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método para leer

y escribir m úsica
a partir de la percepción
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Tapa : Cacho Monasterio

Ilustraciones, partituras y armado de originales: Mar
ía Inés Aguilar
AW • Aguilar-Witis Diseño Gráfico • mineaguilar @gmail.
com

Ia Edició n Piscis (14 a edición) : agosto de 2012

Ediciones anteriores:
2 a edició n en un volumen : enero de 2007 (11a ), la reimpresi
ón: febrero de 2009 ( 12 a ), a gabriela y diego
2a reimpresión: enero de 2011 ( 13 a)
Ia edición en un volumen: marzo de 2004 ( 10 a) i

Edición en dos volúmenes: septiembre de 2002 ( 9 a )

Ediciones en 5 vol úmenes:
8 a edición: octubre de 2000
i
*
7a edición: abril de 1997
i
6 a edició n: febrero de 1994 í

5 a edición: marzo de 1991

4 a edició n : mayo de 1987
í
3a edición: junio de 1985
2 a edición : febrero de 1983 i

Ia edición: noviembre de 1978 :

:
i
© 2007 Marí a del Carmen Aguilar i

Website : www.mariaguilar.com i

:
Aguilar, Marí a del Carmen i
Método para leer y escribir música : a partir de la percepción /
María del Carmen Aguilar;
432 p. ; 26x19 cm.
.
con prólogo de Carlos López Puccio - 1a ed. - Buenos Aires : Piscis, 2012
.

ISBN 978-987-28342-0-3

1. Enseñanza de Música. I. López Puccio, Carlos, prolog. II. Tí

tulo .
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CDD 780.7 !
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Hecho el depósito que marca la ley 11.723 i
:
Impreso en Argentina. Printed in Argentina :
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Prohibida su reproducci ón total o parcial
por cualquier medio grá fico o electrónico
sin autorizaci ó n expresa de la autora
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PROLOGO
Las normas usuales de enseñanza de la Música en las últimas centurias suelen omitir obstinadamente una materia referida
a la lectura y escritura musical; un cuerpo metodológico que habilite al estudiante en el sano, elemental e indispensable
ejercicio de leer y escribir... música.
Tal carencia ha comenzado a ser subsanada en las últimas décadas aunque con la disparidad de criterios, las irregularidades
y los tropiezos ya no sólo propios de la enseñanza artística en general sino también de los de toda disciplina que comienza a
ser impartida. En rigor de verdad no se trata de una materia absolutamente nueva dado que la enseñanza de la lectura
cantada fue tema de preocupación durante muchos siglos ya desde las épocas de Guido d' Arezzo y San Odón de Cluny.
Con el apogeo de la música instrumental con curva creciente desde el Barroco hasta nuestros días, saber m úsica ha pasado
a ser vulgarmente casi sinónimo de ejecutar un instrumento leyendo de una partitura. Esta concepción, aplicada a la
enseñanza, da como resultado el camino, ahora clásico, del aprendizaje musical. En éste se presenta al alumno el sistema de
notación como un conjunto de signos que condicionan un hecho físico -apretar determinada tecla o poner el dedo en tal
lugar- antes que un hecho musical. El camino ló gico se revierte aquí ya que es el instrumento el que produce la música, que
ser á oportunamente escuchada por el propio intérprete.
Con esta sucesión el alumno no adquiere sino muy lentamente, en los casos en los que tal cosa ocurre, la posibilidad de
imaginar el fenómeno musical antes de su producción real por el instrumento. La mayoría, de las veces los músicos formados
de esta manera son incapaces por muchos años, cuando no de por vida, de leer cantando o imaginando una melodía y
mucho menos de anotar otra conocida o " inventada" .
En los métodos tradicionales de enseñanza musical, de inspiración ochocentista, por el entorno instrumental en el que
fueron originados, se atiende con especial cuidado lo que concierne a la lectura de duraciones -aspecto que aún el músico
formado en escuelas mecanicistas debe conocer para una correcta lectura instrumental- y se relega a una casi formal e
incomprensible explicación lo referido a la altura del sonido. Por ello un intérprete formado de esta manera será tal vez capaz
de " solfear rítmicamente" un obra de Schónberg o Stravinsky pero incapaz de " l, eer cantando" el Arroz con Leche .
Resulta a todas luces innecesario discutir qué es más " saber música" : si la posibilidad de producirla apretando " botones" o
la de leerla, imaginarla, cantarla o anotarla.
Estamos aquí, y me honro de ocupar fugazmente sus páginas, ante una obra sin duda destinada a ocupar un primerísimo
lugar en el campo de la pedagogía musical primaria. MARIA DEL CARMEN AGUILAR, cuyo trabajo con grupos he seguido a lo
largo de muchos años con admiración y respeto, vierte aquí con el orden, la concisión y la profundidad que son caracter ísticas
de su labor, esa inteligente metodología que ha sabido extraer de la articulación dialéctica de su propuesta teórica con la
experiencia. De resultas de este origen de raigambre pr áctica, de quien ha aprendido de las limitaciones ajenas y aún de las
propias, la autora no pontifica, simplemente enseña con una humildad que muchas veces se a ñora en los tratados con los
cuales estudiamos los m úsicos de nuestra generación. Se vale para ello, reproduciendo en alguna medida el trato personal
con el alumno, de un estilo afable, coloquial, por momentos campechano que allana el acercamiento del lector. Esta primera
diferencia con los tratados tradicionales no es, con mucho, la más importante. En efecto, a mi modo de ver, otros dos son los
elementos que hacen de esta obra un producto con pocos precedentes en la literatura pedagógica musical: la claridad de
objetivos y la metodología. Del objetivo esencial del libro podríamos hacer la siguiente presentación sintética: se trata de
capacitar al adulto normal (sin problemas auditivos graves), aún al carente de conocimientos musicales previos,
para leer y escribir música valiéndose exclusivamente de su voz o tan sólo de su imaginación. Conozco muchos
i
músicos profesionales, aún cantantes, que no saben hacerlo. En mi opinión ningú n músico puede superar cierto límite como
intérprete o aspirara desempeñarse cabalmente en rubros como Direcci ón o Composición sin esta simple habilidad por cuya
carencia se dificultan enormemente tos estudios superiores de técnica musical (léase " Armonía", " Contrapunto", etc.).
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Con respecto a la metodología, y este es el segundo gran acierto, el objetivo se logra con utilización del inmenso bagaje de
I conocimiento musical que cualquier adulto posee, aú n cuando no se trate de conocimiento organizado ni conceptual, y la
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• tarea cicló pea aquí realizada consiste en ayudarle a sistematizarlo, a dar nombre y función a todas esas cosas que no
sabe que sabe. Por si todo esto fuera poco resulta notable cómo no se pierde nunca de vista el sentido, por cierto más
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elevado, que con la tarea se propone: hacer y comprender la música más y mejor.
No vacilo en afirmar, a despecho de las posibles opiniones en contra, que un adulto que desea una auténtica aproximación
a la música debe intentar cuanto antes dominar el sistema de notación tradicional. Este no es, como alguna vez se ha
pretendido, un mero accesorio del artista que le permite tan sólo " fijar" su obra sino un medio de objetivar el fenómeno
sonoro, de pensar más económicamente en el evanescente mundo de los sonidos. Occidente no hubiera conocido las excelsas
1 cimas del arte polif ónico sin las normas notacionales de Guido y de Franco, de la misma manera que el cálculo infinitesimal no
i hubiera podido jamás ser desarrollado si los matemáticos europeos no hubieran atinado a reemplazar el ineficaz sistema de
: numeración romano por el arábigo.
Carlos López Puedo
Octubre de 1978

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PRESENTACION
Este m étodo se origin ó a partir de las necesidades que, a lo largo de mi tarea docente, encontr é en mis diversos
grupos de alumnos:
- cantantes de coro que necesitan aprender a leer m úsica en relación con la armoní a;
- integrantes de conjuntos de música popular que crean sus propias canciones o arreglos y necesitan aprender a
escribirlos;
- jóvenes instrumentistas que han desarrollado el aspecto técnico de su instrumento sin desarrollar a la par la
percepci ón auditiva;
... que el que se larga a los gritos
- estudiantes de canto que no encuentran en el solfeo tradicional la soluci ó n para su necesidad de lectura
no escucha su propio canto entonada a primera vista;
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atahualpa yupanqui - personas que hacen m úsica " de oído" y que paralelamente han estudiado algunos temas te óricos por m étodos

! tradicionales, que necesitan integrar esos conocimientos con la pr áctica.

Dichas necesidades, a primera vista dispares, hicieron explícita una gran carencia: la de un método de ense ñ anza
que, partiendo de la m ú sica viva, la estudie estructuralmente desde la audici ó n, para luego referir a esa
f estructura los símbolos utilizados para la escritura y los elementos de la teor ía de la música .
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Tanto el cantante como el instrumentista o el creador necesitan adquirir el manejo del lenguaje escrito en
estrecha relaci ón con la comprensión auditiva é intelectual de la m úsica que forma su entorno sonoro o que ellos
mismos producen. Si se altera el orden natural del aprendizaje, los símbolos de escritura pasan a tener valor por
sí mismos y no sirven para transcribir vivencias musicales, ya que no ha sido desarrollada la percepción auditiva
necesaria para comprenderlos y utilizarlos. La actividad musical sigue entonces por dos caminos separados: por
un lado, el camino activo, la pr áctica musical, y por el otro, las especulaciones teóricas y el "solfeo ", que tienen
muy poco en común con la música viva.
El desaliento y la frustraci ón que tantos jóvenes músicos sienten ante la imposibilidad de integrar sus vivencias
con los conocimientos musicales me ha animado a presentar en forma de libro el presente método, desarrollado,
experimentado y perfeccionado a lo largo de mi pr áctica docente.
Mar ía del Carmen Aguilar
Buenos Aires, Octubre de 1978

Han pasado 25 a ños desde la aparició n de este m é todo y he tenido el placer de comprobar que muchos alumnos
con los que lo apliqu é se transformaron en excelentes músicos. También ofrecí numerosos cursos para docentes
y he visto positivos cambios en algunas instituciones en las que ellos trabajan, aunque, en general, poco ha
cambiado en la ense ñanza oficial de la lectoescritura musical. Los conceptos expresados má s arriba todaví a
siguen vigentes, y todo ello me dio á nimo para emprender la ciclópea tarea de reeditar este libro digitalizando
su contenido. He aprovechado esta oportunidad para revisar a fondo los conceptos y explicaciones -modificando
ligeramente el texto- sin abandonar el planteo general, el orden de los temas y los ejemplos musicales.
Para ello he contado con el talento y la paciencia de Mar ía In és Aguilar, mi hermana, que digitalizó las partituras
y diagram ó esta edición, y con el estímulo constante de mis alumnos -que me obligan a mantenerme alerta- y de
mis amigos y colegas que han aportado sus observaciones y comentarios. A todos ellos, muchas gracias.
Buenos Aires, Diciembre de 2003

Presentación 9
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FUNDAMENTOS DEL METODO
Este método toma como punto de partida ciertas ideas bá sicas referidas a los siguientes temas:
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-
1 Materia prima con la que se cuenta para la enseñanza de la lectura musical;
-
2 Objetivo implícito en la enseñ anza;
-
3 Metodologí a general;
4- Proceso didáctico.
1- Materia prima
La persona que quiere aprender a leer música trae de la vida cotidiana una experiencia musical que se debe
capitalizar.
Es habitual entre gran número de profesores de música la tendencia a pensar que los alumnos tienen su primer
contacto con la música en el momento de comenzar sus estudios, olvidando o menospreciando todo el contexto
sonoro que los rodea y que constituye su experiencia previa y su marco de referencia. También suelen suponer
que no hay actividad musical posible sin conocimientos de lectura, invirtiendo así el orden natural del
aprendizaje: tratan de "construir" la música a partir de ciertos elementos disgregados (figuras r ítmicas, relación
i .
de valores, notas, reglas teóricas, etc ) en lugar de guiar al alumno en la exploración conciente del hecho musical,
extrayendo y ordenando sus elementos sin dejar de percibir su totalidad. %

Ninguna persona llega ai aprendizaje musical completamente virgen de experiencias en ese campo: todo el
mundo ha oído y cantado rondas infantiles, canciones patrióticas, estribillos de f útbol, folklore, jazz, rock,
canciones religiosas, " jingles", etc. Este repertorio bá sico que, con mayor o menor especialización es patrimonio
de todos, brinda al profesor una riquísima fuente de problemas teórico-pr ácticos a resolver (ritmo, melod í a,
armoní a, cuestiones teó ricas, interpretaci ón) y constituye para el alumno correctamente guiadg un estí mulo
para sus inquietudes, ya que le despierta la necesidad de afinar su percepció n y aprender la teor ía necesaria para
comprender má s profundamente la música.
A partir de esta premisa he planteado la lectura melódica a partir de la tonalidad: es tonal prá cticamente toda la
música que forma nuestro entorno cultural cotidiano y que se absorbe tanto por tradici ón oral como por los
medios de comunicación. Cualquier persona afinada es capaz de cantar correctamente una escala mayor,
aunque no tenga claro qué relaci ón tiene ésta con la m úsica cotidiana. Se trata entonces de tomar esa música
como punto de partida y comprender a fondo la estructura de la tonalidad, con todas sus implicaciones
? armónicas, distinguiendo y ordenando sus elementos. Tambi é n a partir de esta premisa, propongo el
aprendizaje del ritmo a partir del compás, ya que la música basada en compases dominó y a ún domina el
panorama musical occidental .
El conocimiento estructural de la m úsica no debe ni puede ser teórico: una teor ía desligada de la pr áctica que la
hace necesaria es completamente inútil y se olvida r ápidamente. Por eso insisto en partir de la música ya
practicada por los alumnos, si bien esto quizá obligue al profesor a tomar contacto con expresiones de la m úsica
popular que quizá no conocía a fondo o apreciaba hasta el momento.
Puede suceder que los alumnos no conozcan ciertos géneros musicales que el profesor considera imprescindibles
para la presentación de determinado tema. En este caso, nada mejor que presentarla auditivamente -"en vivo" o
grabada- y estimular la actividad mediante el aprendizaje de canciones, la improvisación de ritmos o melodías, etc.
Aunque pueda parecer una p érdida de tiempo, las clases dedicadas a esta práctica previa a la presentación de un
tema redundará n en amplios beneficios, ya que se habrá generado en los alumnos la necesidad de un nuevo
conocimiento (sólo se aprende lo que se necesita) y se habrá ampliado para ellos el espectro musical conocido.
Ninguna manifestación musical es despreciable. Hasta en un simple estribillo futbolístico o en una canció n mal
fraseada se puede encontrar un elemento digno de ser comentado con los alumnos, aprovechable como fuente
de aprendizaje. El profesor que se mantenga alerta y se ejercite en esta búsqueda enriquecer á enormemente su
i
percepció n musical y conseguirá transmitir esta actitud alerta a sus alumnos, despertando en ellos una mejor
comprensi ón del mundo sonoro que los rodea.
2- Objetivo implícito
Dar al alumno la posibilidad de ampliar su horizonte musical mediante elementos técnicos adecuados.
La lectoescritura musical es una herramienta que permite acercarse a las creaciones musicales de otras personas
y objetivar y dar a conocer las propias. Entendida como tal, debe ser tan perfecta como lo requieran las obras a
ser conocidas o anotadas.
Presentación 10 Presentación 11

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La lectura tonal no es suficiente para el conocimiento de ciertos lenguajes contemporá neos; por ello, una parte
de este libro está dedicado a la lectura y composición en base a intervalos considerados desde un punto de vista
atonal, buscando trascender el apego a las sensaciones tonales que nuestra rutina cultural produce. En el aspecto
rítmico, tampoco es suficiente con una lectura puramente mé trica, ya que tanto la m úsica contempor ánea como
la pre- barroca requieren de la liberació n del compá s; por eso planteo el trabajo sobre compases cambiantes y
ritmos sin compá s.
Por otra parte el alumno que quiera leer partituras de orquesta tendrá que realizar transportes a primera vista.
El entrenamiento en transporte, así como la lectura en claves de Do puede ser interesante y ameno siempre que
el alumno lo sienta necesario. Por ello, estos temas son presentados en estrecha relaci ón con su uso, presente o
futuro (nada es m á s estéril y desmoralizador que un aprendizaje d é algo que no se sabe para qué sirve). En el
convencimiento de estar adquiriendo una herramienta útil, que permitir á ampliar el horizonte de la música
conocida, el alumno encuentra el estí mulo necesario para encarar estos temas con espíritu de búsqueda y
conciencia profesional.
3- Metodolog ía general
Para lograr una correcta lectura y escritura es imprescindible comenzar por percibir auditiva e intelectualmente
las estructuras bá sicas, rítmica, melódica y armónica de la música.
Para el " analfabeto musical " el universo musical es auditivo y, por lo tanto, unificado. Percibe la m úsica como
una unidad global en la que est á n presentes -y no son separables- todos los elementos r ítmicos, mel ódicos y
expresivos. Quizá dir á, por ejemplo, " la letra es bonita " o "tiene mucho ritmo ", pero no podrá diferenciar
claramente la letra bonita de la hermosa melodí a que le sirve de apoyo o de la bella voz del cantante, o de la
manera que tiene éste de cantar, as í como no podr á aclarar si el " mucho ritmo " proviene de la buena
orquestaci ón, o del swing del baterista, o de la melodí a especialmente sincopada . Tambi é n dirá " no puedo
cantar esta canción porque es muy aguda ", desconociendo que se puede aislar la melodí a de la tonalidad en que
fue escuchada, o " aquí la melodí a baja ", siendo que lo que sucede es que cambia el acorde de acompañamiento.
Su actitud ante el hecho musical es similar a la del analfabeto ante la palabra hablada: el hecho sonoro es un
transmisor de emociones que se desarrolla a lo largo del tiempo (sólo existe mientras se lo produce y se lo
escucha), cuya unidad expresiva es la frase significativa. No concibe ni imagina la posibilidad de transmitir este
hecho sonoro por medios no sonoros, ni de seccionar esta totalidad significativa y expresiva en elementos
despojados de expresividad, como son los símbolos convencionales de escritura, relacionados exclusivamente
con el aspecto f ó nico de la frase .
Leer y escribir m úsica significa realizar el pasaje de este campo auditivo a un campo en el que el aspecto visual
.
toma gran importancia Si el pasaje no es correctamente guiado, este aspecto visual puede llegar a perjudicar o
deformar la "actitud auditiva " bá sica, haciendo prevalecer la convención esquem ática sobre la musicalidad.
La ense ñ anza de la lectura de palabras, aunque introduce el elemento discreto (la letra como representaci ón del
fonema) en el hecho sonoro continuo, no llega a perjudicar la captación de la frase: con suficiente pr áctica, el
lector reconstruye la totalidad significativa y expresiva a partir de los elementos de escritura. En la enseñanza de
la lectura musical se descuida enormemente la relaci ón entre el símbolo de escritura y su correlato sonoro -
expresivo: se tiende a suplantar el hecho musical por la escritura musical (o sea, el objeto por la herramienta )
conduciendo al alumno a confundir " escritura " con "música ".
Los sistemas de ense ñanza que toman como punto de partida la enumeraci ó n de elementos (figuras r ítmicas,
notas, tipos de acordes) introducen en el alumno esa percepción distorsionada del hecho musical: sugieren que
las figuras, las notas y los acordes tienen una existencia independiente de todo hecho musical y que la m úsica se
construye por la simple yuxtaposición de esos elementos, siguiendo determinadas reglas que tambi é n existen
por s í mismas. Esta distorsi ón lleva, por ejemplo, a llamar "notas " a los sonidos aunque no pertenezcan a
contexto tonal alguno, al solfeo " le í do ", machacado y golpeado, que no tiene relación con ninguna experiencia
musical, a los ejercicios de ritmo que consisten en "rellenar " compases sin noció n de fraseo, a los trabajos de
armoní a realizados autom á ticamente en el papel siguiendo las reglas, sin o í r las sensaciones que producen los
enlaces de acordes (y mucho menos los fraseos musicales que se desarrollan sobre esos enlaces), etc. El alumno
educado seg ún estos métodos no logra -ni cree que sea posible- escribir de corrido una canci ón que escucha o
imagina, ni leer a primera vista una partitura con noció n de fraseo y musicalidad.
El aprendizaje de la lectura y escritura debe encarar, en primer lugar, la discriminaci ó n de las diferentes
categor í as de elementos musicales: elementos r ítmicos, mel ódico -arm ó nicos, t ímbricos, expresivos, etc.
Presentación 12
Esta discriminaci ón debe ser auditiva, ya que se parte del campo auditivo, para llegar a su comprensi ó n
intelectual de cada elemento y a la adquisición de los símbolos convencionales que se usan para
denominarlo y representarlo. Se pasa así del campo auditivo al visual. Si se tiene presente el correlato
auditivo de los símbolos visuales, cuando se llega nuevamente al plano auditivo-activo, la interpretaci ó n se
enriquecer á con los datos que puede aportar la intelectualizaci ón, sin que é sta paralice o deforme la
actitud expresiva.
La discriminación de elementos necesita apoyarse en la comprensió n de las estructuras b á sicas que organizan la
! música ( en nuestra cultura, la estructura mel ó dico-arm ó nica de la tonalidad y la estructura rítmica del comp á s),
para luego referir a esas estructuras todos los elementos mel ódicos, rítmicos y armónicos necesarios para una
correcta transcripció n del hecho musical .
i La expresividad y el fraseo constituyen el nexo permanente entre los campos visual y auditivo; la ejercitación
1 solamente tendr á sentido si es planteada como una recreaci ón m á s conciente de un hecho musical, y ningún
I hecho musical puede prescindir del contenido expresivo.
4- Proceso did áctico
1
Se trata de lograr una lectura musical a primera vista, tan fluida como la lectura de palabras y con el mismo tipo
de comprensión y una escritura igualmente fluida. Por lo tanto: >>
a) el alumno debe aprender a leer y anotar MUSICA y no series de notas y figuras rítmicas;
. b) el proceso que lleva a la lectoescritura debe ser, a la vez, de entrenamiento del oído;
c) la composición debe ocupar un espacio importante en el aprendizaje, ya que permite al alumno combinar
i
: creativa y expresivamente todos los elementos té cnicos estudiados;
:
:
d) la comprensión de la té cnica del propio aprendizaje es una importante herramienta que el alumno puede
aprovechar, no s ólo durante el curso, sino también después de terminado éste, para continuar practicando y
aprendiendo.
I
•
; En la lectura de textos el ojo procede por saltos. Pasada la etapa de alfabetización en la que es necesario descifrar
: letra por letra para luego encontrar sentido a la palabra o frase, se llega a la lectura por frases significativas,
i
1 apoyada en los signos de puntuaci ó n y en el sentido del texto.
En este método, se busca desarrollar una lectura musical equivalente a la lectura de palabras. Por ello, el alumno
desde el primer dí a ejercita la visió n de frases completas, apoyá ndose en la comprensi ón de las estructuras
r ítmicas, meló dicas y arm ónicas. As í logra una lectura fluida, en la que est á siempre presente el sentido de la
frase musical (ú nica forma, por otra parte, de leer a primera vista comprendiendo totalmente lo que se est á
:
leyendo), que va m á s all á del desciframiento y del golpeteo monótono del "solfeo" tradicional.
La lectura arm ó nica, en la que el alumno debe relacionar su parte con otras partes armó nicas y/o con los acordes
subyacentes implícitos en la línea meló dica, desarrolla una habilidad que todo buen m úsico debedominar. Tanto
5 cantantes como instrumentistas la necesitan, ya que los primeros suelen no comprender el sentido arm ónico de
lo que leen y los segundos, tienden a concentrar su agudeza auditiva en la destreza manual con el instrumento,
pero tienen dificultades para asentar lo que tocan sobre la base armónica o para tararear una sencilla melodía
¡ escrita. Este tipo de lectura arm ónica necesita un gran entrenamiento auditivo; se retoma aquí el antiguo
concepto educativo de que todo aspirante a músico debe aprender a cantar en coro, para producir músicos
! integrales, con su sensibilidad y aptitudes bien desarrolladas.
i La improvisaci ón y la composició n juegan un importante rol en el proceso. Al igual que en el aprendizaje de
i idiomas, el alumno sólo está seguro de dominar la técnica cuando puede decir algo propio con los elementos que
ha estudiado. Allí integra estos elementos con sus propias vivencias personales, su propio estilo y sus necesidades
1 expresivas y finalmente los hace suyos.
Este tipo de educación requiere que el profesor conozca los procesos internos por los cuales el alumno aprende
y los explicite permanentemente durante el proceso de ense ñ anza. El profesor que tiene claros estos procesos
dispone de una importante fuente de recursos didácticos. Y si logra que los alumnos tomen conciencia de ellos,
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¡
les ofrece la posibilidad de un autoconocimiento altamente educativo que les facilitar á sus futuros estudios. Este
i trabajo en conjunto permite ademá s establecer una relació n maestro-alumno m á s clara y saludable, que elimina
una dependencia malsana que só lo sirve de freno para el alumno y ningún bien aporta a la salud mental del
; profesor. Nada hay m á s gratificante que el alumno aprenda a desenvolverse solo y encuentre sus propios
caminos en el crecimiento intelectual y la tarea creativa .
I Presentación 13
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NOTA PARA MAESTROS DE MUSICA
La caracter ística principal que diferencia este método de los métodos tradicionales de ense ñanza de teoría y
solfeo es el punto de partida: en lugar de enumerar símbolos de escritura y considerar que la música se construye
por su simple yuxtaposición, aquí se parte de la audición y ejecución de música. Utilizando t écnicas apropiadas
para desarrollar la percepción auditiva, se llega a la comprensión intelectual de las grandes estructuras que
organizan la m úsica, se ordenan dentro de ellas los elementos teóricos y los símbolos de escritura -cuidando que
-
nunca se pierda el correlato sonoro de cada elemento y se plantea una ejercitación que produzca un resultado
musicalmente aceptable y expresivo.
Todos los aspectos de la tarea (audición, Jectura, escritura, composición, intelectualización) están íntimamente
relacionados. Por ello, el estudio de todos los temas est á planteado en forma paralela. En cada capítulo se parte
de una ejercitació n auditiva y se extrae un elemento musical para su percepción, aná lisis y ejercitaci ón:
- la etapa perceptiva parte de la m úsica viva, conocida o practicada por el alumno.
- el aná lisis ubica el nuevo elemento dentro de la estructura básica que organiza la m úsica e incorpora de a l
poco los datos te óricos, acústicos, hist óricos, etc. necesarios para su mejor comprensió n.
- la ejercitación consiste en la lectura de frases rítmicas y melodías, que aprovechan el material estudiado I
anteriormente e incorporan en forma gradual el nuevo elemento. La escritura de canciones conocidas, los
dictados y la invenci ón de frases rítmicas y meló dicas y su anotación, complementan el trabajo, cubriendo
toda la gama de posibilidades de incorporación auditiva e intelectual del nuevo tema.
He planteado este m étodo separando los diferentes aspectos que constituyen el fenómeno musical: el ritmo, la
melodía tonal, la armoní a correspondiente y la melodí a atonal (intervalos). La sola discriminación de estos
aspectos es un excelente ejercicio de percepci ón absolutamente necesario para lograr una correcta lectura y
escritura. Sin embargo, el plan de estudios contempla la necesidad de trabajar en paralelo con estos aspectos,
para que cada uno apoye y refuerce la comprensión de los dem á s.
El material musical
Como se observar á a lo largo de este libro, en cada capítulo aparecen ejemplos de canciones, tanto en la
presentaci ón del tema como en la ejercitació n posterior. Esas canciones son muy conocidas en mi medio, pero no
son las únicas que se pueden usar.
Muchas veces, a lo largo de los a ñ os, se me ha pedido que publique grabaciones de las canciones que aquí se
enumeran y siempre me he negado, porque considero indispensable que cada profesor recolecte y ordene el
material musical con el que trabajar á, buscando entre la música que conoce y disfruta y entre la que realmente
forma el entorno sonoro de sus alumnos. Esta recolección y clasificació n del material es imprescindible para una
correcta utilizaci ón de este método, ya que le plantea al profesor una cantidad de problemas que necesita
aclararse para utilizarlo con propiedad y no volver a caer en la consabida actividad teórica, separada de todo
contexto activo y expresivo. Los alumnos deber ían ser incluidos en esta tarea: si un alumno aporta un ejemplo
claro y bien elegido, demostrar á que ha desarrollado su oí do lo suficiente como para comprender el tema que
est á estudiando.
Es muy conveniente contar con copias de las grabaciones originales del material que se utiliza. El trabajo directo
con ellas ubica al alumno en un contexto musical real, en el que está n presentes no só lo los elementos que se
est á n estudiando sino el resto de los factores que constituyen la m úsica ( tempo real, orquestació n, timbres,
expresividad de los intérpretes, etc.). En los párrafos que siguen, se ofrece una orientación para seleccionar y
clasificar el material musical.
El trabajo r ítmico
Comienza con la audició n de todo tipo de m úsica, distinguiendo la música basada en pulsos de la que tiene ritmo
libre. Sigue el reconocimiento del pulso y el acento, la organizaci ón de las frases musicales sobre los compases y
la anotación de esos compases, refiriéndolos a los textos de canciones y poesías.
Sobre esta estructura de compases se comienzan a diferenciar los ritmos, incorporando ordenadamente las
figuras y silencios, s í ncopas y valores irregulares, siempre partiendo de canciones -conocidas o aprendidas- que
se han elegido especialmente para mostrar el nuevo tema a estudiar. ( N ótese que la música popular brinda
ejemplos de pr á cticamente todos los problemas r ítmicos que el alumno necesita aprender).
Presentación 14
El ordenamiento de los temas contempla una progresiva sutilización de la percepción auditiva y de la respuesta
motriz de los alumnos y no una adaptación a la música de alguna región determinada; incluso las personas que
está n acostumbradas a improvisaciones r ítmicas muy complejas necesitan un cuidadoso ordenamiento de sus
percepciones para llegara la comprensión intelectual de lo que hacen, comprensión que resulta imprescindible
para llegar a la lectura y la escritura.
En los ejercicios de lectura se da especial é nfasis al agrupamiento de sonidos en células rítmicas, es decir, al
conjunto de sonidos que dependen de un acento (anacrusas y desinencias) y que constituyen el núcleo del fraseo
musical. Mediante el reconocimiento y adecuada interpretación de estas cé lulas se recupera el aspecto expresivo
3 de la lectura y se facilita la lectura meló dica.
í El profesor ordenará el material de canciones populares a su alcance por sus caracter í sticas r ítmicas, según las
necesidades de cada tema. Esta tarea, realizada sistem áticamente, le dar á una percepción diferente del material
sonoro que lo rodea, y le proporcionar á elementos de investigaci ón y estudio para su propia aplicaci ó n,
ampliación o reformulación del método.
I El aspecto melódico
Se enfoca por dos ví as separadas: tonal y atonal. Desde el punto de vista tonal, se busca internalizar
j la estructura
sonora de los Modos (Pentat ónicos, Mayor, Menor, Gregorianos) fijando auditivamente el sonido de cada grado
de la escala en relación con la Tónica y los demá s grados. No se busca el sonido absoluto de cada nota sino la
audici ón interior de las relaciones tonales/modales entre sonidos.
1 En el ordenamiento de los temas se ha tenido en cuenta un pasaje gradual de la tonalidad global a los elementos
I
que la componen. El profesor necesitar á ordenar su material musical seg ún este esquema, clasificando las
melodías según el Modo y discriminando aquellas que usan sólo algunas notas de la escala.
El conocimiento de la estructura armónica que subyace a la melodí a es imprescindible para una buena lectura y
escritura tonal. Este aspecto también se ha ordenado segú n una progresiva complejizaci ón: partiendo de las
funciones arm ónicas bá sicas y tom á ndolas como eje estructural, se incorporan las dem á s funciones y las distintas
posibilidades de modulación. El ordenamiento del material de canciones según este esquema permite al alumno
I
reconocer auditivamente las funciones bá sicas, discriminarlas de los acordes accesorios o complementarios y
:
asociar cada proceso arm ónico con determinados estilos musicales.
A lo largo de varios capítulos se ofrece también una introducción elemental a la conducci ón de voces (estudio
que debe ser objeto posteriormente de un curso especial de armon í a) para despertar inquietudes en este sentido
y explicar muchas dudas que se plantean los alumnos que tienen experiencia en coro o en conjunto instrumental.
En paralelo con este trabajo meló dico - arm ónico se plantea el trabajo con el sonido de los intervalos, fuera del
1
I contexto de la tonalidad, así como su reconocimiento visual y el uso de alteraciones accidentales. Este
i
entrenamiento sirve luego, no s ó lo para la lectura o anotació n de obras atonales, sino también como auxiliar en
í la lectura tonal cuando aparecen cromatismos o modulaciones. Los dos caminos, tonal y atonal se sintetizan
aquí, ya que el sonido del intervalo se utiliza cuando no est á claro el contexto tonal- arm ónico y, una vez aclarado
i éste, se reordenan las notas según su relaci ón con la nueva Tó nica .
Se ha sugerido para el estudio de los intervalos el uso de canciones en las que el intervalo est á presente de
$
I manera notoria, como primer paso a la fijaci ón de su sonido. Este recurso debe usarse con precaució n, tomando
conciencia de que, junto con el sonido del intervalo se fija la tonalidad de la melodía. La ubicaci ón relativa del
,
intervalo en determinado contexto tonal puede ser un obstáculo para el objetivo de este trabajo, que es fijarlo
i
i como sonido puro. La canci ó n es un buen ayuda-memoria en los comienzos del estudio, pero insisto en dejarla de
i lado lo antes posible para disminuir los riesgos señ alados. Ser á sencillo para el profesor buscar entre su material
de canciones las que resulten m ás apropiadas para la ense ñanza de cada intervalo.
i
i
I
1
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I
:
Presentación 15
I
 • •
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i?

La serie "Lecturas Complementarias" A- CLASIFICACION POR TONALIDAD O MODO C.2 Compases compuestos
A lo largo de los a ños de uso de este libro, he comprobado que el material de lectura que ofrece sobre ciertos A.1 Mayor 2.1 de dos tiempos
temas es insuficiente para una pr áctica profunda. Para subsanar esta carencia sin engrosar el número de pá ginas, A .2 Menor 2.2 de tres tiempos
publiqu é en 1998 la Serie " Lecturas Complementarias". Consta de tres libros: Melodías Atonales, Escala por 2.3 de cuatro tiempos
A.3 Modal
Tonos y Melodí as Modales, que recopilan peque ñas piezas vocales e instrumentales, compuestas por alumnos de C.3 Otros tipos de compases
A.4 Pentatónica
mis cursos en el momento en que estudiaban los respectivos temas. 3.1 de 5 y 7 tiempos
A.6 Atonal 3.2 Cambios de comp ás
Melodí as Atonales: B- CLASIFICACION POR DATOS DE INTERES 3.3 Ritmos sin compá s
Desarrolla melódica y armónicamente todos los ejercicios de la parte de Intervalos de este método, utilizando las i
EN LA LINEA MELODICA D- CLASIFICACION POR FIGURAS RITMICAS
series de intervalos aquí propuestas para componer melodí as armonizadas.
I B.1 Uso de algunas notas D.1 En compás simple
Escala por Tonos: 1.1 en Mayor, 1°, 3o y 5o g rados 1.1 Negra y silencio
Amplía la ejercitación sobre el Tema 11 de Intervalos, enfocá ndose específicamente en esa escala. I 1.2 los anteriores + 6o grado 1.2 Negra, blanca, redonda y silencios
1.3 Pentat ónica mayor 1.3 idem, + corcheas de a dos
i
Melodías Modales: 1.4 Pentat ónica menor 1.4 idem, + corchea y silencio de corchea
Desarrolla los Modos Gregorianos (Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio), tanto desde el punto de vista melódico 1.5 en Mayor, del 1o al 6o grados 1.5 Síncopa de corchea
como arm ó nico. 1.7 Escala mayor completa 1.6 Semicorchea
1.8 en Menor: 1°, 3o y 5o grados 1.7 Síncopa de semicorchea
Por su variedad e inter é s y por el nivel de dificultad exactamente a la altura de un estudiante, esta serie es muy 1.9 los anteriores + 2o y 4o grados 1.8 Valores irregulares, calderón
recomendable para completar el estudio de cada tema y para incentivar en los alumnos la pr áctica de la 1.10 Escala menor completa 1.9 Blanca o corchea por tiempo
composición. B.2 Arpegios correspondientes a acordes D.2 En compá s compuesto
2.1 en Mayor: de Tónica y/o Dominante 2.1 Negra con puntillo, negra -corchea y corcheas de a tres
Fichero de canciones 2.2 idem, + Subdominante 2.2 Silencio de corchea
Se ofrece aquí una pequeñ a gu í a para ayudar al profesor a organizar su material musical y tenerlo a mano 2.3 de II, III y/o VI grados 2.3 Síncopa de corchea
cuando lo necesita. El fichero que se propone a continuació n enumerará tanto t ítulos de canciones que el 2.4 de Dominantes efectivas 2.4 Semicorchea
profesor conozca de memoria y pueda ejecutar, como t ítulos que remitan a cancioneros o a grabaciones.
f 2.5 de Dominantes disminuidas 2.5 Síncopa de semicorchea
2.6 en Menor: de Tónica y/o Dominante 2.6 Valores irregulares
El fichero deber í a organizarse en listas separadas por tema, para agregar nuevas canciones a medida que van 2.7 idem, + Subdominante 2.7 Blanca con puntillo por tiempo
apareciendo. Cada canci ón puede ser clasificada seg ún los diferentes aspectos (ritmo, melodí a, armoní a, 2.8 de acordes de la relativa mayor
intervalos) para aprovechar al m á ximo el material. En cada caso, la canció n elegida para un tema deber í a -
2.9 de Dominantes efectivas
E- CLASIFICACION POR ESQUEMA ARMONICO
contener elementos ya estudiados que sirvan como marco para la presentaci ó n del nuevo tema. Sin embargo, en 2.10 de Dominantes disminuidas E .1 En modo mayor
algunos casos ser á apropiado utilizar una canci ón que, en alg ún aspecto, presente una dificultad a ún no B .3 Intervalos destacados 1.1 iyV
estudiada. Ese aspecto generalmente puede obviarse (por ejemplo: una canció n de esquema arm ó nico simple Todos los intervalos seg ún el orden de aparición 1.2 I, IV y V
pero de ritmo complejo puede presentarse marcando el fraseo sobre el texto o cantando la melodía con sus en el m étodo 1.3 idem + II, III y VI
notas sin anotar el ritmo) o retomarse m ás adelante cuando el alumno est é capacitado para enfrentar la nueva B.4 Alteraciones mel ó dicas que denotan la 1.4 lile y pasaje a la relativa menor
dificultad. : presencia de Dominantes efectivas o 1.5 le
Dominantes disminuidas 1.6 He
4.1 le en mayor 1.7 Vle
4.2 He en mayor 1.8 Vlle
4.3 lile en mayor E.2 En modo menor
4.4 Vle en mayor 2.1 IyV
4.5 VIJe en mayor 2.2 I, IV y V
4.6 le en menor 2.3 Vlle y pasaje a la relativa mayor
4.7 lie en menor 2.4 le
4.8 lile en menor 2.5 lie
4.9 !Ve en menor 2.6 lile
4.10 Vlle en menor 2.7 IVe
4.11 Dominantes disminuidas E.3 Modulaciones
B.5 Indicaciones especiales 3.1 a ios grados de la tonalidad
5.1 indicaciones de interpretació n 3.2 de mayor a igual tonalidad menor
5.2 Adornos 3.3 a tonalidades lejanas
C- CLASIFICACION POR COMPAS E.4 Armonización
4.1 Posibilidad de 3 as paralelas
C.1 Compases simples
4.2 Dos voces
1.1 de dos tiempos 4.3 Tres voces
1.2 de tres tiempos 4.4 Cuatro voces
1.3 de cuatro tiempos 4.5 Canto y piano

Presentación 16 Presentación 17
 .*

COMO UTILIZAR ESTE LIBRO Verificación

El trabajo grupa! enriquece la experiencia musical y brinda posibilidades que no tiene un trabajo individual. Este La presencia de ios compa ñeros del grupo constituye una cierta garantía en
él control de la exactitud de la
método, si bien puede ser utilizado en clases individuales o en los estudios de algún autodidacta, alcanzar á su lectura. Sin embargo, para los ejercicios melódicos es útil contar con un
instrumento musical
mayor rendimiento en una tarea en grupo, ya que aprovecha sus posibilidades de interrelaci ó n y verificaciones en casos de duda. Para facilitar ese control, se puede tomar del instrumento que permita realizar
la altura de la Tó nica
enriquecimiento mutuo: improvisaci ón en conjunto, canto a varias voces, presentación de las composiciones o del primer sonido de la melodía. Luego, se cantar á el ejercicio sin instrumento hasta
poder reproducirla de memoria con total seguridad; en ese momento se tocar á la melodí en la línea meló dica y
captar
ante los compa ñ eros, audición y cr ítica del trabajo de los otros, dictados mutuos, etc. Los grupos deberí an tener
a el instrumento y se
como mínimo tres o cuatro personas, pero ya el contar con un compa ñ ero de estudios multiplica las posibilidades verificará la exactitud de la lectura y afinació n (dem á s est á decir que el instrumento
deberá estar perfectamente
con respecto a un trabajo individual. afinado). Si la altura de la melodí a resultara inc ómoda para la voz, se la cantar á en un
registro m á s c ó modo, m á s
El profesor que tenga a su cargo el grupo adaptar á el material y la graduación de los ejercicios a las necesidades
agudo o m ás grave. En este caso, al verificar con el instrumento es importante
observar que, aunque las dos
de sus alumnos. Este método ha sido largamente experimentado con adultos y adolescentes (de ah í el empleo de
melod í as est á n ejecutadas a diferentes alturas, sus líneas mel ó dicas deben ser
exactamente iguales. Para ello es
términos y explicaciones que requieren un cierto manejo del idioma, capacidad de razonamiento lógico, auto-
necesario memorizar cuidadosamente (o grabar) la melodía cantada, a fin
de comparar su línea con la ejecución
observación, etc.) En el trabajo con niños ser á necesario adaptar ese lenguaje a su nivel de comprensi ó n, 1
instrumental .
manteniendo sin modificaciones los ejercicios de lectura, escritura, improvisació n, etc.
Canciones
Aunque la presencia del profesor siempre es enriquecedora, he planteado en este libro la posibilidad de que un
grupo trabaje sin maestro. Pienso especialmente en personas que hacen música "de oído ": cantantes de coro, f En cada capítulo se pide al grupo que cante o escriba determinadas canciones. Si algunos
: integrantes no conocen
integrantes de conjuntos de m úsica popular, estudiantes de instrumentos o de canto, etc. que ya tengan una 4 cierta melod í a, el que la conoce la ense ñ ará al resto. Este aprendizaje ya constituye
una
pr á ctica musical que garantice cierto grado de desarrollo de la percepci ón auditiva. auditiva y todo el grupo ampliar á su repertorio. Si ningún integrante conoce las canciones buena ejercitaci ón
propuestas, se iniciar á
una r á pida investigaci ón entre amigos y parientes hasta encontrar alguna persona que las
conozca. La canci ón se
RECOMENDACIONES PARA EL GRUPO QUE TRABAJA SIN MAESTRO grabará, o aprender á de memoria, para ser transmitida al grupo.
Organización del trabajo Si la canción est á grabada comercialmente se buscará la grabaci ón y se la
escuchar á antes de ponerse a trabajar
sobre ella.
La experiencia de diversos grupos que han probado este m étodo indica que es conveniente plantear una reuni ó n
semanal ( de aproximadamente una hora y media) para el trabajo en grupo, adem á s del compromiso de realizar En ciertos casos, puede haber varias versiones de la lí nea mel ó
dica o del ritmo de una canci ó n, ya que la mayor ía
" deberes" y ejercitaciones fuera de ese horario. El ritmo de avance sobre los diferentes temas est á dado por la de las canciones populares, aprendidas por tradici ón oral, sufre modificaciones
a lo largo del tiempo y al pasar de
posibilidad concreta de realizar este trabajo fuera de la reunión. una región a otra. En este caso, el grupo puede optar por la versión que m
á s le agrade o que considere m á s
apropiada para el tema que se est á estudiando, o tomar dos o tres
El grupo debe tener en cuenta que la velocidad de avance (sobre todo al principio) es mucho m ás lenta que lo versiones y comparar sus diferencias (un
excelente ejercicio de percepció n y escritura). Por supuesto, será n bienvenidos
que hace suponer una lectura superficial del libro: Por ejemplo: el real manejo de las dos primeras pá ginas de la los nuevos ejemplos que aporte
cada integrante del grupo sobre los temas que se est á n estudiando.
parte de Ritmo puede llevar al grupo un mes de trabajo. Obviamente, una dedicaci ón mayor a la tarea (dos
reuniones semanales, por ejemplo) acelerará el proceso de aprendizaje. En este caso, una vez que se han 1
Uso del grabador y la computadora
comenzado los cuatro temas, ser á conveniente dedicar una reunión a trabajar sobre dos temas (por ejemplo,
Ritmo y Armoní a) y la otra a los otros dos (Melodía e Intervalos). En las reuniones del grupo es conveniente contar con un grabador
. Esto permitir á, por ejemplo:
Es muy importante llevar adelante el estudio simultá neo de los cuatro temas, respetando el diagrama que - grabar el acompa ñamiento de un ejercicio arm ó nico para improvisar sobre él;
aparece al principio de este libro y las indicaciones colocadas al principio y al final de cada capítulo. - completar un ejercicio a varias voces en el
caso de que falte una voz, grabando la l ínea correspondiente y
Cada reunión del grupo debe incluir: cantando luego sobre ella;
1) la revisi ón de los trabajos escritos y la lectura de los ejercicios propuestos durante la reunión anterior; - registrar la lectura de un ejercicio para luego verificar la afinación con el instrumento
;
2) e! avance sobre cada tema; -reproducir las grabaciones que sea necesario escuchar, así como m úsica
de radio, conciertos, etc. que puedan
i ser aprovechados para el trabajo del grupo;
3) la propuesta de tareas para realizar en casa y ser revisadas en la pr óxima reunió n.
i - registrar improvisaciones para su posterior an á lisis o escritura o para formar un repertorio
Con un poco de experiencia de trabajo en conjunto, el grupo encontrar á los mecanismos m ás apropiados para ¡ con las obras
producidas por el grupo.
organizar las reuniones y estimular el trabajo fuera de é stas, para que la tarea avance y todos puedan i
aprovechar las mejores caracter ísticas de sus compa ñeros y del grupo total. Si ios integrantes del grupo manejan programas de computadora
para escribir o producir m úsica pueden servirse de
La lectura de la explicaci ón de cada tema debe hacerse durante la reunión para dar lugar al intercambio y ellos para realizar bocetos de composició n, proveer acompañamientos para la improvisació
n, chequear la exactitud
aclaració n de dudas. A lo largo de la lectura se encontrar á n indicaciones (como "cante esta canción" o " golpee de la anotación de ritmos y melodías, verificar transportes y cualquier otro
uso que los mismos programas o la
sobre la mesa este ritmo ") que deben ser cumplidas fielmente, ya que proporcionan el entrenamiento mínimo imaginació n propongan. Estos programas son versátiles y muy útiles y es importante aprender
a manejarlos, aunque
necesario para la comprensi ón del tema. Este no es un libro para leer sino una guí a para trabajar; s ólo el trabajo algunos ofrecen versiones sonoras demasiado rígidas y carentes de expresividad y habr
á que tomar el resultado
concreto permite una posterior abstracción y un conocimiento duradero . sonoro como una aproximación a la música. Otros ofrecen herramientas para profundizar
en detalles ¡!
interpretativos y ante el desaf ío de aprender a usarlas se aprende mucho sobre
Cuando se trata de cantar, se lo har á con suma fidelidad y expresividad, evitando una interpretación apresurada 1 la interpretación " en vivo . "
"por compromiso ". Es muy importante dedicar un momento tranquilo a cantar o hacer ritmos, disfrutando del Mucho é xito en el trabajo, buenos momentos de m úsica y hasta siempre.
hecho sonoro y escuchá ndolo con atenci ón.
La lectura de los ejercicios, tanto r ítmicos como melódicos buscará el sentido de la frase apoyá ndose en las
LA AUTORA
.
células que la constituyen En todo momento, a ún en las ejercitaciones m ás sencillas, se recordar á que se est á
haciendo música y que la música merece una actitud comprometida y vital. ill
Presentación 18 I
Presentación 19 I
 ilf

Tema 1
PULSO, ACENTO Y COMPAS
f
PULSO
Escuche grabaciones y cante canciones. Al mismo tiempo, marque con el pie (como habr á visto hacer a muchos
instrumentistas) el "latido" parejo que le sugiera la m úsica. Trate de no controlar lo que hace el pie: déjese llevar
por la melodí a. Busque un latido suave y no una acentuación. Luego, observe el movimiento que hace su pie y
¿i
reproduzca con palmeos ese latido. Habr á encontrado del PULSO de la canción.
borocotó, borocotó, borocotó, chas, chás I Ejemplos: en las siguientes canciones se indica la ubicación de los pulsos sobre las sí labas correspondientes. Cante
| usted las canciones marcando el pulso y compare sus resultados con las indicaciones que se dan aquí:
candombe uruguayo 1
t
•
& i i i ! i i I I I I I
I 1) A- rroz con le- chemequie - ro ca - sar con u- na se- ño- ri- ta de San Ni- co- lás

i l l ! I I ! ! i i l I [ I I
2) An- tón An- tón An- tó n P¡- ru- le- ro ca-dacual, cada cual a- -
tien- de su jue - go

I I I I I I I I I I I I I I I l I I
3) A - rro- rr ó mi ni- ño A- rro- rró mi sol A- rro- rró pe- da - zo...

Observe que, en ciertos casos, los pulsos coinciden con las sílabas; en otros, hay varias sílabas por cada pulso, y en
otros, pasan varios pulsos sin ninguna sílaba.
| Repita este trabajo con varias canciones que conozca o que canten sus compañeros y con toda la música que
escuche.

ACENTO
I Continú e escuchando grabaciones y cante nuevamente las canciones marcando el pulso. La misma melodí a lo
I llevar á a marcar con un poco m á s de énfasis algunos pulsos. Má rquelos y observe que estos pulsos m á s
i "intensos" aparecen con regularidad. Habr á encontrado los ACENTOS de la canción.
Marcamos los acentos en los ejemplos citados (+):

+ + + + i + ) + i + +
1) A- rroz con le- chemequie - ro ca- sar con u- na se - ñ o- ri- ta de San Ni- co- l ás

í + + l + l + + + l l + l +
2) An- tón An- tón An- tó n Pi- ru- le- ro cada cual . cada cual a- cien- de su jue - go

+ l I + l + + l l + i i I + I i
3) A- rro - rró mi ni- ño A- rro- rró mi sol A- rro- rró pe- da - zo.. .
¡ Repita este trabajo con varias canciones que conozca o canten sus compañeros, y con toda la m úsica que escuche.

COMPAS
Escuche nuevamente las grabaciones y cante las canciones marcando los pulsos y los acentos. Cuente cuá ntos
pulsos se suceden de un acento a otro .
I En " Arroz con leche" encontramos sucesiones regulares de 2 pulsos (1 acentuado y 1 suave).
En "Antón Pirulero " encontramos sucesiones regulares de 3 pulsos (1 acentuado y 2 suaves).
En " Arrorr ó mi niño" encontramos sucesiones regulares de 4 pulsos (1 acentuado y 3 suaves).
El conjunto de un acento y los pulsos suaves que le siguen se llama COMPAS. En un mismo trozo musical, los
compases suelen tener la misma cantidad de pulsos o "tiempos".

Ritmo 7
 . !• i

Aunque hay música apoyada en otros compases (de 5 pulsos o tiempos, 7, etc.), los compases de los ejemplos
indicados son los que se usan má s frecuentemente. Por lo tanto, al oír música, buscaremos el compás eligiendo, Habrá encontrado 2 subdivisiones
en principio, entre 2, 3 y 4 tiempos.
j parejas en cada pulso, o sea, cada pulso
duración. Algunas sílabas de la canció está dividido en 2 partes de igual
n se apoyan en estas subdivisiones:
Siga cantando canciones y oyendo música sin marcar nada y trate de percibir sobre la melod í a misma la + • i • + • I
existencia de los acentos y de los pulsos suaves. Observe que, ni en la melodía ni en el acompañamiento, hay A - rroz con le- chemequie- ro ca- sar •+ • I •+ • I I • +
con u- na se- ño- ri- ta de San Ni- co- lás
nada especialmente " fuerte " o " golpeado " que determine los acentos: é stos aparecen por la misma
construcción de las frases musicales, que los toman como punto de apoyo o referencia. ¿i. Cante ahora "Estaba la p á jara pinta
" y realice el mismo trabajo. Habrá encontrado
u 2 tiempos, ahora aparecen
3 subdivisiones parejas en cada pulso, o que, aunque el compá s es de
Note, por ejemplo, que mediante una marcación un poco exagerada, se puede forzar a " Arrorr ó " a entrar en ;j§ igual duració n. Algunas sílabas sea, cada pulso está dividido en 3 partes
una estructura de 2 tiempos, pero la línea melódica y el cará cter de la canción sugieren la necesidad de acentos se apoyan en estas subdivisiones: de
má s espaciados, que permitan frases más largas y suaves, sin los refuerzos que sugieren los acentos intermedios + f +
Es- ta- ba +
(p. ej. marcando compases de 2 tiempos, la palabra "niño" queda acentuada en las dos sí labas). Pruebe cantar
" Arrorr ó" acentuando cada 2 tiempos y compare con la versión acentuada cada 4 tiempos.
la pá- ja- ra pin- ta _
sen- ta da en un ver- de li món
-
+
Estos dos tipos de subdivisión, binara
y ternaria, organizan pr ácticamente
EJERCICIO R.1 - Busque el compá s de canciones y otras piezas musicales, según las siguientes instrucciones:
i de apoyo para ubicar las s í labas toda la música que nos rodea y sirven
?
de las canciones o los sonidos de las melod
í as.
a) cante la canción; Los compases de subdivisió
n binaria suelen llamarse compases simples
b) marque el pulso con el pie, suavemente, tratando de percibir el carácter de la canción; compuestos. y los de subdivisión temarí a, compases
c) ubique los acentos por la sensación de descarga f í sica que provoca la melodí a. No fuerce la melodía para Nótese que en las dos $
hacerla entrar en una marcación que usted crea conveniente: deje que la misma canción le sugiera los puntos de I canciones (Arroz con leche y Estaba la pá jara pinta
tiempos. La subdivisión es independiente ) el compás tiene la misma cantidad
descarga, es decir, los acentos. Trate de distinguir entre las canciones en compases de 2 y 4 tiempos prestando M de la cantidad de tiempos del compá s. Entre de
p existen entonces: los compases m á s usados,
atención al carácter de la canción y ai desarrollo de las frases melódicas.
d) Cuente cuántos tiempos tiene el compá s; compases de 2 tiempos de subdivisión binaria (simples)
e) observe el desarrollo de las frases melódicas sobre los compases contando cuántos compases tiene cada i de subdivisión ternaria (compuestos)
frase . Observe si hay regularidad en la cantidad de compases por frase . Observe también si los finales de frase compases de 3 tiempos de subdivisión
aparecen donde usted los espera. binaria (simples)
de subdivisión ternaria (compuestos)
.
Se sugiere empezar con canciones infantiles sencillas: Se va la barca Estaba la pájara pinta, Dé jenla sola, j
Mambrú, Tengo una muñeca, Se me ha perdido una niña, o las que usted conozca desde la infancia.
compases de 4 tiempos de subdivisi n
ó binaria (simples)
Luego, escuche canciones de moda, jingles y cortinas musicales de radio y TV, himnos, marchas, canciones de subdivisión ternaria (compuestos)
religiosas, etc. EJERCICIO R.3 - Cante varias canciones
A continuación busque ejemplos de rock, pop y jazz. Siga con folklore argentino (zambas, vidalas, chacareras,
A Repita el ejercicio con música grabadadel Ejercicio 1 y busque las subdivisiones que le corresponden a cada una.
.
bailecitos, cuecas, carnavalitos, chamamés, milongas, tangos) y música latinoamericana (boleros, cumbias,
guajiras, corridos, valses peruanos, huaynos, pasillos, merengues, baiones, sambas brasileños, sones, etc.). RITMO
Busque también ejemplos de música clásica, barroca, renacentista, etc.
Cante nuevamente "Arroz con leche".
i canción.
Mientras canta, palmee imitando exactamente la
GESTOS DE DIRECCION O MARCACION DE COMPASES sucesión de sílabas de la
Palmee ahora sin cantar, para que sus compa
Habitualmente, tanto los directores de orquesta como cualquier persona que quiera indicar el comp á s en el que RITMO de la canción. ñeros puedan reconocer de qué canci ón se trata.
Ha encontrado el
se apoya una melodí a, utilizan los siguientes gestos convencionales de brazos:
! Observe que el ritmo se desenvuelve librement
2
A 2 tiempos
4
suaves, subdivisiones), aunque se apoya en e sobre los elementos que estructuran el comp ás (acentos, pulsos
3 tiempos 4 tiempos ellos.
EJERCICIO R.4 - Palmee el ritmo de canciones
El acento siempre pulso, los conocidas. Repita el ejercicio mientras sus compañeros
se marca hacia abajo acentos y las subdivisiones. marcan el
Compare su ritmo con lo que hacen sus compa
Luego, proponga una lista de . s entre los
ñeros, oyendo coincidencias o diferencia
canciones golpes.
1 der. 2 izq. trata, palmeando los respectivos ritmos conocidas y juegue con sus compañeros a adivinar de que canción se
2 3 i .
Note que cada tiempo tiene una DURACION: desde el momento de la marca que le corresponde hasta la marca I
del pulso siguiente. JNDICACION DE COMPAS EN FORMA ESCRITA
EJERCICIO R .2 - Cante algunas canciones del ejercicio anterior mientras marca los compases con los gestos |
correspondientes. Dirija, utilizando los mismos gestos toda la música que oiga. Dirija a sus compa ñeros
* primerconvencio
S|gnos
paso para escribir el ritmo de una canci
nales.
ón es percibir el compás y anotarlo sobre la letra
por medio de
mientras cantan las canciones. Mientras marca los compases, trate de o ír las duraciones de los pulsos, o sea, el El signo usado para
indicar los compases es la " barra divisoria o
tiempo que transcurre desde el momento de marcar un pulso hasta la marca del pulso siguiente. antes de cada sonido acentuado " " barra de compá s ": lí neas verticales colocadas
, ya que, por convención, el acento es
, ésta queda como primer sonido del compás. del compás. Al colocar la
barra delante de la sí laba acentuada el 1er tiempo
SUBDIVISION BINARIA Y TERNARIA DE LOS PULSOS 1 Ejemplo:
I
Cante nuevamente " Arroz con leche " y trate de oír, dentro de cada pulso, una subdivisión (o "sub- pulso"), |
2 tiempos
+ +
simple A - rroz con + +
le- che me quie- r o c a- l s a r + + +
tambi én pareja, sugerida por la canción. con Ju- na se- ño-|ri- +
ta de | San Ni- co- l á s
Ritmo 8 - Si el acento llegara
a caer en el espacio entre dos sílabas, se lo indicar 1
1 á al escribir dejando el espacio correspondiente
.
1 Ritmo 9
 •I
i?
I
ANACRUSA I FIGURAS UTILIZADAS PARA ESCRIBIR LOS RITMOS
Nótese que ciertas canciones, como " Arrorr ó ", por ejemplo, comienzan con un acento de compá s, mientras que
otras como " Arroz con leche " o " Aserrín aserrá n" tienen una o má s sí labas no acentuadas antes del primer Los tiempos, sus subdivisiones y sus múltiplos se representan por medio de símbolos llamados FIGURAS. Estas
acento. Los sonidos no acentuados que preceden al primer acento constituyen la ANACRUSA. En esos casos se í figuras son:
dice que la melodí a es " anacrúsica ".
EJERCICIO R. 5 - Escriba ia letra de varias canciones, sílaba por sílaba, cuidando las sinalefas, es decir, la unió de
n
REDONDA: o BLANCA:
f J NEGRA:
rJ CORCHEA:

la última vocal de una sílaba con la primera de la siguiente, tal como se lo pronuncia {como por ejemplo en "Fe-
bo_a- so- ma"). Cante luego la canción marcando los acentos mientras canta y registre cuáles son las sílabas
SEMICORCHEA:
M FUSA: SEMIFUSA: CUADRADA: H LONGA:

acentuadas. Coloque las barras de compá s antes de las sílabas acentuadas. Observe si la canción tiene o no
anacrusa . # NOMBRE DE LOS COMPASES
OTROS TIPOS DE ESTRUCTURAS RITMICAS Se designan por medio de dos números encolumnados .
ü
El número superior indica:
Se ha dicho que los compases de 2, 3 y 4 tiempos son los que aparecen más frecuentemente en nuestra m úsica
- en compá s simple, la cantidad de tiempos del compá s;
cotidiana. Sin embargo, cierta m úsica no está estructurada en base a ellos:
- en compá s compuesto: la cantidad total de subdivisiones que tiene el compás,
- En ciertas regiones (Venezuela, País Vasco, países de Europa Oriental, etc.) aparece música que utiliza por lo tanto, para los compases m á s usuales, el número superior ser á:
compases de 5, 7 u 11 tiempos, o combinaciones de compases diferentes. - 2, 3 ó 4 para los compases simples; ft

- Algunos tipos de m úsica no se basan en compases sino en el impulso diná - 6, 9 ó 12 para los compases compuestos, ya que el compás de 2 tiempos compuesto tiene 3 + 3 = 6
mico de la palabra hablada: ?
•

las acentuaciones de la melodía caen en las sílabas que se acentuarían naturalmente al decir el texto y, por lo subdivisiones; el de 3 tiempos compuesto tiene 3 + 3 + 3 = 9 subdivisiones y el de 4 tiempos compuesto tiene 3 +
tanto, son acentuaciones irregulares. t 3 + 3 + 3 = 12 subdivisiones.
El número inferior es un número convencional que indica:
Ejemplo: diga una frase cualquiera con entonaci ón de voz propia de la conversaci ón normal: ! - en compá s simple, la figura que representará un tiempo;
I
" Ayer no fui a trabajar porque tenía que ¡ral hospital a sacarme una radiografía" - en compá s compuesto, la figura que representará una subdivisi ón.
Observe cuidadosamente las acentuaciones propias de la frase, o sea, los puntos de apoyo de mayor o menor Los números que convenciona í mente representan las figuras son los siguientes:
intensidad que la estructuran y le dan un ritmo y un sentido. Estos "acentos" no aparecen a intervalos regulares.
Si canta la frase con una melod í a que respete estas acentuaciones, obtendrá un tipo de canció n
diferente a la
11
•
o = 1
f= 2 p = 4 p = 8
P = 16
0 = 32 = 64

que estamos acostumbrados, que se asemeja al Canto Gregoriano o a los "recitativos " de óperas u oratorios.
- La poesí a presenta acentuaciones naturales que se encuentran al recitarla. Podemos considerar que
estas acentuaciones constituyen los acentos de " compases" de diferentes cantidades de tiempos.
m
La figura que se toma para representar el tiempo o la subdivisión es totalmente convencional: no tiene ninguna
relació n con la velocidad del pulso o el carácter de la obra. Por lo tanto, un compá s de 3/2 puede tener los pulsos
tan rá pidos como un comp á s de 3/8 o uno de 3/4.

Ejemplo: Re-
2 3 3 2 .3 _ . 4 2
I cuer- de_ ei I al- ma dor -I mi- da, a -l vi -ve_el I se - so y des- 1 pier- te con- tern- 1 plan - do I ... CUADRO DE LOS COMPASES MAS USADOS

Observe que el número que figura en cada "compás" indica la cantidad de tiempos, contando una sí laba por I SIMPLE COMPUESTO
tiempo. Recite este trozo po ético oyendo las acentuaciones. Luego, lea el ejemplo, tratando de que todas las Nombre Significado Nombre Significado
i
s í labas tengan la misma duración y marcando los "compases" con la mano.
dos por dos 2 2 tiempos seis por cuatro 6 6 subdivisiones
2 c/tiempo = 1 blanca 4 (3 en c/ tiempo)
EJERCICIO R . 6 - Recite los siguientes fragmentos de poesías y marque los acentos naturales sobre el texto.
Coloque luego barras de compá s antes de cada sílaba acentuada. Considere que cada s ílaba equivale a un DOS dos por cuatro 2 2 tiempos
.
c / subdiv = 1 negra

TIEMPOS 4 c/tiempo = 1negra

tiempo y cuente cuántos tiempos tiene cada compá s. (Puede encontrar compases de 5 tiempos). seis por ocho 6 6 subdivisiones
I 2 2 tiempos c/ subdiv. = 1 corchea
1- Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina... dos por ocho 8
I 8 c/tiempo ss 1 corchea
2- Sueña el rico en su riqueza que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza...
1 •
5
tres por dos 3 3 tiempos nueve por cuatro 9 9 subdivisiones
EJERCICIO R.7 - Recite las poesí as del ejercicio anterior procurando que todas las sí labas tengan la misma 2 c/ tiempo = 1 blanca 4 (3 en c/ tiempo)
duración y marcando los compases con la mano: c / subdiv. = 1 negra
1 TRES tres por cuatro 3
a) leyendo; TIEMPOS 4
b) sin leer, buscando auditivamente el compá s a medida que recita. nueve por ocho 9
tres por ocho 3 8
Insista hasta lograr prever el comp á s que sigue con total claridad, de manera que el recitado no se interrumpa f 8
nunca y que los gestos de la mano sean fluidos y seguros. Practique con otras poesías que conozca, con refranes
¡a
y con frases cotidianas. cuatro por dos 4 doce por cuatro
2 4
Este ejercicio lo entrenar á en prever auditivamente lo que luego tendrá que recitar, sabiendo cuá ntos tiempos CUATRO
cuatro por cuatro 4
tiene el compá s siguiente, entrenamiento que es fundamental para la lectura a primera vista, ya que lo prepara TIEMPOS
para pensar de antemano en frases rítmicas y, por lo tanto, para leerlas y escribirlas con fluidez . iI¡. cuatro por ocho 4
doce por ocho 12
8
8
I
Ritmo 10
Ritmo 11

I
 .! •

í *
EJERCICIO R.8 - Complete el cuadro anterior; estúdielo hasta manejar los nombres de los compases y su ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "2"
significado . Invente o recuerde canciones en cada uno de los compases. Marque los compases con la mano DE "MELODIA".
tratando de visualizar las figuras que corresponden a un tiempo o a una subdivisión.
Tema 2
ESCRITURA DE RITMOS
Comenzaremos ahora el estudio de la lectura y escritura de ritmos.

LA NEGRA
Trabajaremos en una primera etapa sobre los compases simples., en los que un tiempo estar á representado
por una negra, o sea: 2/4, 3/4 y 4/4.
Cante " Fr é re Jacques ". Busque el comp á s y la subdivisi ón (2 tiempos, simple). Como a cada tiempo lo
representamos por una negra, es un compá s de 2/4.
Marcamos ahora las barras de comp á s sobre las primeras dos frases de la canción:
$

2
(frase) v (frase) V
4 I Fré - re I Jac - quesl Fré - re I I
Jac - ques dor mez - I vous? I dor - mez I vous? I
Cante nuevamente la canción, prestando atención al ritmo; observe que cada sí laba ocupa un tiempo, salvo
en los compases 6 y 8 en que queda un tiempo vacío. Representamos entonces cada sílaba por medio de una
negra, y el tiempo vac í o (ausencia de sonido) por medio de un silencio de negra:

2
\
r r
Fr é - re
Ir r | r - r Ir r Ir r Ir
Jac - ques, fré re Jac - ques dor - mez vous ?
# Ir r Ir
dor - mez vous?
¿
LA CELULA RITMICA
Observe que, por el agrupamiento de las sílabas en palabras, en todos los compases, salvo el 6o y el 8o, cada
1 .
acento tiene una sílaba dé bil que depende de él El conjunto del acento y los sonidos débiles que dependen
; de é l se llama c élula r ítmica . Los sonidos d é biles que siguen a un acento constituyen la desinencia o,
familiarmente, " cola ".

ir r r r r Ir r |r r r t r r r
#
Fré - re Jac - ques, fré - re Jac - ques dor - mez vous ? dor - mez

Si cantamos una versió n en castellano de la canción, la relación de los sonidos débiles con los acentos muestra
algunos cambios. En el primer compá s el acento queda solo y la s í laba d ébil es una anacrusa del acento del
vous ?
*
comp ás siguiente. Lo mismo sucede en el tercer compás. El resto de las cé lulas queda igual.

ir r ir r ir r
Fray San t í a - go, Fray San - tía
r
- go
r r
¿duer - mes t ú?
i r r r
¿duer - mes tú?
t
EJERCICIO R. 9 - Lea los siguientes ritmos. Observe que cada ejercicio constituye una oración (enunciado musical
con sentido completo) que, a su vez puede dividirse en frases. Siga las siguientes instrucciones:
- diga una sílaba "pa " o "ta" en cada negra;
- marque el comp á s con la mano. Comience a marcar el comp ás antes de empezar a leer para ubicarse
r ítmicamente y mantenga la velocidad del pulso;
- reconozca la organización de cada ejercicio en frases y má rquelas;
- defina las células r ítmicas, decidiendo si los sonidos débiles ser án anacrusas o desinencias de los acentos
(anote las células o reconó zcalas directamente a primera vista ). Observe si las frases que marcó tienen igual o
diferente número de células, es decir, si son simé tricas o asimétricas;

Ritmo 12 Ritmo 13

i
 iff?
.!•
¿5
•

- util í ce al leer una entonación natural, similar a la del habla, para que su lectura produzca SILENCIO SOBRE EL ACENTO
frases -y no series
de sonidos sin sentido- y se complete el sentido de la oración.
El silencio sobre un tiempo acentuado produce una sensació n de " ausencia de sonido " má s intensa que si el
®¡r r Ir # Ir r Ir í Ir r Ir r r r r i
silencio se encontrara en un tiempo débil.
Ejemplo:

®
i r Ir Ir r Ir r Ir Ir í r r r ir í r r r i»

* *
® i r r Ir r Ir i Ir r Ir r Ir í r } r
* i
i
Yo soy el
í
me jor

En el compá s 2, el segundo tiempo funciona como anacrusa del silencio del compá s 3, y su tensió n sólo se
I resuelve en el acento del compá s siguiente.
© i r r r Ir r Ir r r Ir n II
*
EJERCICIO R.11 - Lea las siguientes frases, siguiendo las instrucciones del Ejercicio R.9. Invente letras apropiadas
y recítelas con los respectivos ritmos.

© i r i r Ir r i Ir r r Ir r i II ©ir Hr i U r Ir r Ir t Ir | f Ir i II
® i r r | rr |rrr | r r i |rr | rr r r ®ir r r | r r r
Ir Irrdl
* *
* *
® u n r Ir r n |r r r r Ir t n
* * * m

*
® tr r r r |i r r r
i
Ir M r kr J J ||
© i r r M Ir r r r Ir r Ir r n II ®i r r k # U r
* * Ir # Ir r U |í r
r r i U r r | # r r |r # H r r *# k r r
I

® i r r i r Ir n r Ir t r r Ir r u II © 4?
EJERCICIO R.10 - Invente una letra para los ritmos del ejercicio anterior, cuidando que caiga una sílaba por cada

©i r i r H r r r
H r r r r ir m i l
negra, que no se corten las palabras en los silencios y que la acentuación de las palabras coincida con la
acentuación de los compases.
Aproveche las células que ya definió e invente para ellas conjuntos de palabras apropiadas. Compare su
organización de células con las de sus compa ñeros.
Ejemplo para el Ejercicio R . 9, N° 1: NOTA

V V Para que la lectura musical sea fluida, se debe proceder de la misma manera que para la
lectura de
2
r r r. nr r r nr r rr rr r palabras: el ojo debe recorrer por saltos la línea a leer, deteniéndose en los lugares donde
hay una pausa

*
4 significativa o un final de frase ..EI ojo siempre está viendo más adelante de lo que se está
diciendo, para
Sa - le„el sol lio - vió, que el cerebro pueda procesar lo que el ojo ve y entender la frase como una estructura
no hoy ten - dre - mos má s ca lor con sentido . Para
I í
ello es imprescindible el reconocimiento visual de las células, que agrupan los sonidos individuales en
i!
El sentido del texto organiza tres frases. La sinalefa en e í primer comp á s hace que el sonido d é bil funcione a la pequeñas unidades de sentido y se encadenan entre sí formando las frases. Obsérvese a sí í
mismo
vez como desinencia del primer acento y como anacrusa del segundo. Con el mismo ritmo se podría definir otra leyendo un texto escrito y entrene ese aspecto de la lectura musical obligándose a recorrer
por saltos (de ti
organización de cé lulas y frases, por ejemplo: una célula, por lo menos) la línea musical. i!

rr r V
2
r r r nr r rr rr r
4
Voy a ver
* e - sa luz, quie - ro ver el sol na cer
*
Lea las dos versiones, respetando el ritmo y dando a las palabras una entonación natural. Luego, lea cada versi ón
LECTURA DE RITMOS ANACRUSICOS
Para leer un ritmo que comienza con anacrusa es aconsejable marcar previamente varios
de manera de percibir la organizaci ón de los acentos y poder decir el o los
correcto y caer al primer acento coincidentemente con la marca de la mano.
compases con la mano,
sonidos de la anacrusa en el pulso jj
Ü
'

sin la letra, respetando en cada caso la organización de las células, es decir, el encadenamiento de los acentos
con sus respectivas anacrusas y/o desinencias. Compare la sonoridad de las dos versiones.
\
Ritmo 14 Ritmo 15

© ;
EJERCICIO R.12 - Lea los siguientes ritmos marcando el compá s. Marque previamente varios compases para
1
ubicar la anacrusa en el tiempo correcto. Defina las células y frases. Invente letras apropiadas. ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "3"
DE "MELODIA".

® i r r r t r ir r \ t r ir r ir >
**
©i r r Ir i r Ir r r |r # J I r r Ir r Ir r Ir # #
Tema 3

* * *
LA BLANCA
Cante "Arrorró mi niño".

® jrlr r ¿ r | r # # rI # r r Ir r u Busque el compás y la subdivisión (4 tiempos, simple).

® i r | r r Ir i Ir r U r Ir Ir # Ir í
* 0
Marcamos ahora las barras de compá s (si la melodí a comienza en acento no es necesario marcar la primera barra). Note
que el acento de la palabra "arrorró " no coincide con el acento del compá s.

4
4 A - rro —rró mi ni I - ño I a - rro - rró mi I sol
® t r | r r r |r # r.| # r rlr r r Ir r r Ir # r I # r 0 0 í>

® irrr | r i r r | rrrr | r # i # | # rrr | r í rr |rirr | r # í i|| i

** ji
Anotamos ahora el ritmo. En los compases 1 y 3 las sílabas se representan por medio de negras. En el comp ás 2 las

-
-
-
sílabas "ni ño" duran dos tiempos cada una: se representan por medio de una blanca. En el compás 4, la sílaba "sol",
según cómo se la cante, puede durar:
dos tiempos y luego dejar dos tiempos de silencio (silencio de blanca)
cuatro tiempos, en cuyo caso la figura a utilizar será una redonda.
5® Estas serí an las dos versiones; cántelas:
EJERCICIO R.13 - Invente y escriba ritmos similares a los leídos en los ejercicios anteriores. Es importante que
.
primero invente la frase recitá ndola y luego la escriba No intente "rellenar compases" con figuras y silencios
porque: a) no le servirá como ejercitación auditiva y b) los ritmos resultantes no tendrán una organización de
.
fraseo comprensible Puede grabar los ritmos que inventa y escucharlos varias veces antes de ponerse a escribir.
Una vez escritos los ritmos, observe sí tiende a crear frases sim étricas (con el mismo número de c élulas y / o
I
m
i
4
4rrrrlr r Ir r r r Ir
A - rró rró mi ni ño a - rro- rró mi sol
compases) o asimétricas (con diferente número de células y/ o compases) .
EJERCICIO R .14 - Pida que le "dicten" los siguientes ritmos, es decir, que alguien los recite, o preferentemente los

ejercicio de memoria y escrí balo. Siga las siguientes instrucciones:

.
grabe. Procure que el que "dicta" recite realmente frases y no series de sonidos sin sentido Aprenda cada I
i
trrrrir
.
r Irr rr | °
A - rr ó rró mi ni ño a - rro- rró mi sol
1
Primero, escuche el ritmo sin hacer nada. Luego, vuelva a escucharlo cuantas veces sea necesario para 4jj
identificar el compá s y observar cuá ntas frases hay y si empiezan en anacrusa o acento. Cuente cuá ntos
.
compases tiene cada frase y dibuje los compases vados Verifique que ya lo sabe de memoria y escriba el ritmo. EJERCICIO R.15 - Lea los siguientes ritmos, marcando el compá s y diciendo una sílaba "pa" o "ta" por cada figura.
w Recuerde que la blanca es un solo sonido que tiene una duración de 2 tiempos. Léala como un sonido largo
í evitando marcar con inflexiones de la voz el momento en que este sonido pasa por el segundo tiempo. Idem en

i r i | r i Ir r Ir r Ir t Ir i Ir r |r í I el caso de la redonda, un sonido largo que dura cuatro tiempos. Defina las frases y marque las células. Invente
© letras apropiadas y recítelas con el ritmo. También puede inventar melodías y cantarlas con la letra.
1

© U í r i r r r i N Mí N U N r i r r r i N n r N © ir
o
Ir r Ir r I * r If I r Ir II
r r r Ir r r ir r Ir* r r Ir r r
s

© 44 r| rHrlrrrr | N í r | rrir | r T | rrrr |N r | f m||

1
-

* ® tr t

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR EL TEMA "2" DE "MELODIA".
I
® tr rrIr r lrrrr |° í r r r r r o

Ritmo 16 Ritmo 17
I
i
 m
a
EJERCICIO R.17 - Lea los siguientes ritmos. Marque las frases y las células. Invente letras apropiadas (aunque
© ir Ir r U r ir Ir r Ir r U r Ir II í existan ejemplos de canciones mal acentuadas, usted debería cuidar que la acentuación de las palabras que
inventa coincida con la de los compases). Recite las letras con los respectivos ritmos.

© ir r Ir i r l t rr Irrull ' © ir r |r |í rrlrr í Urrlr r |rr p*

©4?
* Ir r Ir r Ir rlrr irrrlr til .
I
® i r rlrrrrlr r | rr # r | rr # r |r rlrrr
® ?i r Ir
® i r |rrr Irruir rr |° | rr r |r
rrlí rrrlr - II I r | r Ir Ir r U r Irrll
EL PUNTILLO Y LA LIGADURA * I © i r r |-
*© r*|r Irrrlnrlr r |r II
Cante " Se va la barca ". í»

- r
Busque el comp á s y la subdivisión (3 tiempos, simple). Marcamos las barras de compás sobre la letra:
4 rIr
© 4
© rr |rr Irruir r| # r # r |r r °
I va, se I va la I bar - I ca, se I va, se I va el va -I por,
ír r r r I # rlr # Irr |- © Ir Ir II
4 Se el Mu - nes...
I
© ir
Si queremos escribir el ritmo, observamos que para la sí laba " bar" necesitamos una figura de 3 tiempos de duración. j

rlrr - Irr rlr - r | - rlr - II

No existe una figura con esas características, pero el problema se soluciona agregando un PUNTILLO a la blanca. El
J
puntillo aumenta la duración de cualquier figura o silencio en la mitad de su duraci ón original. En este caso, la blanca f
tiene una duraci ón de dos tiempos, má s el puntillo: 3 tiempos.
i ® i r r r © rlr -
En el caso de la sí laba "por", necesitamos una figura que excede la duración del comp á s. Para anotarla se usa la
LIGADURA, que suma a la duración de la blanca con puntillo un tiempo más, completando cuatro tiempos. El ritmo | I EJERCICIO R.18 - Pida que le dicten estos ritmos. Escríbalos según las instrucciones mencionadas en el Ejercicio
entonces queda así: R.14.

i r |r r Ir rlr Ir r Ir rlrrr Ir - r ¿ r © ?;r r |¿ r r Ir rlrr i If r © rlr rlr II

Se va, se va la bar ca, se se
-
r rlrrrrlr rrlr rlrr rlrr rlrrrrlr - ll
va, va el va - por el

I ® 44
i
Observe c ómo la letra organiza las c é lulas rítmicas y verifique que en la palabra "barca " aparece un acento de compá s jj
® ? r |r
incorrectamente ubicado en la segunda s í laba. Este fen ómeno es habitual en muchas canciones y deber á ser
cuidadosamente observado cada vez.
EJERCICIO R.16 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones. Siga estas instrucciones: grabe o pida que le graben zí
J1 '

4 Ir © Ir |rr © |rr |rr © |rr | r ||

*
la canción. Escúchela para definir el comp ás. Observe cuántas frases hay y si empiezan en anacrusa o acento. | EJERCICIO R.19 - Invente y escriba ritmos similares a los anteriores usando negras, blancas, redondas y sus
Cuente cuá ntos compases tiene cada frase. Anote la letra y marque las barras de compá s y las frases sobre ella.
Verifique que ya sabe la canción de memoria y escriba el ritmo. Observe cómo la letra organiza las células r ítmicas -
I respectivos silencios. Siga las instrucciones del Ejercicio R .13.

y márquelas. Observe si alguna palabra aparece incorrectamente acentuada por los acentos de la música .
Al olivo, al olivo
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
La Zandunga
DE ESTUDIAR EL TEMA "3" DE "MELODIA ".
D éjenla sola, s ólita y sola
Rock a bye baby 1
Fais dodo

Ritmo 18 Ritmo 19
§

í
:
5
 ¡8p
it

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "4"

DE "MELODIA".

X
Tema 4
LAS CORCHEAS
m
m Cante: " Tengo una muñeca vestida de azul". Busque el compá s y la subdivisión (2 tiempos, simple) .
Marcamos ahora las barras de compás:

_- 1 - -l
4 Ten-go u na mu * ñe-ca ves ti da de a- zul _ 1
En el 3er comp ás, cada sílaba se representa por medio de una negra (observe la incorrecta acentuación de la palabra
£ .
"vestida") En el 4o compás, la sílaba "zul" se representa por una blanca.
En el 1° y 2o compás aparecen dos sílabas en cada tiempo, formando un ritmo parejo (coincidente con la subdivisión
binaria). Estas sílabas se representan por medio de corcheas (cada corchea dura medio tiempo). 9

2
4 pppplpppplr
_ -
Tengo u na mu - ñe - ca ves - t i da
r_ Ir
de a - zul

Es usual escribir las dos corcheas que ocupan un tiempo de esta manera: Ó

1 Esta anotación facilita la lectura, ya que de un golpe de vista se reconocen los tiempos subdivididos en dos. Sin
embargo, no siempre las células responden a este agrupamiento. Por ejemplo, si la letra de la canció n fuera:
" Voy a componer una canción de amor" , las cé lulas serían las siguientes:

2
4 LT u ILT u -Ir r_ - Ir
Voy -
a com po - ner u - na can ción de a
j L
mor

EJERCICIO R.20- Lea marcando el compás, con las sílabas "pa" o "ta" (diciendo "papa" o "tata" en los tiempos que
tienen dos corcheas). Invente letras y defina las células. Observe si las células agrupan las corcheas de a dos, o no.

© ir iriLf í Ir u* Ir
® tr Ir unIr r |c r Lí LT Ir _
•
i
* r crlr urr r/ *|r t
® ¿ r Ir ü' ü' cj' lr

® sr ILT # Ic/ L/ lr íilurr | cn Icrcrl r Ir II

© luir
*
CJ'I ü' í r Ir Lí T IUJ* J t II
® KSi uu \° |i urr íS \ íU - II
Ritmo 20 1 Ritmo 21
! 1
s- i
I
 W !&?:
it

EJERCICIO R.21 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones, según las instrucciones del ejercicio R.16.
Aserrín, aserrán
© ? r crien crlí rrlmlcnrlcnrlmrlr II
Dale Boca
.
Sh, sh River
Boca corazón
Tres hojitas, madre (1a parte)
Niñas bonitas
f

a
*
® í r » ütmr | rcrcrr |tfHrHr » cr|í aTr | r - ||
Si la nieve resbala (1a parte) ü
f
A cantar a una niña •• 55
'

De los cuatro muleros NOTA

i
•

Cuando en el compás de 4 tiempos se suceden 3 tiempos de silencio, suelen escribirse uniendo con un
Nesta rúa
Una-do-li-tuá silencio de blanca el 1° y 2° tiempos o el 3° y el 4°. El tiempo restante se anota con un silencio de negra.
.
n- -ir
Al pompón de la bella naranja Ejemplo:
Twinkle twinkle 4
Baa-baa black sheep “ísb
4
II court, il court le furet
Ü
BARRA DE REPETICION
EJERCICIO R.22 - Pida que le dicten (o le graben) los siguientes ritmos. Apréndalos de memoria y escríbalos J $

según las instrucciones habituales. I La barra de repetici ón: indica que se debe repetir todo desde el principio.

© ir u | r r Icjcj’lr Ir crlr crlr r Q

Cuando un trozo está encerrado entre dos barras de repetición: I;
debe ser repetido a partir de la primera barra.

® I ür | r r | rrcr |rrr | f crlr crlrrcrlcrrrlrll

M
Si en la repetición va a aparecer alguna diferencia, se marca el o los compases que serán distintos con el signo de
"primera casilla":H y ai repetir, esos compases se saltean y se reemplazan por los que est án marcados
"

con el signo "segunda casilla ": PJ

® ir Ir uuIr r » r
Icrcrr r Ir r II Ejemplos:

Al separar las oraciones en frases en el ejercicio anterior, habr á observado que si la primera frase empieza con acento,
la segunda también; y si la primera frase es anacrúsica, es conveniente que la segunda también lo sea. Aunque esto no ¿
es una regla absoluta, es una buena guí a para organizar el fraseo y lograr una mejor lectura. §
ir i icrr ir i ir i repetir desde el principio

repetir el trozo entre

Ejemplo N° 2:
ir crlr r llcrr Ir r =||nriirIr II las dos barras y luego
seguir adelante.

crlr rlr rcrlrrrlr crlr crlr r crlcrrrlr II ir LT ||= r r |crr Ir r ircrlr

^ r
3
4 repetir el trozo entre
barras, salteando el
compás marcado con la "primera casilla " y reemplazándolo por la " segunda casilla " y luego seguir adelante.
EJERCICIO R.23 - Lea, defina c élulas y frases y, eventualmente, invente letras. Cante los tres ejemplos .
©i cr ir i u cricri u uir r ic/ mcn :

® irIcrrcrlr rlrcrcrlr r | r í crlrrrIcrcrcrlrII

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR EL TEMA "4" DE "MELODIA".
® t crlr crr
crlr r crlcrcrcrr Ir r í II
® i r | cr í Icr # Icn | crl # crlcr # Ir HI
*
r
i

Ritmo 22 : Ritmo 23
I
f
•
 ¡ •
m
5?

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA 5" N

Mí DE "MELODIA".

.T Tema 5
¡g
LA CORCHEA SOLA. EL SILENCIO DE CORCHEA
'
;:

Cante " Arroz con leche".

Busque el compás y la subdivisión (2 tiempos, simple).
Marcamos las barras de compás sobre la letra:
I®
2
4 A- I rroz con I le- che me I quie - ro ca- 1 sar I 1 I
con u- na se- ño- ri - ta de San Ni- co- lás 1
f

m - Anotemos ahora el ritmo. La anacrusa inicial suena en la segunda mitad del tiempo, o sea, que debe ser representada
mediante una corchea. La anacrusa de la segunda frase es similar, pero para completar el tiempo er el que suena hace
^
falta un silencio de medio tiempo, es decir, un silencio de corchea. (La corchea sola que aparece al comienzo como
anacrusa se anota sin completar el tiempo con un silencio). Las demás sílabas se representan por medio de negras y
corcheas.

2
4 P Ir r Ir trlr ulr iPltrcrlr crlr oí r -
A - rroz con le - che me quie - ro ca - sar con u - na se- ño - ri - ta de San Ni- co - lás
J L J L

Observe que en los compases 2, 3 y 6 (se considera compás 1 al que contiene el primer acento) la letra organiza las
~4< i células "rompiendo" la barra que une a las dos corcheas. En cambio, en ios compases 5 y 7 la célula agrupa a las dos
corcheas de un mismo tiempo .
1
EJERCICIO R.24 - Lea, marcando (os compases. Determine las frases y las células. Invente letras. Al leer, cuide de
abarcar con la vista células completas. Para repetir se completa el último compás con la anacrusa. Si lo necesita,
antes de comenzar a leer, practique la lectura de células con la Tabla que aparece en la página 28.

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Lí Ir vPlLmlriII
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© ir TPLruj' ir - lu’ ipr cr |cr - Ir pr ip |
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i n i u\ * * o

Ritmo 24 Ritmo 25
 .' IF
Si
•

EJERCICIO R.26 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones según las instrucciones habituales. Trate de

j r ipcrir Mr
trcrlr Mr wlrMcrr r Ir
M distinguir dónde hacen falta negras con puntillo y dónde silencios de corchea.
® 1 Que llueva, que llueva
Tenemos un arquero
Sí, sí, señores
® i r P P Hü M P C J' ÍTPVPIPTPI " || m\

’’
LA NEGRA CON PUNTILLO
Y llora, y llora
Y ya lo ve, y ya lo ve
Vea, vea, vea
Las ma ñanitas
Cante "Noche de paz". La Tarara
La Villanelia
Determine el comp ás y la subdivisión (3 tiempos, simple).
Desde Córdoba a Sevilla
Marcamos las barras de compás: Soy la reina de los mares
El Conde Olinos
3 A la mar fui por naranjas
4 No- che de I paz, I no- che de_a - 1 mor, I to - do I duer- me en I de - rre-l dor ... El Cuándo $

Ubicamos las figuras que conocemos en las sílabas correspondientes {en los compases 1 y 3 preste atención al momento Les anges dans nos campagnes
en que aparecen las sílabas " che" y "de_a ": segunda mitad del 2o tiempo). Dónde vas Alfonso XII
En el 1o y 3 er comp ás hace falta una figura que dure un tiempo y medio, ya que, si usamos una negra y un silencio M EJERCICIO R .27 - Pida que le dicten (o graben) los siguientes ritmos y escríbalos según las instrucciones
de corchea cortaríamos la palabra " noche". Como no existe tal figura recurrimos al puntillo: usamos entonces i habituales.
una negra con puntillo (un tiempo y medio). Observe cómo la letra organiza las cé lulas, y que en la palabra
"derredor " aparece una acentuación incorrecta.

ir - pr Ir Ir pr Ir Ir rIr rIr - rIr

© IPIR VPILT í \uu \ u ^ \ r p| r pl í iulr II
® itrlr Ptrlr r
No che de paz, no - che de_a - mor, to do duer - me__en de rre - dor

EJERCICIO R .25 - Lea los siguientes ritmos. Para reconocer la duración de la negra con puntillo imagine
auditivamente el momento en el que debe decir la corchea siguiente. Marque frases y células. Invente letras y
crlr > pr Ir r # II
© fPl crcj’ lu’ iPlr PlL/
’PlLrc/ lr PhP ^ Plr II
recítelas con el ritmo.

r \ tstf \ r Ir p | r íil ífr Ir II

p |r
.

® ir EJERCICIO R.28 - Lea, cuidando el fraseo según las instrucciones habituales.

® ? p |r PDlmpIr pr Ir ^ p | r crcrlr crc/ lr ? p|rll © fpl pipir Plorar vp |,prr | c/ ,p |,p,p | r í ||

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Ritmo 26 ^ Ritmo 27 *
I
I
 .!

© IPC/ ! LIT ipc/ lr ^ pwlwcn ’Plrr - || ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "6"
DE "MELODIA".

® i p Icrr crlr r Pinpcrlr iphp,p,ptr crcrlr prlr

. -
^ II
EJERCICIO R 29 Invente y escriba ritmos usando redondas,blancas, negras, negras con puntillo, corcheas y los
LOS COMPASES COMPUESTOS
Tema 6

.
respectivos silencios Como se recordará, dentro de los compases usuales existen dos grandes grupos: los compases de subdivisión binaria
( simples) y los de subdivisión ternaria (compuestos).
TABLA DE CELULAS
Hasta ahora hemos trabajado sobre ritmos basados en compases simples. A continuación trabajaremos sobre compases
Practique con esta tabla sobre un compá s de 4 tiempos. Lea varias veces cada célula, recorriendo ordenadamente compuestos, usando la corchea como figura que representa la subdivisión, es decir: 6/8, 9/8 y 12/8 .
.
las lineas horizontales y luego salteando el orden Practique también recorriendo las columnas de arriba abajo y
Cante "Estaba la pájara pinta". Busque el compá s y la subdivisión (2 tiempos, subdivisión ternaria, o sea 6/8).
viceversa hasta poder decir cada célula sin ninguna duda. Las primeras 4 líneas pueden practicarse también sobre
un compá s de tres tiempos. Marcamos las barras de comp ás sobre la letra:

(D © © I
8 Es* ta -ba la pá -ja -ra I pin - ta sen- I ta-da en un ver-de li - I món ...
Plr Pie; PhP En el 1o y 3er compás las sí labas coinciden exactamente con las subdivisiones y deben representarse por medio de
corcheas (la anacrusa, también).

CTlr cric; LT | vp En el 2o compás la sí laba "pin" dura un tiempo entero: se representa por medio de una negra con puntillo (que
equivale a 3 corcheas). La sílaba "mó n" del 4o compá s, tambi én.
En el 2o compás, la sí laba "ta " dura dos subdivisiones y se representa mediante una negra (equivalente a dos corcheas)
É
pcrlr per lo* perhp y la sílaba "sen ", que dura una subdivisión, se representa mediante una corchea.
Para facilitar la lectura, las 3 corcheas que ocupan un tiempo se suelen anotar unidas por una barra. Sin embargo, las
c élulas pueden organizarse "rompiendo" dicha barra. Observe la partitura:

U
lií

|i!
crc/ lr cicclcr cccrbp 6
8 P -| r - r r r - r - r | r r p cu cu r
- tada_enun ver - de
pc/ c/ lr pcrcrlc; PC/ C/ | vp
Es ta ba la pá ja ra pin ta sen li - món

Para agilizar la lectura en compases compuestos es importante acostumbrarse a reconocer de un golpe de vista las
figuras que forman un tiempo. Para ello, practique el siguiente ejercicio.
icncrc/ lr crcrcrlcr UtlUbP . -
EJERCICIO R 30 Marcando un pulso rápido, lea los siguientes grupos rítmicos que forman un tiempo en compás
compuesto, según las siguientes instrucciones:
-lea varias veces cada grupo y luego pase a otro variando el orden;
no detenga nunca el pulso; verifique que dijo todos los sonidos del pulso en el que está antes de cambiar;
-vaya cambiando de grupo rítmico cada vez más rápido hasta leer sólo una vez cada grupo en cualquier orden;
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE - no confunda el grupo 4 con el grupo 3: en el grupo 3 el sonido apoyado en el pulso es largo ("tá an ta") y - -
DE ESTUDIAR EL TEMA "5" DE "MELODIA" . en el 4 este sonido es corto y acentuado ("tí ta-an") - .
1 2' 3 4 5

r r p || p r
*
•

.
EJERCICIO R 31 - Lea los siguientes ritmos, marcando un pulso rápido. Observe que después de realizar el
.
ejercicio anterior tenderá a leer acentuando todos los tiempos Rescate ios verdaderos acentos definiendo
c élulas y recitándolas con cuidado.

Ritmo 28
®§ cuculr - r Ir pr p|r r -ll
Ritmo 29
 . V
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® ir pr p |r u' lr pcxrlr # 4 ® ipr r p|r r ICQT p|r i- Iccrpr Ir II
® § r cc/ |r r Plcc/ cc/ lrHI m
m ® inrpr | r | r pccrlr | prrp|r r Iccrpr Ir II
® § r tcrnrlr mr p|r ccrr p|r # - ® ir r Ir pccrlr r Irpccrlprrplrpccrlprr Ir II
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® ir r purlccrr pr p |r r pcrrir - # - =
11 EJERCICIO R.35 - Pida que le dicten los siguientes ritmos. Escríbalos según las instrucciones habituales.

r pccrlr r r *pccrlr # —
•
® ir ccrlr rp | r pccrlr Ir rp|r rp | ccrccr | r
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* ® fr pr pccrccrlr r pccrccrlr r pr pccrlr - II
- -

® gr ppr Ir pccrlpr r p | r pccrlpr r Ir ’

Sin}. : La figura que ocupa dos tiempos en compá s compuesto es la blanca con puntillo. Compru é belo.
I EJERCICIO R.36 - Invente y escriba ritmos similares a los anteriores sobre los compases compuestos de 2, 3 y 4
m EJERCICIO R.32 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones según las instrucciones habituales.
!| :ü tiempos.
Cucú, cucú, cantaba la rana
ü
\:;
Que pase el rey i
.• ?

Se me ha perdido una niñ a

ñ
La vaca es un animal (o Guadalajara en un llano)
!
Malambo
Uno de enero, dos de febrero
The mulberry bush ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
Bajó un ángel del cielo DE ESTUDIAR EL TEMA "6" DE "MELODIA".
En Galicia hay una niña
H Auprés de ma blonde

EJERCICIO R.33 - Escuche chacareras, bailecitos y tarantelas y busque el compá s.

ü
:S¡
EJERCICIO R.34 - Lea, manteniendo un pulso rápido: V

1
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m,í
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® ipr ccrlpr r p | pr r p | r t -
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1

Ritmo 30 Ritmo 31
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“• *
4

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

"7" DE "MELODIA" E "INTERVALOS".

Tema 7
SILENCIOS EN COMPAS COMPUESTO
En este capítulo trabajaremos con ritmos que incluyen silencios en compás compuesto. En primer lugar estudiaremos
las anacrusas de una corchea, una negra y dos corcheas, que implican un silencio en el tiempo en que se encuentran.
Luego, estudiaremos estos mismos ritmos como desinencias después de un silencio acentuado.

EJERCICIO R.37 Ubiqúese auditivamente en compás compuesto de dos tiempos, marcando un pulso rápido y
*

diciendo las tres corcheas de cada subdivisión. A continuación, apoyándose en ese compás, lea varias veces cada
una de las siguientes células, primero en sentido horizontal y luego vertical (de arriba hacia abajo y viceversa) y
diagonal, hasta lograr pasar de una a otra fluidamente.

© © © ©
i Pir i Pitu* t p | rp p | pr

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v [/ | r iis \ tn i u\r P *vLrlPr
m
m
ir Ir ir \ ns vf |r P ir | pr
Una vez resueltas las células anteriores, practique con fas siguientes células. Marque el compás y vaya pasando,
.
renglón por renglón de léycolumna 2 a la 5, de la 3 a la 6 y de la 4 a la 7 Luego, trate de independizar la lectura
de las columnas 5, 6 y 7.
© © ®
i Pb U i P| # P i Pbr
:
l íI h íS 7LT |i P 7 br Cj*
' r he/ ir U p ir br
.
EJERCICIO R.38 - Lea los siguientes ritmos sobre un pulso rápido Marque células y frases Si tiene dificultades
.
con algún trozo, invente una letra apropiada .
m ® tncr|pr icrimr PlPr » - |r ’tflr w|prrp¡rII
® t r p \ r r iu \ r iu mr p| rr
\ Pluralr ccrlr p ^ crlr
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Ritmo 32
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Ritmo 33 ^
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\ \ II ¡
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. - ^ .
EJERCICIO R 41 Invente y escriba ritmos similares a los anteriores
.
EJERCICIO R.42 - Pida que le dicten los siguientes ritmos y escríbalos

1 ® fp | r prmur p | r pr PLUT p | r pair ppr ® irir cmr laiusr pir r

Ií
r - Lrr ppr Icmr mpr | r pci/ cmr ® l í pr p | r pci/ | r iii \ r pci/ ir
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I '

cmr vr r |r - 7
|

*
•

® ex/ v 1/
i
La raspa
.
EJERCICIO R 39 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones, según las instrucciones habituales:

A la lata, al latero
1
Wi
luir 7 o* | pr xrlpr II *II
C¡ va al monte
Estaba la rana cantando debajo del agua
The farmer in the dell m
® lrItx/ ^ r Ir pcxrlcmr Ir '

*r
® itn ¡ p | cm p | r PU/ | r
En el portal de Belén

!
Entre San Juan y San Pedro y alguna tarantela que conozca.
. .
EJERCICIO R 40 - Lea los siguientes ritmos sobre un pulso rápido Si encuentra dificultades vuelva a hacer el i
I
.
II
EJERCICIO R.43 - Lea, sobre un pulso rápido Marque células y frases.
. .
ejercicio R 37. Marque células y frases I

® 1 í pr p | r P ’Crir - ccrhcrr p| r II
-
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© irlnrlr ccrhc/ r Ir rlr ccrlr irktfNI '

* ^ ^
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® ¡ r a\ r a\ r ppr \ n pr -< a pr a r pr ® icrlprr plncrlprr p| pr TCTIICJT

Plr ^rlrP Crlr II
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^ ^ \ \ ^ \ Ir :
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Ritmo 35
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Ritmo 34
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s cxr # - hcrc£r | c£f } hr r Plcxr # - II m ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

*
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"8" Y "9" DE "MELODIA" E "INTERVALOS" Y CON
::
EL TEMA "9" DE "ARMONIA".

© 8 P|rip|r í PlccTí Plr'- rpIncrlnPluM lr II m

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I
r r JPR
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LA SINCOPA EN COMPAS SIMPLE

Tema 8/9
© ? urlr i
Volveremos a trabajar ahora sobre compases simples, en los que un tiempo est é representado por una negra.
Recordemos que ya hemos estudiado las figuras y silencios que representan un tiempo (negra), sus múltiplos (blanca,

r r cx/hc/ ci/ i Pir r I

íY
m
’
blanca con puntillo, redonda) y la subdivisión (corchea). En este capítulo volver á n a aparecer, pero apoyadas
¡rregularmente sobre los tiempos y los acentos constituyendo síncopas.
Escuche la versión de The Beatles de la canción Obladi-oblada y busque el compá s y la subdivisión: 2 tiempos, simple.
—
© fnrnf CTiPlr r cnr ^ rlururpr pr | r r curl Marcamos las barras de compás sobre la letra:

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-I
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icscssw r ppr r p r -
4 Ob -la di ob-la da
[£f f mr |r
lite goes on bra la la how the life goes on
7 Observe que, salvo en la segunda vez que aparece la palabra "Ufe" ningún acento de compás cae sobre una sílaba.
s¡ Cuando aparece el acento de compás, la sílaba acentuada ya se cantó en el final del comp ás anterior. Estas sílabas que
anticipan el acento son las síncopas.
it
•

Escribimos el ritmo, ubicando cuidadosamente las figuras en los momentos del compás donde se cantan las sílabas.
Observe que en el 7o compás, la sílaba " goes" se dice en la segunda mitad del primer tiempo y se prolonga sobre el
segundo tiempo:

2
4 PCSI PCJI
Ob- la - di
*
ob - la - da
pc r | _
life goes on
£
* *

bra
p|
0 0

P |- PL/ | pr p|
la tahowthe life goes on
0

En los espacios marcados con asteriscos ubicamos figuras que definan con precisión el momento en que se debe
decir la sílaba siguiente: corchea en los compases 2, 3 y 6, blanca al final de la frase, y negra con puntillo en los
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
compases 4 y 5. Cada una est á ligada a la nota anterior, indicando convencionalmente que la nota anterior es
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "7" DE "MELODIA" E una sí ncopa y debe acentuarse. Marcamos también las c élulas.
"INTERVALOS". I
i 2 3 4 5 6 7 8

i 2
4 PCS\LS - cs
Ob- la - di
-
\cs cs \ rob la da life goes on
PTT PTCJ CJ l P r PTí
bra ia la how the life goes on

Observe que al marcar las células que terminan sobre síncopas se han dejado afuera las prolongaciones ligadas
de las notas sincopadas. Esto permite visualizar cu á ntos sonidos tiene la c é lula, entendiendo que el último es el
acentuado. En la cé lula que corresponde a las sí labas " la-la ", después del acento sincopado sobre la primera
i
m sí laba, la marca de c é lula abarca el sonido ligado porque después de él viene la desinencia (ia segunda " la ").
t En la partitura de Obladi-oblada aparecen, entonces, dos clases de sonidos que se apoyan irregularmente en los
tiempos:
%$gj - 1) el que se articula en la parte débil de un tiempo y se "cruza " sobre el tiempo siguiente, como la sílaba
"goes " del compás 7;
: í¡$ - 2) el que anticipa el acento del siguiente compás y, por lo tanto provoca una anticipación de la cé lula
m completa, ya sea un acento solo, como en la sí laba "bra ", o un acento con su anacrusa y/o su desinencia, como
en todas las dem á s cé lulas.
Si bien se suele hablar de sí ncopa en ambas situaciones, es evidente que el fenómeno rítmico provocado por el
adelantamiento del acento (caso 2) es mucho má s llamativo, ya que afecta a células completas. En el caso 1, la
1 c élula no habría sido muy diferente si se hubiera anotado una corchea y un silencio para la sílaba "goes ".
1
i
Ritmo 36 Ritmo 37
 m
ig

NOTA
Observe que ahora aparecen muchas figuras ligadas que no se cantan sino que sirven de prolongación de
las anteriores. Esto complica bastante la lectura, y por eso es muy importante apoyarse en la marca del | i J
® s ' ’ Tr c/ ic/ c/Tr J Icmrlr r Ic/ crTr II
ir pr p |rrrIcrpr p |rrr Ic/ NRLT ¡ PR p
comp á s para ubicar con exactitud el sonido que se está cantando. Ademá s, en lugar de intentar medir la
duración del sonido sincopado conviene anticipar visualmente la ubicación del sonido siguiente, saltando
®

c_r p r
con la vista célula por c élula . mgt

P |r i
EJERCICIO R .44 - Cante Obladi-oblada mirando la partitura. Luego, lea el ritmo con la sílaba "ta", sin cantar. ü
Preste atención a los adelantamientos de los acentos y la construcción de las células. i
NOTAS
1- E! sonido sincopado ES UN SOLO SONIDO aunque est é representado por medio de dos figuras. Por lo |
tanto, debe ser cantado como un sonido largo, evitando apoyar con inflexiones de la voz la segunda
parte del sonido, cuando éste pasa por el acento o tiempo siguiente . Por el contrario, cuando la síncopa
|
jt ® ipr PL/ | f Lfipr PLT r icrur | pr PJ
anticipa un acento, debe acentuarse el comienzo del sonido sincopado, aunque, obviamente no coincida |
con el acento del comp á s .
2- Los ritmos sincopados pueden ser considerados como una superposición de dos ritmos: el comp á s,
1
pr pcj’ lr
marcado habitualmente por la percusión o el bajo, y otro ritmo de acentuación irregular, que es el de la

c/ Cj' ir r Ir uIr
_
1
melodí a: .
-A- » ® ir uiuijr i íI íI
c_r C 'J C/TCJ* L/ r !r ||
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Ob - la - di ob - la - da life goes on bra la lahowthe life goes on on Ü

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p p r+ p p r P P
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r r ppppr r +
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m n

uc_rTr íi íslr PJCJTP -

+
r r r r r r r r r r f r r r r r
EJERCICIO R.45 - Escuche mú sica sincopada (jazz, pop, rock) y busque las síncopas auditivamente marcando el ¡
¡ ® íí
comp á s y escuchando la anticipació n de los acentos. Escriba los fragmentos en los que aparezcan s íncopas.
EJERCICIO R.46 - Lea los siguientes ritmos, marcando el comp ás. Trabaje en primer lugar con los ritmos en 2 y 4
tiempos, similares a los que escuchó en el ejercicio anterior. Marque las cé lulas y cuide especialmente la M ' ® ipr pcj' cj’ lr ppr p | r pr pr
acentuación de los sonidos sincopados. Si lo necesita, invente letras. Antes de estudiar los ejemplos en compá s J¡
de 3 tiempos, lea las explicaciones que se ofrecen en la pá gina 40 .

© ipr p | r i | pr p | r t ¡ pr p ¡ [/ Lf | pr p | r :
®|pr ppr pjr ppr PTCJCJPT PTP r -
m
~ :
0

r PCJCJTPT ppr PIPR pr r o

® i pr p | c/ Lrlpr p | r r | pr PlcrLTlpr p | r
® ic/ r ¡ pr p |r U \ íU ¡ crr | pr PICTLTIR
i
Ü

1
i
@|pr PurcrTr *
o

r CJCJIPT PCJ C TIR t u _ .

mm1

®i v LTILT U \ íJ íSIíI r IcrcrT ü’ d’ lpr P

pr PCJCJTP PCJCJTP r pr PIR
Observe que en el comp ás de 4 tiempos pueden aparecer dos o tres sonidos seguidos "cruzados " sobre los
Ü tiempos. En estos casos, hay dos notaciones posibles: escribir negras (que se interpretar á n como "cruzadas "
i
m
® ir LTiirr ¡ r íS \ íS í \ uu \ú v \ uu }¡
/T\
sobre los tiempos), o usar ligaduras entre corcheas. En ambos casos la lectura es dificultosa y necesita ser
1

© ir ü'Tcj’ü’íü' ü'lr r Ir crTcrcrTcrr Ir

* i
i
7
entrenada. Por otra parte, aunque se usen negras "cruzadas" es habitual usar la ligadura para indicar el cruce
sobre el tercer tiempo.
Ejemplos:

® ir Lrir t ¡ r iirir > ¡ ' 'Tr r Icrc/ Tr

/T\ /7N
;-;S5

I
' i p r P CJ CJ ¡ p r r P CJ =

1 Ritmo 39
Ritmo 38
 ií

IP r P PR p | p r r r p |
" = 1' EJERCICIO R.50 - Lea los siguientes ritmos. Marque células y frases. Si lo necesita, invente letras
.

~
® IPTLTNRLR r Ir IPI ü C/Iü' ü' IP r Ir > ||
1 LT CJ U | LT Pf P LT
LT =
I
® l pfcj' cj' ir ü’írplrrbpcrlü'r | pr
EJERCICIO R.47 - Practique ia lectura de los siguientes compases sueltos que incluyen
dos o tres sonidos
i§
I
m PÍcrr |r ||
© i pr p|r PÍcrr |DT
"cruzados" sobre los tiempos.

r pr || r pr r
|
if
.

hr PTCJT k p|r > II

ipr p | pr r r p i ® s r | r C/ÍPR pjr r | pr
Si escucha los valses peruanos sugeridos en el ejercicio R.49 observará que
en el compás de 3 tiempos, la
presencia de sonidos "cruzados" sobre los tiempos puede sugerir compases de 6/8
. Ejemplos:
PIL/ Lí Pí P|P .* ||
.

® luir PTPT PILTP hpcrlr r | pr p |

sugiere:
r r || *
iP r p r § pr pr © tPír ¡J c/|pr r p ¡ rr
4rPLlpr r P| PP r p|r
3 rI pr PIIR pr p ® ir r | r pr p| r pr p|rcrrr|rrr | prr p| pr p|
4
r r
mm PliLur p| ® ir ¡ pr pcr rr [rlrrcifrdrprplprrp rrplr
í í
ipr PCJIIP P L O ® irrpr p | rr Plrrrlcrpr Plcrpr p| pr p|
r rr
En estos casos, aunque la base de acompañamiento siga marcando el comp ás de tres tiempos, puede
ser útil oí r
el cruce de compases y eventualmente, cambiar la marca de la mano para apoyarlo.
EJERCICIO R.48 - Lea los ritmos del ej'emplo anterior en los dos compases. Cuide que el valor de la corchea en
® l - pcrcrlr r r | pr r p | r r r | r pr p | r r r Ir pcrlr r -

ambos compases sea exactamente igual, aunque obviamente los tiempos del compá s de 3/4 sean más
breves
® ipr pirc/lpr PLrLrlPr PG L í
(dos corcheas cada uno) que los del compás de 6/8 (tres corcheas cada uno).

EJERCICIO R .49 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones de The Beatles:

Bungalow Bill (estribillo)
T r c/
Here, there and everywhere
Eleanor Rigby J
\ r PcrcrTpr PL/ C/TPP pr r | r - ||
While my guitar gently weeps
Glass onion ® ! PDlr ppr p?r IPCPIP P r r p | r r ^ pc/ |
*
:3m

I will
Taxman

Luego escriba el ritmo de los siguientes valses peruanos:

:# ; pr r pr Ir r pr p | pr r r p | r -
Amarraditos
® irlr pr p | r r r Ir pr crTr r
Fina estampa
La flor de la canela
I
1
* rrfr pr crj
- -

Ritmo 40 i > crír crír

r pr -

Ritmo 41

£
 r
§
i
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r pr Ir pc/ c/ lr r pr 0 • '
P LTLTI
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"10" DE "MELODIA", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".

r p > p |r pr r lr '
PUT
o
I O
i
Tema 10

i/pr
SINCOPA EN COMPAS COMPUESTO
®\ u pr pcjiixpr PCJ* ir MPI
* 5§
«i
¿
m Trabajaremos ahora sobre ritmos sincopados en comp á s compuesto de dos tiempos, que aparecen sobre todo en
A m úsica folklórica argentina y latinoamericana .
u ífpr p
pr c/fpr r Ir pr trTr ll
*
EJERCICIO R. 51 - Pida que le dicten los siguientes ritmos y escríbalos.
- . m
m
-
Escuche chacareras interpretadas por conjuntos tradicionales. Preste atención al acompañamiento de bombo y
guitarra. Imite el ritmo con golpes sobre la mesa. An ótelo.
Habrá observado que el acompa ñamiento de chacarera se basa en el siguiente esquema rítmico:

® ir | pr p | r PIP í PICJCJIPP PIPí pir

O
f 6
8 r
aro
P P
parche aro
r
parche
;
*
intercalando variaciones, por ejemplo:
® 1 'Ir pr p | r r c/l/ pr PIR CJ* pr r p m 6
8 r pasIIusmIIt p ’ r
r r C/TL/ PR PIR m
a p a p p a a p a p p P P

EJERCICIO R . 53 - Toque estos acompañamientos. Si no dispone de un bombo, trate de diferenciar los golpes de
parche (graves) de los de aro (agudos) de alguna manera . Reproduzca el acompañamiento de chacarera en
® | pr pcrc/Ir r LTC/ r/ ii/ r c/T r guitarra, tocando los golpes agudos con un chasquido de uñas y los golpes graves con el pulgar sobre las
cuerdas graves.
m Observe que los golpes graves (parche) sugieren un compás de 3/4, mientras los agudos marcan los dos tiempos

pr r r p]r r CJCJICJCIPT PIT i m

del 6/8:
1 2

EJERCICIO R.52 - Invente y escriba ritmos sincopados en compases de dos, tres y cuatro tiempos. -i
:
6 r
8 i
r
r
4
i!
v r r
1 2 3

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE Por ello, se puede considerar que e í ritmo de chacarera est á en dos compases simult á neos, caracterizados por el
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "9" DE "MELODIA ", uso específico de sonidos agudos (para el 6/8) y graves (para el 3 /4), con el acento de compás en un sonido agudo.
"INTERVALOS" Y "ARMONIA". De allí surge su peculiar sonoridad, ya que si se invierte el uso de graves y agudos el ritmo no suena a chacarera.
m El bailecito, el gato, el malambo, el escondido y otras danzas se basan en el mismo ritmo. Sus diferencias
i aparecen en la forma musical (disposici ó n de estrofas y estribillos) y, en ciertos casos, en los instrumentos y la
i
- velocidad.

i NOTA
La superposición o alternación de ritmos en compases de 3 / 4 y 6 / 8 está presente en la música folkl órica de
toda Latinoamérica . Sus or í genes se remontan a la música española, ya que aparecen en la música del
,

Renacimiento español (la época de la conquista de América). Cada región interpretó luego estos ritmos
con ligeros matices de velocidad e instrumentación. Si tiene oportunidad de escuchar música folklórica de
diferentes regiones de Latinoam érica, preste atención a estos ritmos y compare sus diferentes estilos de
interpretación .
Ritmo 42 Ritmo 43
 if
w
:
1—r
I» Al estar presente en la base rítmica, el compás de 3/4 aparece intercalado frecuentemente en las melodías
folklóricas en 6/8. Conviene leerlo marcando directamente el compás de 3 tiempos con la mano, cuidando que la
duración total de este compás sea igual a la del compás de 6/8 . ®i rrlcx/ pr Ir r c;|pr r p|r r crlpp r p|
EJERCICIO R.54 - Escuche el ritmo básico de chacarera marcando el compá s y prestando atención a los golpes de
parche . Reconozca el compás de 3/4 "cruzado" con el de 6/ 8. Cante el ritmo básico cambiando la marca de la
M
r ericen p |r II
*
j •
mano de un compá s al otro:
m
i r ppr
m§
© irlcur Plcu' cu' lr PPPICí P r Itirr p|
Luego, trate de marcar el comp á s de 3/4 con una mano y simultá neamente, el de 6/8 con la otra mientras canta
el ritmo b á sico de chacarera.
EJERCICIO R.55 - Cante el ritmo básico de chacarera (ver ejercicio anterior) e intercale cada 4 compases, alguno
de los siguientes ritmos en 3/4:
I
m im
s
r r r |pr r p |r ||
Cante ahora la chacarera " Chakay Manta " (versió n de Los Chalchaleros). Anotamos los acentos y í as barras de

rrr r Ir erlcrrrlr r crlr r m

.*
compá s sobre la primera frase:

.* & %

EL "FRASEO CRUZADO"
-í: 6
-
•
¡ - -
8 Muy a - 1 den tro_el co- ra - 1 zón don-de pal pi ta la vi- 1 * da
En algunas canciones folklóricas en 6 /8 suele aparecer un fenómeno rítmico particular: al final de la frase se La sí laba "vi" del 3 er comp ás es sincopada (es decir, adelanta el acento y, por lo tanto, la c é lula correspondiente)
anticipa el acento, colocá ndolo en el segundo tiempo del 6/8, y dejando como desinencia el sonido que y se prolonga una corchea sobre el comp á s siguiente. (Observe la incorrecta acentuación de la palabra "palpita ")
i; aparece sobre el último compá s de la frase. Llamaremos a este fen ómeno "fraseo cruzado". V é ase el primer rs
i

pir-
fii :
ejemplo del ejercicio R.56.
EJERCICIO R.56 - Lea los siguientes ritmos, manteniendo un pulso r ápido, similar al de la chacarera. Marque las
M

—
ILí - IP
Muy a
r
den- tro _eí
P- r
co ra
r
z ón
ppr PCJLT pr
-
don- de pal pi ta la vi da
frases y determine las células. En el N° 1, la última célula de cada frase tiene el "fraseo cruzado", como se acaba

1
de explicar. .
f
EL RITMO DE "CHACARERA TRUNCA "
i
¡irií © 89rlr ppr |rrr |prr |nr |rppr |rrr |prr
Ir HI Otro fenómeno r ítmico particular del folklore argentino es el m ó dulo rítmico de "chacarera trunca" . Sobre dos
compases aparecen tres c é lulas: la primera acentuada normalmente, la segunda, sincopada y la tercera,
|f acentuada en el segundo tiempo del segundo comp ás.
I © irlCJLTPr \ LLÍ LLJ \ r P P | f í f | Pf P P i &
i
ñ
ií
i?
I;
r: -
circuir r r r i - ií-i
8 6
8 p r c r
: En cada estrofa de la chacarera trunca este módulo de dos compases se repite cuatro veces (ver el ejemplo 6 en
I 111 el pr ó ximo ejercicio). En otras canciones, este m ó dulo de dos compases puede alternarse con otros ritmos (ver
p ® I P P I R pp PICITPP IP í - ICUT PirrriLirpr |r || ' vil ejemplos 3 y 6 en el ejercicio R.59).

EJERCICIO R.57 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso rápido. Observe los casos de "fraseo cruzado"
i
1 .
® 8 PP pr Ipppplr
IPP r r r r Ir IPP crrlr rl s
y "chacarera trunca"
r;
p |
g
8 :.$¡3§ ® § LTIPP P P | LLP CJLT i US V r c/ lpp r 7 p|
pr r p |r || I
i

cc/ cirTcur . r
:
i: >•

© icrlpppplr ülprrplr C/ IPPP PLCCRCIRLRPTIR

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II m\ ® i cu* LirTcir cnTcu cu ir r LLTLLS
rs

© fprlpppplrr Ipppplf ülprrplrppplr

1
t.
4

Ü: IPPPPIPII m íircirTcircirlp - v II
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Ritmo 44 Ritmo 45
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s r i cu cu i cu* cu* i cu* r ir » r i cur cu*

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* |rprp| pr r p|r II
ccr|rrr |ncrlncr
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® § nr hr rpTcircirTr hr r p |pr vr7urr p |
© § crlpr ccrlcuccrTccrr IncrlurccrTrr | rrp|r II pr ^ r'Tcmxrir
hi

© lpr ccrTcrr r krmicrr r I pr ccrTcrr cr|r ccrTcrr r II

.

© irr rhcrr PTCTT r7r purfr r tr cen* p|rrr |r ||

í
-
5

© itrlPrccrTrrcrlrpmfncrlprcoft rlcirrplr II ® § pr í pTr í -

lPr í pjr ^ 'Tnur P| PT - r | pr # pTr - í - ll
® § crlr pccrfr PtcrTcjcrr |r hcrcirTr PTIT pr p| fSS . « j r r l p f p r Ici/ cu'Tprpr |r RP7PT~PP
r CTPr hcTPr |r PPP Ir II nu* ^ 'Tci-rr p|rHI
> •

*
X:
7
.
rjpfr p| r >rTiir> p|rvr | pr> plrrrlpfprlrll
EJERCICIO R 58 - Escriba el ritmo de chacareras, gatos, bailecitos. Tenga cuidado con las síncopas y con los casos
.
de "fraseo cruzado" y "chacarera trunca" Se sugieren algunos títulos;
Chakay Manta
La colorada 31 . .
EJERCICIO R 60 - Pida que le dicten los siguientes ritmos y escrí balos
Chacarera de las piedras
Pago viejo
mm r\
El mote
Añoranzas
© §
8rlr pculcirrirlr pr Ir © prr PIC
íTCU*
El huajchito
La patrulla
El borrachito
cxrr r r
irlr ppr |rrr | ccriurWlprrp|rrr |prrp|r t - II
Bagualero soy
El pintao :
§pp

7¡t!
®
La vieja TÍ

.
módulos rítmicos de "chacarera trunca".
.
EJERCICIO R 59 - Lea los siguientes ritmos, manteniendo un pulso rápido Tenga cuidado con la aparición de
® 8 crcir crr r |pr
8 7 í ccrTcrr r hcrcirTcrr r
® 88rrp| rThrrp| rpiü1rPLiTlprHprrp|rH|
7 pr pr Icrr r
® ir luw Itupr' fccrr p | r T Ir ppr ír PUT]
'
© ir |r icrlrrrlprrplr
/' N rs
m ^ rur í crrrTcirrpIr
ccrccr cor p r
/

. - .
EJERCICIO R 61 Invente y escriba ritmos sincopados en 6/8 Trate de usar en algún momento el "fraseo
cruzado" y el módulo de "chacarera trunca" .
Ritmo 46 aa
M

Ritmo 47
m
sm
i
 m\
!•

I w.
;n
SINCOPAS EN COMPAS DE 12/8 -
/ s /A r\
El compá s de 12/8 es muy frecuente en el blues, el jazz y sus derivados (pop, rock). Sin embargo, los libros de
.
partituras suelen anotar estos ritmos en 4/4 con la indicación "con swing" Esto significa que el grupo de dos
® frrpr uprprpr irrpr uprprpr
r r PT |i p r pr p'rpTr
corcheas (o la corchea con puntillo y semicorchea) deben interpretarse en compás compuesto:

r P r P
® in p r PDirlr p? prHr fn p | r pr PT ptrr [ r - |
"
Este sistema de anotación no es exacto: se utiliza para facilitar la lectura a personas que no saben leer en comp á s
compuesto y que generalmente conocen la pieza de memoria y sólo usan el ritmo escrito como guí a aproximada
para seguir la melodí a. i ' " " l
® f r p r p r p r p |r í - í p r p | r p r p"r pr p|r í p"r
Si usted necesita reconocer el momento exacto en que se toca o canta cada nota, será conveniente que ejercite '
la lectura y escritura de estos ritmos en 12/8 y observe que incluyen numerosas sí ncopas: sonidos cruzados sobre i
los tiempos y anticipaciones de acentos y sus correspondientes células.

O o
.
Cante la canción de The Beatles "With a little help from my friends" El estribillo tiene el siguiente ritmo:

O I
r t P7 pr p | r p"r pT Ici/ r p"r p' r p* ?r -
12
8 r pr p CJLT ii; r pr p r ® f p r pTr > r pr PÍr pr p P1
'
r PÍr - r r pr PÍr p"RP '
/\

* *
i
Oh 1 get -by with a lit tie help from my friends &

I pr pr pTr r pr p | r pr pr p r pTr - ll
l 9 > "
Debido a la cantidad de notas que tiene cada compás es conveniente agrupar las corcheas por tiempo y usar 8
ligaduras dentro del compá s para ayudar a la captación visual de los sonidos que se cruzan sobre los tiempos.

® WRPTRP"RP ! r p r p
> IRPTRP '
rp|rp'rpr
' §2
-
EJERCICIO R.62 Lea varias veces cada uno de ios siguientes compases, que contienen sonidos cruzados sobre
los tiempos. Marque el compás. Preste atención al sonido de las células.
í
.. A
r p r PT p imrllr PT PT prpllr # p r purllr \ p'
'
12
8 r pr p| %
3
-
EJERCICIO R.64 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones de The Beatles:
Yellow submarine
I'm only sleeping
Observe ahora los siguientes compases: son similares a los anteriores pero se ha colocado una barra de compá s With a little help from my friends
en el medio de cada uno, definiendo anacrusas de dos tiempos y acentos sincopados. Cante varias veces cada Getting better
.
uno, marcando eí compá s con la mano y empezando en e! 3er tiempo Observe que el sonido de las células es Fixing a hole
diferente del anterior . ;¡
8 Being for the benefit of Mr. Kite
o m
rprp | rpcul í p> Vn r prp rwpcrr r p r p r p Revolution
/T\ O A
rm
:

*
Oh Darling

EJERCICIO R.65 - Improvise melodías de blues en 12/ 8 sobre la siguiente base armónica. Luego, elija alguna de
las melodías y escríbala con notas y ritmo.
- .
EJERCICIO R.63 Lea los siguientes ritmos Invente melodías apropiadas para cada uno.
:
:

r r p'r pTirlr r p'r PUJICUT p~r fasI 4 compases 2 comp. 2 comp. .

1 comp. 1 comp 2 comp.

as ínyf íir |r r - | [ ! J
h !V7 l7 V7 IV7 l7 ( V7 para
repetir)
. .
EJERCICIO R 66 - Pida que le dicten los siguientes ritmos Escríbalos .
© t P I r p r p'r p I r p r p' r p I us r p"r PT P| r p'r ñ II
r r p'f ppplr rp~r PPP|r r p r p' r p l r - II
'

* *
® f rPr p? prp | rprpTHmprprp |r r r HI
* 1
.

1
'
®f

© ? Plurr p r p r Plcnrr ph Plccrr p r pr pí rprpTr

' ' '
Ritmo 48 Ritmo 49
1
s®

I!
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i ii ® f rip r pr p|r p'r pmlr p'cxrculr í -
*
® ? r P1r p"r p"r Plcirr p? p~r p |r p r J plr *>
'
- |1 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
" 11" DE "MELODIA " E "INTERVALOS " Y
COMENZAR EL TEMA "11/ 12" DE "ARMONIA".

*-—- 1II|
;
3- i
Ir ’
i
Tema 11
-

¡s
® f Pltnrr í - í Plcxf r # J p |r pr p"r i p|r #
^ LA SEMICORCHEA
•
Volvemos ahora a trabajar sobre compases simples, para estudiar la subdivisi ón del pulso en
4 partes ¡guales. Esta
subdivisi ó n se representa por medio de la semicorchea.
EJERCICIO R.67 - Lea los siguientes ritmos inventando melodías apropiadas.
r\
Cante " Aurora ". Busque el comp á s: 4 tiempos, simple .
f pir pr pr -í CJir PRP r # p|r r p rrir pr í - r
/•
s r\
tlih- ® Marcamos las barras de comp á s sobre la letra:

tur pr i p |m p~np |r pr p"r ir Ir -

H 4 Al - ta„en el I ci é - lo un á- gui-la gue -l rre - ra
•3
Las cuatro s í labas "un á - gui-la gue -" dividen en forma pareja el último tiempo del compá s: las representamos
/ 1 con semicorcheas. Si bien pueden anotarse sueltas:
iHi
ii
:
® ff rlr pr p"r purlr p r
urlr pr p~r pccrlr rl P
^
ii

ii

r pr p r nirlr
" '
p r
^ es común unir las semicorcheas que forman un tiempo para ayudar a la captación visual
inmediata de ios pulsos:

III
l¡
pr pr Icjirr p"
r cirlr -
p ^
I
-

Anotamos el ritmo completo de la canción. (Observe que la música no respeta el acento de

® Plairr p~r lü'
ii
>
la palabra alta" y
que el acento de la palabra "á guila " no coincide con un acento de comp á s sino con un tiempo d ébil). "
II f lr fair i p | ctrr p ptirl M
4 pcj
4 |r r v P Éit/ ! r - r
cirpfr v üirprp [Lrír -
/^\
> Al-ta _en el cié - lo un á - gui- la gue- rre ra

Dentro de un mismo pulso se pueden combinar corcheas y semicorcheas de diferentes

maneras. Estudiaremos
® ? r p r r lí p r p r p r P i r r p r í PRPRP RP
/ T\ /"\ /\ /\ /*\ algunas a continuació n.
Ii. Cante "El Humahuaqueño " (Carnavalito, estribillo). Busque el compá s: 2 tiempos, simple .
Anotamos las barras de compás sobre l á letra:
i
r p Cr t p r pr P7 PÍr - II 1
4 Fies-ta de la que- bra-da, hu-ma -hua- 1 que-ño pa - ra can-l tar
I!
i
i En los comienzos de cada comp á s se escucha una s í laba larga y dos cortas formando un tiempo, es
decir, una
corchea y dos semicorcheas . Se suelen escribir unidas por una barra para facilitar la visualizació n de los tiempos
;
v-te ,
: aunque, como se aprecia en este ejemplo, las cé lulas corten dicha barra .
Escribimos el ritmo completo:

l
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "10" DE "MELODIA",
"INTERVALOS" Y "ARMONIA".
2
4 LLr LTI LtT U | LW LTI f
Fies- ta de ¡a que - bra- da Hu- ma - hua - que- no pa- ra can - tar
j L

1 Otro ejemplo: cante "Milonga sentimental". Busque el compás: 2 tiempos, simple.

; Marcamos las barras de comp á s sobre la letra:
i

I 1 -
£
4 Mi- lon ga pa' re - cor - I dar - te, mi -Ion- 1 ga sen -ti - men- 1 tal
Ritmo 50 Ritmo 51
Ú
Y
*
- o¥
ü '®
. .'i
Ii
r. ;
1
a
 ¡¿¡
-i ? sms
I ’

i p | cj* i P | c_r i P | £££rc_r [ c_r i p | LT ? p | c_r ^ p

m
En el primer compás se escucha una sí laba corta, luego una larga y otra corta formando el primer tiempo. Se
representan con semicorchea - corchea - semicorchea, sueltas o unidas por una barra, aunque la célula, como en
i ©
%
|! t este ejemplo, corte dicha barra. (Observe ¡a incorrecta acentuación de la palabra "milonga " en el compá s 3). El m

COTIir | r > II
s; ritmo completo queda as í:
íi ?
2§=
H
i!i 2
4 PlEU' L/ lLTCJlü' Lrlr Si
ü
•

® 1 LJ' CUlf i IffiJ- CJ Ir

fi i
Mi- lorvga pa ’ re - cor - dar- te, mi - ion - ga sen - ti - men - tal
| £ÉÉTv p | CLCfi p
*
ti
Otro ejemplo: cante " Marcha de San Lorenzo". Busque el compás: 4 tiempos, simple. Í gS

i: .
Anotamos ¡as barras de comp á s sobre la letra:
i
a
U M -> P If
4

© t P i r vp &ffl’cj'ir 7 P 7 P m' ICJ' 7 P 7 P 7 P | r -/ PLí l

4 Fe-bo_ a - 1 so - ma, ya sus I ra- yos
T
La anacrusa, en ambos compases, est á formada por una sí laba larga que dura tres partes de! tiempo y una sílaba
I corta que lo completa. Se representan por medio de una corchea con puntillo y una semicorchea, sueltas o
cj* ? p tur tar i CJ* 7 p ^ p 7 p icficrLr ur ? p Io
|Mi es
unidas por una barra . a
•

l Ritmo completo: m
L/ r rur r
í:; -m
4
i LxrciXdp | r IcycJlrrliLEriiflcjyLflcffUflr II
i
ií| 4 p. ®

_
Fe - bo_a- so ma ya sus ra yos
§§

Dada la diversidad de grupos r ítmicos que incluyen semicorcheas y corcheas formando un tiempo, es necesario
® 1 P | L 7 P \ U i P iL tT ÉÉ&lr 7 p | [ ¿" 7 p
i¡
H
ú
entrenar su visualizació n, para reconocerlos de un golpe de vista y captar su sonido. Para ello, practique el
siguiente ejercicio:

EJERCICIO R.68 - Marcando un pulso r ápido, lea los siguientes grupos rítmicos que forman un tiempo en compá s
ü
vi®
m ^
Lí í I P l uírc-tí lr
-
i
H;
II
!
simple. En primer lugar lea varias veces cada uno y luego vaya cambiando cada vez má s rápido hasta leer una
vez cada uno en cualquier orden. No detenga nunca el pulso y cerciórese de que dijo todos los sonidos que m
corresponden a un pulso antes de cambiar a otro. ¡ Atención: no confunda los grupos 5 y 6 con ritmos en compá s |
de subdivisión ternaria !
J
]

® i u¡u¡u \ L¡SL¡SU¿S \ LSí U¡ LS ir

*
lis
©
I
©
[ _£=' I aLS IILLJ 1[_/ CJ-
® © © © m
m
SI
iS
1
iLCftctrccfirlr
® i LT P [Lr CJ | LT p £££/ ur| CJ p ur= l r
I

\
EJERCICIO R.69 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso rá pido. Observe que luego de realizar el
ejercicio anterior, tenderá a leer estos ritmos tiempo por tiempo, incluso golpeando exageradamente cada
m
7 7 7 7 P
L/ pffl/ Lr | L/ P P £ | L£rcJf C_Cf 6É£r | °
tiempo. Practique el fraseo de células que corten las barras que unen las figuras por tiempo. Se proponen

^
i algunos ejemplos:
7 7 7

i LT | c_r ££¿rlr u \ u emir $ II

¡í

m M
® ma Si

EJERCICIO R.70 - Lea, manteniendo un pulso rápido. Practique el fraseo de células que corten las barras que
¡i :
m forman un tiempo ( ver los ejemplos).
¡ i
li
f:
© ir CLÜ’lLJ’ ££4r | £££rcj | f | f CfiiTlCJ’ CCCfll .. V
©\ tcrcr Irrl üTccr Ir | ecr -> pleer ^ Plccr ^ PIR . II
iuii¿u \ r
I
i I .
® i LTCCRICRCEALCRCCRLR r | C R I C J* EBOICCR cr Ir II
:!

® s Lcr c_cr| r # I ccr Ltrl r I ccr CüI cr tier I ccr c/ 1 r

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.
® ir plcj’ í lu' cccrl ü’ í lr p| LT l éé&WI r
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Ritmo 53
Ritmo 52
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® iccrccrcj’ |r LrlGcrccrcttrlr r LCT) ccr ccr tr | ®i PlcrcrlcLTLilcrcrlPr p|crcr|ccftr| crcr|r [|
a
.

r r * ! ££/ ££/ turir - :il

. -
SE
.
EJERCICIO R 71 Escriba el ritmo de las siguientes canciones Analice las c élulas definidas por la letra y
comp árelas con las propuestas en los ejercicios de lectura.
m
® t LCTCJ cccrccr lr pcccrccr
Mambrú se fue a la guerra
luru
.
' cccrscr m
m
La farolera
Buenos días, su señ orí a

rrT- pLric-cr # cctrccrIcj' PCLj’ Lrlr pr;ccr | || i

í
o
•
Eres alta y delgada
Huachi Torito
Ya se murió el burro
A
® i Plcyc
-TlLriPlEE/ ü’lr 7p|cc/cj|crcr |crcrlr II
Víbora de la mar
En coche va una niña
. Ay Carmela
W
® ! P| CÜ* CJ | E£/ LT \ í Lft £J \ hP \ tL / LS iLJtL¿ .
\ \a EJERCICIO R.72 - Lea, manteniendo un pulso rá pido Practique el fraseo de células que corten las barras que
.
forman un tiempo (ver los ejemplos)

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EJERCICIO R.75 - Invente y escriba frases rítmicas utilizando semicorcheas. Luego, plantee una frase rítmica que
contenga sólo semicorcheas y componga sobre ese ritmo varias melod í as diferentes. Observe cómo la melod ía

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organiza las células, respetando o contrariando los tiempos y/ o el compás.
i 7
iPOLTlr EL SILENCIO DE SEMICORCHEA
EJERCICIO R. 73 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones. Analice las células definidas por la letra Estudiaremos ahora los ritmos que incluyen silencios de semicorchea:
!
y
compárelas con las propuestas en los ejercicios de lectura . - en primer lugar, nos dedicaremos a las anacrusas, es decir, a los ritmos que tienen un silencio -de corchea
Mary had a little lamb o semicorchea- sobre el tiempo;
l; Ah í viene la vaca • :->s< - luego, estudiaremos estos mismos ritmos como desinencias después de un silencio acentuado;
II # - finalmente, estudiaremos los ritmos que equivalen a ritmos ya estudiados y que incluyen el silencio de
'

fi Ya se van los pastores

ti Marcha de la Bandera semicorchea como indicador de una articulación breve (staccatto).
mi!
A coger el trébole EJERCICIO R .76 - Marcando un pulso rápido lea las siguientes células rítmicas; lea varias veces cada una,
Palomita ingrata cambiando el orden hasta llegar a leer una vez cada una sin ninguna duda:
mM Glory, glory hallelujah '
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Oh my darling Clementine
Old folks at home
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Oh Tannembaum
II testamento del capitano •
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II EJERCICIO R .74 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escríbalos. :
ill EJERCICIO R.77 - Construya células combinando los siguientes ritmos de a dos, imaginando que uno es la
I! :/ 4 anacrusa y otro la desinencia después de un silencio acentuado. Pruebe todas las combinaciones posibles y diga
i! © 34 i* wu \u mam Ir r
cjcjlr . % las cé lulas sobre un pulso rá pido .

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^ í EJERCICIO R.78 - Lea los siguientes ritmos. Trate de practicar fraseos de células que corten las barras que forman
un tiempo .
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I EJERCICIO R.79 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones. Analice las células definidas por la letra y
¡I i compá relas con las propuestas en los ejercicios de lectura.
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71 El esquinazo, Taquito militar y otras Milongas Porteñas
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I EJERCICIO R.82 - Lea los siguientes ritmos. Distinga cuidadosamente los ritmos similares a los del ejercicio
i ® ir í CJ' üL/ anterior, de los ritmos que realmente necesitan silencios, es decir, observe cuáles silencios generan ritmos y
cuá les simplemente generan articulaciones breves {staccatto).

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A continuación practicaremos ia lectura de grupos rítmicos en los que se ha representado una articulación breve
(staccatto) mediante silencios de semicorchea. En los siguientes ejemplos, los ritmos podrían anotarse como uno

II
de los grupos que ya hemos estudiado, usando el signo de staccatto encima de la corchea:
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Esta manera de escribir los ritmos es visualmente confusa, pero como se la utiliza bastante, es importante
aprender a leerla. Para ello, imagine en cada caso cuál sería la manera má s sencilla de escribir el ritmo, usando el
signo de staccatto. ir #
® iP | P , p ¡ r ? a/ | cj g* | r P ? P | P ? P
EJERCICIO R.81 - Practique la lectura de los siguientes grupos rítmicos. Imagine en cada caso cómo podría - ^
haberse escrito ei ritmo de manera más simple, usando el signo de staccatto. 7' 7 7-
1 2 3 4 5 6

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Ritmo 61

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EJERCICIO R .83 - Invente y escriba ritmos utilizando semicorcheas y silencios de semicorchea. Trate de asociar
sus inventos a géneros musicales que los usen habitualmente. ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
"12" DE "INTERVALOS", COMPLETAR EL TEMA
"11/ 12" DE "ARMONIA" Y COMENZAR EL TEMA
t
"12/ 13" DE "MELODIA".

Tema 12
r/v-SÜy
SEMICORCHEAS EN COMPAS COMPUESTO
Estudiaremos a continuació n ei segundo nivel de subdivisiones del compá s compuesto. Observe que,
aunque los
tiempos se subdividen en 3, la segunda subdivisión es binaria.
Cante: " Qué le daremos al niño bonito ". Busque el compás y la subdivisión": 2 tiempos, compuesto.
Anotamos las barras de compás sobre la letra:

1
V
y.::*.:
8 Qué le da -re- mos al ni-ño bo- I ni - to, qué le da- 1 re-mos que no le_ha ga I mal
- *
En la anacrusa, la sílaba " le " est á ubicada en la segunda mitad de la segunda subdivisió n del tiempo, y tiene
una
duraci ón de media subdivisi ón, es decir, debe representarse mediante una semicorchea. La sí laba
"Qu é ",
entonces, se representar á mediante una corchea con puntillo. En el primer tiempo del compá s siguiente
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE y en los
lugares equivalentes de la segunda frase, el ritmo es igual.
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "11" DE "MELODIA" E
Escribimos entonces el ritmo completo:
"INTERVALOS" Y SIGA CON EL TEMA "11/ 12" DE
"ARMONIA".
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re mos al ni - ño
- - - bo ni to, qué le da re mos que no le_ha ga mal

En general, estos ritmos que combinan corcheas con semicorcheas se suelen anotar respetando la estructura de
las subdivisiones: agrupar las semicorcheas de a dos y unir con una barra todas las figuras que forman un tiempo,
aunque, como se puede apreciar en esta canci ón, las c é lulas corten dichas barras.
Ejemplos:

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Existen muchas posibilidades de combinaci ó n de corcheas con semicorcheas en comp á s compuesto.
Ejercitaremos a continuaci ón el reconocimiento visual de algunas de ellas.
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¿ EJERCICIO R.84 - Lea varias veces manteniendo un pulso no demasiado rápido, cada uno de los siguientes
i. grupos rítmicos que forman un tiempo en comp á s compuesto. Repita el ejercicio hasta poder pasar de uno a
ü
.
otro sin ninguna duda Recuerde que debe oí r interiormente la subdivisión del pulso en tres corcheas
para dar
a las semicorcheas su duración exacta. No detenga nunca el pulso y cerció rese de haber dicho todos los sonidos
que corresponden a un pulso antes de pasar a otro.
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EJERCICIO R.85 Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso no muy rápido Observe que después de
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realizar el ejercicio anterior tenderá a golpear todos los tiempos y no se escuchará el compá s. Organice células
que, en lo posible, corten las barras que unen las figuras de un tiempo {observe los ejemplos) . r p¡ccc/icrr nsrlErr KCLTiBcucccuIr II
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EJERCICIO R.86 - Escriba el ritmo de:
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1 EJERCICIO R.87 - Invente y escriba ritmos en compá s compuesto utilizando semicorcheas. Componga melod ías
armonizadas sobre esos ritmos.
© s6 cj/ lr piuflr LLLT I LüMIQIr f f " r r

I
i
SILENCIOS DE SEMICORCHEA EN COMPAS COMPUESTO
Incluiremos ahora silencios (de corchea o semicorchea ) ubicados sobre los tiempos. Estos en primer lugar,
r / r r r cr|r - v L£rb [JMlülr f -
definirá n anacrusas y, en segundo lugar, desinencias después de silencios acentuados.
® lEU'lr rpcu/lr p CTTCCJICCTí errPlrmPl
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EJERCICIO R.88 - Marque un compás de dos tiempos compuesto (6 /8) manteniendo un pulso no demasiado
rápido y trabaje sobre los siguientes grupos rítmicos. En primer lugar, imagine que cada uno es una anacrusa
que cae a una negra con puntillo. Diga varias veces cada célula hasta que pueda pasar de una a otra sin
pr j ervtulr p ? cnc;| pr cruerlr t - HI *
*
|| problemas. Luego, construya cé lulas combinando de a dos los grupos r ítmicos e imaginando que uno es la
anacrusa y otro la desinencia después de un silencio acentuado. Diga varias veces cada célula. Si lo necesita,
escriba las respectivas combinaciones para visualizarlas mejor.
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EJERCICIO R. 89 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso similar al del ejercicio anterior. Cuide el fraseo.
r p ? r pitrr vtrir uss iLZJvc/lr i
$
EJERCICIO R.90 - Escuche cuecas y escriba el acompañamiento de guitarra (ritmo básico y sus variaciones) .
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usml nuil um \ r t || p
© 8 fuur |
circuir íCturiuerucrlr m ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR EL TEMA "12" DE "INTERVALOS",

mus í p eeecerlc_eefc_es’lr t -
8 .

EL "11/12" DE "ARMONIA " Y SIGA CON EL TEMA

" 12/ 13" DE "MELODIA".

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Ritmo 66 Ritmo 67
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 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
" 13 " DE "INTERVALOS" Y "ARMONIA " Y
CONTINUAR CON EL TEMA "12/ 13" DE "MELODIA".
r

Tema 13
SINCOPAS DE SEMICORCHEAS

SINCOPAS EN COMPAS SIMPLE

Volvemos ahora a los compases simples, para trabajar sobre los ritmos sincopados basados en los grupos r ítmicos
que contienen semicorcheas.
Cante el comienzo de "El Humahuaqueñ o". Busque el compás y la subdivisión: 2 tiempos, simple.
Anotamos las barras de comp ás sobre la letra:

1 _ _ -
4 Lie- gan - do es - t á el car na- 1 val que - bra- 1 de - ño mi cho - li- 1 tay
En el primer comp á s, la sí laba " ta_el " se articula en la última semicorchea del primer tiempo y se "cruza " sobre
el segundo tiempo, constituyendo una síncopa. La sílaba "car" que le sigue, aparece en la segunda semicorchea
del segundo tiempo, por lo cual la semicorchea correspondiente a "ta _el" debe ligarse a otra semicorchea:

r
En el tercer comp á s tambi én encontramos una sílaba sincopada sobre el segundo tiempo: "mi'. Aparece en la
última semicorchea del primer tiempo y se la debe ligar a otra semicorchea para que la sí laba siguiente aparezca
en el momento correcto:

f
u f ? f

El ritmo completo queda así:

-
r r
/ \

Lie
\í -
gan - do_es t á_ei car na - val
7 U\LJJ U J
que- bra - de - ño mi cho - li tay

Lea el ritmo, con y sin letra, tratando de oí r el sonido de ¡ as síncopas sobre los segundos tiempos de los compases
i y 3.

INSTRUCCIONES PARA LA LECTURA DE RITMOS SINCOPADOS

Observe que, al aparecer este tipo de síncopas, se ven muchas figuras que no suenan y la lectura se complica.
Cuando se leen estos ritmos es importante recordar que, para "medir" una sí ncopa, basta con ubicar correctamente
dentro del comp á s el sonido que le sigue. Por lo tanto, es imprescindible tener claro el sonido de los dos grupos
r ítmicos involucrados: cantar correctamente el primer grupo, acentuando el sonido sincopado (ligeramente si se
trata de una síncopa sobre un tiempo débil del compás) y anticipar auditivamente el sonido del segundo grupo, para
ubicar con exactitud el (o los) sonidos que siguen a la síncopa. De lo contrario, no queda otra alternativa que "medir
la síncopa " subdividiendo el pulso en semicorcheas, lo cual impide una lectura fluida a primera vista .
Practicaremos a continuación algunas de las combinaciones de los grupos rítmicos que ya hemos estudiado,
incluyendo s í ncopas. En primer lugar, é stas aparecer á n sobre un tiempo débil del compá s Luego, ser á .
necesario practicarlas como verdaderas sí ncopas, anticipando el acento del comp á s y provocando, por lo
tanto, la anticipaci ó n de toda la c é lula relacionada con ese acento sincopado.
Ritmo 68 Ritmo 69
 ii
•
i
EJERCICIO R.91 - Practique con ios siguientes grupos rítmicos. En primer lugar, marque un compá s de dos A

-
/?\

tiempos manteniendo un pulso rápido y lea varias veces cada compás. Acentúe ligeramente el ataque del
sonido sincopado y evite acentuar el momento en que su prolongación pasa sobre el segundo tiempo. Tenga en
cuenta las instrucciones mencionadas más arriba. Observe que al repetirse ios compases se forman células.
[/ i p UJLU \ LS f UJILSIU iP ÍLSLU
1
Defina cuá les sonidos forman las anacrusas y cuáles lás desinencias de esas células.
Luego, copie los ritmos ubicando barras de compás que atraviesen cada ligadura. De esta manera obtendrá j
A

cJ riLíiIJ \U P UJLU Íf i
1 -
rtia
i
ir
ritmos en 2 / 4 que comienzan sobre el segundo tiempo y tienen el acento sincopado. Defina las
correspondientes cé lulas, con sus anacrusas y sus desinencias y compare el sonido de estas células con las de la
primera parte del ejercicio.

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1
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Practicaremos a continuación la lectura de ritmos sincopados en compases de 2 y 4 tiempos. Puede
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y complementar esta ejercitació n improvisando sobre las bases r ítmicas del Ejercicio R.99 y escribiendo las ®
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canciones del Ejercicio R.100 y los dictados 1 a 4 del Ejercicio R.101.
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II EJERCICIO R.92 - Lea, manteniendo un pulso rápido los siguientes ritmos. Cuide de acentuar como corresponde il
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los sonidos sincopados. Defina las cé lulas.

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SINCOPAS EN COMPAS DE 3 TIEMPOS: LA ZAMBA
®i V PLtflLSfLlfTC-JLtf ÍLSfUfltLJLSfl Las partituras de zambas suelen estar escritas en 6/8. Analicemos el ritmo b á sico del acompa ñamiento de zamba:

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aro parche parche aro parche

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(mazo) (mazo)

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La regularidad de los golpes en e! aro (agudos) sugiere el compá s de 6/8, ya que marcan los dos tiempos del compás,
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pero si se presta atención a los golpes de mazo sobre el parche (graves), se oirá claramente el compás de 3/4:
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|| En realidad, el ritmo de zamba se basa en la superposición de los dos compases: 6/8 y 3/4, respetando la

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* 1 ££/[ / 1 _ alternancia de agudos y graves. Esto le da su sonido particular.
EJERCICIO R .93 - Ejercite con sus compañeros la superposició n de los dos compases: uno marcará los tiempos del
6 / 8 con golpes agudos y otro, los tiempos segundo y tercero del 3/4 con golpes graves. Respete la velocidad
correspondiente a la zamba y diga el ritmo básico sobre la marca de los compases:

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Luego, practique marcar un compás con una mano y el otro con la otra, mientras recita el ritmo básico de zamba.
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m¿!r I ILí W I r í Adem á s de la superposición de compases, que genera "cruzamientos" de algunos sonidos sobre los tiempos, en
las zambas suelen aparecer numerosas s í ncopas que anticipan los acentos y, por consiguiente, las
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correspondientes c é lulas.
Cante: " La López Pereyra ".
Anotamos las barras de comp á s sobre la letra y observamos que hay varias síncopas :

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L/íL/ IL/üL/ 1 r i
* * *
Yo qui - sie - ra._ol - vi - dar - te, me _ es im - po - si - ble mi bien, mi l bien
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Escribamos el ritmo en comp á s de 6/8:
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qui - sie - ra ol - vi - dar te me_es im po - si ble mi bien, mi bien
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i Lea el ritmo con letra y luego, sin letra. Dé jese llevar por la sensación que sugiere el 6/8 y pronto advertir á que
está cantando un ritmo valseado.
Anotemos ahora el ritmo en 3/4:

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Yo qui- sie - ra _ol - vi - dar
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ble mi bien, mi bien
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II LJU IUJJ ÜM | LT i¿I | r } Lea este ritmo con letra y luego, sin letra . Observe que al pensarlo en 3/4, en el tercer compás aparece la sí laba
"bien", que se cruza sobre el tercer tiempo. La sensaci ó n de leer este ritmo en 3/4 es mucho m á s parecida a la que
& se tiene cantando la zamba con su acompañamiento.
i} Ritmo 72 Ritmo 73

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Aunque algunas zambas sugieren con mucha fuerza el compá s de 6/8, como por ejemplo: " El Antigal":
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En tus vie - jos bra- zos se que - dó _ el a - yer f
res - coi - do del al- ma _a - r¡s ca que se - fue
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siempre se logra una interpretación m ás correcta si se ia piensa en 3 /4. Por otra parte, si se observa a cualquier
ejecutante de zambas, se advertir á que su apoyo interno, evidenciado por sus golpes de pie en el suelo, est á
basado en el 3/4. Pruebe de leer el ritmo de " El Antigal " marcando el compá s de 3/4.
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Al escribir las zambas en 3 /4 se hacen visibles las s í ncopas sobre los tiempos dé biles del comp á s. LJ r
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Ejemplo: " Zamba del grillo ":

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Practicaremos ahora la lectura de algunos ritmos que incluyen las s í ncopas m á s frecuentes en las zambas, para
aprender a reconocer su sonido de un golpe de vista. Este entrenamiento, obviamente, tambié n ayuda a leer y r\
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escribir ritmos sincopados en cualquier tipo de m úsica en 3 /4.
EJERCICIO R .94 - Lea varias veces cada uno de los siguientes compases, tratando de reproducir ritmos de zamba :
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4 LLJ Í LJ ÍLJ
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EJERCICIO R .95 - Lea los siguientes ritmos, cuidando el fraseo. Invente melod ías armonizadas para cada uno . Practicaremos ahora la lectura de ritmos de zamba escritos en 6/8, tal como aparecen habitualmente en las
ediciones impresas. En realidad, no hay ning ún problema en escribirlos de esta manera, siempre que se tenga en

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' cuenta que sobre el 6/8 siempre est á superpuesto el compá s de 3/4.
® i P ] Lr i JU U , \ ¡u :7
NOTA
El sistema de notació n r í tmica que usamos es inadecuado e incompleto para escribir mú sica folkló rica en

fluirUi LT iff U U U CJ r : í general, dada su extraordinaria riqueza ritmica. Al no disponer de otro sistema de notación, tratamos de
adaptarnos al existente, teniendo en claro que nunca la escritura será exacta y que es necesario conocer
previamente el estilo para poder realizar una lectura correcta . Esto vale para el folklore en general, de

® !: u íLJ r u ir cualquier regió n o pa í s . Se recomienda , por lo tanto , o í r grabaciones originales antes de intentar
interpretar, a partir de partituras, piezas folkló ricas de otras regiones.
O EJERCICIO R .96 - Lea las siguientes zambas manteniendo una velocidad adecuada . Trate de no marcar el comp á s

LJCJ CJ r u
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de 6 / 8 sino el de 3 / 4 mientras lee y observe que muchos de los sonidos quedan "cruzados" sobre los tiempos.
Como complemento puede: 1) adivinar a qué zamba corresponde cada ejercicio; 2) inventar melodías adecuadas
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para cada uno .

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EJERCICIO R.97 - Escriba las siguientes zambas en 3 /4. Pruebe de escribir alguna en 6/8 y observe c ómo la ' 5
EJERCICIO R.100 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones:
Panameña
escritura influye sobre la posterior interpretación . Ay Mama Inés
Paisaje de Catamarca
Meu limá o, meu limoeiro
La Nochera
El manisero
Guitarra trasnochada
La Cucaracha
La Pobrecita
Mamá e eu quero
Criollita santiagueña
Matilda
Trago de sombra |
Pastor de nubes
Carnavalito quebradeñ o
Zamba de los mineros
Pollerita colorada (Carnavalito)
V-'yfr¡
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El orangután
La Salamanca :
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Angélica
Se va el caimá n
Zamba de los yuyos
La quiero solamente pa' bailar la cumbia
Del tiempo ‘i mama
Balderrama -
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Quiero amanecer
777 días que no nos vemos
Vamos a la zafra
La mucura
EJERCICIO R.98 - Componga una zamba fijando previamente un esquema armónico. Escriba el ritmo. Santa Marta
Anoche soñé contigo
EJERCICIO R.99 - Golpeando algún instrumento de percusión (o sobre la mesa) o cantando, reproduzca los
siguientes ritmos para que sus compañeros realicen una improvisación r ítmica sobre ellos. Incorp órese a Milonga sentimental
la
. .
improvisación Escuche el resultado del conjunto Luego, cada uno elegirá un trozo improvisado por él o por Milonga del 900
.
alg ún compañero y lo escribirá Tambi én puede grabar las bases rítmicas e improvisar sobre ellas Trate de que
. Samba de urna nota só
su improvisació n complemente a la base tanto en So rítmico como en lo tímbrico. O pato

iL/r [( y otras cumbias, rumbas, baiones, carnavalitos, sambas brasileros, milongas, habaneras, guajiras, guarachas,
© .
etc., etc que usted conozca.

Ritmo 76 Ritmo 77
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Í! EJERCICIO R . 101 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escríbalos.
Cuando el pulso es má s lento aparece la posibilidad de oír claramente la semicorchea y, por lo tanto, la síncopa
.
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/ N A\ que la incluye.
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i tritttfcuricL/ tu zmliunfl Ejemplo: escuche la grabación de "Norwegian Wood" {Madera noruega) de The Beatles y preste atención a la

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uuim \ iLr uu \ ÍLí u¿¡ \ LLAUIíU II
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síncopa:

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í told her I didn' t and crawled off to sleep in thebath

® Las "Instrucciones para la lectura de ritmos sincopados" que aparecen en la p á gina 69 son vá lidas para la lectura
.
de sí ncopas en comp á s compuesto Por lo tanto, ejercítese en oír completos los dos grupos rítmicos involucrados
en una síncopa y acent ú e correctamente el sonido sincopado.
lULU ru lu/u/Tr i .. Dada la enorme cantidad de combinaciones r ítmicas posibles, daremos aquí sólo algunos ejemplos y ejercicios
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como modelo de estudio. Usted puede completar esta ejercitación si le resulta necesario, de manera similar a la
aqu í planteada.

EJERCICIO R.103 - Practique con los siguientes grupos rítmicos. En primer lugar, marque un comp ás de dos
tiempos, tomando conciencia de la subdivisión ternaria y lea varias veces cada compá s. Acentúe ligeramente el

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\h e ataque del sonido sincopado y evite acentuar el momento en que su prolongació n pasa sobre el segundo
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tiempo. Observe que al repetirse los compases se forman células. Defina cuá les sonidos forman las anacrusas y
cuáles las desinencias de esas células.
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Es raro encontrar s í ncopas de semicorchea en los compases compuestos con pulso r ápido. En general aparecen
corcheas sincopadas y las semicorcheas aparecen como repiques o redobles apoyados en las subdivisiones del ÉÉCL/ Pr cr r r r Her r /:r r xllcrr r
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compá s.
5 14 AN. 15 16 17
Ejemplo: el acompañamiento de chacarera, como se vio en el Tema 10, tiene este ritmo básico:
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Sus variantes simples son las siguientes: N
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Los repiques pueden incluir semicorcheas:

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22 23

r - r /> rr [I r r - /> errIIg ñT PIIr ermr

24

- 25

Luego, copie los ritmos ubicando barras de comp á s que atraviesen cada ligadura. De esta manera obtendrá
EJERCICIO R. 102 - Toque el ritmo de chacarera (recuerde la alternancia de graves y agudos correspondiente)
I! ritmos en 6 / 8 que comienzan sobre el segundo tiempo y tienen el acento sincopado . Defina las
H mientras sus compa ñeros tocan o cantan las variantes y los repiques indicados y otros inventados, buscando correspondientes células, con sus anacrusas y sus desinencias y compare el sonido de estás células con las de la
II incluir semicorcheas y s íncopas. Escriba algún trozo improvisado por usted o por algún compañero . primera parte del ejercicio.
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í: Ritmo 78 Ritmo 79

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EJERCICIO R 104 Lea los siguientes ritmos, cuidando de acentuar correctamente las síncopas Defina las células

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i EJERCICIO R.105 - Invente frases r ítmicas en compá s compuesto que contengan síncopas de semicorchea .
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LUlCJl/LÉÉÉrCU j CULCU r Componga melodías para dichos ritmos

EJERCICIO R.106 Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escríbalos.
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Ritmo 80 Ritmo 81

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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

® f LLI IusfuSiu umI "14" DE "MELODIA", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".

UlfuSlU LLI I r p"Lir f r r r r> r r r r| Tema 14

LitflLr / LLT r rv|r ufyusil Li LLI \ W1 LA FUSA Y LA SEMIFUSA

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•

f. a r"mcfl Aaccif rj [ f -
EN COMPAS SIMPLE

* YV': -
En un á mbito r ítmico en el cual la negra representa un tiempo, es muy poco comú n encontrar subdivisiones m ás
allá de la semicorchea. Estudiaremos aquí algunos casos en los que pueden aparecer estas subdivisiones, dejando
abierta la posibilidad de mayor ejercitació n, si la música que se debe leer o escribir lo hace necesario.

LA FUSA i

Al subdividir el pulso de negra en 8 partes iguales, cada subdivisión se representa por medio de la fusa:
o si son varias:
r
*ui
EJERCICIO R .107 - Marque un pulso lento y lea varias veces cada uno de los siguientes grupos r ítmicos (que
forman un tiempo en compá s simple), en el orden indicado . Trate de oír el grupo de fusas como una totalidad
If con sonido propio. No cuente las 8 fusas: ubíquelas auditivamente en el ámbito sonoro determinado por los
otros grupos rítmicos.

r r r r r r r
"
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE DE
ESTUDIAR LOS TEMAS "13" DE "INTERVALOS" Y En general, las fusas aparecen m ás habitualmente en grupos r ítmicos que contienen semicorcheas o corcheas.
"ARMONIA" Y EL TEMA "12 / 13" DE "MELODIA". Ejemplo:
0 •

En estos casos, es conveniente ubicar auditivamente el grupo rítmico del cual deriva cada uno. Por ejemplo:

del grupo: deriva este grupo que contiene fusas: f •

'
•
"ti!

Para leer el grupo con fusas diga primero el grupo de semicorcheas y luego prolongue las semicorcheas con
puntillo, oyendo interiormente el paso de tres fusas, y la fusa quedará ubicada en su lugar.

Otro ejemplo:
del grupo: 0 • deriva este grupo que contiene fusas:
/ L
Para leerlo, diga primero el grupo de corchea con puntillo y semicorchea y luego reemplace la semicorchea por
dos fusas.
Ritmo 82 Ritmo 83

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I EJERCICIO R.108 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rítmicos, manteniendo un pulso lento y
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® ! L£/ LI£f | L
;
: teniendo conciencia de la subdivisión en 4 semicorcheas por tiempo. Observe cada grupo e imagine el grupo de
corcheas y semicorcheas que pueda servir como apoyo auditivo para cantar las fusas.

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1 2 3 4
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5 6 7 8 LA SEMIFUSA
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0
cr cr- En un á mbito sonoro en el que el tiempo est á representado por una negra, la semifusa, o sea, la 16a parte del
tiempo, aparece muy raramente. Pueden encontrarse semifusas de a dos, reemplazando a fusas en grupos
r ítmicos con semicorcheas. Por ejemplo:
I 1
9 10 11 12

HIIi
i
0 •

U r r / 0
ÍUÍ
0 0
w del grupo: deriva este grupo con semifusas: .55

Si aparecen semifusas en la lectura, se procederá como ya se indicó para la fusa: se ubica auditivamente el grupo
ñ
I rítmico del cual deriva el grupo con semifusas y se reemplaza la figura correspondiente por las semifusas.
EJERCICIO R.109 - Lea ios siguientes ritmos manteniendo una velocidad media. Defina las células.

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1U¿ C_Bl
•

;v¿vl EJERCICIO R.111 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos que contienen semifusas. Cante primero el
grupo sin semifusas del cual deriva cada uno y reemplace con semifusas las figuras correspondientes.
® W 0
0‘
MI
I

III
!l \
i u LLU le T U L £rir i I

ri
® i fiflr 7 7 mujLsuí iu 7 *

J
FUSA Y SEMIFUSA EN COMPAS COMPUESTO
Es m á s raro a ún encontrar estas subdivisiones en compases compuestos en los que el tiempo est é representado

r C—Éfifl"! r 7 m \ u tu;Ir
por una negra con puntillo.
I:

® i P |K T v 7 =
* *
LA FUSA
Suele aparecer en los grupos rítmicos con semicorcheas, agrupadas de a dos, reemplazando a una semicorchea.

Ejemplos: del grupo: T rrrr deriva este grupo con fusas:

0
cmr
ÍÍTf PlfiCT ’ itlUUI LStlUI i •
'
m
r
del grupo: deriva este grupo con fusas: rsrirx
I:
® I U U \ U ÜUií \ Liíí£Lí \ iLS! LSí \ LJrií ' EJERCICIO R.112 - Cante los ejemplos anteriores, comenzando por ubicarse auditivamente en comp á s
compuesto. Luego cante el grupo sin fusas y reemplace por fusas las figuras correspondientes.

u iíuu \iuru£ \ t LA SEMIFUSA

:

\
EJERCICIO R. 110 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escríbalos.
* Aparece generalmente en grupos de a dos, reemplazando a la fusa.

Ejemplos: , del grupo: # 0

LLf
deriva este grupo con semifusas: # P

® i M \ U £££T | C_r i £££TCJ* |f Lfifl ítCfCJf del grupo: deriva este grupo con semifusas:

’ j

Ill EJERCICIO R .113 - Cante los ejemplos anteriores según las indicaciones del ejercicio R.112.
8
i Ritmo 85
Ritmo 84
U
h
 n
No es necesario detenerse más en la ejercitación de estos ritmos. Si alguna vez los encuentra en una lectura o en
una melodía que necesita escribir, ubique auditivamente el grupo rítmico del cual derivan y reemplace por fusas ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
o semifusas fas figuras correspondientes. "15" DE "MELODIA", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".
r
Tema 15
LOS VALORES IRREGULARES
Estudiaremos en este capítulo los ritmos que no se apoyan en la subdivisión normal (binaria o ternaria) de los
-
pulsos, o en la organización de tiempos del compás Como estos ritmos tienen duraciones que no se pueden
escribir con las figuras usadas normalmente en el comp ás se denominan valores irregulares.
Ejemplos: Cante "Juguemos en el bosque". Determinamos el compá s y la subdivisión: 2 tiempos, simple.
Anotamos las barras de compás sobre la letra:

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "14" DE "MELODIA"
"INTERVALOS" Y "ARMONIA".
1 I
4 Ju- gue-mos en el bos - que I mien-tras el lo-bo no_es- Itá
En los dos primeros compases las sílabas se apoyan normalmente sobre los tiempos y las subdivisiones del
compás, pero en el tercer comp ás encontramos que en cada tiempo suenan 3 sí labás de igual duración, lo cual
.
corresponder í a a un comp ás compuesto A este ritmo se lo representa por un tresillo
^
En el tresillo, tres sonidos de igual duración dividen cualquier valor rítmico que normalmente se dividiría en dos. El
. tresillo se representa por medio de un arco o corchete que une las figuras y un número 3:
3
r

r r r
En el caso de "Juguemos en el bosque" se trata de una irrupción de la subdivisión ternaria en un compás de
subdivisión binaria. La figura que representa cada sonido del tresillo es la misma que correspondería usar para la
subdivisión binaria normal, en este caso, la corchea .
El ritmo completo queda así: (observe que la célula corta la barra que une las figuras del primer tresillo)

C_T
3 3

MLJ
Ju gue - mos en el
r r
bos que
LU LU f
mien- tras el lo - bo no_es - tá
Cada tipo de tresillo tiene un sonido particular que es necesario aprender a percibir. Comenzaremos con el
tresillo de corcheas, es decir, al cambio moment á neo de la subdivisión binaria a la ternaria.

i TRESILLO DE CORCHEAS EN COMPAS SIMPLE

Como se ha dicho, el tresillo de corcheas en comp á s simple es un cambio de la subdivisión binaria a la ternaria.
Por ello, para la siguiente prá ctica, imagine que cambia la subdivisi ó n y encontrará el sonido del tresillo,
5
evitando confundirlo con grupos rítmicos con semicorcheas.
.
EJERCICIO R 114 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rítmicos que forman un tiempo en compás
simple, recordando que para leer los tresillos debe imaginar que el compá s ha pasado de la subdivisión binaria
.
a la ternaria No olvide recuperar la subdivisión binaria cuando termina de decir el tresillo .
4 5 6 “
'"' 3 ^
II LLf LJJ I LU

Ritmo 86 Ritmo 87
 kt
EJERCICIO R.115 - Lea los siguientes ritmos. Al llegar a los tresillos imagine la subdivisión ternaria. Defina células EJERCICIO R.116 - Practique sobre los siguientes tresillos de negras. En primer lugar, diga varias veces el compá s
y observe que é stas pueden cortar la barra que une las figuras de algún tresillo . "normal" y tome conciencia de la duración de la blanca sobre la que se ubicará el tresillo (diciendo muy
suavemente o sólo pensando la segunda negra). Luego, subdivida la blanca mediante el tresillo.

© IPlCJ CÍrlLT CJ \ ÚJ tu \ U LK \ ÚJ U r r r r
*
ii 3

rr íC C/ IL_r LD Ir *
2
4
3
3
4 r I r r f r Ir r r I r & a> fi>

® SCJLJ’ lLJ' ÜJ \ U UJ \ tUtÍ S \ Li ÍL' \ íSU \

u UJ \ üJ cr _/ | r r r r r l l r f r r f r f l r r rfrllrrrr r | r r f r r
4
4
TRESILLO DE BLANCAS EN COMPAS SIMPLE
® i ü'ICJ* LT tí? | r Lü ííJ'ICJ íücjlr r trl
7 El tresillo de blancas ocupa un comp á s completo de 4/4. Para leerlo correctamente es necesario percibir

LHLMlU £JLJ' £JLj'| £2? £ZrC_J'| r # i ||

previamente la duraci ón total del compá s y luego dividirlo en tres partes iguales. Tambié n puede ser ú til
imaginar que el comp á s está formado por dos blancas subdivididas en tresillos de negras y luego unir de a dos
esas negras para formar el tresillo de blancas .
U EJERCICIO R.117 Diga varias veces los compases de 4/4 tratando de percibir la duraci ón total del compás y
.
© i ¿ tminu \ um¿í mu \ umuiu \
luego divídalo en tres partes iguales Practique también la subdivisión de las dos blancas en dos tresillos de
negras, para luego unir de a dos esas negras y formar el tresillo de blancas. Observe qué sistema í e resulta má s

tuujuuaIr 2? £1? | c rusmsu _ prá ctico.

irrrrir r
o
r r rIr rirrrrfrlr fp
r ILÍ LH Í L¡ \U ffiTLf 2} | f * || TRESILLO DE SEMICORCHEA EN COMPAS SIMPLE O COMPUESTO

TRESILLO DE NEGRAS EN COMPAS SIMPLE

* ,

El tresillo de negras implica subdividir dos tiempos en tres sonidos de igual duración, por lo cual, se oye cierto
sonido de sí ncopa en el segundo de ellos. Para que la lectura sea correcta es útil tomar conciencia de la sensación
auditiva que produce la suma de los dos tiempos que corresponden al tresillo, de manera de dividir en tres partes
iguales ese "espacio sonoro".
Es muy com ún confundir el sonido del tresillo de negras con el del grupo rítmico sincopado:
uu
El tresillo de semicorcheas reemplaza a dos semicorcheas en cualquier grupo r ítmico que las contenga, tanto en
compá s simple como en compás compuesto. Recuerde que en comp á s compuesto la segunda subdivisió n de los
tiempos es binaria (dos semicorcheas) y por lo tanto, es posible transformar esa subdivisi ón en ternaria mediante
el tresillo. Para leer correctamente los tresillos es importante percibir la duraci ón total de las dos semicorcheas
" normales " dentro del ritmo para luego reemplazar í as por tresillos.
EJERCICIO R.118 - Trabaje sobre los siguientes ritmos que contienen tresillos de semicorchea . En primer lugar lea
el ritmo sin tresillos del cual deriva y luego reemplace los grupos de dos semicorcheas por tresillos.
en compá s simple:

que es m ás f ácil de cantar porque se apoya en la subdivisión binaria del compá s. Observe que en ese ritmo el
ú ltimo sonido es más corto que los otros dos y, por lo tanto, no es un tresillo. (No se puede escribir la duración de
cada sonido del tresillo con las figuras de que disponemos).
Ejemplo de tresillo de negras: "El reloj" (bolero).
r r r r rTrr r CJíECJ* r r fTr 7 7
4
4 pIr p r f r I r P7 7 r p r en compá s compuesto:

Re - í oj no mar- ques las ho ras por que voya_en- lo - que - cer ...
rrcrrrclr | crrr drrr ¡reír rdrr || rtrrffi: |
Ritmo 88 Ritmo 89
 . w.
if

TRESILLOS DE FUSAS Y SEMIFUSAS '

it
Para leer estos tresillos se procederá de la misma forma que se indicó para los tresillos de semicorcheas: cante el
grupo r ítmico del cual derivan y reemplace las fusas o semifusas por tresillos.
í-
®l P ILL/ LL£T|LLT LLÉÉTlLif LL/lr P -> CT |
ÜU* LLffl’lr P CffiJ* |r CXJT 2?r |r ||
Ejemplos: r
:

p*i
r u r úJIR u r u r úrr úe
•

® tPlr p_ rTr |r r aulT cj cj,|r

,
[ |
1
i
II
m
TRESILLOS FORMADOS POR SONIDOS DE DIFERENTE DURACION
Sobre la estructura del tresillo se pueden construir ritmos formados por sonidos de diferente duració n, o que
. r prTrlr drrTr |Tr r crlr || 1
^
**
contengan silencios

©! r r r r j r r r d f f r r r \ ¡ j * r r r \ &r r r r r _ j
3
Ejemplos: sobre la base del tresillo: 0 0 0

!
; pueden aparecer los siguientes ritmos:

U »^flrfftrrrrdflr r -,r r r | r r r /rfr | f j ||

^ 3 3 3 s
3

r p p r r r cr
í

7 CJ .

® í P | c _r íT p LT |rjj 2} [ j |r
¡i
i

PCJTI
^ 3 "
Sobre la base del tresillo:
r r r
r P p tB| c_r _Lr CX/ LJ'ICJ* 1 E/ LETT
? pueden aparecer los siguientes ritmos:
1 1

c_r uü’rTrrjjr ||
^ 3 ^ 3 ^

rr r r
'

*
CJ
II
I Para leer estos ritmos es necesario ubicar auditivamente el sonido del tresillo bá sico y sobre él desarrollar el ritmo
correspondiente. De igual modo, para escribir estos ritmos, es imprescindible reconocer primero la existencia
virtual del tresillo bá sico. S ólo así se comprenderá el ritmo que se está oyendo y se lo podr á escribir.
EJERCICIO R.119 - Lea los siguientes ritmos, teniendo en cuenta las indicaciones dadas. Defina cé lulas.
© 1 cjjmj» p 2Tr ILJ u* ^ ^ 2 }
r j jirj r I c r ^ Erc. rrTr |
^
í

i
I?
j;

®|p _
| c T LIJ | LT P | CJ | ±
pr p ?
p r . p utr 2? | p? 2M? LT Ir - II
¿ ,

LMUS |LLT CU | P ¿ ||
2? CU|LT C_£J* £Z? | C__/ £££T £Z?
P

^
® i ET| EÉÜ*
:
i
® í p leer u ?Ir P ^ £cr ^
p | p 2
|r 11 2? T >
r
i

ECT i ULJ \U í ? | cj rp r | r i i II 2 cZ 2 LLT i CJ c±¿r |r r r r le r ? CJ y rir i

|i

® ip | pr pc/ mlpr prTrlr pcrcrlrpprpl J ® f PILLT r ¿Zr| ¿Zrr cr J | c- jnr / ¿Bu*

^ *
!
m ' | pr | pr prT Ir ill
PT
Ritmo 90
1

r_ j £m?Ic-rr r £? | crr rr x | r £E? ££rr |r ||

Ritmo 91

¡
f
 _r
.! •

it

c_
_
EJERCICIO R . 120 - Pida que í e dicten o le graben los siguientes ritmos y escríbalos.
r
2 ' , 2 2 ^
®\ u \u f f t r \u usislr p nxrlr vpc | r r r r r r r p LJ 0•

[ 2rLrLr |pr p u |2? LT L/ | r HI

sí, pe - ro sí, pe - ro sí
i
por - que te

Es importante distinguir auditivamente ei sonido del dosillo de ias combinaciones de negras y corcheas propias
- _
quie ro a ti
*
* de la subdivisi ón ternaria:

Pr
® u \u asir Pl
^ Slr u \ LULLS *
P "

EJERCICIO R.122 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rítmicos que forman un tiempo en compás

r P LLSU r i compuesto. Al llegar a los dosillos imagine que la subdivisión pasó a ser binaria y recupere la sensación de
subdivisión ternaria ai volver a los grupos que corresponden al comp á s compuesto.

® 2 üw c j' cj' vp | [ j' , pr f r | pr pr r | rp ü

1 2 4 5

* 1 LLS r p CJU* pr
pr PLF 2r | rTr' LTCJlpr ppr p ¡ r # - 7 8 9 11

EJERCICIO R. 121 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones:

Siete notas de amor (bolero)
r p I ilr I p r LL;
Para leer y escribir dosillos formados por sonidos de diferente duració n es imprescindible ubicar auditivamente
Bésame mucho (bolero) el sonido del dosillo bá sico y luego, subdividirlo como corresponda.
Sabor a mí (bolero)
La hiedra (bolero) 2 ^ 2 ^
El reloj (bolero)
Perfidia (bolero)
Granada
Ejemplo: del dosillo: f 0 deriva:
u¿
Michelle (The Beatles ) EJERCICIO R. 123 - Lea los siguientes ritmos. Cuando llegue a un dosillo imagine la subdivisión binaria . No
confunda el sonido del dosillo con negra-corchea o corchea-negra en comp á s compuesto.
EL DOSILLO

r PIPP CIS \ ü LS \ LISS \ LSSú \ L PLTI

El dosillo es el valor irregular que suele aparecer en compases compuestos. Consiste en introducir una subdivisi ón
binaria en el contexto de la subdivisión ternaria propia del comp ás. El dosillo se anota mediante las figuras que
corresponderían a la subdivisión ternaria normal, con la ligadura o corchete que las une y la cifra 2.
©
w 6 r
8 I | pr
Lí cu|r s Icu’ vcj' ici; ¡ LT r p |r II
^
Ejemplo: Cante: "Estaba la p á jara pinta" (frases finales).
Anotamos la letra con las barras de compá s:

6
.
ICí/ LT L? Ir r ^ nrl
i I 1
® ILS \ USL pculr r
I
8 ... pe-ro I no, pe-ro no, pe -ro I no por- que me da ver- güen-za pe -ro sí pe -ro sí, pe -ro i
1 I
sí por- que te quie -ro_a ti

Lf usr P |L? Lí r p ¡ üLr / p r p |r t - ¡I

* hrJ
En los dos compases marcados con la cruz aparecen dos sílabas de igual duración en cada tiempo, es decir, un

® i p IC_JJ £1? Icm PlLLLL/ ir P U

dosillo en cada tiempo. Las respectivas anacrusas también se cantan en la mitad exacta de los tiempos
respectivos, es decir, que son corcheas pertenecientes a dosillos.
0 0 0
El ritmo completo queda así:
7 ¡
t
í r r ir r r r r r r
8
LJ dr ICJLT uu'lr PJ II ^

Ritmo 92
Ritmo 93
 a .t
u;
-if

ili
r pníunr Ir p r ¿rcj’ lccrrp' r Ptir |
Para la lectura y escritura de estos ritmos debe procederse de la siguiente manera:
í © fp| 1) establecer auditivamente el " espacio sonoro" que les corresponde ocupar;
2) dividir ese espacio en la cantidad indicada de partes iguales;

t fuftJ lr p r / ptuu Imr

' '

pcirl 3) si las figuras que forman el valor irregular no son todas iguales, sobre la base del valor b á sico, ubicar la

ü CULT cjirlr v óVr tirlu/ nr7* PLT

duración de las figuras como corresponda.
EJERCICIO R.125 - Practique, según las instrucciones indicadas, la lectura de los ejemplos dados más arriba .
¡ EJERCICIO R.126 - Lea los siguientes ritmos. Defina células y observe que éstas pueden "cortar" la barra que une
f•
las figuras de algún valor irregular.
:
u.
í
r p r v PCJ id/ cj r PCJ Ir - ||
u
|
i
EJERCICIO R.124 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escr íbalos. ©|PILU ÜJ |=f ¡ LJILJ | r UT
ÍI_ / 1 f i II
::i
© lpleu* pr |r
PILL/ LT |r # p|r PIL; 11/ r r r y|Qj’ U¿£? |
¡ ff

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£L/L£TíttrílJ | r 7 P SJU* L /| bdU* Lf C J' £££T | _ _
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II:

® ? P |L£í 1 1/ p Ir P ¿Ir CXTlcIfLÍ f P 2

LT i p Qj í| p r P LET tu* ir i -
i
1
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l

IMPIUM- LT Ir P ir/ icr ! S' S’ ur ¡ r ® l p tt£rc r * _* ***

ííI \ U = r r -
i • p p
;
3 3

_
|!

I:
OTROS VALORES IRREGULARES
Ademá s de los valores irregulares mencionados, que son los más utilizados, es posible
r rP [T Lf rL - dr Uíí \ LJ id=¡ LJ \ u urulr II
-
_
crear ritmos en los que cada
pulso (o m ú ltiplo o subm ú ltiplo) est é dividido en cualquier número de
sonidos, de iguaf duraci ón, que rno ._

¡ CJS rjuuir ahflLLJLM Ir p"n r

i
correspondan a la subdivisión normal. Estos ritmos se denominan quintillo (5 sonidos), septillo (7
sonidos), etc. Cada
sonido de estos ritmos se representa por medio de la figura que se usaría para la subdivisión
normal más parecida. ©
Ejemplo:

urlur U¿¿T|L
i
subdivisió n normai subdivisi ó n irregular
r ^rr r r- r rr - *rr
i

usllr ££¿£r ¡r ¿¿¿urir cJerll

;

r yii r r f r r p r P c_Lr íd¿¿\

2 pI
4
® \I*|
P
irirllr r77Frrr[ r r rrrrr|r rrrer
7 7

- u± L J \ r p pr e/ ip r utsssu
i 4 P p PP
4 I
6
8
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p muE: \ íl } ÍHiLJLJ \ r } - II
7
/"A

pr
;
ti

j
ir r Ritmo 94
9

f rulcarl
Ritmo 95
.
 . >•

EJERCICIO R.127 - Pida que le dicten o le graben ios siguientes ritmos y escr íbalos.
m t
® tMflU ídüÍ LJ ÍUir
Í U \L I É

u u£r | c_r ¿¿E: \ iLJiLj \ r i II

" VííKS- escritura ej ecuci ón ap ro xi mada

mm
APOYATURA DOBLE, TRIPLE, ETC
.
'Indicada por dos, tres, etc. notas pequeñas (generalmente semicorcheas) ligadas a la nota principal. Se ejecutan
''•'f ÓvW

rápidamente, comenzando en el momento en que deberí a atacarse la nota principal y tomando su valor de ésta.

.j’ ÉSrLJi
© i tr | LI LJ íUIU v u’íctrlc
'

i¡p
^ '
Ejemplos:

LtrcjlLr íü’ rlü’ í uifllc/ urcjlf

r ^ lili
® i P Ir £T £££f 2? | r p 2? cjlpr pffi' Éaj’i
MORDENTE (SUPERIOR O INFERIOR)
V ; Es una apoyatura doble que se anota con los siguientes signos convencionales: *

r c r [L/ culr _ pffi’ ututHlr Sl m

y
i
.
superior:
r inferior:
r
Se interpreta ejecutando sucesiva y r á pidamente el sonido principal, el inmediato superior ( o inferior ) y
.
CJ c/
nuevamente el principal, comenzando cuando se debería atacar el sonido principal
ngir
ADORNOS ^
Hasta ia llegada del clasicismo, existí a la costumbre de " ornamentar " o "adornar " las líneas mel ódicas: sobre la
4*
* 0 f-
base de la melodí a escrita, el intérprete intercalaba giros melódicos de su invención que consideraba apropiados escritura ejecuci ón aproximada escritura ejecuci ón aproximada
para "embellecerla " o para demostrar su virtuosismo. A fines de la época barroca estos giros melódicos, ya OO
tipificados, llamados " adornos ", comenzaron a ser anotados en la partitura por el propio autor. Es útil GRUPETO
conocerlos, ya que suelen aparecer frecuentemente en las partituras.
Siendo el adorno un agregado a la línea melódica, su duraci ón no est á considerada dentro del compás; por ello,
[§ Jt Es una apoyatura triple que se indica con el siguiente signo: r
Se interpreta ejecutando sucesiva y r ápidamente el sonido superior, el principal, el inferior y nuevamente el
necesita tomar su duració n de alguno de los sonidos de la melodí a. Salvo indicaci ón especial, no se detiene el
pulso durante su ejecuci ón.
|, t principal, comenzando en el momento en que se debería atacar el sonido principal. Si aparece después de una
nota, se ejecuta durante la duraci ón de ésta.
Existen estudios musicol ógicos que discuten la interpretación correcta de los adornos segú n la época, regi ó n o Ejemplo:
autor a los que corresponde la partitura. Si usted quiere especializarse en algún tipo de música barroca se eo
aconseja consultar estos estudios. A continuaci ón daremos un resumen de los adornos m á s corrientes como una | ¡¡¡¡g 0-
aproximación al tema.

APOYATURA LARGA
i i
3¡¡Jt|J '1:'
?! * '
escritura ejecuci ón aproximada escritura ejecuci ón aproximada
Indicada con una pequeña nota ligada a la nota principal, de la cual toma su duración. Es una indicación de origen j¡|
j ¡¡j|Una alteración colocada encima o debajo del mordente o del grupeto afecta al sonido correspondiente,
arm ónico, ya que la apoyatura es siempre una nota ajena al acorde al cual pertenece la nota principal. Es el ú n i c o ,
adorno de duración determinada, ya que para su interpretación se debe considerar el valor real de la apoyatura. MB 1 ' - J P os > .
<
*
Ejemplos: I wtr-r
o <&
£
t fc
escritura ej ecuci ón escritura ejecuci ón escritura ej ecuci ón
escritura ejecuci ón escritura ejecució n ir
APOYATURA BREVE
Indicada por una pequeña nota cortada con una barra, ligada a la nota principal. Se ejecuta r á pidamente,
comenzando en el momento en que se debería atacar la nota principal y tomando su valor de ésta.
Ritmo 96
Se indica con el signo:

^
Consiste en ejecutar cuantas veces sea posible la nota principal alternando con la inmediata superior, durante
toda la duración del sonido principal. A continuaci ón del trino suele ejecutarse una apoyatura.
Ritmo 97
 .i- fí
ü

Ejemplos:
m
m
S ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
ir ir 9 i

i m
" 16 " DE " MELODIA " E " INTERVALOS" Y
m ü
m-
iví 7

S3
.0
'
COMENZAR EL TEMA "16/ 17" DE "ARMONIA".

Tema 16
ARPEGIO _ S5 £
¡0
Adorno usado en instrumentos de teclado o cuerda. Consiste en ejecutar rápidamente los sonidos de un acorde :•.w
'
INDICACIONES DE VELOCIDAD, ARTICULACION Y DINAMICA
en forma sucesiva (efecto de arpa), a partir del sonido inferior. Se indica.con el signo:
'
3$ INDICACIONES DE LA VELOCIDAD DEL PULSO
2
6 Hasta ahora hemos indicado la velocidad del pulso necesaria para la correcta lectura de los ejercicios en forma
muy vaga . Sin embargo, existe una manera exacta de indicar esta velocidad: la indicación metronómica. Consiste
EJERCICIO R. 128 - Lea las siguientes melodí as interpretando los adornos sin detener la velocidad del pulso. en anotar, al comienzo de la partitura, la cantidad de pulsos (o m últiplos o submúltiplos) que se deben ejecutar
por minuto.
Mozart: Lied "Die Zufriedenheit", K 473 (fragmento) &
0 Ejemplo:
J
H¡
=120 significa 120 negras por minuto (o 120 pulsos, si el pulso est á representado po£ una negra )
ÉL* i -
j..65 significa 65 negras con puntillo por minuto (o 65 pulsos en comp ás compuesto por minuto)
e Ü6t V:7
J. = 80 significa 80 blancas con puntillo por minuto (o, por ejemplo, 80 compases de 3/4 por minuto)
La cuenta se puede realizar por tanteo usando un reloj, o por medio del metr ó nomo. En ios antiguos
Mozart: Lied "Sei du mein Trost", K .391 (fragmento ) a metr ó nomos mecá nicos el movimiento de! péndulo se regulaba mediante una pesa que se deslizaba sobre una
Con tristeza resignada escala de velocidades. Tanto este aparato como el metr ó nomo electr ónico permiten fijar diversas velocidades y
.
tomarlas como referencia para la interpretaci ón musical Ejercitaremos a continuaci ón la pr áctica sobre

i ÜggjS
JZ " * ^
diferentes velocidades de pulsos, usando el metr ónomo y luego tratando de recordarlas sin recurrir al aparato.
EJERCICIO R.129 - Si dispone de un metrónomo, reg úlelo para indicar 40, 50, 70, 90, 100, 150, 200, etc. golpes por
minuto . Escuche atentamente cada velocidad y trate de asociarla a alguna música que haya escuchado mucho o
Ron tan i: “ Se bel rio ” ( fragmento ) que usted mismo interprete. Luego, intente reproducir las distintas velocidades (recordando eventualmente la
respectiva música) y verifique sus resultados con el metró nomo .
Si no dispone de un metrónomo, busque, reloj en mano, las sensaciones que producen las velocidades de pulso
indicadas . Puede contar cu ántos pulsos pasan en 15 segundos y multiplicar esa cantidad por 4 para obtener la
cantidad correspondiente a un minuto. Asocie cada velocidad a una música que conozca.
-
mBn
" r:

ÉIÜÉI OTRAS FORMAS DE INDICAR LA VELOCIDAD DEL PULSO

Existe la costumbre de reemplazar la indicaci ó n metron ómica por alguna palabra italiana que sugiera una
velocidad dél pulso y un cierto car ácter interpretativo. Algunos autores alemanes y franceses suelen usar
t é rminos en sus respectivos idiomas. Entre las palabras utilizadas, las m á s comunes, en orden g- eciente de
velocidad son las siguientes:
ITALIANO ALEMAN FRANCES
Largo Breit Large
Bononcini: “ Per lagloriad ' adorarvi ” (fragmento )
Q Grave Schwer Lourd
Lento
s Adagio Langsam Lent
Allant
Andante Gehend
Andantino
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE Moderato Massig Modé r é
DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 15" DE "MELODIA", Allegretto
"INTERVALOS" Y "ARMONIA". Allegro Schnell / Geschwind Animé / Vite
Vivace Lebhaft Vif
Presto Eilig Rapide
Ritmo 99
Ritmo 98
 El significado de estos términos se puede intensificar o disminuir con las siguientes palabras:
ITALIANO ALEMAN FRANCES SIGNIFICADO
b) RESPIRACION .
molto sehr tres muy En las obras vocales o para instrumentos de viento, el tiempo necesario para la respiración puede: 1) tomar su
(molto adagio ) (sehr langsam ) (tres lent ) (muy lento ) tiempo de la duración del sonido anterior, acort á ndolo ligeramente;
r
(un) poco ein wenig un peu poco 2) hacer sonar la duración completa del sonido anterior y tomar un tiempo extra alargando el respectivo pulso.
(poco adagio ) (ein wenig iangsam) (un peu lent ) (poco lento) V
V
piu
(piu allegro )
meno
sufijo: "er"
(schneller )
weniger
plus
(plus animé)
moins
má s
(más r ápido)
menos
Se indica con los signos:

c) CESURA
o ? ubicados entre dos notas. Ejemplo:
u r r
(meno allegro) (weniger schnell ) (moins animé ) (menos rápido )
Es el corte entre dos sonidos sucesivos (sin que implique respiració n en obras vocales o para instrumentos de
non troppo nicht zu pas trop no tan
(non troppo adagio ) viento). Se usa para aclarar la organizaci ón de las células. Produce efectos rítmicos similares a la respiración,
(nichtzu iangsam ) (pas trop lent) (no tan lento ) aunque generalmente más breves. j
En italiano, e! sufijo "issimo " intensifica el t érmino. Ej.: "Prestissimo ": m á s rá pido que Presto.
.
Se indica con el signo: I ubicado entre dos notas Ejemplo:
.
El sufijo " etto" debilita el t é rmino. Ej : " Larghetto ": no tan lento como Largo.
EJERCICIO R.131 - Lea los siguientes ritmos interpretando los sonidos con calder ón y las cesuras y respiraciones
Estos términos no son exactos. Si se comparan varias partituras que tienen la misma indicación se observará que
la velocidad varía notablemente de una a otra, dependiendo sobre todo de la cantidad de subdivisiones del según las indicaciones dadas. Invente para cada ejemplo una melod ía armonizada que justifique la presencia de
estas indicaciones. Observe que en el ejercicio 3, la cesura del segundo compá s puede significar que se ha
compás que presente cada pieza. Un " allegro " con blancas y negras necesita un pulso mucho m á s r á pido que
organizado una célula extra, acentuada en el tercer tiempo sincopado.
otro que contenga semicorcheas. El contacto continuo con partituras enseña a reconocer estos t érminos y tener
en cuenta las diferencias de carácter y velocidad que implican, pero s ólo el conocimiento del estilo y el aná lisis 5
detallado de la obra definir á la velocidad con una buena aproximación.
EJERCICIO R .130 - Considerando que "Largo" corresponde aproximadamente a 30 o 40 pulsos por minuto, que
®iu U J U ir O'
L/ILT LU' CJ’ | f £££/
"Andante" sugiere la velocidad del paso al caminar, que Allegro puede sugerir de 100 a 150 pulsos por minuto
y que "Presto" llega a 200 pulsos por minuto o má s, busque relacionar ios términos italianos con sus "á mbitos " W UJJL i r Plr jsussr / Ir
posibles de velocidad del pulso, imaginando o recordando melodías apropiadas para cada uno. Observe con el
reloj o el metrónomo a cuántos pulsos por minuto ha asociado estos términos. Compare sus resultados con la
audición (y verificación metron ómica) de obras grabadas de las cuales conozca el término italiano respectivo.

INDICACIONES QUE INTRODUCEN IRREGULARIDADES EN LA DURACION DE LOS SONIDOS,

®
Allegretto

i Lí ¡ r c/ r C y Í Lí r
| tsr 7 ¿
o -
_ > O

utf tur I LT u LCT CJ u \ =£=/ I r II

LA VELOCIDAD DEL PULSO O LA ACENTUACION f 1 f
a ) CALDERON
Andante . r\ ,
Llamado tambié n "corona " o "caccia " es un signo que se utiliza para indicar un alargamiento (o eventualmente, , \ ,

acortamiento) a voluntad del int é rprete, del sonido sobre el cual se coloca, introduciendo, por lo tanto, una
irregularidad moment á nea en la velocidad del pulso. Se indica con el signo: O*.
® ? plcirrpr PUTIP PP pm' m’lmr PT pr p |
'

PIEULTT PP PLE/ I íI/ íí ú cu* |

»
Es habitual la colocaci ó n del calder ó n sobre el sonido final de una obra musical, indicando que se puede
prolongar a voluntad. Sin embargo, xenga en cuenta que J. S. Bach y otros compositores barrocos utilizan el
r ^ ÍSt O ON
J

PP p r PELE |r ’ p PCLPíifir P PP PCUT -

"
calderó n para marcar finales de frase (posibles lugares de respiració n); por ello, áí leer corales barrocos no se
deben prolongar los sonidos marcados con calderones. p
El calderón en medio de una frase suele estar relacionado con puntos de especial interés arm ó nico o mel ó dico, o
Allegro
anunciar la llegada del final. Se interpretar á n en esos contextos segú n la propia sensibilidad, retomando luego ia
velocidad del pulso.
Ejemplo: "Ma ñanitas tapatí as " (canció n mexicana)
0*N /ON
® 8 P | p - pp | p - LCJIUPPP r pp rprlccrcolr -'prlrll
d) ACENTUACIONES
introducir un efecto r ítmico especial acentuando un sonido que, según la estructura del compá s, no
Si se quiere
es acentuado, se utilizan los signos indicadores de acentuaci ón:
V
acento; 2)
p acento m ás fuerte;

3) *
i sforzato: acentuar en el momento de articular el sonido y bajar Sa intensidad al prolongarlo.
i
Ritmo 100
Ritmo 101
 .*
'll

EJERCICIO R.132 - Lea los siguientes ritmos respetando las indicaciones de acentuación sin perder el fraseo
OTRAS INDICACIONES DE IRREGULARIDAD EN LA VELOCIDAD DEL PULSO
originado en el compás. Invente para cada uno una melodía armonizada que destaque los sonidos que tienen INDICACION ABREVIATURA SIGNIFICADO
acentos extra, de manera de no necesitar un refuerzo excesivo de la intensidad en esos puntos. Accellerando accell. Acelerar de a poco: ir acortando paulatinamente la duración de los pulsos.
sfz .
Rallentando rail. Frenar de a poco: ir alargando paulatinamente la duración de los pulsos.
® fCJILT ffilr É LÉTl ÜV |f CJ |LT £££T| Stringendo str. Acelerar instantá neamente en la zona sobre ¡a cual se encuentra distribuida

__
la palabra.

r LT | c _trr Ir ¡|
sfz Piu mosso Idem anterior, para todo el trozo que sigue.
Ritenuto rit. Frenar instantá neamente la velocidad en la zona sobre la cual se encuentra

*
i.

V
la palabra .
Andantino Meno mosso Idem anterior , para todo el trozo que sigue.

©|[ / [ / LT ÉÉfiflCJ CJCJ LCJlLí CJ U LQl Rubato .

1 Variar ligeramente la duraci ón de algunos pulsos.
.
2 Acelerar o frenar el ritmo sobre un pulso estable.
ad. lib. Interpretar el trozo a voluntad, incluso en ritmo libre, sin apoyarse en un pulso

CJ CJ CJ L£4T| r íffi'CJ LLrlr i -

Ad libitum
definido.
A Tempo Volver a la velocidad original después de una irregularidad moment á nea
Allegretto cualquiera. «i

® fp | u¡ rpr pr iLnmL’ vr ir err y Tempo Primo Tempo 1o Volver a la velocidad del comienzo.

EJERCICIO R.134 - Marque un pulso "Andante" en compás de 2/4; introduzca luego un "accellerando" y vuelva al

IC_££J* PR | c_±rpr IrHI

pulso original. Compruebe el pulso con el metr ónomo. Practique sobre diferentes compases y varias
r Moderato
indicaciones de velocidad e irregularidad. Por ejemplo:
Allegro - Rit . - a Tempo

p | r pclrlr ^ piLTurf
Adagio - Rail. - Accell. - a Tempo
® i p I r pc/ lr r
_
Presto - Ad libitum - a Tempo
7

c r ^ p r | c_if t_ jric_ j|r pu \ u -> t

V EJERCICIO R. 135 - Lea los siguientes ritmos respetando las indicaciones. Invente para cada uno una melodí a
armonizada que justifique las indicaciones de cambio de velocidad.
J.= o°

CJ 7 P 2/ lcZrT "
LJ| f i
© U' r Ir Ir - pu|r pc/| r purlr Ir
pr Ir r
EJERCICIO R.133 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escr íbalos utilizando las indicaciones de
interpretación y acentuación.
m
-
r Ir urcrlr rIr pr Ir r Plrlr r r
pr Ir r r
Piu mosso

© i CJ/ ICJ CJ ¡ CJ r |r usss LéJIUU

:;>«í
- ..-v-a
• LT LT LT |U CJ L/ jT | r r í | ¡J ÍIIJ | UUCJ
rHr ut/luO' tiu \ ut Ir term
ON iK
SJ1

_ rrrr ri
* rrrrir / Ir í II H
18
.
Rail ON Tempo primo

r ~ xr r r
u¿¿s
1;
ucjcjlr pc/ lr r r Ir r Ir - pulr pcrlr
® í £/ | C jJ
mr ’ CJ | mr us Ir JIUL/LJJ Ir i II
j|
_ —
r r r Ir PLrliu c r c r Ir Ir c/ L/lr r r .
ff/t
_
4 Tempo
* s Stringendo

ON
ni

r cju/lr p u l r r r l r pulcjcjcjlr I
^

© iPlrnLcrcttrluT vPlMiyc ülr vpcjl

-
pr 2/ cJlpr é/ L/ ICJ CJ c_/| r II
Ad libitum
m
m
É
ai
"
r r r \ usmsu\ r E/ ULflr Ir M II
Ritmo 102 Ritmo 103
 '
• •

Allegro

Ltilur ttalr 7 Lü IL _J| CJ c_a*|

"
INDICACIONES DE ARTICULACION
© ?4
£ü' C Entendemos por articulación a la manera de ejecutar los sonidos, afectando el modo de ataque, su

£££rcj/ |r ? tcj* | c_crci_ / 1 r 7 UflLtrtLJ|

fl/ fc A Tempo *§ prolongaci ó n en el tiempo y su extinci ón y, por lo tanto, la manera de unir (o separar) cada sonido con el
siguiente.

a ) LIGADURA

CJ fCcrlutrcLJ’ lr í UrlurEL/ lLr LT l Para sugerir que los sonidos de una frase deben ser ejecutados sin cortes, uniendo el final de cada uno con el
ataque del siguiente -y, eventualmente, que no haya sonidos especialmente acentuados- se usa el signo llamado

íJ’EJLJ’lf | £¿4TC_¡' Ir r
ligadura de expresión. Se indica con un arco que abraza todas las figuras afectadas. Si todo un trozo debe
St r p ejecutarse de esta manera se usa la palabra Legato .

C_£fLifILí L.r |Lr L/| f í tü'lUÉfUJ' l

/?a//. Ejemplo:
4 Tempo

LT 7 £4f It¿tf í£_ / 1 f CJ |LT CJ=r CJ LJl

i o

La ligadura se utiliza también para aclarar el fraseo en ciertos casos en que pueda haber dudas.

u
#
f
Andante
Ejemplo:

® gcj/ |r pcjjlr pr p |r
.
PP oí r P CJT Rit Rail.

r P üJ Ir pr p|r crr p |r pr p|r urrtrlrll

EJERCICIO R . 136 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escr í balos.
Dado que la primera frase comienza con acento, serí a l ó gico suponer que la segunda frase comenzar á de la
misma manera. La ligadura indica que la segunda frase debe ser anacrúsica .

Adagio b) ARTICULACION CORTADA

© ir cjlucjlpr PLT pr p pr Vn r r
7 Si se requiere que un sonido se corte inmediatamente despu és de producido (como si fuera un sonido corto
seguido de silencio), se pueden usar las siguientes indicaciones:
J

LULJlLI
O
/ Piu mosso

LM \ CJ C_JÍ CJ
.
i P | CJ C / ¡
Rail Tempo primo
_ D
r (sfaccafo): equivale aproximadamente a la mitad de la duració n;

P V

í
3 ^

Ct/ CUlPf P ¡Lr CLr |Lr J/ jCJ LU| (°

3
"N
-
/ ^
3 N Rail. J”~
3 N
2)
r (staccato secco): equivale aproximadamente a un cuarto de la duración;

Andante
^^
®|P |LT LT L/ CUlCJLJr CJ|C r CJCJ
CJ
s' g 'N
_ 3
I
3) La palabra Staccato, que indica que toda la frase debe ejecutarse de esta manera;
4) En instrumentos de cuerda, el pulsar la cuerda con un dedo en lugar del arco se indica con la palabra

_
Pizzicato.
. f Accel s 3 "N Si no se encuentran en la partitura signos que indiquen el tipo de articulaci ón (ligadura, staccato, etc.) la

r r JCJICJJCJ CJ CJLT |C T V P 7 y• ! interpretaci ón debe guiarse por la intuición musical y el conocimiento del estilo de la obra, buscando el tipo de

^ ^ ^
''" 3 N
^ ^
Lf LT CU’LJ'lr . r LT C /| CJ Lf LLfL/ l
^ 3
”
fa//
í
4 Tempo

"

3
_ "
3
"
articulación má s adecuado para hacer comprensibles las c é lulas y frases.
Las indicaciones de interpretaci ó n y articulaci ó n (respiraciones, cesuras, ligaduras, acentos, etc.) pueden
modificar una frase, dá ndole un car ácter completamente diferente al que tendr í a quitando o variando esas
indicaciones.

CJ CJ CJ ÜJlCJ CJ CJJUlf
Ritmo 104 Ritmo 105
 r
i. í

Ejemplo: lea las siguientes frases respetando cuidadosamente las indicaciones y escuche y compare los resultados INDICACIONES DE DINAMICA
una obra
(cante con " la-la-la ", usando una sola sílaba " la " prolongada para todos los sonidos ligados). con se pueden emitir los sonidos al ejecutar
; Entendemos por dinámica a la gama de intensidades á s fuertes.
musical, desde las intensidades más suaves a las m
» Las indicaciones dinámicas se anotan
frecuentemente mediante palabras italianas:
9 »- J *
4 é * F I
INDICACION ABREVIATURA SIGNIFICADO
Muy intenso o fuerte
ff
m 1 M
I
Fortissimo
Forte
Mezzoforte
/
mf
Fuerte
Intensidad un poco más fuerte que la normal
Intensidad un poco más suave que la normal

mm
Mezzopiano mp
P Suave
Piano
PP Muy suave
Pianissimo
piuf Todo el trozo siguiente más fuerte que al anterior
Piu forte
i EJERCICIO R.137 - Lea las siguientes melodí as respetando las indicaciones. Trate de cantar con "la-la -la" usando piu p Todo el trozo siguiente m ás suave que el anterior
! Piu piano
una sola sílaba "la" prolongada para todos los sonidos ligados . Repentinamente m á s fuerte
=1 Forte sú bito fsub.
ii '
psub. Repentinamente má s suave
Scarlatti: Gí a i! sole dal Gange ( fragmento) Piano súbito
i 1 Allegro Paulatinamente m á s fuerte
I Crescendo cresc.
i
I
i
S&rJir IHjg Diminuendo dim.

También se usan como indicaciones de diná

Paulatinamente má s suave
mica los signos llamados reguladores, que
indican aumento
est á n colocados .
o

I[ Poco rit . de la intensidad, afectando a las notas enema o debajo de las cuales
disminución paulatina
~
I # m |
^^ l 1
\
indica crescendo, aumento paulatino de intensidad
f
í
r Fasolo: Cangia, cangia tue voglie ( fragmento)
i
Mode rato
i
¡I
I 9)
- r r Lr | ufLp indica diminuendo, disminuci ó n paulatina de
intensidad

^ -si-
n iJ J n indica crescendo - diminuendo

Scarlatti: Al acquisto di gloria (fragmento)

. respetando las indicaciones.
3 EJERCICIO R 138 - Lea las siguientes melodías
)
Scarlatti: Su, venite a consiglio (fragmento

i
;

Ritmo 107
Ritmo 106

I
 .
. n*

S de Lúea: Non posso disperar (fragmento) ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
©
—. ü Andante p p "17" DE "MELODIA" E "INTERVALOS" Y SEGUIR

#É3
^

V m íSU . » CON EL TEMA "16 /17" DE "ARMONIA".

Tema 17
4 £ P I cresc
COMPASES QUE USAN OTRAS FIGURAS COMO UNIDAD DE TIEMPO
J [j U KMYíK El uso de la negra como unidad de tiempo en compá s simple, o de la negra con puntillo en comp á s compuesto,
es totalmente convencional. Se la ha estudiado exhaustivamente porque es la convenció n má s usada: hemos
A
ft | f P¡u cresc. Rit j PP - A Tempo --a mf i Rail . referido a esta convención las diferentes posibilidades rítmicas que presenta la m ú sica que nos rodea
T ©pr - (exceptuando los compases de 5 y 7 tiempos y otros fenómenos r ítmicos que se estudiar á n en el pr ó ximo
<

% * r~ -
5 Rit .
* cap í tulo). La convenci ó n estudiada es suficiente para la escritura de ritmos escuchados o inventados, pero no es
. suficiente para la iectura de partituras, ya que ciertos autores han utilizado otras convenciones de unidad de
tiempo en su escritura . Estudiaremos a continuació n el uso de la blanca y la corchea como unidades de tiempo en
comp á s simple y de la blanca con puntillo en comp á s compuesto, por ser las figuras utilizadas m á s
Hp e r c a l r • tumn‘ tfPP frecuentemente como unidades de tiempo, despu és de la negra.

RELACION DE DURACION ENTRE FIGURAS

*

La relación de duración entre figuras se mantiene constante, sea cual fuere la figura que se toma como unidad
de tiempo:
La o tiene una duración igual a la de 2 p ; o 4 | ; u 8 p ; o 1 6 p ; o 3 2 p; o 6 4 g ;
®

La
r " 2 ;o 4 p; u
f 8 0 ; o 16 g;o 3 2 3 ;
r 2 p ;o 4 p; u 8 ;o 16 ;

^ ^
La " " "

La p ° P
2 P; 4 ;u 8 B;

La p " 2 ; o 4 B;

La

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE La o " " " 3 p ; o 6 P ; o 12 p ; o 24 £ ; etc.

DE ESTUDIAR LOS TEMAS "16" DE "MELODIA" E
"INTERVALOS" Y SIGA CON EL TEMA "16 /17" DE
"ARMONIA".
La
r 3 f ; o 6 p ; etc.

Complete usted el cuadro.

COMPAS SIMPLE. BLANCA COMO UNIDAD DE TIEMPO

Los compases en los que la blanca representa ¡a unidad de tiempo son:
2/2 (tambi én indicado con el signo: ( ), 3 /2 y 4/ 2
* .
En estos compases la redonda dura dos tiempos, la redonda con puntillo, 3 tiempos y la figura de duraci ó n
=
igual a 4 tiempos es la cuadrada: c j cuyo silencio se representa: ¡ H

.
EJERCICIO R.139 - Lea los siguientes ritmos marcando el comp á s Mantenga un pulso r á pido y defina las c é lulas .

r r r ¡r
i
©é f f
p
¡SL
P mL
o
- P

© ir | r - r Ir r r p
o• o ? o o•
|
Ritmo 108 Ritmo 109
 ,
- r*
. Kf

® Éf irr - r rr - r rr ° -r rr - r °- r
EJERCICIO R.141 - Pida que le dicten los siguientes ritmos. Escr íbalos utilizando la blanca como unidad de
tiempo.
:
i IMI
rr y
©i r r l r rrrlr r r r l r r r Io rrlrr rrr
La negra tiene una duración igual a medio tiempo. La blanca con puntillo equivale a un tiempo y
medio. rr rrrlr rr Io '

I !
i EJERCICIO R.140 - Lea los siguientes ritmos marcando el compá s y manteniendo un pulso rápido. Defina
células.
las
®i r rr rlrr r
~ # r r r I r r r r |° -
-
rr
;

i
® tr rr | r r i r r r r r i r r r i r r r r i r r r r r r r r r r l r r"r r r r Ir - r r r r r \m
piiitrv '

® i r | r r r r r l r r # r | r rr # rI " r Irr r r r *
La corchea equivale a la cuarta parte del tiempo. Para facilitar la visualizaci ón de los tiempos es conveniente
escribir í as unidas de a 4.

:
í
rr rrrr r r r EJERCICIO R.142 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rítmicos que representan un tiempo,
manteniendo un pulso rá pido, hasta poder pasar de uno a otro sin interrupciones.
1 2 3 4 5 6

f!

ft
® i r r | ° rrrrlr r -
rrlrrrrr r r r rr CJULT pr p r u r p nrr pr
r r r r r r Irr - ¿ r r r l r r r r r
| 7 8 9 10 11 12

r
ÍMI
I

\ t P if v UJ 7 p ^ pr i ÍS
t
© i r rlrrr Irr - U r r r l r r |r r | ° i r r r EJERCICIO R.143 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso rápido. Defina las células y observe si cortan
i
'
| la barra que une a las corcheas.

I
rr rlrr rlrr r r r r ir r r ®
i cn/ lpr pr r |r r cuirlpr pr c/ |r CJLLI
k ® i r r r | ° Irr
rTrrrrlrr r | ° | # r r r I r r
pr pcix/ lpr ppr PICLJUU* r r Io !l
!
i

s
A A
rr rir - irr n r r r r i r r rlrr rirrrrr ® r - prcrlr r icrrcrlr r jcrrrr Ir # r # rI
ir r
1
?
¿
® i r r rrrrrlrrr
rrrrlrr frrrrTrr - 0 r r > crcrr Ir r i r r cric; i r ppr - Ir - - II
® ipp - r ppr rcrfr r cccr ccriCcrTrr r í crrpl
r r r> rrr |rrrrrr? Irr rrrrrTrrr ° *
¡
? ^
:
i
r pr - r PPP Ir r r cftccrcccrTr r cccrcccrr P
'
^

pr r - ppr r p |r - - II
'

Ritmo 110 Ritmo 111

i
:
 ® uur | r u m i |pr p"pr p | rr -
ir
&
EJERCICIO R.146 - Lea los siguientes ritmos, manteniendo un pulso rápido. Defina las células.

r c/ crr | r r cjuirTpr p“pr p | rr - II © i r rrrirr r nrrrr r r irrrr nrr -

® i r p| r r vr p | r r
VCITIPP p"pr p | r r p | rrrr rlrr ¡r Irrrr rlrr rrrlrr rrr | °-
® $ r Irrrr rr rlr r rrrlr rrrrr rr rrr
:
í
i
.i
r r vf p | r r pr PTPT P"P r p |rr - ||
rrrr rrrrlrrrrrrrrrlr rr rrrrr -
1

® 4> p | pr pvr icin’ ¿ c/ hcu' vr

mí
II
PILTP * p •

® f r rr rrrrr rIr rr ñ Irrrr r'rrrr r

i mu' Pimmvr | pr p¡ nlcrTr -a 1 1
©

EJERCICIO R.144 - Pida que le dicten los siguientes ritmos. Escr íbalos usando la blanca como unidad de tiempo
. r - r ¡rrrrrírrrr rrrrrrrTr r # rrrrr !
©
i r mlr pr p|r r miripr pr m |r r r n p
rr rTrrr r | °- - II
f
pr p| nrr lUJhiisr r i ® s i r r r rlr r"r rlrrrrrrlrrrrr Io ’
:

® i r r r mlr rrcrlrrr
i

mlr r r i r Ir rr u n r r r | r f i r Ir - ¡ r Ir pr r O •

r r r pr mlmr r r r p | r - - 1|
La semicorchea (1/8 de tiempo) aparece raramente en ritmos que usan la blanca como unidad de tiempo. Pueden
® i r |r r rlr rrrrlrrfrr Ir # rrlr rr |r¡r '

aparecer combinadas con negras y corcheas. Para leerlas, ubique mentalmente el grupo r í tmico simple del

r r pr
cual o•
deriva el grupo con semicorcheas y alargue o acorte la duraci ón de los sonidos según corresponda.
Ejemplos:
1i.;
i
:
I;
i
Del grupo:
rrrr deriva: f ‘ P f * (
-i •
S
® srir
¡

p r pr ¡ rr ¡r r i r rpr r cnr ¡ rr
Del grupo:
r P deriva: f “

COMPAS COMPUESTO * BLANCA CON PUNTILLO COMO UNIDAD DE TIEMPO

0
Pilrr ¡ r - r pr pr -
' ' o

Los compases compuestos que usan la blanca con puntillo como unidad de tiempo son: 6/4, 9/4 y
12/4.
EJERCICIO R 145 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos r ítmicos que forman un tiempo en compá s
J
4
r r pí/irr rrr ¡ rr - ir r r p c r r r rpcr
compuesto -con la blanca con puntillo como unidad de tiempo- hasta poder pasar de uno a otro sin
interrupciones . Mantenga un pulso rápido.
1 2 3 4 5 6
rr r p r rr - r r p c r i r r r r p i r r r r n
7
rr r ir 9
r ll r r 10
¡
11
r r © i r Ir r p r rp | r rrrr Ir r pr pair r c i i r
12

¡ rr I r ? r mmll r r p || r r p || r r LT r p r r r p r r rrrr r r r - PIT T ' O•

Ritmo 112
Ritmo 113
 g
. i-
í!
EJERCICIO R.147 - Pida que le dicten los siguientes ritmos. Escríbalos utilizando
la blanca con puntillo como J|
i u u \ u u \u u \ r
unidad de tiempo.
Sis
® kpu' lu’ trltr tr -

I:
© Ulrr r rlrrrrrrlrr r p r l r # rr | rr r pr | p p U IE/ ü I ü P | t r t r ! E/ p Ií P ü' I ü' P Ir II
1i i
i rr r rlrprr o•

© i p-
I
PC/ IE/ P P IP P ü I ü ü' P Ií PC/ ü '

© i rrr Ir rrrrlrr r r |r rrr Ir rrr y p- p | y p P Ir

rr rrr rr r r r
i

'ii ' *
. ¿
V * T:;* *

n EJERCICIO R.150 - Pida que le dicten los siguientes ritmos. Escr íbalos usando la corchea como unidad de tiempo.
COMPAS SIMPLE. CORCHEA COMO UNIDAD DE TIEMPO Vuelva a hacer el ejercicio 141 y anótelo usando la corchea como unidad de tiempo. Compare las dos partituras.
¡

iPlr trlc/ p ’ P | IT ? PP trltrp

¡ ? ¡: Los compases que utilizan esta convención de escritura son 2 8,
/ 3/8 y 4/8. Determine usted las figuras que

i
i
1

i!
: representan un compás completo. ® i i P
:
í
EJERCICIO R. 148 - Lea los siguientes ritmos, sobre un pulso más bien lento. Defina

8 Pp |p p |p p |i p |p p |r p |i p |i p |r ||
Ir
las células.
u p ? PLr | í=rE/ p í Plr i
® ip , p |r drir - IP é/ ? PIPP 7 P éPIP - PP isrtT í Pir
3;

© i£
r

® ¿ r pp | r
7 pp | pppbp - | pipbpp |

PP PIPP p |r p |pr pjppppjrr

r - í PtrcrlP ' ‘
7’

P £T | CTP P | PP ^ h £T £r | P PLT | PP P | r
^ '

pr plr 7 ppp’|ppvpTppppu ppp | r pp | f

Las fusas, es decir, las figuras que representan la cuarta parte del tiempo, forman grupos rítmicos que es útil
reconocer de un golpe de vista. Practique con los siguientes grupos:
1 2 3 4 5 6
Las semicorcheas, es decir, la mitad de los tiempos, suelen escribirse agrupadas »
de a dos para respetar la •f f f
i estructura del compá s.
EJERCICIO R.149 - Lea los siguientes ritmos sobre un pulso má s bien lento . Defina las cé
f C— =
lulas. Observe si éstas 8 9 1ü 12

II w ¡Uv IruII
7 11
cortan la barra que une las semicorcheas.
y I!

pII ? P
II
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© ?8 p P IP cr | p p Icrtrlcrtrlp P Ir hp | p p ? ?
EJERCICIO R.151 - Lea los siguientes ritmos, manteniendo un pulso más bien lento . Defina las células y observe
yp lu* p = £ r | p trip p | r || si cortan las barras que unen Sas figuras.
!

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® ¡ p | P PP Ir p | r P | TPP | p - ptr | p p iriipp
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PP p y y | p y p p p | r
Ritmo 114
í ¡: Ritmo 115
 '
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IíL/ íU Iü rr IíUTP m
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"18" Y "19" DE "MELODIA" Y "ARMONIA" Y CON
EL TEMA " 18/ 19" DE "INTERVALOS".
i
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/ f Lí lP 7 Tema 18/19

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£ OTROS TIPOS DE COMPASES. RITMOS SIN COMPAS
Nos ocuparemos en este capítulo de los ritmos basados en compases diferentes de los usados hasta ahora
iff y

m: tambi é n de la m úsica que no está estructurada sobre compases.

i
7
COMPAS DE 5 TIEMPOS
ní EJERCICIO R.152 - Pida que le dicten los siguientes ritmos y escríbalos usando la
corchea como unidad de tiempo. ’
i ;®-
Es usado en la m úsica popular de ciertas regiones de Venezuela, Brasil y otros pa í ses y por la m ú sica
ftt Vuelva a hacer el ejercicio 144 y anótelo usando corcheas como unidades de tiempo.
Compare ambas partituras. contempor ánea.
H ón de
Para ejecutar correctamente ritmos sobre este comp ás es importante ejercitar la audici ó n y ejecuci
® IPl £=f £J IU EttílUJVUl P ? Pl 'tr '
sucesiones de 5 golpes, todos de igual duració n (puede ayudarse con los dedos de la mano). Observe que es
común la tendencia a alargar o acortar algunos de los 5 sonidos para que la duraci ón total del compás equivalga
a 6 ó 4 tiempos, asimilando este compá s a alguno de los compases conocidos.
i
I:

LJ =r M ÍLJMJ f Tomaremos la corchea como unidad de tiempo para la ejercitaci ón. Nuestro compás se llamará, entonces 5 .
/8

EJERCICIO R.153 - Cante, según las indicaciones dadas má s arriba, hasta percibir corporalmente la sensación de
A ® ¡P LrtM n
í
i
\ urluru' cj’ir |p uu\ apoyo rítmico cada 5 tiempos:

Ií r r r r \ r r r r r =
i i?
:
p iUí lUfU r r
4I EJERCICIO R.154 - Lea los siguientes ritmos apoyándose en la sensación lograda en el ejercicio anterior. Cuide
if !í Las semifusas ( 1/8 de tiempo) pueden aparecer combinadas con vr que todos los tiempos tengan la misma duración. Si lo necesita, apóyese marcando ios tiempos con los dedos de
. semicorcheas o fusas. Para leerlas, ubique
mentalmente el grupo r ítmico simple del cual derivan y alargue o acorte la duración de la mano. Defina células y cuide el fraseo.
í! los sonidos según
j r r r r r l r rrlrrrrrlm rrlrrvrrl rrr ^ o
corresponda.
i Ejemplo: ®
Del grupo: P.
deriva:
i i
LLí f | r i
I Del grupo:
L=¿ deriva:
® i r ^ LTLLTVLTICX/ vP | r 7 r r l r r r r r [ r
p

NOTA
Excepcionaí mente necesitará leer partituras que utilicen otras figuras como
presenta este caso, realice rápidamente un entrenamiento
unidad de tiempo . Si se LLT ^ Plr i II ¡ LUIS \ IU i \ tlSit \ r l
®|LLLLf | LLLLf | P r r c r| r r r 7 cr| f r r r ts
similar al detallado para los casos estudiados
y podrá manejar la nueva convención de escritura sin ningún problema
. I

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

r r r r íf \ r r r r t r \ r r
®|P | P ÉfLLr | Lr ¿ P | P VLLS \ t i tf| f LLLr
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "17" DE "MELODIA" E '
"INTERVALOS " Y EL TEMA "16 / 17 " DE -
"ARMONIA".

r c / r t u s ¡ r c / r c/ r | f
*
-

i: Ritmo 116 Ritmo 117

i
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:

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 En 0b
í'TaS raf
, ,
„ n? u ca es basadas en el compás de 5 tiempos es posible percibir el agrupamiento de los tiempos
^
en bloques de 3+2 o 2+3 tiempos, oyéndote un pequeño
acento en el segundo bloque del compás. Para leer o
escribir este tipo de m úsica es útil ejercitar la percepción y ejecució n de
conjuntos de 3+2 y 2+3 tiempos (
dUraCÍÓn) d¡stin9uiendo el acento del compás del pequeño apoyo que requiere el todos
bloque * ^ ' segund ó
.
EJERCICIO R 155 - Practique sobre los dos tipos de compá s de 5 tiempos hasta
sentir corporalmente el apoyo
-
iá iá olhe a onda (Brasil) (Revisión: Gainza Graetzer)
principal cada 5 tiempos y el pequeño apoyo que aparece en el comienzo

^
del segundo bloque de cada compás.

tft l
8 (H) LU U lll l) U ULÍ
^
EJERCICIO R.156 - Lea los siguientes ritmos apoyándose en las sensaciones logradas
Cuide el fraseo. Observe que los ejercicios 4 y 5 toman la negra como unidad
:||
en el ejercicio anterior
de tiempo.
-
A Roseira (Brasil) (Revisión: Villa Lobos)
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íllLLSill ( ) J Samba negro (Brasil) (Revisión: Araúco y Aricó Jr )

LLiLifluu c /|n|l
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r ' Ir r ^ Pir imlmm/ mrir u \uu íilr u \ Chesnokov: Bosque (Rusia) (fragmento)

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* i PlLrLÍ Lrlr IP; L/ VPC/|
ü'-'Pic/ü’c/lr i 9 l í£f [J íi \ ci ipiles u ¡ f - \\
. - .
EJERCICIO R 157 Lea las siguientes melodías Cuí de la regularidad de los tiempos Observe
. para cada una si
responde a un compá s de 5 tiempos sin apoyos intermedios o la organización en bloques
de 3+2 o 2+3 tiempos.
Observe tambié n que los respectivos revisores de algunas melodías no han utilizado la anotación má s
J)
( Juan José (Venezuela)

Corrija la anotación . correcta .

(?) El teje de) sebucán (Venezuela) (Revisión: Gainza-Graetzer)

Ritmo 118
u n Ritmo 119
 if

EJERCICIO R .158 - Pida que je dicten o le graben los siguientes ritmos Escr í
.
compases de 5 tiempos sin apoyos intermedios o si responden a la organización
balos. Determine si se trata de EJERCICIO R.160 - Lea las siguientes melodías según las indicaciones de! ejercicio anterior.
en bloques de 3+2 o 2+3
tiempos. m B. Bartók: Canciones Rumanas de Navidad. N°4
I ©. y
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Idem, N° 8

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COMPASES POR ADICION
Ciertas obras musicales están estructuradas rítmicamente sobre la reiteració n de un
conjunto de dos o m á s
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compases de diferente cantidad de tiempos. Escuche por ejemplo los temas incluidos en el
disco "Take Five" de (3 )
Dave Brubeck y determine el compá s de cada uno . Idem, N° 9
b
0-0 >
Ejemplos: 2 + 2 + 3 tiempos, 3 + 4 tiempos, etc.
Para leer o escribir correctamente estas obras es necesario ejercitar previamente la
iH'+ - -0 *a —0
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{ percepci ó n de estas
estructuras o "unidades rítmicas" formadas por conjuntos de compases, hasta sentir corporalmente
la sensación
de apoyo que brindan los acentos de los compases que se alternan. Sobre este apoyo rítmico ser f á
£
cé lulas y percibir el fraseo.
á cil ubicar las g
¡ ) En el nombre de Jesús (Venezuela) (Revisión: Ramón y Rivera)
í:
EJERCICIO R. 159 - Lea los siguientes ritmos, ubicando antes de cada ejercicio la sensación de apoyo que
la sucesión de compases correspondiente. Defina células y cuide el fraseo.
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5 Canto Warao (Venezuela) (Revisión: Ramón y Rivera)

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Ritmo 120
Ritmo 121
 it

EJERCICIO R.161 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos. Reconozca la sucesión de compases que
Mateo Flecha (1553): La Negrina
les sirven de base y escríbalos.

p p p l p p p p l r p l p p p p l p p p l r PP | r
Soprano
mos

r r I p p p i r | p p p | r p p | p p p | p r p |r II Contralto

4+4+4 r r l u v Ir r íi \ íi r |r IU* I ¡UL/ c_r

mos

© 2.2
w .3 fe
Tenor

r r ICJT l ü’ cj’ ü' lf Bajo

mos

®
W r r cj*|r r r Ir r crlc/ r r | r
4.3
4+4 CJT Ir r| mi - ne - mos
Observe que en las partes de Tenor y Bajo, por efecto del sistema de escritura, la negra cón puntillo se ha

r LfLí Lf \ r transformado en negra ligada a corchea.

RITMOS SIN COMPAS
Ef comp á s como entidad ordenadora del fraseo rítmico surgió a partir de la necesidad de apoyar musicalmente a
la danza, por la sucesión regular de puntos de apoyo que ésta requiere.
El ritmo de la m úsica cantada fue elaborado durante mucho tiempo a partir de la prosodia de las palabras y la
cadencia del texto po ético, acompañando y subrayando su declamación.
Durante el Renacimiento se desarrolló un proceso de incorporación del comp á s a la música cantada, y, a partir
del Barroco, pr á cticamente toda la m úsica cantada (salvo los recitativos de ópera u oratorio) se desarrolla sobre
el apoyo rítmico regular que brinda el comp á s.
Antes del perí odo Barroco se utilizaban sistemas de escritura rítmica creados para responder a las necesidades de
la mú sica de entonces: notaci ón según proporciones entre duraciones y acentuació n según el texto. Nuestro
sistema de notación est á pensado para escribir música basada en compases, por lo cual, para facilitar nuestro
acercamiento a las obras pre-barrocas, los music ólogos han transcripto esta música utilizando nuestro sistema
de notación. De esta manera, se impone a las obras pre-barrocas un sistema de escritura que no tiene relación
con la estructura r ítmica que las organiza y se originan distorsiones que llevan al lector a interpretaciones
diferentes de lo que las obras exigen.
Ejemplos:
1) El sistema de notaci ón con barras de compá s sugiere, en ciertos casos, la presencia de sí ncopas, las cuales
existirían de no existir las barras. Estos sonidos son simples sonidos largos que no caben en el compá s al intentar
imponer a la obra este sistema de escritura. Por lo tanto, no deben ser leídos con la acentuación propia de las
síncopas.1
3) La acentuación provocada por el "compás" lleva a distorsiones en la prosodia:
Mateo Flecha: La Guerra
m ^ .o.
Pues
Al intentar respetar las acentuaciones de los " compases " se desvirt úa el fraseo natural. Cante la frase
prescindiendo de las barras y acentuando naturalmente las palabras y observe que, de esta manera, la l í nea
melódica acompaña el texto.
Por todos los motivos mencionados, es necesario encarar con mucho cuidado la lectura de transcripciones
modernas de obras pre-barrocas. Como regla general, es útil tratar de desprenderse de la barra de comp á s y oír
el fraseo propio de la melodía y el texto, los cuales sugerir án por sí solos muchos elementos interpretativos que
quedan ocultos al forzar a la obra a entrar dentro del sistema de compases.
La música contemporá nea, en busca de nuevos elementos expresivos, ha trabajado sobre la liberación del
comp á s, investigando nuevamente sobre el texto como ordenador del fraseo rítmico, o creando líneas melódicas
en ritmo libre, que determinan sus propios apoyos rítmicos al evolucionar. En muchos casos estos ritmos libres se
escriben en un comp á s convencional (4/4, por ejemplo) para que los intérpretes tengan una referencia que ayude
al ensamble; este compás no debe tomarse como una referencia de acentuació n.
Estudiaremos a continuación otros dos sistemas de escritura que se utilizan en la música contempor á nea y
tambi én, a veces, para transcribir obras antiguas:
- el primero consiste en utilizar las barras divisorias, cambiando permanentemente de compás para
acompa ñ ar la irregularidad de los apoyos rítmicos;
- el segundo, usado sobre todo para melodías con texto, toma una figura como unidad de tiempo y escribe las

Palestrina: Stabat Mater frases completas dejando al inté rprete la responsabilidad de ubicar los acentos de acuerdo con el texto. En
este sistema se suelen utilizar barras para indicar finales de frase.

SUCESION DE COMPASES DIFERENTES

2) En las obras a varias voces, en las que cada voz canta a su turno el mismo tema melódico, la ubicación de
entradas en diferentes lugares del " compás" sugiere acentuaciones distintas para cada una, cuando es evidente
que se requieren acentuaciones iguales.
1Algunas transcripciones utilizan la barra de compás en línea de puntos, o colocada fuera del pentagrama, dando a entender
que se la coloca para facilitar la lectura pero que no responde al sistema de escritura original.
Ritmo 122
La lectura de ritmos escritos de esta manera requiere del establecimiento previo de la convención que se utilizar á
para cambiar de compá s. Si toda la frase se basa en compases del mismo tipo (simples o compuestos) se
mantendr á el pulso y sólo cambiará la acentuació n. En cambio, si se alternan compases simples y compuestos será
necesario observar í a indicaci ón de equivalencia para el cambio de pulso. Por ejemplo, si se cambia de 2/4 a 6/ 8,
puede haber dos indicaciones:
negra = negra con puntillo, que significa que la marcación de los tiempos continuar á a la misma velocidad y
sólo cambia la subdivisi ón;
Ritmo 123
 í

1
corchea = corchea, que significa que se debe mantener la velocidad de la subdivisión y, por
lo tanto, la i
velocidad del pulso cambiará. (2 ) Mateo Fiecha: La Justa (transcripción, fragmento)
Si no hubiese indicación del autor (como suele suceder en las transcripciones de obras
deberá establecer las equivalencias de acuerdo con su instinto musical y su conocimiento
f
antiguas) el intérprete
del estilo de la obra.
fsÉÉlpii^^ Lf U " C W J ; sa
EJERCICIO R . 162 - Lea los siguientes ritmos, respetando las indicaciones de equivalencia. ¿Por qui én jus - ta nues- tro_ A- dá n ? Por ¡a gio- ria pri - mí - ti - va ¡ Vi - va, - -
Donde ño las haya . vi va, vi va ! Sus pa -
establézcalas usted, probando las distintas posibilidades. Defina células y cuide el fraseo .

[ j- . =¡
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ir aaIr (3 ) Carlos Guasíavino: Se equivocó la paloma (fragmento)

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Se_e - qui - vo có Sa pa io ma, se_ e - qui - vo - ca - ba

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Igor Stravinsky: Paternoster (fragmento)
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Pa nem nos trum quo - ti di a - num - da no bis ho - di e,
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et di - mi - te no- bis
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de - bi - ta nos - tra sic - ut et nos di mi - ti - mus

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EJERCICIO R.163 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones observando los cambios de compá s: 9) E-P 4 7
V 0 P ^ R
R 4 r
Pisa pisuela color de ciruela de bi to - ri- bus nos - tris, et ne nos in du - cas in ten - ta - ti -
Í7 D
Lo desembre congelat 2 b

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Yo no soy buena moza
o - nem, sed
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R
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ra Ii - be - ra
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io.
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A - men
o»

EJERCICIO R.164 - Lea las siguientes melodías. Cuide el fraseo. Respete las indicaciones de equivalencia
o
establézcalas cuando sea necesario. (¿) Francis Poulenc: Tenebras facts sunt (fragmento)

©.
Rodolfo Halfften Epitafio para la sepultura de Don Quijote ( fragmento) «•r
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ne - bras fac - tae — sunt,
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Te - ne - brae fac - tas — sunt, dum -
cru - ci - fi xis sent,

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Ya - ce_a quí - Ya - ce _a - qui el hi - dal - go fuer - te _
que a tan - to ex
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f - sip p is
muer - te no triun fó de su
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vi - da
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R
R
"
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b
n.
R
L
*
muer - te
et cir ca ho - ram

¥= 9
no

P
- nam

p 0
ex

te
cí a

i
ma

1 vit Je sus vo ce mag na

i Ritmo 124
Ritmo 125

1
.
 i S

EJERCICIO R.166 - Lea las siguientes melodías según las unidades de tiempo Indicadas. Apóyese en la
(jf) Luigi Dallapiccola: Coro dei malammogliati (fragmento)
r 5 T acentuación del texto. Mantenga constante la velocidad del pulso.

% V r i^ r j^ M r' 'T r r i p f 9-
f
QJ Ponce (del Cancionero de Palacio de los Reyes Cató licos): All á se me ponga el sol

J
o ~
£=S j 3
Col si po - i frut - ti d 'as- prez - za m'in - c o n - t r a - i

J JII r j» J p JII i f -f
p
eb

#
-

P
bro d'a- mor. —

r
—-
Col — si

o
po - i .

A - ll á
P
se me pon
c

-
*
ga_ el Tsol
^*
don - de ten - go_el a - mor
P - -P - o
. A -
c
llá
•
P
se me
o P
o
pu - s ie
o
se

S= * F T^
i
—
«
frut - tí d'as - prez - za m'in - con - tra - ¡ eb br ó d'a mor.
g• o 4» o •
*--P
Leif Kaiser: Misa III (fragmento) do mis a - mo - res vie se . An - tes que me mu r íe - se con es - te do - lor

j) Canto Gregoriano: Himno Pange Lingua

I+—é
W
9—gf

? al á * * 0 0
^*- ^ F j j—— nn j
Et ¡n ter ra paz - ho mi - ni - bus bo nse — vo lun ta - tis. Lau
Pan
—- »
ge
r ¿ J
lin - gua glo - ri - o si Cor po - ris mys - te - ri - um.

=Í4
da - mus te, be - ne - di - ci - mus te, -
a do
18 \J^•
ra mus te,
«I Q
glo - ri - f í ca ^
-
mus te.
a- í
San - gui - nis - que pre - ti o si
í
Quem m mun - di pre - ti - um

=—5
er —p
p-p
fia f í r b'
h h t’ ;
£E l s iBE
¿
2
Gra - ti - as — - -
a gi mus — ti - b¡ prop- ter mag - nam glo ri - am tu - am
Fruc - tus ven - tris ge - ne ro si Rex ef - fu dit. gen ti - um

Claude Le Jeune: Ce n'est que fiel (fragmento )

©J
ESCRITURA QUE UTILIZA UNA FIGURA COMO UNIDAD DE TIEMPO
E n este sistema de escritura se toma una figura cualquiera como unidad de pulso y se interpretan sus m ú ltiplos y
subm ú ltiplos segú n el sistema habitual. La ubicació n de los acentos queda bajo responsabilidad del intérprete, si «J Ce n' est
&
7

que
i
fiel ,
É
ce
m
n ’ est , qu’a - mer,
m
ce n'est que
-p-

tour - f
rnent

B
bien el texto y la l í nea meló dica colaboran para determinarlos. Las barras indican finales de frase y no
determinan acento sobre el sonido siguiente. Si en alg ún momento se pasa de una unidad de tiempo simple a
una compuesta {por ejemplo, de negra a negra con puntillo como unidad) se establecer á la equivalencia
correspondiente.
m p

tou - te
0

la
-

vie. d es
5
po vres é pí o -
3
res a - mans.
3

i
EJERCICIO R. 165 - Lea ios siguientes ritmos tomando las unidades de tiempo indicadas en cada caso . Apoye los
acentos del texto. Determine ia velocidad del pulso y manténgala a So largo de fa frase. Invente una melod í a
apropiada para cada ejercicio.
M=
f
lis ne sont ja - mais as -
m p p
é
seu - r é s que de l' en - nuy . Vi - vet en pleurs, vi - vet en deuii , vi - vet en cris
y P

s
© É
y
3 l P i P
P

i
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Gic
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ex - cei -
V
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en
Mateo Flecha: La Guerra (fragmento)
tre des las, en tre des dars , en tre des fe us

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(D ° Josquin des Prés: Misa Pange Lingua (fragmento)
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Ritmo 126
Ritmo 127

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sub Pon - ti - o Pi la to . pas - sus et se - pul tus est

igor Stravinsky: Ave Maria

§ * A
£ j- . -. .r
ve Ma ri
r r 3 a gra ti - a pie
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na Do mi - ñus te - cum.
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ttX l Lf LT 3-
g rj c r » J é-
Be - ne - dic - ta tu in mu li - - - - -
e - ri - bus et be ne die tus fruc- tus ven- tris tu - i Je - sus.

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Sanc ta Ma - ri - a Ma ter De - i, o ra pro no - bis pec - ca - to - ri - bus ,

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8- 8 - 8 -
nunc et in ho ra mor - tis nos trae .

J) Olivier Messiaen: 0 sacrum convivium (fragmento)

¡
melodía

mens im - pie - tur g ra ti - a mens im - pie - tur

Mi'

Ritmo 128
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I:
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I ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "2"
ft DE "RITMO".
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Ii\ | Tema 2
RECONOCIMIENTO DE SONIDOS AGUDOS Y GRAVES
i
íí los gallos cantan al alba Sonidos de igual altura. Subidas y bajadas.
Ií
1
f
i yo canto al amanecer -
EJERCICIO M.1 Pida a un compañero que cante o toque en algún instrumento las siguientes relaciones de
altura. Escuche y reconozca si entre los dos sonidos hay una subida (del grave al agudo), una bajada (dei agudo
ellos cantan porque saben al grave) o si los dos son de igual altura. Repita varias veces, alternando las tres posibilidades, empezando cada
I! yo canto por aprender vez en un sonido distinto y aproximando los sonidos grave y agudo hasta que el salto sea muy pequeño.
I;
n copla popular Sonido Sonido
agudo
m
Ií; ;; :

i
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f
Sonido
grave
Sonido
grave
Sonido
cualquiera
*Sonido
igual
:
I
EJERCICIO M.2 - Ampliamos el ejercicio anterior a una sucesión de tres sonidos. Su compañero tocará o cantará
i .
las siguientes combinaciones de altura en cualquier orden Dibuje ios esquemas (o reconozca el n úmero) a
.
medida que los va oyendo Pida a su compañero que empiece cada vez en un sonido distinto y que vaya
R;
n; achicando los saltos .
agudo agudo
!
©
: medio medio

:: grave grave
grave
í:
;

i
Ií
¡I
EJERCICIO M3 Pida a su compañero que cante o toque estos esquemas en cualquier orden. Escuche y dibuje
-
!( cada uno. Su compañero empezará cada vez en un sonido diferente, mezclará sin previo aviso estos esquemas
con los del ejercicio anterior y achicar á los saltos entre sonidos. má s ag.

mas gr.

i Melodía 5 •9
 IP
I
? '

EJERCICIO M.4 - Cante los esquemas de los ejercicios M.2 y M.3. Recuerde canciones cuyos tres primeros sonidos I
coincidan con cada uno de los esquemas.
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "3"
RECONOCIMIENTO DEL MOVIMIENTO DE UNA MELODIA DE "RITMO".
Cante "Arrorró mi niño" y dibuje un esquema de las subidas y bajadas de los sonidos.
Ejemplo:
Tema 3
RECONOCIMIENTO DEL CENTRO TONAL O TONICA
' A - rro - El centro tonal o Tónica es el sonido sobre el cual descansa la melodí a; proporciona una sensación de conclusión
o "reposo".
ni - :sfS
, Alguna vez habrá cantado u oído' cantar, al finalizar una canción "Chan-chá n", Chin-Púm" o " Sol - Do ". Esta
f órmula para concluir se llama CADENCIA y nos permite encontrar la Tónica, el sonido que nos dará la sensación
mi conclusiva (Púm = Tónica).
Cante la primera estrofa de " Arroz con leche" y al finalizar, cante la cadencia Chin-Púm buscando la sensaci ón
ft? conclusiva:
(ibaja a la misma altura!)
A- rro - rró ño
Arroz con leche me quiero casar con una señorita de San Nicolá s, Chin-Púm.

Atención: la letra de la canción suele dar origen a confusiones. Al cambiar de vocal, los sonidos de igual altura
pueden parecer diferentes (por ejemplo: a-rro-rró) ya que el oído atribuye a las vocales un orden del agudo al
.
grave: I - E - A - O - U, independientemente de la altura con que se canten Para dibujar el esquema conviene, en
una primera etapa, cantar con La -La -La, aunque má s adelante es útil prestar atención a este fenómeno y tratar
de no dejarse engañar por los cambios de vocal.
EJERCICIO M. 5 - Dibuje el esquema correspondiente a las siguientes canciones:
Arroz con leche
Mambrú se fue a la guerra
Se me ha perdido una niña
o alguna otra canción conocida.
Trate de oír si la melodía pasa varias veces por el mismo sonido, y cuál es el sonido más agudo y más grave de
la canción, para que su dibujo refleje lo más fielmente posible el diseño de la melodía. Después de hacer el
dibujo toque la melodí a en un instrumento y verif íquelo.
Complemente este ejercicio sacando "de oído " distintas melodías conocidas en su instrumento.
Nótese que la melodía termina con el sonido "Tónica" ("lás"= Púm), pero el otro sonido de la cadencia (Chin) no
es igual al penúltimo sonido de la melodía ("co "), sino m á s grave . Chin es igual a " A " (de " Arroz ") y P úm es igual
a "rroz ", de manera que Chin-Púm es igual a " A-rroz" .
DOMINANTE
Este sonido Chin, usado en la cadencia para caer a la Tónica se llama DOMINANTE. Produce una sensació n de
tensi ón que só lo se resuelve mediante la ca í da hacia la Tónica.
Vuelva a cantar la primera estrofa de " Arroz con leche " y al finalizar cante só lo Chin; escuche la sensación de
tensión que produce. Luego, caiga a la Tónica (Púm) y escuche el alivio de la tensió n y la sensación conclusiva .
NOTA
Todas estas consideraciones valen para oí dos "occidentales", habituados al tipo de música llamada
.
"tonal" Ciertas culturas -orientales, por ejemplo- basan su música en otros tipos de relación entre
sonidos, y para ellos las sensaciones de Tónica y Dominante no tienen ningún sentido.

.
EJERCICIO M.6 - Cante -o pida a un compañero que cante- las siguientes canciones Al finalizar cada una, cante
-
Chin Púm (Dominante-Tónica) tratando de reproducir la melodí a de "A -rroz".
Arrorró mi niño
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE Mambrú se fue a la guerra
DE ESTUDIAR EL TEMA "2" DE "RITMO". Tres hojitas, madre
Tengo una muñeca
Eres alta y delgada
y otras canciones que conozca .
f! Existen otros sonidos que producen " sensaci ón de tensión" o " sensación Dominante " (se los estudiar á m á s
adelante en Armoní a) pero por ahora usaremos exclusivamente el sonido Chin = " A " ( de " Arroz "). N ótese que la
relación Dominante -Tó nica puede cantarse a diferentes alturas, buscando una Tónica m ás aguda ( apoy á ndose
en una Dominante má s aguda ) y tanto como salto ascendente ( "A -rroz ") como descendente.
Volveremos a cantar " Arroz con leche" y trataremos de referir su melodí a a la Tónica y la Dominante. Como se ha
dicho, los dos primeros sonidos reproducen la cadencia Dominante-Tónica. Esto vuelve a suceder en " me-
quiero ". Má s adelante la melodía pasa por la Tónica (sí laba "ñ o"), por la Dominante (sí laba " de ") y termina en
la Tó nica.
Melodía 6
Melodí a 7
 «5
íj

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Tónica

Li
I ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "4"
DE "RITMO".

i Dominante

Chin-Púm Tema 4
fe -
lónica

Chin-Púm
«Ib LA ESCALA MAYOR
NOCION DE MODO
Dominante m
¡ La música tonal, que es la que habitualmente escuchamos, utiliza determinados sonidos que se ordenan seg ún
A - rroz con le - che me quie - ro ca - sarcon u - na se -ño -r¡ - ta de San Ni co lás M
- - Chin-Púm una estructura llamada Modo.
I ¡i . Ahora cantaremos "Arrorró mi niño ", buscamos la Tó nica y averiguamos si el sonido final de la canción
coincide - .' ’
"i #:* > : •
wautLiv 'i' El sonido se produce por la oscilaci ón o vibraci ó n de un cuerpo sonoro cualquiera (membrana, cuerda, columna
con la Tónica ( en este caso coincide). Buscamos el sonido inicial y verificamos si coincide con la Tónica, o si es m de aire). La FRECUENCIA es la cantidad de vibraciones por segundo del cuerpo sonoro. Aumentando la
i ás '-
.
agudo o má s grave. En este caso, coincide, pero no siempre sucede así. Hasta puede darse el caso de que la Tó
nica frecuencia, el sonido es má s agudo Se puede aumentar la frecuencia paulatinamente, obteniendo un efecto de
no aparezca en toda la melodí a. "sirena de ambulancia "; sin embargo, s ó lo algunas de las frecuencias de esta sirena se utilizan para la música: el
Modo proporciona coeficientes por los cuales se multiplica ia frecuencia de un sonido inicial cualquiera, para
IN - Dibujamos el esquema de la melodí a refiriéndola a la Tónica y la Dominante. Prestaremos atenci ón a los
momentos en que la melodía pasa por la Tónica y/o la Dominante y verificaremos que, en este caso, obtener la frecuencia de los sonidos que se utilizar á n para la m úsica y, por lo tanto, eliminar todos los otros.
todos los
sonidos son m á s agudos que la Tó nica. (Compá rese este dibujo con el de "Arroz con leche ", en el que hay sonidos Por otro lado, los sonidos determinados por el Modo forman un á mbito sonoro. El oído acepta como " correctos "
de la melodía má s graves y m á s agudos que la Tónica). los sonidos de ese á mbito y rechaza los otros como " desafinados", por estar acostumbrado a oír estas relaciones
entre sonidos, sin necesidad recurrir al conocimiento de principios f ísicos o matemáticos para determinarlos.
S'
I
Dominante ¡Mi - En nuestro entorno cultural se utilizan dos Modos, o sea, dos formas posibles de seleccionar alturas de sonidos: el
i Modo Mayor y el Modo Menor. Todo el que está acostumbrado a oír m úsica ha incorporado esos á mbitos
sonoros como "correctos" y puede seleccionar, de oído, dado un sonido inicial, los otros sonidos que pertenecen
I al Modo. Por eso se dice que "puede cantar afinado ". Otras culturas y otras épocas usan o han usado otros
k Modos diferentes de los nuestros, que, por lo general, suenan extraños a nuestros oídos.
Tónica
LA ESCALA
1
j
A - rro - rró mi ni ño a - rro - rró mi sol a - rro- rró pe- da
Ordenando del grave al agudo (o viceversa) los sonidos obtenidos según el Modo, obtenemos la escala; con los
Dominante sonidos de esta escala construiremos la m úsica y consideraremos "desafinaciones " a todos los sonidos que est é n
i
fuera de su á mbito sonoro.
f Chin-Púm
s EJERCICIO M. 8 - Cante tres sonidos cualesquiera, ordenados del grave al agudo: esa ser á su "escala". A
NOTA
f continuación, invente melodías usando sólo los sonidos de esa escala. Cante su escala a sus compa ñeros, de
i Es importante que intente hacer los ejercicios cantando y, despué s de haberlo hecho, recurrir a algún
manera que todo el grupo trabaje en base a ella . Todo sonido que no pertenezca a la escala será considerado
instrumento para verificar o corregir. Simultáneamente puede continuar ejercitándose en sacar "de oí do "
"desafinado ".
melod ías conocidas en su instrumento, ubicando ademá s la Tónica y la Dominante .
Durante este ejercicio, la situación del grupo, que cuenta con esa escala como ú nica alternativa para crear
EJERCICIO M. 7 - Dibuje el esquema de la melod í a, refiriéndolo a la Tónica y la Dominante, de las siguientes m úsica, es similar a la de nuestro entorno cultural, que no se permite, en general, salir del á mbito sonoro
canciones: determinado por los Modos, aunque algunas corrientes musicales del siglo XX comenzaron a experimentar con
Mambrú se fue a la guerra otras relaciones de altura no reguladas por los Modos.
Sí-
Tres hojitas, madre La escala comienza y termina en sonidos que producen sensaciones de Tónica. Ordenando los sonidos del grave
Eres alta y delgada al agudo, la escala comienza en la Tónica y termina en un sonido cuya frecuencia es el doble de la frecuencia de
Se me ha perdido una niña la Tó nica, ei cual tambié n produce sensación de Tó nica. En este sonido puede comenzar una nueva escala
ascendente. Inversamente, si se ordenan los sonidos del agudo ai grave, la escala terminar á en un sonido cuya
frecuencia ser á igual a la mitad de la frecuencia de la Tónica aguda. En este sonido puede comenzar una nueva
escala descendente.
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE NOMBRE DE LOS SONIDOS
DE ESTUDIAR EL TEMA "3" DE "RITMO". Si bien convencionalmente ciertas frecuencias de sonidos tienen nombres fijos (por ejemplo, los sonidos que
produce el piano) nosotros usaremos por alg ún tiempo el siguiente sistema de nombre de sonidos para nuestro
trabajo: llamaremos " Do " a la Tónica, buscando que su altura resulte cómoda para la voz, y cantaremos la escala
a partir de ese Do convencional .
Melodía 8 Melodí a 9
I
|¡
 i?

ESCALA MAYOR Cante a continuación la escala ascendente y descendente, lencamente, diciendo el nombre de las notas y
Cantaremos a continuació n la escala ordenada según la estructura del Modo Mayor. Dado que nuestra escala .
mirando el pentagrama Repítala varias veces variando la velocidad:
comenzará en " Do", se llamará Escala de Do Mayor. Para cantar correctamente la escala conviene apoyarse al
principio en una canció n: elegido un Do cantamos los tres primeros sonidos de "Fré re Jacques " ("Fré-re-Jac"), los
cuales corresponden a Do - Re - Mi; luego, continuamos cantando el resto de la escala, diciendo el nombre de las
notas y conservando la sensación de que el Do es la Tónica. Si lo necesita, utilice un instrumento para oír la escala
antes de cantarla, pero en ese caso debe comenzar en un Do real:
Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si • Do
EJERCICIO M.9 - Cante la escala ascendente y descendente con los siguientes ritmos. Atención: a cada figura del
Hemos cantado la escala ascendente de Do Mayor. En esta escala el Do es la Tónica y el Sol (5 o sonido de la escala)
ritmo le corresponde una nota.
es la Dominante. El efecto Chin-Pum se logra cantando el 5 o sonido de la escala y la Tónica más aguda (o,
eventualmente, m ás grave).
Hemos dicho que la escala mayor est á organizada según la estructura del Modo Mayor; para entender lo que
3
4r r ir r ir r r ir r ¡ r rirrnr
u c _r LTir CJ CJ c j i r -
esto significa, tomamos sonidos al azar como Tónicas y a partir de ellos, repetimos la "melodía " de la escala de
do re mi fa sol la si do si la soi fa mi re do
Do Mayor. Podemos hacerlo porque tenemos internalizada la sensaci ón de la estructura del Modo, que nos i
indica, de oí do, qué sonido se debe cantar en cada momento. 4 r
4 i «*
LAS NOTAS do re mi fa sol la si do si la sol fa mi re do
Las notas son las representaciones gr áficas de los sonidos de la escala. Se escriben en el PENTAGRAMA ( 5 lí neas,
2
r r ir » ir r ir ir r ir ir r ir r r ir ii
* * * *
que se cuentan de abajo hacia arriba) según la siguiente convención: una CLAVE (la palabra "clave " tiene el
mismo sentido que la clave para descifrar un mensaje secreto), fija una nota en determinado lugar del
4 .
do re mi fa soi etc.
pentagrama. Las demá s notas se escriben subiendo o bajando seg ún la escala, utilizando alternativamente las

LT í CJ CJT CJ ICJI ur ir -
l íneas y espacios del pentagrama. Si se quiere escribir una nota má s grave o má s aguda de las que permite el
4
pentagrama se utilizan las LINEAS ADICIONALES, peque ñas rayitas que cumplen la misma función que las lí neas
del pentagrama, al sólo efecto de escribir la nota deseada.
Existen varias claves para la utilizació n del pentagrama. Nosotros usaremos por alg ún tiempo la CLAVE DE SOL
4
do re
* *
mi etc.

EN SEGUNDA LINEA, que indica que la nota Sol se escribe en la segunda lí nea del pentagrama.
ir Lrr CJ ir CJ ir r II
Clave de Sol

2
4 r L/ iL/ r i c j r u CJICJC ir
*
-A- —-
2- Líneas adicionales
PEQUE ÑAS MELODIAS FORMADAS POR TROZOS DE LA ESCALA
Líneas adicionales
.
EJERCICIO M 10 - Cante con nombre de notas, repitiendo cada trozo varias veces. Luego, cante una vez cada
trozo:
a) en el orden indicado
b) variando el orden entre ellos (por ejemplo: 2-4-7, etc ) ..

Melodía 10
Melodí a 11
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"5" Y "6" DE "RITMO".

Tema 5 /6
INTERNALIZACION DE CADA UNO DE LOS SONIDOS DE LA ESCALA
1o, 3 o Y 5 o SONIDOS: DO, MI Y SOL
Las melodí as leí das hasta ahora estaban formadas por trozos de la escala ascendente y descendente, de manera
que bastaba con imaginarse la escala para poder leerlas. Solamente aparecían saltos hacia el Do, el Mi o el Sol,
notas que, con un poco de trabajo, se pod í an recordar sin necesidad de recurrir a las notas intermedias
de la
escala.
A continuació n nos ocuparemos de o í r las caracter ísticas propias de cada sonido de la escala, con el objeto de
llegar a cantar a primera vista melodí as que tengan cualquier clase de saltos.
Cante varias veces la escala ascendente y descendente de Do Mayor, cantando cada vez m á s suavemente las
notas que no est án subrayadas, de manera que las notas subrayadas queden sonando y las otras desaparezcan:
-
Do - Re - Mi - Fa - Sol - La Si - Do (ascendente)
- Sol - Fa - Mi - Re - Do (descendente)
Do - Si - La
Ahora cante Do - Mi - Sol - Do (ascendente) y Do - Sol - Mi - Do (descendente)
Cante:

EJERCICIO M. 14 - Cante, nombrando las notas, las siguientes melodías. Repita cada trozo entre barras varias
veces. Observe que el nombre de la nota colabora para fijar el sonido: trate de oírse a sí mismo cantando Mi, por
ejemplo, y le ser á má s f ácil volver a cantar un Mi dos o tres compases después. Si la melod ía no empieza en Do ,
defina el Do y, a partir de él, busque la nota inicial.

i
1

Melodía 13
 EJERCICIO M.15 - Lea las siguientes melodías, siempre nombrando las notas. Busque la nota inicial a EJERCICIO M.16 - Cante, repitiendo cada ejercicio varias veces:
partir de un
Do cómodo para la voz. Defina las células rítmico - melódicas. Mientras está cantando una
nota trate de pensar ©
t J WJ i
en el grupo de notas rítmicamente asociadas que forman la célula que sigue a continuación. Si

3=^i
?I hay dificultades L
i en las células que contienen saltos, extraiga la célula de la frase, practique cantándola sobre
incorpórela nuevamente a la frase.
el compá s y luego
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©. Ampliaremos ahora nuestro á mbito sonoro hacia la zona aguda incluyendo el Mi y el Sol m ás agudos que el Do
s que hasta ahora constituía el límite superior de nuestra escala.
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EJERCICIO M.17 - Cante, cuidando el fraseo. Defina las cé lulas y ap óyese en ellas para resolver los saltos
melódicos. Si alguna melodía le resulta muy aguda o muy grave, cambie la altura de la Tónica y a partir de ella
¿5¿
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fe / j© Ir © 0—0
ubique las demás notas. Si hay dificultades en las células que contienen saltos, extraiga la célula de la frase,
practique cantá ndola sobre el compás y luego incorpórela nuevamente a la frase.

.
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©p] i Mr u
Hasta ahora hemos cantado notas que se encuentran en la escala entre dos Tó nicas. Recordemos
|
ahora que en
cada Tó nica puede comenzar una nueva escala y ampliemos nuestro á mbito sonoro incluyendo el Sol que se 0 0 E
I encuentra por debajo del Do central.
0 0
Busque el sonido de ese Sol cantando la escala descendente a partir del Do central:
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EJERCICIO M.20 - Invente y escriba melodías, usando los sonidos Do, Mi y Sol; recuerde que debe inventar
0H - cantando y luego escribir.
$
w w Observe que los toques de clarín (dianas) y las bagualas (canciones tradicionales del Noroeste argentino) est á n
©. estructuradas sobre los sonidos Do, Mi y Sol.
o

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- -6 -
Ejemplos:
Rin-Tin-Tin (toque de clar
O
í n)

EJERCICIO M.18 - Pida a un compañero que cante (o grabe) las siguientes melodías, sin nombrar las notas. 4
í
Escúchelas y escríbalas con notas y ritmo. Recuerde que antes de escribir debe:
- determinar auditivamente el compás, registrar la cantidad de frases y la cantidad de compases por frase, w w w
determinar si el comienzo es anacrúsico o tético; Señores dueños de casa (baguala)
- aprender de memoria las frases completas (o dividirlas con sentido melódico si son muy largas);
- ubicar auditivamente la Tónica (Do) cantando Dominante-Tónica;
s T-l
- ubicar auditivamente la nota ¡nidal de la melodía con respecto a esa Tónica .
4 =3 -é- -m-—
.

w w
Para la escritura puede optar entre:
- anotar directamente las melodías con notas y ritmo;
- anotar primero el fraseo rítmico como referencia y luego buscar las notas; EJERCICIO M.21 - Recuerde o invente bagualas y toques de clarín y escríbalos.
- anotar primero las notas en el pentagrama y sobre éstas determinar los acentos, colocar las barras de compás
EJERCICIO M.22 - Piense muchas veces en las notas de las melodías del ejercicio anterior hasta que las pueda
y anotar el ritmo.
cantar de corrido con el nombre de las notas (Ejercicio ideal para viajes en colectivo).
El ejercicio anterior tiene como objetivo lograr total seguridad en la ubicación dentro de la escala de las notas de
i
3 una melodía, como paso previo a la escritura "de corrido" de cualquier melodía que escuche o se imagine.
ALTURA REAL DEL DO CENTRAL
Hasta ahora hemos cantado la escala tomando como Tó nica un sonido cualquiera al que llamamos " Do ",
ubicado a una altura conveniente para que voz alcance sin esfuerzo todas las notas que el ejercicio requiere.
Ahora localizaremos la altura real del llamado "Do central ", utilizando el piano, la guitarra y la flauta dulce.
Piano:

I EJERCICIO M.19 - Complete, usando Do, MI y Sol, las siguientes melodías. Cante frases completas hasta que le
Do
resulten satisfactorias y escríbalas en su cuaderno (seguramente serán más largas que las posibilidades que
ofrece el pentagrama aquí impreso).
Guitarra : en las partituras para guitarra las notas se escriben
convencionalmente una octava1 m ás arriba que los sonidos reales que
o — Do

produce el instrumento; por lo tanto el sonido "Do central " se escribe:

:|í
¡ü
1Se llama "octava" de un sonido a aqué l cuya frecuencia es exactamente el doble o la mitad del sonido dado. Dentro del
.
contexto de la escala, los sonidos separados por octavas producen sensaciones similares respecto de la Tó nica
Melodía 16 Melodía 17
i!
I
I
i!
I
 n

Flautas dulces: para la flauta dulce soprano, las notas se escriben convencionalmente
una octava má s abajo que
la nota real producida por el instrumento; por lo tanto, esta flauta no puede producir el
Do central: la nota m ás Las partituras de coro tienen las partes de Soprano y Contralto escritas en: la parte de Bajo, en:
grave que puede producir la flauta soprano, que se escribe:

suena:
I y la parte de Tenor, en: o sea, en Clave de Sol -leída una octava m ás abajo que la nota escrita.

Los tenores leen naturalmente sus notas una octava m ás abajo, ya que no pueden cantar las notas reales escritas
(salvo en falsete). Todo buen corista o instrumentista de conjunto deberí a poder leer las partes de los demá s para
relacionarlas con la suya; por lo tanto, es conveniente que tanto hombres como mujeres aprendan a leer las
notas en las dos claves.
El "Do central " es la nota má s grave que puede producir la flauta dulce tenor.
Para este aprendizaje adoptaremos la siguiente convenci ón: tanto hombres como mujeres considerarán:
Cante el " Do central" real tomándolo del piano, la guitarra o la flauta dulce tenor. Para
las voces femeninas o
infantiles, ese Do queda en parte grave o media de su registro2 . Para una voz masculina, ese Do es agudo;
el Do
que queda en la parte grave o media del registro masculino está una octava m ás abajo,
o sea, que debe escribirse
as í:

I W Do
equivalente a :
í
*
y éste será el Do de la parte grave de la escala y el que corresponda a la zona grave o media de su voz. Cuando
Esta cantidad de líneas adicionales dificultaría la lectura. Para subsanar este inconveniente haga falta, se recordará que una melodí a escrita en Clave de Fa es exactamente una octava m á s grave que la
voces graves masculinas una nueva forma de utilizar el pentagrama, o sea, una nueva
, se adopta para las misma melodía escrita en Clave de Sol.
clave.
Ejemplo:
CLAVE DE FA EN CUARTA LINEA
E! ámbito sonoro de las notas escritas en Clave de Fa en 4a línea corresponde a las
(Bar ítono y Bajo) y a los instrumentos que producen sonidos graves:
voces graves masculinas
Violoncelo, Fagot, Contrabajo, etc.
El Fa de la Clave de Fa: ser á n consideradas melodías equivalentes a los efectos de la ejercitación, recordando, cuando sea necesario -que
la segunda melodí a es, en sonidos reales, una octava m á s grave que la primera.
EJERCICIO M.23 - Siguiendo el modelo que se ofrece a continuación:
corresponde a:
a) copiar cada melod ía del ejercicio M.14;
b) pasarla a Clave de Fa, encolumnada;
c) leerla en Clave de Sol;
d) aprenderla de memoria;
Los sonidos en las dos claves tienen entonces la siguiente relaci ón: e ) tapar la línea en Clave de Sol y cantarla de memoria mirando atentamente la línea en Clave de Fa; creer que
los nombres de notas que se dicen son verdaderos.
Modelo:

Si se usa la Clave de Fa en 4a línea el registro completo de la voz grave masculina queda dentro del
pentagrama,
o necesita pocas líneas adicionales:
0- A Límite agudo
-0
’
del registro
0 de Barítono Esta ejercitaci ón permite fijar los nombres de las notas y su sonido en relació n a su ubicación directamente en
-0
-
0 Clave de Fa.
# #
Limite grave T
del registro de Bajo EJERCICIO M.24 - Pase a Clave de Fa las melod í as del ejercicio M. 16. Proceda seg ún las instrucciones del ejercicio
anterior.
2 Registro: gama
de frecuencias que puede producir una voz o instrumento. EJERCICIO M.25 - Escriba alguna baguala o toque de clar ín directamente en Clave de Fa.
Melodía 18 Melodía 19
 .
EJERCICIO M 26 - Lea, cantando y nombrando las notas:
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"7" DE "RITMO" E "INTERVALOS" .

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72
i Tema 7
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r y- rn SEXTO SONIDO DE LA ESCALA: EL LA

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cj ierras Agregaremos el La a nuestro repertorio de notas. En primer lugar aparecerá apoyado melódicamente en las
notas Do, Mi y Sol y luego trataremos de escuchar su propio sonido.
Cante "Noche de Paz "; busque la Tónica y escuche atentamente el sonido de las notas; descubra la ubicación del La.
'
7 .
EJERCICIO M.27 - Cante las siguientes melodías, repitiendo varias veces cada una Ubique la nota inicial
cantando previamente Do - Mi - Sol. Sí no encuentra el sonido del La inmediatamente, recurra a la escala. Luego,
.
trate de captar el sonido propio del La sin cantar la escala Defina las células. Cante lentamente para tener
tiempo de oí r interiormente el sonido de cada célula antes de cantarla. En los saltos hacia la nota nueva, en
lugar de intentar cantar el salto observe hacia dónde cae ésta melódicamente. Si hay dificultades en las células
que contienen saltos, extraiga la célula de la frase, practique cantándola sobre el compá s y luego incorpórela
nuevamente a la frase.

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR EL TEMA "6 " DE "RITMO"

.
EJERCICIO M.28 - Lea las siguientes melodías, nombrando las notas Luego, pase algunas a Clave de Fa según ei
. .
modelo y estudí elas según las instrucciones dei ejercicio M 23
Modelo:

Melodía 20 Melodía 21
 EJERCICIO M.30 - Escriba las notas y el ritmo de:
Antón Pirulero (1a frase)
Que llueva
Ipacaraí (2 primeras frases)
Luego, cante las canciones varias veces, diciendo ei nombre de las notas, sin leer, hasta que salgan de corrido.
Puede también pensar las notas reproduciendo mentalmente (cantando "para adentro") las melod í as.
EJERCICIO M.31 - Pida que le canten -o graben- las siguientes melodías (sin nombrar las notas). Escríbalas según
las instrucciones habituales.

ir
3
EJERCICIO M.32 - Complete las siguientes melodías, usando solamente Do, Mi, Sol y La. Recuerde que primero
Incluimos ahora el La ubicado por debajo de la Tó nica inferior de nuestra escala b á sica. Búsquelo cantando la tiene que inventar las frases cantando y luego escribirlas (de lo contrario, sus frases dif ícilmente tendr án
escala descendente desde la Tónica inferior. sentido melódico). ¡Use su cuaderno!

EJERCICIO M.29 * Cante, nombrando las notas. Pase a Clave de Fa, según las instrucciones habituales.
0

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I
EJERCICIO M.33 - Cante, nombrando las notas. Defina las células y cuide el fraseo . Recuerde que el ojo siempre
debe estar viendo má s adelante de lo que se está cantando (una célula, por ejemplo) para tener tiempo de
pensar los sonidos antes de cantarlos. Intente leer alguna melodí a sin nombrar las notas.

Melodía 22
Melodí a 23
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"8/ 9" DE "RITMO" Y "8" DE "INTERVALOS".

Tema 8
SEGUNDO SONIDO DE LA ESCALA: EL RE
Incorporamos el Re a nuestro repertorio de notas. Primero se apoyará melódicamente en Do o en Mi hasta lograr
reconocer su sonido propio.
Cante "La Marsellesa " (1a frase) y escuche atentamente el sonido de las notas. Descubra la ubicaci ón del Re.

EJERCICIO M.34 - Cante, repitiendo varias veces cada ejercicio. Defina las células. Cante lentamente para poder
o ír las cé lulas completas antes de cantarlas. Si hay dificultades en las células que contienen saltos, extraiga la
célula de la frase, practique cantá ndola sobre el compás y luego incorpórela nuevamente a la frase.

EJERCICIO M.35 - Cante, nombrando las notas. Busque la nota inicial cantando Do - Mi - Sol. Defina las células.
Pase algunos ejercicios a Clave de Fa y estud í elos según las instrucciones habituales.

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Melodí a 25
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EJERCICIO M.37 - Escriba las notas y el ritmo de:

Sobre el puente de Avlñón
Oh Susana ( 1a parte, hasta antes de "Oh, Susana ...")
Swing low, sweet chariot
Duerme negrito

í
m j I-J . Alouette (1a parte)
My Bonnie (1a frase)

LA ESCALA PENTATONICA MAYOR

En el ejercido anterior aparecen dos tipos de melod í as: a) trozos de canciones que usan solamente las notas que
estamos estudiando (como My Bonnie, por ejemplo) pero que, si se las continúa, incorporan las^demás notas de
la escala mayor, y b) canciones (como Swing low) que usan solamente estas notas.

- .
La escala que organiza estas últimas canciones sólo tiene las notas Do - Re Mi - Sol - La Es la escala llamada
escala pentatónica mayor: " pentatónica " porque tiene sólo cinco sonidos y "mayor", porque la 3a que
aparece con respecto a la Tónica es una 3a mayor.
El Modo, es decir, la estructura intervá lica que organiza esta escala es la siguiente:
Tónica Dominante
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Incorporamos ahora el Re ubicado m á s arriba que la Tó nica superior de nuestra escala bá sica. B úsquelo cantando
la escala ascendente y continuá ndola luego de llegar a la Tónica superior.
Obviamente, este Modo pentat ónico mayor puede reproducirse a partir de cualquier sonido (pruebe, por
ejemplo, de reproducirlo a partir de Fa o de Sol, cantando las escalas pentatónicas mayores de Fa y de Sol y
observando qu é notas tienen). Observe tambié n que las teclas negras del piano reproducen la estructura de
intervalos de este Modo (comenzando a partir de la nota Fa#). Juegue con esta escala en el piano.
Muchas culturas utilizan esta escala para sus melodí as: aparece en Negro Spirituals, canciones del Far- West,
canciones chinas, japonesas y de otras regiones de Oriente, canciones africanas, etc.
Es interesante que se acostumbre a cantar esta escala y a improvisar sobre ella (trate, por ejemplo, de inventar
una canción "del Far-West " o una canción "china ").
EJERCICIO M.36 - Cante, nombrando las notas. Pase a Clave de Fa según las instrucciones habituales.
EJERCICIO M.38 - Pida que le canten (o graben) las siguientes melodías, sin nombrar las notas. Escríbalas según
i las instrucciones habituales.

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Melodía 26 Melodía 27

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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "9"

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» DE "INTERVALOS" Y "ARMONIA" Y SEGUIR CON

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Tema 9

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En este capítulo plantearemos un reordenamiento de los sonidos que ya hemos trabajado, considerando que la
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función de Tónica ha pasado a la nota La. Se trata de la escala pentatónica menor: tiene los mismos cinco
sonidos que la pentató nica mayor, pero la Tónica ahora es La, y la 3a con respecto de la Tónica es una 3 a menor.
Esta escala responde a la estructura ¡ntervá lica del Modo pentat ónico menor:

Tónica Dominante
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l 3 a menor Tono Tono 3a menor Tono

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i! La relaci ó n entre las dos pentatónicas, mayor y menor, es la siguiente:
•

Tónica Dominante
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Pentatónica
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Pentatónica
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Tónica Dominante
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Cante la escala pentat ónica menor:
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE La - Do - Re - Mi - Sol - La (ascendente) y La - Sol - Mi - Re - Do - La ( descendente).
! DE ESTUDIAR EL TEMA "8" DE "INTERVALOS" Y En esta escala se basa mucha m úsica del Noroeste argentino y de Bolivia, Perú, Ecuador y Norte de Chile, de
SIGA CON EL TEMA "8/ 9" DE "RITMO". influencia incaica.

EJERCICIO M.41 - Cante varias veces la escala pentatónica menor de La y trate de oír la sensación de Tónica sobre La.
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:
La Dominante de esta escala es la nota Mi, que forma un intervalo de 5 a (ascendente) con la Tó nica ( de la misma
manera que el Sol forma un intervalo de 5 a con la Tó nica Do en la escala mayor).

EJERCICIO M.42 - Cante la escala pentatónica menor de La y al terminar cante Mi - La (Dominante-Tónica).

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NOTAS
1- La música en escala pentató nica menor es esencialmente melódica, sin base armónica de acordes . La
función de la Tónica y la Dominante se limita a crear tensiones y apoyos en la melod ía, sin implicar
acordes. Sin embargo, en la actualidad, las melod ías pentatónicas son normalmente acompa ñadas por
charangos y guitarras u otros instrumentos armónicos, que introducen en la armonía sonidos que no
pertenecen a la escala pentatónica.
2- Obviamente, la escala pentató nica menor puede tocarse a partir de cualquier nota, mientras se respete
la estructura intervá lica del Modo (pruebe tocar o cantar la escala pentatónica menor a partir de Re o de
Mi y observe que usan las mismas notas que las pentatónicas mayores de Fa y de Sol, respectivamente).
De igual manera , se puede tocar una pentatónica menor en las teclas negras del piano, comenzando en
Re # . Juegue con esta escala en el piano.

Melodía 30 Melodía 31
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EJERCICIO M.43 - Cante la escala pentatónica menor e improvise melodías sobre ella.
Intente reproducir el estilo

77^ p-

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EJERCICIO M.45 - Invente y escriba melodí as en la escala pentatónica menor. Observe si sus melodí as pasan a la
pentató nica mayor.

Melodí a 33
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"10" DE "RITMO", "INTERVALOS" Y "ARMONIA",

CUARTO SONIDO DE LA ESCALA MAYOR: EL FA

Volveremos ahora al estudio de la escala mayor, agregando el Fa a nuestro repertorio de notas. Primero se
apoyar á melódicamente en el Mi o en el Sol para luego independizar su sonido.
Cante " Arrorr ó mi niñ o" y escuche atentamente el sonido de las notas. Ubique el Fa.

EJERCICIO M.49 - Cante, repitiendo varias veces cada ejercicio. Defina las células y cá ntelas completas.
Imag ínese la armonía que acompaña a cada trozo. Tóquela. Pruebe armonizaciones alternativas para las notas
que pertenecen a dos acordes.

Melodí a 37
 *;
•

EJERCICIO M.50 - Cante cuidando el fraseo de las cé lulas. Imagínese la armon a,

í anó tela, pruébela y
eventualmente, corríjala . Una vez definida la armonía, cante nuevamente la melodía
escuchando la relación
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entre las células melódico - rítmicas y la base armónica. - O: 4> ñ 0 0

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Agregaremos ahora el Fa agudo (por encima de la Tónica superior de nuestra escala bá sica):

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m 7 B úsquelos, cantando la escala ascendente y descendente.

EJERCICIO M.51 - Cante, según las instrucciones del ejercicio M.50.

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EJERCICIO M.52 - Escriba las notas y el ritmo de las siguientes canciones. Imagine los respectivos esquemas
armónicos y observe la relación entre la melodía y la armonía. Luego de anotar las melodí as, practique varias
veces cantarlas con el nombre de las notas, imaginando la armonía, hasta que salgan de corrido
Oh Susana (completo)
.
61
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Huachi Torito .
EJERCICIO M.55 - Lea las siguientes melodías imaginando el esquema armónico. Cuide el fraseo
Arde el fuego (Canon, u otros cá nones como Fr ére Jacques o En la rama del nogal)
Qué le daremos al niñ o bonito ©, o #
De los álamos
En coche va una niña
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Vidala del Culampajá w

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Melodía 41
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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"11" DE "RITMO" E "INTERVALOS" Y COMENZAR

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Tema 11
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SEPTIMO SONIDO DE LA ESCALA MAYOR: EL SI
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Cante "Cielito lindo", escuche las notas y descubra el Si.
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EJERCICIO M 56 - Cante, repitiendo varias veces cada ejercicio Imagínese la armonía y ubique las células

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ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
. . .
EJERCICIO M 57 - Cante, cuidando el fraseo Imagínese la armonía mientras canta Luego verif íquela con el
DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 10 " DE "RITMO ",
.
instrumento y, eventualmente, corríjala Vuelva a cantar la melodí a tomando conciencia de la relación entre las
"INTERVALOS" Y "ARMONIA".
.
células melódicas y la base armónica Si encuentra entre los ejercicios alguna canción conocida, c ántela
nombrando las notas e imaginando la armonía, sin leer.

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Melodía 42
Melodía 43
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Melodía 45
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EJERCICIO M.58 - Escriba, con notas, ritmo y esquema armónico, las siguientes canciones:
Arroz con leche ©
Noche de paz P
HEÉÉf
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Al olivo, al olivo
ií Canción de cuna, de Brahms
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Mambrú se fue a la guerra
La Bamba
La Cucaracha
Cielito lindo (2a parte: "Ay, Ay...") .í EJERCICIO M.61 - Lea las siguientes melodí as, cuidando el fraseo e imaginando la armonía.
Pruebe
Zamba de mi esperanza nombrar las notas. Si encuentra alguna canción conocida, cántela con el nombre de las notas e de cantar sin
imaginando la
Cumpleaños feliz armonía, sin leer.
Blue Moon ©
Obladi Oblada 0: 4 T •—0—m p- p i» W
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Después de escribirlas, cántelas varias veces con el nombre de las notas, imaginando ai mismo tiempo la base
armónica, hasta que salgan de corrido. ! *
EJERCICIO M. 59 - Pida que le canten (o le graben) las siguientes melodías. Escríbalas según las instrucciones

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EJERCICIO M. 60 - Complete las siguientes melodí as , imaginando el esquema armónico mientras canta .
Escr íbalas. * * * P Pj- j > Tj'| p J J' J
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Melodía 46
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Melodía 47
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I s s T P ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

"12" Y "13 " DE "RITMO " E "INTERVALOS",
¡i r TERMINAR EL TEMA "11/12" DE "ARMONIA " Y
ESTUDIAR EL "13" .
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Tema 12 / 13
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ti LOS MODOS ANTIGUOS

Mayor en una sucesi ón de
Recordemos que los 7 sonidos de la escala mayor est án ordenados según el Modo
f Tonos y Semitonos:
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y producen los siguientes intervalos respecto de la T ónica:
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de recorrer la octava entre
Este ordenamiento da lugar a la escala mayor y es s ólo una entre varias posibilidades
dos Tónicas.
f Luego, toque escalas mayores en su
© EJERCICIO M.62 * Cante escalas mayores a partir de diferentes sonidos. del Modo Mayor .
instrumento , observando los nombres de las notas y verificando que respetan los intervalos
¿ En un proceso que comenzó en la Antigua Grecia y culmin ó en la Edad
Media, se fijaron 6 Modos diferentes,
^ 0- '
llamados " Modos diatónicos ", que recorren la octava en cinco Tonos y dos Semitonos. Esos Modos son los
: siguientes:
.
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(el que conocemos
Modo Jónico: * ST como Modo Mayor )

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S JU J) j IJ’ J Modo Dórico:

Modo Frigio:
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Modo Lidio: m & +ST

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

Modo Mixolidio:
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DE ESTUDIAR LOS TEMAS "11" DE "RITMO " E
P "INTERVALOS" Y SIGA CON EL TEMA "11/12" DE Modo E ólico: -
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"ARMONIA".
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f! Melodí a 48 Melodía 49
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 EJERCICIO M.63 - Cante varias veces cada Modo, en forma ascendente y descendente, respetando Las melod í as gregorianas son vocales, es decir, est án pensadas para ser cantadas. Teniendo en consideración el
cuidadosamente la sucesió n de Tonos y Semitonos. Trate de oír que el sonido inicial es la Tónica. registro normal de un grupo de personas que cantan juntas, estas melodí as no pasan de la extensión de una
octava, con ocasional uso de las notas inmediatamente inferior a la Tónica e inmediatamente superior a su
Construiremos ahora escalas que respeten estos Modos. Obviamente se pueden construir a partir de cualquier
octava.
nota, pero nosotros usaremos sólo notas sin alteración:
* Ejemplo en Modo D órico:

Jónico:
i3 o e TT O IT e
~
ÍY O
'

Dórico: Cada uno de los cuatro Modos mencionados (llamados " Modos Aut énticos") tiene un " Modo Plagal ",. que,
manteniendo la misma Tó nica, usa una extensión una 4a má s grave que el Modo Auté ntico correspondiente. Los
L. Modos Pl á gales son:
Tónica Dominante
Frigio: Hí podórico
(Plagal del Dórico):

Lidio:
Hipofrigio
(Plagal del Frigio): O IT *r
O
<->
Mixolidio:
Hipolidio
i (Plagai dei Lidio):

Eóí ico:

EJERCICIO M. 64 - Cante las escalas modales anotadas, en forma ascendente y descendente, diciendo el nombre
de las notas. Insista hasta oír las Tónicas respectivas.
Durante la Edad Media estos Modos tuvieron diferentes destinos musicales: el J ónico y el E ó lico se usaron en la
m úsica popular (canciones y danzas) mientras que los otros cuatro fueron adoptados por la Iglesia Cat ólica como
base para la m úsica lit úrgica. El Papa Gregorio Magno (que reinó entre 590 y 604) seleccionó himnos en estos
Modos y trat ó de imponerlos como única m úsica oficial de la Iglesia, aunque el proceso de unificació n de la
liturgia s ólo se logr ó durante el siglo VIII, con el Imperio Franco. Por eso se llama a estos Modos " Modos
Gregorianos ".
El "canto gregoriano " es una m úsica puramente mel ó dica (no tiene armon í a): las sensaciones de tensi ón y
reposo se producen de manera exclusivamente meló dica.
La "Tó nica " (llamada " finalis " o sea, última nota de la melodí a) es el sonido con que comienza la escala en la
parte grave (la octava superior no se considera Tónica).
La " Dominante " (llamada "nota de repercusión") es la nota sobre la cual el oficiante lee -cantando- los textos
sagrados; por simple repetici ó n cumple la función de "sonido tenso " que debe ser resuelto hacia la Tónica. En los
Modos D ó rico, Lidio y Mixolidio la Dominante es la 5 a superior de la Tó nica; en el Modo Frigio la 5 a es
reemplazada por la 6a. En las escalas anotadas m á s arriba las Dominantes son, entonces, las siguientes:
La, para el Modo Dórico en Re
Do, para el Modo Frigio en Mi
Do, para el Modo Lidio en Fa
Re, para el Modo Mixolidio en Sol
Hipomixolidio
(Plagal del Mixolidio):
En los Modos Pl á gales, la Dominante est á una 3 a abajo que la Dominante del Modo Auténtico respectivo, salvo
en el Hipomixolidio, en que el Si es reemplazado por el Do.
Desde el punto de vista r ítmico las melodí as gregorianas no se basan en compases: se desarrollan en ritmo libre,
respetando la acentuació n natural de las palabras. Tampoco se basan en compases las obras renacentistas a
varias voces, basadas en melod í as gregorianas, aunque algunas transcripciones modernas anotan estas obras con
barras de comp ás, generando ritmos que parecen sincopados. Recuérdese que al no existir el compá s no existe la
síncopa. Por lo tanto, no se debe buscar, al leer estas melodías, la sensación de " ritmo cruzado " que produce la
s í ncopa.
Trate de escuchar grabaciones de Canto Gregoriano y de m ú sica vocal renacentista para reconocer las
características mencionadas.
NOTA
En la música folklórica de Europa y América y en la música popular actuai aparecen resabios -tanto
meló dicos como armónicos- de los Modos Gregorianos. Por ello, es recomendable un estudio profundo
de la sonoridad de cada Modo (Auténtico y Plagal) y de la armonía que se ha derivado de ellos. En mi libro
Melodí as Modales se encontrar á abundante material para ese estudio. Ese libro es una colecci ón de
composiciones de alumnos, producidas mientras estudiaban los Modos, lo cual sugiere que, ademá s de
leer, usted también deber ía componer en cada Modo. Luego de trabajar sobre ese libro, podrá pasar con
provecho al próximo ejercicio.

Melodía 50 Melodía 51
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EJERCICIO M.65 - Lea las siguientes melodías, cantando previamente la escala que corresponde al Modo de cada
una. Preste atención al sonido de la Tónica y la Dominante en cada caso. Verifique si el Modo es Auténtico o
Plagal.

Dórico r
(7 ) Mixolidio

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a MODOS MAYORES Y MENORES
Recordemos que un Modo es mayor cuando la 3 a con respecto a la Tó nica es una 3 a mayor, y es Menor cuando
(3 ) Frigio esa 3 a es menor .

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i Analizando los 6 Modos diatónicos encontramos tres Modos Mayores y tres Modos Menores:
MAYORES
J ónico
Lidio Frigio
MENORES
D órico

Mixolidio E ólico
En un proceso que comenzó a fines de la Edad Media y coincidi ó con el desarrollo de la Armoní a se fueron
perdiendo las características intervá Meas de cada Modo. Por diferentes razones -mel ó dicas y arm ó nicas- los
ejecutantes comenzaron a utilizar alteraciones " fictas " (sonidos no anotados, pero de uso com ú n en la
interpretación) que terminaron por unificar los tres Modos Mayores con el Modo J ó nico y los tres Menores con e
E ó lico:
Mayores:

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Jónico Lidio transformado en Jónico Mixolidio transformado en J ónico
Menores:
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E ólico D ó rico transformado en E ólico Frigio transformado en Eó lico

De esta manera, quedaron en uso só lo dos Modos: el J ó nico o Modo Mayor y el E ó lico (que con algunas
alteraciones constituye la base del Modo Menor), aunque, como se ha dicho, sobreviven rasgos modales en la
m úsica folklórica y popular de muchos paí ses, incluido el nuestro.

EL MODO EOLICO O "ESCALA MENOR ANTIGUA"

EJERCICIO M.66 - Cante varias veces la escala de La menor, ascendente y descendente, según el Modo Eólico.

Melodí a 53
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En algunos conservatorios suele llamarse a esta escala "Escala Menor Antigua " . ©
En el Modo Eólico el acorde que se puede formar sobre la Tónica (I) es un acorde menor. Lo mismo sobre la
Dominante ( V) y sobre el IV grado. Es decir que las tres funciones bá sicas, Tó nica, Dominante y Subdominante -
est án representadas por acordes menores. Adem ás aparecen acordes mayores sobre el III, VI y Vil grados de la escala.
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III IV V VI Vil ESCALA MENOR "ARMONICA"
Si comparamos la escala E ó lica con la escala Mayor, observamos que esta última llega a la Tó nica superior
EJERCICIO M.67 - Cante las siguientes melodías, basadas en el Modo Eólico, cantando previamente la escala .
mediante un Semitono. Por su proximidad con la Tónica el sonido de este 7o grado de la escala (llamado
Trate de armonizarlas usando los tres acordes menores I, IV y V. Si conoce alguna de las canciones, notará
discrepancias entre su armonización y la que usted ha escuchado, ya que muchas melodías e ólicas suelen "sensible ") produce una sensació n de tensión que hace necesario caer hacia la Tónica para lograr reposo.
armonizarse con acordes que implican sonidos alterados. Cante la escala de Do Mayor y det éngase en el Si.
En la escala E ó lica, en cambio, se llega a la Tónica superior mediante un Tono, lo cual produce mucha menos
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tensión.
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4 0- 0- 5 Cante la escala Eólica de La y deténgase en el Sol.
Esta diferencia de tensiones se hizo patente en los comienzos del desarrollo de la armonía a fines de la Edad
Media, é poca en la que se empezó a "sensibilizar " mel ódicamente el 7 o sonido de todas las escalas que no tienen
sensible.
La sensible, por otra parte, es siempre la 3a del acorde Dominante. Si se sensibiliza la escala E ó lica, la sensible (el
Sol #), que cae melódicamente por Semitono hacia la Tónica La, hace mayor el acorde Dominante (Mi). A esto se
debe que en algunos conservatorios se plantee la existencia de una escala llamada " Menor Arm ónica ", en la que,
por necesidad de sensibilizar el acorde Dominante, aparece la nota Sol#, la cual produce una 2 a aumentada
entre el 6o y el 7o grados de la escala:

2 a aumentada

Sin embargo, esta es una escala puramente teórica, ya que en cualquier melodí a en Modo Menor, adem á s del
Sol # del acorde Dominante, aparece la nota Sol en otras situaciones arm ónicas diferentes.

ESCALA MENOR "MELODICA"

La Escala Menor que realmente se usa, da cuenta de la opción entre el Sol y el Sol#, dependiendo de la armon í a,
e incorpora el Fa # como nota de paso cuando est á sonando el acorde Dominante. Es decir, que la escala tiene una
parte diatónica (desde la Tó nica hasta el 5o grado) y una parte cromática, desde el 5o grado hasta la Tónica
superior:

P* e

Como esta escala parece dif ícil de cantar, suele anotarse agrupando las notas alteradas en la parte " ascendente ",
es decir, colocando el Fa# como nota de paso entre el Mi y el Sol # (suponiendo que est á sonando el acorde
Dominante) y respetando el Modo Eó lico en la parte " descendente":

En los conservatorios esta escala se llama "Escala Menor Mel ó dica ", aunque la denominaci ón suele traer
confusiones, ya que hace suponer que las melodí as siempre tienen alteraciones cuando " ascienden" y no las tienen
cuando " descienden". Esto no es cierto: el uso (o no) de las notas alteradas depende exclusivamente de la armon í a.
Melodía 55
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© Trabajaremos ahora sobre la Escala Menor de la misma manera en que se trabajó sobre la Escala Mayor, es decir,
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ubicando auditivamente la funció n de cada sonido en relación con la Tónica. 0 0
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En primer lugar, ubicaremos los sonidos pilares del Modo: La Tónica, el 3er grado (que define el Modo menor ) y
la Dominante, es decir, el arpegio de La Menor.
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A continuaci ón agregaremos los sonidos Si y Re, que completan la parte diat ónica de la escala.
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EJERCICIO M 68 Cante las siguientes melodías, construidas con las notas pilares de la escala de La Menor.
© .
EJERCICIO M.69 - Lea varias veces cada uno de los siguientes trozos Imagine la armonía correspondiente (con I
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s y V ser á suficiente)
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Escuche la relación entre las células r ítmico melódicas y la base armónica.
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Melodía 56 Melodía 51

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EJERCICIO M.71 - Complete las siguientes melodías, usando la parte diatónica de í a escala menor:
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Recuérdese que el Sol # aparece cuando suena el acorde Dominante:
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y que el Fa# es una nota de paso cuando suena el Dominante:

En cambio, el 6o y 7o grados naturales sugieren otras funciones armónicas:

NOTA
Cuando se usa la barra de repetición, puede suceder que el final de la frase deba ser diferente al ser
ejecutado por segunda vez. En este caso se usan los siguientes signos:

que indican que la primera vez debe completarse la frase con el trozo señ alado por la primera casilla (o
sea, lo marcado con I la I ) y al repetirse la frase, este trozo debe saltearse, completándola con la
segunda casilla ( l 2a 1 ). La indicación "D.C al fine" (da capo al fine) indica que se debe repetir todo
desde el principio hasta encontrar la indicación "Fine".

Melodí a 59
 T
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EJERCICIO M.72 - Lea varias veces cada uno de los siguientes trozos. Cuide muy especialmente la afinaci ón de las
.
dos variantes del 6o y 7o grados de la escala Observe que el Sol, ademá s de ser una nota de paso sobre los © - -
acordes de Tónica o Subdominante, puede estar apoyado en el III o el Vil grados de la escala
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Melodía 61
 EJERCICIO M.76 - Complete las siguientes melodí as:

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EJERCICIO M 75 - Pida que le dicten (o le graben) las siguientes melodí as. Escríbalas con notas, ritmo y esquema
armónico.
. -
EJERCICIO M 77 Invente y escriba melodí as armonizadas en Modo Menor .

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NOTA
Al incluir la Escala Menor una parte cromática, este “cromatismo" suele propagarse al resto de la escala.
Por ello, es habitual que las melodías en Modo Menor usen otros sonidos alterados como bordaduras o
notas de paso crom áticas.

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EJERCICIO M.78 Lea las siguientes melodí as, imaginando (y luego, verificando ) la armonía

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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

NOTA "14" DE "RITMO", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".
Ahora que usted conoce los Modos Mayor y Menor, es imprescindible que los reconozca auditivamente
sin ninguna duda. Para ello, cada vez que oiga o imagine una melodía, busque la Tónica y luego el
. .
arpegio formado por los sonidos pilares de la Escala Observe si ese arpegio es mayor o menor Repita
Tema 14
este ejercicio cuantas veces sea necesario hasta que reconozca directamente el Modo sin recurrir a
ninguna prueba . LECTURA Y ESCRITURA EN OTRAS TONALIDADES
Igualmente esté atento a la aparición de rasgos melódicos o armónicos propios de los otros Modos que
ha estudiado: Dó rico, Frigio, Lidio y Mixolidio. Hasta ahora no nos hemos preocupado por fijar ia altura exacta de ios sonidos que leíamos: en cada ejercicio de
lectura, bastaba con tomar una Tónica a la que llam ábamos Do o La, de altura cómoda para la voz y organizar la
escala a partir de ella. Esta manera de trabajar es válida siempre que no se cante con acompañamiento de
instrumentos -o se escriba para un instrumento- ya que los sonidos que produce el instrumento tienen una
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE altura fija y es necesario proporcionar al instrumentista la nota exacta que debe ejecutar.
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "13" DE "RITMO", Como es f ácil imaginar, si se cuenta sólo con una tonalidad Mayor y una Menor, es probable que los sonidos de
"INTERVALOS" Y "ARMONIA" . la melodí a a ejecutar escapen del registro de la voz o del instrumento. Ante la necesidad de fijar otras alturas
reales para la Tó nica, será imprescindible manejar los elementos que permitan escribir cualquier melodía a la
altura conveniente, adaptando su altura al registro vocal o instrumental .
Recuerde que lo único que diferencia un Modo de otro es la estructura de intervalos entre los sonidos que lo
forman:

Modo Mayor: » «
T * T ST T T T ST

ST r ^\
Modo Menor ST
("Melódico "): ST ST
ascendente descendente
Por lo tanto, si se utilizan las alteraciones necesarias, se puede organizar una escala a partir de cualquier nota,
mientras se respete el Modo .
Ejemplos:
- Escala de Fa seg ún el Modo Mayor (escala de Fa Mayor):

Fa Sol La Si {? Do Re Mi Fa
¿Por qué usar Sib y no La#? La escala necesita 7 notas de nombre diferente. Como ya utilizamos el La natural
necesitamos una nota de nombre Si; y para respetar ia estructura del Modo, que allí requiere un Semitono, el Si
debe ser bemol.
- Escala de Do, según el Modo Menor "Melódico" (escala de Do Menor):

Do Re Mil> Fa Sol La Si Do Si b» La I? Sol Fa Mi i? Re Do

.
EJERCICIO M.79 - Escriba escalas mayores a partir de: Sol, Sib, La, Re, Mib, Si, Fa# Tóquelas en su instrumento y
.
c ántelas tomando del instrumento el sonido inicial Decida cuál escala es má s cómoda para su voz.

EJERCICIO M.80 - Escriba escalas menores "melódicas" a partir de Mi, Re, Sol, Fa #, Si. Cántelas a la altura real .
.
Tóquelas en su instrumento Decida cuál es más cómoda para su voz.
Existen reglas que permiten conocer de antemano las alteraciones necesarias para cada escala, ahorrando el
trabajo de copiar el Modo intervalo por intervalo. Estas reglas no son "m á gicas": responden a la estructura de los
Modos dentro del sistema tonal, el sistema que regula nuestra música y que se fue constituyendo a lo largo de la
historia como pauta para seleccionar los sonidos musicales. (Pueden consultarse libros de Acústica y de Historia
de la Música al respecto del proceso histórico de constitución del sistema tonal.)
Melodía 66 Melodía 67
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EJERCICIO M. 82 - Verifique ia Regla 4 eligiendo al azar Tó nicas de escalas que necesitan sostenidos y
REGLA 1 construyendo las escalas según el Modo Mayor.
La única escala mayor que no necesita alteraciones es la escala de Do Mayor.
EJERCICIO M.83 - Aprenda de memoria el orden en que aparecen los sostenidos.
REGLA 2 r
Subiendo por 5 as justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las escalas mayores que necesitan sostenidos: REGLA 5
tantos sostenidos como 5 as se hayan subido . El bemol que corresponde a la escala mayor con 1 bemol (Fa Mayor) es el Sib. De ahí en adelante, para las otras
escalas, los bemoles aparecen según un orden de 5 as descendentes:

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REGLA 3
Bajando por 5 as justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las escalas mayores que necesitan bemoles:
tantos bemoles como 5as se hayan bajado.
EJERCICIO M.84 - Verifique la Regla 5 eligiendo al azarTónicas de escalas que necesitan bemoles y construyendo
las escalas según el Modo Mayor .

EJERCICIO M.85 - Aprenda de memoria el orden en que aparecen los bemoles.

ESCALAS ENARMONICAS
Dibujaremos los gr á ficos correspondientes a las Reglas 2 y 3 a partir del mismo Do central:

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EJERCICIO M.81 - Verifique las Reglas 2 y 3 eligiendo al azar algunas Tónicas y construyendo las respectivas
escalas según el Modo Mayor.
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ORDEN EN QUE APARECEN LOS SOSTENIDOS Y BEMOLES
Siguiendo las reglas 2 y 3 sabemos cuántos sostenidos o bemoles necesita cada escala. Ahora necesitamos saber cuáies.
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REGLA 4
El sostenido que corresponde a la escala mayor con 1 # (Sol Mayor) es el Fa#. De ahí en adelante, para las otras
escalas, los sostenidos aparecen seg ún un orden de 5as ascendentes:

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©

Melodía 69
Melodía 68
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Se puede observar que existen Tónicas " enarmónicas" (el mismo sonido con diferente nombre) Esto sucede .
.
siempre que se considere que, por ejemplo Si # y Do es el mismo sonido. Esta consideració n, que es evidente en
algunos instrumentos, constituye una de las bases de nuestro sistema tonal .
UBICACION DE LAS ALTERACIONES EN LA PARTITURA
Las alteraciones que corresponden a la Tonalidad (llamadas "alteraciones propias") se escriben al comienzo del
Ejemplo: pentagrama, al lado de la Clave, en Jas líneas o espacios que corresponden a las notas respectivas y afectan a
r todas las notas de! mismo nombre del trozo escrito. El conjunto de esas alteraciones recibe el nombre de
Solb, enarmónico de Fa #; Reb, enarmónico de Do#, etc. Armadura de Clave.
(6 b) (6 #) (5b) (7#)
Ejemplos:
Tonalidad de La Mayor (3 sostenidos: Fa # Do# y Sol#)
f

Las escalas construidas a partir de estas Tónicas son tambi én enarm ónicas. En estos casos se suele elegir la forma
de escribirlas que resulte más cómoda para la lectura o la té cnica del instrumento .
EJERCICIO M.86 - Escriba las notas de las escalas Mayores del Solb y Fa # y de Reb y Do # y compruebe que son I gEj j
escalas enarmónicas. Tóquelas en su instrumento. Fa Do Sol Fa Do Sol

REGLAS PRACTICAS "AYUDA-MEMORIA" Al observar esa Armadura de Clave reconocemos autom á ticamente la Tonalidad de La Mayor, seg ún la Regla 2 o
Existen dos reglas pr ácticas que ayudan a recordar los bemoles o sostenidos que necesita una escala o, la Regla " ayuda -memoria " A.
inversamente, a qué escala corresponde una determinada serie de bemoles o sostenidos. Para utilizar estas Tonalidad de Reb Mayor (5 bemoles: Sib, Mib, Lab, Reb y Solb) e»
reglas es imprescindible saber de memoria el orden de los sostenidos y los bemoles.

REGLA A (PARA ESCALAS CON SOSTENIDOS)

9-
9-
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La Tónica de una escala mayor con sostenidos se encuentra un Semitono m á s arriba que el último sostenido de la 9-
serie que le corresponde, el cual pasa a ser la "sensible" . Si Mi La Re So ! Si Mi La Re Sol
Por lo tanto, dada una Tónica, basta recitar el orden de los sostenidos hasta llegar a la " sensible", es decir al
Esta Armadura de Clave indica que el trozo est á escrito en Reb Mayor, segú n la Regla 3 o la regla " ayuda
sostenido que est á un Semitono má s abajo que la Tónica.
memoria " B .
Ejemplos:
Tónica La: Fa#, Do#, Sol# (Sol# sensible de La: Sol#-La =Semitono). La escala de La necesita 3 #.
.
EJERCICIO M 88 - Escriba las Armaduras de Clave correspondientes a las siguientes escalas: Sol Mayor, Mib
Mayor, Fa # Mayor, Sib Mayor, Fa Mayor, Mi Mayor, Dob Mayor, Anote las escalas y verifique que responden a!
Tónica Si: Fa#, Do#, Sol #, Re#, La # (La # sensible de Si: La#- Si=Sem¡tono). La escala de Si necesita 5#. Modo .
De manera inversa, dada una cierta cantidad de sostenidos, se encuentra la Tónica subiendo un Semitono a ALTERACIONES PROPIAS CORRESPONDIENTES A LAS ESCALAS MENORES
partir del último sostenido.
Recu é rdese que la tonalidad de Do Mayor tiene a la tonalidad de La Menor como "tonalidad relativa ", o sea,
Ejemplo: 4 sostenidos: Fa#, Do#, Sol #, Re# (Re #-Mi= Semitono: Re# sensible de Mi). La Tónica es Mi. formada por las mismas notas, salvo, por supuesto, las alteraciones accidentales necesarias. í

REGLA B (PARA ESCALAS CON BEMOLES)
La escala mayor que tiene un solo bemol ( Sib) es Fa Mayor. A partir de dos bemoles, la Tónica de una escala
Mayor con bemoles es el penúltimo bemol de la serie que le corresponde.
Por lo tanto, dada una Tónica, basta recitar el orden de los bemoles diciendo uno m á s que el que corresponde a
la Tónica, para encontrar la cantidad de bemoles necesaria.
Ejemplos:
Tónica Mib: Sib, Mib, Lab: 3 bemoles .
Tónica Dob: Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Dob, Fab: 7 bemoles . Armadura de Clave que le corresponda.
De manera inversa, dada una cierta cantidad de bemoles, se encuentra la Tó nica observando el penú ltimo bemol.
Ejemplo: 4 bemoles: Sib, Mib, Lab, Reb: Tónica Lab .
De las reglas citadas se desprende que, salvo Fa Mayor, todas las escalas que necesitan bemoles tienen la Tónica
alterada con bemol. Una Tónica natural (salvo Fa y Do) corresponde siempre a una escala con sostenidos.
Guardando la misma relaci ó n que existe entre Do y La: 3 a menor descendente ( en realidad, 6 a mayor
ascendente) se encuentra la relativa menor de cada tonalidad mayor.
Ejemplo: Relativa Menor de Fa Mayor: Re Menor ( Fa - Re: 3 a menor descendente).
Inversamente, para saber de qu é tonalidad mayor es relativa una tonalidad menor, se debe ascender una 3 a
menor desde su Tónica.
Ejemplo: Relativa Mayor de Mi Menor: So ! Mayor (Mi -Sol: 3 a menor ascendente). i
La Armadura de Clave de una tonalidad menor es ia misma que de la tonalidad mayor relativa; por lo tanto, para
encontrar la Armadura de Clave de una tonalidad menor, primero se busca la tonalidad mayor relativa y luego la
EJERCICIO M.89 - Encuentre las Armaduras de Clave de las escalas de Mi Menor, Do# Menor, Re# Menor, Fa
Menor, Sib Menor, Sol Menor. Anote las escalas y verifique que responden al Modo E ólico . Tome nota de las
alteraciones accidentales que necesitará cada escala .
ARMADURA DE CLAVE DE LOS OTROS MODOS

. -
EJERCICIO M 87 - Verifique las Reglas "ayuda memoria" (y practique hasta manejarlas con fluidez) eligiendo
Tónicas al azar y buscando las alteraciones; luego, elija alteraciones y busque las Tónicas correspondientes.
Compare sus resultados con los gráficos de las reglas 2 y 3.
Melodía 70
La Armadura de Clave de cada tonalidad mayor permite anotar no só lo la relativa menor, sino tambi é n los dem á s
Modos. Cuando estudiamos los Modos D ó rico, Frigio, Lidio y Mí xolidio los anotamos con notas " naturales", es
decir, usamos la Armadura de Clave de Do Mayor (ninguna alteraci ó n), ubicando las respectivas Tó nicas a un
intervalo determinado con respecto a Do (el "due ñ o " de la Armadura) .
Melodí a 71
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!i - Tónica del Modo Mayor ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
I
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r Tónica del Dórico "15" DE "RITMO", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".
Üii
- Tónica del Frigio
p Tónica del Lidio Tema 15
r Tónica del Mixolidio
TONALIDADES DE FA MAYOR Y RE MENOR
r Tónica de la Relativa menor
La escala de Fa Mayor necesita un bemol en la Armadura de Clave:
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5a EJERCICIO M.90 - Cante varias veces la escala de Fa Mayor,ascendente y descendente, diciendo el nombre de las
6a M 3a m
.
notas Cuide la afinación, sobre todo al pasar por el Sib.
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.
EJERCICIO M 91 - Cante la escala de Fa Mayor ascendente y descendente (una nota por cada figura) con los
Manteniendo estos intervalos entre las Tónicas, si se fija una Armadura de Clave se puede encontrar la Tónica de , siguientes ritmos:
i todos los Modos que le corresponden. Inversamente, manteniendo estos intervalos se puede encontrar la

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Armadura de Clave correspondiente a cualquier Modo.
Ejemplos:
©4 r
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Fa Sol La Sib Do Re Mi Fa
- Armadura de Clave: un bemol. Tó nica del Modo Mayor: Fa; Tónica del Dórico: Sol (un Tono de Fa); Tó nica del
©3
Frigio: La (una 3a mayor de Fa); Tónica del Lidio: Sib (una 4a de Fa); Tó nica del Mixolidio: Do ( una 5 a de Fa);
relativa Menor: Re (una 6a mayor ascendente o 3a menor descendente de Fa). Compru é belo construyendo las
escalas Modales respectivas y practique con otras Armaduras de Clave. 4
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- Modo D ó rico en La: Se baja un Tono y se encuentra al "due ño " de la Armadura de Clave: Sol (Fa # en

i
la clave).
La escala Dórica de La tiene, entonces, un sostenido en la clave. Verifí quelo y practique con otros Modos.

NOTA \T
8 cu* ir pr p r m p ir
El Modo define siempre un contexto sonoro e indica cuá les sonidos se pueden usar y cuáles quedan EJERCICIO M.92 - Lea las siguientes melodías:
¡
.
afuera Por ello, recuerde que en cada tonalidad sólo "existen" los sonidos determinados por la escala.
©
l
Todos los demás, incluidos los sonidos "naturales" (becuadros con respecto a las alteraciones propias) se
consideran "alteraciones".
Ejemplo: en La mayor, existen los sonidos:
La - Si - Do# - Re - Mi - Fa# - Sol# - La
fe ”
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4 J é -
T3 f + m Zz
d
fe
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y el Do, Fa y Sol becuadros son sonidos alterados .

I
Por lo tanto, al leer en una tonalidad, es imprescindible tener en cuenta las alteraciones propias, aunque
no se las nombre cuando se canta con nombre de notas.
En los pró ximos capítulos se ejercitar á la lectura y escritura en todas las tonalidades buscando agilizar el mismo
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proceso que se us ó para la lectura en Do Mayor y La menor: fijación de la escala, de los pilares de la tonalidad y
I
de la base arm ónica, y relaci ón de los sonidos de la melodí a con la armoní a.
Es importante que trate de leer cada ejercicio en su altura real, aunque posiblemente encuentre melodías ÉIi ɧ i
incómodas para su voz. Defina su registro vocal con la ayuda de un instrumento y decida para cada melodí a, si se
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encuentra dentro o fuera de su registro. Cambie de octava algunos trozos, de ser necesario. 0 0 0 m
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ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "14" DE "RITMO",
"INTERVALOS" Y "ARMONIA" .
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La Dominante de la tonalidad de Fa Mayor es Do.
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Melodía 72 Melodía 73
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EJERCICIO M.93 - Cante las siguientes melodías, tratando de oír el Fa como Tónica y el Do como Dominante: EJERCICIO M. 95 - Pida que le canten (o graben) las siguientes melodías. Escríbalas en Fa Mayor:
©. o

© f)

Ubicamos ahora los sonidos pilares de la tonalidad: t °, 3o y 5o sonidos de la escala, que forman el arpegio de
Tónica.
Cante:

EJERCICIO M.96 - Escriba bagualas y toques de clarín en Fa Mayor. Luego, cántelas varias veces diciendo el
nombre de las notas.
EJERCICIO M.97 - Invente y escriba melod ías en Fa Mayor que usen s ó lo el arpegio bá sico.
Agregamos ahora el 6o sonido de la escala: Re, a nuestro repertorio de notas.
Cante:

EJERCICIO M.98 - Lea las siguientes melod í as prestando atenció n al sonido de cada nota dentro de la tonalidad:
De ahora en adelante, antes de cantar cada serie de ejercicios (o cada ejercicio, si es necesario), cante la escala de
Fa Mayor y/o el arpegio Fa - La - Do para ubicarse auditivamente en la tonalidad. Trate de o í r el Fa como Tó nica,
el La como 3er grado y el Do como Dominante, aunque no diga el nombre de las notas . p- 4L ü &

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EJERCICIO M. 94 - Lea las siguientes melod ías cuidando el fraseo:

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Melodía 74 Melodí a 75
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EJERCICIO M.99 - Pida que le dicten (o le graben) las siguientes melodí as. Escr íbalas en Fa Mayor:

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Antes de pasar a los pr ó ximos ejercicios es importante que repase la armoní a b á sica del Modo Mayor,

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transportando a Fa Mayor las sensaciones arm ónicas que estudi ó en Do Mayor. En la pá gina 80 y siguientes se
ofrece la ejercitación necesaria.
i ir Agregamos ahora el 4o sonido de la escala: Sib.
F uSw.L . .
| Cante, imaginando la armon í a:
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Agregamos ahora el 2o sonido de la escala: Sol, formando así la escala pentat ónica mayor de Fa.
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Cante: VJ &
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i * * EJERCICIO M.102 - Lea las siguientes melodías, imagine la armonía, verif íquela y observe la relación entre el
i Improvise melodí as sobre la escala pentat ó nica mayor de Fa: Fa - Sol - La - Do - Re - Fa. sonido de cada nota meló dica y la base armónica;

EJERCICIO M.100 - Lea las siguientes melodías: ©,

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EJERCICIO M .101 - Pida que le canten (o le graben) las siguientes melodías . Escr íbalas en Fa Mayor.

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EJERCICIO M 103 - Cante las siguientes canciones diciendo el nombre de las notas en Fa Mayor. Escríbalas y -r
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verifique la armonía
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Arde el fuego (Canon, y otros cánones como Frére Jacques, Las ranitas, etc )
Que pase el rey
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EJERCICIO M 105 Escriba en Fa Mayor las notas de las siguientes canciones, imaginando la armonía y luego
c ántelas varias veces con el nombre de las notas:
La farolera
Guantanamera
Zamba de Abril
Cielito lindo
Guadalajara en un llano
Cumpleaños feliz
La Nochera (Zamba)
La Artillera (Zamba)
Zamba de mi esperanza
. - .
EJERCICIO M 106 Pida que le canten (o le graben) las siguientes melodí as Escríbalas en Fa Mayor:

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EJERCICIO M. 107 - Invente melodías, imagine las respectivas armonías y escríbalas en Fa Mayor.

ACORDES DE TONICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE EN FA MAYOR EJERCICIO M.111 - Pida a un compañero que cante algunas canciones del ejercicio M. 105 mientras usted
acompaña cantando los bajos del esquema armónico.
La estructura armó nica bá sica del Modo Mayor: Tónica, Subdominante y Dominante se mantiene en cualquier
tonalidad. S ó lo es necesario reconocer, en cada tonalidad, los acordes que cumplen estas funciones bá sicas. ACORDES DE FA MAYOR EN LA GUITARRA
Recuérdese que estos acordes se apoyan en el I, IV y V grados de la escala, respectivamente.
Ya conocemos la posici ón correspondiente ai acorde de Fa Mayor. Aquí se presentan las posiciones
En Fa Mayor, estos acordes son, entonces: correspondientes a Sib M (IV) y Do7 (V):

9-
o o
o
o
o fe o o

IV Vi

EJERCICIO M.108 - Verifique que los acordes anotados má s arriba son los únicos acordes mayores que ofrece la
Cejilla í, índice

tonalidad de Fa Mayor. Cante los acordes, arpegiándolos.

medio
EJERCICIO M. 109 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Analice los acordes y escriba
medio
debajo de cada uno la cifra que corresponda (I, IV o V).

m
anular anular

í meñique meñique

S
90

' f t 0
SibM DoM7

EJERCICIO M.112 - Verifique que las notas de las posiciones indicadas se corresponden con los acordes
y :,
anotados. Practique en la guitarra los siguientes enlaces:
«-
Fa Mayor: I - V - 1; I - IV - 1 ; I - IV - 1 V - 1; - -
I IV V 1 í;
"

i:
EJERCICIO M.110 - Invente melodías sobre los siguientes esquemas armónicos en Fa Mayor. Anótelos y observe EJERCICIO M.113 - Acompañ e en guitarra las canciones que trabajó en el ejercicio M .111.
la relación entre las notas de su melod ía y la armonía respectiva .
© l;
p- NOTA
4 0 01 P 4 i Cada acorde puede ser tocado en guitarra en muchas posiciones diferentes. Las posiciones que se indican
aquí son, en general, las má s habituales pero no las únicas posibles.
© Como ya se habr á advertido, el acorde de Sib M se ejecuta " subiendo un Semitono" la posici ó n

J- m ii : correspondiente a La M; de la misma manera, Fa M es igual a Mi M subido un Semitono . Con estos datos,

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j;
.
' j
^ Melodía 80
se pueden ejercitar todos los acordes necesarios para todas las tonalidades.

Melodía 81
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jf i .
I! Si I i.
 Í!
'if
W:
ACORDES MAYORES EN: Acompañando sus estudios, ejercite ios enlaces I - V - 1; I - IV - 1 y I - IV - V - 1 en todas las tonalidades
mayores
y menores que vaya practicando.
a) Posición correspondiente a Mi:
EJERCICIO M.115 - Practique en el piano los siguientes enlaces:

O
'
¡:

flK

EJERCICIO M.116 - Lea las siguientes melodías, tratando de reconocer a primera vista los arpegios que
corresponden a los acordes b ásicos de Fa Mayor.
t
©
í 0
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fHi [ jTf
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Mi M Fa M

b) Posició n correspondiente a La:

Fa # M
Solb M
Sol M Sol # M
Lab M *
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^ 0 -0
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i
ACORDES REEMPLAZANTES EN FA MAYOR
Ubicamos ahora en Fa Mayor los acordes del II, III, VI grado, reemplazantes de las funciones básicas de la
tonalidad y el IV menor, como "color " arm ónico que sugiere el Modo Menor:
° »o S n »
-G
9-
TF
§
e #
Q
- O o
Q

II III VI IVm
La # M Si M Do M Do # M Re M Re # M EJERCICIO M.117 - Cante con sus compañeros y luego toque en el piano los siguientes enlaces de acordes .
Sib M Reb M Mib M Analícelos y escriba la cifra correspondiente.
Acordes mayores con 7a en: Acordes menores en:

I1
Posición "Mi" Posición "La" Posición "Mi" Posición "La"

i
i i

r é

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EJERCICIO M. 114 - Verifique las afirmaciones dadas en la Nota anterior, analizando cada acorde y escribiendo
las notas que lo forman. Siguiendo el ejemplo de las posiciones correspondientes a los acordes mayores, busque
en la guitarra, dibuje las posiciones y escriba las notas de todos los acordes mayores con 7a y todos los acordes
menores.
Melodía 82 Melodí a 83
i
u
i -J
J
 if
, usando acordes reemplazantes. EJERCICIO M. 121 - Cante, tratando de oír el Re como Tónica y el La como Dominante:
EJERCICIO M.118 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones
Anote las canciones en Fa Mayor y estudie la relación entre melod
ía y armonía. ©
Romance del Conde Olinos
En alta mar
Pastor de nubes ( Zamba, estrofa)
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5 pl
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TONALIDAD DE RE MENOR, RELATIVA DE FA MAYOR
Cante la escala de Re Menor "Melódica". Tome nota de las alteraciones
de la parte crom ática de la escala:
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e Cantamos ahora el arpegio formado por los sonidos pilares de Re Menor.
JY o O XY
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Fa como 3 er grado y el La como Dominante, aunque no diga el nombre de las notas:
según los siguientes ritmos (una nota
EJERCICIO M.119 - Cante la escala de Re Menor ascendente y descendente
©,
por figura): ^

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De ahora en adelante, antes de leer cada partitura en Re Menor, cante la escala y/o el arpegio bá sico Re - Fa - La
de Re Menor: para ubicarse auditivamente.
EJERCICIO M.120 - Cante las siguientes melodías, basadas en la escala
EJERCICIO M. 123 - Lea las siguientes melod ías, sin nombrar las notas, tratando de percibir el sonido de cada una
dentro del arpegio bá sico de la tonalidad.

© • »

EJERCICIO M. 124 - Complete las siguientes melod í as usando s ó lo Re, Fa y La:

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La Dominante de Re Menor es La.
Melodía 85
Melodía 84

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En este punto es importante que repase la armonía b ásica del Modo Menor, transportando a Re Menor las
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EJERCICIO M.127 - Complete las siguientes melodí as usando la parte diató nica de la escala de Re Menor :
sensaciones armónicas que estudió en La Menor. En la pá gina 90 se ofrece la ejercitación necesaria.
©
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Agregamos ahora el 2 y el 4 sonido de la escala de Re Menor, completando la parte diat ónica que no requiere
alteraciones.
EJERCICIO M.125 - Cante, tratando de oí r e í sonido del 2o y 4o grados de la escala . Imagine la armonía y
v. verif íquela con su instrumento.
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EJERCICIO M.126 - Lea las siguientes melod ías, imaginando la armon ía:
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EJERCICIO M.128 - Pida que le canten (o le graben) las siguientes melod ías. Imagine la armoní a y escríbalas en Re
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I Trabajaremos ahora sobre la parte crom á tica de la escala de Re Menor.
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EJERCICIO M 129 Cante varias veces cada uno de los siguientes ejercicios, cuidando especialmente la afinación © - p- p-1-
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de las variantes del 6o y 7o grados de la escala Defina la armonía y apóyese en ella . p
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EJERCICIO M 130 - Lea las siguientes melodías sobre la armonía:
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. .
EJERCICIO M 131 - Escriba las siguientes canciones en Re Menor Luego, cántelas varias veces con el nombre de

. .
las notas imaginando la armonía.
© La mar estaba serena
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L ? rn r rtt;
N .rj E ,
A la mar fui por naranjas
Picaro molinero

EJERCICIO M.132 - Pida que ie canten (o le graben) las siguientes melodí as. Imagine la armonía y escríbalas en Re

te
/ jij
&

Melodí a 89
 PASAJE DE FA MAYOR A RE MENOR
El acorde lile en Fa Mayor (LaM7, Dominante de Re) determina el pasaje a la tonalidad relativa: Re Menor.
o
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o
o XX ©-
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lile > VI
Por lo tanto, la presencia de un Do# (sensible de la escala de Re Menor), en una melodía en Fa Mayor, debe hacer
.
sospechar de la existencia de una caída a la tonalidad relativa Recuerde, sin embargo, que este pasaje puede
realizarse sin que la nota alterada aparezca en la melodía.
EJERCICIO M.139 - Cante con sus compa ñ eros los siguientes enlaces de acordes. Determine, visual y
auditivamente, el esquema armónico:
a

EJERCICIO M.140 - Toque en el piano o la guitarra los siguientes enlaces mientras canta alguna melodía que se
apoye en la armonía:
Fa Mayor: I - V - 1 - lile - VI - IV - V - 1
! - IV - V - 1 - lile - VI - II - V - 1
I - V - 1 - lile - VI - V - 1

Melod ía 91
ii .
ii
!•

í
I .
EJERCICIO M 141 - Lea fas siguientes melodías, tratando de ubicar de antemano el plan armónico general,
incluyendo los pasajes a la relativa menor y la vuelta a la tonalidad mayor . PASAJE DE RE MENOR A FA MAYOR

rm-U.
© El acorde Vlle de Re Menor (DoM7, Dominante de Fa Mayor) determina e! pasaje a la relativa mayor.
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EJERCICIO M.142 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Determine, visual y
í: !;
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auditivamente el esquema armó nico.

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*-—U* £3 EJERCICIO M 143 - Toque en el piano o la guitarra los siguientes enlaces de acordes, mientras canta melodí as
que se apoyen en los esquemas armónicos:

C3©
-
Re Menor: -
I V - S - Vlle - III - V - 1
Y
O-
w~- m I - IV - V - 1 - Vlle - III - IV - V - f
f p
a ¿ 71 P ¡P ! - IV - V - 1 - VI - Vlle - Sil - V - S

EJERCICIO M.144 Lea las siguientes melodías tratando de determinar previamente el plan armónico general,
-
w ? f- ubicando los pasajes a la relativa mayor y la vuelta a la tonalidad menor.
sE I 4b
0

Melodí a 93
EJERCICIO M.145 - Lea las siguientes melodías, siguiendo las indicaciones dadas más arriba. Aproveche sus
conocimientos de armonía para reconocer y cantar los arpegios correspondientes a los acordes. Trate de cantar
sin nombrar las notas.

Melodía 95
 -* ü
i
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®.
33 0 0 0 r
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"16" DE "RITMO" E "INTERVALOS" Y COMENZAR
CON EL TEMA "16 /17" DE "ARMONIA".
r

Fine Tema 16

^ m J. i f IB i»

^ —
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—
D.C. al Fine
TONALIDADES DE SOL MAYOR Y MI MENOR
Aprovecharemos la experiencia adquirida trabajando en Fa Mayor y Re Menor para incorporar má s r ápidamente

* i nuevas tonalidades.
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-
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ESCALA DE SOL MAYOR
Requiere un sostenido en la Armadura de Clave.
o
i o O Q o o O
9

Cante la escala de Sol Mayor, ascendente y descendente, tratando de oír el sonido de la Tónica (Sol) y de la
Dominante (Re) .
Cante ahora los sonidos pilares de la tonalidad: 1 , 3 y 5 sonidos, tratando de oír el sonido propio de cada uno.
o o o
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "15" DE "RITMO ",
"INTERVALOS" Y "ARMONIA".

Cante melodí as inventadas usando solamente los sonidos pilares de la tonalidad de Sol Mayor, diciendo el
nombre de las notas .
Agregue ahora el 6o sonido: Mi.

Agregue a continuació n el 2 sonido: La, completando la escala pentatónica mayor de Sol:

o

EJERCICIO M.146 - Juegue con las notas de la escala pentatónica mayor de Sol: Sol - La - Si - Re - Mi - Sol
inventando melodías hasta fijar la escala con claridad.
.
EJERCICIO M 147 - Cante las siguientes canciones diciendo el nombre de las notas en Soi Mayor:
Sobre el puente de Aviñó n
Juguemos en el bosque
Oh Susana (1ra parte)
Duerme negrito
Vamos a la mar
En este punto es importante que repase la armoní a del Modo Mayor transport á ndola a Sol Mayor. Utilice los
ejercicios que se proponen en las pá ginas 99 y 104.

Melodía 96 Melodía 97
 EJERCICIO M.150 Escriba y/ o cante en Sol Mayor las siguientes canciones, diciendo el nombre de las notas e
-
imaginando la armonía:
Mambrú se fue a la guerra
Paloma del palomar
El indio muerto (Zamba)
. .
EJERCICIO M 151 - Pida que le canten (o le graben) las siguientes melodí as Imagine la armonía y escríbalas en
Sol Mayor:

mmm ZT7

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é
.
EJERCICIO M 152 - Toque en la guitarra y el piano los siguientes enlaces en Sol Mayor mientras inventa melodías
apropiadas:
-
l V -l
- -
I - IV - 1 V 1
- -
I IV V - i
- -
I II - V 1
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I V - VI II V 1
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I V - VI - III IV V

HflrJ c / i EJERCICIO M.153 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Determine auditiva y
visualmente el esquema arm ónico y an ótelo.
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Melodía 98 Melodía 99
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EJERCICIO M.154 - Lea las siguientes melodías tratando de encontrar a primera vista el plan armónico general y EJERCICIO M. 155 - Juegue con la parte diatónica de la escala de Mí Menor hasta oír el sonido propio de cada
los arpegios correspondientes a la armonía del Sol Mayor. nota dentro de la tonalidad.
Estudie ahora la armoní a básica de Mi menor (encontrar á la ejercitación en las pá ginas 102 a 104).

Sis Agregue ahora la parte crom ática de la escala, relacionando las alteraciones con la armoní a respectiva.
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r 2a EJERCICIO M.156 - Lea las siguientes melodí as. Trate de no decir ef nombre de las notas. Imagine la armon í a,
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5 verif íquela con el instrumento y observe la relación entre melodí a y armoní a .
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Cante ahora los sonidos pilares de la tonalidad: 9)
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Invente melodías usando estos sonidos.
Agregue ahora el 2 o y el 4o sonidos completando la parte diatónica de la escala : }
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EJERCICIO M 157 Escriba en Mi Menor las siguientes canciones Imagine la armonía .
Vidala para mi sombra . .
EJERCICIO M 160 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces Determine el esquema armónico .
Ya se murió el burro
El monigote
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. - .
EJERCICIO M 158 Pida que le canten (o le graben) las siguientes melodías Imagine la armonía y escríbalas en Mi
Menor .
J . = 6'4
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* EJERCICIO M.161 - Lea las siguientes melodías, tratando de reconocer a primera vista el plan armónico y los

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arpegios de los acordes respectivos Intente no decir el nombre de las notas.

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!. ACORDES CORRESPONDIENTES A MI MENOR

EJERCICIO M.159 Toque en la guitarra y el piano los siguientes enlaces en Mi Menor, mientras canta alguna
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melodía apropiada:
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Melodí a 103
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EJERCICIO M.165 - Lea las siguientes melodías, determinando previamente la tonalidad y los posibles cambios a
PASAJE DE SOL MAYOR A MI MENOR Y VICEVERSA
la tonalidad relativa . Trate de oír, mientras canta, el plan armónico general. Intente no decir el nombre de las
El lile de Sol Mayor (Si M7, Dominante de Mi Menor) determina el pasaje a la relativa menor, por lo tanto, la notas.
presencia del Re# (3 a mayor del acorde lile y sensible de Mi menor) debe hacer sospechar la existencia de un Bach: Lied "So wünsch ich mir zu guterletzt"
pasaje a la relativa menor.
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EJERCICIO M.162 - Cante con sus compa ñeros los siguientes enlaces. Determine el esquema armónico:
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R. Palmerin: " Peregrina"

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EJERCICIO M. 163 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces . Determine el esquema armónico:
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EJERCICIO M. 164 - Toque en la guitarra o el piano los siguientes enlaces mientras canta melod í as apropiadas:
Sol Mayor: - V - 1 - lile - VI - II - V - 1
- IV - II - lile - VI - IV - V - 1
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Melodía 1G4 Melodía 105 V*

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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

"17" DE "RITMO" E "INTERVALOS" Y SEGUIR CON
EL TEMA "16 /17" DE "ARMONIA".
f

Tema 17
LECTURA DE MELODIAS CON TEXTO
El texto de una línea melódica colabora en la determinació n del fraseo correcto, ya que proporciona datos para
armar las células y frases, colocar respiraciones y cesuras e interpretar ciertos pasajes melódicos ambiguos en los
1
.
que el fraseo no es muy claro.
Ejemplo:
3
4— zr

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Do quie - ra que t ú va - yas
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si í e_ a - cuer - das de mí -
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La pe - na que mejn-
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va - de_ en sol se_ha de con - ver - tir...

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "16" DE "RITMO" E
"INTERVALOS Y SIGA CON EL TEMA "16/17" DE
"ARMONIA".
.
Sin considerar el texto, se observan a primera vista 4 frases de dos compases Sin embargo, el texto obliga a unir
la 3 a y 4a frases, eliminando la cesura entre ambas y reforzando la intensidad en la unión de ambas frases, ya que
toda la 3 a frase prepara la caída melódica y poética hacia la palabra " Sol ". Lea el ejemplo probando el fraseo en
cuatro frases; luego aplique el texto y escuche el fraseo definitivo .
En muchas canciones, la frase po ética suele estar estrechamente asociada a la frase musical: el ritmo y el fraseo
del texto enriquecen la línea meló dica, y, a su vez, son realzados por la m úsica, ya que el ritmo musical, la
armoní a y la melodía suelen subrayar y acompañ ar la comprensión de la letra. Sin embargo, en canciones en las
que se suceden varias estrofas con la misma música, es habitual que la relación entre m úsica y texto esté cuidada
en las primeras estrofas y luego aparezcan distorsiones r ítmicas o incongruencias en el fraseo. Observe este
fenómeno en las canciones estr óficas que conoce.
Como regla general, para leer melodías con texto, se debe respetar la puntuaci ón de la letra: las comas y puntos
determinan los lugares en ios que es posible (aunque no Obligatorio) respirar o realizar pequeñ as cesuras.
Tambié n, como se ha dicho, es importante comprender el sentido del texto que se está cantando. Si est á en un
idioma poco conocido, ser á necesario procurarse una traducción adecuada y buscar asesoramiento para su
correcta pronunciaci ón.

EJERCICIO M.166 - Cante 10 canciones que recuerde, eligiendo entre distintos estilos musicales, y analice la
relación entre letra y música .
- Extraiga la letra y anó tela observando si se trata de una poesía métrica (con estrofas y versos) o de un texto en
prosa (o poesía en verso libre). Determine los versos que riman entre sí y observe en qué lugar del fraseo
musical aparecen estos versos rimados.
- Analice la construcción del texto en células r ítmicas y observe la relación entre acentos y cé lulas del texto y
acentos y células musicales (coincidencia o discrepancia).
- Determine las unidades de sentido del texto y observe cómo se relacionan con el fraseo musical.
- Observe si se producen cambios en la melodía o la armonía en relació n con momentos especiales del texto.

EJERCICIO M. 167 - Ponga letra a algunas melodías tomadas de los capítulos anteriores, utilizando poesías o
textos conocidos o inventados. Busque hacer coincidir los acentos del texto con ios acentos musicales y respete
el fraseo. Recuerde que es posible repetir palabras o frases, cuidando que esta repetici ón se relacione
coherentemente con la melod í a . Escriba su texto debajo de la línea meló dica y cante las canciones
interpretá ndolas adecuadamente.
Melodía 107
Melodía 106
 .-
a•

.
EJERCICIO M 168 - Analice las células rítmicas de los siguientes textos e invente melodías armonizadas para EJERCICIO M.169 - Lea directamente con texto las siguientes melodías:
.
ellos Respete el fraseo y haga coincidir los acentos de letra y música. Puede crear melodías propias o recordar
.
melodías que conozca y se adapten al texto Escriba las canciones con el texto y luego, c ántelas © M. Jiménez: Adiós Mariquita linda

I
• I
interpretándolas adecuadamente.
1- R í o caudaloso
déjame pasar
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voy por- que tú ya no me
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que a mi palomita
la voy a buscar, (copla popular)
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-
2 Dime cuál de los males
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tí.
i o

es más terrible:
quie- res co - moyo te quí e- ro_ a A - -
dios cha- pa rri - ta chu - la ya me
si el amor, o los celos,
o un imposible, (copla popular) m
TJ W W
3- Pa' las gallinas, el máiz, voy pa - ra tie- rras muy le - ja - ñas y ya nun - ca vol - ve - r é. A - dios vi- da de mi
pa' los pollos, el arroz,
para las viejas, los viejos
í o p- te y *
.
y pa' las muchachas, yo (copla popular)
vi da la cau -
-p
sa
5

de mis
w
do - lo
RE res; el a - mor de mis a -
4- Diecinueve de Agosto, • :
- v:

adió s, María .
Tus padres,
&
& fe
tus hermanas, mo - res . el per - fu - me de rnis fio - res. pa - ra siem - pre de - ja - r é.
.
tus hermanos que tanto te querían (Homero Manzi)
An ónimo: Romance de la conquista de Alhama ( Recop.: Dorothy Ling)
©
5 - Pobre barquilla mía
entre peñ ascos rota,
sin velas desvelada
a— 5
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±=*= 2E-
Pa - se
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- á - ba - se _ el Rey mo ro por la ciu - dad de Gra - na
" - plr
j IJ
da des de la puer - ta de_EI -
J
y entre las olas, sola. (Lope de Vega)

-
6 Mas naides se crea ofendido
pues a ninguno incomodo; &- & &
< #
•
3>
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y si canto de este modo vi ra has - ta la de Vi - lia - rram - bla ¡ Ay de — mi _A Í - ha ma !
por encontrarlo oportuno (3© A. Dom í nguez: Hay que saber perder
no es para mal de ninguno o
.
sino para bien de todos (José Hernández)
I J> teteS -

Cuan- do _un a - mor se va

&
¡qué de - ses- pe - ra - ción!
H J i- lp p pPp P y p P p
-
Cuan- do un ca - ri- ño vue- la na - da con -
La lectura a primera vista con texto requiere entrenar la visi ó n simult á nea de la línea musical y ia lí nea del texto .
Tambi én requiere la visi ón adelantada de la frase, tanto melódica como poética, ya que só lo así se entenderá el
te tete bg J^i » i ñ eiiff fü
.
sentido de la nota -sílaba que se est á cantando Obviamente, también se requiere un buen manejo de la lectura
mel ó dico -armónica, que no necesite apoyarse en el nombre de las notas. )
sue - la mi co - ra
y
z ón. - *
Dan ga - nas de lio rar,
«
no es f á - cil ol- vi -
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dar al que - rer que nos

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NOTAS
**
1- Muchas partituras para canto agrupan las figuras en coincidencia con la distribución de las sílabas del
texto; por ejemplo:
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P f tej^ | J Js
de - ja y que se_ a - le - ja sin com - pa - si ón. No pue - do com- pren - der qué co- sa _ es el a - mor

P P P P rv P P
fies - ta de la que bra - da ... e p IPPP s p ipp J> ñ ñ *
dificultando el reconocimiento de los agrupamientos rítmicos que forman un tiempo. En el pr ó ximo si lo que má s que - rí - a el al - ma mí - a me a - ban - do - nó. Pe - ro no_ hay que lio - rar,
ejercicio se ejemplifica este tipo de escritura.
2 - Las sílabas que forman una palabra suelen unirse por medio de guiones. La prolongació n de una s í laba
sobre una nota larga o varias notas se indica con un guión largo . |bzgzpn hay que sa - ber per - der
Q
j p I
lo mis - mo pier - de _un hom - bre que _u - na mu - jer.
O

Melodía 108 Melodía 109

 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
"18" DE "ARMONIA" Y CON LOS TEMAS "18/19"
DE "RITMO" E "INTERVALOS".

Tema 18
LECTURA EN OTRAS TONALIDADES
II tuo fe -
Habiendo ya trabajado sobre tres tonalidades mayores y sus respectivas relativas menores, será f á cil encarar la
lectura melódica en otras tonalidades. Para ello, daremos aquí algunas instrucciones útiles.
1- Antes de leer una melodía es necesario ubicarse auditivamente en la tonalidad correspondiente. Para ello, una
vez determinada la tonalidad -observando la Armadura de Clave y el aspecto general de la melodí a, sobre todo
tan - to ri - en la sección final- realice los siguientes ejercicios auditivos:

r r p - fiN r
a) para tonalidades mayores
gs - Cantar la escala. >
>

gor, — tan - to ri - gor. Ca - ro mió ben, ere - di- mi _ al men, sen - za di te _ lan - guis - ce il - Cantar el arpegio básico: 1o, 3o y 5o sonidos.
- Agregar melódicamente el 6o y 2 sonidos completando la pentatónica mayor.
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m Pf -iJ ; r E P i r m
' J- - Agregar el resto de los sonidos de la escala.
Ca - ro mí o ben, -
ere - di mi_ al men, sen - za di te
* a
lan - guis- cejl cor.
- Practicar sobre los siguientes esquemas arm ónicos, cantando los bajos y los arpegios de los acordes y
determinando las alteraciones que corresponden a cada acorde efectivo:
1- I- V- l
I - IV - V - 1

2- I - II - V - I
I - VI - II - V - 1
I - III - IV - V - I
I - lile - VI - II - V - !

3- I - le - IV - V - \
I - lie - V - l
I - Vie - II - V - 1
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE I - Vile - (III) - lile - (VI) - Vie - (II) - lie - V - (I) - le - IV - V - 1
DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 17" DE "RITMO " E
b) para tonalidades menores:
" INTERVALOS" Y EL TEMA "16 / 17 " DE
"ARMONIA". - Cantar la escala.
- Cantar el arpegio bá sico: 1o, 3o y 5o sonidos.
- Completar la parte diatónica de la escala con el 2o y 4o sonidos.
- Agregar la parte crom ática de la escala .
- Practicar sobre los siguientes enlaces armónicos, cantando los bajos y los arpegios de los acordes y
determinando las alteraciones que corresponden a cada acorde efectivo:
1 - I- V - l
I - IV - V - l

2- I - III - V - l
I - VI - V - 1
I - VI - Vile - III - V - 1

3- I - le - IV - V - l
I - lie - V - l
I - le - (IV) - IVe - ( Vil) - Vile - (III) - Ilie - VI - V - 1

Melodía 110 Melodía 111

2- Una vez establecida auditivamente la tonalidad es importante observar el plan arm ó nico general, registrando Schubert: Lied "Des Madchens Klage", op. 58, N° 3
la presencia de alteraciones accidentales, las cuales pueden ser simples cromatismos sin función arm ó nica o
sugerir cambios a la tonalidad relativa o modulaciones a Tónicas momentáneas o definitivas. ©, 31 -
Recuerde que una alteración ascendente sugiere una resolució n hacia la nota ubicada un Semitono má s arriba
(la cual pasa a ser Tónica moment á nea) y que una alteración descendente sugiere una resolució n mel ó dica
m mm
hacia la nota situada un Semitono má s abajo, la cual es la 3 a o la 5 a del acorde de resolución.

m
C*C
El tiempo y la ejercitaci ón hará n autom áticas todas estas observaciones e innecesaria esta preparación previa a la r^ 3
lectura; sin embargo, hasta que llegue ese momento, se sugiere seguir cuidadosamente las instrucciones
indicadas má s arriba.

EJERCICIO M.170 - Lea las siguientes melodías, imaginando la armon í a según las instrucciones dadas. En las
* M M\

Mozart: Lied "An Chloe", K 524

0^0 t=5S
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d V '

melod ías con texto, lea éste simultáneamente. Cuide la velocidad del pulso y el fraseo general, ubique las
©. Allegretto
respiraciones y cesuras necesarias y determine la mejor interpretación para cada obra. Trate de buscar las
partituras originales, analice la armonización anotada por los autores y compárela con la suya.
4 1 pifpr ! ase i3
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Mozart: Lied "Die Zufriedenheit", K 473 < ifcÜ
Andante moderate «5
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Schubert: Lied "Wasserflut", del Winterreise, op. 89, N° 6
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i 4 Schubert: Lied "MorgengruB", de Die schóne Müllerin, op. 25, N° 8

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J. S. Bach: Lied "Kommt wieder aus der finstern Gruft" k i rj — v
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Monteverdi: Lasciatemi moriré

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Schubert: Lied "Die Wetterfahne", del Winterreise, op. 89, N° 2 0-°

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Melodía 114 Melodía 115

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Schubert: Lied "Litanei"

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lu - cen - ti, chi v ’ha fat- to_ a - v a - r e de ’ be¡ rai lu - cen - t¡.
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Schubert: Lied "Aufenthaí t", del Schwanengesang, N° 5

(14 ) .
Schubert: Lied "Gute Nacht", del Winterreise, op 89, N° 1

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Schubert: Lied "Die Post", del Winterreise, op. 89, N° 13

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Schubert: Lied "Wanderers Nachtlied", op. 96, N° 3
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Langsam Schubert: "Lied eines Schiffers an die Dioskuren", op. 65, N° 1
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Schubert: Lied "Rückblick", del Winterreise, op. 89, N° 8 «t-
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Schubert: Lied "Gefrorne Tránen", del Winterreise, op. 89, N° 3
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Schubert: Lied "Der Jáger", de Die schone Müllerin, op. 25, N° 14

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Dios mi a - mor. Las cam - pa - nas de la _i- gle sia sue- nan tris - tes y pa -

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can - ta _ y _ que so - lio - za y que _ en mis ho - ras dejn- fi - ni - ta
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co - mo _u - na _es - pe - ran - za — mi ia - gro - sa; ten- go _un p á - ja - ro _ a - zul
va - ya con Dios mi a - mor. A don- de va- yas t ú — yoj - r é con - ti - go

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pen - san- do co - mo _
yo es- ta - r á s vol - ver - nos siem - pre_ a ver. La _ ai - bo -

ra- da _ ai des- per - tar — fe - liz te_ es - pe - ra _

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co - ra - z ón yo voy — a - don - de
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Va - ya con Dios — mi vi da- . -
va ya con Dios mi a - mor.
0

Melodía 120 Melodía 121

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Schubert: Lied "Die Kráhe", del Winterreise, op. 89, N° 15

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA

i §if mm m '>
"19" DE "ARMONIA " Y TERMINAR LOS TEMAS
"18/ 19" DE "RITMO" E "INTERVALOS".

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V. Tema 19

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1
LECTURA EN CLAVES DE DO
Durante muchos siglos, adecu á ndose a los registros de cada instrumento o voz, se utilizaron varias claves con el
objetivo de aprovechar el pentagrama sin escribir líneas adicionales (o usando s ó lo una) .
Estas claves eran las siguientes (se indica la nota que da nombre a la clave y la ubicación del Do central para cada una):
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Do
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Do
Central
Do Do
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en 3 a Central
Do Do
en 4a Central

Por ejemplo, las partes de Contralto se solí an escribir en Clave de Do en 3 a lí nea, ubicando el registro de la voz
dentro del pentagrama:
l 0
EJERCICIO PERMANENTE -0
—
i
A lo largo de este libro, usted ha adquirido un buen entrenamiento en lectura y escritura, o sea, aprendió a
manejar una herramienta útil para su tarea musical. Sin embargo, de la misma manera que un atleta entrena sus
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0
-0

músculos y reflejos, o un artesano afila sus herramientas, usted necesita mantener al día su entrenamiento para En Clave de Sol, como se anotan ahora las partes de Contralto, son necesarias varias líneas adicionales para
no perder la habilidad adquirida. Para ello, es recomendable leer una partitura o un trozo musical por dí a, abarcar la parte grave del registro, y queda la parte aguda del pentagrama sin utilizar:
Í: i estudiá ndolo con la misma atención y cuidado con que realizó sus ejercicios anteriores. Trate de lograr una
lectura a primera vista fluida, con fraseo, comprensión arm ónica, precisió n r ítmica, buena afinación y expresi ón 0
adecuada al texto. Escriba también una canción por día (conocida o inventada) ejercit á ndose en todas las 0
0

f¡ tonalidades, tratando de anotar lo má s fielmente posible todos los datos necesarios para que una posterior
W
0 0

I lectura de su partitura reproduzca exactamente la melodía que usted escuch ó o invent ó. 0

Según la costumbre de escritura de ciertas épocas, si una lí nea melódica bajaba o subía demasiado escapando del
1! pentagrama, se cambiaba la clave, utilizando alguna que fijara los sonidos dentro de éste. La lectura de

í partituras que utilizan este sistema es trabajosa, ya que requiere el total dominio de 7 convenciones diferentes
de uso del pentagrama, razón por la cual cayó en desuso. Sin embargo, dado que ciertos instrumentos contin ú an
i í utilizando algunas de estas claves, es posible que en algún momento usted tenga que leer partituras de orquesta
o escribir para estos instrumentos y, por lo tanto, necesitar á aprender a manejar las claves.
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE Se dan aqu í las instrucciones para que pueda realizar este aprendizaje, comenzando por las Claves de Do en 3 a y
DE ESTUDIAR EL TEMA "18" DE "ARMONIA" Y Do en 4a, que son las que a ún utilizan algunos instrumentos.
SIGA CON LOS TEMAS "18 / 19" DE "RITMO" E
Es importante realizar, con estas claves, un proceso similar al utilizado para la Clave de Fa: fijar los sonidos en el
"INTERVALOS". pentagrama y aprender a reconocerlos sin relacionarlos en modo alguno con los nombres de los sonidos en las otras claves.
í

1
s CLAVE DE DO EN 3a
Utilizada por la Viola. Cante:
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1
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1-
• EJERCICIO M.171 - Pase a Clave de Do en 3 a alg ú n ejercicio de cada cap ítulo estudiado , agregando
i
1
ordenadamente las notas y las tonalidades. Practique la lectura hasta dominarla.

CLAVE DE DO EN 4a
Utilizada para las partes agudas de Violoncelo, Contrabajo, Fagot, Contrafagot y Trombón contralto, tenor y bajo.
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Melodía 122 Melodía 123

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Cante: :s

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EJERCICIO M 172 Practique la lectura de la Clave de Do en 4a según las instrucciones del ejercicio anterior
!
EJERCICIO M.173 - Cante (o toque) con sus compañeros el siguiente trozo, alternándose en la ejecución de las !

diferentes partes: :; v

J. S. Bach: "Air" de la Suite N° 3 para orquesta (fragmento)

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Melodía 124

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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
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"7" DE "RITMO" Y "MELODIA".
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INTERVALO
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I
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Se llama intervalo a la diferencia de altura entre dos sonidos:
- intervalo melódico, si ¡os dos sonidos son consecutivos;
m
i
: II - intervalo armónico, si los dos sonidos suenan simultá neamente.
ill p w w
Il; h & Nos dedicaremos a cantar intervalos melódicos, buscando el sonido propio de cada uno, como primer paso hacia
íif la lectura de melodí as que escapan al contexto de la escala, o que son atonales, o sea, que no est á n organizadas
Iff alrededor de una Tónica .
melodía para llamar a los extraterrestres
IfJ NOMBRE DE LOS INTERVALOS
# ..
ill Se nombran contando cuá ntas notas de la escala hay entre los dos sonidos, incluidos éstos. Los fntervalos pueden
ser ascendentes o descendentes .
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íi Ejemplos:
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i 2 3 4
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5 6
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1- Mi - Sol (ascendente) se llama "Tercera ": 3 notas: Mi - Fa - Sol

\T 2- La - Re (ascendente) se llama "Cuarta ": 4 notas: La - Si - Do - Re
h -
..'i :':-
3 - La - Re (descendente) se llama " Quinta": 5 notas: La - Sol - Fa - Mi - Re
h 4- Do - Re (ascendente) se llama "Segunda "
i i
5- Do - Re ( descendente) se llama " S éptima ": 7 notas: Do - Si - La - Sol - Fa - Mi - Re
i 6- Mi - Sol (descendente) se liama "Sexta ": 6 notas: Mi - Re - Do - Si - La - Sol
h EJERCICIO 1.1 - Diga Segundas, Terceras, Cuartas, Quintas, Sextas y Séptimas, ascendentes y descendentes, a
Ii:
partir de todas las notas de la escala (mezcladas) hasta que salgan rápido.
!: EJERCICIO I.2 - Diga, lo más rápido posible, el nombre de los siguientes intervalos:
¡i
Íí ASCENDENTES DESCENDENTES
La - Sol Do - Mi Si - Do Re - Mi
Mi - Fa Sol - Re Fa - La Sol - Do
I Fa - Si Do - Fa Sol - Mi Do - Fa
I Re - Sol Si - Do Re - Do Do - Sol
Mi - La Fa - La Si - Sol Mi - La
Re - La Sol - Do Sol - Si Re - Fa
:
Is TONOS Y SEMITONOS EN LA ESCALA MAYOR
;•
.
Los intervalos entre dos sonidos consecutivos de la escala no son todos iguales Existen intervalos grandes,
I llamados 2as mayores o Tonos, e intervalos peque ños, llamados 2as menores o Semitonos. (N ótese, sin
embargo, que según la convención de escritura usada, estas diferencias no tienen una correspondencia visual en
i ! el pentagrama: en él todas las notas guardan entre sí la misma distancia).
Consideraremos que la suma de dos Semitonos es igual a un Tono . Si bien esto es cierto en la escala temperada,
utilizada por algunos instrumentos como el piano, no es totalmente cierto en otras escalas cuya descripci ón se
puede encontrar en libros especializados de ac ústica.
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Intervalos 5

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1
i: II
; i La distribució n de los Tonos y Semitonos entre las notas de la escala es la siguiente: ASCENDENTES:
i
Do - Mi bemol (y no Re sostenido, porque Do - Re es una Segunda )
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semitono semitono
Do sostenido - Mi
Ü o o o Re sostenido - Fa sostenido
I^ TV e
i- TT Fa - La bemol
o
lí i L Sol bemol - Si doble bemol
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tono tono . tono tono tono
§H DESCENDENTES:
V í
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INTERVALOS DE TERCERA Fa sostenido - Re sostenido
I
Empezaremos la prá ctica de intervalos a partir de la Tercera. -
Si - Sol sostenido (y no La bemol, ya que Si La es una Segunda)
Si bemol - Sol
nti
Si se observa el esquema de Tonos y Semitonos de la escala, se comprueba que hay dos tipos de Terceras: Do bemoi - La bemol
- las que abarcan dos Tonos; ej.: Sol - Si (ascendente), llamadas Terceras mayores
i
11
í En el ejemplo anterior habr á notado que las 3 as menores naturales, al tener alterados los dos sonidos con la
i :
;
- las que abarcan un Tono y un Semitono; ej.: La - Do (ascendente), llamadas Terceras menores. .
misma alteraci ón (Re# - Fa #) continúan siendo 3 as menores Por eso, si recordamos de memoria las 3 as menores
naturales (o " gratuitas") las reconoceremos de un golpe de vista cuando se presenten con alteraciones.
INTERVALO DE TERCERA MENOR
Í|; NOTA
Nos dedicaremos en primer término a trabajar con ¡as Terceras menores, o sea, los intervalos de tercera formados *
En ciertos contextos sonoros donde la afinación se basa en ios sonidos armónicos, el Do bemol no es un
:
i
- por un Tono y un Semitono. Las Terceras menores que se pueden formar usando las notas de la escala son las
siguientes: Si, ni el Mi sostenido un Fa, ni el Sol sostenido un La bemol. Los instrumentos temperados -como el
ti.
¡í piano- usan la misma posición o tecla para las dos notas, pero los cantantes y ciertos instrumentos de
cuerda o viento pueden ajustar la afinació n de uno u otro sonido en funció n del contexto armónico. Se
e TT retomará este problema en los temas de Armoní a .
7^ TT
TT O
TT e
O
L
SONIDO DE LA TERCERA MENOR
n Cada intervalo es una " melodía de dos notas ", con un sonido propio. El objetivo de nuestro estudio es recordar
II la melodí a de cada intervalo en s í misma sin recurrir a apoyos externos. Sin embargo, en una primera etapa,
EJERCICIO 1.3 - Aprenda de memoria las Terceras menores ascendentes y descendentes que se pueden formar
if • ! con las notas de la escala: puede ser útil recordar una canci ón que comience con cada intervalo {o lo contenga en alg ún lugar destacado
II-
ií ASCENDENTES: Re - Fa Mi - Sol La - Do Si - Re
del fraseo), siendo concientes de que al cantar la canci ón nos ubicamos en cierta relación espec í fica con respecto
a la Tónica y esto perturba la captación del sonido del intervalo en sí. Por eso, usaremos las canciones y
DESCENDENTES: Fa - Re Sol - Mi Do - La Re - Si
trataremos de dejarlas de lado lo antes posible.
11 '

!í ALTERACIONES
TERCERA MENOR DESCENDENTE
Para obtener Terceras menores a partir de otras notas se recurre a los sonidos ubicados entre los sonidos de la Cante: 3 a menor descendente:
, escala.
Paloma del palomar (pa) lo - ma
Por ejemplo: la Tercera menor ascendente de Sol tiene que ser un sonido intermedio entre La y Si. Como s ólo Que llueva (que) Ilue - va
disponemos de 7 nombres de notas, este sonido no tiene nombre propio. Para anotarlo se utiliza una Aserr ín aserr é n (a) se - rr á n
ALTERACION, un signo que cambia la entonaci ó n de ¡ a nota sobre la que se aplica, dando as í nombre al sonido
buscado.
Eleanor Rigby Rig - by
Las alteraciones son: EJERCICIO 1.4 - Cante 3 as menores descendentes (primero cantando la canción y luego, dejándola de lado ) a
partir de sonidos de diferente altura .
- el sostenido que indica un sonido un Semitono má s agudo que ia nota original
- el doble sostenido que indica un sonido dos Semitonos (o un Tono) m á s agudo que la nota original
* UNION ENTRE SONIDO Y NOMBRE DE NOTA
- el bemol que indica un sonido un Semitono más grave que la nota original Recuerde cu á les son las cuatro 3 as menores "gratuitas ", formadas por notas no alteradas.
i! - el doble bemol que indica un sonido dos Semitonos (o un Tono) má s grave que la nota original
EJERCICIO 1.5 - Cante 3 as menores descendentes nombrando las dos notas del intervalo, a partir de las
.r - el becuadro 9 que destruye el efecto de cualquier alteraci ón anterior puesta sobre la misma nota . siguientes notas. Tome las notas de algún instrumento, o invéntelas.
í: :
:
En nuestro ejemplo, la 3 a menor ascendente de Sol deber í a ser un Si (3 sonidos, Sol - La - Si) un Semitono m á s
grave que el Si real. A este sonido se lo llama " Si bemol", entendiendo que no es un Si, sino un sonido intermedio #
entre La y Si, ubicado una 3a menor ascendente de Sol, que se llama Si porque no disponemos de un nombre é~
s propio para él.
Usando alteraciones, entonces, podemos encontrar otras Terceras menores. Por ejemplo :
p t*
Intervalos 6 Intervalos 7
;
ii

! ;;
 l:¡ , >•
í
•

* i-

: íí : EJERCICIO i .6 - Cante 3 as menores descendentes en serie, a partir de sonidos agudos.

:} Instrucciones: ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "8/9"
3 am - cante lentamente, repitiendo el sonido que será comienzo del nuevo intervalo DE "RITMO" Y EL TEMA "8" DE "MELODIA".
- luego, trate de no repetir ios sonidos, para lograr una melodía continua
3 am - acelere Tema 8
¡ Atención!: si ¡o que está cantando le suena a Sol - Mi - Do, es incorrecto, ya que
etc. Mi - Do es una 3a mayor. INTERVALO DE TERCERA MAYOR
i
NOTA w La Tercera mayor es un intervalo de Tercera formado por dos Tonos.
Ví Despué s de un rato de estar cantando 3as menores, queda en el aire un cierto "clima sonoro" que hace
r? muy dif í cil equivocarse y cantar otro intervalo; sin embargo, es muy probable que, si al día siguiente
Las Terceras mayores que se pueden formar con las notas de la escala son las siguientes:

fi intenta cantar otra vez 3 as menores, vuelva a cometer errores. Es importante que estos ejercicios se
11 repitan todos los días en sesiones breves, hasta lograr no equivocarse sin necesidad del "clima sonoro".
Esto suceder á cuando pueda oí r internamente el sonido de la 3a menor. o e n
;
T) e
ii .

K TERCERAS MENORES ASCENDENTES

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ir Cante: 3 a menor ascendente :
Ant ón pirulero An - tón ASCENDENTES: Do - Mi Fa - La Sol - Si *
Yo vendo unos ojos negros Yo - ven DESCENDENTES: Mi- Do La - Fa Si - Sol
(i Cumbayah (cum) ba - yah Apréndalas de memoria para reconocerlas de un golpe de vista aunque aparezcan con alteraciones; por ejemplo:
fl
U EJERCICIO 1.7 - Cante 3a$ menores ascendentes (con y sin canción) a partir de sonidos diferentes.
Sol# - Si# (ascendente) o Mib - Dob (descendente).
u
fi EJERCICIO 1.8 - Cante 3as menores ascendentes, nombrando las notas, a partir de las notas siguientes: SONIDO DE LA TERCERA MAYOR
i Cante: 3a mayor ascendente:
m
¡
©
i w
w
~

# fe fe
Ya se van los pastores
Tengo tres cabritillas
Doce cascabeles
Ya
Ten
Do
- se
- go
- ce

3i p &- fe iw Sobre el puente de Aviñón So - bre_el

fe TW
i
& Introducción del Himno Nacional Argentino dos primeras notas
EJERCICIO 1.12 - Cante 3a$ mayores ascendentes, con, y luego sin canción, a partir de sonidos diferentes.
EJERCICIO I. 9 - Cante 3 as menores ascendentes en serie a partir de sonidos graves.
EJERCICIO 1.13 - Cante 3as mayores ascendentes, nombrando las notas, a partir de las notas siguientes:
ü: MEZCLA DE TERCERAS MENORES ASCENDENTES Y DESCENDENTES
!$ EJERCICIO LIO - Cante Sos siguientes esquemas:
l:
il ¿
9 fe fe fe
© (D
u
a 3 am fe 7
3a m
3 am
etc. M. fe
ii 3 am
EJERCICIO 1.14 - Cante 3as mayores ascendentes en serie, a partir de sonidos graves. Siga las instrucciones del
ejercicio 1.6.
I:; EJERCICIO 1.11 - Pase a notas los esquemas del ejercicio anterior, a partir de cualquier nota. Cántelos nombrando
las notas: TERCERA MAYOR DESCENDENTE
a) leyéndolas de su partitura; Cante: 3 a mayor descendente:
b) mirando los esquemas del ejercicio anterior y diciendo las notas a partir de una cualquiera. Swing low, sweet chariot Swing - low
Quinta sinfonía de Beethoven (ta ta) ta - tá
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "7" DE "RITMO" Y
"MELODIA". EJERCICIO 1.15 - Cante 3 as mayores descendentes a partir de diferentes sonidos, con, y luego sin canción.
Intervalos 8
Intervalos 9
 .! •

I i
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EJERCICIO 1.16 - Cante 3as mayores descendentes, nombrando las notas, a partir de las notas siguientes:
. -
EJERCICIO 1,20 Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema.
: Si aparece una nota con doble alteración, escríbala y anote a continuación la nota natural -o con alteración
p 90
fe simple- equivalente. Continúe con las demás notas a partir de esta última .
0
Ejemplo: notas correspondientes al esquema 3 ( directo):
! 0

I 0 fe
I
0 u
V.
í) Al leer la melodía diga el nombre de la nota con doble alteración y luego cambie el nombre sin cambiar la
i EJERCICIO 1.17 - Cante 3 as mayores descendentes en serie a partir de sonidos agudos. Siga las instrucciones del
entonación del sonido.
j ejercicio I 6..
r - MEZCLA DE TERCERAS MAYORES Y TERCERAS MENORES
EJERCICIO 1.21 - Cante las siguientes melodías, en sus versiones directa y retrógrada. (¡No anote el nombre del
intervalo sobre la partitura!).
EJERCICIO 1.18 - Practique las siguientes combinaciones de 3as mayores y menores. Luego, pida a un compañero
© © © © » ©
^ ti,.
que cante o toque los esquemas sin anunciarlos (también puede grabarlos) y reconozca los intervalos,
II
lí
II:
nl
:
a) arpegios de acordes:
1 ^ P
ir
I! 3aM 3aM 3a m 3 am 3 am 3a m 3 aM 3 aM

f. NOTA 1
I
i
3 aM 3aM 3 am 3 am 3 aM 3 aM 3a m 3 am Los ejercicios 1.12 a 1.21 deben ser hechos varias veces -por ejemplo, una vez al día- y alternarse con los
f i- . .
ejercicios I 4 a 1.11 Esta nota vale para todos los nuevos intervalos que aparezcan: practique los ejercicios
Acorde aumentado Acorde disminuido Acorde mayor Acorde menor .
correspondientes al nuevo intervalo y altérnelos con los ejercicios anteriores Esta práctica produce un
iki entrenamiento auditivo que es sumamente útil para resolver problemas de lectura.
b) cambiando la dirección del intervalo:
NOTA 2
Puede complementar la parte a) el Ejercicio 1.18 (arpegios de acordes) practicando sobre series de 3
Terceras:
- Si agrega una nueva 3 a mayor al acorde aumentado, llegar á a la octava del sonido inicial.
- Si agrega una 3a menor al acorde disminuido obtendrá un acorde disminuido de cuatro sonidos y si le
-
EJERCICIO 1.19 Cante los siguientes esquemas, así como est án dibujados y también en su versión retrógrada agrega dos 3as menores, llegará a la octava del sonido inicial .
("marcha atrá s", comenzando por la última nota y terminando en la primera, respetando la direcció n
.
ascendente o descendente de cada intervalo) Trate de visualizar completos los arpegios de acordes antes de
- Al agregar una nueva 3a a los acordes menor y mayor surgen los acordes con 7a .
.
cantarlos Luego, grabe los esquemas (directos y retr ógrados) o pida a un compañero que los toque o cante y
reconozca los intervalos. 3 am , 3a m 3aM ,3a M 3 am 3
k
am 3 aM, 3aM

!ü t 3 V 3 am 3 ann a
,3 m 3a M, 3 aM 3 aMj 3aM
I! 0 3aM 3 am © 3 am 3 aM 3aM 3aM a
,3 M 3 am 3a m 3a m 3 am
Í! 3aM 3 am 3aM
I! 3 am 3 am 3aM
Acorde mayor
con 7a menor
Acorde mayor
con 7a mayor
Acorde menor
con 7a menor
Acorde menor
con 7a mayor
3aM 3a m 3 am 3aM

i
3 am
0 © © 3 am
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
IV am / \3 a M / \3aM 7* 3 am 3aM 3 am ; aM
am
7 VamVm
3 3 DE ESTUDIAR EL TEMA "8" DE "MELODIA " Y
i;

SIGA CON EL TEMA "8/9" DE "RITMO".

;
3 am 3a M

II:
: intervalos 10 Intervalos 11

!
 '
• r-
. it
|
|

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "9"

£ DE "MELODIA" Y "ARMONIA" Y SEGUIR CON EL
TEMA "8/9" DE "RITMO".
f

Tema 9
}
í
ir INTERVALO DE CUARTA JUSTA
tí
fl -
ivrls Observando la escala, notaremos que si usamos s ólo los sonidos de ésta, se pueden encontrar seis Cuartas
formadas por dos Tonos y un Semitono y una sola formada por tres Tonos:
i

i o o xx
o e
II i.
O- Q o
O

^
La Cuarta formada por dos Tonos y un Semitono se llama Cuarta justa, y la formada por tre Tonos se llama
Cuarta aumentada o "Trítono". En este capítulo estudiaremos el sonido de la Cuarta justa, dejando para má s
I- - tí
" adelante el estudio de la Cuarta aumentada.
Las Cuartas justas formadas por sonidos sin alteración son las siguientes:
ASCENDENTES DESCENDENTES
¡í Do - Fa Do - Sol
II
i
Re - Sol La - Mi
ií! Mi - La Sol - Re
Sol - Do Fa - Do
I|‘ f
•
La - Re Mi - Si
Si - Mi Re - La
Recué rdelas de memoria por las razones mencionadas en los capítulos anteriores.

SONIDO DE LA CUARTA JUSTA

De ahora en adelante nos referiremos a la Cuarta justa como "Cuarta " aclarando solamente si es ascendente o ¡
i
1 I descendente. Para encontrar su sonido nos apoyaremos en una canción para dejarla de lado lo antes posible.

CUARTA ASCENDENTE
iS
r Cante: 4a ascendente:

I
Arroz con leche A - rroz
I:
i
Aserrí n aserrá n <A)se - rr ín
Mambr ú se fue a la guerra Mam - brú
Canción de la amistad (Auld Lang Syne) dos primeras notas
Arde Londres (Ar)de - Lon( dres)
EJERCICIO 1.22 - Cante 4as ascendentes con, y luego sin canción, a partir de sonidos de diferente altura .
s EJERCICIO 1.23 - Cante 4as ascendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:
I
n
f II
:
i
4V
£§ TW
w W
w
9
!!
i
ií : & VM
TW 9-9
TW 9-9 W
9 TW

I: Intervalos 12 Intervalos 13
!
I
I i
í ?:; -
 it
T
ü
EJERCICIO 1.24 - Cante 4as ascendentes en serie a partir de sonidos graves. EJERCICIO 1.29 - Cante los siguientes esquemas, así como están dibujados y también en su versión retrógrada.
Luego, grabe los esquemas (directos y retrógrados) o pida a un compañero que los toque o cante y reconozca
CUARTA DESCENDENTE los intervalos.
Cante: 4 a descendente:
Zamba de mi esperanza ’

Zam - ba
© 3am 4a © © 3 am
3a M 4a
Peque ña música nocturna (Mozart) dos primeras notas
Adeste fideles (A)des - te 3aM
4a 3 aM
Oh my darling Clementine (Oh my) dar - ling
. .© fe:
4a
*

-
EJERCICIO 1.25 Cante 4as descendentes con, y luego sin canci ón, a partir de sonidos de diferente altura.

EJERCICIO 1.26 - Cante 4as descendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:

? <S> ©

u . W tí-*
&
. -
EJERCICIO I 27 Cante 4as descendentes en serie a partir de sonidos agudos . A continuación, estudie la primera parte del Cap ítulo 1 del libro MELODIAS ATONALES (p á ginas 13 a 17) donde
aparecen melod ías compuestas con estos esquemas.
NOTA
EJERCICIO I.30 - Pase a notas los esquemas (directos y retr ó grados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
La experiencia de muchos años de trabajo con este libro ha mostrado la necesidad de reforzar la
nota . Cante las melod ías obtenidas sin consultar el esquema.
prá ctica auditiva atonal con má s material de estudio. Para ello, he publicado en 1998 el libro
Luego, elija dos o más esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armonía apropiados. Considere
MELODIAS ATONALES, que recopila composiciones de alumnos de mis cursos de Lectoescritura
.
Musical Mis alumnos tomaron los esquemas de intervalos que aparecen a lo Sargo de estos que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra .
capítulos y los transformaron en melodías armonizadas, generando un material musical variado y Procure que la armoní a no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composición con la respectiva armon ía y
valioso, en la exacta medida de las posibilidades y recursos técnicos de un estudiante. pres éntela a sus compañeros.
Se recomienda intercalar el estudio de esas melodí as con los ejercicios que aparecen a EJERCICIO 1.31 - a) Cante las siguientes melod ías, en sus versiones directa y retrógrada:
.
continuación Se menciona en cada caso la referencia a las pá ginas de MELODIAS ATONALES que
complementan el estudio de cada tema.

MEZCLA DE CUARTAS CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS

EJERCICIO I.28 - a) Un compañero cantará alternativamente 3 as mayores y menores y 4as, ascendentes y

descendentes, sin anunciarlas previamente (puede también grabarlas). Reconozca auditivamente cada
intervalo. Repita el ejercicio con combinaciones de dos intervalos, en la misma dirección meiódica y también
cambiando de dirección.
b) Observe que si se combina una 3 a con una 4a aparecen arpegios de acordes mayores y menores en inversión.
- En la primera inversión, el bajo es la 3 a del acorde y el arpegio ascendente consta de una 3 a y una 4a (el
descendente, de una 4a y una 3a).
- En í a segunda inversión, el bajo es la 5a del acorde y el arpegio ascendente consta de una 4a y una 3 a (el
descendente, de una 3 a y una 4a).
b) Estudie la segunda parte del Capítulo 1 del libro MELODIAS ATONALES (páginas 18 a 28) donde aparecen
melodías compuestas con estas series de notas.
c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodía con ritmo y armonía apropiados. Procure que su
armonía no defina un centro tonal y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
en algunos casos aparecerán intervalos extra dif íciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con la
respectiva armon í a y preséntela a sus compañeros .

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

4a 4a 4a 4a 3 aM 3 aM 3 am 3a m DE ESTUDIAR LOS TEMAS "9" DE "MELODIA" Y
"ARMONIA " Y EL TEMA "8/ 9" DE "RITMO".
3 am 3am
, 3 aM 3 aM 4a 4a 4a 4a
Acorde mayor Acorde menor Acorde mayor Acorde menor
en 1a inversión en 1a inversión en 2a inversión en 2a inversión
Practique sobre estos arpegios, cant ándolos y diciendo el nombre de las notas a partir de todas las notas de la
escala cromática.
Intervalos 14 Intervalos 15
 ?i;i:
< ;>
*

Iff i'
*
Ill is
M

IN!
II ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
IN . i "10" DE "RITMO", "MELODIA" Y "ARMONIA".
: :
. :!?! U:
U r Tema 10
li-
li '

INTERVALO DE QUINTA JUSTA

i j
Si observamos la escala notaremos que, usando sus notas, se pueden encontrar seis Quintas formadas por tres
-. Tonos y un Semitono y una sola formada por dos Tonos y dos Semitonos:
. ’ ArSwíi- feM-:
-vi
r
; -
i
o o
o o
I r o O
I ir n o
O o
Í
l
k

a La Quinta formada por tres Tonos y un Semitono se llama Quinta justa y la formada por dos Tonos y dos
Í 5¡
Semitonos se llama Quinta disminuida ( o "Tr í tono ", ya que en realidad, suena igual a la Cuarta Aumentada).
£ .
y
Trabajaremos ahora con las 5 as justas, dejando para má s adelante el estudio de la 5 a disminuida. Las 5 as justas
formadas por notas sin alteración son las siguientes:
ASCENDENTES DESCENDENTES
Do - Sol Do - Fa
Re - La Si - Mi
Mi - Si La - Re
Si %
Fa - Do Sol - Do
Sol - Re Mi - La
La - Mi Re - Sol
Apr éndalas de memoria por las razones que ya conoce .
Observe que las 5 as justas que hemos encontrado son las llamadas " inversiones" de las 4as justas ya estudiadas.
Esto significa que, si a la nota superior de una 4a justa ascendente le sigue el sonido inferior una Octava arriba,
se obtiene una 5 a justa. Dicho de otro modo, la "suma " de una 4a justa y una 5 a justa es una Octava.
Ejemplo:
83
O
o
O
5a
1 4a
De igual modo, sí al sonido inferior de una 4a justa descendente le sigue el sonido superior una Octava abajo, se
;
obtiene una 5a justa.
V: : 4
Ejemplo:
l I
•

h l
:
1
ií :

ji¡
•
-
EJERCICIO 1.32 Compruebe lo anterior "sumando":
í :¡ - 5as ascendentes + 4as ascendentes
- 5as descendentes + 4as descendentes
- 4as ascendentes + 5as ascendentes
: - 4as descendentes + 5as descendentes
N Intervalos 16
i Intervalos 17
!;: i
.

S; i
 . !•

SONIDO DE LA QUINTA JUSTA MEZCLA DE QUINTAS CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS

De ahora en más llamaremos " Quinta " a la Quinta justa, aclarando sólo si es ascendente o descendente. Para
encontrar su sonido nos apoyaremos en una canció n para dejarla de lado lo antes posible. EJERCICIO 1.40 - Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada. Luego, grábelos o pida a
un compañero que los toque o cante y reconozca los intervalos.
r
QUINTA ASCENDENTE M A continuación, estudie la primera parte del Capítulo 2 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 29 a 34) donde
aparecen melodías compuestas con estos esquemas.
Cante: 5 a ascendente:
Zamba del Chalchalero Que - bra (da de San Lorenzo)
Pastor de nubes (Zamba) (ese) que - can(ta es Barboza) m:: © 3 am 3aM
r
Juguemos en el bosque (lo) bo_ es - tá ? ‘
En passant par la Lorraine 5a
(En) pas - sant
She said (The Beatles) She - said
4a
EJERCICIO 1.33 - Cante 5 as ascendentes, con y luego sin canción, a partir de sonidos diferentes.

EJERCICIO 1.34 - Cante 5as ascendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:

Elií W& -
0
fe fe #
0
¡fí .• :'
I
S: - Q: fe -
fe
'
fe fe
ii 90 - fe
EJERCICIO I.35 - Cante 5 as ascendentes en serie a partir de sonidos graves. EJERCICIO 1.41 - Pase a notas los esquemas (directos y retr ógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota. Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema.
QUINTA DESCENDENTE Luego, elija dos o más esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armoní a apropiados. Considere
B que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra.
i Cante: 5 a descendente:
Procure que la armonía no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composición con la respectiva armonía y
Que llueva ( que caiga
'
un cha)pa - rr ón
preséntela a sus compañ eros.
i *í Ya el sol asomaba en el poniente ( Les Luthiers)
i
( Ya) el - sol
l Granada EJERCICIO I.42 - a ) Cante las siguientes melod ías, en sus versiones directa y retró grada:
tie - rra (soñada por mí)
m With a little help from my friends (The Beatles) Oh - 1 (get by)
© ©
&
S fe

;
'•;

EJERCICIO I.36 - Cante 5 as descendentes, con, y luego sin canción, a partir de diferentes sonidos.

EJERCICIO I.37 - Cante 5 as descendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:

2JL 0-
>
•

•Y

Y
m 3
©
fe fe 0

©
fe
©w
fe fe fe fe
0

111 9
0
0 9~0
90
0
jy
* fe
0
fe
I! 2JL
fe
0
u fe
90
fe W0- b) Estudie la segunda parte del Capítulo 2 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 35 a 42) donde aparecen
i
¡
melodías compuestas con estas series de notas.
c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodía con ritmo y armoní a apropiados. Procure que su
EJERCICIO I.38 - Cante 5 as descendentes en serie a partir de sonidos agudos . armonía no defina un centro tonal y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
en algunos casos aparecerán intervalos extra dif í ciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con ia
EJERCICIO 1.39 - Pida a un compañ ero que cante o toque 3 as mayores y menores, 4as y 5 as, ascendentes y
respectiva armon ía y preséntela a sus compañeros.
descendentes, sin anunciarlas (también puede grabarlas). Reconozca cada intervalo. Repita el ejercicio con
series de dos intervalos, en la misma dirección melódica y cambiando de dirección. Repítalo luego con series de
tres intervalos. ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "10" DE "RITMO ",
"MELODIA " Y "ARMONIA".

Intervalos 18 Intervalos 19

&
 Ü
i:
í-
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"11" DE "RITMO" Y "MELODIA" Y EMPEZAR EL
TEMA "11/12" DE "ARMONIA".
r

rf ;
Tema 11
INTERVALOS DE SEGUNDA - TONOS Y SEMITONOS
Al -
ii INTERVALO DE TONO O SEGUNDA MAYOR
n
I ¡ii
r La escala ofrece cinco Segundas mayores formadas por notas sin alteración:
V-
Sill»
' Tf
4L
'

e o O Q
i o
ty
l o

ASCENDENTES DESCENDENTES
*
; >
Do - Re Si - La
ii
Re - Mi La - Sol
Fa - Sol Sol - Fa
Sol - La Mi - Re
La - Si Re - Do
n
Recuérdelos de memoria.
3
Aunque el nombre del intervalo, de acuerdo a la nomenclatura que venimos usando, es " Segunda mayor ", es
habitual llamarlo "Tono ", denominación que usaremos en este capítulo.

SONIDO DEL TONO

V

ih Para encontrar su sonido nos apoyaremos en una canción para dejarla de lado lo antes posible .

TONO ASCENDENTE
Cante: Tono ascendente:
Himno Nacional Argentino O - id
Frére Jacques Fr é - re
0, du liebe Agust í n O - du
Aupr és de ma blonde Au - prés
Au dair de la lune (Au ciair) de - í a

-
EJERCICIO 1.43 Cante Tonos ascendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones .
EJERCICIO 1.44 - Cante Tonos ascendentes en serie a partir de sonidos graves .
EJERCICIO 1.45 - Cante Tonos ascendentes, nombrando las notas, a partir de las notas siguientes:

fe 0
9-0
fe u fe 0

fe &
0
fe $ 0
9-0 W
9-0
i
.3
I
•

Intervalos 20 3
; 1
•
Intervalos 21
1
'

í I
l ¡:
-3 r j

tí
 -
•t
ií
¡
3
i

I TONO DESCENDENTE A continuación, estudie la primera parte del Capítulo 3 del libro MELODIAS ATONALES (p á ginas 43 a 52) donde
II
r Bi Cante: Tono descendente: aparecen melodías compuestas con estos esquemas.
Marcha de San Lorenzo Fe - bo_a(soma)
lili Ahí viene la vaca Ahí * - vie
Iff¡i: Yesterday (The Beatles) Yes - ter(day)
I EJERCICIO 1.46 - Cante Tonos descendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones.

EJERCICIO 1.47 - Cante Tonos descendentes en serie a partir de sonidos agudos.

i
m ;
EJERCICIO 1.48 - Cante Tonos descendentes, nombrando las notas, a partir de las notas del ejercicio 1.45.
||i[i i
¡I LA ESCALA POR TONOS
ir ?
ii A comienzos del siglo XX varios compositores, en su af á n de búsqueda de nuevas sonoridades mel ó dico r
míi: armó nicas, comenzaron a utilizar una escala formada exclusivamente por Tonos. Esta escala, llamada " Escala por
i
- i Tonos " sólo requiere de seis sonidos diferentes para llegar a la octava, por Jo cual fue llamada también " Escala
Hexat ónica ".
La Escala por Tonos es una escala completamente sim étrica, en la que no aparece ningún sonido jerarquizado
intervá licamente con respecto a los dem á s, lo cual impide fijar la sensación de Tónica.

-
Las doce alturas del total crom ático se organizan en dos Escalas por Tonos, que suenan exactamente iguales Se.
f fe las anota a partir de cualquier sonido, ya que ninguno de ellos es la Tónica: EJERCICIO 1.51 - Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota . Cante ¡as melod ías obtenidas sin consultar el esquema. Escuche los fragmentos que suenan en la Escala
i TT por Tonos.
Ú
Íí e Luego, elija dos o más esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armonía apropiados. Considere
¡P o que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra.
:ili!
-
Procure que la armoní a no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composición con la respectiva armonía y
li!
m pres éntela a sus compañeros.
m
II;
¡I
© o o o p* EJERCICIO I. 52 - a) Cante las siguientes melodí as, en sus versiones directa y retró grada. Escuche los fragmentos
IB
• que suenan en la Escala por Tonos.
i Tanto por razones culturales como para desarrollar su o í do, es conveniente que realice un trabajo profundo © © ®
Ill sobre la Escala por Tonos.
I!)

I
m
- En primer lugar, escuche, por ejemplo, el Preludio N 2 " Voiles " o la pieza "Pour un tombeau sans nom", de
°
Claude Debussy, o la 2a Sinfonía de Vincent D 'Indy. Observe tambi én que el jazz utiliza esta escala, tanto como
recurso de improvisación como en la construcci ón de ciertos temas, como " Chant of the weed", de Don Redman. ©
I
1
Si!
- A continuaci ón debería estudiar mi libro ESCALA POR TONOS (editado en Buenos Aires en 1998). En ese libro
aparecen piezas para canto y varios instrumentos, compuestas por alumnos de mis cursos de Lectoescritura

ii ti .
musical, en las que se exploran las características melódicas y armó nicas de la Escala por Tonos

m« - Es también recomendable que componga sobre esta escala, aprovechando sus recursos mel ódicos y armónicos.
Una vez estudiada la Escala por Tonos se puede pasar con provecho a los próximos ejercicios.
b) Estudie la segunda parte del Capítulo 3 del libro MELODÍ AS ATONALES (páginas 53 a 61) donde aparecen
melodías compuestas con estas series de notas.
m c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodía con ritmo y armon í a apropiados. Procure que su
m armoní a no defina un centro tonal y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
MEZCLA DE TONOS CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS en algunos casos aparecer án intervalos extra dif íciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con la
respectiva armon ía y preséntela a sus compañeros.
EJERCICIO I.49 - Pida a un compañero que cante o toque alternativamente 3as mayores y menores, 4as y 5as
justas y Tonos, ascendentes y descendentes, sin anunciarlos previamente (tambi én puede grabarlos). Escuche INTERVALO DE SEMITONO O SEGUNDA MENOR
los intervalos y reconózcalos. Repita la ejercitación con combinaciones de dos y tres intervalos, en la misma
dirección melódica o cambiando de dirección . Como ya hemos visto, en la escala aparecen dos Segundas menores o Semitonos naturales, formados por notas
sin alteraci ó n. Estos Semitonos se llaman "Semitonos diatónicos " (formados por notas de diferente nombre):
EJERCICIO I.50 - Cante ¡os siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada. Luego, gr ábelos o pida a
un compa ñero que los toque o cante y reconozca los intervalos. Escuche los fragmentos que suenan en la Escala
por Tonos. e o
o e <y

ü
;.
Intervalos 22
Éi Intervalos 23
IB
m
m
1
 'A

a
-

ASCENDENTES DESCENDENTES
-
EJERCIDO 1.58 Cante series de Semitonos descendentes a partir de sonidos agudos.

Mi * Fa Fa - M i EJERCICIO 1.59 - Cante Semitonos descendentes, nombrando las notas, a partir de las notas del ejercicio 1.45:
Si - Do Do - Si a) Semitonos diatónicos .
Por medio de alteraciones se pueden obtener: «- b) Semitonos cromáticos .
1) otros Semitonos diatónicos, por ejemplo:
MEZCLA DE SEMITONOS CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS
ASCENDENTES DESCENDENTES
Do - Reb - .
EJERCICIO I 60 - Pida a un compañero que cante o toque alternativamente 3as mayores y menores, 4as y 5as
Sib - Dob
Mib Re
Fa# - Mi# .
justas Tonos y Semitonos, ascendentes y descendentes, sin anunciarlos previamente (también puede
.
grabarlos). Escuche los intervalos y reconózcalos Repita la ejercitación con combinaciones de dos y tres
Sol# - La La# - Solx
Reb - Mibb Solbb - Fab
intervalos, en la misma dirección melódica o cambiando de dirección .
i 2) Semitonos cromáticos (formados por dos notas del mismo nombre), por ejemplo: .
EJERCICIO 1.6 *1 - Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada Luego, grábelos o pida a
r ASCENDENTES DESCENDENTES un compañero que los toque o cante y reconozca los intervalos .
n
in . Do - Do# Solx - Sol# A continuación, estudie la primera parte del Capítulo 4 del libro MELODIAS ATONALES (páginas 63 a 70) donde
!m Mib - Mi Do - Dob
aparecen melodías compuestas con estos esquemas .
;¡
i!í i
/1 m Fa# - Fax Mib - Mibb
i EJERCICIO I.53 - Diga Semitonos diatónicos y cromáticos, a partir de diferentes notas.

NOTA
-
La voz y los instrumentos de afinación libre (vientos y cuerdas salvo la guitarra-) pueden distinguir
entre la afinación del Semitono diat ónico y el Semitono cromático, sobre todo en un contexto armónico
en el cual esas notas pertenecen a acordes y deben ser afinadas según los sonidos armónicos. Se
recomienda consultar la bibliografía de Acústica Musical que se indica en el Tema 9 de "Armonía" .
.
*
1
§
i

SONIDO DEL SEMITONO

i
Trabajaremos sobre un sonido "promedio", considerando iguales los Semitonos crom ático y diat ónico Sin .
i!$
embargo, recuerde que en el momento de cantarlos en un contexto arm ónico (por ejemplo, en el canto coral)
debe cuidar de distinguirlos, atendiendo a su oí do y escuchando los sonidos arm ónicos.

i í
SEMITONO ASCENDENTE
H: Cante: Semitono ascendente:
oí
ti De los á lamos De - los
i Si la nieve resbala (Si la) nie - ve
II-
lí - Huachi Torito Al - Ni(ño reci én nacido) -
EJERCICIO 1.62 Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota. Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema.
IS Qué le daremos al niño bonito (Qué) le - da(remos) .
Luego, elija dos o más esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armonía apropiados Considere
ti
II Michelle (The Beatles) (Mi)chelle - ma (belle) que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra.
If
111
m EJERCICIO 1.54 - Cante Semitonos ascendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones . .
Procure que la armonía no defina un centro tonal Aprenda a cantar su composición con la respectiva armoní a y
8 i!; S i • preséntela a sus compañeros .
-
EJERCICIO 1.55 Cante series de Semitonos ascendentes a partir de sonidos graves.
EJERCICIO 1.63 - a) Cante las siguientes melodí as, en sus versiones directa y retr ógrada.
EJERCICIO 1.56 - Cante Semitonos ascendentes, nombrando las notas, a partir de las notas del ejercicio 1.45:
a) Semitonos diatónicos. O © ©
b) Semitonos cromáticos .
É = * í* -
ik 0- 90
SEMITONO DESCENDENTE «J 1k
Cante: Semitono descendente: © © ©
- Bue
* la
Mi Buenos Aires querido Mi gg
« ft
- » JX0

& &
! Ya se murió el burro ( Ya se) mu - rió _ el 0 90
0 90
. Lucy in the sky with Diamonds (The Beatles) (in the) sky -y
: Para Elisa (Beethoven) dos primeras notas b) Estudie la segunda parte del Capítulo 4 del libro MELODIAS ATONALES (páginas 71 a 82) donde aparecen
melodías compuestas con estas series de notas.
EJERCICIO 1.57 - Cante Semitonos descendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones .
Intervalos 25
; , Intervalos 24

;
li
;3
 .
m
f
J
.
c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodía con ritmo y armonía apropiados Procure que su K. Penderecki: Veni Creator
armonía no defina un centro tonal y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
. pEEEEj^ 7
II a
*
^
en algunos casos aparecerán intervalos extra difíciles de entonar Aprenda a cantar su composición con la
.
*
/
respectiva armonía y preséntela a sus compañeros 4h A
EJERCICIO 1.64 - .
Lea las siguientes melodías Insista hasta oírlas realmente como melodías y cantarlas de
© Idem
memoria . t-
Wv nr 1
^
-
M. Ravel: Ronde 7 fi 7 D ¥ 1 7 7 2; 1
Hnrni, mrni» m 73 |,Dirí]i pirnuV -r
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4

f r ^cJr - *P p , ©
CROMATISMO
Dentro de ia mú sica tonal son frecuentemente usados los efectos de "cromatismo", o sea sucesiones de sonidos
por Semitonos. Este efecto hace necesaria la inclusió n de alteraciones, es decir, de sonidos que no pertenecen a
la escala. Los cromatismos pueden tener sentido armó nico (originando nuevos acordes que se estudiará n má s
adelante en " Armoní a ") o un sentido puramente meló dico, enriqueciendo la melodía.

-
EJERCICIO 1.65 Lea las siguientes melodías que contienen cromatismos; ai llegara las notas alteradas, imagine
un Semitono .

*
n¿ 7 ffg
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©t» - —- -

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR LOS TEMAS "11" DE "RITMO" Y
"MELODIA" Y SIGA CON EL TEMA "11/12" DE
"ARMONIA".

Intervalos 27
 .!-
u

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA "12"

DE "RITMO", COMENZAR CON EL TEMA "12/13" DE
"MELODIA" Y COMPLETAR EL TEMA "11/12" DE
r "ARMONIA".

Tema 12
INTERVALO DE SEXTA MENOR
Pasaremos ahora a estudiar los intervalos de Sexta. Si observamos la escala, encontraremos que hay dos clases de
intervalos de Sexta:

- a) los que está n formados por 4 Tonos y un Semitono (o sea, abarcan uno solo Semitono de la escala), llamados
Sextas mayores; por ejemplo: Do - La ascendente;
- b) los que están formados por 3 Tonos y 2 Semitonos (o sea, abarcan los dos Semitonos de la escala), llamados
Sextas menores; por ejemplo: Mi - Do ascendente.
Estudiaremos en primer lugar los intervalos de 6a menor. La escala proporciona los siguientes intervalos de 6a
menor formados por notas sin alteraci ón:
ASCENDENTES DESCENDENTES
Mi - Do Do - Mi
La - Fa Fa - La
Si - Sol Sol - Si
Apréndalos de memoria, por las razones que ya conoce.
I
N ótese que estos intervalos son las inversiones de las tres Terceras mayores naturales, es decir que si se "suman "
una 6 a menor y una 3a mayor, se obtiene una Octava:
8a
n £ &
t
e 3
3a M
6am 3aM

Este conocimiento, unido a recordar de memoria las 6as menores naturales, es muy útil para reconocer la 6a
menor de un golpe de vista: si las dos notas, invertidas, forman una 3a mayor, estaremos frente a una 6a menor
(aunque las notas aparezcan alteradas).

SONIDO DE LA SEXTA MENOR

Para encontrar su sonido nos apoyaremos en una canción para dejarla de lado lo antes posible.

SEXTA MENOR ASCENDENTE

Cante: 6a Menor ascendente:
Angé lica An - g é(lica)
Manhá táo bonita manhá Ma - nhá
Go down Moses When - Is(rael)
Sus ojos se cerraron Sus - o{jos)
Intervalos 28 Intervalos 29
 • !•
U
rn í :

EJERCICIO 1.66 - Cante 6as menores ascendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones.
¡
EJERCICIO 1.67 - Cante dos 6as menores ascendentes en serie, a partir de sonidos graves.
m
1: l EJERCICIO 1.68 - Cante 6as menores ascendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:
I:
¿F
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9-
Vi
m
i w fe
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fe
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fe fe
ifj EJERCICIO 1.74 - Pase a notas los esquemas (directos y retró grados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
III ! nota. Cante las melod ías obtenidas sin consultar el esquema .
Ill SEXTA MENOR DESCENDENTE
Luego, elija dos o má s esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armonía apropiados» Considere
Cante: 6a Menor descendente:
i que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra .
Criollita santiagueña (morena) lin -
da Procure que la armonía no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composición con la respectivaarmonía y
i Angélica (a la memo) ria -
un (valle) presé ntela a sus compañeros.
i Voglio entrare per la finestra(Les Luthiers) Vo -
glio
Love Story dos primeras notas EJERCICIO 1.75 - a) Cante las siguientes melodías, en sus versiones directa y retrógrada.
H
¡
-
EJERCICIO 1.69 - Cante 6as menores descendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones. © ©
«=fe ^=fe=
EJERCICIO 1.70 - Cante dos 6as menores descendentes en serie, a partir de sonidos agudos. 9+-
fe
¡I EJERCICIO 1.71 - Cante 6a$ menores descendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:
V fe fe © ©,
I
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*-k
B I*
fe fe ©
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B + - fe
5 fe
II

MEZCLA DE SEXTAS MENORES CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS

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b) Estudie la segunda parte del Capítulo 5 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 91 a 104) donde aparecen
Iiim EJERCICIO 1.72 - Pida a un compañero que cante o toque alternativamente Bas mayores y menores, 4as y 5as
.
justas Tonos, Semitonos y 6 as menores, ascendentes y descendentes, sin anunciarlos previamente (también
melodías compuestas con estas series de notas.
c) Luego, elija dos o má s entre ellas y componga una melodía con ritmo y armonía apropiados. Procure que su
.-i- -1 puede grabarlos). Escuche los intervalos y reconó zcalos. Repita la ejercitación con combinaciones de dos y tres armonía no defina un centro tona! y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
'

f;
1 § intervalos, en la misma dirección melódica o cambiando de dirección. en algunos casos aparecerán intervalos extra difíciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con
la

í EJERCICIO I.73 - Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada. Luego, grá belos o pida a respectiva armonía y preséntela a sus compañ eros.
¡ht í
i
un compañero que los toque o cante y reconozca los intervalos. EJERCICIO I.76 - Lea las siguientes melodías. Insista hasta oírlas realmente como melodías y cantarlas de
I! A continuación, estudie la primera parte del Cap ítulo 5 del libro MELODIAS ATONALES (p áginas 83 a 90) donde
aparecen melodías compuestas con estos esquemas.
memoria.

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G Petrassi: Nonsense

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©
am 3aM
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w 4a C. Tuxenbang: Quid retribuam Domino

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Intervalos 30 Intervalos 31
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1
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E. Rautavaara: Morsian
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
"13" DE "RITMO" Y "ARMONIA" Y COMPLETAR EL
TEMA "12/ 13" DE "MELODIA".

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( ) S. Barber: Mary Hynes
Tema 13
J INTERVALO DE SEXTA MAYOR

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^ M rr ^ Recordemos que al estudiar los intervalos de Sexta, encontramos cuatro intervalos de Sexta formados por 4
.
Tonos y 1 Semitono (abarcando un solo Semitono de la escala), o sea Sextas mayores:
.
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A. Schónberg: Friede auf Erden
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Las Sextas mayores naturales son, entonces, las siguientes:
ASCENDENTES
Do - La
DESCENDENTES
La - Do
Re - Si Si - Re
Fa - Re Re - Fa
Sol - Mi Mi - Sol
Apr éndalas de memoria, por las razones que ya conoce.
Nótese que estos intervalos son las inversiones de las tres Terceras menores naturales, es decir que si se "suman "
, .:;í una 6 a mayor y una 3 a menor, se obtiene una Octava:
í
i
8a

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA, TERMINE

DE ESTUDIAR EL TEMA "12" DE "RITMO" Y EL
I 6aM
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TEMA "11/ 12" DE "ARMONIA " Y SIGA CON EL 3am

TEMA "12/ 13" DE "MELODIA". Este conocimiento, unido a recordar de memoria las 6 as mayores naturales, es muy útil para reconocer la 6 a
mayor de un golpe de vista: si las dos notas, invertidas, forman una 3 a menor, estaremos frente a una 6 a mayor
(aunque las notas aparezcan alteradas).
fi
SONIDO DE LA SEXTA MAYOR
Para encontrar su sonido nos apoyaremos en una canción para dejarla de lado lo antes posible.

SEXTA MAYOR ASCENDENTE

V
•••
Cante: 6a mayor ascendente:
¡ Se me ha perdido una niña Se - me ha _
La nochera A - ho(ra que estás)
!
: Paisaje de Catamarca (Desde) la
í - cues(ta del Portezuelo)
Pecos Bill (Ay ay) ay -
ay (lo digo yo)
I
My Bonnie My -
Bon(nie)
S EJERCICIO I.77- Cante 6as mayores ascendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones.
S
1 EJERCICIO I.78 - Cante dos 6as mayores ascendentes en serie, a partir de sonidos graves.
1
1
Intervalos 32 I Intervalos 33
I
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V,

EJERCICIO 1.79 - Cante 6as mayores ascendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:

.
-
EJERCICIO 1.85 Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema.
.
Luego, elija dos o más esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armonía apropiados Considere
que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra.
.
Procure que la armonía no defina un centro tonal Aprenda a cantar su composición con la respectiva armonía y
preséntela a sus compañeros .
.
EJERCICIO 1.86 - a) Cante las siguientes melodías, en sus versiones directa y retrógrada

© © ©

© © ©
W+-

b) Estudie la segunda parte del Capítulo 6 del libro MELODIAS ATONALES (páginas 115 a 122) donde aparecen
melodías compuestas con estas series de notas .
.
c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodía con ritmo y armonía apropiados Procure que su
armonía no defina un centro tonal y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
en algunos casos aparecer án intervalos extra difíciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con la
respectiva armonía y presé ntela a sus compañeros .
EJERCICIO I.87 - Lea las siguientes melodías. Insista hasta o írlas realmente como melodías y cantarlas de
memoria.
1 Z. Kodály: Jesús y los mercaderes

Intervalos 35
 -
•s
i!

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA

"14" DE "RITMO", "MELODIA" Y "ARMONIA".

Tema 14
INTERVALO DE SEPTIMA MENOR
.
Pasaremos ahora a estudiar los intervalos de Séptima Si observamos la escala, encontraremos que hay dos clases
de intervalos de S éptima:

-
- a) los que están formados por 4 Tonos y 2 Semitonos ( o sea, abarcan los dos Semitonos de la escala), llamados
Sé ptimas menores; por ejemplo: Sol - Fa ascendente;
- b) los que está n formados por 5 Tonos y un Semitono (o sea, abarcan un solo Semitono de la escala), llamados
Séptimas mayores; por ejemplo: Do - Si ascendente.
Estudiaremos en primer lugar los intervalos de 7a menor. La escala proporciona los siguientes intervalos de 7 a
menor formados por notas sin alteraci ón:
: ASCENDENTES . DESCENDENTES
Re - Do Do - Re
Mi - Re Re - Mi
Sol - Fa Fa - Sol
La - Sol Sol - La
Si - La La - Si
Apréndalos de memoria, por las razones que ya conoce .
N ótese que estos intervalos son las inversiones de los intervalos de Segunda mayor (Tonos); en efecto, 7a menor
+ Tono = 8a:
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA, TERMINE
DE ESTUDIAR EL TEMA " 13 " DE "RITMO" Y
"ARMONIA" Y EL "12/13 " DE "MELODIA".

Tono
Tono

Este conocimiento, unido a recordar de memoria las 7as menores naturales, es útil para reconocer la 7 a menor de
un golpe de vista: si las dos notas, invertidas, forman un Tono, estaremos frente a una 7a menor (aunque las
notas aparezcan alteradas).

SONIDO DE LA SEPTIMA MENOR

Para encontrar su sonido nos apoyaremos en una canci ón para dejarla de lado lo antes posible.

SEPTIMA MENOR ASCENDENTE

Cante: 7a menor ascendente:
La cumparsita dos primeras notas
Luna tucumana Yo - no (le canto a ¡a luna)
Cielito lindo (cantando)se_a - Ie(gran, cielito lindo)
She's leaving home (Wednesday mornig) at - five (o' clock)
Intervalos 37
Intervalos 36
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1
 :

ií
EJERCICIO 1.88 - Cante 7as menores ascendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones.

EJERCICIO 1.89 - Cante dos 7as menores ascendentes en serie, a partir de sonidos graves. ©
EJERCICIO 1.90 - Cante 7as menores ascendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas: 7 am

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SEPTIMA MENOR DESCENDENTE
Cante: 7a menor descendente:
Caminito (seguir é sus pa) sos - ca (minito adi ós)
La vaca de Humahuaca (M. E. Walsh) (un d í) a - qui(so ira la escuela)
EJERCICIO I. 96 - Pase a notas los esquemas (directos y retró grados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
EJERCICIO 1.91 - Cante 7as menores descendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones. nota. Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema .
EJERCICIO I.92 - Cante dos 7as menores descendentes en serie, a partir de sonidos agudos. EJERCICIO I.97 - Elija dos o más esquemas del ejercicio I.95 y componga con ellos una melodía con ritmo y
armonía apropiados. Considere que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no
EJERCICIO I.93 - Cante 7as menores descendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:
agregar intervalos extra. Procure que la armonía no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composici ón
con la respectiva armonía y preséntela a sus compañeros.
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EJERCICIO I .98 - a) Cante las siguientes melodías, en sus versiones directa y retr ógrada.

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MEZCLA DE SEPTIMAS MENORES CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS © © ©
EJERCICIO I .94 - Pida a un compañero que cante o toque alternativamente 3 as mayores y menores, 4as y 5as 9 • 9 \>9 9

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justas Tonos, Semitonos, 6as mayores y menores y 7as menores, ascendentes y descendentes, sin anunciarlos
previamente (también puede grabarlos). Escuche los intervalos y reconózcalos. Repita la ejercitación con
combinaciones de dos y tres intervalos, en la misma dirección melódica o cambiando de dirección.
EJERCICIO I.95 - Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada . Luego, grábelos o pida a
un compañero que los toque o cante y reconozca los intervalos.
A continuaci ón, estudie la primera parte del Capítulo 7 del libro MELODIAS ATONALES (páginas 123 a 130)
donde aparecen melodías compuestas con estos esquemas.
1
;
b) Estudie la segunda parte del Capítulo 7 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 131 a 138) donde aparecen
melodías compuestas con estas series de notas.
c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodía con ritmo y armonía apropiados. Procure que su
armoní a no defina un centro tonal y aprov échela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
en algunos casos aparecerán intervalos extra dif íciles de entonar . Aprenda a cantar su composición con la
respectiva armoní a y preséntela a sus compañeros.
EJERCICIO I.99 - Lea las siguientes melodí as. Insista hasta oírlas realmente como melodí as y cantarlas de
memoria .

©, .
G Petrassi: Nonsense
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Intervalos 38 Intervalos 39
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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA

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C. Tuxenbang: Laúdate Dominum
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"15" DE "RITMO", "MELODIA" Y "ARMONIA".

Tema 15
J
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r INTERVALO DE SEPTIMA MAYOR
Recordemos que al estudiar los intervalos de Séptima, encontramos dos intervalos de Séptima formados por 5
Tonos y un Semitono (abarcando un solo Semitono de la escala), o sea, S éptimas mayores:
{ s'\ F. Poulenc: Figure Humaine
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a Las S é ptimas mayores naturales son, entonces, las siguientes:

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> Fa - Mi. Mi - Fa
Apr éndalas de memoria, por las razones que ya conoce.
Como ya habrá notado, estos intervalos son las inversiones de los dos Semitonos naturales de la escala, es decir
que si se "suman " una 7a mayor y un Semitono, se obtiene una Octava:

8a
o
T>
St
7aM
Este conocimiento, unido a recordar de memoria las 7as mayores naturales, es útil para reconocer la 7 a mayor de
un golpe de vista: si al intervalo le falta un Semitono para completar una Octava, estaremos frente a una 7 a
mayor (aunque las notas aparezcan alteradas).

SONIDO DE LA SEPTIMA MAYOR

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA, TERMINE
DE ESTUDIAR EL TEMA " 14" DE " RITMO ",
"MELODIA" Y "ARMONIA".
SEPTIMA MAYOR ASCENDENTE
Cante: 7a mayor ascendente:
Melodí a del ejercicio M.130, N° 4 Sib - La (compá s 30 ai 31)
EJERCICIO 1.100 - Cante 7as mayores ascendentes a partir de diferentes sonidos.

EJERCICIO 1.101 - Cante dos 7as mayores ascendentes en serie, a partir de sonidos graves.
EJERCICIO 1.102 - Cante 7 as mayores ascendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas:

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Intervalos 40
Intervalos 41
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í SEPTIMA MAYOR DESCENDENTE
Luego, elija dos o má s esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armonía apropiados Considere .
:
que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra .
Cante: 7a mayor descendente: .
Procure que la armonía no defina un centro tonal Aprenda a cantar su composición con la respectiva armonía y
í Melodí a del ejercicio M.141, N° 2 Mi - Fa (compás 29) preséntela a sus compañeros .
nI
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Ii EJERCICIO 1.103 - Cante 7as mayores descendentes a partir de diferentes sonidos, utilizando o no las canciones . EJERCICIO 1.109 - a) Cante las siguientes melodías, en sus versiones directa y retró grada .
l i -
EJERCICIO 1.104 Cante dos 7as mayores descendentes en serie, a partir de sonidos agudos . © ©
. ^ It * 4 *
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EJERCICIO 1.105 - Cante 7as mayores descendentes, nombrando las notas, a partir de las siguientes notas: 90- «
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b) Estudie la segunda parte del Capítulo 8 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 145 a 148) donde aparecen
: melodías compuestas con estas series de notas . <í>

:
MEZCLA DE SEPTIMAS MAYORES CON LOS INTERVALOS YA ESTUDIADOS c) Luego, elija dos o má s entre ellas y componga una melodía con ritmo y armonía apropiados. Procure que su
armonía no defina un centro tonal y aprovéchela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
I EJERCICIO 1.106 - Pida a un compañero que cante o toque alternativamente 3as mayores y menores, 4as y 5 as en algunos casos aparecerán intervalos extra difíciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con la
i justas, Tonos, Semitonos, 6as menores y mayores y 7as menores y mayores, ascendentes y descendentes, sin respectiva armonía y preséntela a sus compañeros .
:
.
anunciarlos previamente (también puede grabarlos) Escuche los intervalos y reconó zcalos. Repita la
EJERCICIO 1.110 - Lea las siguientes melodí as. Insista hasta oírlas realmente como melodías y cantarlas de
ejercitación con combinaciones de dos y tres intervalos, en la misma dirección melódica o cambiando de
memoria.
dirección .
.
h
.
EJERCICIO 1.107 - Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retr ógrada Luego, grábelos o pida a © G Petrassi: Nonsense
W W
i; un compañero que los toque o cante y reconozca los intervalos . 7 9
A continuació n, estudie la primera parte del Capítulo 8 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 139 a 144) 4 —
* <9
I donde aparecen melodías compuestas con estos esquemas .
! A. Schónberg: Friede auf Erden

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O Messiaen: Cinq Rechants

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¡ ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA, TERMINE
DE ESTUDIAR EL TEMA " 15 " DE "RITMO",
j
;
"MELODÍ A" Y "ARMONÍ A".
i
i: EJERCICIO 1.108 - Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota. Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema .
ir intervalos 43
| Intervalos 42

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 1
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I
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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
"16" DE "RITMO" Y "MELODIA" Y COMENZAR EL
f TEMA "16 /17" DE "ARMONIA".
i
! .f
i
Tema 16
:

CUARTA AUMENTADA - QUINTA DISMINUIDA

Al estudiar el intervalo de Cuarta observamos que una de las 4as formadas por las notas de la escala es mayor que
las otras: la Cuarta aumentada:
j

e ey
’

o <cy
o n
5 tJ o

Igualmente, al estudiar el intervalo de Quinta encontramos una 5 a que es menor que las otras: la Quinta
disminuida: _ __ , __
o e
TT o
z. TT o
O

o O

Obs é rvese que la 4a aumentada es la inversi ón de la 5 a disminuida, y, por lo tanto, ambos intervalos est á n
formados por la misma cantidad de Semitonos:
8a

: ¿ —t í
"
°
5adism
4aaum
4a aumentada: 3 Tonos (por eso se la llama tambi én "Trí tono") = 6 Semitonos
5a disminuida: 2 Tonos y 2 Semitonos = 6 Semitonos .
Por ello, si se usan instrumentos de afinación temperada, el sonido de ambos intervalos es igual. Para las voces o
los instrumentos de afinación libre (vientos y cuerdas, salvo la guitarra) el contexto armónico, es decir, la
' pertenencia de los sonidos a ciertos acordes, puede hacer variar su afinación.
Los sonidos que forman el Tr í tono o la 5 a disminuida pueden pertenecer a un acorde Dominante con 7 a: son
precisamente las dos " sensibles ", es decir, los sonidos que se encuentran a distancia de Semitono de la
i Fundamental y la 3 a del acorde de resolución:
o
.
i
•
0
ti
aj}
s s
O

4 aaum w 5 adism
Esto proporciona a este intervalo un carácter tenso que hace dif ícil su afinación correcta, ya que surge la natural
* •
tendencia a reemplazar su afinaci ó n por la de la 4a o la 5 a justas, intervalos auditivamente má s "estables ". Es
i. importante percibir el car á cter tenso de este intervalo, ya que esta percepción ayudar á a reconocerlo y recordar
su sonido.

SONIDO DE LA CUARTA AUMENTADA - QUINTA DISMINUIDA ASCENDENTE

Cante:
¡
El arriero (los remolinos - el (so ! juega en el brillo) ( 5a dism.)
: Mar í a (West -side Story) Ma - rí(a) (4a aum.)
!
Recuerdos de Ipacaraí (iba re) na - cien( do su amor en mí) (5 a dism.)
Intervalos 44 Intervalos 45
i
í
¡
I
r:li
 .! •

if
•

EJERCICIO 1.111 - Cante 4as aumentadas - 5 as disminuidas ascendentes a partir de sonidos de diferente altura. ©
EJERCICIO 1.112 - Cante dos 4as aumentadas - 5as disminuidas ascendentes en serie y compruebe que llega a la T
St
octava.
i
EJERCICIO 1.113 - Cante 4as aumentadas y/o 5 as disminuidas ascendentes a partir de las siguientes notas
(especifique si se trata de una 4a aumentada o de una 5a disminuida):

© aaum
4
TW
9- 9-9 9

' l> *
•
&
ttT
Ya & 9
- 9-9 9

SONIDO DE LA CUARTA AUMENTADA - QUINTA DISMINUIDA DESCENDENTE

4 aaum
Cante:
La Ló pez Pereyra (mi bien, mi) bien - tu_i(magen me persigue) (4a aum.)
Himno Nacional Argentino (ved en trono a) la - no(blejguaidad) (5a dism.)
EJERCICIO 1.114 - Cante 4as aumentadas - 5as disminuidas descendentes a partir de sonidos de diferente altura. EJERCICIO 1.119 - Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier
nota . Cante las melodías obtenidas sin consultar el esquema .
EJERCICIO 1.115 - Cante dos 4as aumentadas - 5 as disminuidas descendentes en serie y compruebe que llega a la
Luego, elija dos o má s esquemas y componga con ellos una melodía con ritmo y armon ía apropiados. Considere
octava. que la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra.
EJERCICIO 1.116 - Cante 4as aumentadas y/ o 5as disminuidas descendentes a partir de las siguientes notas Procure que la armonía no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composición con la respectiva armonía y
(especifique si se trata de una 4 a aumentada o de una 5a disminuida); pres éntela a sus compañeros.
o
h EJERCICIO 1.120 - a) Cante ¡as siguientes melodías, en sus versiones directa y retrógrada.

P 9 9
9
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MEZCLA DE CUARTAS AUMENTADAS - QUINTAS DISMINUIDAS CON LOS INTERVALOS YA 9 P» a 99- 9
• •
ESTUDIADOS
b) Estudie la segunda parte del Capítulo 9 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 154 a 164) donde aparecen
EJERCICIO 1.117 - Pida a un compañero que cante o toque alternativamente todos Sos intervalos estudiados,
melodías compuestas con estas series de notas.
ascendentes y descendentes, sin anunciarlos previamente (también puede grabarlos). Escuche ios intervalos y
reconózcalos. Repita la ejercitación con combinaciones de dos y tres intervalos, en ¡a misma direcci ón meló dica c) Luego, elija dos o má s entre ellas y componga una melodí a con ritmo y armoní a apropiados. Procure que su
o cambiando de dirección. armonía no defina un centro tonal y aprové chela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
en algunos casos aparecerán intervalos extra dif íciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con la
EJERCICIO 1.118 - Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada . Luego, gr ábelos o pida a respectiva armoní a y preséntela a sus compa ñeros.
un compañero que los toque o cante y reconozca los intervalos.
A continuació n, estudie la primera parte del Capítulo 9 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 149 a 153)
EJERCICIO 1.121 - Lea las siguientes melodías. Insista hasta o írlas realmente como melodías y cantarlas de
donde aparecen melodías compuestas con estos esquemas. memoria.

© © E . Krenek: Schiefferliedchen

aaum 3 am © 7 am am 7 aM
L
J
©
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,
4
T
3 5a
4a 99
azfe “
[ ¥ W-|r, w
9-
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st 3a m 5 adis aaum
4 4a 3 am
3 am
6a M
3a m
7 am
T 4aaum
^
( ) F. Poulenc: A peine defigurée

/ t
4
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J. Ü »
I J a
A A.
m & 2

Intervalos 46 Intervalos 47

I! •

. m
m
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
"17" DE "RITMO" Y "MELODIA" Y CONTINUAR
CON EL TEMA "16 /17" DE "ARMONIA".

Tema 17
LA OCTAVA
Para cantar intervalos de Octava basta con imaginar el sonido -más agudo o má s grave- que produzca una
sensació n de pertenencia al contexto sonoro similar al del primer sonido. Si la melodía es tonal, es f ácil encontrar
el sonido que tiene la misma función tonal que su Octava (en los capítulos de " Melodí a" se ha trabajado
extensamente al respecto), pero si la estructura tonal no es muy clara -o directamente no existe, es necesario
aprender a cantar el intervalo conociendo su sonido propio.

OCTAVA ASCENDENTE
Cante: 8a ascendente:
Felipe Varela (viene) por - los (cerros del Tacuil) *
Over the rainbow Some - one (over the rainbow)
EJERCICIO 1.122 - Cante 8 as ascendentes a partir de las siguientes notas:

fe» «-
fe*7
w í* Vw
EJERCICIO 1.123 - Cante dos 8as ascendentes sucesivas a partir de sonidos graves.

OCTAVA DESCENDENTE
Cante: 8a descendente:
Caminito (nunca más vol)vió - se(guir é sus pasos)
Balderrama (del ca)nal - cuan(do llega la ma ñana)
EJERCICIO 1.124 - Cante 8as descendentes a partir de las siguientes notas:

&
ib &

EJERCICIO 1.125 - Cante dos 8as descendentes sucesivas a partir de sonidos agudos.

MEZCLA DE OCTAVAS CON LOS INTERVALOS ESTUDIADOS

EJERCICIO 1.126 - Pida a un compañ ero que cante o toque alternativamente todos los intervalos estudiados,
ascendentes y descendentes, sin anunciarlos previamente (también puede grabarlos). Escuche los intervalos y
reconózcalos. Repita la ejercitación con combinaciones de dos y tres intervalos, en la misma dirección meló dica
o cambiando de dirección.

EJERCICIO 1.127 - a) Cante los siguientes esquemas, en sus versiones directa y retrógrada. Luego, grábelos o pida
a un compa ñero que ios toque o cante y reconozca los intervalos.
b) A continuació n, estudie la primera parte del Capítulo 10 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 165 a 167)
donde aparecen melodí as compuestas con estos esquemas.
c) Pase a notas los esquemas (directos y retrógrados) del ejercicio anterior, a partir de cualquier nota . Cante las
melodías obtenidas sin consultar el esquema.

intervalos 49
 !1 i .
a' - .
•

t-
: í
d) Elija dos o más esquemas y componga con ellos una melod ía con ritmo y armonía apropiados. Considere que EJERCICIO 1.130 - a) Cante las siguientes melodí as, en sus versiones directa y retró grada.
II la última nota de un esquema es la primera del esquema siguiente, para no agregar intervalos extra . Procure
que la armonía no defina un centro tonal. Aprenda a cantar su composición con la respectiva armonía y ® © ®
i
I:
presé ntela a sus compa ñeros.
© ©
m
8a 7a M 6a M 5a 4a 3a m st
3 am T
=P g E F *B B -
0

7 am 6 am 4 aaum 3aM T
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4 5a / \ st /- ® © ©
3aM \ / 8a B
1 0

3É B fes
i © « 8a
st \\
© 4aaum
© T St
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^ i
*
b) Estudie la tercera parte del Capítulo 10 del libro MELODIAS ATONALES (p á ginas 172 a 173) donde aparecen
aaum
4 8a melod ías compuestas con estas series de notas.
m 4aaum 3 am c) Luego, elija dos o má s entre ellas y componga una melodí a con ritmo y armoní a apropiados. Procure que su
armonía no defina un centro tonal y aprov é chela para resolver el problema de la uni ón entre esquemas, ya que
: st
st 3 am en algunos casos aparecerá n intervalos extra dif íciles de entonar . Aprenda a cantar su composició n con la

st
respectiva armonía y pres éntela a sus compañ eros. *
:
INTERVALOS AUMENTADOS Y DISMINUIDOS
4a
st Hemos estudiado hasta ahora todos los intervalos formados por sonidos de la escala y aprendimos a reconocerlos
© © cuando se presentan mediante sonidos alterados. Por lo general, hemos tratado de que el nombre las notas
st 3 am 8a respetara la nomenclatura convencional para cada intervalo (cuatro notas para la cuarta, siete para la s éptima,
3aM 8a 6aM etc.). Sin embargo, ya sea por razones arm ó nicas, o para evitar dobles alteraciones, muchas veces hemos
3aM necesitado utilizar enarmon í as, algunas veces anotando los dos nombres de nota y otras, utilizando
5a st 3aM 4a 3 am 5a directamente la nomenclatura a la que nos referiremos a continuaci ón.
Si, por ejemplo, en Do Mayor se suceden los acordes I - lile, puede suceder que en la melodí a aparezca el
intervalo Do - Sol #. Este intervalo es una Quinta, pero tiene un Semitono m á s que la Quinta justa. Si necesitamos
EJERCICIO 1.128 - a ) Cante las siguientes melod í as, en sus versiones directa y retró grada. cantar este intervalo asociaremos su sonido al de la 6 a menor ( Do - Lab) que ya conocemos. Si estamos
trabajando con afinación temperada, este recurso nos dar á un sonido correcto y si estamos usando afinaci ón
© © ©
V: 0
+0 B B fe & ¿0 r 7SL
0-
natural, necesitaremos ajustarlo en funci ó n del acorde ai cual pertenece í a nota ( así como debe ajustarse la
afinació n de cualquier otro sonido a lo largo de la melodí a). Por lo tanto, en ambos casos, el recurso de cantar

^
b) Estudie la segunda parte del Capítulo 10 del libro MELODIAS ATONALES (pá ginas 168 a 171) donde aparecen
90- una 6a menor producir á un resultado aceptable, aunque el nombre de este intervalo no sea “ 6 a menor ".
Se llaman intervalos “ aumentados" a los que tienen un Semitono m á s que ios intervalos justos o mayores, y
"disminuidos" a los que tienen un Semitono menos que los justos o menores. En nuestro caso, el intervalo Do - Sol #
melod í as compuestas con estas series de notas. se llama " 5a aumentada ".
c) Luego, elija dos o más entre ellas y componga una melodí a con ritmo y armoní a apropiados. Procure que su
Ejemplos: Intervalos aumentados Intervalos disminuidos
armoní a no defina un centro tonal y aprov échela para resolver el problema de la unión entre esquemas, ya que
Do - Re # (2a aum.) Do - Rebb ( 2a dism.)
en algunos casos aparecerán intervalos extra dif íciles de entonar. Aprenda a cantar su composición con í a
respectiva armonía y preséntela a sus compañeros. Do - Mi # (3 a aum.) Do - Mibb (Sadism.)
Do - Fa # (4a aum.) Do - Fab (4a dism.)
INTERVALOS MAYORES QUE LA OCTAVA Do - Sol# ( 5 a aum.) Do - Solb ( 5 a dism.)
* Do - La# (6 a aum.) Do - Labb (6a dism.)
Estos intervalos se pueden considerar como ia " suma " de una octava m á s un intervalo simple:
Do - Si # ( 7 a aum.) Do - Sibb (7 a dism.)
Ejemplo: la 9 a mayor es igual a una 8a m á s un Tono: Do - Re, ascendente, de la octava superior;
la 10a menor es igual a una 8 a m á s una 3 a menor: Do - Mib ascendente, de ¡a octava superior . Observe a qué intervalo conocido puede asociarse cada intervalo aumentado o disminuido.
Para cantar estos intervalos correctamente basta con imaginar el sonido " octava " del primer sonido y luego Por razones arm ónicas pueden aparecer tambi én intervalos "superaumentados " ( dos Semitonos m á s que los
I7 agregar el intervalo correspondiente (o imaginar primero el intervalo simple y luego cantarlo a la octava). intervalos justos o mayores) o "subdisminuidos" (dos Semitonos menos que los justos o menores):
Ejemplos: Do - Solx ( 5 a superaum.) Do - Solbb (5 a subdism.)
m EJERCICIO 1.129 - Cante los siguientes intervalos en la forma indicada:
i! Como la lectura melódica siempre se apoya alternativamente en las sensaciones arm ónicas y el conocimiento de
:: B B B i intervalos, no se considera necesario aprender el sonido de cada uno de los intervalos aumentados, disminuidos,
i superaumentados y subdisminuidos: basta con asociarlos a los intervalos ya aprendidos y, en los casos necesarios,
i 0
0-
m
0
F F B
9
V* ajustar la afinaci ó n en función de la armoní a.

f! Intervalos 50 Intervalos 51
i;
ill
8
i
 rn .
; i?

i .
EJERCICIO 1.131 - Cante los siguientes intervalos, asociando su sonido al de algún intervalo conocido Diga el Idem
nombre de ambos intervalos en cada caso . s rt J --.
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23C
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fe -0- 39^
^fe . © G. Petrassi: Nonsense
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7 P ñ
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* ' K
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i
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EJERCICIO 1.132 - Cante con sus compañeros los siguientes intervalos armónicos; en primer lugar cada uno o P~~7
ñ

E. Krenek: Schiefferliedchen

* <9

K. Penderecki: Veni Creator

fe 9 9 l -
.
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3
)

F
g)
¡ A. Schonberg: Frí ede auf Erden

4 JEs

NOTA
Con el entrenamiento interválico que usted tiene, está capacitado para enfrentar la lectura de cualquier
melodía atonal similar a las que aparecen en el libro MELODIAS ATONALES y a las que figuran al final de
.
cada Tema Sin embargo es importante que complemente el trabajo sobre intervalos con el manejo
conciente de la armonía. Ejercite para ello la lectura a varias voces, comenzando por las pequeñas obras
que figuran en el Tema 19 de "Armonía", y siguiendo con obras contemporáneas en las que la tonalidad
no es clara o no existe .

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 17 " DE "RITMO" Y
"MELODIA" Y EL TEMA "16 / 17" DE "ARMONIA".

Intervalos 53
 » v*
i
1 -
ir
v = l!

u fu
I i-
H
¡
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
ii : "18" Y "19" DE "MELODIA" Y "ARMONIA" Y CON
1I r
EL TEMA "18/19" DE "RITMO".
=

m -
i; .
Tema 18/ 19
11
Lit
L
:
M TRANSPORTE
]
iH
¡ I Transportar una pieza musical es cambiarla de tonalidad.
I El transporte escrito es la anotaci ón de la pieza en una tonalidad diferente de la original.
ti í Í7 El transporte leído es la lectura a primera vista de una pieza o una línea melódica en una tonalidad diferente de
aquella en que est á escrita.
Realizamos un "transporte leído " inconciente cuando tomamos una nota más aguda o más grave que la nota real
í
i escrita para adecuar la altura de la melodía a las posibilidades de nuestra voz, pero en ese "transporte " no somos
;
concientes de las notas que realmente estamos cantando. El transporte al que nos referiremos en este capítulo se
¡ realiza con plena conciencia del nombre de las notas reales, ya que solamente en esto radica su utilidad.
I i En lí neas generales, se necesita realizar un transporte escrito cuando se está trabajando con instrumentos, ya que el
instrumentista necesita la indicaci ón de la nota real que debe tocar; el cantante, en cambio, puede variar la altura de
t
I la t ónica " de oí do " y cantar directamente la melodía transportada.

TRANSPORTE ESCRITO
i El transporte escrito no es otra cosa que escribir nuevamente la pieza dada en una tonalidad diferente; por ello, si se
t pone un poco de atención y cuidado al realizarlo, no presenta mayores problemas. Es importante la verificación final,
cantando o tocando ambas líneas (original y transportada) para comprobar la exactitud del trabajo.
:
Mientras se está escribiendo, es útil tener en cuenta el intervalo que separa ambas tonalidades y ademá s recordar que
las alteraciones accidentales deben respetar la estructura tonal - arm ónica de la nueva tonalidad, y utilizar becuadros,

| H¡
1 sostenidos o bemoles según la funci ón de la nota alterada dentro del acorde al cual pertenece.
Ejemplo:
f
i
ir cr iV-^ r f r Í J J í fef
5 8
f —T

a
i
:
9
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10
VJTp-
Vr H h 3 r É
15
9
16

i
- í
li Transportado a Do Mayor, o sea, un Tono má s arriba:

r L J Hg&m
1 2 5

fr CfJf r
:

j |#
2 0 f -
I A
i

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ir 9 14 16
—
i
-0 0-
E a 7J

II En el comp á s 7 el Si becuadro (perteneciente al acorde Vle) debe ser transformado en Do # (al igual que el Si becuadro
II (cromatismo) del comp á s 9). En el compás 10, el Mi becuadro (perteneciente al acorde lie) debe ser transformado en
\
!
Fa#. En el compás 12, el Mib colocado por precaución, debe transformarse en Fa becuadro .
» EJERCICIO 1.136 - Transporte a tonalidades de su elección los ejercicios M.145 y M. 165 de "Melod í a".
i
Intervalos 54 Intervalos 55
1i! i 1- i

F
mw
 El instrumento en Mib necesita que sus partituras se escriban una 3a menor má s abajo; al leerlas una 3 a
INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES menor m á s arriba encontraremos las notas reales que produce el instrumento.
Según las convenciones de escritura utilizadas habitualmente, ciertos instrumentos necesitan que sus partituras El instrumento en Fa necesita que sus partituras se escriban una 4a justa má s abajo; al leerlas una 4a justa
sean escritas en una tonalidad diferente de la que se quiere obtener como resultado sonoro. Por ejemplo, el
clarinete en Sib est á construido para que su tubo sonor ó produzca naturalmente la tonalidad de Sib. Para el
má s arriba encontraremos las notas reales que produce el instrumento .
clarinetista esta tonalidad natural se llama " Do": él toca lo que siente como " escala de Do" y produce en NOTAS
realidad la escala de Sib. 1- Para algunos instrumentos, el intervalo real que separa la nota escrita de la que realmente suena
Por lo tanto, para que produzca realmente la escala de Do, tendremos que escribirle una escala de Re: él colocar á puede variar una octava (una 6 a mayor má s arriba en lugar de una 3a menor más abajo para anotar
sus dedos para producir un Re (o sea, un Tono má s agudo que la nota que siente como " natural") y producirá un instrumentos en Mib, por ejemplo) lo cual no invalida la convención general que se ha mencionado.
2- Se recomienda leer cuidadosamente todo lo explicado hasta no tener ninguna duda sobre
Do (un Tono m ás agudo que la nota natural real del instrumento) . tonalidad de escritura y tonalidad de lectura para cada instrumento. Haga todos los cálculos
Las partituras para conjuntos instrumentales en los que interviene un clarinete en Sib tienen, entonces, las partes necesarios hasta estar seguro de manejar estas convenciones.
de clarinete escritas un tono má s arriba que las otras partes destinadas a instrumentos que producen la nota
Existe otro tipo de convenci ón de escritura para instrumentos transpositores: en las partituras barrocas y clá sicas
escrita como nota real . (Bach, Mozart y sus contempor áneos), las partes de cornos (trompas) y trompetas est á n escritas siempre en Do
4
í
* Ejemplo: Mayor, utilizá ndose un instrumento diferente (indicado af comienzo de la partitura) seg ún la tonalidad en que
est á escrita la obra.
i Flauta V- T escrita en Mib mayor
: 0
P Estos instrumentos producen b á sicamente los sonidos arm ó nicos del sonido fundamental del tubo sonoro. Por
ello, las notas de la tonalidad de Do Mayor que aparecen en la partitura, (Do, Mi, Sol, etc.) se leer á n como
:
l " sonido fundamental", 3a, 5a, etc. de la tonalidad natural del instrumento.

0
•

í Oboe escrita en Mib Mayor Ejemplo: Trompeta en Re:

t P~ T

m
0

.
i

<&
» * & é—sí-
Clarinete en Sib p- escrita en Fa Mayor
5 debe leerse:
I
I
1
i
Los instrumentos que necesitan sus partituras escritas en una tonalidad diferente a la que producen como
resultado sonoro se denominan instrumentos transpositores.
NOTA
iffrj rJ Ir
«T *
-0-
&
0

Segú n se desprende de lo explicado , la pr á ctica del transporte, tanto le í do como escrito, es

EJERCICIO 1.137 - Transporte en forma escrita, cuidando el uso de alteraciones accidentales, las melodías de los
imprescindible para aquellos que quieran dedicarse a la dirección de conjuntos instrumentales o a la
ejercicios:
escritura de obras para ellos. El director de un conjunto que incluya un clarinete en Sib, por ejemplo,
deberá oír la afinación del conjunto y la función del clarinete dentro del acorde, y reconocer la nota M.78, N° 5 y 6 y M.170, N° 2 para instrumento en Sib
correspondiente en la partitura (la cual estará escrita un Tono arriba). También los futuros estudiantes de M.165, N° 1 y 2 y M. 170, N° 4 para instrumento en La
U
¡ Armon í a necesitan este entrenamiento para poder analizar armó nicamente obras para conjunto M.141, N° 1 y 2 y M.170, N° 6 para instrumento en Mib
orquestal. M.78, N° 11 y 12 y M.170, N° 1 para instrumento en Fa

TONALIDADES DE LOS INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES EJERCICIO 1.138 - Escriba las siguientes melodías para trompeta barroca en Re:
I-
Los instrumentos transpositores tienen como tonalidades naturales, principalmente las siguientes tonalidades J. 5. Bach: Suite para orquesta N° 3, Gigue (comienzo)
í
(de las otras se hablar á m á s adelante): ©.
ü éEÜ
n

I
s
::
'
Sib: por ejemplo: clarinete en Sib, trompeta, tuba, trombón tenor, saxo soprano, saxo tenor;
La: por ejemplo: clarinete en La;
Mib: por ejemplo: saxo alto, saxo bar ítono, trombón contralto;
Fa: por ejemplo: corno, trompeta, trombón bajo.
De acuerdo con lo ya explicado, el instrumento en Sib necesita que sus partituras se escriban un Tono má s
i i
Idem: Ouverture (comp ás 24 y siguientes)
Vivace
^ 0

§
arriba. Al leer estas partituras debemos transportar mentalmente la melodí a a una tonalidad ubicada un Tono
má s abajo, y obtendremos las notas reales que produce el instrumento. -
éES A7
0 0

ES ML . ? rrrr
,

Siguiendo el mismo razonamiento, el instrumento en La necesita que sus partituras se escriban una 3a
A.
menor m á s arriba; al leer í as una 3 a menor má s abajo encontraremos las notas reales que produce el JL
j l p 7 ¿ 7J7

^ 77 0
i
instrumento. m 0 ..
i
! ¡ií
i Intervalos 56 Intervalos 57
: !;
1i!
:ü
i: :
t
 if

TRANSPORTE LEIDO Idem, 2o movimiento (compás 166 y siguientes)

Practicaremos a continuación la lectura de partituras escritas para instrumentos transpositores, con el objetivo
de reconocer en ellas, a primera vista, la nota real que producirán los instrumentos respectivos. CI. 1
en Sib
Las indicaciones generales para todo tipo de transporte leído son las siguientes:
-a) determine el intervalo que separa la tonalidad escrita de la transportada; tenga en mente ese intervalo para
resolver cualquier duda sobre el nombre de la nota en la nueva tonalidad;
-b) fije auditivamente la tonalidad a la cual se transportar á la melodía cantando la escala correspondiente;
-c) trate de visualizar las notas de la tonalidad escrita como "1a nota de la escala, 2a nota, 3a nota, etc.", para
facilitar el traslado de esas funciones escalísticas a la nueva tonalidad. Ejercítese en nombrar la 1a, 2a, 3 a, etc.
notas de la nueva escala.
-d) piense en la armonía de la tonalidad escrita, reconozca los arpegios de los acordes bá sicos y la función de las
notas alteradas; transporte mentalmente esta estructura armónica a la nueva tonalidad . LECTURA DE PARTITURAS ESCRITAS PARA INSTRUMENTOS EN LA
Por otra parte, cada transporte se puede asociar a la lectura del pentagrama según una nueva clave. Si usted ha
desarrollado la habilidad de leer en varias claves (ver Tema 19 de "Melodía "), este recurso puede serle útil, ya Estas partituras est án escritas una 3 a menor m ás arriba que las notas reales que producir á el instrumento; es
que le permite ubicar el nombre de las notas transportadas, aunque no le mostrar á ni la armadura de clave de la decir, que, al leer, debe transportarlas a una tonalidad ubicada una 3 a menor má s abajo . •»
nueva tonalidad, ni las alteraciones accidentales. Se mencionar án las posibilidades de este recurso en cada caso. Si la partitura está escrita en Clave de Sol, el transporte una 3a m ás abajo es equivalente a leer la partitura en
Clave de Do en la, tomando los recaudos ya mencionados en cuanto a octava real y alteraciones.
LECTURA DE PARTITURAS ESCRITAS PARA INSTRUMENTOS EN Sib escrito:
Estas partituras, como ya se explicó, est á n escritas un Tono más arriba que las notas reales que producirá el
instrumento, de manera que encontraremos los sonidos reales leyendo las melodí as en una tonalidad situada un
Tono más abajo.
Si la partitura est á escrita en Clave de Sol, el transporte una Segunda más abajo es equivalente a leer la partitura
en Clave de Do en 4a, siempre que no se pretenda ubicar el sonido de las notas en su octava real. Por supuesto, Al leer en Clave de Do en 1a los nombres de las notas son correctos, aunque este tipo de transporte no tenga en
habr á que imaginar la nueva armadura de clave y modificar convenientemente las alteraciones accidentales. cuenta si la 3 a que debemos encontrar es mayor o menor (el Mi se transforma en Do, por ejemplo, pero para un
instrumento transpositor en La necesitamos un Do#), por lo cual ser á necesario ser cuidadoso con las alteraciones
y tener muy en cuenta las indicaciones generales mencionadas m á s arriba.

Al leer en Clave de Do en 4a los nombres de las notas son correctos (a una octava de distancia), aunque este tipo
de transporte no tenga en cuenta si la 2a es mayor o menor (el Re se transforma en Do y el Fa en Mi, por
ejemplo), por lo cual será necesario ser cuidadoso con las alteraciones. Sin embargo, si se tienen presentes las
EJERCICIO 1.140 - Lea las siguientes melodías como si estuvieran escritas para instrumentos en La; es decir.
transporte, al leer, a una tonalidad ubicada una 3a menor más abajo que la tonalidad escrita. Diga el nombre de
las notas en la nueva tonalidad. Tenga en cuenta las indicaciones mencionadas y, si le resulta útil, utilice el
recurso de leer en Clave de Do en 1a.
Mozart: Sinfoní a K . 437 en Re Mayor (Haffner), 1er movimiento (compá s 180 y siguientes)
© con
 sí
¿f ©
Idem, 1er movimiento (compá s 13 y siguientes)
® Allegro con spirito tr LECTURA DE PARTITURAS ESCRITAS PARA INSTRUMENTOS EN FA

l o B 0^
0.2 Estas partituras est á n escritas una 4a justa má s abajo que las notas reales que producir á el instrumento, de
&
^ 3 £ .
en La n manera que encontraremos los sonidos reales leyendo las melodí as una 4a justa más arriba
«—¡ 0—¡
— : 4-L
i
Si la partitura est á escrita en Clave de Sol, este transporte equivale a leer la partitura en Clave de Do en 2a,
tr tomando los recaudos ya mencionados en cuanto a octava real y alteraciones.
&
e üüɧ escrito: se lee:

9-
O <T

LECTURA DE PARTITURAS ESCRITAS PARA INSTRUMENTOS EN Mib

±
s¡

tlLff l J . O
Sol La
e>

Si Do
Bs Do Re
0

Mi Fa

Al leer en Clave de Do en 2a los nombres de las notas son correctos {no así la octava en que suenan), aunque este
tipo de transporte no distinga entre la 4a justa y el Tr í tono, por lo cual será necesario ser cuidadoso con las
alteraciones y tener muy en cuenta las indicaciones generales mencionadas má s arriba.
Estas partituras est án escritas una 3 a menor má s abajo que las notas reales que producirá el instrumento, de
manera que encontraremos los sonidos reales leyé ndolas en una tonalidad situada una 3 a menor más arriba. EJERCICIO 1.142 - Lea las siguientes melodí as como si estuvieran escritas para instrumentos en Fa; es decir,
transporte al leerlas a una tonalidad ubicada una 4a justa má s arriba que ia tonalidad escrita. Diga el nombre de
Si la partitura est á escrita en Clave de Sol, este transporte es equivalente a leer las partituras en Clave de Fa,
las notas en ia nueva tonalidad. Tenga en cuenta las indicaciones mencionadas y, si le resulta útil, utilice el
tomando los recaudos ya mencionados en cuanto a octava real y alteraciones.
recurso de leer en Clave de Do en 2a.
escrito: se lee:
o -o . .
J S Bach: Concierto Brandeburgu és N° 2, 1er movimiento (comienzo)
0 0 © A Allegro
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» o O •
Re Do Si La Fa Mi Re Do Trompeta •
& i 0
Al leer en Clave de Fa los nombres de las notas son correctos (no así la octava en la que suenan), aunque este tipo de
transporte no tenga en cuenta si la 3 a que debemos encontrar es mayor o menor (el Do se transforma en Mi, por ejemplo,
en Fa
2 ^^ 0 0 0 3
pero para un instrumento transpositor en Mib necesitamos transformarlo en Mib), por lo cual será necesario ser cuidadoso
con las alteraciones y tener muy en cuenta las indicaciones generales mencionadas más arriba
EJERCICIO 1.141 - Lea las siguientes melod ías como si estuvieran escritas para instrumentos en Mib; es decir,
.
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0
0 -0 - StS 0 -0-0 J iJZ J i 0-0- 0

transporte al leer a una tonalidad situada una 3a menor más arriba que la tonalidad escrita . Diga el nombre de
las notas en la nueva tonalidad. Tenga en cuenta las indicaciones mencionadas y, si le resulta útil, utilice el Idem, 3 er movimiento (comienzo)
recurso de leer en Clave de Fa. Allegro Assai tr tr tr

© Beethoven, 5a Sinfoní a, 3er movimiento (compás 71 y siguientes)

Allegro
Trompeta
en Fa
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Idem, 1er movimiento (compás 413 y siguientes)
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Mozart: Sinfonía K. 504 en Re Mayor (Praga), 2° movimiento (compás 82 y siguientes)

3 Idem, 1er movimiento (compás 40 y siguientes)
©

Se ha mencionado el uso de diferentes claves para transportar partituras escritas en Clave de Sol. Si la
partitura estuviera escrita en otra clave, usted deberá elegir la clave apropiada para que los nombres de
las notas sean correctos en la nueva tonalidad.

LECTURA DE PARTITURAS DE ORQUESTA

La lectura de partituras de orquesta requiere la visión simultá nea de partes en Clave de Sol, de Fa, de Do en 3 a y
de Do en 4a, ademá s de los transportes requeridos por los instrumentos transpositores. La ejercitació n de esta
visión y lectura simultáneas necesita mucho tiempo de entrenamiento, el cual tendré que ser realizado por las
personas interesadas, trabajando directamente sobre partituras. Presentamos aquí pequeños ejemplos como
-
introducción al problema .

Intervalos 63
 II .!
•

EJERCICIO 1.144 - Lea todas las partes de los siguientes trozos orquestales, realizando, al leer, los transportes
necesarios. Analice la armonía, determinando cuidadosamente las notas que componen los acordes. Trate de
cantar o tocar los trozos con sus compañeros, alternándose en la ejecución de las diferentes partes.
,

J. S. Bach: Suite para orquesta N° 3 en Re Mayor, Gavotte 1

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Beethoven, 5a Sinfonía, 3er movimiento (compás 19 y siguientes)
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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

Sí
" 9" DE " MELODIA " E "INTERVALOS " Y
CONTINUAR CON EL TEMA "8/ 9" DE "RITMO".
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Tema 9
:
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?! i Ay, guitarra trasnochada

íi . TONICA Y DOMINANTE
i canta conmigo mis añoranzas...
! Hemos estudiado ya la funció n de la Tónica: sobre ella se apoya o descansa la melodía y es el principio y fin de la
ü escala. Recordemos que, para encontrarla luego de cantar una canci ón, aprendimos a apoyarnos en la
tfj Dominante cantando "Chin-Púm" o " Sol -Do". La Dominante crea tensión y la Tónica resuelve esa tensión
proporcionando sensació n de reposo.
I
Ahora aprenderemos a escuchar que los momentos de tensión y reposo aparecen a lo largo de Joda la melodí a.
Cante:
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Ju gue- mos en el bos - que mien- tras el lo - bo no_es - t á
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Cante Chin - Púm Sol - Do Dominante - Tónica. La ú ltima sílaba es la Tónica.
I! Mientras un compañero canta "Juguemos en el bosque " trate de oír dónde la melodí a produce sensación de
Dominante (cante la nota Dominante como apoyo de la melodí a). A continuació n trate de oír si en el comienzo
Sí;
IIi la canción se apoya en la Tónica o la Dominante.
IIf
ti Su resultado seguramente ser á el siguiente:
¡HI¡
mi
I
Juguemos en el bosque mientras el lobo no est á II J
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V T D T T D T

4
1 \ Cante nuevamente la canci ó n a dos voces: uno cantar á la melodía y otro el acompa ñ amiento.
Observe que al proveer de apoyo a la melodí a hemos incorporado la "dimensi ón vertical" en contraposici ó n con
la " horizontal " de la melodí a pura, iniciando el estudio de la Armonía, es decir, de ¡a simultaneidad de sonidos.
La distribución de los apoyos armó nicos (Tónica y Dominante en este caso) en relación cor el ritmo y el fraseo se
denomina " esquema armó nico".
1
| :
.
EJERCICIO A .1 - Cante con sus compañeros los siguientes esquemas armónicos Tome un esquema y repítalo
i? .
muchas veces Cuando su ritmo est é Internalizado todos improvisarán melodías tomando el esquema armónico
.
como acompañamiento Escuche el resultado del conjunto .

:
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Bl

i•

-
Armoní a 5

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: i -
 El ser humano puede registrar como "sonidos" las vibraciones desde aproximadamente 30 ciclos hasta 20.000
ciclos. Cuanto mayor es el número de vibraciones, más agudo es el sonido.
.
En los sonidos producidos por cuerdas, la altura var ía segú n el largo de la cuerda El guitarrista (violinista, etc.)
obtiene distintos largos de cuerda -y, por lo tanto, diferentes alturas- apoyando el dedo en distintos puntos de
la cuerda.
Cuanto m ás corta es la cuerda, m á s agudo es el sonido producido, según la siguiente relación:
1/2 de cuerda: una 8a má s agudo que el sonido de la cuerda al aire;
1/ 3 de cuerda: una 5 a + una 8 a m ás agudo que el sonido de la cuerda al aire;
EJERCICIO A.2 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones:
1/4 de cuerda: una 8 a m á s agudo que 1/2 de cuerda;
Sobre el puente de Aviñón
Arrorró mi niño 1/5 de cuerda: una 3 a mayor + dos 8as m á s agudo que la cuerda al aire;
Arroz con leche 1/6 de cuerda: una 8a m á s agudo que 1/3 de cuerda .
Mambrú se fue a la guerra EJERCICIO A.3 - Compruebe lo anterior utilizando una guitarra o violín y "cortando la cuerda" ( apoyando el
Tengo una muñeca dedo) en la mitad, la 3 a parte, la 4a parte, etc. Verifique otras relaciones entre largos de cuerda y sonidos
Paloma del palomar obtenidos. Compruebe que, dado un sonido producido por determinado largo de cuerda, ,§e obtiene su 8a
Se va la barca aguda cortando ese largo por la mitad, as í como se obtiene la 8a grave duplicando el largo.
Dé jenla sola El movimiento real de la cuerda al vibrar no es simple como el dibujado m ás arriba, sino que est á compuesto por
Yo vendo unos ojos negros un conjunto de vibraciones secundarias que se generan cuando se produce la vibración principal. Esto sucede
Buenos días su señoría porque ciertos puntos quedan inm óviles, dividiendo la cuerda en 2, 3, 4, etc. partes iguales. Estos puntos se
Instrucciones: grabe la melodía (o pida a un compañero que la cante) y busque cantando la ubicación de las llaman "nodos " y son los puntos que utilizan los guitarristas o violinistas para producir "arm ónicos ".
Tónicas y las Dominantes. Una vez encontradas vuelva a cantar la canción con su acompañamiento. Dibuje un Cuerda en reposo
esquema del fraseo y anote las Tónicas y las Dominantes (T y D). 4$ extremo fijo
extremo fijo
Volveremos ahora a "Juguemos en el bosque " para anotar debajo de la melodí a las notas del acompañamiento.
Observamos la relació n entre las notas: vibración principal (primer armónico)
o sonido fundamental
1/ 2
cuerda
^
| | segundo armónico (8a aguda)
nodos

<xxo>a>
1/ 3
de cuerda tercer armónico (una 5a + una 8a)

1 1/ 4
de cuerda «crxzx::xx> cuarto armónico (dos 8as)
Es ló gico aceptar que al cantar la Tónica del acompañamiento la melodí a pase por la nota Do, pero ¿ qué relaci ón
tiene el Re de la melodí a con el Sol (nota Dominante) del acompa ñamiento ? Lea atentamente lo que sigue y 1/ 5 ^ nodos
aparecer á la respuesta. de cuerda quinto armónico (una 3a JVI + dos 8as)

LOS ARMONICOS DE UN SONIDO

vibración o movimiento real
El sonido se produce por la vibración de un cuerpo cualquiera: cuerda, lámina, columna de aire dentro de un
instrumento de viento, etc. Esta vibración se transmite al aire y llega al oído, donde es transformada en impulsos
eléctricos que llegan al cerebro, el cual los detecta como " sensació n de sonido ”. Observando el dibujo se comprende que el sonido producido por una cuerda no es un solo sonido sino un
La velocidad de vibració n del cuerpo sonoro define la altura del sonido, la cual se mide por la frecuencia, es conjunto de sonidos simult á neos producidos por la mitpd, la 3 a parte, etc. de la cuerda. Estos sonidos se llaman
decir, la cantidad de vibraciones por segundo (ciclos). (Por ejemplo, el "La 440" o "La del diapasón " se produce "sonidos arm ónicos " del sonido fundamental y se oyen realmente al hacer vibrar la cuerda .
porque sus varillas vibran 440 veces por segundo). Lo descripto para una cuerda se produce de forma similar para casi cualquier fuente de sonido, incluso la voz
cuerda humana, con pocas excepciones como el diapasón de horquilla o los generadores electroacústicos preparados
para producir sonidos " puros". Según el tipo y la calidad del instrumento se pueden oír m ás o menos arm ónicos,
hasta algunos muy agudos provocados por la divisi ó n de la cuerda (o su equivalente para otras fuentes sonoras)
Extremo fijo Extremo fijo
en 20 o m á s partes. La proporció n entre las intensidades de estos arm ó nicos es lo que determina el timbre del
instrumento, o sea la cualidad sonora que nos permite diferenciar auditivamente un instrumento (o voz) de otro.
Los arm ónicos m á s graves (los indicados en el dibujo) son los que, por lo general suenan con mayor intensidad.
Por lo tanto, junto con cualquier sonido fundamental se oyen su 8a, su 5 a y su 3 a mayor.
movimiento vibratorio
Armonía 6 Armon ía 7
 IPi . i-
if
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EJERCICIO A . 4 - Toque una nota grave en el piano y/ o la guitarra y trate de oír los primeros armónicos. Cántelos. Habrá notado que la nota Sol est á en ambos acordes y que hay varias melodías posibles para pasar de un acorde
: ai otro y volver. Pruebe ahora de cantar con sus compañ eros el siguiente enlace de acordes:
i EL ACORDE
n 1 a voz
El acorde es la ejecució n simultá nea de varios sonidos . * o e o
Si se ejecutan simult á neamente con un sonido otros iguales a sus primeros armó nicos (o diferenciados de ellos
por octavas), se refuerza la sonoridad del sonido bá sico que los contiene, formando un acorde que el oído
2a voz
acepta.
!-
P i; El acorde que est á formado por un sonido (llamado " fundamental") y sus primeros arm ónicos (3 a mayor, 5 a justa
y 8 a) se llama Acorde Perfecto Mayor ( en adelante "Acorde Mayor ").
b e e
m T
Volvamos ahora a la canción "Juguemos en el bosque ". De acuerdo con todo lo dicho, se puede acompa ñar la 3 a voz
m
m nota Re de la melodía con el Sol (Dominante) porque, precisamente, junto con el Sol suenan todos sus armónicos,
sobre todo, los que forman el Acorde Mayor:
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% Bajo
3a mayor: Si
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Sol 5 a justa: Re
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.
8a: Sol o o
I <T
De esta manera se realiza el canto coral y la ejecuci ó n orquestal: cada voz o instrumento ejecuta su melod í a (o
1 i
)
í Por lo tanto, la nota Re pertenece al acorde de Sol.
" parte "), la cual ha sido pensada para que el conjunto "vertical" o sucesi ó n de acordes suene correctamente .
i EJERCICIO A .8 - Escriba o piense las notas de las canciones de! ejercicio A.2. Compruebe si las notas de la melod ía
í Los acordes correspondientes a la Tónica y la Dominante de la escala de Do Mayor son los siguientes:
pertenecen a los acordes que la acompañ an.
!
Tónica Dominante
LAS NOTAS MELODICAS AJENAS A LOS ACORDES
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I «J a
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3a M [t >] 8a
En el ejercicio anterior habr á comprobado que la melod í a de " Sobre el puente de Aviñón " est á construida con
las notas de los acordes. Sin embargo en otras melodías, como " Se va la barca " aparecen notas que no
pertenecen a ellos.

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I Sonido fundamental
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NOTA a -a
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Si bien son ciertas las s ólidas explicaciones f í sicas para las cuestiones armónicas, la principal razó n por la
cual el oí do acepta determinadas combinaciones simultáneas de sonidos es la costumbre. Durante toda
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- por
i nuestra vida hemos oído ciertos acordes y los aceptamos porque forman parte de nuestro ámbito

. musical. Si escuchamos algún acorde no habitual es posible que lo rechacemos como "disonante", pero T D
ii
ii basta con oí rlo muchas veces para que entre a formar parte de nuestro ámbito musical y lo aceptemos. La
noción de "disonancia " ha variado mucho a lo largo de la historia de la música, y cada vez menos acordes
Obsé rvese el 6o comp á s: aparece una nota Fa que no pertenece al acorde de Tónica. Como la armonización se
I apoya en los acentos del comp á s y esa nota est á en un tiempo d ébil el oí do no siente la necesidad de
son considerados inaceptables. Por otro lado, hay culturas que no han desarrollado ia Armon ía, o sea,
armonizarla, ya que, de hacerlo, se recargar í a innecesariamente el esquema arm ónico. Esta nota ajena al acorde
que tienen una mú sica puramente meló dica: no ejecutan sonidos simultá neos, o en el caso de hacerlo, no es una nota de paso, es decir, una nota que no se considera necesario armonizar y que aparece entre dos notas
V .v
se interesan en estudiar las reglas de combinació n simultánea de sonidos.
del acorde en un movimiento meló dico por " grado conjunto " (la nota de al lado en la escala). En "Juguemos en
: el bosque " tambi é n apareció una nota de paso en el primer comp á s.
EJERCICIO A .5 - Cante ios sonidos de los acordes mayores de Do y So!: 1 En " Arrorr ó mi ni ñ o " aparece otro tipo de nota ajena: la bordadura; se llega a ella por grado conjunto desde
una nota del acorde y luego se vuelve a la nota anterior:
Do - Mi - Sol ' Do (ascendente), Do - Sol - Mi - Do (descendente)
!
:
Sol - Si * Re - Sol (ascendente), Sol - Re - Si - Sol (descendente)

EJERCICIO A.6 - Reparta las notas del acorde de Do entre sus compañeros. Canten las notas simultá neamente . 1 i
Idem con el acorde de Sol. A i
0 o
M
*
EJERCICIO A . 7 - Cantando con sus compa ñ eros pase del acorde de Do al de Sol y vuelva al de Do. Cada uno A - rro - rr ó mi ni - ñ o a - rro - rr ó mi sol
elegirá una nota del acorde y construir á una melodí a de dos notas pasando ai otro acorde y volviendo al T D
primero . Estas melodías se cantarán simultáneamente. Luego, tome cada melodí a por separado y a partir de
T D T
cada una de sus notas cante los sonidos del respectivo acorde hasta llegar a la fundamental.
-M

Armonía 8 I Armonía 9
a
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 i
•

1 Hii i?
i
MI
ti ! En " Buenos d í as su se ñor í a " aparece otro tipo de nota ajena, la apoyatura, es decir, la nota ajena que aparece ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
I justo en el momento en que cambia el acorde y se resuelve en una nota propia de éste: "10" DE "RITMO", "MELODIA " E "INTERVALOS"

I y-
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I1 Tema 10
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4 •—+ -
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II,
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:I Bue - nos di - as su se - ño - r í - a man- tan - ti - ru - li ru lá

i T D T EL ACORDE SUBDOMINANTE
I ' '

Buscamos el esquema armó nico de " Ya se van los pastores":

H Existen otros tipos de notas ajenas a los acordes, que ir án apareciendo a lo largo de los ejercicios de lectura y
escritura. En algunos casos, una nota ajena muy larga o acentuada puede requerir un nuevo acorde en el

a
iIj
lili acompa ñ amiento.

ACORDES EN INSTRUMENTOS DE AFINACION TEMPERADA

í
o

Ya se van los pas

9-

- to - res i _
la Ex - tre - ma - du - ra, ya
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se que - da la tie - rra
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© ® ©
f¡ n h n !n P ^f ©r7~] 173=11
I Toque en la guitarra o el piano una nota grave y escuche los sonidos arm ónicos. Una vez hallado un arm ónico
i ~
busque en e! instrumento la nota correspondiente a ese sonido. Si aguza su oído verificar á que el instrumento

n
illí!
tí
í
no produce un sonido exactamente igual al armónico de la nota grave, sino que difiere ligeramente. Esto
sucede porque la escala est á armada de tal manera que los arm ó nicos de sus notas no coinciden entre sí; por
ejemplo, el Mi armónico de Do (su 3 a mayor) no es igual al Mi arm ónico de La (su 5 a). Para poder ejecutar todos
los acordes según ios arm ónicos serí a necesario un piano con muchas m ás teclas que las que se podr í an manejar
manualmente (o sea, una tecla para cada arm ónico de cada sonido de la escala) o una guitarra sin trastes (como
un violí n), que permitiera al ejecutante elegir las notas seg ún su o í do.
tris - te y_os - cu

©
- ra, ya se que - da la
' tie

©
Notamos que, para acompa ñar esta canci ón, necesitamos un tercer acorde, ya que no alcanzan los acordes
rra tris - te y_os - cu

©
ra.

¡i conocidos (Tó nica y Dominante). Este acorde, llamado acorde Subdominante, produce una sensación que no es
Para solucionar el problema del piano, en la é poca barroca se estableci ó la llamada " afinaci ó n temperada " que
tan conclusiva como la Tó nica ni tan tensa como la Dominante. Es necesario aprender a percibir la sensación de
divide a la octava en doce Semitonos iguales -unificando por ejemplo los sonidos de ! Do# y el Reb- por la cual
Subdominante y distinguirla claramente de las otras dos.
r todos los acordes suenan igualmente desafinados. La guitarra se construye colocando los trastes con el mismo
i criterio de la afinaci ón del piano. El sonido fundamental del acorde Subdominante es el IV grado de la escala (Fa para el caso de la escala de Do).
i
El acorde se completa con la 3a mayor, la 5a y la 8a del sonido fundamental:
í Los coros que cantan " a capella " tienen la posibilidad de afinar los acordes según los armónicos del bajo (la
!• llamada " afinaci ó n arm ó nica natural "). Para ejercitar esta destreza no deber ían ensayar con piano, ya que é ste
introduce una afinaci ó n temperada que impide que los cantantes busquen de oído la afinaci ó n natural de los
i •
arm ónicos.
03©=
.
-
Sí
i
¡i NOTA
Sonido fundamental
Para ampliar los temas de acú stica musical desde diferentes puntos de vista se recomienda consultar:
! '

- Atlas de Música, Volumen I. Editorial Alianza, Madrid.

Los acordes que conocemos se apoyan, entonces, en el I, IV y V grados de la escala:
I
- Jean Matras, El sonido . Editorial El Ateneo, Buenos Aires.
- Tirso de Olazábal, Acústica musical y organologí a . Editorial Ricordi, Buenos Aires.
§ TT
?

II
!
- John R. Pierce, Los sonidos de la música. Editorial Labor (Prensa Científica) Biblioteca Scientific American,
Barcelona.
~
9 9 8 e
-9-

- John Redfield, Mú sica, ciencia y arte . Editorial EUDEBA, Buenos Aires. II MI IV V VI Vil
:! - Juan G. Roederer, Acústica y Psicoacústica de la música . Editorial Ricordi, Buenos Aires. Denominaremos desde ahora con las cifras I, IV y V a ios acordes de Tónica, Subdominante y Dominante
- Curt Sachs, Musicolog ía comparada. Editorial EUDEBA, Buenos Aires. respectivamente.
i\ i
- Carmelo Saitta, Creación e iniciación musical. Editorial Ricordi, Buenos Aires.
NOTA
1
I
: I Hasta ahora hemos trabajado exclusivamente sobre la escala de Do, pero, como veremos más adelante,
3 siempre los acordes de Tónica, Dominante y Subdominante se apoyan en el I, IV y V grados de la escala,
P S

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE cualquiera sea ésta.

DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 9" DE "RITMO",
I
i EJERCICIO A.9 - Grabe o pida a un compañero que cante "Ya se van los pastores" y acompañe cantando los
" MELODIA" E "INTERVALOS". "bajos" o sonidos fundamentales de los respectivos acordes: para el I (Tónica): Do, para el IV (Subdominante): Fa
y para el V (Dominante): Sol.
í li í
Armonía 11
/• Armonía 10
i
Ití
it; m
M
I!
I'
•
'

1
 -
a
!•

Ya se van los pastores a la Extremadura, EJERCICIO A. 14 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones:
I IV I Zamba de mi esperanza
ya se queda la tierra triste y oscura, Eres alta y delgada
V
Huachi Torito
ya se queda la tierra triste y oscura . L 11

V V I IV V I V I V Oh, Susana
Se me ha perdido una niña
EJERCICIO A.10 - Cante sucesivamente los sonidos de los acordes de Tónica y Subdominante: En qué nos parecemos
Do - Mi - Sol - Do (ascendente) Do - Sol - Mi - Do (descendente) Al olivo, al olivo
Fa - La - Do - Fa (ascendente) Fa - Do - La - Fa (descendente)
Tengo tres cabritillas
EJERCICIO A.11 - Cante con sus compañeros, repartiendo los sonidos de cada acorde, los siguientes enlaces de Romance del Conde Olinos
acordes: Paisaje de Catamarca
I - IV - 1 l- V - l I - IV - 1 - V - 1 I IV - V - 1 Instrucciones: grabe (o pida a un compañero que cante) cada canción mientras usted busca los bajos. Pruebe
Instrucciones: cada uno elegirá una nota del acorde y construir á una melodía de una nota por acorde. Las también de imaginarlos mientras usted mismo canta. Repita esta ejercitación varias veces. Dibuje el esquema de
melodías se cantará n simultáneamente. Luego, tome cada melodía por separado y a partir de cada una de sus fraseo y anote las cifras correspondientes a cada acorde .
notas cante los sonidos del respectivo acorde hasta llegar a la fundamental.
EJERCICIO A .15 - Escriba las notas de las canciones del ejercicio anterior anotando el cifrado del
EJERCICIO A.12 - Cante con sus compañeros ios siguientes enlaces de acordes. Analice los acordes y escriba acompañamiento. Analice si las notas de la melodía corresponden a los acordes o si aparecén notas ajenas.
debajo de cada uno la cifra que le corresponda (I , IV o V). Nótese que con estos tres acordes podemos acompañar cualquier melodía que utilice los sonidos de la escala
Mayor, ya que los tres acordes incluyen todas las notas de la escala:

Ademas, hay dos sonidos que pertenecen a dos acordes:

Do, al I y al IV
Sol, al I y al V
por lo cual la elección del acompañamiento para estos sonidos deberá atender al oído y al sentido general de la
frase musical.
EJERCICIO A.16 - Busque el esquema armónico de las siguientes melodías.
Instrucciones:
1 ) lea Ja melodía varias veces hasta saberla de memoria;
2 ) ubique auditivamente los bajos de los acordes imaginá ndolos mientras canta; (puede asimismo grabar la
melod ía o pedir a un compañ ero que la cante);
3 ) recuerde que el esquema armónico tiene un ritmo propio y que hay sonidos que no se armonizan (sonidos
ajenos a los acordes). Elija entonces la ubicación de los cambios de acorde según su intuición, buscando el
sentido de la frase musical y observe los sonidos ajenos (tipo y ubicación rítmica).

Armonía 13
 NOTAS:

|HÜ1ÉÜÜ~ <
a
- De ahora en adelante no se hará distinción entre el acorde V y el V7, considerando que siempre es
posible la aparición de la 7a del Dominante.
- la nota Fa pertenece ahora a dos acordes: IV y V. Como siempre, se procederá a armonizarla según la
intuición y el sentido general de la frase musical.

j U ilj M EJERCICIO A.21 - Busque el esquema armónico de las siguientes melodí as según las instrucciones del ejercicio
A. 16. Compruebe los casos en los que la nota Fa de la melodía pertenece al acorde V.

© 1
a -0 &
* 0^0-
©
A & JE &
*
- -
A
é —&
—&
w- &
o

ma Jé
&
B-8 — w
í
*2
5

EL ACORDE DOMINANTE CON SEPTIMA

p=3 a j i j-j J J
'
Para reforzar el car ácter tenso del acorde Dominante y acentuar la diferencia entre Tensi ón (Dominante) y ©,

^mr r i’ j ' .hj^ u §

reposo (Tó nica), se agrega habitualmente al acorde Dominante el sonido que forma 7 a menor con la
Fundamental: FFf -
i 5
W7

La 7 a menor es un intervalo formado por 4 Tonos y 2 Semitonos. Es considerado un intervalo arm ó nico
disonante, es decir, se considera que produce en el oyente sensación de tensión. Esta disonancia acent úa la
tensión del acorde y la necesidad de resolverla en el acorde de Tónica . I - IV - V - 1, e improvise tratando de oír la diferente sensación que produce el Fa en los acordes IV y V .
Llamamos V7 al acorde Dominante con 7 a.
EJERCICIO A.17 - Cante con sus compañeros el acorde V7 (Sol - Si - Re - Fa) y escuche la sensación de disonancia
que produce el intervalo de 7a (Sol - Fa).
EJERCICIO A.18 - Cante los acordes V y V 7 y escuche la diferencia de tensió n entre ambos.
En el acorde V7 hay dos sonidos ( la 3 a y la 7a del acorde) que est án a distancia de Semitono de sonidos del acorde
de Tónica:
m 5 mi
EJERCICIO A.22 - Toque el esquema armónico I - V - 1 varias veces seguidas con cualquier ritmo e improvise con
sus compañeros tratando de utilizar de vez en cuando el sonido Fa para el acorde V . Luego toque el esquema
Ahora que tiene cierto manejo de acordes y sensaciones arm ónicas, puede aplicar este conocimiento a la lectura .
En muchas melodías ciertos trozos son simplemente acordes " arpegiados" (es decir, ejecutados nota por nota
.
con un efecto similar al del arpa) Si Ud. percibe estos arpegios de un golpe de vista, la sensaci ón armónica
aclarar á la línea meló dica y facilitar á la lectura. De la misma manera, si al cantar o escuchar una melodía para
escribirla percibe el acorde arpegiado, se facilitar á la escritura.
Ejemplo: lea la siguiente melodía y al llegar al arpegio correspondiente al acorde V trate de imaginarlo completo
antes de cantarlo.

o- ot=a 0
0 ^
o
0 0 0- * * J « 0- 0
O
O

Ü3
0-
Generalmente, en el enlace entre estos acordes , estos dos sonidos se resuelven meló dicamente mediante un
Semitono, ya que la " atracci ó n" de los sonidos del acorde de Tónica es muy fuerte y otra resoluci ó n se oye como 0 &
0

¡5^
^7 i
antinatural.
EJERCICIO A . 23 - Lea las siguientes melodías tratando de reconocer los trozos que corresponden a acordes
EJERCICIO A.19 - Cante con sus compañeros el acorde V7 y luego pase al acorde I, oyendo la atracción hacia los arpegiados. Al encontrarlos, ó igalos interiormente como pertenecientes a los respectivos acordes; luego
sonidos del acorde de Tónica de los sonidos que está n a distancia de Semitono de éstos (Si y Fa) . Pruebe otras cántelos.
resoluciones para estos sonidos. Repita el ejercicio A.11 usando como Dominante el V7. ©
EJERCICIO A.20 - Revise las notas de las canciones del ejercicio A.8. Compruebe que la nota Fa forma parte del 0 0

acorde Dominante. 4
Armoní a 14 Armonía 15
 i
í i i !

p- EJERCICIO A.24 - Consiga una guitarra, af ínela y cante las notas que producen las cuerdas "al aire" (o sea, sin
. 55Eñ pisarlas con la mano izquierda). Luego, toque los acordes según los esquemas. Verifique que las notas que
1 producen las cuerdas coinciden con las de cada acorde . A continuación practique ios enlaces:
i I- V - l
üi i.
i i¡:
1
m m m gp
w w
~
#
•

w
s I - IV - 1
I - IV - 1 - V - 1
I - IV - V - 1
1 0
.
Si dispone de un piano o teclado busque los acordes en el instrumento y toque los enlaces indicados Toque la

I
..

-0—0-
fe fe -0 —0-
Fundamental de cada acorde con la mano izquierda y el resto del acorde con la derecha. Un poco de técnica
pianística le permitirá ejecutar estos enlaces de acordes de manera similar a ios enlaces corales: cada nota del
I :1 acorde caerá a la nota m á s próxima del acorde siguiente, evitando los saltos paralelos de un acorde a otro. Puede
iI !
guiarse por la siguiente partitura:
fe ÍE33 f] |
M
I
lil

i
Ijj
f' -.
0
& 0 {
» m
\p l
A esta altura de los estudios es muy conveniente contar con un instrumento arm ónico (es decir, un instrumento
que puede producir acordes), para ubicar m ás exactamente el apoyo sonoro que brindan los acordes a la
melodí a . Aunque no se dominen las técnicas de ejecución, cualquier persona puede utilizar el piano o la guitarra
;!
•
gü3
&
0
0
0
&
0
0
0
0

3
fl

1 0
& t i m 3
4
.
para producir acordes Por lo tanto, se recomienda comenzar ya la pr áctica con estos instrumentos.
Se dan aquí algunas instrucciones elementales para el uso de la guitarra:
0
0
3 &

i 1) las cuerdas de la guitarra producen los siguientes sonidos:

NOTA
M. Si piensa profundizar sus estudios musicales necesitar á ahondar en sus estudios de Armonía y para eso es
-0- imprescindible tocar el piano o teclado. Por lo tanto, ademá s de practicar los enlaces mencionados,
M.
debería desarrollar cierta prá ctica instrumental.
aunque por tradición se escriben una octava m á s arriba, en Clave de Sol: EJERCICIO A.25 - Cante las canciones de los ejercicios A . 2 y A.14 y acomp áñelas con guitarra y/ o piano.

0-
-0
I w
f
I? w
2) ai "pisar " las cuerdas con el dedo se sube un Semitono por cada traste, obtenié ndose así las dem á s notas;
3) los acordes que utilizamos hasta ahora se pueden ejecutar f ácilmente de acuerdo con las siguientes posiciones:
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
v
índice 31
Cejilla:
índice sobre
todas las cuerdas
„ í ndice
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "10" DE "RITMO ",
"MELODIA" E "INTERVALOS".

medio medio medio

i anular
anular
meñique anular

!
|
:í

Do Mayor Fa Mayor (IV)

Armonía 16 S
; Armonía 17
I
¡:
i: m
!

i
m
 n .-
i i
íí
"

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

"11" Y "12" DE "RITMO", " MELODIA " E
i
f
"INTERVALOS".
i
i:
:

í:
Tema 11/12
b
i
ACORDES REEMPLAZANTES
1? t
Buscamos el esquema armónico de "De los á lamos ":
1 2 3 4 5 6
m 1; o
1
i
t; * —é m
í -0-
«—#- w
De los á la - mos ven - go ma dre de ver c ó - mo los me -
©
8 9 10 11
© a

fi
? 12 13 14

I 0
<9 0 —0

ne - a _el ai re; de ver c ó - mo los me - ne - a _el ai re .

© © ©
I: Cante la canci ón junto con los bajos del esquema armónico.
I
Este esquema armónico es, en principio, correcto. Sin embargo, si escuchó alguna vez la canci ón, notará que algo
deberí a ser diferente. En el 9o comp á s el oído está acostumbrado a percibir una sensaci ón que no es exactamente la de
Tónica, sino la de una Tónica "suavizada " o menos conclusiva. El acorde que produce esta sensació n es el acorde
'

j
!
armado sobre el VI grado de la escala {La, en este caso).

-
EJERCICIO A.26 Grabe "De los álamos" (o pida a un compañero que la cante) y cante los bajos de los acordes
. .
que la acompañan; en el 9o compá s, cante un La Escuche atentamente el resultado Compárelo con la sensación
! que produce cantar un Do en ese compás .
Construiremos ahora un acorde sobre cada una de las notas de la escala, según el siguiente método: dada la nota
fundamental, agregaremos una 3 a y una 5 a, sin salimos de las notas de la escala, o sea, sin usar alteraciones:
o

o i
o
o
o
o
o
o
i o
o o

i
i II III IV V VI VIS
Observemos que los acordes I, IV y V están formados por una 3 a mayor y una 5 a justa : son acordes mayores (por otra
parte, son los únicos acordes mayores posibles si usamos só lo las notas de la escala).
. Los acordes II, III y VI est án formados por una 3 a menor y una 5a justa: son acordes menores. Obsérvese que el acorde
I menor no responde a la estructura de sonidos armónicos estudiada para los acordes mayores {la 3 a menor es un
armónico mucho más lejano de la fundamental); el oí do, sin embargo acepta estos acordes porque la presencia de la
escala como ámbito sonoro que determina los sonidos que se pueden usar, hace que sea más "natural " utilizar estos
sonidos que buscar fuera de la escala los sonidos que formen un acorde armónicamente má s "perfecto ".
El acorde Vil est á formado por una 3 a menor y una 5 a disminuida; es un acorde disminuido y por ahora no
.
1
trabajaremos con él porque, en el contexto armónico que estamos manejando, no aporta una sensación armónica
nueva: suena como la parte superior del acorde Vy.

. -
EJERCICIO A 27 Cante acordes menores arpegiados a partir de cualquier sonido fundamenta } Luego, cante .
l
I .
acordes mayores y escuche la diferencia Ejercítese hasta que pueda cantar un acorde mayor o menor a
.:.3 voluntad, sin ninguna duda.
Armonía 18 if5?
•
Armonía 19
J
 .
' • •/

¿ I'

En ciertos casos, el autor ha elegido las notas de la melodí a en función de estos acordes, por lo cual en lugar de ser
las notas.
EJERCICIO A.28 - Cante acordes menores con sus compañeros, repartiendo reemplazantes optativos pasan a ser obligatorios.
fundamental . Los dem á s, previo acuerdo , cantarán la 3 a, la 5a y la 8 a. Vayan
Instrucciones: cante usted el sonido Ejemplo de armonización con acordes reemplazantes optativos (cante las dos versiones y elija la que más le guste):
uno . Una vez bien establecido auditivamente el acorde menor, la persona que
rotando las funciones de cada encargado de la 3a se ocupará de
quiere un acorde mayor o menor y el
está cantando la fundamental indicará si
producirlo mientras los otros acompañan con la 5 a y la 8a.
EJERCICIO A.29 - Sus compañeros cantarán acordes mayores o menores
sin decir de cuál se trata; usted deberá «J J J
J -J -JI * J 1J J
A
1, O
* •*
. Complete el ejercicio escuchando acordes tocados en piano y/ o guitarra . ® ® ® ® ® ®
< s>
decidir si es mayor o menor
Como se ha dicho, los acordes I, IV y V son los que asumen las funciones
de T
'
ó nica, Subdominante y Dominante.
(el ámbito sonoro formado por la
reemplazamos por
® ®
Además, por ser acordes mayores, apoyan y refuerzan la sensación de Modo Mayor
Modo Mayor se suelen reemplazar estos Ejemplo de armonización con acordes obligatorios (el acorde II está determinado por las notas de la melodí a, ya que
escala mayor). Sin embargo, para ampliar la gama de recursos expresivos del
por los acordes menores que ofrece la escala, con el siguiente criterio:
sí se usara IV chocar ía el Re de la melodía con el Do del acorde):
acordes
- el II reemplaza al IV en la funci ó n Subdominante;
de la Tónica deberí a
- el VI reemplaza al I en su función de Tónica, salvo al final de la obra, donde la función conclusiva
oírse claramente.
- el 111 suele intercalarse para producir algún efecto especial, pero no
reemplaza claramente a ningún acorde básico
i
Ejemplo:

¡s Do quie - ra que tú va - yas si te„a - cuer - das de mí, la pe - na que tejn -

1

:
©®
o* f r
va de en sol se ha de con - ver - tir
® .
Cante la canci ón mientras sus compañeros cantan los bajos de los acordes
ún: EJERCICIO A.30 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Analice los acordes y escriba
Los acordes II y IV tienen dos sonidos en común: Los acordes II y V también tienen dos sonidos en com debajo de cada uno la cifra que corresponda.
; No es necesario que el bajo cante o ejecute siempre la nota fundamental del acorde; es común que, para lograr
:
una línea mel ó dica m á s flexible en el bajo, é ste cante la 3 a y menos frecuentemente la 5 a o la 7 a. A esto se le
llama inversión del acorde: 1a inversión si el bajo produce la 3a; 2a inversió n si produce la 5 a y 3 a inversi ó n si
produce la 7 a del acorde. El acorde no cambiará ni su nombre ni su función, aunque é sta será auditivamente
Los acordes I y VI tienen dos sonidos en comú n: El III tiene dos sonidos en común con I y dos con V: menos clara.

1a voz

los so , .idos en común a ambos acordes Por .

Los reemplazos pueden efectuarse cuando la melodí a pasa por alguno de¡ .
ejemplo, en " De los á lamos " hemos reemplazado I por VI en la nota Do de a melodí a, que pertenece a los dos acordes

\ LA CADENA DE DOMINANTES
, privilegia la llamada cadena de
El sistema tonal, que rige los procesos armónicos a los que estamos acostumbrados
4a ascendente (o 5a descendente), la
dominantes, es decir el enlace de acordes cuyos bajos están en relación de
entre los seis acordes que estamos
misma relaci ón que hay entre la Dominante y la Tónica. La cadena de dominantes
usando es la siguiente:
I I I - V ' - I I - V - * W (volviendo de allí al I medí ante un enlace
cualquiera).
Esta cadena organiza ios reemplazos de acordes . Por eso el o ído acepta f ácilmente que el II reemplace ai IV
cuando le sigue el V, y este reemplazo no es tan claro si al IV le sigue el I. De todos modos, adem á s de la cadena
explorarlos auditivamente y
de dominantes hay muchos enlaces posibles entre estos acordes y será necesario
elegirlos seg ún el gusto personal y el sentido de ia frase musical. Armon ía 21
Armonía 20
m
lit
iii
: i
 :!
pH ! Se ofrecen a continuación las posiciones para tocar los acordes II, III y VI en la guitarra. Tó quelos y compruebe que fas
cuerdas producen las notas consignadas en el pentagrama.
v
11
í
i índice „ índice

medio medio
medio anular anular
.
i
No tocar 3 ;
mi- ; anular
|s
I
its :
.

I! I

MR; TI 0
Si <*
0
0
0
I
» -
£ s

Re menor (II) Mi menor (II!) ^

¡ La menor (VI)

.
EJERCICIO A.32 - Toque los siguientes enlaces de acordes Luego cante los enlaces con sus compañ eros,
.
repartiendo los sonidos de cada acorde Cada uno elegirá una nota del acorde y construirá una melodía de una
.
nota por acorde. Las melodí as se cantarán simultáneamente Luego, tome cada melodía por separado y a partir
¡ de cada una de sus notas cante los sonidos del acorde respectivo hasta llegar a la fundamental. Reconozca los
trozos de cadena de dominantes que aparecen en algunos enlaces.
- - -
I - V - VI II V 1 I - VI - II - V - 1 i- m - iv - v - i
1 -
I II - V - 1 -
I VI - V - 1 I - HI - VI - II - V -
I - IV - V - VI - II - V - 1 I - VI - IV - V - I I - III V - 1 -
Toque ahora en el piano los enlaces del ejercicio anterior. Puede guiarse por la siguiente partitura:

I
"

á J9 0
i - -
0
0
0
1 0
9
a
0 «=:
EJERCICIO A.31 Cante los siguientes esquemas de bajos de acordes {acompañándose por los acordes completos
- .
en piano o guitarra según los esquemas que aparecen en la pró xima pá gina) Toque o grabe cada esquema
. y 0
; 5 &-

armó nico varias veces seguidas e improvise melodías apoy ándose en ellos Elija algunos trozos improvisados
i

i!
escr íbalos.
0
© I I # 3

^=3*
0 0 a 0 0
•
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S S 0 0
1 1 Jp
s
¿EÍÉ£ Eg 0 0 0 0
--

:
I
©
4 é é

^ 22
EJERCICIO A.33
mm E
22 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones usando II, ill y/o VI cuando lo
considere conveniente, según las instrucciones habituales:
© w
Ya se van los pastores
0 o
i La Nochera (Zamba)
Romance del Conde Olinos
En alta mar
I © Obladi Oblada

P1
$
0
•s IQ: IX
i Zamba de Abril
Paisaje de Catamarca ( Zamba)
Canon de Pachelbel
Armonía 22 Armonía 23
 ¡i
it
i
I NOTA Ejemplo:
f
1- i Es muy importante hacer el esfuerzo auditivo de buscar ios acordes SIN EL INSTRUMENTO. Las personas

1
í\
:

i
que manejan instrumentos armónicos suelen tener un gran entrenamiento táctil que hace que los dedos
"caigan solos" hacia los acordes o las notas necesarias, lo cual no siempre implica una conciencia auditiva
de lo que se está haciendo. El realizar esta ejercitáción cantando garantiza esta conciencia auditiva y, por
4
s
i

rtmtiT m §1IVm
lo tanto, el desarrollo del oído musical. Tocando los acordes después de haberlos buscado cantando, se
comprobará si se oía realmente lo que se creí a.
p: 6 8
EJERCICIO A.34 - Escriba las notas de las canciones del ejercicio anterior. Compruebe cuá les notas de la melodía +-V* ’ CJ
i pertenecen a los acordes y si aparecen acordes arpegiados y/ o notas ajenas.
i EJERCICIO A.35 - Busque el esquema armónico de las siguientes melodías según las instrucciones del ejercicio
A.16: Tenga en cuenta que las alteraciones escritas mantienen su eficacia a lo largo de todo el compá s en que
i i
© aparecen; por lo tanto, el segundo La del 5o compá s debe leerse como La bemol. Nótese que para leer esta

Pm
m ís melodía a primera vista es necesario recurrir al conocimiento de intervalos, ya que el La bemol no está
0 éH - 0 internalizado como parte de la escala: cante una 3a mayor descendente a partir de Do y una 3 a menor
a t
í
«> ÉL ®-0 0 ascendente a partir de Fa. Busque luego el esquema arm ónico, escuche el efecto que produce el IV menor y
refiera la lectura mel ó dica a la sonoridad de este acorde. •J

II : ©

P JIJTIJ J \ f ¡ M EJERCICIO A.36 - Cante con sus compa ñeros los siguientes enlaces de acordes. Anote debajo de cada uno la cifra
•

- que le corresponda .
0 0
0 0

i
í : 8;
©
0
m
V:
i fl J3=b & m 0-
* —0 M. 0

- J é
«
0 -&

r r ir r 0 0
w
0
0 i
©
p JMrp ^r 5 i
«
. DJ
. . Ja:
Toque en el piano los siguientes enlaces. Vuelva a tocarlos mientras canta alguna de las partes.

EL ACORDE IV MENOR
Para ampliar a ú n má s la gama de recursos expresivos del Modo Mayor suele usarse el acorde del IV grado
(Subdominante) con 3 a menor (Fa menor, en este caso).

EJERCICIO A. 37 - Cante los bajos correspondientes a los siguientes enlaces, acompañándose con guitarra o
Este acorde en realidad es el IV grado de la tonalidad de Do menor, como se estudiar á más adelante, y se usa piano. Improvise melodí as y escr í balas.
como Subdominante alternativa en Modo Mayor. El uso de este acorde agrega un sonido má s a los que nos
I - IVm - !
ofrece la escala, ya que ahora la melodía cuenta con la posibilidad de elegir entre el La y el Lab.
I - IVm - V - !
Armonía 24
Armonía 25

<
I \
 !
I •*
i if
I

i Se ofrece a continuació n ia posición correspondiente al acorde IV menor en guitarra:

II ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
I: U "13" DE "RITMO", "MELODIA" E "INTERVALOS".
Cejilla
Tema 13
medio
anular TONICA Y DOMINANTE EN MODO MENOR

Al estudiar melódicamente el Modo Menor hemos visto que las funciones de Tónica y Dominante corresponden
U al 1o y 5o grados de ia escala, respectivamente'. Trabajaremos ahora sobre estas funciones desde el punto de vista
Til arm ónico. Para ello, buscaremos los apoyos armónicos de una canción en Modo Menor.
Jí ;H
Cante " A la mar fui por naranjas":
A
i

fj
Fa Menor (IVm)

EJERCICIO A.38 - Busque el esquema armónico de la Zamba "Pastor de Nubes" (1a estrofa completa) según las
m
A la mar fui por na -
p

-
ran jas
>

-
co sa que la mar no -
tie ne.
0 4-0 É t
=-¥mor
Ay mi dul-ce _a
- -
Me de ja ron -
mo ja - di - ta -
las o las que van y vie-nen.
!'
instrucciones del ejercicio A.33. Escriba las notas y compruebe la ubicació n del acorde IVm y las notas
respectivas de la melodía.
EJERCICIO A.39 - Busque el esquema armónico de las siguientes melodías según las instrucciones habituales.
Luego cántelas acompañá ndose en guitarra o piano.
——9-
^9—e> mm
e - se marque ves tan be - lio
0 0 0
O-
ay mi dul- ce_a - mor
—
0 0 0 o
e - se marque ves tan be- llo_ es un trai - dor.

®.
iüllljÜÉI
o Buscamos los bajos cantando "La" cuando sentimos la sensación de Tónica y " Mi " cuando sentimos la sensación
é -í tr -t-0 0-0 de Dominante .
lii ;•
4 h
z
^ A la mar fui por naranjas, cosa que la mar no tiene. Me dejaron mojadita las olas que van y vienen.
T D T D T
Ay mi dulce amor, ese mar que ves tan -bello. Ay mi dulce amor, ese mar que ves tan bello es un traidor.
D • T
Escribiremos ahora estos bajos para observar la relació n que existe entre ellos y la notas de la melodí a :

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "12" DE "RITMO ",
"MELODIA" E "INTERVALOS",
! •
a) en los compases 1 y 2 la melodía pasa por las notas La, Do y Mi en los tiempos del compá s, y entre ellas
aparecen notas ajenas (notas de paso);
b) del segundo al tercer compás hay dos notas ajenas seguidas (una especie de bordadura con salto intermedio)
resueltas sobre el Mi que se continúa en el compá s siguiente;
c) al final de la frase la llegada al La est á precedida por una apoyatura.
Las notas La, Do y Mi constituyen el acorde de Tónica (La Menor), el cual agrega a la Fundamental La, la 3 a y la
5 a que proporciona la escala (3a menor y 5 a justa, o sea un acorde Menor). Este acorde de Tónica Menor apoya
el Modo Menor de la melodí a.

ff
. Armonía 26 Armonía 27
íi
IIli
: I
P =I
 . *•
i i

En los rozos melódicos acompañados por la Dominante la melodía se apoya en las notas Mi, Sol #, Si y Re en los
¿
GJtftClCSO A.43 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones:
i tiempos dei comp á s, dejando entre ellas notas ajenas (notas de paso). Estas notas constituyen el acorde
©
Yo te daré
Dominante con 7a:
i
Vidala para mi sombra
! Si la nieve resbala
r •

- 9* El choclo (primeras 4 frases)

^.t
I
- 3 3aM D 5a 1 am
7
La 7 a del acorde no es imprescindible, pero se usa frecuentemente para aumentar la tensió n del acorde
Instrucciones: grabe la canción y acompáñela cantando los bajos. Dibuje un esquema de! fraseo y anote la
armonía. Toque los respectivos acordes en su instrumento mientras canta la melodía. Pruebe de imaginarlos
mientras canta . Repita el ejercicio varias veces.
Dominante El acorde sin 7a se forma por la nota Dominante, su 3a Mayor, su 5 a y su 8a:
EJERCICIO A.44 - Escriba las notas de la canciones del ejercicio anterior y compruebe que las notas de la melodía
corresponden a las notas de los acordes. Determine qué tipo de notas ajenas aparecen.
3* Observe que un sonido de la escala pertenece a los dos acordes. Por lo tanto, para elegir el acompa ñamiento de
trisaM L* J
^
8

N ótese que, si bien se ha dicho que los acordes menores ayudan a determinar el Modo Menor, la Dominante usa
el Sol# en lugar del Sol natural, es decir, es un acorde Mayor. Recu érdese que el Sol # (sensible) es atraí do
i
ese sonido es necesario atender al oí do y al sentido de la frase musical:

melódicamente hacia la Tónica debido a la distancia de Semitono que lo separa de ella. Esta atracción le da má s w
tensión a! Dominante ya que si se usara como Dominante el acorde Menor, no habr í a sensible: el Sol estaría a un
Tono de ia Tónica.
FJERGCIQ A.45 - Busque e! esquema armónico de las siguientes melodías, aprendiéndolas previamente de
Esto lleva o que algunos libros de Teor ía de la M úsica llamen "Escala Menor Armónica " a la escala Menor que
memoria . Puede grabarlas o pedir a un compañ ero que las cante mientras busca los bajos. Compruebe la
tiene este I o grado "alterado" ("subido" un Semitono), es decir, la escala que usa como 7o grado esa nota que es
armonía ton e 3 instrumento y luego imagínela mientras canta la melodía. Observe ia notas propias de los
parte del acorde Dominante. En realidad, esa es una escala puramente teó rica, ya que en las melodías en Modo
acordes y las notas ajenas:
Menor aparecen siempre las dos opciones para ese 7o grado: el "sensibilizado" como parte del acorde
Dominante y el "natural" como nota de paso. ©
— fiza
I!
Mi
EJERCICIO Á.40 - Establezca auditivamente la tonalidad de La Menor cantando o tocando la escala. Luego cante
con sus compañeros el acorde de La Menor (Tónica) y el de Mi Mayor (Dominante). Vuelva a la Tónica . Repita el
ejercicio cantando Mi Menor como Dominante y compare las sensaciones que produce esta Dominante Menor. ;
u :S

i
Repita el ejercicio cantando el Dominante Mayor con 7a.
i ©.
i
EJERCICIO A.41 - Cante con sus compañeros el siguiente enlace de acordes:

EJERCICIO A.42 - Establezca auditivamente ia tonalidad de La Menor. Luego cante los siguientes esquemas de
bajos de acordes (acompañá ndose por los acordes completos en piano o guitarra según ios esquemas que

rT^ &
LI O ÚZ iV
aparecen en la página 33). Toque o grabe cada esquema armónico varias veces seguidas e improvise melodías
_
-
0-X 0 df

M r ’j juitr
A

apoyándose en ellos. Elija algunos trozos improvisados y escr íbalos. 0 (9

©
j ¡¡ IJ J. IJ
7

ii
j
I m 0-

i
;
41J:HJ 7¿
Armonía 29

i
1
\ «f

EL ACORDE SUBDOMINANTE EJERCICIO A.48 - Cante con sus compañeros, repartiendo las notas, los siguientes enlaces de acordes en Modo
Menor:
Cante: "La mar estaba serena " ¡
I - IV - 1
r I- V - l
9- 0- 0-
3 SE 2 y
I - IV - 1 - V - 1
I - IV - V - 1
0-
La mar es - ta - ba se re na se • re - na es -_ ta - ba la mar
Escuche la diferencia de tensión ente los acordes IV y V en su relación con la Tónica. Cuide que los acordes estén
completos y que las melodías que se forman al pasar de un acorde a otro sean simples y agradables.
r
5.

la mar es -
ir r
ta - ba
r ir
se re
0

na se re - na_es - ta
rr
- ba a mar .
EJERCICIO A.49 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Analice los acordes y escriba para
cada uno la función que le corresponda ( I, IV o V).
1a v o z
IT
Buscamos el esquema armónico: n o o. o TT o
o o o O IT
La mar estaba serena, serena estaba la mar; la mar estaba serena, serena estaba la mar .
T © T D T D T i 2a voz
¡s

rr o o
o O
TT O o TT TT
Es evidente que necesitamos un tercer acorde para completar el esquema arm ónico, ya que en el lugar señ alado IT o O e 43»-
no ños sirve ninguno de los acordes conocidos.
3 a voz
En Modo Menor también existe la función Subdominante, que completa la gama formada por la Tónica (reposo)
y la Dominante (tensión), brindando una sensación intermedia entre ambas. La Subdominante se apoya en el IV TT O
TT tr e TT
grado de la escala (Re, en este caso). o
TT T> TT I>
Bajo
EJERCICIO A.46 - Acompa ñe "La mar estaba serena" cantando un Re en el lugar señalado. IT TT TT e T> TT
O
El acorde Subdominante se completa con la 3 a, la 5 a y la 8a del bajo seg ún los sonidos que proporciona la escala: TT TT TT TT O

iu 3amiü 8a
EJERCICIO A.50 - Establezca auditivamente la tonalidad de La Menor. Luego cante los siguientes esquemas de
bajos de acordes (acompa ñá ndose por los acordes completos en piano o guitarra según los esquemas que
aparecen en la p ágina 33). Toque o grabe cada esquema armónico varias veces seguidas e improvise melod ías
Para la 3 a hay dos opciones en la escala: Fa y Fa#. Se elige el Fa natural porque produce un acorde Menor, el cual apoyá ndose en ellos. Elija algunos trozos improvisados y escr íbalos.
colabora con la Tónica en la determinaci ó n del Modo Menor .
Estos son, por lo tanto, los tres acordes bá sicos del Modo Menor: ©

o
©
3
í
•
—
0 0
S 0—10
g 0
=
—¿ - i
/
00
as 0~G

mm
n 0-
y 0 0 0*0
TT
*
CJ7 ir T í 1
I

notas de paso.
IV v7
Observemos que ahora hay tres sonidos que pertenecen a dos acordes (La, Re y Mi) y dos sonidos que no
.
pertenecen a ninguno: Fa # y Sol En armonizaciones sencillas estos dos sonidos aparecen generalmente como ©
s g pr r ^ripr pr r 0
7
0

V7 ffrr
n o;pr m r p r
tv
í y 0 0 0 0— 0-0 0 0
4
i » 0 EF: — U
0 0

ryrpr lf Hl
:§
•
'

EJERCICIO A .47 - Cante sucesivamente las notas de los acordes de Tónica y Subdominante, ubicándose
previamente en el Modo Menor.
Armonía 30 . !
•
Armonía 31
i
1
3 •
•
i1
1
 .
i-
i a
.
r EJERCICIO A.51 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones según las instrucciones dei ejercicio Si no sabe tocar los acordes que estamos usando en la guitarra puede practicar sobre las siguientes posiciones:
•
! A.43: posición a &
Tres hojitas, madre posición b O
I
II Vidalita «•-
\
1 Ya se murió el burro
1; ;
El camaleón
índice o índice
O índice o í ndice
íí
1V .
Guitarra trasnochada medio medio
í Zamba de Vargas anular anular medio
<po anular medio
?
I i EJERCICIO A.52 - Escriba las notas de las canciones del ejercicio anterior. Compruebe que las notas de la melodía
corresponden a los respectivos acordes. Determine las notas ajenas. O menique / \
anular
:

: EJERCICIO A.53 - Busque el esquema armónico de las siguientes melodías, aprendiéndolas previamente de
memoria, según las instrucciones del ejercicio A.45.
a b
© 1
mm
#

1 #-£rr n &

tí í
f
:

HP UirrTfe La menor
&

(I) M¡ Mayor
W
(V) Mi Mayor 7a W
%
0

® (V7)
~
Re menor
JL
0
(IV)

!. • 33^ P
EJERCICIO A.55 - Toque en el piano los enlaces indicados en el ejercicio anterior, ubicando la Fundamental de
cada acorde en la mano izquierda y el resto del acorde en la derecha . Puede guiarse por la siguiente partitura:
mano derecha

2 =Hp=3 é
0
0- v- —é -e
0

If I ri [r 1
mano izquierda
\
33 0 0 0 0 p 0 a & - p
w W

mano derecha
f
P r '-
ff ^ ¿ —
e^ p-p
r
p-1-
M I? í i t53ws 3
-
I
0 I
a
3
3
3
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0
I
É_
(9
9 # w
#
0

mano izquierda
W
o o
m O
0 o o 0
0 p 0
0
P 0
& w
0

EJERCICIO A. 56 - Acompañe en guitarra y piano las canciones del ejercicio A. 51.

o

4 Í N Lf M LT ir
0
p
s EJERCICIO A.57 - Establezca la tonalidad de La Menor cantando la escala. Luego, su compañero tocará los
acordes I, IV y V en el piano y/ o la guitarra y Ud. decidir á de qué acorde se trata.
I
De la misma manera que en el Modo Mayor, tambié n en Modo Menor las melodías suelen reproducir los acordes
arpegiados. Al leer una melodí a escrita es importante aprender a percibir estos arpegios de un golpe de vista
L 0 0 £Z para que la sensación armónica facilite la lectura; también es importante oírlos como arpegios al escuchar o
3.) cantar una melodí a para facilitar su escritura.
Ejemplos:

'/ menor . ?!
- Cante " Caminito" y observe que las tres primeras notas forman el acorde de Tónica .
I; >1 - Lea esta melodía y al llegar a los acordes arpegiados trate de imaginarlos completos antes de cantarlos:
i I V7
II r 1

!
II
T
O
-
4 *t
*
a 0 7
0

í
-c
7
/
ñJ -M

|!ff Armonía 32 1 Armonía 33

1
lili 4
-i
1
m
EJERCICIO A . 58 - Lea las siguientes melodí as reconociendo previamente los acordes arpegiados. Al llegar a ellos ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
imagínelos completos antes de cantarlos.
"14" DE "RITMO", "MELODIA" E "INTERVALOS".

Tema 14
RELACION ENTRE MODO MAYOR Y MODO MENOR
Los acordes del II, III y VI grados del Modo Mayor son acordes menores que proporcionan variedad a la armoní a
del Modo. Por otra parte, observemos que el II y VI grados de la escala de Do mayor son los mismos acordes que
funcionan como Subdominante y Tó nica de la escala de La menor, mientras que el III de Do mayor, sensibilizado,
es la Dominante de La menor:

fjl IU ) 11
©
OiLjrwif Las dos escalas est á n í ntimamente relacionadas: est á n formadas por los mismos sonidos (aunque se introduzca
optativamente la sensible de la escala menor por necesidades arm ónicas), los cuales producen los mismos
w
acordes. Se dice que ambas tonalidades son "tonalidades relativas". La menor es la "relativa menor " de Do

es mayor y Do mayor es la " relativa mayor " de La menor.

Es muy habitual que una melodí a comience en una de las dos tonalidades y que luego pase a la tonalidad
relativa, volviendo a la original para concluir. Por ello es importante aprender a percibir auditivamente estos
©

NOTAS
1- En la escala menor tambi én aparecen los acordes III, VI (e ólico) y Vil (eólico ) (en La menor: Do Mayor, Fa
Mayor y Sol Mayor), completando la siguiente Cadena de Dominantes: ble, mi bien, — mi bien; tu_i- ma-gen me per- si-
V - 1 - IV - Vil - III - VI ( y vuelta a la Tónica mediante el V). 9 10
Estos acordes se pueden usar como detalle de "color", como en los esquemas:
0~0
1 - I V - V - - VI - V - 1 I - IV - Vil - V - 1
u UTI- ¿ J 8*
*
l - lll - V - l
o generar frases que hacen oír una Tónica momentánea sobre el III grado. Se estudiará este último caso — - .
<S>

en el Tema 14.
_
gue, tu- ya es mi vi - da _y mLa- mor - tam bién. Y cuan - do pen - sa - ti vo yo so - io_ es -
2- Es muy habitual que el último acorde de Tónica de una melod ía en Modo Menor se transforme en un 11 14 15
acorde Mayor. Esto se debe a que se suele considerar que el acorde Mayor es má s "conclusivo" que el 5
Menor. La transformación se realiza directamente sobre el último acorde de Tónica tocando una 3 a ' > ,g
* o ]
* *
t ....
mayor en lugar de la 3 a menor. Pruebe de cantar algunas canciones de los ejercicios A.43 y A.51
——
w
acompa ñá ndose con guitarra o piano e introduzca un acorde de Tónica Mayor al final . Escuche toy, de - a con que_ ha pa - ga do tu a- mor
^
_
— mi a - mor.
atentamente la sensació n que produce este cambio para poder luego reconocerlo cuando escuche
melodías con este acompañ amiento arm ónico . Buscamos el Modo de la canció n, cantando la Tónica y el arpegio correspondiente. Obtenemos un acorde mayor,
indicando que la canci ón est á en Modo Mayor .
Yo quisiera olvidarte me es imposible mi bien, mi bien; tu imagen me persigue, tuya es mi vida y mi amor también.
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE I V
DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 13 " DE " RITMO ", Y cuando pensativo yo solo estoy, deliro con la falsía con que ha pagado tu amor mi amor.
"MELODIA " E "INTERVALOS". IV V
Armonía 34 Armonía 35
 1RflH i!

I
! La frase subrayada concluye sobre el acorde del VI grado (La menor), el cual est á precedido por su respectivo EJERCICIO A.61 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes. Luego, toque los enlaces en su
|
Dominante . Para comprobarlo observemos las notas de la melodí a: en el 9o compá s la melodí a desarrolla el .
instrumento mientras canta alguna de las partes Analice los acordes y coloque la cifra que le corresponda a
arpegio del Dominante de La: Mi mayor con 7a, mientras que el Do del 11o comp á s corresponde al acorde de La cada uno.
menor. A pesar de la inclusió n de este trozo en La menor, se sigue percibiendo la tonalidad mayor general. (En
los compases 10, 12 y 13 aparecen notas ajenas crom áticas). 1 a voz
p. n e—
Podemos entonces considerar que los acordes de Mi y La est á n dentro de la tonalidad de Do Mayor y llamarlos III
y VI. Sin embargo, el III de Do Mayor es un acorde menor y sin 7 a. Para distinguir este nuevo acorde adoptaremos ° o o O
~

o ai—c> .i
. >
oo ofto » 0 q O o
la denominaci ón "III Dominante Auxiliar Efectivo ", abrevi ándola como "III efectivo " (lile). a
2 voz

ím
Aplicamos el calificativo de "Dominante Auxiliar Efectivo " al acorde -perteneciente a Ea cadena de
JiH dominantes- que se ha transformado mediante la sensible y/o la 7 a en una verdadera dominante de otro o e o
I !
acorde de la cadena, definiendo sobre él una Tónica moment á nea, sin que se deje de oír la tonalidad principal. o- o j¡g <> O 0 0 O o
ti o
i Cada acorde efectivo es Dominante del siguiente acorde de la cadena de dominantes, es decir, del acorde cuyo 3 a voz
Í1
bajo se encuentra a distancia de 4a ascendente (o 5 a descendente). Por ejemplo, el le es Dominante del IV:
'

SL
i 11 & —&—& o S -&
-
—o ... . w Q
T5 o O O O

TV
Bajo <3
° o

I m
«J -o- XX o Q «Y o O
XX O
XX
XX o
XX XX
O
° XX XX
XX
XX jo TT
XX
xx
O o
III - VI o e
I - ¡V

;
EJERCICIO A.62 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones:
Blanco y azul (Zamba)
El estudio exhaustivo de los acordes Dominantes Efectivos aparece en el Tema 16/ 17 . Por ahora nos Debajo de la morera (Zamba )
:
concentraremos en el que relaciona la tonalidad mayor con su relativa menor, es decir, e í lile. Volviendo a la Yesterday
canción " La López Pereyra ", el esquema arm ó nico completo queda así:
EJERCICIO A.63 - Cante los siguientes bajos de acordes, acompa ñándose con su instrumento, mientras sus
f Do Mayor: compañeros improvisan melodías apoyándose en ellos. Incorpórese a la improvisación. Escuche y / o grabe el
Yo quisiera olvidarte me es imposible mi bien, mi bien; tu imagen me persigue, tuya es mi vida y mi amor también. resultado del conjunto. Elija algún trozo improvisado y escr íbalo, analizando el uso de notas propias y ajenas a
I los acordes .
i
V I
Y cuando pensativo yo solo estoy, deliro con la fals í a con que ha pagado tu amor mi amor.
lile VI IV í V I
©
7? O •
&
- 0 -é P -m—0
\ EJERCICIO A.59 - Acompañe la melodí a de "La Ló pez Pereyra" cantando los bajos correspondientes a los
; acordes. Trate de o í r con atención el pasaje a la relativa menor a travé s del lile y la vuelta a la tonalidad mayor
©
í -
Y
J- d
a trav é s del IV grado. Luego, cante la canción acompañándola con su instrumento armó nico. P
4 ) #
w•
El paso de la tonalidad mayor a la relativa menor suele usar el lile, pero la vuelta a la tonalidad mayor puede
realizarse de varias maneras: usar directamente el V o pasar previamente por el I! o el IV. ©
EJERCICIO A.60 - Cante con sus compañeros, repartiendo las notas de los acordes, los siguientes enlaces:
"
S p i- p-
-é—# P — w 0 —
S-
Do Mayor:
I - V - 1 - Il í e - VI - V - 1 Es importante ejercitar el reconocimiento auditivo del pasaje de ia tonalidad mayor a su relativa menor (y
vuelta), para aplicarlo a ia lectura y ia escritura. Si estos pasaje e pueden reconocer a primera vista la lectura se
I - V - 1 - Ule - VI - IV - V - 1
^
facilitar á, ya que al percibir la nueva "Tónica moment á nea " los sonidos se reordenan a su alrededor. En general,
. I - IV - V - 1 - lile - VI - II - V - 1 la presencia de la alteraci ón sobre el 5o grado de la escala mayor (sensible de a tonalidad menor relativa) debe
'
hacer sospechar sobre la existencia de un lile y la consiguiente caída hacia la relativa menor. Sin embargo, esta
Luego, toque los enlaces en su instrumento mientras canta alguna melodí a que se apoye en los acordes.
1 ca í da puede producirse sin que la nota alterada aparezca en la melodía; por lo tanto, es importante estar alerta
li:í !s í P para captar la armoní a subyacente y facilitar ia lectura.
Y! De igual modo, la captación auditiva de ! cambio de tonalidad facilita la escritura meló dica. Es importante +omar
1
conciencia de la organizaci ó n arm ónica del fraseo, apoyado en las respectivas tónicas, para luego escribir las
¡ notas de ia melodí a teniendo a ia vista este plan general.
II
i
8
Armonía 36 Armónir 37 .
¡till
«ni ai
1
'
Sí
 .
i !'
•

EJERCICIO A . 64 - Lea las siguientes melodías, tratando de encontrar a primera vista los trozos en los que se pasa Es una melodía en Modo Menor. Buscamos el esquema arm ónico:
a la relativa menor. Luego, toque el esquema armónico y acompa ñe con él la melodía. Llegando está el carnaval, quebradeño mi cholitay. Fiesta de la quebrada, humahuaqueño para cantar...
i [ Subd, Dom. Tón. Dom. Tón. Dom. Tón. JV
o
m relativa mayor
La canci ón empieza y termina en tonalidad menor, pero tiene un trozo central en la tonalidad mayor relativa, lo
cual se comprueba buscando los bajos de los acordes respectivos: una sucesión de Subdominantes, Dominantes y
Tónicas de la tonalidad mayor.
Dado que el Modo Menor predomina auditivamente -pese a la intercalaci ón del trozo se ñ a lado-
TJTj:
~

o- S
^
0 0
denominaremos VI, Vil y III a los acordes Subdominante, Dominante y Tónica de la relativa mayor. Al usar el
acorde Vil como Dominante para caer al lli lo estamos transformando en Vil efectivo. El acorde es mayor y se
transforma en efectivo sólo con el agregado de la 7 a .
~
7\ a—é EJERCICIO A . 66 - Pida a un compañero que cante "El Humahuaqueño" mientras Ud. canta los bajos. Escuche
fi
• atentamente el paso a la tonalidad mayor relativa . Luego, cante la canció n acompañándose con guitarra.

© Es importante aprender a percibir auditivamente estos cambios de la tonalidad menor a la relativa mayor por las
o
mismas razones enunciadas para el caso inverso. Obsérvese que la aparición (melódica) del 7 grado e ó lico de la

iiSS -0—0-
O
0^ -
escala menor (el 7o grado sin alteración) puede hacer sospechar de la presencia del acorde Vlle, es decir, de un
cambio hacia la relativa mayor, pero s ólo se tendrá certeza de este cambio por el sentido general de la frase
musical.

7O
Sis
Rnrií c/i7 ggiJ EJERCICIO A.67 - Cante con sus compañ eros, repartiendo las notas de ios acordes, los siguientes enlaces:
La menor:
_
I V - 1 - Vile - III - V - 1
I - IV - V - 1 - VI - Vlle - III - V •I
I - V - 1 - IV - Vlle - III - IV - V - 1
~o
Luego, toque los enlaces en su instrumento, cantando al mismo tiempo alguna melod ía -conocida o inventada-
- 0 ~
Í *
70
que se apoye en ellos. Escriba la melodía.
EJERCICIO A. 68 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces de acordes; analí celos y escriba el cifrado que
EJERCICIO A .65 - Escriba con notas y ritmo las canciones del Ejercicio A .62 teniendo presente el plan armó nico corresponda :
©
general.

PASO DE LA TONALIDAD MENOR A LA RELATIVA MAYOR

^
¿ Ia voz ©
O
° O
o O
©
:o: e O O o TS O <5 ^ o
° .. o

Así como las melodí as en Modo Mayor suelen tener trozos sobre la relativa menor, tambi én las melodí as en 2a voz
Modo Menor pasan a la relativa mayor. Obsérvese que los acordes II!, VI y Vil de la tonalidad menor son, o o e
¡ ojio
*> t ° g °
o
respectivamente el I, IV y V de la tonalidad mayor relativa: o
Tí ^
9J o o
La menor Do Mayor 3a voz

I o
O
o
„ .M' 1
" . ° É= o
o
o
Ti C>
í* TT O
« ° ** * 7
o
° o o o ojio ° ojio gg o O

O TJ
III Vil VI ‘ o
I IV V Bajo O
r> o
Cante " "El Humahuaqueño ": TJ jy o o O
o ü ni o

s o e
xy o o
o
0—0 —0 —
0
~4h~~0 0—gj
0 EJERCICIO A.69 - Toque en el piano los siguientes enlaces. Vuelva a tocarlos mientras canta alguna de las partes.
Lie - gan- do_es - t á„el car - na - val, -
que bra - de - ño mi — cho - li - tay. Fies - ta de ia que -

i« r g &
#
\-0 J- -0 *
0 Ü • t il •
8-%-0 0

-0 0 0-
bra - da, hu - ma - hua - que - ño pa - ra can - tar.

Armonía 38
%
E
f
t r j J
Armonía 39
mm &

i
1
[i
.t
'
if

EJERCICIO A.70 - Busque el esquema armónico de las siguientes melodías. Luego, escríbalas con notas y ritmo:
Yira, yira (Tango)
Chorra (Tango)
Vidala del Nombrador ( Vidala)
Dos palomitas
Fum, fum, fum
i UJ1 J J JE -&

Ba [derrama (Zamba) (ver Nota al final de capítulo).

EJERCICIO A.71 - Cante los siguientes bajos de acordes acompañándose con su instrumento mientras sus
compañeros improvisan melodías. Incorpó rese a la improvisación. Luego, elija algunos trozos improvisados y
escr íbalos. ¿y fSh &-
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Introducción de Carnavalito
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Introducción de Bailecito
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EJERCICIO A.72 - Lea las siguientes melodías, tratando de encontrar previamente el plan armónico general
(trozos en menor y pasajes a la relativa mayor ). Luego, determine la armoní a completa y tó quela en su
Antes de comenzar la lectura de una melodí a es imprescindible determinar el Modo correspondiente. Para esto,
instrumento mientras vuelve a cantar la melod í a .
observe la distribución de las notas, sobre todo en el comienzo y en el final: la presencia de la Tónica de la
© tonalidad menor y/o la alteraci ón correspondiente a la sensible, suelen determinar la tonalidad menor; la
£=5= 77 W ausencia de alteraciones y el final sobre la Tó nica mayor, suelen determinar la tonalidad mayor. Estas reglas no
-
&—& sgn 1 igj
.. , fTpZ m m
a
W.

son absolutas, pero ayudan a establecer el Modo.

Una vez determinado el Modo, conociendo por lo tanto la Tónica, se cantar á la escala y/o el acorde b á sico
& correspondiente, estableciendo un " á mbito auditivo" en el cual las notas tendr á n su ubicación respecto de la
w-f - M Tónica. Luego, se observar á n los posibles cambios a la tonalidad relativa y los momentos en que se vuelve a la
o
~
tonalidad principa! .
EJERCICIO A.73 - Lea las siguientes melod ías, según las instrucciones enunciadas más arriba . Para la canción
N° 4, ver Nota al final del cap ítulo.

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Armon í a 41
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| Antes de comenzar a escribir una melodía es necesario determinar la Tónica y el Modo, para luego ubicar las

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notas teniendo como referencia la escala correspondiente. Tambi én es importante imaginar el plan armó nico
general, detectando los cambios a la tonalidad relativa.
' f
EJERCICIO A.74 - Escriba las siguientes melod ías, con notas y ritmo, según las instrucciones anotadas má s arriba:
P Volveré (Zamba)
o
8? 5 Felipe Varela (Zamba )
Romance del Enamorado y de la Muerte
El preso N° 9

pcrrjir JU P ü- ®
^ WT
- NOTA
En el folklore argentino se utiliza una escala menor bimodal (dórico- eólica), a dos voces en Terceras
Paralelas, que muestra un interesante uso del pasaje a la relativa mayor . La canción "Balderrama" del
£5 griryif M
Ejercicio A.70 y la canción N° 4 del Ejercicio A.73 ofrecen distintos ejemplos del uso de esta escala . Puede
.
consultarse al respecto mi libro "Folklore para armar" Capítulos 6 y 7.

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ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

^TfTKf IT P LIT
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3^ II DE ESTUDIAR LOS TEMAS "14" DE "RITMO ",

"MELODIA" E "INTERVALOS".

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Armonía 43
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í ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

"15" DE "RITMO", "MELODIA " E "INTERVALOS".
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I
Tema 15

INTERVALOS ARMONICOS
1
Hasta ahora hemos aprendido a reconocer y reproducir ei sonido de varios intervalos mel ódicos. Comenzaremos
F
i ahora a reconocer intervalos arm ó nicos, o sea, intervalos en los que los dos sonidos se ejecutan
i
simultá neamente.
í INTERVALOS ARMONICOS DE TERCERA
i.
EJERCICIO A.75 - Cante un sonido cualquiera mientras un compañero busca ia 3a menor ascendente. Mantenga
el sonido para escuchar el intervalo armónico. Repita el ejercicio con la 3 a menor descendente. Practique varias
veces con su compañero este ejercicio, turn ándose en la ejecución de los sonidos superior e inferior. Cante
también la 3 a menor ascendente y descendente de sonidos producidos por algún instrumento.
EJERCICIO A.76 - Pida a dos compa ñeros que canten el intervalo armónico de 3a menor y escuche atentamente
el sonido . Luego, toque el intervalo en ei piano y/o guitarra y escuche el sonido .

i EJERCICIO A.77 - Practique sobre el intervalo armónico de 3a mayor de la manera indicada en los ejercicios A. 75
i y A.76.

EJERCICIO A.78 - Pida a dos compañeros que canten alternativamente intervalos armónicos de 3 a mayor y
menor sin anunciarlos previamente. Decida usted de qué intervalo se trata . Repita el ejercicio pidiendo a un
' compañero que toque los intervalos en un instrumento armónico.
Recordemos que el acorde mayor está formado por la 3 a mayor y la 5 a de un sonido cualquiera, y que la 3 a
mayor y la 5 a forman entre sí un intervalo de 3 a menor:

sam

EJERCICIO A.79 - Pida a dos compañeros que canten un intervalo armónico de 3 a menor. Cante usted la 3a
i
mayor descendente del sonido más grave, para completar un acorde mayor. Repita esta ejercitación varias
veces alternando las fundones con sus compañeros. Luego, repita el ejercicio produciendo el intervalo inicial
con su instrumento .

EJERCICIO A .80 - Sus compañeros cantarán un intervalo armónico de 3a mayor y usted agregará la 3 a menor
í ascendente del sonido superior para completar un acorde mayor. Idem, a partir de un instrumento.
Del mismo modo se puede trabajar con el acorde menor, en el que la 3a y la 5 a forman entre sí una 3 a mayor:
4
:
i
I9
EJERCICIO A . 81 - Pida a sus compañeros que canten un intervalo armónico de 3 a mayor y complete un acorde
menor agregando una 3 a menor descendente del sonido inferior. Idem, a partir de un instrumento.
EJERCICIO A . 82 - Sus compañeros cantar án una 3a menor y usted agregará la 3 a mayor ascendente del sonido
superior para completar un acorde menor. Idem, a partir de un instrumento.

Armonía 44 Armonía 45

II
I
m
 - í'
i

CANTO EN TERCERAS PARALELAS Zamba de Vargas

Nos referiremos aquí a una tradición muy popular, tanto en la Argentina como en otros países: el canto en La Candelaria (Zamba) (Sin estribillo)
terceras paralelas. Consiste en armonizar a dos voces una melodí a, tomando para la segunda voz la 3 a inferior De m í pago ( Zamba) (Sin estribillo)
de la nota inicial de la melodía y siguiendo, a partir de ésa nota, las evoluciones ascendentes y descendentes de Nostalgias santiagueñas (Pago donde nací...) (Zamba ) (Sin estribillo)
la línea melódica, manteni éndose siempre a distancia de 3 a. Zamba del Chaichalero (Sin estribillo)
Ejemplo: Pida a un compa ñ ero que cante "Huachi Torito ": La Sanlorenceña ( Zamba ) (Sin estribillo)
La Bandeña (Zamba)

0
relimé Tierra salteña (Zamba) ( Sin estribillo)
Desde que te conocí (Carnavalito) ( ver Nota 1 al final de! Tema 14)

EJERCICIO A.84 - Lea las siguientes melodías. Luego, grá belas o pida a un compa ñero que las cante, mientras
ti usted canta la 2a voz en terceras paralelas. Tenga cuidado al establecer el Modo y en los cambios a la tonalidad
+-+
- -
9 —0
-
0
i relativa. Luego, escriba la 2a voz y analice la relació n entre esta armonizació n y el esquema armónico de la
melodía.
Tome la 3 a mayor inferior de la nota inicial y acompa ñe la melodí a siguiendo su movimiento
ascendente y Peixe vivo (Canción brasile ña)
descendente, manteniéndose siempre una 3 a m á s abajo.
o
3
Escribiremos las notas de la 2a voz para analizar por qué esta armonizació n suena correctamente:
Melodía m 0 3 -9 V 9 0 4
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T3S L J T © Mañanitas tapatías» (Canci ó n mexicana

ui«AAU- OIICI)/ ,

-
wpauti |

© © © © © I ,1 | J J. N J ,) | J J i | J J | J J. ÍTíH
Si observamos el esquema arm ónico, veremos que con nuestra armonización de oí do" hemos reproducido
" J4
,J J iJ i 3 1 J J. iJ J J iJ J iJ J iJ .1
exactamente los sonidos que forman los acordes. Estos, obviamente, no est án completos pero los dos
sonidos
que cantamos simult á neamente sugieren perfectamente las sensaciones de Tónica, Dominante y Subdominante
. - ) ;1
Nótese que en la armonizació n se alternan 3 as mayores y menores. Esto sucede porque la tonalidad
determina
auditivamente qué sonidos se pueden usar y elimina los dem ás.
Cante ahora la melodía de la 2a voz. Notar á que, aunque sube y baja de igual manera que la primera
voz, sus
•> : J iJ JT3 J { ~ J J I ,1 4.1—i
intervalos son diferentes: al utilizar só lo las notas de la escala, la 2a voz canta los Tonos y Semitonos en los
lugares en que la escala lo permite y no en los lugares en que los canta la primera voz. '
EJERCICIO A.83 - Grabe las siguientes canciones (o pida a un compañero que las cante) mientras usted canta la
segunda voz en 3 as paralelas. Ubique en primer lugar el Modo de la canción y tenga cuidado con los «í
t4 JJ J J J 3-H
cambios a
la tonalidad relativa. Luego escriba cada melodí a y su respectiva 2a voz y analice la relació
n entre esta
armonización y el esquema armónico propio de ia melodía. En algunos casos, pruebe de cantar la 2a voz
con el (Jj) El hijo desobediente (Canción mexicana)

m
nombre de las notas, imaginando los acordes de acompañamiento a medida que canta.
Ahí viene la vaca
Eres alta y delgada
Al olivo, al olivo
&
3
é é m 0 0 0
0 0 #L ,0 0 4 0—0
0
0 0 — 0
9 0 0

111 j 0i rJ
Dos palomitas
J
^J
Chakai manta (Chacarera) r
Noches de Tucumán (Zamba)
0
0—0 — J -
0 J 0 { 9 9 '
7 —
$í
Luna tucumana (Zamba )
Felipe Varela (Zamba)
El arriero ( Canción)

Armonía 46
0
0
é é 9
0
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*-0
Armonía 47
m
 •
Í .V
Tome la 3 a inferior de la nota inicial seg ún la escala (3 a menor) y trate de acompa ñar la melodía, manteniéndose
Te'i de querer (Vidala)
a distancia de 3 a inferior. Si lo logra, su resultado ser á éste:
® J - i jjijj i É
' JAU- AJJ JII 1 a voz
i
A
h
o

2a voz P
ñ f % W1^
En el primer compá s, el Do de la melodía es acompañado por un La, sugiriendo el acorde de La menor ( o Fa

rJ
éákáká
mayor), en lugar del acorde correcto, Do mayor (I) . Lo mismo sucede en los compases 2, 3 y 8. En los compases 4,
-J
jg
*
5, 6 y 7 la armonización es correcta, ya que reproduce el acorde de V7, con las notas de paso correspondientes.
Es evidente que si queremos acompa ñar la nota Tónica sobre un acorde de Tónica, no podemos usar la 3 a
descendente, ya que ésta no pertenece al acorde:

,
Una lá grima (Baiiecito)

® J J ÁJ Jj J AJ- 8
m' J— J ,l 1 1
Sólo podemos usar la 4a o la 6a descendentes, que sí pertenecen al acorde:

J' j - J
- y JU . jjij j ,h | j rJ» J J ¿7
mS3
Acorde Mayor
h m !
Acorde menor
6aM

- J «h fr ] j~ Jü J ~ J- lA-J J Ji | , | Esto mismo sucede con cualquier acorde del esquema armó nico: si la melodía toca la fundamental de algún
acorde, no es posible acompañ arla con una tercera paralela. Para elaborar una segunda voz har á falta recurrir a
otros intervalos, o no imitar estrictamente las evoluciones melódicas de la lí nea principal, creando una segunda
(IT) Chaya de la soledad (Chaya)
i voz m á s libre.
Practicaremos entonces otros intervalos arm ónicos.
is
3 0 0
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0 -0
~] 1 d é é é
JJ« 0 0
INTERVALO ARMONICO DE CUARTA

. -
EJERCICIO A 85 Cante un sonido cualquiera mientras un compañ ero busca la 4 a descendente. Escuche
. .
atentamente el sonido del intervalo armónico Idem, con la 4a ascendente Cante también !a 4 a de sonidos
JH .
-0 0 0 —0 0 0 si £2 producidos por instrumentos
EJERCICIO A.86 - Pida a dos compañeros que canten intervalos arm ónicos de 4a y escuche el sonido Idem, a .
partir de un instrumento,

0 & &
** -0 é 0 0 4
m 0
P
EJERCICIO A.87 - Pida a dos compañeros que canten alternativamente intervalos armónicos de 3 a mayor y
menor y 4a, sin anunciarlos. Identifíquelos auditivamente. Repita el ejercicio escuchando ¡os intervalos de un
instrumento,

%% 0 - 0 0 0
-
m -
EJERCICIO A.88 Pida a í t os compañeros que canten una 3a mayor y agregue la 4a descendente del sonido
inferior, completando un acorde mayor en 2a inversión. Escuche el sonido de este acorde. Repita el ejercicio a
partir de un instrumento. Luego, cante su nota una 8a arriba, de manera que e! acorde quede en posición
No todas las canciones se pueden armonizar de esa manera. fundamental. Compare el sonido de ambos acordes .
Ejemplo: pida a un compa ñ ero que cante " Arroz con leche ":

m
w
Pr r*
~~
t;

® © © ®
m ¿

(i iv)
brrlrf
( )
y ©
acorde en 2a inversión
(con la 5 a en la parte
grave)
acorde en posición fundamental
(con el sonido fundamental
en la parte grave)

Armoní a 48 Armonía 49

j 1
:
 !
-
if
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EJERCICIO A.89 - Pida a dos compañeros que canten una 3a menor. Agregue usted la 4a descendente del sonido
inferior para completar un acorde menor en 2a inversión. Luego, cante su nota una 8a arriba, de modo que el
acorde quede en posició n fundamental. Compare el sonido de ambos acordes.
EJERCICIO A.98 - Pida a dos compa ñeros que canten una 4a justa; agregue usted la 6 a menor descendente del
sonido superior para completar un acorde mayor en primera inversión (es decir, con la tercera en la parte
grave). Luego, suba su nota una 8a para obtener el acorde en 2a inversión. Compare el sonido de ambos
acordes. A continuación, su compañero (que está cantando el sonido más grave) subirá una 8a a fin de obtener

4a m el acorde en posición fundamental. Compare el sonido de los tres acordes.

s
2a inversió n posici ón fundamental o
En estos dos últimos ejercicios habrá comprobado la diferente sensaci ón producida por el acorde en posición 1 a inversión 2 a inversión posición
fundamental (con la nota fundamental en la parte grave) y en la 2a inversió n (con al 5 a en la parte grave). Esta fundamental
última suena má s " hueca " y menos estable. Según habr á percibido en el ejercicio anterior, la posición fundamental de un acorde es la que produce una
Vuelva ahora a armonizar el " Arroz con leche ", usando 4as en lugar de 3as en los acordes de Tónica: sonoridad m á s " llena ", completa y estable . En esta posici ón, Jas notas del acorde mayor reproducen los
.
armó nicos del sonido fundamental, reforzando y ampliando su sonoridad El sonido del acorde en primera
1 a voz inversi ón es menos "lleno", pero no tan "hueco " e inestable como el sonido de la segunda inversión.
o
KIJ j |j Según estas consideraciones, si no se puede armonizar una melodía con ios intervalos armó nicos en posición

^ 2a voz
Esquema
armónico
P •r r
de la melodí a:
©
^ ®
í j rüP
' © '© F=Ff
o iv) (y) ©
fundamental, es aconsejable usar la 1a inversión y dejar la 2a inversi ón sólo para sonidos breves y en posiciones
r ítmicas poco relevantes.
Teniendo en cuenta estas consideraciones volveremos a armonizar el " Arroz con leche ":
1 a voz
Esta armonización, aunque respeta el esquema armó nico de la melodía, utiliza reiteradamente la 2a inversió n
del acorde de Tónica, y suena "hueca" e inestable.
I
2a voz
INTERVALO ARMONICO DE QUINTA Esquema
armónico: © ©
EJERCIDO A. 90 - Pida a su compañero que cante un sonido cualquiera, mientras usted canta una 5a ascendente.
Escuche el sonido del intervalo armónico. Idem, con una 5a descendente. Practique tambié n a partir de un Cante con su compañero esta armonización y compá rela con las anteriores.
instrumento. Esta armonizació n alterna las 3 as paralelas con 6 as paralelas en los tres primeros compases. Sólo en el lugar
marcado con el asterisco queda un acorde en 2a inversión, considerado como acorde de paso, ya que est á
EJERCICIO A . 91 - Pida a su compañero que cante un sonido cualquiera. Cante usted la 5 a ascendente. Luego, precedido y seguido por el mismo acorde, en la inversión y en posición fundamental, respectivamente.
baje su nota una 8a para producir la inversión de la 5a (es decir, la 4a). Compare el sonido de ambos intervalos.
Repita el ejercicio comenzando con la 5a descendente y luego subiendo a la 4a ascendente. La armonización de la anacrusa de nota Dominante (Sol) puede eliminarse, tanto en la anacrusa como en el 2o
compá s, llevando las dos voces al unísono.

c> i r^
.
,
j Q | Hay melodí as que pueden ser armonizadas casi íntegramente en 6as paralelas, obteniendo gran parte de los
acordes en 1 a inversió n. Estas armonizaciones suelen también usar acordes de paso en 2a y 3 a inversi ón (acordes
^ «i
J 4a 5 a
dominantes con la 7a en la parte grave).
EJERCICIO A.92 - Pida a sus compañeros que toquen o canten intervalos armónicos de 5a y que luego inviertan Ejemplo: "Las mañanitas ":
y
el intervalo. Escuche y compare ambos intervalos.

EJERCICIO A.93 - Pida a sus compañeros que canten o toquen alternativamente intervalos armónicos de 3 a
mayor y menor, 4a y 5 a sin anunciarlos. Identifique los intervalos.
3
tLiU 'r r j , ®r pls ' ©
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INTERVALOS ARMONICOS DE SEXTA
EJERCICIO A.94 - Cante un sonido cualquiera mientras un compañero canta la 6a menor ascendente. Escuche el j J-J n J =j=d i
© ' ® ©

r cicj 'r
^
sonido del intervalo. Idem, con la 6 menor descendente. Practique también a partir de un instrumento .
EJERCICIO A.95 - Pida a dos compañeros que canten o toquen intervalos armónicos de 6a menor. Escuche el
f
sonido del intervalo. ® ® ©
A veces estas melodías se cantan en 3 as paralelas, invirtiendo el intervalo de 6 a. En este caso, la voz de
EJERCICIO A.96 - Practique sobre el intervalo armónico de 6 a ma or de la manera indicada en los ejercicios A . 94 acompañamiento queda por encima de la melodí a, formando una melodí a m á s aguda (y por lo tanto, m ás
y A.95. ' audible) que no permite oír claramente la melodía principal. Para que ésta se escuche tendr á que ser cantada o
tocada con mayor intensidad, con un instrumento o voz de timbre particular que sobresalga sobre el resto.
EJERCICIO A.97 - Pida a dos compañeros que canten o toquen alternativamente intervalos arm ónicos de 3a
mayor y menor, 4a, 5 a y 6 a mayor y menor, sin anunciarlos. Identifique los intervalos. Ejemplo: Cante "Las mañanitas" mientras un compa ñero canta o toca suavemente la voz de acompañamiento en
3 as paralelas superiores a la melodía principal. Escuche el resultado.
Armonía 50 Armonía 51
 i
• í'

EJERCICIO A.99 - Cante a dos voces con su compañero (o con el grabador), en 6as paralelas, las siguientes EJERCICIO A.101 - Cante las siguientes melodías, luego, grábelas o pida a un compañero que las cante mientras
canciones: usted canta de oído la 2a voz. Escriba y analice el arreglo.
Romance del Conde Olinos
Paname ña
La cucaracha
© . L I

Si a tu ventana liega
Guadalajara en un llano
Luego, escriba las dos voces y analice la armon ía obtenida.
La mayoría de las canciones necesitan, para ser armonizadas, de una combinació n de 3 as y 6 as paralelas,
"

unísonos y movimientos libres en la 2a voz, a fin de adecuar é sta al esquema arm ónico mediante una línea
melódica agradable y simple .
Ejemplo: "Mambrú se fue a la guerra":

o
3
J~3 r± iJ
unísono 6as paralelas unisono V ll
& rrd ©
-

i Jsl © J j j-j J-J- J

.
-
4=
^
,

r
a* J J J i J - J | J J- J i j J j i J J J J
3 as paralelas

^
movimiento libre
No se pueden dar reglas precisas para la construcció n de la 2 a voz, pero puede decirse, en general que: ,

a) si la melodí a se desarrolla alrededor de la Tó nica (o pasa por las fundamentales de muchos acordes)
ser á
necesario recurrir a las 6as; en cambio, si la melodí a se desarrolla alrededor del 3 o o 5o grado de la escala es
probable que se puedan usar las 3 as paralelas;
b) sobre el acorde Dominante es habitual no armonizar la nota Dominante en las anacrusas, recurriendo al un ísono;
J j. JJ- U. J,
J J. J ,
c) los cromatismos de paso suelen acompa ñarse con otros cromatismos a la 3 a o la 6a.
d) para lograr una sonoridad plena es útil verificar las siguientes condiciones:
- buscar que los acordes est é n representados por las notas más importantes
mayores y menores, y 3 a y 7a para acordes dominantes;
: fundamental y 3 a para acordes f* J J JI J J J l=t
- utilizar, dentro de lo posible los acordes en posició n fundamental o 1a inversión; evitar la 2a inversión;
- evitar que las dos voces canten en 8as o 5 as consecutivas;
- evitar dos disonancias seguidas entre las voces.
De todas maneras, estos datos de poco o nada sirven en e! momento de armonizar de oí do, ya que nada
.
reemplaza al entrenamiento auditivo y a la pr áctica Por lo tanto, se recomienda entrenar el oído para armonizar
cualquier melodía, y luego escribir las voces, analizar el resultado y, eventualmente, corregirlo.

. -
EJERCICIO A 100 Grabe las siguientes canciones {o pida a un compañero que las cante) mientras usted
canta de
.
oído la 2a voz Luego, escriba ambas voces y analice su armonización comparando el resultado obtenido con el
esquema armó nico propio de ia melodía
Allá en el rancho grande
Vidala de la copla
.
¥
3 iJ -J. n ftrurtni . .
Oh Susana
Vidala para mi sombra NOTAS
Adelita 1- Una práctica saludable consiste en cantar de oído la 2a voz cada vez que se escucha una melodí a .
Zamba de los yuyos Intente hacerlo cuantas veces pueda, imaginando, mientras canta, el acorde respectivo.
2- Es muy posible que en su vida profesional usted tenga que trabajar con grupos de aficionados que
Qué le daremos al niño bonito
quieren aprender a cantar en coro . Por eso, es muy recomendable que se entrene en producir arreglos
Tengo tres cabritillas
sencillos y adecuados a esos grupos. En mi libro El Taller Coral encontrará una guía para elaborar estos
En el portal de Belén arreglos.
Armonía 52 Armonía 53
 JH ¡

DICTADO A DOS VOCES

i
I§ ÍÉ La experiencia adquirida en la improvisación de 2as voces puede ser aprovechada para la escritura de melod í as ©
i que se presentan a dos voces. Para ello, es importante ejercitar la audició n simult á nea "vertical" y "horizontal"
( es decir, arm ónica y melódica) captando las melodí as ^ propias de cada voz y, al mismo tiempo, la relación
: armónica entre ellas.
i |
EJERCICIO A.102 - Pida a sus compañeros que canten a dos voces los siguientes trozos (también puede oírlos
ii!j
; tocados en el piano). Escuche y escriba las dos voces. Trate de oír la melod ía propia de cada parte, la relación
armónica entre ellas y la estructura armónica del trozo.
3
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'r r pgrf NOTA
Es importante continuar ejercitando la audición y escritura de arreglos a dos voces, e incluir má s tarde
una 3 a voz. Se recomienda continuar esta pr áctica realizando peque ños arreglos de las canciones
EJERCICIO A.103 - Escriba las siguientes melod ías a dos voces según las instrucciones del ejercicio anterior . correspondientes a los pr ó ximos Temas, grabar y escribir dictados del tipo de los ejercicios A.102 y A.103,
y escuchar y anotar arreglos de música vocal o instrumental en los que se reconozcan f á cilmente los
©

W u FFRTRTff ¿7 ¿r
O timbres de dos o tres voces o instrumentos.
I: ¡3 5T
tr i ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA, TERMINE
©. DE ESTUDIAR LOS TEMAS "15 " DE "RITMO",
If "MELODIA" E "INTERVALOS ".
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Armonía 54 Armonía 55
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iI ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS
I
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TEMAS "16" Y "17" DE "RITMO", "MELODIA" E
"INTERVALOS".
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3
í || Tema 16 / 17
i

í
:
•
ACORDES DOMINANTES AUXILIARES EFECTIVOS
f;
I i
Como se enunció en el Tema 14, un acorde Dominante Auxiliar Efectivo (o, abreviando, un acorde efectivo) es un
i acorde perteneciente a la Cadena de Dominantes que se ha convertido en Dominante de otro (que pasa a ser
t una Tó nica moment ánea), mediante el agregado de la 7 a y/o la transformación del acorde menor en acorde
ji 5 ' mayor. El nuevo acorde reproduce así la estructura del Dominante de la tonalidad: un acorde mayor y con 7 a .
í Estas transformaciones requieren la introducció n de "alteraciones", es decir, de sonidos que no pertenecen a la
tonalidad. El conocimiento de la funci ón de estos acordes explica la presencia de estas notas "alteradas" y
i
í proporciona una noción auditiva má s clara de la estructura armó nica de la melodía, facilitando tanto la lectura
como la escritura.
I
Iniciaremos el estudio ordenado de estos acordes efectivos, buscando el sonido propio de cada uno en el
contexto de la tonalidad y analizando las "notas alteradas" que requieren, las cuales pasan a ser aceptadas
:
i- auditivamente dentro del contexto sonoro de la tonalidad.
I EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR

Cante el estribillo de la Zamba "De mi pago ":

i &
J |r- f &
te
i An - da - ré y _an - da - ré, don - de quie - ra ~ que se _
a i - ré, -
pe ro_a mi pa

© ®
j O ®
i
i
go tan só lo mu- rí en - do ol vi _ - da ré.
:
i
: © ©
En la zona marcada, que está apoyada en el acorde I, se oye un fuerte impulso hacia el acorde Subdominante
(IV), que aparece en el 2o comp á s. También se advierte un Sib en la melodí a. Estos indicios hacen pensar en la
I presencia de un acorde Dominante del IV grado, o sea, un I efectivo:

Obsé rvese que el Sib, la 7 a del acorde, tiende a caer mel ódicamente hacia el La, 3 a del acorde IV.
El acorde i es un acorde mayor, es decir, contiene la sensible (Mi) del acorde hacia el cual resuelve (Fa), pero para
que produzca sensación Dominante necesita el agregado de la 7a (Sib).
i Cante la canció n acompa ñá ndose con la guitarra y toque en la zona marcada el acorde Do7 (Dominante de Fa).
Escuche el sonido del acorde. Luego, cante la canción a dos voces en 3as paralelas y escuche atentamente la
l sensació n que produce el paso por el le.
EJERCICIO A.104 - Escriba y toque en el piano y la guitarra el enlace le - IV en las tonalidades que conoce.

j Armonía 56 :
Armonía 57
i
i
t;
 if
No siempre aparece en la melodía la nota alterada propia del le, pero la presencia del acorde se reconoce por el EJERCICIO A.107 - Lea las siguientes melodías tratando de encontrar el plan armónico general:
fuerte impulso de la melodí a hacia el acorde IV .
Ejemplo: Estribillo de la Zamba "Lloraré ":

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Cuan - do la muer te me He ve por su ca- mi no de som - brai -
el vien to me. ha de tra- er -
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es- ta zam - ba _ que te nom - bra.
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Llo- ra - ré, lio - ra- ré, - llo- ra - r é, so- lo ytris- te en es- te mun - do.
$=' ¡s 7-^ fi=c
I;
© I © >
^
0

Cante la melodía y escuche atentamente el impulso hacia el acorde IV en la zona marcada; luego, cante
i
nuevamente acompa ñá ndose en guitarra, tocando allí el le.
0 o

rrrcrirrirJ
^
A continuación, cante con su -compañero la canción a dos voces en 3 as paralelas, y en la zona indicada cante la
siguiente armonizaci ón:
•
í
t •

i Lio - ra - ré, lio ra - r é, lio - ra .

ré

í Este modelo de 2a voz es utilizado frecuentemente como acompañamiento de melodías que pasan del le al IV y
no contienen la 7 a del le en la melodí a.

EJERCICIO A.105 - Toque en guitarra y piano los siguientes enlaces en todas las tonalidades en las que haya
trabajado, mientras improvisa melodías apropiadas. Determine la nota alterada que requiere el acorde le en
cada tonalidad. Anote las melodías.
I - V - 1 - le - IV - V - 1
i
I - IV - V - 1 - le - IV - II - V - 1
-
I V - 1 - lile - VI - V - le - IV - V - 1

EJERCICIO A.106 - Cante con sus compa ñeros los siguientes enlaces de acordes. Analice auditiva y visualmente
i los acordes y anote el esquema armónico:

Armonía 58 Armonía 59
 if
tí EJERCICIO A.110 - Toque en la guitarra y el piano los siguientes enlaces, en las tonalidades menores en las que

m
I : :

.
haya trabajado mientras inventa melodías apropiadas Escriba las melodías,
! i -
i - V 1 - le - IV - V - 1
5
- --
I - le - IV V 1 V - 1
- - -
t i!
I - V - 1 - Vile III V - le - IV V - 1
-
>r ? ¿2
.
EJERCICIO A 111 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces; analice los acordes auditiva y visualmente y
anote el esquema armónico .
.
EJERCICIO A 108 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones, cantando los bajos mientras suena
n
1ii;
la melodía. Escriba cada melodía y observe si aparece la nota alterada que corresponde al le. Invente una 2a voz
para el trozo que contiene al le .
X
^ a 5 £--8 P" IV -ff

Cañ averal (Zamba)

e G e
Hit El Twist del Mono Liso (María Elena Walsh) G o o e e
IX
*—
La flor del cardón (Vidala) f O 2 © T? O
Pili Adelita
.
Ella (Me cansé de rogarle...)
;

Cumpleaños feliz
EJERCICIO A.112 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones cantando los bajosmientras suenan .
ii Luego, cántelas acompañándose con guitarra o piano en las tonalidades menores que conozca Anote cada.
i • . I EFECTIVO EN TONALIDAD MENOR .
melodía y observe si aparece la nota alterada que corresponde al le Invente una segunda voz .
f:
V '
El arriero (Canción)
I; Produce el mismo efecto de impulso hacia el acorde IV. Siendo el I un acorde menor, necesita ser transformado Zamba de los mineros
h en acorde mayor. Puede tener 7a, pero ésta no agrega una alteración porque ya es una nota de la escala. Guitarra trasnochada (Zamba)
f Ejemplo en La menor: Trago de sombra (Zamba)
Mano a mano (Tango)

i i <p
a
o
I
i le IV
o
©
La cumparsita (Tango)
. -
EJERCICIO A 113 Lea las siguientes melodías determinando el plan armónico general:

©
m
:
n
'
El Do# es la "sensible ", que tiende a resolver hacia el bajo del IV (Re).

PJ
M

Cante el estribillo de "Milonga sentimental":

l
;
2 3 4
11 12 51 6

9-
Va- r ón pa ‘ que- rer - te mu - cho, va - rón _ pa ‘ de - sear - te_eí bien, va- rón ~ pa‘_ol - vi - dar a -
5-*-
Sí no io se- pas nun
^
ca, tal vez — no -
lo pue das
© © :
©

mm
i

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í rIr ! frI lyrrrr i' H' W
14

^
16

tN l icj- ÉÉI 7
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-
© © ©
^
gra- vios por- que ya te per do - né. Tal vez - creer, tal vez - te pro- vo- que ri- sa ver- me ti ra - do_a tus pies.

© ® ©
i

3 » p^ ^
J J aU J Ji ! =& I- |
!ij { En la zona marcada se oye el impulso hacia el acorde IV; ademá s, se observa en la melodía la presencia del Sol (7a
del le) y del Do# (su 3a mayor). Estamos entonces ante la presencia del le. Nótese la diferencia auditiva entre el
Do# del compás 4 (y su repetició n en el comp ás 12), un cromatismo sin función armónica, y el del compá s 14, que
íi s f p r r r# r r t f*rf Y
pertenece al le y, por lo tanto, tiene una clara función armónica .
iI ; I
3 i
f lí ff «r - -
M
.
I
m
7
EJERCICIO A 109 Escr
haya trabajado .
- -
íba y toque en e! piano y la guitarra el enlace le IV en las tonalidades menores en las que
WWW FT- 7

Armonía 60
-1ifi ¡ Armonía 61
 II j .! -
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Ejemplo: estribillo de la "Tonada de un viejo amor ":

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© ©
En la zona marcada se oye un fuerte impulso hacia el acorde V, lo cual hace suponer la presencia del lie. Si se
!: II EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR armoniza la melodía en 3 as paralelas, en ese trozo la 2a voz naturalmente tender á a hacer aparecer el Fa #
mediante la siguiente línea:
I
!: ’ !
Tanto en tonalidad mayor como en menor, el lie es el Dominante del Dominante. En tonalidad mayor, el acorde

§3
; del II grado es menor; por lo tanto, para que produzca sensación Dominante, debe ser transformado en acorde
mayor. Puede también tener 7a, la cual reforzará la sensación Dominante, pero, al ser una nota de la escala no
3— T T O ° ’ •

;
agrega una alteración.
Ejemplo en Do Mayor:
f V

i: Cante la canció n a dos voces, utilizando la armonización indicada para el He.

i
• EJERCICIO A.115 - Toque en la guitarra o el piano los siguientes enlaces en todas las tonalidades mayores en las
o
que haya trabajado mientras inventa melodías apropiadas. Observe que al resolver el lie en el V, éste tiende a
fr —i
I. o
o
oírse como Tó nica . Estudie la diferente sonoridad de los enlaces lie - V y lie -
£
Vr Escriba las melodías que ha
¡ lí lie V inventado.
!
I - V - 1 - IV - II - lie - V - V7 - 1
I - IV - V - 1 - He - V - V7 - 1
; El Fa# (3 a mayor del acorde) tiende a resolver en el Sol, la fundamental del V.
I - V - 1 - lile - VI - He - V7 - 1
Cante el estribillo de la Zamba "Pastor de nubes ":
S - V - le - IV - II - lie - V - V7 - i
I - V - le IV - lie - V7 - 1
:
¡ EJERCICIO A.116 - Cante con sus compa ñeros los siguientes enlaces. Analice los acordes auditiva y visualmente
—0 ni"!. . y anote el esqi ema armónico.

La flor - ci - ta _a- ma - ri - Ha de tu som - bre - ro pas - to- ra dá - rne- ia_ en Pas- cua que._ estiem - po de_ arv
- 1
© ©
i 4-
' TW
J «Sgp J -J
— dar que- rien - do, pas - - ra
to dá -
*
me-!a_en Pas - cua que_ es tiem - po de_ an - dar que- rí en - do.
i:
í © CjVm) © ® ©
En la zona marcada se oye un fuerte impulso hacia el acorde V; ademá s, aparece un Fa# en la línea mel ódica lo
cual nos indica la presencia del He.
Cante la melod í a acompa ñá ndose con guitarra y toque lie en el trozo indicado.
{
EJERCICIO A.114 - Escriba y toque en el piano y ¡a guitarra el enlace lie - V en todas las tonalidades mayores en
¡
las que haya trabajado, previa determinación auditiva de cada tonalidad. Observe cuá l es la nota alterada que EJERCICIO A.117 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones, cantando los bajos mientras suenan.
requiere el acorde lie en cada una. Cante luego las canciones acompañá ndose en guitarra en las tonalidades que conozca . Anote las melod ías y
observe si aparece la alteración correspondiente al lie. Invente una 2a voz para los trozos apoyados por el He.
No es necesario que la nota alterada aparezca en la lí nea melódica para que se escuche la presencia del lie. Es Zamba del grillo
suficiente con oí r el impulso hacia el acorde V.
Sapo cancionero (Zamba )
Zamba de un triste (Al cantar del crespín...)
Nostalgias santiagueñas (Pago donde nací...) (Zamba)
Armonía 62 Armonía 63
|i
 .'

EJERCICIO A.118 - Lea las siguientes melodías, buscando el plan armónico general. En el caso de la canción de
Mozart,

iA -
0-
It _
t®
í
ca - so_a- llá en suJn- fan - cí a
m _
0 —06=¥ 3lpÜ 7iJ
_
su voz de a- lon- dra to~ mó e- se to- no_o$- cu - ro de ca- lle - jón o_a - ca- so
® (vie) @ fi> ®
En la zona marcada se oye un fuerte impulso hacia el acorde V; adem á s se advierte en la línea mel ó dica la
presencia del Fa #. Estos datos indican la presencia del lie.
Cante la canción acompa ñá ndose en guitarra o piano. Toque el le en ía zona indicada. Escuche atentamente la
sensaci ón que produce este acorde.
EJERCICIO A.119 - Escrí ba y toque en el piano y la guitarra el enlace He - V en todas las tonalidades, previa
determinación auditiva de cada tonalidad. Observe cuá les son las alteraciones que necesita el lí e en cada una.
EJERCICIO A.120 - Escriba y toque en el piano y la guitarra los siguientes enlaces en todas las tonalidades
menores en las que haya trabajado . Observe la diferente sensación que produce resolver el llé en el V o en el V7.
Observe tambi én que es posible resolverlo en el V eólico (menor), el cual suena más parecido a una Tónica que
a una Dominante. Invente melodías y escr íbalas.
I - V - 1 - lie - Vm - V7 - 1
I - V - 1- Vile - III - IV - lie - V - V7 - l
I - V - l e - IV - lie - V7 - 1

EJERCICIO A.121 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces; analice los acordes auditiva y visualmente y
anote el esquema armónico.

EJERCICIO A.122 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones cantando los bajos mientras suenan.
Cante luego las canciones acompañándose en piano o guitarra. Anote las melod ías y observe si aparece la
alteración que corresponde al lie. Invente una 2a voz.
La candelaria (Zamba)
Margot (Tango )
Cuando me entr é s a fallar (Tango)
Sus ojos se cerraron (Tango)
Percal (Tango)
Viejo ciego (Tango)
El último organito (Tango)
Bésame mucho (Bolero )

Armonía 65
 ñI
í ii-
¡i: EJERCICIO A. 123 - Lea las siguientes melodías determinando el plan armónico general. En el caso de las
canciones de Mozart y Cavalli busque las partituras originales y compare su armonización con la de los autores. .
Schubert, Op 89, N° 9

1
,
m: I ¡ • Mozart: Lied "Die Alte", K 517
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^
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i # 2
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I ¡I

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^ Do menor: V

IV EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR

I V
Mib Mayor: IV
VI lile
le
VI
IV

ill
I
if i
Siendo el IV grado el último acorde de la Cadena de Dominantes, no puede transformarse en Dominante
i Efectivo porque caer
ía a una Tónica fuera de la tonalidad (no hay acorde, dentro de la tonalidad a distancia de

mm
:
4a justa ascendente, sino de IV aumentada).

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!:
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7
3 Ejemplo en Do mayor:
4a aum
ii ~
9
y
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1

©.
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IV 7 Sib Mayor (no pertenece a la tonalidad)

Por lo tanto, de acuerdo con la definición de acorde efectivo, no existe ei IVe en tonalidad mayor.
77
3
i
m m IV EFECTIVO EN TONALIDAD MENOR

El IVe en tonalidad menor es Dominante del Vil (e ó lico) de la escala. Estos acordes son, respectivamente, el lie y
el V de la tonalidad mayor relativa. Auditivamente se reconoce este enlace como una intercalación de un trozo

HnWJJlr J o-
-&
o - en la tonalidad relativa mayor, en el que la Cadena lie - V prepara la llegada de la Tónica.
Ejemplo:

1E -
I
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1
o

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is^= -

Cavalli: "Delizie contente" (fragmento)

'
. m
Schubert, Op. 89, N° 10

La menor: I
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4
4H- 0 0 4
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3
^ le IVe Vlle III V
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II:
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8 é• á - l ¿' ¿ - r j. P J.i J
H h=±
Do Mayor: líe

&
V

I V I
V GRADO
I£
El acorde del V grado es la Dominante principal, tanto en tonalidad mayor como menor; por lo tanto, no tiene
n & sentido pensar en su transformaci ó n en Dominante efectiva.
ir: VI EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR
:
i!
III EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR Ei Vle es Dominante del acorde II. Siendo el Vi un acorde menor, debe ser transformado en mayor para producir
la sensaci ón Dominante. Puede también tener 7 a, pero é sta no agrega alteraciones.
Como se explicó en el Tema 14, el lile en tonalidad mayor es el acorde que provoca el pasaje a la relativa menor.
i! Ejemplo en Do Mayor:
: Ill EFECTIVO EN TONALIDAD MENOR
ji
i

f
El lile en tonalidad menor es el Dominante del VI; ambos acordes son, respectivamente, el le y el IV de la
tonalidad mayor relativa. Auditivamente se reconoce este enlace como una intercalación de un trozo en la
a
tonalidad relativa mayor, en el que la Tónica (transformada en efectiva) cae a la Subdominante. VI
5
i
El Do# (3 a mayor del Vle) tiende a resolver melódicamente hacia el Re, bajo del II.
!i Armonía 66 Armonía 67
I
I
I.
 Ü
1 if

Cante "Manuelita, la tortuga" (Marí a Elena Walsh):

©. Mozart: Lied "Die Zufriedenheit", K 349
t
s PU ^irprp
^ -
S

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i Jú J111. p £ jir *pr pp‘rI].P
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I
u Ma- nue - U - ta vi - -
vi - a_en Pe hua - jó pe ro un di - a se mar - ch ó
l teg
^
i:

1: CD L
& Schubert: "MorgengruB", op. 25, N° 8
:J imII En la zona marcada se advierte un fuerte impulso hacia el acorde II; adem á s la melod ía utiliza el Do# (3 a del
1
m !.
acorde Vle) lo cual indica la presencia del acorde Vle. 5 0
Cante la canción acompañá ndose con guitarra; toque el Vle en el lugar indicado.
Y sr
i¡ "I EJERCICIO A.124 - Escriba y toque en ei piano y guitarra el enlace Vie - II en todas las tonalidades mayores en las
t que haya trabajado, previa determinaci ó n auditiva de cada tonalidad. Observe la nota alterada 0-0 * - s

!
correspondiente al Vle.
EJERCICIO A.125 - Toque en guitarra y piano los siguientes enlaces en las tonalidades mayores en las que haya
2330 ¡B
L y-i f J 7 s
trabajado. Advierta la diferente sensación auditiva que provocan los dos tipos de encadenamientos: el de
acordes efectivos entre sí y el que, luego de caer a un acorde propio de la tonalidad, lo transforma en acorde
i; efectivo. Investigue otras posibilidades de encadenamiento de acordes. Invente melodías apropiadas para cada
:
f.!
enlace. Escriba las melodías.
I - V - 1 - Vle - lie - V - 1
I - V - l - l l l e - VI - Vie - II - V - 1
I - le - IV - V - 1 - VI - Vle - II - He - V - 1
I - V - 1 - lile - VI - Vle - II - lie - V - 1 - le - IV - V - 1
I - V - 1 - lile - Vle - lie - V - le - IV - V - 1

¡í S; EJERCICIO A .126 - Cante con sus compañeros los siguientes enlaces. Analice los acordes auditiva y visualmente 0
y determine el esquema armónico.

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n n «—o o o VI EFECTIVO EN TONALIDAD MENOR
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El VI e ó lico de la escala menor es el último acorde de la Cadena de Dominantes menor, y, por io tanto, no puede
ser transformado en efectivo por las mismas razones citadas para el IV efectivo en tonalidad mayor (modula a un
acorde que no pertenece a la tonalidad).
EJERCICIO A .127 - Busque el esquema armónico de las siguientes canciones cantando los bajos mientras suenan.
Luego, cante las canciones acompañá ndose en guitarra. Observe si aparece en ia melodí a la alteració n El VI grado alterado podrí a ser el bajo de un acorde efectivo utilizando las alteraciones correspondientes, pero
correspondiente al Vle . Invente una 2a voz para cada canción. dado que el II de la tonalidad menor es un acorde disminuido, sólo participaría de la Cadena de Dominantes si
i La banda (Chico Buarque) resolviera en el l í e.
i La gallina turuleca
Zamba del Chalchalero
La Pomeña (Zamba)
El Choclo (Tango, 2a parte en tonalidad mayor)
; Quisiera ser (Bolero)
EJERCICIO A.128 - Lea las siguientes melodías tratando de oír, mientras lee, el plan armónico general. En el caso
i
de la canciones de Mozart y Schubert busque las partituras originales y compare su armonización con la de los
autores. Vi alt. ef . II el V ->

Armonía 68 Armonía 69

m
 H
I! . t-
!

r
Vil EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR
11
1 I El Vile es Dominante del acorde del III grado. Siendo el Vil un acorde disminuido, necesita dos alteraciones para
ser transformado en Dominante: una para transformar la 3 a menor en 3a mayor y otra para cambiar la 5 a
i disminuida en 5 a justa .
Ejemplo en Do Mayor:
1
¡¡
i
í ii
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í I
tf § J 5ad¡sm ft
e
o
O
EJERCICIO A.132 - Busque el esquema armó nico de "Granada".

EJERCICIO A.133 - Lea las siguientes melodías, determinando mientras lee, el plan arm ónico general.
Vil
El Re# (3 a del Vlle) tiende a resolver melódicamente en el Mi, bajo del acorde III .
&
Cante " Mi Buenos Aires querido " (2 a parte): TI 0
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ba jotu_am - pa - ro no_hay de - sen - ga - ños
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. vue ¡an los a - ños, se_ol vi da_el do lor;
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M -&
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en ca ra - - va - na los re- cuer- dos pa - san _
co - mo u- na_es - te la dul - ce de_e - mo - ción .
i @ ®
ñ
I En la zona marcada se oye un fuerte impulso hacia el acorde III provocado por el acorde Vlle. No aparece en la
.
melodí a el Re # (3a mayor) pero sí e! Fa # (5a del Vlle) Cante la canción acompa ñá ndose en guitarra. Toque Vlle en
3=1 0 0
-0—0—9 á ~é a
T¿
m
|j el lugar indicado y escuche atentamente la sensación provocada por este acorde. í
í EJERCICIO A.129 - Escriba y toque en guitarra y piano el enlace Vlle - III en todas las tonalidades mayores en las
que haya trabajado, determinando auditivamente cada tonalidad antes de hacerlo . Observe las notas alteradas
— —
0 0 0 0 0 ^ *** "

<g jpjgjj W-9

que requiere el Vlle.

& r r T^ m w
SÉ
'
ií EJERCICIO A.130 - Toque en guitarra y piano los siguientes enlaces. Observe la diferente sensació n que 0 73
producen las dos Cadenas de Dominantes: la que resuelve cada acorde efectivo en el acorde propio de la
E
tonalidad para luego transformarlo en efectivo y la que está formada por acordes efectivos. Invente y escriba rr\n\
.* *
);
melodías apropiadas para cada enlace. 0
|| o• 0 —0 —0 g
0
I - V - 1 - Vlle - III - lile - VI - Vie - II - lie - V - 1 - le - IV - V - 1 tJ
[I I - V - 1 - Vlle - lile - Vie - lie - V - le - IV - V - 1

y
¡I

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EJERCICIO A.131 - Cante con sus compa ñeros los siguientes enlaces, determine auditiva y visualmente el
esquema arm ónico y anótelo. i«J
n - 73 m —
0 0-0 0 0 m 9 9 d J —

i9 i P-2- 0—0
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0 0 0 0 0.0

Armonía 70 Armonía 71

«S
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 En tonalidad menor estos acordes introducen cromatismos en la parte diat ónica de la escala:

m 2

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lile le
lie f Vile
IVe le

m .
Ptr -hr fl —
*
3 i Las alteraciones que corresponden a la transformaci ó n de la 3 a menor en 3 a mayor son alteraciones
" ascendentes ", que funcionan como "sensibles " de la fundamental del acorde en el que resuelven. Este dato
ayuda en la lectura o escritura, ya que no sólo indica la presencia de un acorde efectivo sino que guí a hada su
posible resolució n en una Tónica moment á nea. De todas maneras recuérdese que puede aparecer un acorde

¿A p p t / i r Jü jJJlTrr l 7 PC/ lf efectivo sin que la nota alterada aparezca en la línea mel ódica . Trabajando sobre las sensaciones auditivas que
.
^ I— 3 —| p 3 -|
r3
-e- produce cada acorde efectivo -y su respectiva posici ón en el fraseo- se lograr á ubicarlos con claridad, sin
necesidad de ver u oír la nota alterada en la melodía .
EJERCICIO A.134 - Cante las escalas mayor y menor e introduzca a su gusto notas alteradas tratando de oír la
sensación armónica que producen si pertenecen a acordes efectivos.
- -
0
X 0 A
§ Ejemplo: Do - Re - Mi - Fa - Fa # - Sol, debe hacer oír la sensación He - V.
Insista hasta reconocer con claridad la sensación auditiva que produce cada nota alterada en relació n con el
I
acorde efectivo correspondiente.
Para dominar realmente el manejo de estos acordes es necesaria una ejercitació n constante. Para ello, puede

r ~3—
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— 3 —ni ri— ¿3 )
n cantar con sus compa ñ eros esquemas armónicos que incluyan acordes efectivos y relacionando cada esquema
con una melod í a apropiada. También puede buscar el esquema armónico de todas las canciones que conozca.

ACORDES EFECTIVOS ACENTUADOS

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Para reforzar el carácter Dominante de los acordes efectivos suele agregá rseles la 9a menor, formando el acorde
.
llamado " efectivo acentuado " Para evitar el choque entre la fundamental del acorde y la 9 a menor se elimina la
fundamental. El acorde entonces, está formado por una superposición de 3 as menores, que forman entre sí 5as
disminuidas. Es un acorde disminuido de cuatro sonidos.

RESUMEN DE ACORDES EFECTIVOS

mm Üaí O
~

Ejemplo: I efectivo acentuado en Do Mayor:

En tonalidad mayor son utilizados los Dominantes efectivos de ¡os tres acordes básicos (I, IV y V) y de los tres
acordes menores incluidos en la tonalidad {II, III y VI):
Vile -> III, lile VI, Vle II, lie V, V i, -> IV En este acorde, tres de sus sonidos est á n a distancia de Semitono de los sonidos del acorde de resoluci ó n. Por ello
Se completa así la Cadena de Dominantes de 7 acordes. se escucha como un acorde especialmente tenso.

En tonalidad menor son utilizados los Dominantes efectivos de los tres acordes bá sicos (I, IV y V) y de los tres Cante con sus compa ñ eros el enlace anotado y escuche la tensi ón de los sonidos del primer acorde hacia los del
acordes mayores incluidos en la tonalidad: segundo.
lie .
V V -> I, le -> IV, IVe Vil, Vile III, lile » VI - El acorde efectivo acentuado introduce nuevos sonidos alterados a la escala, con sus correspondientes funciones
armó nicas. Como estas alteraciones suelen aparecer en la melodía es importante tener clara su funci ón.
La Cadena de Dominantes tiene también 7 acordes, pero el ú ltimo tramo suele oírse dentro de la tonalidad
relativa mayor. Obs é rvense los acordes efectivos acentuados correspondientes a las Cadenas de Dominantes de Do Mayor y La
menor:
Los acordes efectivos enriquecen la escala incorporando sonidos ajenos a ella . Obsérvese que con el agregado de
estos nuevos sonidos, la escala mayor se transforma en una escala crom ática: En Do Mayor:

Ejemplo en Do Mayor:
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Vliea II! Idea V! Vlea Ilea V Vea l
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Armonía 72 Armoní a 73

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En La menor: En La menor:

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Ilea V Vea I lea IV IVea Vil Vllea III lllea VI

i EJERCICIO A.136 - Cante las escalas introduciendo a su gusto notas alteradas, oyé ndolas en relació n con el
n
!: • EJERCICIO A.135: Toque en la guitarra y el piano los acordes indicados, fijando previamente la respectiva acorde efectivo o efectivo acentuado correspondiente. Preste atención a las enarmonías y a las notas alteradas
tonalidad. Repita este ejercicio en otras tonalidades. que pertenecen a dos acordes.
i Como habrá observado en la tabla anterior, los acordes disminuidos de cuatro notas no son má s que tres: EJERCICIO A.137 - Establezca esquemas armónicos usando acordes efectivos acentuados. Cántelos a varias
JÉ i - los acordes marcados con el número 1 (Dominantes de las Subdominantes de estas dos tonalidades relativas) voces con sus compañeros y tó quelos en la guitarra y el piano, buscando la sensación particular que produce
son enarm ó nicos entre sí, es decir, usan las mismas notas: Do#-Mi- Soi- S¡b y Mi-Soi- Sib-Reb; cada acorde y la función de las notas alteradas. Invente melodías sobre estos esquemas.
;
- ios acordes marcados con el número 2 (Dominantes de las Tónicas, en este caso) también son enarmó nicos entre EJERCICIO A.138 - Lea las siguientes melodías. Preste atención a las alteraciones determinadas por acordes
h:
sí (Sol#- Si-Re-Fa, y Si-Re -Fa-Lab); efectivos acentuados, escuchando su función armónica . En el caso de las canciones de Mozart, busque las
partituras originales y compare su armonización con la del autor.
r

í - los acordes marcados con el número 3 (Dominantes de las Dominantes) son enarm ónicos entre sí (Re #- Fa #- La - ’¿
1 Do y Fa #-La-Do-Mib) . Mozart: Lied "Wie unglücklich bin Ich nit", K 117
©
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Los tres acordes disminuidos utilizan las doce notas de la escala cromática y, por lo tanto, no puede haber
\: otros. En cada tonalidad, cada uno de los tres acordes cumple una determinada funci ón: es Dominante de las & \ a ** P
Tónicas, o de las Subdominantes o de las Dominantes. Se puede decir, entonces, que lo que define una tonalidad
es la función especí fica que cumple cada uno de los tres acordes disminuidos.
ES -P-P B
Obs érvese, por ejemplo, la Cadena de Dominantes efectiva acentuada en Fa Mayor:

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Vllea III lllea VI Vlea II Ilea V Vea I lea IV
Ahora el acorde N° 1 cumple la función de Dominante de las Tónicas, e! N° 2, Dominante de las Dominantes y el © m I i
N° 3, Dominante de las Subdominantes (en la tonalidad relativa, Re menor, la funcionalidad es la misma).
Respondiendo a la armadura de clave, la anotación de los acordes utiliza enarmoní as diferentes que
Mayor, pero los sonidos son los mismos.
en Do
— " — 9 9 é

NOTA
La numeración que se utiliza aquí para los acordes es, obviamente, arbitraria. Como regla mnemotécnica, 9
7
s ¡Yl-r g m
j
—
el N° 1 siempre tiene la nota Mi, el N° 2, la nota Fa y el N° 3 la nota Fa #.
Puede comprobar esta característica de los acordes disminuidos anotando la Cadena de Dominantes
efectiva acentuada en varias tonalidades.
)
»-=- 5
Los acordes efectivos acentuados introducen nuevos sonidos alterados en la escala: alteraciones " descendentes'
f ñ r r f r ir r
' O

con sus correspondientes funciones armónicas. Es importante distinguir auditivamente la función de los sonidos
enarmónicos, ya que responden a situaciones armónicas diferentes.

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Ejemplo en Do Mayor:

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7

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Vlle Vlea
Armonía 75
Armonía 74
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ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
gin r -r l pjJT
' TT O "18" DE "MELODIA" Y COMENZAR LOS TEMAS
"18/ 19" DE "RITMO" E "INTERVALOS".

*i.:
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© Mozart: Lied "Geheime Liebe", K 150
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l MODULACIONES
Tema 18

Dada una melodía en una tonalidad determinada, se denomina modulación al proceso mel ódico / armónico de
fea
m E3
fijació n auditiva de una nueva tonalidad.

;; nfití
f.
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tF —v IJ ÉT+
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m A los efectos de la lectura y la escritura es importante reconocer la aparici ón de la modulaci ón, para no
sorprenderse por la pérdida de la Tónica original y para reordenar los sonidos de la melod í a en función de la
nueva Tó nica.

m
TIPOS DE MODULACION
te B PM La modulación puede realizarse: i

i-
a) por medio de un acorde Dominante efectivo. Insistiendo en la relación Dominante efectiva - nueva

4
i: Tónica, hasta llegar a perder la sensación auditiva del contexto sonoro que formaba la tonalidad anterior.

í;
i
i ~
r ! La nueva Tónica a la que se llega mediante esta modulación es un acorde que ya estaba incluido en la tonalidad
anterior: la relativa, la Dominante, la Subdominante, o los otros grados de la Cadena de Dominantes (el II grado
1
i y el lller grado en tonalidad mayor, o el VI y el Vil en tonalidad menor). Por ello, estas tonalidades pueden
I 3 considerarse como "tonalidades cercanas o vecinas" de la original.
S3 P lpJ
L & También por medio de una Dominante efectiva es sencillo caer a estos mismos acordes cambiados de Modo. Si el
I compositor conduce con habilidad este procedimiento, el oyente aceptará como " vecinas" a tonalidades m á s
I alejadas del ámbito sonoro de la tonalidad original.
b) por medio de un acorde Dominante efectivo acentuado. Cada acorde disminuido tiene ocho
resoluciones posibles: es Dominante de cuatro Tó nicas mayores y cuatro menores separadas entre sí por Terceras
Menores (cada una de esas Tónicas est á un Semitono m ás arriba de las cuatro notas del acorde):
i' - dos resoluciones dentro de la tonalidad,
- dos m á s en los mismos acordes cambiados de modo,
- dos m á s en acordes cuyos bajos est á n ubicados a distancia de 3 a menor de los anteriores,

- dos más en estos mismos acordes cambiados de Modo .

Ejemplo: resoluciones del Disminuido 2 (Si-Re- Fa -Lab y sus enarmonías e inversiones):
- si se lo piensa en la tonalidad de Do Mayor, es la Dominante de las Tónicas: Do Mayor y La Menor;
! - también es Dominante de Do Menor y La Mayor;
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE - es Dominante de las respectivas relativas de los acordes anteriores: Mib Mayor y Fa # Menor (o Solb Menor);
DE ESTUDIAR LOS TEMAS " 17" DE "RITMO ", - es Dominante de esos mismos acordes cambiados de Modo: Mib Menor (o Re# Menor) y Fa # Mayor ( o Solb
"MELODIA" E "INTERVALOS". Mayor), completando así las ocho resoluciones posibles en cuatro tonalidades mayores / menores:
;

Mib Mayor / Do menor Do Mayor / La menor La Mayor / Fa # menor Fa # Mayor / Re # menor

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Armonía 77
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i mu Las resoluciones del Disminuido 1 (Do# - Mi -Sol-Sib y sus enarmoní as e inversiones) son las siguientes: De un modo similar se puede utilizar el conocimiento de intervalos para la anotación de melodías modulantes.
1
i . .
Lab Mayor / Fa Menor, Fa Mayor / Re menor Re Mayor / Si menor Si Mayor / Sol # Menor (o Lab Menor) Un tipo de modulaci ón definitiva, muy usada en música popular, consiste en el pasaje de una tonalidad menor a
SKI ! Las resoluciones del Disminuido 3 (Fa# -La -Do-Mib y sus enarmoní as e inversiones) son las siguientes: la misma tonalidad mayor, o viceversa.
I .
Reb Mayor / Sib Menor, Sib Mayor / Sol Menor, Sol Mayor / Mi menor Mi Mayor / Do# Menor (o Reb Menor) Ejemplo: " Volver " (Tango, fragmento):
i Se recomienda estudiar estas resoluciones anot á ndolas en el pentagrama y toc á ndolas en el piano y la guitarra.
¡
II Si el compositor desarrolla h á bilmente esta característica de los acordes disminuidos, el oyente aceptar á A
modulaciones a tonalidades aparentemente muy alejadas de la original. 0
i •

c) por medio de la inclusi ón de sonidos melódicos alterados. Aunque no se pueda precisar el momento
1
.

exacto de la modulación o el acorde que estos sonidos representan, el oí do percibirá que se va definiendo la
líí : nueva tonalidad. En este caso se puede incluir el uso de los acordes de Mediante (ver " el enlace por Mediantes " 22
a
S3
al final del capítulo). 9 é é‘ 9
Í
i
J! Wu
La nueva tonalidad puede establecerse por tiempos muy variables, desde unas pocas frases hasta el resto de la
-
EJERCICIO A.139 Lea las siguientes melodías, ubicando e¡ plan armóme ? ? »heral . Al llegar a la modulación,
Es I obra, es decir, se puede pensar en modulaciones transitorias o definitivas.
í
trate de oír interiormente la nueva escala y apóyese en ella para .
continuar la lectura En el caso de la canción de
3 nn
Cuando la modulación es definitiva -o la nueva tonalidad se establece durante mucho tiempo- suele cambiarse Schu ert, consiga la partitura original y compare su armonización con la del autor
’ .
la armadura de clave, colocando en el pentagrama una doble barra, anulando -de ser necesario- las alteraciones j
(T) Schubert: Winterreise, op. 89, N° 5 "Der Lindenbaum"
i anteriores por medio de becuadros y anotando la nueva armadura: r3
1
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Re Mayor Fa Mayor o Re Menor

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Si ia modulación es transitoria suele denominarse " desarrollo" y se realiza generalmente hacia una Tó nica que
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pertenecí a a la tonalidad original. El desarrollo suele incluir, adem á s de las nuevas Dominante y Tónica, pasajes
1 r meló dicos sobre la Subdominante (o el II grado) y, ocasionalmente sobre la tonalidad relativa de la nueva Tónica.
A lo largo de una melodía puede haber varios desarrollos, pero, dado que se volver á a la tonalidad original, no
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se cambia la armadura de clave, introduciéndose en la línea melódica las alteraciones accidentales necesarias.
Ejemplo: desarrollo del V grado de la tonalidad:
J. S. Bach: Lied "Vergiss mein nicht"
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y relativa Mayor del V grado (Sol) # I A TM.
Para leer melodí as modulantes es muy útil recurrir al conocimiento de intervalos: al encontrar alteraciones en la .
1 -o-
línea melódica, el cantar el intervalo permite no detener la lectura aunque no se tenga una noci ón clara del
r- 3

wm.-
i contexto tonal. Los sonidos alterados sugerirá n poco a poco la nueva tonalidad y, una vez que el o í do la registra, 3
I! ser á f á cil continuar la lectura teniendo presente la nueva Tónica y, por lo tanto, el nuevo rol de cada uno de los
I sonidos. a
4
i
i H .
Ejemplo: lea la melod í a de Bach anotada más arriba Al llegar a una alteraci ón, cante el intervalo tratando de r- 3
:
II0
identificar la función de ese sonido en una posible modulación. Una vez determinada la nueva Tónica, cante la
escala correspondiente para ubicar la funci ón de cada nota. Repita la ejercitación hasta conseguir imaginar
r á pidamente la nueva Tónica y la función tonal de cada nota .
a§ h J.- .
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Armonía 78 Armonía 79
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1 III © R . Paimer ín: "Golondrinas yucatecas"

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I Mozart: Lied "Das Traumbild", K 530

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V~ 7
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U EJERCICIO A.140 - Escriba las siguientes canciones, determinando el plan armó nico general y las modulaciones
I correspondientes: ® J. Padilla: "El Relicario "
I 5

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; Aurora 3 .. i 2? p-
# -&
9 w 0 •
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It Himno Nacional Argentino 4 i
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La Marsellesa
Caminito (Tango)
Cuesta abajo (Tango) 77
H
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Mi Buenos Aires querido (Tango)
'

Muñeca brava (Tango)

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0 0- W # é? * —&
Volver (Tango) rzlun
Milonga sentimental

9
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y

i;
EJERCICIO A.141 Lea las siguientes melodí as ubicando el plan arm ónico general y las modulaciones
-
.
momentáneas (desarrollos) o definitivas Utilice sus conocimientos de intervalos en los casos necesarios. Trate
de oír interiormente cada modulación y apoyarse en la nueva tonalidad para continuar la lectura En el caso de .
9)
2. »•
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m 77

1 i i
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Jas canciones de Schubert, Mozart y del Leuto, consiga las partituras originales y compare su armonización con 0- P 0-
-

.
ja de los autores Para las canciones N° 3 y N° 4 consulte el ítem "el enlace por Mediantes" al final de este 1 i
: capítulo. » 9-®-
-

•i Schubert: Schwanengesang, N° 4 "Standchen"

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Armonía 80 Armonía 81
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.
J Perches: "Secreto eterno" PRACTICA DE MODULACION
©- I Lento Cill I
A
Como complemento de la lectura y anotación de obras que contienen modulaciones es interesante que se
proponga componer sus propias melodí as modulantes. Para ello, establezca un plan tonal fijando una tonalidad
tJ
33 y planteá ndose la/s modulación/es.

r~ 3 ~
i
3
—
1
Propó ngase en primer lugar modular a alguna tonalidad contenida en la tonalidad original. Fije la tonalidad de
partida desarrollando sobre ella algunas oraciones; luego module destinando algunas frases a reforzar la
.
relaci ón Dominante efectiva-nueva Tó nica Componga un trozo en la nueva tonalidad, destine un pasaje a

i
,
o© © 11 volver a la tonalidad original y concluya con algunas frases que la reafirmen. (Puede complementar este trabajo
observando los procedimientos moduiatorios de los autores clá sicos en los primeros movimientos de sonatas) .
Luego prop óngase modular a alguna tonalidad " lejana " mediante Dominantes efectivos acentuados. Há galos
—
3 i r- 3 — í— 3 —1 (~ 3 ~1 oír primero dentro de la tonalidad; luego elija alguno de ellos y construya frases que se apoyen en él de manera

4
iri I
S J J ¿ [J IQJ de generar una zona de transición que ayude a que !a resolución en un acorde extraño a la tonalidad no suene
forzada. Idem para volver a la tonalidad original. (Puede complementar este trabajo analizando los
..
procedimientos moduiatorios de J S Bach en los recitativos de cantatas y oratorios).
3 I 3I
" r- 3n OTROS ACORDES Y ENLACES ARMONICOS

F r> if

lllll ii ^
pk y Las nociones armó nicas expuestas hasta aquí constituyen la estructura bá sica de nuestro sistema tonal. Sobre

Ti
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r 7-
V
esta base, cada época y estilo ha elaborado los "colores sonoros" que la caracterizan, agregando sonidos a los
acordes o enlazando éstos de diferentes maneras. Citaremos algunos ejemplos:
r - 3 1a 3' l 2a a) el agregado de la 6a a los acordes mayores
Es habitual en el género llamado "melódico" ( los boleros, por ejemplo). La 6 a del acorde suele aparecer en la
É Éi 0-
melodí a:
"Sacrificio" (canción popular mexicana)
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u A. del Leuto: "Dimmi amor" (fragmento)
Andante
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- j U ¿i* i j3 U . \ i A. Esparza Otero: "intimo secreto"

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b ) el agregado de otros sonidos a los acordes

I con 6a

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Los acordes mayores con 7 a mayor, 9 a, 11a, 13a, 5 a aumentada y 5 a disminuida y los acordes menores con 7 a o

LTl © J JljÜ
0-
0s - ' 9 a forman parte habitual del lenguaje del jazz y sus derivados. Aunque la sonoridad de los acordes cambia, éstos
;s ?

EJ . cumplen las mismas funciones arm ónicas.

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Armonía 82 Armonía 83
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^
Duke Ellington: "Prelude to a Kiss"
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Re 6 9 Sol 9 5aum Do 9 Fa 7+ Si 6 9 Mi 9 dism.1 Re m Ȥ -- |
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I; ! serían: La Menor-Do menor o La
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Con ei mismo criterio, los enlaces por Mediantes de La menor, en este caso
Menor-Fa Menor.

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1 I VI m I
lie V Vlle pero del Modo contrario. Ejemplo:
Tipo 2- el bajo de la Mediante pertenece a la tonalidad del mismo nombre
, enlazando Do Mayor-Mib Mayor
para Do Mayor se pueden usar como Mediantes los acordes III y VI de Do menor
í
i : i; Fa 6 9 Sol 7 5 aum Do Do 7+ 9 Re m Sol 5aum Do 6
a
lií í :
íf
;
Í3 £3 é-
* 17 "
.
y Do Mayor- Lab Mayor Estos acordes suelen llamarse III o VI "descendidos
descienden" sino que corresponden al Modo Menor (y quizá deberían llamarse
", aunque en realidad no
Hi y VI del Menor) .
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Ejemplos:
III del
menor
I I VI del
menor
1

i
f
77
IV V I rr 0
II
•

V i Triunfo (tradicional argentino)

Re Sol Re Sol
(

Re Fa La 7 Re

i
i-
c) la modulaci ón a la tonalidad ubicada un Semitono más arriba
Por medio de la ejecución sucesiva de las dos Tónicas, esta modulaci ón es usada muy frecuentemente en m úsica
popular en las repeticiones de ciertos trozos, por ejemplo, estribillos de canciones.
0 —*
m
ti - ra la - _
lu na_al a - gua, qué di- go la lu- na al a - gua .
-
Cin co co lo - res - Ill del V I
nI;- d) Sos enlaces de acordes derivados de la armonía modal I IV i IV i
menor
I • enlaces derivados de la Cadencia Frigia: The Beaties: Here, there and everywhere (Introducción)
La m Re 7 Sol La m
fti The Beatles: Michelle Sol Si m Sib
Re Soi m Sib Do Sib La Sib La f P-P -

i? L4— n ~

L =p IDÉ II v i ii

i
4 ^ *-^•\ W -1 J ó-
V VI
:<£ o
v
I
The Beatles: Honey Pie
III III del menor
le SV VI Vil VI Mi .
I; 501 Mib iwn

0 « el uso del Vllb en Modo Mayor (Vil Mixolidio): i j gjBig=|

gjjj
ba B The Beatles: The night before
VI
¡ Do Sib Fa Sol 7 I VI del menor
I
8: = = 2 í I ra —
Sol
4 14? F F F
fea f La 7 Re 7

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4 :§ '

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Vllb (mix) IV
i
V
L/n 0
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He V !
e} el enlace por Mediantes
También estos acordes pueden usarse cambiados de Modo, enlazando Do Mayor
-Mib Menor o Do Mayor Lab Menor. -

I
i

í
Consiste en el enlace de bajos por Terceras, cayendo a un acorde que no pertenece a la tonalidad del primer
acorde. Las Mediantes son de dos tipos:
Tipo 1- el bajo de la Mediante pertenece a la tonalidad, pero el acorde está cambiado de Modo. Por ejemplo, con
respecto a Do Mayor, hay dos acordes a distancia de 3 a: el III grado (Mi Menor) y el VI (La Menor). El enlace por
o-
^^8 - i- fro-
u
üi¡¡iS .
las
-
LJ
:

í>M
\ mediantes consiste en encadenar Do Mayor -Mi Mayor o Do Mayor -La Mayor, sin que estos acordes funcionen I III del menor I I VI del menor I
i (menor) (menor)
como Dominantes efectivas.
Armonía 85
Armonía 84
a
Üi
Ü.N
ill
I i
¿Lk.
 m
I i U
1
3 ¡i i!
f V éanse como ejemplo de este tipo de Mediante los enlaces que aparecen en el ejercicio A.141, N° 3 (compases
ii11
:3 ;
: i .
26-27: Si Mayor -Re Mayor) y N° 4 (compases 31- 32: Mi Mayor-Do Mayor en la primera casilla y Mi Mayor-Do
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
íI Menor en la segunda).
I "19" DE "MELODIA" Y TERMINAR LOS TEMAS
Con el mismo criterio, los enlaces por Mediantes de La Menor serían el III y el VI de La Mayor, o los mismos
acordes cambiados de Modo: La Menor:Do# Menor (o Do# Mayor) y La Menor-Fa# Menor (o Fa# Mayor) .
"18/19" DE "RITMO" E "INTERVALOS" .
Llamaremos a estos acordes III y VI del Mayor.
i
M
Tema 19
O , Q
fe sS= fe CANTO A VARIAS VOCES

I I III del
Mayor
&
o
I
-o-
I
V
III del Mayor
(Mayor)
-o-
I
o
I *
VI del
Mayor
o
e
o
I
o
VI del Mayor I
(Mayor)
:
La lectura de obras a varias voces es un excelente ejercicio auditivo que complementa y perfecciona la lectura
melódica. En estas obras, cada parte meló dica adquiere sentido cuando es cantada en el contexto arm ónico de la
obra. Este tipo de lectura obliga a ejercitar no sólo el oído arm ónico, o sea la sensació n auditiva de formar parte
The Beatles: Come together de sucesiones de acordes, sino tambié n la visión " vertical" de la partitura: la visión horizontal reconoce frases
' completas, y, simultáneamente, la visión vertical permite, de una ojeada, reconocer el acorde al cual pertenece la
Ü fí - I Do m
^
4 veces Sol 7 Fa 7 nota que se debe cantar y el encadenamiento armónico en el que se inserta ese acorde.

h¡
;
M
II
:
:
TObKTtg
^ V IV Mayor 7
Antes de comenzar la lectura a varias voces, es conveniente ejercitar el reconocimiento auditivo de los intervalos
arm ó nicos que a ún no se han trabajado: 2a mayor y menor, 7 a mayor y menor y 4a aumentada (o 5 a disminuida).
! INTERVALO DE SEPTIMA MENOR
til La m Fa Sol 7 Do m
Este intervalo aparece en los acordes Dominantes con 7a:

. íh
ite
V- T

VI del Mayor IV Mayor

r * cJ/Tr V I
i.
!

ÉüSJ
«
Los enlaces por Mediantes pueden usarse como "color" armónico en medio de un proceso tonal común, o como EJERCICIO A.142 - Pida a un compañero que cante sonidos al azar; cante usted la 7 a menor ascendente oyendo
t! acorde que da paso a una modulación, ya sea porque conduce a una nueva Tónica o porque es la Tónica de la nueva el sonido simultáneo de ambas notas. Repita la ejercitación cantando la 7a menor descendente.
Ni tonalidad. Es conveniente que practique el enlace por Mediantes a partir de cualquier acorde mayor y menor.
EJERCICIO A. 143 - Complete con una 7a menor un acorde mayor cantado c ya ¡¡'¿frumento. Escuche el
te
j: .p
El conocimiento de la estructura arm ó nica nos ha ayudado a emprender con mayor cantidad de herramientas la sonido de la 7a mencr en el contexto del acorde.
II lectura y la escritura musical, pero resultar ía imposible en el á mbito de este libro abarcar todas las tendencias
musicales para analizar sus respectivas armonías. Si usted se dedica a algún estilo de m úsica en particular, estudie INTERVALO DE SEGUNDA MAYOR (TONO)
1 cuidadosamente los acordes y enlaces que se usan habitualmente en ese tipo de música, analizando un número Este intervalo armó nico est á presente en todas las inversiones del acorde de 7a:
m \íi suficiente de obras, con el mismo método que se utiliz ó hasta ahora: oír los puntos de apoyo importantes,
i; determinar el plan tonal, estudiar los enlaces de acordes y su relació n con la línea melódica, observar los sonidos «P ] 2a M
o
que constituyen los acordes, la aparición de alteraciones con función armó nica, etc. Este aná lisis lo proveer á de o cv,
y-rar r >I 2 a M
if :
te
datos útilísimos para la lectura y escritura de la mú sica con que usted trabaja . *
EJERCICIO A. 144 - Pida a un compañero que cante diferentes sonidos; cante usted la 2a mayor ascendente y
ni escuche el sonido simultáneo de ambas notas. Repita la ejercitación con la 2a mayor descendente.
te;
ir
li :
EJERCICIO A .145 - Toque las tres inversiones dei acorde de 7a anotadas más arriba mientras usted canta la 7 a en
cada caso. Escuche el sonido de la 2a mayor en el contexto de los acordes.

INTERVALOS DE CUARTA AUMENTADA O QUINTA DISMINUIDA

51 :
Este intervalo est á presente:
m ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
íi; a) en el acorde de 7a:
a DE ESTUDIAR EL TEMA "18" DE "MELODIA" Y

II
m

iif í
m
r
SIGA CON LOS TEMAS "18 /19" DE "RITMO" E
"INTERVALOS" .
m 5a dism S— *i 4
1

a
aum

b) en los acordes disminuidos (acorde del Vil grado de la tonalidad mayor, II grado de la tonalidad menor y
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il
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Armonía 86
efectivos acentuados):

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. Armoní a 87
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 1?

EJERCICIO A.146 - Pida a un compa ñero que cante sonidos al azar; cante usted la 5 a disminuida (o 4 a
aumentada) ascendente escuchando el sonido simultá neo de ambas notas. Repita la ejercitación con la 5a
disminuida (o 4a aumentada) descendente.
EJERCICIO A.147 - Cante con sus compañ eros:
r
a) el acorde mayor con 7a en todas sus inversiones, escuchando el sonido de la 4a aumentada o 5a disminuida
en el contexto de los acordes;
b) el acorde disminuido de tres sonidos (Vil de la tonalidad mayor o II de la tonalidad menor), í dem;
c) el acorde efectivo acentuado, escuchando el sonido de las dos quintas disminuidas en el contexto del acorde.
EJERCICIO A.149 - Lea con sus compañeros las siguientes obras corales. Determine la textura de cada una,
distinguiendo dentro de la Polifonía Vertical los trozos en Homofonía, es decir, los fragmentos en que las voces
se mueven en paralelo. En las obrasen las que predomina la Polifonía Horizontal observe si las voces se imitan
entre sí. Si hay cambios de textura, observe en qué momentos del fraseo aparecen. Analice la armonía de cada
obra y trate de oír su parte en relación con el esquema armónico.
A DOS VOCES
1- Fuego de Dios (Anónimo español). Música Barroca Española

INTERVALOS DE SEGUNDA MENOR Y SEPTIMA MAYOR

4
p-
&
- i
& é—a I & 4 * ó
pE
Estos intervalos aparecen muy raramente en obras con armonía tradicional, generalmente como intervalos de
.
paso En cambio, es muy frecuente encontrarlos en obras contempor áneas o en arreglos vocales de jazz y otros
-
Fue go de Dios, fue - go de Dios en el que rer - bien. A - mén -
A mén,

géneros populares emparentados con él .

EJERCICIO A.148 - Pida a su compañero que cante sonidos al azar; cante usted la 2a menor ( Semitono)
í 9 &
lg
•* v
i a
w
I
ascendente. Escuche el sonido simultáneo de ambas notas. Repita la ejercitación con el Semitono descendente
y la 7a mayor ascendente y descendente. Luego complete un acorde mayor cantando la 7a mayor de la -
Fue go de Dios, fue - go de Dios en el que - rer bien. A - mén ¿ A - mé n,

m_ m
fundamental. Escuche el sonido de la 7a en el contexto del acorde.
- 9-
LAS TEXTURAS J - J ft *
fue go de Dios en el que - rer bien. A - mén . -
Yo vi u na mo
P
zue - la de
Se denomina textura a la relación que se establece entre las diferentes partes vocales o instrumentales dentro
de una obra. Las texturas bá sicas son las siguientes:
9^
- Melodía Acompañada: una de las partes predomina sobre í as otras, que funcionan como acompañamiento. & 99 77 9

Yo vi_u- na
- Polifonía Vertical: Las partes tienen el mismo ritmo, originando sucesiones de acordes en í as que es fácil 77 ' 77
reconocer la pertenencia de una nota al acorde correspondiente. La presencia ocasional de pequeños desvíos
fue- go de Dios en el que - rer bien . A - m én . mo - zue - la de

m j
rítmicos en alguna voz no destruye, en general, la sensación de sucesión de acordes. Si ademá s del mismo ritmo,
las partes tienen el mismo movimiento mel ódico (como en el caso de las terceras paralelas) la textura se llama
Homofonía .
9 &

buen pa - re cer,
w

-
£ -
&

li be - ral de
m ma - nos
¿ 7 if¡

^ y cor - ta de pies.
- Polifonía Horizontal: Las partes tienen independencia rítmica y melódica. Los acordes se originan por la
concurrencia de estas líneas melódicas aparentemente independientes. En este tipo de música no es tan sencillo
percibir la estructura “ vertical ", pero es importante hacerlo, ya que ésta provee de datos rítmicos, armónicos y
mel ódicos que facilitan la lectura ,
Ciertas obras cambian de una textura a otra, por lo general en estrecha relaci ón con la organizaci ón del fraseo.
P s

buen pa - re - cer, -
I¡ be - ral de
jg[
77 O

ma -
77

nos
í
y cor -
9 W

ta de
TF
pies.
-
NOTA 2 - 1 goe before my darling (Thomas Morley), Fragmento
Un estudio más detallado de las texturas se encontrará en mi libro APRENDER A ESCUCHAR • Aná lisis
Auditivo de la Música.

En las obras que aparecen a continuación aparecen ejemplos de los dos tipos de Polifonía: Vertical (con
fragmentos en Homofonía estricta) y Horizontal. Se recomienda trabajar exhaustivamente sobre cada obra hasta
dominar la visi ón vertical de la partitura, percibir auditivamente el esquema armónico, reconocer la sensaci ón de
pertenencia al contexto armónico cantando la propia parte y comprender la funci ón armónica de la nota que se
est á cantando dentro del acorde correspondiente. Se recomienda tambi én ejercitar regularmente este tipo de
lectura con otras partituras corales y/o entrar a un coro.
Las partituras aquí presentadas respetan la convenci ón de escritura habitual para la música coral: Soprano (voz
superior) en clave de Sol; Contralto (2a voz), ídem; Tenor (3a voz, en obras a cuatro voces, o 4a voz en obras a
cinco) en clave de Sol a la octava; Bajo, en clave de Fa. La parte de Tenor suena, entonces, una octava más abajo
que la nota escrita; si esta parte es cantada por un tenor sonará naturalmente en el registro correcto; si es -
be fore my dar ling. I goe be- fore my dar. ling. I goe be- fore my
cantada por una voz femenina deberá leerse una octava más abajo.
Si bien no es fácil contar , en el grupo de estudios, con una persona adecuada para cada parte, es conveniente
respetar la relación de altura entre las partes para evitar las inversiones de los acordes. Ubique cada obra a la
&

fore my dar —
9 ® & ó
9- TT~
ling .
t I goe
m 9—

be - fore my dar.
&

altura adecuada para las voces de que se dispone.

Armonía 88 Armonía 89
 m 9-0

ni, in no - mi -

in no - mi ne Do - mi - ni.
 ?. i? '
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| A CUATRO VOCES
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5 Por la puente, Juana (Anónimo español). Cancionero de Turin
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1
3 6- Coral "Jesu meine Freude" (J S Bach)
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Por la puen - te, Jua na, que no por el a gua. Por la Je - su mei - ne Freu - de, mei - nes Her- zens Wei de Je - su me¡ - ne Zier
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Ach ! wie lang. Ach lan ge Ban ge und
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Je - su mei - ne Freu - de, mei - nes Her- zens Wei de Je

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Ach! wie lang. Ach lan ge ist dem Her - zen Ban ge und ver - langt nach dir
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Por la puen - te, Jua

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Je - su mei - ne Freu
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ist dem Her - zen
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Je
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Zier
ver- langt nach dir
n! puen- te, Jua na, que no, que no por el a gua. A go - ra que_el O
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Fin Y da_a tus ca -
m 05 ra /

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puen - te, Jua no por el a

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Je - su mei - ne Freu
Ach! wie lang. Ach lan
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. mei - nes Her- zens
ist dem Her - zen
Wei Je
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su mei - ne
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Zier
ver- langt nach dir
Y da a tus ca -

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puen- te, Jua

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na, que
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no, que
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no por el a
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gua.
Fin

ra A - go - ra que_el
9—&
Got - tes Lamm, mein Bráu
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-o-
ti - gam
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i-
Aus ser

ilr .
Y da_ a tus ca -
D.C con 2a letra y luego D.C. al Fin
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tiem - po con las ma - nos fran cas,
ro de_ A - ra - bia,
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tus la - bios gra - na
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?!
1 H 2a letra:
Si
No dejes que el tiempo
i
1 con su mano helada
L I j: marchite las flores
I 1i i
'

torne el oro en plata .

Vas por agua agora
ill desnuda y descalza
fí sin ver que los tiempos
r
pasan como el sgua .
í Por la puente ...
K
Armonía 92 Armonía 93

i
; 111!
J

. ..
8- Todos van de amor heridos (Jacobus Milarte). Cancionero de Palacio de los Reyes Católicos

quién. To - dos par - ten sos - pi

Pu bli can do su tor
Fin

H o O

To - dos par - ten sos - pi

can - do su tor

To - dos par - ten

do
. sos -
su
pi
tor
D.C. al Fin con 2a letra
 ,,
if

A CINCO VOCES
9- Lasciatemi morir é (Claudio Monteverdi)

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Las da - te mi mo - ri re! E che vo • le - te voi

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ri re! Las cia- te- mi mo ri re! V- T
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Fin
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Las cia - te mi mo - ri - E che vo le - te voi
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Las - cia te- mi Las- cia - te mi mo ri »

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Las- cia- te mi Las cia - te- mi mo - ri re!
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sor te- in co- si gran mar - ti - re?

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in co si du- ra sor - te in co- si gran mar - ti - re ?

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in co-si gran mar - ti - re?

Q Q

in co - si gran mar - ti - re ?

Hasta aquí se ha trabajado sobre sensaciones armónicas útiles para la educación auditiva, la lectura y la
escritura; a partir de este momento, usted puede comenzar sus estudios formales de Armoní a, los cuales
le proporcionarán el conocimiento de nuevos acordes y mayor soltura en el manejo de los enlaces de
acordes y la conducción de voces o partes armónicas. Le deseo éxito en sus estudios y en su actividad
musical. Hasta siempre.

Armonía 96 Armonía 97
 i
• tí
INDICE Tema 14
Tonalidades
Instrumentos transpositores 56
PRESENTACION Síncopa de semicorchea en comp ás compuesto 78 67 Instrumentos en Sib 58
Tema 14 Orden de sostenidos y bemoles .. 68 Instrumentos en La
Fundamentos del método Escalas enarmónicas 59
11 Fusa y semifusa 69 Instrumentos en Mib 60
Nota para maestros y- 83 Reglas para alteraciones
14 Fusa y semifusa en comp ás compuesto 70 Instrumentos en Fa 61
Modelo de fichero 85 Alteraciones de escalas menores
17 Tema 15 71 Cornos y trompetas 62
Cómo utilizar este libro .... 18 Tema 15 Partituras de orquesta
Tresillos 87 63
Fa mayor 73
Dosillos 92
Otros valores irregulares Armonía de Fa Mayor 80
i : 94 Re menor
RITMO Adornos ¿. 96
84
1 Armoní a de Re menor 90 ARMONIA
Tema 16
ti Tema 1
Indicaciones de velocidad 99
Pasaje de FaM a Rem 91 Tema 9
Pulso, acento y compá s 7 Pasaje de Rem a FaM 93
mi Irregularidades de duración 100 Tónica y Dominante en mayor 5
Gestos de dirección 8 Irregularidades de velocidad Tema 16
Los arm ónicos
|||ll Subdivisión binaria y ternaria
Indicación de compases escrita
. .... 8 Articulaciones .
103
105 •
J
Sol Mayor
Armon í a de Sol Mayor
97 El acorde 8
6
9 Dinámicas 107 99 Notas ajenas a los acordes 9
Anacrusa 10 Mi menor 100 Afinación temperada
Tema 17 10
Otras estructuras rítmicas 10 Armonía de Mi menor 102
Blanca como unidad de tiempo 109 Tema 10
Figuras rítmicas 11 Pasaje de SolM a Mim y viceversa 104
Blanca con puntillo como unidad de tiempo 112 Acorde subdominante 11
Nombre de los compases 11 Tema 17
111 Tema 2
Corchea como unidad de tiempo 114 Lectura de melodí as con texto 107
Acorde dominante con 7a 14
ií Tema 18/19 Tema 11/12
Negra Tema 18
13 Compás de 5 tiempos 117 Acordes reemplazantes II, III y VI . 19
Célula rítmica Lectura en otras tonalidades
I í ji Silencio sobre el acento
Lectura de anacrusas
13
15
Compases por adición
Ritmos sin compás
120
122
Tema 19
Claves de Do
111 Cadena de dominantes
Acorde IV menor
20
24
15 Sucesión de compases diferentes 123 123 Tema 13
Tema 3
til Blanca 17
Tónica y Dominante en menor .. .. 27
Subdominante 30
Puntillo y ligadura ;... 18 INTERVALOS
ñ MELODIA Tema 14
Tema 4
Pasaje de mayor a relativa menor 35
Corcheas 21 Tema 2 Tema 7
Pasaje de menor a relativa mayor 38
t Barra de repetició n
Tema 5
23 Relación agudo-grave
Movimiento de la melodí a
5
Nombre de los intervalos
Tercera menor — Tema 15
!
Corchea, silencio de corchea : 25 Tema 3
6
Tema 8 ° Intervalos arm ónicos de 3 a
Canto en terceras paralelas
45
.
í 46
1 Negra con puntillo
Tabla de c é lulas....
26 Centró te ;,:- 7
Tercera mayor
Tema 9 —9 Intervalo armónico de 4a 49
28 Tema 4 Intervalo armónico de 5 a y 6a 50
líII Tema 6 Modo mayor 9
Cuarta justa • 13 Arreglos a dos voces 51
Compases compuestos 29 Escala mayor Tema 10
II 10 Dictado a dos voces 54
I Tema 7 Melodías en escala mayor 11
Quinta justa 17 Tema 16/17
i Íí i Tema 11
•
Silencios en comp á s compuesto 33 Tema 5 / 6 I efectivo en mayor
í!
Tema 8/ 9 Tono 57
1° 3° y 5° sonidos de la escala 13 • 21 | efectivo en menor 60
Síncopa en compá s simple 37 Altura del Do central 17
Semitono 23 || efectivo en mayor
ft í S í ncopa en 4/4 Tema 12 62
íI 39 Clave de Fa en 4a línea 18 II efectivo en menor 64
Síncopa en 3/4 40 Tema 7 Sexta menor 29 iv efectivo en menor 67
íl Tema 10 6o sonido de la escala 21 Tema 13 VI efectivo en mayor 67
íi;
\\ h
Síncopa en compá s compuesto
Fraseo "cruzado" folklórico
43 Tema 8 Sexta mayor
Tema 14
35 ..
vil efectivo en mayor .. 70
44 2o sonido de la escala 25 Acordes disminuidos (efectivos acentuados)
lili
sí ! I
Chacarera trunca 45 * Pentat ónica mayor S éptima menor 37 Tema 18
73
27
S í ncopa en 12/8 48 Tema 9 Tema 15 Modulación
Tema 11
77
Pentatónica menor 31 Séptima mayor 41 Otros acordes y enlaces armónicos 83
:j .
Semicorchea en compá s simple 51 Tema 10 Tema 16 Tema 19
!
Silencio de semicorchea 57 4o sonido de la escala 37
Tr í tono . 45 Intervalos armónicos de 7amf 2aM y trítono, 87
Tema 12 Tema 11 Tema 17 intervalos armónicos de 2am y 7 aM 88
si Semicorchea en compá s compuesto 63 7o sonido de la escala Octava 49 Texturas
43 88
[i Silencio de semicorchea en comp ás compuesto 66 Tema 12 / 13 i Intervalos mayores que la octava 50 Canto a 2 voces 89
I:! Tema 13 Intervalos aumentados y disminuidos 51
íi Modos dórico, frigio, lidio y mixolidio 49 Canto a 3 voces 90
Síncopa de semicorchea en comp á s simple 69 Modo eólico Tema 18/19 Canto a 4 voces 93
i .
Zamba Síncopa de semicorchea en 3/4 73 Escala menor
53
55 Transporte 55 Canto a 5 voces 96
íi
1
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