede utilizar en cualquier octava).
Dado:
inversión tonal
Eje de paso D
inversión exacta
Eje de paso D
inversión tonal
Eje de paso F
inversión exacta
Eje de paso F
inversión tonal
Paso eje A
inversión exacta
Paso eje A
152
Retrógrado (no se usa en “Samba de Goofed”)

La posición retrógrada ocurre cuando la melodía se toca al revés. Cuando es exacta, la retrógrada
es la imagen especular lateral de la melodía. Cuando es inexacto, el retrógrado refleja los tonos,
pero el ritmo del original sigue siendo el mismo.
mismo ritmo de avance (inexacto)
se convierte
ritmo hacia atrás (exacto)
se convierte
Aumento El
aumento (la expansión de los valores de las notas) ocurre en una comparación del compás 33 con los
compases 37–38.
33 37 38 39
se convierte
(3x) (3x) (3x) (6x) (6x) (4x)

x = 1 = la duración de una corchea (o un silencio de corchea)
Disminución
La disminución (la contracción de los valores de las notas) ocurre en el compás 17.
1 2 17 18
se convierte
(4x) (3x) x = 1 = la (4x) (3x) (3x) (3x)

duración de una corchea (o un silencio de corchea)
153
Truncamiento
El truncamiento (el uso de solo una parte del motivo) se demuestra en el compás 11 y nuevamente en
el compás 13.
1 17 11 13
o se convierte o
Extensión
La extensión (la adición de notas al motivo) se demuestra a lo largo de la melodía cuando los motivos
están conectados por una figura de enlace. Esto sucede en los compases 2, 6, 10, 34 y 36.
33 34 35 36
motivo extensión motivo extensión
154
38 Samba de Goofed
ted guisante
Samba
1 D9 G–9 D9 G–9 C9
6 F7 B Mayor7 E7( 9) A–9 D9 G9
11 CMaj7 C –7( 5) F 7( 9) BMaj7 C–7 F7 B Mayor7
dieciséis CAROLINA DEL NORTE

E sus2(*) SER A/E E sus2
D sus2/E (**) A –/E C7( 5) F7( 9) B9

21
26 A –9 F9 E–9 A7sus4
31 DMaj7 D9 G7 E–7( 5) A7( 9)
36 D9 D Mayor7( 11) G7( 9) C6/9
(*) E sus2 (**) D sus2
2 reemplaza a 3
155
"¿A dónde fuiste?" es una balada de composición completa basada en un ostinato y los siguientes
motivos:
El ostinato proporciona un contexto motívico adicional al alternar rítmicamente con la melodía:
A–7 FMaj7( 11)/A
3 3
Otras características de esta melodía incluyen acordes de barra, tríadas sobre notas bajas relacionadas
y no relacionadas, y armonía cromática que cadencia solo una vez (compás 17).
156
39 ¿A dónde fuiste?
ted guisante
Balada
3 3
A–9 FMaj7( 11)/A E/A CD F/E
3
3 3
mi F/G/A/
C9 G–7( 5)/C
C
CORRIENTE CONTINUA
3
3 3
E–9 G/F CMaj7/E FMaj7/E DMaj7/E 3
3 3
mi F/G/A/
E/F SER C7sus4 F7sus4
F 3
3 3
( ) (última vez)
B (agregar 9) G Maj7/B E Maj7/B C Maj7( 5)/B 3 ()

3
157
EJERCICIO
Aplicar los dispositivos de manipulación designados a los motivos dados.
repetición
secuencia
inversión tonal (eje de tono = F)
inversión exacta (eje de tono = G)
retrógrado
inversión retrógrada (eje de tono = F)
aumento
disminución
truncamiento
desplazamiento
158
EJERCICIOS
1. Usando G como el eje de tono, demuestre la inversión tonal de la siguiente melodía

fragmentos
2. Usando A% como eje de tono, demuestra la inversión exacta de la siguiente melodía

fragmentos
159
3. Escriba los siguientes fragmentos melódicos en posición retrógrada inexacta (usando el

mismo ritmo hacia adelante).
4. Escriba los siguientes fragmentos melódicos en posición retrógrada exacta (usando los
ritmos y tonos en orden inverso).
160
5. Demostrar aumento en los siguientes fragmentos melódicos. Añadir barras de compás como
necesario.
6. Demostrar disminución en los siguientes fragmentos melódicos. Agregar líneas de compás si

necesario.
161
7. Demostrar el truncamiento de los siguientes fragmentos melódicos.
8. Demostrar extensión usando los siguientes fragmentos melódicos.

original
con extensión
original
con extensión
original
con extensión
162
9. Escribe una melodía completamente compuesta.

Escribe una melodía completamente compuesta de entre 24 y 40 compases de longitud. En el
proceso, elige un motivo distintivo (un intervalo, un ritmo melódico u otro gesto) y aplica la
manipulación del motivo a medida que desarrollas la melodía. También puede considerar el uso
de tonos guía y sus adornos para crear continuidad.
Material de origen: melodías compuestas
Bossa azul (Kenny Dorham)

El Delfín (Luis Eca)
Danza de delfines (Herbie Hancock)
La caída de la gracia (Steve Swallow)
Pasos gigantes (John Coltrane)
Humpty Dumpty (Chick Corea)
Impulso interior (Joe Henderson)
En el bosque (Phil Markowitz)
Madrid (Brad Mehldau)
Chasquido con un dedo (Herbie Hancock)
Paz (Horace Silver)
El alcance de Peri (Bill Evans)
Pinocho (Wayne Shorter)
Tiempo recordado (Bill Evans)
163
CAPÍTULO 4
arreglar y
Formateo
Consideraciones
Tus melodías son entidades musicales que pueden presentarse solas como
composiciones cortas (pero completas). Sin embargo, si van a ser realizados por otros, se deben
abordar las consideraciones de organización y formato. Las preguntas relacionadas con la
instrumentación y el tamaño de un grupo de actuación deben ser respondidas. ¿Será
necesario un cambio de llave de la original? ¿Habrá una introducción? ¿Habrá alguna improvisación?
¿Habrá interludios y/o modulación entre solos? ¿Habrá un “coro de arreglistas” en el que se
parafrasea la composición? ¿Cómo terminará la pieza? Este capítulo ofrece sugerencias y
técnicas para responder a estas preguntas.
Cómo reproducir tu música
No hay mayor incentivo para seguir componiendo que escuchar la reproducción de sus propias
composiciones. Si puede reproducir sus canciones usted mismo, sin duda ha estado comprobando
los resultados durante el proceso de composición. Pero el verdadero placer viene cuando escuchas
tus canciones con y/o con otras personas.
Si toca el piano, tal vez un amigo que toque la trompeta o el saxofón tenor pueda tocar la melodía
mientras usted interpreta los cambios. (Recuerde, su melodía debe transponerse un segundo
mayor desde el tono de concierto para instrumentos B%.) Si toca la guitarra, tal vez pueda conseguir
que un pianista lo acompañe mientras toca su melodía.
Haz lo que sea necesario para reproducir tu música. Si tienes amigos o compañeros de estudios
con los que juegas regularmente, escribe tus melodías para ellos. Para empezar, bastará con una
partitura sencilla que consista en la melodía y los cambios de acordes. La trompeta, el clarinete, el
saxofón soprano y el saxofón tenor requieren la llamada "parte B%", que se transpone a una segunda
mayor. El saxofón alto y barítono requiere una parte E%, que se transpone a una sexta mayor y se
lee en clave de sol. El trombón requiere una parte en clave de concierto escrita en clave de fa y
muy probablemente una octava por debajo de la melodía original de la partitura principal.
Si desea agregar algunas partes de armonía, es posible que deba revisar un texto de arreglos de jazz
para obtener asistencia técnica. Modern Jazz Voicings de Ted Pease y Ken Pullig (libro y CD
publicados por Berklee Press) puede ayudar en ese sentido con una revisión de la instrumentación,
las tensiones melódicas y armónicas y las técnicas de rearmonización para las notas de aproximación,
así como las técnicas de sonorización de tres a seis. cuernos. Mientras tanto, aquí hay algunas pautas
básicas para escribir para dos cuernos.
164
CAPÍTULO 4 CONSIDERACIONES DE ORDENACIÓN Y FORMATO
Escritura Soli en dos partes
La escritura soli de dos partes implica el uso de intervalos en lugar de acordes completos. Los intervalos
armónicos de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta y séptima se utilizan para ayudar a definir un sonido
de acorde dado. Los tercios y los sextos son la opción más común porque son intervalos
comparativamente consonánticos. Los segundos, los séptimos y el tritono generalmente se resuelven
inmediatamente en tercios o sextos, ya que son inestables y comparativamente disonantes.
Los cuartos y los quintos tienen un sonido abierto que es particularmente útil para melodías modales.
(En el jazz, los arreglistas y compositores utilizan libremente cuartas y quintas paralelas). Las cuartas y
quintas también se utilizan siempre que sea necesario para proporcionar el sonido de acorde deseado.
El siguiente ejemplo demuestra una armonización simple en dos partes (llamada “soli”) para trompeta y
saxofón tenor de una versión de jazz de la “Oda a la alegría” de Beethoven de su Novena Sinfonía. Le
recomiendo encarecidamente que cante o toque la parte armónica junto con el CD para escuchar cómo
suenan los distintos intervalos y cómo ayudan a definir el sonido de acordes del momento.
La escritura soli en dos partes es una técnica útil y eficaz. Sin embargo, no descuide el unísono y el unísono
de octava cuando esté escribiendo para dos trompas, porque esos sonidos, como se demuestra
en los compases 1, 12, 15 y 16, pueden ser poderosos, directos y dramáticos.
40 Oda para dos

sensación de "2"
D A7 un 7 B–7 E7 E–7 A7
F7 A–7 D7 G6 C7 D/A A7 D

5
A7 D/A A7 D/A A7 A 7 B–7 E7 A7D

9
D D7 G6 C7 Pedal D/A A–7 D7( 9)

13
3
3
cresc. (unísono)
165
EJERCICIOS
1. Aquí hay una hoja principal de "Rascals", la melodía utilizada anteriormente en el libro para demostrar
forma aaba . Agregue una parte de armonía utilizando principalmente cuartas y quintas (utilice otros
intervalos según sea necesario). Cuando haya terminado, toque (o cante) la parte de armonía junto con
el CD (pista 33).
más bribones ted guisante
Un swing mediano
1 un dorio
B
D7 E7
6 Bien
E–7 F–7 E7( 9, 13) DC al Fino

12
2. Aquí hay otra copia de la hoja principal de "Rascals". En este, agregue una parte de armonía usando
principalmente tercios y sextos (nuevamente, use otros intervalos según sea necesario). Toque su
parte de armonía junto con el CD. Compara las dos versiones.
Aún más bribones ted guisante
Columpio medio alto

A
un dorio
1
B
D7 E7
6 Bien
E–7 F–7 E7( 9, 13) DC al Fino

12
3. Arregle una de sus propias melodías para dos trompetas utilizando la técnica de escritura de dos
partes soli. Copie las partes de trompeta, transponiendo para instrumentos B% o E% según
sea necesario. Haz copias de la partitura principal para la sección rítmica. Toca tu arreglo.
166
Escritura de antecedentes/
Derivación del contrapunto a partir de los tonos de guía
Los tonos de guía son los medios por los cuales las progresiones armónicas se pueden representar
linealmente en una sola voz. Hemos visto (en el capítulo 1) cómo se pueden usar los tonos guía para
crear una melodía. Los tonos de guía también se pueden usar para derivar contrapuntos y fondos
para una melodía.
La escritura de fondo implica un proceso de composición adicional más allá de la creación del material
melódico, armónico y rítmico original de una pieza. Los fondos proporcionan una interacción
interesante entre dos o más voces. Esta interacción se conoce como contrapunto. (Los antecedentes
de algunos arreglos de jazz son tan conocidos como la composición misma. Un buen ejemplo es el
arreglo de Gil Evans de "Summertime" de George Gershwin de Porgy and Bess, interpretado por Miles
Davis).
Counterpoint proporciona alivio de texturas unísonas y solitarias. Si comienza con una melodía y luego
agrega una línea de bajo, ya tiene una textura contrapuntística de dos partes. Agregar una tercera
línea basada en una línea de tono de guía complementaria le proporcionará un resultado musical
notablemente completo.
El siguiente ejemplo muestra dos líneas de tono de guía separadas y una línea de bajo para una
progresión simple. El primer ejemplo en la página siguiente ("Pequeña maravilla") muestra cómo el
boceto que se muestra a continuación podría modificarse con adornos. La línea de tono guía superior
se ha embellecido para crear una melodía. La segunda línea ha sido embellecida para crear un fondo para
esa melodía. La línea inferior de la clave de fa se ha activado para crear una parte de bajo. Observe
que la melodía y el fondo están dispuestos en una especie de conversación musical durante los
primeros cuatro compases. Luego unen fuerzas para lograr un efecto sólido más concertado en
los segundos cuatro compases.
Bosquejo
ted guisante
F –7( 5) B7 (alterno) E–7( 5) A7 (alternativo)
D–7( 5) G7 (alternativo) C7( 5) F7 (alternativo)
167
41
Pequeña maravilla
ted guisante
F –7( 5) B7 (alterno) E–7( 5) A7 (alternativo)
D–7( 5) G7 (alternativo) C7( 5) F7 (alternativo)
El siguiente ejemplo muestra cómo podría aplicarse este procedimiento a la “Oda a la alegría” de
Beethoven.
42 Oda para dos Redux

D DMaj7 A7sus4 A 7 B–7 E7 E–7 A7
D D7 GC7 D/A A7 D
168
EJERCICIOS
1. Usando la página 167 como modelo, construya un bosquejo de tono guía en dos partes en la clave de
sol basado en los cambios de acorde dados. Agregue un boceto de la línea de bajo en clave de bajo.
B Mayor7 C–7 D7 E7 un 7
D7 G–7 C–7 D7 C–7 C Mayor7 B Mayor7
2. Ahora embellece la línea tonal guía superior para crear una melodía. Deje algunos espacios para que el
fondo se llene detrás de la melodía. Luego embellece la segunda línea y crea una conversación
musical. Finalmente, escribe una parte de bajo simple.
B Mayor7 C–7 D7 E7 un 7
D7 G–7 C–7 D7 C–7 C Mayor7 B Mayor7
169
3. “¿Y por qué no de hecho?” recuerda la melodía utilizada anteriormente en el libro para demostrar
cómo escribir melodías utilizando tonos de guía. En el ejercicio a continuación, el objetivo
es escribir un fondo basado en una línea de tono de guía complementaria. Complete el
boceto del tono guía en el segundo pentagrama. Luego embellece el boceto en el tercer
pentagrama para crear el fondo. Reproduzca su fondo junto con la pista 4 del CD.
¿Y por qué no en efecto?

ted guisante
Samba
D7 G7 C6 A–7 D7 G7( 5)
Melodía
Guía
Tono
Bosquejo
Fondo
CMaj7 B–7( 5) E7( 9) A–7 +7
170
D7 G7 F –7( 5) B7( 9) E–7 A–7
D7 G7( 9) CMaj7 C7 FMaj7 F7
C/G A7( 9) D7 G7 D Maj7 C6/9
171
Intros, interludios y finales
Las introducciones, los interludios y los finales brindan una mejora adicional a las composiciones y los
arreglos. Su uso debe tenerse en cuenta durante el proceso de formateo.
Las introducciones (introducciones) preparan al oyente para lo que sigue al establecer una
combinación de material melódico, armónico y/o rítmico que se relaciona con el cuerpo principal de
una pieza.
Los interludios brindan un respiro entre solos o entre otras secciones importantes de una pieza.
También pueden servir como “introducciones” a nuevos episodios internos de composiciones
motívicas y otras obras más extensas. Un interludio también proporciona un lugar estratégico para una
modulación.
Los finales suelen proporcionar un cierre o, en algunos casos, un puente hacia el siguiente movimiento
de una obra extensa.
Los siguientes ejemplos se encuentran en otras partes de este libro. (Consulte también “Punto de pedal”
en la página 92.)
Las introducciones pueden consistir en:
1. un ostinato que se va a utilizar en la melodía que sigue. (Consulte “Sez Who?” en

página 144.)
2. un acorde importante (o progresión de acordes) que establece la tonalidad y

surco rítmico de la pieza. (Consulte “And There Are You” en la página 189, “Dynamic Duo” en la
página 208 y los compases 16–19 de “Reflections” en la página 229).
3. importante material motívico o temático que ha sido disfrazado o sacado de

contexto. (Consulte los compases 1–40 de “Iniciaciones” en la página 225 y la introducción de
“Con todo respeto” en la página 193).
Los interludios proporcionan una "pausa" en la acción. A menudo consisten en:
1. una referencia a material temático o motívico anterior acompañada de un punto de pedal, una
sensación de tiempo entrecortado y/o un acompañamiento de cuerdas escaso. (Ver compases 73–
78 de “Iniciaciones” en la página 226.)
2. un breve pasaje puente que crea un enlace o transición entre las secciones de un
pedazo. (Consulte los compases 39–42, 59–66 y 83–86 de “Dynamic Duo” en las páginas 208 y
209, los compases 47–54 de “Reflections” en la página 229 y la “intro” a la letra B de “With All
debido respeto” en la página 195.)
3. un pasaje que incluye una modulación. (Vea el interludio en “Group Effort” en

página 175.)
172
Los finales suelen proporcionar una mayor sensación de finalidad. Sin embargo, los finales desvanecidos (que,
en efecto, no son concluyentes) también son bastante comunes. Un ejemplo típico de un final de fundido se
puede encontrar en “Esfuerzo de grupo” en la página 175.
En algunos casos, un final proporcionará un puente a un movimiento posterior de una obra más larga. (Ver
compases 269–277 de “Iniciaciones” en la página 227.)
Los finales concluyentes se pueden encontrar en “Con todo respeto” (página 196), “Dúo dinámico” (página
210), “En celebración de los saxofones” (página 200) y “Esto es lo que hacemos” (página 234).
El coro del arreglista
El coro del arreglista en un arreglo de jazz presenta una oportunidad para que el compositor o arreglista
recomponga la composición original. En otras palabras, en el coro de un arreglista, el arreglista se convierte en
el improvisador (sobre el papel). Durante la era de las grandes bandas, el coro del arreglista llegó a conocerse
como el "coro de gritos" porque generalmente contenía el clímax del arreglo.
El coro de un arreglista suele seguir la forma armónica de la composición original. Sobre esa forma se escribe
una nueva melodía, que a menudo se asemeja a un solo improvisado. La letra B de “Group Effort”, que
comienza en la página siguiente, es el coro de un arreglista.
En composiciones más largas, el coro del arreglista puede ser reemplazado por un episodio dramático en
el que el compositor proporciona uno o más momentos culminantes. El formulario utilizado puede parecerse
al de las secciones anteriores, o puede ser muy diferente. (Consulte la letra D de “Dúo dinámico”, la
letra C de “Iniciaciones”, la letra C de “Reflexiones” y la letra E de “Esto es lo que hacemos”).
“Esfuerzo de grupo”
“Group Effort” es un arreglo breve, para trompeta y saxofón tenor acompañado de piano, bajo y batería, de
la (ahora) familiar melodía de Beethoven de su Novena Sinfonía. El formato consta de una introducción, un
coro de melodía (letra A), un interludio basado en dos puntos de pedal, un coro de arreglistas (letra B)
y un final de fundido (coda). Otros elementos a observar incluyen el cambio de tonalidad del Re mayor
original de Beethoven a Fa mayor (y más tarde a Sol mayor), escritura en dos partes, contrapunto derivado de
tonos guía, una modulación (procesada en el interludio y realizada en la letra B), y estructuras constantes sobre
un punto pedal (en B9).
173
Esfuerzo de grupo
43
Introducción
Trompeta y Tenor (8vb)
D7 C7
A Trompeta Agregar tenor como está escrito
F C7 C 7 D– G7 G–7 C7
F F7 B mi 7 F C7 F
A9
Pedal C C7 C 7 D– G7 C7
F F7 B mi 7 F/C C7 F
174
Interludio
Pedal C A–7/D D+7
Si Trompeta y Tenor (8vb)
GMaj7 D7sus4 D7 E–7 A7 A–7 E 7 D7 A 7
D7 G7 CMaj7 F7 B–7 E7( 9) A–7 D7sus4 G
B9 Trompeta y Tenor (Piano dobla los cuernos y agrega la tercera nota.)
pedal D GRAMO
Trompeta y Tenor (8vb) (como esta escrito)
GRAMO G7 C–7 F7 G/D D–11 F9sus4
coda
F9sus4
repetir y desvanecerse
175
EJERCICIOS
Aplique algunos o todos los siguientes procedimientos a una de sus melodías originales.
1. Considere una introducción de cuatro a ocho compases. ¿Cómo puedes configurar mejor tu melodía?
melódica, armónica y rítmicamente?
2. Después de decir la melodía, considere un interludio antes de comenzar una sección de solo. ¿Se puede
reformular la introducción y servir como un interludio, o debe haber material nuevo? ¿Puede el punto de
pedal jugar un papel?
3. Considere tener una sección de solos. ¿Será la forma del solo igual o diferente a la forma de tu melodía?
4. Considere la posibilidad de recomponer su melodía en el coro de un arreglista.
5. Considere el final. ¿Terminará su pieza con un acento agudo o un acorde sostenido? Voluntad
¿Habrá un final desvanecido en su lugar?
176
Material de origen
INTRODUCCIONES
Nilo Negro (Wayne Shorter)

Isla Canteloupe (Herbie Hancock)
Raíces firmes (Cedar Walton)
Groovin' High (Parker/Gillespie)
Opus de Funk (Horace Silver)
INTERLUDIOS
FINALES
Groovin' High (Parker/Gillespie)
CORO DE ARREGLOS
Llegó Betty (Benny Golson)
Esto es por Albert (Wayne Shorter)
No susurres (Benny Golson)
177
CAPÍTULO 5
Métrico
Consideraciones
Hay una razón por la cual este capítulo se titula “Consideraciones métricas” y no “Consideraciones rítmicas”.
En efecto, casi todo en nuestra discusión sobre composición de jazz hasta ahora ha tenido algo que ver con el
ritmo: ritmo melódico, densidad de ritmo melódico, ritmo motívico, transformación motívica, ritmo armónico,
etc. En resumen, el ritmo ha sido un tema subyacente en este texto desde el principio. Sin embargo,
nuestra discusión sobre el ritmo en el jazz estaría incompleta sin mencionar la métrica.
Las raíces del jazz (ritmos africanos, blues, ragtime, gospel, marchas, canciones de trabajo) se arraigaron
en el suelo fértil de la métrica doble. Hasta el día de hoy, la mayor parte del jazz se escribe y toca en compás
de 4/4 con una sensación de swing. (Las influencias latinas y la fusión han agregado la opción de
subdividir el compás doble básico de manera uniforme). Los críticos a veces han sugerido que esta
dependencia del compás doble en el jazz es una limitación, pero la mayoría de los músicos de jazz están
de acuerdo en que el swing 4/4 es el latido esencial del jazz. .
Sin embargo, de vez en cuando, los músicos de jazz han experimentado con otras firmas de tiempo. En
las décadas de 1950 y 1960, el vals de jazz se puso de moda. Valses de jazz como "Bluesette" del armonicista
de jazz Toots Thielemans y "Gravy Waltz" del bajista Ray Brown fueron ejemplos populares. El pianista Bill
Evans todavía es recordado por su grabación de “Waltz for Debby”.
Otras firmas de tiempo comenzaron a aparecer después de la publicación del álbum multimétrico Time Out
de Dave Brubeck. La composición de Paul Desmond “Take Five” (en 5/4) y “Blue Rondo ala Turk” de Brubeck
(en 9/8) se convirtieron rápidamente en estándares del jazz, y sus ostinatos de apertura todavía son
reconocibles al instante. De hecho, la mayoría de las composiciones de jazz en métricas inusuales se
basan en ostinatos para la organización formal y rítmica.
Don Ellis, un talentoso trompetista y compositor, encabezó una gran banda en la década de 1960 que tocaba
música en muchas métricas diferentes e inusuales, incluyendo 5/4, 7/4 y 9/4. El título de su composición
“332221222” representa la subdivisión del compás de la pieza, ¡que es 19/8! El ostinato de apertura
describe la subdivisión del pulso.
En las décadas de 1970 y 1980, la fusión requería no solo un regreso a la métrica doble, sino también
una subdivisión uniforme del ritmo en corcheas debido a sus orígenes rockeros. Los puristas del jazz todavía
protestan contra esta supuesta influencia corruptora, argumentando que “si no tiene swing, no es jazz”.
(Consulte el capítulo 6, “Fusión”).
Las influencias latinas también se han generalizado en el jazz: afrocubano en las décadas de 1940 y
1950, brasileño (la bossa nova y la samba) en las décadas de 1960 y 1970 y argentino (por ejemplo, los
tangos del guitarrista Astor Piazzolla) en la década de 1980. Al igual que la fusión, estos géneros latinos se
basan principalmente en la métrica doble. Además, los estilos fusión y latino a menudo presentan
ostinatos como elemento unificador central.
178
CAPÍTULO 5 CONSIDERACIONES MÉTRICAS
Compositores de jazz contemporáneo como Chick Corea, Pat Metheny, Michael Brecker y
Billy Childs disfrutan los desafíos de escribir y tocar en compases inusuales, a menudo
mezclándolos con pasajes directos en 4/4. Una de las composiciones de jazz más
interesantes de los últimos años es “Escher Sketch” de Michael Brecker. La pieza está
escrita en 6/4 y alterna entre las corcheas pares y semicorcheas del rock y las corcheas
swing del jazz.
Los ejemplos musicales que siguen demuestran 3/4, 5/4 y 7/4 respectivamente. “For Bill” (en
3/4) está escrito en forma de canción abac . La melodía es mayormente diatónica a fa mayor,
y la armonía es simple y funcional. “Full House” es un blues basado en un ostinato en 5/4.
“Uno, Dos, Tres...” es una breve pieza modal compuesta en mi frigio basada en un ostinato
en 7/4.
44 para factura
ted guisante
= 140
A–7 D7 G–7 C7( 11) B
A–7 D7 E–7( 5) A7( 9)
1
G–7 C7 A–7 D7
G9 F7 G7 G–7 do+7
2
G–7 C7 F6
179
45 Casa llena
ted guisante
Introducción
(bajo)
A
3
3
D7 C
3
3
B 7( 11) D7 C
3
Un 7 (11) B 7( 11) D7 C
D7
etc. repetir y desvanecerse
180
46 Uno, Dos, Tres... ted guisante
Introducción
sentimiento latino
E( 9) FMaj7 E( 9) FMaj7 G6 FMaj7
E( 9) A–7 D7 GMaj7 CMaj7
FMaj7 B7( 5) E( 9) FMaj7 E( 9) FMaj7
a voluntad.
E( 9) FMaj7 repetir y desvanecerse
181
Modulación métrica
La modulación métrica implica un cambio de una firma de tiempo a otra. Ejemplos de esto incluyen "Tones
for Joan's Bones" de Chick Corea (modulación métrica de 4/4 a 6/8 y viceversa) y "Litha" (modulación
métrica de 6/8 a 4/4 rápido), y "How My Heart Sings ” de Earl Zindars (modulación métrica de 3/4 a 4/4
y viceversa). Se producen efectos similares cuando hay un cambio de sentimiento en la sección rítmica.
Algunas melodías, como "Nica's Dream" y "Nutville" de Horace Silver y "A Night in Tunisia" de Dizzy
Gillespie, cambian de un sentimiento latino a swing y viceversa. En otras melodías, como "Whisper Not"
de Benny Golson, hay un cambio de "dos sentimientos" a "en cuatro".
= .
etc.
.=
etc.
etc.
(Latín) (Balancearse) (2 sentir) (en 4)
etc. etc.
(Consulte la letra A de “Esto es lo que hacemos” (página 232) para ver ejemplos de medidor mixto).
182
EJERCICIOS
1. Escriba una melodía de treinta y dos compases en 3/4 y en forma de abac .
2. Escribe un blues menor en tiempo de 5/4.
3. Escribe una pieza modal (elige cualquier modo) basada en un ostinato en 7/4.
4. Escriba una composición breve compuesta que utilice métricas mixtas.
5. Investigue las melodías a las que se hace referencia en “Modulación métrica”. Encuentre hojas de plomo y
grabaciones siempre que sea posible.
183
Material de origen
3/4 (6/8, 6/4)

Consulte “Para factura”, página 179.
All Blues (Miles Davis) 6/8 Al final
del día (Fred Hersch)
Secretos de belleza (Kenny Werner)
Daniel Azul (Frank Rosolino)
Bluesette (Toots Thielemans)
Blues para Yna Yna (Gerald Wilson)
Ala Rota (Richie Beirach)
Territorio Oscuro (Marc Copland)
Dienda (Kenny Kirkland)
Sueños (Billy Childs)
Huellas (Wayne Shorter) 6/4 La noche
eterna (Gary Willis)
Tres visiones de un secreto (Jaco Pastorius)
Primavera saltada (Freddie Hubbard)
Vals para Debbie (Bill Evans)
Blues de la costa oeste (Wes Montgomery)
Ventanas (Chick Corea)
5/4
Consulte “Full House”, página 180.
Salidas y Banderas (Milton Nascimento)
7/4
Ver “Uno, Dos, Tres...”, página 181.
Millas atrás (Clare Fischer)
Sauce (Paul McCandless)
MEDIDOR MIXTO
Consulte “Esto es lo que hacemos”, página 232.
Materia azul (John Scofield)
Soñar (Christophe Wallemme)
Cómo canta mi corazón (Earl Zindars)
J Ben Jazz (Vinny Valentino)
De tal padre, tal hijo (Billy Childs)
Toma corazón (Ralph Towner)
Imitación de trío (Kenny Werner)
184
CAPÍTULO 6
Fusión
Una discusión sobre la composición de jazz estaría incompleta sin una mención a la fusión. La
influencia de la música rock sobre el jazz y del jazz sobre el rock se hizo notar por primera vez en la
música de los músicos más jóvenes en la década de 1960, durante el apogeo de los Beatles. El
vibrafonista Gary Burton, que entonces tenía veinte años, dirigió un cuarteto que incluía al guitarrista
Larry Coryell, el bajista Steve Swallow y el baterista Bob Moses. El grupo de Burton comenzó a utilizar
el rock como elemento estilístico en parte de su repertorio. Herbie Hancock, también de unos veinte
años, usó las corcheas pares y el ritmo de fondo del rock en sus álbumes como Maiden Voyage,
The Prisoner y Fat Albert Rotunda. Freddie Hubbard usó elementos de rock en su álbum Red Clay.
Mientras tanto, grupos de poprock como Blood, Sweat & Tears y Chicago presentaron secciones de
viento e incorporaron extensos solos de jazz en muchos de sus arreglos. Hubo toma y daca en ambos
sentidos.
A fines de la década de 1960, Miles Davis se interesó en la música orientada al groove de James
Brown y en bandas de poprock como Sly and the Family Stone. En una serie de álbumes que
incluyeron Filles de Kilimanjaro e In a Silent Way, y que culminaron en el ahora clásico Bitches Brew,
Davis ofreció una música de improvisación basada en ostinatos y grooves rítmicos que contenían
largos espacios solistas y una cantidad mínima de composición formal. . Estos álbumes se volvieron
sucesivamente más eléctricos y la guitarra y los teclados eléctricos se hicieron cada vez más
prominentes.
Los participantes en las sesiones de Bitches Brew incluyeron a Joe Zawinul y Wayne Shorter, quienes
posteriormente formaron Weather Report; Chick Corea, quien luego formó Return to Forever; John
McLaughlin, quien pasó a formar la Orquesta Mahavishnu; y Larry Young, quien luego tocó con el
grupo del baterista Tony Williams, Lifetime. El hecho de que todas estas bandas de fusión parezcan
descender de Miles Davis y Bitches Brew es probablemente la razón por la que muchos historiadores
del jazz citan a Bitches Brew como el primer álbum de verdadera fusión, a pesar de que las
semillas de la fusión estaban allí mucho antes de que saliera ese álbum.
Durante un tiempo, hubo una especie de crisis de identidad en el jazz. Los tradicionalistas
del jazz se quejaron de que el jazzrock y la fusión no combinan, y que los instrumentos eléctricos
(aparte quizás de la guitarra eléctrica de cuerpo hueco) no tienen cabida en una verdadera
banda de jazz. Otros argumentaron que la fusión cocina tanto como el jazz, aunque a una
temperatura ligeramente diferente, y que ha presentado el jazz a un amplio espectro de jóvenes
rockeros que de otro modo nunca habrían estado expuestos a él. En última instancia, es
imposible ignorar un género musical que esencialmente cooptó la escena del jazz durante más de veinte años.
Otros profesionales exitosos de la fusión en los últimos años incluyen a Jeff Lorber, Pat Metheny,
Lyle Mays, Russell Ferrante, Randy y Michael Brecker, John Scofield y Aydin Esen.
Entonces, ¿qué distingue a la fusión del bebop, del postbebop o del jazz modal? Una posible pista
radica en quiénes son los escritores de fusión. Joe Zawinul, Chick Corea, Herbie Hancock, John
McLaughlin, John Scofield, Pat Metheny, Lyle Mays, Jeff Lorber, Billy Childs, Aydin Esen y Russell
Ferrante (por nombrar solo algunos) son todos teclistas o guitarristas.
No sorprende entonces que gran parte de la composición de fusión esté orientada al teclado oa
la guitarra.
185
Melodía de fusión
Melódicamente, hay una falta de énfasis en la escala de blues en fusión, a menos que el contexto
sea funk. Las melodías son en su mayoría diatónicas a escalas mayores, menores o modales, o pueden
ser ocasionalmente (generalmente solo momentáneamente) intensamente cromáticas. Los ritmos
melódicos se mueven de un lado a otro entre notas de larga duración (a menudo tensiones) que
se sostienen sobre el surco rítmico, y notas de menor duración que se mueven sin descanso entre las
notas más largas, a menudo golpeando con ataques sincopados.
Armonía de fusión
La armonía de fusión se basa en gran medida en el paralelismo (estructuras constantes), la armonía

modal y la armonía cromática (progresiones de acordes que se obtienen al dirigir la voz una o más
notas de un acorde en medio paso para crear un nuevo acorde; ver más abajo). Hay una tendencia
en la fusión a progresar libremente de un acorde a otro sin detenerse necesariamente para confirmar
una tonalidad o modalidad particular. Esto puede crear cambios sorprendentemente efectivos en una
progresión, y las cadencias finales pueden retrasarse casi indefinidamente con fines dramáticos.
Las voces en cuartas y quintas, y las tríadas de estructura superior y los acordes de barra son comunes.
Las voces en tercios son menos comunes.
Paralelismo (Consulte “Y ahí está usted”, página 189, compases 29–30).
CMaj7/E FMaj7 G7sus4 A–9
Armonía cromática (Consulte “And There You Are You”, página 189, compases 9–20.)
A–9 FMaj7( 11) E /E CD F/E C9 E sus2/D
186
CAPÍTULO 6 FUSIÓN
El funk/fusión dicta el uso de acordes dominantes con tensiones de escala de blues, pero la fusión “pura”
tiende a restar énfasis al tritono y los acordes dominantes en general. (Si se produce un acorde de séptima
dominante, generalmente está en la posición sus4). También están ausentes (generalmente) los
acordes aumentados, disminuidos y semidisminuidos. Los acordes mayores de siete y menores de
siete, generosamente salpicados de tensiones, son mucho más frecuentes. Los compositores de fusión
tienden a evitar las progresiones de acordes idiomáticas del jazz y el bebop convencionales (II/V,
dominantes secundarias, etc.).
El punto de pedal y el ostinato son comunes en las melodías de fusión. Y debido a que la fusión está
orientada a la sección rítmica, el bajo (a veces combinado con el teclado y/o la guitarra) a menudo
aparece en primer plano, ya sea en la melodía o en un riff de bajo importante. Cuando esto sucede de
manera persistente, lo llamo el efecto "megagraves".
Ritmo de fusión
La mayor parte de la fusión está en compás doble (p. ej., 4/4 o posiblemente 2/2) y presenta un
ritmo de fondo persistente (esto desde sus orígenes rockeros). A menudo hay influencias latinas
(especialmente brasileñas), y el uso de percusión latina es común. Algunos compositores de fusión
(como Chick Corea y Billy Childs) han utilizado la métrica mixta (5/8, 6/8, 7/8, etc.) junto con la métrica
doble con buenos resultados.
Las líneas de bajo andantes del jazz convencional están notablemente ausentes. Las líneas de bajo en
fusión tienden a ser tan sincopadas como los ritmos de batería y, a veces, la línea de bajo y la parte
de batería están sincronizadas rítmicamente. Mientras que los ritmos de swing en el jazz se esfuerzan
por ser lineales y suaves, los ritmos de fusión tienden a ser inquietos y, a menudo, fragmentados.
Instrumentación de fusión
La instrumentación de las bandas de fusión es, por definición, eléctrica e incluye guitarra(s)
eléctrica(s), teclado(s) eléctrico(s) (incluidos los sintetizadores) y bajo eléctrico. Los tambores también
pueden tener un micrófono especial. Puede haber un instrumento de viento (por lo general, un saxofón), y
también puede tener un micrófono especial o estar conectado a un dispositivo electrónico como un EWI
(instrumento de viento electrónico). La percusión auxiliar también es común.
Las siguientes melodías, "And There You Are", "Pedal to the Metal" y "With All Due Respect", se
presentan en un contexto de fusión. “And There You Are” es una melodía completamente
compuesta basada en tonos de guía, una línea de bajo fuerte y armonía cromática. Si sigue las notas
de larga duración, descubrirá su estructura esquelética, que se ilustra en la página 188.
187
El siguiente boceto también muestra las conexiones cromáticas entre los acordes que permiten
que la pieza visite centros tonales lejanamente relacionados.
Boceto de "Y ahí estás tú" ted guisante
A–9 FMaj7( 11) E /E CD F/E C9 E sus2/D
C9 PENSIÓN COMPLETA G/A A/G D/F E–9 G/F
(nótese el movimiento contrario)
CMaj7/E FMaj7 G7sus4 A–7 Dsus2 E sus2 SER
(movimiento contrario otra vez)
E Maj7 F/D C–9 C Maj7( 11) C7sus4 F7sus4 B sus4 G/B
(y otra vez)
E Maj7/B C Mayor7( 11)/B
188
CAPÍTULO 6 FUSIÓN
47 y ahí estás
ted guisante
Introducción
= 150
incluso octavos
A–9
1 vampiro
A
A–9 FMaj7( 11) E /E
9
CD F/E C9 E sus2/D

15
C–9 F/B G/A A/G D/F B E–9

21
G/F CMaj7/E FMaj7 G7sus4 A–7

27
Dsus2/F E sus2/F SER

31
C
E Maj7 F/D C–9 C Mayor7( 11) C7sus4 F7sus4 B sus4
37
G/B E Maj7/B C Mayor7( 11)/B

43 SD
Si esta melodía le suena familiar, es porque la escuchó anteriormente en un contexto diferente como
la balada de jazz “Where Did You Go” (página 157).
189
“Pedal to the Metal” está en forma aabb'ac . En la sección a (compases 1–8), una línea de
bajo desciende en semitonos mientras voces invertidas en cuartas armonizan una “melodía”
que desciende en pasos enteros. En los compases 7 y 8, las tríadas armonizan una línea
melódica ascendente mientras el bajo desciende cromáticamente. (Los ritmos en los compases
7 y 8 sugieren una disminución de los ritmos en los compases 2 a 4). En la sección b
(compases 9–16), hay una conversación de cuatro compases entre el teclado y el bajo,
seguida en los compases 13. –15 por un eco de los compases 2–4 en la parte del teclado. En la
sección b' (compases 17–24), hay una secuencia de compases 9–12 seguida de otro eco
de los compases 2–4, esta vez con una línea melódica ascendente. La sección a luego se
repite y pasa a la coda, donde la sección c de la forma proporciona acordes sostenidos contra
una do de pedal y algunos rellenos de batería.
Los "cambios" en la hoja principal a "Pedal to the Metal" son aproximaciones del contenido
armónico y se incluyen solo como referencia. La pieza se deriva principalmente de la
línea de bajo: cromáticamente inquieta en la sección a , más melódica en las secciones b y b' y
estática en la sección c .
48 Pedal al metal ted guisante
= 120
A F/E B sus2/DD 6/9(sin 3ro) A sus2/CC 6/9(sin 3ro) G sus2/B Esus2
1
sintetizador
elec.
Bajo
llenar llenar llenar llenar llenar llenar
Batería
F/E B sus2/DD Maj7 F/C E /FF/EG /E A/D

5
símil
190
CAPÍTULO 6 FUSIÓN
B C Frigio g lidia
9
1/2 X sentir
F frigio E frigio C Frigio

13
llenar relleno en solitario
b frigio E(F ) Lidio 7

17
191
DC al coda
D /GE –/F F–/EG/D C(9)no 3 (frigio)
21 (Primera vez)
relleno en solitario
coda
F/C Fsus4/C D/C F7sus4/C
25
(llenar)
F/C Fsus4/C D/C F7sus4/C

29
(rellene las cifras)
Solos
192
CAPÍTULO 6 FUSIÓN
“With All Due Respect” es una composición de fusión episódica con secciones musicales separadas y distintas. El
contexto está más orientado al funk que las dos piezas anteriores.
Introducción (solo de piano de rubato): enfatiza la armonía cromática contra una melodía en mi menor que luego cambia
a la menor
Una sección— vamp de piano (basada en la introducción) establece el tempo; el tema es la forma aa'b (b recuerda la
introducción)
Sección B : ostinato rítmico (tema de escala pentatónica armonizado con estructuras constantes)
Sección C: solo sobre vampiro B7 utilizando la escala disminuida simétrica B7
Sección D: el solo continúa sobre los cambios de introducción (sensación de medio tiempo); Sección C y sección D
tocadas dos veces
Sección E: solo de batería sobre vamp B7
Recapitulación de la sección A
Coda: enfatiza la escala disminuida simétrica B7; los ocho compases finales recuerdan la armonía cromática de la
introducción y la letra D
49 Con todo el debido respeto

ted guisante
Introducción
rubato
Piano
Solo
rit.
193
A = 110 Funk
El vampiro de piano continúa
Vamp
nro.
(bs.)
194
CAPÍTULO 6 FUSIÓN
B
ANTES DE CRISTO A/BB/CE/FD/EB/CA/B
El vampiro bajo continúa
ANTES DE CRISTO B/CA/BB/CE/FD/EB/CA/BB/C ANTES DE CRISTO A/BB/CE/FD/EB/CA/B

símil
tutti
C solos
(4 x) B7( 9, 5,13)
D (Sensación de 1/2 tiempo)
E–9 CE E–9 E Locrio
195
E–9 CE C7/E E–7sus4
mi
1 2
(Solo de batería)
B7( 9, 5,13)
DS en B Ir a carta y A
para solos adicionales tomar Coda
coda
rellenos de tambor rellenos de tambor
C/B
relleno de tambor
MI CE
(rellena) (rellena)
tiempo
E Locrio MI
(rellena)
196
CAPÍTULO 7
Forma episódica
Las piezas episódicas tienen secciones separadas y completas que dividen la totalidad de una pieza en
una serie de unidades musicales independientes. Las secciones individuales pueden contener temas
importantes, cambios de humor o tempo, o modulaciones tonales o métricas. Una sección dada puede
incluso contener su propia forma de canción separada o tal vez una forma de blues, y esa forma puede
repetirse como base para solos improvisados. Ejemplos de composiciones episódicas de jazz incluyen
“Django” (John Lewis), “Three Views of a Secret” (Jaco Pastorius), “Spain” (Chick Corea),
“Birdland” (Joe Zawinul), “Two Bass Hit” (Dizzy Gillespie ), “Aire de las Tierras Altas”
(Lyle Mays) y “Ecaroh” (Horace Silver).
Dado que las formas episódicas contienen unidades musicales separadas y distintas, debemos
ajustar la forma en que las reconocemos y etiquetamos. En consecuencia, usaremos letras mayúsculas
(A, B, C, etc.) para episodios individuales, mientras continuamos usando letras minúsculas en cursiva
(a, b, c, etc.) para cualquier subdivisión de frase de esos episodios. Una pieza episódica
hipotética podría diseñarse de la siguiente manera:
Introducción (ocho compases: rubato, configura la tonalidad en fa menor)

A (tema: dieciséis compases a tempo lento de 4/4, forma abdominal en fa menor)
B (tema nuevo: treinta y dos compases a un tempo 4/4 un poco más rápido— forma aba' en
B% mayor)
Do (tema nuevo: doce compases a un tempo rápido de 6/8: forma de blues en sol menor; forma
de blues luego repetida para solos seguida de una recapitulación del tema de do hasta una
fermata final)
A (resumen del tema A)
coda
“En Celebración de los Saxofones”
“In Celebration of Saxophones”, que sigue, es una breve pieza episódica en forma episódica
ABCA. Compare esta pieza con “Scrooge” (página 147), que está en forma de canción abca .
En "Scrooge", las secciones a, b y c son motivacionalmente similares. Están unidos por el propósito
común de preparar el clímax de la canción en el compás 21. La duración de las frases es simétrica y
toda la melodía se mantiene cerca de la tonalidad de re menor. El resultado es una “melodía” de
treinta y dos compases completamente integrada.
“In Celebration of Saxophones” se presenta de manera diferente. Primero, no hay acompañamiento de

sección rítmica. En segundo lugar, las longitudes de las frases son diferentes. La sección A es
una forma de blues de doce compases independiente. La sección B tiene solo ocho compases y
contiene un tema completamente nuevo, primero en B% menor y luego (sorprendentemente) en
E mayor y D mayor, dos centros clave que están decididamente distantes de la tonalidad inicial de D% mayor.
La sección C está en re menor y también tiene ocho compases de largo. contiene otro
197
nuevo tema, que es completamente diatónico pero que crea algunas disonancias fuertes con tríadas contra una
línea de bajo cromática. La recapitulación de A relaja la tensión y la coda extendida contribuye a la sensación de
finalidad inminente. En el análisis final, la pieza no se experimenta como una melodía (o "cabeza") sino como
una colección de tres temas diferentes pero integrados.
La puntuación de los tres temas diferentes también ayuda a diferenciarlos. El saxofón alto toca el primer
tema, el saxofón barítono toca el segundo tema y el saxofón tenor toca el tercer tema. El alto luego vuelve a
tocar el primer tema nuevamente.
Forma:
Una sección: blues de doce compases en D% mayor; alto solo

Sección B: tema de ocho compases en B% Eolias y luego E mayor y D mayor; solo de barítono
Sección C: tema de ocho compases en D Aeolian; tenor solista

Sección A—(dal segno al coda) repetición de la sección A
Coda: pasaje final de siete compases basado en el punto de pedal D% en la melodía y acordes
de séptima dominante cromáticamente descendentes en la armonía
Arreglos y puntuación: “In

Celebration of Saxophones” contiene una variedad de situaciones de voz de tres, cuatro y cinco partes (designadas
como 3P, 4P y 5P). El estilo coral presenta un desafío único en la medida en que la partitura debe proporcionar
un paisaje sonoro melódico, armónico y rítmico completo sin acompañamiento de sección rítmica. La pieza
está escrita para cinco saxofones: dos altos, dos tenores y barítono. Debido a que hay solos separados
para alto, barítono y tenor, gran parte de la pieza consiste en una melodía con un trasfondo de tres o cuatro
partes. De vez en cuando, los cinco cuernos se unen para crear una textura de cinco partes. El siguiente menú
enumera las diversas técnicas a medida que ocurren medida por medida.
Medida(s) 1–2 Observa

34 alto solo con fondo 4P extendido
voces 3P en 4tas; barítono independiente
La voz 5P incluye la melodía como una quinta nota separada
5–6 Expansión de 5P seguida de melodía de contralto de cierre de cuatro
7–8 vías (doble plomo 8vb) con fondo de propagación de 3P
Melodía de contralto
9 10– de voz extendida 5P con solo de barítono de fondo
12 13– extendido 3P con fondo de cuartas invertidas 3P
15 16– 5P voces variables tenor
20 21–23 solo con 3P voces en 4ths cromáticamente descendente melodía de tenor con
24 4P propagación de fondo
25–27 Voces 3P (principalmente tríadas de estructura superior) con una línea de bajo
independiente que crea interesantes acordes de barra
28 Melodía contralto de voces
29–35 (coda) variables 5P con fondos extendidos 4P
198
CAPÍTULO 7 FORMA EPISODICA
50 En celebración de los saxofones

ted guisante
Columpio lento
D 6(9) G9 D 6(9) A –11 D 13( 9)

A 3 3 3
3
G9 Sol –9 C9 re mayor7 E7 F–7 C9B9 E9

3 3
5
E –9 E9 5 E –9 A 9sus4 (D )
9
3
[G FE EE.UU. D]
B (incluso octavos)
B eólica 9 (balancearse)
13
F Mayor7(EMaj7) A–7 E–7 B–7 E–9 A9(13) D6/9 D7(alterno)

3
17 18 19 20
199
C D E–11 A7( 13)

21
D–11 F/DB /E /FC/FF/GB /GB /A /BC/BD /CE /DF/EA /GB –7 E –7 A 7

DS al coda
25
coda
G9 G9 F9 E9
29
3
E 9 DMaj7 D 7( 9)
32
3
Las piezas episódicas pueden emplear una variedad de modelos musicales que representan
expansiones conceptuales de la forma de la canción. Así, no es raro encontrar piezas
episódicas en forma AB, ABC, AABA, ABAC o ABCA. Sin embargo, los episodios en tales
piezas son a menudo más largos (posiblemente incluso con subdivisiones) y son
decididamente más completos e independientes que sus contrapartes en forma de canción.
(Por ejemplo, puede haber modulaciones entre episodios, como en “In Celebration of
Saxophones”). Además, se pueden revisar partes de los episodios iniciales. Por ejemplo, una
pieza que comienza en forma episódica ABAC podría continuar para convertirse en ABAC
B' A' C' A". El uso del apóstrofe o el doble apóstrofe (A' o B' o C' o A") nos dice que se ha
mantenido la esencia de las secciones anteriores A, B o C, pero se han empleado ciertas
alteraciones (cambio de tonalidad o modo, acortamiento, alargamiento, manipulación
motívica, rearmonización, etc.) para desarrollar aún más la idea principal.
200
CAPÍTULO 7 FORMA EPISODICA
EJERCICIOS
1. Escuche alguno o todos los siguientes: “Django” (John Lewis), “Three Views of a Secret” (Jaco
Pastorius), “Spain” (Chick Corea), “Birdland” (Joe Zawinul), “Two Bass Hit” (Dizzy Gillespie),
“Highland Aire” (Lyle Mays), “Ecaroh” (Horace Silver).
Si es posible, vea las hojas de plomo de estas composiciones. Identifica los episodios de cada uno.
Determine si alguno de los episodios tiene subdivisiones y si esas subdivisiones constituyen
una forma de canción o blues.
2. Usando su melodía compuesta, escriba un interludio de ocho compases al final de

la melodía se basa en un punto de pedal y una sensación de tiempo roto en la sección rítmica.
Idealmente, el interludio también servirá como una introducción a su melodía. Después del interludio,
agregue una forma solista repetitiva de ocho a dieciséis compases basada en una progresión de acordes
de cuatro a ocho cambios de acordes que no se toman de la melodía principal (utilice ritmos
armónicos extendidos). Un cambio de tonalidad o modalidad puede ser especialmente efectivo para la
sección solista. (El interludio también puede sugerir posibilidades armónicas).
Después del(los) solo(s), escribe otro interludio, similar al primer interludio pero con alguna variación.
Luego desarrolle el material motívico de su melodía en un “coro de arreglistas”.
Finalmente, escribe una coda basada en la introducción/interludio(s). La forma resultante será
episódica: Intro; Una sección (tu melodía); interludio; Sección B (forma solista contrastante); sección
A' (coro de arreglistas); coda extendida.
3. Escriba una pieza corta (dos a cuatro minutos) en forma episódica ABCA para cinco cuernos
sin sección rítmica. Use "In Celebration of Saxophones" como modelo o diseñe su propio plan.
Material de origen—Composiciones episódicas
Ana María (Wayne Shorter)

Celia (Charles Mingus)
Django (John Lewis)
Ecaroh (Horace Silver)
Vida exuberante (Billy Strayhorn)
Ahora Canta Ahora Solloza (Chick Corea)
Oda al día de Doo Da (Jim Beard)
Reencarnación de un agapornis (Charles Mingus)
Shawnuff (Charlie Parker/Dizzy Gillespie)
España (Chick Corea)
Directamente hacia arriba y hacia abajo (Chick Corea)
Tres visiones de un secreto (Jaco Pastorius)
Pista de tiempo (Chick Corea)
Cuando era ahora (Wayne Shorter)
201
CAPÍTULO 8
Motívico
Composición
La composición motívica presenta un desafío para el compositor de jazz que es diferente de
componer y/o arreglar melodías. Una composición motívica se desarrolla a partir de uno o
más pequeños fragmentos musicales o "células" en lugar de una melodía integrada y una
progresión de acordes, o "cabeza", que se basa en la forma de la canción. Las formas de
las canciones a veces se introducen como episodios internos en las composiciones motívicas,
pero generalmente tienden a tener roles secundarios en lugar de servir como foco central.
Un motivo suele constar de entre dos y ocho notas, aunque las circunstancias pueden dictar algo
más extenso. Puede ser un intervalo, un acorde roto o algún otro gesto musical breve que dure uno o
dos compases. Una composición motívica se ocupa de la manipulación y el desarrollo de motivos.
Esta manipulación y desarrollo se logra mediante la aplicación de repetición, secuencia, inversión,
retrógrado, inversión retrógrada, desplazamiento, armonización, rearmonización, aumento,
disminución, truncamiento, modulación, etc.
Los siguientes ejercicios le darán algo de práctica con la manipulación motívica.
EJERCICIOS
Dado el siguiente motivo y sus implicaciones de escala (o armónicas):
1. Derivar cuatro variaciones melódicas adicionales usando el ritmo dado.
2. Derive cuatro variaciones rítmicas adicionales usando los tonos dados.
202
CAPÍTULO 8 COMPOSICIÓN MOTIVICA
3. Derive ocho armonizaciones adicionales para el motivo dado.
C7 B7 D9 G7( 9)
4. Escriba una melodía de dieciséis compases usando el motivo dado y variaciones similares.
Dado el siguiente motivo y sus implicaciones de escala (o armónicas):
5. Derivar cinco variaciones melódicas adicionales usando el ritmo dado.
203
6. Derive cinco variaciones rítmicas adicionales usando los tonos dados. (Repita las notas si
necesario.)
7. Derivar diez variaciones adicionales usando una combinación de ritmos y tonos. Incluye
adornos si lo deseas.
204
Forma interna para composiciones motívicas
La forma interna involucra los detalles de una pieza. La forma interna es donde tratas de encontrar
el delicado equilibrio entre el material familiar (a través de la repetición de motivos o alusiones)
y el material nuevo (a través de tangentes o variaciones) a medida que la pieza evoluciona. Es
donde toma decisiones sobre el tempo, el estilo, la tonalidad, la modalidad, el ritmo armónico, la
consonancia y la disonancia, las voces o el contrapunto. Es donde decide si usar o no episodios
internos reconocibles basados en formas de canciones o el blues para hacer que su música sea más
accesible para los músicos y el público. Es donde se toman decisiones sobre la orquestación. Es donde
decides formas solistas y muchas otras cosas. Y es donde probablemente experimentará algunos
momentos de total euforia y otros momentos de total desconcierto y frustración. Tal es la
naturaleza del proceso compositivo.
Es útil comprender que no es necesario conocer todos los detalles de una pieza desde el principio.
Parte del proceso de composición implica soltar y dejar que una pieza fluya a través de ti. No
siempre se puede planificar para esto; a veces sucede cuando menos te lo esperas en medio de la
noche o cuando estás en el autobús. Es una buena idea tener a mano un cuaderno de bocetos de
música para que puedas anotar una idea antes de que se “evapore”.
Me resulta intimidante comenzar con una partitura de página completa vacía, por lo que siempre
comienzo usando bocetos en uno, dos o tres pentagramas. Siempre empiezo simplemente, con una
sola pincelada: una nota, un intervalo, un acorde, un “lick”. Si me gusta, podría repetirlo en el mismo
eje de tono, o tal vez en uno diferente. Soy un fanático de las líneas de bajo, así que trato de ser
consciente de lo que sucederá en la voz de bajo de inmediato. (Puede que no sea el contrabajo;
¡puede ser el saxofón barítono, el clarinete bajo o la mano izquierda del piano!)
Los primeros cuatro compases suelen ser los más difíciles de concebir (aunque a veces he tenido
suerte y he llegado al escritorio con una idea muy firme). Una vez que se presentan los primeros
cuatro compases, generalmente trato de desarrollar esas ideas iniciales para varios compases. Con
suerte, entonces tendré los ingredientes para una sección A, o al menos una subdivisión de
una sección A en gestación.
¿Confundido acerca de las letras mayúsculas y minúsculas? Recuerde que cuando se usa una
letra mayúscula (A, B, etc.) en el análisis formal, se refiere a un episodio completo, no a la frase corta
de una forma de canción, como en aaba o abac, y no a una porción de un episodio . Sin embargo,
un episodio completo de una composición más larga (una sección A, una sección B, etc.) puede
contener subdivisiones que se pueden definir con letras minúsculas (a, b, c, etc.), ya sea que
esas subdivisiones representen la forma de la canción o simplemente ideas musicales contrastantes.
(Cabe señalar que al comienzo de un episodio en una composición a menudo se le asigna una letra
mayúscula en la partitura y en las partes con fines de ensayo. Las subdivisiones generalmente se
etiquetan con solo un número de compás).
Para facilitar la creación de una subdivisión b en el primer episodio A, suelo introducir un nuevo
motivo. A menudo pienso en palabras con significados opuestos y trato de encontrar una manera
de expresar esos opuestos motivadamente. Los opuestos de palabras como mayor/menor, tonal/
modal, lento/rápido, alto/bajo, estable/inquieto, fuerte/suave, activo/pasivo, agudo/bajo
o primer plano/fondo a veces pueden sugerir una dirección musical.
205
A veces conecto las subdivisiones ayb con un breve interludio (cuatro u ocho compases). Pase
a la siguiente selección, “Dynamic Duo”, y escuche el CD. Tenga en cuenta que la sección A, que
comienza en el compás 23, contiene dos subdivisiones (etiquetadas como "a" y "b" en la partitura
con fines descriptivos). Las secciones a y b están conectadas por un breve interludio en el compás 39.
Una vez que tenga una sección A (con o sin subdivisiones) más o menos como la quiere, hay
varias maneras de hacerlo:
1. Repita la sección A con variaciones orquestales y/o contramelodías. (Si las variaciones son
sustanciales, ¡incluso puede considerar esta parte como la sección B!)
2. Entra en un patrón de espera (un interludio) antes de continuar, usando un punto de pedal en el bajo
con fragmentos de motivos en la parte superior.
3. Desarrollar más la sección A utilizando las técnicas habituales de secuencia, inversión,

retrógrado, truncamiento, extensión, aumento, modulación, etc.
4. Comience la sección B, que puede consistir en un desarrollo motívico adicional de la A

sección (por ejemplo, en un contexto modal diferente), o el primer solo, o quizás una combinación.
Por ejemplo, el solo puede ir acompañado de referencias motívicas de fondo.
5. Comience la sección B con un motivo o tema completamente nuevo.
6. Haga una pausa, regrese y cree una introducción a su pieza que configure la sección A y que
pueda tener algún uso más adelante como interludio o coda (por ejemplo, un ostinato).
Luego puede continuar extendiendo la forma de muchas maneras diferentes:

• A, B, interludio, solos, etc. • A,
B, A, C, A, D, etc. (Esto es como la forma clásica de rondó). • A , B,
interludio, luego desarrolla A más en una nueva tonalidad o modalidad y en un eje de tono
diferente • A, B, C,
luego desarrolla B, luego solo sobre un ostinato tomado de la introducción, etc.
Eventualmente, querrás llevar la pieza a un punto de clímax. (De hecho, puede haber algunos mini
clímax a lo largo del camino.) El clímax primario debería ocurrir aproximadamente entre dos tercios y
tres cuartos del camino. Después del clímax, probablemente habrá una recapitulación (retorno) a una
parte del material inicial. Debe haber referencias definitivas al material motívico original antes de
terminar la pieza.
La forma interna de “Dynamic Duo” se detalla en la siguiente sección. “Dynamic Duo” es una
composición basada en un motivo de semitono descendente. Las secciones A y B son similares, pero
hay una diferencia significativa basada en estas palabras opuestas: primer plano/fondo. En la
sección A, la trompeta y el tenor están en primer plano mientras tocan el tema principal, mientras
que el resto del conjunto juega un papel secundario haciéndose eco del motivo de medio paso
en el fondo. En la sección B, el conjunto está en primer plano mientras interpretan el tema principal,
mientras que la trompeta y el tenor desempeñan el papel secundario haciendo eco del motivo de
medio paso en el fondo. En otras palabras, hay una inversión de roles.
Las secciones A y B tienen subdivisiones a y b . La sección C contiene solos para trompeta y tenor
(el “dúo dinámico”) y fondos derivados del principal.
206
material motívico. La sección D contiene el clímax principal después de algunas capas

contrapuntísticas del tema principal y el motivo principal. Sigue una recapitulación de la introducción y la
sección B, y un acorde final con un eco motívico concluye la pieza.
“Dúo dinámico”—Forma interna:

Compases 1–22: Introducción
1–4 acorde de conjunto fuerte
5–14 motivo de medio paso expresado por trompeta y tenor
15–22 el piano toca un motivo de medio paso en aumento para configurar el
Una sección
Compases 23–66: Sección A (Exposición)

subdivisión un
23–30 tema principal enunciado por trompeta y tenor; motivo de medio paso repetido
a su vez por saxos, trompetas y trombones 31–38 tema en
secuencia melódica; motivo de medio paso repetido nuevamente 39–42 interludio de
transición
subdivisión b
43–50 Nuevo motivo de tresillo introducido con tonos de guía descendentes 51–54
Motivo de tresillo repetido con arpegio de acordes disminuidos 55–58 Figura de
sección de ritmo concertada respondida por trompeta y tenor 59–68 El piano toca
de nuevo el
motivo de medio paso para configurar la sección B
Medidas 67–100: Sección B (Desarrollo) subdivisión a
67–74 tema principal interpretado por un conjunto; motivo de medio paso repetido
por trompeta y tenor 75–82
tema en secuencia melódica; motivo de medio paso repetido nuevamente 83–86
interludio de transición
subdivisión b
87–92 Motivo de tresillo utilizado con una nota de destino alta

93–96 Motivo de tresillo con un arpegio de acordes disminuido diferente 97–100
Figura de conjunto concertado
Compases 101–150: sección C (desarrollo adicional con solos)
Compases 151166: sección D (desarrollo adicional con clímax) 151162 capas

contrapuntísticas del tema principal y el motivo principal 163166 clímax principal
con acorde de conjunto fuerte (como en la introducción) seguido de DS
Compases 522 y 67100: Sección B abreviada (Recapitulación)
Compases 167–169: Coda

167169 acorde final seguido de respuesta motívica final
207
51 Dúo Dinámico
ted guisante
Introducción
Giro rápido = 120

motivo principal enunciado por trompeta y tenor en octavas
5
motivo de eco de saxofón

7
15
motivo con aumento de piano (repetido en ) un a 67
A (“a”):
tema principal enunciado por trompeta y tenor; motivo repetido a su vez por saxofones, trompetas y trombones
23
tema en secuencia melódica 31 el motivo volvió a repetirse

29
transicióninterludio 39
35
(“b”):
motivo de triplete introducido con tonos guía descendentes
43 3 3
3 3
motivo de triplete repetido con arpegio disminuido

49 51 3
3 3
208
figura de la sección rítmica concertada transicióninterludio prepara B 59

55
61
B (“a”): tema
principal interpretado por el conjunto trompeta y tenor tocan motivo de medio paso
67
tema principal en secuencia

72 75
respuesta de trompeta y tenor con motivo

78
8va motivo de eco de trombones
(“b”):
transicióninterludio motivo de triplete con nota de destino más
83 alta 87
3 3
motivo de triplete (cont.)

89 3 3 93 3
3
conjunto concertado figura 97

95 última vez después de DS
3
C FORMA DE SOLO (trompeta 1er solo: tenor 2do solo con fondos)
101 C–7
209
109 E7
1
E–7 D Maj7/G E Maj7/A C Maj7/B D Mayor7/C
117 1ª vez
(2ª vez)
DMaj7/C FMaj7/B FMaj7/E DMaj7/G BMaj7/B

125
2
132 A Maj7/DB/B D Maj7/G E Maj7/A
139
C Maj7/B D Mayor7/C G Maj7/D
3
E Maj7/E CMaj7/G A/B B/B

144 3
3
D tutti capas contrapuntísticas de tema principal y motivo principal

151
DS al Coda 1
clímax primario y coda 2

157
acorde final seguido de respuesta (SER)

motívica de trompeta y tenor
167
210
EJERCICIO
Desarrolle una composición motívica en formato de partitura condensada de dos o tres pentagramas
utilizando uno o más de los siguientes motivos y el siguiente plan:
1. Como mínimo, incluir una sección A de al menos cuarenta compases y una sección B contrastante
de al menos veinticuatro compases.
2. Utilizar ritmos armónicos de dos compases o más en la sección A y ritmos armónicos más
cortos y de diferente tonalidad o modalidad en la sección B.
3. Después de la sección B, escribe un interludio de al menos ocho compases basados en un pedal

punto que conduce al primer solo. (Use el mismo interludio o uno similar que conduzca a otros solos).
4. Obtenga cambios de solo de la sección A o B, o use una forma de solo totalmente diferente.
(¡No caigas en la trampa de “cabeza; solos en los cambios de cabeza; repetir cabeza” en esta pieza!)
5. Desarrolle más la pieza en una sección posterior que incluya el clímax principal.
Incluya una modulación antes o durante esta sección.
6. Tenga una breve recapitulación (no use un DC o DS) del material motívico inicial y
concluir la pieza con un final satisfactorio.
7. En algún momento, evalúa la necesidad de una introducción.
8. ¡Finalmente, decida cómo podría orquestar su pieza y hacer que se toque!
Una sección
sección B
211
Material de origen para composiciones motívicas
Hay muchos excelentes ejemplos grabados de composiciones motívicas de jazz disponibles.

Aquí está una lista corta:
“Ding, Dong, Ding” (Bob Brookmeyer) de Mel Lewis and the Jazz Orchestra Play
Composiciones de Bob Brookmeyer (Gryphon G912)
“El Co”—1er movimiento (Bob Brookmeyer) del mismo álbum
“Hello and Goodbye” (Bob Brookmeyer) también del mismo álbum
“A Perfect Six” (Jim McNeely) de Group Therapy (Omnitone 15101)
"Real Life" (Jim McNeely) de Real Life, Little Big Band de Phil Woods (Chesky 47)
“Pieza verde” (Maria Schneider) de Evanescence (Enja8048 2)
“Las Tres Marías” (Wayne Shorter) de Atlantis (Sony COL 4816172)
212
CAPÍTULO 9
Obras extendidas
Una obra extendida no es simplemente un arreglo largo de una melodía en un formato estándar
de tema y variaciones. Una obra extensa es a una melodía lo que una novela es a un cuento. En
muchos casos, una obra ampliada es una composición episódica ampliada. Puede haber más de
un movimiento, como en una suite. Cada movimiento puede tener su propio sabor distintivo pero
aun así mantener una conexión temática o motívica con el todo. También son posibles las piezas
programáticas que tratan sobre algo (por ejemplo, Harlem de Duke Ellington).
Duke Ellington fue el primer compositor de jazz en reconocer las enormes posibilidades de
expresión personal inherentes a las obras más largas. Una de sus primeras composiciones,
“Creole Rhapsody” (grabada por primera vez en 1931), dura aproximadamente seis
minutos. “Creole Rhapsody” no sigue el formato estándar de tema y variaciones de una composición
o arreglo de jazz tradicional; en cambio, presenta tangentes musicales que se alternan con un
tema recurrente. La forma es similar a la forma del rondó clásico: ABACADAE, etc. Por su extensión,
“Creole Rhapsody” tuvo que ser grabada en ambos lados de un disco de diez pulgadas a 78 RPM,
algo inédito para una grabación de jazz en ese momento. Ellington pasó gran parte del resto de su
vida en la creación de importantes composiciones de jazz extendidas como Diminuendo y
Crescendo in Blue; negro, marrón y beige; Harlem; y Los Conciertos Sagrados. (Desde la llegada
de los discos de larga duración a fines de la década de 1940, ya no se aplica el límite de tiempo
de tres minutos para las grabaciones de jazz).
La historia del jazz ha producido otros compositores "serios" notables. En la década de

1940, la Orquesta de Stan Kenton proporcionó un verdadero laboratorio musical para la creación
de las llamadas composiciones de jazz “progresivo” de Pete Rugolo, Bob Graettinger y Johnny Richards.
Muchos críticos de jazz argumentaron que debido a que esto realmente era música "seria", no tenía
lugar en el léxico del jazz, particularmente porque había un énfasis menor en la improvisación
y la expresión individual. De hecho, parte de la música que Kenton grabó entonces sonaba más
como música clásica europea moderna que como jazz. En retrospectiva, está claro que estos
compositores fueron más allá y, junto con Duke Ellington, argumentaron (musicalmente)
que el jazz podría ser algo más que música de baile sincopada.
Algunos críticos formularon críticas similares a las obras ampliadas de compositores de Third
Stream como Gunther Schuller, Charles Mingus y George Russell en las décadas de 1950 y 1960.
Pero la composición de George Russell All About Rosie, grabada en 1957, es generalmente
considerada hoy como una de las composiciones de jazz más efectivas jamás escritas.
213
Las obras extendidas de jazz se han vuelto comunes en los últimos años y ahora la mayoría de los oyentes de
jazz las aceptan como un modo legítimo de expresión. A continuación se muestra una breve lista de algunas
obras ampliadas en orden cronológico aproximado.
Compositor Composición Título y etiqueta del álbum
duque ellington Un tono paralelo a Harlem Ellington Uptown (1951)

Colombia (CK 40836)
george russell Todo sobre Rosie Festival de Jazz de Brandeis

(1957) SONY CBS (25DP5327)
thad jones Central Park Norte (1969) Estado sólido completo

Grabaciones de Thad
Orquesta Jones/Mel Lewis
Mosaico (S25X17929)
claus ogerman Simbiosis (hazaña. Bill Evans) Simbiosis (1974)

Verbo (314 523 3812)
pollito corea Cuento de De adentro hacia afuera
atrevimiento (1990) PRFV (GRD9601)
María Schneider Escenas de la infancia (1996) Próximamente

ENJA (ENJ9069 2)
Bob Brookmeyer Celebración Obras Nuevas

(2000) Récords del desafío
(CHR 70066)
214
CAPÍTULO 9 OBRAS EXTENDIDAS
Continuidad Motívica en Obras Ampliadas
La escritura de una pieza extensa a menudo comienza con el elemento musical más pequeño:
un motivo. El motivo puede ser un intervalo, un gesto musical específico (subir o bajar) o un breve
fragmento temático. Por ejemplo, Ellington's Harlem comienza con una trompeta solista tocando una
tercera menor descendente, lo que significa las dos sílabas del título.
Esto es similar a lo que sucede en muchas composiciones clásicas. Un buen ejemplo es este conocido
motivo de la Quinta Sinfonía de Beethoven.
Todos conocemos esa declaración de apertura, pero a veces olvidamos que la mayor parte de lo que
sigue se deriva de ese motivo de apertura.
etc.
Al igual que Beethoven, muchos compositores de jazz utilizan el desarrollo de motivos como
un medio para establecer variedad e interés en obras más largas. Se pueden utilizar varias
técnicas de desarrollo para tratar con ideas motívicas. Entre ellos están la repetición, la secuencia,
la inversión, el truncamiento, la extensión, el aumento, la disminución y la
transformación. Estas técnicas se introdujeron anteriormente en la discusión de melodías
compuestas. (Consulte las páginas 149–157.)
El CD adjunto incluye Suite for Jazz Band, una composición de jazz en tres movimientos.
Los movimientos se titulan “Iniciaciones”, “Reflexiones” y “Esto es lo que hacemos”. El motivo principal
de la Suite es el siguiente gesto musical hacia abajo:
215
La línea de bajo que la acompaña se basa en la inversión del motivo principal:
El truncamiento, o acortamiento, se usa hacia el final de "Esto es lo que hacemos":
126 127 128 129 130 131
8va
La extensión, que implica una continuación de la línea motívica, también se usa

hacia el final de "Esto es lo que hacemos":
134 135 136 137 138 139
8va
La disminución, que consiste en disminuir los valores de las notas del motivo, se utiliza en
“Reflexiones”:
A
1 2
El aumento, que consiste en aumentar los valores de las notas del motivo, se produce hacia el final
de "Reflexiones":
82 83 84
216
Otros dispositivos que podrían haber sido utilizados (pero no lo fueron) incluyen la transformación
motívica. (el ritmo del motivo se puede mantener mientras cambian las relaciones de tono):
La transformación de Motivic también se puede lograr conservando las relaciones de

tono originales mientras se cambia el ritmo (esto también se consideró, pero no se usó):
Los motivos pueden estar sujetos a variaciones armónicas. Al final de "Esto es lo que hacemos",
una versión truncada del motivo principal se somete a secuenciación, extensión y
rearmonización.
A/E G/F F/G E/A B/F A /GG /A

126 127 128 129 130
8va
PENSIÓN COMPLETA SER A/A G/F F/F P.EJ D/G CALIFORNIA
131
132 133 134 135 136
LICENCIADO EN LETRAS PENSIÓN COMPLETA CE E/A E/F E/D

137
138 139 140 141
217
Un motivo se puede orquestar de varias maneras. El motivo principal se escucha varias veces en “Iniciaciones”, el
primer movimiento de la Suite. Primero, es presentado por piano solo:
(A) G/F F/G E/A CORRIENTE CONTINUA C/B D–/A E/A

52
49 50 51
A continuación, se escucha en un solo pasaje para cinco saxofones:
F6(9, 11) G9sus4 E/A D–7/C CMaj7/BD–7/AA Maj9

sesenta y cinco 66 67 68
A continuación, se escucha en un tutti de conjunto:
D7( 9) FMaj7( 11) G9sus4 A–11 D–11/C CMaj7/BD–11/AA Maj9

107 108 109 110
218
Al final de “Iniciaciones”, se puntúa para los metales con contrapunto en los saxofones:
252
253 254 255
Saxos
F6(9, 11) G9sus4 A–9 D–11/C CMaj7/BD–11/AA Maj9
Latón
En “Reflexiones”, el segundo movimiento de la Suite, el saxofón soprano presenta el motivo en una tonalidad
menor.
E Maj7( 11) D7 (alternativo) G–7

1 2
Posteriormente, en el mismo movimiento, se puntúa el motivo para la sección de metales.
B Mayor9( 11) B Mayor9 A7 (alternativo) D(May7) D9

82 83 84 85
219
En “This Is What We Do”, el tercer movimiento de la Suite, el motivo se puntúa una vez más
para el conjunto completo con algo de disonancia añadida.
B/FA/F E /GD /B E Maj7/BA 6 G/G
12 3 4
A veces, como hemos visto con las melodías compuestas, se puede generar una forma de
canción completa a partir de un motivo inicial. En “Reflexiones” hay un tema de dieciséis
compases que contiene referencias al motivo principal. Primero, el motivo principal se escucha
en disminución en el compás 1. En los compases 5 y 6 el motivo principal está invertido. En los
compases 7 y 8 hay una secuencia de esa inversión. El motivo principal se escucha una vez más
en los compases 13 y 14.
A
E Maj7( 11) D7 (alternativo) GRAMO
F–7 B 7( 9) E – E –( 5) E –6 E –7 D7( 9) A 7 G7( 13)
(Sop. solo) 12 3 4
C–7 B/F F9(13) E 9sus4 D7 E–7 GMaj7/D CMaj7 B–7 A7( 9, 13) A7( 9, 13)
5 67 8
DMaj7 D6 D7 B–7 E7( 9) AMaj7 11 C+(May7) CMaj7 C7

9 10 12
FMaj7( 11) E7 (alterno) A–7 C/G F6 E7(13) A–9

13
14 15 dieciséis
220
Hay otros motivos importantes en la Suite. Está el motivo del "megabajo" que aparece de manera
prominente al comienzo de "Iniciaciones". Este motivo también se utiliza como materia
prima para la sección b del tema principal en el compás 79.
3 4 3
5
79 80 3 81
Un motivo temático aparece al comienzo del tema principal de “Iniciaciones” en el compás 41:
41 42
Anteriormente, hay una alusión al motivo temático en los compases 2830 (a través de la
transformación motívica):
28
29 30
También está el motivo interválico de la quinta perfecta que se puede escuchar a lo largo
“Iniciaciones” en varios escenarios:
3
31
32
55
56
83
84 85
221
Formulario Externo para Obras Ampliadas
La forma externa es el plano general o el esquema general de una pieza extendida. Los ejemplos
musicales anteriores de Suite for Jazz Band son instantáneas aisladas de un panorama musical más amplio.
De hecho, algunos de estos ejemplos provienen de un cuaderno de bocetos que guardé durante las
etapas iniciales de composición de la pieza. Estos y otros ejemplos tuvieron que ubicarse en un contexto
más amplio a medida que tomaba forma la arquitectura de este trabajo extenso.
La forma externa de una pieza extendida generalmente se puede describir verbalmente. Suite para Jazz Band
podría describirse de la siguiente manera:
I. “Iniciaciones”: tempo de swing mediorápido. Principal material motivic introducido y desarrollado.

Destacado solo de trompeta. Orquestación completa en diálogo con la trompeta hacia el final del
movimiento. Final inconcluso que sugiere que la pieza completa tiene más por venir.
II. “Reflexiones”: rubato lento evolucionando a tempo latino fácil. Material motívico utilizado para construir
un tema de composición completa para saxofón soprano. La orquestación completa de porciones
del tema apoya el jazz soprano.
tercero “Esto es lo que hacemos”: tempo de swing rápido. Material motívico reintroducido y
transformado rítmicamente, armónicamente y orquestalmente. Solos de saxo soprano, trombón
y trompeta. El clímax primario de la pieza ocurre hacia el final con una orquestación completa.
Final conclusivo.
Este esquema es similar a la forma de concierto clásico (aunque cuenta con más de un solista): el primer
movimiento (allegro) es brillante y lleno de vida, el segundo movimiento (adagio/andante) es el
movimiento "lento" y el tercer movimiento (presto ) es rápido y emocionante. No usé esas designaciones de
tempo clásicas, pero la intención era la misma.
El compositor de jazz dispone de una variedad de formas externas. La forma más común es la suite. Las
primeras suites del repertorio clásico eran composiciones de varios movimientos basadas en formas de
danza. Más tarde, la suite se convirtió en una forma instrumental episódica extendida con secciones o
movimientos separados basados en una obra aún mayor, como una ópera o un ballet. La Suite
Cascanueces de Tchaikovsky es un ejemplo de esto último. Los compositores de jazz usan la forma de suite
para expresar una variedad de impresiones musicales sobre alguna idea o cosa central. El Harlem de Duke
Ellington es un buen ejemplo. Cubre una amplia gama de impresiones musicales en episodios separados y
distintos sobre la comunidad afroamericana en la ciudad de Nueva York.
El concierto es otra forma extendida también favorecida por los compositores de jazz, aunque ese término
real rara vez se usa. Al igual que en la música clásica, el concierto de jazz presenta a un solo intérprete con
acompañamiento de conjunto. Symbiosis de Claus Ogerman presenta al pianista Bill Evans con una gran
orquesta. Focus de Ed Sauter presenta al saxofonista tenor Stan Getz con una orquesta de cuerdas.
Otro tratamiento común de la forma en las composiciones de jazz extendidas se puede describir mejor como
"rapsodia libre" o "fantasía". (Nuevamente, estos términos reales rara vez son utilizados por los
compositores de jazz). En efecto, el compositor se mueve a través de la pieza libre de cualquier forma formal específica.
222
diseño, aunque de vez en cuando pueden aparecer claras referencias motívicas y/o temáticas para
aportar foco.
¿Cómo sabes qué forma externa va a tomar una pieza extendida antes de empezar? Esa pregunta
genera otras preguntas: ¿La pieza estará en uno, dos, tres o más movimientos? ¿La pieza tiene contenido
programático? ¿Se trata de una persona, un lugar, un evento? ¿Qué tempos y estilos deben estar
representados en la pieza? ¿Existen requisitos para la pieza dictados por una comisión, una
propuesta de subvención o una tarea de clase? ¿Estás escribiendo la pieza con un conjunto particular
en mente? ¿La pieza contará con un artista o artistas en particular? ¿Aproximadamente cuánto tiempo
va a tener la pieza?
Es útil saber la respuesta a algunas, si no todas, de estas preguntas antes de comenzar.

De lo contrario, la tarea puede parecer abrumadora. En mi caso, tenía una idea bastante clara de cuál
iba a ser la forma externa porque tenía que dar una descripción amplia de la obra propuesta en una
propuesta de subvención al Fondo Nacional de las Artes. Sabía que la pieza iba a estar en más de un
movimiento y que sería motívica y episódica. También sabía que quería incluir un espacio sustancial
en solitario para varios jugadores en formas de solo relativamente simples.
A veces, un compositor comenzará una pieza sin saber cuál será la duración o cualquier otra cosa. Los
sonidos pueden estar llenando la cabeza del compositor, y el impulso de escribir cualquier cosa es
demasiado fuerte para resistirse. Este es en realidad un sentimiento emocionante, aunque algo aterrador.
Va con el territorio. Duke Ellington era famoso por decir que su pieza favorita era “la siguiente”. ¡Palabras
por las cuales vivir!
Formularios internos para trabajos ampliados
Se puede utilizar una variedad de formas internas en un trabajo extenso.
1. Una de las formas internas más comunes es el blues. Por ejemplo, Harlem de Ellington hace
un uso significativo del blues en medio del trabajo general.
2. Las formas de las canciones, como aaba y abac, a veces se usan como episodios en obras más largas.
La obra ampliada de Ellington Black, Brown, and Beige contiene la hermosa canción de aaba “Come
Sunday” como uno de sus movimientos. "Reflections" es una forma de canción compuesta de dieciséis
compases.
3. La forma de rondó aparece en la composición de Dave Brubeck “Blue Rondo à la Turk” que,
aunque tal vez no lo haya querido así, es el primer “movimiento” de la “suite” suya y de Paul
Desmond, Time Out, el musical común . cuyo hilo es la exploración de firmas de tiempo inusuales.
4. Otra forma interna común utilizada en obras extensas es el tema y las variaciones.
“Iniciaciones” usa tema y variaciones (con algunas extensiones) comenzando en la letra A.
"Reflections" presenta un saxofón soprano sobre un tema y variaciones. (Suite for Jazz Band se
escucha como un solo trabajo extendido debido a todas las referencias motívicas).
223
5. A veces, los compositores toman prestado de sí mismos en una pieza. El episodio de apertura de “This
Is What We Do” está tomado de “Reflections”. (La melodía y la armonía de “Reflections” se
transforman rítmicamente). Además, la sección final de “This Is What We Do” que comienza en el
compás 118 está tomada de “Initiations”.
Un compositor a veces tiene que "dar un paso atrás" de una pieza para tener una idea de cómo está
evolucionando la forma. Un método que he sugerido a los estudiantes es escribir resúmenes verbales
breves de ocho compases de sus piezas en un montón de tarjetas de 3x5 para representar la pieza en
miniatura. Luego pueden colocar estas tarjetas sobre una mesa o en el piso para ver dónde han estado y,
con suerte, hacia dónde se dirigen. Este método ayuda a descubrir (a) las proporciones de una pieza, (b)
si es necesario o no repetir una sección, (c) si los solos se introducen demasiado pronto, (d) si un final es
demasiado abrupto o ( e) donde la pieza ha tomado un giro a la izquierda en un callejón sin salida. (¡Este
método es menos engorroso que diseñar papel de puntuación de tamaño completo!)
Suite para Jazz Band Esta

composición fue escrita con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes.
I. “INICIACIONES”
Forma Interna:
Compases 1–40: Introducción

acorde exclamativo inicial
1 3– motivo “megabass” expresado por bajo y saxo barítono
5 13– motivo “megabass” en diferente eje tonal motivo
15 21– “megabass” en diferente eje tonal alusión al tema
23 29–30 principal motivo (a ser introducido en compás 41) piano
establece
33–40 el tema principal
Compases 41–118: Sección A (Exposición) 41–72

73–78 parte a del tema principal (contiene el motivo principal)
interludio
98 99– parte b del tema principal (contiene el motivo “megabajo”) 79–
118 parte a del tema principal reformulado
Compases 119–190: Sección B (Desarrollo)

solos de trompeta en forma aaba alargada de 72 compases con fondos de
conjunto
Compases 191–260: sección C (desarrollo adicional con clímax) 191–222

trompeta y conjunto intercambian “8s” 223–242 solos
de trompeta en cambios de b 243–254 pasaje
de conjunto que conduce al clímax principal en 251 255–260 vampiros de
trompeta

261–268 reafirmación del motivo “megabajo” 269–277
vampiros de trompeta hasta el acorde final
224
52 Iniciaciones
ted guisante
= 100 (Mega motivo bajo)

1 3 3
(Mega motivo de bajo cont.)

9 13
(Mega motivo bajo)

3
17 21
(transformación motívica del motivo que se

extrae del tema principal a continuación)
latón
24
b. clase
29 saxos (motivo megabajo invertido) 33
el piano establece el tema en A

34
A trompeta (parte “a” del tema principal)

41
piano (ver detalle en la página 218)

46 (no)
latón
52
tpt. tpt.
225
58
saxos (ver detalle en página 218)

sesenta y cinco
interludio (motivo megabajo)

latón
73
3
(parte “b” del tema principal)

79 3
trompeta
84 soprano
3
89
trompeta (parte “a” del tema principal reafirmado)

97 latón 99
es. conjunto (ver detalle en la página 218)

101
solo de trompeta Solo de trompeta B (forma aaba alargada de 72 compases )

109
226
135
C
191
saxos
solo de trompeta: 8 compases

199 trompeta (unis.)
211 solo de trompeta: 8 compases

223 solo de trompeta: 20 compases (puente)
243 latón
248 es. (ver detalle en página 219)
Coda bari
253 255 toca el motivo megabass
solo de trompeta 3
F+(mayor7)
263 tonelada Motivo de eco mega bajo. 3 269
saxos
F+(mayor7)
270 es.
solo de trompeta
227
Suite para banda de jazz
II. REFLEJOS
Forma Interna:

1–16 saxofón soprano y piano presentan un tema extraído del motivo principal de la
Suite en estilo rubato 16–19 tempo establecido
Compases 20–47: sección B (Desarrollo) 20–35

solo de soprano sobre cambios de acordes del tema en ritmo armónico aumentado
(el doble del valor original) 36–46 solo de soprano
continúa sobre cambios de acordes del tema en
el ritmo armónico original
Compases 47–54: Interludio

47–54 soprano vamps en F+Maj7 mientras la sección rítmica se construye hacia
la modulación en la letra C
Compases 55–77: sección C (desarrollo adicional con clímax) 55–62 pasaje

de conjunto sobre cambios en el ritmo armónico aumentado
63–70 sax soli sobre cambios en el ritmo armónico aumentado; primario

clímax alcanzado en el compás 69
71–77 solo de soprano sobre los cambios restantes del tema original
ritmo armónico

78–81 vampiros de soprano sobre acordes de tónica menor en mi menor y
Re menor
82–85 los metales tocan el motivo principal en ritmo aumentado
86–89 los trombones repiten el motivo principal en ritmo aumentado 90–93 la
soprano toca el motivo principal en ritmo aumentado
228
53 Reflexiones
ted guisante
rubato
solista de soprano
A
E Maj7 D7 (alternativo) G–7 F–7 B 7 E – D7( 9) G7( 13) C–7 B /F F9
E 9sus D –7 E–7 GMaj7/D CMaj7 B–7 A7( 9) DMaj7 D6 D7 B–7 E7

6
AMaj7 C+(May7) CMaj7 C7 FMaj7( 11) E7(alt) A–7 C/G F6 E7(13)
11
= 100 incluso octavos B

dieciséis
A–(May7) A–7 G–(May7) G–7 E Maj7 D7 (alternativo)
compensación.
22G– _ F–7 B 7 E –(May7) E –( 5) E6 E7 D7 un 7
27 G7 C–7 B/F F9 E 7sus4 D7
E–7 G/D CMaj7 B–7 A7( 9,13) A7 (9, 13) DMaj7 D6

32 36
37 D7 B–7 E7 AMaj7 C+(May7) CMaj7 FMaj7 E7 (alterno) A–7 C/G
42 F6 E7 (alterno) A–(May7) A–7 G–(May7) G–7
Interludio
47 F+(mayor7) es.
229
C
B Mayor7( 11) A7( 9,13) 3 D
55
63 sax soli (ver detalle abajo) 3
3
sopr.
E7( 9)
67 3
71 AMaj7 A–7 F –7 B7( 9) EMaj7 G+(May7) GMaj7 CMaj7 B7(alternativo)
coda
E–7 G/D C6 B7 (alterno) E–(May7) E–7 D(May7)
76 78
latón (ver detalle en página 216)

D7 B Mayor7 A7 (alternativo) D(May7) D7 B Mayor7
81 82 tonelada
86
rubato
A7 (alternativo) D(May7) D7 B Mayor7 A7 (alternativo) D(May7) D7
87 90
compensación.
Detalle de “Reflections” saxo soli en el compás 63:
G–7 PENSIÓN COMPLETA C9 11 B 9sus4 A9

3
3
3
3
B–11 D/A GMaj7 F11 E7 9 E7( 9)

3
230
Suite para banda de jazz
tercero ESTO ES LO QUE HACEMOS
Forma Interna:

Esta sección reafirma el tema de “Reflections” de una manera un tanto disfrazada
mediante el uso de armonizaciones disonantes y modulaciones métricas a 3/4 que
producen ritmos melódicos dramáticamente aumentados que alternan con
rellenos de batería.
Compases 44–59: sección B (solo de soprano)

El saxofón soprano repite el rol de solista en los cambios que se derivan de los
cambios a “Reflections”.
Compases 60–77: sección C (solo de trombón)

El solo de trombón se desprende del ritmo sincopado de los dos últimos compases
del solo de soprano (acento recurrente en el tiempo 4).
Compases 78–117: sección D (solo de trompeta)

La trompeta vuelve al solo en los cambios a “Iniciaciones”.
Compases 118–145: Sección E (Recapitulación y clímax primario) 118–125

Recapitulación del tema de “Iniciaciones” 126–141 Recapitulación del
motivo principal de la Suite utilizando
truncamiento, rearmonización y extensión (ver detalles en la página
217) 142–
145 solo de batería

146–147 pirámide 148–
155 trompeta, soprano y trombón “jam it up” 155–157 acorde final
con trompeta signo de exclamación en la parte superior
231
54 Esto es lo que hacemos

ted guisante
= 120
ens. (ver detalle en página 220)
A relleno de tambor
6 relleno de tambor
13 saxos
tonelada
18 es.
24
tpt., alto, tbn.
30
latón (2ndx)
38
B solista de soprano
44 B Mayor7 A7( 9) D7 C–7 F7 B Maj7 G–7 C7
50 FMaj7 E–7( 5) A7( 9) D7 B Mayor7
232
C solo de trombón
56 E–7( 5) A7( 9) D(May7) D7 G7sus4 G7
62 F7sus4 F7 G7sus4 G7 F7sus4 F7
68 B7 A7 A–9 B–9 A–9
D solo de trompeta
74 D7sus4 D7sus4 G7sus G7 CMaj7 F6
80 CMaj7 D/C B–7( 5) E7( 9) A–7 D7
1
86 FMaj7 G7 CMaj7 un maj7 CMaj7 F6/G
2
92
E–7 A7 D7 G7 CMaj7/G F6 D /CE /DG /FA /G
solista de soprano solo de trombón
98 A–7 C–7 B7/C
solo de trompeta
106 BMaj7 EMaj7 AMaj7 DMaj7
233
tpt, sop, tbn juntos
GMaj7CMaj7 FMaj7 B Mayor7 D7 G7

112
118
trompeta al unísono
123 126 (ver detalle en página 217)
128
3
3
3
133
138 142
solo de batería
−
−
145 146
coda 148
tpt., sop., tbn. solos juntos
CALIFORNIA solo tpt.

152 155
234
EJERCICIO
Desarrollar una obra ampliada en tres movimientos en las siguientes etapas:
1. ¿Qué instrumentación utilizará?

______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
____________________________________________________________________
______________________________________________________________________
2. Planifique la forma externa. Utilice una descripción verbal general.
I. Primer movimiento
duración aproximada (en minutos):_______________
tempo:___________________________________ métrica o
ritmo: ___________________________ tonalidad o
modalidad:_________________________ solista(s)
destacado(s):__________________________
II. segundo movimiento

duración aproximada (en minutos):______________
tempo:___________________________________ métrica o
ritmo: ___________________________ tonalidad o modalidad:
________________________ solista(s)
destacado(s):__________________________
tercero tercer movimiento

duración aproximada (en minutos):______________
tempo:___________________________________ métrica o
ritmo: ___________________________ tonalidad o
modalidad:_________________________ solista(s)
destacado(s):__________________________
3. Determinar el(los) motivo(s) principal(es):
4. Comience un boceto de cuaderno de bocetos y deje que la pieza comience a fluir a través de usted.
235
Bibliografía
Se consultaron los siguientes libros falsos legales para el análisis de melodías individuales y para la
compilación de listas de material fuente para capítulos individuales.
Hal Leonard Corporation, 7777 W. Bluemound Rd., Milwaukee, WI 53213 The Ultimate
Jazz Fakebook (Compilado por el Dr. Herb Wong), 1988
Sher, Chuck (editor y editor). Sher Music Co., PO Box 445, Petaluma, CA El libro falso más
grande del mundo, Copyright 1983.
El Nuevo Libro Real, Copyright 1988.
The New Real Book (Volumen 2), Copyright 1991.
The New Real Book (Volumen 3), Copyright 1995.
The AllJazz Real Book, Copyright 2001 (incluye CD).
Nota: El AllJazz Real Book contiene un excelente CD que presenta varias de las selecciones
presentadas en el libro. Todos los libros de Sher contienen discografías completas que son
extremadamente útiles para localizar grabaciones definitivas de melodías individuales.
Los siguientes libros han estado en mi biblioteca de música durante mucho tiempo. Aunque su ámbito
es principalmente la música “clásica”, han ayudado a proporcionar modelos en estilo y sustancia
para el contenido de este libro.
Dallín, León. Técnicas de Composición del Siglo XX. Dubuque, Iowa: Wm. C.
Compañía Marrón, 1968.
Persichetti, Vicente. Armonía del siglo XX. Nueva York: WW Norton and Co.,
1961.
Salzer, Félix. Audiencia Estructural. Nueva York: Publicaciones de Dover, 1982.
Además de ser un excelente trabajo de referencia sobre la historia y evolución de los arreglos de
jazz, el siguiente libro proporciona modelos de diseños para obras más largas que pude adaptar en la
presentación de obras más extensas.
Sturm, Fred. Cambios a lo largo del tiempo: la evolución de los arreglos de jazz. música avanzada,
1995.
236
BIBLIOGRAFÍA
Lectura sugerida
Davis, Miles. La Autobiografía. Simon and Schuster, Inc., 1989.
Easton, Carol. Todo recto: la historia de Stan Kenton. Da Capo., 1973.
Ellington, duque. La música es mi amante. Doubleday, 1973.
Evans, Gil. Joe Muccioli, Jeff Sultanof, editores. La colección Gil Evans: 15 partituras de estudio y boceto
de los manuscritos de Gil. Corporación Hal Leonard, 1997.
Gillespie, Dizzy y Al Fraser. Ser o no Bop: Memorias. Doubleday, 1979.
Gitler, Ira. Del swing al bop. Prensa de la Universidad de Oxford, 1985.
Hajdú, David. Vida exuberante: una biografía de Billy Strayhorn. Prensa del punto norte, 1996.
Hasse, John. Más allá de la categoría: la vida y el genio de Duke Ellington. da capo
Prensa, 1995.
Kan, Ashley. Tipo de azul: la realización de la obra maestra de Miles Davis. dacapo
Prensa, 2000.
Kernfeld, Barry, ed. El Diccionario de Jazz de New Grove. Prensa de San Martín, 1994.
Litweiler, John. Ornette Coleman: Una vida harmolódica. Wm. Mañana, 1993.
Lowell, Dick y Ken Pulling. Arreglos para Gran Ensamble de Jazz. Berklee Press, 2003.
Lyons, Len. Los 101 mejores álbumes de jazz: una historia del jazz registrada. Wm.
Mañana, 1980.
Mingus, Charles. Debajo del desvalido: su mundo compuesto por Mingus.

Pingüino, 1980.
Pease, Ted y Pullig, Ken. Voces de jazz moderno. Berklee Press, 2001.
Pettinger, Peter. Bill Evans, Cómo canta mi corazón. Prensa de la Universidad de Yale, 1998.
Portero, Lewis. John Coltrane, su vida y música. Prensa de la Universidad de Michigan, 1998.
Schuller, Gunther. La era del swing. Prensa de la Universidad de Oxford, 1990.
Van De Leur, Walter. Algo por lo que vivir: la música de Billy Strayhorn. Prensa de la Universidad
de Oxford, 2002.
Wright, Ray. Dentro de la partitura. Kendor, 1982.
237

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COMPOSICIÓN DE JAZZ COMPOSICIÓN DE JAZZ PRENSA BERKLEE

La composición de jazz se ha convertido en un arte disciplinado

Composición de jazz: teoría y práctica lo ayudará a: • Mejorar su

escritura en todos los estilos de jazz, desde el blues hasta la

“Una obra monumental. Finalmente un libro que realmente

y los finales, y los fondos • Aplicar lo aprendido a la escritura de jazz

hasta la big band. Se incluyen numerosos ejercicios de escritura

composición se refuerzan con ejemplos de escucha en el CD

Berklee Press, una actividad editorial de Berklee College of Music, es

Diseño de portada: David Ehlers

Capítulo 1. Consideraciones melódicas

Densidad del ritmo melódico en función del estilo 3

Variación melódica a través del intercambio modal 11

Embellecer una línea de tono guía 28

Melodías basadas en líneas compuestas 30

Frases antecedentes y consecuentes 34

Contorno de tono y rango 37 40 42

La tensión melódica en función del estilo 44

Capítulo 2. Consideraciones armónicas 51

Armonía tonal (orientación de clave mayor) 52

Armonía tonal (orientación de clave menor) 57

Voces invertidas en cuartas 66

Acordes de enfoque modal 68

Variación Armónica vía Intercambio Modal 76

Ritmo Armónico (y Densidad) 81

Capítulo 3. Blues y forma de canción 111

forma de canción abca 146

Melodías compuestas 149

Capítulo 4. Consideraciones sobre la organización y el formato Hacer que su música 164

Capítulo 5. Consideraciones métricas 178

Capítulo 6. Fusión Fusión 185

Capítulo 7. Forma episódica “En 197

Capítulo 8. Composición Motívica 202

Capítulo 9. Obras Ampliadas Continuidad 213

1 "Strays" demuestra un enfoque motívico, frases de respiración y frases

2 “Ode No. 1” demuestra ritmos de swing melódicos. 4

3 “Soliloquio” demuestra motivos basados en patrones interválicos. 26

5 “Diminishing Returns” demuestra una melodía basada en tonos guía compuestos. 35

7 “Minor Differences” demuestra una armonía tonal de clave menor en un contexto

9 “No Way” demuestra ostinato. 88

10 “Tiempo prestado” demuestra la armonización simple de una melodía. 90

11 “Tiempo prestado (rearmonizado)” demuestra la rearmonización con inversiones de

12–13 Los ejemplos demuestran estructuras constantes sobre un punto de pedal. 92

14­15 Los ejemplos demuestran pandiatonismo sobre un punto pedal. 95

16–24 Los ejemplos demuestran técnicas de rearmonización. 104

25 "Después del desayuno" ­ riff blues (aaa) 119

26 “Any Friday”—aab blues en clave menor 120

27 “Blues for a Bilious Bystander”: blues de composición completa (abc) 120

28 “Move It”: blues de composición completa (abc) en estilo bebop 121

29 “Strong Currents” : blues modal de composición directa (abc) 121

31 “Scooter”—Cambios de ritmo 128

32 “Thad's Pad”—Cambios de ritmo 129

33 "Rascals" ­ forma aaba 134

34 “Tu Sonrisa”—forma aaba 135

35 "Para Bill": forma abac 141

36 "¿Sez quién?" demuestra ostinato. 144

37 Forma abca "Scrooge" 147

38 “Samba de Goofed”: forma de composición completa (abcde) de 40 compases 155

39 "¿Adónde fuiste?": Forma compuesta de 20 compases (abcde) 157

41 “Small Wonder” demuestra la escritura de fondo. 168

42 “Ode for Two Redux” demuestra la escritura de fondo. 168

43 “Group Effort”: un arreglo completo basado en la “Oda a la alegría” de Beethoven que

1415 Los ejemplos demuestran pandiatonismo sobre un punto pedal. 95

25 "Después del desayuno" riff blues (aaa) 119

33 "Rascals" forma aaba 134

D 6/9 B7 E7 Un 7 (9) re mayor7 D7