Cine de la primera época y Modernidad en América Latina / Early cinema and Modernity in Latin America

Ana M. López

Este artículo rastrea los comienzos y el desarrollo del cine en América Latina, explora las complejas
interacciones globales y experimentos de transformación que marcaron la difusión del medio en el contexto de
las tendencias internacionales, así como en relación al incipiente proceso de modernización del continente. El
ensayo compara puntos de vista de nuevos modelos y observaciones que exceden los límites de las historias
nacionales.

Los primeros años del cine mudo en América Latina, aproximadamente entre 1896-1920, son los menos
discutidos y más difíciles de documentar en la historia de los medios de comunicación de América Latina. Este
período se vio ensombrecido por guerras y otros acontecimientos políticos y sociales catastróficos y,
posteriormente, su importancia fue eclipsada por la introducción y desarrollo de otros medios de
comunicación: la "Edad de Oro" del cine sonoro y la radio en los años cuarenta y cincuenta y la televisión en
la décadas de los sesenta y setenta del siglo XX. Estos acontecimientos parecen "encajar" mejor con las
narrativas de la modernidad latinoamericana que plantean algunos investigadores, ya sea desde la
perspectiva de la dominación tecnológica, ideológica e inadecuada imitación de lo extranjero (al estilo de lo
planteado por Armand Mattelart y Herbert Schiller) o las crónicas contemporáneas sobre mediaciones
globales (al estilo Martín Barbero1). No obstante, en este primer período encontramos, no sólo complejas
interacciones globales, sino también una amplia evidencia de los contradictorios y ambivalentes procesos de
transformación que marcarían más tarde la recepción y el desarrollo del cine sonoro y otros medios de
comunicación. Considero que estas formas tempranas de modernidad mediática influyeron en la conformación
de una idea de comunidad propia e imaginada y ponen al descubierto las características centrales de los
procesos mediante los cuales los medios de comunicación posteriores contribuyeron a la especificidad de la
modernidad latinoamericana.

La llegada. Según Paulo Antonio Paranaguá, "El cine aparece en América Latina como otro artículo de
importación extranjera"2. Ésta es quizás la característica más sobresaliente de la experiencia de los primeros
años de la cinematografía latinoamericana: en lugar de desarrollarse en sincronía proto-orgánica con los
cambios, los inventos tecnológicos y las "revoluciones" que produjeron la modernidad en Europa Occidental y
los EE.UU., la aparición y difusión de del cine en América Latina siguió los patrones de dependencia
neocolonial típicos del posicionamiento de la región en el sistema capitalista mundial durante el cambio de
siglo. Como señalan Ella Shohat y Robert Stam, "Los inicios del cine coincidieron con las vertiginosas alturas
del proyecto imperial", y "los países productores de películas más prolíficos... también son 'casualmente' los
líderes imperialistas."3

El aparato cinematográfico -como producto manufacturado- apareció en tierras latinoamericanas, en su

versión completamente desarrollada, unos meses después de su introducción comercial en el extranjero.
Posteriormente, en los mismos barcos y ferrocarriles que transportaban materias primas y productos agrícolas
a Europa y EE.UU., los camarógrafos de Lumière y Edison volvieron con fascinantes vistas de tierras exóticas,
sus poblaciones y costumbres. Así, en referencia a América Latina, es difícil hablar del cine y la modernidad

1
Armand Mattelart, Transnationals and the Third World: The Struggle for Culture (South Hadley, Mass. Bergin and
Garvey, 1983); Herbert Schiller, Communication and Cultural Domination (White Plains, N.Y.: International Arts and
Sciences, 1976); and Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones (Barcelona: Ediciones Gili, 1987)
2
Paulo Antonio Paraguá, Cinéma na América Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood (Porto Alegre: L & PM
Editores, 1985), 9. A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones de fuentes de lenguas extranjeras son
mías.
3
Ella Shohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the media (New York: Routledge, 1994), 100.
1
como "puntos de reflexión y de convergencia"4, como se presume para los estudios de cine estadounidense y
europeos. Por el contrario, el desarrollo del cine en América Latina, no estuvo directamente relacionado con
anteriores transformaciones a gran escala de la experiencia cotidiana que resultaron de la industrialización, la
racionalidad y la transformación tecnológica de la vida moderna, porque estos procesos recién estaban
empezando a ocurrir en todo el continente. Durante el cambio de siglo, la modernidad en América Latina fue y
sobre todo, continuó siendo una fantasía y un profundo deseo.

En América Latina, la modernización ha sido un proceso descentralizado, fragmentario y desigual5. Como ha

señalado José Joaquín Brunner, la modernidad (y al mismo tiempo, la posmodernidad) en América Latina está
caracterizada por la heterogeneidad cultural; por múltiples racionalidades e impulsos de la vida privada y
pública. El desarrollo desigual no sólo condujo a una "participación segmentada en el mercado mundial de los
mensajes y símbolos", sino que también a una "participación diferencial de acuerdo con los códigos locales de
recepción" que produjo un descentramiento de la "cultura occidental, tal como [era] representada en los
manuales."6 En otras palabras, la modernidad latinoamericana ha sido una experiencia global, intertextual,
orientada a los impulsos y modelos extranjeros, que establecieron cada nación y región, creando sus propias
maneras de vivir la modernidad. Estos "experimentos espectaculares"7 constituyeron lo que Ángel Rama llamó
"el segundo nacimiento trascendental de la América Latina moderna, que tuvo lugar en la ciudad letrada: el
nexo entre la cultura letrada, el poder del Estado y la ubicación urbana que había facilitado el amplio proceso
de colonización del continente durante el siglo XX8. Aunque los sectores intelectuales, denominados por Rama
como letrados, se encontraban intensamente comprometidos con Europa y más tarde, con la cultura de
Estados Unidos, nunca fueron capaces de definir las modernidades locales.

Otro signo fundamental de la modernidad latinoamericana es una especie de deformación temporal donde lo
pre-moderno coexiste e interactúa con lo moderno, un trazado distinto del tiempo y el espacio y,
posteriormente, de la historia. En palabras de Aníbal Quijano, "En América Latina fue simultáneo lo que en
otros países fue una secuencia. También fue en secuencia, pero, en primer lugar se trata de una
simultaneidad."9 En lugar de un proceso devastador que escarba sobre las bases tradicionales de una
formación social - todo lo sólido que se derrite en el aire - la modernidad latinoamericana se produce a través
de una simbiosis ambigua entre experiencias y prácticas tradicionales con innovaciones modernizadoras,
como las tecnologías visuales personificadas por el cine. Citando de nuevo a Brunner, "No todas las cosas
sólidas, sino más bien todos los símbolos se derriten en el aire."10 Esta deformación tiene profundas
consecuencias para cualquier proyecto histórico: debido a la ambigüedad y la asincronía temporal, las
narrativas teleológicas de la evolución se ven inmersas en callejones sin salida y esfuerzos fallidos y no hacen
justicia a los caminos indirectos de la modernidad latinoamericana.

4
Leo Charney and Vanessa R. Scwartz, “Introduction,” Cinema and the Invention of Modern Life (Berkeley: University of
California Press, 1995), 1.
5
Mientras que yo [la autora] uso el término "modernidad" para referirme tanto a la idea de lo moderno, así como a una
disposición particular hacia una experiencia vívida que abarca diversos paradigmas ideológicos y discursivos,
"modernización" se refiere más específicamente a los procesos de cambio que se derivan de la introducción de cierta
tecnologías en los diferentes ámbitos de la vida privada y social.
6
José Joaquín Brunner, "Notes on Modernity and Postmodernity," trad. John Beverly, Boundary 2 20, Nº 3 (otoño 1993):
41.
7
Este término fue acuñado por Arjun Appadurai en referencia a la introducción de críquet de la India: "La indigenización
[de una práctica cultural importada por los colonizadores] es a menudo un producto de experimentos colectivos y
espectaculares en relación con los patrones existentes en el repertorio cultural de la [nueva nación]." "Playing with
Modernity: The Decolonization of Indian Cricket," en Carol Breckenridge, ed, Consuming Modernity: Public Culture in a
South Asian World (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 24.
8
Angel Rama, The Lettered City, trad. John Charles Chasteen (Durham, N.C.: Duke University Press, 1996), 99.
9
Aníbal Quijano, “Modernity, Identity, and Utopia in Latin America”, trad. John Beverly, Boundary 2 20, Nº 3 (otoño 1993):
149.
10
Brunner, “Notes on Modernity and Posmodernity,” 53.
2
Si queremos entender la "indigenización" del cine en América Latina y los "experimentos espectaculares" a
través de los cuales fueron insertados y contribuyeron a la especificidad de la experiencia de la modernidad
latinoamericana, nuestro marco conceptual debe vincular lo local y continental, con prácticas globales,
trazando las complejas y específicas negociaciones entre las historias locales y globales a través de
cronologías superpuestas. Cualquier intento de superponer directamente el patrón de desarrollo de la historia
de los inicios del cine en Estados Unidos y Europa (aunque con sus propias discontinuidades y
heterogeneidad) en el cine latinoamericano, debe apuntar a las complejas cronologías entrelazadas y las
múltiples ramificaciones que más tarde caracterizaron el desarrollo de los medios.

Del mismo modo, no es productivo buscar réplicas de los experimentos tecnológicos y narrativos relacionados
con los cines de la primera época desarrollados en Occidente, ya que la historia del cine en América Latina
está también profundamente marcada por las diferencias en el contexto mundial, las formas de la
infraestructura social, la estabilidad económica, y la infraestructura técnica. El estudio de este período es aún
más desalentador por la escasez de materiales disponibles; la mayor parte de las películas producidas en
América Latina entre 1896 y 1930 han desaparecido, víctimas de los estragos inevitables del tiempo (y los
incendios) y el abandono oficial de la preservación cultural. Las investigaciones en este periodo son
necesariamente tenues, limitadas a unas pocas docenas de películas existentes y en su mayor parte basados
en materiales secundarios, especialmente la cobertura de prensa. Sin embargo, esta historia en algunos
países, especialmente Argentina, Brasil y México, ha sido bastante bien documentada; por el contrario, pocos
han intentado estudios comparativos transnacionales, ya que gran parte del material disponible parece
organizado por "naciones."11

El primer paso que confunde cualquier cronología continental es la difusión y el desarrollo desigual del cine. El
aparato cinematográfico apareció en América Latina de forma rápida, menos de seis meses después de su
lanzamiento comercial en Europa. Hay pruebas de que las películas periodísticas de la Escuela de Brighton
(utilizando el Vivomatograph) se estrenaron en Buenos Aires el 06 de julio 1896 (lo que no es de extrañar,
teniendo en cuenta la relación neolocolonial entre Argentina e Inglaterra durante este período).12 Las
proyecciones confirmadas utilizando el aparato de Lumière (el Cinematógrafo) tuvieron lugar poco después:
en Río de Janeiro (8 de julio 1896), Montevideo y Buenos Aires (18 de julio), Ciudad de México (14 de
agosto), Santiago de Chile (25 de agosto), Ciudad de Guatemala (26 de septiembre) y La Habana (24 de
enero 1897). El Vitascopio de Edison tardó sólo un poco más tiempo en llegar. Primero fue Buenos Aires (20
de julio 1896), seguido de la Ciudad de México (22 de octubre), Lima (2 de enero 1897) y Río de Janeiro (30
de enero).13 Que haya sido en estos lugares no resulta sorprendente, ya que siguen las rutas bien

11
Con tres excepciones: el estudio general comparativo de Paranaguá, antes citado en la nota final 2, que comienza con
el periodo mudo; el posterior ensayo de Paranaguá sobre el cine mudo, "El Cine silente latinoamericano: Primeras
imágenes de un centenario", publicado en La Gran Ilusión (Universidad de Lima, Perú), N ° 6 (1997): 32-39; y una
encuesta bastante superficial y mal documentada en Marie Anne Stock, "El cine mudo en América Latina: Paisajes,
Espectáculos e Historias". en Carlos F. Heredero y Casimirio Torreiro, eds, Historia General del Cine, vol. 4 (Madrid:
Cátedra, 1997), 129-57. Aunque el volumen innovador, editado por Guy Hennebele y Alfonso Gumucio-Dragron, Les
cinemass de l'Amerique latine (París: Pierre L'Herminier, 1981) fue el primero en intentar presentar historias comparables
del cine en todo el continente, su formato: un cine nacional por capítulo - y la desigual calidad de la investigación /
aportaciones diluyen su utilidad comparativa.
12
Guillermo Caneto y otros, Historia de los Primeros años del cine en la Argentina, 1895-1910 (Buenos Aires: Fundación
Cinemateca Argentina, 1996), 25-26.
13
Para las fechas Argentina, ver Caneto et al, Historia de los Primeros años, 27-28.; para Brasil, Paulo Antonio
Paranaguá ver, ed, "Tableau synoptique," Le cine bresilien (París: el Centro Georges Pompidou, 1987)., 24; para México,
ver Federico Dávalos Orozco, Albores del cine mexicano (Ciudad de México: Clio, 1996), 12, y Aurelio de los Reyes, Los
orígenes del cine en México (Mexico City: UNAM, 1972),40; de Uruguay, ver Eugenio Hintz, Historia y Filmografía del
cine uruguayo (Montevideo: Ediciones de la Plaza, 1988), 11; para Cuba, ver Raúl Rodríguez, El silente cine en Cuba (La
Habana: Letras Cubanas, 1993), 27-31; y para Chile, Perú y Guatemala, ver Paranaguá, Cinéma na América Latina,
10-11.
3
establecidas del comercio transatlántico a través de las ciudades más avanzadas del continente que estaban
en pleno proceso de modernización.

Podría decirse que Buenos Aires era la más adelantada al resto. Observando algunos de los indicadores más
destacados y normalmente utilizados para poder apreciar el grado de modernización, Buenos Aires fue el
centro de la actividad industrial nacional (a través de sus puertos fluían lana, carne y cuero que llegaban a los
británicos -el sistema ferroviario concesionado que unía la ciudad con los centros de producción del interior;
llegaba a 600.000 de los cuatro millones de habitantes del país); tenía un eficiente tranvía eléctrico (desde
1890), una infraestructura eléctrica confiable que atendía los intereses de las empresas y dos compañías
telefónicas (con más de diez mil abonados en 1900).14 Por otra parte, su población era cosmopolita; los
gobiernos habían alentando las olas de inmigración desde Europa iniciadas 1895, lo que hizo cambiar la
fisonomía de la ciudad, produciendo una fluida conformación de barrios, suntuosas obras públicas y palacios
privados que coexistieron junto a conventillos (casas de vecindad), donde residían los trabajadores e
inmigrantes pobres.15 Bastante moderno para los estándares continentales, Río de Janeiro también tuvo
tranvías eléctricos, telégrafos, teléfonos y electricidad, aunque esta última fue inestable hasta la finalización de
la construcción de una planta hidroeléctrica en la cercana Ribeirao das Lajes en 1905. Al igual que Buenos
Aires, la población de Río era cosmopolita: Río (y más tarde Sao Paulo) fue un imán para los migrantes del
noreste y los inmigrantes procedentes de Europa.16 En contraste, una capital como Lima estaba mostrando
sólo algunos signos iniciales de modernización. A pesar de la renovación urbana, financiada por el auge del
caucho que modernizó paulatinamente la ciudad (especialmente significativo fue el rediseño de las principales
arterias urbanas de La Colmena y el Paseo Colón), Lima carecía de una fuente de electricidad fiable y fue el
centro de un cuasi-estado feudal que el historiador Jorge Basadre llamó la "República Aristocrática".17 Perú
era una nación en la que sólo el 5 por ciento de la población tenía derecho al voto y era gobernada por ese 5
por ciento, suprimiendo todas las protestas campesinas y movimientos populares urbanos. Además, sus elites
europeizadas, y no la población mayoritariamente indígena de la nación, controlaban el país.18 Por lo tanto, no
es de extrañar que la "modernidad" del primer cine se hiciera eco más resonante -y duradero- en Buenos
Aires y Río que en Lima, ya que incluso las películas simples mostradas en estas primeras proyecciones ya
ejemplificaban una estética moderna, respondiendo a la especificidad de la vida urbana moderna.

Los porteños (habitantes de Buenos Aires) adoptaron el medio de forma inmediata; existe evidencia de que
las primeras películas argentinas -vistas de Buenos Aires- pueden haberse producido ya en 1896. Con el
cambio de siglo, los hombres de negocios que se especializaban en la fotografía habían dominado la nueva
tecnología del medio y comenzado a producir un flujo constante de actualidades y cortometrajes de
proto-ficción. Otros empresarios, incluyeron proyecciones de películas importadas y nacionales en lugares
populares de entretenimiento público (teatros, y en el verano, los festivales al aire libre) y, ya en 1901, se
habían construido incluso salas dedicadas específicamente a la proyección de cine. Los Cariocas (habitantes
de Río de Janeiro) también se convirtieron en los primeros entusiastas del medio, pero a pesar de los
esfuerzo de los pioneros, éste no llegó establecerse hasta contar con un servicio de electricidad fiable, el que
recién estaría disponible en 1905. Por el contrario, el cine adquiere un desarrollo más lento en Lima. Aunque
hay pruebas de que un corto nacional puede haberse producido en 1899, el primer rodaje confirmado tuvo

14
Ver José Luis Romero and Luis Alberto Romero, Buenos Aires: Historia de cuatro siglos (Buenos Aires: Editorial Abril,
1983), y Richard J. Walter, "Buenos Aires," en Barbara Tenenmbaum et al., eds., Encyclopedia of American History and
Culture, Vol. I. (New York: Scribner's, 1996), 480-83.
15
Ver Charles S. Sargent, “Argentina,” in Gerald Michael Greenberg, ed., Latin American Urbanization: Historical Profiles
of Major Cities (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1994), 1-38.
16
Ver Sam Adamo, “The Sick and the Dead: Epidemic and Contagious Disease in Rio de Janeiro, Brazil,” en Ron Pineo
and James A. Baer, eds., Cities of Hope (Boulder, Colo.: Westview Press, 1998), 218-39, y Roberto Moura, “A Bela época
(Primórdios-1912),” en Fernào Ramos,ed., Historia do cinema brasileiro (Sào Paulo: Art Editora, 1987), 13-20.
17
Jorge Basadre, Historia de la República del Perú, 1822-1933 (Lima: Editorial Universitaria, 1968-1970).
18
Ver David S. Parker, “Civilizing the City of Kings: Hygiene and Housing in Lima, Peru,” en Pineo and Baer, Cities of
Hope, 153-78.
4
lugar en Perú recién en 1904; la producción de noticiarios o actualidades no fue consistente entre 1909-1915;
las salas dedicadas específicamente a la proyección cinematográfica no aparecieron hasta 1909, la primera
película de ficción se produjo en 1915 y el cine no se desarrolló más allá de sus primeros impulsos
documentales hasta la década de 1920.19

La difusión del cine en el interior de los países de América Latina siguió un patrón determinado por, entre otras
cosas, el nivel de desarrollo de los ferrocarriles y otras infraestructuras modernas. En México, por ejemplo,
donde el sistema ferroviario nacional ya estaba bien establecido a principios del siglo XX,20 el equipo de
Edison visitó Guadalajara, la segunda ciudad más grande de la nación, en 1896 y para 1898, el aparato de los
Lumière ya había aparecido en Mérida, San Juan Bautista, Puebla y San Luis de Potosí.21 Por el contrario, las
regiones más inaccesibles -es decir, las regiones marginales al comercio internacional- no fueron expuestas a
la nueva invención hasta mucho más tarde. Por ejemplo, los residentes de la comunidad remota de Los Mulos
en la provincia de Oriente, Cuba no pudieron ver películas "por primera vez" hasta mediados de 1960, lo que
fue posible gracias a los auspicios del programa de Cine-Móvil del Instituto de Cine Cubano (ICAIC). La
experiencia está documentada en el cortometraje Por Primera Vez de Octavio Cortázar (For the First Time,
1967).

Más importante que la velocidad de difusión del dispositivo tecnológico es la forma en que se utilizó en varios
sitios y lugares - el proceso de adaptación, la impugnación y la innovación en el contexto del mercado
cinematográfico internacional. La experiencia cinematográfica de los latinoamericanos era -y sigue siendo-
predominantemente extranjera. Este es un factor de enorme importancia en el complejo desarrollo de
representaciones locales, siempre atrapadas en una dialéctica híbrida de invención e imitación y en el
desarrollo de una forma de experiencia –de espectador masivo- necesaria para sostener el medio.

Atracciones periféricas. Las primeras películas que llegaron a América Latina junto a la nueva tecnología
fueron parte de lo que Tom Gunning y otros estudiosos del cine han caracterizado como el "cine de
atracciones".22 En lugar de las formas narrativas que más tarde se convertirían en hegemónicas, el cine de
atracciones (predominante en los EE.UU. hasta 1903/04) se basaba en una estética de la sorpresa; apelaba a
la curiosidad de los espectadores acerca de la nueva tecnología y la cumplió con breves momentos de
imágenes en movimiento. Fue, sobre todo, un cine de emociones y sorpresas, atrayendo a los espectadores
con vistas de lugares de interés turístico; en términos de Miriam Hansen, fue la época "de la presentación en
lugar de la representación."23

En América Latina, esta estética del asombro se vio complicada por el estatuto ontológico y epistemológico
del aparato. De hecho, el contexto latinoamericano en el que, a pesar de todos los intentos por producir
películas a nivel local, las películas importadas dominaron el mercado y han sido por lo general las más
populares, nos lleva a plantear la cuestión: "atracciones, ¿pero para qué?". La atracción cinematográfica es

19
Ver Ricardo Bedoya, 100 Años de cine en el Perú: una historia crítica (Lima: Universidad de Lima/Instituto de
Cooperación Iberoamerica, 1992), y Giancarlo Carbone, El cine en el Perú, 1987-1950, testimonios (Lima: Universidad de
Lima, 1992).
20
William E. French, "In The Path of Progress: Railroads and Moral Reform in Porfirian Mexico," en Clarence B. Davis y
Kenneth E. Wilbrun, Eds, Railroad Imperialism (Nueva York: Greenwood, 1991), 85-102. Para 1911, se habían
establecido más de once mil kilómetros de vías. México se cubrió tan minuciosamente de ferrocarriles que al menos dos
mil kilómetros de vía fueron incorporadas por el régimen de Díaz. Ver también Jonathan Kandell, La Capital: La Capital:
The Biography of Mexico City (New York: Random House, 1988), 367-70.
21
De los Reyes, Los orígenes, 91.
22
Ver, por ejemplo, Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Sprectator, and the Avant-Garde, “Wide
Angle 8, Nº 3-4 (1986): 63-70, reimpreso en Thomas Elsaesser, y Alan Barker, eds. Early Cinema: Space, Frame,
Narrative (London: British Film Institute, 1990), 56-62.
23
Miriam Hansen, “Early Cinema, Late Cinema: Transformations of the Public Sphere,” en Linda Williams, ed., Viewing
Positions: Ways of Seeing Films (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1997), 137.
5
"atractiva” en sí misma y como significado. Sin embargo, más allá de cualquier presunto ajuste con la
experiencia de la modernidad en la vida urbana local, su atractivo es –y quizás en primer lugar- la apelación a
lo otro, al contraste con lo diferente. Con las vistas de ciudades sofisticadas y costumbres modernas (que van
desde los trabajadores más sofisticados de Lumière saliendo de la fábrica y sus magníficas locomotoras al
escandaloso beso del cortometraje de Edison), las vistas importadas podían producir la experiencia de una
globalidad accesible entre los habitantes de las ciudades de América Latina, muchos de ellos con menos de
una generación alejada de la moda del "viejo mundo". La moda, los productos de consumo, otras nuevas
tecnologías y las diferentes formas de experimentar la vida moderna, sus emociones y desafíos24 estaban
repentinamente disponibles con tremenda inmediatez: "En sus primeros días... el cine fue una apertura hacia
el mundo.”25 Pero en la medida en que esa experiencia fue deseada y encantadora, también creó una
profunda ambivalencia y se convirtió en fuente de ansiedad.

Las complejas imágenes de cine distante y la problematización de la alteridad del significado de localidad y
uno mismo. ¿Dónde iban a encontrar –estos espectadores del "nuevo mundo"– en este valiente nuevo "otro"
mundo de emociones especulares y espectaculares? Por un lado, la confianza en que la propia modernidad
nacional estaba "en proceso" al permitir a espectadores compartir y participar en la experiencia de la
modernidad como la que se estaba desarrollando en otros lugares, respondiendo a estas emociones. Por otra
parte, el tema de lo nacional también se vio envuelto en una dialéctica entre los partícipes de la modernidad.
En la medida en que el cine de atracciones dependía de una conciencia altamente consciente de la imagen de
la película como imagen y como acto de mirar, también produjo una tremenda forma consciente de espectador
que en América Latina que se tradujo casi instantáneamente en la necesidad de afirmar el yo moderno, pero
también y de forma más duradera, como diferentes, en última instancia, sujetos nacionales. Por lo tanto, las
películas más antiguas de América Latina recirculan los parámetros de la modernidad como
cinematográficamente experimentado en otros lugares, mientras los espectadores se permitían al mismo
tiempo participar y promover formas de la modernidad que estaban disponibles localmente.

En su forma y contenido, en las primeras películas latinoamericanas resuenan claramente los cambios
tecnológicos y las innovaciones asociadas en general con la modernización, haciéndose eco de cómo se puso
de manifiesto la intersección del cine y la modernidad en Europa Occidental y los EE.UU. al tiempo que
demuestra el deseo de identificar "atracciones" a nivel local para explotar la modernidad incipiente de cada
sitio. Por ejemplo, en respuesta a la gran repercusión de “La llegadas de un tren a la estación (1895)” de los
Lumière, una de las películas incluidas en la mayoría de las "primeras" proyecciones en América Latina, los
cineastas locales buscaron en el ferrocarril y el transporte nacional desarrollado y/o en desarrollo, un sistema
de símbolos equivalentes y la duplicación del asombro producido por la película francesa. Una de las primeras
"vistas" nacionales filmadas en Buenos Aires, filmada en noviembre de 1896, fue precisamente la llegada de
un tren a una estación local, descrita puntualmente en la prensa como "la llegada de nuestros trenes".26 Un
poco más tarde, en 1901, Eugenio Py registra la “Llegada de un tranvía”, buscando sin duda, un efecto similar.
En Brasil, Vittorio de Maio filma “Chega de um Tren a Petrópolis” (Llegada de un tren a Petrópolis) y Pronto
Terminal da Linha dos Bondes (Terminal de Línea del Tranvía) en 1897; su exhibición en el Teatro Casino
Fluminense en Petrópolis (una ciudad dormitorio de montaña, cerca de Río) en mayo de 1897 fue
ampliamente publicitado.27

24
Aurelio de los Reyes, discusión sobre cómo la práctica de besar en México cambió después de la circulación de los
besos cinematográficos explícitos y la innovación de los espacios públicos oscuros - salas de cine - que podría ser
intercambiado siendo especialmente relevante aquí. Ver su publicación "Los besos y el cine ", en Elena Estrada de
Garlero, ed, El arte y la vida cotidiana: XVI coloquio Internacional de Historia del Arte (Mexico City: UNAM, 1995),
267-89.
25
Caneto y otros, Historia, 31.
26
“Vida Social,” El diario, 7 de noviembre de 1896, citado en Caneto y otros, Historia, 34. El subrayado es de la autora.
27
Investigación realizada por Paulo Henrique Ferreira y Vittorio Capellaro, Jr., fuente desconocida, citado en José Carlos
Monteiro, Cinema Brasileiro: Historia Visual (Rio de Janeiro: FUNARTE, 1996),13.
6
Al igual que en el resto del mundo, todos los modos de transporte se imbricaron rápidamente con el medio
emergente, no como sujeto, sino también reproduciendo los cambios de percepción involucrados. El viaje del
ferrocarril, en particular, alterando profundamente la sensación humana y produciendo un paradigma
perceptivo específico de impronta moderna, lo que Wolfang Schivelbusch llama "percepción panorámica" –la
experiencia de los pasajeros en busca de una ventana de tren en movimiento –como una conciencia temporal
cambiada, una orientación hacia la sincronicidad y simultaneidad.28 El cine en América Latina desarrolló una
afinidad natural, similar con este modo de panorámica de la percepción dentro de su primera década; el
ferrocarril "vista" se convirtió en el precursor lógico y productor de la primera toma en movimiento. Para Los
festejos de la Caridad (1909), por ejemplo, el pionero del cine cubano Enrique Díaz Quesada puso su cámara
en un tranvía para producir un travelling de las festividades en la provincia de Camagüey. Affonso Segreto
produjo una toma similar, aunque más lenta, con efecto "punto de vista" de los brasileños del barco saliendo
de la Bahía de Guanabara, en Río de Janeiro en junio de 1898 (Fig. 1) a su regreso de un viaje a Europa
(donde había comprado equipos de los Lumière).

Figura 1. Affonso Segreto muestra su pequeño equipo después de su regreso a Río de Janeiro de Europa (1898)

Los cineastas mexicanos siguieron asiduamente muchos viajes en tren del presidente Porfirio Díaz, a partir de
una estancia de Puebla en 1900; durante un viaje posterior a Tehuantepec (para inaugurar una línea
ferroviaria que unía el Golfo de México con el Pacífico), fueron capturadas imágenes "fugitivas" de las
pirámides de San Juan Teotihuacán. En Chile, Arturo Larraín filmó el funeral del presidente Pedro Montt en
1910 e incluyó una toma secuencia extendida desde el último vagón del tren que llevó los restos a la capital
desde el puerto de Valparaíso (Montt murió en Alemania). En Missao militar e diplomática Alema, una noticia
sobre la visita de una misión diplomática alemana a Río de Janeiro en 1913, filmada por Alfredo Musson,
donde lo que resulta de mayor interés no son los dignatarios visitantes, sino la extraordinaria y elegante
infraestructura de funcionamiento del transporte, incluyendo el tranvía eléctrico que se muestra subiendo la
empinada montaña Corcovado (Fig. 2) y el monorraíl (Fig. 3) al Pao de Azúcar (Pan de Azúcar). Las vistas
tomadas desde el interior de ambos vehículos son magníficas.
28
Wolfgang Schivelbusch, The Railroad Journey: Trains and Travel in the Nineteenth Century, trad. Anselm Hollo (New
York: Urizen Books, 1971), 57-72. Ver también Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema (Durham,
N.C.: Duke University Press, 1997).
7
Figura 2. Delegados alemanes en misión diplomática en el coche eléctrico del Corcovado en Missao militar e diplomática Alema (Alfred Musson, 1913)

8
 Figura 3. Otra escena de Missao militar e diplomática Alema, tomada desde el interior del monorraíl de Pao de Azúcar (Pan de Azúcar)

A veces, el "efecto tren" fue empujado hasta sus límites para producir la experiencia fenomenológica de los
viajes de ferrocarril (similar al Hale’s Tour, muy popular en los EE.UU. desde 1906 hasta 1910); de acuerdo
con el periódico de Curitiba (Brasil) A República, para ver la película de 1910 Viagem A Serra do Mar (Viaje
desde la Sierra al Mar), los espectadores entraban en un simulacro de vagón de ferrocarril totalmente
equipado, incluyendo una máquina en la parte superior que proporciona el ruido y las vibraciones de un
ferrocarril en movimiento... Los espectadores reciben la ilusión total de un viaje de tren, coronado por la
proyección en la parte delantera del coche de increíbles paisajes (visibles desde) nuestros ferrocarriles,
especialmente nuestras maravillosas montañas.29

29
A República (Curitiba, Brazil), January 14, 1911, citado en Jurandyr Noronha, Pioneros do Cinema Brasileiro, CD-ROM
(1997).
9
 Hale’s Tour

La movilidad en general fue una gran atracción. En las películas brasileñas Carnaval em Curitiba (Carnaval en
Curitiba, 1910) y el Desfile Militar (Desfile Militar, 1910), por ejemplo, el enfoque de la cámara a los diversos
medios de transporte opaca al presunto tema de los cortometrajes (festividades de carnaval en Curitiba y
desfile militar en Río). En ambas películas, somos testigos de un verdadero cuerpo a cuerpo de la movilidad
entre coches, tranvías eléctricos y carruajes tirados por caballos frente a las cámaras. Aquí y en otras partes,
las primeras películas latinoamericanas producen un extraordinario catálogo de medios de movilidad; las
primeras películas privilegian viajes de todo tipo de vehículos (desde bicicletas hasta aviones), los viajes
mecanizados, los visitantes internacionales y turistas. Tan epistemológicamente inestable como las
características predominantes del nuevo medio, la ilusión de movimiento, estas nuevas "visiones" fugaces
ofrecidas (de uno a tres minutos de duración) son fragmentos de la experiencia de la movilidad en y alrededor
de una metrópoli moderna.

En América Latina, como en otros lugares, el primer cine se aprovechó de la panoplia de tecnologías
modernas, incluyendo los desarrollos urbanos, medios de comunicación y nuevos entretenimientos. En
Melhoramentos do Río de Janeiro (Mejoras de Río de Janeiro, 1908), por ejemplo, el brasileño Antonio Leal
documentó en 1905 la apertura de la arteria urbana Avenida Central (hoy Río Branco), que cambió la
fisonomía de la ciudad y otras mejoras urbanas. Los sofisticados organismos de lucha contra los incendios
fueron los objetivos de las primeras películas, tanto en Chile como en Cuba. En Chile, Ejército general de
bombas (1902) fue un cortometraje de tres minutos sobre el desfile de los bomberos de la ciudad y la primera
"vista" nacional de la historia. La primera película grabada en suelo cubano, Simulacro de un Incendio (1897),
fue filmado por el camarógrafo de Lumière, Gabriel Veyre: se documentó un incidente de extinción de
incendios por etapas y contó con una conocida actriz de teatro español.30 En el área de las comunicaciones, el
teléfono estaba en el centro de la proto-narrativa en el cortometraje argentino de Eugenio Py Noticia telefónica
angustiosa (1906), mientras que la popularidad del fonógrafo sugirió una serie de experimentos en los que se

30
Raúl Rodríguez comenta sobre las intenciones claramente políticas del Simulacro de un incendio: los bomberos se
alinearon con el gobierno colonial español y luchaban contra el ejército libertador, la película contó con una actriz
española y, en su versión inicial, se presentó con otros tres cortos acerca de los militares españoles. Rodríguez, El cine
silente en Cuba, 33.
10
añadieron música y sonido a las películas, en particular, de las treinta y dos muy populares "películas
sonorizadas" de Py para la Casa Lepage (1907-1911).31

Mientras tanto en Cuba, los campos todavía en desarrollo de las relaciones públicas y la publicidad
comenzaron a aprovecharse rápidamente, siguiendo la tendencia de los Estados Unidos. En El brujo
desaparecido (1898) de José E. Casasús, una película de trucos al estilo de Georges Méliès, un mago
"desapareció" al beber una cerveza. Algo más tarde en El Parque Palatino (1906) Enrique Díaz Quesada
realiza una crónica que reproduce la emoción de los paseos en el parque de diversiones Palatino recién
inaugurado, un mini Coney Island que incluía una sala de cine.32 Influenciado por la popularidad y la novedad
extranjera de la serie bel canto en el Teatro Municipal recién inaugurado en Río y otros teatros de revistas, los
productores brasileños crearon lo que fue, tal vez, el "primer" género de películas brasileño: las películas de
falados e cantantes. Con actores hablando y cantando detrás de una pantalla, estas películas fueron un gran
éxito entre 1908 y 1912. Comenzaron como simples canciones ilustrativas, pero rápidamente se introdujeron
complicadas puestas en escena de óperas, zarzuelas, operetas; finalmente los productores desarrollaron sus
propios "scripts" (guiones), usando canciones conocidas y nuevas canciones, como en Paz e Amor (1910) de
Alberto Botelho, una parodia apenas disimulada del recién investido presidente Nilo Peçanha.33 En resumen,
el cine muy pronto se convirtió en un emblema de la modernidad, mientras que la especularidad y
espectacularidad de un proceso fragmentario llegó a personificar las formas locales de la sensibilidad
moderna.34

La novedad de la objetividad. El impulso del cine en relación con la visualización y el espectáculo fue
ambivalentemente vinculado con la supuesta afinidad de la tecnología con la ciencia, tan alabada en América
Latina35 y alineado con las ideologías positivistas de progreso, en ese entonces hegemónicas. El positivismo y
la modernidad se vieron inextricablemente vinculados, el primero fue percibido como la matriz teórica que
permitía el logro de este último. La idea de que el conocimiento "científico" racional podía controlar el caos de
las fuerzas naturales y la vida social era la justificación intelectual de la ideología del "Orden y Progreso", el
lema de más de una nación y una superación que condensaba los impulsos contradictorios de la evolución de
racionalidades "modernas" de la economía y la política en sociedades todavía abrumadoramente
tradicionales. De hecho, sólo unas pocas primeras películas documentaron proyectos "científicos". En
Argentina, el cirujano pionero Alejandro Posadas, grabó dos de sus cirugías: una operación de hernia y la
eliminación de un quiste pulmonar -en Buenos Aires en 1900 (ambas películas se conservan). En Brasil, la
labor preventiva de Oswaldo Cruz tuvo como objeto la Erradicacao da Febre Amarela no Rio de Janeiro
(Erradicación de la Fiebre Amarilla en Río de Janeiro, 1909), mientras que una extracción dental algo precaria
31
La "sonorización" se llevó a cabo de acuerdo con el sistema desarrollado por Gaumont y Pathé en Francia. En primer
lugar, la banda de sonido se grababa en un disco; más tarde, se reproducía el disco en un gramófono, mientras se filma a
los actores o actrices que fingen cantar o recitar. Durante la proyección, la película se puede sincronizar con el
gramófono, cuyo sonido se amplificaba mediante altavoces cercanos a la pantalla. El equipo para reproducir el sonido
era fabricado totalmente en Buenos Aires por Eugenio Py. Ver Caneto et al., Historia, 85.
32
Ver Rodríguez, El cine silente en Cuba, y María Eulalia Douglas, La Tienda Negra: El cine en Cuba, 1897-1990
(Havana: Cinemateca de Cuba, 1996).
33
En su discurso inaugural 1910, Nilo Peçanha declaró que el suyo sería un gobierno de "paz y amor".
34
Ya en 1897, por ejemplo, el principal diario de la Ciudad de México El Mundo ofreció una columna firmada por
"Lumière" que presentó lo que sólo puede ser descrito como "fragmentos" o vistas cinematográficas de la vida urbana de
todos los días. Un artículo del ejemplar del 28 de noviembre de 1897, se reproduce en de los Reyes, Los Orígenes,
237-38.
35
Todas los reportes del nuevo medio describen su tecnología con absoluto detalle más allá de sus efectos, dando
información técnica precisa sobre cómo se producía la ilusión de movimiento. Véase, por ejemplo, la descripción de la
Cinématographe que apareció en el diario de Buenos Aires La Prensa el 3 de abril de 1896, citado en Caneto et al.,
Historia, 23, y el publicado en el diario mexicano El Mundo el 23 de agosto, 1896, que se reproduce en su totalidad en de
los Reyes, Los Orígenes, 217-22.
11
en Venezuela fueron los temas de lo que pueden ser consideradas la primeras “vistas” registradas en América
Latina. La película, Un Célebre Especialista Sacando Muelas en el Gran Hotel Europa fue hecho por Guillermo
y Manuel Trujillo Durán y se exhibió por primera vez en enero de 1897. La impronta del cine de objetividad
científica - la capacidad de mostrar el mundo físico - perfectamente racionalizado más que la apelación a las
emociones.

También vinculado a la ideología de la racionalidad científica y el progreso era la insistencia de inventores

locales en la mejora y ampliación del medio. En 1898 México, por ejemplo, alguien "inventó" el "ciclofotógrafo",
una cámara conectada a una bicicleta para realizar tomas, y Luis Adrián Lavie anunció su "aristógrafo", que
permitió a los espectadores ver películas en 3-D.36 En Argentina, tres inventores patentaron una serie de
máquinas, entre ellas el "estereobioscopio", que producía imágenes en movimiento con profundidad.37 El cine
fue recibido, ante todo, como un signo de y herramienta para expresar el impulso racionalista de la
modernidad. Se alinea completamente con los deseos civilizadores de las elites modernizadoras urbanas y
disociado de la "barbarie" de los "otros" nacionales.

En México, sobre todo, fue el primer país donde la supuesta objetividad del cine se hizo querer entre la
intelectualidad altamente positivista del Porfiriato, las que estaban plenamente comprometida con el lema de
"Orden y Progreso" de su líder. La vinculación del cine con la también nueva y pujante prensa ilustrada y
argumentando que estaba en contra de la naturaleza del medio mentir, los primeros comentaristas reclamaron
estridentemente contra la película Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec (1896), un cortometraje de los
camarógrafos de Lumière Bertrand von Bernard y Gabriel Veyre que reconstruye un duelo entre dos
diputados, indicado como "el más grave de los engaños, porque el público, tal vez los mal informados o
extranjeros... no serán capaces de distinguir si se trata de un simulacro de duelo o una disputa honorífica
verdadera”.38 La preocupación por la imagen de México en el extranjero es explícita, después de todo, la
película fue filmada por los camarógrafos de Lumière encargados de recabar “vista” extranjeras para su
distribución internacional, en un momento en que el gobierno estaba empezando a organizar su pabellón para
la Exposición Universal de París de 1900. Pero el paternalismo explícito en este comentario - los
"desinformados" (es decir, las masas analfabetas nacionales) - indica la relación inestable entre el tan manido
"progreso" del régimen y aquellos a los que había dejado de lado. Para la mayoría de los habitantes de la
ciudad de México, el "progreso" se vivió como un entretenimiento, no como hallazgo científico; ya se habían
reunido en las calles para ver la instalación de postes de energía eléctrica y un desfile de bicicletas nuevas
que todavía no podían permitirse tener. El cine era la siguiente línea y, en la misma medida que fue adoptado
por las masas y desarrolló sus "atracciones", fue repudiado por las elites. De este modo, el cine funcionó
como una fuerza modernizadora, no de acuerdo a los parámetros científicos positivistas, sino por la
consolidación en la formación de un público moderno y urbano. No obstante, aunque abandonada por los
científicos39 y finalmente entregado a las masas como espectáculo, el cine mexicano se mantuvo vinculado al
mito de la objetividad, a su valor como "la verdad".

Si en un principio la ilusión de movimiento necesariamente implicó la negación de la fragilidad de nuestro

conocimiento del mundo físico, la ansiedad emocionante se sublima rápidamente en la experiencia chocante
de ver "la historia" -cercana y lejana- como lo sucedido. Estimulado por la sorpresa de poder ver las imágenes
importadas, ya fueran reales o reconstituidas, de la guerra española-estadounidense40, los cineastas locales

36
De los Reyes, Los orígenes, 174-78.
37
Caneto et al., Historia, 47-48.
38
De los Reyes, Los orígenes, 104.
39
Lo que los asesores más cercanos de Porfirio Díaz - la élite del poder en México - llamados a sí mismos en referencia
a su convicción de lo que se transformaría México (es decir, modernización) a través de la ciencia y la tecnología.
40
Poco después del hundimiento del submarino estadounidense Maine en el puerto de La Habana el 15 de febrero de
1898, los camarógrafos norteamericanos de Edison y la Biograph comenzaron a producir vistas y cortos de los
acontecimientos que se desarrollan en Cuba. A lo largo de 1898 y sobre todo después de que los EE.UU. entraran en la
guerra, se extendió la capacidad del cine como diario visual (a menudo en colaboración con la organización Hearst) y, por
12
explotaron en todo el continente la objetividad aparente del medio para registrar los acontecimientos actuales.
La atracción de la historia en ciernes permitió al medio pasar de ser económicamente inestable a continuar
atrayendo al público y desarrollarse comercialmente, cuando la novedad de los primeros impactos de la
imagen en movimiento se disipó, la atención se centró en los acontecimientos monumentales de actualidad.
De hecho, se ha argumentado que la financiación y el interés local, de los noticieros de actualidades
constituyen la única tradición cinematográfica consistente y continua del primer cine Latinoamericano. A partir
de la crónica de la visita a Buenos Aires del presidente de Brasil -Viaje del doctor Campos Salles a Buenos
Aires (1900)- y, el siguiente año, las operaciones navales -Maniobras navales de Bahía Blanca (1901)- la
empresa pionera de Argentina de Max Glucksmann, Casa Lepage, se especializó en noticieros, produciendo
un récord sobresaliente en la esfera pública de la Argentina a lo largo de los períodos de mudo y sonoro (Fig.
4). Uniéndose a este esfuerzo hubo otros empresarios, entre ellos Julio Irigoyen (Noticiero Buenos Aires) y
Federico Valle. Valle entró en el campo poco después de su arribo en 1911 a Argentina (después de trabajar
con Melies en Francia) y produciendo, entre otras películas, el noticiario semanal Film Revista Valle desde
1920 a 1930.

Figura 4. Eugenio Py filma Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires, 1900.

primera vez, se utilizó el medio para provocar sentimientos patrióticos en audiencias de Estados Unidos, revelando la
fuerza ideológica y propagandística de este medio. Las dificultades para la filmación en batallas reales también llevó a
muchos a realizar "reconstrucciones" de eventos famosos, más notoriamente en la reconstrucción de la batalla de la
bahía de Santiago de Albert E. Smith y J. Stuart Blacton realizada en Nueva York, usando una bañera de agua, barcos de
papel recortado y humo de cigarro. Muchos acreditan el entusiasmo generado por estas películas con la revitalización de
la rezagada industria del cine en los EE.UU.; la producción en curso de unas pocas empresas establece el fundamento
comercial para la industria de Estados Unidos.
13
Las actualidades también fueron el pilar de la industria del cine de la primera época en Brasil. Antonio Leal en
Río y su hijo Julio, Francisco Serrador, los hermanos Botelho y otros en provincias. En Brasil, sin embargo, la
novedad de las noticias también asumió características espectaculares, como crímenes sensacionalistas que
ya habían sido popularizados por la prensa escrita y que eran meticulosamente vueltos a re-escenificar y
filmar en la locación. Películas como Os Estranguladores (Francisco Marzullo o Antonio Leal, 1908) y las dos
versiones de O crimen da mala (Francisco Serrrador y Marc Ferrez e hijo, respectivamente, ambos de 1908)
fueron un gran éxito: la familiaridad del público con los crímenes permitía a los realizadores contar sus
"historias" de manera eficiente sin intertítulos o continuidad interna.

Otra recreación de una noticia resultó de particular interés, O Comprador de ratos (Antonio Leal, 1908) ya que
capta inconscientemente la idiosincrasia de la modernidad en medio del subdesarrollo, por lo que sirve como
ejemplo particularmente vívido de las contradicciones producidas por las "ideas fuera de lugar".41 Durante la
campaña dirigida por Oswaldo Cruz para erradicar la fiebre amarilla en Río, el gobierno anunció que iba a
comprar ratas muertas por peso. Los habitantes de los barrios pobres de Río de Janeiro se encontraron en
medio de una industria floreciente, la cría y engorde de las ratas para vender al gobierno. En una brillante
alegoría de la modernidad en América Latina, O comprador cuenta la historia de un nativo de Niteroi que trató
de vender miles de roedores hasta que se descubrió la estafa.42

Siguiendo el modelo Lumière, los pioneros mexicanos también tomaron a los acontecimientos actuales, tal vez
con mayor entusiasmo después de que Salvador Toscano exhibiera las actualidades Guanajuato Destruido
por Las Inundaciones (1905) e Incendio del cajón de la Valenciana (1905). En 1906, tanto Toscano y su
principal competidor, Enrique Rosas, se apresuraron a cronicar un viaje oficial a Yucatán del presidente Díaz,
cuya imagen todavía era de gran interés para el público; sus películas mostraron una preocupación por la
estructura formal, que los llevó más allá de la simplicidad de la típica noticia. Siguiendo una lógica
terriblemente lineal dependiente de la edición, la película de Toscano narra el viaje presidencial desde el
principio (la partida de Díaz en tren desde la ciudad de México) hasta el final (su despedida de Yucatán),
sustituyendo así una cronología que era absolutamente fiel al evento pro-fílmico para darle un desarrollo
narrativo.

Del mismo modo, los hermanos Alva en Entrevista Díaz-Taft (1909), un informe de las reuniones entre Porfirio
Díaz y William Taft en Ciudad Juárez y El Paso, emplean el "registro de un viaje" de estructura cronológica,
que está mediada por dos preocupaciones adicionales: un visible esfuerzo por grabar ambos lados del evento
(tanto del viaje del presidente Taft y como del presidente Díaz) y la voluntad de jugar con la cronología del
evento pro-fílmico para aumentar el impacto narrativo. Como demuestra Aurelio de los Reyes, los cineastas
alteran la secuencia de los acontecimientos hacia el final de la película con el fin de tener en el final de la
película una apoteosis, con la imagen de los dos presidentes en los escalones del edificio de la Aduana en
Juárez.43 Esta imagen es el equivalente visual de la entrevista, pero también está fuertemente marcada por
una acción pro-fílmica accidental: como los presidentes descienden los escalones, un observador flamea una
bandera delante de la cámara y, al instante, la pantalla se inunda de la bandera y su gran lema, "Viva la
República", afirmando visualmente lo nacional a pesar de la supuesta imparcialidad de su tratamiento. De
hecho, el "valor de verdad" del cine aplicada de forma selectiva: el cine porfirista era básicamente escapista y
no registró los aspectos menos agradables de la vida nacional, tales como las sangrientas huelgas en

41
El término fue acuñado por Roberto Schwarz para explicar la yuxtaposición de las ideologías modernizadoras como el
liberalismo dentro de las estructuras sociales tradicionales, como la monarquía brasileña esclavista. "Ideas" dislocadas o
fuera de lugar conducen a dislocaciones discursivas significativas, que revelan críticamente las fisuras o conceptos
supuestamente universales. Ver sus Misplaced ideas: Essays on Brazilian Culture, trad. John Gledson (Londres: Verso,
1992).
42
Vicente de Paula Araújo, A bela época do cinema Brasileiro (Sào Paulo: Perspectiva/Secretaria da Cultura, Cilncia
eTecnología, 1976), 229-79, y María Rita Galvào, “Le Muet,” en Paranaguá, Le cinèma Bresilien, 51-64.
43
De los Reyes, Cine y sociedad en México, 1896-1930: Vivir de sueños (Mexico City: UNAM, 1983), 96-98.
14
Cananea (1906) y Río Blanco (1907), la violencia y la pobreza de los guetos urbanos, o la injusticia de la vida
rural.

Atracción del Nacionalismo. Más allá de identificar como unidad las emociones "locales" modernas -casi,
pero no del todo, al igual que las de las vistas importadas- o para registrar los acontecimientos actuales, la
nueva tecnología fue utilizada para el beneficio de la comunidad nacional imaginada, para negociar los
conflictos generados por los dilemas de una modernidad de equilibrio precario entre las tradiciones indígenas
y las influencias extranjeras, entre las aspiraciones nacionalistas y deseos internacionalistas. Por lo tanto, la
fascinación por las manifestaciones epifenoménicas de la modernidad y sus emociones perceptuales fueron
influenciadas con explícitas exaltaciones nacionalistas –estos no son sólo "nuestros" ferrocarriles sino
símbolos de nuestra pertenencia nacional, en un sentido tan "moderno" como estas mismas nuevas formas
tecnológicas- vinculada en muchos casos a los acontecimientos actuales.

Siguiendo un trazado no cronológico del tiempo y la historia, se sugirió anteriormente que este proceso se
produjo tanto en forma secuencial y simultáneamente con la fascinación por la tecnología moderna y los
acontecimientos actuales descritos anteriormente. A finales de 1897, por ejemplo, un aviso en el diario de
Buenos Aires El Diario anunció no sólo una filmación de eventos locales, sino la hora y el lugar: "La vista será
fotografiada en la mañana. Los primeros serán los ciclistas del parque de Palermo a las 7:30 AM. Los que
quieran ver sus figuras circulando en la pantalla de este teatro deben tomar nota."44 De manera parecida, unos
meses después, La Nación comentó en su columna "Vida social":

Las vistas tomadas en Palermo, que se proyectarán en la máquina maravillosa el próximo lunes en el
escenario del teatro Casino, serán tal vez de mayor interés que los paisajes y las escenas exóticas
reproducidas por la "American Biograph." Estamos seguros que estas vistas son tan nítidas como las
europeas y que vamos a reconocer con claridad a muchos de nuestros ciudadanos socialmente más
prominentes.45

Es evidente la invocación a otro tipo de anhelo o "atracción", ya que estos avisos postulan una posición del
espectador basada en la identificación y el auto-reconocimiento, que no era más que una forma embrionaria
de nacionalismo cinematográfico. Fue también un proceso marcadamente alineado con la estructura de poder
existente: la apelación fue a que uno vería ciudadanos comunes de Buenos Aires pero socialmente más
prominentes, metafóricamente sustitutos de la misma nación.

En toda América Latina el cine, desde sus primeros momentos, estuvo estrechamente alineado con aquellos
que detentaban poder, ya sean ricos y socialmente prominentes o que simplemente estuvieran en el gobierno
y esta alineación fue un primer paso hacia proyectos nacionalistas. Las primeras películas fotografiadas en
México, por ejemplo, no eran paisajes o escenas de la calle, sino vistas cuidadosamente orquestadas de
Porfirio Díaz (recientemente reelegido para un cuarto mandato presidencial), su familia y su comitiva oficial,
filmados por los camarógrafos de Lumière, Von Bernard y Veyre en 1898. Los jóvenes franceses reconocieron
la necesidad de asegurarse la buena voluntad del dictador para proseguir con sus empresas comerciales y
organizaron una proyección privada de la nueva tecnología para Díaz y su familia en Chapultepec. Durante los
cinco meses que permanecieron en México, filmaron al presidente, quien había reconocido rápidamente el

44
El diario, 29 de diciembre de 1897, citado en Caneto et al., Historia, 35.
45
La Nación, 17 de febrero de 1898, citado en Caneto et al., Historia, 35 Este es un asombroso ejemplo de la velocidad
de la difusión del cine, no sólo de la tecnología sino también de los modos de comercialización y la exhibición. Según la
investigación de Charles Musser, la American Biograph comenzó su expansión en el extranjero en 1897, estableciendo
una oficina en Londres en marzo. Fue una de las características de los operadores Biograph para proporcionar escenas
filmadas localmente a los operadores de salas teatrales de exhibición con el fin de mejorar los programas de renombre.
Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (Berkeley: University of California Press, 1990), 157,
172.
15
valor propagandístico del nuevo medio, en toda clase de eventos oficiales y familiares. Como ha señalado un
historiador, Porfirio Díaz era, por defecto, la primera "estrella" (¿atracción?) del cine mexicano:46 sus
apariciones en pantalla eran recibidas entusiásticamente con emocionadas aclamaciones de "¡Vivas!"47

Al igual que en el ejemplo mexicano, las dos primeras películas filmadas en Bolivia fueron loas explícitas a la
estructura de poder. Tanto Retratos de personajes Históricos y de Actualidad (1904) y el muy popular La
exhibición de Todos los Personajes Ilustres de Bolivia (1909) fueron diseñados para alinear la nueva
tecnología con quienes efectivamente controlaban y definían la nación, mostrándolos para el disfrute y el
reconocimiento de las nuevas audiencias. En México, sin embargo, los vínculos iniciales entre el cine y las
élites de poder urbanas fue de corta duración. Los productores / exhibidores pioneros, motivados por el cierre
en 1900 de salas de exhibición en la Ciudad de México -principalmente carpas o tiendas de campaña- a causa
de las normas de seguridad de la ciudad diseñadas para frenar el comportamiento "incivilizado" de
espectadores populares y para disminuir el riesgo de incendios, se convirtieron en itinerantes, dejando la
Ciudad de México y llevándose el cine con ellos (sólo hubo un puñado de exhibiciones de cine en la capital
entre 1901 y 1905).48 Viajaron por todo el territorio nacional, no sólo mostrando las películas de sus
repertorios, sino también produciendo noticieros locales para atraer a los diferentes públicos regionales. Estas
vistas cronicaron las actividades de las pequeñas ciudades y pueblos: las multitudes que salían de la iglesia
después de la misa del domingo, los trabajadores saliendo de las fábricas y las celebraciones y festividades
locales. En lugar de centrarse en la vida moderna y la tecnología, este primer cine tuvo una mirada que giró
hacia el pueblo -ubicado en sus paisajes locales y registrados en sus actividades. Su atractivo era el
auto-reconocimiento: "En las noches de estreno los improvisados actores​​llegarían en masa a las exhibiciones
a verse a sí mismos en la película; el entusiasmo de todos y cada uno cuando se veían o veían a sus amigos
y parientes en la pantalla fue genial."49 Pero a través de ese auto-reconocimiento, estos actores también
comenzaron un proceso de producción y construcción de imagen de la nación basada en estos sectores
tradicionales y sus formas de vida -los pueblos y costumbres del interior en lugar de la modernidad de la
capital- ampliando la base del público para el cine.

El eje de la simbiosis cine-nación coincidió con las diversas celebraciones del centenario, alrededor de 1910.
En Argentina y México (Chile también celebró su centenario en 1910), los cineastas compitieron ferozmente
por grabar las festividades y sus películas se exhibieron rápidamente con gran éxito de público. Aurelio de los
Reyes reproduce una fotografía reveladora en su libro Filmografía del cine mudo mexicano, 1896-1920:
mientras el presidente Díaz estaba poniendo la primera piedra de un monumento a Louis Pasteur, tres
camarógrafos compiten por el mejor ángulo.50 Al menos tres cineastas -los hermanos Alva, Salvador Toscano
y Guillermo Becerril- compitieron por registrar los eventos que fueron la apoteosis y el canto del cisne de la
era porfiriana. Actualidades como El desfile histórico del Centenario, Gran desfile militar del 16 de septiembre
y Entrega del uniforme de Morelos ilustran la magnificencia de los eventos, así como la exuberancia y
optimismo de las multitudes. Pero el paroxismo de patriotismo provocado por los centenarios y sus
preparaciones también motivó a los cineastas en una dirección diferente, alejada de los acontecimientos
actuales y orientados hacia la reconstrucción de momentos patrióticos claves, en un esfuerzo por movilizar
aún más el nuevo medio al servicio de la nación.

Narrativas Nacionales. Sin lugar a dudas, el público de América Latina ya estaba bastante familiarizado con
las producciones posteriores a 1904 importadas de los EE.UU. y Europa -apodados "narrativas de transición"

46
Dávalos Orozco, Albores del cine mexicano, 14.
47
Ver informes de prensa citados en de los Reyes, Los orígenes, 153, y en Cine y Sociedad, 53-54.
48
Ver De los Reyes, Cine y sociedad, 32-34, 55.
49
José María Sánchez García, “Historia del cine mexicano,” Cinema Reporter, 30 de junio de 1951, 18, citado en de los
Reyes, Cine y sociedad, 53-54.
50
Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, 1896-1920 (Ciudad de México: UNAM, 1986), 61.
16
51
para resaltar su estado entre el cine de atracciones y cine narrativo de pleno derecho- y habían comenzado
a experimentar lo atractivo de un tipo diferente de identificación cinematográfica, uno que los cineastas
buscaron explotar para las celebraciones nacionales. Los espectadores fueron influenciados menos por las
películas de persecución y Westerns que llegaban de los EE.UU. que por las adaptaciones teatrales llenas de
aspiraciones artísticas producidas por la Societé Film d'Art y otros productores europeos. El teatro era ya una
forma de arte con una extensa historia, de gran elite y atractivo popular en toda América Latina. Como tal, era
una fuente natural de inspiración para los cineastas que buscaban narrativizar el medio. Este proceso es más
evidente en Argentina, cuando el recurso de las actualidades de los acontecimientos disminuyó en
comparación con el entusiasmo generado por una nueva serie de proto-relatos, empezando por la película de
Mario Gallo La Revolución de Mayo de 1909.

Un ejemplo perfecto de una película de transición es La Revolución que no es ni autosuficiente ni tiene una
narrativa internamente coherente. Para dar sentido a la película y comprender las motivaciones que unen los
distintos cuadros, el espectador debe tener un amplio conocimiento de la historia que está siendo
representada, ya que los intertítulos son identificatorios y no expositivos. Por otra parte, el estilo es
completamente de presentación, yendo desde la dirección directa a la puesta en escena (actuación teatral y
telones teatrales que sugieren profundidad y perspectiva en lugar de reproducirlo). Un momento puramente
"cinematográfico" se produce en el último cuadro, en el que un dispositivo visual complementa eficazmente el
entusiasmo patriótico de la película: mientras que el líder patriota Saavedra habla desde un balcón a una
multitud (Fig 5.), una imagen del general San Martín en uniforme y envuelto en la bandera argentina aparece
inesperadamente sobre el telón de fondo pintado del Cabildo; el pueblo y el ejército lo saludan y gritan "Viva la
República" (de acuerdo con los títulos). Otras reconstrucciones históricas de Gallo desarrollaron aún más este
tema y estilo patriótico (utilizando actores teatrales populares muy conocidos) como se ve, por ejemplo, en La
Creación del himno de 1909, un homenaje a la escritura y la primera interpretación del himno nacional y en El
fusilamiento de Dorrego, Juan Moreira, Güemes y sus gauchos, y Camila O'Gorman (todos de 1910).

51
De acuerdo con la periodización de Tom Gunning, después de la decadencia del dominio del “cine de atracciones”
(circa 1905), las tempranas formas narrativas desarrolladas permitieron a los cineastas experimentar con el lenguaje
narrativo cinematográfico específico que se convertiría en el estandarizado "estilo de relato clásico de Hollywood"
alrededor de 1915-1917. Este período de "transición" de más de una década fue volátil y ambivalente; las ambiciones
narrativas de D. W. Griffith de la época estaban lejos de ser la norma. Gunning, "Early American Film", en John Hill y
Pamela Church Gibson, eds The Oxford Guide to Film Studies (Nueva York: Oxford University Press, 1998), 262-66.
17
 Figura 5. El líder revolucionario Saavedra dirige a una multitud de patriotas desde un balcón en la final en
cuadros de la película de Mario Gallo, La Revolución de Mayo de 1909

Nobleza Gaucha (Humberto Cairo, 1915) desarrolló aún más el impulso de la narrativa nacionalista de Gallo.
Esta película es un ejemplo más temprano de los sentimientos nacionalistas y las contradicciones de este
período y fue quizás la primera en desarrollar la dialéctica ciudad-campo que resultaría central en los debates
sobre la modernidad en América Latina. Aunque mucho más cerca del estilo clásico que La Revolución de
Mayo, Nobleza Gaucha sigue siendo una película con una narrativa de transición. En lugar de depender de los
conocimientos históricos previos de la audiencia, su intertexto es cultural; los intertítulos citan el gran poema
épico argentino Martín Fierro para relatar la historia de un gaucho valeroso que salva a su bella novia de las
garras del malvado dueño de un rancho que la raptó en su mansión palaciega de la ciudad. El dueño del

18
rancho acusa falsamente al gaucho de robo, pero muere cuando se cae por un precipicio en el momento en
que era perseguido a caballo por el héroe. La película se filmó hábilmente -con primeros planos bien situados,
iluminación elegante, diversos movimientos de cámara, incluyendo planos de seguimiento desde los trenes y
tranvías- y con una actuación naturalista, la narración permitió a Cairo enfocarse en el folclore siempre
atractivo del paisaje de campo (canciones, ranchos, gauchos y asadores), así como en la modernidad de la
ciudad: los planos de la avenida Constitución, Avenida de Mayo, Congreso, la estación de Armenonville e
incluso las iluminaciones urbanas nocturnas. Nobleza Gaucha exalta al mismo tiempo los valores tradicionales
de la vida rural -cayendo en lo que Rey Chow llama "pasiones primitivas"52 -mientras se muestra en todo su
esplendor la urbanidad moderna que la haría ver anticuada; el gaucho puede haber sido el héroe de la
narración, pero relegado a la categoría de mito fundacional como el Martín Fierro. La exploración de Nobleza
de la crisis en la identidad nacional generada por el conflicto entre las experiencias y los valores tradicionales
y la internacionalización endémica de la modernidad fue extraordinariamente bien recibida: la película fue
producida por sólo 20.000 pesos de costos, pero recaudó más de 600.000 en sus numerosas proyecciones
nacionales e internacionales.53

Por lo tanto, los estilos narrativos de transición, en sus diversas formas, estuvieron casi naturalmente
vinculados al proyecto de construcción de la nación moderna. Una vez que el cine había agotado sus
atracciones puramente especulares y buscado nuevas posibilidades de narración de historias, la tarea de
generar narrativas sobre la nación condujo inevitablemente a la problematización de la propia modernización.
La modernidad epidérmica de la vida cotidiana urbana -con sus ferrocarriles, los nuevos medios de movilidad
y la tecnología- había sido exaltada anteriormente. Las narrativas requerían ahora la exploración de las
contradicciones de ese proceso a nivel nacional. Con pocas excepciones, las primeras películas
latinoamericanas exitosas identificadas como "narrativas" estaban relacionadas con temas patrióticos. En
México, por ejemplo, Carlos Mongrand invoca figuras históricas bien conocidas en Cuauhtémoc y Benito
Juárez y Hernán Cortés, Hidalgo y Morelos (ambas de 1904); más tarde Felipe de Jesús Haro y la American
Amusement Co. (sic) producen la elaborada (siete cuadros) Grito de Dolores de 1907, que por lo general se
proyectó con actores en vivo declamando el diálogo detrás de la pantalla.54 En Brasil, además de abordar los
acontecimientos y figuras históricas, como por ejemplo en A vida do Barao do Rio Branco (La vida del Barón
de Río Blanco, 1910) de Alberto Botelho, que al igual que en Nobleza Gaucha, la narrativa se alineó con la
comedia, realizando un contraste entre la vida urbana y la rural. Nho Anastacio Chegou de viagem (El Sr.
Anastacio llegó de viaje, 1908) de Julio Ferrez, reconocida como la primera película de ficción brasileña,
presenta las desventuras de una persona tosca recién llegada a Río, donde se incluyen sus encuentros con la
modernidad urbana (ferrocarriles, monumentos, etc.) dentro de una trama de identidad amorosa equivocada.
Se generaron una serie de comedias similares, centradas en los conflictos entre las formas rurales
tradicionales y la modernidad de las ciudades llenas de inmigrantes extranjeros y tecnologías del siglo XX. A
lo largo de estas comedias, que intentan producir el triunfo discursivo del positivismo, lo tradicional/rural es
representado como nostálgicamente obsoleto, un remanente cultural relegado a la historia, mientras que la
modernidad de las metrópolis se presenta como inevitable, "natural" y nacional.

Aunque problematizada por cronologías diferenciales, tentativas similares ocurrieron en otras partes del
continente. Por un lado, es como si los acontecimientos que tuvieron lugar en, por ejemplo Argentina o Brasil,
en los comienzos y a mediados de la década de 1910, recién comenzaron a desarrollarse en países como
Chile, Bolivia y Colombia en la década de 1920. Por otro lado, las películas de la década de 1920 en Chile,
Bolivia y Colombia fueron producidas en el contexto de las tendencias globales de 1920 -con las que estaban
familiarizadas a través de las abundantes películas importadas- y lo hicieron, en cierta medida, abandonando
los parámetros de la década de 1910. Así, en lugar de las ásperas narrativas de transición, las primeras

52
El esfuerzo modernista por reconceptualizar orígenes, que normalmente atribuye a las tradiciones indígenas el
significado de un pasado primitivo. Rey Chow, Primitive Passions (Nueva York: Columbia University Press, 1995).
53
Domingo di Núbila, Historia del cine Argentino, Vol. 1 (Buenos Aires: Cruz de Malta, 1959) 18-20.
54
De los Reyes, Filmografía, 42-47.
19
películas chilenas, bolivianas y colombianas de ficción siguen muy de cerca los parámetros hegemónicos de
representación de la época -edición en continuidad, narración interna auto-suficiente y duración de
largometraje- regresando a las preocupaciones nacionalistas de la época anterior en otros lugares. En Bolivia,
por ejemplo, el conflicto entre la vida indígena/rural y la vida urbana se exploró en La profecía del lago (José
María Velasco Maidana, 1925) de y en Corazón Aymara (Pedro Sambarino, 1925). En Colombia, encontramos
hábiles adaptaciones de ficciones fundacionales mediadas a través de las convenciones de las películas
melodramáticas de inspiración europea: María (Alfredo del Diestro y Máximo Calvo, 1921-1922) y Aura o las
violetas (Di Doménico, 1923), la versión chilena de Nobleza Gaucha, Alma Chilena (1917) que fue dirigida por
Arturo Mario, estrella del cine argentino, mientras que La agonía del Arauco (Gabriella von Bussenius y
Salvador Giambastiani, 1917) contrastan el paisaje y el retrato de los Mapuches con las debilidades
melodramáticas personales de su protagonista urbano y El húsar de la muerte (Pedro Sienna, 1925) resulta
una crónica de las hazañas del héroe nacional Manuel Rodríguez.

El ejemplo chileno resalta una curiosa característica del primer cine latinoamericano que quizás explique, en
parte, su preocupación obsesiva por lo nacional: en todo el continente, la inmensa mayoría de los primeros
cineastas eran inmigrantes de primera generación. La evidencia que apoya esta afirmación es demasiado
vasta para resumirla de manera eficiente, por lo que algunos nombres resultan suficientes: en Brasil, la familia
Segreto vino de Italia, Antonio Leal de Portugal y Francisco Serrador de España. En Argentina, Enrique
Lepage era belga, Federico Figner era Checo, Max Glucksmann austriaco, Eugenio Py francés y Mario Gallo y
Federico Valle italianos. En Chile, Salvador Giambastiani era italiano (y había trabajado en Argentina antes de
llegar a Chile en 1915) y los actores argentinos Arturo Mario y María Padín se convirtieron en
productores/directores en 1917. En Uruguay, una rama de la empresa argentina de Max Glucksmann fue la
principal productora de actualidades entre 1913 y 1931. Pedro Sambarino, era un italiano que trabajó en
Bolivia y Perú. Originarios de Italia, la familia Di Doménico fue fundamental en la creación del cine en
Colombia y Centroamérica. Después de emigrar a Panamá, adquirieron equipos de cinematografía en Europa
y viajaron a través de las Antillas y Venezuela, llegando a Barranquilla en 1910 y se establecieron en La Paz
en 1911, donde fundaron una empresa de distribución/producción regional de gran importancia hasta la
llegada del sonido.55 De este modo, el cine era un medio no sólo de movilidad, sino también de gran atractivo
para el movimiento de los inmigrantes que trataban de hacer fortuna en el nuevo mundo a través de los
aparatos de la modernidad, pero deseosos de hacer valer sus nuevas filiaciones nacionales y por el que
viajaban sin descanso por todo el continente.

Una nación en guerra y más allá. México es un caso aparte, no sólo porque sus pioneros del cine no eran
inmigrantes extranjeros, salvo algunas excepciones (Henri Moulinié y Carlos Mongrand eran franceses), sino
porque su catastrófica revolución determinó un diferente, aunque no menos nacionalista, camino para el cine
entre 1910 y 1918.56 Las películas de la Revolución Mexicana eran herederas directas de la pasión por la

55
Para una biografía familiar, véase Jorge Nieto y Diego Rojas, Tiempos del Olympia (Bogotá: Fundación, Patrimonio
Fílmico Colombiano, 1992).
56
La Revolución Mexicana fue extraordinariamente larga y compleja. Comenzó en 1910, cuando Francisco Madero, un
chihuahuense rico y opositor a Porfirio Díaz, dio a conocer su Manifiesto, "Plan de San Luis Potosí", pidiendo revueltas
contra el tirano. El gobierno fue incapaz de derrotar a los pequeños grupos de revolucionarios que atacaban instalaciones
del gobierno y, después de la renuncia de Díaz en mayo de 1911, Madero encabezó un régimen provisional. En 1913, los
partidarios de Díaz en la Ciudad de México organizaron un golpe de estado que condujo a un duelo de artillería con las
fuerzas del general Victoriano Huerta, a quien Madero había ordenado aplastar la rebelión. Conocida como la Decena
Trágica, la lucha duró diez días durante los cuales fueron sacrificados cientos de transeúntes. El resultado fue que Huerta
derrocó a Madero y aparentemente organizó su asesinato. Esta sangrienta toma del poder tuvo amplia repercusión:
Emiliano Zapata en Morelos y Francisco "Pancho" Villa en Chihuahua se unieron al llamado de Venustiano Carranza para
unirse y derrocar al usurpador; su coalición se hizo conocida como los "constitucionalistas". El movimiento de Zapata
incluyó a grupos radicalizados y a los grupos reformistas de la burguesía que estaba con Carranza, mientras que el
grupo de Villa era populista, rural y sin una posición política bien definida.
Los años de sangrientas guerras civiles y las maniobras políticas complejas que involucró a las diversas facciones, los
EE.UU. y otros lugares del mundo continuaron, incluyendo la ocupación de Veracruz por parte de las tropas
20
objetividad y el reportaje de las actualidades anteriores. Sólo Díaz había sido la "estrella" de las primeras
películas mexicanas, mientras Francisco Madero, el otro caudillo y la lucha armada se convertirían en las
estrellas de la siguiente década. El éxito de los hermanos Alva, Insurrección de México (Mexican Insurrection,
1911), una de las primeras películas que representa los acontecimientos revolucionarios, demostró que las
audiencias estaban ávidas de noticias de la Revolución y la mayoría de los cineastas siguieron a los caudillos
y las tropas que luchaban, con la intención de capturar imágenes de los complicados eventos que estaban
ocurriendo (Fig. 6). Junto con el aumento de la producción, se multiplicaron las salas de cine en la capital para
dar cabida a nuevas multitudes, compuestas de campesinos recién llegados que huían de los combates y la
violencia en las provincias.

estadounidenses en abril de 1914. En julio de ese año, Huerta se escapó y los ejércitos constitucionalistas de Obregón y
Carranza llegaron a la Ciudad de México, donde se produjo una lucha por el poder entre los vencedores. Después de la
convención de Aguascalientes, el general Eulalio Gutiérrez fue nombrado presidente provisional, pero Carranza
estableció un gobierno paralelo en Veracruz, cuando las fuerzas de EE.UU. evacuaron el lugar. Los siguientes dos años
-1915 y 1916- fueron posiblemente los peores años de la lucha, con todas las facciones luchando entre sí, haciendo
descarrilar trenes, emitiendo monedas y creando un caos absoluto, incluyendo el ataque de Villa a la ciudad
estadounidense de Columbus, Nuevo México, que provocó una expedición punitiva dirigida por el general
estadounidense John J. Pershing.
Por último, en febrero de 1917, se evitó la guerra con los EE.UU. y se promulgó una nueva constitución; en la misma, la
regulación laboral, la tenencia de la tierra, las disposiciones sobre seguridad social y el anticlericalismo eran de las más
radicales del mundo en ese momento. Venustiano Carranza fue elegido presidente en marzo del mismo año. La lucha
aún no había terminado, sin embargo, las revueltas contra el gobierno de Carranza pronto estallaron, Zapata en Morelos
había permanecido insurgente (y finalmente fue asesinado en 1919); Pancho Villa tomó de nuevo las armas. Por último,
en 1920, Álvaro Obregón lanzó el Plan de Aguas Prietas, llamando a la insurrección. Fue respaldado por Pancho Villa y
la mayor parte del ejército. Unas semanas más tarde, Carranza fue asesinado cuando intentaba huir a Veracruz con una
buena parte del tesoro. Obregón fue elegido posteriormente presidente y la revolución oficialmente se dio por terminada,
dejando tras de sí más de un millón de muertos.
21
 Figura 6: Los hermanos Alva -Salvador, Guillermo y Eduardo- toman un descanso de la filmación para comer
(circa 1910-1912)

En las primeras películas de la Revolución, los cineastas siguieron adaptando las estrategias narrativas de
documentación de los acontecimientos. En Asalto y Toma de Ciudad Juárez (1911) de los hermanos Alva, por
ejemplo, la tercera parte, Insurrección en México, fue subdividida en cuatro partes y constaba de treinta y seis
escenas, la última de las cuales fue la "apoteosis" o gran culminación, en el que el pueblo aclama la victoria
del héroe, Pascual Orozco. Del mismo modo, la película de los hermanos Alva, La Conferencia de Paz y toma
de Ciudad Juárez de 1911 terminó con la entrada triunfal de los militares en Ciudad Juárez y en el Viaje del
señor Madero de Ciudad Juárez hasta Ciudad de México (1911) tiene su clímax en la intersección de dos
narrativas en líneas paralelas (los viajes de Venustiano Carranza y de Madero culminan en dos escenas
apoteóticas). Por último, en las películas de Guilermo Beccerril (hijo), Los Últimos Sucesos de Puebla y La
llegada de Madero a esa ciudad de 1911 terminan con la imagen "apoteótica" del presidente Madero y su
esposa posando para la cámara. Todas estas películas respetan la secuencia cronológica de los
acontecimientos y a la vez adoptaron una estructura claramente dramática/narrativa para su representación.

Posiblemente la más ambiciosa de todas las películas revolucionarias fue Revolución orozquista de los
hermanos Alva (1912) que documentó las batallas entre el general Victoriano Huerta y las tropas de Orozco y
fue registrada en circunstancias extremadamente peligrosas. Los realizadores eligieron presentar los dos
lados de la batalla con un alto grado de objetividad y de este modo, estructuraron la película para contar dos
historias paralelas sin proporcionar explicaciones o justificar las acciones de cada lado: en la primera parte,
vemos las actividades del campamento orozquistas, en la segunda las actividades huertistas. La tercera parte
presenta la batalla entre los dos bandos, pero no se muestran los resultados -es decir, quien resulta ganador
se comunica en el reporte. Creyendo que los hechos eran lo suficientemente potentes como para hablar por sí
mismos, los realizadores trataron de asumir la imparcialidad que debe tener el historiador positivista y por lo
tanto producen una forma de transición espectacular que dedica protocolos narrativos permaneciendo
aferrados a la objetividad documental y que se orientan, sobre todo, a informar. Esta forma sería explotada y
desarrollada posteriormente por todos los cineastas activos durante este periodo, especialmente en las
diversas películas que tratan los acontecimientos de la Decena Trágica ocurrida en febrero de 1913 (los diez
días de violencia en la Ciudad de México después del levantamiento armado liderado por Félix Díaz, sobrino
de Porfirio, que culminó con el triunfo de Huerta sobre Madero).

Es importante señalar que cada uno de los principales combatientes tenía sus propios equipos de cámara en
mano para registrar sus logros. Los hermanos Alva siguieron las actividades de Madero; Jesús Abitia cubría al
general Obregón -un antiguo amigo de su familia- y también filmó a Carranza; los Zapatistas fueron filmados
por varios camarógrafos; Pancho Villa y Carranza fueron los favoritos de los cineastas estadounidenses, que
se apresuraron a cruzar la frontera para producir noticiarios y documentales. Villa, en particular, firmó un
contrato de exclusividad con la Mutual Film Co. y era famoso por organizar batallas y eventos tales como
ahorcamientos durante el día para que pudieran ser filmados.57

La toma de posesión del poder por parte de Huerta en 1913 tuvo un gran impacto en el desarrollo del
documental revolucionario; debido a que las películas a menudo despertaban reacciones violentas en las
audiencias que tenían asumidas posiciones partidistas, Huerta aprobó una legislación que exigía la censura
"moral y política" antes de exhibición. A partir de entonces, los cineastas se dieron por vencidos en la
búsqueda de la "objetividad" y asumieron el punto de vista de aquellos que estaban en el poder; por ejemplo
Sangre hermana (1914), se cuenta desde una marcada perspectiva federalista y propagandística. Otras
películas se centraron en el uso de materiales previamente registrados para producir "opiniones" de la

57
Ver, por ejemplo, Aurelio de los Reyes, Con Villa en México: Testimonios de los camarógrafos norteamericanos en la
Revolución (Mexico City: UNAM, 1985), y Margarita de Orellana, La mirada circular: El cine norteamericano de la
Revolución mexicana (México City: Joaquín Mortiz, 1991).
22
Revolución que luego se actualizaban periódicamente y se mostraban en su totalidad, como en el caso de las
películas de Enrique Echániz Brust y Salvador Toscano Historia Completa de la Revolución de 1910-1915
(1915) y Documentación histórica nacional (1915-1916) de Enrique Rosas. Con el tiempo, la Revolución
desapareció de las pantallas mexicanas y fue reemplazado por un nuevo cine de ficción:

Anteriormente, los cineastas eran pragmáticos que habían aprendido su oficio documentando a
personas y eventos con el fin de atraer al público... Los productores nacionales nunca antes se
habían ocupado de la narrativa, un término que había sido utilizado exclusivamente para referirse
a películas de ficción extranjeras... Ahora una diferente concepción del cine se abrió camino. Las
"vistas" habían perdido su atractivo y el interés estaba en las películas de arte basada en modelos
extranjeros.58

Una importante predecesora fue El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los
hermanos Alva, una breve comedia sobre la "vida cotidiana" de dos cómicos teatrales muy populares (Alegría
y Enhart) al estilo de las películas francesas de Max Linder. Aunque se trataba de una "ficción", la narración se
centra en la vida doméstica, así como en los aspectos profesionales de ambos cómicos. Los Alvas
aparentemente no habían renunciado al uso del medio para capturar el mundo real, así que la cámara escruta
locaciones muy reales de la ciudad de México en el que la puesta en escena de la ficción tiene lugar. La
película se construye con habilidad, la edición contribuye a la coherencia narrativa por la alternancia entre dos
líneas narrativas paralelas, inserciones (como intertítulos) se suman al suspenso/humor, el uso juicioso de
efectos especiales (como el viejo truco de magia de desaparición de Méliès) y primeros planos de énfasis
cómico/performativo. Los Alvas fueron perfeccionando su técnica, sólo que ahora al servicio del
entretenimiento narrativo en lugar de la información.

A partir de 1916, el cine mexicano se orientó a las narraciones de ficción al estilo de las películas de arte
francés e ignoraron la revolución y el documental revolucionario. Este cambio se puede atribuir a una serie de
factores relacionados entre sí: las restricciones políticas impuestas por el gobierno de Carranza, el deseo de
mejorar la imagen de la nación (que había sido mancillado por la propia Revolución y también por la forma en
que fue representada por las películas de Hollywood), la popularidad de los melodramas italianos y un deseo
generalizado de dejar atrás la Revolución (especialmente después de la constitución de 1917 y el asesinato
de Emiliano Zapata en 1919).

Dos tendencias potencialmente contradictorias eran evidentes en los esfuerzos por desarrollar una industria
cinematográfica mexicana: el nacionalismo y la influencia de los melodramas italianos. La primera tendencia
fue ejemplificada por la obra de Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quien fundó la
compañía Cirmar Films en Mérida. Después de realizar algunos cortos de ficción con temas indígenas, como
La voz de su raza (1914?) y Tiempos mayas (1915-1916), realiza el primer largometraje de ficción mexicano
producido con un claro espíritu nacionalista: 1810 o Los Libertadores de 1916. Mientras tanto, la enorme
influencia de los melodramas del cine italiano fueron, quizás en ningún lugar mejor ilustrado que en la película
de Ezequiel Carrasco La Luz (1917), segunda película mexicana de ficción de largometraje. Plagiando
claramente la popular película Il fuoco (Piero Fosco, 1915), protagonizada por Pina Menichelli, en La Luz
aparece Emma Padilla, quien no sólo se parecía a Menichelli sino también copió sus gestos y posturas (Fig.
7).

58
Aurelio de los Reyes, “The Silent Cinema,” en Paulo Antonio Paranaguá, ed., Mexican Cinema (London: British Film
Institute, 1995), 72.
23
Figura 7. Emma Padilla imitó la actriz italiana Pina Menichelli en La Luz (Ezequiel Carrasco, 1917). Padilla fue
la primera "actriz" mexicana en convertirse en "estrella".

De hecho, Padilla fue la primera "actriz" en convertirse en "estrella", una posición que anteriormente había
sido ocupada por figuras históricas reales. La historia (un cuento tripartito de pasiones equivocadas siguiendo
la trayectoria de la luz diaria -amanecer, cenit, atardecer) siguió el estilo melodramático de las películas
italianas, aunque, como ha indicado Aurelio de los Reyes, bajo un paisaje muy mexicano, por lo tanto
señalando lo que se convertiría en una característica del cine mexicano durante el resto del periodo mudo y
de las primeras películas sonoras: la transformación de los modelos narrativos extranjeros establecidos
explícitamente en puestas en escenas mexicanas.59

Se produjeron aproximadamente setenta y cinco películas de larga duración de ficción en el período

1917-1921, el más prolífico en la historia del cine mudo mexicano. La película más importante de este
período, El Automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), pone de manifiesto las complejas negociaciones entre la
devoción casi olvidada de la objetividad del documental Revolucionario y los estilos de cine narrativo más
modernos del extranjero. Originalmente fue una serie de doce piezas con ambiciones documentales explícitas
que contaba la historia real de una banda de ladrones que se hacían pasar por tropas carrancistas para robar
y secuestrar a familias ricas durante todo 1915 (Fig. 8). Los miembros de la banda fueron finalmente
capturados, juzgados y condenados a muerte. Su ejecución tuvo lugar el 24 de diciembre de 1915 y Rosas
había filmado el evento para su documental Documentación Histórica Nacional 1915-1916. Debido a que la
banda estaba vinculada a varias facciones militares, todo el evento tenía una fuerte carga política y la versión
cinematográfica de Rosas, combinaba hechos y leyendas históricas, reivindicando y limpiando la imagen de
los carrancistas. Al igual que en Viaje a Yucatán de Toscano y Revolución orozquista de los hermanos Alva,
sin embargo, el elemento estructurador central de la película de Rosas es la cronología histórica de los

59
Ibid., 73.
24
acontecimientos: la película presenta los diversos robos y la posterior persecución por la policía en estricto
orden cronológico. Como en Aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, El Automóvil Gris fue
filmada, donde tuvieron lugar los robos y persecuciones (e incluye material de archivo de la ejecución de los
miembros de las pandillas, previamente tomadas por Rosas). Mediante la comparación de las dos películas,
podemos ver cómo drásticamente la Ciudad de México había cambiado en siete años; mientras que en la
película anterior vemos gente caminar, interactuar y participar en el comercio en una ciudad limpia y
ordenada, en El automóvil, la ciudad está en ruinas, sucia y casi completamente vacía.

Figura 8 El Automóvil gris (Enrique de Rosas, 1919) fue la película mexicana más importante de su época. Su
combinación de realismo documental, melodrama italiano y sintaxis al estilo cinematográfico de Hollywood
(iris, primeros planos, estructura en serie) señaló el futuro del cine sonoro mexicano.

El Automóvil Gris es la última película muda mexicana en tener este tipo de ambiente documental -el último
suspiro de la tradición documental anterior- y, en su combinación de realismo documental con toques de
melodrama italiano y la sofisticada sintaxis cinematográfica estilística de Hollywood (es decir, iris, primer
plano, estructura en serie), estaba apuntando hacia lo que sería el futuro cine sonoro mexicano.

Desplazamientos periféricos. En las complejas negociaciones entre eventos/tradiciones nacionales, los

modelos extranjeros y las exigencias de la occidentalización, América Latina produjo una serie de
"experimentos espectaculares" que dialécticamente inscriben al cine dentro de las historias nacionales y al
mismo tiempo se lo reconoce como la encarnación de los sueños siempre diferenciales de la modernidad.
Parroquial, pero también del "mundo en general," el cine mudo era un agente clave tanto de nacionalismo y
globalización. Con pocos o ningún reclamo de propiedad sobre la tecnología (la tecnología seguía siendo
importada), los cines de la primera época, sin embargo, contribuyeron a la construcción de fuertes discursos
nacionalistas sobre la modernidad. Como se desprende de este análisis comparativo, en todo el continente y,
a pesar de ciertas diferencias regionales, la visualidad fílmica llegó a definir la posición necesariamente
ambivalente de aquellos atrapados en los remolinos del cambio, ya sea por el paso de la vida rural a la
urbana, los desplazamientos causados ​por la inmigración, o los cataclismos de la guerra civil. Como
mecanismo para una globalidad accesible, el cine capturó y acompañó la modernización vertiginosa de los
sectores urbanos, así como la simultánea inercia de otras zonas y territorios en la lucha discursiva entre lo
urbano y lo rural como íconos del nacionalismo, el cine -el dispositivo urbano por excelencia- contribuyó
activamente a la postulación de lo no urbano como un pasado folclórico o un vestigio anacrónico.

25
En todo el continente, los productores nacionales se enfrentaron a dos cambios significativos en las décadas
posteriores. El inicio de la Primera Guerra Mundial redefinió el mercado cinematográfico internacional;
bloqueados los mercados y procedimientos habituales en Europa, los productores estadounidenses
"descubrieron" el potencial del mercado latinoamericano y se movieron en forma agresiva. Consolidaron su
presencia en todo el continente y, en la mayoría de los casos, impidieron efectivamente prosperar
comercialmente la producción nacional. Esto fue bastante marcado en Brasil, por ejemplo, donde el final de la
bela época (circa 1912) coincidió con el desarrollo de un fuerte sector de la distribución/exhibición orientada a
las importaciones60 y la posterior llegada de filiales de empresas estadounidenses.61

Este cambio fue seguido por un cambio mucho más devastador: la llegada del sonido. Comercializadas de
forma agresiva, las películas sonoras de los EE.UU. aprovecharon rápidamente los sectores de exhibición y
distribución, mientras que los productores nacionales se apresuraron a invertir capital en tecnología y
conocimientos técnicos. En algunos casos, la llegada del sonido cortó todas las actividades cinematográficas,
varias naciones -en particular Bolivia, Venezuela y Colombia- no fueron capaces de reanudar la
cinematografía hasta casi una década después de la introducción del sonido. Otros -principalmente México,
Argentina y Brasil- por las buenas o por las malas, inventando, adaptando y experimentando, produjeron una
resonante versión diferente del cine de la primera etapa. El cine sonoro de los años 1930, 1940, y 1950 se
convertiría en el principal interlocutor de la modernidad latinoamericana - como dice Carlos Monsiváis, donde
los latinoamericanos no se fueron a soñar sino a aprender a ser moderno.62

60
Francisco Serrador, un primer empresario, expandió su negocio y, a mediados de la década de 1910, había creado lo
que se conoce a menudo como un "monopolio de la exhibición." Creó la empresa Companhia Brasileira Cinematográfica
en 1911 con amplia base de inversores para centrarse en la distribución y la exhibición. Procedió a la adquisición y/o
construcción de salas en todo Brasil, especialmente en Río de Janeiro. La compañía también se convirtió en agente
exclusivo de los principales productores europeos y contó con las importaciones más destacadas. Ver Araújo, A bela
época do cinema brasileiro, 369-70, 396, y Vicente de Paula Araújo, Salòes, Circos e Cinemas de Sào Paulo (São Paulo:
Perspectiva, 1981), 210-25.
61
La Fox llegó en 1915, Companhia de Paramount de Películas de Luxo da América do Sul en 1916, Universal en 1921,
MGM en 1926, Warner Bros. en 1927, y la First National y Columbia en 1929. Ver Randal Johnson, The Film Industry in
Brazil: Culture and the State (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1997), 34-36.
62
Ver Carlos Monsiváis, Mexican postcards, trad. John Kraniauskas (London: Verso, 1997).
26
Notas
La investigación de este ensayo fue posible, en parte, por las subvenciones del Stone Center de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Tulane. Mi agradecimiento a Hamilton Costa Pinto por su compañía
constante, por su astuta mirada de las películas y la paciente búsqueda a través de los años.

27