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4.1.3. Los acordes


Un acorde es un conjunto de notas, casi siempre tocadas al mismo tiempo, que
mantienen entre s una armona especial. El acorde ms bsico es la trada.
Una trada, como su nombre indica, est compuesta de tres notas separadas
entre s por intervalos de tercera. Por ejemplo, las notas C, E y G tocadas al
unsono forman la trada de C mayor. Se llama as porque las tres notas
provienen del inicio de la escala de C mayor. El intervalo entre C y E es de
tercera mayor, y entre E y G de tercera menor. Estos intervalos son los que
definen una trada mayor. Una trada de G mayor est compuesta de G, B y D;
las dems tradas mayores estn construidas del mismo modo. Las notas A, C y
E conforman la trada de A menor, llamada as porque las notas provienen del
inicio de la escala de A menor. El intervalo entre A y Ces de tercera menor, y
entre C y E es de tercera mayor. Estos intervalos son los que definen una trada
menor. La trada de E menor est compuesta de E, G y B; el resto de tradas
menores se construyen de igual manera Los otros dos tipos de tradas son las
tradas disminuidas y las aumentadas. Una trada disminuida es igual que una
trada menor con la diferencia de que la tercer mayor de encima se la ha
disminuido a un intervalo de tercera menor. Por lo tanto la trada A disminuida
se formara cambiando el E de la trada de A menor en un Eb. Una trada
aumentada es igual que una trada mayor, pero con la diferencia de que se ha
aumentado el intervalo de tercera menor de encima a una tercera mayor. Por
consiguiente, la trada de C aumentado estara formada por el cambio del G de
la trada del C mayora un G#. Ntese que puede formarse una trada
disminuida tambin a partir de otras tres notas de la escala mayor; por
ejemplo, B, D y F de la escala de C mayor. Sin embargo, de forma natural, no
pasa lo mismo con las tradas aumentadas en las escalas mayor y menor. Se
puede ampliar una trada aadindole por encima ms intervalos de
tercera. Por ejemplo, si a la trada de C mayor (C E G) le aadimos B,
tendremos un acorde de sptima mayor (Cmaj7 o CM7), llamado as porque las
notas provienen de la escala de C mayor. De igual modo, si
cogemos una trada en A menor (A C E) y le aadimos G, tendremos un
acorde de sptima menor (Am7 o A-7), llamado as porque las notas se derivan
de la escala de A menor. Sin embargo, el tipo de acordes de

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sptima ms comn en la armona clsica es el sptima dominante, que resulta
de aadir una sptima menor a la trada mayor construida sobre la quinta nota
de la escala mayor, tambin llamada dominante. Por ejemplo, en el tono de C
mayor, la quinta nota es el G, por lo que una trada de Gmayor (G B D) con una
sptima aadida (F) es un acorde de sptima dominante (G7).Estos tres tipos
de acordes de sptima tienen entre s una relacin muy importante. En
cualquier tono mayor, por ejemplo el de C, el acorde construido sobre el
segundo grado de la escala es un acorde de sptima menor; el del quinto
grado de la escala es el acorde de sptima dominante; y acorde de sptima
construido sobre la fundamental de la escala, tambin llamada tnica, es un
acorde de sptima mayor. Se suelen emplear los nmeros romanos para indicar
los grados de la escala, las letras maysculas indican las tradas mayores y sus
sptimas, y las minsculas las tradas menores y sus sptimas. La secuencia
Dm7

G7

Cmaj7 en el tono de C puede representarse como ii-V-I. sta es una progresin


de acordes muy frecuente en jazz y se discutir en detalle ms adelante. El
movimiento de las fundamentales en esta progresin hacia arriba es en cuarta
perfecta, o, correspondientemente hacia abajo, en quinta perfecta. Tambin es
una de las resoluciones ms slidas en la armona clsica. A las tradas
disminuidas o aumentadas se les pueden aadir tambin sptimas. En el caso
de una trada disminuida, la tercera aadida tanto puede ser menor, lo que
crea una sptima totalmente disminuida (por ejemplo, A C Eb Gb, o Adim),
como mayor, lo que crea una sptima semidisminuida (por ejemplo, B D F A, o
Bm7b5). Se puede aadir una tercera menor a una trada aumentada, aunque
es muy raro usar un acorde que no tiene un nombre estndar en la teora
clsica. Aadiendo una tercera mayor a una trada aumentada se creara un
acorde de sptima pero slo en teora, porque la nota aadida es un duplicado
de la fundamental del acorde(la nota ms baja) subido una octava. Por
ejemplo, C E G# C. Tcnicamente la sptima es un B# en lugar de un C, pero
en los sistemas de afinacin moderna ambas son la misma nota. Se llaman
enarmnicas a dos notas que tienen distintos nombres pero idntico tono,
como B# y C, o F# y Gb. Normalmente, en la teora clsica, se es poco
exigente sobre el nombre enarmnico correcto de un acorde, pero en jazz se
suele usar la ortografa ms adecuada.

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Se pueden crear ms extensiones en todos los tipos de acordes de sptima
aadiendo ms terceras. Por ejemplo, el acorde de C sptima mayor (C E GB)
se puede ampliar a un C novena mayor aadindole D. Estas extensiones
adicionales y otras formadas por su aumento o disminucin en medio tono, son
el rasgo caracterstico de la armona del jazz y se vern en las secciones
siguientes. Aunque la variedad posible de acordes es casi infinita, la mayora
de los acordes que suelen usarse en jazz pueden clasificarse o como acordes
mayores, menores y dominantes, o como acordes semidismuidos. Tambin se
usan los acordes disminuidos y
Los aumentados, pero como pronto se ver, se suelen emplear como sustitutos
de alguna de esas cuatro clases de acordes.
4.1.4. El ciclo de quintas
En la teora musical, el intervalo de quinta perfecta es importante por muchas
razones. Mucha gente suele usar un dispositivo llamado ciclo de quintas para
mostrar esa importancia. Dibuje un crculo en el que la

Se pueden crear ms extensiones en todos los tipos de acordes de sptima


aadiendo ms terceras. Por ejemplo, el acorde de C sptima mayor (C E GB)
se puede ampliar a un C novena mayor aadindole D. Estas extensiones
adicionales y otras formadas por su aumento o disminucin en medio tono, son
el rasgo caracterstico de la armona del jazz y se vern en las secciones
siguientes. Aunque la variedad posible de acordes es casi infinita, la mayora
de los acordes que suelen usarse en jazz pueden clasificarse o como acordes
mayores, menores y dominantes, o como acordes semidismuidos. Tambin se
usan los acordes disminuidos y los aumentados, pero como pronto se ver, se
suelen emplear como sustitutos de alguna de esas cuatro clases de acordes.
4.1.4. El ciclo de quintas

En la teora musical, el intervalo de quinta perfecta es importante por muchas


razones. Mucha gente suele usar un dispositivo llamado ciclo de quintas para
mostrar esa importancia. Dibuje un crculo en el que la

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Circunferencia haya sido dividida en doce partes iguales, muy parecido a la
esfera de un reloj. Escriba la letra C encima del crculo y luego, siguiendo las
agujas del reloj, vaya haciendo lo mismo en el resto de los puntos con G, D, A,
E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, F, C. El intervalo entre cualquiera
de las notas adyacentes es una quinta perfecta. Fjese que cada nota de la
escala cromtica est incluida exactamente una vez en el crculo. Una de las
aplicaciones del ciclo de quintas es la de determinar la armadura de un tono. El
tono de C mayor no tiene ni sostenidos ni bemoles. A medida que uno se
mueve siguiendo las agujas del reloj, a cada nueva armadura se le aade un
sostenido. Por ejemplo, el G mayor tiene un sostenido (F#); el D mayor tiene
dos (F# y C#); el A mayor tiene tres (F#,C#, y G#); el E mayor tiene cuatro
(F#, C#, G#, y D#); y as sucesivamente. Fjese tambin que los sostenidos
aadidos a cada paso trazan por s mismos el ciclo de quintas, empezando con
el F# (aadido en G mayor), luego el C# (en D), luego el G# (en A), despus el
D# (en E) y as sucesivamente. A la inversa, si se traza el crculo en contra de
las agujas del reloj, son bemoles lo que se aaden a las armaduras. Por
ejemplo, F mayor tiene un bemol (Bb); Bb mayor tiene dos (Bb y Eb); Eb mayor
tiene tres (Bb, Eb y Ab) y as sucesivamente. Los bemoles aadidos a cada
paso tambin trazan el ciclo de quintas, empezando con el Bb (aadido en F
mayor), luego el Eb (en Bb), a continuacin Ab (en Eb) y as sucesivamente. El
ciclo de quintas tambin define escalas. Se pueden ordenar cada siete notas
consecutivas para formar una escala mayor. Y cada cinco notas consecutivas
se pueden organizar para formar una escala pentatnica, que se discutir
despus. Si consideramos los rtulos del ciclo de quintas como nombres de
acordes, sus fundamentales seguirn un movimiento de descenso en quintas
perfectas cuando los leamos en contra de las agujas del reloj. Sobre este
movimiento de fundamentales ya se ha dicho que es una de las resoluciones
ms slidas que hay, especialmente en el contexto de una progresin de
acordes ii-V-I. Por ejemplo, una progresin ii-V-I en F es Gm7

C7

F, y los nombres de esos tres acordes se pueden leer uno por uno en el ciclo de
quintas. Adems se puede encontrar la nota que dista un tritono de una
determinada nota con slo mirar diametralmente el crculo. Por ejemplo, un

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Circunferencia haya sido dividida en doce partes iguales, muy parecido a la
esfera de un reloj. Escriba la letra C encima del crculo y luego, siguiendolas
agujas del reloj, vaya haciendo lo mismo en el resto de los puntos conG, D, A,
E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, y F. El intervaloentre cualquiera de
las notas adyacentes es una quinta perfecta. Fjese quecada nota de la escala
cromtica est incluida exactamente una vez en elcrculo.Una de las
aplicaciones del ciclo de quintas es la de determinar la armadurade un tono. El
tono de C mayor no tiene ni sostenidos ni bemoles. Amedida que uno se mueve
siguiendo las agujas del reloj, a cada nuevaarmadura se le aade un sostenido.
Por ejemplo, el G mayor tiene unsostenido (F#); el D mayor tiene dos (F# y
C#); el A mayor tiene tres (F#,C#, y G#); el E mayor tiene cuatro (F#, C#, G#,
y D#); y as sucesivamente. Fjese tambin que los sostenidos aadidos a cada
pasotrazan por s mismos el ciclo de quintas, empezando con el F# (aadido
enG mayor), luego el C# (en D), luego el G# (en A), despus el D# (en E) yas
sucesivamente. A la inversa, si se traza el crculo en contra de las agujasdel
reloj, son bemoles lo que se aaden a las armaduras. Por ejemplo, Fmayor
tiene un bemol (Bb); Bb mayor tiene dos (Bb y Eb); Eb mayor tienetres (Bb, Eb
y Ab) y as sucesivamente. Los bemoles aadidos a cada pasotambin trazan el
ciclo de quintas, empezando con el Bb (aadido en Fmayor), luego el Eb (en
Bb), a continuacin Ab (en Eb) y as sucesivamente.El ciclo de quintas tambin
define escalas. Se pueden ordenar cada sietenotas consecutivas para formar
una escala mayor. Y cada cinco notasconsecutivas se pueden organizar para
formar una escala pentatnica, quese discutir despus.Si consideramos los
rtulos del ciclo de quintas como nombres de acordes,sus fundamentales
seguirn un movimiento de descenso en quintasperfectas cuando los leamos
en contra de las agujas del reloj. Sobre estemovimiento de fundamentales ya
se ha dicho que es una de las resolucionesms slidas que hay, especialmente
en el contexto de una progresin deacordes ii-V-I. Por ejemplo, una progresin
ii-V-I en F es Gm7

C7

F, ylos nombres de esos tres acordes se pueden leer uno por uno en el ciclo de
quintas. Adems se puede encontrar la nota que dista un tritono de una
determinada nota con slo mirar diametralmente el crculo. Por ejemplo, un

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Tritono de distancia de G es Db y ambos se hallan diametralmente opuestos.
Esto puede resultar til para la improvisacin basada en la sustitucin tritonal
que veremos ms adelante.
4.2. La armona de la escala mayor
Una gran parte de la armona del jazz se basa en la escala mayor. Tal como
hemos dicho antes, cada escala mayor tiene un relativo menor que se forma
tocando la misma secuencia de notas pero empezando en el grado sexto de la
escala. De hecho se pueden formar escalas empleando la secuencia denotas
de la escala mayor y empezando desde cualquier grado de la escala. Las
escalas as formadas se llaman modos de la escala. El modo de la escala mayor
en su primer grado se llama modo jnico. El modo sexto, el relativo menor, se
llama modo eolio. Los nombres de estos modos, al igual que los dems que se
discutirn ms adelante, provienen de la antigua Grecia, aunque se dice que
los nombres se mezclaron cuando se tradujeron hace ya mucho tiempo.
Mientras que los modos griegos son slo de inters histrico para la teora
clsica, para el jazz son fundamentales.
4.2.1. La escala mayor
La escala mayor, o modo jnico, debe ser bastante conocida a estas alturas.
Est asociada con los acordes de sptima mayor. En el tono de C, por ejemplo,
el acorde de C sptima mayor, escrito como Cmaj7 (o C con un
triangulito al lado, o a veces como CM7), es C E G B, y estas not
as resumen la escala de C mayor. Si un comps de una cancin est
armonizado con el acorde de Cmaj7, entonces la escala apropiada para la
improvisacin es la escala de C mayor. La nica nota de esta escala que suena
mal cuando se la toca en un acorde de Cmaj7 es la cuarta nota, F. Se puede
probar tocando en un piano el Cmaj7 con la mano izquierda a la vez que se van
tocando varias notas de la escala de C mayor con la derecha. La cuarta nota de
la escala mayor se le suele llamar la nota a evitar en un acorde de sptima
mayor. Esto no significa que nunca est permitido tocar

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tritono de distancia de G es Db y ambos se hallan diametralmente
opuestos.Esto puede resultar til para la improvisacin basada en la
sustitucintritonal que veremos ms adelante.
4.2. La armona de la escala mayor
Una gran parte de la armona del jazz se basa en la escala mayor. Tal como
hemos dicho antes, cada escala mayor tiene un relativo menor que se forma
tocando la misma secuencia de notas pero empezando en el grado sexto dela
escala. De hecho se pueden formar escalas empleando la secuencia denotas
de la escala mayor y empezando desde cualquier grado de la escala. Las
escalas as formadas se llaman modos de la escala. El modo de la escala mayor
en su primer grado se llama modo jnico. El modo sexto, el relativo menor, se
llama modo eolio. Los nombres de estos modos, al igual que los dems que se
discutirn ms adelante, provienen de la antigua Grecia, aunque se dice que
los nombres se mezclaron cuando se tradujeron hace ya mucho tiempo.
Mientras que los modos griegos son slo de inters histrico para la teora
clsica, para el jazz son fundamentales.
4.2.1. La escala mayor
La escala mayor, o modo jnico, debe ser bastante conocida a estas alturas.
Est asociada con los acordes de sptima mayor. En el tono de C, por ejemplo,
el acorde de C sptima mayor, escrito como Cmaj7 (o C con un
triangulito al lado, o a veces como CM7), es C E G B, y estas not
asresumen la escala de C mayor. Si un comps de una cancin est
armonizado con el acorde de Cmaj7, entonces la escala apropiada para la
improvisacin es la escala de C mayor. La nica nota de esta escala que suena
mal cuando se la toca en un acorde de Cmaj7 es la cuarta nota, F. Se puede
probar tocando en un piano el Cmaj7 con la mano izquierda a la vez que se van
tocando varias notas de la escala de C mayor con la derecha. La cuarta nota de
la escala mayor se le suele llamar la nota a evitar en un acorde de sptima
mayor. Esto no significa que nunca est permitido tocar

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El F en un acorde de Cmaj7, por supuesto, pero se debe ser consciente del
efecto disonante que produce. El acorde obtenido aadiendo otra tercera por
encima ("C E G B D") se llamara Cmaj9 e implicara la misma escala.
Aadindole otra tercera por encima dara "C, E, G, B, D, F" y se llamara un
acorde de Cmaj11. Sin embargo, debido a la naturaleza disonante de F en este

contexto, ni este acorde ni el de Cmaj13 obtenido de aadir una tercera (A)


adicional, se usan mucho.
4.2.2. El modo drico
El modo drico se construye sobre el segundo grado de la escala mayor,
empleando sus mismas notas. Por ejemplo, la escala de D drico se forma a
partir de las notas de la escala de C mayor, pero empezando por el D. Consiste
en "D, E, F, G, A, B, C". El modo drico es muy parecido a la escala menor,
salvo que el sexto grado est aumentado en un semitono. Es decir, que la
escala de D menor tendra un Bb mientras que el drico tiene un B. Como es
tan parecido a la escala menor, es natural tocar esta escala en un acorde de
sptima menor. De hecho, se usa con mucha ms frecuencia que la propia
escala menor. Si se toca en un piano un acordeDm7 ("D F A C") con la mano
izquierda y se tocan con la de recha notas de las escalas de D drico y D
menor, posiblemente se ver que el modo drico suena mejor, porque el B es
menos disonante respecto al Dm7 que el Bb. Si se emplea el modo drico con
un acorde de sptima menor, no hay notas a evitar. Lo mismo que al acorde de
sptima mayor, al acorde de sptima menor se le pueden aadir ms terceras
para conseguir Dm9, Dm11, y Dm13. Todos ellos implican el mismo modo
drico. Si se usa la escala menor natural, el acorde de decimotercera contiene
la nota Bb que, en este contexto, es algo disonante. Este acorde se usa muy
pocas veces, pero cuando se hace se suele escribir con la notacin Dm7b6,
constituyendo una de las pocas excepciones a la regla de que la mayora de los
acordes por encima de la sptima se escriben con extraas extensiones
numricas. Esta regla proviene de que los acordes se construyen
tradicionalmente a partir de

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sobreponer terceras. A veces se usa la notacin Dm6 como sinnimo deDm13
cuando se quiere explicitar que el B es natural.
4.2.3. El modo frigio
El tercer modo de la escala mayor se llama el modo frigio. En el tono de C, la
escala frigia se construye a partir de E y consta de "E, F, G, A, B, C, D" .Esta
escala, lo mismo que el modo drico, es tambin similar a la escala menor, a
excepcin del segundo grado del modo frigio que est disminuido en un
semitono. Es decir, una escala de E menor tendra un F# mientras que la frigia
tiene un F. Si se intenta tocar la escala frigia sobre un acorde de sptima
menor, se ver que es ms disonante que la escala menor debido a la
disminucin de la segunda. A veces se usa el modo frigio sobre un acorde de
sptima menor, aunque se suele escribir el acorde como de m7b9, como una

seal para que el improvisador use la escala frigia. Hay otras situaciones en
que suena bien la escala frigia. Una de ellas es sobre un acorde de sptima
dominante con una cuarta suspendida (vase ms adelante el modo mixolidio)
y una novena disminuida, notada como b9.Otra es sobre un peculiar acorde a
que llamar simplemente un acorde frigio. Un acorde frigio en E sera "E F A B
D". Cuando se toca el modo frigio sobre este tipo de acorde, el resultado es un
sonido algo espaol, sobre todo si se aade un G# a la escala, obtenindose lo
que tambin se llama la escala frigia espaola. Algunas melodas de Chick
Corea, entre
ellas
La Fiesta
, y la mayora de la msica de Miles Davis en
Sketches Of Spain
muestran extensamente este sonido.
4.2.4. El modo lidio
El cuarto modo de la escala mayor es el modo lidio. En el tono de C, laescala
lidia se construye sobre el F y consta de "F, G, A, B, C, D, E". Estaescala es
como la escala mayor, aunque se distingue de ella en que tiene elcuarto grado
aumentado. Es decir, una escala de F mayor tendra un Bbmientras que la lidia
tiene un B. Debido a que el cuarto grado de la escala

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el F en un acorde de Cmaj7, por supuesto, pero se debe ser consciente
delefecto disonante que produce.El acorde obtenido aadiendo otra tercera por
encima ("C E G B D") sellamara Cmaj9 e implicara la misma escala.
Aadindole otra tercera porencima dara "C, E, G, B, D, F" y se llamara un
acorde de Cmaj11. Sinembargo, debido a la naturaleza disonante de F en este
contexto, ni esteacorde ni el de Cmaj13 obtenido de aadir una tercera (A)
adicional, seusan mucho.
4.2.2. El modo drico

El modo drico se construye sobre el segundo grado de la escala


mayor,empleando sus mismas notas. Por ejemplo, la escala de D drico se
forma apartir de las notas de la escala de C mayor, pero empezando por el
D.Consiste en "D, E, F, G, A, B, C". El modo drico es muy parecido a laescala
menor, salvo que el sexto grado est aumentado en un semitono. Esdecir, que
la escala de D menor tendra un Bb mientras que el drico tieneun B. Como es
tan parecido a la escala menor, es natural tocar esta escalaen un acorde de
sptima menor. De hecho, se usa con mucha msfrecuencia que la propia
escala menor. Si se toca en un piano un acordeDm7 ("D F A C") con la mano
izquierda y se tocan con la derecha notas delas escalas de D drico y D menor,
posiblemente se ver que el mododrico suena mejor, porque el B es menos
disonante respecto al Dm7 que elBb. Si se emplea el modo drico con un
acorde de sptima menor, no haynotas a evitar.Lo mismo que al acorde de
sptima mayor, al acorde de sptima menor sele pueden aadir ms terceras
para conseguir Dm9, Dm11, y Dm13. Todosellos implican el mismo modo
drico. Si se usa la escala menor natural, elacorde de decimotercera contiene
la nota Bb que, en este contexto, es algodisonante. Este acorde se usa muy
pocas veces, pero cuando se hace sesuele escribir con la notacin Dm7b6,
constituyendo una de las pocasexcepciones a la regla de que la mayora de los
acordes por encima de lasptima se escriben con extraas extensiones
numricas. Esta reglaproviene de que los acordes se construyen
tradicionalmente a partir de

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sobreponer terceras. A veces se usa la notacin Dm6 como sinnimo deDm13
cuando se quiere explicitar que el B es natural.
4.2.3. El modo frigio
El tercer modo de la escala mayor se llama el modo frigio. En el tono de C,la
escala frigia se construye a partir de E y consta de "E, F, G, A, B, C, D".Esta
escala, lo mismo que el modo drico, es tambin similar a la escalamenor, a
excepcin del segundo grado del modo frigio que est disminuidoen un
semitono. Es decir, una escala de E menor tendra un F# mientras quela frigia
tiene un F. Si se intenta tocar la escala frigia sobre un acorde desptima menor,
se ver que es ms disonante que la escala menor debido ala disminucin de
la segunda. A veces se usa el modo frigio sobre unacorde de sptima menor,
aunque se suele escribir el acorde como dem7b9, como una seal para que el
improvisador use la escala frigia. Hayotras situaciones en que suena bien la
escala frigia. Una de ellas es sobre unacorde de sptima dominante con una
cuarta suspendida (vase msadelante el modo mixolidio) y una novena
disminuida, notada como b9.Otra es sobre un peculiar acorde a que llamar

simplemente un acordefrigio. Un acorde frigio en E sera "E F A B D". Cuando se


toca el modofrigio sobre este tipo de acorde, el resultado es un sonido algo
espaol,sobre todo si se aade un G# a la escala, obtenindose lo que tambin
sellama la escala frigia espaola. Algunas melodas de Chick Corea, entre
ellas
La Fiesta
, y la mayora de la msica de Miles Davis en
Sketches Of Spain
muestran extensamente este sonido.
4.2.4. El modo lidio
El cuarto modo de la escala mayor es el modo lidio. En el tono de C, la escala
lidia se construye sobre el F y consta de "F, G, A, B, C, D, E". Esta escala es
como la escala mayor, aunque se distingue de ella en que tiene el cuarto grado
aumentado. Es decir, una escala de F mayor tendra un Bb mientras que la lidia
tiene un B. Debido a que el cuarto grado de la escala

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mayor es una nota a evitar sobre un acorde de sptima mayor, esta escala es
una alternativa a usar para quien improvisa. Aunque la cuarta aumentada
puede sonar algo extraa al principio, se encontrar que, en general, es
preferible a la cuarta natural de la escala mayor. Cuando aparece la notacin
Cmaj7 se puede elegir entre la escala mayor y la lidia. A veces, cuando est
especialmente recomendado el modo lidio, aparecer la notacin Cmaj7#11 en
lugar de la anterior. Se ha de recordar que Cmaj11tiene como onceava a un F;
en cambio Cmaj7#11 manifiesta que debe aumentarse esta nota un semitono.
4.2.5. El modo mixolidio
El quinto modo de la escala mayor es el modo mixolidio. En el tono de C, la
escala mixolidia se construye sobre el G y consta de "G, A, B, C, D, E,F". Esta
escala es como la escala mayor excepto en que el sptimo grado est
disminuido un semitono. Es decir, una escala de G mayor tendra un F#
mientras que la mixolidia tiene un F natural. Dado que el acorde sptima
construido en el quinto grado de la escala mayor es de sptima dominante, es
natural tocar lneas basadas en el modo mixolidio sobre un acorde de sptima
dominante. Por ejemplo, se podra usar la escala mixolidia de G sobre un
acorde de G7. Del mismo modo que ocurre con la escala mayor tocada sobre
un acorde de sptima mayor, el cuarto grado de la escala (C en el caso de la

mixolidia de G) es una nota a evitar sobre un acorde de sptima dominante. Si


embargo, existe un acorde llamado acorde suspendido y escrito Gsus, Gsus4,
G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, o G11, sobre el que no hay notas a evitar cuando
se toca en modo mixolidio. La notacin F/G indica que se trata de una trada de
F mayor sobre una sola nota de G en el bajo. El
trmino suspensin viene de la
Armona clsica y hace referencia al retraso temporal de la tercera de un
acorde dominante en el que se toca primero la cuarta antes de resolver a la
tercera. Sin embargo en el jazz, en ocasiones, no se resuelve la cuarta. El
acorde suspendido consta de la fundamental, cuarta, quinta y, normalmente,
tambin la sptima. La

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mayor es una nota a evitar sobre un acorde de sptima mayor, esta escala es
una alternativa a usar para quien improvisa. Aunque la cuarta aumentada
puede sonar algo extraa al principio, se encontrar que, en general,
espreferible a la cuarta natural de la escala mayor. Cuando aparece lanotacin
Cmaj7 se puede elegir entre la escala mayor y la lidia. A veces,cuando est
especialmente recomendado el modo lidio, aparecer lanotacin Cmaj7#11 en
lugar de la anterior. Se ha de recordar que Cmaj11tiene como onceava a un F;
en cambio Cmaj7#11 manifiesta que debeaumentarse esta nota un semitono.

4.2.5. El modo mixolidio


El quinto modo de la escala mayor es el modo mixolidio. En el tono de C,la
escala mixolidia se construye sobre el G y consta de "G, A, B, C, D, E,F". Esta
escala es como la escala mayor excepto en que el sptimo gradoest
disminuido un semitono. Es decir, una escala de G mayor tendra unF#
mientras que la mixolidia tiene un F natural. Dado que el acordesptima
construido en el quinto grado de la escala mayor es de sptimadominante, es
natural tocar lneas basadas en el modo mixolidio sobre unacorde de sptima
dominante. Por ejemplo, se podra usar la escala mixolidia de G sobre un
acorde de G7.Del mismo modo que ocurre con la escala mayor tocada sobre un
acorde de sptima mayor, el cuarto grado de la escala (C en el caso de la
mixolidia deG) es una nota a evitar sobre un acorde de sptima dominante. Sin
embargo, existe un acorde llamado acorde suspendido y escrito Gsus,Gsus4,
G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, o G11, sobre el que no hay notas a evitar cuando

se toca en modo mixolidio. La notacin F/G indica que se trata de una trada de
F mayor sobre una sola nota de G en el bajo. El
trmino suspensin viene de la
Armona clsica y hace referencia al retraso temporal de la tercera de un
acorde dominante en el que se toca primero la cuarta antes de resolver a la
tercera. Sin embargo en el jazz, en ocasiones, no se resuelve la cuarta. El
acorde suspendido consta de la fundamental, cuarta, quinta y, normalmente,
tambin la sptima. La
Cancin de Herbie Hancock"
Maiden Voyage
" est compuesta exclusivamente de acordes suspendidos sin resolver

4.2.6. La escala menor


El modo eolio o escala menor ya lo hemos visto antes. Los modos drico ofrigio
se usan ms a menudo que la escala menor al tocar sobre un acorde de
sptima menor, pero tambin se puede usar. Se toca con mucha ms
frecuencia sobre el acorde m7b6.
4.2.7. El modo locrio
El sptimo y ltimo modo de la escala mayor es el modo locrio. En el tono de C,
la escala locria se construye sobre B y consta de "B, C, D, E, F, G,A". El acorde
se sptima construido sobre esta escala ("B D F A") es unacorde sptima
disminuida, el Bm7b5. Este smbolo procede de que esteacorde es igual que el
Bm7 menos por tener la quinta disminuida en un
semitono. El smbolo clsico para este acorde es un crculo con un / que
lo parte en dos de arriba abajo. Se puede usar la escala locria sobre unacorde
semidisminuido (tambin llamado de sptima menor bemol quinta),pero el
segundo grado es algo disonante y a veces se lo considera una notaa evitar.
4.3. La armona de la menor meldica
En la teora clsica existen tres clases de escalas menores. La escala menorque
ya hemos visto, el modo eolio, tambin llamada la menor natural omenor pura.
Las otras dos escalas menores se derivaron de ella para queaportaran unas
posibilidades armnicas y meldicas ms interesantes. Si seconstruye una
progresin ii-V-I en un tono menor podr observarse que el

acorde de sptima construido sobre la fundamental es un acorde de


sptimamenor y que el acorde de sptima construido sobre el segundo grado
es unacorde sptima semidisminuido. Por ejemplo, el Am7 y el Bm7b5 en
eltono de A menor. El acorde construido sobre el quinto grado de esta escalaes
un acorde menor, por ejemplo el Em7 en A menor. La resolucin delEm7 sobre
el Am7 no es tan slida como la del E7 sobre el Am7. Adems,el Am7 no suena
como tnica; suena como si tuviera que resolver sobre unacorde de D. Si se
aumenta el sptimo grado de la escala menor en unsemitono (esto es,
aumentando el G del A menor a G#), se resuelven estosproblemas. El acorde
construido en el quinto grado es ahora E7, y el acordede sptima construido
sobre la fundamental es una trada de A menor conuna sptima mayor, notada
habitualmente como Am-maj7. Esto crea unaprogresin ii-V-i ms slida. La
escala resultante "A, B, C, D, E, F, G#" sellama menor armnica porque permite
apreciar armonas ms interesantesque la menor natural.Al sptimo grado de
una escala mayor se le suele llamar subtnica
9
porqueest slo a un semitono por debajo de la tnica y conduce
meldicamentemuy bien hacia ella. El sptimo grado de la escala menor
natural, sinembargo, est a un tono por debajo de la tnica y casi que no
conduce aella. Aunque la escala armnica menor s que tiene una subtnica, si
se tocala escala se observar que el intervalo entre los grados sexto y sptimo
(el Fy el G# en el A menor armnico) es meldicamente inadecuado.
Esteintervalo es de segunda aumentada. A pesar de que suena como una
terceramenor, no existen tonos de la escala entre ambas notas. En la
armonaclsica se consider que este intervalo era disonante. Para
rectificarlotambin se puede aumentar la sexta en un semitono (de F a
F#),consiguindose as la meldica menor. En la teora clsica se usa esta
escala slo en sentido ascendente. Al descender, en cambio, se usa en su lugar
la menor natural, ya que no se emplea el G# para conducir hasta el Atnico.
Normalmente la armona del jazz no distingue entre esos casos. Se usa la
escala meldica menor "A, B, C, D, E, F#, G#" en ambas direcciones, al
ascender y al descender. Ambas escalas, la menor armnica y la menor
meldica, conforman un acorde i m-maj7, por ejemplo Am-maj7 ("A C E G#")
en A menor. En este acorde se pueden usar las dos escalas, la armnica o la
meldica. La menor

meldica tambin se emplea en acordes indicados con la notacin m6, sibien,


tal como se dijo antes, con esa notacin tambin se puede estaraludiendo al
modo drico. Los distintos modos de la escala menormeldica producen
armonas muy interesantes y se tocan mucho en el jazz.En la teora clsica no

se suelen describir estas escalas y eso hace que susnombres estn menos
tipificados que los de la escala mayor.

4.3.1. El modo frigio #6


No hay un nombre conocido para el segundo modo de la escala
menormeldica. El segundo modo de un A menor meldico es "B, C, D, E,
F#,G#, A". Esta escala es similar al modo frigio excepto en que su sexta
estaumentada. Por eso se le llama frigia #6, a pesar de que no es un
nombrepara nada habitual. Se suele usar la mayora de las veces como
sustituto delmodo frigio.
4.3.2. El modo lidio aumentado
El tercer modo de la escala menor meldica se conoce como la escala
lidiaaumentada. En el A menor meldico, la escala lidia aumentada
seconstruye sobre el C y consta de "C, D, E, F#, G#, A, B". Esta escala tieneun
acorde sptima aumentado "C E G# B". No hay un smbolo estndarpara este
acorde, pero suele usarse a veces el de Cmaj7#5 y tambin el deCmaj7-aug o
Cmaj7+. La escala a elegir para este acorde es la lidiaaumentada. El acorde
maj7#5 se utiliza la mayora de las veces comosustituto del ms comn
sptima mayor.
4.3.3. El modo lidio dominante
El cuarto modo de las escala menor meldica se llama el lidio dominante olidio
b7. Si se intenta construirlo se ver por qu. En un A menor meldico

a escala lidia dominante se construye sobre el D y consta de "D, E, F#, G#,A,


B, C". Esta escala se parece mucho a la de D mayor "D, E, F#, G, A, B,C#" pero
con dos alteraciones: la cuarta aumentada, caracterstica del modolidio, y la
sptima disminuida, propia del modo mixolidio. Anteriormentehe presentado el
modo mixolidio como una posible escala a elegir cuandose tiene un acorde
sptima dominante, aunque con el cuarto grado comonota a evitar. En la
escala lidia dominante no se ha de evitar esa nota. Igualque pasaba con la
escala lidia y su cuarta aumentada cuando se la tocabasobre un acorde de

sptima mayor, la lidia dominante tambin puede sonarextraa al principio,


pero, en general, es mucho ms interesante que lamixolidia cuando se toca
sobre una sptima dominante.Este sonido peculiar

la cuarta aumentada sobre un acorde de sptimadominante

fue profusamente usado en la poca del Bebop, granjendoselos msicos


pioneros muchas crticas por utilizar sonidos tan pocotradicionales. Este sonido,
adems, fue el origen de la composicin de
Thelonious Monk llamada
Raise Four
, cuya melo
da se caracteriza sobretodo por la cuarta aumentada. Para indicar
explcitamente su uso se empleael smbolo D7#11. Los msicos del Bebop
solan llamarla quintadisminuida y utilizaban el D7b5 como el smbolo del
acorde; pero elloconlleva el uso de la escala disminuida que veremos ms
adelante.
4.3.4. El modo quinto
El quinto modo de la escala menor meldica no tiene un nombre comn yse
suele utilizar sobre el acorde V de la progresin en tono menor ii-Vi.Hablaremos ms de ello un poco ms tarde.
4.3.5. El modo locrio #2
El sexto modo de la menor meldica se llama locrio #2 porque, en realidad,es
el modo locrio con el segundo grado aumentado. Por ejemplo, el modoF# locrio
se basa en la escala de G mayor y consta de "F#, G, A, B, C, D,

51

E"; pero la escala locria #2 se basa en el A menor meldico y estcompuesta


de "F#, G#, A, B, C, D, E". Como el segundo grado del modolocrio, tal como se
dijo antes, es una nota a evitar sobre un acorde m7b5, loque se suele hacer
con frecuencia es usar en su lugar la escala locria #2.Esta escala tambin se
llama a veces escala semidisminuida.
4.3.6. La escala alterada
Al sptimo modo de la escala menor meldica se le suele llamar
escaladisminuida de tonos enteros o hexatnica disminuida porque
combinaelementos de la escala disminuida y de la escala de tonos enteros, de
lasque hablar ms adelante. Otro nombre para esta escala es la
escalaalterada. Para ver por qu se debe recordar la introduccin que se hizo a
losacordes. Los acordes se construyen por la superposicin de terceras.
Lastradas de tres notas ya se explicaron al igual que los acordes de sptima
decuatro notas. En el modo de C mayor, el acorde de sptima dominante es
elG7. Tiene una fundamental (G), una tercera (B), una quinta (D) y unasptima
(F). Si le aadimos otra tercera por encima, A, tendremos unacorde de novena
G9. Si seguimos aadindole otra tercera, C, tendremosun acorde de onceava
G11. El C es el cuarto grado de la escala, que es unanota a evitar. Por lo tanto
este smbolo, G11, slo se usa cuando se pideexpresamente que suene el
cuarto grado, como, por ejemplo, en un acordesuspendido. Si luego aadimos
otra tercera E, tendremos un acorde dedecimotercera G13. Normalmente el C
se omite en este acorde. Otra tercerams nos volvera al G.Este acorde se
puede alterar aumentando o disminuyendo individualmenteen un semitono
algunas de sus notas. La fundamental, la tercera y lasptima normalmente no
se suelen alterar porque ellas son las que definenla mayor parte del acorde.
Cualquier cambio que se les haga destruye laesencia dominante del acorde. Ya
se ha hablado de la onceava aumentada.Otras alteraciones interesantes son la
quinta y la novena. Alterar un acordede G7 significa disminuir la quinta (Db),
aumentar la quinta (D#),disminuir la novena (Ab) y aumentar la novena (A#)

52
Bien, volvamos ahora a la llamada escala alterada. Se puede construir
unaescala alterada de G a partir de un Ab menor meldico, y estara
formadopor "G, Ab, Bb/A#, Cb/B, Db, Eb/D#, F". Hay que destacar en primer
lugarque esta escala tiene G, B y F, o sea, la fundamental, la tercera y la
sptimadel acorde de G7. El resto de las notas, Ab, Bb, Db y Eb,
sonrespectivamente la novena disminuida, la novena aumentada, la
quintadisminuida y la quinta aumentada. En otras palabras, en esta escala
estnincluidas todas las posibles alteraciones de un acorde de novena. El
acordeimplcito a esta escala se escribe como G7alt, aunque tambin se
usaG7#9#5 y tambin G7#9. Normalmente no se usan los smbolos b9 y b5
eneste contexto a pesar de estar presentes en la escala, porque denotaran
lapresencia de la escala disminuida que discutiremos posteriormente.El sonido
de la escala alterada y del acorde implcito a ella es mucho mscomplejo que
cualquier otra escala/acorde de sptima dominantepresentado hasta el
momento, y es uno de los sonidos ms importantes del jazz Post Bop. No sera
mala idea tomarse el tiempo suficiente paraacostumbrarse a esta escala.
Intente tocar en un piano la fundamental, latercera y la sptima con la mano
izquierda, mientras con la derecha toca laescala alterada y lneas basadas en
ella. Se puede usar esta escala inclusocuando se trate de un acorde normal de
sptima dominante, pero se debetener cuidado si se toca en grupo; porque
otros miembros del grupo puedenestar tocando sonidos dominantes mixolidios
o lidios y entonces la escalaalterada entrar en disonancia con ellos. No es que
esto sea necesariamenteuna equivocacin, pero se debe tener conciencia del
efecto que produce.
4.4. Las escalas simtricas
Se dice que una escala es simtrica de otra cuando uno de los modos dedicha
escala produce el mismo tipo de escala que el modo original. Algunasde las
escalas ms importantes usadas por los msicos de jazz sonsimtricas. Por
ejemplo, la escala cromtica es simtrica en todos susmodos de otra escala
cromtica. En este caso realmente lo que ocurre esque slo hay una nica
escala cromtica, siendo todas las otrassimplemente modos de ella. En
trminos generales, si N modos de unadeterminada escala producen el mismo
tipo de escala (el primer modo

incluido, es decir el propio de la escala original), entonces hay slo 12/Nescalas


diferentes de esa clase.Algo que hay que cuidar mucho al usar las escalas que
se van a presentaren esta seccin es que, por s mismas, tienden a llevarle a
uno a tocarpatrones fijos y, en ocasiones, es difcil no caer en clichs mientras
se lasutiliza. Cuando uno se encuentran con varios compases que llevan
unmismo acorde, una tcnica que se emplea habitualmente es tocar una
brevefigura de la escala asociada y repetirla transportada a distintas
posiciones.Por ejemplo, un patrn posible en C mayor sera "C, D, E, G". Este
patrnpodra repetirse varias veces empezando en diferentes posiciones, como
porejemplo "D, E, F, A" o "E, F, G, B". Por varias razones, muchas de lasescalas
que se enumerarn a continuacin invitan a este tipo deaproximacin y es muy
fcil terminar haciendo lo mismo cada vez que unose enfrenta a estas escalas.
No hay que olvidarlo nunca. No hay quepermitir que sea la escala quien dicte lo
que se puede o se debe tocar.
4.4.1. La escala de tonos enteros
La escala de tonos enteros es una escala particularmente fcil. Se llama as
porque todas sus notas son tonos enteros. Una escala de tonos enteros en
Cest formada por "C, D, E, F#, G#, Bb". Esta escala dispone slo de seisnotas
(hexatnica) y todos sus seis modos (incluido el original) forman unaescala de
tonos enteros. Por lo tanto hay slo 12/6, o sea, 2 escalas distintasde tonos
enteros. La otra escala es "Db, Eb, F, G, A, B".Ya que las notas primera, tercera
y quinta de esta escala forman una trada
aug
mentada, esta escala puede tocarse sobre acordes aumentados. Esta
escala tambin tiene la nota que sera la sptima de un acorde dominante(es
decir, Bb en C7). El acorde implcito en esta escala se escribe comoC7aug,
Caug, C7+, C+ o C7#5.

54
4.4.2. Las escalas disminuidas
Otra escala simtrica es la escala disminuida. Esta escala tambin se
llamaescala de tonos y semitonos o escala de semitonos y tonos, porque
seconstruye a base de semitonos y tonos alternantes. Una escala de tonos
ysemitonos (abreviada WH
10
) en C consta de "C, D, D#, F, F#, G#, A, B";una escala de semitonos y tonos
(abreviada HW) consiste en "C, Db, Eb, E,F#, G, A, Bb". Cada una de estas
escalas tiene ocho notas. Obsrvese que,adems de la escala original, los
modos tercero, quinto y sptimo de cadaescala WH o HW (adems del primer
modo) forman otras escala WH oHW, por lo que hay 12/4, o sea, 3 escalas
disminuidas distintas para cadatipo. Adems se puede ver que la escala
disminuida WH es exactamente elsegundo modo de una escala disminuida HW;
por lo tanto, de hecho, slohay tres escalas disminuidas distintas en total. Sin
embargo, las versionesWH y HW de esta escala se usan en situaciones
distintas.La escala disminuida HW configura un acorde de sptima dominante
con lanovena y la quinta disminuidas. Por ejemplo, C7b9b5 es "C E Gb Bb Db"
yestas notas, igual que la sexta, la quinta natural y la novena aumentada,estn
todas presentes en la escala disminuida HW de C. Por lo tanto estaescala HW
es una buena eleccin para usarla en acordes de sptimadominante b9b5. John
Coltrane emplea mucho este sonido.Esta escala es muy parecida a la escala
alterada a la que tambin se llama,tal como se mencion en su momento, la
escala disminuida de tonosenteros. La escala alterada de C contiene las
primeras cinco notas de laescala disminuida HW de C, y las cuatro ltimas
(solapndose el E y el F#)de la escala de tonos enteros de C. Puesto que
ambas escalas tienen quintasdisminuidas y novenas disminuidas y
aumentadas, se suelen intercambiarsobre acordes de sptima dominante.
Intente practicar al piano ambasescalas con la mano derecha, mientras que

con la izquierda toca lafundamental, la tercera y la sptima. Suenan muy


parecidas. Muchos
fakebooks
son poco de fiar cuando usan los smbolos de alt, #9, b9, b5,#9#5 y b9b5. La
leccin a aprender aqu es que, para orientarse en el uso de

55
estas dos escalas, se tiene que fiar uno de los propios odos y del
sentidocomn.La escala disminuida WH conforma un acorde de sptima
disminuida y,por consiguiente, se usa con los acordes disminuidos. Por
ejemplo, laescala disminuida WH de C, "C, D, D#, F, F#, G#, A, B", se puede
tocarsobre Cdim o Cdim7. Se usa tambin el smbolo clsico de disminuida,
uncrculo pequeo. Ntese que esta escala es la misma que las
escalasdisminuidas WH de D#, F# y A y, de hecho, Cdim7, D#dim7, F#dim7
yAdim7 son inversiones del mismo acorde. Todos ellos se
puedenintercambiar.An ms importante es que esta escala tambin es igual
que las escalasdisminuidas HW de D, F, G# y B. Estas escalas van asociadas a
susrespectivos acordes de dominante b9b5. Por lo tanto los
acordesdisminuidos de C, Eb, F# y A se usan con frecuencia como
sustituciones delos acordes dominantes asociados y viceversa. En muchos
sitios en los quese encuentra un acorde disminuido, se le puede sustituir por
uno de losacordes de dominante relacionas. Una determinada progresin de
acordeses | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. El acorde de C#dim supone aqu la
aplicacinde la escala disminuida WH de C#, que es la misma que la
escaladisminuida HW de C, Eb, F# y A. En este caso, el acorde A7b9b5 se
puedesustituir por el de C#dim. No slo A7b9b5 y C#dim comparten la
mismaescala, sino que el acorde de A dominante tambin resuelve bien sobre
elacorde de D menor. Cualquiera de las escalas asociadas con los acordes deA
dominante, como A mixolidia, A lidia dominante, A alterada o A blues,se
pueden tocar en este contexto sobre C#dim.
4.5. Las escalas pentatnicas

Hay un grupo de escalas de cinco notas conocido como escalaspentatnicas.


Los intervalos de la escala pentatnica tradicional se limitan atonos enteros y
terceras menores. Muchos intrpretes, entre ellos McCoyTyner y Woody Shaw,
hacen uso de estas escalas, relativamente sencillas,para crear un buen efecto.
Las dos escalas pentatnicas bsicas son laescala pentatnica mayor y la
escala pentatnica menor. Una escala

pentatnica mayor en C es "C, D, E, G, A", y una escala pentatnica menoren C


es "C, Eb, F, G, Bb". Se puede observar que la escala pentatnicamenor en C es
en realidad el quinto modo de una escala pentatnica mayoren Eb. Tambin se
usan otros modos de escalas pentatnicas, como "C, D,F, G, Bb", que es el
segundo modo de la escala pentatnica mayor en Bb. Aesta escala se le puede
llamar escala pentatnica suspendida, aunque su usonada corriente.Las
escalas pentatnicas mayor, menor y suspendida se pueden usar, talcomo sus
nombres indican, sobre acordes mayores, menores y
suspendidosrespectivamente. Por ejemplo, la escala pentatnica mayor en C se
puedeusar sobre Cmaj7. A veces este acorde se escribe como C6 para
hacerhincapi en que se ha de emplear la escala pentatnica mayor. La
escalapentatnica menor se puede usar con Cm7. La escala
pentatnicasuspendida se puede usar con el acorde C7 sus.En algunas
ocasiones tambin se usan otras escalas de cinco notas. Porejemplo, la escala
"E, F, A, B, D" es
la escala del sen
11
tradicional
japonesa. Se puede usar como sustituto del modo frigio en E (obsrveseque,
de hecho, define el acorde frigio en E) para darle un aire asitico a lamsica.
Variaciones tiles de esta escala son: el segundo modo, "F, A, B,D, E" que se
puede usar sobre un acorde de Fmaj7#11; el cuarto modo, "B,D, E, F, A", que
se puede usar sobre un acorde de Bm7b5; y el quintomodo, "D, E, F, A, B", que

se puede usar sobre un acorde Dm6.Puesto que hay pocas notas en una escala
pentatnica, se pueden emplearen muchos acordes sin prcticamente notas a
evitar. Por ejemplo, la escalapentatnica mayor en C, "C, D, E, G, A", podra
tocarse sobre Cmaj7, C7,D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7 o Am7.
4.6. Las escalas derivadas
Las escalas de esta seccin proceden ms de las progresiones de acordesque
de acordes especficos. En su mayor parte se pueden usar como puentesentre
acordes, permitiendo tocar las mismas escalas o escalas muy

relacionadas entre s, sobre dos o ms acordes distintos. A esto se le


suelellamar generalizacin armnica.
4.6.1. La escala Blues
La escala blues suele ser la primera escala, despus de la escala mayor, quese
ensea a principiantes en la improvisacin, y en algunos casos es lanica que
aprenden. Esta escala tiene supuestamente su origen en la
msicaafroamericana de los tiempos de la esclavitud, pero el origen exacto de
suaparicin moderna se desconoce. La escala blues en C consta de "C, Eb,
F,F#, G, Bb". El segundo grado de esta escala, que es la tercera disminuidade
la escala menor, es lo que se llama una nota blue. En la msica vocal esun
sonido entre un Eb y un E. En la msica instrumental se empleandistintas
tcnicas para conseguir el mismo efecto, como, por ejemplo, hacerun
estiramiento de la cuerda mientras se toca un Eb en un instrumento decuerda,
hacer un
lipping down
12
en E en un instrumento de viento opulsando simultneamente el Eb y el E en
un instrumento de teclado.Tambin se suelen llamar notas blue a una quinta o
sptima disminuidas yno siempre se cantan o se tocan en el tono exacto en

que est escrito.Tambin pueden usarse variaciones de la escala blues tocando


la tercera,quinta o sptima naturales. Adems, si se omite la quinta
disminuida, laescala resultante es la pentatnica menor. La escala pentatnica
menor, porlo tanto, puede ser usada como sustituta de la escala blues y
viceversa.Es tal la belleza de la escala blues que se puede tocar sobre una
progresincompleta de blues sin tener que evitar ninguna nota. Si se intentan
tocarlneas basadas en ella, por ejemplo una escala blues en C sobre un
acordede C7, se consigue inmediatamente un resultado positivo
porqueprcticamente todo lo que se pueda tocar suena bien. Por desgracia
estamisma cualidad provoca que muchos intrpretes abusen de ella y que se
lesterminen pronto las ideas interesantes. Slo se pueden tocar unos cuantos
licks
13
sobre una escala de seis notas y casi todos ellos ya se han tocadocientos de
veces a estas alturas. Con esto no quiero decir que se deba evitar

siempre el uso de la escala de blues; al contrario, en el jazz es de


vitalimportancia. Pero no hay que estar tan ansioso de una gratificacin
fcilcomo para que finalmente se termine por practicar exclusivamente
licks
deblues una y otra vez sin ampliar el propio vocabulario armnico.Una
metfora sobre el lenguaje sera una buena aproximacin a entenderesto. Es
difcil decir cosas interesantes con un vocabulario limitado.Muchas veces se
presentan a intrpretes como Count Basie como ejemplosde msicos que se
arreglaban muy bien con poco, pero existe unadiferencia entre decir pocas
palabras porque se las escoge con cuidado ydecir pocas palabras porque no se
tiene nada que decir o porque elvocabulario es demasiado limitado para
expresar los pensamientos. Porsupuesto que esta recomendacin no es slo
para la escala de blues.No siempre es necesario cambiar el contenido armnico
de lainterpretacin si se es lo suficientemente creativo con otros aspectos.
Unaforma de introducir un inters adicional en el uso de la escala de blues

esutilizar cualquier efecto especial del que uno disponga para variar el
sonidoque se hace. Esto incluye el
honking
14
y el
screaming
15
para lossaxofonistas, el
growling
16
para los msicos del metal o el empleo de
clusters
17
para los pianistas.
4.6.2. Las escalas menores
En algunas ocasiones se toca la escala menor armnica sobre acordes mmajt7. Sus modos no suelen tener nombres conocidos y pocas veces lasusan
los msicos de jazz excepto como puentes en una progresin deacordes ii-V-i.
Por ejemplo, consideremos la progresin de acordes |Bm7b5 | E7alt | Am-maj7
|. Sobre los tres acordes se puede tocar una escalamenor armnica en A en
lugar de las tradicionales escalas B locria, Ealterada y A menor meldica. Otra
forma de decir lo mismo es que el

segundo modo puede tocarse sobre un acorde m7b5 y que puede usarse
elquinto modo sobre un acorde dominante alterado. Incluso cuando no se
estusando la escala menor armnica sobre una progresin entera, se
podrausar su quinto modo sobre el acorde V en una progresin en tono menor
ii-V-i. La ventaja de emplear esta escala en este ejemplo es que se diferenciade
la B locria y de la A menor meldica por slo una nota en cada una.
Ladesventaja es que la fundamental de la escala, en este contexto, sera
unanota a evitar.Se puede usar la meldica menor de la misma manera; su
quinto modo sepuede utilizar sobre un acorde V en una progresin ii-V-i para
conservarcierta concordancia entre las escalas empleadas. Sin embargo se ha

de tenerpresente que el segundo modo de una meldica menor en A no es


unaeleccin ideal sobre un acorde Bm7b5 porque esta escala tiene un F#
enlugar de un F. Esta es la nica diferencia entre una escala menor armnicay
una escala menor meldica. La eleccin sobre si utilizar el quinto modode una
escala menor armnica o meldica sobre un acorde de sptimadominante
puede depender en parte del tono de la meloda. Si el F# est enla armadura,
entonces la menor meldica puede sonar ms diatnica. Sepodr elegir esta
escala si ste es el sonido que se pretende conseguir, o lamenor armnica si lo
que se est intentando es evitar que suene de formadiatnica. A la inversa, si
el F# no est en la armadura, entonces la menorarmnica puede sonar ms
diatnica. Otro asunto a considerar es cul deestas escalas est ms prxima a
la escala que se est usando sobre elacorde anterior o el posterior. Segn el
sonido que se pretenda conseguir,se puede elegir la escala que tenga o ms o
menos notas en comn con lasescalas vecinas.
4.6.3. Las escalas Bebop
La escala bebop mayor es una escala mayor a la que se aade una
quintaaumentada o una sexta disminuida. La escala bebop mayor en C es "C,
D,E, F, G, G#, A, B". Se puede usar esta escala sobre acordes de sptimamayor
o aumentados de sptima mayor. La escala bebop mayor en Ctambin puede
utilizrsela como un puente entre acordes en una progresincomo | Cmaj7 |
Bm7b5 E7 | Am |; es decir, se puede tocar la misma escal

sobre una progresin entera. Otra forma de considerar esto es decir que seest
tocando la misma escala bebop mayor en C sobre el acorde de Cmaj7,el modo
octavo sobre el acorde de Bm7b5, el tercer modo sobre el acordede E7 y el
sptimo modo sobre el acorde de Am. Todos estos modos separecen mucho a
las escalas mayor, locria, alterada y menorrespectivamente. Se ha de tener en
cuenta que se usa la escala bebop mayoren C sobre una progresin ii-V-i en A
menor. En trminos generales, sepuede usar la escala bebop mayor en un tono
determinado sobre unaprogresin ii-V-i en el modo menor relativo de dicho
tono.Otras escalas bebop son, por un lado, la escala bebop dominante, que
esparecida al modo mixolidio pero con una sptima mayor adicional. Por
lotanto, la escala bebop dominante en C es "C, D, E, F, G, A, Bb, B". Sepuede

usar esta escala sobre acordes de sptima dominante. La sptimamayor no es,


en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de pasoentre el C y el Bb.
Tambin hace la funcin de cuarta aumentada en elacorde de Fmaj7 que,
posiblemente, es el que siga al acorde de C7. Existeotra escala bebop menor
que es una escala drica a la que se le ha aadidouna tercera aumentada. La
escala bebop menor en C es, por lo tanto, "C, D,Eb, E, F, G, A, Bb". Se puede
usar esta escala sobre acordes de sptimamenor y, a menudo, se usa en
progresiones blues en tono menor para darleun mayor sentido de sptima
dominante a los acordes.
4.6.4. Las escalas sintticas
A veces se llaman escalas sintticas a las escalas bebop y blues porque
nocasan bien con la teora clsica y parecen haber sido inventadas
paraajustarse a una situacin particular. En trminos generales, se
puedenconstruir muchsimas escalas sintticas empleando slo intervalos
desegunda menor, mayor y aumentada. Se puede experimentar
desarrollandoescalas propias y buscando la oportunidad de usarlas.

4.7. La tabla de la relacin acorde/escala


La tabla anexa lista los acordes que suelen darse ms comnmente en
laarmona del jazz junto con las escalas que habitualmente van asociadas
aellos. Se han agrupado los acordes en cuatro categoras bsicas de
mayor,menor, dominante y semidisminuido. En caso de necesidad,
cualquierescala de cualquier acorde en cualquiera de estas categoras se
puede usarpara cualquier acorde de esa categora. Al final se presenta una

categoraadicional para diversos acordes. Existen muchas ms escalas posibles


yacordes. Sin embargo, stos son los ms importantes en la armonatradicional
del jazz.
Acorde Escala
Cmaj7, Cmaj9, C6, CC mayor, C lidio, C bebop mayorC pentatnico mayor, G
pentatnico mayorCmaj7#11 C lidio, B en senCm7, Cm9, Cm11, CmC drico, C
bebop menor, C pentatnico menorF pentatnico mayor, Bb pentatnico
mayorEb bebop mayor, C blues, C menorCm6, Cm C drico, C menor meldico,
C pentatnicomenor,F pentatnico mayor, Bb pentatnico mayor,C bebop
menor, Eb bebop mayor, D en senCm-maj7 C menor meldico, C menor
armnico, Ebbebop mayorCm7b6 C menor, Ab pentatnico mayor

62
Cm7b9 C frigio, C frigio #6C7, C9, C13, CC mixolidio, C lidio dominante, C
bebopdominante,C blues, C pentatnico mayorC7sus, Csus, C11Bb/C, Gm7/CC
mixolidioC pentatnico suspendido, F pentatnico mayorC7#11, C7 C lidio
dominanteC7alt, C7#9#5, C7#9 C alterado, F menor armnico, F
menormeldicoC7b9b5, C7b9 C disminuido HW, F menor armnico, F
menormeldicoC7aug, C7+, C7#5 C tono enteroCm7b5 C locrio #2, C
locrioCdim7 C disminuidioWHCphryg C frigio, C frigio #6, C frigio espaolC en
senCmaj7#5 C lidio aumentado, C bebop mayorC7susb9 C frigio #6, C frigio

63
5. Aplicacin de la teora a laimprovisacin
Lo esencial de las formas tradicionales de improvisacin es crear y
tocarespontneamente melodas construidas sobre la progresin de
acordesbsicos de la cancin. En los niveles ms sencillos, las notas que
seescogen para improvisar vienen parcialmente dictadas por la escalaasociada
a cada acorde. Es lo que se llama
playing changes
. Las formas deimprovisacin ms avanzadas dan al intrprete ms libertad
meldica yarmnica, bien sea porque reduce el nmero de cambios de
acordes, biensea porque hace que las progresiones de acordes sean de
tonalidad msambigua, llegando incluso a la eliminacin completa de estas
estructuras.Estos enfoques son los que vamos a discutir por separado a
continuacin.Pianistas, guitarristas o cualquier otro instrumentalista que
acompae aunos y a otros mientras improvisan deben leer la seccin
sobreacompaamiento junto con esta seccin y, cuando improvisen,
intentaraplicar ambos grupos de conceptos de una sola vez.
5.1. El desarrollo meldico.
Una de sus preocupaciones primordiales debe ser la de tocarmeldicamente.
Esto no significa necesariamente tocar de una formabonita, sino que debe
haber un cierto sentido de continuidad entre suslneas y que deben ser
interesantes por s mismas. Tambin debe tenerpresente el desarrollo armnico
y rtmico de sus improvisaciones; todo eso
es lo que incluyo en el trmino desarrollo meldico. Es difcil ensearlo
y, posiblemente, es el aspecto de la improvisacin que requiere el mximode
creatividad. Todo el mundo puede aprender las relacionesacordes/escalas; en
cambio, lo que Vd. haga con ese conocimiento es loque determinar su propio
sonido personal. El libro de Hal Crook sobre
How To Improvise
contiene mucha informacin sobre el desarrollomeldico, especialmente sobre
la variacin rtmica, y est dirigido alintrprete intermedio; mientras que el de
George Russell,
The Lydian

Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation


y el deDavid Liebman,
A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody
,contienen discusiones sobre el desarrollo armnico muy tcnicas yavanzadas.
5.1.1. Estructura del solo
Debe tener en cuenta el entorno de su solo. Una forma habitual deestructurar
un solo es organizarlo segn el modelo de contar una historia.Se debe empezar
de una forma sencilla e irla construyendo a travs depicos de tensin pequeos
hasta llevarla a su punto culminante y luegoponerle fin con una frase. Esto
funciona bien en la mayora de lasocasiones. Sin embargo es posible que desee
cambiar este formato de vezen cuando. Por ejemplo, puede introducir su solo
con un inicio mscontundente o puede terminar directamente al llegar al
clmax y prescindirdel desenlace. O puede querer mantener todo el solo en un
nivel deintensidad bajo para transmitir una sensacin indolente, aunque quiz
noquiera aburrir a los oyentes. Tambin podra desear mantener el nivel
deintensidad a modo de coccin lenta. O puede querer alterar sus
estrategias,como hacen los cmicos con su auditorio, para valorar la
atmsferaemocional de su audiencia. Debe esforzarse por controlar la
respuestaemocional que provoca en sus oyentes.Hay algunos recursos
conocidos que se pueden usar para estructurar susolo. Uno de los ms
importantes es la repeticin. Cuando el solista tocauna frase la suele repetir,
igual o una variacin de ella. Es frecuente que lafrase o su variacin se toque
tres veces antes de pasar a otra cosa. Lavariacin podra consistir en
transportar la frase o alterar las notas del tonopara ajustarse a un nuevo
acorde o escala. O la variacin podra serempezar la frase en un punto distinto
del comps, por ejemplo, en el tiempotres en lugar del dos. La misma frase
podra alterarse rtmicamentetocndola ms rpida o ms lenta.Relacionado
con la idea de repeticin es el concepto de llamada yrespuesta. En lugar de
repetir la frase original, puede considerar la frasecomo una pregunta o llamada
y seguir con una respuesta. Esto es una

analoga musica
l equivalente a preguntar has ido hoy a la tienda? y a larespuesta s, he ido
a la tienda hoy.
En casi todos los instrumentos se puede aumentar la intensidad tocandoms
fuerte, ms alto y ms rpido; tocar ms suave, ms bajo y ms lentosuele
reducir la intensidad. Tocar ritmos sencillos en negras o corcheas
yacentundolos en el tiempo, es normalmente menos intenso que tocarritmos
ms complejos, como los ritmos sincopados en donde la mayora delos acentos
caen fuera del tiempo. Un
hemiola
es un tipo concreto derecurso rtmico en el que se superponen medidas
distintas. Un ejemplo deesto es el uso de tresillos como si fueran negras en un
comps de 4/4.Una nota mantenida un tiempo largo tambin crea intensidad
en la mayorade los instrumentos, aunque los pianistas tienen que utilizar
trinos o
rolling
de negras para conseguir este tipo de apoyo. Una nica nota o un
lick
cortorepetido una y otra vez puede crear una tipo de intensidad parecida.
TieneVd. que usar su propio juicio para decidir hasta qu punto es demasiado.
5.1.2. La construccin de una frase
Las relaciones entre acordes y escalas no deberan limitar o determinar
laeleccin de sus notas. Son slo una ayuda, una forma de orientarle
arelacionar sus ideas con la digitacin de su instrumento. Sus ideas no
debenser dictadas por las escalas. Hay que tener presente que pocos
vocalistas de jazz usan profusamente las escalas; generalmente son capaces
de trasladaruna idea a sus voces de una forma ms directa. Por esta razn
losinstrumentalistas deben practicar la improvisacin cantando, adems
depracticar con sus instrumentos. No importa que su voz no tengapreparacin,
siempre le ser ms natural que su propio instrumento y puedeencontrar que
as desarrolla sus ideas mejor que intentndolas tocar.Tambin los vocalistas
suelen estar limitados en su capacidad de cantarideas armnicas complejas
porque no disponen de una digitacin bienpracticada a la que echar mano.

Aunque, de hecho, la teora de las escalases una fuente de ideas, debe


asegurarse de que no sea su nica fuente.

Intente tocar lneas escalares basadas sobre todo en notas graduales, olneas
angulares que se basen sobre todo en saltos, y tambin lneas quecombinen
ambos enfoques. Adems de estar pendiente de qu notas va aelegir, intente
variar el contenido rtmico de sus ideas. Los improvisadoresprincipiantes, a
menudo de forma inconsciente, tocan la mayora de susfrases cuando
practican con poca seccin rtmica. Intente tocar lneasbasadas en blancas y
negras, lneas basadas principalmente en corcheas ytresillos, al igual que
lneas que combinen ambos planteamientos.
5.2. Playing Changes
Una vez que tenga una idea de la asociacin entre smbolos de acordes
yescalas, y de cmo desarrollar una idea meldica, puede empezar aimprovisar
sobre progresiones de acordes. Cuando se est tocando engrupo, la seccin de
ritmo ser la que dibuje la progresin de los acordes atiempo, mientras que Vd.
tocar lneas improvisadas basndose en lasescalas asociadas. Muchas veces
los acordes cambiarn en cada comps ytendr que seguir los cambios de
escalas para mantenerse en sintona. Sinembargo no debe pensar en trminos
de un acorde uno por uno. Debe deintentar construir lneas que le permitan
pasar de un acorde a otro.La tercera y la sptima de cada acorde son las notas
que mejor definen elsonido del acorde. Si hace hincapi en esas notas durante
la improvisacinconseguir garantizar que sus lneas estn con precisin
dentro de loscambios. Y a la inversa, si se hace hincapi en las otras notas de
la escalase consiguir aadir riqueza armnica a los sonidos. Pero tambin
debesentirse libre de emplear otras notas que no estn en la escala.
Losintrpretes de Bebop usan con frecuencia un recurso al que llaman
enclosure
18
y en el que la nota diana es precedida por notas en semitonospor encima y por
debajo. Esto se relaciona con la idea de unaanticipacin
19
, con la diferencia de que en el

enclosure
se usa elcromatismo para acentuar o retrasar una nota determinada ms que
para

Aunque hay muchas posibles progresiones de acordes, son contados


loselementos bsicos que explican todos los cambios de acordes que sepueden
encontrar. Si se familiariza con esos elementos bsicos estar biensituado para
poder tocar sobre cualquier conjunto de cambios queencuentre. Los intrpretes
deben practicar en los doce tonos lasprogresiones de acordes que se describen
a continuacin; de ese modoconseguirn mayor fluidez. Puede probar en esas
progresiones con algunospatrones especficos; pero ms que tocar slo los
licks
con los que se sienteconfortable en ese tono, lo ms importantes es que,
sencillamente, exploremuchas ideas distintas sobre cada progresin y tono
para sentirseverdaderamente cmodo improvisando sobre ellos. Debe
experimentar condiferentes enfoques y aprender cmo ajustar las notas
escogidas paraconseguir el sonido que intenta alcanzar en un determinado tipo
de acordey en una determinada situacin.Adems de leer sobre estos
conceptos debera intentar escuchar laaplicacin que otros msicos hacen de
estas tcnicas. Un buen punto departida son los msicos de jazz ms populares
de los 50. Entre ellos, MilesDavis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane,
Cannonball Adderly,Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass,
Paul Chambersy Ray Brown. Para aprender a tocar los cambios se recomienda
cualquierlbum de esta poca en el que intervenga uno o ms de los msicos
citados.
5.2.1. ii-V
La progresin de acordes ms importante en el jazz es la ii-V que
puederesolver o no sobre I. La mayor parte de las melodas tendrn
progresionesii-V en distintos tonos esparcidas por todos lados. Por ejemplo,
considresela progresin de acordes:| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 |
Cmaj7 |.Aqu hay tres progresiones ii-V. En el comps segundo hay una ii-V
entono de C, aunque no tiene ah el acorde de C (I) en el comps tercero.

Deltercer al quinto comps hay una ii-V en el tono de D menor, y del quinto
asptimo tenemos una progresin ii-V en C otra vez. Se pueden seguir

muchas estrategias para tocar progresiones ii-V. A continuacin sedescriben.


5.2.1.1. Tonos mayores
En un tono mayor, la progresin ii-V-I est formada por un acorde desptima
menor, otro de sptima dominante y otro de sptima mayor. Lasprimeras
escalas de eleccin que Vd. ha aprendido para estos acordes son ladrica, la
mixolidia y la mayor. En el tono de C, los acordes son Dm7-G7-Cmaj7, y sus
escalas asociadas seran por lo tanto el D drico, G mixolidioy C mayor. Tal
como posiblemente ya ha observado, son todas ellas modosde la misma escala
de C mayor. Por lo tanto, cuando vea una progresin ii-V en un tono mayor
puede tocar la escala del acorde I durante toda laprogresin. Esto permite de
una forma ms fcil la construccin de lneasque conduzcan de un acorde a
otro, o que trasciendan los acordesindividuales. Esta clase de progresin en la
que las escalas asociadas a cadauno de los acordes son modos de cada uno de
ellos, recibe el nombre deprogresin diatnica. Aunque las progresiones
diatnicas son fciles detocar, se vuelven pronto aburridas porque se termina
por tocar siempre lasmismas siete notas durante un perodo extenso de
tiempo. Para remediarlose pueden aadir pequeas variaciones empleando
alguna de las escalasasociadas con cada acorde, como D menor, escala bebop
dominante en G,C lidio.La forma ms comn de aadir inters a una progresin
ii-V es la de alterarel acorde dominante (V). Es frecuente que la alteracin ya
vengaespecificada, pero incluso si no viniera, Vd. tiene la libertad para
aadiralteraciones a los acordes dominantes. Ayuda si el solista y
losacompaantes tocan las mismas alteraciones, pero esto no siempre
resultaposible durante una improvisacin a no ser que su acompaante tenga
unodo increble y pueda escuchar las alteraciones que Vd. est haciendo; y,de
cualquier modo, tampoco es en realidad tan importante.En el tono de C podra

reemplazar el acorde de G7 con un G7#11, unG7alt, un G7b9b5 o un acorde de


G7+, todos los cuales cumplen con lafuncin dominante en C aunque conllevan
distintas escalas. Por ejemplo, si

elige G7#11, la progresin entonces se convierte en D drico, G


dominantelidio, C mayor.Otra alteracin posible del dominante es la llamada
sustitucin tritonal.Esto es, reemplazar el acorde dominante con un acorde de
sptimadominante a un tritono de distancia. En el tono de C esto sera
reemplazarel G7 con un Db7. Parece una cosa rara hacer esto, pero hay unas
buenasrazones para que funcione. La tercera y la sptima de un acorde son
lasnotas ms importantes en definir su sonido y su funcin de acorde. Si leecha
un vistazo al acorde de Db7, ver que contiene Db, F, Ab y B, queson,
respectivamente, la b5, 7, b9 y 3 de un acorde de G7. La tercera ysptima de
un acorde de G7 (B y F) se convierte en la sptima y tercera deun acorde de
Db7. Por lo tanto, el Db7 es muy parecido al G7b9b5 ensonido y funcin. An
ms, la resolucin meldica del Db sobre C en unbajo es muy slida,
funcionando casi como una anticipacin.Una vez hecha la sustitucin del
acorde, ya puede tocar cualquier escalaasociada con el acorde de Db7,
consiguindose, por ejemplo, unaprogresin de D drico, Db mixolidio y C
mayor. Al emplear una escaladistinta de la mixolidia obtendr algunas cosas
sorprendentes. Intntelo conuna escala dominante lidia en Db, lo que supone
un acorde de Db7#11 en eldominante sustituto. Le suena o le parece familiar?
Debera, porque lasescalas dominante lidia en Db y la alterada de G son ambas
modos de lamisma escala menor meldica en Ab. Siempre que toque lneas
basadas enla dominante lidia en Db, est tocando lneas que tambin son
compatiblescon la alterada de G. A la inversa, el modo alterado en Db y el
dominantelidio en G son ambos modos de la misma escala menor meldica de

D y sepueden intercambiar. An ms, las escalas disminuidas HW de Db y G


sonidnticas y son respectivamente escalas de tonos enteros. Estas son las
otrasrazones por las que la sustitucin tritonal funciona tan bien.
5.2.1.2. Tonos menores
Generalmente, las progresiones ii-V en tono menor no tienen el problemade
sonar demasiado diatnicas. Puesto que la menor armnica se
usahabitualmente para crear progresiones de acordes en tono menor, una

70
progresin ii-V en A menor podra ser | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Siintentamos
construir un acorde de novena a partir de E7, veremos que el Fnatural en el
tono de A menor armnica genera un acorde de E7b9. Sinalteraciones
especiales, esta progresin podra admitir el B locrio, el Edisminuido HW y el A
menor meldico. Estas escalas son suficientementericas para no necesitar
posteriores alteraciones.No obstante, se pueden usar tambin en el tono
menor muchas de lasmismas tcnicas de los tonos mayores. Podemos emplear
sobre toda laprogresin la escala menor meldica o armnica obtenida a partir
delacorde i o la escala bebop mayor a partir de su mayor relativo.
Podemosutilizar una variacin distinta del acorde de E7 como el E7 alt, el E7+
oincluso el E7 sus; tambin podemos hacer una sustitucin tritonal
paraconseguir el Bb7, y as sucesivamente. Tambin podemos
hacersustituciones de los acordes ii, por ejemplo usando la escala locria #2
oreemplazando el Bm7b5 con un acorde Bm7 normal, donde el F# venga
deltono de A menor meldico ms que el A menor armnico. Si tuviramosque

hacer un acorde de novena, el C natural del tono de A menor


meldicogenerara un acorde de Bm7b9 que supondra una escala frigia en
B.Incluso podemos reemplazar el acorde Bm ii con un acorde B7 II, sobretodo
un B7alt, que contiene el D natural de un acorde de Bm. Tambinpodemos
alterar el acorde i reemplazndolo con un sencillo acorde de Am7y usando
cualquiera de las distintas escalas posibles asociadas a tal acorde,como la de A
menor, A frigia, A pentatnica menor, y as sucesivamente.
5.2.2. Blues
El trmino blues est en cierto modo sobrecargado, describiendo un
estilo general de msica y, ms especficamente, una categora deprogresin
de acordes, al igual que en su significado coloquial undeterminado estado de
nimo, como en la frase "
I've got the blues
"
20
. Elblues, en cuanto estilo, tiene una rica historia que est fuera del alcance
deeste manual. Ya hemos hecho mencin a la forma bsica blues de los
docecompases. En su forma original, todava usada con frecuencia en la
msica

rock y R&B, slo se emplean tres acordes: el acorde I, el IV y el V. Laprogresin


del blues bsico es:|| I | I | I | I | por ejemplo, || F | F | F | F || IV | IV | I | I | en el
tono de F, | Bb | Bb | F | F || V | IV | I | I || se consigue: | C | Bb | F | F ||
Normalmente los acordes se tocan todos como acordes de sptimadominante,
aunque en realidad no estn funcionando como acordesdominantes porque no
resuelven sobre tnica. La escala blues en F sepuede tocar sobre toda la
progresin. Aunque la progresin blues se puede tocar en cualquier tono, los
ms usados por los msicos de jazz son el F, Bb y el Eb; mientras que los
msicos de rock prefieren E, A, D o G. Esto tiene mucho que ver con cmo se
afinan los instrumentos. Los instrumentos comunes en el jazz como la trompeta
y la
horn section
se suelen afinar en
Bb o en Eb, significando eso que el C de la partitura tocado en esos

instrumentos suena, en realidad, como un Bb o un Eb respectivamente. Porlo


tanto la msica escrita para esos instrumentos se suele transponer.
Ladigitacin de los instrumentos favorece el tocar en el tono de C, que
enrealidad es Bb o Eb, dependiendo del instrumento. Las guitarras tienden
adominar la msica rock y las guitarras estn afinadas favoreciendo lostonos
que llevan sostenidos.En el jazz, tocar la escala blues sobre los tres acordes
bsicos de laprogresin blues queda obsoleto rpidamente. Al principio de la
pocaSwing y mucho ms en la del Bebop, los msicos empezaron a
hacerleaadidos a esta frmula sencilla. Una adaptacin habitual de la
progresinblues y que todava se considera estndar para las
jazz jam sessions
, es:|| F7 | Bb7 | F7 | F7 || Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt || Gm7 | C7 | F7 | C7 |

Esta progresin presenta un rango ms amplio de posibilidades para laescala


que los tres acordes bsicos del blues. Por ejemplo, los compases 8 y9 forman
una V-i en G menor, y los compases 9-11 forman un ii-V-I en F.La idea de aadir
progresiones ii-V a la progresin blues permite muchasvariaciones.
Consideremos, por ejemplo:|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 || Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5
D7alt || Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.Esta progresin en concreto es
muy comn en los estilos bebop yposteriores. Obsrvese la sustitucin de una
progresin ii-V-I en Bb en loscompases 4-5; otra ii-V-i en G menor en los
compases 8-9; y una V-i en Gmenor en los compases 11-12. Adems se puede
ver un acorde disminuidoen el comps 6. Este acorde disminuido sirve de
sustituto de la sptimadominante, ya que tanto el Bdim como el Bb7b9
comparten la mismaescala disminuida HW en Bb (B HW). Se puede hacer esta
mismasustitucin en la segunda mitad del segundo comps.Se pueden hacer
otras variaciones empleando sustituciones tritonales. Porejemplo, se puede
tocar Ab7 en lugar del D7alt de la segunda mitad delcomps 8. Tambin se

puede cambiar la calidad de los acordesreemplazando, por ejemplo, el Ab7 por


un Abm7. Otra sustitucin corrientees el A7alt por el F7 en el comps 11. Esta
sustitucin funciona porque losacordes comparten varias notas, incluyendo la
tnica, F, y porque el A7altforma parte de una progresin II-V-i en G menor con
el D7alt y el Gm7que le siguen.Charlie Parker llev este tipo de substituciones
al extremo en el "
Blues For Alice
". La progresin de acordes en esta meloda es:|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7
G7 | Cm7 F7 || Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 || Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt
| Gm7 C7 |.Aqu se emplean muchas de las tcnicas que se han descrito
antes.Posiblemente le gustar tocar esta progresin durante un rato.

5.2.3. Rhythm Changes


La cancin de George Gershwin "
I Got Rhythm
" es la fuente de una de lasprogresiones de acordes ms populares de la poca
del Bebop, slo detrsde la progresin blues. Se le llama sencillamente
rhythm changes
. Al igualque con la progresin blues, hay muchas variaciones posibles en los
rhythmchanges

. La mayora de las canciones basadas en los


rhythm changes
setocan en tono de Bb y con un tiempo rapidsimo, normalmente sobre las200
pulsaciones por minuto. Estas canciones tienen 32 compases y formatoAABA
basado en la progresin de los acordes:A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 |
Cm7 F7 || Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7
| Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 || Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||B || Am7 |
D7 | Dm7| G7 || Gm7 | C7 | Cm7| F7 ||A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 |
Cm7 F7 || Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||Esta progresin contiene
muchas progresiones ii-V. Al tocar los
rhythmchanges
se pueden usar todas las alteraciones estndar descritas antes bajoel epgrafe
ii-V. Muchas canciones presentan modificaciones ligeras de estaprogresin
bsica, sobre todo en los ltimos cuatro compases de lassecciones A. Algunas
de las ms frecuentes consisten en reemplazar elsegundo acorde G7 por un
acorde disminuido Bbdim o el reemplazo delquinto acorde Bbmaj7 por Dm7. La
primera sustitucin ya se ha descrito ahablar de la escala disminuida. La ltima
sustituye a un acorde de I con unacorde de iii que tiene en comn tres de sus
cuatro notas y cuyasrespectivas escalas se diferencian slo por una nota.
Adems el Dm7 y elsiguiente G7 forman una progresin ii-V en C menor que la
convierte enuna sustitucin especialmente fuerte armnicamente hablando.

Las caractersticas importantes de los


rhythm changes
son, primero, larepeticin de la progresin I-VI-ii-V (o sus sustitutos) en los
primeroscuatro compases de las secciones A; y, segundo, que la tonalidad
bsica semueve en quintas durante el puente que lleva de vuelta a la tnica
originalen la ltima seccin A. Si Vd. pretende ser un msico que
improvisa,debera poder tocar los
rhythm changes
de forma fluida, sobre todo en tonode Bb, y familiarizarse con las variaciones
concretas asociadas a estastpicas melodas. Tambin es una buena

oportunidad para poner a prueba loque ha aprendido sobre las progresiones iiV y trabajar en la aceleracin desu propio tiempo de ejecucin.
5.2.4. Coltrane Changes
John Coltrane empez a ser conocido por usar una progresin muycompleja a la
que se llam
Coltrane changes
, aunque no fue el primer onico msico que la utiliz. Se puede encontrar esta
progresin en sus
composiciones originales como
Giant Steps
"y"
Countdown
" en su lbum
Giant Steps
y tambin en arreglos de estndares como "
But Not For Me
" enel lbum
My Favorite Things
.La principal caracterstica de los
Coltrane changes
es el movimiento tonal
en terceras mayores. La progresin de
Giant Steps
" es:|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 || Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F#7 |
Bmaj7 | Fm7 Bb7 || Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C#m7 F#7 || Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||El primer centro tonal aqu es B, luego G y luego Eb, y as
contina dandovueltas a travs de estos tres tonos separados entre s por una
terceramayor.Contrane fue capaz de desarrollar esta idea de muchas maneras.
Porejemplo, los us como sustitutos de una conocida ii-V. La progresin de

"Countdown"

est basada aproximadamente en la de Miles Davis en


Tune-up
. Esta ltima cancin empieza con la progresin de cuatro compases:
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,que es una
vanilla progression
ii-V-I en D menor. Los primeros cuatrocompases de
"Countdown"
son:

| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.Coltrane empieza con el mismo


acorde ii y luego modula hacia el acorde desptima dominante un semitono
ms alto. A partir de aqu se lanza al ciclode terceras mayores, yendo desde el
tono de Bb a Gb y, finalmente,volviendo a D. Los cuatro compases siguientes
de la cancin sonarmnicamente idnticos, con la diferencia de que se basan
en una ii-V enel tono de C; los otros cuatros siguientes sin iguales pero en tono
de Bb.Hacer solos sobre los
Coltrane changes
es un desafo, porque cambian conmucha frecuencia los centros tonales. No se
puede tocar sin ms una nicaescala diatnica durante varios compases. Se
suelen interpretar lascanciones con tiempos rpidos y, adems, es muy fcil
caer en la trampa deno tocar otras cosa que arpegios siguiendo a los acordes.
Debe estar muyatento sobre todo a tocar meldicamente cuando haga un solo
sobre unaprogresin tan compleja como los
Coltrane changes
.
5.3. La improvisacin modal
Una cancin tonal tpica tiene nada ms que dos o tres acordes y cada
unopuede durar 8 o incluso 16 compases. En cierto sentido, la
interpretacinmodal es mucho ms fcil que los
playing changes

porque no necesita queel cerebro est continuamente activo procesando las


escalas implcitas a loscambios. En otro sentido, sin embargo, es ms difcil
porque no se puedenencadenar sin ms los
licks
ii-V ya ensayados, ni, para atender a losproblemas del pensar meldico, se
puede apoyar uno en una escalaingeniosa ni en la sustitucin de acordes.Cierta
msica se considera modal incluso si utiliza las progresiones deacordes
tradicionales, como, por ejemplo, las blues. El concepto de la

76
modalidad tiene mucho que ver con lo que se hace con la armona y su tasade
cambio. En los estilos derivados del Bebop, un solista puede mantener elinters
eligiendo sus notas en funcin de la armona, las disonancias, lastensiones e
incluso las versiones. Por ejemplo, a los intrpretes de Beboples gusta terminar
sus frases con una cuarta aumentada sobre un acorde dedominante, slo por el
efecto que pueda tener una nota. Cuando seimprovisa un solo en msica modal
se insiste menos en las eleccionesarmnicas y ms en el desarrollo meldico.
La balada de Miles Davis "
Blue In Green
" en el lbum
Kind Of Blue
tiene ms movimiento armnico quemuchas otras canciones y los propios
acordes son acordes relativamentecomplejos, como Bbmaj7#11 o A7alt. A
pesar de eso, los solos de estagrabacin no explotan la armona; en su lugar se
centran en la calidadmeldica de las frases individuales. Los improvisadores
del Bebop puedenponer el acento de sus solos en las extensiones de los
acordes, mientras quelos que improvisan modalmente tienden a centrarse en
las notas bsicas delos acordes. Los intrpretes del Bebop tienden
normalmente a rellenartodos los espacios con notas para as definir ms
completamente laarmona, mientras que los que improvisan modalmente lo
ms probable esque usen el silencio rtmico como un elemento que estructura
lo meldico.Ambas perspectivas son vlidas, pero es importante entender la
diferenciaque hay entre ellas.
La cancin de Miles Davis

So What
del lbum
Kind Of Blue
es elejemplo clsico de meloda tonal. Sigue la estructura bsica AABA en
laque la seccin A est en modo D drico y la B en modo Eb drico. Todo locual
da 16 compases consecutivos de D drico al principio de cada
chorus
;24 si se cuentan los 8 ltimos del
chorus
anterior. En estas condiciones, siuno se limita exclusivamente a las siete notas
de la escala de D drico sepuede encontrar sin ideas muy rpidamente, pero
precisamente ah est elreto. Uno no se puede apoyar a sabiendas en el sonido
de un F# sobre unacorde de C7; se tiene que tocar meldicamente con las
notas que le vienendadas.De todos modos no se est totalmente confinado a
las notas de las escalas.Como en las progresiones ii-V, existen algunos recursos
que se puedenaplicar en un contexto modal para aadir tensin. Uno de los
ms populares
es el llamado
sideslipping
. Sobre un fondo D drico, intente tocar lneas
basadas en escalas Db o Eb durante un comps o dos. Esta disonancia crea

una tensin que se puede liberar volviendo a la escala original. Tambin


sepueden emplear sonidos cromticos de transicin. Por ejemplo, sobre una
escala D drico podra intentar tocar G, G#, A, siendo el G# un sonido de
transicin.Tambin puede cambiar la escala usada. Por ejemplo, en lugar de un
Ddrico intente con un D menor natural o un D pentatnico menor duranteunos

cuantos compases. Tambin puede alternar un acorde de tnica con unacorde


de sptima dominante en este tono. Por ejemplo, el acorde asociadoal D drico
es el Dm7. Si lo trata como un acorde i, el acorde V7 es el A7.De ese modo
podr utilizar puntualmente en su improvisacin lneas decualquiera de las
escalas asociadas a A7, A7b9b5, A7alt u otros acordes desptima dominante
en A. Esto crear cierta tensin que puede resolvervolviendo a la escala
original de D drico.Sin embargo, cuando toca melodas modales, debe intentar
pegarse durantela mayor parte del tiempo a la filosofa modal y concentrarse
en ser tanmeldico como pueda con el acorde bsico y los tonos de su escala.
Lasescalas pentatnicas son especialmente una eleccin adecuada cuando
seinterpreta modalmente, porque de ese modo su eleccin se restringe a
slocinco notas en lugar de siete, y, adems, le fuerzan a pensar en el uso
delsilencio y la ejecucin meldica. Se consigue un sonido parecido
tocandolneas construidas a partir de intervalos de cuarta. A esto se le
llamaarmona cuartal. Es sobre todo efectiva en las melodas tonales con
pocoscambios de acorde, aunque estas clases de lneas tambin se pueden
usar enotras situaciones.
5.4. Cromatismo
Al describir anteriormente los estilos bebop se dijo que se caracterizabanpor
explotar las armonas escogiendo escalas con muchos tonos de color,mientras
que la interpretacin modal se caracterizaba por poner el acentoen los tonos
bsicos del acorde. Ambos enfoques, no obstante, emplean larelacin
acorde/escala de la forma tradicional, es decir, escogiendo unaescala que
conlleva hasta cierto punto el sonido del acorde, y tocandoprincipalmente
dentro de la escala. Otra manera de enfocarlo es

manteniendo el sentido de las progresiones de acordes pero tocando


lneassituadas bastante fuera de las escalas asociadas. A esto se le
llamacromatismo. Eric Dolphy utiliz esta manera de improvisar cuando
tocabacon Charles Mingus y en algunos de sus propios lbumes como
Live At TheFive Spot
y
Last Date
. Woody Shaw y Steve Coleman tambin fueronintrpretes
cromticos.Posiblemente a estas alturas Vd. ya ha tocado algunas notas por
fuera,aunque lo ms seguro es que haya sido por accidente. Por ejemplo, un
Abcontra un acorde de Cmaj7. Estas notas no suenan bien cuando se las

tocaen el contexto de una meloda que se toca por dentro. Al tocar una
melodaderivada de una escala, se establece un sonido particular y una
notaequivocada sonar fuera de lugar. Sin embargo, cuando se toca una
melodacuya mayor parte cae por fuera de la escala, la misma nota
puede,lgicamente, encajar mucho ms. Es decir, los sonidos que no
pertenecen ala escala, usados meldicamente, pueden a menudo sonar
consonantemente(lo opuesto a disonante).Los msicos mencionados suelen
tocar lneas meldicas muy angulares,eso significa que estn compuestas de
intervalos largos o inusuales y quecambian su direccin con frecuencia en lugar
de seguir gradualmente y enforma de escalas. De este modo parece que se
crea un sonido en el que lasnotas equivocadas suenan perfectamente natural.
Curiosamente el enfoqueopuesto funciona tambin: lneas que contienen
muchos semitonos suelensonar correctamente incluso si estn hechas de
muchas notas equivocadas.A esas lneas se las llama cromticas.Cuando toque
cromticamente puede seguir utilizando sus conocimientossobre las relaciones
acorde/escala. Por ejemplo, Vd. sabe que la escala Dblidia no es una eleccin
adecuada para tocarla sobre un acorde de Cmaj7 yposiblemente tiene alguna
idea de por qu. Sin embargo si se usameldicamente sobre el acorde, las
mismas notas equivocadas crean unsonido que no es para nada disonante y
que tiene una riqueza armnica desonido muy moderno. De hecho, incluso
ideas meldicas tan sencillascomo los arpegios y las escalas pueden sonar
complejas en este contexto.Puede practicar estas ideas con los lbumes
Aebersold, o con Band-In-A-Box, o con sus compaeros msicos, aunque debe
estar preparado a que lemiren extraados. Se tiene que decir que no existen
notas equivocadas sino

slo resoluciones equivocadas. Esto explica, por supuesto, por qu las


anticipaciones y los
enclosures
suenan de forma consonante, pero me
parece que, pese a todo, es conceder demasiada importancia al hecho detocar
las notas sugeridas por las relaciones convencionales acorde/escala.Dicho de
otro modo, las nicas notas equivocadas son las notas que Vd. notiene
intencin de tocar. Cualquier nota que se toque es correcta si seencuentra en
un contexto significativo y no suena como un accidente.Incluso es importante
equivocarse. El truco est en modelar un todocoherente.

5.5. La improvisacin no tonal


Los trminos pan tonal, no tonal y atonal describen todos el desvaimiento
oeliminacin de la tonalidad tradicional. La distincin entre estos
trminosmencionados no siempre es clara, as que usar el ms general de
todos,
no tonal, para describir la msica que no tiene un centro tonal especfico
o sobre la que no siempre se aplican las relaciones
estndaresacorde/escala.Aunque puede parecer que la msica no tonal tiene
progresiones deacordes, los acordes individuales se escogen por su sonido
global ms quepor sus resoluciones. Es posible usar cualquier acorde de
cualquier tono sitiene el sonido adecuado. Por ejemplo, la mayora de las
melodas de loslbumes de Miles Davis
E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles
y
Sorcerer
, notienen centros tonales especficos. Casi todos los acordes son
relativamentecomplejos, por ejemplo Abmaj7#5, y cada acorde es escogido
por susonido individual no porque el acorde anterior resuelva naturalmente
sobrel o porque resuelva l sobre el prximo acorde. Un anlisis
funcionaltradicional de la armona (o sea, los acordes en trminos de su
relacin conel tono) no es siempre el mejor camino para acercarse a este tipo
de msica.Quiz se prefiera tratar esta msica de forma modal y dejar que los
propiosacordes le digan al intrprete qu escala elegir. Pero si lo hace
tambindebe ser muy precavido. La mayora de las relaciones
estndaresacorde/escala se han establecido teniendo presente las
resolucionestradicionales. Las frases en la msica no tonal pueden parecer
hechas al

80
azar y desconectadas si se van cambiando las escalas siguiendo laprogresin
de los acordes. Se debe estar preparado para tratar las relacionesacorde/escala
con ms libertad de la que se tiene con los
playing change.

En la msica tonal se suelen considerar las alteraciones de un


acordesimplemente como sonidos de color que no afectan a su funcin bsica,
ylos improvisadores son libres de alterar por su cuenta el acorde bsico.
Porejemplo, supongamos un acorde dominante de G7b9 que resuelva sobre
unCmaj7. Cualquier otro acorde que cumpla la misma funcin, como
porejemplo el G7#11 o incuso una sustitucin tritonal como Db7,
puedesustituirlo sin que cambie radicalmente la forma en que se percibe la
frase.Por eso los improvisadores tonales hacen este tipo de alteraciones
concualquier escala que elijan y con toda libertad, sea de forma explcita
oimplcita. Sin embargo en la msica no tonal se busca habitualmente
unacorde por su sonido nico y no por sus funciones en una progresin.
Elmismo acorde de G7b9 puede haberse elegido por su particular disonanciade
un G contra un Ab, o porque ha resultado ser la forma que ms se adaptaa lo
que el compositor ha pensado para el
voicing
del acorde (un
voicing
essimplemente una forma de especificar qu notas o voces de las
queconforman el acorde se deben tocar para ejecutarlo de una
maneradeterminada). Cambiando este acorde a G7#11 se cambia el sonido
delacorde ms radicalmente que sustituyndolo por otro sin relacin y
quetenga la misma disonancia G/Ab, como por ejemplo el Abmaj7, o por
otrocuyo
voiocing
sea similar, como un E7#9. De este modo se pueden elegirescalas asociadas a
estos acordes y resultarn ser sustituciones msapropiadas que las basadas en
la tradicional funcin dominante de G7b9.El verdadero objetivo de la msica no
tonal, sin embargo, es liberar alintrprete de las relaciones especficas
acorde/escala y permitirleconcentrarse exclusivamente en los sonidos. Las
lneas que se tocan noprecisan ser analizadas en trminos de su relacin con
los acordes de lapartitura, sino que deben pensarse en funcin de cmo el
sonido de la fraseencaja en ese momento. Si el acorde de un comps concreto
es un maj7#5entonces lo que se debe hacer es escuchar el sonido de ese
acorde y sentirselibre de tocar cualquier lnea que contenga ese sonido. Es un
asunto muchoms emocional que racional. En mi caso, este acorde en
particular tienepara m un sonido abierto, como cuando se hace una pregunta;
que yoasocio con intervalos amplios y la utilizacin del silencio rtmico. Por lo

tanto me inclinar a tocar lneas que reflejen este


sentimiento,independientemente de las notas realmente implicadas en el
acorde.Todava ms, el sonido de este acorde podra tambin verse afectado
por sucontexto dentro de la misma cancin. Por ejemplo un acorde tocado en
unabalada durante dos compases puede sonar totalmente distinto de si se
tocapara acentuar el tiempo in crescendo de una cancin. A pesar de todo
lasrelaciones acorde/escala pueden ayudar a definir las notas que tienden a
serms o menos disonantes contra un determinado acorde, pero se
debeintentar organizar el pensamiento sobre lneas de sonidos y usar
lasrelaciones acorde/escala slo como una herramienta de ayuda
paraconseguir el sonido deseado.Est claro que las relaciones acorde/escala
deben considerarse comoherramientas incluso en la msica tonal y tambin se
puede afirmar que elobjetivo es siempre el de representar sonidos. Pero a
pesar de todo, sepueden encontrar melodas con muchas iiV que tienden a sonar de
lamisma forma. La msica no tonal se cre para disponer de una paleta
desonidos ms variada y para estimular el pensar sobre esas lneas. Al
igualque con el cromatismo en la msica tonal, se pueden tocar
deliberadamentelneas que contradigan el sonido del acorde, si se es el efecto
que se busca.Lo importante es que se entienda que una progresin de acordes
no tonal escomo un recipiente de sonidos con los que improvisar, no un
patrnespecfico de resoluciones de acordes.
5.6. La improvisacin libre
El siguiente nivel de libertad en la improvisacin es la completaeliminacin de
los acordes. Dependiendo de lo lejos que se est dispuesto air tambin se
puede prescindir de la meloda, ritmo, timbre o formatradicionales. Hay
muchas maneras distintas de tocar libremente, pero porsu propia naturaleza no
existen reglas. La mayora suelen ser ejemplostomados de otros msicos en
lugar de estrategias tcnicas.Muchas de las composiciones de Ornette Coleman
no tienen ningn acorde.La mayora de las grabaciones de su cuarteto
Freebop
con Don Cherry paraAtlantic caen dentro de esta categora. El encabezamiento
es slo una

meloda y los solos son variaciones sobre la meloda o sobre el sentido dela
cancin en general, no sobre ninguna progresin de acordes. Estasgrabaciones
todava muestran en su mayor parte un tratamiento muymeldico y son

accesibles a la mayora de la gente. Desde principio al finhay una lnea


ininterrumpida de
walking bass
y un swing de percusin en4/4, y las formas son las estndar de
encabezamiento-solos-encabezamiento.El lbum
Free Jazz
de Ornette formando un cuarteto doble con EricDolphy y Freddie Hubbard es
decididamente distinto. Aqu Ornette no slodeja a un lado los conceptos
tradicionales de armona, sino tambin los demeloda. No hay un
encabezamiento definido para la nica interpretacinque comprende este
lbum y las improvisaciones son menos meldicas quelas de los lbumes del
cuarteto. El cuarteto doble tambin experimenta conla forma en este lbum, a
veces con varios improvisadores tocando a la vez.Esta idea es tan vieja como
el jazz mismo, pero qued bastante olvidadacon la llegada de la poca del
swing. El concepto de improvisacincolectiva que tienen los intrpretes
free
es mucho menos estructurado queel de los intrpretes Dixieland, y sus
resultados son mucho ms cacfonos.John Coltrane, cuando su carrera estaba
ms avanzada, hizo similares
desarrollos en lbumes como
Ascension
. Tambin experiment con el
ritmo, sobre todo en lbumes como "
Interstellar Space
" que no tenaningn ritmo definible. Coleman y Coltrane, como tambin otros
msicosinfluidos por ellos como, por ejemplo, Archie Shepp y Albert
Ayler,tambin experimentaron con el timbre, encontrando nuevas maneras
deproducir sonidos con sus instrumentos, incluso hasta el punto de
usaralgunos que no saban tocar o que slo conocan algo, tal como
hizoOrnette con la trompeta y el violn.Cecil Taylor toca el piano de un modo
totalmente libre, utilizndolo mscomo instrumento de percusin que de
melodas o acordes. Susinterpretaciones generalmente no tienen ningn
elemento armnico,meldico o rtmico tradicional. Crea sus propias
estructuras. Cuando setoca un solo en un contexto de msica libre, se tiene
total libertad paracambiar las direcciones de la msica en cualquier momento
siendo esto unaresponsabilidad exclusiva del solista. Se puede cambiar el

tiempo, se puedetocar sin tiempo, se puede cambiar la intensidad de la


interpretacin encuanto uno vea que encaja. Al tocar msica sin contexto
formal en un

grupo, la comunicacin se convierte en algo esencialmente importante,porque


no hay un marco de referencia automtico que los mantenga juntos.Cecil Taylor
tambin toca en conjuntos grupales. Otros grupos como el
Art Ensemble Of Chicago
son conocidos por este tipo de libertad.Es difcil analizar estos estilos musicales
en los trminos habituales. Lamsica debe llevarnos a un nivel emocional para
tener xito, y lasemociones de cada persona pueden verse afectadas de forma
distinta.Parece que lo que suele pasar es que cuanto ms libre es el nivel de
lamsica, ms intensamente personales son las opiniones. Es necesariodecidir
por uno mismo hasta dnde se est dispuesto a llegar en la
propiainterpretacin, al igual que en las audiciones. Tambin se ha de
tenerpresente que para la mayora de la gente este tipo de msica
normalmentees ms divertida de tocar que de escuchar. Algunos oyentes son
incapacesde apreciar el reto de comunicacin y de emocin implicado en este
libreintercambio de ideas. Lo que es una forma educada de decir que este
tipode experimentacin le puede distanciar a uno de su propia
audienciaoriginal. Sin embargo, hay auditorios que aprecian realmente este
tipo demsica. No se debe descorazonar; se ha de tocar tan libremente como
unoquiera.

6. El acompaamiento
El acompaamiento o
comping
, tal como los pianistas suelen llamarlo, esuna habilidad vital para los
intrpretes de la seccin rtmica porque suelenemplear ms tiempo
acompaando que haciendo solos. Comprender elacompaamiento es una cosa
adems til para otros instrumentistas, porquepuede propiciar una
comunicacin musical mejor entre el solista y losacompaantes. Son los
pianistas los que se encuentran en una posicinnica para aportar al
acompaamiento mucho de su propia tcnica, lo queles permite una
interaccin especialmente estrecha. Algunas de las tcnicasmusicales usadas
en los acompaamientos tambin pueden adaptarse paraque cualquier
instrumentista las emplee directamente en sus solos.

6.1. Los instrumentos polifnicos


Los temas de mayor inters para los instrumentos polifnicos, oinstrumentos
que pueden tocar fcilmente ms de una nota a la vez, comoel piano, el
rgano, la guitarra y distintos instrumentos de macillo
21
, son los
chord voicings
, la rearmonizacin y la ejecucin de los ritmos.
6.1.1. Chord Voicings
En jazz, cuando la partitura pide un acorde de Cmaj7 casi nunca significaque el
pianista tenga que
tocar C E G B. Habitualmente el pianista
escoger otras formas de tocar el acorde, aunque sea una sencilla inversinde
la fundamental del acorde. Se han escrito libros enteros sobre el tema delos
chord voicings
. La discusin que presento aqu slo araa la superficiede sus posibilidades.
He agrupado de forma aproximada los
voicings
en 3/7

voicings
,
voicings
cuartales,
voicings
poliacordes, cercanos y
drop

voicings
,y
voicings
basados en otra escala.
6.1.1.1.
3/7 Voicings

Es hasta cierto punto vergonzoso que el tipo de


voicing
ms comn que lamayora de los pianistas lleva usando desde los aos 50 no
tenga unnombre bien consolidado. Yo he visto distintos nombres para esa clase
de
voicing
como
voicing
de Categora A y Categora B, o
voicing
de BillEvans, o simplemente
voicing
de la mano izquierda. Yo los he llamado
3/7 voicings
porque se basan en la tercera y la sptima del acorde asociado.Lo esencial de
estos
voicings
es que tienen tanto la tercera como la sptimadel acorde, adems de por lo
menos una o dos notas distintas tambin, yque tanto la tercera como la
sptima pueden estar en la base del acorde.Dado que la tercera y la sptima
son las notas ms importantes para definirla calidad de un acorde, esta norma
casi siempre da buenos resultadossonoros. Adems estos

voicings
pueden producir automticamente un buensonido conductor, lo que quiere
decir que si se usan en una progresin deacordes habr muy poco movimiento
entre los
voicings
. A veces puedenconservarse las mismas notas de un
voicing
a otro, o como mucho semovera una nota un semitono.Por ejemplo,
supongamos una progresin ii-V-I en C mayor. Los acordesson Dm7, G7 y
Cmaj7. La forma ms sencilla de un
3/7 voicing
en esta
progresin sera tocar el Dm7 como F C, el G7 como F B y el Cmaj7como E
B. Se ha de tener presente que en el primer acorde, la tercera est
en la raz; en el segundo es la sptima la que est en la base; en el
terceracorde la tercera vuelve a estar en la raz. Tambin se ha de observar
que,al cambiar de un
voicing
al siguiente, slo cambia una nota; el resto son lasmismas notas. sta es una
importante caracterstica del
3/7 voicing
: cuandose usa en una progresin ii-V-I o en cualquier progresin en la que
elmovimiento de fundamentales sea por cuartas o quintas, las terceras
ysptimas se irn alternado en la raz. Se consigue un conjunto de
voicing
parecido al anterior si se empieza con la sptima en la base: "C F", "B F","B E".

Normalmente se usan ms notas que la tercera y la sptima. Se suelenaadir


la sexta (o decimotercera) y la novena. Por ejemplo, la progresin ii-V-I en C
mayor se podra tocar como "F C E", "F B E", "E B D" o como "FA C E", "F A B E",
"E A B D". Las notas aadidas son todas sextas onovenas, excepto la quinta del
primer acorde del segundo ejemplo. Cuandose toca este

voicing
de cuatro notas en una guitarra, cualquier nota que se leaada se har
normalmente por encima de la tercera y la sptima o de locontrario el
voicing
puede terminar teniendo varios intervalos pequeos queslo se podrn tocar
mediante difciles contorsiones de la mano. Por lotanto el ii-V-I en C mayor
podra tocarse en la guitarra con el siguiente
voicing
de cuatro notas "F C E A", "F B E A", "E B D A".Si se observa con detencin,
ninguno de estos
voicings
tienen lafundamental de sus respectivos acordes. Se da por entendido que es
elbajista quien los toca al mismo tiempo que el
voicing
. En ausencia del bajoson los pianistas los que tocan la fundamental con su
mano izquierda y enel primer tiempo, y luego uno de estos
voicings
en el segundo o tercertiempo. En realidad tampoco nadie le va a castigar si no
toca lafundamental; en la mayora de las ocasiones la oreja anticipa la
progresindel acorde y facilita el contexto apropiado para el
voicing
incluso sin lafundamental. No est prohibido tocar las fundamentales en estos
voicing
,pero ni es necesariamente mejor ni tampoco es un requisito a cumplir.Estos
voicings
bsicos se pueden modificar de varias maneras. Enocasiones se puede omitir la
tercera o la quinta. Es frecuente que el
voicing
de un acorde menor que sirve de tnica se haga con la tercera, sexta ynovena,
y que estos

voicings
puedan mezclarse con los
3/7 voicings
verdaderos. Tambin pueden hacerlo otros
voicings
con la quinta ocualquier otra nota en la base. Esto se hara por varias razones.
En primerlugar, cuando se toca el piano, se puede observar que los
voicings
descritoshasta ahora tienden a deslizarse hacia la parte baja del teclado a
medida quesus bases se resuelven en quintas descendentes. El rango normal
de estos
voicings
en el piano se encuentra entre las dos octavas comprendidas entreel C de
debajo del C medio y el C de encima. A medida que los
voicings
seconstruyen por debajo, empiezan a presentar un sonido ms sucio. Por
ejemplo, si se ha terminado en un Dm7 tocado como C F A B por debajo
del C medio y necesita resolver a G7 y luego a Cmaj7, se podran tocarestos
dos acordes como "D F G B" y "E A B D" respectivamente para

trasladar hacia arriba el


voicing
mientras se mantiene una buena vozconductora. Adems las bases no se
mueven siempre en quintas; en unaprogresin como de Cmaj7 a A7 se podra
hacer el
voicing
como de "G BC E" a "G B C# F#" para preservar una buena voz
conductora.Algo a tener presente sobre estos
voicings

en el contexto de una progresindiatnica ii-V-I es que, debido a que los


acordes implican modos de lamisma escala (la D drica es la misma que la G
mixolidia y que la de Cmayor), un determinado
voicing

puede ser ambiguo. Por ejemplo, F A BE podra ser tanto un Dm7 con la
sptima omitida como un G7.
Si se tratade
una meloda tonal como
So What
,
este
voicing
claramente define elDm7 o el sonido D drico. En cambio en una progresin iiV, posiblementesuene ms como un G7. Se puede usar esta ambigedad como
una ventajahaciendo que un
voicing
se pueda estirar a lo largo de varios acordes. Estatcnica es especialmente til
cuando se aplica a la escala ms general en laque se basan los
voicing
, algo que veremos ms adelante.Otra cosa que se puede hacer con los
3/7 voicings
es alterarlos con quintaso novenas aumentadas o disminuidas. Por ejemplo, si
se altera el acorde deG7 a un acorde de G7b9, entonces su
voicing

podra ser F Ab B E. En
trminos generales, las notas del
voicing

deben provenir de la escalaimplicada en el acorde.Estos


voicings
se adaptan bien a tocarse con la mano izquierda en el pianomientras que se va
haciendo el solo con la derecha. Tambin se los puedetocar con las dos manos,
o, aadindole ms notas, con todas las cuerdas deuna guitarra. De ese modo
se consigue un sonido ms completo si seacompaa a otros solistas. Una forma
de aadir ms notas es sacarlas deuna escala que no se encuentre en el
voicing
bsico y tocarlas en octavas
por encima de l. Por ejemplo, en un piano, para un Dm7 con F A C E enla
mano izquierda, se podra tocar D D o G G con la derecha.
Generalmente es una buena idea evitar el duplicar notas en los
voicings
yaque, a medida que se van tocando todas las notas posibles, se consigue
elsonido completo, sin embargo las octavas en la mano derecha suenan bienen
este contexto. Tambin se puede aadir una nota, una cuarta o unaquinta, por
encima de la base de la octava. Por ejemplo, con la misma mano
izquierda de antes, se podra tocar con la derecha D G D o G D G

88
Posiblemente los
3/7 voicings
sean la familia de
voicings
ms importante yen la que se pueden conseguir ms variaciones. Debera Vd.
practicarlos endistintos tonos.
6.1.1.2.
Voicings

cuartales
McCoy Tyner populariz un estilo de
voicing
basado en el intervalo decuarta. Se suele usar este tipo de
voicing
en la msica modal con muchafrecuencia. Para construir un
voicing
cuartal simplemente se coge cualquiernota de la escala asociada al acorde y se
le aade la nota que est a unintervalo de cuarta por encima y a otro de cuarta
ms arriba. Se emplean lascuartas perfectas o aumentadas dependiendo de
qu nota de la escala sea.Por ejemplo,
voicings
cuartales
de Cm7 son C F Bb, D G C, Eb A D
(aqu la cuarta est
aumentada), F Bb Eb, G C F, A D G y Bb EbA. Este tipo de
voicing
parece que funciona especialmente bien en losacordes menores (modo drico)
o en los dominantes en los que se utiliza unsonido suspendido o
pentatnico.Estos
voicings
son an ms ambiguos ya que un determinado
voicing
cuartal de tres notas puede sonar como un
voicing
de muchsimos acordesdistintos. No hay nada malo en eso. Sin embargo, si se
quiere reafirmar elacorde/escala concreto que se est tocando, una forma de
hacerlo esdesplazar el
voicing

alrededor de la escala en movimiento paralelo. Si hayocho tiempos de un


mismo acorde, se puede tocar unos de estos
voicings
durante algunos tiempos y luego subirlos un semitono durante el resto.
Latcnica de alternar el
voicing
con la fundamental en el bajo o lafundamental y la quinta, tambin funciona
bien. Por ejemplo, en el caso deun acorde G7 prolongado, se puede tocar
C G en el primer tiempo, luego
tocar algn
voicing
cuartal en movimiento paralelo durante el resto delacorde.Al igual que con los
3/7 voicings
, estos
voicings
son adecuados para lamano izquierda en el piano o para la guitarra en
voicing
de tres o cuatrocuerdas. Tambin pueden hacerse a dos manos o con cinco o
seis cuerdasapilando por encima ms cuartas, quintas u octavas. Por ejemplo,
el
voicing

del acorde Cm7 puede ser D G C en la mano izquierda y F Bb Eb en la

derecha, o Eb A D en la izquierda y G C G en la derecha. En lacancin


So What
del lbum
Kind Of Blue

se usaron
voicings
de tresintervalos de cuarta y una tercera mayor. Sobre un acorde de Dm7, los
voicings
que se emplearon fueron "E A D G B" y "D G C F A".
6.1.1.3.
Voicings
de poliacordes y supraestrucutras
El fundamento de un
voicing
poliacorde es tocar dos acordes distintos almismo tiempo, por ejemplo en un
piano uno con la mano izquierda y elotro con la derecha. La relacin entre los
dos acordes determina la calidaddel acorde resultante. En un piano siempre
hay
voicings
de dos manos y enla guitarra de cinco o seis cuerdas. Estos
voicings
producen un sonido muyrico y complejo en comparacin con lo visto hasta
ahora.El estilo ms sencillo del
voicing
poliacorde es tocar dos tradas; porejemplo, en un piano, una trada de C
mayor en la mano izquierda y unatrada de D mayor en la derecha. Esto se
escribe como D/C. Esta notacinpuede ser confusa ya que normalmente se
interpreta como una trada en Dsobre una nica nota C en el bajo; no siempre
est claro cundo se entiendeque es un poliacorde. Rara vez se alude
explcitamente a los poliacordes enla msica escrita, por lo que no hay una
forma estndar de escribirlos.Normalmente es uno mismo quien ha de buscar
la ocasin de tocarlos.Si se cogen todas las notas del
voicing
D/C y se ponen en una columna, sepodr comprobar que tanto describen una
escala de C lidio como de C lidiodominante. Por lo tanto este

voicing
se puede usar sobre cualquier acordepara el que son apropiadas dichas
escalas. Si se experimenta con otrastradas sobre una trada en C mayor, se
ver que hay varias combinacionesque suenan bien y que describen escalas
bien conocidas. Pero muchas deestas combinaciones llevan notas dobles, lo
que se debe evitar tal como sedijo antes. Entre los poliacordes que no llevan
notas dobles estn Gb/C, queproduce una escala de C disminuido HW; Bb/C,
que produce una escala deC mixolidio; Dm/C, que produce una escala de C
mayor o de C mixolidio;Ebm/C, que produce una escala de C disminuido HW;
F#m/C, que tambinproduce una escala de C disminuido HW; y Bm/C, que
produce una escalade C lidio. Todos estos poliacordes se pueden usar como
voicings
paratodos los acordes que cumplen con las correspondientes escalas.

Posiblemente se haya observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C y B/C tampocollevan


notas dobles y que suenan muy interesantes, aunque, obviamente,
nodescriben ninguna escala estndar. No hay reglas que indiquen cundo
sepueden tocar estos poliacordes como
voicings
. Cuando se consigue que lasorejas se acostumbren a los especiales matices y
disonancias de cada unode ellos, se pueden encontrar situaciones en las que
se los puede usar. Porejemplo, el ltimo poliacorde listado, B/C, suena bien
cuando se utilizacomo sustituto del Cmaj7, sobre todo dentro de una
progresin ii-V-I, yespecialmente al final de una cancin. Si se desea puede
resolverse sobreun
voicing
normal en Cmaj7.Tambin se pueden construir poliacordes parecidos con una
trada menoren la base. DB/Cm produce una escala de C frigio; F/Cm produce
unaescala de C drico; Fm/Cm produce una escala de C menor; A/Cm
produceuna escala de C disminuido HW; Bb/Cm produce una escala de C
drico; yBb/Cm produce una escala de C frigio. Adems, D/Cm produce una
escalainteresante, con sonido estilo blues.He mencionado antes que se deben
evitar las notas duplicadas. Una formade construir poliacordes que eviten
duplicar las notas es reemplazar latrada de la base con la tercera y la sptima,
la fundamental y la sptima, ocon la fundamental y la tercera de un acorde
dominante. A los
voicing

sconstruidos de esta forma tambin se les llama supraestructuras.


Siempreimplican algn tipo de acorde de dominante.Por ejemplo, hay varias
posibles supraestructuras de C7. Una trada Dbm
sobre C Bb produce un acorde C7b9b5. Una trada D sobre E Bb
produce un acorde C7#11. Una trada Eb sobre "C E" produce un acordeC7#9.
Una trada F# sobre "C E" produce un acorde C7b9b5. Una tradaF#m sobre "E
Bb" produce un acorde C7b9b5. Una trada Ab sobre "E Bb"produce un acorde
C7#9#5. Una trada A sobre "C Bb" produce un acordeC7b9.Encontrar que
necesitar mucha prctica para conseguir familiarizarsesuficientemente con
estos
voicings
y poderlos tocar a demanda. Esconveniente elegir unas pocas melodas y
planear con antelacin dndeusarlos. Merece la pena. La variedad y riqueza
que introducen harn que suvocabulario armnico crezca mucho.

El
voicing
ms sencillo para un acorde de cuatro notas es el cercano, en elque todas las
notas del acorde se ponen lo ms juntas posible. Por ejemplo,el
voicing

cercano de un acorde de C7 podra ser C E G Bb. Aqu la


cercana est referida a la posicin fundamental porque el C, lafundamental,
est en su base. Este acorde tambin podra tener un
voicing

cercano como E G Bb C, tambin llamado primera inversin porque la


fundamental se ha invertido colocndose arriba. La segunda inversin sera
G Bb C E y la tercera Bb C E G.
Se crea un
drop

voicing
a partir de un
voicing
cercano aunque bajando unade sus notas una octava. Si es la segunda nota de
arriba la que se baja, sellama
voicing

drop

2
; si es la tercera,
voicing

drop

3
. Para un acorde de C7
cuyo estado fundamental es C E G Bb, el
voicing

drop

2
correspondiente
es G C E Bb. La segunda nota empezando por arriba, G, se ha bajado una
octava. El

voicing

drop

sera E C G Bb. Los


voicing

drop

2
y
3
tambinse pueden construir a partir de las inversiones de los acordes. En el
piano,la nota bajada normalmente tiene que tocarse con la mano izquierda, por
loque casi siempre suelen ser
voicing
a dos manos. Los intervalos de estos
voicings
los convierte en perfectamente adecuados para la guitarra.Los
voicings
cercano y
drop
son eficaces en la armonizacin de unameloda, sobre todo en el contexto de
un solo. Se puede armonizar cadanota de la meloda con un
drop voicing

distinto, dejando arriba del acordela nota de la meloda. Los pianistas y


guitarristas suelen usar este mtodoen sus propios solos. Cuando una frase
lleva todas sus notas acompaadaspor un
voicing
cercano o
drop
, se dice que est armonizada con
block chords
. Red Garland, Dave Brubeck y Wes Montgomery tocaron conregularidad solos
de
block chords

92
6.1.1.5.
Voicings
basados en otras escalas
Hay otras formas lgicas de construir
voicings
; demasiadas para poderlasdescribir aqu. La mayora de las estrategias que se
emplean se parecen enque se asocia una escala a cada acorde y se construye
el
voicing
a partir delas notas de dicha escala. Al usar este mtodo de las escalas, cada
unopuede idear sus propios patrones para el
voicing
. Por ejemplo, una segundacon una tercera puesta encima crea un sonido que
es usado por muchospianistas, es algo disonante pero no demasiado
recargado. A un acorde deFmaj7, por ejemplo, se puede aplicar este formato en

cualquier posicin desus escalas asociadas, F lidia o F mayor. Dado que la


escala de F mayorcontiene una nota a evitar (Bb), normalmente se puede optar
por la escalalidia con el B natural, para que los
voicing
que se generen no contenganninguna nota a evitar. Los patrones concretos que
se han descrito antes
daran "F G B", "G A C", "A B D", "B C E", "C D F", "D E G y "E F A"
sobre una escala lidia en F.La mayora de estos
voicings
son muy ambiguos, en el sentido de que noidentifican con facilidad el acorde.
Sin embargo, al igual que con los
3/7 voicings
y los
voicings
cuartales, la presencia de un bajista o simplementeel contexto de la progresin
de acordes que se est tocando, permitir casicualquier combinacin de notas
de una determinada escala para construirun
voicing
aceptable para el acorde asociado.Es posible que Vd. quiera experimentar con
diferentes patrones y diferentesescalas para ver si puede encontrar algn
voicing
que particularmente leguste. Con frecuencia la meta no es encontrar un
voicing
que describa porcompleto un determinado acorde, sino ms bien encontrar un
voicing
quetransmita un sonido determinado sin destruir gravemente el acorde.
Podrapasar que en un momento determinado de la msica quisiera escuchar
laautoridad caracterstica de una quinta perfecta, o la disonancia propia deuna
novena menor o un
cluster

de varias notas separadas entre s unintervalo de segunda, pero sin que suene
con el caracterstico mal sonido deuna seleccin de notas totalmente al azar.
Pensar en la escala asociada ysituar en ese contexto el sonido que Vd. crea, le
proporciona una forma
lgica y fiable de conseguir el sonido que busca sin comprometer laarmona.
6.1.2. Rearmonizacin
De vez en cuando un acompaante puede rearmonizar una progresin
deacordes para mantener el inters, introducir contrastes o crear tensin.
Estosupone reemplazar algunos de los acordes escritos o esperados con
otrosacordes inesperados. Un tipo de rearmonizacin son las sustituciones,
comolas de tritono.Algunos msicos emplean mucho tiempo intentando
distintasrearmonizaciones al trabajar sobre una meloda. Sin embargo, a no ser
quele digan al solista de antemano lo que estn haciendo, muchas de
lasrearmonizaciones que puedan desarrollar no sern adecuadas para
elacompaamiento, puesto que el solista tocar desde un conjunto distinto
decambios. Hay algunas rearmonizaciones sencillas que se puede emplear
sinmolestar demasiado al solista. La sustitucin de tritono es un ejemplo;
cadavez que se pide un acorde de sptima dominante, el acompaante
puedesustituirlo con un acorde de sptima dominante pero a un tritono
dedistancia. Esto crea exactamente el mismo tipo de tensin que se
creacuando el solista ejecuta la sustitucin. Otra rearmonizacin sencilla
escambiar la calidad de acorde. Es decir, tocar un D7alt en lugar de un
Dm,etc.Otra rearmonizacin corriente es reemplazar el acorde de dominante
poruna progresin ii-V. Ya se demostr esto al hablar de las progresionesblues;
una de las progresiones reemplaz el acorde F7 del comps 4 con unCm7 - F7.
Esto se suele hacer mucho al final de una frase, llevando hacia latnica del
principio de la siguiente frase. Muchas de las escalas elegidaspor el solista y
que ha estado usando sobre el acorde F7 tambinfuncionarn sobre el acorde
Cm7, por lo que esta rearmonizacin no suelecrear demasiada tensin. Esta
tcnica se puede combinar con la sustitucinde tritono para crear una
rearmonizacin ms compleja. Ms quereemplazar el V con un ii-V, primero
reemplace el V con su sustitucin

94
tritonal y luego sustityala con un ii-V. Por ejemplo, en el comps 4 del Fblues,
primero sustituya el F7 con el B7 y luego reemplcelo con Fm# - B7.Otro tipo

de rearmonizacin supone el uso de alternancias. En lugar detocar varios


compases con un mismo acorde, el acompaante puede alternarentre ste y el
acorde un semitono por arriba o por abajo, o un acordedominante una quinta
ms abajo. Por ejemplo, sobre un acorde de G7 sepodra alternar entre G7 y
Ab7, o entre G7 y F#7, o entre G7 y D7. Esto esespecialmente habitual en los
estilos basados en el rock, donde laalternancia se ejecuta en el ritmo. Si la
alternancia se ejecuta de formaregular, por ejemplo durante la duracin de un
chorus
completo o inclusodurante toda la cancin, el solista debe ser capaz de volver
a ella ycontrolar la cantidad de tensin producida por seguir la corriente a
laarmonizacin o por tocar contra ella. Es decir, el solista puede rebajar
latensin cambiando las escalas a medida que Vd. cambia los acordes,
oaumentar la tensin manteniendo la escala original.
6.1.3. Ritmos de acompaamiento
Una vez que se eligen las notas que se quieren tocar, se ha de decidircundo
hacerlo. No es cuestin simplemente de tocar notas enteras omedias; el
acompaamiento debe ser rtmicamente interesante, aunque notanto que
distraiga al solista o al oyente.Existen unas cuantas lneas directrices a tener
presentes a la hora de hacerel acompaamiento rtmico. Debido a que no hay
mucha teora a la queechar mano, el primer consejo que puedo dar es que se
escuche a los otrosacompaantes. Con demasiada frecuencia se tiende a
ignorar a todos aexcepcin del solista. Algunos pianistas que merece la pena
escuchar sonBud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton
Kelly,Herbie Hancock y McCoy Tyner. Los pianistas tambin deben or a los
guitarristas y a los
mallet players

23
; a veces la limitacin de esosinstrumentos puede facilitar el acceso a ideas a
las que no se podra llegar

Los guitarristas deben escuchar a los pianistas, pero tambin a


guitarristascomo Herb Ellis, Joe Pass y Wes Montgomery. Es frecuente que
losguitarristas toquen junto a los pianistas y, cuando lo hacen, su estilo
puedaser distinto de cuando son ellos los nicos que acompaan con sus
acordes.Por ejemplo, algunos guitarristas tocan slo acordes breves en cada

tiemposi hay un pianista que aporta la mayora del inters rtmico. Otros
dejarnde tocar. Por esta razn es especialmente importante escuchar a
losguitarristas en distintos contextos.Tambin se deben escuchar grabaciones
que no tengan ningn tipo deacompaamiento de acordes, como alguno de los
lbumes de cuartetos deGerry Mulligan, Chet Baker, o incluso Ornette
Coleman. Intente tocar a lavez con ellos. Ser difcil porque la msica se grab
con el conocimientode que no habra acompaamiento de acordes; por lo que
el solista y losdems acompaantes tendern a dejar muy poco sitio al piano o
a laguitarra. Practicar el acompaamiento en esta clase de situaciones
puedeserle muy til para evitar tocar en demasa. Los que se inician en
elacompaamiento, al igual que los que empiezan a hacer solos, tienden atocar
demasiado. Del mismo modo en que el silencio puede ser unaherramienta
efectiva mientras se toca un solo, an puede ser incluso mscuando se
acompaa. Deje que el solista trabaje junto al bajista y alpercusionista durante
algunos compases o, a veces, incluso ms. Parar detocar y dejar al solista sin
un acompaamiento de acordes se llama

strolling

24
. McCoy Tyner, Herbie Hancock y Thelonious Monk a veceshacen solos as.Suele
ser de ayuda el imaginarse que uno es parte integrante del fondo deuna
configuracin musical estilo
Big Band
. Cuando se sienta cmodo conuna determinada progresin de acordes y ya no
tenga que concentrarsenicamente
en tocar las notas correctas, puede dedicarse al contenido
rtmico e incluso meldico del acompaamiento que realiza. Escuche
elacompaamiento musical que hace la
horn section
en algunas grabacionesde
Big Band
como las de Count Basie, para ver cmo es unacompaamiento
meldico.Algunos estilos de msica requieren determinados patrones rtmicos.
Porejemplo, muchas formas de msica anteriores a la poca Bebop empleaban

un patrn en la mano izquierda llamado


stride
que consista en ir

alternando una nota grave en el tiempo uno y tres, con un


voicing
en el dosy cuatro. Muchos estilos basados en el rock tambin dependen de
patronesrtmicos que, en ocasiones, son especficos de la propia cancin.
Aunquelos estilos derivados de la msica brasilea, como la bossa nova y la
samba,no tienen unos patrones de acompaamiento bien definidos cuando
lostocan los msicos de jazz, otros estilo del
Latin Jazz
, sobre todo las formasafro-cubanas llamadas salsa, usan un motivo repetido
cada dos compasesque se llama montuno. Un patrn rtmico tpico es "and-ofone, and-of-two,and-of-three, and-of-four; one, two, and-of-two, and-of-three,
and-of-four".Estos dos compases se pueden invertir si tambin se invierte el
patrn de lapercusin subyacente (ver ms adelante). Est fuera del alcance
de estemanual hacer una descripcin completa del papel del piano en al
Latin Jazz
y en otros estilos. Se puede encontrar una buena discusin en el
The JazzPiano Book
de Mark Levine.En la mayora de los estilos, el aspecto ms importante
delacompaamiento es comunicarse con el solista. Esta comunicacin
puedetomar varias formas. Por ejemplo, la pregunta y respuesta, en la
quebsicamente lo que uno hace es intentar ser el eco o responder a lo que
elsolista toca. Esta tcnica es particularmente efectiva si el solista parece
quetoca frases breves y sencillas, con pausas entre ellas. Si el solista
esttrabajando en un motivo rtmico repetido, se puede anticipar el eco y,
enrealidad, tocar todo el tiempo con el solista. A veces tambin se
puedeconducir al solista en direcciones que, de otro modo, no podra
haberelegido. Por ejemplo, podra empezar un motivo rtmico repetido
queanimara al solista a hacerle el eco. A algunos solistas les gusta este tipo
deacompaamiento agresivo, pero a otros no. Tendr que ensayar mucho
concada solista para saber lo lejos que puede llevarle.
6.2. El bajo

La funcin del bajo en una seccin de ritmo tradicional es algo distinta dela de
los instrumentos que dan acordes. Del mismo modo que el pianista,un bajista
normalmente debe apoyar los cambios de acordes, slo que el

bajo habitualmente pone el acento en las fundamentales, terceras y


quintasms que en cualquier extensin o alteracin. En las formas tradicionales
de jazz el bajista tambin tiene un papel muy importante como
metrnomo;tanto como el batera, si no ms. Por esto los bajistas suelen tocar
lneas de
walking bass
que consisten, casi en exclusiva, en negras o ritmos que hacenmucho hincapi
en el tiempo.En este sentido, aprender a tocar lneas de bajo es ms fcil que
aprender atocar solos o
voicings
. Uno no se tiene que preocupar demasiado por losritmos que ha de tocar y,
adems, tampoco hay muchas notas a elegir.Cuando se escucha a los grandes
bajistas como Ray Brown o PaulChambers, se observa hasta qu punto su
ejecucin es de tiempo de negraso de lneas basada en escalas.Cuando un
pianista toca un solo suele ser frecuente que tenga queproporcionarse l
mismo su propio acompaamiento de bajo, por lo que lospianistas tambin
deben aprender cmo construir una buena lnea de bajo.
6.2.1. Lneas de
walking bass

Existen ciertas directrices a considerar para construir lneas de bajo quesuenen


bien. Primero, se debe tocar la fundamental del acorde en el primertiempo de
ese acorde. Segundo, el tiempo anterior debera ser una nota a untono o medio
de distancia. Por ejemplo, si un acorde de F7 aparece en el
tiempo uno de
un comps, entonces normalmente se toca un F en esetiempo. Por lo comn se
esperara que se hubiera tocado en el ltimotiempo del comps anterior un E,
Eb, G o Gb, dependiendo del acorde. Siel acorde anterior fuese C7, entonces se
podra tocar un E o un G puestoque ambos van asociados a la escala mixolidia.
O tambin se podra pensaren una escala disminuida HW o alterada para el C7

y tocar entonces un Ebo Gb. El Gb es tambin la fundamental del acorde de


dominante a untritono de distancia, lo que ya se ha descrito como una buena
sustitucin.Por lo tanto el Gb es especialmente una buena eleccin. No es
necesarioque se tenga que justificar la nota en el contexto del acorde; se la
podraconsiderar como una anticipacin para acceder al primer tiempo
delcomps siguiente.

Estas dos primeras directrices se ocupan de dos tiempos por cada acorde.En
algunas canciones, como las basadas en
rhythm changes
es lo nico quese necesita para casi todos los acordes, as que la lnea de bajo
estardeterminada casi por completo por la progresin de los acordes. Pero
esposible que uno quiera cambiar esas lneas. Pues del mismo modo que nose
precisa que siempre se toque la fundamental, tampoco es necesario quese
hagan aproximaciones por tonos o semitonos. Recurdese que son
slodirectrices para empezar.Si se encuentra con que tiene que rellenar ms de
dos tiempos con undeterminado acorde, una manera de resolver esto es
cogiendo notas decualquier escala asociada y luego siguiendo su movimiento
paso a paso.Por ejemplo, si la progresin de acordes es desde C7 a F7 y se ha
decidido
ya tocar C, x, x, Gb para el acorde de C7, entonces se puede colocar en
las x el D y el E implcitos en la escala lidia dominante, o el Bb y Abimplcitos
en la escala alterada. Cualquiera que sea la eleccin que se hagatambin est
implicada la escala de tonos enteros. Otro patrn popular sera
C, D, Eb, E, donde el Eb se usa como una anticipacin entre el D y el E.
Es probable que descubra otros patrones y que termine por usarlos mucho.No
est bien visto que cuando se toca un solo se toquen patrones porque es
justamente donde se espera que Vd. sea lo ms creativo posible. Sinembargo,
cuando acompaa, los patrones, como los aportados por los
voicings
por ejemplo, pueden ser una manera efectiva de apoyarconsistentemente la
armona. Si es Vd. un bajista, se espera que toqueprcticamente todos los
tiempos de todos los compases durante toda lapieza. Normalmente es ms
importante ser slido y fiable que ser lo mscreativo posible.
6.2.2. Pedal

El trmino pedal se refiere a una lnea de bajo que se mantiene fija en una
nota mientras va cambiando la armona. Algunas canciones como
Naima

de John Coltrane en el lbum "


Giant Steps
", llevan escrito explcitamenteun pedal, bien sea con
la notacin Eb pedal encima de los cuatro
primeros compases, bien sea sobre los smbolos de los acordes, como

| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.Cuando vea


que una cancin lleva indicado explcitamente un pedal, esosignifica que ha de
parar el
walking bass
y tocar slo notas completas.Tambin puede encontrar por su propia cuenta
oportunidades de usar elpedal. En una progresin ii-V-I a menudo se usa la
quinta como un pedal.Por ejemplo, se puede tocar el G en la progresin | Dm7 |
G7 | Cmaj7 | oslo en los dos primeros compases. En el Dm7, el G en el bajo
hace que elacorde funcione como un G7sus. Por consiguiente la resolucin
sobre elacorde de G7 imita el uso tradicional clsico de las suspensiones,
quesiempre resuelven as. Esto tambin se hace habitualmente en
progresionesque alternan entre el ii y el V, como en | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |
Dm7 | G7 |Dm7 | G7
|.
6.2.3. Contrapunto
Scott LaFaro inici una pequea revolucin en la forma de tocar el bajo enel
jazz a principio de los 60 mediante el uso del contrapunto. Sus lneas debajo
tenan casi tanto inters rtmico y meldico como la meloda o solo alos que
acompaaba. Esto puede distraer a algunos solistas y a algunasaudiencias,
pero mucha gente encuentra el efecto emocionante.Una oportunidad para usar
el contrapunto suele aparecer en las baladas o enlas melodas de swing de
tiempo medio, en donde la meloda tiene notaslargas o silencios. Uno de los
ejemplos ms famosos de contrapunto deScott LaFaro se encuentra en

la versin de
Solar
grabada por Bill Evans,
Scott LaFaro y Paul Motian en el lbum
Sunday At The Village Vanguard
.La meloda es bsicamente de negras y con redondas al final de cada
frase.Scott toca notas largas mientras que la meloda se mueve, y partes que
semueven mientras que la meloda est parada.Bob Hurst tiene otra forma de
acercarse al contrapunto. Ms que tocarlneas que mantienen su propio inters
meldico o rtmico, toca lneas quecrean tensin rtmica en su interaccin con
el tiempo. Una tcnica que usacon frecuencia es tocar seis notas en cuatro
tiempos o dos tresillos denegras por comps. Suena como si tocara en tres
mientras que el resto de la

banda toca en cuatro. Este tipo de contrapunto rtmico es difcil demantener y


puede confundir a los msicos inexpertos.Cuando experimente con el
contrapunto recuerde que su papel esnormalmente el tranquilo de un
acompaante. Su meta es dar apoyo a losmsicos a los que acompaa. Si la
complejidad resultante los deja tirados oproduce demasiada tensin rtmica por
s misma, entonces puede que nosea una buena tcnica a usar. Ha de emplear
su propio criterio para decidircundo la msica se beneficia del uso del
contrapunto.
6.2.4. Otros patrones del bajo
Las tcnicas que se han descrito anteriormente son aplicables a la mayorade
los estilos de jazz. Sin embargo, determinados estilos imponen suspropios
requisitos particulares al bajista. Un
two-beat feel
o
half time feel
significa tocar solo en los tiempos uno y tres en un comps de 4/4. Enocasiones
se emplea un
two-beat feel
en el encabezamiento de losestndares. Cuando se toca en comps de 3/4, se
pueden tocar lneas de

walking bass
o tocar slo en el primer tiempo de cada comps. Muchosestilos
Latin Jazz
usan un sencillo patrn basado normalmente en alternarfundamentales y
quintas. La bossa nova hace uso de la fundamental en
one y la quinta en three, con una aceleracin de una corchea en eland
-oftwo y, o bien otra en el and
-offour o bien una negra en four.
La samba es parecidoa pero se toca con
double-time feel
, lo que quieredecir que suena como si el tiempo bsico fuera dos veces ms
rpido de lo
que en realidad es. Se toca la fundamental en one y three mientras quela
quinta se toca en two y four, con una aceler
acin de unasemicorchea antes de cada tiempo. El mambo y otros estilos
cubanos usanel ritmo "and-oftwo, four". El ltimo tiempo est unido al one del
comps siguiente.Est fuera del alcance de este manual una descripcin
completa de todoslos distintos estilos. Hay unos pocos libros que pueden
ayudar a construirpatrones para diferentes estilos; uno de ellos es el
Essential Styles For The Drummer And Bassist
. Por ahora todo lo que puedo hacer es repetir la

recomendacin de Clark Terry, imitad, asimilad, innovad. Escuche tantos


estilos distintos como pueda y aprenda de lo que oiga.
6.3. Percusin

Igual que en el bajista, uno de los papeles del percusionista en las


formastradicionales del jazz es tocar un tiempo constante. Pero cuando
digoconstante lo digo respecto al tiempo y no que uno no pueda ser creativo
yvariar sus patrones. Yo no puedo arrojar mucha luz sobre las
tcnicasespecficas de la percusin, pero puedo describir algunos patrones y
estilosbsicos y darle algunos consejos prcticos sobre otros aspectos del
papeldel percusionista.El tiempo bsico del swing 4/4 est formado de dos
componentes: el patrn
del plato y el de los platillos. El patrn fundamental del plato es el 1, 2
and, 3, 4 and
o ding ding
-a ding dinga tocado con el
swing del tiempo
de corcheas. Habitualmente los platillos estn cerrados en el
two
y el
four
. Esto es lo que cualquier caja de ritmos sencilla tocar cuando seselecciona la
configuracin de swing. Este patrn es apropiado para la
mayora de las canciones de jazz, especialmente los estndares cuyo tiempoes
medio o rpido, o las meloda Bebop. Otras canciones ms lentas comolas
baladas tienen como patrn principal el uso de las escobillas sobretambor en
lugar de las baquetas en el plato. Hay algunos libros que puedenayudar en la
construccin de patrones para otros estilos; uno de ellos es
Essential Styles For The Drummer And Bassist
. Los estilos msimportantes que se espera que Vd. toque se describen a
continuacin.El ritmo
shuffle
bsico es un ritmo de corcheas en el plato y a veces en eltambor. Normalmente
los tiempos segundo y cuarto se acentan con msfuerza. El vals bsico del
jazz o patrn de

swing
3/4 es de "one, two, and-of-two, three" o "ding ding-a ding" en el plato, con los
platillos
en el two.Otras variaciones incluyen el uso de los platillos en two y three,
o en los tres tiempos; otra es aadir el tambor en el and
-oftwo o en el and
-ofone y en el three.

Debe ser capaz de tocar tres formas de


Latin Jazz
: la bossa nova, la sambay el mambo. La esencia de la mayora de las formas
de
Latin Jazz
es laclave, que es un tipo de patrn rtmico. La clave bsica dura dos
compasesy consiste en "one, and-of-two, four; two, three". Existen tambin una
claveafricana, tambin llamada clave rumba, en la que la tercera nota se toca
enel "and-of-four" en lugar de sobre el tiempo. La bossa nova usa unavariacin
de esta clave bsica en la que la ltima nota cae sobre el "and-of-three" y no
en el tiempo. Estos patrones de clave tambin se puedeninvertir, o sea que se
intercambian los dos compases. Normalmente la clavese toca con golpes sobre
el borde del tambor en una batera tradicional,aunque es frecuente que no lo
toque el batera, en cuyo caso puede tocarloun percusionista auxiliar.Algunas
composiciones como "
The Sidewinder
" de Lee Morgan o "

Sister Cheryl
" de Tony William, tienen patrones de percusin nicos que estnasociados
indeleblemente con ellas. Probablemente es ms til para lospercusionistas
que para el resto de los msicos el escuchar las grabacionesde una cancin
que se va a interpretar antes de intentar tocarla, ya que los
fakebooks
generalmente no traen demasiados consejos prcticos para lapercusin.Un
buen percusionista no tocar el mismo patrn una y otra vez durantetoda una
cancin. Posiblemente quiera variar el patrn, quiz tocando slonegras en el
plato o variando el ritmo a "ding-a ding dinga ding" de vez encuando. O quiz
podra tocar los platillos en cada tiempo. Tambin podraemplear los otros
instrumentos de percusin, como el tam-tam, como partede su ritmo bsico
para una cancin. Tony Williams es un maestro en esetipo de cambio de
patrones.A veces un percusionista puede tocar un ritmo sencillo de dos
tiemposdurante el encabezamiento y luego pasar directamente a cuatro en los
solos.Una de las formas ms sencillas de cambiar el sentido de una pieza
escambiar los platillos por el patrn del plato, por ejemplo cuando se
produceun cambio de solistas o para sealar el puente de una cancin. Otro
papelimportante del percusionista es marcar el formato de una meloda.
Lamayor parte de las canciones tpicas tienen un formato de
chorus
de 4 u 8compases. Al final de cada uno de ellos, el percusionista suele tocar
unpatrn ms complejo o suele rellenar el trnsito al siguiente
chorus
. Otratctica es la de cambiar el ritmo bsico de un
chorus
a otro. Si Vd. Es

percusionista debera tener presente el formato de la cancin y saber


dndeestn los cambios, las introducciones o las codas. Si es necesario, debe
sercapaz de cantar la meloda para Vd. mismo durante los solos para de
esemodo poder perfilar el formato para el solista. As ayudar al solista a
noperderse al permitirle reconocer, por ejemplo, cundo ha llegado Vd.
alpuente. Normalmente el solista se encuentra organizando sus propias
frasessobre las lneas del formato original. Al no separarse del formato,
Vd.fomentar que desarrolle sus ideas. Art Blakey es un maestro en tocar

elformato y apoyar de ese modo a los solistas.Un instrumentista puede hacer


interrupciones deliberadas en sus frasesmientras toca un solo. Igual que el
pianista y el bajista, el percusionistapuede decidir rellenar esos silencios con
algn tipo de frase de respuesta ocontrarritmo. Los percusionistas tambin
pueden crear tensin usandopolirritmos, que son dos o ms ritmos
superpuestos uno a otro; por ejemplotres contra cuatro. Un percusionista
puede intentar tocar l mismo dosritmos distintos o trabajar con el bajista u
otro acompaante o incluso elsolista, para crear entre todos un polirritmo. Pero,
al igual que ocurre con eluso de contrapunto en las lneas del bajo, se necesita
equilibrar el deseo dehacer variaciones polirrtmicas con la toma de conciencia
del desorden ocaos que resultara si se fuera demasiado lejos.Puesto que todos
dependen de que el percusionista mantenga el tiempoexacto, es esencial la
estabilidad rtmica. De todos modos, tambin esimportante el inters rtmico
de la percusin y resulta vital durante los solosde batera. La percusin no es
slo ritmo. Si Vd. es percusionista no podrtocar lneas interesantes en el
sentido tradicional meldico o armnico,pero puede variar el timbre de sus
lneas tocando tambores o platos dediferentes tonos. Tambin debe pensar
meldicamente cuando toque lapercusin.
6.4. Otros instrumentos
El empleo de otros instrumentos para hacer el acompaamiento, como
losinstrumentos de viento en metal y madera, suele limitarse a tocar
unoscuantos riffs de fondo o algunas frases repetidas. Este tipo de

104
acompaamiento es frecuente en las bandas de blues. Normalmente se tratade
que unos tocan una lnea sencilla basada en la escala de blues y otros
larecogen y la repiten.Las formas del Free Jazz permiten un acompaamiento
menosestructurado. Si se oye el
Free Jazz
de Ornette Coleman o el

Ascension
deJohn Coltrane, se podr apreciar que los instrumentos de viento en metal
ymadera que no estn haciendo solos son libres de tocar las figuras de
fondoque quieren. Habitualmente el resultado es cacfono, pero si es ste
elefecto buscado, entonces no es malo en s mismo.En el otro extremo del
espectro estn los arreglos en complicados fondospara la
horn section
que las Big Bands suelen llevar ya escritos paraacompaar sus solos. Los
arreglos para estas secciones son parecidos a losacompaamientos que hacen
los pianos porque las distintas partes forman
voicings
de acordes y, al igual que ellos, se utilizan de una forma rtmicainteresante.
Estas partes suelen ser generalmente ms suaves y meldicasque un tpico
acompaamiento de piano porque en el piano suelenimprovisarse mientras que
los arreglos para la la
horn section
ya estnpreparados con antelacin. Adems de que es ms fcil para
estosinstrumentos tocar lneas meldicas basadas en los
voicings
de los acordesque para un pianista. Es frecuente que los arreglos para la
horn section
pongan el nfasis ms en la articulacin

variaciones en el ataque y sudinmica

de lo que un piano es capaz. De entre los mtodos empleadospara hacer los


arreglos de la
horn section
pueden destacarse la utilizacindel
sforzando
o notas de repentina sonoridad; la alternancia de pasajes de

staccato
(notas breves) y
legato
(notas largas); las notas
bent
25

que sonnotas que brevemente alteran su tono al ser tocadas; y las


falloffs
26
, o notasen la que el intrprete baja rpidamente el tono, a veces una octava o
ms,al terminar una frase.Para poder utilizar el acompaamiento de la
horn section
no es necesariotocar en una Big Band o ser un consumado arreglista.
Normalmente condos o tres instrumentos es suficiente para poder tocar figuras
de fondointeresantes. Para hacer los
voicings
de esta seccin se suelen usar lamayora de los principios utilizados en los
voicings
del piano. Sonespecialmente efectivos los
drop voicings
. Cuando slo hay dos
instrumentos, suele funcionar bien las lneas que se mueven paralelamenteen
terceras. Escuche
The Birth Of The Cool
de Miles Davis o cualquiergrabacin de Art Blakey con los
Jazz Messengers

para desarrollar ideas decmo hacer arreglos para conjuntos relativamente


pequeos. El libro
Arranging And Composing
de David Blaker tambin puede ayudarle paraempezar.

7. Tocar con otros


Tan pronto como pueda conseguir un grupo adecuado de msicos,
debeempezar a tocar en grupo. Esto le va a servir de muchas maneras.
Primeroporque si varios intrpretes se encuentran aproximadamente en el
mismonivel de habilidad, pueden aprender junto. Si uno est ms avanzado
que elresto, puede ayudarles. Una buena seccin rtmica suele dar ideas al
solistao ayudarle a coger confianza para arriesgarse ms. Por otro lado se
debeevitar la tentacin de tener demasiados instrumentistas en la
horn section
porque las melodas se alargaran ms y ms para dar tiempo a que
todospudieran tocar su solo. La seccin de ritmo terminara por cansarse de
laprogresin de acordes y los solistas se iran impacientando en la espera desu
turno. Es probablemente contraproducente un grupo de ms de
ochoinstrumentistas.
7.1. Organizacin
Cuando se haya reunido un grupo de gente adecuado, se ha de decidir
qutocar. Ayuda el que todos tengan acceso a los mismos
fakebooks
. De estemodo, cuando alguien pida una cancin se tendr la seguridad
razonable deque todos la tendrn en sus libros. Se recomienda el
The New Real Book
deChuck Sher porque dispone de versiones trasportadas a la mayora
deinstrumentos de viento y contiene una buena variedad de canciones.
Esbueno acordar por adelantado qu canciones se trabajarn porque as
todostendrn la oportunidad de familiarizarse con los cambios.Aunque no es
necesario nombrar un jefe para el grupo, ser til que alguienelija las
canciones, decida el orden de los solistas, marque el tiempo, hagael conteo de
la cancin y se preocupe de mantener las cosas enmovimiento. No es
necesario que esta persona sea el mejor msico delgrupo, pero s que debe ser
alguien con recursos de mando o deorganizacin.

7.1.1. El principio
Una vez que se haya creado el grupo, es preciso no olvidar las cosas que sehan
explicado sobre el formato. Normalmente lo primero que se tocar serla
meloda. Se puede decidir tocar al unsono cuando se est aprendiendouna
cancin, pero tambin se debe dar una oportunidad a cada intrprete detocar
el encabezamiento l solo; de ese modo se conseguir que todostrabajen su
propia y personal versin aunque slo sea tocando la meloda.Luego, ya en la
interpretacin, es ms interesante para el auditorio escucharla meloda
interpretada por uno slo ms que por todos a la vez. Esto valesobre todo para
las baladas. De todos modos, las melodas rpidas del Bopse suelen tocar al
unsono.En canciones con formato de 32 compases se suele tocar el
encabezamientoslo una vez. En el caso de las melodas blues u otras formas
ms brevesnormalmente se tocan dos veces. Las melodas de casi todas las
cancionesterminan en el penltimo comps del formato. Por ejemplo, la
cancin

Sandu
de Clifford Brown que es un blues de 12 compases, termina en el
primer tiempo del comps 11. Normalmente la seccin de ritmo deja detocar
en los dos ltimos compases para permitir que el primer solistainterprete dos
compases sin acompaamiento (pausa solista). En algunas
canciones como
Moments Notice
de John Coltrane, esta pausa aparece
en cada
chorus
, aunque lo corriente es que se haga slo como paso alprimer solo o, como
mucho, como paso a cada solo.
7.1.2. La mitad

Una vez que llegue a su solo estar un tiempo a su aire, aunque debeescuchar
lo que hacen todos a su alrededor, nutrindose de lo que estntocando y
dirigindolos con su propia interpretacin. Es la ocasin deaplicar la tcnica

que ha venido aprendiendo hasta este momento. Piensemeldicamente. Dse


la oportunidad. Divirtase!.

He dicho varias veces que un solo debe contar una historia. Lo que quierodecir
es que debe haber una clara exposicin, desarrollo, clmax y final. Situviera que
hace el grfico de un buen solo se vera que empieza con unnivel bajo que
lentamente va construyendo un clmax, tras el cual amainapara conducir al
siguiente solista o lo que sea que vaya detrs. A menudolos principiantes
tienen dificultad para decidir cuntos
chorus
tocarn. Estoes algo que cambia con cada interpretacin. Charlie Parker
normalmenteusa uno o dos en sus grabaciones, aunque esto se debe en parte
a laslimitaciones del formato 78 RPM. En cambio John Coltrane ocupa
docenasde
chorus
, sobre todo en las interpretaciones en directo. Cuando haymuchos solistas es
mejor quedarse en la zona breve para evitar terminaraburriendo a todos. En
cualquier caso, a medida que se aproxime al finalde su solo debe encontrar la
forma de hacrselo saber al resto de msicospara que puedan decidir quin es
el prximo, o si quieren negociar cuatroso atacar el encabezamiento de
salida.Si lo que se quiere es negociar cuatros tras el ltimo solo,
habitualmentealguien lo da a entender enseando cuatro dedos de forma que
se puedanver. Normalmente los solistas vuelven a tocar en el mismo orden en
quetocaron al principio, dndose a cada uno cuatro compases. A menudo
sesalta al bajista; otras veces tambin al pianista. Lo habitual es que el
baterase coja cuatro compases entre cada solista. La intensidad de las frases
decuatro compases ser normalmente de un nivel consistentemente alto,
msque durante los solos originales; y los solistas deben intentar desarrollar
yconstruir sobre las ideas de los dems. Se puede repetir este ciclo tantocomo
se desee; normalmente alguien mover la cabeza para indicar cundovolver al
encabezamiento.
7.1.3. El final
Sin duda alguna el final de las canciones es el momento ms difcil
paramantenerse juntos. Cuando se ha tocado una determinada cancin
variasveces con el mismo grupo de gente es cuando se puede decir que el
finalest planificado y ensayado. Pero cuando se toca por primera vez con
ungrupo concreto, casi siempre el final resulta un caos. A pesar de eso no
seconocen demasiados trucos de los que echar mano. Cuando se haya

109
familiarizado con los finales bsicos, lo que nico que queda es que
alguienacte como lder y conseguir que todos le sigan.El final ms fcil y que
suele utilizarse en las canciones rpidas del Bebop,es el cortar de golpe la
cancin tras la ltima nota. Esto vale para lascanciones de
rhythm changes

como
Otelo
y otras formas Bo
p como

Donna Lee
. Una variacin sera la de mantener la lti
ma nota. O tambinla de cortar de golpe la ltima nota y luego repetirla y
mantenerla tras unoscuantos tiempos de silencio. Esto se suele hacer sobre
todo en formatos de32 compases en los que la meloda termina en el primer
tiempo del comps31. Se interrumpe esta nota, pero luego se repite y se
mantiene durante elprimer tiempo del comps 32, o como una anticipacin en
el cuarto tiempo
o en el and del cuarto tiempo del comps 31.
Otro final corriente en las baladas y en las canciones de swing lento es
elritardando. Sencillamente se va haciendo ms lento el tiempo de ejecucinen
los dos o tres ltimos compases y se termina con la ltima nota de lameloda,
que puede mantenerse tanto como se desee. Una variacin de estatcnica es
pararse en la penltima nota o en cualquier nota cerca del finalque caiga en el
penltimo acorde y que un solista toque sinacompaamiento una cadenza,
advirtindose as al resto de la banda que serenan con l para la ltima
nota.Un final muy comn cuando se tocan canciones de ritmos medios o
msrpidos, es tocar los ltimos compases tres veces antes de la ltima nota.

Enun formato de 32 compases en el que la ltima nota est en el primertiempo


del comps 31, se puede tocar el formato hasta el final del comps30, luego
tocar otra vez el 29 y 30, y luego otra vez antes de, finalmente,tocar el comps
31. Esto se puede combinar con el ritardando o la cadenza,o sencillamente
interrumpiendo la ltima nota.Otro modo de abordar el final es con el III-VI-ii-V
turnaround
27
. Si lacancin termina con una cadencia ii-V-I en los ltimos cuatro
compases,entonces se puede reemplazar el acorde I ltimo con la progresin
III-VI-ii-V de cuatro compases que se puede repetir varias veces. Por ejemplo,
en eltono de F, si la cancin termina| Gm7 | C7 | F | F |

entonces se puede reemplazar por| Gm7 | C7 | A7alt D7alt | Gm7| C7 | A7alt |


D7alt | Gm7 | C7 | ...Tambin se puede hacer una sustitucin tritonal de
cualquiera de losacordes dominantes. Adems se puede utilizar el acorde I F en
lugar delacorde A7alt. Se puede continuar con esta progresin de acordes
tantocomo se quiera, haciendo solos o improvisando colectivamente sobre
ella.Esto se llama
vamp
. Finalmente se termina la cancin con un acorde I,normalmente precedido por
un frentico aspaviento de manos paraasegurarse de que todos terminan
juntos.Otra forma de terminar habitual es el llamado final de Duke Ellington,
porque est asociado a los arreglos de canciones como
Take The A Train

que fueron escritos por Duke o interpretados por su banda. Este finalsupone
que la cancin termina en el primer tiempo del penltimo comps,que el ltimo
acorde es un acorde I y que la ltima nota es la fundamentaldel acorde.
Supongamos que la pieza est en C mayor, lo que se hace essustit
uir los dos ltimos compases con C, E, F, F#, G, A, B, C, en donde
la segunda nota es una sexta por debajo de la primera, no una tercera
porencima. Si intenta tocar esta lnea creo que reconocer la cadencia que
sebusca, as que no intentar explicrsela.
7.2. Ocuparse de los problemas

Debe estar preparado para que vayan mal muchas cosas. Si se pierde en
elformato de la cancin o le da la impresin de que eso mismo le pasa aalguno
ms, no entre en pnico. Si es Vd. quien est perdido pare de tocarun
momento para ver si puede escuchar dnde se encuentran los dems. Nole
resultar difcil si conoce la cancin y los otros msicos estnrazonablemente
seguros de saber dnde se encuentran. Quien est segurode saber dnde
estn puede indicarle los cambi
os o gritarle ELPUENTE! o ARRIBA! en el momento adecuado para
volverle a
encaminar. Si alguien est claramente perdido y todos estn seguros desaber
dnde se encuentra esta persona, pueden intentar salirle al paso
hastaconseguir emparejarse con el que est fuera de lugar; pero esto es
algodifcil de coordinar. Adems es mejor intentar corregir al que lleva el paso
cambiado que hacer que todos lo cambien, porque lo que se pretende es queel
formato de la cancin contine sin interrupciones.Otra cosa que puede ir mal
es un inesperado cambio del tiempo. Unostienden a ir de prisa y otros a ir
lentos. A veces la interaccin entre dosmsicos que se lo estn pasando bien
puede terminar por cambiar eltiempo. Por ejemplo, si tenemos a un pianista y a
un bajo que estn tocandopor detrs de la pulsacin conseguirn que el tiempo
parezca que va pordelante de ellos. Si Vd. est convencido de que el tiempo
est cambiando,se esforzar por reconducirlo a su justa medida durante unos
compases. Unmetrnomo puede ayudar a mantener las cosas en su sitio, pero
tocar con lse va a convertir en algo desesperadamente frustrante ya que es
imposibleque el grupo se mantenga sincronizado a l. Por un lado porque es
bastantedifcil escuchar el metrnomo cuando hay varias personas tocando.
Por otroporque es difcil que todos los del grupo se ajusten al mismo tiempo
yporque no se puede conseguir colectivamente ir todos por delante o pordetrs
del tiempo. Un director de banda especialmente sdico que yoconoc sola
hacernos empezar con un metrnomo, bajar su volumen trasunos cuantos
compases y luego volverlo a subir unos minutos despus paraver si nos
habamos desviado

112
8.

Escuchar analticamente
Ahora que Vd. tiene cierta idea de lo que hay que hacer para tocar
jazz,tambin debe tener una oreja mucho ms crtica. Es posible que ya no
sedeje impresionar tanto por la habilidad tcnica y pueda escuchar
lasofisticacin meldica, armnica y rtmica. Por otro lado, si todava lamsica
le llega emocionalmente, no debe preocuparse de que deje dehacerlo porque la
examine de cerca. No permita que su anlisis de losaspectos tericos de la
msica interfiera con sus reacciones emocionales. Elconocimiento terico debe
ser una herramienta que le ayude a entendercosas de la msica que no habra
podido apreciar de otro modo; no debeimpedirle seguir disfrutando de
cualquier msica.Si es un instrumentista, ahora ya tiene cierta idea de las
cosas que se esperaque haga un msico de jazz, puede escuchar a los grandes
y aprender deellos. Puede escuchar los primeros tros de Bill Evans y
contemplarejemplos de interaccin dentro de una seccin rtmica, e intentar
desarrollarsus orejas tanto como las de ellos. Puede or a Thelonious Monk y
analizarla forma en que usa la disonancia y la sncopa, y ver si Vd. puede
conseguirlos mismos efectos. Puede escuchar los arrebatos emocionales de
JohnColtrane o Cecil Taylor y ensanchar su concepto de cun
directamentepuede expresarse Vd. mismo.

9.

Romper las reglas


Charles Ives fue un compositor que escribi msica que en su da se
consider vanguardista. Se dice que su padre le dijo: Debes aprender lasreglas
primero para as saber cmo romperlas. Esto es especialmente
cierto en el jazz, en donde se espera continuamente que Vd. sea creativo.
Sisigue las reglas en todo momento terminar por hacer una msicapredecible
y aburrida.Aqu se han presentado muchas reglas y convenciones. No
haypenalizacin criminal asociada a su quebrantamiento. Se debe
experimentartanto como sea posible para encontrar nuevas maneras de hacer
las cosas.Las reglas de la armona que se han expuesto aqu conforman un
marco detrabajo, pero no son rgidas. Ya he sugerido que la forma en que las
utilicedescribir la forma en que Vd. suena, pero tambin definir su estilo
laforma en que las rompa. Experimentar con las reglas de la armona
esprecisamente el principio de la individualidad. Busque otras maneras
notradicionales de expresarse Vd. mismo. Intente golpear el teclado del
pianocon su puo. Intente soplar con toda su fuerza el saxofn. Intente quitar

elprimer pistn de su trompeta. Existen infinidad de cosas que puede hacercon


su instrumento.Adems ample la escucha musical incluyendo otros tipos de
msica comola clsica o el
reggae
, y mire si puede aprender algo y aplicarlo a lo quetoque. Es una limitacin
grave creer que toda la msica del jazz soncanciones de 32 compases, lneas
de
walking bass
, patrones de swing en el
plato y formatos encabezamiento
-soloencabezamiento. El mundo no
palpita en tiempo de cuatro por cuatro.

114
10.

Apndice A: Bibliografacomentada
Mi experiencia personal con otros libros sobre improvisacin en jazz eslimitada;
mis orejas ha sido mis mejores maestras. Aqu presento una listade algunos
libros que me son algo familiares o que me los hanrecomendado. La mayor
parte de los libros de texto y
fakebooks
legales sepueden encontrar en cualquier tienda de msica que est bien
surtida, o sepueden pedir a Jamey Aebersold. El modo de hacerlo lo puede
encontrar enla publicidad de la revista
Down Beat
.

10.1.

Fakebooks

Chuck Sher,
The New Real Book
, Sher Music. Posiblemente es el
fakebook
legal ms conocido de estos tiempos y quiz el mejor entrminos de su amplia
seleccin, precisin y legibilidad. En l seincluyen la mayora de las canciones
ms interpretadas de otros
fakebooks
conocidos. Se pueden conseguir ediciones transportada ainstrumentos en Bb y
Eb, y como todos los libros de Chuck Sher,llevan las letras de las canciones que
las tienen. Se encuentra
estndares como
Darn That Dream
, clsicos del jazz como el
Oleo
de Sonny Rollins, y algunas piezas contemporneas como
Nothing Personal
de Michael Brecker. Tambin lleva algunas
canciones
pops

como la de Roberta Flack


Killing Me Softly

.
Debido a su diversidad no hay tanto
straight ahead jazz
28

como en lamayora de los otros libros que se citan aqu y, por


consiguiente,aunque est altamente recomendado, necesitar de alguno ms
paracomplementarlo y completar la seleccin del jazz convencional.

Chuck Sher,
The New Real Book Volume 2
, Sher Music. Es un buencompaero del primero volumen porque no se solapa y
aade unabuena remesa de clsicos de jazz de entre 1950 y 1960, incluyendo

varias canciones de John Coltrane y Horace Silver. Tambin llevaalgunos


arreglos de complicadas composiciones modernas deMichael Brecker y de
otros, al igual que algunos estndares. Sepuede conseguir en versiones Bb y
Eb.

Chuck Sher,
The World's Greatest Fakebook
, Sher Music. Fue elprimer
fakebook
de Chuck pero no fue tan bien recibido como
The New Real Book
porque tiene incluso menos estndares de jazz.Tambin es un buen compaero
de los otros dos.

Herb Wong,
The Ultimate Jazz Fakebook
, Hal Leonard Publishing.Hay cientos de canciones en l, pero est impreso en
caracteres muypequeos para que quepan todas, y el resultado final es que es
difcilde leer. Muchas de sus canciones son viejas melodas
Tin Pan Alley
29

que ya no se suelen tocar, as que la seleccin de estndares deautntico jazz


no es tan amplia como parece en un principio. Sepueden encontrar las
versiones Bb y Eb con las respectivas letras.

The Real Book


. Fue el libro de referencia durante muchos aos.Tiene una amplia seleccin de
estndares y clsicos del jazz y, dehecho, contribuy a definir ambos trminos
durante el ltimo par dedcadas. Hay muchos errores en este libro y muchas
de lasgrabaciones de sus canciones hechas en los ltimos veinte aos
queescucho repiten esos errores; lo que demuestra que el
Real Book
hasido para muchos msicos profesionales la primera fuente decanciones. Slo
recientemente ha empezado a sustituirle el
The New Real Book
. El
Real Book
original no es legal ya que los autores nosacaron el permiso de copyright de las
canciones que seleccionaron ytampoco pagan royalties a los propietarios. En
general, los autoresoriginales no ganan nada con este libro; mucha gente
consigue suejemplar fotocopiando el de un amigo o comprndolo a alguien
quelo fotocopia y saca un pequeo beneficio que sigue siendo ilegal. SiVd.

encuentra una copia y su conciencia no le incomoda demasiado,vale la pena


hacerse con ella. Hay versiones en Bb y Eb y tambinuna versin vocal. Hay
varias ediciones ligeramente distintas, siendolas ms corrientes las
Pacific Coast Edition
y la
Fifth Edition
. Al sersu origen incierto, no es fcil explicar de dnde provienen
esasdiferencias o cules son las que hay exactamente entre ellas, peroqueda
advertido que no todas las copias tendrn exactamente lamisma coleccin de
canciones.

The Real Book Volume 2


. Este libro tambin es ilegal, como elprimero. Ni de cerca es tan popular como
el anterior, pero tienemucho jazz clsico.

Spaces Bebop Jazz


. En realidad este libro est disponible en variosformatos y ninguno de ellos es
legal hasta donde yo he podido saber.El que yo tengo est encuadernado con
espirales e impreso en papelde tamao estndar, aunque la msica est
impresa en tipospequeos. Tambin lo he visto impreso en tamao cuartilla
yseparado en dos o tres volmenes. La mayora de sus canciones sonde la
poca del swing, Bebop y Cool.

Think Of One
. Ni idea de dnde ha podido salir este libro, peroparece que alguien qued
defraudado con el trato que daba el
Real Book
original a Thelonious Monk, Wayne Shorter y Horace Silver ydecidi producir
este libro bastante descuidado en sustranscripciones y que tambin es ilegal.
Tiene casi exclusivamentecanciones que no estn en el

Real Book
y que son bsicamente delos compositores mencionados anteriormente. Parece
que esconocido por muy poca gente, lo que no deja de ser una pena porquehay
muchas canciones hermosas que no aparecen en ningn otro
fakebook
que yo haya visto.
10.2.

Libros de texto
Hay docenas, si no cientos, de libros sobre mtodos para practicar el jazz,para
su teora y para su anlisis. Yo slo conozco un puado de ellos queno son ni
buenos, ni integradores, ni orientados a la introduccin a laimprovisacin, y
sta es la razn por la que escrib este manual. Loscomentarios que presento
varan respecto a la cantidad de detalles. Esevidente que eso se debe a que
tengo ms que decir de los libros con losque estoy familiarizado que con
aquellos que, por resumirlos en una frase,son en su mayor parte libros que
nunca he visto pero que me los hanrecomendado.El orden en que los presento
es: primero los que tratan sobre aspectosgenerales del marco de referencia del
jazz, luego los que suministran unconocimiento general bsico, intermedio y
avanzado, despus los queaportan conocimiento sobre determinados
instrumentos y, finalmente, losque hablan de composicin y arreglos.

117

Jerry Coker,
How To Practice Jazz
. No se trata tanto de un libro decmo hacer cuanto de cmo aprender. Tiene
muchos consejosprcticos, tal como su nombre indica, al igual que referencias
a otroslibros, la mayora de David Baker o del mismo Coker, que
tieneninformacin ms especfica sobre improvisacin.

Jerry Coker,
How To Listen To Jazz
. Este libro es una buenaintroduccin al jazz desde la perspectiva del oyente.
Se trata lahistoria, el papel jugado por distintos instrumentos, por los
diferentesestilos y formatos en las composiciones de jazz y en
lasinterpretaciones. Tambin hay una discusin franca de las tcnicas yde los
mtodos habituales. Adems Coker pasea al oyente pordistintas grabaciones
famosas, mostrando cmo se usan las tcnicaso los mtodos concretos que ha
descrito. Debido a que la mayora delos textos que existen sobre teora son
flojos al situar lo que enseanen un contexto ms amplio, se recomienda este
volumen comocompaero de cualquier otro libro que Vd. pueda leer sobre
mtodospara principiantes o intermedios.

Dan Haerle,
The Jazz Language
. Este libro trata de la teora yterminologa que se usa en jazz y no est
estructurado como un librode

cmo hacer para

Jerry Coker et al,


Patterns For Jazz
. Este libro presenta una serie depatrones basados en determinadas escalas y
acordes, que se tienenque practicar en todos los tonos. Los patrones estn
relacionados condeterminadas progresiones de acordes.

Dan Haerle,
Scales For Jazz Improvisation
. Este libro trae una listade las mayora de las escalas usadas por los msicos
de jazz y vienenescritas con el fin de que se las practique. Es til si se desea
tenertodas las escalas al alcance de la mano, pero en realidad no contienems
informacin de la que se encuentra en la mayor parte de lostextos bsicos o
intermedios, o incluso en este manual por no ir mslejos.

Jerry Coker,
Improvising Jazz
; David Baker,
Jazz Improvisation
.Probablemente se trate de uno de los textos introductorios a laimprovisacin
ms ampliamente usados. Coker y Baker se encuentraentre las autoridades
ms respetadas en la pedagoga del jazz. Ambosescriben desde perspectivas
parecidas. Ambos textos hacen hincapien la teora bsica de las escalas y en
los mtodos meldicos.

Mark Boling,
The Jazz Theory Workbook
. Este texto est dirigidofundamentalmente a principiantes e intermedios.

Scott Reeves,
Creative Jazz Improvisation

. Este libro ha sidorecomendado como uno de los textos ms tiles para


laimprovisacin. Al igual que este manual, sita su empeo en elcontexto
histrico ms que en una simple presentacin de la teora.

David Baker,
How To Play Bebop
. En realidad son tres volmenesdedicados sobre todo al desarrollo de lneas
meldicas. Se hacehincapi en las escalas Bebop.

Hal Crook,
How To Improvise
. Es un texto de nivel intermedio aavanzado ya que da por hecho que se tienen
conocimientos de lateora de las escalas. Destaca el empleo de mtodos
armnicos yrtmicos en el desarrollo meldico.

Steve Schenker,
Jazz Theory
. Es un texto que va de nivel intermedioa avanzado.

Jerry Coker,
Complete Method For Improvisation
; David Baker,
Advanced Improvisation
. Son las versiones ms adelantadas de susrespectivos textos introductorios.

Walt Weiskopf y Ramon Ricker,


Coltrane: A Players Guide To His Harmony
. Es un libro dedicado por complete a los
Coltrane changes
.

Gary Campbell,
Expansions
. Este texto, de nivel intermedio aavanzado, trata sobre varias escalas
incluyendo algunas bastanteesotricas, y ensea a construir lneas que sacan
provecho de ellassobre determinados acordes. Parte de que se est
familiarizado conlas escalas bsicas descritas en este manual.

John Mehegan,
Jazz Improvisation
. Se trata de una serie devolmenes publicados en los 60. En su momento
fueronconsiderados bastante integradores, pero no dicen mucho de losavances
que se han producido desde entonces o incluso de los que enesos momentos
se estaban haciendo, como por ejemplo lassustituciones Coltrane y la armona
cuartal.

George Russell,
The Lydian Chromatic Concept Of TonalOrganization For Improvisation
. Es un texto de teora avanzada quedescribe algunas aplicaciones nicas de la
teora de las escalas a laimprovisacin. Presenta unas escalas poco comunes y

muestra cmoconstruir complicadas lneas meldicas cromticas en base a


ellas. Elproceso es bastante farragoso e implica utilizar un ingenio parecido
auna regla de clculo para asociar las escalas a los acordes. Seconsider un
hito cuando apareci por primera vez en los 60, aunquela aplicacin directa de
las teoras nunca consigui extenderse deforma generalizada a excepcin de
un grupo relativamente pequeode msicos, quiz debido a su complejidad.
Todava hoy forman labase de la mayor parte de la teora sobre escalas que
otros ensean,este
Manual
incluido.

David Liebman,
A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody
. Consiste en una juiciosa discusin del cromatismo meldicoy de lo que yo he
llamado msica no tonal. Tiene muchos ejemplos

119
de lneas sacadas de solos grabados por John Coltrane, HerbieHancock y otros
instrumentistas modernos.

David Baker,
The Jazz Style Of .....
Se trata de una coleccin queincluye volmenes sobre Miles Davis, John
Coltrane, CannonballAdderly, Sonny Rollins, Fats Navarro y Clifford Brown.
Cadavolumen lleva una biografa breve y un resumen del estilo musicaldel
intrprete. La parte principal de cada volumen est construidasobre la
transcripcin de varios solos y su anlisis.

Martin Mann,
Jazz

Improvisation For The Classical Pianist


. Esta esuna introduccin a la improvisacin en el jazz dirigida a los
msicosacostumbrados a aprender con un enfoque estructurado. Se pone
elacento en las escalas y en los ejercicios.

Mark Levine,
The Jazz Piano Book
. Se trata del libro ms completoque conozco para los pianistas de jazz. Versa
sobre escalas,
voicings
,acompaamientos y otros temas tambin discutidos en este manual,pero
tratados con ms profundidad. Tiene muchos ejemplosmusicales tiles que lo
hacen mucho ms fcil de leer. Tambin seencuentra una buensima discusin
sobre
Latin Jazz
que incluyeinformacin til para bajistas y percusionistas. Sin embargo
tambintiene sus limitaciones. Pasa por alto los blues, si ni siquiera nombrala
escala blues ni describe una progresin blues salvo de pasada.Adems, aunque
intenta situar parte de su contenido en un contextoms amplio respecto a
historia y circunstancias de interpretacin, lohace de una manera catica.

Dan Haerle,
Jazz Improvisation For Keyboard Players
. Este fue milibro favorito de piano jazz hasta que lleg el de Levine hace ya
unosaos. Aunque asegura que va en progresin lgica desde el nivel

deprincipiante al avanzado, la mayora de la informacin est orientadaen


realidad hacia el intermedio. Para mi gusto no es tan entretenidocomo el de
Levine e incluso es menos convincente a la hora de situarsu enseanza en el
contexto apropiado. Se puede encontrar en tresvolmenes por separado
(Bsico, Intermedio y Avanzado) o en unnico ejemplar.

Dan Haerle,
Jazz/Rock Voicings For The Contemporary Keyboard Player
. La mayor parte de la informacin que aparece en este librorepite la que da en
su otro libro sobre improvisacin para teclado oen el de Levine, pero sin
embargo es til tener en un solo sitio y deforma detallada todo lo que uno
quiere saber sobre
voicings
. Detodos modos realmente no abarca con amplitud la variedad de
voicings
que cabra esperar en un libro dedicado slo a eso.

Frank Mantooth,
Voicings
. Este libro est dedicado a los
voicings
que podran usarse en el acompaamiento y no tanto a los que sepodran
emplear en los solos. Se da mucha atencin a los
voicings

cuartales y a otros ms contemporneos. Adems se puede encontrarms


material explicativo que en el libro de Haerle sobre
voicings

Garrison Fewell,
Jazz Improvisation
. Se trata de un texto bastanteamplio que cubre parte de la teora bsica de
acordes/escalas, elanlisis de la progresin de acordes y la construccin de
lneasmeldicas. Tiene muchos ejemplos e intenta explicar por qu
dichosejemplos suenan bien. Est dirigido a los guitarristas, pero susmtodos
se puede aplicar a cualquier instrumento porque no selimitan a tcnicas
especficas de la guitarra, como
voicings
,
pickings
30
y posturas.

Paul Lucas,
Jazz Chording For The Rock/Blues Guitarist
. Estdirigido a los msicos que quieren saber cmo tocar la guitarra, peroslo
familiariza con los cinco acordes conocidos en el rock (C, A, G,E y D). Otros
acordes corrientes en el jazz los presenta comovariaciones de estos patrones.
Tambin se incluye algn materialms avanzado sobre
voice leading
31
, sustitucin de acordes,armonas cuartales, poliacordes y escalas.

Joe Pass y Bill Thrasher,

Joe Pass Guitar Style


. Trata de la armonay sus aplicaciones a la improvisacin, incluyendo la
construccin deacordes,
voicings
, sustituciones y
voice leading
.

Chuck Sher,
The Improvisor's Bass Method
. El libro empieza con lainstruccin ms bsica para tocar el bajo, incluyendo
grficos dedigitacin y cmo hacer msica, y posteriormente progresa hacia
lateora convencional de la msica de jazz con aplicaciones para tocarel bajo.
Adems tiene transcripciones de varias lneas de bajo y solosde bajistas
conocidos como Scott LaFaro, Charles Mingus, PaulChambers, Ron Carter y
otros.

Steve Houghton y Tom Warrington,


Essential Styles For The Drummer And Bassist
. Este libro es un recetario de patrones bsicosde 30 estilos de msica, desde
el
pop
al
funk
,
reggae
,

Latin
y jazz.Incluye un CD.

Peter Erskine,
Drum Concepts And Techniques
. Explica los aspectosbsicos de la tcnica de batera.

Frank Malabe y Frank Weiner,


Afro-Cuban Rhythms For The DrumSet
. Describe los distintos estilos de percusin Africana ylatinoamericana y cmo
tocarlos en una batera.

Ed Thigpen,
The Sound Of Brushes
. Explora las tcnicas de tocarcon escobillas para los percusionistas.

Andy Laverne,
Handbook Of Chord Substitutions
. Este libro, tilpara pianistas y arreglistas, discute varias formas de armonizar

121
canciones. Las sustituciones van mucho ms all de los tritonos y delos tipos
Coltrane ii-V discutidos en este manual.

Paul Rinzler,
Jazz Arranging And Performance Practice: A GuideFor Small Ensembles
. Est ms dirigido a grupos de interpretacinque a la improvisacin individual.

David Baker,
Arranging And Composing
. Se centra en los arreglospara pequeos grupos, desde tros hasta grupos de
cuatro o cincoinstrumentos de viento en metal y madera.
10.3.

Historia y biografa
Igual que con los libros de texto, mi conocimiento de la historia y labiografa
tambin es limitado. Los libros que citar a continuacin estnms o menos
organizados desde lo ms general a lo ms especfico.

Bill Crow,
Jazz Anecdotes
. Presenta historias cortas contadas por ysobre msicos de jazz.

Nat Hentoff,

Jazz Is
,
The Jazz Life
,
Hear Me Talkin' To Ya
. NatHentoff es un conocido historiador y crtico de jazz. Estos librosincluyen
historias sacadas de su experiencia personal y ancdotasque le contaron otros
msicos.

Brian Case, Stan Britt, y Chrissie Murray,


The Harmony Illustrated Encyclopedia Of Jazz
. Este libro tiene biografas breves ydiscografas de cientos de msicos.

Joachim Berendt,
The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond
. Este libro estructura sus discusiones por dcadas,instrumentos y por msicos
importantes y grupos. Se puede leer cadaseccin de forma independiente.

Ian Carr,
The Essential Jazz Companion
. Abarca la historia del jazz alo largo del siglo XX, presentando a muchos
artistas y estilos, ydescribiendo grabaciones especficas. Carr tambin ha
escritobiografas de Miles Davis y de Keith Jarrett.

James Lincoln Collier,


The Making Of Jazz
. Es un examenexhaustivo de la historia del jazz.

Frank Tirro,
A History Of Jazz
. Es un examen relativamente tcnicode la historia del jazz.

122

Gunther Schuller,
Early Jazz, The Swing Era
. Estos libros escritospor Gunther Schuller conocido historiador, crtico y
compositor, sonms minuciosos que la mayora porque se centran en perodos
mslimitados. Es posible que esta serie tenga ms volmenes.

Richard Hadlock,
Jazz Masters Of The .....
Son una serie devolmenes de diferentes dcadas. Cada uno lleva biografas
de unosveinte msicos importantes de cada poca.

Leonard Feather,

Inside Bebop
. Feather escribi este libro paraintentar explicar el Bebop a los escpticos
tiempo atrs, cuando dichamsica era nueva y controvertida.

Valerie Wilmer,
Jazz People
. Este libro tiene entrevistas con variasleyendas de las dcadas 50 y 60.

Valerie Wilmer,
As Serious As Your Life
. El libro se centra en lavanguardia y la msica nueva de las dcadas que le
siguieron. Sunaturaleza es muy poltica.

Ross Russell,
Bird Lives
. Es una biografa en ancdotas de CharlieParker.

Gary Giddens,
Celebrating Bird
. Es un libro que tiene muchasfotografas.

Dizzy Gillespie,

To Be Or Not To Bop
. Es la autobiografa de Dizzy.

J.C. Thomas,
Chasin' The Trane
. Es una biografa llena de ancdotasde John Coltrane.

Miles Davis y Quincy Troupe,


Miles
. Aporta una perspectivacolorista e histrica del hombre que quiz fue el
msico que msinfluy, con una carrera marcada por innovaciones que se
extiendencasi durante medio siglo. Sin embargo, queda advertido que
ellenguaje frecuentemente es crudo.

Charles Mingus,
Beneath The Underdog
. La biografa de Mingus esincluso ms cruda que la de Miles y menos
interesante comodocumento histrico, excepto por lo que hace a la
documentacin dela historia sexual de Mingus.

Graham Lock,
Forces In Motion
. Lock aporta una comprensinfascinante de la msica y filosofa de Anthony
Braxton.

11.

Apndice B: Discografacomentada
La mejor recensin discogrfica de consulta rpida que yo conozco es la
Penguin Guide To Jazz On Compact Disc
, que contiene listados yrevisiones de prcticamente todos los lbumes de jazz
editados al principiode los 90. El libro se edit en Inglaterra y en su
clasificacin se desva unpoco hacia la vanguardia europea, pero an as es la
discografa mscompleta, precisa y, en general, til de todas las clases de jazz
asequible algran pblico.La discografa que presento a continuacin intenta
completar la discusinhistrica del principio. Muchos de los artistas y de los
lbumes especficosque se mencionaron entonces, se vuelven a enumerar aqu
con una brevedescripcin de cada uno. Los lbumes son de mi coleccin
personal y elorden en que estn intenta ser ms o menos segn su cronologa
y su estilo.He intentado incluir sobre todo lbumes que s que se pueden
encontrarcon facilidad, en especial los que se han reeditado en CD.
11.1.

Recomendaciones bsicas
Animo a que se revisen todos los lbumes que hayan sido mencionadosms de
dos veces en el texto de este manual. Entre ellos
Kind Of Blue
deMiles Davis y
Giant Steps
de John Coltrane. Ambos ilustran muchas de lasideas y tcnicas que se han
presentado aqu, y estn considerados entre loslbumes de jazz ms
importantes de todos los tiempos.Para completar estos lbumes clsicos se
deberan considerar algunasgrabaciones del resto de msicos de
Los Diez Principales
. La mayora delas grabaciones importantes de Louis Armstrong se hicieron
antes de laaparicin del LP, por lo que cualquier lbum suyo que se compre
hoy serposiblemente una compilacin. Busque los que tengan grabaciones
hechasen los aos 20 con los

Hot Five
o los
Hot Seven
. Duke Ellington dirigi unade las Big Bands ms grandes de todos los tiempos,
pero tambin grab

mucho en pequeos grupos. Busque grabaciones en las que aparezcanCootie


Williams, Johnny Hodges, Ben Webster o Jimmy Blanton. La vozde Billie Holiday
evolucion y cambi a lo largo de su carrera, quiz leguste revisar cosas de los
primeros y ltimos momentos de su vida. Lasgrabaciones ms importantes e
influyentes de Charlie Parker las hizosiendo director de un cuarteto o un
quinteto; hay cientos de compilacionesa elegir.

Art Blakey fue el primer msico de esta lista que grab mucho en elformato LP.
Una buena eleccin sera cualquiera de los lbumes de los
Jazz Messengers
del final de la dcada de los 50 o principio de los 60, como
Moanin'
o
Ugetsu
. El lbum prototpico de Charles Mingus es
Charles Mingus Presents Charles Mingus
con Eric Dolphy. Las compilaciones deThelonious Monk en
Blue Note
son excelentes, encontrndose entre ellaslbumes de los 50 y 60 como
Brilliant Corners
y
Monk's Dream
. En el casode Ornette Coleman debera intentarlo con uno de los primeros
lbumesdel cuarteto como por ejemplo

The Shape Of Jazz To Come


, y cuando sevaya sintiendo ms valiente, con
Free Jazz
. Ornette tambin dirigi ungrupo orientado a la Fusion llamado
Prime Time
; quiz desee revisartambin algunos de esos lbumes.

Un lbum como
King Of Blues
apenas si puede representar a Miles Davis;tambin debera revisar por lo
menos
The Birth Of The Cool
,
Miles Smiles
,
Sketches Of Spain
,y
Bitches Brew
, ya que representan distintos perodos desu carrera, todos ellos innovadores.
De igual modo, John Coltrane tampocoestara suficientemente representado
por slo
Giant Steps
; deberacompletarlo con algo del cuarteto clsico como
A Love Supreme
, y si sesiente intrpido, uno de sus ltimos lbumes como
Ascension
.
11.2.

Listado

Louis Armstrong,
The Louis Armstrong Story
, Columbia

variosvolmenes que incluyen grabaciones con los


Hot Five
y los
Hot Seven
, al igual que grabaciones con Earl Hines y otros.

Art Tatum,
The Complete Capitol Recordings
, Capitol

grabacionesde solo y tro.

Bix Beiderbecke,
Bix Beiderbecke
, Columbia - varios volmenes queincluyen grabaciones con distintas Big
Bands.

Duke Ellington,
Duke Ellington
, Laserlight

un muestrario queincluye grabaciones desde los aos 30 a los 60, con Johnny
Hodges,Cootie Williams, Ben Webster y Paul Gonsalves.

Errol Garner,
Concert By The Sea
, Columbia

durante muchotiempo fue el lbum de jazz ms vendido de la historia.

Charlie Parker,
Bebop & Bird
, Hipsville/Rhino

varios volmenesque incluyen sesiones con Bud Powell, Fats Navarro, Miles
Davis,J.J. Johnson, Art Blakey y Max Roach.

Charlie Parker,
The Quintet
, Debut/OJC

un clebre concierto endirecto con Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus
y MaxRoach.

Bud Powell,
The Amazing Bud Powell
, Blue Note

grabaciones entro y grupo pequeo con Fats Navarro y Sonny Rollins.

Thelonious Monk,
The Best Of Thelonious Monk
, Blue Note

grabaciones de Bop temprano.

Miles Davis,
The Complete Birth Of The Cool
, Capitol

nuevepiezas en grupo con Lee Konitz, J.J. Johnson, Gerry Mulligan y JohnLewis.

Lennie Tristano,
Wow

, Jazz

sexteto con Lee Konitz y WarneMarsh.

Dave Brubeck,
Time Out
, Columbia

con Paul Desmond y "TakeFive".

Art Blakey And The Jazz Messengers,


A Night At Birdland
, BlueNote

con Horace Silver y Clifford Brown.

Art Blakey And The Jazz Messengers,


Moanin'
, Blue Note

con LeeMorgan y Bobby Timmons.

Art Blakey And The Jazz Messengers,


Ugetsu
, Milestone

conWayne Shorter, Freddie Hubbard y Curtis Fuller.

Clifford Brown,
Study In Brown
, EmArcy

quinteto con MaxRoach.

Horace Silver,
The Best Of Horace Silver
, Applause

varias de suscomposiciones ms conocidas.

Miles Davis,
Walkin'
, Prestige

uno de los lbumes favoritos deMiles;

Hard Bop
con J.J. Johnson y Horace Silver.

Lee Morgan,
The Sidewinder
, Blue Note Hard Bop.

Miles Davis,
Workin' With The Miles Davis Quintet
, Prestige

elprimer gran quinteto con John Coltrane, Red Garland, PaulChambers, Philly
Joe Jones.
Miles Davis,
Kind Of Blue
, Columbia

el lbum prototpicamentemodal, con John Coltrane, Cannonball Adderly, Bill


Evans yWynton Kelly.

Miles Davis,
Complete Concert 1964
, Columbia


el precursor delsegundo gran quinteto con George Coleman, Herbie Hancock,
RonCarter y Tony Williams tocando estndares.

Miles Davis,
Miles Smiles
, Columbia

el segundo gran quinteto conWayne Shorter en su mejor momento.

Miles Davis,
Sketches Of Spain
, Columbia

con la Gil EvansOrchestra.

John Coltrane,
Soul Trane
, Prestige

uno de los primeros lbumesfavoritos de Coltrane, con Red Garland y Philly Jo


Jones.

John Coltrane,
Giant Steps
, Atlantic

el lbum que consolid aColtrane como uno de los improvisadores ms


importantes de sutiempo.

John Coltrane,
My Favorite Things
, Atlantic

el precursor de suduradero cuarteto con McCoy Tyner y Elvin Jones.

John Coltrane,
A Love Supreme
, Impulse

el xito modal supremodel cuarteto.

Charles Mingus,
Charles Mingus Presents Charles Mingus
, Candid

el lbum clsico, con Eric Dolphy.

Charles Mingus,
Mingus Ah Um
, Columbia

tiene suscomposiciones ms conocidas.

Charles Mingus,
Let My Children Hear Music
, Columbia

supuestamente, de entre sus propios lbumes, el favorito de Mingus;arreglo de


su msica para un gran conjunto.

Thelonious Monk,
Monk's Music
, Riverside - con John Coltrane,Coleman Hawkins y otros.

Thelonious Monk,
Monk's Dream
, Columbia - su duradero cuartetocon Charlie Rouse.

Bill Evans,
Sunday At The Village Vanguard
,
Waltz For Debby
,Riverside

disponible en pack combinado; una grabacin en directoen tro con Scott


LaFaro y Paul Motian.

Wes Montgomery,
Full House
, Riverside

una grabacin en estilo


Hard Bop
temprano.

Sonny Rollins,
Saxophone Colossus
, Prestige

uno de sus lbumesms populares.

Sonny Rollins,

The Bridge
, RCA - con Jim Hall.

Chick Corea,
Inner Space
, Atlantic

un lbum en su mayor parte


straightahead jazz
con Woody Shaw.